Teatro performtico y mirada social. Sobre De mal en peor de Ricardo Barts.

Julia Elena Sagaseta (IUNA)

Huellas

Ricardo Barts es uno de los directores ms creativos y originales del teatro de

Buenos Aires de las ltimas dcadas. En sus obras encontramos siempre una mirada
singular de distintas escrituras (la de Armando Discpolo, de Roberto Arlt, de Florencio
Snchez1 ) cuando elige partir de un autor al que le va a ser inteligentemente infiel,
deconstruyndolo para hacer una lectura profunda y singular y proyectndolo para mirar
a travs de l el presente. Esa mirada de un material literario (que tambin puede ser una
creacin colectiva2 ) se presenta a travs de una actuacin que es un significativo aporte
de Barts a la escena argentina contempornea: el teatro de estados. Apartndose del
naturalismo, cannico por mucho tiempo, trabaja con el cuerpo actoral apoyado en
intensidades y devenires. En las obras los lenguajes no verbales cobran una gran
importancia y lo plstico y musical, cruzndose con lo literario y lo actoral, proponen
puestas performticas.
Barts siempre se plantea en su teatro testimoniar la realidad de una manera no
referencial, testimonio que es una mirada poltica de ciertos comportamientos sociales.
Eso involucra, al mismo tiempo, examinar el lenguaje de la escena, experimentar con
l: Lo real no es solamente lo que pasa, sino que el modelo de lo real, para m, es el
pensamiento que se tiene sobre lo teatral y qu es lo que se acta y cmo se acta. El
sistema narrativo no es solamente el discurso verbal sino los procedimientos artsticos
inherentes a la escena donde se discute polticamente en el teatro3 . Cuando se propuso
trabajar con la textualidad de Florencio Snchez el resultado fue De mal en peor, una
fuerte indagacin sobre las deudas histricas y sociales a travs de una experimentacin
con el espacio y las formas actorales.
Obviamente, de acuerdo a su estilo,no se trataba de poner una obra de
Snchez. Aunque los actores leyeron y estudiaron al autor, en la puesta el dramaturgo
slo est como huella en sentido derridiano.
La huella, recordemos, no es una presencia. Es la traza que vincula desde el
significado y el significante con otros signos con los cuales se asemeja y se diferencia.
Esa pretendida presencia a la vista nunca es plena, son presentes modificados por el
pasado o el futuro. Cada texto es un tejido de huellas. Lo que el texto dice, seala
Derrida, apunta a la huella de lo que parece no decir. Hay que reconstruir el sentido de
superficie hasta encontrar otro sentido. Esto se conecta con otro concepto derriadiano:
pliegue. El texto, al plegarse, se divide de s mismo, difiere de s mismo, deja de ser una
pretendida unidad cerrada. La abertura al texto era la aventura, el gasto sin reserva ()
Pero lo que la afecta no es el origen sino lo que est en su lugar; no es tampoco lo
contrario del origen. No es la ausencia en el lugar de la presencia sino una huella que
reemplaza una presencia que no ha estado presente jams, un origen por el que nada ha
comenzado (Jacques Derrida, 1998:402-403).
Los textos de Snchez son, para Barts (como ha dicho en varias entrevistas), un
elemento iluminador en el plano de las ideas, un teatro estimulante que se refiere a los
ncleos profundos del comportamiento argentino. En la mirada que realiza Barts,
Snchez superpone lo social y los conflictos familiares. O bien podramos decir que
dichos conflictos aparecen interiorizados en el mbito familiar. As aparecen referidos a
los valores burgueses tradicionales : el trabajo, el matrimonio, el progreso, el futuro, el
dinero. Snchez, dice Bartis, los hace estallar, los plantea de manera descolocada,
trastroca la situacin y revela la lucha de clases en la estructura del seno familiar4 .

Instalacin y comportamientos

De mal en peor comienza de una manera inhabitual. Los espectadores son

invitados a pasar a una pieza que est ambientada como un museo. Lo pueden recorrer
libremente, detenerse en los objetos expuestos que les atraigan, mirar a algunos
personajes que de pronto irrumpen por un instante en el mbito. Nadie les indica qu
tienen que hacer o cunto tiempo van a permanecer all. No todos observan lo mismo
aunque s saben que estn en presencia de un precario museo de la conquista del
desierto. Algunos espectadores vern ligeramente, en un rincn, la figura de cera de un
indio, otros, en cambio, se darn cuenta de que es un actor ya que en algn momento el
indio se desplaza y hasta habla a otros personajes. Tambin algunos percibirn en una
zona bastante amplia del museo una cama y recostada en ella a una anciana. Los que se
han detenido en los objetos expuestos, no llegarn a verla; cuando se dirijan hacia ese
lugar la anciana ya se habr retirado.
En algn momento alguien, un personaje, invitar a pasar a la sala. Los
espectadores, que han entrado por el museo al mbito escnico, recorrern un pasillo y
vern a dos mujeres vestidas con ropajes antiguos, discutiendo, a otra tocando un piano.
Por ltimo atravesarn el espacio escnico enfrentado a la platea y se ubicarn en sus
lugares.
Aunque la representacin se plantee como un teatro a la italiana, el trnsito
previo de los espectadores los coloca como testigos muy cercanos, muy conocedores de
las acciones. No slo porque el mbito de representacin es muy pequeo y pblico
(slo treinta personas) y actores estn muy prximos sino porque los espectadores han
recorrido la casa de esa familia, saben lo que hay en la extraescena. Han visto el falso
museo, distinguen las mentiras antes de que las digan, as como tienen conocimiento de
la historia y de las mistificaciones de la historia, la deuda y los derroteros de la misma
en el pas. No se trata de subtextos. Hay saberes que unen a personajes y espectadores
de una manera ms profunda que la que muestran las acciones. Se trata del 900, de la
decadencia de una familia en el momento en que el pas pareca florecer? Se trata del
presente? Se trata de todo eso y tambin, de manera velada y sutil, del mundo dramtico
de Florencio Snchez.
Empec diciendo que el comienzo no era habitual y, en efecto, no es lo ms
comn en la escena que se hagan cruces interartsticos, se empiece con una instalacin y
se contine con una representacin frontal.
El museo es una instalacin. Todo el espacio, una habitacin anterior a la sala,
est ocupado por una cantidad de objetos de distinto tipo, tamao y calidad. Pueden ser
restos de la vida aborigen y objetos de la ciudad sin ningn valor. Pueden provocar
inters o bien risa. Pero todo el mbito sorprende, atrae, invita a ser recorrido, a
detenerse en vitrinas.
En el museo de De mal en peor encontramos todos estas consideraciones. Es
una escenografa de la primera parte de la obra pero tambin una arquitectura que
requiere ser recorrida y vivida por el espectador. Es una yuxtaposicin de elementos que
pretenden responder al orden de un museo temtico pero termina siendo un conjunto
heterogneo de objetos de distintas procedencias a los que ciertos letreros
(particularmente el que est delante de la cama de Mary Helen) y personajes (la misma
Mary Helen y el indio) le dan una singularidad.
Las mezclas sealan la torpeza de la familia. Hay fotos de la campaa al
desierto, cuadernos y lminas escolares, cuchillos y estandartes. La intromisin de los
personajes confunde al espectador. A dnde entr? All se realiza la obra? Es
interesante observar que algunos espectadores entran en el juego del museo, lo
empiezan a recorrer detenidamente, casi parecen olvidarse que vinieron a ver una obra.
Como todo arte de cruce, la instalacin descoloca, obliga a ubicarse de otra manera
frente al hecho artstico.
Y en realidad, de qu manera corresponde que proceda el espectador en la
primera secuencia de la obra (si es que hay alguna forma privilegiada)? Al entrar a la
sala penetra en la instalacin teatral y queda librado a su criterio, a su inters. No tiene
demasiado tiempo para el recorrido pero ignora ese dato y, por lo tanto, puede
permanecer ante las vitrinas tanto cuanto quiera. Nadie es tan obediente que quede
esperando rdenes. La instalacin lo atrapa y se deja llevar por ella. Ya est en la obra y
empieza a saber acerca de los personajes, acerca de esa ruinosa (en ms de un sentido)
familia ms de lo que imagina. Cuando se siente frente a ellos, cuando en el ms puro
sentido de la cuarta pared parece que los estuviera espiando, pensar que est entre
ellos, en esa casa que ha recorrido. Sabe dnde est el piano que oye, sabe qu hay en la
parte delantera un museo.

Informaciones

Barts quiere un espectador con conocimientos. El programa de mano informa

mucho. De mal en peor tiene un subttulo, Homenaje a la literatura dramtica de
Florencio Snchez, que ya es una definicin. No se trata de trabajar con Florencio
Snchez, como dijimos, ms bien se trata de hacer un espectculo a partir de Florencio
Snchez del que se hace una breve mencin de su cronologa vital y dramatrgica. Se
dice (y es importante que se diga esto porque es tambin una declaracin de principios):
Renovador singularsimo de la escena rioplatense, explorador de vanguardia y
visionario. Barts saca a Snchez del lugar anquilosado de autor realista y hace crecer
la productividad de su escritura.
Se proporcionan tambin una cantidad de datos sobre la familia que habita la
casa, sobre la relacin con Mary Helen, sobre la poca. La figura de Mary Helen Hutton
ubica en un momento histrico: el afn de desarrollo educativo de Sarmiento y la
llegada al pas de la maestras norteamericanas que harn desarrollar la escuela normal y
la formacin de maestras nativas. Mary Helen concentra en su vida muchas de las
vicisitudes de las ltimas dcadas del siglo XIX. Es raptada por los indios araucanos y
queda en cautiverio treinta aos, es rescatada por el ejrcito. Se le otorga una
indemnizacin del Estado, y se la coloca en distintos lugares para su rehabilitacin y
cuidado: primero en un convento, luego con la familia Mndez Uriburu-Rocataglione.
Mary Helen ha pasado por distintas sociedades, por diferentes culturas. Cuando
la vemos en el museo, muy vieja y vestida con una tnica con los colores de la bandera
argentina, aparece como una figura carnavalesca y pattica. Mary Helen habla pero muy
poco con la familia. No se comunica en espaol, recuerda poco el ingls y se expresa
ms en mapuche. La eleccin de las lenguas la ubica en un tiempo-espacio y sus
acciones (esconde el dinero de la indemnizacin arduamente deseado y buscado por la
familia como la solucin a su bancarrota) resultan un claro y eficaz cuestionamiento al
mundo que rechaza.
Las otras notas del programa de mano ubicarn al espectador en las
componendas polticas y econmicas de los Mndez Uriburu (apellidos de prosapia
social) unidos por vnculos de intereses y familiares con los Rocataglione El apellido
italiano remite a la amplia inmigracin de fines del siglo XX. Al revs de lo que
muestra el grotesco criollo, aqu los gringos no padecen penurias. Los Rocataglione
pertenecen a los pocos que logran triunfar y conectarse as con la aristocracia nativa.
El reparto de la obra tambin especifica vnculos familiares (matrimonios, hijos,
hermanos) en esa familia ampliada que defiende desesperadamente su nivel social, que
est dispuesta a cualquier precio para mantenerlo, que est a punto de perder todo
prestigio por las mltiples deudas en las que se embarcan como consecuencia de sus
desastres econmicos. Todo est planteado desde el recato social. Si lo es, en ningn
momento los Mndez Uriburu-Rocataglione van a aparecer como familia disfuncional,
eso pertenecera a otro estrato social 5 . Incestos, ambigedades sexuales, relaciones
basadas en el profundo y compartido desprecio, falta de cualquier traba moral que los
lleva a entregar como trueque de la deuda a la hija, jugadores compulsivos, engaosos
enfermos que ocultan drogadicciones, los miembros de la familia viven la falsedad
como la nica realidad posible (y el museo ficticio es metonimia de la mentira general).
Encerrados en la casa, miran desde las ventanas como pasan los hechos
histricos de los que no les interesa participar. Anarquistas, socialistas, o simplemente
masas obreras los llenan de preocupacin y temor pero sobre todo de rechazo y
desprecio. El afuera entrar en la casa con dos jvenes: Mariano, integrante de la Liga
Patritica, una fuerza de choque de derecha, que ser bien recibido y enaltecido por
Francisco Mndez Uriburu (mezclada en ste la ideologa y el erotismo)6 ; el otro,
Lisandro, pasa por mistificaciones varias: es un obrero anarquista, niega luego esto y se
presenta como un joven de clase media, ms tarde como un empresario nacional.
Lisandro se conecta con la familia por amor a Ins Rocataglione pero tambin porque
no tiene pruritos en ocupar los lugares que sean necesarios para conseguir sus fines.

Deuda, diseminaciones y huellas

Las conversaciones y los actos de la familia estn dominados por un vocablo:

deuda. El imparable declive familiar comienza, en los ltimos aos del siglo XIX, con
las inversiones de tipo especulativo que realiza Francisco Mndez Uriburu con el doctor
Ramos pero la inversin es un fracaso y el doctor Ramos se convierte en el mayor
acreedor de la familia. En la primera dcada del siglo XX los Mndez Uriburu-
Rocataglione, tratando de salvar la situacin y la deuda cada vez mayor, venden todo lo
que les quedaba de la Cooperativa de la Cuenca del Salado (que haba fundado la unin
econmica de las dos familias) y la mayora de los campos.
En el momento en que el pas se apronta a celebrar el centenario de la
Revolucin de Mayo de 1810 mostrando su apogeo como nacin, la familia se hunde y
la crisis es total. Los pocos campos que quedan se pierden en el juego al que es adicto
Rogelio Rocataglione.
La ruina no impide (ms bien incentiva) que la familia busque subterfugios
innobles como entregar a la joven Ins Rocataglione al anciano Ramos como amante de
lujo. Una forma mezquina y sin escrpulos de pagar los compromisos que tienen.
Pero la deuda es un significante que se disemina y al hacerlo produce
proliferacin de sentido. Quin le debe a quin. En el sistema de la deuda, en primer
lugar aparece la crisis econmica familiar que est de mal en peor
Pero esa primera huella de la deuda (huella explcita, manifiesta, visible, de
entretelones de familias patricias) se abre a otra huella. En el pliegue surge otra, la
deuda del estado con la maestra. El estado ha reconocido su obligacin con ella, le ha
entregado sus ttulos de indemnizacin. Ella los valora relativamente y los esconde. La
maestra ha sido maltratada (al parecer ms por los blancos que por sus veinte aos con
los indios, a los que recuerda en el idioma), conducida a lugares que no elige (ni se la
consulta), tratada como un objeto de museo por la familia (museo que les deja una
pequea renta y que es la habitacin de ella). La maestra/objeto es, para la familia, la
ltima esperanza de salvacin de la deuda, si les entrega los bonos. Un elemento de
transaccin comercial. La maestra como deuda interna del pas remite a otras deudas
histricas (desaparecidos, exiliados, emigrantes).
La deuda, en otra diseminacin del sentido, la deuda externa. El pas, como la
familia se endeuda y va de mal en peor. Se superpone as lo social y lo familiar. El
estado se metamorfosea en la familia. La familia/pas produce deuda, una imparable
bancarrota.
En ese sentido, es interesante ver cmo aparecen los festejos del Centenario a los
que adhiere la familia y de los que participa, relacionando en ellos la exaltacin de la
patria con su propio homenaje potico All est Mary Helen con su vestido bandera y
Mariano travestido, l que es una fuerza de choque de la derecha, encarnando los
valores patrios con su vestimenta. Y en el mismo acto hacen entrega de Ins a Ramos
para salvar su deuda familiar. Las instancias se juntan y los pliegues se abren y aparecen
las travestizaciones de valores, simulaciones, envoltorios de fingimientos.
Desde luego, la obra es tambin una deuda con Snchez, que se trata de saldar,
aunque sea en parte, abriendo el potencial de su escritura, hacindolo aparecer en las
formas de la representacin: en cierto vocabulario, ciertos giros de habla, en la
reproduccin de la poca, el vestuario, el mbito. Y en ciertas huellas de realismo en la
actuacin que se difuminan en el teatro de estados de Barts.
Sobre el final, Lisadro (el falso anarquista/obrero/empresario nacional,
mistificador como la familia a la que quiere incorporarse pero tambin salvador de la
misma) recordar un festejo feliz en el que l estuvo como mozo del convite. De esa
fiesta hay otra huella visible, una pelcula. Cuando la proyectan aparece una imagen
idealizada del grupo en un tiempo distendido. La fiesta familiar es la fiesta de una clase
que parece ignorar sus problemas porque todo est como debe ser, porque se oculta la
ruina que todava parece salvable. Pero algo trastroca ese mundo idlico: una anciana
estrafalaria, en un instante que aparece casi desapercibido, esconde algo. Ahora saben
qu es, pueden detener la imagen y conocer el lugar de escondite de los bonos. La
familia est salvada, sus deudas y sus conflictos de clase desaparecen pero muchas otras
deudas (la de Mary Helen, la del pas) quedan impagas.

Teatro de estados y teatro performtico

Ricardo Barts plantea en sus espectculos una concepcin del teatro y de la

actuacin que resulta muy diferente de las formas ms conocidas y transitadas en
nuestra escena. Pocos, como l, se han planteado de manera tan decidida salir del
cannico naturalismo pero avanza ms y rompe con el concepto de teatro
representativo. Sobre todo en lo que concierne a una forma teatral que parte de un texto
o literatura dramtica a la que ajustarse y que va a determinar el sentido del espectculo.
Descree de la transmisin de relatos y de la encarnacin de personajes. Es ms,
cuestiona la misma nocin de personaje. No reniega de la textualidad, por el contrario,
suele apelar a textos consagrados, pero cuando se acerca a ellos es para deconstruirlos y
diseminarlos. El texto es, entonces, un espacio de trabajo segn el cual se opina y
discute, se deconstruye, se atraviesa y acribilla con otros relatos.
Barts necesita la textualidad pero no har, en sus espectculos, la
representacin de una escritura. El relato es una construccin que se hace cruzando
diversos lenguajes. Y es en el cuerpo de los actores donde el texto se hace un disparador
de asociaciones.
 La preeminencia est en el trabajo del actor. La textualidad es elaborada,
producida, resignificada o bien intensificada su significacin original, por la actuacin.
Se producirn as relatos de actuacin que se cruzarn con los otros relatos de la obra:
pictricos, sonoros. Relatos en paridad que se cruzan intensificndose. En esta
concepcin, en la que el teatro est centrado en las posibilidades del cuerpo actoral y
atravesado por la interrelacin artstica, se hace performtico.
El actor es el centro generador de todo, el que produce las situaciones ms
notables y seductoras del teatro, una suerte de dios que, con sus conexiones poticas,
genera a cada paso verdaderos estallidos de vida (Barts, 1998b:42).
Guillermo Flores seala que los actores de Barts, exponen el teatro, no ocultan
la ficcin, permiten que se reconozca el artificio, pero esto nada tiene que ver con
representar porque en el espacio hay organismos vivos en un despliegue casi catrtico
de asociaciones mltiples7 . Flores tambin destaca que, en sus bsquedas actorales,
hay rescates de perfiles actorales (Pepe Arias, Nin Marshall, Ernesto Bianco, entre
otros, viejos actores de distintas pocas) que intenta sacar del olvido. En este sentido sus
investigaciones actorales garantizan la continuidad de una bsqueda tan genuina como
la de Alberto Ure.

Coda

Los espectculos de Barts tienen un largo proceso de gestacin durante el cual

la idea original germinar en muchas otras. Los actores (formados con l; Barts
necesita lenguajes comunes, cuerpos actorales que respondan a sus premisas y
compartan sus preocupaciones estticas) tienen un prolongado perodo de estudio, de
lecturas y formacin terica para que puedan ir produciendo en la etapa de ensayos los
estados de actuacin en los que la historia aparece. Los personajes estn, sin duda, pero
son interpretaciones sin honduras o componentes psicolgicos tras los que el actor se
oculta.
A travs de estas presentaciones (y no representaciones) se puede ir develando
la historia de la familia Mndez Uriburu-Rocataglione, sus mentiras (que tambin son
mistificaciones corporales expuestas en el travestismo y las enfermedades), se puede
revelar una poca y testimoniar formas sociales actuales. Con todo esto se cruza,
mixturndose, la msica que es otro relato de las formas de vida y pautas sociales, y la
instalacin/museo que lleva la obra a un grado de teatro de presentacin muy fuerte y
plantea de una manera muy directa, a travs de una composicin plstica, formas de
vida y traiciones.

_______________
1
Ha hecho Hamlet o la guerra de los teatros, sobre el texto shakesperiano, Mueca de
Armando Discpolo, El pecado que no se puede nombrar sobre Los siete locos y Los
lanzallamas de Roberto Arlt, Donde ms duele, tomando distintas versiones del mito de
Don Juan, De mal en peor, sobre la dramaturgia de Florencio Snchez.
2
Como en Postales argentinas y El corte.
3
Declaraciones en el Plenario a su cargo en las Primeras Jornadas de Teora y Prctica
Teatral. La Formacin del Actor. Departamento de Artes Dramticas IUNA, 4 de
noviembre de 2006
4
Material de prensa del Sportivo Teatral (el grupo de Ricardo Barts).
5
Como, por ejemplo, la familia Coleman de la obra de Claudio Tolcachir La omisin de
la familia Coleman. Tambin en un imparable declive, no tienen ninguna pauta que los
sostenga.
6
Las falsedades se multiplican: Mariano es interpretado por una actriz pero en ningn
momento el personaje deja de ser hombre. Sin embargo, en una secuencia, debe
travestirse.
7
Guillermo Flores, El actor orgnico . Actas de las Primeras Jornadas de Teora y
Prctica Teatral. Buenos Aires, Departamento de Artes Dramticas (IUNA), 2006.

BIBLIOGRAFA

Barts, Ricardo. Tenemos una gran deuda con Arlt en Teatro. Tercera poca, ao 4
N8. Buenos Aires, Teatro San Martn 2003.
------------------.2003. Cancha con niebla. Buenos Aires, Atuel
Derrida, Jacques. 1998. La escritura y la diferencia. Barcelona, Anthropos, 1989
Glusberg, Jorge. 1994. Lugar creado y lugar creador, Buenos Aires, Museo Nacional
de Bellas Artes.
Snchez Argils, Mnica. 2004. Los lmites de la instalacin. Una perspectiva desde el
paradigma de la complejidad en Ramirez, Juan Antonio y Jess Carrillo (eds.),
Tendencias del arte. Arte de tendencias a principios del siglo XXI. Madrid, Ctedra.

El director como autor en la escena contempornea de Buenos Aires.

Alfredo Rosenbaum (IUNA)

Con el advenimiento de la democracia en la dcada del 80, surgen en la Argentina una

serie de manifestaciones espectaculares diversas, que estallan en una produccin teatral
mltiple y heterognea. A partir de all, y durante las dcadas siguientes, se
desarrollarn en diferentes zonas teatrales.
La mayora de estos espectculos cuentan entre sus principales caractersticas la de dejar
de lado el texto dramtico, es decir, no parten de un texto escrito para la escena previo
a la constitucin de la misma. Correlativamente con esto, se produce un decaimiento del
texto dramtico en esta zona de la produccin teatral, y hasta cierto desprecio por la
escritura dramtica como un elemento central e insoslayable de la produccin teatral.
Este es un desplazamiento importante porque en principio parece quebrar la
triangulacin autor-director-actor de la que hasta ese momento era impensable salir. Sin
embargo, el peso de la escritura (ya no necesariamente previa) sigue vigente durante
este perodo en la concepcin de muchos artistas y fundamentalmente de la crtica y el
pblico. Menciono slo a modo de ejemplo el espectculo dirigido por Ricardo Bartis,
Postales Argentinas,1 construido en el trabajo de ensayos entre director y actores,
prescindiendo de un texto previo y edificado a partir de la parodia de situacines clis y
un collage de textos no-dramticos. Despus de realizar funciones en el exterior y una
temporada exitosa en el Teatro San Martn de Buenos Aires, se realiz una puesta en
texto, es decir, una operacin de escritura y publicacin a partir de la desgrabacin del
espectculo. En este ejemplo podemos ver como, a pesar de la fuerte inversin del orden
(el espectculo precede a la escritura), hay un gesto de regreso a la escritura, una
necesidad (tal vez no de los artistas, pero s de la crtica) de volver a centrar el teatro en
la escritura, de regresar al ya tan mentado logocentrismo.
Pero desde el punto de vista del texto dramtico, ms importante an es observar cmo
en vastos sectores de la produccin y la crtica el tringulo autor-director-actor persiste
como concepcin dominante: al debilitarse la funcin del texto dramtico como una
construccin previa y necesaria para la realizacin de un espectculo, cuya dramaturgia
el director debe interpretar para re-inscribir en la escena con un conjunto de actores, la
funcin asignada al autor del texto dramtico se desplaza a otras instancias del
tringulo, y surgen los conceptos de dramaturgia de director, dramaturgia de actor, o
dramaturgia de grupos.
Es til en este punto releer el tringulo autor-director-actor desde la nocin de funcin-
autor desarrollada por Michael Foucault.2 Si bien est claro que la funcin-autor se
adjudica al escritor en el texto dramtico, a un nombre de autor, al enfrentarnos al teatro
se nos presenta la complejidad de al menos una doble adjudicacin: mantenindonos
dentro del tringulo, la funcin-autor en un espectculo es adjudicada tanto al escritor
del texto dramtico como al director: dos nombres. Es una situacin por dems
compleja, ya que no se piensa como una relacin de co-autora, sino como un lugar de
simultaneidad ambigua de dicha funcin, con una diferencia fundamental: la funcin-
autor adjudicada al productor del texto dramtico est necesariamente ligada a una
prctica de escritura, mientras que la funcin adjudicada al director est ligada a una
prctica escnica. Las aguas en muchos casos se enturbian, y en la mayora son
imposibles de separar.
En lo que concierne a los espectculos -rechazada la necesidad de un texto dramtico
(escrito) previo-, el director asume sobre s la totalidad de la funcin-autor. Pero lejos de
eliminar la ambigedad, en la concepcin misma de dramaturgia de director se
mantiene, obturado, el concepto de escritura. Porque cuando hablamos de dramaturgia
de director, estamos sugiriendo un pliegue, en la figura del director, de la funcin
habitualmente (o tradicionalmente) otorgada a un escritor que produce un texto
dramtico3 . Esta sera una primera visin de esta novedad surgida en la Argentina
desde el regreso de la democracia. El director, al producir un pliegue del escritor en s
mismo, asume sus funciones en el espectculo: organizar el material dramatrgico,
definir la organizacin de acciones, construir la ficcionalidad, y asumir la decisin de la
textualidad verbal con todo lo que ello implica (seleccin de textos lingsticos,
distribucin de voces, registro o registros idiomticos, formas del intercambio verbal
dilogos, monlogos, seudodilogos, apartes, etc-). Desde la concepcin de Foucault, el
director asume en su totalidad la funcin-autor en el espectculo que produce. Esta
visin, si bien es la ms frecuente, es discutible al menos desde dos lugares: sigue
entendiendo el teatro desde la triangulacin autor-director-actor, con la diferencia de
que un slo individuo asume los dos primeros trminos del tringulo, y por otra parte
funde o confunde el proceso de produccin con el espectculo mismo. Durante los 80, la
escritura sigue reclamando su lugar bajo la forma de un fantasma: la funcin-autor, sea
asumida por un escritor o por el director, se sigue percibiendo como una escritura, y por
lo tanto, se sigue manteniendo una concepcin escnica logocntrica.
Salir del brete de esta visin tan generalizada, asentada en la percepcin tanto de la
crtica y el pblico como de los mismos productores, es una tarea muy difcil. Lo que
propongo es pensar la relacin entre el texto dramtico y el texto espectacular como una
relacin dialgica4 , como un dilogo donde uno no es el origen del otro, esto es, como
una relacin intertextual permanente. Esta otra visin por un lado pone en una igualdad
de jerarquas al escritor/dramaturgo y al director/dramaturgo, y por otra,
fundamentalmente pone en un pie de igualdad intertextual el texto espectacular y el
texto dramtico. Esto ltimo nos permite pensar con mayor libertad la relacin entre
ambos textos, quebrado el punto de origen, y nos permite ver las producciones
contemporneas de otra manera.
En el espectculo Xibalb (2002), Guillermo Angelelli parece plegar sobre s todas las
funciones del tradicional tringulo de produccin teatral se nos presenta como el
dramaturgo, el director y el actor, y ejerce estas funciones simultneamente-, con lo cual
estara reafirmando sobre s la funcin-autor. Sin embargo, esta idea se tensa
inmediatamente cuando se perciben ciertos procedimientos que se despliegan de un
modo rizomtico5 . Es que en esta zona teatral la multiplicidad suele entrar en tensin
con los roles tradicionales, produciendo rupturas y forzando las categoras esperables en
grados extremos. En Xibalb, el clsico rol del autor como escritor ha desaparecido,
reemplazado por una especie de actor- director-dramaturgo que va a la pesca de textos
de orgenes y registros muy diferentes, que dialoga con ellos para construir un collage
mltiple, no armnico, que da forma a un espectculo de trama absolutamente abierta.
Desde esta perspectiva diferente, desde esta idea del dilogo, podemos pensar en otros
espectculos donde ya el texto no ingresa como un dato centralizante, sino como un
discurso que se insertar en una trama con otros discursos sonoros, visuales,
corporales- para constituir una multiplicidad sin jerarquas de unos sobre otros.
Sucede as en Los mansos (2005), donde los fragmentos literarios de El idiota de
Dostoievsky se funden, en la oralidad de las funciones, con relatos autobiogrficos del
director y de los actores, con el discurso de acciones, las intertextualidades plsticas y
sonoras. Resulta importante destacar el modo en que Los mansos pone el acento tanto
en la produccin como en el producto -a travs de una muestra fotogrfica del proceso
de ensayos expuesta en el ingreso a la sala, y de una serie de materiales diversos subidos
a un blog, focalizndose especialmente en la productividad textual del trabajo de los
actores. Queda claro aqu que este modo de concepcin de los espectculos se realiza
tambin con el requerimiento de un tipo de actividad actoral diferente de la tradicional:
el actor ya no propone slo desde la indicaciones de un director como en la tpica
triangulacin- sino que se constituye simultneamente en intrprete y discurso que se
incorpora a la escena. Se trata de un tipo de productividad diferente, que lejos de seguir
los modelos de la creacin colectiva de dcadas anteriores, pide del actor una
predisposicin que consiste, por un lado, en entregarse en los ensayos a un caos
productivo, y por otro, en comprenderse a s mismo como discurso, como otro elemento
siempre fundante- que ir a entretejerse con el resto de la superficie discursiva de la
escena. Esta productividad actoral, implica una relacin muy diversa entre texto escrito,
director y actores. En Open House (2002), el espectculo fue construido desde un
dilogo permanente entre textos propuestos por Daniel Veronese, atravesados en los
ensayos y reformulados por los actores, y vueltos a definir por el director. Gran parte de
la obra de Ricardo Bartis posterior a Postales argentinas, se produce a partir de un casi
sistemtico ir y venir del director y los actores- entre determinados textos literarios
argentinos y la escena: Armando Discpolo, Roberto Arlt; y en su ltimo espectculo
De mal en peor (2005) parte de la escritura de Florencio Snchez, para, a travs del
trabajo dialgico entre esos textos y el trabajo de los actores, proponer una trama
escnica donde slo quedan restos, alusiones, de esa textualidad de la cual partieron.
En otros casos, el rol del escritor-dramaturgo es asumido explcitamente por alguien
distinto del director. As sucede en La chira (2004) y Los dbiles (2003), dirigidos por
Ana Alvarado. Pero tambin el rol de escritor-dramaturgo, entendido como un previo,
como un dato que el director toma para trabajar con un grupo de actores, esta
modificado: en La chira, si bien se parte del texto dramtico de Ana Longoni, ste no es
tomado como una obra que se entrega, como un todo cerrado que hay que transponer
escnicamente, sino que se le propone a la autora que a partir del trabajo de ensayos, y
ms especficamente durante el trabajo de ensayos, se integre al equipo de trabajo y re-
escriba su propio texto. Es decir, se considera, en funcin del espectculo, esa obra
literaria (y a su autora) como un discurso posible de ser modificado, reciclado y hasta
negado; en Los dbiles hay una tensin de otro tipo: el escritor-dramaturgo (Guillermo
Arengo) es parte del equipo de trabajo del que participa tambin como actor, y produce
el discurso literario escnico durante el mismo proceso de ensayos. Algo similar sucede
con Emilio Garca Webhi y Luis Cano en Hamlet de William Shakespeare (2004). Cano
produjo la reescritura del clsico a partir de sus propios textos poticos y del trabajo
dialgico con el director durante los ensayos. Es interesante ver ac cmo, a partir de
esta nueva relacin con la escritura, los directores de esta zona teatral modifican la
cuestin de los clsicos: si la obra previa es slo un material discursivo que va a
entretejerse sin jerarqua con los dems lenguajes escnicos, el clsico tensa al extremo
esta situacin, por la carga que la tradicin de respeto al clsico y a sus modos
posibles de representacin- implica. Alejandro Tantanin pone en escena en 2001 La
Seorita Julia, de Strindberg (pero es de Strindberg?) donde grafica la situacin
dialgica a la que nos estamos refiriendo, en un dilogo explcito entre el texto del
clsico y otra zona (la de un personaje llamado, paradjicamente, August Strindberg)
que corresponde, incluso literariamente, a este espectculo. El dilogo se reproduce en
la organizacin espacial de la escena y en el mismo trabajo actoral, que diferencia
ambas zonas. Esta ambigedad en la adjudicacin de la autora, como juego escnico,
est explcita tambin en el Hamlet que menciono arriba, desde un ttulo que incluye el
nombre del autor clsico, pero que a continuacin agrega de Luis Cano. Las ltimas
producciones de Daniel Veronese trabajadas a partir de textos de Chejov van en esta
misma direccin.
Volviendo atrs, recordemos que durante los aos 80 los directores, en su rechazo a la
escritura dramtica producida en la Argentina buscaban establecer un dilogo fundado
en una nueva relacin de poder. Quebrar la dependencia de un texto dramtico que no
responda a sus necesidades artsticas, para poder abrir la relacin de un dilogo en pie
de igualdad. Esta crisis en el dilogo6 comienza a reformularse cuando una serie de
escritores, a partir de los aos 90, toman las prcticas escnicas de la dcada anterior y
comienzan a problematizar, en la escritura, ciertas categoras del texto dramtico. Es
decir que se puede afirmar que en esta relacin, la prctica de la escritura dramtica de
los 90 dialoga intertextualmente con la prctica escnica surgida en los 80. Esta prctica
de la escritura dramtica durante la ltima dcada se hace intensiva, reestablecindose
ese dilogo con lo escnico que haba estallado en crisis, ahora bajo otras condiciones:
los escritores/dramaturgos de los 90 incorporan en la escritura las concepciones
teatrales surgidas en la escena de los 80, al tiempo que entienden la escritura teatral ya
no como el centro del espectculo sino como un material literario que ser utilizado
intertextualmente en la produccin escnica.
Pero no slo eso. No dejemos de notar que esta crisis de los 80 y su resolucin en los 90
se realiza tambin a travs de los cuerpos. Quiero decir que muchos de los nuevos
dramaturgos de los 90 se formaron en el teatro de la dcada anterior y surgen como
escritores desde la propia prctica escnica. La figura del autor dramtico que slo es
escritor es difcil de hallar en la zona que estamos estudiando. Ms bien son frecuentes
los casos en que los autores-escritores son los autores-directores, que parten de sus
propios textos, modificndolos muchas veces durante los ensayos. El mismo Daniel
Veronese produce este despliegue del rol en varios espectculos, como en La forma que
se despliega (2003) que, al reponerse en 2004 en otra sala, incorpora un personaje
inexistente en la primera versin. Ms extremo an es en Mujeres soaron caballos
(2001), publicada con anterioridad a su ensayo y estreno, y modificada textualmente
durante el proceso de puesta en un enorme porcentaje. Luis Cano hace un trabajo de re-
apropiacin de su escritura en varios espectculos, como en Socavn (1997), donde lo
que eran dos personajes se funden en el slo cuerpo de Osmar Nez, o ms ac en
Ruidosas rosas: Nias piden auxilio por el conducto de ventilacin (2004) donde el
texto es tejido con lo sonoro hasta constituirse en una puesta de teatro musical.
Es por todo esto que en los directores de esta zona suele percibirse un malestar (que a
veces llega a grados de fuerte disgusto) cuando la crtica realiza lecturas de sentido de
sus espectculos. La actitud interpretativa molesta porque se hace evidente que es un
modo de leer que choca de plano con estas producciones. Ese modo de leer implica no
slo una interpretacin, una construccin de sentido, sino adems -y fundamentalmente-
la idea de un sentido nico, acabado, cerrado, y los artistas perciben esta lectura como
un forzamiento de su propio discurso. Adems, este discurso crtico7 localiza ese sentido
nico en el autor. El sentido, pensado como verdad del espectculo, es una proyeccin
de la intencin de sentido del autor: otra vez surge la cuestin de la propiedad del
sentido adjudicada al productor como un ser especial que lo transmite8 . A esta
intencin (la tengan o no, eso no nos incumbe) es a lo que los directores se oponen con
vehemencia. No significa esto una adhesin fuerte al non-sense o a una frivolidad del
discurso teatral, sino ms bien una apuesta a otro modo de construir significacin: una
significacin abierta, mltiple, que propone lneas asociativas al espectador, y que lo
moviliza. En una nueva modalidad de lo que se entiende como actividad del espectador,
estos espectculos reclaman una visin abierta a las asociaciones, un espectador que se
apropie del texto, de esa red o tejido que se le presenta. Es una construccin de
permanente ambigedad, donde se suspende literalmente el territorio, se obtura, se hace
indecidible cualquier anclaje. Lo que se pide del espectador no es ni ms ni menos que
una adhesin a estos principios, una actividad que es un viaje, un recorrido a travs de
ese mapa mltiple: una cartografa que lo incluye como sujeto. Esta actividad requiere
un nuevo modelo de espectador que asuma su propio juego, y que seguir
conformndose en la prctica misma.
Si como mencion al comienzo, Foucault plantea, bajo la forma de un deseo, la idea de
una sociedad no preocupada por la funcin-autor, el teatro al que hago referencia, lejos
de eso, sigue girando alrededor de la figura del director como autor. Pero lo hace
torcindole el cuello a esa funcin, al provocar desde un cuestionamiento permanente
un juego de ambigedades entre la funcin autor, la escritura -el juego entre
escritor/dramaturgo y director/dramaturgo- y la marca siempre colectiva que conlleva
consigo la misma actividad teatral, el acto mismo de hacer teatro. Sin embargo, en estos
espectculos rizomticos, con este grado de apertura y multiplicidad, es de todos modos
la figura del director la que ejerce un fuerte dominio, en tanto autor. Es al director a
quien se le adjudica la funcin-autor, y eso parece correcto, siempre y cuando
comprendamos la figura del autor sin asimilarla a la de un escritor, a la de un modo
transplantado desde el sistema de la escritura, sino como una dinmica dialgica cuya
materialidad la constituyen una variedad de lenguajes artsticos y de cuerpos a su vez
dialgicos y mltiples.

Espectculos
Alvarado, Ana (2003). Los dbiles. Estrenado en Espacio Callejn, Buenos Aires.
Alvarado, Ana (2004). La Chira o el lugar donde conoc el miedo. Estrenado en el
Teatro del Abasto, Buenos Aires.
Angelleli, Guillermo (2002). Xibalb. Estrenado en La Fbrica, Buenos Aires.
Reposicin en el Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires.
Barts, Ricardo (1988). Postales argentinas. Funciones en el Teatro San Martn, Buenos
Aires.
Barts, Ricardo (2004). De mal en peor. Estrenado en Sportivo Teatral, Buenos Aires.
Cano, Luis (1997). Socavn. Estrenado en el Centro Cultural Rojas, Buenos Aires.
Cano, Luis (2004). Ruidosas rosas: Nias piden auxilio por el conducto de ventilacin.
Estrenado en el Centro Cultural Rojas, Buenos Aires.
Garca Webhi, Emilio (2004). Hamlet de William Shakespeare. Estrenado en la sala
Sarmiento del Complejo Teatral de Buenos Aires.
Tantanin, Alejandro (2001). La seorita Julia. Estrenado en la sala Cunill Cabanellas
del Teatro San Martn de Buenos Aires.
Tantanian, Alejandro (2005). Los mansos. Estrenado en El Camarn de las Musas,
Buenos Aires.
Veronese, Daniel (2002). Mujeres soaron caballos. Estrenado en Espacio Callejn,
Buenos Aires.
Veronese, Daniel (2002). Open House. Estrenado en Espacio Callejn, Buenos Aires.
Veronese, Daniel (2003-2004). La forma que se despliega. Estrenado dentro del ciclo
Biodramas, en la sala Sarmiento del Complejo Teatral de Buenos Aires. Reposicin en
el Camarn de las Musas, Buenos Aires.
Veronese, Daniel (2004). Un hombre que se ahoga. Estrenado en El camarn de las
Musas, Buenos Aires.

Bibliografa

Deleuze, G y Guattari, F. (1988). Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Valencia,

Pre-Textos.
Foucault, M. (1985). Qu es un autor? Mxico, Universidad Autnoma de
Tlaxcala.
Foucault, M. (1970). El orden del discurso. Barcelona, Tusquets.
Kristeva, Julia (1981). Semitica. Caracas, Fundamentos.
Lpez, Liliana (2007). Territorios baldos de la crtica. En
www.territoriosteatrales.org. N1

_______________

1
El ejemplo no est tomado al azar. Postales argentinas fue un espectculo que por un
lado sintetiz una serie de rasgos de estas nuevas formas de teatro, y por otro se
convirti en un punto de inflexin fundamental para los teatristas que estaban
ingresando a la produccin en esos aos.
2
Foucault, M. (1985).
3
En el caso de las llamadas dramaturgias de actor o de grupos, el pliegue seguira
sostenindose como un re-pliegue de todas las funciones sobre el/los actores.
4
En el sentido en que Julia Kristeva retoma los textos bajtinianos. Ver Kristeva (1981),
p. 187 y ss.
5
Los procedimientos de estos espectculos ponen en evidencia lo que Deleuze y
Guattari (1988) invocan como principios del rizoma: conexin, heterogeneidad, ruptura
asignificante, cartografa, multiplicidad. Para un anlisis detallado de cmo estos
principios y procedimientos se despliegan en esta zona de espectculos se puede
consultar Rosenbaum (2006).
6
Si siguiramos en la concepcin triangular con el punto de origen en el texto dramtico
escrito, podramos hablar de una generacin parricida del autor en los aos 80.
7
Un anlisis exhaustivo de la vacancia de la funcin crtica para esta zona de
espectculos y del modo en que los propios artistas asumen esa funcin se encuentra en
el trabajo de Liliana Lpez en esta revista.
8
Ver Foucault, especialmente en El orden del discurso (1970).

Ricardo Barts

Esta entrevista se le hizo a Ricardo Barts en 2004 dentro de las actividades del
Proyecto Formacin actoral en el teatro argentino actual dirigido por Julia Elena
Sagaseta
Se publica lo modular de la entrevista extrayendo las preguntas y derivaciones
circunstanciales.

Bartis: - (comienza contestando algunas preguntas sobre las residencias actorales de la

institucin y por qu no dirige una). S, pero yo me acuerdo ahora justamente de un
actor con el que estoy ensayando, vino hace unos aos con un grupo de gente por el
tema de la residencia y yo les dije que s y despus hubo un choque porque la institucin
quera una cantidad de horas para legalizar el encuadre que a m me resultaban
imposible y eso tornaba, valga la redundancia, imposible el encuadre al que yo haba
llegado con la gente, que era un encuadre posible. Entonces eso, s, eso torna
digamos, las instituciones Tambin yo insisto sobre ese tema, corresponden a un
modelo de pas que ya no existe ms y en todo caso el cuestionamiento no es slo para
las instituciones o entonces, en ese momento, fue para m claro que tambin era un
cuestionamiento al alumno, el alumno de esas instituciones tambin espera
acontecimientos que ya no pueden ocurrir, porque no pueden ocurrir en el marco del
pas, independientemente del modelo de la buena fe de la institucin y de la
excelencia de las personas que estn ah. Por supuesto que estoy hablando de una
situacin ideal y con un margen de arbitrariedad que da el hecho de no participar en
instituciones. Tambin es cierto que el estado medieval en que se encuentra la realidad
de nuestro pas hace que debamos defender los espacios estatales existentes, porque
realmente estamos en un nivel de retraso y de debilidad social tan extrema que todo
elemento que el estado genere hay que tratar de sostenerlo y de mandarlo a que el estado
funcione en esa actividad.
- Cul es tu concepto de actor y cul es la formacin que tendra que tener?
Barts: -S, en principio, sin darle a esto tampoco ningn carcter de solemnidad ni
convertirlo en una especie de demanda seudo religiosa, el reconocimiento de una
responsabilidad civil en la actuacin. Esto es la eleccin de un trabajo que constituye la
construccin de imagen y el debate en el plano de lo real, porque esa es la actividad de
la actuacin. Debate que no tiene que ver con lo poltico habitual o con lo ideolgico
habitual o con lo temtico habitual, sino bsicamente sobre las nociones fundantes de la
realidad, los conceptos de tiempo, de espacio, las asociaciones imaginarias como forma
no solamente resistencial sino como intento de fisurar esa realidad que es una realidad
capturada porque la realidad ya est tomada. La actuacin debe reflexionar sobre una
realidad que est eso poseda, capturada, dominada y no se puede entonces tomar
ninguna hiptesis de recorte de lenguaje que tome en cuenta la realidad como tal. Las
caractersticas de lo teatral en la actuacin vinculan de manera muchas veces
produciendo una enorme confusin a una situacin de nuestro propio cuerpo, de la
naturaleza del humano, de nuestra gestualidad, de nuestra expresin y entonces se
supondra que ni para cinco mil aos para atrs, ni para cinco mil aos para adelante va
a haber grandes cambios sustanciales en el comportamiento del humano pero la
actuacin no remite solamente a esa fuerza sino que intenta depurar, intenta hacer un
trabajo constructivo sobre s, sobre el cuerpo, sobre el campo imaginario, sobre el marco
expresivo de manera depurada para construir signos de intercambio con alguien que va
a ver. Entonces la rehabilitacin del lugar de la actuacin como creador, el abandono de
las prcticas representativas, el intento y la bsqueda de un sentido de lo vertical en el
sentido de que se va construyendo en la medida en que se funda y que se va afirmando
en la verdad potica de esas formas que el actor construye deja de ser un elemento
instrumental al servicio de los textos en el sentido de la tradicin, de la improvisacin
como acercamiento a la escena, al texto, a la situacin donde siempre, inclusive en este
momento, yo reflexiono de manera muy dbil y muy confusa de cierta dependencia que
yo observo en el teatro de las situaciones en vez de, a veces, trabajar sobre una
materialidad ms pura y ms especfica, donde los encadenamientos estn dados
estrictamente por algo rtmico y por encadenamientos de ndole potico que sin ser
coreogrficos, sin ser musicales en el sentido tradicional y, sobre todo, sin ser teatro de
imagen que para m es una moda conceptual el teatro dbil, banal, sin ninguna
voluntad Pero yo todava observo la dificultad de. La herencia en mi forma de
vincularme intelectualmente, mi forma de pensar las situaciones en el momento de
construirlas, que abandono lo que percibo en los ensayos, o abandono lo que percibo en
situaciones ms momentneas que es la instalacin de un sentido que deviene de eso, de
un carcter meramente afirmativo, escnico en aras de la lgica de la situacin. Pero,
por otro lado, nada de esto tiene mucha importancia, primero porque el teatro tiene muy
poca importancia, el teatro en el mundo es la CNN en su horror, es eso, el teatro que
uno hace es algo muy menor un poco incmodo, su voluntad de incomodar es casi
ingenua y banal porque no molesta a nadie. Tambin habra la posibilidad de pensar si
no es el goce, que es un elemento inherente a la actuacin, el goce que no sera
necesariamente placer, el goce sera algo en donde paradojalmente a veces se pierde o
se fracasa. Hay algo de un goce en la actuacin que sera el nico elemento
legitimizante, es decir que en s mismo, la produccin de la actuacin, los actores
cuando actan, cuando son buenos actores y entonces exceden el marco de la
representacin, an dentro de obras representativas y de obras que tienen un claro
contenido de control sobre la actuacin, la buena actuacin se dispara y encuentra
espacios para manifestarse y encuentra espacios para producir ese contagio que produce
con el espectador. Entonces digo, todas estas diferencias la actuacin las ve con un poco
de distancia y se re un poco. El que es buen actor, va a ser buen actor en cualquier
lenguaje. Traducir por supuesto en su especificidad, en su potica, algunos signos y
entonces unos se sentirn ms cerca de algunas lneas de actuacin y observarn algunas
manifestaciones de la actuacin ya que poseen un sesgo potico, singular, propio, que
no es un personaje, que es ms un elemento de velocidad, de tonalidad, de ritmo, que
los coloca en un grado ya superlativo, que los coloca como productores poticos,
estrictamente poticos de lenguaje, que le dan sentido a las obras y que le dan sentido a
veces a los teatros; dicho de una manera un poco ingenua, para el que no va a actuar
nunca, para el que a lo mejor no es lo suficientemente bueno porque tambin hay una
cosa de medida, siempre da poco de pudor, sobre todo porque la actuacin se nutri en
su fenmeno formativo, en los ltimos aos, sobre todo en los estudios privados de una
suerte de pensamiento bien pensante, bondadoso y en donde lo potico estaba dado a
todos los seres humanos y la cuestin simplemente es de tener fe y de seguir por el
sendero y en algn momento dado ese saber accedera. Eso no viene legado de la
literatura de Stanivslasky, no seguramente de su entrenamiento, que sera bastante
distinto, pero s de los libros y de las producciones soviticas que de los libros de
Stanivslasky que nosotros lemos, donde siempre aparece un maestro luminoso que me
ubica y que los actores confundidos encuentran la verdad, est muy lejos y de repente
un par de elementos que uno dira bueno, es una didctica de escritura para poner y
focalizar. Meyerhold escribi otras cosas de otra manera, o el dadasmo, el surrealismo
en Europa, se producen las fusiones de las vanguardias revolucionarias polticas con las
vanguardias estticas, quiero decir, es un momento muy singular, no lo escribe en
cualquier momento y ese elemento confusional que est dado por el encuadre de la clase
privada donde el alumno se garantiza en el pago de la cuota su derecho, por decirlo as,
y donde hay una presuncin de un saber legalizado en la teatralidad del dinero que
queda erotizado, del intercambio de un supuesto acontecimiento, muy poco definible,
muy poco legalizable, esa situacin favorece el sostenimiento de lugares, el
sostenimiento de un lugar muy tpico de la formacin: es que la persona piensa la tarea
desde l. No la piensa desde la totalidad de la tarea, una tarea milenaria, existente, la
piensa como si lo precediera el desierto. Hasta que l no aparece la tarea no existe y sus
referencias son las referencias de observacin comunes de la actuacin. Bueno,
entonces, hay valores y juicios y elementos de identificacin con ciertos modelos o no.
Ese aparente intercambio o ese aparente circulante de ideas tambin presupone esos
desmontamientos o esos conflictos en lo que sera la ideologa de lo que se cree que es
la actividad, la presuncin que tiene otro de que la actividad es tal cosa. Con lo cual
tambin ah se hace concesiones porque hay que lograr algunos tipos de acuerdos que
adems nunca pueden ser tan profundos porque estn garantizados por otra. Entonces
a veces tambin el que estudia se equivoca, no solamente se equivoca en la
desvalorizacin que puede hacer de la actividad si se toma siempre como rango, sino
que no termina de objetivar su proceso porque su proceso puede ser bueno aunque
nunca pueda jugar muy bien, porque por qu tiene que estar obligado a jugar muy
bien?, a quin hay que demostrarle que se juega bien?. O uno podra suponer que en un
contexto de tanta idiotez, de tanta deshumanizacin y de manifestaciones tan perversas
para el gnero humano, no actuar bien no sera tan grave. O sea, uno podra no tener
vergenza de eso y s de ser chorro o diputado o alguna de las asquerosidades que
existen en nuestro pas y en el mundo. Entonces pero la clase, los encuadres de la
clase reducen la potencialidad de la actuacin, porque la amparan, la enclaustran y le
dan una droga falsa, con un poquito de sabor a, pero que no es la actuacin porque la
persona debera probar lo primero que le sucede que es si goza, porque si goza despus
cmo vuelve de eso. Como una vez que lo prob y acept que eso es algo que le gusta,
que lo pone de alguna manera o algo por el estilo, parecera muy difcil o que debera
confrontar con ese deseo, no volver a hacerlo, que sera la nica forma de legitimizar el
aprendizaje, porque el aprendizaje hace al deseo, al deseo acumulativo. Es un poco
elemental lo que yo digo, estoy salindome de un encuadre ms estrictamente porque
los actores lo que es la actuacin es eso, es una actividad potica y es un campo de
retraduccin de percepciones en un sistema dado, en un sistema espacial y en un sistema
de tiempo dado y establecido por una convencin que todos afirman, no solamente el
actor sino el espectador que participa . Parece el lugar donde se narran los relatos que
coexisten dentro del teatro, pictricos, arquitectnicos, musicales. Se narran en ese
territorio que sera la actuacin, es ah donde se ejecutan, despus, obviamente, hay
parcialidades especficas pero las narraciones principales an de tiempo, de espacio, me
refiero a lo que sera lo pictrico, sus ncleos esenciales se narran dentro del actor, l es
el tiempo y l es el espacio. Bueno, despus estn los elementos. La naturaleza
entonces inicial sera esa: alguien que entra en contacto con otros, que se corre y entra
en contacto con otros, se va a otro lugar y desde ah produce conexiones o intenta
producir conexiones, apela a sistemas y a cdigos, es decir, el sistema de pensamiento
est determinado por nuestro vocabulario, nuestro vocabulario es en todo caso nuestro
pensamiento, o las palabras son la superficie de nuestros pensamiento. Los gestos, las
circulaciones en el espacio, los ritmos, como tambin opera sobre un campo de
intercambio, habla de lo real y habla de los otros espectculos, de las otras formas de
actuacin, digo, habla de eso tambin, naturalmente, aunque no lo piense. Entra en
contradiccin, en comunin, recupera tradiciones, va en contra de porque vio alguna
vez ni lo piensa, es una estructura de amalgama ya muy desarrollada dentro de
nosotros y como cualquier persona comn y corriente est atravesado por signos
expresivos donde esa idea de lo yoico expresiva podra ser arrasada. Est poblada de
memorias gestuales y expresivas y es una especie de campo o de repeticin, una
elaboracin de lo que debera llamar una especie de personalidad expresiva. La
actuacin debe liberarse de las tradicionales apretadas que sufre por parte de la
direccin y de la textualidad y debe afirmarse para lo cual debe desalojar los signos
sobre todo en pases como el nuestro, donde la actuacin est dejada de la mano de Dios
y que al estado no le preocupa en lo ms mnimo el teatro. En cualquier pas del mundo
donde el teatro tiene algn tipo de voluntad, de existencia profunda, est
subvencionado, por supuesto que yo no digo que vayan a subvencionar el teatro porque
cuando la gente se muere de hambre el hecho de que haya teatro o no la verdad que a m
me parece totalmente. No tengo ninguna presuncin de que el teatro deba obtener un
canon mayor del que tiene, pero es un hecho que el teatro depende del estado, sino tiene
que ser un teatro comercial, con las leyes de lo comercial, caractersticas, y un sector
queda totalmente excluido porque no podra pensar as la forma del teatro. Nada, debe
defenderse del sometimiento de que es en el texto donde est la verdad, debe tener una
actitud amorosa con el texto, con lo cual debe atacarlo, no hay forma de amar sin tener
una actitud de violencia hacia el objeto porque sino se solemniza el vnculo y uno se
aburre, tiene que recuperar el signo ertico en relacin al texto, a lo que es la meloda
corporal, el ritmo, la pulsin y la opinin, que no es solamente la lectura, la
interpretacin, la opinin intelectual sino que es el pulso, el ritmo, la intensidad de
cmo estoy en el espacio y cmo soy portante de ese texto. Debe liberarse tambin de la
mirada por momentos opresiva de la direccin en relacin a no ser resonador de un
campo de imgenes que no le pertenece, a no hacer simplemente eso, campo
instrumental de lo que seran las visiones de la direccin que se convierte en una
experiencia monrquica y que proletariza una serie de cuerpos en aras de unas ideas del
iluminado de turno y sobre todo debe defenderse de un lugar de vulgarizacin de la
actuacin, donde no estudia, no se nutre, no observa, no crece en lo que tiene que ver
con su tcnica, su oficio, su capacidad de acumular informacin que nos viene legada,
legada por otros cuerpos, por otras condiciones de actuacin.