ee | CURSO CONDENSADO DE ARMONIA TRADICIONAL con predominio de ejercicios y un minimo de reglas por PAUL HINDEMITH Editores originales: SCHOTT & C% Ltd. - LONDRES RICORDITitulo origioal TRADITIONAL HARMONY ‘Traduccién del inglés de EMILIO ARGEL 1S8N 9502200786 Rico Aner S.A. © conyght 194, 1944 by ASSOCIATED MUSIC PU ; © Cnpyiht 1949 by SCHOTT & CL. -Landon HERS © RICORDI AMERICANA SAE. enon ie tres excuse ave cipal Todotios derecho ein eserdoy Al ight served oda eco et depot que sabes Ley 83 PREFACIO La Armonia, nuestra vieja amiga, considerada antafio como el método indispensable © inmejorable de ensefianza, ha tenido que descender del pedestal sobre el cual el respeto general la habia colocado. La culpa no es tanto de Ia actitud de aquellos estudiantes que sélo consideraron su estudio como un mal necesario. Mas bien se debe a Ia conviccién creciente de ciertos profesores de que si jen uno debe seguir las reglas de la armouia por mero respeto @ la tradicisn, conviene sin embargo independizarse de ellag si se tiene Ia intencién'de émprender tareus creadoras y aun teorias de orden superior, para seguir con seguridad nuestro camino. La prictica musical se ha encaminado por sendas por las que la ensefiauza de Ia armonia no la‘ ha podido seguir. Principios constructivos que abarcan solamente una pequeiia fraccién de las posibilidades del material arménico; limitacin con respecto al estilo; dependencia fundamentos actisticos insuficientes: he las razones que motivaron el-atraso del estudio de la armoni en Ja carrera entablada entre la practica musical y la ensei He escrito extenéamente sobre ese tema. En el “A Ja Composicién Musical” dediqué centenares de paginas a Ia eritica de Ia teoria convencional de la armonia y a sugerencias para su mejoramiento, de modo que puedo shorrarme aqui una discusidn extensa sobre este tema, A pesar de la evidente pérdida de prestigio que ha sufrido Ia ensefianza tradicional de 1a armonia, debemos considerarla ain como Ia rama més importante de la entefianza teériea, por lo ‘menos hasta que no haya sido reemplazada por cualquier nuevo sis- istema generalmente reconocido, universalmente adoptado, iplio y mejor en todo sentido. Y aun después de Ia introduc. cién de tal ‘sistema, Ia armonia conservaré un alto puesto como método histérico que tuvo gran importancia en otro tiempo; y aunque ya no forme parte del programa de estudios del atormen- tado alumno de violin o de piano, sera de la mayor importancia cen Ja educacién de los futuros profesores de teoria y de histori musical Ja actual, en Ja que la fe en el poder ‘migico de las antiguas reglas de a’ armonia esta desapareciendo ripidamente, y Ia futura, en las que tales reglas tendran interéssolamente para el estudiante que analiza y que dirige #u mirada hhacin el pasedo, difeilmente entra alguien un ema dewey de rio en la adqui- de" los conorimtentos armnicon. Por lo tanto el prince fundamental para la instruccion en esto campo debe ver ef siguisn. tes dar al estudiante ol material que necesita en forma condeneada ¥ tubrayando constantemente sobre In base puramente histriee y al valor prictico slo relative del estudio de la armo Fuego trata de poner en contacto com mean me vats a entedanen debe set To que to sighifica que debu set descuidada, Brevedady prolijdad pueden combinatfe muy: hica Si se omite mencionar lo inseguro, lo excepeional. y 10 oe ed basado en consideraciones puramente eatlisieas y pertonales, Afos tunadamente la situacign no etal como pretendem havernos creer uch libros de texto que presentan 1 la armonia.como ima eet: cia prnda y dif, cai como un arte nero. Por lo contrat, In armonia es un arte sencillo, harado en unas, pocas reglas.empie leas derivadas de hechon histéricos yacisticon reglan Ticiles le aprender y aplicar si-no se las envucive con wna nube de amp, Tosidades seudo-ientfican, Puede, por To tanto, wee presentada, af slomno sin dificultad alguns, en forma sencilla y concenteeds. pars En mi opinign, el hecho de que a pesar de la necesidad de sna inctrucciga elas y Ineve sigan aparecendo. granden ygrucioe Iunusly de armonia’que eneventran lctores, no ew de ngune tmaera un signo de continua extentiin y. perfeccionamiento del miétodo, Como sistema tesrice y como metodo. pedagaien, Ta ar monia ha sido explorada y perfeccionada en todos suv wevicuctor y escondrijor: ou material ha'sido examinade, desmenurade y seore denado centenares de veces yy eon la mejor Yoluntad del mundo, ya no te descubriran caminot que no hayan sido hellados. Me pa: Fece mis bien que la mayoria de los mivicas trata de. aquictar remordimientor cuando sigue leyendo bles reagrupaciones y reediciones de la viejas verdades. Nadie en realmente satisfecho. con To que aprendis tempo he, durante, estudio de la armonia, Por una parte el mat ten forma poco atrayeatey por otra to Parecian mis interesantes que el estudio tedvieo que, por lo: gene. Fal, tiene una influencia tan Iamentablemente.pequehe, sobre Tes realizaciones musicales prictican que deben ser aprendidae. en lon Drimeros afos. Es asi como mas tarde se compra ef timo Tibro de Ermonia, tal como se habian comprado. otros. anten. dec, pa ecuperar al fin lo perdido. (generalmente la intencion on ef i de Ia empresa’, descubriendo, ‘quad en hima instancia,slgunor de los seeretos cuya presencia soxpecha mis memos todo mire por detras del velo de la teorie musical, Es como an sélo bastara descorrer este obscure velo para poder contemplar el misterio del ‘espiritu ereador. Pero no importa cuantos libros de armonia uno ea; no traen nuevas revelaciones; y aun las mentes mas poderosas fracusarin al hacerlas si por easualidad emprenden la redaccién de un nuevo texto de armonia. “ {Por qué entonces este nuevo intento, si en base a lo di teri fan inal "de tan poco provecho como todon ls demi? La respuesta a esta pregunta ex que doy este paso atran consciente- mente, déndome cuenta eabal de su relativa tmpertancia, Su fins: ided no es proveer una base tradicional a los principios expuestos co el “Ante we In Composciin Masical” (Io que no, necsarn puesto que para el lector inteligente Ia tradicion esta presente en. {odes lat pétinas de esa obra)sino facilitar el rapido aprendizaje mencionado mis arriba, y este de Ta manera’ menos escolisticn po- ible a fin de que se sienta continuamente una estrecha relacién wens sca von, Bs eterto que soa en ete Tire hey suficientes eglas, pero te las ha reducido a un minimo posible, mientras que por eta parte se ha dedicado especial cuidado a proporcion terial para trabajos practicos. Trozos de mmisica de todas espe- Gier y estilo (en la medida en que un estilo puede estar repre- semtado por el empleo por tn conjunto especial de material armé- nico), han sido provisto: en gran cantidad, de modo que si un Eatudiante recorre, a {nerza de trabajo, este conjunto de problemas a too tipo nn ae le imponga cl apreninje de demasatan rreglas, ex may probable que Megue a un conocimiento mis pro- Tide’ y"concrenvudo del trabajo. arménico que después de haber exearbado muchos pesados, profundos y doctos tratados de armo- fia, No se requiere del estudiante ninguna clase de talento para Ta componicisn. Al limitaree estrictamente al procedimiento téenico de enlace de armonias, exte libro hace posible que cualquier mi- jonado a la inisica, desprovisto de la menor iden er los ejereicios que proporcions. rico 0 afi dora, domi Fati denteo de la naturaleza de Ie materia que atin el plan de cnsehanea mis condensndo debe segie aproximaamente ol de srrello histien de le composictén musical, tal como te manifesta iia composieiin libre independiente de las reglas de Toe Iibros de {exto: Hate eg cierto a lo-menos hasta eate punto: que Tos ejerc Scmplean material armonica sencllo corresponden 2 tia époce © Grimitiva de la téeniea de la composicién, mientras que @ me- aque ‘el estudiante domine mas acordes, progresiones y ae sretesltonales, se va acereando més estrechanmente a la préctica de Te "Ghuamar décadan. Pero. dado. que turstros ejercicios no sirven UE principio ni a fines histrleos ni estlisticos, esta corresponden- Cia muy leaquemsitica con la evolucién de la'misien desde 1600hhasta 1900 e6 del todo suficiente hacemos, desde un | en mu totalidad, fess arin tage fo vetinn decir Eerie duces aft? camitee itera ‘gue a efecto, a fin de Negar a un mayor dominio un a teri pois mbar deine iin eats ce cepa edt en Fonte dpa Lae tara eb com aan nel ck aa moe ree eo cn cforms ces a ne quien incumbe indicar al estudiante donde pucde enone te actos cae indica al ‘tudiante dénde puede encontrar los Binaciones de Ia técnica de ln alteracin, Para grapoe eeaneen estudiantes més bien lenton @ quiver ne de los primero del material, El hecho de que la método ha ads sisiend ete cual y con cuye En la Ee a otros proferores a de abundante 1 de ejercicio, es lo que me i Tal de clercicio, es lo que me ha movido « publicer Y estudiantes que hayon eeidg agadasonte Es y variado mate: eo ee tae peaue PAUL HINDEMITH PREFACIO A LA SEGUNDA EDICION Para el autor de un libro de armonia, frases tales como “60? millar", 20° edicién”, “Reimpresin a precio reducido”, tendrin siempre el sonido de un legendario canto de sirenas, En general puede estar muy contento si la cantidad de ejemplares comparati- vamente reducido de la primera edicién -halla compradores sin demasiada dificultad. Con esta perspectiva ante mi, dificilmente podia esperar algo mas que un interés moderado por esta pequetia ‘obra, y menos aun por haber nacido en un principio aélo como parte de trabajos més importantes, sin otra finalidad que Ia de presentar a algunos profesores y blemas ‘udiantes, en conflicto con pro ilares, algtin material de enseiianza que se consideraba Sin embargo, apenas un aid después de Ia primera. pu Dlicacién, una segunda edieidn se hace necesaria. Que el hecho se deba a la naturaleza 0 al ordenamiento del libro, 0 que las condi- ciones actuales sean particularmente fayorables para la distribucion de una obra tal, o que las ventas sean el resultado de una mera curiosidad, son preguntas que deben permanecer sin respuesta aqui Me contento con desear buena suerte a esta segunda edicion, al ponerse és En los ejercicios mismos no se he cambiado nada, a excepeisn de Ia eliminacién de errores de imprenta ¢ inexactitudes. En el texto, en cambio, se han efectuado algunos agregados: han sido mejoredas formulaciones poco claras, y, donde era necesario, se han introducido explicaciones adicionales. PAUL HINDEMITH New Haven, Abril de 1944,CAPITULO 1 INTRODUCCION Requisitos previos: Conoeimiento de: Ja eacala mayor In escala menor (en sus diferentes form: w tonalidades y su progresin por quint Iteraciones flores de las notas y de los silencios ignos de indicacién de compis aves de sol y fa los intervalos en todas sus formas Voces Escribimos pera cuatro voces: Soprano, Contralto, Tenor y nae Ps Pr 0; La extensién de cada una de estas voces es Is Usamos dos penta el superior para Soprano y Con- tralto; el inferior, para Tenor y Bajo. Triedas EI material empleado ee el acorde perfecto en sus dos formas = Nombres de Ins notes del acorde perfecto: Mayor Superior: quinta Los acordes se denominan de acuerdo a sus fundamentales, p-e Do mayor, mi menor, ete. ‘Terminologia: letras mayiscules fecto de Do mayor) Letras miniaculas = menor (la = acorde perfecto de lo menor). wa) sayor (Do = acorde per-—— FJERCICIO 1 —_ ‘Téquese en el pi La, la, Dog ,reb, Sib, si, Solb , faz. 4. Dupliceciones Disteibucign de ts nota de una tra en Slat ae wate cet ct uplicaciones permitides: 18 fandamental (de. prefeenci ei quits, (No duplicar Ia tercera} ee fo erurar Ton voces {mantenerlas en conden natural: So ‘alto, Tenor y Bajo). oo. Disribuciin de las voce Posiisn ecrrada de lov acord i scordes: ninguna nota del acorde puede ser intercafada entre Soprano y Contealto 0 Contrave 9 Pesos Posicién abierta: notas del mismo acorde pued no acorde pueden ser interes: ladas entre Soprano y Contralto o entre Contealto y Tenor, Distancia de las voces: entee Soprano y Contralto 9 Contralto y Tenor, no mayor que una, octava: entre Tenor y Bajo, cual. ce determinalas por Ia nota del soprano: posiciéa de de quinta y de tercer, lav teen cerradan @ abierten, Poslcign de octave Pevicién de quinta Povicién de vercera 6. Triadas en la escala En menor: —— EJERCICIO 2 —— suientes acordes en todas las posibles po- ol, mi, sol #, mib, fa, Re, Sib, notas de In escala. notas de Ja Se pueden consteuir Para ello pueden « scala, Los grados de la eseala (y Jos acordes const ‘¢ designan por medio de mimeros romanos I-VII. En mayor: 1, TV y V son acordes perfectos mayores; i, HI y VI son acordes perfectos menores; Vil es un acorde disminuido. En menor: I y IV son acordes perfectos menores; V-y VI son acordes perfectos mayores; If y VIL son acordes disminuidos; TH es un acorde aumentado. Nombre de las notas mis importantes de la escal 1 Tox V Dominante IV. Subdominante VII Sensible El acorde de dominante es un acorde perfecto mayor en am- thos modos. Su tercera es la sensible. EJERCICIO 3 —— ‘Téquense en el piano los siguientes acordes, en todas Ins wolblesporlcones sbierian'y cera Rel MSV. Fad IV, Robi” wl I, dof VI, labV, a I (3)—— BJERCICIO 25 (Bajo cifrado) En los bajos cifrados, un 7 colo acorde de séptima. yeado debajo de una nota indica un Mi ° . I enlace IV—V, (y viceversa) pueden ser real das satisfactoriamente tan solo por medio de ‘um intervalo meledico sumentado 0 disminufdo, Por lo tanto, de aqui en adelante (20) ‘ nitido ol pas ; bao, tno tm sn en las demas voces) por medio de un interval ° disminnido (Es menos frecuente que +e pueda abandonar Ja sen sible por medio de tal intervalo). —— EJERCICIO 26 (Bajete)CAPITULO It TRIADAS DE LAS ARMONIAS PRINCIPALES Enlace de los acordes principales IV, V—1 y I-IV, (V1 Su forma més sencilla: Fundamental duplicada en ambos acor- dea a le octava 0 al unisono, Procedimient (a) Escribase Ia. progresis in del bajo del primer acorde al segundo. (b) Complétese el primer acorde. (c) Mantenga en el segundo acorde la nota comin a ambos, @ Condiizease las dos notes restantes del primer acor- de por grado conjunto mis cercanas del segundo. be MI V shiv TLAV T EI movimiento de las voce (a) Movimiento direct Ia misma direceidn, Dos © mis voces #e mueven en jento contrario: Dos voces xe mueven en di- reecién opuesta (ec) Movimiento obliquo: Una voz permanece fija mi tras otra ae muey 5 (4) EJERCICIO 4 —— Escribanse los siguientes enlaces: La LV mi IV Fa V-I fat VI Si do LIV Mib IV-1 sol IV-I —— BJERCICIO 5 —— ‘Téquense los siguientes enlaces: Sol IV. dot I-V Sib V-1 fa V-I Mib LIV bh LV RebIV-1 si VI Forma mds complicada de los enlaces I—V y I-IV: dupli- cacién de la quinta en el primer acorde. cualquier duplicacién permitida en el segundo. Procedimiento: (a) como en el caso anterior. (b) como en el caso anterior. (c) Si pueden ser mantenidas dos notas al pasar del pri- mer acorde al segundo, manténgase una y condizcase la otra por el camino’ més corto (salto de una ter- cera mayor 0 menor) a Ia note mis cercana del segundo corde. (a) Sino puede ser mantenida ninguna note, condiz- eanse cada una de las tres voces superiores por el camino més corto (por grado conjunto, o salto Do mayor que una cuerta) « la nota mie cercana del tegundo acorde. In conduccién de Ins voces: Wvitese conducir dos voces cuslesquie coneecutivas o en unitono: Reglas p: @) en octavas (b) Evitense quintas consecutiv (0) No se deben efectuar tor de Tax custro voces en movimiento directo. Adin aaltos de tres voces en In misma direccién han de ser tratados con cuidado. £1 excesivo impulso hacia adelante exeado por tal dn de saltos puede eer restringido mante mévil la restante © conduciéndola en di- receidn opuesta. [5]3. Se permiten sin limitacién saltos simultincos de tres Yores que no constituyan mix que un cambio de po- ticidn del mismo acorde, siempre que la cuarta vor permanezea Io se mueva en direccién opuesta (Ver inte el ejercicio NP 11) ——— EJERCICIO 6 ——- snse enlaces de lat especies explicad: Mib -v lk Ly Sol V1 sol V-I Solb I-IV sib LIV Re IV-I red .T —— EJERCICIO 7 ‘Téquense enlaces de las especies explicadas Sib iv ory Lab V4 mi V- Fal LIV fa LIV yi wa ret IV fees year VV V1 aa iu forma més sencilla: ambor acordes con In fundamental i Plicada. Frocedimient. Je fandamental uw {a} Como en oe cans anteriores Como en lor caton anteriores, (e) Conddzeanse ler tre voces emperiores en movimlen- to contrerio al bajo y por e) cemino mas corto posi ble a lav notas del segundo corde. (Esta rela es plicable en su totalidad solamente en la forma mas Reglas para (a) Dos voces no deben moverse en forma hacia une octava desde un intervalo mi (octaves ogaltas). oe (b) Dos voces ext eendente bi Pequefio (quint temas no deben moverse em forma at: una quinta desde un intervalo mis cocultas), —— EJERCICIO 8 —— Escribanse Jos siguientes enla La Iv-v fa V-IV Sol V-IV si IV-V Re IV-V reb V-IV (61 el 1 Dot 1V-V Forma més complicada: duplicacién de In quinte en ol primer acorde. En algunos casos este enlace solamente es posible euan- do xe omite la quinta en el segundo acorde, triplicindose Ia fun- damental. Procedimient (a) Como en los catos anteriores. (b) Gomo en los vasos anteriores. (c) Condizeanse cada una de las tres voces superiores en cualquier direecién y por el camino més corto a Jas notas del segundo acorde. (Asi no se produci- in altos mayores que una cusrta). Reglas para la conduccién de las voces (a). Ninguna voz debe efectuer saltos de un intervalo aumentado 0 disminuido. (b) Evitense saltos de mit ‘voces superiores. EJERCICIO 10—— de una quinta en las tres Escribanse los siguientes enlaces con duplicacién de Ia quinte fen el primer acorde: Lab IV-V do IV-V si. v-IV mi IV-V Mib V-IV ab IV-V Lo dicho anteriormente con respecto al segundo acorde en e¥ tos exlaces es aplicable de aqui en adelante a todos los acordex mayores y menores: te puede suprimir la quints EJERCICIO 11 —— Escribanse los siguientes enlaces (indicacién de grados y mo dados) : iow pitaeatarl fedladeli¢va dal digdatl¢d?dla dial piled deli weld fe“aia ai i o¢ EJERCICIO 13 a ‘ Norey lr Bajete (Bajo sin indicacién de grados) “ileal i dla digs Snr ne st elt She mar were ce “Eid dla @ ¢ tr = Dot Las alteraciones debajo de las notas del bajo se refieren » au tercera. (8) 19)—— EBJERCICIO 14 —_ —— BIERCICIO 15 (Melodi (Melodia con indicacién de grados) sin indicacién de grados) 1 een meron tiSeae Se aaah u Bitajes melodies 4yuue’y [10] uyCuando Ia armonia no cumbia, se pueden cmplear en las tres ‘voces superiores octavas ocultas que constituyen un acorde roto: CAPITULO IT ACORDES DE SEXTA Dol le Dol Ve 1 Bien oat EJERCICIO 17 —— UUndicacién de grados y ritmo dados) j | doo4 A) Bae ey ee | | Inversion de los acordes mayores y menores. 1a tercera del acorde esti en el ajo, Se Indicniom del bajo cifrada: 6 Duplcacione: fandanse Posiign de octave ode © quinta (por ahora, no Ia tercera). iinta (no de tercera). ee wed Lin ily aia wevlr j ae) sigli & li kde eal em, daar EuERCHCIO 16 A Aad eran y tgaonas oe J ryder wi ld tle ale 14 Mol. d dys 4 yd Si ie mgd dig gd fly A ale ow Viel ee Enlaces entre acordes de sexta consi ivos o entre acordes de mid } doe 7 i | Wor We . y sexta ecordes fundamentals, tratadon deadeckonvna es de tikwle ik rit ue Te progrsoney que oe seferen's cards fonda ddl dyad slimes " Load , Proceimienta recomendado para efecuar enlaces vencillt y oof A1¢ ¢ lata aly i (a) $i don acordes tienen una nota comin, manténgatela, (b) Condiizcase'cada una de lan voces empletnde ies mre noren fntervaloe posible. Ba el Bajo te peemiten: fa) Saltor de octava o sexta. | {3} Sater poriraossameido «iain he cin Tn sensible. (12) | 3)—— FJERCICIO 1g —— (Bajo citrado) cifras: fota sin cifra =~ Acorde fundamental 6 = Acorde de sexta (14y EJERCICIO 19 ——— (Bajete) us)EJERCICIO 20 (Melodias con indicacién de grados) De aqui en adelante ya no es necesario conducir siempre a las trea vyoces superiores por el camino més corto al pasar de un acorde al jue, © mantener las notas comunes. tos de octava o de sexta también pueden efectuarse en tae EJERCICIO 21 (Melodias sin indicacién de grados) Wwiyinywii ty MVE Vin wwi—v t “ryiw, Volo MVWI,Y Lonwy oT 7 Después de una cesurs claramente perceptible en Ia melodia o en el bajo cifrado, las cuatro voces pueden saltar en la misma direceién. i a I1_wiy it wbrooivr Ww VY I WIV vo voy it ee ay. + Bato y tenor al vnitono, (16)CAPITULO TV EL ACORDE DE SEPTIMA DE DOMINANTE El acorde de séptima de dominante consiste en el acorde per- freto de Ie dominante al que se agrege Ia séptima de sa fan- jamental. Dove doVs le tercera, quinta, séptima (no de oct jinuida o, em las po 2, la cuarta aumentada (tritono) La quinta disminuida y la cuarta aumentada exigen resolucién. Resolucién de la quinta disminuida: S| mas Resolucién de la cuarta aumentada: De (do) En ambos catos Ja sensible arciende a In ténica. Enlace del acorde de séptima de dominante con el acorde de ténica. Procedimiento: ta) Escribase Ie progresin del (1 Complétese el primer acord: (c) Resuélvanse la quinta disminuida 0 Ta cua tada. (&) Condiizcanse las otras voces al acorde siguiente por el camino mis corto. va, Cuando el acorde de séptima de dominante contiene #u quinta, el acorde de resolucién esti desprovisto de Ia saya. Lo eontrario es también cierto: V, sin quinte— I con quint fral EJERCICIO 22 —_ Escribanse los siguicntes enlaces: {a} Acorde de séptima con quints, acorde de resolucién sin ella. si Ve Re IV I Vel Lab I-V; mib Vil do IV; fab Ve-I sol I-Vz (b) Acorde de séptima sin quinta, acorde de resolu cién con ella. La “Veek dof Vee Mi TV; Fa Vel mi Vel Fat LVr Si Vel sol Vil sib Vr Do Vel lab Wel rel Vr —— EJERCICIO 23 ‘Téquense enlaces 4. En el enlace Vz (con o sin quinta) — IV, In quinta dieminuida © cuarta aumentada no puede ser resuelta. En este enlace (0 en r mantenida a fin de enla- 108 acordes de la manera mis directa posible. —— EJERCICIO 24 —_ (Grados y ritmo dadon) add adld¢ dig ddtavit * f-octeva, T= stptima, 4 continuselén de In octave en el tlempo siguiente ! 12 2y2 syed ie vyIT 4y1 Mae I owl Tivly yi geredqedyedyey we yy liWwly gir tdiddlt diddlel Pwlinlialy y! 7 lily laldaelél w% li ddl dit t at liddliod ied lel yy NEG liv, We bt 197(a) Acordes de sexta (b) Resolucién del acorde Vs. eS Se aconseja no duplicar Ia tercera, por eer la sensible de un acorde de dominante (peligro de octaves consecutivas). La séptima tampo. co debe ser duplicada. EJERCICIO 27 (Melodiay con indicacién de grados) mAorok w Vv My, « 1, vo Is We oT OW, es De Tee Tove Vee pee Vv, V : Gh ia ey (224 WW Vv; 1 le av ve ow & Vv, 1 Wy, vV WW Vy T1IV 1 i WV Ive VEJERCICIO 28 —— (Melodias sin indicacién de grados) Guando no hay otra indicacion, el dime acorde debe © elidel (nica. El acorde final debe eater sempre ex etade eee mental, nunca invertido, Mid CAPITULO V INVERSIONES DEL ACORDE DE V, 1, Hay trex inversiones posibles del acorde de séptima de domi. nante, cada una de ellar en tres por Acorde Vila tercera en el bajo (posicién Ge tercera ime posite) =a Acorde Vie la quinta en el bajo (posicién ‘de quinta ime posite) a Acorde Ve= la séptima en el bajo: (posicién de séptima im- posible) Do Ve El cifeado para estos acordes es el siguiente: §, 5 La quinta del acorde puede ser suprimida en de $y 2; en estos casos la fundamental (Sol, en los ejemplos dados mas arriba) es duplicada. Enlaces V § (V8, Ve)—s procedimiento como en Vr—I. Resoluciones normales: ‘Vpal I fundamental jal I fundamental o Te. EJERCICIO 29 wientes acordes en cualquier posicién: rae Ven le Vee scl Vel Re V$ Solb Vs do VE mib Vb Si Ve DoB VE reb V$_— dof Va Lab VE Sib VE fa Ve sol VE nense estos acordes en el piano y resuelvanse cada uno de Ja forma respectiva de I. 125)Enlaces Vi (V4, Va)-1V: ocedimiento como en Vr-IV (no hay resolucién normal de la quinta jinulda o de la cuarta aumentada}, Desde shora xe per n los siguientes enlaces en Tas voces extremas: de un octavas por movimiento contrario, solamente al jeio o de una seccién articulada clara los y ritmo dados) En muchos enlaces 12 quinta disminuida (o cuarta aumentada) del acorde de eéptima de dominante o de sus inversiones, no puede ser normalmente resuelta. Pero aun ari, siguiendo Tas reglas dadas, ox posible escribir estos enlaces de manera perfectamente aceptable. mad Qld Qld dd elaadd bldgltt . sit FPdald dlfgaald dda le & ltavlfl ming tl 83 alr - Vil oh Gti we ea a | eat! : TJ] 4 ,.° 779 ty wif J? 4, tales [vp ¥% lic ly, vv Li IT] ihlv aw lt dale Ried Va a vee le IVE te UE Wale le ve al witdddiddeidaeaideir Gav lee tl ia hit EJERCICIO 31 (Bajos ) Desde ahora pueden ser empleadas las siguientes combinaciones fen todas las posiciones y duplicaciones. NP 2, se emplea solamente al final; NP 1, puede producirse en cualquier Iugar. (Atencién: sonoridad hueca) Pero ni de Tas dos formas puede ser empleada inmediata- mente después de acordes que, contienen Ja quinta disminuida 0 la cuarta aumentada (Vy, Vg, Vi, Va, ete.) Sib eed > 1: £ Lar alteraciones colocadas delante de un miimero afectan al valo indicado por él, contando desde el bajo. ———- EJERCICIO 32. (Bajetes) (29)EJERCICIO 33, (Melodias con indicacion de grados) En posicisn cerrada, en un acorde de Vp, al bajo por encima del,tenor. inevitable Hevar Si bien resulta aparentemente un acorde de Ve, el efecto vigoroso ae Ia progresién del bajo justifica que consideremos al acorde como, Provisto de toda la fuerza de un Vz. Exceptuando este caso, el cru, zamiento de las voces debe evitarse en lo posible. MOT VIV I, Wee 1 Vet VI Vv, 0 IV WW vi 30] Vie VV, 1 1 Vals 1VeVg Ve Vy I VI, Tt Se eee Veneta eee v Ve 1§__' —Vo 5 ver ay ¥v v4 1 IV, % vi - EJERCICIO 34 (Melodies No se deben emplear como acordes de séptima y combinacione indicacién de grados) inales de los ejercicios, acordes ilares, como tampoco tus inversiones. sib! [32] (331CAPITULO VI ACORDES DERIVADOS DEL V, 1, El acorde de novena de dominante consiste en un V7 al que te agrega Ia novena de su fundamental: b. Do Ve doVe Ioversionrady Vf Indicacién de bajo cifrado: 4 En Ia ercritura a cuatro partes, el acorde de novena y eur in- versiones se emplean generalmente como sigue: (a) a quinta ex suprimid - {b) Ia novena se encuentra en Ta vor superior; (c) las dos voces euperiores no deben formar un: Deve Dow DoE [No obstente Tae dos voces uperiores pueden (en Vp y V9) ser lapaeetas a una novens de distancia; por lo tanto ya no ee aplica con pleno rigor Ia regla que establece a Ia octava como distans ima entre Ies dos voces euperiores, (34) 2, Acorde de séptima de dominante con sex a8 Govt La quinte co reemplazada por Ta sexta, DOV doV? Inversiones: = bn de bajo cited: 9,2] La nota caracte 6 (13) en V') puede eer alcanzada mediante un intervalo dix minuido 0 aumentado. EJERCICIO 35 Escribante los acordes siguientes: ‘ty av x vi av ke vi wb vit Solb VF sol VE Mi Vi revi sb vi avi Téquense estos acordes en gl plano y reuélvanse en reenec- tive forma de T (Vd y Ven Igy ven Capitulo Vy ecciéa 2)- —— EJERCICIO 36 (Grados y ritmo dados) Para evitar saltor innecesarios en todas cuidadosamente Ia posicién de lo Jas voces, se dehe clegir (35)1 y | Te wu v I i ‘ i ele a via it | ag? a gdifi2 (fT ih Ue svete dive a i i 7 | hai ita laws weddiddidaiediddida wal al d 4 1 ee | HE; pL yt 4 wy add EJERCICIO 37 —__ (Bajos parcislmente cifrados) i 1 ye ? _ re Las sucesiones de oct quintas ocultas mencionadas en la pi- medias, 0 entre la voz superior y una intermedia. (Véase también la pagina 25). No obstante deben hacerse menos evi- dentes por medio del fuerte movimiento contrario de wna de las /oces, por lo menos. suit evitando en todas las voces las signien- ilares que ee originan cuando do se desplazan desde una séptima o una novena hacia una octava: Desde ahora en adelante esta permitide llegar por medio de um imtervalosumentado 0 disminuido no solamente. a Tas notas ya (9 en Ver Gen Vay la sensible) sino también a squiera, cuando de ello revulta una mayor fluider en In de as voces especialmente en menor) 0 para evitar rrores més graves. EJERCICIO 38 —— (Melodias con algunas indicaciones de grados) Lab "ve ve vi vy ey Re Ett VE 1M, .En Ios enlaces en que se emplea V ‘ib WV Vir 138) Wh V1 1 9 se producen con frecue vv CAPITULO VIE NOTAS EXTRANAS AL ACORDE 1. La bordadura aparece entre una nota del acorde y su repeticisn, en posicién métrica mas débil que ésta y a Ie distancia de une segunda superior o inferior 2. Las notas de paso forman uno o mis pasos de segunda entre dos notas diferentes de un acorde y se presentan en posicion mé, trica, mis débil que éstas: ET retordo precede a ula nota de un acorde a di gunda. Es preparado incluyéndolo como nota propia en el acorde anterior y es resuelto Tevandolo por grado conjunto la correspondiente nota arménies. El retardo ocurre en posi: fuerte que ou prepgencién @ resolucions - Los retardos que resuelven en forma ascendente son menos frecuentes que los que resuelven en forma descendente: 5. Cuando el retardo resuelve en la tervera de un acordenada impide duplicarla cuando dicho acorde es un acorde me- Ror; no obstante, en un acorde mayor tal duplicacion pue- de resultar molesta, y debe ser siempre evitada cuando la tercera es In sensible (tercera del acorde de dominante).otras ‘Téngase euidado con I octavas y =| mal Sélo es posible en tiempo lento: | La anticipacién es una nota propia de un acorde que ¢s anti- cipada, en el acorde inmediatamente anterior, en posicién mé- trica débil. . . La epoyatura es un retardo sin preparacién. Cuanto se ha di- ccho sobre el retardo, exeeptuande lo referente a su preparacién, se aplica también a ella: - Ss copia de La escapatoria aleanzada por salto precede a la nota propi tun acorde por grado conjunto estando separada de Ta nota pro- pie anterior por un salto: 40] 8. Por excepcién pueden aparceer notas extraiias a un acorde y que no cuadran en ninguna de las categorias precedentes. as considera notas libres. EJERCICIO 39 (Melodias con y sin indicacién de grados) ve — Se notaré que a menudo acor dos (por de de novena, y a veces aun el acorde de aéptima de doininante) pueden ser interpretados como acordes mis tencillos con el agre- fado de notas extra iprerencia de tales notas extrafias pro duce a veces la duplicacién de Ia sensible o de notes cn eas en acordes de séptima (7), en Vp (9.67), y en VF (6 (13) 6 7). Eatas duplicaciones #e consideran inofensivas debido al cardcter transitorio de las notas semaladas con una ++. (ay)— bv vy ' La at RAY-V Vk 1, VEY, 1 WtSolb | Al srmonizar iin de grados, se debe dedicar Primordial atencidn a la perfecta elaboracign del bajo. Se scomeja cscribir primero In parte completa de éste, pensando, sin embargo, siempre en los acordes que habrin de ser realizados de acuerdo cog Tn melodia dade 144) (51[46] Cuando te emplean notas ajenas al acorde, a veces se producen quin- is del acorde. Tales quintar pueden ser empleads racilar. Pero, en cambio, Ins octavas co tecutivas que surgen de este modo deben ser estrictamente evit Las quintas consecutivas entre dos notas extraiias de igual especie (dos retardos, dos notas de paso etc.) son, sin embargo, tan molestas como las que aparecen entre notas propias y por ello deben ser evi tad ‘Asi es permitida esta progresién: pero no esta ott u47yCAPITULO VIII ACORDE DE { ACORDE DE 1If 1 Acorde de: la segunda inversién de un acorde Do If re 1V$ La quinta se encuentra en el bajo Dreferentemente Ia quinta; con menos frecuen- o la tercers. Empleo mis frecuente de Tf: (2) antes de un acorde de dominante en una eadencia En este caso el efecto es el de un V con dos apo- vat Dow (b} como acorde de pato o doble bordadura (en este cato tiene Ia misma funcién que las notas de paso o las hordaduras) : IVLy Vi son comunmente usados como acordes formados por hordaduras, notas de pao o anticipaciones, 21g 1corde de subdominante con sexta agregada, Particularmente atil en finales antes de If, V 0 V2). (48) Las notes que ¢or segunda (0 novena) caracteris acorde no pueden ser omitidas. mientras que In nota que ¢l caricter mayor o menor de dicho acorde es a veces suprimi En este caso ta duplicacién es facultative: Exte IT incompleto, lo mismo que Ti, es empleado # menudo como corde vecino a un acorde de dominante siguiente. En ette caro In 4 que es tratada como apoyatura (o retardo) con resolucién a Ta tercera del acorde de dominante no debe duplicarse: “FF FOF —— EJERCICIO 40 scribanse los acordes siguientes en diferentes posictones: Falf Re Vi solf IVE Lab I mii si vi fe mip Tf EJERCICIO 41 —— ‘Téquense los enlaces siguientes: LieVeL smi ¥-ILI¥ mip fe-Vt-I-U18 Para facilitar este ejercicio, exribanse las notas del bajo, y tseselas como una ayuda al toers, —— EJERCICIO 42 —— (Bajos cifrados: Las melodias que han de ser realizadas sobre los bajos eifrados. no dehen arrastrarse penosamente de una nota a otra, El estudiante debe mas bien tratar de coneehir una linea melidiea fliida. Esecie base ‘oda la melodia antes de elaborar las voces intermedias. el .—— EJERCICIO 43 —— (Melodias con y sin indicacién de grados! VV, — 1g — V_Vg_ Mib 1 TN 1Wi_igy 1 vg 1 Vevey =< (50)Lalivel Mg IgV, IVY, I, £52} CAPITULO IX ACORDES SOBRE II, IIT, VI, VIL En Mayor: II, TI y VE son acordes menores. VIT es un acorde disminuido. «ver pigina 3) En Menor VI es un acorde mayor. ITy VIL son acordes disminuides. Ties un acorde aumentado. (ver pagina 3) Los acordes mayores y menores y sus inversiones deben ser tratados exactamente como los acordes sobre 1. IV, Vy sus ins Acorde disminuido: son preferibles las inversiones (especial: mente el acorde de rexta) Duplicaciones: en todas las formas el sonido mas indicado para ser duplicado es aquél que no forma parte de Ia quinta dismi- nuida (o cuarta aumentada) EL tratamiento mis satisfactorio del acorde disminuide y sus inversiones consiste en la resolucién de Ia quinta disminuids (0 enarta aumentaday. Acorde oumentada: a nota sensible en contenida, no debe ser duplicada, A vecee, soprano o bajo. © te, inciden con tanta resulta tencillamente imposible evitar en tales enlaces deficiencia en Ia conduecién de las voces (p. e. quintas y octa vas ocultas). En efecto, tsmbién en otros enlaces. aun de me- nor compromisa scré a veees impreseindible fen Ia conduceién de las voces cn favor de otros elementos 1ea melédica, estructura del bajo, progresién de las notas \damentales etc.). En tales casos, las quintas y octavas ocul- tas no son, a menudo, el peor camino para salir del paso. No obstante, conviene evitarles en Jo posible en las voces extremas. EJERCICIO 44 —— CIndicacién de grados y ritmo dado) mz ddd od sod died dle delddtet Tam liv iran! 1 Ty UNV IV IVE Ve TM! IgV, (331sag ed Jad yd ddd it larly Sight dd SIT 2 J Fa] ieity iu iain! Thy Vig wz TTI | TTF ital ai vow! % i, vite lay! : oe id 4 Ty my al a im i, iy, Wit Vy il, dd J J on} alta galt alindhe aly alt t fa \2 J we ddd tna faleawlde mat ld thing oli | Pik Id A flat |i, laa lt l Exereicio « (Bajos cifadon: ¢ us i i son a menudo inevitbles cuando se emples el acorde aumentado. En ales cto debe trnase de que no apatezcan por fo menos en las dos voces extremas Enlaces usados con frecuencha (1) "VI en lugar de Ic en finales dirigidos hacia T (eadencia (2) Vcomo conclusion de vn fina, siguiendo generalmente a nS ELERCICIO 46 (Melodias com indicacién de gradon! La rela squeen del material armonico gue 3 tenemoy a nut vocal al cual aor hemos atenido hasta aora: Continuaremoe ero ya sn observar etrietamente la fesles rleventes al registro de las voces, expucstas anteriorment ‘Ai tocar ejemplos en el piano (sin haherloe anotado} no es nece: favo veut evictmente far reply de exert canto are Se puede adoptar un estilo mis planistico, empleando formas mis Tea de lon aearden (acorn con min dena daplescion, sordes dle novena, completes, ete.) armonias reducidas, a tree partes ou ‘eseribiendo a cuatro partes, solamente, Sol I Vi lit EMr loyion vy own v4 1g vig ve — Ui, — 1 vin, _v, iw, viv, y vy Lav dt La sensible puede ser duplicada con buen (a) cuando no ee I on efect la tercera de un acorde de dominante; tercera de un acorde de duminante que es a el de Ja ténica(IUL,1V, leben mover en (c) cuando, mediante ‘su duplicacién, mejor conduccion de Tas voces miento contrario, duplieada) 1¢ puede obtener una siempre por mos de los voces que contienen Ia sensible re vi Oy van ov ee ee Ie VI U_uiev, vi My, Vy 1 otk hm % 1 hv Wy 6 lp Mg te Vy vv vy 1vy, Woo — ym oy (56) sol a aay VI, Tv W__lk vig Tyee VrEJERCICIO 47 (Melodias sin indicacién de grados) 159)1 CAPITULO X ACORDES DE SEPTIMA DE I, 11, III, IV, VI y VII Acordes de séptima secundarios En Mayor: i Wy Wh 1, Vi; Vip En Menor: TM, IM, IV, Vi, VI, Estos acordes se usan en todas las inversiones (ff) y posiciones. 4h y IMG, son poco usados en menor; el acorde de VIIy, por el Considerando ciertas notas como extrafias al acorie perfecto o.al acorde de séptima de dominante, se puede a menudo pres: cindir de tratar los acordes de séptima secundarios como acor- des independientes, El efecto dspero de muchos acordes de séptima secundarios puede ser suavizado por medio de Ia preparacion: la nota car racteristica (In séptimai aparece en la misma voz. como note propia del acorde precedente, La mejor forma de tratar el VII; (en mayor y menor) y el Ty (en menor! y todas sus inversiones, consiste en la resolucién de Ia quinta disminuida (o cuasta aumentada) Los acordes de séptima secundarios son sados_generalmente en forma completa, o sea de cuatro tonidos. En casos esperisles en que no se exize una armonia completa, se puede a veces obtener una mejor eonduecia de las voces euprimiendo. una (a) en acordes que no tienen intervalos aumentados 0 disminuidos (Mayor: I, Hy, Hl, Vz, Viz: menor: 1V;, Vip}, asi como en VIly en menor, p suprimidas tanto la tercera como Ia quinta () ervalo disminuido (© aumentado) y que no sea Ia séptima del acorde, Cuando una de las notas del scorde es suprimda, conviene duplicar Ia fundamental y colocar la séptima en la vor supe. rior. La sensible no debe ter duplicada, aunque sea (como en Viz) Ia fundamental del acorde. {601 EJERCICIO 48 —— ‘Téquente los siguientes enlaces: Do: Te-lV Mi si UI sol 1-VT sib fab UE Fa IhIV Reb Fat 111 he IbVIe i fat! Mi Hiv: Sib Dob THI f thug le do IPVie Fa IeVIle Si Re Ue-VIz eX tat Th fel empleo de acordes de np Leeds couiplicades que te trataran més adelante) la proh puede cer siempre manenide Mails coneeeyivan deja de tet por un factor En come: Zundrios y viceveraa, como también a los enlaces de séptime secun- ‘Sin embargo 4e dehen evitar Tas quintas consecutivas entre soprano ¥ bajo. En los enlaces compuestos solamente por Ios acordes ples antes mencionados, las quintas consecutivas prohibi ny) ib Vitet Sve OR Mew 2? vate Si vilgevite sol VIIEVIe Solb VII. a vutvis Sol [Vela Mib VIs-V'} Lab VITa-Vo lab TVs-VITf dof Vier mib VIle-Tf _—— EJERCICIO 49 —— (Bajos cifrados)——— FIERCICIO 50 (Melodias con indieacién de grados) aS nies Ty ge ey Re IT ly g £ 7 §€ $7 Wi 1 — Vily— My Ip My — Vy— VEVyT 3 eves i MiT I, VipVlp V0 IV Ty IV. VE Vie. iV,;—Vi;—-m = V — 1 +_Vil,—vI —Vl,— ° Wo, WV Wy mW vi — W,Vim om —— IW, Vv; 1 ¥, VI, 1, doy oy, —__*_ ig 4 163)—— EJERCICIO 51 —— (Melodias con bajo ciftado) pueden introducirse notas extra ‘Sin embargo debe tenerse En oportunidades adecuai acorde también en las voces intermedia euidado de no tobrecargar la eecritura. Sol Movido tg — 4 — VP vi st—v,— twp fa,sol Moderado . reales eee 7 t En la forma tradicional del bajo cifrado (quf ea usada en este libro : en forma icada) hay signos especiales para los sonidos alte- rador hacia arriba y hacia abajo (p.e-By My ele), pero como ertos ‘ignos no fueron usados consecuentemegte: por todos lor comport tores, se los ha reemplazado aqui por sbsh. bs a fin de obienes wae noticién sin erabigiedades Ta Rapido oe tle o | ab Muy movido Cavintas| consecuttvan) 1661| —— FIERCICIO 52 (Melodias con bajos) Lento En el bajo més nota to u otro acorde ‘ado una linea que se extiende por debajo de dos o ue la armonia del primer acorde (acorde perfec- jecificado por el eifrado) es mantenida hasta el fin de Ia linea (esto signifies que el bajo contiene en esta parte notas extrafias al acorde o forma un acorde roto). Comparese este ‘modo de emplear la linea con su uso en combinacién con los mime- ro romano: (indicacién de grados! desde el ejercicio 20 en adelante. Movido (691CAPITULO XT ALTERACION SIMPLE 1, La adopeién de una escala menor distinta de la arménica nos Proporciona algunos acordes adicionsles pertenecientes a la tonalidad. La escala menor melédiea ascendente proporciona los si tes acordes (hasta ahora no empleados en menor) : ica weer ay) (VD La escala menor melédice descendente (menor natural) da: == womer(mm (W(t (72) nor melédica ascendente y descendente: Con respecto a las quintas consecutivas, estos acordes de sépti rma tecundarioe producides por alteracién simple, son tratados de manera exactamente igual que los acordes de séptima +e- eundarios originales, no alterados, considerados en el ox pitulo X. 2, Por la alteracisn cromitica de algunas notas de Ia scala (a6 cento o descenso por medio de accidentes) se pueden agregar tron acordes mse: De la gran cantidad sat cbtenida, Jos tradoe con mayor frecuencia son los siguientes: Deav) Vy (73)El acorde sobre VI alterado es usado a menudo en una vari ccién de Is eadencia rota, mencionada en Ia pagina 55: 1_-Vy —Vi Alt. EI acorde sobre ¢l IT alterado es usado principalmente en stt primera inversién (“sexta napolitana”). El enlace muy comin de este acorde con una dominante (II nap. —V_) se carac. terizn por dos detalles que son generalmente evitados en otros enlaces, pero que aqui se recomiendan por ser necesarios ¥ también de buen efecto: (a) tercera disminufda en una de las voces (de la damental de acorde napolitano a Ia sensible del corde de dominante) ‘ordes de sépt Fi js mediante Ia alteracién, Ss on frecuencia, obtenidos Algunos de los acordes mencionados mi el modo mayor elementos caracteristicos del médo menor (p-e. Ja eubdominante menor), y viceversa. Por lo tanto es compre sible que hasta los acordes de tonica pueden ver intercamhi dos, siempre que no ve desee dar wna seneacidn precisa de m, yor o menor (mis bien en el transeurso del desarrollo. armon ‘co que en el comienzo o en el final; sin embargo un ttoz0 en modo menor termina « menudo con un acorde de téniea en modo mayor —que contiene Ia asi Hemeda “tereera de dia"— siendo menos freeuente el caso inverso). Los acordes alterados no pueden ser indicados con mimeros romanos sin riesgo de confundirloe con los acordes no alters: dos, originalmente indicados con estos mimeros. Por Io tanto desde aqui en adelante los niimeros romanos se reservan para Jos pocos casos en que otras indicacionce rerian menos correc: tas (v 107 y siguientes) y se emplean casi exclusiva. indicaciones mas exactas del bajo cifrado. El estudiante atento habri notado, sin embargo, eierta ambi- i in en los hajos cifrados. En general, lag cifras ton jones abrevinda para acordes (g, 1,4, ete), pero em ciertos casos, dos cifras consec a la progresién de tuna sola vor (p.e, 91. que aparecid ya en el ejercicio 24 y en otros). Esta ambigiiedad se debe al hecho de que ningin ctf do puede reproducir todo lo que sucede en el desarrollo armé. nico con exactitud igual a Ia notacin sobre pentagram. Pero con Ia experiencia adquirida ya por el estu tendré ninguna dude respecto al significado de [a] arriba introducen en EJERCICIO 53 (Melodias con bajo cifrado) Do Moderadamente ripido(76)—— FJERCICIO 54 (Melodias con bajo) Con ritmo movide ve Tranquilo 7 cee 7 (78) Alegre ? Moderado (797i cor 1 Movida [80] taryCAPITULO XII DOMINANTES SECUNDARIAS Cualquier acorde mayor o menor que no sca Ia ténica de Ia tonali ded (II, III, TV, V, VI, en mayors TV, V, VI, en menor) asi como todo acorde mayor 0 menor obtenido por alteracisn, puede ser real- ado haciendo que lo preceds un acorde perfecto (mayor; con menos frecuencia menor) o un acorde de séptima (con preferencia del tipo de séptima de dominante, es decir, que consiste en un acorde mayor con la séptima menor agregadal, el cual tiene con reepecto 4 exe acorde la funcién de dominante. Estos acordes de dominante auxiliares contien que no per tenccen a Ia ercala original (0, lo que es lo mismo, alteraciones de las notas de Ia excala). El acorde de séptima de dominante de la escala orig puede ser precedido por au dominante ausiliar al también EJERCICIO 53 —— ‘Téquense los siguientes enlaces: V=I, V;—I, VL, VI“, III alterado VI—T, TI, nap. Hg-I, end jades mayores y menores y en diferentes i dol primer acorde de eada enlace precedido por El efecto de un. domi de obtener no sélo por medio de un acorde con funcidn de dominante con respecto al que 1, rino tembién por medio de un acorde construido sobre woe nota que er usuda como nota sensible a la fundamental del acorde siguiente, creando asi tn VII, Vilg, VITE, 0 Vitzarificial (aterado © no, en estado fundamental 0 en cualquier inversin). [82] EJERCICIO 56 (Melodia con bajo cifrado) Moderado (83)Con movimiento tranquilo o SS He f—" ee 44H 7 —— FIERCICIO 57 —_ (Melodias eon bajo) Moderado 185 [84] ]CAPITULO XII OTROS TIPOS DE ALTERACION 1. El acorde de séptime de dominante y sus inversiones son fre- euentemente empleados en forma alterada, Las alteraciones te efectiian por medio de Ia (a) ‘enarmonia de (b) enarmonia do Ia quinta (c) empleo de una nota situed © inferior de Ia quinta. en Perma Ateracon a un temi-tono mperi wear de la misma, Los acordes Nos. 6, 7 y 8 no son empleados como acordes regu rea debido a los intervalos doblemente aumentados o dismi- tales mayor o menor (o acorde de sexta) inmediatamente si. Guientes, los que deben ser excritos en au forma regular —ex decir, sin intervalo aumentado 0 disminuido— y aleanzados sin enlace cromitico o enarménico por medio de una de tes resoluciones: (a) Resuélvase In quinta dieminuida enw menor (o Ia cuarta sumentada en una sexta mayor 0 me. nor), tal como te describid en Is pagina 18, Considérese Ja nota alcanzada por un pato de semitono ascendente como fundamental del acorde de resolucién y complétese el mismo con Tas dos voces restantes (mis de una po Tidad en loa Nos. 5 y 121. (b) Resuélvase como en (a), pero reemplicese Ia fundamen- tal de esta resolucién por otra situada una tercera mayor © menor més abajo (tal como en una “cedencia re ver pigs. 55 y 74), considerando una de las notas restan- tes del acorde de dominante como nota sensible (Nos. 3, 5, 11, 12) 0 como subdominante (N° 2). De esta manera obtenemos las siguientes resoluciones: tercera mayor 0 Haciendo caso omiso de rnumerotns resalucinnes 13 estas resoluciones deben ir en mis de dos acordes para establecer claramente sa ficado tonal. Ein los enlaces que conticnen acordes introducidos en tina ton Tidad dada por medio de esta alteracién (sea contenien. do tales acordes aisladamente, sea en conexién con otros), el oido ex bastante insensible con respecto a las quiintas conse: También en tales ens0s | os abor- por un detalle més evidente: Ia compleja relacion tonal 3. Las inversiones de estos acordes pucden ser tsadas a menudo cen forma més sencilla y mie legible por la introduccin de Progresioncs cromiticas. Pero también pueden ser usulas en sus forn es, y, algunas de ellas, p-.2 ees iz a son actualmente 1 4. Después del acorde 2 (¥ aumentado 0 “Sexta Alemana”) y del 5 (J aumentado o “Sexta Francesa) cl N? 9 es el que s¢ en plea! con mayor frecuencia, Aparece casi invariablemente con le quinta aumentada en la vor superior: eset Dos de sus inversiones se usin en Ia misma forma: Frecuentemente se usan los siguientes acoriles a tres vores, obtes nidos por omisién de una de las voces de los Nos. 2, 5, CoSexta tatiana” 1891Todos estos acordes tienen Ia misma resolucién tonal que ei acorde original del cual derivan. Lo mismo que el acorde de séptima de dominante, el acorde de séptima dismai (VIL, en menor) tiene también forman La enarmonia de aus notas permite la resolucién ‘cuatro acordes diferentes mayores © menores 0 sus bi notas del acorde (en cada caso una distinta) cs empleada como nota sensible a la fundamental del acorde iguionte. Lg tercera superior de esta nota vensible puede ser reemplazeda por une cusrta disminuida, El resultado ex un corde similar « V'}. La nota nueva debe estar slempre en la A pesar de Ia gran libertad en potible por estos acordes de séptima con earicter de dominente, fe deberd siempre tener euidads (en las formas en que te he omitido una nota, oen acordes de mis de cuatro voces) en eviter Ja duplicacién de la nota que aetia como sensible. Todos Jos acordes que contienen quintas disminuidas o ener aumentades son especialmente susceptibles deter. alterados Eston wcordes presenta. demasiadas.posbilidades para poder ser encuadradon dentro de un sistema fécilmente comprensible Por lo tanto hay que contentarse con construir estos acordes segin las necesidader, empleindolos de acuerdo ¢ su estructura, xin cuando algunos de_ellos, debido a au uso frecuente, han encontrado un lugar definide dentro de la claificacién tonal, como el siguiente acor ‘conduccién de las voces hecha Ya se habré notado {ue el enriquitimiento arménico que Ta tlteracign tear al campo de lat relaciones tonales, introduce {ambien el peligro de tna abundancia desngradabley de exctv, J de dolucion castes, Em efecto, cada nota de tna exale pw: over alterade, 7 est hecho da origen a una infinita cantdad de relaciones tonsles con sue ramiliacionessubtiguientes, Eto timplemente que Tat ya conocidas aparccen en notacion siem- pre’ diferente, Pero, afortunadamente, existe. In poxbili Ae vubstitur la notecion cromitien por la técnica del uso de Ia nota sensible y esto reduce Ta gran cantidad de compliadoe Reordes alterados alas proporciones mis manejahles de Ia serie de las alteracones més usualesy sencillas que ya conocemas. [90] Moderado EJERCICIO 58 (Melodia con bajo cifrado) toy—— EJERCICIO 59 (Melodi Tranquil con bajo) Gracioso a ee sy he B as En ejercicios de esta clase ex ficil darse enenta de las limita: Citra Get baie cifrado. Comiensa a ser incdmodo cuando incluye cifras (o accidentes! que representan tres notas de un acorden y cuando conticne cifras o accidentes que representan cuatro nou Pierde completamente tu sentido. Porque entonces 1 propseite sr, ginal de Jas cifras, que era el de proporcionar una especie de wu Muy rapido. 195) (94)974 1964Moderado =e (98) CAPITULO XIV MOP:)LACION—1 1. La modulacién ex el desplazami Una modulacién es elara y esti libre de ambigiie cada una de las tonalidades es expresada pure e inequivocada- nto de una tonslidad hacia des cuando mente, La tonalidad nueva no debe ser shordada antes que Ix inicial esté firmemente establecida EI modo més sencillo para establecer firmemente una tonali- dad es la cadencis. La cadencia en su forma mas breve, consiste fen tres acordes de una tonalidad, siendo el tltimo siempre el de ténica. 2, Las eadencias mie decisivas y, por consiguient ne son aquellas en que el acorde de Ie dominante precede al de la ténica. El acorde anterior # la dominante puede ser cons- truido tobre cualquier grado de la escala. —— EJERCICIO 60 —— (Bajos cifrados) ‘Téquense las siguientes exencins: Do ane * Mib 7 7 ot 4 Re dot § HE ay 3. Las endencia en que Ia subdominante precede a In tunica (ea denciasplagaes) ton menos dessias ¥ por lo tanto no deben ter tides cuando se requiere *l efecto caencial mis facet. 10 61 —— EJER ‘Téquense las siguientes cadencias: Do a or (9)Ree sgt res b Una cadencia es tanto menos des idn del pent iva cuanto any Tejana es la timo acorde con la ténica. * EJERCICIO 62 —— ‘Téquense las siguientes cadenci Solb sib? 6 Si Fon Sol" tsk oa be Mib’s Be $ y ont lencia (cedencin frigia) ya mencionada (p. 55) ex una cadencia cays meta not Te tna sino ln dominante. En menor, esta dominante es generalmente precedida por el ecor- de de sexte de subdominante, y en mayor, por el acorde de texta de subdominante alterado, Pucsto que el significado tonal de cata cadencia es claro adlo a In luz de una cadencia previa @ ubsiguiente que lleva a la ténica, Ia semicadencie mom presta para la definicign inequi Bem indieada como cadencia de pato en el transcurto de tna mare cha arménica, o como cedencia final cuando ve devea mantener —— EJERCICIO 63 — ‘Téquense las siguientes semi-cadencias: a st Re 6 « ae ee teers) « « Por medio de la adicién de otros acordes mis y de la ornamen- én melédics, las cadencias pueden ser ampliadas has conitituir estructuras tonales mayores. Todos los ejercicios desarrollados en los doce eapitulos precedentes son ejemplos de este procedimiento. La tonalidad nueva en una modulacién (tonali ct establecida-de 1a misma manera que la toni (tonalidad de ot Entre Ie tonalidad de origen y Ia de destino se encuentra una zona que puede pertenecer a cualquiera de ellas. Esta zona puede consistir en un solo scorde comiin a ambas, 0 en un gru- po de acordes con signifi Las modulaciones mis sencillas emplean como eje el acorde interpretade como acorde comun en ambas tonalidadee EJERCICIO 68 ‘Téquense las siguientes modulaciones, Complétente los iniciales en cuatro voces y sinanselos después tres p10)Otras modulaciones emplean como eje el acorde de dominante © de subdominante de la tonalidad de origen. fea : EJERCICIO 65 Téquense Tor siguientes ej terior. ae icios del mismo mode que el an: E] acorde connin puede sparecer como: (a) dominante secundaria de la dominante o subdominante de Ia nueva tonalidad; (b) dominante secundaria de Il, HI, 0 VI de la nueva to nalidad; (c) acorde simplemente alterado de la nueva tonalidad. —— EJERCICIO 66 ‘Téquense los siguientes ejercicios como los anteriores. [102] 1103eon) (104) 3 eae] (menor 5 Cualquier otro acorde de la tonalidad de origen puede servir como ee de la modulacién si se le asigna en Ja tonalidad de destino cualquiera de las funciones arriba menciona—— EJERCICIO 67 —— ‘Téquense lon siguientes ejercicios como los anteriores. [106 } 6. En muchas modula media bien defi I directamente como contraste arméni dimiento puede ea Ta cual conspira con es usada con pruy al desarrollo arméi Sin embargo, procurando que no haya un contraste estructural demasindo srande entre el ciltimo scorde de In tonelided. de arigen yl primero de 1s nueva inafad {oom acuee siendo aquél un acorde aumentado y éste un acorde de séptima tecundario; o aguél un acorde sin tercera yen wn acorde de dor tuyendo a la quinta; 0 aquél un rde en posicién muy abierta y éste un acorde en Ia posi cin mis cerrada posible, ete.) habré siempre una relacién per- ceptible entre ellos, por tenue que tea. En efecto, este tipo de modulacién sorpresiva no dificre erencialmente de los enlaces descriptos anteriormente. En la medida en que nos apart. dle las normas tendientes a una mod y.estree ‘mente entrelazada, la impresin de disjuncién y de brusca ine terrupeién que jones del tipo de “terra. perturbador, ¥; Finalmente desconcertante, el cual ega a dificultar la com: Prensién de una pieza, ain en los casos en que la estructura arménica de la miama exija eve efecto. El oyente captara slo con dificultad el salto repentino de wna region arménica a otra, y si es sometido demasiado a menudo y a intervalos demasiado breves, a este choque, se apartara con espanto de las realizacio. nes del desenfrenado manipulador de sonidos nara buscar sw talvacisn en un estilo musical mas ameno, que le ahorre tale: Aesagradables sobresaltos. EJERCICIO 68 ‘Téquense los ejercicios siguientes como los anteriores. ico. Es obvio que tal proce- una ruptura dentro del discurso musical In fluidez de Ia marcha arménica si no[108 } CAPITULO XV MODULACION-IT Las modulaciones mucha rapider a tonalidades distantes y sorpresivas (modulaciones que por consiguiente no pueden ser empleadas en cualquier parte) se consiguen al hacer del iiltimo acorde de Ia tonalided de origen un acorde con alte: racién ampliada (ver pag. 88) de Ia tonalidad de destino. EJERCICIO 69 ‘Téquense Jos ejercicios signientes como lot anteriores. UFaii ah 5 faceted (109)contin t we, Noles necesario alcanzar directamente Ia tonalidad de destino, Se puede pasar por otras tonalidades en el transcurso de Ia modulacién. Cada una de estas tonalidades intermedias puede ter alcanzada en cualquiera de las numerotas maneras deserip- tas anteriormente, pero se ha de procus pos arménicos sean claramente definidos si no han de apare- cer como pertenecientes a una de las tonalidades vecin En el ejercicio siguiente se ha aplicado esta téeni EJERCICIO 170 Las siguientes melodias modulantes deben ser clahor dar. Ya no es imprescindible atenerse estrictamente a la eseri tura a cuatro voces. Algunas partes pueden ser escritas a tres, otras a mas de cuatro. A este respecto se debe notar que en Ia eseritura a tres voces resulta a menudo dificil exponer clara- mente el significado de los enlaces arménicos cuando estan re- cargados de numeroses alteraciones, La eseritura a cinco o mas voces reales se presta preferentemente al movim de una obra de estilo voeal; pero conviene poet instrumental mas animado, donde el independiente de numerosas voces individuales, que en su an dar auténomo se destruirian continuamente, haria dificil obte- ner un resultado agradable. Ademis de escribir a tres, cuatro, cinco 0 mis voces, el estudiante dehe practicar el estilo n propio de los instrumentos de teclado, combinando acordes de muchos sonidos con pasajes de escritura mis tenue. Andante — sib cmModerado Soll Dolv Mile (12) 13)Con movimiento tranquilo DG.al fine (114) (115)(116) CAPITULO XVI EJERCICIOS SUPLEMENTARIOS Escribese el acomps Tes siguientes sonatinas concebidas para 1 ‘Aqui es aun menos necesario atencrse estrictamente a la excritura ‘a cuatro voces que en los ejercicins del Cap. XV. En favor de ejecucisn mis e6moda y de uns sonoridad mas satisfactoria, Jas ar- monias pueden ser relienadas [cuidando siempre de mantener lar duplicaciones en una proporcién adecuada) o reducidae x dos 0 tres sonidos. Armonias compactas pueden ser disueltas en lincas melédieas por medio de Ia figuracién arménica de acordes rotos. Pasajes al Unisono, cruzamiento de voces, refuerzo del bajo, parale- las y numerosos recursos més pueden scr usados para dar vide y variedad a Ia escritura, Todos estos recurso? son desarrollados desde el estilo « custro voces que ha sido practicado’en los capitulos an- teriores, cuando suhordindbamot este estilo a nuestra experiencia en Ia técnica particular a los instrumentos de teclado. Se pueden lor de este tipe de composicién en toda la litera: derma. jento para realizar estos ejercicios es el siguiente: jamiento de piano para las partes solistas de E] proced fay Det minense los grupos tonales. Se notara que algunas tin comprendidas en una tonalidad ‘cl final de Ia seecién esté en el mismo tono que el principio) mientras Ta earacteristiea arménica de otras sccciones es su naturaleza modulatoria, (b) Determinese de entrada cual es el estilo en el que han de ser elaboradus Tvs distintas secciones. Como ayuda se hha indieado con mimeros roinanos estas diferentes seccio: hes; niimeros iguales indican secciones correspondientes. (ce) Escribase el hajo de acuerdo a las consideraciones expues: tas en a: determinando primero los puntos principales de Ta marcha arménica ¥ Iuego realizando los pasajes que los enlazan, Agréguente luego (moderadamente) cifras que indiquen con claridad el esquema arménico. (a) Elabérese todo el bajo de acuerdo a las consid expuestas en b. fe) Complétese Ia armoni La parte de piano completade puede ser un trabajo muy correct y ordenado, de acuerdo con las reglas de la armonia. Esta es la meta ‘que puede aleanzar cualquiera que haya dominado los ejercicios anteriores. Como ya se dijo en el prefacio, para alcanzar esta meta no es necesurio posecr talento para Ia composicién. Una ver que el ranzado este grado relativamente alto de conoci téenicos, puiede dedicerse con In conciencia tranquila, @ problemas téenicos de otra indole, problemas que también pueden ser resueltor sin necesidad de talento ereador sino simplemente por medio del eélenlo y de la combinacidn inteligente . Si por otra parte (u7]tus versiones completes de ext tonstines demuestran que ademée de haber reslindo correciamente las poublidades que encierran, She expresre en un lengunje pertone ycaratertcn, en el mejot tentider entonces debe coutemplar la posbilidad de. desarollar el tclento creador asl demostrado con mi El'ntento no puede pesjudiearlo no ovide mumen cain ezeao ct {1 porcenaje de compostores realmente dotadou entre todos los te Uediean a compontcr,y que, com lx rejor voluntad del mune Cl cvtero me vrore exteeempreel peligre de reador lo que no eo mis que un don pars l Cine cepacidad’ muy deearrollada, pare Ie compilacisn. Retumlendo, diremos: que el heeho. de que un esti realizado la totelidad de os ejrcicion contenidos on eate libro no pracba nada con respect a aun facultades cteadores. Por ota part, Min compositor, wnue foera my dotado, que no es caper de cj Cuter eslor cjercicon con toda slture, hu de ser contiderado come inenperto y adlo tnaroldo a med Sonatina I Alegre 1 Sonatina I — es operT (120) Ror rt Pig? phates ete 28e ee te es Sonatina OI 1 Allegro aseai ra rim(122) tue Sonatina IV Moderato i (1237(124)