Tema 14 Accion Humana y Libertad Tecnica Estetica y Etica

FILOSOFA 1 BACHILLERATO
BLOQUE III: LA ACCIN HUMANA Y LALIBERTAD.
FILOSOFIA DE LA TECNICA.ESTETICA O FILOSOFIA

DEL ARTE.FILOSOFIA PRACTICA (ETICO-MORAL).
FILOSOFIA DEL DERECHO Y LA JUSTICIA.
CURSO 2007-2008
ndice 2
1 INTRODUCCIN. ................................................................................................. 4
2 LA ACCIN TRANSFORMADORA (I): FILOSOFA DE LA TCNICA.... 6

2.1 CIENCIA, TECNOLOGA Y SOCIEDAD................................................................... 6
2.1.1 La concepcin analtica de las relaciones CTS. ...................................... 6
2.1.2 La configuracin social de la ciencia y la tecnologa.............................. 6
2.1.3 La Filosofa de la Tcnica y el estudio del cambio tecnolgico. ............. 7
2.2 FALSOS TPICOS SOBRE EL DESARROLLO TECNOLGICO. .................................. 7
2.2.1 El fatalismo tecnolgico. .......................................................................... 7
2.2.2 Determinismo tecnolgico........................................................................ 8
2.2.3 Crtica al determinismo tecnolgico. ....................................................... 9
2.2.4 Critica al fatalismo tecnolgico. .............................................................. 9
2.3 LA TEORA CRTICA: LA ESCUELA DE FRANKFURT. ......................................... 11
2.3.1 La Escuela de Frankfurt. ........................................................................ 11
2.3.2 Teora crtica y teora tradicional.......................................................... 11
2.3.3 Paradojas del progreso tcnico-cientfico. ............................................ 12
2.3.4 Razn instrumental y razn crtica......................................................... 12
2.3.5 El hombre unidimensional de Marcuse.................................................. 12
2.4 IMPLICACIONES TICAS DEL DESARROLLO TECNOLGICO................................ 13
2.4.1 Intereses implicados en cada investigacin. .......................................... 13
2.4.2 El principio de responsabilidad. ............................................................ 13
2.4.3 El sujeto de las decisiones. ..................................................................... 13
3 LA ACCIN TRANSFORMADORA (II): LA CREACIN ARTSTICA. .. 15
4 LA ACCIN MORAL: MORAL Y TICA...................................................... 50

4.1 MORAL Y TICA: ACLARACIONES PREVIAS. ..................................................... 50
4.1.1 Objetivos y mtodo. ................................................................................ 50
4.1.2 Terminologa bsica para un anlisis de la moral. ............................... 50
4.1.3 Distincin entre moral, inmoral y amoral.............................................. 52
4.2 EL HECHO MORAL............................................................................................ 52
4.2.1 Definicin. .............................................................................................. 52
4.2.2 Elementos caractersticos: racionalidad, responsabilidad y libertad. .. 54
4.2.3 Estructura. .............................................................................................. 54
4.2.4 Valoracin: el juicio moral. ................................................................... 55
4.3 LA NORMA MORAL........................................................................................... 56
4.3.1 Definicin. .............................................................................................. 56
4.3.2 Elementos caractersticos....................................................................... 56
4.3.3 Valoracin sobre el predominio del Derecho o la Moral en una
sociedad. 57
4.3.4 Origen y fundamentacin. ...................................................................... 57
4.3.4.1 Origen divino...................................................................................... 57
4.3.4.2 Origen natural. .................................................................................... 57
4.3.4.3 Origen convencional........................................................................... 58
4.4 LA CONCIENCIA MORAL ................................................................................... 58
4.4.1 Definicin. .............................................................................................. 58
4.4.2 Elementos caractersticos....................................................................... 58
4.4.3 Funcin: el juicio moral. ........................................................................ 59
Tema V: La accin humana Autor: Jos Vidal Gonzlez Barredo.

ndice 3
4.4.4 Origen: Toma de conciencia moral........................................................ 59

4.4.5 Formacin: Etapas del desarrollo moral............................................... 60
4.4.5.1 Desarrollo moral segn Jean Piaget.................................................... 60
4.4.5.2 Desarrollo moral segn Lawrence Kohlberg...................................... 61
4.5 LA TICA Y LOS SISTEMAS TICOS. ................................................................. 62
4.5.1 La tica. ................................................................................................. 62
4.5.2 La moral como estructura y la moral como contenido. ......................... 63
4.5.3 Los Sistemas ticos. ............................................................................... 63
4.5.3.1 Origen de los sistemas ticos.............................................................. 63
4.5.3.2 Funcin de los sistemas ticos............................................................ 63

Introduccin 4
1 INTRODUCCIN.
LA ACCION Y EL PROBLEMA FILOSOFICO DE LA LIBERTAD

En este apartado nuestra reflexin gira sobre la accin humana en sus diversas variantes.
El ser humano se define por sus acciones. Existe la necesidad vital de actuar, pues actuando
nos relacionamos con el entorno social y natural. Cada individuo y cada grupo expresan su
idiosincrasia en sus acciones. Pero hay acciones del hombre (inconscientes e involuntarias,
es decir, mecnicas) y acciones humanas. Es decir, conductas conscientes y
voluntarias mediante las cuales se modifica el entorno, donde la relacin con el
exterior es fundamentalmente prctica y no tanto terica (aunque ya sabemos que
teora y praxis no pueden o no deberan separarse).Las acciones verdaderamente
humanas son libres (al menos en teora, porque veremos ms adelante que esto es un
problema filosfico muy discutido a lo largo de la historia) y, de acuerdo con Aristteles
hay dos tipos: las que llevan su fin en s mismas (accin etico- moral o praxis etico-
poltica) y las que son medio para otros fines (accin productiva: tcnico-laboral y
creacin esttica o poiesis-). Aqu llamamos accin transformadora a la segunda, pues
aunque la accin etico-moral tambin transforme la realidad, lo hace en un sentido
diferente (el del deber ser). La accin tcnica y creadora tienen ms bien que ver con el
trabajo, entendido en sentido marxista como aquella actividad que el ser humano orienta
hacia su supervivencia y bienestar, modificando, manipulando y transformando su
entorno para extraer lo que le resulta necesario.Se pueden sealar como principales
caractersticas de la actividad productiva:
-es esencial al ser humano, que produce sus propios medios de subsistencia y crea
la naturaleza al tiempo que la transforma
-es una actividad colectiva y social: en el trabajo, el hombre colabora con otros
hombre, utilza conocimientos adquiridos culturalmente y se adapta colectivamente
al medio.
-es una actividad operatoria, tecnolgica y manual: requiere el uso y la

fabricacin de instrumentos como medio para conseguir sus fines.
En primer lugar abordamos la accin transformadora y lo hacemos concretndola en

dos mbitos:
1. El primero, desarrollado por la Filosofa de la Tcnica, se centra en la reflexin

sobre el ser humano en su capacidad para producir tcnica y tecnologa y las
consecuencias que ello tiene en la evolucin y el cambio social. La ciencia, sus
aplicaciones prcticas en tecnologa, y la sociedad interactan entre s
condicionando mutuamente su desarrollo. Los cientficos y tecnlogos son
personas que poseen sus propios valores que imprimen en el desarrollo de sus
investigaciones, que a su vez, estn dirigidas y limitadas por quien las financia
econmicamente. Las empresas, fundamentalmente desde principios de
rentabilidad econmica, y tambin los Estados de acuerdo con sus polticas de
Investigacin y Desarrollo (I+D) que tendrn una carga de valores diversa segn el
signo poltico del partido en el gobierno. Todo ello sucede adems en el seno de
una sociedad situada en una poca y una cultura determinadas donde la misma
ciencia y tecnologa tienen una determinada valoracin que incide sobre su propio

Introduccin 5
desarrollo. Por otra parte, es innegable el efecto de los cambios tecnolgicos sobre
los cambios sociales, pero su papel se ha exagerado desde perspectivas claramente
ideolgicas. Como cuando se interpreta la tcnica y su progreso como si de un
proceso natural se tratara, de carcter inevitable y sujeto a leyes, cuyo motor sera
una eficiencia tecnolgica a la que se le desprende de toda componente axiolgica
(valorativa) cuando realmente implica criterios econmicos, polticos, ticos y
medioambientales. O cuando se le identifica sin ms con el progreso social o se
lleva al extremo de que deba ser la sociedad la que deba adaptarse a la tecnologa
justificando, as, un orden injusto de cosas. El progreso social tiene muchos ms
indicadores que el avance tecnolgico, ste es simplemente uno de los componentes
del cambio social pero no el nico ni siquiera el central.
2. El segundo, la creacin artstica sobre la que reflexiona la Esttica. Nos

ocupamos aqu del arte tanto como creacin humana, como experiencia, es decir,
el sobrecogimiento, la admiracin, la sorpresa,... las sensaciones y emociones que
sentimos ante una obra de arte. Pero Cul es la funcin y el sentido de una obra
de arte?. Repasaremos algunos de ellos, como cuando el arte se convierte en una
representacin o imitacin de la realidad, en un smbolo de riqueza o poder, una
forma de educar, una catarsis o purificacin que intenta concitar o liberar pasiones,
o cuando el arte se constituye en conciencia crtica de la sociedad. Por ltimo nos
centramos en intentar reflexionar sobre el concepto de belleza, Qu es la belleza?,
Qu tipos de belleza existen?
En segundo lugar abordamos la accin moral, tanto desde una perspectiva prctica como
desde la reflexin terica, nos ocupamos, por lo tanto, de la Moral y la tica.
Empezaremos por definir las categoras bsicas que nos permiten entender el hecho moral
para, a partir de ellas, establecer los elementos que se han de tener en cuenta en todo juicio
moral, ya sea para guiar nuestra conducta o juzgar la de los dems. De esta manera el
estudio de la accin moral nos lleva a la reflexin tica que gira entorno a los valores, los
principios y las normas morales. Para responder a la pregunta Cmo hemos de vivir?
hemos de determinar qu fines perseguimos en la vida y qu medios pensamos utilizar para
alcanzarlos. Teniendo en cuenta que vivimos en sociedad Todo vale? Hemos de realizar
una eleccin que puede ser o no reflexiva, y puede estar mejor o peor argumentada, pero si
lo que nos distingue del resto de los animales es la razn, la inteligencia, y en muchos
mbitos nos ha permitido una vida mejor, Podemos prescindir de ella en ste? La accin
racional articula las creencias y las actitudes, busca la sabia eleccin de medios y fines,
aquellos que nos conduzcan a la felicidad personal y la convivencia en armona con los
dems.

La accin transformadora (I): Filosofa de la tcnica 6
2 LA ACCIN TRANSFORMADORA (I): FILOSOFA DE LA TCNICA.
2.1 Ciencia, tecnologa y sociedad.
2.1.1 La concepcin analtica de las relaciones CTS.

Existe una concepcin de la ciencia que la identifica con el conocimiento objetivo y
descriptivo, y que plantea una relacin unidireccional y temporal entre la ciencia, la
tecnologa y la sociedad (CTS) Esta concepcin se denomina analtica porque interpreta la
ciencia, la tecnologa y la sociedad como tres esferas separadas, casi aisladas, con
protagonistas y objetivos diferentes.
C T
Descripcin de Ciencia
la Naturaleza Aplicada
S
Sujeto
Receptor
La visin analtica de las relaciones CTS sita como punto de partida la voluntad de saber
y la adquisicin de conocimiento bsico sobre la naturaleza (ciencia), que despus es
aplicado en la construccin de tecnologas, las cuales son utilizadas por la sociedad.
Esta visin analtica, si bien es la idea ms difundida, est muy lejos de describir cmo son
las cosas.
2.1.2 La configuracin social de la ciencia y la tecnologa.

La ciencia, sus aplicaciones prcticas en tecnologa, y la sociedad interactan entre s
condicionando mutuamente su desarrollo.
Los cientficos y tecnlogos son personas que poseen sus propios valores que imprimen en
el desarrollo de sus investigaciones, que a su vez, estn dirigidas y limitadas por quien las
financia econmicamente. Fundamentalmente, como ya dijimos, las empresas desde
principios de rentabilidad econmica y los Estados de acuerdo con sus polticas de
Investigacin y Desarrollo (I+D) que tendrn una carga de valores diversa segn el signo
poltico del partido en el gobierno.

Todo ello sucede adems en el seno de una sociedad situada en una poca y una cultura
determinadas donde la misma ciencia y tecnologa tienen una determinada valoracin (casi
siempre exageradamente positiva, como si fueran valores en s mismas y no medios
para otros fines) que incide sobre su propio desarrollo. Hay culturas donde este desarrollo
es mnimo porque las energas sociales se dedican ms a la cohesin social o las relaciones
humanas que no a la creacin de artefactos ms o menos tiles.
2.1.3 La Filosofa de la Tcnica y el estudio del cambio tecnolgico.

Hay una desproporcin entre la cantidad de conocimientos tecnolgicos de que disponemos
y el poco conocimiento que todava tenemos sobre la tecnologa, es decir, sobre su
dinmica, las fuerzas que la configuran, sus efectos y su relacin con otros mbitos
sociales. La mayor parte de la gente usa y abusa de la tecnologa como un bien de consumo
indicador de status sin conocer sus fundamentos cientficos, sus condicionantes socio-
polticos (los intereses que la promocionan) o su impacto medioambiental. No hay duda de
que la tcnica parece haberse convertido en un fn en s mismo.
Aunque desde la segunda mitad del siglo XIX se empieza a abordar este tema no es hasta la
dcada de los 80 que se inicia un enfoque interdisciplinario que parte de los siguientes
principios:
1. Vocacin emprica de los estudios.
2. Anlisis de los procesos de innovacin desde sus orgenes y no slo de los

productos tecnolgicos acabados.
3. Estudio de los perodos de inestabilidad (controversias, crisis, desacuerdos) y no

slo de estabilidad en el desarrollo tecnolgico.
4. Estudio de los factores y agentes que intervienen en el cambio tcnico, sin

prejuicios previos sobre cules son los elementos centrales y cules los contextuales
o secundarios.
5. Integracin de anlisis econmicos, polticos, sociolgicos y filosficos sin otorgar

privilegios a priori a ninguna perspectiva.
6. Estudio de los episodios de innovacin fracasada y no slo de los exitosos.
2.2 Falsos tpicos sobre el desarrollo tecnolgico.

La gran difusin que en nuestro tiempo tienen las Tecnologas de la Informacin y la
Comunicacin (TIC) ha comportado una serie de tpicos: el carcter vertiginoso de los
cambios, que suponen una revolucin social y tecnolgica sin precedentes, que el
desarrollo tecnolgico es inexorable (es imparable y no se puede cambiar su direccin:
fatalismo tecnolgico) e inevitable (No se puede perder el tren de la tecnologa, quin no
quiera o sepa adaptarse acabar sufriendo las consecuencias: determinismo tecnolgico)
2.2.1 El fatalismo tecnolgico.

Afirma que la tecnologa sigue su propio curso al margen de la intervencin humana o
social y se desarrolla, fundamentalmente, de forma incontrolada.

Sus ideas se concretan de la forma siguiente, el desarrollo tecnolgico:
1. Es un proceso autnomo, al margen de cualquier voluntad explcita, que est sujeto

a leyes que certifican su carcter inexorable.
2. Sigue pautas similares a los fenmenos fsicos y naturales y con absoluta

independencia de los avatares sociales. Algunos hablan de trayectorias naturales
para describir estas regularidades como por ejemplo la creciente mecanizacin de
los procesos industriales o el aumento en la capacidad de procesamiento de los
ordenadores.
3. La lgica interna de su avance se identifica con la mejora en la eficiencia de los

artefactos tcnicos. Cada innovacin en un mbito concreto producira un artefacto
ms eficiente que sus predecesores, es decir, que desarrolla su funcin con ms
eficacia, menos consumo de energa y menos efectos no deseados. Este criterio se
interpreta como un factor puramente tcnico (o cientfico), objetivo, indiscutible y
al margen de cualquier consideracin social o valorativa.
4. En el siglo XIX ha habido diversos intentos de aplicar la teora de la evolucin de

Darwin al desarrollo tecnolgico afirmando que las innovaciones tcnicas se sitan
en una secuencia cronolgica lineal con un cierto finalismo, como si cada artefacto
estuviera diseado con el objetivo de llegar a la situacin presente mediante
aproximaciones sucesivas (seleccin cultural).
Este fatalismo est en la base de dos posturas igualmente errneas la tecnfila y la

tecnfoba.
1. Actitudes tecnfilas. Ven el desarrollo tecnolgico como un remedio para todos los
males y lo equiparan casi automticamente con el progreso social.
2. Actitudes tecnfobas. Ven en la tecnologa y en su crecimiento descontrolado uno

de los peligros ms grandes para la civilizacin actual.
2.2.2 Determinismo tecnolgico.

Afirma que el desarrollo tecnolgico condiciona, como ningn otro elemento singular, el
cambio en las estructuras sociales. La fuente ms importante de los cambios sociales a lo
largo de la historia son las innovaciones tecnolgicas (positivismo, versiones
simplificadas o escolsticas del marxismo)
De esta manera la relacin entre tecnologa y sociedad es unidireccional: la evolucin de la

sociedad es consecuencia del desarrollo tecnolgico.
Algunos han llegado a firmar, incluso, que las diferentes tecnologas son el factor ms
importante a tener en cuenta para explicar las diferencias entre pueblos o sociedades
humanas (Morgan, Comte, Marx en parte).

2.2.3 Crtica al determinismo tecnolgico.

Cul es la incidencia social de la tecnologa? Hablar de impacto social sugiere la idea de
un proceso casi mecanicista donde causas y efectos se enlazan mediante una relacin
simple o automtica. Pero no es as:
1. No existe un vnculo directo e inmediato entre la aparicin de una tecnologa y una

revolucin social. Las mediaciones entre un fenmeno y otro son muy complejas y
se extienden en un largo plazo de tiempo. Por ejemplo entre la mquina de vapor y
la revolucin industrial.
2. La incidencia es relativa al contexto social. Una misma tecnologa tiene efectos

muy diferentes en configuraciones sociales y culturales distintas. Est mediatizada
por factores no puramente tecnolgicos. Por ejemplo la incidencia que tuvo la
invencin de la plvora o la imprenta en china y en Europa.
3. Los factores sociales, culturales y polticos influyen de alguna manera en la

innovacin y el cambio tecnolgico. Por lo tanto la relacin entre la sociedad y la
tecnologa es bidireccional. Lejos de desarrollarse de forma autnoma el cambio
tecnolgico est configurado por fuerzas sociales de diverso orden. Por ejemplo,
hay episodios de disyuntivas tecnolgicas en los que las decisiones tomadas a favor
de una opcin (por ejemplo, la eleccin entre energa solar o los combustibles
fsiles) no son, en muchos casos, explicables a partir nicamente de
consideraciones puramente tcnicas. Los factores no tcnicos que intervienen son
muy heterogneos: las relaciones de poder entre grupos o clases, los intereses de
diferentes grupos de usuarios, las relaciones de competencia entre empresas las
diversas culturas ingenieras involucradas, las estructuras organizativas de las
empresas, etc.
2.2.4 Critica al fatalismo tecnolgico.

La idea de que la tecnologa se desarrolla siguiendo su propia lgica interna y autnoma se
puede criticar desde dos de sus afirmaciones bsicas:
a) El relativo papel de la eficiencia en el desarrollo tecnolgico.
El concepto de eficiencia1 no sirve para explicar muchos de los episodios de cambio

tecnolgico:
9 No existen criterios absolutamente explcitos de eficiencia entre ingenieros.
9 La evaluacin de la eficiencia va ligada a variables difcilmente mesurables en

muchas ocasiones.
9 Existen diferentes definiciones de eficacia que se enfrentan durante perodos de

innovacin tecnolgica.
1
Se debe distinguir entre "eficacia" (que sirve para la consecucin de determinados fines) y "eficiencia" que
hace referencia a la relacin entre coste y beneficio, es decir, sera alcanzar los objetivos con el mnimo coste.

La eficiencia, entendida como relacin entre coste-beneficio, a veces es muy difcil de

evaluar porque no siempre se puede determinar de manera precisa qu coste tiene una
tecnologa y qu beneficios proporciona. Por otro lado, algunos grados de eficacia tcnica
pueden ser completamente desaconsejables para el objetivo marcado. Por ejemplo, una
solucin al problema de la sequa puede ser desalar el agua del mar. Desde el punto de vista
tcnico existen procedimientos para obtener cantidades masivas de agua en un tiempo
razonable con tecnologa simple, accesible y aceptable. Pero el precio es tan elevado que
los sita fuera del alcance de la sociedad. Por lo tanto, la eficacia de esta tcnica para
resolver el problema de la sequa es, de momento, irrelevante.
b) No hay nada de "natural" en las trayectorias tecnolgicas.
stas pueden explicarse mejor como instituciones, en el sentido sociolgico del trmino, es
decir, como estructuras que se mantienen no por ninguna lgica interna ni por su
superioridad intrnseca sino por los intereses que acompaan su desarrollo y por la
creencia en que sus beneficios continuarn existiendo en el futuro.
En muchos casos la conducta de los actores se encamina ms hacia la satisfaccin de una

expectativa previa de crecimiento que hacia la optimizacin del proceso de innovacin.
c) El desarrollo tecnolgico no sigue una secuencia lineal simple.
La historia de la tecnologa se ha hecho habitualmente de forma retrospectiva de tal

manera que los historiadores buscan precedentes de una tecnologa actual y trazan una
lnea continua de la evolucin desde el presente al pasado, trasladando a un segundo
plano o simplemente obviando las innovaciones o variantes que no encajan en este camino
que lleva a la situacin actual. El xito de una tecnologa se presenta as como una
consecuencia obvia de su superioridad intrnseca sobre las alternativas descartadas.
Pero Cul es su desarrollo real? En lugar de un desarrollo lineal es un desarrollo

arborescente que se parece a ms a una red de caminos entrecruzados, de diferentes
anchos, algunos de los cuales quedan sbitamente truncados para siempre (por ejemplo, la
invencin de la rueda en las culturas precolombinas usada como juguete por falta de
traccin animal- o de la plvora en China intil desde el punto de vista militar en un pas
pacificado-) mientras que otros se retoman al cabo de un tiempo o se fusionan con otros
(ejemplo: la mquina de vapor ya fue inventada por los griegos Hern de Alejandra- pero
slo se le encontr utilidad en la sociedad capitalista inglesa el esclavismo griego la haca
innecesaria-) .
Un modelo multidireccional que puede ser representado por la imagen de las vas de un
tren: en lugar de enfatizar en la necesidad inherente al desarrollo tecnolgico destaca el
carcter contingente: casi nunca hay una nica forma de proceder en el diseo de los
artefactos tcnicos.
d) Existe la posibilidad efectiva de intervenir sobre el desarrollo tecnolgico.
Por lo tanto, toda tecnologa es un reflejo del medio social y cultural en el que ha sido
creada.
Esto no quiere decir que sea fcilmente maleable o que el determinismo social haya de
sustituir al tecnolgico. La posibilidad de introducir modificaciones en una trayectoria

tecnolgica existe siempre pero es inversamente proporcional a la cantidad de recursos

(humanos, materiales, cognitivos, sociales, etc.) que se han invertido o asociado a ella.
Sostener que el desarrollo tecnolgico es autnomo (determinismo y fatalismo

tecnolgicos) tiene consecuencias polticas: Si tuviera su propio curso de forma
inexorable lo nico que podramos hacer es aceptar sus productos con resignacin.
Pero esto no es as, existe la posibilidad efectiva de intervenir sobre el desarrollo

tecnolgico, desde mbitos ajenos en principio al mundo de los ingenieros, al cientfico o
al empresarial. Grupos de usuarios y consumidores, organizaciones sociales de diverso tipo,
sindicatos, grupos de afectados o movimientos polticos y ecolgicos, han conseguido
introducir cambios significativos en el diseo final de tecnologas que haban sido tildadas
de irreversibles (por ejemplo: el parn nuclear tras el accidente de Chernobyl).
2.3 La teora crtica: La Escuela de Frankfurt.

Diversos filsofos han reflexionado seriamente sobre el papel de la tcnica en las
sociedades contemporneas, desde el pro-nazi Heiddegger hasta el espaol Ortega y
Gassett, pero quizs las reflexiones ms maduras y equilibradas provengan de la lnea
marxista representada por la escuela de Frankfurt.
2.3.1 La Escuela de Frankfurt.

Conocemos con este nombre a un grupo de filsofos y socilogos que en la dcada de los
veinte se reunieron en torno al Instituto de investigacin social dependiente de la
Universidad de Frankfurt. Los representantes ms importantes son Max Horkheimer (1895-
1973), Theodor W. Adorno (1903-1969), Herbert Marcuse (1898-1979) y en la actualidad
Jrgen Habermas (1929-)
Publicaron un Boletn de investigacin sociolgica en el que aparecan las distintas

investigaciones de los miembros del Instituto. La metodologa utilizada combinaba
eficazmente la crtica marxista a las ideologas con el anlisis emprico de los problemas
sociales.
A mediados de los aos treinta, con el desarrollo y avance del nazismo, los miembros del
Instituto se vieron obligados a emigrar a Inglaterra y a universidades americanas. Uno de
sus campos principales de estudio fue la filosofa de la tcnica y el anlisis de la llamada
racionalidad instrumental en las sociedades desarrolladas.
2.3.2 Teora crtica y teora tradicional.

Mediante el concepto de Teora tradicional, la Escuela de Frankfurt menciona a aquel tipo
de filosofa cuyo presunto objetivo principal es el conocimiento desinteresado de la
realidad. En este sentido perteneceran a ella las filosofas de Platn, Aristteles,
Descartes, Hume, Kant, etc.
Frente a esa forma de entender la filosofa ellos, inspirndose en Marx, proponen la Teora
crtica en la que la filosofa se concibe como un tipo de conocimiento que intenta integrar
tanto la dimensin terica como la dimensin prctica del saber filosfico. La
interpretacin de la realidad slo tiene sentido, segn ellos, en la medida en que sirve

para dirigir dicha realidad hacia una sociedad ms libre, ms justa o racional. Es
decir, para transformar (y no slo para conocer) el mundo.
2.3.3 Paradojas del progreso tcnico-cientfico.

Uno de los problemas fundamentales que aborda la teora crtica de la sociedad es lo que
podemos llamar "paradojas del progreso tcnico-cientfico": Frente al optimismo
ilustrado que consideraba que el progreso tcnico-cientfico iba aparejado a un
progreso moral, social y poltico (una sociedad ms justa y ms libre), la teora crtica
denuncia que, al contrario, ese progreso tcnico ms que haber servido de instrumento
liberador se ha convertido en un mecanismo ideolgico de alienacin.
En la sociedad actual, se da la paradoja de que la tecnologa ha posibilitado los medios

tcnicos suficientes para que la persona pueda vivir sin ser esclava de la mquina y, sin
embargo, el ser humano aparece ms que nunca alienado y esclavizado a las distintas
fuerzas de la sociedad capitalista.
En el anlisis de la sociedad que hicieron estos filsofos encontraron un tipo de

racionalidad que subyace en la sociedad capitalista y que es el culpable de la
irracionalidad y de la opresin que dicha sociedad ejerce sobre sus miembros. A ese tipo
de racionalidad la denominaron "racionalidad instrumental".
2.3.4 Razn instrumental y razn crtica.

Para comprender tericamente el concepto de racionalidad que lleva implcito la sociedad
capitalista, Horkheimer acudi a la distincin entre "razn objetiva" y "razn subjetiva".
Se denomina razn subjetiva a un tipo de razn que va de los medios a los fines. En ella se
trata de utilizar los medios adecuados para conseguir ciertos fines propuestos, y no
sometidos a discusin racional. Lo nico que preocupa es resolver problemas tcnicos a
espaldas de sus consecuencias. La razn como un mero instrumento para conseguir fines
para ello emplea las herramientas ms adecuadas desde el punto de vista tcnico y
econmico. Es lo que denominan razn instrumental.
La razn objetiva, frente a la anterior, est dirigida a la consecucin de fines sometidos a

enjuiciamientos prctico-morales. De esta forma su accin se encamina a la consecucin
de los grandes ideales humanos de justicia y libertad, y queda as la razn al servicio de la
humanidad y no sta esclava de la razn. Es lo que se denomina una razn crtica.
Opuesta a la racionalidad tecnolgica, al mero instrumentalismo de la ciencia y la tcnica,
la tarea de la razn crtica es devolver al sujeto la libertad perdida en la sociedad
tecnificada.
2.3.5 El hombre unidimensional de Marcuse.

Herbert Marcase, uno de los miembros de la Escuela y tambin uno de los principales
inspiradores del mayo del 68, en su obra El hombre unidimensional expone el efecto de la
razn instrumental sobre el ser humano. Esta sociedad industrializada en la que prima la
tcnica por encima de cualquier otro valor conduce a un concepto de hombre (en sentido
genrico) unidimensional cuyo inters no es ser algo, sino tener cosas, es decir, que usa
la tcnica en su beneficio sin evaluar los problemas que el uso desmedido de ella puede

acarrear a l mismo y a su entorno. Se trata en definitiva de un sujeto amoral y

despolitizado, reducido a la mera funcin de productor-consumidor.
2.4 Implicaciones ticas del desarrollo tecnolgico.

Toda actividad humana, la investigacin cientfica y la creacin de nuevas tecnologas esta
sujeta a limitaciones ticas. Hay una corriente de opinin bastante extendida que considera
que el derecho y la tica se habran de anteponer al ritmo frentico que marcan los
mercados y las imposiciones de las grandes industrias.
El desarrollo actual de la tcnica plantea un conjunto de problemas a la sociedad que

nosotros resumimos en tres:
2.4.1 Intereses implicados en cada investigacin.

Las investigaciones concretas se realizan por intereses particulares muy determinados. Por
ejemplo, las instituciones polticas y las empresas pagan unas investigaciones y no otras,
fomentan unos proyectos y eliminan otros. Descubrir los intereses por los cuales actan de
esta manera es esencial para comprender el sentido de las tecnologas y las metas de
nuestra sociedad. Esta tarea es la que propone la Escuela de Frankfurt desde su concepto de
razn crtica.
2.4.2 El principio de responsabilidad.

Las consecuencias de las tecnologas afectan ya a toda la humanidad. Por ejemplo el
impacto medioambiental de las nuevas tecnologas no slo afecta toda la poblacin actual
de la Tierra, sino que tambin afectar a las generaciones futuras. Las investigaciones del
proyecto HUGO (Human Genoma Project) sobre el genoma humano, la desaparicin de la
biodiversidad por causa de la contaminacin y las prcticas monopolsticas de las grandes
multinacionales agroalimentarias o las tcnicas de ingeniera gentica tambin tendrn
repercusiones para la humanidad futura. El desarrollo de nuevas formas de armamento
sumamente sofisticado es una amenaza para el conjunto de nuestro planeta.
Algunos filsofos contemporneos como K.O. Apel o Hans Jonas denuncian la falsa idea
de "progreso" sobre la que se est construyendo nuestra civilizacin. Se ha credo que el
progreso consiste en explotar los recursos de la Tierra para satisfacer nuestro deseo de
bienestar, y la estamos destruyendo. Por eso hemos de cambiar nuestra idea de progreso en
el sentido siguiente: hemos de asumir responsablemente las consecuencias de la ciencia
y la tcnica, y dejar a las generaciones futuras el mundo como mnimo no peor de lo
que lo hemos encontrado.
2.4.3 El sujeto de las decisiones.

El problema ms grave que nos encontramos, dado que las consecuencias afectan ya a toda
la humanidad, es quien ha de decidir cules son los objetos a investigar, con qu
objetivos y dnde comienzan los lmites de la investigacin.
Habitualmente son los polticos y las empresas importantes de los pases ricos quienes
toman la decisin, cosa que es radicalmente injusta puesto que todo el mundo resulta
afectado. Somos los afectados los que habramos de tomar las decisiones para ello
habramos de:

1. Informarnos sobre los avances que nos afectan.
2. Aprender a dialogar seriamente sobre estas cuestiones.
3. Intentar llegar a soluciones ms justas para toda la humanidad presente y

futura.
4. Exigir mecanismos de participacin en las decisiones, no slo para nosotros,

sino para todos los afectados.
5. Reflexionar seriamente sobre los fines de la propia vida la bsquedade la

felicidad y el bienestar social, ms all de la riqueza y de un desarrollo que
resulta cada vez ms insostenible- y sobre el concepto de progreso social,
as como practicar, para empezar un consumismo responsable (o negarse al
consumismo compulsivo y acfalo)

La accin transformadora (II): La creacin artstica 15
3 LA ACCIN TRANSFORMADORA (II): LA CREACIN ARTSTICA
TEORIA ESTETICA. LA REFLEXIN FILOSFICA SOBRE LA

BELLEZA
1. Actividad previa. Mientras escuchas las siguientes piezas musicales 2contesta a las
siguientes preguntas:
a. De qu color son las msicas que escuchas? Con qu estacin del ao

las relacionaras? Y con un sentimiento? Y con algn recuerdo o experiencia que hayas
tenido?
b. Son igualmente bellas bellas en el mismo sentido- una persona, una obra de arte o
una obra de la naturaleza (paisaje, cascada, volcn, etc)?
c. Puede algo feo gustar?
d. Qu significa la frase la belleza est en el ojo del que la contempla? Ests de

acuerdo?
e. Cmo tiene que ser un hombre/mujer ideal? Siempre han sido as?
f. Cul es el arte por excelencia? Hay algn arte que sea superior a los dems, o que
englobe a los dems?
g. El arte imita a la naturaleza? Qu funciones tiene el arte? Para qu hacemos arte?
h. Puede un urinario ser una obra de arte? Cul es el criterio o el lmite

para considerar algo una obra de arte?
Reflexiones:
Pregunta 1. Se trata de reflexionar sobre el hecho de que las experiencias

estticas transmiten sensaciones que pueden ser objetivas, o al menos intersubjetivas.
Adems se introduce el trmino sinestesia (percepcin por un sentido de sensaciones
que corresponden a otro)
Pregunta 2. Se propone diferenciar la esttica de la filosofa del arte. La esttica se ocupa

de la sensacin que produce la belleza, y hablamos de belleza referida a objetos tanto
artificiales como naturales. La filosofa del arte se ocupa nicamente de la belleza de
objetos artificiales. Introduce la reflexin sobre qu es una obra de arte? qu criterios hay
para considerar que algo es arte?
Preguntas 3 y 4. Se propone la diferenciacin entre el gusto (subjetivo) y el juicio esttico

sobre la belleza (cualidades objetivas) e introducir el dualismo Sujeto-Objeto en todo acto
cognoscitivo as como las teoras subjetivista/objetivista sobre la belleza.
2
Las piezas que debes escuchar son Adagio de Samuel Barber y Oblivion de Astor Piazzola.

Pregunta 5. Se introduce la nocin de la diferencia Objetivo-Intersubjetivo. El

juicio esttico es un acto social.
Pregunta 6. - Segn Miguel ngel, el arte por excelencia era la escultura, porque
presupona una gran capacidad tcnica y adems englobaba el dibujo (bocetos) y
la arquitectura (volmenes) - Para Beethoven es la msica, porque presupone un esfuerzo
intelectual. Las otras artes producen un objeto fsico concreto (la obra de arte) que incita
a nuestros sentidos y que est presente el tiempo que queramos. La msica sin embargo
dura poco en nuestros odos y precisa de la elaboracin consciente que convierta las notas
individuales en meloda. - Tambin se seala que el hombre es un animal eminentemente
visual.
Pregunta 7. Introduce la diferenciacin entre esttica y filosofa del arte a partir de

la reflexin sobre las funciones del arte.
Pregunta 8. Introduce el concepto del criterio del arte y del arte como producto
de consumo a partir de la obra de Duchamp La fontaine
3.1 La esttica. Definicin:

La esttica es la disciplina filosfica que se ocupa de reflexionar sobre la belleza y el
arte. La palabra esttica hace referencia al saber acerca del comportamiento humano
sensible, del comportamiento relativo a las emociones y a los sentimientos artsticos, y de
aquello que lo determina. Lo que determina el sentir esttico del hombre es lo bello. De
acuerdo con ello, la esttica es la consideracin del estado del sentimiento del hombre en su
relacin con lo bello, es la consideracin de lo bello en la medida en que est referido al
estado sentimental del hombre. Pero lo bello puede pertenecer o bien a la naturaleza o bien
al arte. Puesto que el arte, en la medida en que constituye las bellas artes, produce a su
manera lo bello, la meditacin sobre l se convierte en esttica. En referencia al saber
acerca del arte y a la pregunta por el arte, la esttica es, pues, aquella meditacin sobre el
arte en la que la relacin sentimental del hombre respecto de lo bello expuesto en l
proporciona el mbito decisivo para su determinacin y fundamentacin y constituye su
comienzo y su fin.
Las cuestiones fundamentales que trata la esttica son: qu es la belleza?, qu criterios

podemos usar para decir que algo es bello/feo?, qu es una obra de arte?, en qu
consiste la capacidad de apreciar el arte?, qu relaciones existen entre el hombre como
creador y contemplador y los objetos del arte y de la naturaleza? La rama de la filosofa
que se ocupa de analizar los conceptos y resolver los problemas que se plantean cuando
contemplamos objetos estticos es la teora esttica. Preguntas tpicas de la esttica son:
Qu es lo que hace bellas a las cosas?, o Existen patrones estticos objetivos?, o
Qu relacin hay entre las obras de arte y la naturaleza?.
Hay que distinguir entre la filosofa del arte y la esttica. La filosofa del arte abarca
un campo ms limitado que la esttica, porque slo se ocupa de los conceptos y
problemas que surgen en relacin con las obras de arte, excluyendo, por ejemplo, la
experiencia esttica de la naturaleza. Sin embargo, la mayor parte de las cuestiones
estticas se relacionan especficamente con el arte: Qu es la expresin artstica?
Existe algn tipo de verdad en las obras de arte? Qu es lo que hace buena una
obra de arte?

3.2 Historia:
El trmino esttica procede del griego aisthesis que significa contemplacin
y tambin, en general, sensibilidad , lo que es propio de los sentidos. As el concepto
de esttica hace referencia a diversas capacidades del ser humano, como la contemplacin,
la imaginacin creadora, la invencin, la fantasa, el juego, etc., que nos hablan de una
forma determinada de enfrentarnos al mundo, que lejos de ser pasiva implica ir ms all de
lo dado, proyectando nuestra experiencia en el mundo. Como campo de estudio filosfico
bien diferenciado la esttica tiene su origen en el siglo XVIII cuando A. G.
Baumgartem (1714-1762) utiliz esta palabra para referirse a una nueva disciplina, si bien
reflexiones estticas pueden encontrarse en casi todos los grandes autores de la historia. En
su teora del conocimiento, Baumgartem distingue entre el conocimiento de lo sensible,
llamado esttica y que trata tanto de la sensacin como de la teora de lo bello, y
el conocimiento intelectual o lgica. Posteriormente Kant completara la teora de
Baumgartem en su obra Crtica del Juicio en la que reflexiona sobre lo que significa decir
que algo es bello. A la hora de caracterizar la esencia de la esttica, Heidegger distingue
cuatro hechos fundamentales en la historia de la esttica:
1) El gran arte griego carece de una meditacin conceptual especfica que le corresponda,
meditacin que no tendra que ser sinnimo de esttica; la razn de ello, segn Heidegger,
es que los griegos tenan un saber tan claro y originariamente desarrollado y una tal pasin
por el saber que en esa claridad del saber no precisaban esttica alguna.
2) La esttica slo comienza entre los griegos en el instante en que el gran arte, y tambin
la gran filosofa que se desarrolla en paralelo, se encaminan hacia su final. En esa poca, la
poca de Platn y Aristteles, se acuan los conceptos bsicos que jalonarn el horizonte de
la pregunta sobre el arte. Se trata, en primer lugar, de la pareja de conceptos materia-
forma. Esta distincin tiene su origen en la concepcin del ente fundada por Platn, que lo
considera en referencia a su aspecto, idea. El arte se considera una imitacin (copia) ms
o menos fiel de la naturaleza y sus efectos son objetivos. Tambin empieza a
considerarse como techn. Los griegos designan el arte y la artesana con la misma palabra,
techn, y, en correspondencia, tanto al artesano como al artista con el trmino tcnico
(diestro, hbil en algn terreno). Las ideas de representacin fiel (mimesis) y armona,
equilibrio y proporcin como caractersticas de lo bello ideal (el canon clsico),
expresin perfecta de la belleza natural objetiva dominarn, con modulaciones, la
esttica antigua y medieval, la renacentista y an la barroca y neoclsica, siquiera como
gua de una expresin que adopta matices diferentes en funcin de las pocas (una cosa
es la esttica y otra la historia del arte)
3) Al comienzo de la poca moderna, el hombre y su libre saber acerca de s mismo y de su

posicin en medio del ente se convierte en el lugar en el que se decide cmo ha de
experimentarse, determinarse y configurarse el ente. El subjetivismo burgus tpicamente
moderno comienza con el cogito cartesiano. Y la meditacin sobre el arte se traslada
ahora de una manera acentuada y exclusiva al estado subjetivo sentimental del hombre.
La esttica queda destinada a ser el campo de la sensibilidad y el sentimiento
subjetivos: el canon clsico se comienza a poner en cuestin. Junto a lo bello como
armona , equilibrio y proporcin, como imitacin ms o menos fiel de los aspectos
ms amables ideales- de la naturaleza (concepto que domina el arte desde los griegos
hasta el diecinueve) aparece el concepto romntico de lo sublime, entendido como

desequilibrio, desproporcin, caos que produce sentimientos subjetivos de

sobrecogimiento y terror ante nuestra pequeez frente a la naturaleza. El arte se
convierte en la expresin subjetiva de los sentimientos individuales del genio, prximo
siempre a la locura en su intento de comunicar su interioridad a los dems, de
comulgar con el pueblo.
4) Con el fin del movimiento romntico comienza el arte contemporneo: concretamente

con Richard Wagner empieza a concebirse el arte como obra de arte total. Las artes no
deben seguir realizndose independientemente una de otra, sino que deben unirse en una
obra. La obra debe ser, adems, la celebracin de la comunidad del pueblo: algo as como
la verdadera religin. Para ello, las artes determinantes son la poesa y la msica. El
propsito era que la msica fuera un medio para hacer valer el drama, convirtindose, en la
forma de la pera, en el autntico arte.
Pero el romanticismo fracasa en sus propsitos polticos revolucionarios y el arte no

consigue conectar con el pueblo ni expresar su comunin con l. Surge el arte realista,
naturalista, panfletario casi, en conexin con las ideas socialistas, que pretende
infructuosamente- ayudar a cambiar el mundo. Pero por otra parte, el individualismo
burgus conduce a la incomunicacin del artista, a los esfuerzos por huir del mundo
real, de crear lenguajes y modos de expresin radicalmente nuevos, en el lmite a
bsqueda de la originalidad como un valor en s mismo. El subjetivismo llega a sus
lmites y el arte se convierte en un valor de mercado, en mercanca, valorado
paradjicamente por su originalidad precisamente en el momento en que empieza a
reproducirse industrialmente como un valor de status y de consumo para las masas
(Walter Benjamn). Todo ello determina que, junto a lo bello y lo sublime, el siglo XX
alumbre una categora esttica nueva: la de lo siniestro (Eugenio Tras). Si los artistas de
la antigedad se limitaban a velar o tapar (lo bello) o como mucho a sugerir (lo sublime)
los aspectos espantosos y horribles de la existencia, los artistas del siglo XX se atrevern
cada vez ms a revelarlos abierta, casi obscenamente (lo siniestro).
Al mismo tiempo, en el siglo XIX el saber acerca del arte se transforma en la experiencia e
investigacin de los meros hechos de la historia del arte; este saber es ejercido ahora como
disciplina profesional. La esttica se convierte en una psicologa que trabaja con medios
cientfico-naturales; es decir, los estados sentimentales son sometidos por s mismos a
experimentacin, observacin y medida en cuanto hechos que suceden.
El concepto de belleza
El concepto de belleza etimolgicamente significa brillar, aparecer, ser visto.

Histricamente no comenz siendo aplicado a la teora esttica ni a la filosofa del arte,
sino que apareci en el contexto de la metafsica, considerada como uno de los
trascendentales del ser. Aqu la belleza era tenida como algo objetivo; posteriormente,
con la comprensin de la subjetividad de la experiencia esttica y de la belleza, aparece la
relativizacin del concepto. La belleza es considerada como una cualidad o una propiedad
de las cosas, que hace que los hombres las contemplen con deleite o satisfaccin.
Los tratados de esttica suelen abordar el concepto de belleza desde dos pticas diferentes.
Por un lado se trata de describir cules son las caractersticas que poseen determinados
objetos que nos llevan a reconocerlos como bellos. Aunque pueden darse algunas
divergencias, siguen gozando de especial consideracin las que ya vinieron definidas en el
mundo clsico griego y fueron recogidas por Platn: orden, medida, proporcin, equilibrio,

luminosidad... Lo importante en todo caso radica en el hecho de que se sita el anlisis de

la belleza en las cosas que consideramos bellas, y desde luego son muy variadas las
definiciones. A partir del siglo XVII se comienza a conceder una importancia considerable
al gusto subjetivo cuando se trata de hablar de la belleza. Lo importante ya no son las
caractersticas del objeto, sino ms bien el efecto que la contemplacin de ese objeto
produce en nosotros. Se retoma algo que ya estaba presente entre los griegos; la
contemplacin de la belleza es sumamente placentera, provoca en nosotros un estado de
gozo y sosiego que no se alcanza en otras experiencias. De ah se pasa a afirmar que son
bellos aquellos objetos que producen en nosotros el placer.
Hay algunas caractersticas recurrentes en los objetos que consideramos bellos. Cualquier
artista puede conocer con cierta facilidad unas reglas elementales de composicin que debe
tener en cuenta si quiere que la obra producida muestre un cierto grado de belleza. Ahora
bien, la belleza es tambin el resultado de un determinado sentimiento o afecto, lo que
concede una especial importancia a la educacin de los sentimientos y del gusto. Ser
imposible percibir la belleza que nos rodea si no hemos educado nuestra capacidad de
observar el mundo. Al mismo tiempo, la belleza es algo que nos sale al encuentro, algo que
se nos impone con una fuerza tal que nos obliga a un reconocimiento y provoca en nosotros
un profundo sentimiento de placer. La percepcin de la belleza es algo especficamente
humano de tal manera que el momento de la subjetividad es inseparable de la definicin de
la belleza. Incluso si hablamos de belleza de la naturaleza, hace falta un progresivo esfuerzo
del ser humano para ir desvelando esa belleza que, en principio, permanece oculta. Si
pasamos a considerar la belleza como resultado de una obra de arte, el momento de la
subjetividad se impone con total claridad: son los propios seres humanos los que realizan
un considerable esfuerzo por sacar a la luz la belleza que potencialmente est escondida en
la realidad.
Las caractersticas ms significativas que permiten definir la belleza son:
1. La belleza como trascendental del ser. Toda realidad es una, es verdadera, es

buena y es bella. En la produccin y contemplacin de la belleza avanzamos un
paso ms en la bsqueda y donacin de sentido que debe guiar nuestra existencia en
el mundo.
2. La belleza como forma. El mbito de la belleza no es el mbito de las verdades

declarativas, ni algo que podamos expresar (no reside en el contenido). En
cualquier produccin humana, la belleza tiene que ver con unas determinadas
caractersticas que afectan a la forma en que esa produccin se presenta. La
disposicin de los objetos, las relaciones que se establecen entre las partes y el
todo, el equilibrio armnico entre los diferentes elementos, estas y otras
caractersticas son las que definen la belleza de un objeto.
3. La belleza est ms all de lo til. El mbito de la belleza est abierto a un libre

juego de la creatividad humana. Tambin es cierto que nada aade a la utilidad
inmediata de un objeto el hecho de que, adems, sea bello. Sin embargo, los seres
humanos se han esforzado por dotar a todas sus producciones, incluidas las ms
simples y cotidianas, de ese plus de belleza conscientes de que, desprovistos de
belleza, los objetos terminan perdiendo su utilidad en un proyecto global de vida
dotada de sentido.

4. Carcter simblico de la belleza. Siendo siempre algo particular y concreto, remite

a una totalidad, a una plenitud de sentido. Ante la presencia de algo bello, nos
vemos embarcados en una actividad constante de comprensin en la medida en que
siempre hay en ese objeto algo que se nos manifiesta, pero tambin algo que
permanece oculto, lo que hace posible que podamos contemplarlo una y otra vez
sin agotar sus posibilidades expresivas (polisemia).
5. La belleza: ms all de la temporalidad y la fugacidad. La percepcin de la

belleza supone una ruptura en la percepcin de la temporalidad y la fugacidad. Al
contemplar un objeto bello, parece como si la temporalidad se suspendiera, como
si dejaran de pasar los momentos e irrumpiera en nuestra vida un fragmento de
la eternidad, o de la plenitud del sentido. Es por eso por lo que la belleza puede ser
considerada como la coronacin de los esfuerzos del ser humano por alcanzar una
vida dotada de sentido
3.3 Los componentes objetivos y subjetivos de la belleza

Toda actividad cognoscitiva implica un binomio Sujeto-Objeto. La percepcin de
la belleza implica el conocimiento de un objeto sobre el cual vamos a realizar un
juicio esttico (decir que es bello o feo). Decir que algo es bello no es lo mismo que
decir que nos gusta. Cuando nos preguntamos qu es lo que hace que un objeto sea bello,
nos estamos preguntando por las cualidades que posee el objeto y que no dependen de
nosotros, por lo tanto cualquiera puede apreciarlas. Sin embargo al decir que un objeto nos
gusta estamos realizando una valoracin subjetiva, que no tiene que coincidir con la de
otras personas. Es lo que denominamos gusto. De esta diferencia se desprende que
podemos estar de acuerdo en que algo es bello, pero no gustarnos, y al revs. La
afirmacin de que la belleza est en el ojo del que la contempla debera decir en realidad
el gusto est en el ojo del que contempla.Los criterios para decidir que algo es bello no
han sido los mismos a lo largo de la historia Cmo puede ser esto si la belleza es algo
objetivo que est en las cosas? Porque el criterio de la belleza es en realidad intersubjetivo,
(el juicio compartido por todas las personas, mientras que subjetivo sera el juicio de una
sola), es decir, socialmente podemos establecer qu cualidades de las cosas son las que las
hacen bellas. Vamos a poner un ejemplo: la Venus de Boticelli o la maja desnuda de
Goya segn los criterios de su poca eran dos ejemplos de mujeres bellas, pero hoy en
da nos parecen gordas o demasiado delgadas, o demasiado blancas de piel. La gordura o
delgadez son cualidades objetivas de las cosas, pero somos nosotros los que decidimos si
esas cualidades son bellas o no.
3.4 El objeto de la belleza: las personas, la naturaleza y el arte.

Cuando decimos de algo que es bello nos estamos refiriendo las propiedades objetivas de
ese objeto que nos hacen apreciarlo. Tienen la misma belleza una persona, un paisaje o

una obra de arte? Pues si. Cuando buscamos belleza en todos estos objetos buscamos y
apreciamos las mismas cualidades. De igual forma podemos disfrutar de una experiencia
esttica frente a todos ellos. Sin embargo por nuestra propia naturaleza artificial los
hombres tendemos a prestar ms atencin a las obras que son fruto de nuestro trabajo e
ingenio, de ah que tengamos una especial consideracin por las obras de arte,
diferencindolas de los objetos naturales y de las personas. La diferencia est en que el
objeto de arte bello ha sido creado con la intencin de que lo sea, y lo que apreciamos es su
realizacin. Aunque la disciplina esttica tiene por objeto de estudio la belleza en general,
la Filosofa del arte o la Teora del arte es la parte de la esttica que se encarga de analizar
esta parcela de la creacin humana. Ahora bien Tiene una obra de arte que ser bella para
ser arte? (ver texto)
3.5 La experiencia esttica

Cuando salimos de un concierto o contemplamos una flor, decimos que hemos tenido una
experiencia esttica, porque estamos afectados por la interpretacin a la que hemos asistido
o los colores que hemos observado. El sentir esttico es el que hace posible esta afeccin,
que posee un carcter experiencial, y no puramente conceptual. Porque, a pesar de que
juzguemos intelectualmente la calidad del concierto o de la flor, no ha sido slo nuestro
intelecto el destinatario de esos objetos, sino que ha sido toda nuestra persona la que se
ha visto afectada por ellos. La experiencia esttica no es algo ajeno a la experiencia
ordinaria, ni requiere menos intensidad que el resto de las experiencias.Es ms, en cierto
sentido quizs requiere ms.
La experiencia esttica es un estado emocional derivado de la contemplacin de un objeto

sensible. Diferenciamos entre la experiencia esttica contemplativa (observador) y
la creativa (creador) Admite distintos grados, desde la mera sensacin placentera al
arrebatamiento, por lo que tiene un alto componente subjetivo (El juicio esttico algo es
bello es objetivo, pero la vivencia de la belleza no)
Caractersticas:
Perceptiva. No depende slo de nuestra razn o inteligencia sino, sobre todo, de

nuestra sensibilidad.
Desinteresada. No persigue la utilidad o la racionalidad, sino el gozo.
Catrtica. Produce una sensacin de desapego o de olvido de uno mismo, de

enajenacin.O de liberacin de pasiones o emociones y deseos reprimidos.
Comunicativa. La vivencia esttica no se produce nicamente por la percepcin

de cualidades sensibles, sino porque se capta un significado en el objeto.
Esta captacin es intuitiva (no racional).
La actitud esttica, o la forma esttica de contemplar el mundo, es generalmente

contrapuesta a la actitud prctica, que slo se interesa por la utilidad del objeto en
cuestin. As, quienes se interesan por el arte en razn de algn objetivo profesional o
tcnico (crticos, expertos, galeristas etc), estn particularmente expuestos a distanciarse
de la forma de contemplacin esttica propia del que lo hace por simple placer.

La actitud esttica es tambin contrapuesta a la actitud cognoscitiva; no es lo mismo

contemplar una obra de arte por placer, que contemplarla por intereses cognoscitivos
(Qu tcnica emple el autor en este cuadro? a qu corriente pertenece? Etc son
preguntas demasiado racionales, que si hacen antes de tiempo, enturbian la experiencia
esttica, aunque a posteriori puedan aclararla).
La forma esttica de observar es tambin ajena a la forma personalizada de hacerlo, en la

que el observador, en vez de contemplar el objeto esttico para captar lo que le ofrece,
considera la relacin de dicho objeto hacia l. La personalizacin inhibe cualquier
respuesta esttica que el espectador pudiera haber tenido en otro caso. Al contemplar
algo estticamente, respondemos al objeto esttico y a lo que puede ofrecernos, no a su
relacin con nuestra propia vida.
Cuando contemplamos estticamente una obra de arte o la naturaleza, nos fijamos slo en
las relaciones internas, es decir, en el objeto esttico y sus propiedades; y no en su
relacin con nosotros mismos, ni siquiera en su relacin con el artista creador de l o
con nuestro conocimiento de la cultura donde brota. El estado esttico supone una
concentracin intensa y completa. Se necesita una intensa conciencia perceptiva; y tanto el
objeto esttico como sus diversas relaciones internas han de constituir el nico foco de
nuestra atencin. El aislacionismo es la concepcin de que, para apreciar una obra de arte,
no necesitamos sino contemplarla, orla o leerla a veces reiteradamente, con la mayor
atencin, y de que no es necesario salir de ella para consultar los hechos histricos,
biogrficos o de otro tipo. (Cuando resulta necesario hacer esto, la obra de arte no es
autosuficiente y, en consecuencia, es estticamente defectuosa).
Frente a esta posicin, el contextualismo sostiene que una obra de arte debera
considerarse en su contexto o marco total; y que los muchos conocimientos histricos o de
otro tipo enriquecen la obra, haciendo la experiencia global de ella ms completa que
observndola sin tales conocimientos. Toda apreciacin de obras artsticas debera
realizarse en un contexto. Los factores que, segn los contextualistas influyen en la
apreciacin de las obras de arte son:
Otras obras del mismo artista: Si el mismo artista ha creado otras obras,
especialmente de igual gnero, el contextualista piensa que puede enriquecer
nuestra apreciacin el compararlas o contrastarlas entre s.
Otras obras de otros artistas en el mismo medio, especialmente en el mismo estilo o

en la misma tradicin
Factores externos al medio artstico. Cierta familiaridad con los convencionalismos,

limitaciones o idiomas utilizados por el artista, permite a menudo una mejor
comprensin de su obra y nos coloca en una posicin mejor para apreciarla, que la
mera posesin de conocimientos ajenos a ella; y, negativamente, el conocimiento de
factores de este tipo nos ayudar a evitar entenderla o interpretarla
equivocadamente.
La poca en que vivi el artista. La mentalidad de su tiempo, las ideas corrientes

entonces, las complejas influencias que lo moldearon.
La vida del artista. Ese conocimiento debe ser un medio, y la apreciacin

enriquecida un fin; y no al revs, como sucede cuando la obra de un artista se utiliza

simplemente, por ejemplo, para formular algunas tesis en teora psicoanaltica. Los
hechos concernientes a la vida del artista deberan utilizarse para ilustrar la obra.
Las intenciones del artista.
3.6 El arte
Qu es el arte? En su sentido ms amplio, el arte incluye todo lo hecho por el
hombre, en contraposicin con las obras de la naturaleza. La cualidad de estar hecho
por el hombre constituye una condicin necesaria para que un objeto sea denominado
una obra de arte.
Sin embargo, la esttica se ocupa de una clase de objetos muchos ms limitada que el
inmenso conjunto de cosas hechas por el hombre. Se ocupa de las cosas hechas por el
hombre slo en cuanto pueden ser contempladas estticamente. Ahora bien, puede
ocurrir que todos los objetos sean susceptibles de tal contemplacin, pero es
absolutamente cierto que no todos (o al menos no todos igualmente) superarn el
escrutinio esttico. Parece ser, por tanto, que el objeto principal de la esttica son las
bellas artes.
Las bellas artes pueden distinguirse del arte en sentido amplio, diciendo que los
objetos de las mismas fueron creados para ser vistos, ledos o escuchados
estticamente. La pintura se hizo para ser contemplada, estudiada, disfrutada,
saboreada, no para utilizarla como adornos de paredes o de mesas, ni con ninguna
funcin prctica fuera de la puramente contemplativa (en ese caso hablamos de
artesana o de artes decorativas). Sin embargo, distinguir una clase de objetos slo
por la intencin de sus creadores es siempre peligroso: resulta a menudo difcil saber
cul fue esa intencin, y a veces ocurre que la intencin era muy distinta de la que uno
crey deducir de la contemplacin del objeto.
Por tanto, deberamos buscar otro criterio. La caracterstica ms sostenible de las bellas
artes no es lo que intentaron hacer sus autores, sino cmo actan hoy en nuestra
experiencia. As, las obras incluidas en las bellas artes pueden definirse como aquellos
objetos hechos por el hombre que, de una manera absoluta o primaria, actan
estticamente en la experiencia humana.
Segn lo dicho, qu es una obra de arte?. Para Parker, hay una serie de condiciones, cada
una de las cuales es necesaria y todas ellas juntas son suficientes para que algo pueda
llamarse obra de arte:
Ha de ser fuente de placer a travs de la imaginacin. En la vida diaria, el deseo se

ocupa de objetos reales y se satisface mediante una serie de actos conducentes a una
meta que implica interaccin con el entorno; pero en el caso del arte, el deseo se
aplaca en la presente experiencia dada.
El objeto ha de ser social: ha de implicar un objeto fsico real pblicamente

accesible, que pueda ser fuente de satisfaccin para muchas personas en repetidas

ocasiones; no puede ser un sueo, una ilusin, un mechn de pelo o una medalla
de victoria, que satisface slo al poseedor o a algunos amigos. La satisfaccin
derivada de la obra se debe, en parte, al conocimiento de que otros la disfrutan
tambin, de que la experiencia de ella es compartida.
Todo arte ha de tener una forma estticamente satisfactoria: armona, equilibrio,

proporcin, esquema, diseo, orden etc. Esta condicin es acaso, la ms
problemtica de comprender.
La obra de arte es una realizacin artificial. Ha sido creada por un artista, a travs
de unos materiales y con una intencin. En este sentido tiene una funcin simblica
y cultural, aunque frecuentemente el resultado sea polismico (pluralidad de
lecturas, enfoques o interpretaciones). Tras su creacin la obra de arte adquiere
independencia de su creador, por lo que puede ser disfrutada y enjuiciada por un
observador con independencia de las intenciones del autor.
3.6.1 Estructura de la obra de arte.

Una obra de arte supone la transformacin de un material original en un
material elaborado. El material determina el tipo de sensibilidad que va a ofrecer la obra (a
qu sentidos va dirigido: por ejemplo, una escultura puede ofrecerse al tacto, una pintura a
la vista, una sinfona al odo...) La obra representa y simboliza a un objeto no artstico, pero
va ms all de l, al convertirlo en objeto artstico, al expresarlo o comunicarlo de una
forma especial (esttica). El significado de una obra no se agota en su carcter
representativo, sino que tiene una dimensin expresiva o comunicativa (lo que explica que
el arte abstracto que no representa nada, tenga sin embargo un sentido). Por ltimo una
obra de arte es intencional, es decir obedece al deseo de un artista que ha puesto su
habilidad al servicio de la creacin.
Puede que los valores estticos (bello, feo, armnico, sublime, siniestro etc) sean un
campo axiolgico independiente, pero guardan relaciones con otros tipos de valores:
sensoriales, vitales, religiosos, culturales, utilitarios y econmicos, morales e incluso
cientficos (ver ms adelante). No obstante, es indiscutible que en el arte predominan los
valores formales. La forma tiene que ver con las interrelaciones totales de las partes,
con la organizacin global de la obra, en donde las figuras slo son un aspecto. Si la
forma de un cuadro pictrico fuese definida como su figura, o incluso como la totalidad de
las figuras que contiene, esto no valdra para los colores, cuyos lmites constituyen las
figuras, y que son tan importantes para la organizacin formal del cuadro como las figuras
mismas. La forma tampoco se refiere a la forma estructural, como ocurre en la lgica o en
las matemticas, cuando hablamos de diferentes argumentos o de distintas frmulas dentro
de la misma forma. Verdad es que muchas obras de arte tienen, sin duda, ciertas
propiedades estructurales comunes, y en este sentido hablamos de formas de arte,
como las composiciones musicales en forma de sonata. Pero cuando hablamos de la
forma particular de una obra de arte concreta, nos referimos a su propio modo nico de
organizacin, y no al tipo de organizacin que comparte con otras obras de arte.
Cules son los principios de la forma desde los que se ha de juzgar una obra de arte, al
menos en su aspecto formal? El criterio central y ms universalmente aceptado es el de
unidad. La unidad es lo opuesto al caos, la confusin, la desarmona: cuando un objeto
est unificado, puede decirse que tiene consistencia, que es de una pieza, que no tiene nada
superfluo. Sin embargo, esta condicin debe especificarse ms; una pared blanca desnuda o

un firmamento uniformemente azul tienen unidad en el sentido de que nada les interrumpe.
Pero esto apenas se desea en las obras de arte, que generalmente poseen una gran
complejidad formal. As pues, la frmula usual es variedad en la unidad. El objeto
unificado debera contener dentro de s mismo un amplio nmero de elementos diversos,
cada uno de los cuales contribuye en alguna medida a la total integracin del todo
unificado, de suerte que no existe confusin a pesar de los dispares elementos que lo
integran. En el objeto unificado hay todas las cosas necesarias y no hay ninguna
superflua.Cuando la unidad formal se refiere al conjunto de la obra de un artista, de una
escuela o de una corriente, hablamos del estilo
3.6.2 Funcin de una obra de arte. Relaciones entre arte, tecnica, ciencia y moral.
La funcin artstica no tiene ninguna funcin aparte del disfrute de una obra. Pero dada las
estructuras de la obra que mencionbamos ms arriba una obra de arte puede desarrollar
diversas funciones como, magica (pinturas rupestres) sagrada (arte medieval), emotiva (arte
romntico) mercantil (arte contemporneo), ornamental o decorativa (siglo XVIII),
simblica , pedaggica o de transmisin de conocimientos (ilustracin, arte socialista etc),
etc. Tampoco podemos olvidar que el arte se ha convertido en un objeto suntuario y de
consumo y que, por lo tanto, tiene un valor econmico. Es fuerte la tentacin de considerar
el gusto esttico como uno de los atributos de que se arrogan las clases superiores para
sentirse superiores y dominar a las inferiores, y aunque hay mucho de verdad en ello, la
experiencia (el arte popular, por ejemplo) desmiente esta simplificacin: todos los seres
humanos sienten inclinaciones o pasiones estticas, aunque no sea fcil decir porqu el
hombre es un animal esttico.
Sin embargo conviene destacar que todas estas funciones son aadidas, no dependen
de la obra ni del arte en s. Relacionadas con el arte estn la artesana y el diseo, y la
diferencia fundamental est en la utilidad de sus productos: Cuando el arte se utiliza
para producir objetos que tengan una utilidad, hablamos de artesana y entramos en el
campo de la accin tcnica. En la artesana tanto los materiales, como la creacin o la
belleza de la obra, se ponen al servicio de la utilidad. La tcnica del artesano implica una
gran habilidad, pero es una habilidad muy rgida y estereotipada, mientras que
la creatividad del artista es ante todo libre e ilimitada. Al igual que la artesana, el diseo
tambin implica la utilizacin del arte al servicio de la funcionalidad y la utilidad. Pero esta
diferencia tampoco es determinante: muchos objetos de artesana adquieren la categora de
arte, y mucho de lo que hoy consideramos arte quiz en el futuro no lo sea.
Por otra parte es interesante hablar de las relaciones entre belleza, verdad y bondad.
O mejor dicho, entre arte, ciencia y moral. No cabe duda de que el arte, pese a
reclamar para s mismo otra esfera muy distinta a la de la ciencia (la de la belleza y la
connotacin, ms que la de la verdad o la denotacin) mantiene una peculiar relacin
con la veracidad: una buena obra de arte no tiene porqu ser verdadera, pero s debe
ser verosmil (no artificiosa o amanerada o increble). De algn modo, el buen arte
dice la verdad mintiendo e incluso, a veces mejor que la ciencia o la filosofa. Por otra
parte , no puede olvidarse que muchos grandes artistas han sido tambin grandes
cientficos (Leonardo, por ejemplo), que ambos campos se fecundan mutuamente
(ejemplos: el descubrimiento matemtico de la perspectiva en el renacimiento o las
anticipaciones de la ciencia ficcin Julio Verne-) y que la belleza tambn es un
aspecto importante en la construccin de las teoras cientficas (los matemticos suelen

hablar de la belleza o elegancia de algunas de sus teoras).adems la imaginacin

tambin es muy importante en la ciencia: los buenos cientficos tienden a ser crativos
al elaborar sus hiptesis (no tanto al contrastarlas). Las relaciones entre arte y moral
son an ms complejas: el juicio esttico no es un juicio moral; y el valor de una obra
de arte en cuanto objeto esttico no tiene nada que ver con su valor de edificar a los
lectores o mejorar su carcter moral, que pueden ser efectos de la lectura de obras
artsticas, pero sin que los tengamos en cuenta al juzgar buena una obra de arte. Sin
embargo, puede existir entre arte y moralidad una relacin digna de ser considerada.
A este respecto, se han desarrollado varias posturas histricas.
A) La concepcin moralista del arte se remonta a la Repblicade Platn. Segn ella, el

arte es la criada de la moralidad: admisible e incluso deseable cuando promueve la
moralidad (presumiblemente la moralidad verdadera o aceptable), pero inadmisible e
indeseable en caso contrario. El arte puede transmitir al pueblo ideas heterodoxas; puede
turbarlo e intranquilizarlo y, puesto que acenta la individualidad y el desviacionismo ms
que la conformidad, puede resultar peligroso y socavar las creencias que (piensan) sirven
de base a nuestra sociedad. En consecuencia, el arte es (y debera ser, segn esta
concepcin) algo que han de mirar siempre con recelo los guardianes del orden establecido,
que debe y puede ser censurado por la autoridad. Cuando el arte no afecta mayormente al
pueblo, se considera un placer inocuo, un lujo, una evasin; pero cuando le afecta, se
convierte en algo insidioso y hasta subversivo, que perjudica a la infraestructura de nuestras
creencias y actitudes sociales ms estimables.
B) Segn el esteticismo la moralidad es la criada del arte y no al revs. La experiencia

del arte es la suprema experiencia accesible a la humanidad, y nada debera interferirla. Si
entra en conflicto con la moralidad, tanto peor para la moralidad; y si las masas no saben
apreciarlo o no admiten la experiencia que se les ofrece, tanto peor para las
masas.(Nietzsche) La intensidad vital de la experiencia esttica es el supremo objetivo de la
vida; por encima de todo, deberamos aspirar a arder en una hermosa hoguera, segn
expresin de Walter Pater. De ah que, si se dan algunos efectos en el arte moralmente
indeseables, esto no supone nada en comparacin con la suprema experiencia que slo el
arte puede darnos.
C) Segn el interaccionismo los valores estticos y morales tienen distintas funciones

que realizar en el mundo, pero no actan independientemente unos de otros: de
hecho, el arte y la moralidad estn ntimamente relacionados, y ninguno de los dos
acta plenamente sin el otro. Para que una obra de arte produzca efectos morales, no es
necesario que nos presente un sistema de moralidad. No precisa hacerlo en absoluto; de
hecho, su fuerza moral es probablemente mayor cuando nos presenta, no sistemas o
conceptos poltico-morales ejemplificados de modo arquetpico (arte panfletario o
propagandstico), sino personajes y situaciones caracterizados convincentemente y
descritos con viveza, de suerte que a travs de la imaginacin podamos observar sus ideas y
compartir sus experiencias de un modo fundamentalmente esttico, pero sin que dejen de
producir por ello efectos morales.

3.6.3 Criterios para juzgar el arte

Criterio naturalista. Es aquel que enjuicia el arte como representacin, y considera
que la funcin del arte es imitar de la forma ms fiel posible, al objeto natural
que representa. (arte clsico)
Criterio emotivista o expresionista: es aquel que entiende el arte como expresin

de sentimientos o persepectivas subjetivas de la realidad (arte romntico)
Criterio esteticista. Es aquel que independiza el objeto de arte del objeto natural,
y afirma la calidad del arte en su capacidad de producir y transmitir emociones
al observador (el arte por el arte. Criterio modernista)
Criterio formalista. Es aquel que interpreta la obra de arte como un smbolo. En

este sentido no tiene como funcin ni imitar a la naturaleza ni ser un objeto
exclusivamente esttico, sino que como smbolo debe ser un lenguaje. El artista
utilizara los elementos materiales, para dar forma a lo que quiere transmitir. (arte
contemporneo)
El primer criterio fue importante hasta mediados del s. XIX y es conocido como el criterio
clsico o la gran teora cannica (belleza como proporcin: el canon era el ideal
clsico de belleza, expresable en unas reglas rgidas de composicin a las que se
supone una armona y equilibrio objetivos, siguiendo en esto al arte griego, por
ejemplo, la regla de las siete cabezas o de las tres unidades en el teatro). La invencin
de la fotografa trastoc la visin del arte y su funcin representativa o mimtica (la
mmesis, o imitacin de la naturaleza expresada por Platn, haba sido la gran funcin
comunicativa asignada al arte desde la antigedad, al menos en teora). A la funcin
representativa clsica, el romanticismo aade la expresin de la individualidad, de donde
nace el concepto moderno de genio. Pero el romanticismo por s mismo no lleg a anular
la concepcin clsica de la mmesis. Aunque hubo ms factores de cambio, la crisis de la
representacin lleg realmente a mediados del siglo XIX: ninguna pintura por realista
que fuera, ninguna escultura, poda mejorar el realismo de la fotografa. De ah que
las vanguardias artsticas desarrollaran nuevas funciones para el arte, en especial
la expresiva. En la actualidad , en un mundo con tanta diversidad el criterio para considerar
algo una obra de arte es principalmente su originalidad, concepto sumamente discutible,
muy ligado, por cierto, al individualismo capitalista, y que ha llegado a convertirse en un
valor (mercantil, principalmente) en s mismo. No obstante, en correspondencia con los
citados criterios puede establecerse una clasificacin de las Teoras del arte
Teora naturalista:
Para el naturalismo toda belleza reside en la naturaleza y es, por tanto objetiva. El arte slo
obtiene esta calficacin en la medida en que la represente o imite mejor , de manera ms
fiel (Platn). El problema es que, con una misma intencin representativa, e incluso con un
mismo canon, se producen obras de arte muy distintas, con efectos muy diferentes que no
derivan slo de la fidelidad al original ni de la habilidad tcnica, el mrito o esfuerzo del
artista. De hecho, la rigidez cannica suele conducir al agotamiento del arte (el clasicismo
degenera siempre en manierismo: repeticin amanerada de las mismas frmulas).
Teora formalista

Segn esta teora, cuyo principal representante es Clive Bell, la excelencia formal es el
nico carcter intemporal del arte a travs de los siglos; puede ser reconocida por
observadores de distintos perodos y culturas, a pesar de los variados asuntos, de las
referencias tpicas y de las asociaciones accidentales de todas clases. Para esta teora, es
irrelevante para la apreciacin esttica la representacin, la emocin, las ideas, y todos los
otros valores vitales. Slo admite los valores del medio, que en el arte visual, por
ejemplo, son los colores, las lneas y sus combinaciones en planos y superficies. Slo las
propiedades formales son importantes para el valor esttico. Y, por tanto, la emocin
esttica es slo una respuesta a las propiedades formales. El formalismo responde a las
concepciones elitistas de el arte por el arte, como si este constituyera una esfera
independiente y aislada del resto de la realidad.
El arte como expresin
Muchos crticos han sostenido que, aparte de satisfacer las exigencias formales, la obra de
arte debe en algn modo ser expresiva, especialmente de los sentimientos humanos. Esta
concepcin se concreta en la teora del arte como expresin.El arte es expresin de los
sentimientos humanos es una frmula consagrada. Sin embargo, los filsofos deben
preguntarse qu significa dicha frmula. El trmino expresin puede referirse tanto a un
proceso emprendido por el artista como a una caracterstica del producto de ese proceso.
Tradicionalmente, la teora del arte como expresin ha supuesto una teora concerniente a
lo que el artista siente y emprende cuando crea una obra de arte. As, Collingwood, en Los
principios del arte, describe al artista como estimulado por una excitacin emotiva, cuya
naturaleza y origen l mismo desconoce, hasta que logra dar con alguna forma de
expresarla; lo que implica ponerla en presencia de su mente consciente. Este proceso va
acompaado de sentimientos de liberacin y ulterior comprensin. El expresionismo tiene
sus races en el romanticismo y encaja muy bien con la subjetividad moderna.
El arte como smbolo
Segn estas teoras, el arte se describe ms propiamente como smbolo de los sentimientos
humanos que como expresin de ellos. En el sentido ms amplio, A es signo de B cuando
A representa a B de una u otra forma. El verbo significar quiere decir ser signo de;
as, las nubes significan lluvia, la nota musical (una mancha en el papel) significa el tono
que ha de ejecutarse, la palabra significa la cosa que representa. La mayora de los signos
no se parecen a las cosas que significan. Pero algunos de ellos reciben el nombre de signos
icnicos por parecerse o asemejarse considerablemente a lo que significan.
Segn la teora de la significacin, las obras de arte son signos icnicos del proceso
psicolgico o cultural de comunicacin que tiene lugar entre los hombres, y
especficamente signos de los sentimientos e ideas humanos. El arte es, por tanto, una
forma peculiar de lenguaje que hay que analizar como tal (vanguardias histricas etc).

3.7. ALGUNAS CONCEPCIONES DEL ARTE
3.7 Arte y belleza en la filosofa griega

Para los griegos, la belleza es una forma de vida, es la menta fundamental de la vida
humana. La belleza pertenece a la Naturaleza, a la vida y, por supuesto, tambin al arte.
Hay dos concepciones de la belleza que corresponden a las dos perspectivas fundamentales
de la filosofa griega: la platnica y la aristotlica.
3.7.1 Arte y belleza en Platn

El primero en formular explcitamente la pregunta qu es lo bello? es Platn, por boca de
Scrates (Hippias Mayor, 287d), el cual, ya en la misma formulacin de la pregunta, pone
de manifiesto que se refiere sobre todo a la belleza en s, a lo bello en sentido ontolgico.
Dos son, en efecto, las perspectivas bsicas desde la que se ha observado lo bello a lo largo
de la historia: lo bello ontolgico o belleza ontolgica y lo bello esttico o belleza esttica.
La belleza ontolgica es aquella concepcin que, partiendo de Platn, llega hasta la
filosofa medieval y se distingue por identificar la belleza con la bondad y, sobre todo, con
la verdad y la perfeccin; en cambio, la belleza esttica representa preferentemente una
actitud subjetiva de vivencia de lo bello. En Platn el fundamento de su teora de lo bello
no es otro que la teora de las ideas.
El concepto filosfico de belleza es caracterizado por la idea, que slo puede ser
comprendida por el hombre, en tanto que posee logos. Pero lo que es bello nicamente lo es
porque participa de la idea suprema de lo bello. Lo bello en s es una idea y las cosas bellas
una participacin de la idea; a travs del eros, el hombre llega, desde las cosas bellas, al
conocimiento de la verdadera belleza. Si la belleza est en relacin con la verdad, el arte lo
est con la apariencia: es imitacin de apariencias (mimesis) o copia. La forma de las
cosas es lo que la diferencia de lo feo, lo amorfo o lo catico, y las relaciona directamente a
la idea de belleza, que es eterna e inmutable. Y dicha forma est determinada por la
proporcin, el orden y la medida. Por lo que dicha forma la puede el hombre hallar no slo
en la escultura, sino tambin en la msica, la pintura, etc.
En el Banquete se afirma que el hombre posedo por el eros de la belleza ha de ir de la

belleza corporal a la belleza intelectual; y de la belleza de las ciencias, hasta la belleza
misma. La belleza de las cosas del cosmos sensible cobran su mayor dignificad por su
funcin anaggica: la belleza de las cosas sensibles suscita en el hombre el deseo de la
belleza divina, al mismo tiempo que le muestra el camino para alcanzarla. En el Hipias
Mayor establece que la belleza, o bien es lo que resulta beneficioso o agradable a travs de
los sentidos del odo y la vista (que son los sentidos teorticos) o bien depende de esto.
Por el contrario, mediante los sentidos del olfato, el gusto y el tacto slo podemos percibir
las propiedades estrictamente corporales o csicas. Sin embargo, en el Filebo encontramos
ya un anlisis ms cuidadoso, concluyendo que las cosas bellas tienen muy en cuenta la
debida proporcin entre las partes, mediante un clculo matemtico, de forma que las
cualidades de medida y proporcin invariablemente constituyen la belleza. Y puesto que
es o depende de la medida, se le asigna a la belleza un elevado puesto en la lista final de los
bienes.
En el Sofista (265-266) Platn divide las habilidades en adquisitivas y productivas,

subdividindose estas ltimas en: 1) productivas de objetos reales, tanto de origen humano

como divino (plantas y elementos hechos por los dioses, casas y cuchillos hechos por los
hombres), y 2) productivas de imgenes, que tambin pueden ser humanas o divinas
(reflexiones y sueos de los dioses, realizaciones pictricas de los hombres). Las imgenes
que imitan, pero no pueden desempear la funcin de sus originales, se subdividen
ulteriormente: el imitador puede llevar a cabo a) una representacin genuina, con las
mismas propiedades que su modelo, o b) una representacin aparente, o apariencia, que
slose parece al original. Se trata de una falsa imitacin, de apariencias engaosas. Sin
embargo, Platn encuentra esta distincin difcil de mantener, por ser esencial a cualquier
imitacin el que en algn modo difiera de su original; si fuese perfecta, no sera una
imagen, sino otro ejemplar de la misma cosa, otra cama o cuchillo. As pues, toda imitacin
es en cierto sentido a la vez verdadera y falsa, posee a la vez ser y no ser.
En el orden jerrquico del mundo de las ideas platnicas, la idea de belleza ocupa el primer
lugar, si bien entendida como la idea de bien-belleza. A ella tienden las dems ideas
atradas por el eros (amor platnico). Las cosas de este mundo participanen mayor o menor
grado de la idea de belleza. En el mundo de las ideas est la belleza absoluta, la belleza en
s; en este mundo sensible, hay cosas bellas; all est el caballo ideal, aqu existen muchos
caballos que se acercan ms o menos a ese caballo ideal.
Para Platn, el artista no ocupa un lugar destacado en la sociedad, porque el arte es

considerado como copia de copia. En el Timeo, donde se hace una exposicin del origen
del universo, explica que el demiurgo (dios-artista), produce, primero, el mundo de las
ideas y, en segundo lugar, tambin las sombras de este mundo, es decir, el sensible. Este
mundo es, pues, producto de la creacin de un dios que es, a su vez, artista; esta creacin es
copia de las ideas originales.
As pues, en la medida en que lo que el artista hace es imitar la Naturaleza, el arte es un

producto reduplicado, el arte es copia de copia. As sucede que, por ejemplo, en el caso de
la pintura de una cama, tendramos la siguiente gradacin:
La cama, tal como es la cama ideal y perfecta, propia del mundo de las ideas
la cama hecha por el carpintero, que imita la cama ideal
La cama pintada por el pintor, que imita la cama realizada por el carpintero
De ah que para Platn la tarea del artista se convierta en una reduplicacin intil y la
genuina tarea humana sea la contemplacin de los modelos de los que se sirvi el
demiurgo. Por ello, en la gradacin platnica de las ciencias, las artes ocuparan un lugar
detrs de la Filosofa y la Dialctica.
La habilidad suprema es el arte del legislador y el educador, que deben decir la ltima
palabra acerca de las artes, porque estn llamados a garantizar que ellas desempeen el
papel que les corresponde en el engranaje de todo el orden social. El primer problema es
descubrir qu efectos producen las artes en los hombres, y este problema tiene dos
aspectos. En primer lugar, est la delectabilidad del arte. Los placeres que el arte ofrece son
puros, sin adulteracin, inocuos, a diferencia del placer de rascar una zona que nos pica,
pues va precedido y seguido de incomodidad. Mas, por otro lado, la poesa dramtica
implica la representacin de personajes carentes de dignidad, que se comportan de forma
indeseable e inducen al auditorio a la risa o el llanto inmoderados. De ah que sus placeres
hayan de ser condenados, a causa de sus perniciosos efectos sobre el carcter.

La imitacin literaria de la mala conducta es una invitacin implcita a imitar dicha

conducta en la propia vida. Por ello, las leyendas de los dioses y los hroes que se conducen
inmoralmente han de excluirse de la educacin de los jvenes guardianes de la Repblica,
mientras que los relatos donde los dioses y los hroes se comportan como debieran, s que
necesitan ser encontrados o escritos.
El problema, tal como lo ve Platn en su papel de legislador, consiste en garantizar la

responsabilidad social del artista creador, insistiendo en que su propio bien, igual que el de
cada ciudadano, ha de subordinarse y ordenarse al bien de la colectividad.
3.7.2 Arte e imitacin

En general, designamos con el trmino arte a una accin desinteresada y libre mediante la
cual el ser humano, utilizando su capacidad creativa y sus conocimientos mecnicos
(tcnica y habilidad), llega a crear objetos cuya contemplacin puede producir en otros
seres humanos una emocin determinada. Ese acto se entendi en los albores del
pensamiento occidental como imitacin y su influencia ha sito tan extraordinaria que la
Historia de Occidente ha considerado la imitacin como una condicin esencial del acto
creativo.
Para los griegos, arte es la tcnica de imitar rectamente con el fin de producir objetos
bellos.
Es preciso distinguir entre dos tipos de imitaciones: mediatae inmediata. La primera se

lleva a cabo gracias a materiales ajenos al artista (barro, mrmol, madera, ), la segunda la
ejecuta el propio artista mediante su cuerpo y su alma. Imitaciones inmediatas son la
sabidura, la msicay el mimo. La sabidura es el arte principal para los griegos y consiste
en el arte de vivir; es sabio aquel que sabe vivir. La prudencia sera la virtud que ms
coincide con ese ideal de vida. Sabidura, prudencia y belleza, pues, se identifican.
Igualmente,msica y mimo pertenecen a la imitacin inmediata, porque en el mundo griego

esas artes slo pueden ser realizadas en el momento en que el actor-artista las interpreta. En
Grecia, la msica fue importante, y una muestra de ello aparece en muchos de los textos de
la literatura griega (por ejemplo, en Homero) en los que se citan la lira y la ctara como
instrumentos fundamentales. Tambin fue muy importante el mimo, interpretacin corporal
a base de gestos sin mediar palabras. Las artes inmediatas tienen la virtud de acercar al
sujeto-artista a ese ideal bien-belleza al que estn orientadas las acciones humanas en el
mundo griego.
En cuanto a las imitaciones mediatas(arquitectura, escultura y pintura), si bien tienen la

ventaja de perdurar despus de la accin del artista, son consideradas, sin embargo, ms
lejanas a ese ideal de belleza.
3.7.3 La belleza como armona en Aristteles

Aristteles se opone a la concepcin platnica del arte como copia de una copia e interpreta
la mmesis artstica desde una perspectiva opuesta. Tanto es as, que la convierte en una
actividad que, no slo no reproduce pasivamente la apariencia de las cosas, sino que casi
las recrea de acuerdo con una nueva dimensin, tal como afirma el texto siguiente:

La tarea del poeta no consiste en decir las cosas sucedidas, sino aquellas que podran
suceder y las posibilidades que existan de acuerdo con la verosimilitud y la necesidad. El
historiador y el poeta no difieren por el hecho de que uno habla en prosa y el otro en verso
(puesto que la obra de Herdoto, si estuviese en verso, no sera por ello menos histrica, en
verso, de lo que lo es, sin versos), sino que difieren en esto: uno dice las cosas que han
acontecido y el otro, aquellas que podran acontecer. Y por esto, la poesa es algo ms
noble y ms filosfico que la historia, porque la poesa versa ms bien sobre lo universal,
mientras que la historia trata de lo particular. Lo universal es esto: qu especie de cosas, a
qu especie de personas, les acontece decir o hacer segn verosimilitud o necesidad, lo cual
se propone la poesa, llegando a utilizar nombres propios. En cambio, es particular lo que
hizo Alcibades y lo que padeci
La dimensin segn la cual el arte imita es la que universaliza los contenidos del arte, y los
eleva a nivel universal.
Para Aristteles, la belleza es armona, es medida y orden; es decir, acuerdo y

armona de las partes con el todo. Como en Platn, aparece una identificacin entre lo bello
y lo bueno. Lo bello es algo ms que lo til, pues esto es bueno para un solo individuo, pero
lo bello es bueno para todos.
La teora esttica de Aristteles aparece expuesta en su obra Potica, de la que slo se nos
han transmitido una serie de fragmentos de difcil interpretacin; sin embargo, ha sido la
obra que mayor influencia histrica ha ejercido en la teora y crtica literaria.
En ella, Aristteles reflexiona sobre los gneros literarios y, en especial, sobre la tragedia,
caso lmite de la esttica dado que en ella no se representa lo bello sino lo feo y sin
embargo produce efectos estticos. En sta, el artista imita las pasiones humanas y les da
forma. Lo ms importante de la tragedia es que conduce a la catarsis, a la purificacin. De
acuerdo con Aristteles, a travs de la piedad y el miedo se realiza la purificacin propia
de las pasiones.
Aristteles define as la tragedia: La tragedia es, pues, la imitacin de una accin elevada
y completa, de cierta amplitud, realizada por medio de un lenguaje enriquecido con todos
los recursos ornamentales, cada uno usado separadamente en las distintas partes de la
obra; imitacin que se efecta con personajes que obran, y no narrativamente, y que, con
el recurso a la piedad y al terror, logra la expurgacin de tales pasiones Por tanto, seis
son, por necesidad, los elementos constitutivos de toda tragedia: el argumento, los
caracteres, el lenguaje, el pensamiento, el espectculo y la msica (Potica, pp. 29-30)
3.7.4 Racionalismo e irracionalismo en el arte griego

Demos un salto hasta el siglo XIX: Nietzsche puso de manifiesto, en El origen de la
tragedia, el dualismo que recorre todo el arte griego y que puede ser formulado as: el arte
griego es racionalista, esto es, fruto del orden y de la medida, de la armona. Ello se
manifiesta claramente en las artes plsticas, especialmente en la arquitectura y la escultura.
Pero, al mismo tiempo, toda la realidad griega est atravesada por una dimensin
irracional que se expresa perfectamente en la tragedia griega.
A partir de estos hechos, Nietzsche formula la siguiente interpretacin: las artes plsticas
estn regidas por el racionalismo del orden y de la medida, mientras que las artes narrativas
estn dominadas por el desorden, las pasiones y la sinrazn.

La interpretacin de Nietzsche va unida a la importancia que los dioses Apolo y Dionisos

tienen en el mundo griego. Apolo, dios del Sol, representa la luz, la razn, la sobriedad, la
austeridad, el racionalismo griego en todos los rdenes: en la Filosofa, en la Ciencia, en
las Artes Plsticas. Frente a Apolo se sita Dionisos, dios del vino, de la fiesta, de las
tinieblas, de la locura, de la sinrazn. La tragedia es el arte dionisaco por antonomasia, en
la medida en que en ella se representan las pasiones y las locuras humanas. Es el arte de la
sinrazn, de lo irracional, donde se expresan los vicios y miserias de las personas. Este tipo
de representaciones generan no tanto la catarsis (purificacin) por identificacin emocional
con el hroe trgico, -segn Aristteles tanto de los personajes encarnados por los actores,
como de sus espectadores, que salen del teatro muy reforzados anmicamente; la
representacin trgica sirve para ennoblecer al ser humano- como la conciliacin de las
contradicciones vitales en sus tensin dialctica: segn Nietzsche, el efecto de la tragedia
es la afirmacin radical de la vida con todos sus aspectos horribles y negativos.
Adems, el arte dionisaco est muy relacionado con las bacanales, esto es, con esas fiestas
que se realizaban en primavera, en las que se buscaba una vuelta del ser humano a la
Naturaleza, y en las que el vino era un elemento fundamental.
Por ltimo, lo dionisaco y lo irracional estn estrechamente ligados con el tema de la

inspiracin, de la creacin artstica. El poeta es un enviado de los dioses, es un mdium a
travs del que los dioses hablan. A esta experiencia los griegos la llamaron endiosamiento
(entusiasmo) o mana, ya que en la experiencia artstica un dios o musa hablaban a travs
del poeta.
El arte para los griegos no es, por tanto, lo propio del habilidoso, sino del posedo por las
musas; el artista no es un ser consciente de su tarea, sino que es un manualista posedo por
los dioses. Slo el filsofo podr enjuiciar su obra: lo entendern los sabios, pero no los
cuerdos.
Para Platn, la locura de la inspiracin nos proporciona un nivel intelectivo muy distinto de
los conocimientos artesanales, pero tambin muy diferente del sabio-filsofo. La simple
tcnica no llega a la belleza en s; la sabidura la alcanza, pero slo a travs de la razn.
nicamente la locura produce, por inspiracin o profeca, los mismos efectos que la
sabidura racional.
Relacin entre Apolo y Dionisos, segn Nietzsche
Apolo Dionisos
Razn Locura
Luz Tinieblas
Sobriedad Embriaguez
Da Noche
Artes plsticas Tragedia y msica

Trabajo Fiesta
3.8 Cristianismo: la belleza como splendor Dei

Segn san Agustn una belleza corresponde a las cosas en cuanto forman un todo y otra
belleza corresponde en virtud de su adaptacin a alguna otra cosa o en cuanto parte de un
todo. Los conceptos claves en la teora agustiniana de la belleza son: unidad, nmero,
igualdad, proporcin y orden: Examina la belleza de la forma corporal, y encontrars
que todas las cosas estn en su sitio debido al nmero.
Para el mundo cristiano medieval la belleza es una cualidad objetiva de las cosas, pero
sobre todo se refiere a los predicados de Dios e incluso a Dios mismo. La belleza del
mundo (en tanto que es imago Dei) es Splendor Dei (reflejo de Dios), tiene, adems de la
funcin anaggica una funcin analgica: el mundo es una metfora de la belleza de
Dios. Esta idea, de origen pitagrico, de la pankala (la presencia de lo bello en todas las
cosas del mundo fsico) es ahora cristianizada. De aqu que puede llegarse al Creador a
partir de las criaturas, como se afirma en el libro de la Sabidura.
3.8.1 Lo bello como bueno: Toms de Aquino

Lo bello es un aspecto del bien. Es idntico al bien, porque el bien es aquello que todos
desean, es decir, el fin; tambin lo bello es deseado y, por tanto, tambin es un fin. Pero lo
que se desea de lo bello es la visin o el conocimiento: a diferencia del bien, lo bello est
en relacin con la facultad de conocer. Por ello, la belleza slo se refiere a los sentidos que
tienen mayor valor cognoscitivo, o sea, la vista y el odo, que sirven a la razn; llamamos
bellas las cosas visibles y los sonidos; pero no los sabores y los olores. En la belleza lo que
nos place no es el objeto, sino la aprehensin del objeto.
Sto. Toms atribuye a lo bello tres caractersticas o condiciones fundamentales:
1) la integridad o perfeccin, porque lo que es inacabado o fragmentario es feo;
2) la proporcin o armona o congruencia de las partes;
3) la claridad o luminosidad.
Lo bello se refiere al poder cognoscitivo, pues se llama bello aquello cuya vista agrada, y
por esto la belleza consiste en la debida proporcin, ya que los sentidos se deleitan en las
cosas debidamente proporcionadas como en algo semejante a ellos, pues los sentidos, como
toda facultad cognoscitiva, son de algn modo entendimiento (S. Th., I, q. 5, a.4.)
Pero estas caractersticas no slo se dan en las cosas sensibles, sino tambin en las
espirituales que, por lo tanto, tambin tienen su propia belleza. Si decimos que un cuerpo es
bello cuando sus miembros son proporcionados y tiene el color debido, tambin llamamos
hermoso un discurso o una accin bien proporcionada y que tiene la claridad espiritual de la
razn. Y la virtud es bella porque, con la razn, modera las acciones humanas. Adems, se
llama hermosa una imagen si representa perfectamente su objeto, aunque sea feo. En este
sentido, Sto. Toms, siguiendo a S Agustn, ve la belleza perfecta en el Verbo de Dios, que
es la imagen perfecta del Padre.

3.9 Baumgarten y la definicin de la esttica

Baumgarten es el primero en usar la palabra esttica para designar una disciplina
filosfica que establece una teora de lo bello. Niega la identidad de lo verdadero con lo
bello, y nace as la idea de la belleza como perfeccin del conocimiento sensible; la
facultad que percibe esta especie de conocimiento oscuro por su origen, se llama
gusto o sentimientos, mientras que contina siendo misin del entendimiento captar lo
verdadero segn ideas claras y distintas, siguiendo la estela cartesiana. En Aesthetica
Baumgarten trata de lo bello como perfeccin del conocimiento sensible. La perfeccin
incumbe, no al objeto, sino al mismo conocimiento, con lo que se pone de relieve el
carcter subjetivo de la experiencia esttica hasta el punto de decir que tambin lo feo
puede conocerse bellamente. De esta manera el conocimiento de lo esttico ocupa un
lugar intermedio entre el conocimiento claro y distinto, propio del entendimiento, y el
conocimiento oscuro y confuso, propio de la sensibilidad: conocimiento claro y confuso, a
un mismo tiempo, puesto que por su viveza capta ntidamente lo sensible, pero carece de la
claridad de lo lgico. Este carcter intermedio provoca la cuestin de cul es la facultad
adecuada para este tipo de conocimiento: la posterior tradicin inmediata alemana lo refiri
al sentimiento o emocin (romanticismo).
3.10 Hume
Para Hume hay una belleza natural, otra artstica y una moral y, en correspondencia, tres
clases de fealdad. Lo que estos tres tipos de belleza tienen en comn es su aptitud para
producir placer. En la percepcin de la belleza natural juega un papel capital el gusto o
sentimiento y no la razn, mientras que en la captacin de la belleza artstica o moral la
razn tiene un rol en cuanto puede corregir el falso gusto o sentimiento. La belleza moral
consiste en el decoro, o sea, en el comportamiento conveniente. Llamamos belleza natural
no a una cualidad real en los seres naturales y obras de arte, sino a una aptitud que los
objetos tienen de producir en nosotros un placer. De all que los seres y obras de arte bellos
deban poseer una forma adecuada; y que adems para que se produzca la experiencia
esttica se necesite que el espectador tenga la estructura mental necesaria para experimentar
el sentimiento de lo bello. El arte est formado por una fusin de elementos datos,
prstamos, reemplazos o transformaciones de lo real organizados en un sistema de
apariencias destinado a satisfacer en el plano de lo imaginario las tendencias naturales
de la vida afectiva. El gusto es indefinible y slo puede ser determinado como la
facultad de sentir lo bello y lo feo en el mbito de la esttica. Pero se puede cultivar,
produciendo una delicadeza que aumenta nuestra sensibilidad para las pasiones
tiernas y agradables y la disminuye para las rudas y violentas.
Como la belleza no consiste en una propiedad real, Hume encuentra que el gusto de
cada individuo tiene su propia validez. No obstante, hay una especie de sentido comn
que se opone a este principio modificndolo y restringindolo. En este sentido hay
reglas de arte, pero no a priori ni especulativas, sino empricas, aunque no siempre el
sentimiento se conforme a ellas. Para aplicar las normas del gusto son precisas tres
circunstancias: una perfecta serenidad de la mente, la concentracin del pensar y la debida
atencin prestada al objeto. Estas reglas son decantadas por los sentimientos de los crticos
de arte que poseen una gran delicadeza del gusto y han efectuado comparaciones
apropiadas. Se precisa por cierto que estos crticos tengan sus rganos en perfectas
condiciones, se hayan liberado de los prejuicios y posean el entendimiento y razonamiento
requeridos.

3.11 Edmund Burke: lo bello y lo sublime

El prerromntico ingls Burke tematiza por primera vez la diferencia entre el
concepto clsico de lo bello como armona, proporcin y equilibrio y un concepto
esttico totalmente nuevo que caracterizar la sensibilidad romntica,
diferencindola de todos los siglos anteriores: el concepto de lo sublime como
desproporcin o desequilibrio que se observa ya en las obras de Turner, Goya, Caspar
David Friedrich, Geothe, Hlderlin, Schiller o Beethoven plenamente activo. Segn
Burke, el gusto es aquella facultad o facultades de la mente que son afectadas por obras
de la imaginacin y las bellas artes, o que forman juicios sobre ellas dice el ingls Burke.
La experiencia de lo sublime (que el romntico Kant tambin estudiar en un tratado
especfico) est asociada a las pasiones ligadas a la propia conservacin, que versan
sobre la pena y el peligro, sin que nos hallemos actualmente en tales circunstancias; y la
de lo bello tiene que ver con las pasiones que tienen como causa final a la sociedad,
pasiones que residen en el amor y en las emociones acompaantes, pero sin mezcla de
placer lo que las diferencia de las sexuales que se experimentan en sociedad y
conciernen asimismo al amor, pero acompaado de placer. Por lo tanto, lo sublime es
aquello que es apropiado para suscitar en nosotros las ideas de pena y peligro; y lo bello, la
cualidad que tienen los seres humanos y animales para excitar en nosotros un sentimiento
de alegra y deleite con slo mirarlos. Existe una serie de contrastes entre lo bello y lo
sublime: los objetos sublimes son grandes, los bellos, pequeos; los primeros son speros
y negligentes, los segundos, lisos y pulidos; aqullos son opacos y oscuros, los bellos,
finos y delicados.
3.12 Belleza y gusto en Kant

En 1790 se public la Crtica del Juicio, que ha sido considerada como el fundamento de
la esttica moderna. En esta obra juicio significa facultad de juzgar, esto es, capacidad de
distinguir, de evaluar y de decidir acerca de objetos y acontecimientos. Por su parte, crtica
tiene aqu el sentido de investigacin, de modo que esta obra es en su primera parte una
investigacin sobre la facultad de juzgar esttica.
3.12.1 Los juicios estticos

Para Kant existe un trmino medio entre el entendimiento (la facultad de los
conceptos) y la razn (la facultad de las ideas), y es la facultad de juzgar, indicando
que entre la facultad de conocer y la de desear, est el sentido de placer, as como
entre el entendimiento y la razn est el juicio. La Crtica del juicio se propone
desentraar las reglas a priori de la facultad de juzgar as como su relacin con el
sentimiento. Kant indica que la facultad de juzgar es la propiedad de pensar lo particular
como contenido en lo universal. Y distingue dos tipos de juicio:
Juicio determinante: si lo dado es lo universal, es el que subsume en l lo particular.
Juicio reflexionante: el que debe encontrar lo universal, una vez dado lo particular.
De este modo, Kant investiga en esta obra la facultad del gusto y el objeto del mismo, que
es la belleza, pero lo hace con una intencin trascendental, es decir, para determinar la
pregunta por el gusto: cmo es posible la belleza?, o, mejor, cmo son posibles los
juicios estticos con valor universal? Kant rechaza tanto el empirismo como el
racionalismo. Segn Kant, decir esto es bello no equivale a decir esto me gusta,

pues el juicio esttico tiene una pretensin de universalidad, que los empiristas ni
pueden explicar ni aceptar. Lo bello, as, no es simplemente lo que agrada; lo bello es
el objeto de un placer desinteresado, es, pues, un placer contemplativo. Y tambin
sostiene que lo bello es lo conocido sin conceptos como el objeto de un placer
universal.
3.12.2 El gusto como facultad de juzgar esttica

Kant disocia el concepto de belleza del de perfeccin. En primer lugar, niega la
posibilidad de lograr una definicin; concluyente de belleza. La belleza es la bella
representacin de una cosa, y se articula mediante un juicio esttico subjetivo. Con un
juicio esttico afirmamos que algo agrada. Pero se trata de un agrado desinteresado, de algo
que gusta por s mismo, no porque produzca placer o porque sea moralmente bueno. Es
tambin un agrado universalizable, que no concebimos slo nuestro, sino que lo atribuimos
a todos. Agrada, adems, porque lo percibimos sin ninguna finalidad: no agrada porque sea
til, ni porque sea bueno o perfecto, sino simplemente, porque lo percibimos; una
finalidad sin fin. Pero creemos que este agrado es totalmente necesario; nadie
escapa a la sensacin de agrado del objeto bello. As, pues, para Kant la belleza es lo
que gusta de forma desinteresada, universal y necesaria, en objetos que carecen de
toda finalidad:
Gusto es la facultad de juzgar un objeto o una representacin mediante una satisfaccin o

un descontento, sin inters alguno. El objeto de semejante satisfaccin llmase bello. Lo
bello es lo que, sin concepto, es representado como objeto de una satisfaccin universal.
Bello es lo que, sin concepto, place universalmente. Belleza es forma de la finalidad de
un objeto, en cuanto es percibida en l sin la representacin de un fin. Bello es lo que,
sin concepto, es conocido como objeto de una necesaria satisfaccin (Crtica del juicio, 5,
9, 17 y 22)
Se trata, por tanto, de un conocimiento, no por conceptos, sino por percepcin de lo

agradable que produce lo bello; a esto lo llama gusto o la facultad de juzgar lo bello, y lo
caracteriza primordialmente como imaginacin en libertad, o imaginacin libre de quedar
fijada por la determinacin del entendimiento. Desde Kant bello es un sentimiento. Lo
bello aparece, en Kant, sobre todo en objetos de la naturaleza, objetos de belleza libre
(belleza vaga, que no identifica totalmente con natural, pues la tienen tambin algunos
objetos artificiales, careciendo de ella, por ejemplo, la especie humana, y que opone a la
belleza adherente, que supone la consideracin de algn concepto o fin). Para Kant el arte
se diferencia de la naturaleza en la misma relacin que distingue el facere (hacer) del agere
(producir). El producto del arte se distingue del producto de la naturaleza, a su vez, como la
obra al efecto.
Lo peculiar de la experiencia de la belleza reside en el juego de la imaginacin con el

entendimiento, y se expresa a travs de un sentimiento reflexionado de placer, cuya
esencia, que es accesible a todos los hombres, es contemplativa; es, por tanto,
desinteresada, no conceptual y sin finalidad. Estas son las condiciones bsicas del juicio
esttico, y son el requisito previo para que se d la autonoma del arte. En la belleza
artstica (smbolo de la belleza moral), la persona encuentra la concrecin de algo
inteligible, pero que no puede reconocer racionalmente. Por eso, la capacidad que significa
el sentimiento de lo bello es una propiedad de la altura del alma humana.

3.12.3 Lo agradable, lo bello y lo bueno

Se suele decir que con Kant, por primera vez, la esfera de lo bello adquiere su propia
autonoma respecto del territorio epistemolgico y del mbito de la moral. Y ello se
dice porque, desde Platn hasta Kant, la Filosofa ha tendido siempre a identificar
verdad, bien y belleza, confundiendo as lo que, de hecho, pertenece a consideraciones
distintas acerca de la realidad.
Lo agradable.
Lo agradable es aquello que place a los sentidos en la sensacin. De lo agradable decimos

que nos gusta. Cuando calificamos algo de agradable no exigimos a nadie que est de
acuerdo con nosotros, sino que simplemente manifestamos nuestra opinin. En esta esfera
del gusto (al que llamamos gusto inferior) podemos estar de acuerdo con aquella sentencia
que dice cada cual tiene su propio gusto o sobre gustos no hay nada escrito. Los que
defienden este punto de vista piensan que es imposible ponerse de acuerdo en cuestiones de
gusto. Quienes as piensan son los que defienden un empirismo del gusto, esto es, juzgan
los objetos estticos de acuerdo a nuestros sentidos. Kant no comparte esta opinin.
Lo bueno
Lo bueno es aquello que es apreciado, que tiene un valor objetivo. En esta esfera podemos
distinguir entre aquello que es bueno para algo (lo til) y aquello que es bueno en s mismo.
Lo que Kant pone de manifiesto es que lo bueno es propio de las acciones morales y stas
no pertenecen a la esfera esttica, sino slo a la de la moral. No obstante, conviene poner de
manifiesto que si bien lo bello y lo bueno son sentimientos diferentes, ambos coinciden en
que pretenden ser universales y necesarios
Lo bello:
Lo bello es aquello que place sin inters alguno. El desinters es la condicin de

posibilidad de la experiencia esttica. La verdadera experiencia esttica es aquella que se
produce sin inters alguno por parte del sujeto que contempla el objeto esttico. En este
sentido, se diferencia claramente de la experiencia de lo agradable, en la que hay un inters
de los sentidos en el placer sensible, o de la experiencia moral, en la que se produce un
inters humano en realizar el bien. Si bien, en este ltimo caso se trata de un inters
supremo perteneciente a la buena voluntad, es evidente que la accin moral lleva consigo el
inters de la propia perfeccin humana.
Lo bello no puede ser una propiedad objetiva de las cosas (lo bello ontolgico), sino
algo que nace de la relacin entre el objeto y el sujeto; es aquella propiedad que nace
de la relacin entre los objetos contemplados y nuestro sentimiento de placer, que
nosotros atribuimos a los objetos mismos. La imagen del objeto referida al
sentimiento de placer, medida por ste y valorada con arreglo a l, da lugar al juicio
de gusto. Este juicio no es cognoscitivo, porque el sentimiento no es un concepto, y por
lo tanto los juicios de gusto no son juicios tericos. En consecuencia, bello es lo que
agrada de acuerdo con el juicio de gusto, y ello implica cuatro caractersticas:
Es bello el objeto de un placer sin inters. Hablar de placer sin inters equivale a
hablar de un tipo de placer que no est ligado con el rudimentario placer de los

sentidos y que tampoco se halla vinculado con lo til econmico ni con el bien
moral.
Es bello lo que complace universalmente sin concepto. El placer de lo bello es

universal, porque es vlido para todos los hombres, y por lo tanto se diferencia de
los gustos individuales; sin embargo, esta universalidad no es de carcter
conceptual y cognoscitivo. Se trata de una universalidad subjetiva, en el sentido de
que se aplica a todos los sujetos (est proporcionada al sentimiento de cada uno).
La belleza es la forma de la finalidad de un objeto, en cuanto ste es percibido sin la

representacin de un objetivo. Lo bello nos da una impresin de orden, de armona,
es decir, de un fin al que contribuyen los elementos del objeto representado. No
obstante, si analizamos esta impresin descubriremos que ningn fin determinado y
particular puede darnos razn de ella. No puede hacerlo el fin egosta de la
satisfaccin de una necesidad nuestra, porque sentimos que el placer de la belleza
es desinteresado. Tampoco el fin utilitario, mediante el cual lo bello est
subordinado a otra cosa, porque sentimos que lo bello es tal por s mismo, y no por
estar al servicio de otra cosa. Tampoco lo logra el fin de una perfeccin intrnseca,
tica y lgica, porque a sta llegamos a travs de una reflexin conceptual, mientras
que lo bello gusta de forma inmediata. Excluyendo as todo fin determinado, nos
queda la idea misma de finalidad, en su aspecto formal y subjetivo, como idea de
una especie de acuerdo intencionado entre las partes, dentro de un todo
armnico.
Lo bello es aquello que es reconocido, sin concepto, como de un placer necesario.

Obviamente, se trata de una necesidad subjetiva y no lgica.
Cul es el fundamento del juicio (reflexivo) esttico? El fundamento del juicio esttico es
el libre juego y la armona de nuestras facultades (la armona entre la representacin y
nuestro intelecto, entre la fantasa y el intelecto), que el objeto produce en el sujeto. El
juicio de gusto es la consecuencia de este libre juego de facultades cognoscitivas. Por lo
tanto, concluye Kant:
Este juicio puramente subjetivo (esttico) del objeto, o de la representacin con la que nos
es dado, precede al placer que provoca el objeto y es el fundamento de este placer por la
armona de las facultades de conocer. Sin embargo, sobre la universalidad de las
condiciones subjetivas en el juicio de los objetos slo se fundamenta esta validez subjetiva
universal del placer, que vinculamos con la representacin de objeto al que llamamos bello
3.12.4 Desinters y experiencia esttica

La idea de que el desinters es la condicin esencial de la experiencia esttica est presente
en gran parte de las reflexiones sobre esttica en la Historia del pensamiento. As, de algn
modo, podemos decir que est presente en Platn, Aristteles, S. Agustn, Sto. Toms,
Schopenhauer, Schiller, etc. Adems, es una idea que est bastante cercana al sentido
comn, pues parece que la experiencia esttica debe ser ajena a todos los intereses que
agobian al ser humano en la experiencia sensible e incluso en la cientfica.
Ahora bien, hasta qu punto es posible el desinters en la experiencia esttica? No habr

siempre, aun sin darnos cuenta, un cierto inters en toda contemplacin esttica? Nietzsche
crea que as es (contra toda la tradicin occidental y especialmente, contra su maestro

Schopenhauer, que vea el arte como un modo de alcanzar el nirvana), es decir, que
en toda belleza hay una promesa de felicidad y en toda fealdad un recuerdo de la
muerte, afirmando los condicionantes biolgicos y an sexuales de toda experiencia
esttica, muy estudiados hoy en da por las ciencias biolgicas y etolgicas. Creemos
que el desinters es preciso considerarlo como un criterio lmite de la visin esttica, de tal
modo que, aunque no podamos conseguir nunca una actitud y contemplacin
absolutamente desinteresada, lo que s podemos afirmar es que una actitud ser tanto ms
esttica cuanto ms desinteresada sea, sabiendo que en toda experiencia siempre pueden
existir elementos interesados. Tal es la postura kantiana.
3.12.5 Universalidad de la experiencia esttica

Qu diferencia hay entre el juicio me gusta esta rosa y esta rosa es bella? Se trata de
una distincin lingstica que es preciso analizar. Desde el punto de vista kantiano, existe
una diferencia de pretensin de validez. En el primer caso (me gusta esta rosa), no
exigimos a nadie que est de acuerdo con nosotros, sino que simplemente nos
conformamos con emitir nuestro parecer acerca de esa flor. Sin embargo, en el juicio esta
rosa es bella, su formulacin misma lleva consigo la exigencia de que todos los posibles
interlocutores estn tambin de acuerdo con nosotros. Y ello es as porque, para Kant,
tambin podemos ponernos de acuerdo en cuestiones de gusto, ya que todos los seres
humanos participamos de unas mismas estructuras racionales.
A este respecto, Kant habla de un sentido comn esttico del que participamos todos los
humanos y gracias al cual es posible ponernos de acuerdo en la esfera esttica. Del mismo
modo que podemos llegar a coincidir en el mbito de la ciencia y de la moral, tambin
podemos establecer un acuerdo en cuestiones referentes a la belleza y al arte.
3.12.6 Belleza libre y belleza adherente

La belleza libre es la belleza de los objetos de la Naturaleza. Se llama libre porque nadie
tiene un concepto previo de cmo deba ser un pjaro, un ro, un amanecer,... , sino que,
simplemente, sentimos placer al contemplarlos. En este sentido, la belleza de la Naturaleza
no est sometida a reglas, sino que nosotros la contemplamos estticamente como un objeto
cuyo ideal de belleza nos viene impuesto por s mismo.
Muy al contrario ocurre con el arte, ejemplo tpico de belleza adherente, pues, aunque las
obras de arte dependen claramente de la libertad, voluntad y originalidad de los artistas,
deben estar ejecutadas de acuerdo con unos cnones o principios de belleza, y en
conformidad con unas reglas tcnicas que es preciso que el artista tenga siempre en cuenta.
Para pintar bien es necesario tener inspiracin, pero tambin dominar una tcnica;
igualmente para escribir poesa. Adems, los posibles contempladores del arte poseen
siempre un concepto previo de cmo debe ser una obra de arte.
Por todo ello, Kant llegar incluso a afirmar que la verdadera experiencia esttica es la
que proporcionan los objetos bellos de la Naturaleza, por cuanto en ella el ser humano se
siente mucho ms libre que en la experiencia de los objetos artsticos.
Para Kant, la belleza viene expresada por un sentimiento de placer que surge en la mente a
causa de la armona que se produce entre la facultad de conocer (entendimiento) y la
facultad de sentir (sensibilidad), armona que Kant denomina libre juego de nuestras
facultades de conocer y sentir. De esta forma, se detecta en Kant una subjetivizacin del

concepto tradicional de belleza como armona. Segn Kant, un objeto es bello cuando
su contemplacin libre y desinteresada produce en la mente humana una armona
entre nuestro conocimiento y nuestra sensibilidad.
3.12.7 Arte y naturaleza

Para Kant, el arte no es Naturaleza, la cual crea todos sus objetos de acuerdo con principios
libres y no regulables por ningn elemento ajeno a ella. Ni tampoco es ciencia, cuya tarea
esencial consiste en imponer reglas, leyes y teoras, con el fin de conocer la realidad.
El arte no es tan libre como la Naturaleza, aunque pretende, por encima de todo, esa
libertad; ni tampoco est sometido a reglas como la ciencia, sino que consiste en una
especial actividad gracias a la cual el ser humano libremente (pero tambin conforme a
unas reglas y habilidades) crea objetos bellos, cuya realizacin lleva consigo una especial
satisfaccin en el sujeto y cuya contemplacin debe producir un sentimiento de placer en el
contemplador esttico.
El arte bello se distingue del arte mecnico y de las artes de lo agradable. El arte mecnico
es aquel en el que el sujeto lo nico que hace es aplicar una serie de normas para crear
objetos, lo cual requiere un conocimiento previo de lo que debe ser el objeto. se es el caso
del carpintero que fabrica una mesa o una silla. Por su parte, las artes de lo agradable son
aquellas que tienen como fin el goce de vestir bien, el arte de saber llevar una conversacin,
el arte de la decoracin, ...
Frente a stos, el arte bello consiste en la creacin libre y desinteresada de un objeto sin
conocimiento previo alguno de lo que se deba saber de ese objeto, utilizando para ello la
imaginacin, el gusto y una cierta habilidad, siempre necesaria en todo artista para poder
plasmar sus ideas en la obra de arte.
Kant insiste en algo que va a tener muy en cuenta la Esttica posterior: los productos
artsticos tienen que estar hechos tan libres de sujeciones a regla alguna que puedan parecer
objetos de la Naturaleza. El arte debe imitar a la Naturaleza del mismo modo que la
Naturaleza, en alguno de sus objetos parece imitar al arte.
3.12.8.Lo bello y lo sublime:

Los dos conceptos o categoras estticas comportan un juicio reflexivo. Los dos se
relacionan con la sensacin de placer. En la naturaleza lo bello tiene que estar en la forma;
lo sublime se puede encontrar en un objeto informe a condicin de que nos sugiera lo
ilimitado ese objeto, aunque nosotros aadiremos mentalmente una limitacin. La belleza
se relaciona con un concepto indeterminado del entendimiento; lo sublime se relaciona con
un concepto indeterminado de la razn. La belleza es cualitativa, lo sublime es
cuantitativo. Lo sublime es algo que nos sobrepasa, en el espectador se produce una
retencin de las fuerzas vitales; en un segundo momento se produce la expansin de
las fuerzas vitales. La experiencia de la belleza contempla un momento. La belleza es una
experiencia subjetiva y lo sublime es subjetivo. La experiencia de lo sublime es negativa en
un primer momento pues al principio est el miedo, pero el individuo es capaz de mantener
cierta distancia con el objeto; con esto el sujeto ve al objeto como representacin y se
produce el segundo momento. Existe un sublime matemtico y otro dinmico; el primero
se pone en relacin con el entendimiento, el segundo con la razn. El primero parece
sobrepasar nuestra capacidad de entender, el segundo parece sobrepasar nuestra

capacidad de enfrentarnos. Todo esto de lo sublime ha de pasar por la imaginacin.

Sublime es lo infinitamente grande. Es sublime lo que slo porque lo podemos pensar
(pero conocer ni abarcar con la mente: el infinito) demuestra una capacidad del alma
que sobrepasa a los sentidos.
3.13 Schopenhauer: la liberacin a travs del arte

Segn Schopenhauer, el mundo es representacin, pero en su esencia es voluntad ciega e
irrefrenable, perennemente insatisfecha. Cuando el hombre llega a comprender que la
realidad es voluntad y que l mismo es voluntad, entonces se halla preparado para su
redencin: sta se da nicamente si se deja de querer. Podemos liberarnos del dolor y del
tedio, y sustraernos de la cadena infinita de las necesidades, a travs del arte y de la
ascesis. En la experiencia esttica el individuo se aparta de las cadenas de la voluntad, se
aleja de sus deseos, anula sus necesidades: no contempla en los objetos aquello por lo
cual pueden ser tiles o perjudiciales. El hombre, en la experiencia esttica, se aniquila en
cuanto voluntad y se transforma en puro ojo del mundo, se sumerge en el objeto y se olvida
de s mismo y de su dolor. Este puro ojo del mundo ya no ve objetos que tengan relaciones
con otras cosas, no ve objetos que sean tiles o nocivos para m, sino que capta ideas,
esencias, modelos de las cosas, fuera del espacio, del tiempo y de la causalidad. El arte
expresa y objetiva la esencia de las cosas, y precisamente por esto nos ayuda a separarnos
de la voluntad.
El placer esttico consiste en gran medida en el hecho de que, al sumergirnos en un estado

de pura contemplacin, nos liberamos durante un instante de todo deseo y toda
preocupacin; nos despojamos, en cierto modo, de nosotros mismos, ya no somos el
individuo que pone la inteligencia al servicio del querer, el sujeto correspondiente a su
cosa particular, por la cual todos los objetos se convierten en movimientos de la
volicin, sino que purificados de toda voluntad, somos el sujeto eterno del
conocimiento, el correlato de la idea.
En suma: en la experiencia esttica dejamos de ser conscientes de nosotros mismos y slo

lo somos de los objetos intuidos. La experiencia esttica constituye una temporal anulacin
de la voluntad y, por lo tanto, del dolor. Tales ideas son un buen exponente de un
pesimismo radical tpico del romanticismo extremo (contra el que, como ya dijimos
reaccionara su discpulo Friedrich Nietzsche), pero que tendrn una enorme
influencia en el arte europeo y particularmente en Richard Wagner, el ltimo gran
romntico alemn
3.14 Benedetto Croce

Las ideas fundamentales de Croce con respecto a la esttica son:
El arte es conocimiento intuitivo. El conocimiento intuitivo es completamente autnomo.

El conocimiento intuitivo no tiene necesidad de amos; no necesita apoyarse en nadie; no
ha de pedir en prstamo los ojos de nadie, porque tiene en la frente los suyos propios,
perfectamente vlidos. En el arte, que es intuicin, todos los dems elementos que se
hallan presentes quedan subsumidos en el elemento intuitivo general como integrantes

suyos, y llegan as a formar parte de ste. En la intuicin nosotros no nos contraponemos

como seres empricos a la realidad externa, sino que objetivamos sin ms nuestras propias
impresiones, tal como stas sean.
Toda intuicin esttica es siempre, y al mismo tiempo, expresin. Todo lo que se intuye
tambin se expresa: la expresin surge espontneamente de la intuicin (y no se aade
desde fuera), porque una y otra son la misma cosa.
La actividad intuitiva expresa en la misma medida en que intuye. Si esta proposicin

parece paradjica, se debe sin duda, entre otras cosas, a que suele darse a la palabra
expresin un significado demasiado restringido, atribuyndola nicamente a las llamadas
expresiones verbales; empero, las expresiones no verbales las lneas, los colores, los
tonos, por ejemplo hay que incluirlas tambin en el concepto de expresin, que abarca as
toda clase de manifestaciones del hombre, ya sea orador, msico, pintor o cualquier otra
cosa. Pictrica, verbal, musical o de cualquier otra forma que se describa o denomine, en
estas manifestaciones no puede faltar la expresin a la intuicin, de la que es estrictamente
inseparable. Cmo podremos intuir de veras una figura geomtrica, si no tenemos lo
suficientemente clara su imagen como para dibujarla de inmediato sobre un papel o en la
pizarra? Cmo podremos intuir realmente el perfil de una regin, la isla de Sicilia por
ejemplo, si no estamos en condiciones de dibujarlo tal como es, con todos sus pormenores?
A todos les ha sido dado experimentar la luz que aparece en nuestro interior cuando se
logra y slo en la medida en que se logra formular ante uno mismo las propias
impresiones y los propios sentimientos. Estos sentimientos e impresiones, en virtud de la
palabra, pasan en ese caso desde la oscura regin de la psique hasta la claridad del espritu
contemplador. En dicho proceso cognoscitivo resulta imposible distinguir entre la intuicin
y la expresin. Una surge junto con la otra, en el mismo instante que a otra, porque no son
dos, sino slo una. Sin embargo, la razn principal del carcter en apariencia paradjico de
la tesis que defendemos consiste en la ilusin o prejuicio segn el cual se intuye de la
realidad ms de aquello que efectivamente se intuye. A menudo se suele or que alguien
afirma que posee en su mente numerosos e importantes pensamientos, pero no logra
expresarlos. En realidad, si de veras los tuviese, los habra acuado en muchas y resonantes
palabras, y as los habra expresado. Si en el acto de expresarlos dichos pensamientos
parecen desvanecerse o adquieren un aspecto escaso y pobre, lo que pasa es que no existan
o eran simplemente escasos y pobres. De igual modo, se cree que todos nosotros, hombres
ordinarios, intuimos e imaginamos pases, figuras y escenas como si fusemos pintores, y
cuerpos, como si fusemos escultores; empero, los pintores y los escultores saben pintar y
esculpir aquellas imgenes, y nosotros las llevamos dentro de nuestro nimo, inexpresadas.
Se cree que una Madonna de Rafael podra haberla imaginado cualquiera, y que Rafael fue
Rafael gracias a la habilidad mecnica de fijarla en una tela. Nada hay ms falso.
En la misma medida en que se intuye, se expresa. Croce considera que la intuicin artstica
no es una prerrogativa exclusiva de los grandes artistas, de los genios, sino que pertenece
a todos los hombres: la diferencia que existe entre el hombre corriente y el genio es slo de
orden cuantitativo, pero no cualitativo. De lo contrario, el genio no sera humano y los
hombres no lo entenderan. Por eso cada uno de nosotros es un pequeo poeta, un pequeo
msico, pintor, etc., que no sabe crear, pero que sin duda sabe recrear la creacin del
genio y disfrutar de ella en la misma dimensin que el genio.
Slo podemos admitir una diferencia cuantitativa cuando especificamos el significado de la

palabra genio o genio artstico, como algo distinto del no genio, del hombre
corriente. Se suele decir que los grandes artistas nos revelan a nosotros ante nosotros

mismos. Cmo sera posible esto, si no hubiese una identidad de naturaleza entre nuestra
fantasa y la suya, y si la diferencia no fuese meramente de cantidad? En lugar de afirmar
poeta nascitur, habra que decir: homo nascitur poeta; unos nacen poetas pequeos, y otros
grandes. El convertir esta diferencia cuantitativa en diferencia cualitativa dio origen al culto
y a la supersticin del genio, olvidando que la genialidad no es algo que haya bajado del
cielo, sino que es la humanidad misma. El hombre genial, que se considere o que sea
representado como alejado de la humanidad, halla su castigo al convertirse en un
poco ridculo, o al parecerlo. Tal es el genio del perodo romntico, as es el
superhombre de nuestro tiempo.
b) Aquello que caracteriza a la intuicin esttica es el sentimiento, que es un estado de

nimo. La intuicin es tal, en realidad, porque representa un sentimiento, y nicamente
puede surgir de ste y sobre ste. No es la idea, sino el sentimiento, el que confiere al arte
la ligereza etrea del smbolo: una aspiracin cerrada dentro de una representacin, eso es
el arte; y en ste, la aspiracin no es ms que una representacin, y la representacin no es
ms que una aspiracin.
c) La relacin entre intuicin y expresin s estructuralmente inescindible, y se

configura de una manera correspondiente a la sntesis a priori kantiana, y en
particular, como sntesis a priori esttica. El arte no es arte por su contenido o por su
forma, sino nicamente por su sntesis.
Porque la verdad es precisamente sta: contenido y forma tienen que distinguirse muy
bien en el arte, pero no pueden calificarse como artsticos por separado, justamente
porque slo es artstica su relacin, su unidad, entendida como unidad concreta y viva
la que es propia de la sntesis a priori y no como unidad abstracta y muerta. El arte
es una verdadera sntesis a priori esttica entre sentimiento e imagen en la intuicin, de la
que puede decirse una vez ms que el sentimiento sin la imagen est ciego, y la imagen sin
el sentimiento est vaca. Para el espritu artstico el sentimiento y la imagen no existen
fuera de la sntesis esttica; existirn, con un aspecto diverso, en otros mbitos del espritu,
y el sentimiento se rechaza, y la imagen ser el residuo inanimado del arte, la hoja seca en
poder del viento de la imaginacin y de los caprichos de la diversin. Sin embargo, esto no
afecta al artista o a lo esttico, porque el arte no es un vano fantasear, o un apasionamiento
tumultuoso, sino la superacin de este acto gracias a otro acto, o, si se prefiere, la
sustitucin de un desasosiego por otro: por el anhelo de formacin y de contemplacin, por
las angustias y las alegras de la creacin artstica. Por eso es indiferente, o es cuestin de
mera oportunidad terminolgica, presentar el arte como contenido o como forma,
siempre que se entienda en todos los casos que el contenido est conformado y la
forma est llena de contenido, que el sentimiento es sentimiento configurado y la
figura es figura sentida.
d) El arte posee el rasgo de la universalidad y la cosmicidad. El sentimiento artstico

no es un contenido particular, sino que consiste en todo el universo, contemplado sub
specie intuitionis.
En lo que concierne al carcter universal o csmico que justamente se atribuye a la

representacin artstica (y quizs nadie lo puso de relieve con tanta claridad como
Guillermo de Humboldt en su ensayo sobre Hermann und Dorothee), su demostracin
reside en aquel principio mismo, considerado con atencin. Porque qu es un sentimiento
o estado de nimo? Se trata acaso de algo que pueda separarse del universo y desarrollarse
por su cuenta? Acaso la parte y el todo, el individuo y el cosmos, lo finito y lo infinito

tienen realidad cada uno por su lado, lejos uno de otro? Habr que admitir que toda
separacin y todo aislamiento entre los dos trminos de la relacin slo pueden ser
resultado de una abstraccin, para la cual existe nicamente la individualidad abstracta, lo
finito abstracto, la unidad abstracta y lo infinito abstracto. No obstante, la intuicin pura o
representacin artstica rechaza con todo su ser la abstraccin; o ms bien, ni siquiera la
rechaza, porque la ignora, dado su carcter cognoscitivo ingenuo, que hemos calificado de
auroral. En ella, el individuo palpita con la vida del todo, y el todo se encuentra en la vida
del individuo; cualquier representacin artstica es ella misma y el universo, el
universo en aquella forma individual, y aquella forma individual como universo. En
cada acento de poeta, en cada criatura de su fantasa, se halla todo el destino humano,
todas las esperanzas, las ilusiones, los dolores y las alegras, las grandezas y las miserias
humanas, el drama de lo real en su interioridad que llega a ser y crece de manera
perpetua sobre s mismo, sufriendo y gozando.
El arte no es todo aquello que implica las dems categoras y pertenece a ellas. El arte
no expone conceptos o doctrinas, lo cual es funcin de la lgica, y corresponde por lo
tanto al segundo grado del espritu. El arte no es una actividad prctica, y por
consiguiente carece de finalidades econmicas o morales. En resumen, el arte es
independiente de la ciencia, de la economa y de la tica, y su fin est en s mismo, y
esta teora se compendia en la frmula el arte por el arte tpica de los movimientos
post-romnticos de finales del XIX (simbolismo, decadentismo, art noveau,
modernismo etc).
3.15 .Arte y socialismo:

El socialismo del siglo XIX dio lugar a la concepcin del arte como un modo de
expresin popular ( o mejor an, dirigido a la educacin del pueblo) de las condiciones
de materiales de vida realmente existentes de las masas (realismo naturalista), un
concepto que fcilmente degeneraba en un arte panfletario, subordinado a la tica y a
la poltica. El marxismo carece de una teora esttica propiamente dicha, ms all del
intento de analizar toda expresin artstica como ingrediente superestructural
determinado por las condiciones infraestructurales de vida de la sociedad (la critica
esttica propia de la historiografia marxista del arte). Pero esto, en s mismo no
supona la adopcin de una nueva cannica: Marx se maravillaba de la capacidad
(universal) de la tragedia griega (el Edipo de Sfocles) para conmovernos a pesar del
paso del tiempo y de las condiciones histricas y Lenin abogaba por una cultura y una
esttica burguesas muy superiores desgraciadamente- a la cultura popular o
cultura obrera que algunos pretendieron promover en la Unin Sovitica y que
acabara desencadenando la monstruosidad grandilocuente y megalomanaca del
realismo socialista como esttica oficial del stalinismo.
3.16 Lo siniestro en Freud (1919).

Freud es el primero en estudiar el concepto de lo siniestro en un artculo publicado en 1919
en el que empieza por querer descubrir el significado de esa palabra, en alemn
Unheimlich. Heimlich significa secreto, escondido, tambin lo ntimo, lo familiar.
Heimisch es usual, familiar. Las dos primeras a veces se utilizaban con el mismo sentido,
extraamente. Schelling dice que es siniestro lo que debera haber quedado escondido y
que en cambio se manifiesta.

Para Freud, el escritor romntico ETA Hoffmann es el ms caracterstico de los autores

literarios relacionados con lo siniestro. Escribe un relato titulado El hombre de la arena
(lo que se correspondera en Espaa con el hombre del saco), en el que un hombre se
enamora de la que finalmente resulta ser una mueca (Olimpia) construida por un ser
maligno, el arenero . Es el tpico miedo infantil a ser engaados por nuestros seres ms
queridos que luego es reprimido con la edad. Freud encuentra en esta historia que el
hombre de la arena tiene que ver con la preocupacin por los ojos, relacionada con el miedo
a la castracin. Quitarse los ojos es simblicamente matarse y castrarse. En el cuento, un
miedo reprimido surge, se revela, cuando no lo tena que haber hecho, cuando la verdad
deba haber permanecido oculta; esta idea sera el concepto de lo siniestro. Lo ms
familiar aparece como lo ms extrao, lo ms ajeno a nosotros. Cuando descubrimos
que una persona no es ms que una mquina, o un cadver, estamos ante lo siniestro.
Segn Freud, n el inconsciente hay cosas almacenadas que tienden a manifestarse cuando
menos se piensa. El principio de repeticin es este salir afuera esa parte del inconsciente.
La figura del yo se forma enfrente del otro. Si no hay otro, el yo no puede desarrollarse. Es
la moral social la que impone el principio de realidad: de lo contrario nos guiaramos por el
princio de placer inmediato, como los nios, en un mundo irreal. Muchas veces el otro es
amable (las amistades, los padres); pero a veces no, a veces aparece como siniestro,
extrao, hostily entonces el otro se vuelve el doble. El doble es la figura adversa del otro,
se presenta delante nuestro y nos muestra a nosotros mismos, lo cual es mal augurio, es una
sensacin siniestra.
Lo siniestro es algo que es nuevo en lo familiar, que revela la falsedad de la realidad o de la

normalidad y se manifiesta inslito. A nivel racional nos permite conocer ms, pero puede
oponerse a nuestro conocimiento, no tolerar que lo conozcamos, y esto sera lo siniestro.
En el Surrealismo se ve todo esto. El surrealismo pretende dar salida a la corriente normal

del pensamiento, el inconsciente. Hay que crear inconscientemente, segn los surrealistas,
dar curso a todos los deseos reprimidos en la vida diaria, a todo lo que normalmente
permanece inconsciente. Andr Breton, por ejemplo, quiere explicar escribiendo lo que
pasa por el inconsciente con la escritura automtica. Breton apuesta por el sueo como
creacin artstica natural y casi inevitable, pues como dice Freud, todo lo reprimido
retorna, ms pronto o ms tarde- del hombre.
4 .11. ARTE Y GENIO

Para los griegos, el estado ideal de creacin artstica consista en el endiosamiento, esto
es, en el hecho de que el artista se converta en un mdium a travs del cual la diosa o
musa inspiradora se manifestaba y expresaba. Pues bien, este concepto se transforma en
Kant y Schopenhauer en el concepto de genio subjetivo, ntimamente relacionado con el
de la individualidad creativa u originalidad, un concepto muy asociado al
individualismo tpicamente capitalista cuyos efectos llegan hasta nuestros das (el
artista ha dejado de ser un medio de las musas, de la naturaleza, de Dios y an del
pueblo mismo- para convertirse en un fin en s mismo). Pues bien, para stos para los
romnticos- , las bellas artes son las artes del genio.

4.1 Arte y genio en Kant

Junto al gusto, que es la facultad de juzgar lo bello, Kant propone el genio como la facultad
de crear o producir objetos bellos. Kant da las siguientes definiciones de genio:
Genio es el talento (o don natural) que da la regla al arte (Crtica del juicio, pargrafo
46)
Genio es la capacidad espiritual innata mediante la cual la Naturaleza da la regla al

arte (ibid.)
De estas dos definiciones, se pueden extraer las siguientes ideas:
El genio es un don, es un regalo que la Naturaleza proporciona a la persona, al artista, para

que pueda crear objetos bellos.
Ese talento, esa capacidad es absolutamente innata y, mediante ella, el artista se comporta
en la creacin de objetos bellos como si fuera la Naturaleza. El artista es as una Naturaleza
creadora. De ah que Kant seale para el genio las siguientes cualidades:
Originalidad. El genio produce los objetos bellos sin tener en cuenta regla alguna, sino
simplemente guindose por las ideas de su propia imaginacin o mente. El genio se opone a
lo que Kant llama el espritu de imitacin, esto es, el genio jams imita a nadie.
Ciertamente, todo proceso de aprendizaje lleva consigo una cierta imitacin. Pero lo que
hace el genio es, en todo caso, seguir las orientaciones de otros genios; es en este sentido en
el que decimos que los productos del genio son modelos y ejemplares para que puedan
ayudar a otros genios.
Los productos del genio, las obras de arte realmente geniales, se convierten en modelos, en
productos ejemplares que sirven y orientan a otros artistas, entre los que puede aparecer
algn nuevo genio. Asimismo, ofrecen criterios fiables que pueden ayudar a distinguir entre
una verdadera obra de arte y un producto que, aunque parece obra de arte, es simplemente
fruto de la habilidad y de la imitacin.
Dado que el genio es Naturaleza y no ciencia, no puede comunicar a nadie reglas

conforme a las cuales procede su arte. En ello se distingue claramente de la ciencia,
cuyos contenidos ms difciles pueden ser aprendidos con esfuerzo y buenos maestros.
Puesto que se trata de una capacidad espiritual innata, es imposible aprender o
ensear la genialidad; el artista nace, el cientfico se hace.
4.2 Arte y genio en Schopenhauer

Si bien es verdad que, segn Schopenhauer, la razn est al servicio de la voluntad de vivir
tanto en el conocimiento ordinario como en el conocimiento cientfico, no ocurre as, sin
embargo, en el caso de la experiencia esttica. En sta se produce un silencio tal de la
voluntad que la razn marcha por su cuenta (sin tener que estar al servicio de aqulla); y el
sujeto humano puede convertirse, as, en un sujeto puro del conocimiento, en un espejo
transparente del mundo, cuya tarea es realizar obras de arte bellas o contemplar la
belleza de la Naturaleza y el arte.

Para que la genialidad aparezca en un individuo es preciso que se le conceda a sta

una cantidad tal de conocimiento que exceda, con mucho, al necesario para el servicio
de la voluntad de vivir. Este exceso de conocimiento liberado convierte al sujeto
humano es un puro sujeto de conocimiento, en espejo de la esencia del mundo. As
pues, el genio surge como fruto de un desarrollo anormal de la facultad del
conocimiento, que, al generar una cantidad considerablemente mayor que la que exige el
mero servicio de la voluntad, queda libre y con un fin ms noble, a saber: la
contemplacin esencial de la realidad.
El genio consiste, pues, en un poder y exaltacin del conocimiento intuitivo, y en ello se

distingue expresamente de la inteligencia cientfica, que se manifiesta especialmente eficaz
en el conocimiento discursivo. Por medio de ste, slo se podrn producir obras
perecederas, aunque posiblemente agradables para los contemporneos; pero las creaciones
inmortales sern siempre obras del genio. Las caractersticas del genio son:
Imaginacin. Es necesario considerar la imaginacin como una caracterstica

absolutamente imprescindible de la genialidad. Sin duda alguna, constituye su
cualidad esencial, aunque no conviene identificar plenamente imaginacin y genio.
La tarea de la imaginacin consiste en ampliar casi hasta el infinito el horizonte de
visin del individuo genial; de tal modo que ste pueda superar ampliamente su
perspectiva personal y colocarse en una situacin privilegiada desde la que, a partir
de los datos que llegan a su percepcin, pueda hacer desfilar ante sus ojos casi
todos los cuadros posibles de la vida. La imaginacin es una condicin esencial
del genio, pues slo mediante ella puede superar tanto las coordenadas espacio-
temporales en que se dan las intuiciones, cuanto el azar mismo con que ellas se
presentan.
El genio frente al individuo vulgar. Adems de la imaginacin, el genio posee una

serie de cualidades que Schopenhauer va desgranando al hilo de su comparacin
con el individuo vulgar. A ste le niega la capacidad para una verdadera
contemplacin esttica, pues la persona vulgar slo es capaz de distinguir su
atencin a las cosas que se relacionan con la voluntad de vivir. Es incapaz de
detenerse en la contemplacin de cualquier objeto, ya sea una obra de arte, un
aspecto bello de la Naturaleza o un momento de su propia vida; para aqulla
solamente sirven los datos. Por el contrario, la persona con genio se recrea en la
contemplacin de la vida por lo que ella es en s misma, y se esfuerza por penetrar
en la idea de cada cosa, prescindiendo de sus relaciones con los dems objetos.
Schopenhauer hace una comparacin muy plstica de las diferencias entre el
individuo vulgar y el genio: As como para la persona de todos los das el
conocimiento es como una linterna que dirige sus pasos, para el genio es el Sol el
que ilumina el mundo y revela su sentido (El mundo como voluntad y
representacin, libro III, pargr. 36).
Razn-genio-locura. Es raro encontrar mucho genio unido a mucha razn; por el

contrario, un talento genial est sometido muchas veces a vivos afectos y a pasiones
poco razonables. La persona prudente nunca ser genial, y el genio ser el ser ms
ajeno al individuo prudente. Puesto que la conducta del genio no est dirigida por la
razn, sino por la intuicin, el influjo de lo inmediato le suele conducir a la
irreflexin, al arrebato y a las pasiones. Adems, genialidad y locura pueden llegar
a coincidir en el momento de la inspiracin, ya que ste es el momento en que la

inteligencia se libera completamente de su tirana a la voluntad de vivir; y, por ello,

se trata de un estado que, en s mismo, es antinatural.
Melancola e infantilismo. Otra de las condiciones del genio es la melancola.

Frente al individuo vulgar que suele generar seguridad en su enfrentamiento
continuo a la realidad, el genial sucumbe, a menudo, en el decaimiento y la
nostalgia, ya que se percata claramente de las miserias de la vida humana.
Igualmente puede atribursele tambin un cierto infantilismo, ya que se trata de un
estado mental tan libre de las sujeciones de las miserias de la realidad sensible, que
slo podemos encontrarlo en la etapa infantil del ser humano.

5 LA ACCIN MORAL: MORAL Y TICA.
5.1 Moral y tica: aclaraciones previas.

Es lo mismo la tica que la Moral?: aunque coloquialmente se empleen como trminos sinnimos en
realidad son dos disciplinas diferentes. De momento olvidmonos de la tica y centrmonos en la
Moral.
5.1.1 Objetivos y mtodo.

Nuestro objetivo es hacer una teora de la moral, lo que implica:
a) Definir el mbito de la realidad donde lo moral cobra sentido - como en cualquier otra
disciplina definimos de qu aspecto de la realidad vamos a tratar -. Es decir, vamos a
establecer nuestro objeto de estudio: una serie de fenmenos que tenemos que describir y
explicar.
b) Para poder analizar y explicar esos fenmenos habremos de establecer una serie de
conceptos y definir una serie de relaciones entre ellos. Ello nos permitir de ahora en
adelante utilizar un lenguaje comn que permita un mejor entendimiento y una reflexin
lo ms rigurosa posible.
Para realizar esta tarea nos limitaremos a observar la realidad partiendo de casos concretos y vamos
a partir de cero, como si no supiramos nada.
5.1.2 Terminologa bsica para un anlisis de la moral.

Partimos del siguiente ejemplo: "Irene y Alberto son dos adolescentes que han empezado a salir
juntos hace poco. Comienzan a hablar de sus experiencias anteriores y ella le revela que ha salido y
tenido relaciones sexuales con varios chicos. l manifiesta su reprobacin".
A este tipo de juicios los denominamos juicios morales.
Los juicios morales ponen de manifiesto dos cosas:
a) Que existe un tipo de hechos que son susceptibles de ser juzgados moralmente. Son estos
hechos nuestro objeto de estudio y los denominamos hecho u accin moral.
En el ejemplo: "La conducta sexual de Irene".
b) Que si el juicio no est hecho de forma arbitraria, estaremos utilizando un criterio desde el
que el que poder realizar tal aprobacin o reprobacin. Este criterio es lo que
denominamos norma moral.
En el ejemplo vamos a suponer que la norma o criterio que utiliza Alberto es el siguiente:
"Una adolescente no ha de tener relaciones sexuales hasta que se case".
Estas tres son las categoras o conceptos bsicos para el estudio de la moral y los analizaremos en
detalle en clases posteriores, pero no son los nicos pues estn relacionados con otros igualmente
fundamentales que vamos a desarrollar ahora:

JUICIO MORAL
HECHO NORMA
CONCIENCIA MORAL
CONDUCTA
MORAL
PERSONAL
MORAL
PERSONAL
PLANO
INDIVIDUAL
PLANO
SOCIAL CONDUCTA
MORAL MORAL SOCIAL
SOCIAL
PLANO FCTICO PLANO NORMATIVO

O PRCTICO O TERICO
1/ Conciencia moral: Consistira en todo el repertorio que una persona conoce de normas morales.
Ahora de todas ellas unas las comparte y otras no, al resultado de esa eleccin se le denomina:
2/ Moral personal: Es el conjunto de normas morales que una persona elige de entre las que conoce
para guiar su conducta moral y realizar sus juicios morales.
3/ Moral social: Es el conjunto de normas morales aceptadas predominantemente en una sociedad -a

nivel ms reducido existe tambin aplicada a un grupo social o un colectivo -.
4/ Conducta moral personal: es el conjunto de hechos susceptibles de juicio moral realizados por
una persona.
5/ Conducta moral social: Es el conjunto de hechos susceptibles de juicio moral realizados por los
miembros de una sociedad -a nivel ms reducido existe tambin aplicada a un grupo social o un
colectivo -.
Mirndolo en su conjunto ahora podemos distinguir entre:

6/ Plano normativo o terico de la moral: norma moral, conciencia moral, moral personal y moral
social.
7/ Plano fctico o prctico de la moral: hecho moral, conducta moral individual y social.
E igualmente entre:
8/ Plano individual de la moral.
9/ Plano social de la moral.
Habiendo establecido esta terminologa bsica vamos a intentar reflexionar un poco sobre nuestro
objeto de estudio:
a) Cada hecho moral plantea un problema moral que hemos de intentar solucionar a travs
de un juicio moral. Podemos tener varias conductas alternativas donde elegir y varias
normas posibles con las que juzgar: segn actuemos estaremos definindonos como
personas ante nuestros semejantes y definiendo cmo queremos vivir -en el fondo
definiendo un modelo de vida comunitario -. Es aqu donde se revela ms
genuinamente la dimensin prctica de la moral.
b) Al igual que nosotros juzgamos la conducta moral de los dems nosotros somos juzgados
por los dems al elegir y no siempre positivamente ya que muchas veces nuestra moral no
coincide con la moral predominante. Esta interrelacin muchas veces conflictiva entre lo
que yo hago y lo que los dems quieren que haga revela la dimensin social de toda
conducta moral.
5.1.3 Distincin entre moral, inmoral y amoral.

Una ltima aclaracin para saber cmo utilizaremos los trminos.
Amoral: aquello que no tiene que ver con lo moral.
Moral: aquello que tiene que ver con lo moral y lo consideramos como moralmente
correcto desde un cdigo moral concreto.
Inmoral: aquello que tiene que ver con lo moral y lo consideramos como moralmente
incorrecto desde un cdigo moral concreto.
5.2 El hecho moral.
5.2.1 Definicin.
Habamos definido el hecho moral de forma muy genrica como un hecho susceptible de ser
calificado moralmente, ahora vamos a intentar dar una definicin ms concreta:
Hecho moral es todo acto calificable moralmente realizado por una persona de forma libre,
consciente y voluntaria que tenga una incidencia social.
Si alguna de estas caractersticas faltara o no seria un hecho moral o no se podra juzgar moralmente.

1. Calificable moralmente: que adquiere sentido moral desde una norma establecida, es decir, sea
susceptible de aprobacin o condena moral.
Que sea un acto sujeto a la sancin de los dems (aprobacin o condena) de acuerdo con una norma
moral existente. Si existe una norma moral desde la cual podemos calificarlo positiva o
negativamente.
Se excluyen de entre los posibles aquellos que:
a) No pudieron ser evitados. En el ejemplo, que la relacin sexual de Irene hubiera sido fruto
de una violacin.
b) Tuvieran consecuencias imprevistas. En el ejemplo, si haciendo el amor con un amigo ste

fallece de un ataque al corazn.
2. Exige de los individuos que sea realizado:
a) Su decisin sea libre, es decir:
i. Habiendo distintas alternativas. En el ejemplo, existe la alternativa de tener

relaciones y la de no tenerlas.
ii. Pudiendo elegir entre ellas, es decir, si puede elegir realizar cualquiera de las
alternativas existentes. En el ejemplo, seran las circunstancias concretas de su vida
las que determinaran si podra elegir o no entre tenerlas o no.
b) Su decisin sea consciente.
Se excluyen aquellos casos en los que el hecho se realiza:
i. De forma inconsciente. Por ejemplo revelar un secreto en un lapsus, sin querer.
ii. Habiendo perdido la conciencia. Es el ejemplo de la Marquesa d'O, mientras est

desvanecida es violada.
iii. Faltndole la conciencia. Es el caso de los enfermos mentales, no tienen

interiorizado - no tienen conciencia de- los cdigos morales.
3. Su decisin sea voluntaria: es decir que sea realizado por conviccin ntima y no de un
modo exterior e impersonal.
Un hecho moral no tiene el mismo valor cuando la persona lo realiza porque quiere y lo desea que
cuando lo realiza por miedo a los dems o por moda. En el ejemplo, no se valora igual evidentemente,
pero en otros ejemplos el hecho moral pierde todo valor si no est realizado por conviccin ntima: por
ejemplo encontrarse una saca de dinero y devolverla porque hay gente delante cuando la descubres.
3. Que incida socialmente: ha de afectar a los dems de alguna manera aunque no quiere decir que
haya de ser pblico (por ejemplo un vertido txico).
Se excluye: todo acto privado que no tenga consecuencia alguna para los dems.

) Hay cdigos morales que han intentado inmiscuirse en el mbito privado de las personas y han
condenado acciones absolutamente privadas: por ejemplo la masturbacin, lo que pensamos, el
consumo de droga - en cuanto no afecte a los dems -.
5.2.2 Elementos caractersticos: racionalidad, responsabilidad y libertad.

Son, en resumen, los elementos diferenciadores de la accin moral:
a) Racionalidad. Exclusiva en el ser humano la accin moral es posible desde el ejercicio de

aquello que nos diferencia del resto de los animales: la razn. Nuestra convivencia social
no est regida por instintos sino que se ve obligada a ser el resultado de una deliberacin
donde la razn determina qu hacer ante los conflictos que surgen en nuestra convivencia
cotidiana.
b) Libertad. De esta manera la ausencia de instintos hace que nuestra accin moral se
caracterice por ser libre, por ser fruto de una eleccin entre distintas opciones posibles. Por
estrechos que puedan ser los lmites en ocasiones, la libertad est ah y no siempre es fcil
saber asumirla. Actuar irreflexivamente o por costumbre no es una superacin de este
"obstculo" pues significa ya en s una "eleccin".
c) Responsabilidad. El que nuestra conducta moral no sea fruto de un mecnico instinto sino
de una deliberacin ms o menos reflexiva en la que elegimos entre distintas opciones
posibles, nos convierte en seres responsables de sus actos. Responsabilidad que podemos
aceptar ms o menos pero de la que no nos podemos substraer. As nos convertimos en
personas que han de responder y dar cuenta de sus actos ante la sociedad. Nuestras
decisiones definirn nuestra forma de ser y el modelo que proponemos de conducta moral.
La libertad que implica poseer una razn para determinar nuestra conducta social nos hace
responsables de nuestros actos.
5.2.3 Estructura.
Para el anlisis y la valoracin de todo hecho moral hemos de tener en cuenta los siguientes elementos
que lo estructuran:
1. El motivo de la accin moral: es aquello que nos impulsa a actuar o perseguir determinado fin.
Intentara responder al por qu hemos obrado as?.
Un mismo acto puede realizarse por distintos motivos1, y a la vez, el mismo motivo puede impulsar a
realizar actos distintos con diferentes fines2.
a) El ejemplo: "tener una relacin sexual" puede obedecer a distintos motivos: deseo sexual,
deseo de conocer la tcnica sexual, sentirse solo, una venganza, ...
b) Por ejemplo: "ser mujer y sentirse discriminada" puede generar distintos actos como:
asistir a una manifestacin, hacer compartir las tareas de la casa, militar en un partido
feminista, no hablar con los machistas,...
2. La intencin de la accin moral: es la conciencia del fin que se persigue. Toda accin
especficamente humana exige cierta conciencia de un fin o anticipacin ideal del resultado que se
pretende alcanzar.

Intentara responder al para qu hemos obrado as?
Siguiendo los ejemplos de arriba tendramos como intenciones posibles: satisfacer el deseo, dominar
la tcnica sexual, sentirse acompaado, provocar dolor en alguien,...
) La eleccin entre distintos posibles fines y la decisin de llevarlo a cabo imprimen el carcter
voluntario de la accin moral.
Se ve claro en el ejemplo de la mujer discriminada, el motivo puede plantear distintos fines entre los
cuales se elige: que el hombre sea corresponsable de la limpieza, o de la educacin de los hijos, que
las mujeres cobren igual que los hombres, acabar con los hombres, conseguir una educacin no
sexista, conseguir la igualdad jurdica entre hombres y mujeres,...
3. Los medios para realizar el fin escogido.
Intentara responder al cmo hemos obrado?
) De nuevo la eleccin entre distintos posibles medios y la decisin de llevarlos a cabo ponen de
manifiesto el carcter voluntario de la accin moral.
En el ejemplo de Irene los medios para poder satisfacer (intencin) su deseo sexual (motivo) podran
ser: ir a una disco a ligar -conversacin-, contratar a una persona -dinero-, llamar a su vecino para que
le arregle un grifo -seduccin-, violar a alguien -fuerza-, decirle a alguien que le quiere -mentira-,...
4. El resultado de la accin moral: es la realizacin o plasmacin del fin perseguido. No siempre se

corresponde con lo que se pretenda. Es la propia accin moral que despus se enjuiciar desde los
distintos cdigos morales.
5. Las consecuencias de la accin moral: es el modo en cmo este resultado afecta a los dems y a
uno mismo. A veces pueden ser previsibles y a veces no pero siempre se han de intentar prever.
En el ejemplo de Irene podran ser: provocar una infidelidad del vecino, la tristeza y la decepcin ante
un engao, la transmisin de una ETS, un embarazo no deseado,...
5.2.4 Valoracin: el juicio moral.

Para poder analizar y juzgar una accin moral hemos de tener presentes todos los elementos que hasta
ahora hemos descrito: tanto las caractersticas como la estructura del hecho moral.
A. Desde las caractersticas: son eximentes de responsabilidad moral:
a) La coaccin siempre que sea esta razonablemente insuperable. Por ejemplo la delacin
mediante tortura, la violacin, etc.
b) La ignorancia siempre que sta no sea negligencia, es decir, ignorancia de lo que se estaba
obligado a saber.
B. Desde su estructura: la valoracin moral se debe realizar desde la consideracin de todos los
elementos que constituyen la accin moral sin prevalencia de ninguno de ellos. As no es

suficiente la exclusiva alegacin de motivos3 o intenciones4, ni se puede olvidar la necesaria

coherencia y adecuacin entre fines y medios5. Siempre hay que tener presente el resultado y sus
consecuencias6 midindolos desde la norma pero considerndolos desde las circunstancias
concretas.
)Singularidad del hecho moral: cada acto moral -en contra de lo que pretende la casustica- es
singular, concreto, no hay frmulas mgicas o universales para su valoracin: cada caso es nico.
5.3 La norma moral.

Decamos que cuando realizamos un juicio moral utilizamos un criterio desde el que aprobamos o
reprobamos una conducta concreta. Ese criterio se concretaba a travs de una norma moral. Tratamos
de entender qu caractersticas tiene este tipo de normas, cul es su origen y su fundamentacin.
5.3.1 Definicin.
Norma moral es una regla de conducta que determina lo que hay que hacer o no hacer para actuar
moralmente - de acuerdo con un cdigo moral concreto -.
5.3.2 Elementos caractersticos.

Podemos sealar los siguientes:
1. Tienen un carcter imperativo: postulan un conducta obligatoria pues entraan la

exigencia de que los individuos se comporten necesariamente de una cierta forma.
2. Regulan las relaciones entre las personas con el fin de asegurar la convivencia social
en el marco de un orden social dado.
Estas dos caractersticas las comparte la norma moral con las normas del derecho y las del trato social
- buena educacin o cortesa -. Cules son los rasgos especficos que la diferencian de stas? :
3. Son aceptadas ntimamente y reconocidas como obligatorias por la persona que las
usa. Esto implica:
a) Se cumplen por convencimiento interno algo que no es preceptivo en las otras normas-
y no de una manera coercitiva a travs de alguna institucin del Estado - como ocurre
con las normas jurdicas -. Nadie nos puede obligar internamente a cumplir una
norma moral.
b) El cumplimiento "exterior" - sin conviccin ntima- vaca de contenido todo hecho

moral - cosa que no ocurre en las otras normas -.
3
Por buenos motivos que se tengan no todo es justificable.
4
De buenas intenciones "estn llenos los cementerios".
5
"Matar moscas a caonazos".
6
Se deben de prever, no acaba todo en el resultado, no es excusa decir que no se podan prever.

c) El cumplimiento coercitivo de una norma moral vaca el acto moral de significado y

exime al individuo de su responsabilidad moral en l - recordemos el caso de la
delacin bajo tortura -.
5.3.3 Valoracin sobre el predominio del Derecho o la Moral en una sociedad.

Se puede decir, en trminos generales, que una sociedad es ms madura y progresista cuanto ms en
ella se reduce el mbito del derecho y se ampla el mbito de la moral. De manera inversa menos
madura y progresista cuanto ms se ampla la esfera del derecho y ms se estrecha la de la moral.
5.3.4 Origen y fundamentacin.

Aqu nos encontramos con una pregunta crucial: Cul es el origen y la naturaleza de las normas
morales?. Depende de cmo respondamos a esta pregunta el significado que le atribuyamos a las
normas morales y la moral en su conjunto. A lo largo de la historia encontramos en general tres
formas de responder esta pregunta -a veces se han mezclado pues entre s no son enteramente
incompatibles -:
5.3.4.1 Origen divino.

1. Tienen su origen y su fundamento en Dios.
2. Son conocidas a travs de la revelacin - textos escritos por profetas a los que Dios ha
comunicado la verdad- o las poseemos de manera innata - desde que nacemos poseemos
una clara nocin de lo que es el bien y el mal -.
3. Desde esta perspectiva el orden social que preserva la moral es el querido por Dios. El
hecho moral es la voluntad de acatar la ley de Dios y nuestros actos se juzgan no slo aqu
en la Tierra sino tras la muerte en un juicio post-morten.
4. Son morales de inspiracin religiosa. Segn stas las normas morales son absolutas e
inmutables.
5.3.4.2 Origen natural.

1. Tienen su origen y su fundamento en la Naturaleza. Toman como patrn una concepcin
de la naturaleza en general o de la naturaleza humana.
2. El modo de conocerlas es investigando y tratando de comprender el funcionamiento de la

Naturaleza en general o de la naturaleza humana.
3. El orden social que preserva la moral es un orden natural y el hecho moral no es nada
ms que una adecuacin de la conducta humana a l. En el caso de fundarse en una
concepcin de la naturaleza humana no es otra cosa la expresin por el hombre de su
propia naturaleza.
4. Son morales naturalistas. Hay que distinguir entre las ticas naturalistas de la
antigedad y las que se desarrollan a partir del darvinismo. Las primeras defienden el
carcter absoluto e inmutable de las normas. Las segundas admiten un cierto cambio y
evolucin.

5.3.4.3 Origen convencional.

1. Tienen su origen en la convencin: el mutuo acuerdo entre las personas. Este origen es
histrico y social: surgen de las necesidades planteadas por la convivencia en cada
sociedad en concreto y cada poca. Cambian al cambiar histricamente estas necesidades.
Buscan su fundamento en una determinada idea de lo que ha de ser la sociedad.
2. Desde esta perspectiva el hecho moral es la puesta de manifiesto por parte de las
personas del acuerdo o desacuerdo con el orden social existente. As, puede buscar el
mantenimiento del orden social existente, su reforma o incluso su destruccin y
sustitucin por uno nuevo.
3. Son morales convencionalistas de inspiracin poltica y utpica. Sus normas son siempre
relativas y no son inmutables.
5.4 La conciencia moral

Definamos la conciencia moral como el conjunto de normas morales que una persona conoce y como
moral personal aqullas que, de entre ellas, elige para guiar su conducta y juzgar a los dems. Ambas
categoras, junto a la facultad que nos permite realizar el juicio moral, son las que aqu englobamos
dentro del concepto conciencia moral.
5.4.1 Definicin.
Conciencia moral es el conjunto de esquemas y normas que hemos adquirido a travs de nuestra
educacin, familia y medio social, y que mantenemos en el momento de emitir un juicio moral.
5.4.2 Elementos caractersticos.

Nuestra forma de entender la conciencia moral la caracteriza de la siguiente manera:
1. No es innata sino aprendida.
2. Es aprendida socialmente, es decir, enmarcada en un horizonte histrico - una poca

histrica- y social - una sociedad determinada -.
3. Est sometida a cambio y evolucin: su desarrollo est condicionado tanto a nivel

individual (en funcin del desarrollo psicolgico de la persona y sus experiencias en la
prctica social) como social (variaciones en la sociedad en la que vive).
4. Se forja en una dialctica entre el individuo y la sociedad: esta interaccin la determina de

la siguiente manera:
a) La persona desde su infancia se encuentra sujeto a una influencia social bajo la cual va
forjando sus ideas morales y sus modelos de conducta moral.
b) Se encuentra con una moral establecida que se le inculca desde tantos mbitos que, a
veces, acta siguindola como si en realidad fuera una conducta instintiva o
espontnea.

c) Por muy fuerte que sea el peso de la tradicin y las costumbres, de la influencia social,
en ltimo trmino siempre es la persona la que elige - aunque no por ello deje de
acusar esa fuerte influencia -.
d) La nica defensa frente a la presin social es el ser siempre conscientes de esa

influencia y el analizar de manera crtica la moral establecida.
En resumen: ni la conducta ms pretendidamente espontnea se puede abstraer de la influencia social

y la educacin recibida, ni cuando ms libres creemos que actuamos podemos evitar esa presin
social. Se trata de hacer consciente esa influencia y esa educacin para poder actuar de forma ms
libre y crtica.
5.4.3 Funcin: el juicio moral.

1. Funcin de la conciencia moral: La podemos utilizar para la comprensin, valoracin y
orientacin de nuestros actos y los de los dems.
2. Anlisis de su funcionamiento: No constituye una facultad a parte sino que es una

aplicacin concreta de nuestra facultad de razonar y enjuiciar general. Nos encontramos
con que las normas morales poseen un carcter general, y los hechos a enjuiciar siempre
tienen un carcter singular, Cmo se realiza la valoracin? : La conciencia moral se
informa de las circunstancias concretas y con ayuda de las normas valora los distintos
elementos de la estructura del hecho y emite un juicio.
NORMA MORAL
CONCIENCIA MORAL HECHO MORAL JUICIO MORAL
Motivos
Circunstancias concretas ESTRUCTURA
Intenciones
Medios
Resultado
Consecuencias
5.4.4 Origen: Toma de conciencia moral.

Existen teoras que sealan el origen divino de la conciencia moral. Segn stas Dios al nacer pondra
en cada ser humano la facultad natural por la que poder enjuiciar y conocer lo que est bien y lo que
est mal. Ese gusanillo de la conciencia sera el causante del remordimiento ante acciones que no son
las correctas.
Pero nosotros defendemos otra teora distinta que arriba hemos especificado. En este caso describimos
cmo se da la toma de conciencia moral en una persona. Veremos que es de forma similar a cmo se
dio en los primeros seres humanos.

La conciencia moral surge cuando la persona deja de actuar:
1. Sometindose pasivamente a las tradiciones y costumbres,
2. Por temor a los dioses,
3. Por ajustarse a la opinin de los dems,
e inicia una reflexin sobre las normas que le llevar la aceptacin o el rechazo crtico y consciente de
ellas.
5.4.5 Formacin: Etapas del desarrollo moral.
5.4.5.1 Desarrollo moral segn Jean Piaget.

Segn Piaget7 la moralidad se desarrolla paralelamente a la inteligencia evolucionando de la
heteronoma a la autonoma moral. Pero el desarrollo de la moralidad no se realiza de un
modo mecnico: depende no slo del desarrollo de la inteligencia sino tambin de factores
sociales y emocionales.
Puesto que en la etapa sensorio-motriz no hay ningn sentimiento propiamente moral establece que
este proceso se desarrolla a lo largo de tres etapas aunque puede suceder que se permanezca
anclado en manifestaciones de una de ellas. Estas etapas son:
1 Etapa: Moral de obligacin Heteronoma.
Va de los 2 a los 6 aos y se corresponde con la etapa de representacin preoperativa. El

nio vive una actitud de respeto unilateral absoluto a sus mayores: sus rdenes son obligatorias y
la obligatoriedad es absoluta. No posee todava capacidad intelectual suficiente para comprender
las razones abstractas de una norma moral. Su moral es una moral de obediencia. Las normas son
vistas casi como cosas, reales y sagradas, intocables. Es lo que Piaget llama el realismo de las
normas. Por otro lado, como estas normas son totalmente exteriores al nio, esta etapa se
caracteriza por la heteronoma.
Toda forma de obediencia ciega que tambin puede ser colectiva- pertenece a este tipo de moral
infantil y rudimentaria.
2 Etapa: Moral de solidaridad entre iguales.
Va de los 7 a los 11 aos y se corresponde con la etapa de las operaciones concretas. En

este momento los nios forman parte de grupos de amigos de la misma edad y participan en
juegos de reglas colectivos. Entonces el respeto unilateral a los mayores es sustituido por el
respeto mutuo que supone la reciprocidad y la nocin de igualdad entre todos. Las reglas de los
juegos son concebidas como convenciones, producto de un acuerdo mutuo, y de este modo
desaparece el realismo de las normas de la etapa anterior. Surge el sentimiento de honestidad,
necesario para poder jugar, y tambin el de justicia. Las normas se respetan por solidaridad con el
grupo y para poder mantener el orden del grupo. Sin embargo, las reglas se aplican con gran
rigidez, y la justicia se entiende de un modo formalista e igualitario.
7
El criterio moral en el nio, 1932

3 Etapa: Moral de equidad Autonoma.
Se desarrolla a partir de los 12 aos y se corresponde con el inicio de la etapa de las

operaciones abstractas. Surgen el altruismo, el inters por el otro y la compasin. Por ello, los
compaeros ya no son todos iguales como en la etapa anterior; y las normas ya no se aplican
rgidamente: se es capaz de considerar las necesidades y la situacin de cada uno. La justicia ya no
es, por tanto, formalista e igualitaria. La moral se convierte en autnoma (parcialmente lo era en
la etapa anterior) ya que el adolescente es capaz de concebir principios morales generales, crear su
propio cdigo de conducta (muy idealista, en general) y asumir el control de su propia conducta. El
respeto a las normas colectivas se hace, por lo tanto, de un modo personal.
5.4.5.2 Desarrollo moral segn Lawrence Kohlberg.

El norteamericano Lawrence Kohlberg se basa en los estudios de Piaget y John Dewey. Se centra en
los aspectos cognitivos de la moralidad, es decir, en la capacidad de juzgar moralmente una
situacin determinada.
Inici sus trabajos hacia 1960 presentando a la gente dilemas morales, casos conflictivos, y
clasific las respuestas que, ante ellos, daban las personas. De esta manera lleg a determinar hasta
seis etapas que se corresponden a tres niveles distintos de moralidad.
Segn Kohlberg esta secuencia de etapas es necesaria, y no depende de las diferencias culturales
(obtuvo los mismos resultados en EEUU, Mjico y Taiwn) Normalmente los nios se encuentran en
el primer nivel (premoral) pero slo el 25 % de los adultos llegan al tercer nivel (y nicamente un 5%
alcanza el sexto estadio)
Las etapas son las siguientes:
Primer Nivel: Preconcencional (Premoral)
Se respetan las normas sociales sobre lo que es bueno o malo atendiendo nicamente a sus
consecuencias premio o castigo- o al poder fsico de los que las establecen. Se distinguen 2 estadios:
Estadio 1: Orientacin al castigo y la obediencia. Se obedecen las normas para evitar el

castigo. No se considera el valor humano de la norma. Si no me castigan.
Estadio 2: Orientacin pragmtica. Prevalecen las consideraciones de conveniencia propia,

satisfaccin de necesidades, etc. Me va bien as Es lo que ms me conviene.
Segundo Nivel: Convencional
Se vive identificado con el grupo y se intenta cumplir bien el propio rol: responder a las expectativas
de los dems y mantener el orden establecido, es decir, el orden convencional.
Estadio 3: Orientacin hacia la concordancia (el buen chico). Se considera bueno lo que
gusta o ayuda a los dems y es aprobado por ellos. Conformidad con los modelos colectivos. La
conducta se juzga en este estadio segn la intencin. Es lo que esperan de m No quiero
defraudarlos.
Estadio 4: Orientacin hacia la ley y el orden. La conducta correcta consiste en que cada
uno cumpla con su deber, respete a la autoridad y mantenga el orden establecido. Me basta saber que
he cumplido con mi deber Si no actuamos as, sera una catstrofe.

Tercer Nivel: Postconvencional
Hay un esfuerzo por definir valores y principios de validez universal, es decir, por encima de las
convenciones sociales y de las personas que son autoridad en los grupos. El valor moral reside en la
conformidad con esos principios, derechos y deberes que pueden ser universales.
Estadio 5: Orientacin legalista del consenso social. La conducta correcta se define de

acuerdo con los derechos reconocidos a todos despus de un examen crtico y una aceptacin
constitucional y democrtica. Por ello, se insiste en el punto de vista de la legalidad. Actitud flexible:
se admite un cierto relativismo de las normas, libertad de cada uno en lo no legislado, posibilidad de
cambiar las normas. Hay que respetar los derechos de los dems.
Estadio 6: Orientacin por principios universales ticos. Respetando todo lo del estadio
anterior, sin embargo, lo recto y justo se define por la decisin de la conciencia segn principios auto-
escogidos (justicia, dignidad de la persona, etc.) Esto es lo justo Lo exige la dignidad del ser
humano.
El ejemplo ms claro que Kohlberg ofrece para distinguir entre los niveles es el de tres soldados
involucrados en la matanza de los civiles de Mylai (Vietman) Kohlberg analiza el pensamiento
moral de Paul Meadow, soldado; William Calley, oficial, y Michel Bernhardt, soldado.
Meadow recibi rdenes de su oficial, Calley, para disparar sobre los civiles, y las cumpli.
Justific su comportamiento diciendo que su deber era el de obedecer rdenes y que si no
cumpla con su deber, hubiera sido castigado. Adems, mantuvo que era justo matar a los civiles
para compensar la muerte de algunos soldados americanos.
Calley, el oficial encargado, sostuvo que tena rdenes y que se esperaba de l que las cumpliera.
Quera ser un buen oficial. Pertenece al mando superior dictar quin es el enemigo. Su deber se
limitaba a cumplir las rdenes de arriba, no a discutirlas. Lo bueno y lo justo est definido por los
oficiales superiores, y si l no estuviera de acuerdo, slo protestara despus de haber cumplido
rdenes.
Bernhardt no cumpli las rdenes de Calley, y dispar al aire. No entenda por qu tena que
matar a los civiles, y para l lo importante no era cumplir rdenes, sino que primero tenan que
ser justas y razonables. Bernhardt se guiaba por principios morales, comentaba que los civiles
tenan derecho a seguir viviendo.
Kohlberg seala que en este caso el conflicto moral no era difcil de resolver: las leyes militares
y la ley internacional prohben maltratar a los civiles, y cualquier individuo que hubiera estado en
el estadio 5 de desarrollo moral hubiera considerado la orden como ilegal. Pero los juicios
morales tienden a ser un reflejo del modo habitual de pensar y enjuiciar moralmente, y eso
es lo que sucedi aqu8.
5.5 La tica y los Sistemas ticos.
5.5.1 La tica.
La tica es la disciplina que estudia la moral.
8
Meadow se encontraba en el nivel preconvencional; Calley en el convencional y Bernhardt en el postconvencional.

5.5.2 La moral como estructura y la moral como contenido.

Cuando estudiamos la moral de una manera abstracta y genrica - tal y como lo hemos hecho hasta
ahora -, en su estructura, como un fenmeno a describir y explicar. Nos formularamos la pregunta:
Qu es la moral?
Pero tambin podemos analizarla en su contenido, es decir, tomar los distintos cdigos morales
existentes para reflexionar sobre sus propuestas concretas -sus normas- y as poder valorarlos y
enjuiciarlos.
5.5.3 Los Sistemas ticos.

Un sistema tico consiste en una reflexin entorno a los valores sobre los que se puede fundar un
cdigo moral concreto y, en ltimo extremo, formular una propuesta racionalmente justificada de un
conjunto de valores sobre los que asentar o fundamentar un cdigo moral.
5.5.3.1 Origen de los sistemas ticos.

Las primeras sociedades humanas se rigen por costumbres y tradiciones que poco a poco se van
estableciendo segn las necesidades.
Los sistemas ticos surgen como una reflexin crtica sobre estas costumbres y tradiciones
plantendose su validez y su fundamento. Se iniciaran preguntndose Qu es el bien?, Qu es la
justicia?, Qu es la felicidad?, Cmo se deben reglar las relaciones entre las personas en la
sociedad? Todas estas cuestiones se entrelazan con reflexiones de carcter poltico (modelo de
organizacin social) y antropolgico (distintas formas de considerar qu es el ser humano: igualdad o
diferencias en funcin de raza, sexo, nacionalidad, etc.)
5.5.3.2 Funcin de los sistemas ticos.

As podemos encontrar en los sistemas ticos dos funciones:
1. Parte de un cdigo moral establecido con el que est de acuerdo y entonces intenta
justificar racionalmente los contenidos de un cdigo moral desde un criterio general
vlido para todas las normas que lo componen.
2. No est de acuerdo con cdigo moral establecido y entonces intenta proponer un criterio
general desde el que poder desarrollar un nuevo cdigo moral.
4.5.4. CLASIFICACION DE LOS SISTEMAS ETICOS. TICAS MATERIALES Y

TICAS FORMALES.
Cuando se trata de clasificar los distintos sistemas ticos se puede optar por diversos criterios. Sin
embargo, tradicionalmente se ha venido realizando la divisin entre lo que denominamos "ticas
materiales" y "ticas formales". Ambos trminos se refieren a modelos morales aparentemente

antitticos que, unidos por caracteres comunes, se nos muestran como diferentes e incluso
opuestos. Esta divisin, no deja de tener una cierta dosis de artificialidad y no implica
necesariamente grupos excluyentes ni significa la no existencia de sistemas intermedios, que
tambin los hay. Podramos ir ms lejos afirmando que es difcil encontrar una tica material o
formal en su estado puro. Lo habitual es que una doctrina tica sea un compuesto de
formalismo y materialismo en mayor o menor medida.
Otra clasificacin posible es la que las divide en
Eticas teleolgicas (o eticas de fines, que buscan prferentemente la felicidad: eudemonismo

aristotlico, epicureismo, estoicismo, cristianismo etc)
Eticas deontolgicas (o eticas del deber, que exigen el cumplimiento de deberes

universales, como la de Kant)
Eticas dialgicas o procedimentales (las que buscan un procedimiento de dilogo para

alcanzar el consenso social sobre las normas: Habermas, Rawls etc).
Nosotros hemos elegido la divisin clasica entre eticas materiales (determinadas por su contenido)
y formales (determinadas por su forma), distincin que procede de Kant, pero ninguna clasificacin
es completa ni perfecta. En este tema realizaremos un estudio de las caractersticas esenciales que
cumplen las ticas materiales y formales. De igual modo, mencionaremos los principales sistemas
morales ms representativos de cada una de ellas y sus rasgos diferenciadores.
4.5.4.1. TICAS MATERIALES
)Qu es una tica material?
Partiendo del supuesto de que el hombre, al comportarse moralmente, desea actuar bien, a la
pregunta ")qu es portarse bien?" los sistemas ticos materiales responden haciendo un anlisis y
concretando el significado de "bien" o, de otro modo, aclarando el contenido de lo bueno.
Comportarse bien es organizar la conducta conforme a lo que sea "el bien" o "lo bueno". Este bien,
as definido y concretado, se convierte en norma moral: son buenos los actos que se ajustan a l, en
tanto que son malos los que entran en contradiccin con l.
No debe confundirse "tica material" con "tica materialista"; lo contrario de una tica materialista
es una tica espiritualista, lo contrario de una tica material es una tica formal.
De modo general, podemos decir que son materiales aquellas ticas segn las cuales la bondad o
maldad de la conducta humana depende de algo que se considera bien supremo para el
hombre: por tanto, los actos sern buenos cuando nos acerquen a la consecucin de tal bien
supremo y malos (reprobables, no aconsejables) cuando no alejen de l. De acuerdo con esta
definicin, podemos sealar en toda tica material los dos siguientes elementos:

Toda tica material parte de que hay bienes, cosas buenas para
el hombre, y entre todas ellas comienza por determinar cul es
el bien supremo o fin ltimo al que debe de tender la persona
(felicidad, placer, Dios, etc.).
Una vez establecido tal bien supremo, la tica establece unas

normas o preceptos concretos encaminados a alcanzarlo.
Con otras palabras, podemos decir que nos encontramos ante una tica material cuando tiene
contenido. Y tiene contenido o materia en el doble sentido que acabamos de sealar: en cuanto que
establece un bien supremo y en cuanto que dice lo que debe hacerse para conseguirlo. Fue Kant
quien introdujo por vez primera la distincin entreticas materiales y ticas formales. A su vez
Kant seala que las ticas precedentes eran materiales, mientras que la suya es formal. Las ticas
materiales consideran que es tarea de la tica dar contenidos morales, dar materia moral,
mientras que las ticas formales atribuyen a la tica nicamente la tarea de mostrar qu forma ha de
tener una norma para que la reconozcamos. Por lo que respecta a las ticas materiales se escinden
tradicionalmente en ticas de bienes y de valores. Y las primeras las ticas de bienes se han
venido escindiendo tambin en ticas de mviles y de fines.
a) El bien como felicidad: eudemonismo aristotlico
En el libro I de la tica a Nicmaco plantea Aristteles un problema clave para la tica: cada
actividad humana persigue un bien que es, por tanto, su fin, como ocurre con la medicina, que tiene
por fin la salud, o con la construccin, que tiene por meta la casa; pero los distintos fines tiene a su
vez otros, porque siempre cabe preguntas: salud, para qu?, edificios, para qu?. En esta
jerarqua de fines, los subordinados tienen menor importancia porque no se buscan por s mismos,
sino por el fin superior.
El pensamiento griego no poda soportar la idea de que una serie de elementos subordinados entre
s fuera infinita. Por eso, segn Aristteles, todas las actividades humanas tienden a un fin, y todos
los fines son a su vez medios para un fin ltimo, que da razn de los restantes. Estudiamos para
obtener un ttulo, y queremos el ttulo para conseguir un puesto de trabajo; y, si seguimos
preguntando para qu?, acabaremos reconociendo un fin ltimo de nuestros actos: queremos ser
felices.
El fin ltimo natural de las acciones humanas es, pues, la felicidad, porque mientras tiene sentido
preguntar construir casas, para qu?, y responder para ser felices, carece de sentido preguntar,
felicidad, para qu?. Sin embargo, hay discrepancias a la hora de determinar en qu consiste la
felicidad, ya que unos la cifran en el dinero, otros, en recibir honores. Por eso es preciso trazar los
rasgos que ha de tener una actividad para que la identifiquemos con la felicidad y despus buscar
cul de nuestras actividades los posee

Segn Aristteles, el hombre es actividad permanente, dirigida a conseguir mltiples fines. Pero,
por encima de todos ellos, la accin humana aspira a un fin ltimo; en cuanto fin ltimo, unifica a
todos los dems, y respecto de este fin ltimo, todos los dems son fines particulares secundarios
pues tan slo sirven para alcanzar aquel fin ltimo que unifica, organiza y jerarquiza a todos los
dems. Si preguntamos por su nombre, todos estarn de acuerdo, cultos o ignorantes, en
denominarlo felicidad (eudaimonia). A conseguirla se encaminan todos los esfuerzos y acciones
humanas, porque es bien propio de la naturaleza humana.
Como fin ltimo, para Aristteles la felicidad debe reunir tres caractersticas:
a) Autarqua, es decir, bastarse a s mismo, ser autosuficiente y autnomo.
b) Perfeccin, en el sentido de "acabado", el que consigue su naturaleza en acto.
c) Excelencia, por constituir la actividad ms propia del ser humano.
La felicidad no es el placer ni la riqueza, aunque "muchos dicen que la felicidad y la fortuna son
una misma cosa". Aristteles se pregunta si hay una funcin propia, no del soldado, del msico o
del deportista, sino una funcin propia del ser humano como tal. Si existiera una actividad en la
que se expresara esa funcin, en el desempeo de esa actividad a lo largo de la vida entera
consistira la felicidad, y la virtud que preparara para su ejercicio sera la ms perfecta. El hombre
debe perseguir aquello que le es ms propio segn su naturaleza y al igual que un buen flautista es
quien realiza bien la actividad de tocar la flauta y es buen escultor quien sabe esculpir una estatua,
el hombre ser feliz como hombre si hace la funcin que le es ms propia. Esta funcin
caracterstica segn la genuina naturaleza humana es la que deriva de la razn. El hombre es
un ser que tiene "logos" (palabra y razn) y su actividad ms propia y caracterstica es el
ejercicio de esta capacidad. Ser, pues, la "vida terica o contemplativa" la que conducir al
hombre a la felicidad.
Segn nuestro autor, las acciones ms perfectas ni necesitan de algo ms, ni hace falta que
terminen, porque lo que queremos conseguir con ellas en ellas mismas se contiene; por eso, si
existe una actividad propia del ser humano, que tiene que ser un bien perfecto y autosuficiente, ser
del tipo de acciones que tiene el fin en s misma.
Todos esos caracteres se encuentran en el ejercicio de la inteligencia terica, que es lo ms propio
del ser humano, se desea por s mismo y puede ejercerse con continuidad, ya que la satisfaccin
que proporciona se encuentra en su mismo ejercicio. De ah concluir Aristteles que el ejercicio
de la actividad terica, de la actividad contemplativa, constituye la felicidad.
Sin embargo, el ejercicio continuo de la vida contemplativa es imposible para los seres
humanos, por eso se realizar tambin moralmente quien viva segn su intelecto prctico, es
decir, dominando sus pasiones para lograr la felicidad. Y en esta tarea nos ayudarn las
virtudes, que pueden ser dianoticas, o de la inteligencia, y ticas, o del carcter.
En otras palabras, a esta actividad no se llega de forma inmediata, sino por la consecucin y el
ejercicio de la virtud, o modo permanente de obrar La virtud dianotica es la prudencia, que
constituye la sabidura prctica porque nos ayuda a deliberar bien, sobre lo que nos conviene en
el conjunto de nuestra vida; a discernir, a tomar decisiones, entre el defecto y el exceso, orientado a
las dems virtudes: el valor, por ejemplo, ser el trmino medio entre la cobarda y la temeridad.

Un hombre que vive segn las virtudes es un hombre feliz, pero para serlo necesita vivir en una
ciudad regida por leyes buenas, porque el logos que nos capacita para la vida contemplativa y para
tomar decisiones individuales prudentes tambin nos habilita para vivir en sociedad. Por eso la
tica exige la poltica; el bien supremo individual (la felicidad) requiere una polis con leyes justas.
. La virtud no es slo conocimiento, como quera Scrates; entre el conocimiento del bien y su
realizacin se interponen las pasiones, que han de ser encauzadas racionalmente por medio de las
"virtudes prcticas". Aristteles no da las reglas para conseguirlo sino que propone guiarse por la
conducta del hombre prudente y virtuoso. La virtud consiste en llegar a conseguir el equilibrio
entre los extremos defectuosos. Por ejemplo, el valor es un "trmino medio" entre la cobarda
y la temeridad; la afabilidad, entre la indolencia y la irascibilidad; la generosidad, entre la
avaricia y la ostentacin, etc.
Alcanzar la felicidad requiere tambin algunas condiciones externas, como la salud, cierta fortuna,
fama o poder, pero "no son necesarias en gran nmero y cantidad" ya que stas por s solas no
hacen al hombre feliz, aunque ayudan.
Terminemos diciendo que para Aristteles tica y poltica van estrechamente unidas. No cabe un
bien particular aislado o en contradiccin con el bien comn; el hombre es un "animal poltico"
cuya vida carece de sentido fuera de la polis; slo en la vida social se da el desarrollo moral y la
posibilidad de alcanzar la actividad en que consiste la felicidad.
b) El bien como placer: hedonismo epicreo
Los filsofos del helenismo, sin abandonar su tradicin racionalista, no ofrecen los ambiciosos
planes de reforma de la polis de Platn o Aristteles, sino que se presentan como maestros y
experimentados conocedores del arte de ser feliz. Las dos escuelas ms destacadas y que mayor
influencia posterior tuvieron son la epicrea y la estoica , que responden respectivamente al
modelo de tica material y tica formal.
La primera de ellas fue fundada por Epicuro, del que toma su nombre. Sealar cules fueron en
realidad las enseanzas de Epicuro plantea serios problemas, nacidos tanto de la dificultad en s de
la doctrina como de lo fragmentario de sus fuentes, ya que slo quedan algunos fragmentos y
apenas tres cartas de los numerossimos escritos que realiz. Para los epicreos, el principio
supremo moral es la bsqueda del placer (hedonismo). Pero estos placeres deben procurar
tranquilidad de espritu. De ah que Epicuro se incline por placeres de tipo espiritual, que son
los que pueden procurar la ataraxia o nimo sereno.
El primitivo significado de la palabra bueno no expresa una consonancia con cierto orden de
carcter ideal o real, sino que traduce en el fondo una relacin con nuestras potencias apetitivas.
Por agradarnos una cosa y traernos placer, la llamamos buena; porque otra nos desagrada y nos
acarrea molestias, la llamamos mala.. No es el principio tico un bien objetivo en s, sino que el
placer subjetivo se convierte en principio del bien. El placer es el principio y el fin de la vida
feliz. Una teora no errnea de los deseos acierta a dirigir toda eleccin nuestra y toda aversin
hacia la salud del cuerpo y la imperturbabilidad del alma, pues ste es el fin de una vida feliz; y
todo lo que hacemos, lo hacemos para evitar el dolor del cuerpo y la turbacin del alma.

Epicuro identifica, pues, la felicidad con el placer, por eso su doctrina se conoce como hedonismo
(del griego hedon, "placer")Por placer se entiende, pues, aqu, la ausencia de dolor y la
liberacin de perturbaciones en el alma, la paz y el sosiego del espritu.
Empecemos diciendo que Epicuro, basado en la doctrina materialista de Demcrito segn la

cual la realidad est compuesta por tomos de movimientos indefinidos y azarosos, desarrolla
una teora tica en la que se da una negacin del fatalismo y del destino, tan asumidos en la
Grecia Clsica. Epicuro (341-270 a. C ) parte del principio materialista, considerando que la
realidad se reduce a tomos de distintos tamaos que se mueven en el espacio vaco, dando lugar a
los sucesivos e innumerables mundos. Se sigue, por tanto, de su doctrina la negacin absoluta de
todo lo sobrenatural y trata de combatir toda clase de supersticiones y de mitos que, en su
opinin, no son ms que la fuente de los temores y de la infelicidad humana. Como no existe
ms que la materia, la vida del individuo acaba con su muerte, de manera que el objetivo de
su vida no debe proyectarse en un ms all, sino que debe tratar de vivir lo ms felizmente
posible su corta existencia: esto se consigue buscando el placer.Los dioses existen pero no se
ocupan para nada del mundo, y una de las pruebas ms seguras de esto es lo mal que marcha.
Ellos disfrutan de su felicidad, inmortales y satisfechos, ajenos a la marcha del mundo y sus
hombres.
La felicidad supone una ausencia de temores como condicin para un estado de equilibrio interior.
La ataraxia es el estado de quien no teme a los dioses ni a la muerte. En su Carta a Meneceo,
Epicuro dice que a la muerte no se la debe temer ya que cuando nosotros estamos ella no est
presente y cuando la muerte est nosotros ya no estamos.
Adems, la felicidad -el bien- se consigue positivamente mediante el placer (hedon). Pero no se
entienda esto como una bsqueda desenfrenada de placeres. Existen muchos pero no todos son
buenos y se hace preciso elegir: es necesario preferir los duraderos y estables a los fugaces y
pasajeros.
No ha de entregarse el hombre ciega y codiciosamente a los deleites que primero se ofrecen y

solicitan el apetito, sino que haba que aplicar una regla de razn y clculo que tuviera en
cuenta la vida entera y todo lo sopesara razonadamente, para no decidirse por un
momentneo placer, que despus acarrea dolor, o por un placer pequeo, avariciosamente
abrazado, que venga a aguar uno mayor en perspectiva. Son imprescindibles la razn y la
prudencia; sin ellas y sin la virtud no hay placer. Principio de toda vida dichosa y, por ello, el
sumo bien es la prudencia; es superior a la misma filosofa; de ella se desprenden las dems
virtudes, pues sin prudencia, sin moralidad y sin justicia, no es posible vivir dichoso, como
viceversa, sin placer tampoco se puede vivir racional, moral y justamente. Las virtudes, en efecto,
se desarrollan a la par con el vivir agradable y dichoso, y de stas, a su vez, nos es dable separar
la vida dichosa (Carta a Meneceo, 132)
Como hemos dicho, Epicuro entiende el placer como ausencia de dolor. Es decir, cuanto menos
suframos, mayor ser nuestro placer y, por tanto, tambin nuestra felicidad. En consecuencia, su
doctrina tica se propone ensear a los hombres a sufrir lo menos posible y, por tanto, a vivir lo
ms placenteramente posible. Epicuro distingue dos tipos de placeres: el placer esttico y el placer
cintico. El primero consiste en encontrarse en un estado de ausencia de dolor y el segundo
consiste en el placer que se obtiene cuando hemos eliminado cierto dolor o malestar. Por ejemplo,
cuando tenemos hambre (malestar) y comemos (placer cintico) hasta saciarnos, entonces
desaparece la sensacin de hambre (placer esttico). Por tanto, podemos concluir que el autntico
placer que perseguimos con nuestras acciones es el placer esttico, en tanto que el placer cintico
tiene por objeto alcanzar el primero.

Por otro lado, Epicuro distingue tambin entre placeres del cuerpo y placeres de la mente. Al
placer esttico completo del cuerpo lo llama apona y por tal entiende la ausencia de dolores o
molestias fsicas. Al placer esttico completo de la mente lo denomina ataraxia y por tal entiende
la ausencia total de inquietudes, ansiedades o perturbaciones del nimo.
Para vivir una vida plenamente feliz disfrutando del placer, piensa Epicuro que hay que guiarse por
la inteligencia, ya que, a la larga, el disfrute indiscriminado del placer puede dar origen a
sufrimientos. Por tanto, para alcanzar el mximo de felicidad tiene una especial importancia la
satisfaccin adecuada de nuestros deseos. A tal efecto, Epicuro distingue tres tipos de deseos:
Deseos naturales y necesarios: son aquellos que resultan imprescindibles para mantener la
supervivencia, como el comer, el beber o el resguardarse de las inclemencias del tiempo.
Este tipo de deseos son imprescindibles para alcanzar el placer esttico.
Deseos naturales pero no necesarios: son aquellos que, aun teniendo su origen en nuestra
naturaleza, no resultan, sin embargo, imprescindibles, como los majares exquisitos y los
deseos sexuales. La satisfaccin de estos deseos suele producir placeres cinticos, pero
conlleva un cierto riesgo de sufrimientos futuros, siendo conveniente satisfacerlos con
prudencia y bajo ciertas condiciones.
Deseos ni naturales ni necesarios: son los deseos como el honor, la fama, el triunfo
poltico, etc., que suelen ser fuente de desasosiegos y angustias, por lo que siempre deben
ser evitados
En definitiva, el que vive disfrutando plenamente de los placeres naturales y necesarios,

dosificando con prudencia los naturales y no necesarios y abstenindose en todo caso de los
placeres ni naturales ni necesarios alcanza la paz interior o ataraxia, logrando de esta manera la
libertad o autarqua, el gobierno de su vida, y gozando de la mayor felicidad a la que puede aspirar
el ser humano. A diferencia de la aristotlica, la epicrea es una moral individual ya que entiende
que la felicidad del hombre no est en el ejercicio de la vida pblica, sino en una vida retirada, libre
de falsos temores, donde el individuo, rodeado de sus amigos, se dedica a la salud del cuerpo y a la
paz del alma.
Epicuro cont con muchos y muy clebres seguidores en el mundo romano, entre los que cabe
destacar a los poetas Lucrecio, Virgilio y Horacio.
c) El bien como deber: el Estoicismo

Los estoicos propugnan un hombre virtuoso que acte de acuerdo con su razn y que domine sus
pasiones (apata).
Se conoce por estoicismo la corriente filosfica iniciada por Zenn de Citio (335-264 a. C). Zenn
imparta sus lecciones en un prtico pintado (stoa poikile), de ah que l y sus discpulos fueran
conocidos como los estoicos. Pero la figura ms relevante de la escuela fue Crisipo (278-204 a.C),
aunque sus escritos se han perdido. Otros seguidores clebres de la escuela, que ejercieron una gran
influencia en Imperio romano, fueron el cordobs Sneca (4 a.C- 65 d.C), preceptor de Nern,
Epicteto (50-130) y el emperador Marco Aurelio.
La tica estoica est basada en su particular visin del mundo. El universo es un organismo vivo en
el que las partes existen en funcin del todo y que surge a partir de dos principios de naturaleza

corporal: un principio pasivo, la materia y un principio activo al que llaman pneuma (soplo), pyr
(fuego), physis (naturaleza), nomos (ley), heimarmen (hado, destino) y logos (razn). El logos es
concebido por los estoicos como una ley universal que rige el desarrollo del universo y de todos los
seres, incluido el hombre. Todo sucede segn un orden necesario, no hay margen para el azar.
El logos tambin es llamado Dios y de ah surge la idea de una providencia inmanente al
mundo (pantesmo) que lo gobierna. El logos contiene las razones seminales a partir de las cuales
se desarrollan todas las cosas. Como es eterno y como las razones seminales son limitadas en
nmero, llegar un momento en que todo se repetir en el mismo orden. El alma humana es una
parte del pneuma, el soplo csmico que vivifica a todos los seres vivos. Por lo general, es
concebida como mortal, aunque algunos estoicos, como Sneca, la consideraban inmortal.
El principio fundamental de la tica estoica es que el bien consiste en vivir de acuerdo con el
logos. Lo que puede no tener sentido para el individuo, lo tiene en el orden universal; lo que
es malo para l es bueno desde el punto de vista del todo. La libertad, entendida como azar o
espontaneidad, no existe. La libertad consiste para los estoicos en adquirir conciencia de la
ley que rige el curso de los acontecimientos y en aceptar serenamente el destino. Con el
estoicismo, surge la idea, desarrollada posteriormente por otros filsofos, como Hobbes y
Spinoza, de que libertad y necesidad coinciden. A la aceptacin serena del destino se le oponen
las pasiones, fundamentalmente cuatro, segn Crisipo: el temor a un futuro malo, el placer ante
un bien presente, el dolor ante un mal presente y el deseo ante un bien futuro. La pasiones
surgen por el desconocimiento del logos, por eso el sabio es aquel que ha conseguido vencer sus
pasiones alcanzando el autodominio: la apatheia (impasibilidad) o ataraxia
(imperturbabilidad).
Ahora bien, qu ms da ser sabio o necio si de todas maneras todo va a suceder segn el destino?
La diferencia estriba en que el necio, que se deja llevar por las pasiones, acabar siendo lo que
dicte el destino, pero su vida estar llena de inquietudes y zozobras. El sabio, por contra, conoce
y asume el destino, lo que le procura ese estado de nimo impasible en que consiste la
felicidad. Esto no quiere decir que el sabio no se implique en los problemas del mundo.
Puesto que todos los hombres participan del alma del mundo, el estoicismo promueve la
igualdad y la solidaridad entre todos, ya sean libres o esclavos, varones o mujeres, griegos o
extranjeros. Se trata de la primera escuela que elabora una especie de derecho natural y que
sienta las bases de un sentido cosmopolita y universalista de lo humano.
Pero, en resumen En qu consiste el bien moral? Cleantes acu el concepto bsico de vivir
conforme a la naturaleza. Se expresaba comnmente con esta norma un fin y orientacin de
la vida. Otra frmula rezaba as: bueno es lo conveniente, o lo que es justo y debido. Por ser
el hombre un ser racional, lo debido viene a concretarse en una conducta a tono con la
naturaleza racional del hombre y fundada en ella.
La ataraxia y la apata slo se pueden conseguir desentendindose del mundo y sus

problemas, encerrndose en uno mismo.
d) El bien como bsqueda de Dios: La tica cristiana

El cristianismo introduce dentro de un nuevo contexto moral gran parte de las ideas ticas griegas.
Tambin es una tica material en la medida en que establece un fin ltimo como bien
supremo (Dios) y una serie concreta de preceptos morales a seguir.
San Agustn, partiendo de la concepcin antigua de felicidad como contemplacin y bien supremo,
llega a definir la Felicidad como contemplacin de la Verdad en Dios. Por otro lado, siguiendo la
lnea aristotlica, la tica tomista acepta el principio de que el fin ltimo del hombre es la felicidad
y sta consistira en la contemplacin y el conocimiento, pero "el bien supremo" e infinito no puede
estar en otro sitio que en Dios. Los bienes de la vida son finitos y limitados; ningn bien concreto
finito puede satisfacernos. El Bien que nos haces felices no es inmanente al alma, sino
trascendente: Dios.
e) El bien como sentimiento subjetivo de aprobacin: Hume y el emotivismo moral

Hume pensaba que los conceptos de bien y mal no son racionales, sino que nacen de una
preocupacin por la felicidad propia. El supremo bien moral, segn su punto de vista, es la
benevolencia, un inters generoso por el bienestar general de la sociedad, que Hume haca
depender de la felicidad individual (utilitarismo). Su teora moral ha sido caracterizada de
emotivismo.Al mismo tiempo, Hume sostiene que la moralidad se determina mediante el
sentimiento. Esto quiere decir que en todo hombre hay una misma naturaleza emotiva, igual a la
de cualquier otro hombre, que le permite sentir la moralidad del mismo modo.
De la doctrina de Hume (1711-1776) parten dos formas de fundamentacin de la moral que a

menudo se encuentran estrechamente unidas: el emotivismo moral y el utilitarismo. Para Hume,
todo nuestro conocimiento comienza por los sentidos, a travs de los cuales recibimos impresiones.
Estas pueden ser de dos tipos:
Impresiones de la sensacin: son aquellas que nos provocan las cualidades de los objetos
externos, como los olores, los colores, las texturas, etc.
Impresiones de la reflexin: Tambin se les llama sentimientos, como las emociones, los
deseos y las pasiones.
Cuando las impresiones desaparecen, dejan huella en nuestra mente, que se denominan ideas
simples, a las que la imaginacin aplica las leyes de la semejanza, contigidad espacio-temporal y
causalidad formando ideas complejas. Por su parte, el entendimiento elabora juicios, que pueden
ser de dos tipos:
Juicios de la razn: son propios de las matemticas y de la lgica y se producen cuando el
entendimiento relaciona ideas entre s.
Juicios de la experiencia: son propios de las ciencias empricas o de la naturaleza y se
producen cuando el entendimiento relaciona ideas con impresiones.
Pues bien, las ciencias morales se expresan tambin mediante juicios, por lo que para fundamentar
la moral tendremos que analizar cmo se forman sus juicios. Estos son del tipo "no debes robar",
en los que se puede comprobar que no expresan ni una relacin entre hechos ni una relacin entre
ideas, no siendo, por tanto, ni juicios de la razn ni de la experiencia. Los juicios morales
expresan valores y no hacen sino indicar que algo nos agrada o nos desagrada. As, un juicio como
"no debes robar" expresa, en el fondo, "me desagrada que robes". En consecuencia, los
juicios morales tienen su origen en nuestros sentimientos subjetivos de aprobacin o de

rechazo hacia determinadas acciones y de ah que a este concepcin de la moral se le conozca

con el nombre de emotivismo.
Podra pensarse que si las normas morales se fundamentan en los sentimientos de agrado o
de desagrado, habra que concluir cierto relativismo moral, ya que cada cual tendra sus
propios preceptos morales en funcin de lo que le agrade o desagrade. Pero, segn Hume,
esto no es as. En primer lugar, porque el hombre es un ser social, necesita de los dems para
vivir, de manera que todo lo que agrade a la sociedad ser aprobado por nosotros. En
segundo lugar, porque el hombre tiene la capacidad de conectar con los sentimientos de los
dems por medio de la simpata, de modo que todos los individuos sienten agrado y desagrado
cuando los otros lo sienten. Lo que permite la comunicacin de los estados de nimos de los
dems son precisamente las leyes bsicas de la asociacin : la semejanza y la contigidad. En
efecto, por el hecho de pertenecer a la misma especie, todos los individuos comparten
caractersticas comunes y, si adems pertenecen al mismo pas, hablan la misma lengua o
tienen el mismo carcter, las semejanzas entre ellos se multiplican. Por fin, la ley de la
contigidad se cumple ya por el hecho de que los hombres viven en sociedad.
Hume sostiene, adems, que muchas acciones o virtudes nos agradan porque son tiles, pero
aunque no dice que puedan ser juzgadas siempre con criterios de utilidad, muchos pensadores
posteriores influidos por l, como Bentham (1784-1832) o Mill (1806-1873) s extendieron ese
criterio a la valoracin de todas las acciones morales. De aqu surge una corriente de pensamiento
tico-poltico conocida con el nombre de utilitarismo. Estos autores tratan de hacer de la tica una
ciencia exacta basada en hechos empricos, que puedan ser medidos y que tengan entre ellos unas
relaciones precisas. Como consideran que los nicos hechos que pueden ser medidos en moral son
el placer y el dolor, concluyen que la vida del hombre est determinada por la bsqueda del placer
y el miedo al dolor. Bentham establece como primer principio de la tica el inters: el individuo
busca siempre sus propios intereses, que consisten en la bsqueda del placer y la huida del dolor. Y
puesto que somos seres sociales, debemos establecer sistemas ticos y polticos que se basen en
aquellas normas, leyes y deberes que produzcan ms felicidad al mayor nmero de personas. El
utilitarismo ya no es, pues, un hedonismo individualista que se limita a buscar el placer del
individuo, como ocurra con el epicuresmo, sino que tiene en cuenta el bienestar de la sociedad.
Adems, segn el utilitarismo, los placeres que se obtienen al producir satisfaccin en los dems
son superiores a los obtenidos slo por satisfaccin propia. De ah que a este tipo de doctrinas
tambin se las conozca con el nombre de hedonismo social.
f). El bien como utilidad social: utilitarismo
El utilitarismo tiene su origen en Inglaterra entre los siglos XVIII y XIX, muy influido por las ideas
de progreso que inspira la Ilustracin. Sus representantes ms destacados son, como hemos dicho
antes, Jeremy Benthan y Stuart Mill. Ambos conciben la felicidad como "bienestar" o
satisfaccin de necesidades; es la aplicacin del espritu liberal que anima la primera
revolucin industrial, basado en el convencimiento burgus de que la produccin de bienes

tiles, al mismo tiempo que mejora sus ganancias y logra su prosperidad, proporciona
bienestar a los dems.
La utilidad o inters se convierten en el objeto de la actividad moral, de tal manera que se puede
decir que el utilitarismo es aquella doctrina tica que considera la utilidad como valor supremo y
norma de conducta a la que est sometido, como medio a fin, cualquier otro deber, norma o virtud.
Bentham formula como primera ley de la tica el llamado principio de inters, segn el cual el
hombre acta siempre movido por sus propios intereses, que se manifiestan en la bsqueda del
placer y en la huida del dolor. Pero estos principios motivadores de la conducta humana pueden
entrar en continuas colisiones con egosmos particulares. Para evitarlo considera necesario que
esa norma rija en toda sociedad: el principio de felicidad, equivalente al principio de inters,
debe asegurar la mayor cantidad posible de felicidad para el mayor nmero posible de
individuos.
Por otra parte, la recta actuacin moral no es fruto espontneo y habilidad automtica por
todos conseguida. Para actuar moralmente es necesario establecer la aritmtica de los placeres,
en la que el bien son los ingresos y el mal los gastos. Es decir, es necesario saber hacer un
clculo entre los placeres y dolores de tal manera que el saldo de tal balance resulte siempre
positivo.
Stuart Mill defiende la prioridad de los aspectos cualitativos sobre los cuantitativos. El tema
no es la cantidad de sensaciones sino la calidad de las mismas. Se opone as a la identificacin
del utilitarismo con la bsqueda de placeres "bajos", defendiendo la superioridad de los
placeres intelectuales sobre los sensoriales.
Se distancia de su predecesor al afirmar que el inters general se ha de buscar por s mismo y

no por las ventajas que trae al inters particular. No se trata, como quera Bentham, de que
haya que buscar el inters de los ms posibles porque eso asegura el mo, sino que es la
sociedad la que tiene prioridad y la que debe ser destinataria de la felicidad; en definitiva se
debe perseguir el bien de la colectividad.
g)El bien como Valor. La tica fenomenolgica de los valores: Max Scheler
Si reflexionamos sobre nuestra conducta moral, fcilmente nos damos cuenta de que nuestra
eleccin moral es un acto preferencial; entre los posibles fines preferimos ste sobre aqul.
Hacemos esto porque, sin duda, nos parece que aquel que elegimos es mejor, es "ms valioso" que
el otro. Llegamos, pues, a la conclusin de que tambin podemos juzgar nuestra conducta en
trminos de valor. Existira una realidad objetiva, el bien, y un aprecio ms o menos subjetivo, que
expresa el valor que alguien le confiere.
Max Scheler, creador de esta teora, considera que los valores son cualidades objetivas que
son captadas por lo que l denomina intuiciones intencionales, de manera parecida a como los
sentidos captan los objetos sensibles, o el entendimiento reconoce las verdades. Actuar bien
es decidirse por un valor que ha sido reconocido como preferible, obrar mal es optar por un
valor inferior (lo que cuenta es la intencionalidad).
Existe un mundo de los valores independiente y absoluto, cuya existencia, sin embargo, no es real
sino slo ideal. El hombre no crea los valores sino que se los encuentra y existen

independientemente de su captacin, si bien estn sujetos a comprobacin en la prctica diaria, que

es el territorio de la moral.Pero los valores existen en s, sin que sea necesaria la existencia del
hombre o su conocimiento por parte del mismo, que puede ignorarlos o manifestarse ms sensible a
ellos en unas pocas que en otras.Es importante conocer la jerarquizacin de los valores que Max
Scheler establece. La escala comprende cuatro categoras ordenadas de menor a mayor:
a) La serie de lo agradable y desagradable (goce/sufrimiento, placer/dolor...)
b) Valores de la sensibilidad vital, cuyos polos son "lo noble" y "lo vulgar".
c) Esfera de los valores espirituales (lo bello, lo justo, lo puro, lo verdadero...)
d) El reino de los valores religiosos (lo "sagrado" y lo "profano")
Scheler expone su teora como contrapuesta a la tica formal de Kant, aunque acepta
diversos supuestos de la misma. Pretende probar que su teora no incurre en los errores que
la de Kant atribuye a las ticas materiales. Ante todo, viene el reproche de que toda tica
material ha de ser tica de los bienes y de los fines. Scheler establece su tica material de los
valores arrancando de la fenomenologa de Husserl, que establece la posibilidad de una
objetividad puramente ideal.
Qu son estos valores?. Los valores no son cosas, no son realidades que podamos encontrar
en el mundo: simplemente valen. Los valores son inespaciales e intemporales, aunque para
realizarse necesitan de seres espaciales y temporales. Pero los valores en s mismo gozan de
una cierta idealidad, que los hace sustraerse a las condiciones del espacio y del tiempo. De ah
que los valores tampoco sean relativos a las distintas pocas. Los valores son inalterables. Lo
nico que puede considerarse relativo es la captacin humana de determinados valores. Ha
habido pocas en las que no se han captado valores que ahora se captan y, posiblemente, en
un futuro se captarn otros valores que ahora no vemos.
Los valores son tambin bipolares: poseen un polo bueno o positivo y uno malo o negativo. La
tarea moral consiste en realizar los valores positivos y en evitar los negativos.
Cmo sabemos cuales son unos y otros? Aqu podramos interpretar la captacin de los valores
desde un ngulo relativista. Para los distintos individuos los valores pueden ser mejores o peores
segn el punto de vista que adopten.
Para Kant, toda tica material es emprica y a posteriori. La tica formal es a priori. Pero Scheler
reclama que el conocimiento de los valores no viene de esta experiencia comn, ni es emprico. La
decisin no puede ser nunca fruto de una operacin intelectual o racional. Aqu expone Scheler su
teora de la intuicin eidtica de los valores, del mismo orden de la intuicin de las esencias
lgicas que enseo Husserl. Los valores son percibidos por una intuicin emocional del orden del
sentimiento y de la preferencia de su distinta jerarqua axiolgica. La intuicin de los valores
es a priori; pero este apriorismo es distinto del a priori formal kantiano. El error de Kant
est en haber confundido el a priori con lo formal, y todo lo a posteriori con lo material y
emprico.
Los valores son fruto de una intuicin emocional porque los valores no se razonan: se captan.
Ahora bien, para que los valores se nos den, a esta captacin intuitiva le hace falta una preparacin
intelectual. Un hombre inculto tendr mucho ms disminuida su capacidad para intuir

determinados valores, y slo captar los ms brutos y primarios. En este sentido, la tica de los
valores no es una tica popular: a los elementales criterios de bien y mal opone una serie de
matizaciones o jerarquas. De ah la necesidad de una preparacin intelectual.
Analicemos detalladamente la jerarqua de los valores que propone Scheler: de menos valiosos a
ms valiosos, la establece Scheler as: 1) valores tiles; 2) valores vitales; 3) valores espirituales; 4)
valores religiosos. Los valores estrictamente morales no figuran en la tabla. La tabla moral consiste
en la realizacin de los restantes valores. Bueno ser realizar los valores positivos, y malo realizar
los valores negativos, preferir los valores inferiores y no realizar los valores positivos, que se
consideran dignos de realizarse. Porque la tarea moral no se agota en preferir unos valores a
otros; si no se realizan de modo efectivo, la vida moral queda incompleta. La tica de los valores
tiene en comn con las ticas formales el no desear directamente que los hombres sean buenos ni
se realicen los valores por algo: los valores deben ser realizados por ellos mismos, porque son algo
superior, que vale y que debe ponerse en prctica. Los valores son autnomos, atendibles por s
mismos. Ni son algo que el hombre crea, ni tampoco algo que Dios crea.
Una tica material de los valores no es ni un hedonismo ni un utilitarismo. La valoracin moral
deriva de la preferencia axiolgica de los valores superiores y espirituales. La tica valorista
funda una moral autnoma en donde los valores se dan a la persona humana, y constituyen normas
de accin en cuanto ejercen una atraccin emocional y se imponen a la voluntad libre.
4.5.4.2. TICAS FORMALES

)Qu son las ticas formales?
Las ticas materiales hacen depender la moralidad de los actos humanos del contenido de los
mismos, es decir, de si tienen un contenido de felicidad o de placer o de utilidad, o si estn de
acuerdo con la voluntad divina, etc. segn las distintas escuelas. Todas las ticas materiales
coinciden en afirmarnos como sujetos morales que debemos hacer nuestra vida conforme a esta o
aquella concepcin del hombre, aquella escala de valores o aquella voluntad superior.
Las ticas formales, en cambio, "se olvidan" del contenido del acto para fijarse en el acto
mismo. Lo que importa ticamente no es el contenido de nuestras acciones sino su forma; no
el "qu", sino el "cmo" de nuestras acciones. Ser moral aquel acto que tenga una
particular estructura independientemente de que verse sobre el placer, la utilidad o la
naturaleza.
Las ticas formales tratan de eludir cualquier contenido moral. Lo que importa es la forma
misma de la moralidad. Las ticas formales no se interesan ni por los fines ni por las
consecuencias de los actos morales (no son teleolgicos), sino que fundan la moralidad de un
acto en el hecho moral de que se percibe su obligacin (es deontolgico). As la moral de Kant,
para quien el nico motivo de actuacin moral es la voluntad buena, aquella que se decide a obrar
por fuerza del imperativo categrico, o simplemente por deber, es una tica formal clsica; pero
tambin la tica de R.M. Hare, para quien moral es slo aquella accin que se ajusta a la

prescriptividad y a la posibilidad de universalizacin, esto es, que se realiza slo porque est
mandada y porque es una conducta que puede universalizarse, es un ejemplo de formalismo
(mitigado) tico actual.O la etica situacionista de Sartre, que veremos al final.
Se trata de morales autnomas, en las que la norma de actuacin no slo viene al sujeto a travs
de su conciencia, sino adems y sobre todo, nace en esa conciencia, entendida como razn
prctica. No admiten otra referencia de actuacin que la buena voluntad. La voluntad es
autnoma en la medida en que no acta a la vista de otra cosa que no sea la norma que
encuentra en s misma.
Junto con la autonoma, es caracterstica singular y definitoria de estas ticas la expresa

pretensin de universalidad. En las ticas formales, esta universalidad sera a priori, es decir,
residira en la estructura misma del acto moral con independencia de cul sea el objeto de tal
acto.
h) El formalismo tico kantiano
I. Kant rechaz las ticas materiales porque, a su juicio, presentan las deficiencias que a
continuacin exponemos:
Las ticas materiales son empricas, a posteriori, su contenido est

extrado de la experiencia. Por ejemplo, la tica epicrea considera
que "comer con exceso es malo", y esto lo extrae de repetidas
experiencias anteriores. La importancia de esta caracterstica
consiste en que estas ticas quedan incapacitadas para convertirse
en ticas universales.
Los preceptos de las ticas materiales son hipotticos o

condicionales; no valen absolutamente, sino slo de un modo
condicional, como medios para conseguir un fin. Estos preceptos
hipotticos slo tienen aplicacin para aquellas personas que
acepten de antemano el fin o bien supremo que se pretende
alcanzar.
Las ticas materiales son heternomas, esto es, no se da el sujeto a

s mismo la norma sino que recibe la ley desde fuera de la propia
razn. La voluntad est determinada a obrar de este modo o de otro
por deseo o inclinacin, siendo dominada por sta y no por la razn.

Sentido de una tica formal
Aunque presenta un primer esbozo en el estoicismo, la tica deontolgica alcanza con Kant (1724-
1804) su formulacin ms eminente. Para este filsofo ilustrado, la ley o norma moral no puede
venir impuesta por una instancia ajena a la razn, ni por la naturaleza, ni por la autoridad
religiosa o civil, porque eso significara la negacin de libertad y de la dignidad humanas: es el
hombre quien debe darse a s mismo su propia ley. Pero si la razn legisla sobre s misma, la ley
ser universal, esto es, vlida para todo ser racional y si la ley es universal, entonces la tica
debe prescribir normas que puedan ser aceptadas por todos los hombres.
Kant contrapone a las ticas materiales una tica formal. Las ticas materiales son aquellas
cuyo punto de partida es la existencia de ciertos "bienes" morales, como la felicidad o el
placer, y proporcionan un sistema de normas para poder alcanzarlos, es decir, son ticas de
contenidos. Este tipo de doctrinas se basan en una determinada concepcin de la naturaleza
humana o del mundo y por eso no pueden ser universales, pues su aceptacin depende de que
se comparta o no la concepcin que les sirve de base. Adems, son morales empricas, esto es,
a posteriori, porque habr que extraer de la experiencia qu cosas proporcionan placer o
felicidad, dndose la circunstancia de que la experiencia, al ser particular y subjetiva, nunca
puede constituirse en el fundamento de una moral universal. Por ltimo, las ticas materiales
son heternomas, ya que la voluntad se halla determinada por un bien que no se ha dado a s
misma.
Segn Kant, las ticas materiales se encuentran inevitablemente aquejadas de estas tres
deficiencias. Siendo empricas, proponiendo imperativos hipotticos y teniendo un carcter
heternomo, jams pueden convertirse en una moral de principios estrictamente universales
y racionales.
Kant propone una moral que sea a priori, o sea, que no derive de la experiencia, con imperativos
categricos, y que sea una moral autnoma. En definitiva, una tica vaca de contenido; en el
sentido de que no establece ningn bien o fin que haya de ser perseguido por el ser humano y que
no nos dice qu debemos de hacer, sino cmo debemos actuar, es decir, la forma en la que
debemos obrar.
El deber por el deber
Las tica formal es aqulla que no proporciona contenidos, sino nicamente la forma de la ley.
No depende de la experiencia, es a priori, y, por tanto, universal. Es, en fin, autnoma,
porque la razn se da a s misma la ley con independencia de la autoridad, de la tradicin o
de la fe. Ahora bien, cmo puede fundamentarse una tica formal? Kant parte del principio
de que la moralidad de una accin no reside en la accin misma, sino en la voluntad que la
ejecuta. En efecto, porque observemos que alguien obra bien no podemos decir que es bueno.
Por ejemplo, un comerciante puede que no cobre un precio abusivo a sus clientes porque piense
que esta es la conducta ms comercial, o por temor a perder la clientela o a sanciones
administrativas, pero eso no quiere decir que sea bueno. De manera que Kant establece una doble
distincin: hay acciones conforme al deber, aquellas que se simplemente se ajustan a la norma, y
hay acciones por respeto al deber, o aquellas en que se cumple la norma por puro respeto al deber
de cumplirla. En el ejemplo anterior, el comerciante actuara por respeto al deber si no cobra un
precio abusivo a sus clientes porque asume que es su deber no hacerlo; de la otra manera
actuara slo conforme al deber. Pues bien, el fundamento de las acciones morales es una

voluntad buena en s misma y una voluntad buena es la que obra por respeto al deber, esto es,
por respeto a la ley.
En suma Kant distingue tres tipos de acciones: contrarias al deber, conformes al deber y hechas
por deber. Solamente estas ltimas poseen valor moral (el ejemplo anterior del comerciante que no
cobra precios abusivos, es conforme al deber pero no por deber).
El valor moral de una accin no radica en el fin o propsito a conseguir, sino en la mxima, en el
mvil que determina su realizacin, cuando este mvil es el propio deber. Las acciones son buenas
cuando el sujeto acta no como un medio para conseguir un propsito, sino como un fin en s
mismo, algo que debe hacerse por su propio valor.
El imperativo categrico
Pero a qu ley tengo que obedecer en una moral que prescinde de contenidos y de preceptos
empricos, meramente formal, a priori, universal? Kant distingue entre materia y forma de la ley.
La materia es el contenido, lo que dice la ley que ha de hacerse; la forma es la voluntad con que
se realiza la ley. Por tanto, una ley formal es la que obliga a la voluntad a obrar por puro
respeto al deber, pues en ello reside la moralidad, como ya hemos indicado. Por otra parte,
Kant distingue entre mxima e imperativo. La mxima es el principio subjetivo de la accin, lo
que cada uno piensa que ha de hacerse; el imperativo es el principio objetivo de la accin. A su
vez, Kant distingue entre imperativo hipottico e imperativo categrico. El primero es el que
ordena una accin no como fin en s misma, sino como medio para la consecucin de un fin
superior. Por ejemplo, "debo hacer ejercicio para mantener la salud". Este es el tipo de
imperativos que formulan las ticas materiales, pero no son imperativos morales porque no
ordenan a la voluntad a obrar por puro respeto al deber. Kant no dice que este tipo de
acciones sean malas, sino slo que no constituyen el tipo de acciones morales. El imperativo
moral ha de ser, pues, categrico: debe ordenar a la voluntad obrar por puro respeto al deber
y, por tanto, indica una accin como fin en s misma. Pero, adems, porque el imperativo es
el principio objetivo de la accin tiene que valer para todas las voluntades, es decir, tiene que
hacer coincidir las mximas subjetivas y ser establecido por la razn segn el principio de la
autonoma moral.
Por tanto, la exigencia de obrar bien se expresa en un imperativo que no es hipottico sino
categrico. Kant ha ofrecido diversas formulaciones del mismo.
La primera de ellas es: "obra slo segn una mxima tal que puedas querer al mismo tiempo
que se torne en ley universal". Esta frmula muestra claramente su carcter formal; no
establece una norma concreta, sino la forma que han de poseer las normas que determinan la
conducta de cada uno. Cualquier mxima ha de ser tal que el sujeto pueda querer que se
convierta en norma para todos los hombres, en ley universal.
En definitiva, una moral formal no contiene imperativos materiales que digan lo que debe hacerse,
sino un nico imperativo que expresa lo que constituye la forma de cualquier imperativo moral: el
deber universal. Kant adopta varias maneras posibles de formular el imperativo categrico: el ya
citado "Obra slo segn una mxima tal que puedas querer al mismo tiempo que se convierta en
ley universal" (Fundamentacin de la metafsica de las costumbres, III); pero tambin esta otra

"Obra de tal manera que la voluntad pueda considerarse a s misma, mediante su mxima,
como legisladora universal" (Op.cit.)
Ahora bien, como el imperativo categrico es el que ordena una accin en s misma y no como
medio a un fin superior, cabe preguntarse si hay algo en el mundo que constituya un fin en s
mismo y que tenga que ser ordenado por el imperativo. Pues bien, dice Kant que como cada ser
humano se convierte por el imperativo en un legislador universal, nunca podr ser concebido como
un supuesto medio para la ley, sino que l es el fin de la misma. Por tanto, el imperativo categrico
puede ser formulado as: "Obra de tal manera que uses la humanidad, tanto en tu persona
como en la persona de cualquier otro, siempre como un fin y nunca solamente como un
medio". (Op.cit.)
Es en la Fundamentacin de la metafsica de las costumbres donde nos ofrece Kant esta otra
formulacin" Al igual que la anterior, esta frmula muestra su carcter formal y su exigencia de
universalidad; a diferencia de aqulla, en sta se incluye la idea de fin. Slo el hombre, en tanto
que ser racional, es fin en s mismo, no ha de ser utilizado nunca como medio.
i). El formalismo existencialista: las eticas de situacin

El intento ms radical de formalismo, aunque haya tenido menos alcance filosfico que el
kantiano, es el formalismo existencialista. Precursores suyos pueden considerarse el filsofo y
telogo protestante dans S. Kierkegaard y el alemn F. Nietzsche.
Kierkegaard afirma que no importa el contenido de la tica sino la actitud, el talante, la

forma, el cmo de las acciones morales de cada individuo, que son buenas no por otra cosa
que por la sincieridad, la seriedad, la decisin que se ponga en la eleccin. En funcin de esto
caracteriza y distingue la actitud tica frente a la actitud esttica y la actitud religiosa.
Considera estas actitudes como tres estadios escalonados segn el grado de autenticidad que
en ellos encuentra el individuo. El ms alto es el religioso, porque es el ms autntico ya que
el individuo se encuentra ms a s mismo, mediante la fe, a solas con Dios y su conciencia. Lo
tico es la antesala de lo religioso y el grado siguiente en la autenticidad porque, aunque es el
individuo quien acta, ha de hacerlo de acuerdo con normas generales, lo que le hace perder
subjetividad, o sea, autenticidad.
Nietzsche prepara tambin el camino del formalismo existencialista. Su afirmacin "Dios ha

muerto", no es slo una opinin sino la destruccin de las bases en que se vena apoyando la
metafsica y la tica. "Dios ha muerto" significa que hay que empezar de nuevo y de cero.
Hay que construir morales fuertes, sin sumisiones racionalistas, no "morales de rebao" como
la cristiana, hechas para los dbiles, sino aquellas que posibiliten la aparicin del
"superhombre. Hay que transvalorar todos los valores y crear una nueva moral, individual y
aristocrtica. Pero, aparte de esa apelacion a la individualidad tica (no moral) no est muy
claro en qu puede consistir una moralidad totalmente nueva (salvo la mera negacin de la
moral cristiana tradicional) y menos an, totalmente individual(si es que eso es posible).
El existencialista J. P. Sartre, apoyando su tesis en la libertad del hombre y en su atesmo

radical, afirma que al hombre no le queda otra fuente de justificacin de sus acciones que su
voluntad. El hombre, "condenado a ser libre", no puede sujetar su accin a ninguna norma

ni imperativo, ni siquiera a uno tan poco concreto como el imperativo kantiano. Sus acciones
son nicas e irrepetibles, ninguna se parece a otra, no caben frmulas ni recetas para ellas:
ser moral es ser libre, no cabe concrecin; ser moral es ser fiel a su propia libertad, a la que
por otra parte, el hombre est condenado, porque l no lo ha elegido. Pero el hombre es tanto
ms l mismo cuanto ms consciente es de su libertad, de su limitacin y finitud, que no va a
ninguna parte, que es "una pasin intil". El hombre, pues, debe crear sus propios valores,
que no dependen de su contenido sino del ejercicio de libertad. El hombre hace las cosas
valiosas al elegirlas, la libertad es el valor supremo, la nica norma.
El formalismo tico existencial de Sartre se levanta sobre las tesis: a) Negacin de Dios; b) no
hay un orden de esencias o valores objetivos que nos permita saber qu hacer; c) el hombre
carece de esencia o naturaleza que nos permita definir o trazar lo que es bueno o malo en
consecuencia de tal esencia o naturaleza; y d) el hombre es libre y es un proyecto que se
realiza en el ejercicio de su libertad.
Para Sartre Dios no existe, y de esta verdad hay que sacar todas las consecuencias. Al desaparecer
el fundamento ltimo de los valores, ya no puede hablarse de valores, principios o normas que
tengan objetividad y universalidad. Queda slo el hombre como fundamento sin fundamento (sin
razn de ser) de los valores.
Dos ingredientes fundamentales se suman en la filosofa de Sartre: su individualismo radical y su
libertarismo.
Segn Sartre, el hombre es libertad. Cada uno de nosotros es absolutamente libre, y muestra su
libertad siendo lo que ha elegido ser. La libertad es, adems, la nica fuente de valor. Cada
individuo escoge libremente, y al hacerlo crea su valor. As pues, al no existir valores
objetivamente fundados, cada uno debe crear o inventar los valores y normas que guen su
conducta. Pero si no existen normas generales, qu es lo que determina el valor de cada acto?
La moral no tiene fundamento metafsico alguno y la eleccin se hace siempre en el vaco, en
cada situacin concreta. Por tanto, no es su fin real ni su contenido concreto, sino el grado de
libertad con que se efecta. Cada acto o cada individuo vale moralmente no por su sumisin a
una norma o a un valor establecidos con lo cual renunciara a su propia libertad, sino por el
uso que hace de su propia libertad. Si la libertad es el valor supremo, lo valioso es elegir y actuar
libremente.
El nico pecado es pues, negar nuestra libertad, comportarse de forma inautntica y , como
dice Sartre de mala fe, es decir pretendiendo creer y hacer creer a los dems que las cosas
pasan y nos pasan sin que nosotros tengamos nada que ver en ello. Pero existen los otros, y yo
slo puedo tomar mi libertad como fin, si tomo tambin como fin la libertad de los dems. Al
elegir, no slo me comprometo yo, sino que comprometo a toda la humanidad. As, pues, al no
existir valores morales trascendentes y universales, y admitirse slo la libertad del hombre como
valor supremo, la vida es un compromiso constante, un constante escoger por parte del
individuo, tanto ms valioso moralmente cuanto ms libre es.
Sartre rechaza que se trate de una eleccin arbitraria, ya que se elige en una situacin dada y
dentro de determinada estructura social. Pero, con todo, su tica no pierde su cuo libertario
e individualista, ya que el hombre se define con ella:
a) por su absoluta libertad de eleccin (nadie es vctima de las circunstancias), y
b) por el carcter radicalmente singular de esta eleccin (se toma en cuenta a los otros y su
correspondiente libertad, pero yo justamente porque soy libre elijo por ellos, y trazo el camino

a seguir por m mismo incluso con respecto a un programa o accin comn, pues de otro
modo abdicara de mi propia libertad).
j). El Formalismo lgico-analtico: el anlisis del lenguaje moral.

La filosofa analtica pretende obviar la cuestin moral limitndose a analizar el lenguaje en el que
sta se expresa. Aunque en general mayora de los analticos niegan que ste sea un lenguaje
cientfico (objetivo) caracterizndolo como un lenguaje subjetivo, expresivo, valorativo o
apelativo, no todos han seguido sa lnea. Moore es el padre del formalismo analtico. Se opuso a
los naturalistas ticos, que consideraban que los trminos morales "significan", es decir, se refieren
a propiedades naturales de las acciones o situaciones observables empricamente. A este error
cometido por los naturalistas lo llama "falacia naturalista". Moore parte de un anlisis de lo que
significa el trmino bueno en el lenguaje ordinario.Para Moore el trmino "bueno" (como el
trmino "amarillo") son nociones simples y cuando afirmamos que algo es bueno lo hacemos
gracias a una nocin directa o a una intuicin inmediata. Segn l, cualquier teora que intente
explicar en qu consiste lo bueno o lo amarillo tendr menos capacidad de convencernos que las
intuiciones mismas.
Wittgenstein, por su parte, por medio de sus teoras sobre el significado, llega a la conclusin muy
similar a la de Hume- de que slo son proposiciones con sentido las tautologas y contradicciones
o las proposiciones susceptibles de verificacin emprica. El discurso moral no est dentro de
ninguna de estas dos clases y, por tanto, sus proposiciones, como las de la metafsica en general,
carecen de significado.
La teora de la representacin de Wittgenstein afirma que el lenguaje significativo como tal refleja
lo que acontece; sus elementos se refieren a los elementos simples de la realidad. Sin embargo, el
discurso moral tiene que ver con los valores, no con los hechos. Si tuviera que referirse a algo
tendra que referirse a lo que debe acontecer, y esto es lgicamente distinto a lo que acontece. Por
tanto, toda la etica cae fuera del reino de lo expresable (no puede haber una ciencia de la moral) y
no tiene ms justificacin que la subjetiva.
k) La moral abierta de H. Bergson

El filsofo francs Henri Bergson (1859-1941) sostiene que recibimos y nos plegamos a una moral
transmitida. Una moral que l califica de "moral cerrada", que es esttica y la salvaguarda de los
intereses del grupo social. Frente a esta moral, propone una "moral abierta" o moral de
"aspiracin" en la que el individuo reacciona ante el conformismo del sistema de
prescripciones del grupo, se libera de su presin y, mediante el impulso vital, elan vital, aspira
a ser mejor. Es la moral del hroe, seres privilegiados que se convierten en paradigmas y
ejercen una fuerza de atraccin sobre los dems despertando en ellos ese mismo elan vital
que todos llevamos dentro. La "moral abierta" es el estadio final, una vez superada la "moral
cerrada", donde un ser humano dinmico, activo y libre pretende crear nuevos modelos de
vida.

4.6. EL PROBLEMA DE LA LIBERTAD. LIBERTAD Y ACCIN

INDETERMINISMO Y DETERMINISMO. LIBERTAD Y PERSONA
HUMANA.
INTRODUCCIN
El presente aptdo. tiene como objeto explorar un tema sumamente complejo que ha sido centro de
discusin para filsofos de todos los tiempos. Hablamos de la libertad, esta facultad que los hombres
se atribuyen considerndola una de las caractersticas esenciales que los diferencian de los animales,
convirtindolos en seres superiores. El hombre cree ser el nico ser de la creacin esencialmente libre
pero antes de tan hipottica afirmacin (hipottica, porque no es una afirmacin cientfica indiscutible)
es conveniente abordar el respectivo anlisis del tema, para formarnos as, una opinin propia al
respecto.
Saber qu es la libertad, conocer sus limites y sus formas, pero fundamentalmente saber si podemos
ser libres o no, es lo menos que como individuos pensantes podemos hacer. En este caso, convendra
preguntarnos si todo lo que hemos realizado desde que tenemos uso de razn o lo que tenemos
planeado realizar como proyecto de vida ( si es que lo tenemos), fue o ser producto del ejercicio de
nuestra libertad o tristemente resultado de los designios del destino, la voluntad de Dios, la naturaleza
o como quiera llamrsele. En este sentido es fundamental saber que es la libertad y si realmente existe.
Es un tema fundamental para la moral porque, si concluysemos que el hombre no es libre, la moral y
la tica no tendran sentido alguno.
A) CONCEPTO DE LIBERTAD
El termino latino liber (relacionado con libertas, libertad) del cual proviene "libre", tuvo al
comienzo,en poca romana, el significado de "persona en la cual el espritu de procreacin se halla
naturalmente activo", de donde cabe la posibilidad de denominar liber (deseante, de libidum: deseo) o
libre al joven cuando, al alcanzar la madurez sexual, es capaz de reprodicirse y, por tanto, incorporado
a la sociedad como hombre adulto capaz de asumir responsabilidades. En esta acepcin latina, por
extensin, el hombre libre es aquel que goza de una condicin no esclava o sometida.
Como se trataba de un reconocimiento social o jurdico, ser libre consista, sobre todo, en poder hacer.
Pero tambin se aplicaba el sentido de autodeterminacin, entendindose que se era libre para hacer
algo por si mismo. La libertad se convierte as, en la posibilidad de decidirse, y al decidirse, de
autodeterminarse.
Como se puede observar, la nocin de libertad ya en su origen apunta en dos direcciones, una de
condicin no esclava y la otra, de autodeterminacin.

Teniendo esto en claro, es el momento oportuno para comenzar a exponer una serie de definiciones
del concepto de libertad necesaria para que formemos nuestra propia opinin al respecto. Es as que
iniciaremos la exposicin, con una simple definicin de diccionario.
"Libertad: poder inmanente al sujeto, en el orden de su realizacin, que puede definirse

como la capacidad de decidirse o autodeterminarse."
Continuamos con Rene Descartes para quien la libertad...: "...consiste solamente en que
nosotros podemos hacer una misma cosa o no hacerla, afirmar o negar, perseguir o evitar
una misma cosa. O mas bien consiste solamente en que, para afirmar o negar, perseguir o
evitar, las cosas que el entendimiento nos propone, obramos de tal manera que no
sentimos que ninguna fuerza fuerce."
Cambiamos de autor y poca, pero no de tema. Segn Fernando Svater: "No somos libres
de elegir lo que nos pasa..., sino libres para responder a lo que nos pasa de tal o cual
modo."
En su mismo libro,Etica para Amador, Svater nos brinda una cita de Octavio Paz, la cual
transcribimos con gusto: "La libertad no es una filosofa y ni siquiera es una idea: es un
movimiento de la conciencia que nos lleva, en ciertos momentos, a pronunciar dos
monoslabos: si o no."
Antes de concluir la exposicin, daremos dos definiciones ms: La primera corresponde a

A. Lalande, quien afirma que la libertad es un...: " Estado de aquel que, tanto si obra bien
como si obra mal, se decide tras una reflexin, con conocimiento de causa. Es el hombre
que sabe lo que quiere y porqu lo quiere, y no obra mas que en conformidad con las
razones que aprueba.".
La segunda pertenece a Spinoza quien nos dice que es...: "Libre lo que existe nicamente
por necesidad de su naturaleza y solo por ella se determina a la accin..."
B) PERSONA Y LIBERTAD
"Todo hombre vive eligiendo, y al elegir se construye a si mismo"1.
Todos sabemos que el hombre se distingue de los dems seres de la naturaleza por una serie de
caractersticas especiales. Entre ellas encontramos el atributo de la libertad. Resumiendo
podramos decir que "...el hombre es el nico ser de la creacin esencialmente libre."2.
De igual modo, comprendemos que una piedra no es un ser libre. Lanzada al aire, no tiene otra
posibilidad que caer hacia el suelo obedeciendo la ley de gravedad. La piedra no puede decidir,
revelarse y no acatar la ley de la gravedad. No puede actuar de otra forma de la que esta determinada.
No es libre, al igual que los dems seres de la naturaleza.
En cambio el ser humano posee libertad y la utiliza para elegir el tipo de vida que desea, la que mas le
convenga, que este de acuerdo con su forma de pensar y sentir, que cumpla los dictados de su
vocacin, que construya su persona. "El hombre no solo es, si no que tambin se hace; es fruto de si
mismo, de su libertad, de sus acciones libres."Las acciones libres son consideradas como una
propiedad de los actos voluntarios. Sin embargo el acto libre proviene en realidad del ser humano
completo, de su persona, puesto que es un acto cuya causa se encuentra en la voluntad pero en el que
tambin interviene la inteligencia.

Considerando la estrecha relacin entre el acto libre y el acto voluntario, brindaremos un anlisis de
este ultimo para poder situar mejor la libertad en el lugar que le corresponde.
C) Anlisis del acto voluntario

Las fases interiores que integran el proceso volitivo puede distinguirse en:
1. Conocimiento intelectual del objeto o fin que queremos alcanzar. Por ejemplo, comprar un
regalo, concurrir al liceo, llegar a ser abogado, etc.
2. Control o freno sobre toda reaccin espontnea inmediata y consiguiente "orden" dirigida
al entendimiento para que examine los actos que me propongo realizar
3. Deliberacin racional teniendo en cuenta los pro y los contra de mi futura accin. Examino
las ventajas y desventajas y analizo las posibles maneras de actuar.
4. Decisin, que es el acto de la voluntad que corta la deliberacin y escoge el acto. Tomo la
determinacin de ejecutar el acto concebido, me decido a actuar. A esta fase tambin se le
llama eleccin o resolucin.
5. Ejecucin del acto elegido, por medio de las acciones externas e internas necesarias para ello.
Es la realizacin efectiva del acto que he decidido.
Segn Cuellar para entender plenamente este anlisis es necesario tener en cuenta lo siguiente:
1- La primera y tercera fase pertenecen al entendimiento; la segunda y la cuarta a la

voluntad. La quinta fase a la voluntad y otras facultades.
Ahora bien, nos explica, esta distincin entre lo que pertenece al entendimiento y lo que
pertenece a la voluntad no debe llevar a su separacin. En las cinco fases estn implicados
ambos; solo se trata de un predominio o de un papel mas relevante del uno o de la otra.
As, en la primera fase el entendimiento no captara una situacin como debiendo ser
examinada si de alguna manera no estuviera presente la voluntad; el control de la segunda
fase, es un control inteligente; en la tercera fase, el entendimiento examina los motivos
bajo la influencia de la voluntad que solo debiera querer lo que realmente sirve, en la
cuarta fase, si el entendimiento no estuviera presente, justificando racionalmente la
eleccin, esta seria ciega ( y por lo tanto no seria una verdadera eleccin); en la quinta
fase, el entendimiento acta como orientador para que la voluntad haga ejecutar lo
decidido.
2- El acto voluntario, continua Cuellar, es fruto de la persona total, puesto que en el estn
implicados inteligencia, voluntad y toda la vida tendencial, emotiva y orgnica del sujeto,
as como sus decisiones anteriores que influyen en el presente. De ah que el acto
voluntario exprese de una manera concreta la totalidad de la persona humana.
3- El autor aclara adems, que no hay que identificar la cuarta con la quinta fase. Se
puede dar una decisin que no se pueda ejecutar a causa de impedimentos externos o
internos.
4- Por ultimo nos dice, que el proceso deliberativo no se ejerce de una manera neutra con
respecto a los valores morales. Toda conducta concreta del ser humano implica su

compromiso para con el valor moral, que interviene as, tambin, en el mbito de la
deliberacin.
D) TIPOS DE LIBERTAD
a. Libertad de y libertad para
La ausencia de impedimentos o de coaccin es. sin duda, una parte esencial de la libertad, pero no
es suficiente para definir adecuadamente la libertad en el ser humano. Podemos decir que se trata
de la parte negativa de la libertad. A menudo se denomina libertad de puesto que consiste
precisamente en estar libre de impedimentos. Pero inmediatamente podemos preguntarnos: estar
libres de impedimentos para qu? Seguramente todos contestaramos de manera general: libres
para elegir entre las distintas alternativas que se nos ofrecen y para actuar en consecuencia, es
decir, para emprender las acciones e iniciativas que consideremos oportunas de acuerdo con
nuestra eleccin. Esta es la parte positiva de la libertad que a menudo se denomina libertad
para. De acuerdo con estas reflexiones, la libertad podra definirse como la capacidad de elegir
lo que uno quiere hacer y poder hacerlo sin ser coaccionado por nadie.
c) Libertad y libertades
Imaginemos una sociedad autoritaria en la cual funciona un control absoluto de la informacin, de

lo que se ensea a los escolares, de lo que se lee y se dice, etc. Imaginemos que, en una sociedad de
este tipo, los que detentan el poder han conseguido manipular y moldear las mentes de los
ciudadanos hasta el punto de que estos ya solo quieren y desean espontneamente aquello que los
gobernantes quieren que deseen (no hay que imaginar tanto). Nadie pensara seguramente que en
una sociedad como esta los individuos son realmente libres. Esta sociedad imaginaria nos lleva a
las siguientes reflexiones:
1) Formas de coercin: En relacin con la ausencia de coercin (libertad de), hay que reconocer
que puede revestir distintas formas. No solamente existe la coercin directa y violenta
(prohibiciones y rdenes impuestas por la fuerza, con represin y sanciones); existen tambin
diversas formas de coercin indirecta, aparentemente no violenta, como el adoctrinamiento, la
manipulacin y, en general, toda forma de control social que limite de hecho las alternativas
disponibles. Sustancialmente, el grado y la amplitud de la libertad dependen de las alternativas
disponibles para nuestra eleccin.
2) Libertad y conocimiento: Pero no basta con que haya alternativas a nuestra disposicin: es
necesario, adems, que nos sean conocidas. La libertad ser mayor cuanto ms amplias y
asequibles sean la informacin y la discusin acerca de distintas formas disponibles de actuar y de
organizar la propia vida. De manera general puede decirse que el conocimiento ampla y hace
aumentar nuestra libertad.
3) Las libertades: Como se muestra en la definicin que hemos propuesto, en esta nocin de
libertad es de suma importancia, no solamente elegir lo que uno quiere, sino la posibilidad de
actuar sin constricciones conforme a lo que uno quiere. Ahora bien, en la medida en que las
constricciones y las coerciones provienen de los dems, la libertad ha de ser protegida y
garantizada institucionalmente. La proteccin poltica de la libertad (por parte del Estado) tiene
que concretarse en la proteccin eficaz de un conjunto de libertades, tales como la libertad de
pensamiento y de expresin, la libertad religiosa y la libertad de culto, la libertad de asociacin,
etc. Estas libertades suelen recogerse en las constituciones de los estados democrticos. El conjunto
de estas libertades (en las cuales se concreta social y polticamente la libertad para") se denomina

a veces libertad externa. Esta denominacin obedece a que estas libertades se refieren al mbito
de la actuacin.
Resultado de los mltiples significados que ha ido abarcando, el termino libertad tiene diversas
acepciones que desde la antigedad se han orientado fundamentalmente en dos direcciones: libertad
de ejercicio (o de accin) y libertad de eleccin (o libre albedro), que es una cosa muy distinta.El
problema que tratamos aqu se refiere a la segunda, no a la primera.
Como vimos al estudiar la etimologa del concepto de libertad, ya en el mundo romano se

observaba esta diferencia. Entendindose, por un lado, una libertad que consista en poder
hacer, o libertad de ejercicio; y por otro, una libertad que se basaba en la capacidad de
autodeterminarse (liberndose, por ejemplo de las pasiones), era una libertad interior que, como
se identificaba con el ideal de autonoma, se trataba de la bsqueda de una libertad de eleccin
para si mismo, colocndose por encima de la libertad de ejercicio.
Para tratar adecuadamente el tema que nos interesa, convendra desarrollar estos dos tipos de libertad.
d.1) Libertad de accin o de ejercicio
Por lo que dijimos anteriormente se puede deducir que esta libertad, es una libertad exterior, que
consiste en un obrar que carece de coaccin externa. En este sentido, se puede denominar libre a
una accin cuando puede llevarse a cabo sin obstculos o impedimentos externos. O sea, obramos
sin que nadie nos ponga ningn tipo de trabas para hacer lo que queremos hacer.
Es as que hoy en da se habla del reconocimiento de las "libertades", incluyendo en ellas; una libertad
fsica que es la capacidad de actuar sin limites materiales, sin obstculos que impidan el movimiento o
desplazamiento del hombre (por ejemplo, un hombre encarcelado carece de esta libertad); una libertad
civil, que es la capacidad de fundar una familia, elegir un trabajo, elegir la residencia, etc; una libertad
poltica o cvica que consiste entre otras cosas, en participar en la eleccin de las autoridades que
regirn los destinos del pas; una libertad religiosa que es la capacidad de elegir la religin a seguir,
as como no seguir ninguna; una libertad de pensamiento y expresin que consiste en sacar a luz
nuestro pensamiento ya sea a travs de la expresin oral, la prensa o la enseanza, etc.
d.2) Libertad de eleccin
Cuando hablamos de libertad de eleccin nos referimos a un tipo de libertad esencial en el

individuo. Se podra decir que consiste en la ausencia de determinacin interna previa a una
accin, o tambin, en el reconocimiento de nuestro poder para decidir, en una situacin dada,
entre las diferentes posibilidades que se nos presenten, eligiendo la cual deseamos poner en
practica. Se trata de la libertad de querer, ms que de la libertad de hacer: poder elegir sin estar
influidos o determinados ms que por nuestra propia voluntad. Este acto seria libre pues no esta
predeterminado, sino que, por el contrario, es la voluntad del individuo quien se determina a s
misma al ejecutar el acto, o tambin a no ejecutarlo.
Cuellar, considerando esta libertad interior como "autodeterminacin", o " poder que la voluntad tiene
de determinarse a si misma de acuerdo con motivos racionales", la divide, a su vez, en dos formas:

Libertad de especificacin, que consistira, segn l, en poder hacer esto o lo otro, es decir,
ejecutar este acto u otro; no estar determinado solamente a una cosa, sino tener la posibilidad
de elegir entre varias.
Libertad de ejercicio, o sea, poder actuar o no actuar, poder ejecutar una accin o no
ejecutarla; no estar determinado a ejecutar un acto.
Para este autor, de estas dos formas de libertad interna, la mas importante es la segunda, pues implica
no solo un dominio de las alternativas posibles, sino incluso el dominio de acto de tal forma que
tenemos la posibilidad de ejecutarlo o no.
En el mbito de la filosofa, cuando se trata el problema de la libertad se hace referencia a la libertad

de eleccin, porque es la fundamental entre todas las dems, es la esencial. Por otra parte, en otros
mbitos y en la vida cotidiana, cuando se habla de libertad, se lo hace refirindose a la libertad de
ejercicio.
Es til tambin decir, que ambos tipos de libertad estn estrechamente relacionadas: por un lado, si se
careciera de libertad de eleccin, la libertad de ejercicio perdera en gran parte su significado, de poco
servira tener condicin de libre si se tiene alma de esclavo, o como dice Stuart Mill,
" nadie es libre para hacerse esclavo voluntariamente". Por otro lado, si el hombre no tuviera libertad
de accin, terminara por olvidar que es un ser libre, puesto que al no poder exteriorizar sus elecciones,
acabara por pensar que no tienen importancia alguna. Ya nuestra condicin humana, exige una
objetivacin externa de las elecciones internas. En este sentido, es muy importante la existencia de
libertades externas que hagan posible la realizacin del hombre como ser libre. Finalmente, cabe
recordar, que lo realmente valioso y decisivo en el mbito de la libertad, es la libertad de eleccin o
libre albedro. Aclaremos la idea:
a. El problema de la libertad de eleccin
La idea de libertad de accin (actuar sin coacciones externas) que hemos analizado en el apartado
anterior procede originalmente de la filosofa liberal europea. En esta idea de libertad se insiste en
la ausencia de coercin externa por parte de los dems: somos libres cuando nadie nos impide
elegir y hacer lo que queremos, y nadie nos fuerza a ello. Sin embargo, podemos preguntarnos: el
hecho de que nadie interfiera en nuestra eleccin es suficiente para considerar que elegimos
libremente? Imaginemos la situacin siguiente: un alcohlico crnico acaba de cobrar una
cantidad de dinero y se va a un bar a beber hasta emborracharse. Vive en un pas donde los bares
son establecimientos legales. Por otra parte, nadie le impide ir adonde quiera y nadie le
fuerza tampoco a ir precisamente a un bar. Va a donde l quiere, a donde l ha elegido ir. No
cabe duda de que el alcohlico del ejemplo quiere ir, y de hecho va, al bar sin que nadie
le coaccione; ahora bien, no todos aceptaran que lo quiere libremente, que su eleccin ha
sido realmente libre. Obsrvese, a partir de este ejemplo, que hay dos posibles maneras de concebir
la eleccin:
1) Por una parte, puede decirse que hay eleccin cuando ante nosotros se ofrece ms de una
alternativa: en este sentido, puede decirse que el protagonista de nuestro ejemplo ha elegido ir al
bar a beber, ya que tena otras alternativas: ir a casa, ir de compras, ir de paseo, etc.
2) Desde otro punto de vista, sin embargo, puede decirse que en nuestro ejemplo no ha habido
verdaderamente eleccin, ya que su protagonista est dominado por el deseo, o por la
dependencia del alcohol. En casos como este es frecuente or expresiones como Es algo superior a

m", "No pude evitarlo", No quera hacerlo, "El vicio me puede, etc. Estas experiencias nos
llevaran a pensar que solo hay realmente eleccin cuando la eleccin es libre. No cuando se
hace lo que se desea (la pregunta sera y por qu se desea lo que se desea?....)
b. Las interpretaciones de la libertad de eleccin
Trataremos, por tanto, de profundizar, de analizar y de aclarar en qu consiste la libertad de

eleccin. Esta libertad se denomina, a menudo, libertad interna porque no se refiere a
la actuacin, sino a la eleccin. A veces, se llama libertad psicolgica, y tambin se le da
el nombre de libertad moral, por oposicin a la libertad fsica" (que es la ausencia
de impedimentos exteriores de la que goza el animal que se encuentra en libertad"). Su nombre
tcnico es libre albedro o libre arbitrio y significa:
1. La ausencia de determinacin interna como indiferencia
Puesto que el rasgo primero de la libertad (libertad de) consiste, en general, en la ausencia de
coaccin, se ha afirmado tradicionalmente que la libertad de eleccin se fundamenta en la ausencia
de determinacin interna: no basta con que el sujeto no est determinado desde el exterior, por
fuerzas o causas exteriores, se requiere, adems, que el sujeto no est determinado internamente,
por inclinaciones o motivos tales que anulen su libertad de eleccin. La ausencia de determinacin
interna ha sido concebida a menudo como un estado de indiferencia (libertad de "indiferencia"),
como un estado del sujeto en el cual permanece indiferente ante los distintos motivos y las distintas
alternativas que se le ofrecen. Algunos han pensado que solamente en tal estado de indiferencia la
eleccin puede ser verdaderamente libre. Esta interpretacin de la libertad resulta, sin
embargo, inaceptable por dos razones:
1) En primer lugar, porque la indiferencia total no existe de hecho, ni seguramente puede existir, al
menos cuando se trata de decisiones que nos importan.
2) En segundo lugar, porque si un sujeto eligiera efectivamente desde un estado de absoluta

indiferencia, su eleccin sera gratuita y arbitraria, elegira irracionalmente lo que le viniera en
gana, cualquier alternativa a su gusto y antojo, al serle indiferentes las distintas posibilidades.
3) Porque la indiferencia suele conducir a la inaccin (recurdese el caso del asno de buridn, que
no saba decidire por la paja o por la avena porque le gustaban igual)
Las consecuencias de esta manera de concebir la eleccin libre se muestran, incluso, en los
significados adquiridos por la palabra albedro, con la cual se denominaba tradicionalmente la
libertad de eleccin (libre albedro). La palabra albedro" proviene del latn arbitrium, que
originalmente significaba el fallo o decisin de un juez (arbitro), y, por tanto, se supona que era
una decisin racional y razonable, justa y motivada. Sin embargo, de arbitrium han derivado
tambin las palabras arbitrariedad y arbitrario", que se refieren a todo lo contrario, es decir, a
decisiones infundadas, irracionales. La libertad no puede concebirse como pura arbitrariedad:
una eleccin libre ha de ser racional y responsable.
2. La autodeterminacin basada en razones
Como consecuencia de lo que acabamos de sealar, la libertad de eleccin ha de entenderse, no

como un elegir caprichoso e indiferente, sino como la capacidad de determinarse a s mismo por
razones que se consideran vlidas. El atenerse a las razones que uno considera vlidas no elimina
ni disminuye la libertad de la eleccin; al contrario, hace que la eleccin no sea arbitraria, sino
racional y, por tanto, ms libre. La libertad de eleccin constituye el fundamento de la

responsabilidad moral: somos responsables de nuestras acciones en la medida en que somos

libres. El sentimiento de responsabilidad unido a la libertad constituye una experiencia
fundamental del sujeto. El filsofo Immanuel Kant (1724-1804) insisti en que la moralidad
constituye el modo ms propio de conocer nuestra libertad: "Puedes, puesto que debes" es la
frmula en que cabe expresar nuestro conocimiento de la libertad (puedes) a partir de la
moralidad (puesto que debes).
E) OBSTCULOS DE LA LIBERTAD
La libertad humana no es absoluta. Es obvio que existen varios obstculos que disminuyen y, a veces,
anulan nuestra libertad. Es as que el estudio de cada uno de estos obstculos, nos proporcionara
mayor claridad para comprender la manera de llevar a cabo nuestras acciones en la vida cotidiana.
Se pueden distinguir cinco obstculos que de alguna forma condicionan nuestra libertad.
1. La ignorancia: consiste en la ausencia de conocimientos, es un obstculo ya que para elegir

algo, es preciso conocerlo. La mejor manera de vencer este obstculo es abrir los horizontes de
nuestro conocimiento teniendo en cuenta nuevas posibilidades. Un ejemplo de este obstculo,
son los fracasos de las carreras profesionales resultado de una eleccin incorrecta por ignorar
otras especialidades que estaran mas de acuerdo con las cualidades del individuo que las
elige.
2. La violencia: la cual es una fuerza externa, fsica o psquica, ante la cual es difcil o imposible
resistirse. Esta puede debilitar la libertad del hombre hasta el grado de suprimir toda
responsabilidad en lo que se refiere a la conducta realizada en esos momentos.
3. El miedo: consiste en la perturbacin emocional producida por la amenaza de un peligro

inminente y es un obstculo, ya que en casos extremos como el pavor, puede producir el
colapso de las facultades superiores, y todo lo que se ejecuta en ese momento pierde el
carcter de responsable, pues el individuo no puede responder de ello.
4. Los trastornos psquicos: los trastornos psquicos, entre los cuales sobresale la psicosis,
debilitan la libertad debido a que la persona se siente atada a ciertos patrones de conducta, a
mecanismos de defensa, a lo que dicta la autoconciencia, a las emociones exageradas como la
ansiedad, la angustia, etc.
5. La clera y otras pasiones: la clera, tambin llamadas ira, enojo o coraje, al igual que otras
emociones y pasiones producen una fuerte limitacin en nuestra capacidad de elegir
libremente. Las emociones como el odio, la alegra, la tristeza, los celos, la envidia, y el
enamoramiento, son respuestas orgnicas ( de adecuacin o de inadecuacin, de aceptacin o
rechazo) por parte del hombre cuando percibe un objeto afn o discordante. La emocin
llevada a los extremos recibe el nombre de pasin. La palabra sentimiento expresa siempre lo
mismo que emocin, cuando de trata de un fenmeno persistente.

F) LIMITES DE LA LIBERTAD
Como toda cosa que encontremos en el universo, la libertad tiene sus limites. Vimos anteriormente los
obstculos de la libertad, que serian limites ocasionales, pero ahora veremos los limites fijos
propiamente dichos.
Sabemos que todo objeto fsico tiene sus limites que lo distinguen y lo separan de otro objeto fsico.
Incluso todo objeto psquico tienen tambin sus limites que lo definen. Por ejemplo, si hablamos de la
tristeza, sus limites estaran donde comienza la alegra. Si hablamos de un acto determinado, tambin
tiene sus limites que lo separan de otro acto cualquiera. Del mismo modo comprendemos que la
libertad tiene sus propios limites. Cuando definimos la libertad, muchas veces lo hacemos por
oposicin al encierro, prisin, privacin, etc. As mismo, tenemos una idea clara y concreta de lo que
es el color blanco, oponindolo, por ejemplo, al color negro. Si solo existiese en el universo un color,
si todo fuese blanco, ni siquiera nos daramos cuenta de que eso es blanco, porque no tendramos otro
color para compararlo. Esto significa que si el blanco no tuviera sus propios limites, ni siquiera
sabramos que es blanco. Lo mismo ocurre con la libertad.
La libertad humana tiene limites naturales y artificiales. Los limites naturales, se pueden
distinguir en:
Un limite natural de mi libertad de ser, es mi propio cuerpo. Yo no tengo la posibilidad de cambiarlo

por otro, tengo que aceptarlo, porque yo soy mi cuerpo, ya vengo con l a la vida.
Otro de los limites naturales de mi libertad es mi pasado. Yo no puedo renunciar a l, no

puedo borrarlo, no puedo hacer que mi pasado no halla existido, porque precisamente existi.
Como cada hombre es lo que es, gracias a lo que antes fue, cada hombre se apoya
necesariamente en lo que ha sido, esto es, en su pasado. Si mi pasado hubiese sido distinto, yo
seria hoy un hombre distinto.
El ncleo familiar, es otro de los limites de mi libertad, as como tambin mi ambiente

nacional. Yo no puedo dejar de haber nacido espaol ni de tener la familia que he tenido.
Finalmente encontramos un limite natural, que es el propio mundo que me rodea y en donde
existo (mis circunstancias), y dentro de l, precisamente, estn los dems hombres que
conmigo forman la humanidad, a los cuales tengo que respetar.
Los limites artificiales son los que el hombre ha ido creando y organizando para realizar con eficacia
lo que llamamos, convivencia social. As, los hombres se han impuesto una serie de normas y leyes
que limitan la actividad de cada cual, para permitir que el prjimo pueda disfrutar tambin de su
libertad. Estos limites, han sido creados por va del establecimiento de costumbres, hbitos, y usos
sociales, normas de convivencia, y lo ms concreto y explctamente prohibido, que actualmente se
expresa en lo que llamamos orden jurdico.
G) EL LIBRE ALBEDRO
"El libre albedro y la libertad, son ilusiones necesarias "Jorge Luis Borges, agosto de 1971.
La expresin libre albedro se identifica con la libertad de eleccin y se la pude definir como: el ...
"poder que en virtud del cual el hombre puede elegir entre acciones contrarias sin ser determinado
por ninguna necesidad."2

O como dice Sebastin Snchez Rincn ... " el libre albedro es un poder moral de romper los
vnculos morales que me constrien"3.
Es, en fin, la posibilidad de elegir entre el bien y el mal.
Considerando esto, cabe sealar que la expresin liberum arbitrium, fue fundamentalmente usada por
filsofos cristianos. Desde el momento que se proclam que la naturaleza del hombre haba sido
completamente corrompida por el pecado original, se tuvo claro que el hombre mediante el libre
albedro poda elegir el bien o elegir el mal, por lo que los pensadores cristianos trataron de
fundamentar teolgicamente que, solo por medio de la gracia o auxilio de Dios, se poda elegir el bien
y encontrar la salvacin eterna.
Por una parte, San Agustn expone su fundamentacin distinguiendo el libre albedro, de la libertad
propiamente dicha. Para l, el libre albedro es " la facultad de la razn y de la voluntad por medio de
la cual es elegido el bien, mediante el auxilio de la gracia ( de Dios), y el mal, por la ausencia de
ella.". En cambio la libertad seria para l, el buen uso del libre albedro , o sea, la eleccin del bien.
As mismo se entiende que el hombre no es libre cuando posee libre albedro, sino que depende del
uso que haga de l.
A su vez, Santo Toms dice que en la eleccin en la cual el hombre usa el libre albedro, puede haber
error, puede elegir mal. Y si el hombre elige por s mismo y sin ayuda ninguna de Dios, elegir
ciertamente mal. De esta forma afirma que hay libertad de eleccin completa, ya que tal libertad es
"la causa de su propio movimiento, ya que por su libre albedro el hombre se mueve a si mismo a
obrar".Adems, nos dice que el hombre realmente posee libre albedro, porque de otra forma,
los consejos, premios y castigos careceran de sentido.
Para Erasmo de Rotterdamm (quien en esto se enfrent muy seriamente al predestinacionismo de

Lutero) , el libre albedro es "... un poder de la voluntad por medio del cual el hombre puede
consagrarse a las cosas que conducen a la salvacin eterna o puede apartarse de ellas". Segn
Lutero, esta definicin de Erasmo era independiente de la Biblia, y por lo tanto, contraria a ella.
Teniendo como base la Biblia, Lutero sostena, que nadie puede ser salvado si solamente confa en el
libre albedro, pues un demonio es ms fuerte que todos los hombres juntos. Para l, no solo la palabra
de Dios es necesaria (la fe en ella), sino que lo es absolutamente.Solo la fe salva, pues, como se sabe,
para el luteranismo las buenas obras no tienen valor alguno.
H) FUNDAMENTACION DEL LIBRE ALBEDRO EN PRO DE LA LIBERTAD

HUMANA.
Sebastin Snchez Rincn, en su libro " Sntesis Filosfica" expone cuatro argumentos o
fundamentacines que tiene el " libre arbitrismo" en pro de la libertad humana. Esto son: el
argumento de la conciencia, el argumento moral, el argumento social y el argumento meta fsico.
Con su ayuda, nos proponemos desarrollar cada uno.
Argumento de la conciencia ( experiencia interna)
Se subdivide en tres aspectos:
En el momento de la deliberacin ( hablamos del proceso volitivo), cuando analizamos las

ventajas y desventajas que tenemos para obrar hacia una u otra cosa, " intuimos que podemos
tomar uno u otro partido, sin que nos sintamos forzados fatalmente hacia uno de ellos
determinados".

En el momento de la decisin ( nos aclara Snchez Rincn, que se denomina "fiat"), nuestra
conciencia nos atestigua que podramos efectivamente seguir un camino diferente al elegido.
Por ejemplo, si decido ir a un lugar, concretamente al cine, tengo claro tambin por intuicin
de mi conciencia que poda haber decidido ir a otro lugar.
En el momento de la ejecucin, nuevamente nuestra conciencia nos atestigua que podramos

dar marcha atrs aun luego de haber comenzado la accin.
Argumento moral
Este argumento se fundamenta en tres elementos esenciales:
La obligacin moral presupone la libertad de nuestra voluntad; porque si nos sentimos

obligados a seguir las leyes, hacer el bien, etc., es porque nos consideramos libres de
hacerlo o no. Si nos obligan a hacer una cosa, es porque podemos hacerla. De lo
contrario no tendra sentido la obligacin.
La responsabilidad moral, solo tiene sentido si somos libres. Este es uno de los argumentos
ms fuertes utilizados por kant en su defensa de la libertad noumnica: si debo, puedo,
diceEs claro que si alguien se siente responsable de haber actuado mal o haber cometido un
delito, es porque esa persona se da cuenta de que tuvo la posibilidad tambin de no haber
actuado mal o no haber cometido el delito.
La culpa. Segn Hartmann cuando el hombre acta mal, su conciencia moral lo reprende, y
frecuentemente surge en el individuo el arrepentimiento por haber actuado as. Esto atestigua
la libertad o auto determinacin de la voluntad humana, pues ningn hombre se sentira
culpable si considera que ha actuado forzado y contra su voluntad, o sea, que no ha actuado
libremente.
Argumento social
El ordenamiento jurdico de un pas, las sanciones, las multas, las crceles, los monumentos a
sus hroes, los consejos, las amenazas, las promesas, y una infinidad mas de cosas, atestiguan,
por consentimiento universal que el hombre es libre. "Porque qu sentido tendra el mrito
de alguien si hubiese nacido fatalmente obligado a hacer lo que hizo? y que culpa tiene un
preso en la crcel si ya estaba fatalmente determinado y obligado a perpetrar el delito que
cometi?". Si un pas levanta monumentos a sus hroes y asegura en las crceles a los
delincuentes, es porque el pas y la sociedad estn convencidos de que sus hroes podran no
haberlo sido y sus delincuentes podran no haber cometido sus delitos.Este es un argumento
fctico: de hecho es as. Ahora bien, su fundamentacin es muy discutible (del hecho no se
deduce el derecho, la sociedad entera podra estar equivocada).
Argumento metafsico
Esta es la argumentacin teleolgica de Aristteles y Santo Toms para probar la libertad

moral de la libertad humana: ellos afirman que la voluntad, guiada siempre y naturalmente por
la inteligencia (o entendimiento), tiene siempre y naturalmente al bien como la flecha al
blanco, porque es su objeto propio. El objeto propio del odo son los sonidos, el de la vista la
luz, los colores; el odo no tiende a los colores, ni la vista a los sonidos; cada rgano tiende a
su objeto propio. Es as que, la inteligencia tiende a la verdad, como la voluntad lo hace al
bien.

Pero aclaran, que en la vida cotidiana la inteligencia humana no conoce en forma perfecta el
bien supremo, y en consecuencia la voluntad tampoco lo conoce, o sea, que no puede entender
a l; todos los bienes que conoce son relativos, imperfectos, limitados. Si conociera el bien
supremo este arrastrara necesariamente a la voluntad. Ante este bien la voluntad humana no
sera libre, sera arrastrada por el, porque colmara todos sus anhelos por ser su objeto propio.
Por otro lado, los bienes imperfectos, relativos, no arrastran necesariamente a la voluntad
humana, pues solo la atraen en cuanto tiene algo de bien y no la atraen en cuanto tienen algo
de limitados, imperfectos. Es as que somos libres de elegir entre los bienes que se nos
presentan. La eleccin, supone una deliberacin y esta la libertad de decidirnos por uno o por
otros, pues hay muchas posibilidades que se nos presentan igualmente buenas o igualmente
imperfectas.
I) LIBERTAD Y RESPONSABILIDAD
Se dice que una persona es responsable cuando est obligada a responder por sus propios actos.
La libertad, en cierta forma, es definida por la responsabilidad, as tambin, el fundamento de la
responsabilidad esta en la libertad de la voluntad humana. En efecto, en un mundo cuyos
fenmenos estuvieran todos enteramente determinados, la responsabilidad no tendra sentido.
El sentimiento de responsabilidad es un sentimiento personal, que compromete a cada persona y le

hace comprender que no puede simplemente abandonarse a sus conveniencias individuales. La
presencia de dicho sentimiento supone una sociedad bastante organizada donde existen la ley y la
sancin. Mediante la ley se establece lo que llamamos derechos y deberes. Los derechos nos marcan
hasta donde podemos usar con tranquilidad, con paz, y con autenticidad, nuestra libertad. Los deberes
nos marcan las obligaciones que tenemos que cumplir para que nuestra conducta no viole las
libertades de los otros. Si todos los hombres fuesen buenos, si todos fuesen morales, si todos fuesen
correctos, si todos fuesen consientes del uso de su libertad en relacin con los dems, en fin, si todos
fuesen responsables no habra necesidad de que las sociedades estableciesen de un modo forzoso, los
derechos y deberes que constituyen todo ordenamiento jurdico. Pero como no sucede as, no ha
habido otra solucin que imponer esos limites en el uso de nuestra libertad, para evitar la prepotencia
de todos aquellos inclinados al desborde de la libertad (o libertinaje) a atentar contra la libertad del
prjimo.
En el uso de mi libertad yo realizo un acto determinado; y todo acto produce inevitablemente una
consecuencia. En conclusin, si uso mi libertad tengo que ser responsable de las consecuencias que
produzca mi acto. Pero muchas veces, no todos estamos dispuestos a asumir esa responsabilidad por
las consecuencias del uso de nuestra libertad, por eso, es necesario que exista un ordenamiento
jurdico que organice el uso de las libertades.
Como dijimos anteriormente la libertad es esencial al hombre. Pero del mismo modo, no puede
existir libertad sin responsabilidad, sin conciencia moral suficiente para sumir las consecuencias
de nuestros actos. La libertad para ser autentica precisa los limites que impone la convivencia
social.En ese sentido se dice muchas veces que la ley (una ley ideal, claro en el sentido autnomo
de Rousseau o de Kant) es, paradjicamente, la condicin de la libertad.
Esta libertad efectiva solo existe plenamente cuando hay un equilibrio dinmico entre lo que podemos
llamar el poder y la responsabilidad, es decir entre el derecho y el deber. As mismo ese equilibrio

debe estar regulado por la conciencia moral de los hombres que viven en una sociedad. Conseguir el
equilibrio para el uso suficiente de la propia libertad, asumiendo nuestra propia responsabilidad como
individuos que somos, es llegar a ser verdaderamente hombres dignos de convivir socialmente entre
los dems.
J) EL PROBLEMA DE LA LIBERTAD DE NUESTRA VOLUNTAD

"El hombre es libre de hacer lo que quiere; pero no de querer lo que quiere" Schopenhauer1.
El planteamiento filosfico de la libertad de nuestra voluntad tiene como fin averiguar si sta
procede o acta necesariamente obligada, o sea, determinada, impulsada por antecedentes a
realizar sus actos, o bien si acta sin sta determinacin, sin estar obligada. En otras palabras, si
se determina a si misma y por si misma, aun en contra de los antecedentes y aunque se oponga a
ellos; si lo hace porque quiere, porque ella decide, porque ella elige, porque ella es "arbitro de su
accin".
En otro aspecto; cabe aclarar que, como la esencia de la voluntad es el querer, y querer es preferir, el
hombre no se halla arrastrado por sus tendencias, si no que se halla frente a ellas, en un continuo
preferir o descartar. A su vez, lo que el hombre quiere se convierte en un elemento integrante de su
propia realizacin. El querer no deja intacta la vida humana, sino que la va constituyendo en un
carcter. No se puede querer siempre lo que se quiere, sino lo que se puede querer. Y lo que se puede
querer puede cultivarse hasta llegar a un dominio pleno de si mismo (autocontrol), o puede angostarse
hasta llegar a una esclavizacin total de si mismo (dependencia). El dominio de si, que es producto del
cultivo de la voluntad, hasta el mximo de la posibilidad de querer, es la libertad. Esta no aparece
desde afuera como un postulado tico, si no que surge desde dentro, como caracterstica de la
voluntad. La libertad se halla fundada en la volicin y; como la volicin es tendente, se halla a si
mismo fundada en las tendencias, las cuales no constituyen un obstculo para su libertad, si no que son
la condicin que la hace posible.
Para Kant, la libertad de nuestra voluntad consiste en poder producir efectos sin ser
determinada por ninguna cosa que no sea ella misma. Adems, destaca el aspecto moral de la
voluntad; dice as que, la voluntad es autnoma cuando da origen a la ley moral y no se halla
subordinada a prescripciones dependientes de fines ajenos a ellos. Este seria el sentido primario
y mas importante de la voluntad, a la cual Kant, denomina buena voluntad. En cambio, para
Fichte, la libertad se ejerce a travs de la voluntad pura, y aclara que, sta no solamente vence
los obstculos, sino que inclusive los crea para vencerlos.
A continuacin, pasaremos a desarrollar el problema planteado en un principio, la eterna batalla entre

deterministas e indeterministas. Este problema a lo largo del tiempo ha adoptado dos formas
fundamentales:}
- concepciones que mantienen la idea de que somos libres: indeterminismo,

libertad condicionada
- Concepciones que mantienen la idea de que no somos libres: Determinismo
4.6.2. EL DETERMINISMO
Pero, somos realmente libres?. En ocasiones nuestras acciones y decisiones parecen estar ms o
menos determinadas por impulsos o circunstancias que no podemos controlar. Es entonces cuando
la libertad nos aparece como problema. El determinismo es una posicin filosfica que considera

que la accin humana est determinada por causas, que, siendo desconocidas en la mayora
de los casos, nos lleva a pensar, errneamente, que somos libres. De esta manera aparecen los
diversos determinismo: religioso (destino, moira, fatum, providencia divina) fsico (estoicismo),
biolgico (cientfico), econmico (condiciones econmicas), psicolgico, educacional,
social,... Aunque es verdad y hay que decir que el propio desarrollo de las ciencias ha
cuestionado el determinismo: por ejemplo, a nievel cuntico, el llamado principio de
indeterminacin de Heisenberg, del que hablaremos despus.
En un sentido general, la doctrina determinista afirma que todo lo que ha habido, hay y habr,
y todo lo que ha sucedido, sucede y suceder, est de ante mano fijado, condicionado y
establecido, no pudiendo haber ni suceder mas que lo que esta de antemano fijado, condicionado
y establecido. El determinismo es considerado como un condicionamiento previo de todos los
fenmenos del universo y adems esta asociado a la idea de casualidad que rige el universo entero.
Tambin se afirma que habiendo un encadenamiento riguroso de los fenmenos, la existencia misma
de la libertad humana, se desvanecera. Tratando de encontrar una solucin a este problema, Kant
diferenciaba el mundo de los fenmenos (fenomnico), donde s hay determinismo, del mundo
noumnico de la libertad, donde no se podra aplicar el determinismo. Sin embargo los
deterministas han concentrado sus argumentos no solo en poner en duda la libertad, sino tambin en
negarla. Dicen que tal vez nuestra libertad se trate de una creencia, de una ilusin que se
debera a la imposibilidad que tenemos de conseguir un conocimiento completo de todo lo que
sucede en el universo. Como todo lo que hacemos, lo hacemos por un motivo, nuestras acciones
acabaran siendo resultado de la tendencia dominante. Como todo lo que sucede tiene una causa
anterior, en realidad acabara imponindose la necesidad. Todo estara perfectamente
determinado, todo seria previsible porque todo lo que hagamos estara rigurosamente regido
por leyes. En conclusin, como dice Cuellar, ... " nuestra experiencia de libertad se reducira a
ser una ingenua ilusin de libertad."
La doctrina determinista no es susceptible de prueba emprica; por cuya razn el determinismo

es habitualmente considerado como una mera hiptesis. Una hiptesis religiosa, metafsica o
cientfica. Frente a esto, los deterministas aducen que aunque su doctrina no puede probarse, ello se
debe al carcter finito de la mente humana y a la imposibilidad de tener en cuenta todos los factores, o
mejor dicho, estados del universo.
El determinismo es, pues, la negacin de que poseamos una voluntad libre. La negacin, pues de
eso que hemos llamado libertad de querer. Veamos algunas de las teoras deterministas que se
han formulado en la historia de la filosofa y de la ciencia.
Tipos de determinismos
El determinismo ha tomado diferentes formas segn sea el factor juzgado como determinante de
nuestra libertad. Es as, que pueden distinguirse en:
a) Determinismo teolgico,
La primera forma histrica de determinismo religioso son las creencias griegasy romanas en la
moira, las parcas (Cloto, Lquesis y Atropo, las diosas hilanderas que tejan en su rueca el hilo de
la vida de cada hombre) o el fatum, verdaderas fuerzas impersonales y divinas, absurdas y

caprichosas en el fondo (ejemplo: la tragedia de Edipo) cuyo poder era superior incluso al del
propio Zeus (si la moira haba decretado la muerte de un hombre, ni Zeus mismo poda
salvarlo). Sin embargo, en las religiones monotestas, el destino se entiende como providencia dina,
resultado directo de la omnipotencia y omnisciencia del Ser supremo. As el determinismo teolgico o
metafsico est representado ejemplarmente por los filsofos pantestas como, Spinoza, sostiene que
un mundo distinto a Dios y capaz de ser y obrar aparte de El es contradictorio. Por esta causa Dios y el
mundo se identifican y as el hombre es una parte de El. Consecuentemente, las decisiones humanas
voluntarias, son en realidad sus decisiones. El problema que este determinismo presenta es la
dificultad de conciliar la infinita perfeccin de Dios y su atemporalidad, con las imperfecciones fsicas
y morales de este mundo y con la sucesin temporal de los hechos que suponen un ir adquiriendo y
perdiendo perfecciones.
Una modalidad de este determinismo es el predestinacionista; el cual es defendido por muchos

pensadores protestantes y se apoya en dos razones fundamentales. En la primera razn argumenta que
Dios conoce infaliblemente todo lo que hacemos, por lo tanto haremos necesariamente lo que Dios ha
dispuesto y en conclusin no somos libres. La segunda razn, nos aclara que la causa segunda, (el
hombre) recibe el ser y la operacin de la causa primera (Dios), por lo tanto nuestra libertad depende
de la voluntad divina y en conclusin tampoco somos libres.Con variaciones ms o menos sutiles,
esta es la doctrina que defienden todas las religiones monotestas (judasmo, islam) salvo el
cristianismo que se aferra a la defensa de la libertad humana, si bien tanto el luteranismo como
el calvinismo protestantes tienden tambin a ser predestinacionistas.
El catolicismo, por el contrario, como ya sabemos, defiende frreamente la libertad del hombre,
aun cuando ello suponga una (aparente, segn la Iglesia) contradiccin con la omnisciencia de
Dios. Como critica al primer argumento los pensadores catlicos sealan, que por ser Dios atemporal,
o sea, eterno, no prev nuestros actos antes de que ocurran. Dios tiene una visin intuitiva e
igualmente presente de todos nuestros actos, tanto presentes, como pasados y futuros, pero aclaran
que, estar viendo nuestros actos no equivale a estar determinndolos, o sea que no nos quita de forma
alguna nuestra libertad. Con respecto a la segunda razn, objetan que Dios efectivamente concurre en
la actividad de los seres creados, pero que este concurso respeta la manera de obrar de los seres que ha
creado. As, Dios impulsa de un modo natural la voluntad hacia el bien, pero deja en manos de cada
uno la concrecin que dar a dicho impulso. En este sentido, afirman que es Dios quien hace que
seamos libres. Como el problema teolgico es complejo, debemos verlo con algo ms de detalle.
Determinismo religioso:la providencia u omnisciencia divina en las religiones monoteistas y

sus contradicciones (judaismo, cristianismo, islam.)
Como ya hemos sugerido, en el cristianismo, la creencia en el hado o destino se mitiga y se

abandona completamente la de los dioses caprichosos de la mitologa griega y romana. Sin
embargo, hay una capacidad del Creador que puede llevar a conclusiones parecidas en cuanto al
problema de la libertad: Dios es omnisciente, es decir, lo sabe todo, incluso aquello que va a
ocurrir en el futuro. Este conocimiento del porvenir es lo que llamamos "presciencia" u
omnisciencia. Tambin se conoce como providencia divina, que es, por decirlo as, la versin
cristiana del destino, pues este no sera otra cosa que la voluntad de Dios, que lo ha creado todo y,
por tanto, lo ha previsto todo. La dificultad que se plantea es la siguiente: si l sabe cmo vamos a
actuar, y actuaremos tal y como sabe que vamos a actuar, entonces no somos libres, en el mundo
no hay libertad, sino necesidad (San Agustn: El libre albedro). Sin remedio ocurre exactamente
aquello que estaba previsto por Dios. Podramos decir que el futuro est ya determinado en la
mente de Dios y no puede por menos de suceder lo que l prev. Este es uno de los problemas de
los que se ocupa San Agustn en su obra acerca del libre albedro (ver texto 1). Y su respuesta es
la siguiente: no por el hecho de que Dios conozca de antemano nuestros actos los realizamos

obligados, pues prever no es obligar. Yo puedo prever que un determinado equipo perder
un partido (por ejemplo, la seleccin de baloncesto de Liechtenstein cualquier enfrentamiento
que tenga con la de Estados Unidos) y, sin embargo, no obligo en absoluto a que esa derrota
ocurra; no hay ninguna contradiccin entre el conocimiento previo de que algo vaya a
acontecer y el hecho de que ese evento no est determinado. Yo no obligo a nadie a viajar, a
tener xito o a que le guste una pelcula por el hecho de saber de antemano que va a ocurrir.
Es suficiente conque haya visto los billetes que han comprado, conozca sus enormes
cualidades o sus gustos cinematogrficos. Frecuentemente sabemos que algo va a tener lugar
sin intervenir en el acontecimiento.
San Agustn va an ms lejos: en su opinin, el conocimiento previo de Dios no slo no es un

obstculo para la libertad humana, sino que la previsin divina incluye que actuaremos libremente:
"Teniendo l presciencia de nuestra voluntad, ser tal cual l prev; y ser una voluntad o un acto
libre, porque Dios as lo ha previsto".Ahora bien, siempre se le podra decir a S. Agustn que un
Dios que no controla su creacin, por mucho que sepa lo que va a ocurrir, no puede ser
perfecto, lo cual es una de las contradicciones ms graves del monotesmo cristiano.
Pero adems, esta cuestin del conocimiento del futuro plantea una duda an ms
inquietante: queda por saber si el mismo Dios es libre. l sabe lo que vamos a hacer, y sabe
cmo nos va a juzgar. Cuando llegue el momento, estar obligado a actuar de un modo justo,
cumpliendo exactamente aquello que El saba que iba a realizar. Por tanto, nuestra salvacin
o condena estn ya previstas por Dios, y de nada sirven las obras que el hombre haga. El
calvinismo sostendr esta lnea de pensamiento (la doctrina de la predestinacin) y la llevar
a extremos inaceptables para los catlicos, sealando que desde el principio est claro quin
se ha de salvar y quin se ha de condenar. La solucin de San Agustn es la siguiente: es
inadmisible que Dios no sea libre, lo que ocurre es que El vive fuera del tiempo, para El no hay
pasado, presente y futuro, l puede verlo todo igual que nosotros vemos la parte izquierda, el
centro y la derecha de un paisaje. "En Dios, las cosas no comienzan a ser ni dejan de ser, sino
que son eternas." (San Agustn). Pero no parece que la solucin sea muy convincente...
Adems, la cuestin puede plantearse de otra manera: Dios ha creado el mundo con unas leyes de
la naturaleza universales y necesarias que, en principio, son perfectas, pues son las ms sabias y
racionales posibles. Ahora bien: Dios es libre de saltarse esas leyes tan perfectas para provocar
milagros, por ejemplo? Qu es superior, la voluntad de Dios o su sabidura?. Si es superior su
voluntad, Dios es libre de hacer todas las chapuzas que quiera. Incluso es libre de hacer las cosas
francamente mal, si le da la gana .Pero puede un Dios bueno y perfecto hacer las cosas mal a
voluntad?. A la inversa, si la sabidura de Dios es superior a su voluntad, entonces Dios siempre
har las cosas bien, no podr dejar de haber creado el mejor de los mundos posibles, no podr hacer
las cosas mal aunque quiera. Pero en ese caso no sera libre ( y, por tanto, tampoco sera
perfecto...). No hay manera de escapar a la contradiccinDe este modo, la tensin entre
voluntarismo (primaca de la voluntad sobre el intelecto divino) e intelectualismo (viceversa)
ser una de las constantes del pensamiento cristiano a lo largo de su historia.
El calvinismo defendi ideas claramente predestinacionistas en el snodo de Westminster (1647),

manteniendo que el hombre perdi su voluntad para encaminarse hacia el bien cuando pec. Dios,
con su designio eterno e inmutable, su amor y gracia, predestina algunos hombres para la
salvacin, mientras otros estn sentenciados desde el principio. Por tanto, de nada sirven las buenas
obras para salvarse. El hombre, debido a su naturaleza predestinada, no puede elegir entre el bien

y el mal...Desde luego, esta doctrina contrasta claramente con la defendida por la Iglesia catlica,
que defiende la libertad humana a capa y espada, a pesar de las contradicciones:
La dignidad humana requiere, por tanto, que el hombre acte segn su conciencia y libre
eleccin, es decir, movido e inducido por conviccin interno personal y no bajo la presin de un
ciego impulso interior o de la mera coaccin externa. El hombre logra esta dignidad cuando,
liberado totalmente de la cautividad de las pasiones, tiende a su fin con la libre eleccin del bien y
se procura medios adecuados para ello con eficacia y esfuerzo crecientes.
Encclica Gaudium et Spes
b) Determinismo fsico.
Con el paso del tiempo y sobre todo, a partir del Renacimiento, la ciencia fue sustituyendo a la
religin en el papel predominante en la cultura de las sociedades europeas occidentales. En efecto,
en el Renacimiento (s. XV-XVI), una serie de geniales hombres de ciencia como Coprnico,
Kepler y Galileo se enfrentaron a la autoridad de la Iglesia demostrando que la tierra no es el centro
del universo (geocentrismo) sino un planeta ms que gira alrededor del sol (heliocentrismo). Con
esta revolucin cientfica, contradecan las sagradas escrituras y la doctrina de la iglesia, razn
por la que fueron perseguidos por la Inquisicin (especialmente Galileo, el ms feroz defensor del
heliocentrismo) pero, gracias a ellos la ciencia pudo separarse de la fe para investigar libremente la
naturaleza con independencia de que sus resultados coincidiesen o no con las creencias religiosas.
A diferencia de la fe, que es una creencia sin pruebas, basada simplemente en la tradicin, la
ciencia pretende ofrecer pruebas sensibles de la verdad de sus afirmaciones. Pero es interesante
observar que el xito del estudio cientfico sobre la naturaleza radica, sobre todo, en la posibilidad
de hallar la explicacin de los distintos fenmenos, es decir, averiguar cul es su causa, as como
en poder predecir nuevos fenmenos basndose en esa explicacin. Slo si existe una cadena con
eslabones firmes causa-efecto es posible encontrar leyes universales y necesarias que aclaren el
funcionamiento de la naturaleza. Si sta acta de un modo azaroso (esto es, de modo no
determinado, sin causa o ley alguna...), debemos perder la esperanza de lograr su conocimiento
firme. Por la misma razn, si esto fuera verdad, no slo nos sera imposible explicar la
naturaleza sino que nos sera imposible predecir ningn fenmeno: si el universo estuviera
dominado por el azar y no tuviese leyes, cualquier cosa sera posible en cualquier momento.
Pero, al menos a partir de la revolucin cientfica de Coprnico, Galileo y, posteriormente, Newton
(siglo XVII), parece inequvoco que hay leyes matemticas (como la ley de la gravedad) que
rigen el comportamiento de la materia y que esas leyes pueden ser conocidas por nosotros: los
fsicos de esa poca comienzan a pensar que nada se produce al azar, sin una causa. Por ejemplo:
si los planetas se mueven regularmente en sus rbitas alrededor del Sol es porque estn dentro
de su campo de fuerza gravitatoria. Si parece que algo no tiene causas es porque todava no las
conocemos, no porque no las tenga: ms pronto o ms tarde las descubriremos. Es ms, se

extiende la creencia en que la naturaleza es como un gran mecanismo en el que cada rueda
dentada (causa) mueve a la siguiente en una direccin y con una velocidad absolutamente
determinada (efecto), sin que sea necesario recurrir siempre a Dios para explicar cualquier
fenmeno (esa creencia se denomina mecanicismo) .Tambin podramos comparar el universo con
una enorme mesa de billar: las bolas (los cuerpos, o en el mundo microscpico los tomos de los
que estn compuestos) estn situadas en el momento del saque en una posicin, la tacada que abre
la partida, que introduce la energa, es efectuada por Dios (al menos, eso se pensaba en la poca de
Newton), pero a partir de ah no interviene ms en el desarrollo del proceso: a los hombres nos
basta saber dnde est colocado cada tomo o cada cuerpo, en qu direccin y con qu fuerza se
mueve para poder predecir todo el futuro o explicar cmo fue todo el pasado segn las leyes
matemticas de la fsica y de la qumica, y sin recurrir a Dios para nada. En otras palabras: si el
universo fuese una mesa de billar, nos bastara saber como estn colocadas las bolas al principio, la
fuerza que se les aplica y la direccin que toman para predecir donde estarn colocadas en
cualquier momento de la partida.
La fsica se convirti completamente a la idea determinista del encadenamiento absoluto e

inevitable de los fenmenos (principio de causalidad: todo efecto tiene una causa: conocida la
causa es posible predecir el efecto con toda exactitud) , y todava hoy sigue aceptando esos
postulados como nico modo de tratar de conocer cmo fue y cmo ser el universo. En efecto,
como decamos antes, si la materia no estuviese determinada por leyes universales y necesarias
no podramos conocer nada: no nos sera posible explicar o predecir ni un slo fenmeno . De
hecho, una vez conocida la ley de la gravedad, Newton y sus continuadores pudieron predecir
matemticamente con toda exactitud los movimientos y trayectorias de cualquier cuerpo del
sistema solar, anticipando el paso de los cometas o la aparicin de eclipses con meses e incluso
cientos de aos de antelacin sin fallar lo ms mnimo. Ahora bien, si Dios ya no era necesario para
explicar el universo, sino que bastaban las leyes de la fsica, entonces se poda prescindir
completamente de Dios en las explicaciones cientficas, pues no existe prueba alguna de su
existencia.
Consecuentemente con ello, la mayora de los continuadores de Newton se declararon

materialistas (: todo lo que existe es materia, no hay realidades espirituales)deterministas y
ateos (o agnsticos: Dios no existe, o si existe, no tenemos pruebas de ello...).Materialismo,
mecanicismo y, sobre todo, determinismo son las palabras que definen la actividad de la
ciencia occidental al menos, hasta finales del siglo pasado.
En resumen, el determinismo fsico tiene como base la revolucin cientfica que tuvo lugar
entre los siglos XVI y XVII y que culmina con la fsica de Newton. La nueva ciencia nacida de
ese proceso mantiene una imagen del mundo fsico que podemos llamar mecanicista.
Bsicamente: el mundo es considerado como un mecanismo gobernado por leyes matemticas
(como la ley de la gravitacin universal, o la ley de la inercia, o la definicin de la fuerza
como el producto de la masa por la aceleracin etc.) De alguna manera el mundo se asemeja a
un reloj inmenso donde todo lo que ocurre es consecuencia necesaria de las leyes de la
naturaleza que gobiernan y de la situacin en la que se encuentra el mecanismo en el
momento anterior. En el siglo XIX, tan grande pareca el poder de la fsica que se crea que
algn dia podra llegar a predecir perfectamente el futuro y a explicar totalmente el pasado.

Como escribi el gran fsico Laplace en pleno furor determinista, en la introduccin a su

Tratado sobre la teora de la probabilidad:
Debemos, pues, considerar el estado presente del universo como el efecto de su estado anterior y
como la causa del que seguir. Una inteligencia que, en un instante dado, conociera todas las
fuerzas que animan la Naturaleza y la situacin respectiva de los seres que la integran, abrazara
en la misma frmula los movimientos de los cuerpos ms grandes del Universo y los del ms ligero
tomo; nada sera incierto para ella, y tanto el futuro como el pasado estara presente a sus ojos.
El argumento es claro: si toda la materia est gobernada, sin excepciones, por leyes que
actan con precisin matemtica (como la ley de la gravitacin o la de la inercia), entonces
todo lo que ocurre en el mundo material est determinado por esas leyes y por la situacin
previa del mundo. El ejemplo ms sencillo que cabe poner de esto es la cada de un grave.
Sabemos que en el momento posterior de soltar la tiza que el profesor tiene entre sus dedos, esta
estar en el aire cayendo hacia el suelo. Y sabemos tambin que el acabar en el suelo. Y sabemos,
adems, que una vez que est en el suelo, dicha situacin es consecuencia necesaria del memento
anterior (la tiza, que es una masa, estaba cayendo atrada por la Tierra, que es otra masa) y de las
leyes de la naturaleza. En este caso, desde luego, la ley de la gravitacin. Queda claro que, una vez
que dejamos caer la tiza, el resto de los momentos estn determinados por las leyes de la materia.
Pero y si en vez de tratarse de una tiza cayendo en vertical nos estamos refiriendo a un sistema
fsico tan complejo como una ruleta? Una ruleta que gira a gran velocidad durante numerosos
segundos, una bola de cae dentro de su platillo y que va saltando de nmero en nmero hasta que la
ruleta deja de girar. Imaginemos que cae en el nmero 8. Cuestin de azar? Lo que dice la
mecnica clsica, la mecnica de Newton, de Kant y de Laplace, es que en este tipo de sucesos
el azar slo es el nombre de nuestra incapacidad para prever el resultado. Pero en realidad
ste es tan necesario, est tan determinado como el de la tiza que cae en vertical. De hecho,
slo se diferencia en una cosa: en que es mucho muchsimo- ms complejo. Pero una cosa es
que dada su complejidad no podamos calcular y predecir el resultado y, otra muy distinta,
que se trate de un suceso indeterminado. En realidad, la situacin de la bola en cada uno de
los momentos del proceso es el efecto necesario de la situacin del sistema, con todos los
factores que toman parte en el proceso (la ruleta, la bola misma, la masa de la Tierra, el
ngulo y la velocidad con los que hayan entrado en la platillo de la ruleta, la altitud sobre
el nivel del mar etc.) ms la accin, igualmente necesaria, de las leyes de la naturaleza: la
gravitacin, la inercia etc.
Bien, as es el universo newtoniano tal y como muy bien comprendieron Kant y Laplace. Un
lugar donde la situacin del Universo de todo el Universo, con todos los fenmenos que lo
forman- es consecuencia necesaria de la situacin del Universo en el momento anterior ms la
accin de las leyes de la naturaleza. El problema, tal y como lo entendi Kant, es que lo seres
humanos tambin somos sistemas fsicos, dado que estamos hechos de materia. Sin duda, somos
muy complejos. Mucho ms complejos incluso que una bola saltando en el interior de una ruleta
en pleno giro. Pero, en definitiva, igualmente sometidos a la accin de las leyes de la naturaleza.
Incluso aunque, como en el caso de los juegos de azar, la complejidad de nuestros cerebros y, en
general, de todo nuestro organismo, haga la conducta humana impredecible. Pero, y esto lo
importante: impredecible no significa libre. Despus de todo, tampoco sabemos predecir si al
lanzar una moneda caer mostrando la cara o la cruz.
En este punto puede ser til visionar este fragmento de la plcula Waking Life (despertar a la vida),
del director norteamericano Richard Linklater. Es una pelcula de animacin donde se recrea un

gran nmero de problemas filosficos clsicos. Este fragmento trata sobre le determinismo y el
libre albedro.
URL: http://www.youtube.com/watch?v=ENb82Sw0Lfw
No obstante, hay una crtica muy importante al determinismo fsico, y esta s proviene de la
ciencia, concretamente de los estudios que se han hecho posteriormente (en el siglo XX) sobre lo
que ocurre en el interior del tomo (mecnica cuntica): El fsico alemn Werner Heisenberg
formul un conocido principio, llamado de incertidumbre o de indeterminacin, que indica que
cuanto ms exactamente se determina la velocidad (momento) de una partcula subatmica
(electrones, protones, neutrones...), tanto menos exactamente puede determinarse su posicin, y
viceversa; dicho de otro modo, no se puede calcular simultneamente con suma precisin la
velocidad y posicin de una partcula. La medicin de cualquiera de los dos factores conlleva la
alteracin del otro, de manera que lo que postulaba Laplace es humanamente imposible: en el caso
de las ms pequeas bolas de billar (las partculas subatmicas) nunca podremos saber exactamente
a la vez dnde estn y qu velocidad llevan.
Pero la cuestin fundamental no queda con ello resuelta, pues el asunto no es si somos o no
capaces de calcular todo futuro y pasado (en el fondo ya sabamos que no), sino si los hechos se
encadenan de un modo tal, que no hay espacio para la libertad. Al respecto hay un grave problema
de interpretacin del principio de incertidumbre, puesto que se hace necesario averiguar si se debe
a que el mundo se comporta realmente de un modo indeterminista, o bien, simplemente a una
incapacidad subjetiva de nuestros mtodos de medicin para partculas tan minsculas. Todava
hoy, los fsicos siguen sin ponerse de acuerdo en torno a esta espinosa cuestin: muchos creen,
como Heisenberg, que aunque el mundo macroscpico nos parece ordenado de un modo
determinista, en realidad no lo est, pues las partculas microscpicas de las que est compuesto se
mueven realmente al azar, de un modo casi impredecible. Otros, como Einstein, creen ms bien
que la imposibilidad de predecir exactamente sus movimientos se debe a nuestra incapacidad
tcnica para medir a la vez su posicin y su velocidad: cuando mejoren nuestros instrumentos de
medicin se ver que las partculas subatmicas no se mueven al azar realmente, sino que estn tan
determinadas como los cuerpos macroscpicos. La polmica sigue abierta.
Frente a este problema, Kant reaccion de un modo muy especial: era tan consciente de la
importancia del determinismo en la fsica como del relieve de la libertad en la moral. Su solucin,
paradjica a la vez que salomnica, consisti en separar completamente esos dos mbitos: el de lo
cientfico y el de la moral. En su opinin, nuestro conocimiento funciona siempre con la aplicacin
de unos esquemas. Cualquier dato que llegue a mi conciencia debe pasar por unos filtros, como
son el espacio y el tiempo, o la vinculacin causa-efecto. Por tanto, las cosas en s, en cuanto que
yo no las conozco, pueden ser completamente ajenas al rigor de esos esquemas: tal vez la relacin
causa-efecto no sea algo del mundo real, sino simplemente un requisito de mi conocimiento. Todo
lo que yo conozco est determinado, obedece a esa relacin, pero en lo que yo no conozco (aunque
puedo pensar), en el mbito no cientfico, el dominio de la moral, no slo puede sino que debe
haber libertad; es un requisito absoluto para la existencia de la moral. Como deca Santo Toms:
"El hombre posee el libre albedro, porque sin l seran vanos los consejos, exhortaciones,
preceptos, prohibiciones, recompensas y castigos.

Kant pretende decir, sin incurrir en contradiccin, que el hombre es libre y al mismo tiempo no es
libre. Para ello, distingue el cuerpo del hombre, lo que tiene de fsico, que est sometido a las
mismas leyes que todo lo observable de la naturaleza, todo lo que puede llegar hasta mi mente, es
decir, el ser humano en cuanto fenmeno, y el alma del hombre en si misma, lo que yo pienso que
existe de cada uno y que, aunque no puedo ver, justifica mis rdenes o mis ruegos, es decir, la
moral.
d) Determinismo biolgico o fisiolgico,

El cual es defendido por muchos psiclogos y filsofos materialistas; y que afirma que nuestra
libertad, no es mas que el resultado de fuerzas fisiolgicas, sobre todo las del funcionamiento del
sistema nervioso, que entran en juego al obrar. Seria igual a un acto reflejo pero extraordinariamente
mas complejo. Aclaran, que as como las maquinas de la ciberntica se autorregulan y parecen tomar
decisiones partiendo de datos informativos que reciben (por ejemplo, los misiles inteligentes) , de
igual forma los actos considerados libres por nosotros no serian mas que un producto necesario de un
complejsimo proceso nervioso-cortical absolutamente determinante. El determinismo
biolgico/fisiolgico se acaba reduciendo a un determinismo gentico del que lo menos que
puede decirse es que carece de pruebas suficientes (al desconocer los mecanismos esenciales de
la codificacin de protenas, as como los efectos de stas en el sistema neuroendocrino) para
realizar afirmaciones de tal trascendencia y calado social (cuando se afirma, por ejemplo, que
los hombres son genticamente ms agresivos que las mujeres o se propone la claramente
ineficaz- castracin qumica de los violadores).
Al margen de su crtica como pseudo-ciencia ideolgica e interesada, como critica a este

determinismo tambin se ha subrayado el hecho de que no deja de ser sorprendente que un acto
reflejo sea vivido no de un modo pasivo, sino en forma activa, como fruto de nuestro esfuerzo
personal. Incluso se puede decir que muchos actos reflejos pueden pasar y de hecho, pasan- al
control voluntario de la mente individual. Nos sentimos protagonistas del mismo y no solo un
escenario pasivo del juego de fuerzas fisiolgicas que provocaran el acto al margen de nuestra eficaz
iniciativa personal. Esto no significa que no estemos condicionados o determinados incluso, en
ocasiones, por nuestra naturaleza biolgica, pero no hasta el punto que pretenden la mayor parte de los
deterministas genticos. Adems, se ha hecho observar que la conducta humana no esta totalmente
dominada por fuerzas fisiolgicas, pues el hombre a veces obra sacrificando su propio instinto de auto
conservacin para conseguir valores como la verdad, el bien, la justicia, etc, que juzga insoslayables.
e) Determinismo psicolgico,
El cual se divide en dos formas principales: el psicoanaltico y el intelectualista. El primero afirma
que el obrar del hombre adulto esta determinado por el inconsciente formado en la niez. Esta forma
completa psicolgicamente al determinismo fisiolgico y pone de manifiesto que la constitucin del
inconsciente infantil es obra del medio social, relacionndose tambin de esta forma con el
determinismo sociolgico que mas adelante veremos. No obstante, se puede ensayar una crtica a este
determinismo freudiano, dependiente al fin de otros determinismos ms bsicos (fsico, fisiolgico) y
que no tiene en cuenta la especificidad del animal humano
Ejemplo: Teora Psicoanaltica de Freud. (Determinismo Psicolgico). Freud distingue: El ego y

super-ego: estructuras squicas desarrollas por nuestra razn y la intervencin cultural-social.
Forman nuestro consciente. El id o ello: principio de placer y fuente de deseos (impulsos

y pulsiones). De base biolgica y constitutivo de nuestro inconsciente. Nuestra determinacin

vendra, para algunos psicoanalistas, de la instancia del ello, de nuestros deseos ocultos en el
inconsciente.
Crtica: Segn otros psicoanalistas el ser humano, al intentar continuamente modular al ello o id,
mediante el principio de realidad (ego y super-ego), encuentra el origen de la Voluntad y de la
Libertad. Lo que en los animales es instinto, en el ser humano se convierte en impulsos, deseos
que podemos negar o transformar. En el ser humano frente al desear se encuentra el querer.
El querer domina a los deseos, aunque no es independiente de ellos, ya que su fuerza y
energa se encuentra en ellos. Los deseos son, con la intervencin de la voluntad, el motor de
la accin, la forma concreta que adopta la libertad humana. Pero, cmo?. La libertad se dice es
"poder hacer lo que quiero". Muchas veces decimos que hago lo que quiero, cuando acto segn
mis deseos. Pero hacer lo que quiero es "actuar segn mis deseos"?. Porque antes de desear,
acaso no hay que querer?. Ciertamente, hay una diferencia muy cualitativa entre querer
y desear. El deseo es lo que nos apetece en un momento determinado, el querer, la voluntad,
es hacer algo porque lo consideramos necesario y conveniente. Seguir nuestros deseos
(libertad de desear) no nos distinguira del resto de los animales y sus instintos. Seguir el
querer, la libertad de querer, es poder dominar nuestros instintos e impulsos gracias a
nuestra razn y voluntad: es hacer lo necesario y lo conveniente, es tener "fuerza de
voluntad". Adquirir la "conciencia de lo real", actuar mediante el principio de realidad, buscar lo
necesario y conveniente es e implica elegir "nuestra forma de ser". De esta manera, adquirimos una
"segunda naturaleza" por encima y superior a la que tenemos por nuestras condiciones biolgicas o
psicolgicas. Es decir, configuramos una persona "autnoma" frente a una persona heternoma.
Conclusin: somos libres, cuando hacemos lo que nos da la gana, pero eso que nos da la gana es
producto de nuestra Razn y de nuestra Voluntad. De lo contrario, estaramos haciendo lo que le da
la gana a "otro" (razn y voluntad de otro) Somos libres gracias a "nuestra indeterminacin,
conciencia de lo real y "responsabilidad".
El determinismo intelectualista sostiene que la voluntad, precisamente por ser una facultad orientada
al bien ( oa lo mejor para nosotros, sea el placer o lo que sea), elegir necesariamente la alternativa
que la inteligencia presente como la mejor, de forma que quede determinada por sta. Como critica
se podra decir que quizs esta concepcin no tenga suficientemente en cuenta que la inteligencia
delibera (en la tercera fase del proceso volitivo) bajo la influencia de la voluntad, por lo cual el acto
libre es en efecto conjunto de ambas facultades. Pero veamos cmo argumenta esta ltima posicin su
mejor representante, Arthur Schopenhauer.
El determinismo psicolgico de Schopenhauer
Segn esta postura la voluntad est determinada por el motivo o conjunto de motivos ms fuertes;
veamos cmo lo expone su ms destacado defensor, el filsofo alemn del siglo XIX Arthur
Schopenhauer. El compara la voluntad con una balanza. La fase de deliberacin se asemeja a lo
que sucede en una balanza de dos platillos cuando colocamos pesas en ambos: la balanza oscila,
delibera, pero al final, ineludiblemente, vencer el platillo que tenga la pesa ms grave. Y algo
anlogo es lo que sucede en la deliberacin humana, en la que los motivos las pesas- hacen que la
voluntad oscile, pero al final, e ineludiblemente- la voluntad ser obligada por el motivo ms fuerte
y decidir en tal sentido. Lo que sucede, seguir diciendo Schopenhauer, es que nosotros podemos
conocer con toda precisin el peso de las pesas que colocamos en los platillos, y por ello podemos
predecir con seguridad de qu lado se inclinar la balanza; en la voluntad, la fuerza o peso de los
motivos no puede conocerse con precisin en la mayora de los casos, y por ello la conducta
humana es imprevisible; pero esta imprevisin no se debe a que la voluntad sea libre, sino a

nuestra ignorancia del peso de los motivos. La prueba de ello, dir Schopenhauer, es que,
cuando los motivos pueden ser sopesados con nitidez, la conducta humana es perfectamente
predecible. Parafraseando y actualizando un ejemplo de Schopenhauer, podramos pensar en el
siguiente caso. A un grupo de estudiantes de 1 de Bachillerato se les propone la alternativa de
asistir el viernes por la noche a un concierto de Fangoria, salir de farra despus con los coleguillas
y acabar durmiendo desde el amanecer hasta la hora del aperitivo del sbado; o bien pasar la tarde
del viernes estudiando la geometra de Euclides para ser severamente examinados el sbado a
primera hora por el profesor de filosofa, quien, como todos saben, es un sdico incorregible,
adems de psicpata, ciclotmico, mala persona y sincero admirador de Herodes. Cualquiera
podra predecir cuntos estudiantes se hallaran a las ocho y media del sbado colapsando las
entradas del instituto. Alguien podra decir que han elegido libremente ir al concierto la noche
antes, pero para Schopenhauer se trata de una ilusin: en realidad creen que han sido libres pero no
han hecho sino elegir el platillo de la balanza que soport un motivo-peso ms fuerte. Y, una vez
aqulla se inclin de un brazo, nadie puede escoger el otro. Veamos cmo lo explica este filsofo
berlins:
imaginmonos un hombre, en medio de la calle, que dice para su capote: Son la

seis de la tarde; ha terminado la jornada. Puedo dar un paseo; o puedo ir al club;
o puedo subir a la torre para ver cmo se pone el sol; tambin puedo irme al
teatro, o visitar a este o aquel amigo; o puedo salir campo traviesa y no volver
ms. Todo esto puedo hacer, en plena libertad; sin embargo, no hago nada de eso,
sino que me marcho a casa, porque me da la gana, adonde mi mujer. Es como si
el agua dijera: Puedo formar olas inmensas (ya lo creo!, en el mar
embravecido); puedo deslizarme con rapidez (en el lecho de la corriente); o
precipitarme espumosa (en la cascada); saltar libre en el aire (en una fuente);
puedo hervir y desaparecer (a cien grados); pero, en fin, prefiero quedarme
tranquila y clara en este arroyo espejeante. Del mismo modo como el agua puede
hacer cada una de esas cosas nicamente cuando concurren las causas
determinantes de cada una de ellas, as el hombre referido no puede hacer nada de
lo propuesto sino bajo la misma condicin. Le es imposible mientras no se
presenten las causas; pero tendr que hacerlo en cuanto se halle colocado en las
circunstancias correspondientes, como le ocurre al agua.
De aqu tambin que tratndose de una decisin difcil, la resolucin nuestra

permanece siendo un misterio, como si fuera la de otro, hasta que ha sido decidida;
ora creemos que nos decidiremos por este lado, ora por el otro, segn que un
motivo u otro sea presentado por el entendimiento a la voluntad con mayor
proximidad e intente forzarla, que es cuando ese puedo hacer lo que quiero
produce la apariencia de libertad. Hasta que el motivo ms fuerte hace, por fin,
valer su poder sobre la voluntad, y la eleccin es a menudo completamente distinta
de la que esperbamos.
Arthur Schopenhauer: Sobre la libertad humana, Revista de Occidente, 1934 p. 110

y ss.
El argumento es interesante y difcilmente rebatible: pero todos tenemos la experiencia de

llevarnos la contraria a nosotros mismos, aunque slo sea por probar que somos capaces de
hacerlo. Claro que Schopenhauer dira que se es un caso excepcional y que el motivo ms fuerte
en se caso, para el indeterminista, sera llevar la razn contra viento y marea o quedar por
encima, como el aceite.

f) Determinismo sociolgico,educacional o ambiental

Segn el cual la sociedad es considerada como una conciencia colectiva que cada individuo
interioriza de un modo particular, por lo que las reglas de conducta social ejercen una presin
irresistible sobre los individuos. En otras palabras el ambiente social que nos rodea nos fuerza a obrar
de determinada forma. Esta tesis estuvo representada especialmente por la " Escuela Sociolgica
Francesa" de los filsofos positivistas E. Durkheim y Levy-Bruhl. Pero tambin por el marxismo,
que afirma que hasta nuestra conciencia no es ms que ideologa determinada por nuestros
intereses de clase (recordemos que la infraestructura determina la superestructura). El
marxismo da un paso ms all afirma, contra el liberalismo, que la libertad no es sino una
ilusin (la verdadera libertad es la conciencia de la necesidad, como decan los estoicos, es decir
el conocimiento de las leyes naturales y sociales y el comportarse de acuerdo a tal conocimiento)
y que la obligacin moral no es ms que una artimaa ideolgica burguesa para controlar a las
masas (haciendo parecer como malvada o delictiva la actividad revolucionaria contra el
sistema) .Una posicin similar defiende el conductismo skinneriano para quien el psiclogo
conductista en el terreno poltico debe estar, de acuerdo con su conocimiento de los mecanismos
condicionantes de la conducta, ms all de la libertad y la dignidad (ttulo de una de sus obras)
y actuar como un ingeniero social (esa es su definicin de la poltica: mera ingeneria social o
tcnica del control social de la conducta) que refuerza positivamente las conductas deseadas (tal
como se ve en Walden II, su clebre utopa social).Skinner no cree que nadie deba
escandalizarse por sus afirmaciones (o mejor dicho, por sus negaciones: su negacin radical de
la libertad) dado que el condicionamiento social ya se practica de hecho en la sociedad (el dinero
es el principal refuerzo positivo) y toda la educacin un enorme proceso de domesticacin del
hombre, slo que en un sentido equivocado. Ms o menos lo mismo afirmaran Marx o Foucault
al sealar los condicionamientos que la educacin impone a las clases ms bajas (su tendencia
estadsticamente confirmada a la delincuencia) o al denunciar la crcel como fabrica de
delincuentes (donde el refuerzo aversivo el castigo- contribuye a reproducir o a empeorar los
delitos). En esta forma de determinismo, muchos de sus representantes encuentran serias
dificultades al tratar de explicar las novedades y el progreso histrico, es decir, la creatividad
innovadora e incluso revolucionadora del hombre.Y sobre todo, la mejor crtica que puede
hacrsele es el hecho de la existencia de excepciones al por lo dems innegable-
condicionamiento social (los toxicmanos o los expresidiarios pocos, es cierto- rehabilitados).
ESQUEMA: EL DETERMINISMO
El determinismo es aquella teora que niega la existencia de la libertad. Nuestra experiencia de que
podemos elegir y elegimos libremente no sera, en realidad, sino una ilusin que proviene de que
desconocemos las causas que nos determinan a obrar como obramos en cada caso. Se han propuesto
y defendido diversas formas de determinismo. Los llamados determinismo metafsico y determinismo
fsico (o cientfico) son teoras de carcter universal, se refieren a toda la realidad y a todos los
acontecimientos: todo lo que acontece est determinado, ni puede no suceder, ni puede suceder tampoco
de otra manera que como sucede. Si esto es as para todo lo que sucede, tampoco los seres humanos
podrn actuar de otro modo que como actan.
- El determinismo metafsico
De acuerdo con esta teora, todo acontecimiento tiene una causa a la cual sigue necesariamente.
Por tanto, todo cuanto sucede est determinado de modo necesario por las causas que lo producen. Se
denomina determinismo metafsico porque la tesis que sostiene no se deduce a partir de la observacin
de los hechos, sino del denominado "Principio de razn suficiente. Este principio fue formulado
explcitamente por el filsofo Gottfried Leibniz (1646-1716) y de acuerdo con l, Nada existe o acontece
sin razn.

- El determinismo fsico
El determinismo fsico o cientfico fue formulado ejemplarmente por Laplace (1749-1827) del
siguiente modo: Una inteligencia que, en un instante dado, conociera todas las fuerzas de que
est animada la naturaleza y tambin la situacin respectiva de los seres que la componen, suponiendo
que fuera tan grande como para someter estos datos a anlisis, abrazara en la misma formula los
movimientos de los cuerpos ms grandes del universo y los del tomo ms ligero: nada sera incierto
para tal inteligencia, y tanto el futuro como el pasado estaran presentes ante su mirada. Laplace, P.
S.: Ensayo filosfico sobre las probabilidades. Alianza Editorial, Madrid, 1985.
Esta formulacin del determinismo presenta dos rasgos especficos:

1) En primer lugar, hay una expresa referencia al conocimiento de los hechos: se nos presenta una
inteligencia poderosa que conocera todos los acontecimientos del universo, no solo los pasados y
presentes, sino tambin los futuros. Nada habra "incierto", se nos dice, para una inteligencia tal.
Recurdese que el verbo "determinar -as como el sustantivo "determinacin" tiene dos sentidos: a
veces se refiere a los hechos, a las cosas, como cuando decimos que "Los hechos estn determinados
por sus causas; otras veces se refiere al conocimiento de los hechos, como cuando decimos que Los
datos que poseemos no nos permiten determinar las causas del accidente. La inteligencia poderosa de
Laplace sera capaz de determinar, con exactitud "cientfica, todos los acontecimientos
(pasados, presentes y futuros) del universo.
2) En segundo lugar, y en consonancia con lo anterior, el determinismo fsico se basa en las leyes de la
fsica clsica. En estos dos rasgos se distingue esta forma de determinismo del determinismo metafsico,
y precisamente por ellos se denomina determinismo fsico o cientfico. El determinismo cientfico clsico
ha sido cuestionado en la fsica contempornea por el Principio de indeterminacin" o "Principio de
incertidumbre'de Heisenberg segn el cual no es posible determinar simultneamente la posicin y la
velocidad de una partcula elemental. (Ni siquiera podra hacerlo la poderosa inteligencia imaginada por
Laplace). Se discute si este principio se refiere solamente al conocimiento (es decir, a nuestra falta de
certidumbre) o si se refiere a la situacin real (indeterminacin) de la posicin y la velocidad de las
partculas. Aunque muchos intentan fundamentar la libertad humana en tal principio fsico al menos como
libertad de indiferencia- hay que decir que aun cuando se refiriera a esta, tal situacin tendra poco que
ver con la libertad tal como la hemos definido (co autodeterminacin o autonoma racional). En efecto,
tendra que ver, ms bien, con el puro azar que con la autodeterminacin basada en razones.
- Otras formas de determinismo
Existen, como decamos, otras formas de determinismo que no se refieren a la realidad como tal
universalmente considerada, ni a todos los acontecimientos del universo, sino especficamente a la
accin humana. A continuacin mencionaremos las ms significativas:
- El determinismo teolgico
Con este trmino se hace referencia a la doctrina (de carcter religioso) segn la cual todo cuanto nos
acontece est regido por el destino. (El destino se denomina en latn fatum, y de esta palabra deriva el
trmino "fatalismo"). Esta idea est generalmente unida a la creencia popular de que Todo est escrito,
que lo que nos tenga que pasar nos pasar y, por tanto, nada podemos hacer para evitarlo. El
determinismo teolgico ms elaborado se apoya en ciertas caractersticas atribuidas a Dios por los
telogos, muy particularmente la presciencia: Dios sabe de antemano lo que vamos a hacer; puesto que
su conocimiento es infalible, no podemos no hacerlo.
- Determinismo fsico-biolgico
Defiende que el hombre slo puede comportarse como su constitucin fsica (su cuerpo) le
permite. Por ejemplo, no podemos volar porque no tenemos alas. Pero adems, todo lo que hacemos lo
hacemos precisamente por el cuerpo que tenemos: tenemos que comer, beber, dormir, con determinada
frecuencia, porque nuestro cuerpo lo necesita, no porque lo queramos nosotros, etc.
- Determinismo psicolgico
Esta postura defiende que, como no tenemos acceso al funcionamiento de nuestro cerebro, y es en
nuestro cerebro donde se toman las decisiones (ser libre consiste en poder decidir), entonces nuestro
cerebro determina nuestras acciones. Piensa por ejemplo en cmo funcionan algunas enfermedades
mentales. La esquizofrenia es una enfermedad que hace que quien la padece confunda la realidad y la
ficcin. Esto significa que un mal comportamiento del cerebro de un esquizofrnico hace que ste se
comporte de una manera que l no ha decidido. Esta enfermedad se puede curar suministrando

medicamentos que alteren el funcionamiento del cerebro. De nuevo el esquizofrnico no decide

comportarse normalmente, sino que lo hace porque los medicamentos han cambiado el funcionamiento de
su cerebro.
- Determinismo cultural
Defiende que nuestro comportamiento est ya decidido por la sociedad en la que hemos nacido. Piensa
que t no decides que lenguaje vas a aprender cuando naces, ni tu forma de vestir o de comportarte en la
calle o en tu casa, sino que hay costumbres en el pas en el que vives que se encargan de decirte cmo
tienes que hacer estas cosas.
Vimos as, los principales tipos de determinismos, as como tambin las principales criticas contra sus
argumentos.Veamos ahora la posicin contraria:
4.6.2. EL INDETERMINISMO
... " El hombre esta condenado a ser libre"JeanPal Sartre1.
Generalmente se denomina indeternimismo a la doctrina segn la cual los acontecimientos de

cualquier ndole que sean no estn determinados. Como vimos anteriormente, segn el
determinismo, todo sucede necesariamente, en cambio, el indeterminismo afirma que nada
sucede en forma necesaria, o algunos acontecimientos por lo menos tienen lugar de un modo no
necesario. En este sentido podemos decir, que el indeterminismo se contrapone totalmente al
determinismo, dependiendo ambos conceptos de su mutuo sentido. Tambin cabe sealar que el
indeterminismo suele negar no solo que los acontecimientos estn determinados, sino tambin, la
razn de la supuesta determinacin.
Adems, se puede distinguir entre un indeterminismo general e indeterminismos especiales. El

primero se refiere a cualesquiera acontecimientos; en todo caso, abarca por igual los acontecimientos
fsicos y los psquicos. De los indeterminismos especiales se destacan dos: uno denominado
indeterminismo fsico, y otro, llamado segn casos, indeterminismo psicolgico o psquico, o
espiritual o espiritualista. Estos ltimos tipos de indeterminismo son los que nos interesan, pues han
planteado y defendido argumentos en pro de la libertad humana, cuando sta ha sido objeto de
cuestin. Pero cabe sealar, que con frecuencia se ha distinguido entre el indeternimismo y la
afirmacin de la libertad, pues estos solo la defienden cuando la libertad es entendida como un acto
radical de ponerse a si mismo, de auto afirmarse en cuanto a la existencia.
Como podemos observar en la cita introductoria, segn Sartre el hombre se ve forzado a ser libre, y en
cierta forma tiene razn, pues sabiendo que nuestra vida consiste en tener que elegir lo que vamos a
hacer y por lo tanto lo que vamos a ser, no podemos eludir esta tarea. Aun en el caso de "no elegir", al
hacerlo, aunque no nos demos cuenta, hemos elegido. O sea, que hemos elegido no elegir. De esto
podemos deducir que nos hallamos siempre en la necesidad de ejercitar nuestra libertad para poder
elegir, y como siempre nos vemos forzados a elegir, Sartre afirma que estamos forzados o condenados
a ser libres. Para el somos tan libres que no podemos renunciar a nuestra libertad del mismo modo que
no podemos renunciar al cuerpo que nos ha tocado. Aun cuando existiese un hombre que quisiera
renunciar a ser libre y pidiese que lo encierren en una crcel, aun en este caso el hombre seguir
siendo libre, pues, si bien, su cuerpo estara encerrado, su alma y su mente seguirn siendo libres.
Desde el principio de curso hemos defendido que los seres humanos estamos por hacer. Nacemos
con unas facultades cuya principal caracterstica es que han de ser desarrolladas a travs de la

experiencia y el aprendizaje. Estamos, pues, inacabados. Frente al hombre, la conducta del animal
est en gran parte determinada por los instintos (garanta de la especie). La evolucin en el
hombre hizo que los instintos se fueran debilitando hasta casi desaparecer en beneficio del
aprendizaje y la inteligencia, convirtindose en "impulsos" o tendencias (bsqueda de placer
y huida del dolor). Dado que en la vida de ser humano no hay respuestas
determinadas biolgicamente, la vida humana es una vida problemtica: problema de
nuestra existencia, problema de cada uno de los problemas que esta existencia nos plantea
cotidianamente y la respuesta instintiva es sustituida por la "toma de conciencia y la
reflexin" (la razn) a la que le sigue la "accin o libertad humana". Nuestra vida es, pues,
problemtica porque somos conscientes, al carecer de instintos (aunque, a veces, nos guiemos por
nuestros impulsos), de nuestra "indeterminacin", de que somos nosotros mismos los que
establecemos el rumbo a seguir, los que "estamos obligados a elegir": siendo
libres, paradjicamente, no podemos de dejar de ser libres, como deca Sartre . Tenemos que
elegir, pero cmo? Ciertamente, en ocasiones, por nuestros impulsos. Pero ante
"decisiones" importantes, que pueden afectar al resto de nuestra vida, necesitamos reflexionar,
estudiar los pros y contras, las consecuencias de nuestra accin o decisin. Y si hemos podido
elegir lo que hacemos, entonces somos responsables de lo (todo) que hemos elegido hacer: la
Responsabilidad va ntimamente unida a la Libertad, son dos caras de una misma moneda. A
veces, agobiados por tanta responsabilidad aparece la "angustia" que produce la conciencia de la
libertad. Somos responsables ante nosotros mismos, los otros y ante nuestra propia conciencia de
libertad. Gracias a la Accin en Libertad el ser humano entra en la aventura de hacerse a s mismo.
El indeterminismo, es decir, la afirmacin de la libertad es una postura de origen netamente

cristiano (si bien formulada con graves contradicciones, como hemos visto, pues se afirma al
tiempo que la omnisciencia y providencia divinas). Santo Toms la justifica as:
Hay seres que obran sin juicio, como la piedra que se precipita hacia abajo, y lo mismo
sucede en todos los seres desprovistos de conocimiento; otros que obran con juicio, pero
no con juicio libre, cuales son los animales brutos; pues la oveja, al ver al lobo, juzga
que debe huir, mas este juicio es puramente natural y no libre, por cuanto no juzga por la
comparacin, sino por natural instinto, igual que todos y cualquiera de los dems brutos .
El hombre, empero, obra con juicio, puesto que por su facultad cognosctiva juzga que
debe huir de esto o procurar aquello; y porque este juicio no es naturalmente instintivo
respecto de acciones particulares sino racionalmente discursivo, obra con libertad de
juicio, pudiendo decidirse entre cosas opuestas porque, respecto de las cosas
contingentes (= posibles), la razn puede escoger entre los contrarios, como se ve en
los silogismos dialcticos (un tipo de razonamientos) y en la persuasin oratoria; y como
las acciones particulares son cosas contingentes, el juicio de la razn puede optar entre
resoluciones opuestas, y no est en la precisin de adoptar una con exclusin de la
contraria. Luego necesariamente, siendo el hombre un ser racional, es, por lo mismo,
libre en su albedro.
Santo Toms de Aquino : Summa Theologica (s. XIII)
Otras posturas similares, no necesariamente catlicas (e incluso ateas) son las de Jean Paul
Sartre y Ortega y Gassett:

a) El existencialismo de Sartre
A finalizar la Segunda Guerra Mundial se desarrolla en Francia una corriente

de pensamiento que se denomina existencialismo. Los existencialistas tienen una visin
muy negativa del hombre, ya que estn siendo testigos de las barbaridades que los
hombres son capaces de realizar (en este momento se empieza a conocer la realidad de los
campos de concentracin). Por ello los existencialistas ponen en duda las definiciones que
dicen que el hombre es un ser bondadoso (religiones) o un ser racional (filosofas) y se
proponen averiguar qu es el hombre. Para ello los existencialistas parten del hecho de
que el hombre es un ser inacabado que se encuentra en este mundo (nadie nos ha pedido
permiso para nacer) y que tiene que hacerse a s mismo. Un animal no tiene que hacer
nada para ser animal. Un len no tiene que aprender a ser un len, ya es un buen len por
naturaleza. Sin embargo el hombre no sabe en qu consiste ser hombre, sino que tiene que
intentar un proyecto de hombre. No sabemos si un hombre debe tener estudios, o casarse,
o vivir en el campo o en la ciudad. Todas estas opciones son intentonas de vida, porque en
ello consiste vivir, en tomar decisiones. Y en esta toma de decisiones el hombre no slo es
libre, sino que est condenado a ser libre, porque nadie puede tomar estas decisiones por
nosotros. Y como siempre que hablamos de libertad, los existencialistas tambin te hablan
de responsabilidad. Si somos libres para ser lo que queramos ser, tambin somos
responsables de lo que somos. Y somos responsables principalmente ante nosotros
mismos. Al fin y al cabo a m no me importa si tu eliges vivir una vida mejor o peor, el
que se beneficia o perjudica con ello eres t mismo.
b. Ortega y Gasset y las circunstancias.
Ortega es un filsofo espaol que aunque es algo anterior a Sartre va a coincidir en

varios puntos. Ortega comienza por reconocer que no somos libres de elegir muchas
cosas. Sobre todo no somos libres de elegir lo que nos pasa. A eso lo llama Ortega
circunstancias (probablemente habrs odo la frase de Ortega yo soy yo y mis
circunstancias) y las circunstancias no las elegimos nosotros sino que se nos imponen.
Son dos las cosas que segn Ortega se nos imponen:
- La vida misma. Nadie nos ha pedido permiso para nacer, sino que nos hemos encontrado
en este mundo. Adems cuando nacemos nos encontramos con unos padres, con un
gnero, con un color de ojos, etc., que no los hemos elegido nosotros.
- La historia. Las circunstancias en las que se desarrolla nuestra vida no son las mismas si
hemos nacido en el siglo XIV que en el XX.
Ahora bien, aunque no somos libres de elegir estas circunstancias, siempre seremos libres
de elegir cmo vamos a responder a estas circunstancias. Estas respuestas sern nuestro
proyecto de vida.
RESUMEN: EL INDETERMINISMO
a. Libertad y naturaleza
Muchos de los malentendidos respecto de la libertad provienen de separar la naturaleza y la libertad
contraponindolas radicalmente, como si la naturaleza fuera el mbito de la necesidad, de la

determinacin absoluta, y la libertad, por el contrario, constituyera el mbito de la indeterminacin

absoluta que nada tiene que ver con la naturaleza. En la unidad novena hemos analizado las relaciones
existentes entre la naturaleza y la cultura en el ser humano. All sealbamos que la cultura no es algo
extrao a nuestra naturaleza, sino que esta exige la cultura y la hace posible. El fundamento natural de la
cultura se halla precisamente en que el ser humano, a diferencia del resto de los animales,
est desprovisto de instintos. Los animales no humanos estn genticamente programados para satisfacer
sus necesidades mediante conductas fijas: estn perfectamente adaptados a su medio, ligados a l y a
sus estmulos de una manera totalmente determinada. No es este el caso del ser humano, a quien su
naturaleza no le impone una respuesta determinada, sino que le permite una pluralidad de respuestas,
como seala el filsofo Xavier Zubiri (1898-1983) en el texto siguiente:
La libertad no est montada sobre s misma. No es que las tendencias humanas dejen un margen dentro
del cual puede jugar la libertad. Es algo ms que eso. Pero lo ms grave y decisivo es que las tendencias
exigen precisamente que haya libertad, y lo exigen por su inconclusin, por lo que nos colocan, velis
nolis, inexorablemente, en situacin de libertad. La libertad no es algo que se superpone para manejar
dentro de ciertos lmites lo anterior a ella, lo natural, sino que es exigido por la inconclusin de lo natural
para poder subsistir, incluso en tanto que natural. Zubiri, X.: Sobre el hombre. Alianza Editorial, Madrid,
1998.
La libertad, como muy bien se dice en el texto, no est montada sobre s misma, no es algo extrao a la
naturaleza humana, que venga, no se sabe cmo, a aadirse a esta, sino que radica en la naturaleza
misma del ser humano. La libertad es algo "exigido por la inconclusin de lo natural para poder subsistir".
Lo que el autor denomina "inconclusin de lo natural no es otra cosa que la carencia de instintos. As
pues, la carencia de instintos hace posible y exige, a la vez, el acceso humano a la libertad.
b. Eleccin y autorrealizacin
El hecho fundamental de que nuestra naturaleza est "inconclusa (sin terminar) comporta que hemos de
hacemos a nosotros mismos. Es importante tener en cuenta que elegir es elegirse a s mismo. As,
cuando un estudiante escoge la carrera de Medicina no est seleccionando simplemente una
alternativa frente a otras (Derecho o Econmicas): se est eligiendo a s mismo como mdico,
est eligiendo "ser mdico; con otras palabras, est eligiendo un modo de ser, una forma de vida. No
escogemos, pues, simplemente cosas u objetos exteriores, sino nuestra manera de ser. Ciertamente, no
todas nuestras elecciones tienen la misma transcendencia, pero todas ellas van definiendo nuestro modo
de ser propio. Esto significa que las alternativas que se nos ofrecen y entre las cuales elegimos son
en realidad posibilidades de ser. Con cada eleccin vamos apropindonos de unas posibilidades y
dejando otras de lado; de esta manera vamos construyendo nuestro propio ser. El conjunto de las
posibilidades de que nos vamos apropiando (que vamos haciendo propias) viene a constituir una segunda
naturaleza en forma de cualidades y de hbitos que no son innatos, sino adquiridos a lo largo de nuestra
vida.
a) Distintos argumentos en pro de la libertad humana

A continuacin expondremos los principales argumentos aducidos por los filsofos indeterministas.

a)En primer lugar, nos dice que solo admitiendo la realidad de nuestra libertad psquica podemos
explicar en forma satisfactoria el testimonio de nuestra conciencia, de sentirnos dueos y autores de
nuestros propios actos. Si fuera una ilusin que se origina por nuestro desconocimiento de las causas
que nos determinan a obrar, no tendra sentido que ese desconocimiento fuera vivido y sentido como
iniciativa y dominio activo- reflexivo sobre el acto. Lo lgico seria que nos sintiramos como
espectadores pasivos del acto y no sus protagonistas activos. Esta experiencia vivida por nosotros
estara en absoluta oposicin a la realidad. Concluyendo trascribimos una cita de Bergson, quien
afirma que " la libertad es un hecho y, entre los hechos que observamos, no hay otro mas claro".
b)El segundo argumento dice que si el hombre no tuviera libre albedro no tendran sentido los
consejos y las exhortaciones, las prohibiciones y los preceptos, los castigos y las
recompensas.Tampoco tendran sentido las promesas, los contratos, y las dems formas de
compromiso, porque "constituyen la esencia de una promesa el que pueda ser quebrantada" como
dice G. Marcel. Adems, se aclara que esta prueba tiene un alcance limitado, pues no es propiamente
una demostracin de que el hombre es libre, sino, solo una demostracin de que los hombres siempre
se han credo libres. Hablamos entonces de una creencia universal, que induce a pensar que lo mas
probable es que el hombre sea libre.
c) En tercer lugar, argumentan que el hombre es capaz de obrar rompiendo con necesidades y
tendencias biolgicas tan importantes como su propio instinto de auto conservacin, sacrificando su
vida, por ejemplo, por ideales o valores. Esto es otro hecho incontrovertible.
d) Finalmente los filsofos indeterministas, nos aclaran que la voluntad solo puede querer lo que ha
sido previamente conocido. Si el objeto conocido es bueno, absolutamente y en todos sus aspectos, la
voluntad tendera necesariamente hacia l. Si el objeto, en cambio, no es bueno, absolutamente, puede
ser juzgado no bueno y no amable. La voluntad en este caso no tiene necesidad de quererlo. Pero
como ningn objeto en el mundo es absolutamente bueno, o sea, no es bien perfecto, la voluntad no
esta determinada por ningn bien en particular. Si lo quiere, es porque lo elige, es decir, se auto
determina a si misma. Este es el argumento escolstico clsico, pero merece ser tomado en
consideracin.
Cabe sealar que los argumentos expuestos por los indeterministas son similares a los que vimos
anteriormente como razones que tenia el libre albedro a favor de la libertad humana.
b) LA LIBERTAD COMO POSIBILIDAD HUMANA

"Se puede ser indeterminista o determinista; pero hay que creer en la libertad" Carlos Vaz Ferreira1 .
Frente a los defensores y detractores de la libertad humana se puede hallar tambin a lo largo de la
historia de la filosofa quienes han intentado explicarla a travs de una va intermedia. Encontramos
as, en la filosofa clsica, a los estoicos, quienes hablaron de la libertad de indiferencia en el ser
humano, que se fundamentara en el conocimiento y la aceptacin de los acontecimientos tal y como
vienen impuestos por el destino o la necesidad, pero no como resignacin, sino para obrar de acuerdo
a ellos, tomando conciencia su racionalidad; para los estoicos este era el ideal del hombre sabio y en
consecuencia, nico que podra ser libre. Ya hemos expuesto que el marxismo sostiene un argumento
parecido al estoico (el verdadero revolucionario, el socialista cientfico, no acta de modo
voluntarista, sino que ayuda a provocar la revolucin cuando su conocimiento de la sociedad y la
evolucin dela economa le sealan que las condiciones son propicias).

Tiempo despus en el cristianismo San Agustn habl de la libertad de conciencia, la que consistira en
que aunque Dios impulsa nuestro obrar, nos experimentamos libres y responsables de nuestros actos
en nuestro interior.
Los escolsticos medievales, a su vez, defendieron la libertad humana para poder reafirmar as, la
responsabilidad del hombre como ser racional, caractersticas distintivas de los dems seres de la
naturaleza. Luego Santo Toms, en el siglo XIII, habl del libre albedro, doctrina que ya hemos
desarrollado.
En el siglo XVI, los escolsticos espaoles para defender la libertad del hombre de las criticas
efectuadas por la reforma luterana, la cual afirmaba que era incompatible la libertad humana con la
presciencia divina o determinacin del obrar humano por parte de Dios, introdujeron el concepto de
ciencia media explicando as el concurso simultaneo de Dios y el hombre en el obrar humano.
La filosofa moderna del siglo XVII en su concepcin secularizada, que contemplaba al hombre en su
estado natural, expone a travs de Thomas Hobbes la idea de un estado autoritario como garanta del
ejercicio la libertad del hombre; aclaraba que solamente dentro de las leyes del estado el hombre
puede ser libre. Por otro lado John Locke, exiga, a diferencia de Hobbes, que el pacto social fuera un
pacto igualitario por el cual el hombre entrega su voluntad sin delegar su libertad al estado para que l,
la mantenga y la haga posible.
En el siglo XVIII, Immanuel Kant, aclaraba que "... en el transcurso de nuestra propia vida, en este
mundo sensible de los fenmenos, cada una de nuestras acciones puede... y debe ser considerada,
desde dos puntos de vista distintos. Considerada como un fenmeno que se efecta en el mundo, tiene
sus causas y esta determinada ntegramente. Pero, considerada como la manifestacin de una
voluntad, no cae bajo el aspecto de la causa y la determinacin, sino el aspecto del deber: y,
entonces, bajo el aspecto de lo moral o lo inmoral...", o sea, bajo el aspecto de la libertad.
Kant habl de una libertad formal que a su vez abri las puertas a planteamientos tan opuestos como
los materialistas (libertad contra la alineacin humana) o los idealistas (libertad de espritu).
A lo largo del siglo XX, se ha ido gestando una nueva imagen del mundo, apoyada por los avances
cientficos como la teora de la relatividad de Einstein, el principio de indeterminacin de Heisenberg,
la fsica cuntica o la teora de la evolucin de Darwin, que han permitido la superacin del modelo
mecanicista de la fsica de Newton. Admitiendo as la posibilidad de explicar los fenmenos naturales
por medio del concepto de probabilidad, la probabilidad posibilita conjugar las categoras de
indeterminacin y necesidad permitiendo nuevos planteamientos a la comprensin de la libertad
humana. Desde mediados del XIX ya no vivimos en un universo mecnicamente determinado y
cerrado, sino en un universo abierto, donde el futuro se abre a las probabilidades, a las
excepciones y a la emergencia de novedades.
4.6.3. CONCLUSINES:
De todo ello podemos sacar dos conclusiones
a) nuestra libertad no es total, sino que est condicionada
b) es la libertad loque nos hace ser personas y no cosas, animales o mquinas.Pero el

reconocimiento de sa realidad es una cuestin de derecho, no de hecho

A) LA LIBERTAD CONDICIONADA:
Los seres humanos somos libres. Pero ello no significa que no estemos determinados, o mejor
dicho, condicionados. Eso hace que nuestra libertad sea verdaderamente una
Libertad Condicionada. Es ms, la propia libertad humana slo es posible a travs y en estas
condiciones. Como la paloma, en el ejemplo de Kant, solo es posible su vuelo gracias al aire
(condicin).Si no existiera el aire que la frena (pero tambin la sostiene) no podra volar.
Estos lmites o condiciones son fsicos, biolgicos, psicolgicos, sociales,... y delimitan nuestra
libertad concreta y particular. La libertad se convierte en libertad en situacin, en lo que de hecho
podemos hacer (querer) a partir de nuestras situaciones concretas.
La libertad es la condicin ms preciada del hombre, caracterstica esencial que lo diferencia de los
otros seres de la naturaleza. Como dice E. Rabier "... los hombres creen en su libertad, y se atribuyen
con razn o sin ella, el poder de elegir entre varias resoluciones...". Esta experiencia que todos
compartimos est ntimamente ligada a la ejercitacin de nuestra voluntad. Es mediante el acto
volitivo que el hombre efectivamente hace uso y lleva a la practica su libertad. "La libertad es
entonces una fuerza positiva, en el nuevo y creador sentido que se introduce en el mundo en el cual
activamente participamos y cuya maravillosa sntesis el hombre, es el nico ser privilegiado que
tambin puede expresarlo, en la armoniosa dinmica de las leyes que lo rigen..."2
El hombre es persona y como persona se perfecciona moralmente si su eleccin la realiza como

tal. En este mundo donde nuestro actuar est condicionado y limitado natural y artificialmente,
hablar de una libertad total seria una utopa. La sociedad, la cultura, la educacin, las leyes,
algunos factores internos como el miedo, etc limitan y a veces nulifican nuestra libertad. Pero en
otro sentido, estos condicionamientos ayudan a lograr una libertad igual para todos, sin ventajas
para nadie.
La libertad responsable debera ser el motor de nuestro obrar, colaborando as, con la edificacin de la
libertad de los dems, y dirigindonos siempre y en todos los casos a la eleccin del bien, nico
fundamento de nuestra existencia.
Es entendible que muchos filsofos se dediquen a defender o atacar nuestra libertad, pero esta lucha,
es una lucha terica que poco importa en la realidad. Somos libres porque nuestra conciencia y nuestro
obrar lo atestiguan. Pero como dice Galeano "no se puede predicar la libertad sino se empieza por
practicarla" por eso para finalizar, recordamos el consejo de Savater: "cuando cualquiera se empee
en negarte que los hombres somos libres, aplcale la prueba del filosofo romano. En la antigedad, un
filosofo romano discuta con un amigo que le negaba la libertad humana y aseguraba que todos los
hombres no tienen mas remedio que hacer lo que hacen. El filosofo cogi su bastn y comenz a darle
estacazos con toda su fuerza. <<Para, ya esta bien, no me pegues ms!>> Le deca el otro. Y el
filosofo, sin dejar de surrarle, continuo argumentando: <<No dices que no soy libre y que lo que
hago no tengo mas remedio que hacerlo? Pues entonces no gastes saliva pidindome que pare: soy
automtico.>> Hasta que el amigo no reconoci que el filosofo poda libremente dejar de pegarle, el
filosofo no suspendi su paliza. Cabe aclarar como lo hace Savater que esta es una buena prueba, pero
que no debe ser utilizada ms que en ultimo caso y siempre con amigos que no sepan artes marciales
B) EL SER HUMANO COMO PERSONA
La libertad y la autorrealizacin de que nos hemos ocupado en el apartado anterior estn

estrechamente relacionadas con la nocin de persona. Con este concepto se pretende definir,
de la manera ms general y ms fundamental, el modo de ser caracterstico del ser
humano.

LAS NOCIONES TRADICIONALES DE PERSONA
Ciertamente no es fcil determinar con claridad y precisin la nocin de persona. Algunos rasgos
asociados a su uso son los siguientes:
1) Originalmente, la palabra "persona nombraba la mscara que los actores utilizaban en las
representaciones teatrales. Este significado se halla muy prximo al de nuestra palabra personaje":
las personas son los personajes de la obra. Por otra parte, cada personaje desarrolla un papel en la
trama de la obra, esto lleva a una primera nocin de persona entendida como individuo que
desempea un determinado papel en el grupo social al que pertenece. Cada individuo es persona
en la medida en que desarrolla una tarea o un papel en la sociedad, y la tarea que desempea define
el tipo de persona que es.
2) Esta primera concepcin de persona nos acerca a una segunda, la nocin Jurdica de persona.
En su uso Jurdico la palabra "persona" es cualquier sujeto de derechos y de obligaciones
legales. De acuerdo con esta definicin, no todos los individuos humanos han sido considerados
personas en todas las pocas: en la Antigedad los esclavos eran concebidos ms bien como cosas,
como propiedades" de los individuos libres.
3) La primera y ms conocida definicin filosfica de la persona fue propuesta por el filsofo

romano Boecio (480-525): persona es una sustancia individual de naturaleza racional. Como
rasgo genrico de la persona, esta definicin propone el ser una sustancia individual. Recordemos
que sustancia significa una realidad que es "subsistente, independiente en su ser, que existe en s
misma. Lo opuesto a sustancia es accidente, que es aquel tipo de realidad que no existe en s
misma, sino en otra realidad (un color, por ejemplo, es un accidente; no es una sustancia ya que no
existe por s mismo, sino en otro: existe en la superficie coloreada' de un cuerpo). Pero no toda
sustancia es persona. La definicin de Boecio aade, como rasgo especfico, que ha de ser una
sustancia racional, "de naturaleza racional. De esta manera quedan excluidas de la categora de
persona los seres inanimados y tambin los seres animados (plantas y animales) que carecen de
razn. Esta definicin se ha mantenido vigente durante siglos y se contina citando con frecuencia.
Actualmente nos resulta insuficiente, a no ser que en la caracterstica "racional se incluyan los
rasgos que proponemos a continuacin.
HACIA UNA NOCIN ACTUAL DE PERSONA
1) Segn la definicin tradicional (de Boecio), la persona es una sustancia individual. Creemos, sin
embargo, que la concepcin actual de la persona nos exige distinguir entre sustancia y sujeto. El ser
humano no es simplemente una sustancia, es sujeto; es sujeto de reflexin y de accin. En el
pensamiento contemporneo se ha insistido con razn en que el ser humano se ha de entender
como agente, como principio activo, protagonista de su propia vida. Lo que caracteriza la accin
humana, como hemos visto, es precisamente la libertad y la responsabilidad; por tanto,
cuando caracterizamos a la persona como sujeto queremos decir que la persona es un agente libre
y responsable.
2) En tanto que agente libre v responsable, la persona se caracteriza por su unidad. Las acciones, si
realmente lo son de una persona, no pueden ser gratuitas y errticas, sino que han de mantener una
coherencia. Es justamente esta coherencia y solidez en las actitudes y comportamientos lo que
usualmente se denomina personalidad. Ser persona y tener personalidad es sostener firmemente
ciertos criterios de accin y mantenerse en ellos. Esta unidad o coherencia est vinculada al

reconocimiento y la aceptacin de una escala de valores en relacin a los cuales la persona se

define y define su accin.
3) La unidad y la coherencia de la persona en tanto que agente nos remiten a otro de sus rasgos
caractersticos: su identidad. Ser persona es reconocerse a s mismo como un ser que es el mismo a
lo largo de su vida, el mismo que tuvo unas u otras experiencias y tom estas o las otras decisiones,
En el reconocimiento de la propia identidad es fundamental, sin duda, la memoria: el que ha
perdido la memoria no sabe quin es. Pero no basta con recordar quienes somos y qu hemos
hecho; es necesario reconocerlo y asumirlo, integrarlo en nosotros mismos. La identidad personal
se edifica sobre una personalidad integrada.
4) Junto con la identidad personal hay que situar la mismidad de la persona como agente libre y
responsable. Es conveniente distinguir la identidad de la mismidad, aunque en nuestra lengua no
contemos con trminos que establezcan tal distincin de una manera clara y tajante, ya que en
ambos casos utilizamos la palabra mismo': cuando decimos que Ese individuo es el mismo que
ayer interrumpi el trfico estamos expresando la identidad; cuando decimos que l
mismo interrumpi el trfico" estamos expresando la mismidad, estamos reconociendo su autora y
responsabilidad respecto de tal accin. Utilizando la primera persona gramatical (la ms apropiada
para referirse a la persona como agente), solemos expresar la mismidad diciendo yo mismo, lo
cual quiere decir "Yo, y solamente yo, soy el autor y agente responsable.
5) En tanto que agente libre y responsable, dotado de identidad y de mismidad, la persona se

reconoce como un ser singular e irrepetible. Estos dos rasgos sealan tambin una diferencia
fundamental entre el mero individuo y la persona: un individuo es un ejemplar de una especie o de
una clase y, en principio, es intercambiable con cualquier otro individuo de la misma especie o
clase (un coche se cambia por otro); la persona, sin embargo, es irrepetible; sus decisiones,
sus elecciones (que, como veamos, van configurando su propio ser) hacen de ella un ser
absolutamente singular.
6) La persona existe y se desarrolla como tal en relacin con otros seres humanos, con otras
personas. Es agente libre con, y entre, agentes libres. De este modo se abre la exigencia y la
posibilidad de que las relaciones sociales se realicen como relaciones interpersonales.
Todos estos rasgos explican la dimensin valorativa y moral que incluye frecuentemente la
nocin de persona y que se expresa en la idea de dignidad personal. Kant insisti en el principio
de que el ser humano, en cuanto persona, es "fin en si mismo" y exige, como derecho inalienable,
el ser tratado siempre como fin en s y nunca como un simple medio utilizable para cualquier
fin. El ser agente libre y responsable, la unidad y la coherencia en la accin, la identidad y
la mismidad, la singularidad e irrepetibilidad -en la apertura al mundo y a los dems- son, pues, los
rasgos que definen (o deberan definir) al ser humano como persona. Sin duda, no todos los
individuos humanos alcanzan el mismo grado y nivel en la realizacin efectiva de estos rasgos; por
ello cabe decir que la idea de persona no expresa tanto lo que el ser humano es de hecho, cuanto lo
que le corresponde ser, lo que debe y puede alcanzar. Ser persona es la posibilidad ms
fundamental de cuantas posibilidades pertenecen al ser humano. Pero conseguirlo es una cuestin
de derecho (el derecho a ser reconocido como persona se conquista) no de hecho. Un individuo no
es sin ms, una persona, al menos desde el punto de vista moral y jurdico.

5.FUNDAMENTOS FILOSOFICOS DE LA JUSTICIA Y EL DERECHO
5.0. FILOSOFIA DEL DERECHO
La filosofa jurdica por referirse no especficamente a problemas de validez, ni de eficacia, sino de

justificacin del derecho, es decir,de enjuiciamiento sobre su mayor o menor grado de justicia o
injusticia, se configura a la vez como una teora crtica del derecho y una teora crtica de la
justicia: o lo que es lo mismo, pero con otras palabras, como una teora crtica de los sistemas de
legalidad y una teora crtica de los sistemas de legitimidad (una cosa es que el derecho sea lo
legal de facto y otra muy distinta es que est legitimado de iure).
La consideracin crtica del derecho no es en modo alguno posible sin una teora crtica de la
justicia, tema central de la filosofa del derecho que suele denominarse AAxiologa jurdica@.En una
teora crtica de la justicia se abordan problemas relacionados tanto con cuestiones de carcter
metatico (teora de la tica y estatuto epistemolgico de los juicios de valor),como propiamente
con una tica material referente a valores jurdicos concretos; y,por supuesto, ambas cosas vistas en
una perspectiva filosfica que va ms all de la mera razn emprica.
En una teora crtica del derecho, por su parte, junto a los problemas de valoracin de las normas
jurdicas vigentes o eficaces, se lleva a cabo una consecuente revisin crtica de las diferentes
concepciones (iusnaturalismo, formalismo,etc) que sobre el derecho se han manifestado y siguen
manifestndose. No hay, pues, confusin entre ambas aunque haya, desde luego, ntima conexin.
En la medida, finalmente, en que, desde unos valores de justicia se ejerce una crtica del derecho
existente y se propone algn tipo de transformacin alternativa de l, puede decirse que tambin
por ello mismo la ciencia del derecho y, ms en general, las ciencias jurdicas resultan a su vez
afectadas por dicho enfoque que aqu venimos llamando filosfico.
Teora crtica del derecho, teora crtica de la justicia y teora crtica de las ciencias jurdicas
serian, pues, los tres principales temas que cabra hoy comprender y analizar dentro de la
filosofa del derecho.

5.1. La justicia. Definiciones.

Como siempre, es difcil dar una definicin de la justicia. Los griegos consideraron la justicia (dyk:
etimolgicamente, vara de medir) en un sentido muy general: algo es justo cuando su existencia no
interfiere con el orden al cual pertenece. En este sentido, la justicia es muy similar al orden o a la
medida. El que cada cosa ocupe su lugar en el universo es justo. Cuando no ocurre as se
produce una injusticia. Se cumple la justicia slo cuando se restaura el orden originario, cuando
se corrige, y castiga, la desmesura (hybris).
Puede llamarse csmica a esta concepcin de la justicia. Toda realidad, incluyendo los seres
humanos, debe ser regida por la justicia. sta puede considerarse como una ley universal. Dicha
ley mantiene o, cuando menos, expresa el orden y medida del cosmos entero, y por ella se
restablece tal orden o medida tan pronto como se ha alterado.
Una versin cruda de la concepcin csmica aplicada a los seres humanos es sta: dado un
orden social aceptado, cualquier alteracin del mismo es injusta. Una versin menos cruda es:
cuando hay un intercambio de bienes de cualquier especie entre dos o ms miembros de una
sociedad, se considera que hay justicia slo cuando no se le desposee a nadie de lo que le es
debido, cuando hay equilibrio en el intercambio. Si hay desequilibrio y, por tanto, injusticia,
tiene entonces que haber una compensacin, llamada redundantemente compensacin
justa.Como se ve, los sentidos del trmino pueden fluctuar hasta llegar casi a la contradiccin
(lo justo es preservar el orden y la armona socialo rebelarse contra l).
El trmino castellano justicia procede de iustitia, que el derecho romano emple para designar la
voluntad de dar a cada uno lo que le corresponde. Aunque este significado se ha conservado en lo
esencial, las diversas doctrinas acerca de la justicia han ido variando a lo largo de la historia del
pensamiento, dependiendo de qu se entienda por cada uno y de qu sea lo que le corresponde. Al
contrario de lo que parece, puede que se trate del concepto menos desinteresado, pues a travs de l
han ido formulando sus intereses las distintas clases sociales, de ah que la justicia real poco o nada
haya tenido que ver con la igualdad ni con la imparcialidad. En todo caso, se trata del concepto
que integra todo un conjunto de reivindaciones que terminan condensndose en un proyecto de
transformacin social.
La distincin que muchos sofistas establecieron entre lo que es por naturaleza y lo que es por
convencin afect, entre otras, a la nocin de justicia. La tendencia entre los sofistas fue estimar que
la justicia es por convencin, esto es, que algo es justo cuando se acuerda que es justo, e injusto
cuando se acuerda que es injusto.
En cualquier caso, la justicia puede ser considerada desde tres ngulos distintos:
en su aspecto moral, como tica personal
en su aspecto social, como relacin entre los miembros de la sociedad, como exigencia
moral
en su aspecto jurdico-poltico, como relacin entre sociedad y Estado o como fin del
derecho (exigencia legal)

Desde todas estas perspectivas la justicia est en conexin con el concepto de orden; expresa el orden
o modo en que deben organizarse la vida personal, la social y la convivencia poltica.
El ser humano ha de ajustar su comportamiento con arreglo a una serie de normas o

principios, morales y jurdicos.
El criterio de la justicia funciona, as, como ajustamiento:
entre las partes que componen el ser humano en cuanto ser sensible y racional
entre las partes que son miembros de una sociedad
entre la sociedad civil y el Estado como sistema jurdico-poltico
Este ajustamiento ha de hacerse de acuerdo con un criterio o principio de justeza. A este ajustamiento
aluda Platn cuando hablaba de la justicia entre las partes que integran el alma y entre las partes o
clases de miembros de la ciudad y el estado. Y cifraba la justicia en la no sublevacin de una parte
contra el alma toda para gobernar en ella sin pertenecerle el mando, de modo que la justicia es el
hacer cada uno lo suyo. La justicia, pues, en cuanto armona y ajustamiento de las partes en un todo,
nada tiene que ver con el inters del ms fuerte, en contra del siguiente argumento de Trasmaco en la
Repblica de Platn:
TRASMACO: Escucha, pues; sostengo que lo justo no es otra cosa que lo que conviene
al ms fuerte. Por qu no lo celebras? No querrs, de seguro.
SCRATES: Lo har repliqu yo cuando llegue a saber lo que dices: ahora no lo s

todava. Dices que lo justo es lo que conviene al ms fuerte
TRASMACO: No sabes que de las ciudades, las unas se rigen por tirana, las otras por
democracia, las otras por aristocracia?
SCRATES: Cmo no?
TRASMACO: Y el gobierno de cada ciudad no es el que tiene la fuerza en ella?
SCRATES: Exacto
TRASMACO: Y as cada gobierno establece las leyes segn su conveniencia: la

democracia, leyes democrticas; la tirana, tirnicas, y del mismo modo las dems. Al
establecerlas, muestran los que mandan que es justo para los gobernados lo que a ellos
conviene, y al que se sale de esto lo castigan como violador de las leyes y la justicia. Tal
es, mi buen amigo, lo que digo que en todas ciudades es idnticamente justo: lo que
conviene para el gobierno constituido. Y ste es, segn creo, el que tiene el poder, de
modo que, para todo hombre que discurre bien, lo justo es lo mismo en todas partes: la
conveniencia del ms fuerte
Porque piensas que los pastores y los vaqueros atienden al bien de las ovejas y de las
vacas y las ceban y las cuidan no mirando a otra cosa que al bien de sus dueos o de s
mismos, e igualmente crees que los gobernantes en las ciudades, los que gobiernan de
verdad, tienen otro modo de pensar en relacin con sus gobernados que el que tiene
cualquiera en regir sus ovejas, y que examinan de da y de noche otra cosa que aquello
de donde puedan sacar provecho (Platn, Repblica, 338, c, d; y 343b)

Los elementos especficos y esenciales de la justifica son tres:
La alteridad: las relaciones de justicia son siempre bilaterales; exigen la alteridad. La justicia
dice relacin al otro.
La estricta exigibilidad: pertenece a la actitud tica de la justicia el referirse a algo debido a

otro, es decir, lo que hay que dar a otro por ser suyo.
La igualdad o proporcionalidad: la justicia exige la igualdad equidad entre la demanda y

la satisfaccin, entre lo que se debe y lo que se recibe, entre la deuda y el pago.
5.2.Concepciones filosficas de la justicia.
a) Platn: la justicia como armona social.

En la Repblica, Platn (427- 347 a de C) establece su concepto de justicia partiendo de un
paralelismo entre el individuo y la polis. Divide el alma humana en tres partes: la concupiscible, que
constituye la fuente de las pasiones y apetitos ms innobles; la irascible, que es la fuente de los deseos
nobles y la racional, que es inteligente y de naturaleza divina. A estas tres partes del alma le
corresponden en la polis otras tantas clases sociales: los productores, los guardianes y los
gobernantes. Pues bien, as como se dice de un individuo que es justo en la medida en que su parte
racional gobierna las otras partes del alma mantenindolas en equilibrio, as tambin se dice de un
Estado que es justo cuando sus clases sociales se hallan en armona. Este equilibrio se conseguir
cuando cada clase social cumpla la funcin que le es especfica sin invadir la de las otras. De manera
que los agricultores, artesanos y comerciantes sern los encargados de producir los bienes materiales
necesarios para la vida; los guerreros-guardianes son los encargados de defender al Estado de sus
enemigos internos y externos y los gobernantes-filsofos dirigirn el Estado segn la Idea o Modelo
de Justicia.
PARTES DEL ALMA CLASES SOCIALES
Racional Gobernantes-filsofos
Irascible Guardianes
Concupiscible Productores (Artesanos y labradores)
La justicia en Platn.
Armona entre las partes del alma Armona entre las clases sociales
En cuanto a la distribucin de la riqueza, Platn sugiere la comunidad de bienes entre la clase de los
guerreros guardianes, mientras que slo a los productores se les est permitido tener propiedades y
familia propia, aunque no pueden enriquecerse y estn obligados a proporcionar los bienes necesarios
para mantener a los guardianes y cubrir los objetivos civiles y militares del Estado.
El Estado Ideal de Platn responde a las tentativas autoritarias de una nobleza de origen
guerrero que vea en las democracias de su poca la causa de la prdida de su hegemona
poltica y social. En efecto, Platn entrega todo el poder poltico en manos de los gobernantes.

Estos sern cuidadosamente seleccionados entre los ms inteligentes de la clase de los guerreros-
guardianes y sern sometidos a un largo proceso educativo. As, "los mejores" (en griego aristoi,
de ah aristocracia o gobierno de los mejores) no slo conservarn el poder militar y el dominio
ideolgico, sino que adems seguirn viviendo del trabajo ajeno, al tiempo que ocupan los
puestos de la administracin de su Estado. Para Platn, es posible, y probable, que en una
sociedad justa no todos los ciudadanos sean felices. Pero la felicidad no debe medirse
individualmente. Debe medirse teniendo en cuenta la sociedad entera. Si la sociedad justa es una
sociedad feliz, entonces todos los miembros de la sociedad sern justos y felices. Su justicia y
felicidad son la justicia y felicidad de la comunidad entera, del Estado - ciudad en su conjunto.
Para Platn una sociedad perfectamente justa sera aquella en la que cada cual realizase correctamente
la funcin que se le asignase por parte de los gobernantes, conforme a sus capacidades fsicas y
mentales
b) La teora aristotlica de la igualdad proporcional.

Aristteles (384- 322 a. de C.), que critica a Platn en los puntos fundamentales de su filosofa,
coincide, sin embargo, con su maestro en lo referente a la divisin clasista de la sociedad y en la
necesidad de que cada clase cumpla con la funcin para la que sirve. A partir de este supuesto,
Aristteles vincula el concepto de justicia al de igualdad proporcional. Esta consiste en dispensar
un trato igual a los iguales y un trato desigual a los desiguales. La justicia, por tanto, se encarna,
desde esta perspectiva, en tres tipos:
justicia conmutativa: consiste en el trato comercial justo, es decir, el intercambio entre los
individuos de mercancas con valores equivalentes.
justicia distributiva: se trata de la igualdad en el reparto de bienes y cargas entre los distintos
individuos del mismo rango social. En este punto, Aristteles introduce la nocin de mrito
como concepto clave para una distribucin justa.
justicia correctiva o legal : consiste en el equilibrio entre el delito y su castigo.
La distincin, introducida por Aristteles, entre estas tres formas fundamentales de justicia, ha
hecho fortuna. Se basa en la consideracin dela vida comn o poltica como determinada por las
siguientes relaciones fundamentales: a) la relacin del individuo con otros individuos; b) la
relacin del conjunto social con el individuo; c) la relacin del individuo con el conjunto social.
A estas tres estructuras bsicas se subordinan las tres especies principales de justicia: a) la justicia
conmutativa, que regula las relaciones de los individuos particulares entre s; b) la justicia
distributiva, que ordena las relaciones de la comunidad como tal con los individuos miembros de
ella; c) la justicia legal, que es la norma de las relaciones del individuo con el conjunto social, es
decir, las relaciones de los miembros de la sociedad con la sociedad misma.Vemoslas con detalle:
La justicia conmutativa
La justicia conmutativaregula el intercambio de bienes entre particulares, y de un modo especial el

respeto de los bienes privados de cada uno. Toms de Aquino, en su tratado sobre la justicia, califica
con el nombre de restitucin al acto de la justicia conmutativa, tal como se realiza en los acuerdos
por intereses y en los contratos que se realizan en la vida cotidiana en sociedad. Toms de Aquino se
refiere a ella como la que se ocupa de la propiedad de las personas. Parece que ello hace referencia a

que el estado de un verdadero acuerdo en la sociedad no es algo que se puede conseguir de una vez
para siempre, sino que, por el contrario, habr de realizarse en un proceso indefinido de constante
equilibrio del orden incesantemente perturbado.
Aristteles describe as la justicia conmutativa:
La que nos queda por considerar es la correctiva, que tiene lugar en los modos de trato, tanto
voluntarios como involuntarios. Esta forma de lo justo es distinta de la anterior. En efecto, la justicia
distributiva de los bienes comunes es siempre conforma a la proporcin que hemos dicho, pues
incluso cuando se trata de la distribucin de un fondo comn, se har conforme a la proporcin en
que estn, unas respecto de otras, las contribuciones aportadas; y la injusticia que se opone a esta
clase de justicia es la que van contra la proporcin. En cambio, la justicia de los modos de trato es, s,
una igualdad, y lo injusto una desigualdad, pero no segn aquella proporcin, sino segn la
proporcin aritmtica. Lo mismo da, en efecto, que un hombre bueno haya defraudado a uno malo
que uno malo haya defraudado a uno bueno, o que el adulterio haya sido cometido por el hombre
bueno o malo; la ley slo mira a la especie del dao y trata como igual al que comete la injusticia y al
que la sufre, al que perjudica y al perjudicado. De modo que es esta clase de injusticia, que es una
desigualdad, la que el juez procura igualar [...] de modo que la justicia correctiva ser el trmino
medio entre la prdida y la ganancia. (tica a Nicmaco, 1131 b)
La justicia conmutativa, pues, considera que el sujeto activo y pasivo es la persona privada (o alguna
sociedad como persona moral): los trminos de la justicia conmutativa son personas o comunidades
consideradas como distintas e iguales. La exigencia es de equivalencia absoluta, exige un equilibrio
perfecto.
La justicia distributiva
La justicia distributiva regula el reparto equitativo de bienes y cargas en la sociedad; la injusticia est
en que el reparto no se haga teniendo en cuenta las necesidades y los mritos de cada uno. En la
actualidad recibe el nombre de justicia social, y los criterios de distribucin, o redistribucin, de la
riqueza constituyen el verdadero ncleo de la problemtica y la poltica social, que ha de concordar en
lo posible la libertad con la igualdad:
De la justicia parcial y lo justo de acuerdo con ella, una especie es la que se practica en las
distribuciones de honores, o dinero o cualquier otra cosa que se reparta entre los que tienen parte en
el rgimen (pues en estas distribuciones uno puede tener una parte igual o no igual a la de otro), y
otra especie es la que regula o corrige los modos de trato (ibid., 1131 a)
Toms de Aquino sigue sustancialmente a Aristteles:
En la justicia distributiva se da algo a una persona privada, en cuanto lo de la totalidad es debido a

la parte, y esto ser tanto mayor cuanto la parte tenga mayor relieve en el todo. Por esto, en la
justicia distributiva se da a una persona tanto ms de los bienes cuanto ms preeminencia tiene en la
comunidad aristocrtica por la virtud; en la oligrquica, por las riquezas; en la democrtica, por la
libertad, y en otras de otra manera. De aqu que en la justicia distributiva no se determine el medio
segn la igualdad de cosa a cosa, sino segn la proporcin de las cosas a las personas, de tal suerte
que en el grado que una persona exceda a otra, la cosa que se le d excede a la que se d a la otra
persona; y por eso dice Aristteles que tal medio es segn la proporcionalidad geomtrica, la que
determina lo igual, no cuantitativa, sino proporcionalmente (Suma de teologa, II-II, q. 61, a.2.)

A diferencia de la sociedad antigua, en las sociedades democrticas modernas se tiende a

disminuir las desigualdades legales existentes, que daran derecho a una distribucin no
equitativa. La justicia distributiva obliga principalmente a aquel que posee, en algn sentido, poder y
autoridad; es la justicia de aquel que tiene que administrar el bien comn, tanto en el Estado como en
la familia, en la escuela, en la empresa, etc. Sin embargo, hay que afirmar que el soberano poltico es
el administrador del bien comn y, por ello, el sujeto de la justicia distributiva. sta consiste en dar al
individuo ntegramente lo que le es debido de parte del conjunto social, es decir, la participacin que
le corresponde en el bien comn. Esto implica mucho ms que la reparticin justa del producto
social material; implica tambin, por ejemplo, la obligacin de dar posibilidades al individuo de
colaborar, con libertad y segn su propio modo de ser, en la realizacin de aquellos bienes espirituales
y morales que constituyen el fin de la sociedad humana. Sin embargo, estas exigencias no slo le
corresponden a los que poseen el poder o la autoridad, sino tambin a todos los individuos como
miembros de la sociedad, participando tambin cada uno, as, en la justicia distributiva.
La justicia correctiva o legal
El objeto de esta justicia es el bien comn, al que ha de contribuir cada miembro de la sociedad con
una medida de proporcionalidad. A la justicia legal, que se refiere a la obligacin del individuo para
con la sociedad, se ordenan los actos sociales en sentido estricto, los que tienden expresamente a la
realizacin o conservacin del bien comn. Sin embargo, tambin el individuo es afectado por el bien
comn cuando comete una injusticia, en apariencia totalmente privada, sin transgredir una ley del
Estado. O dicho de otra forma: la realizacin plena del bien comn exige la bondad la moralidad de
los individuos, tambin intencionalmente. Por eso dice santo Toms que los actos de todas las
virtudes pueden pertenecer a la justicia.
En suma, para Aristteles lo justo es dar a cada cual lo que le corresponda segn la ley.
La justicia es la virtud por la cual cada uno recibe lo suyo y segn lo indica la ley (la norma vigente).
Injusticia, en cambio, es aquello por lo cual uno recibe un bien ajeno y no de acuerdo con la ley
(Retrica)
As, Aristteles relaciona la nocin de justicia con la de igualdad proporcional, puesto que cree que,
en general, la justicia representa la idea de dar un trato igual a quienes sean iguales y un trato
desigual a los desiguales
Pero, finalmente, represe en que Aristteles vive en plena sociedad esclavista. Por tanto, el primer
tipo de justicia no es aplicable a los esclavos, puesto que stos no tienen bienes que intercambiar.
Respecto al segundo, segn su propia definicin, es justo entonces dispensar a los esclavos el
mismo trato que reciban conforme a su rango social. Respecto al ltimo tipo, sobran los
comentarios. En definitiva, "lo que corresponde a cada uno" es para Aristteles lo que cada cual
tena en su propia poca.
c) Concepcin cristiana de la justicia.

Hay que decir que, mientras en las concepciones griegas clsicas la justicia constituye el elemento
fundamental de organizacin de la sociedad, en las concepciones cristianas la justicia es desbordada
por la caridad y la misericordia. Para S. Agustn, por ejemplo, lo esencial es amar. Despus de

amar se puede hacer lo que se quiera, pues no hay peligro de que tal hacer sea injusto. En la
justicia se otorga a cada ser lo que se le debe; en la caridad, ms de lo que se le debe.
Sin embargo, en la Edad Media y en el Renacimiento, a consecuencia sobre todo de la influencia

del cristianismo y del derecho romano, se precis ms el concepto de justicia. La respuesta a la
cuestin de cules son los valores fundamentales del hombre que la justicia deber fomentar y
defender se respondi mediante la teora de la ley natural (iusnaturalismo) o conjunto de
obligaciones que brotan de la naturaleza misma del hombre y que crean entre ellos relaciones
fundamentales y necesarias. Aunque la concepcin tradicional escolstica ampli y profundiz el
concepto aristtelico de justicia, tom de l la distribucin de la justicia en tres clases
fundamentales: conmutativa; distributiva y la justicia legal o penal
En lo que respecta al concepto de justicia,santo Toms toma en lo esencial la definicin de Aristteles

y sus clasificaciones, pero aplica la nocin de justicia a problemas tpicamente medievales, como
pueden ser la guerra justa en qu condiciones una guerra es justa? o a cuestiones econmicas,
como el justo salario.
Por otra parte, Toms tambin aade las virtudes teologales fe, esperanza, caridad, a las morales y a
las intelectuales, sealando que la superior es la caridad porque, mientras la justicia se limita a
reparar los daos y premiar los mritos, la caridad sobrepasa la mera justicia teniendo como
modelo la gratuidad con que Dios ama a los seres humanos. En Dios la justicia no significa el
sometimiento a las exigencias humanas, puesto que es el creador de los hombres y de sus posibles
exigencias, por tanto, justicia de Dios significa su voluntad de justificar a los hombres, es decir
de perdonarles sus faltas. Por consiguiente, justo no es el que da a cada uno lo que le
corresponde como persona o el que acata las leyes, sino el que acepta la justicia de Dios.
La justicia consiste en cumplir dos tipos de leyes: la ley positiva que cobra su fuerza obligatoria de
un pacto social o convenio, y la ley natural, que es la que Dios da a las criaturas, para que puedan
alcanzar el fin que les es propio. A partir de esta ley natural se fue abriendo paso la creencia en
unos derechos naturales de las personas, unos derechos innatos, eternos e inmutables establecidos
por Dios como evidentes a la razn humana
d) La justicia como "imparcialidad".El contractualismo moderno.

Las ideas modernas (Hobbes, Locke, Rousseau, Kant) sobre la justicia se hallan condicionadas por la
decadencia de la sociedad feudal y el surgimiento del nuevo orden burgus. Lo especfico de la
nocin de justicia en la Edad Moderna es la insistencia en que los individuos poseen unos
derechos naturalesque se pueden discernir reflexionando sobre la nocin de naturaleza humana.
A partir de ahora slo se considerarn justos o legtimos los sistemas polticos que garanticen
unos derechos bsicos a toda la poblacin. En esta lnea se sitan los contractualistas clsicos.
Todos ellos coinciden en afirmar que hay que entender la sociedad poltica como si fuese el
resultado de un contrato social en el que las personas renuncian a una parte de sus derechos
naturales en favor del Estado, para que ste pueda utilizar el poder resultante en beneficio de la
paz, la seguridad y la prosperidad de todos.

La justicia se entiende como una situacin en la que los individuos ya no estn sometidos al esquema
social del feudalismo, con sus estamentos cerrados, sino que disfrutan de un amplio conjunto de
libertades, junto con ciertas garantas procesales y un amplio conjunto de protecciones del derecho a la
propiedad privada que la burguesa consideraba indispensables para la estabilidad y la seguridad en las
relaciones de unos con otros
As, las teoras contractualistas, que heredan de la tradicin iusnaturalista la idea de un derecho
natural, conciben la relacin entre los individuos y el Estado como un pacto mediante el cual
aquellos le ceden parte de sus derechos naturales. El Estado se erige as como una institucin
imparcial cuya funcin consiste en regular la competencia entre los derechos individuales.
El neo-contractualista John Rawls afirma (Teora de la Justicia, 1971) que una teora de la justicia
debe tener como finalidad establecer cmo han de ser distribuidos los derechos, deberes,
beneficios y cargas de la sociedad. El problema consiste en encontrar unos principios que puedan ser
aceptados por todos, pues cada cual tiene sus propios intereses. Para establecer esos principios, Rawls
parte de lo que denomina la posicin original (ideal: equivalente al estado de naturaleza clsico).
Consiste en imaginar un grupo de humanos en pleno uso de sus facultades mentales, con una
capacidad de razonamiento apropiada y con cierto conocimiento del ser humano, su naturaleza y su
historia. Los miembros de este grupo se encuentran afectados por un "velo de ignorancia", que les
impide conocer totalmente todo aquello que pudiera orientar sus propios intereses: raza, sexo,
ideologa, religin, etc. Luego, se les pide que formulen unos principios con arreglo los cuales se
distribuyan las obligaciones y los derechos de la sociedad en la que van a vivir. Pues bien, dice Rawls
que, en esas condiciones, los individuos elegirn aquellos principios que les permitan obtener el
mximo de beneficios, sea cual fuere su situacin social. Estos principios se reduciran a dos:
primero, todos tendran las mismas libertades y cada cual gozara del mximo de esas libertades
que fuera compatible con las las de los dems; segundo, la distribucin de los bienes se hara de
tal modo que slo se admitiran las desigualdades econmicas en el caso de que resultasen ms
beneficiosas para todos que la igualdad.
Como se ve, la teora de la justicia de Rawls aade nuevas dificultades a las ya observadas en el caso
de sus parientes, las teoras del pacto social. La posicin original, ms que una situacin ideal, es una
situacin irreal. Es natural que el "velo de ignorancia" no impida a los miembros de su experimento
mental que posean cierta capacidad para pensar y comunicar su pensamiento, pues de lo contrario no
entenderan nada de lo que se les propone, ni podran expresar los principios de justicia en los que se
ha de basar la nueva sociedad. Pero el lenguaje y el pensamiento contienen ya en s mismos una
dimensin social, por lo que los miembros del grupo originario habran tenido que partir de un estado
social anterior y, por consiguiente, formularan sus principios conforme a los intereses que brotan de
su situacin particular dentro de esa sociedad en la que ya se encuentran. En consecuencia, slo se
pondran de acuerdo en su modelo de justicia en el caso de que todos ocuparan en una u otra
sociedad la misma posicin. Y esto es lo que sucede en el autntico desarrollo histrico de la
sociedad.
En realidad, Rawls est introduciendo de contrabando una determinada concepcin de la naturaleza

humana y de su historia, la misma que le conduce a asegurar tan categricamente que todos los
miembros del grupo originario elegiran exactamente aquellos principios que l enuncia. La justicia de
Rawls no es tan imparcial como parece y como siempre se puede justificar la desigualdad desde una
doctrina parcial, de su teora se sigue la justificacin de las desigualdades sociales, segn su mismo
principio de justicia: la desigualdad slo se justifica en el caso de que resulte ms beneficiosa para
la "todos" que la igualdad.

e) La justicia como expropiacin de los expropiadores. La justicia social en el socialismo.
En el pensamiento socialista, la justicia ha sido entendida generalmente como abolicin de los

privilegios socioeconmicos de los poderosos.
Ntese bien que el problema de qu es o qu debe ser la justicia aparece indisolublemente

vinculado en la historia del pensamiento a la cuestin de qu es el Estado y cules son o deben
ser sus funciones. Pero advirtase tambin que en la base de las distintas concepciones de la
justicia se encuentra la idea de dar a cada uno lo que le corresponde, sin que ninguna se ponga
de acuerdo en quin es cada cual y qu es lo que le corresponde. Ahora imaginemos una sociedad
sin Estado sera necesario plantearse el problema de la justicia? No hace falta recurrir a ficciones
contractualistas, ni imaginar un hipottico estado de naturaleza: partimos simplemente del hecho de
que el ser humano siempre ha vivido en sociedad.
Pues bien, las primeras sociedades humanas estaban compuestas por individuos entre los que
existan unas relaciones de parentesco. Se trataban de sociedades recolectoras y cazadoras en las
que, debido al escaso nivel de desarrollo de la produccin, los bienes eran comunes y el producto
era distribuido equitativamente entre todos los miembros de la tribu o del clan. En este tipo de
sociedades, no cabe, pues, ni plantearse el problema de la justicia. Pero con el perfeccionamiento
de las herramientas, la productividad del trabajo aumenta y se produce un excedente que posibilita su
apropiacin por parte de algunos individuos y, con ello, el desarrollo la propiedad privada, del cambio,
las diferencias de fortuna, el empleo de la fuerza de trabajo ajena y la divisin de la sociedad en clases
antagnicas, una de las cuales se apropia del trabajo de la otra. La sociedad primitiva se desquebraja
como consecuencia del choque de las clases sociales recin formadas y su lugar lo ocupa una sociedad
territorial organizada en Estado, en la que las relaciones de parentesco se hallan ya completamente
sometidas a las relaciones de propiedad. Las primeras sociedades con Estado aparecen en torno al ao
3.300 a. de C. en el Prximo Oriente. Los primeros fueron Estados esclavistas, asentados sobre la
autoridad, la burocracia, el derecho, los tribunales, las crceles, los ejrcitos... Como sabemos, en su
surgimiento, desempea un papel determinante la profunda transformacin ocurrida durante el
Neoltico en los mtodos de produccin, con la aparicin de la agricultura, la ganadera, la divisin
social del trabajo y los primeros asentamientos urbanos.
El Estado no surge, pues, como consecuencia de un pacto entre individuos libres e iguales que
ceden parte de sus derechos con vistas a un "bien comn", sino como consecuencia de la divisin
de la sociedad en clases antagnicas. El Estado nace de una profunda desigualdad social, de la
apropiacin del producto social por parte de un determinado grupo, de la invasin de territorios y el
sometimiento de su poblacin a la esclavitud, de la expropiacin de los bienes, la libertad y la vida
de una parte de la sociedad por otra. Por tanto, no se trata una institucin imparcial, situada por
encima de la "sociedad civil" y cuya funcin consiste en regular los intereses particulares, sino en
el instrumento poltico de dominacin de unas clases sobre otras y se perpeta como consecuencia
de la divisin clasista de la sociedad, de la transformacin de los esclavos en siervos y de stos, por
fin, en obreros asalariados. Ahora ya estamos en condiciones de comprender por qu el problema de
la justicia aparece indisolublemente unido a la cuestin del Estado y por qu, a pesar de sus distintas
formulaciones, permanece en todas ellas la idea de dar a cada uno lo que le corresponde. Por eso la
justicia no es un problema de distribucin, sino de apropiacin, o ms bien de expropiacin, de
restitucin del producto social. Ahora sabemos tambin quin es "cada uno".

A principios del XIX, los fundadores del socialismo utpico, Saint-Simon, Owen y Fourier, entre
otros, se enfrentan al problema de los grandes abusos a los que se ve sometida la clase obrera en los
inicios del capitalismo industrial, y proponen reformas profundas en la economa, la poltica y la
educacin. Entienden que una sociedad prspera y justa ha de aprovechar los avances de la tcnica
y eliminar al mismo tiempo las desigualdades econmicas. Insisten en la necesidad de abolir la
propiedad privada de los medios de produccin, o al menos restringirla radicalmente. Pero no creen
que el camino para alcanzar esa nueva sociedad sea una revolucin violenta, sino que ellos mismos
crean comunidades justas y fomentan una educacin que inculque a las nuevas generaciones las
virtudes necesarias para la solidaridad y la armona social.
Para el anarquismo, la justicia ser el resultado de un cambio profundo de las personas y de las
estructuras sociales, que se producir sobre todo con la abolicin del Estado. Afirman que la
sociedad justa ha de desterrar todo tipo de opresin. Identifican la justicia con un modelo de
sociedad solidaria, autogestionaria y federalista, que slo podr hacerse realidad mediante la lucha
organizada de los trabajadores.
Para el marxismo no es preciso emprender ya la guerra contra el Estado en s mismo, porque
desaparecer cuando las relaciones entre las personas sean verdaderamente humanas. En ese
momento, al que se llegar despus de un largo proceso revolucionario, la sociedad funcionar
como una unidad de productores libremente asociados, en la que cesar la divisin en explotadores
y explotados. Tras la revolucin proletaria vendr una fase socialista en donde la distribucin justa
de los bienes se har bajo el principio exigir a cada uno segn su capacidad, dar a cada uno segn
su contribucin. Pero ms adelante, cuando se alcance la fase comunista, caracterizada por la
sobreabundancia de bienes y la desaparicin del Estado, la distribucin adoptar el principio:
exigir a cada uno segn su capacidad, dar a cada uno segn su necesidad.
La restitucin del producto social, la redistribucin justa de los bienes necesarios para la vida, implica
la supresin de la propiedad privada de los medios de produccin y su sustitucin por la propiedad
colectiva, o lo que es lo mismo, la abolicin de las clases sociales, de la explotacin del hombre por el
hombre. Aunque ste constituye desde antiguo el ideal colectivo ms deseable, su realizacin requiere,
sin embargo, que se presenten ciertas condiciones histricas. Por un lado, que la produccin se
desarrolle suficientemente, pues mientras el trabajo requiera la mayor parte de los miembros de la
sociedad, siempre tendr que existir una clase liberada de las tareas productivas que se dedique a los
asuntos comunes. La divisin social del trabajo es entonces la base sobre la cual surge la propiedad
privada, aunque eso no quita para que dicha divisin se haya realizado a travs del robo y la violencia.
En segundo lugar, la sociedad tiene que estar dividida de tal manera, que el triunfo de una clase sobre
otra suponga su propia extincin como clase, pues de lo contrario, la divisin se perpetuara. Pues
bien, segn Marx y Engels estas condiciones se habran alcanzado ya por el desarrollo de las
modernas fuerzas productivas.
En efecto, la propiedad capitalista no slo se origina a travs de un proceso violento de ruina de los
productores independientes, de la expulsin de los trabajadores de sus tierras, del comercio desigual,
de las guerras comerciales entre las naciones, de la conquista y el saqueo de las colonias, del trfico de
esclavos, etc., sino que el propio desarrollo del modo capitalista de produccin es un proceso de
acumulacin y centralizacin del capital que se registra sobre la base de la expropiacin de los
capitales pequeos y medianos en el transcurso de la competencia. De este modo, el capital se va
concentrando en manos de un grupo cada vez menos numeroso de grandes capitalistas y la
produccin, en un nmero cada vez menor de grandes empresas. Al mismo tiempo, avanza la divisin
del trabajo con la aparicin de nuevas ramas cada vez ms especializadas, pero estrechamente
dependientes entre s. La concentracin de la produccin hace posible el uso de los procedimientos
cientficos y tecnolgicos a gran escala. Las naciones se vinculan en un mercado mundial nico. La

produccin adquiere un carcter cada vez ms social, mientras que la propiedad de los medios
de produccin sigue siendo privada y la apropiacin del producto social se concentra en un
nmero relativamente pequeo de grandes capitalistas. Se agrava as la principal contradiccin
del capitalismo, entre el carcter social de la produccin y la forma capitalista de apropiacin.
El caos y la desproporcionalidad de la produccin social corren paralelas a la miseria de las
masas, por un lado, y a la concentracin de la riqueza en manos de una minora, por otro. Las
relaciones capitalistas de produccin no se corresponden ya con el nivel alcanzado por las fuerzas
productivas y, en consecuencia, se han convertido en un obstculo para su desarrollo. Surge
entonces la necesidad de que sean sustituidas por otras que se correspondan con el carcter social
que las fuerzas productivas han adquirido bajo el capitalismo.
La tendencia histrica de la acumulacin capitalista consiste precisamente en que prepara las

condiciones objetivas y subjetivas para el trnsito a la sociedad comunista. El final del primer tomo de
El Capital, Marx ofrece una descripcin precisa y grfica de esta tendencia:
"... crece la masa de miseria, de la opresin, de la esclavizacin, de la degeneracin, de la

explotacin; pero crece tambin la rebelda de la clase obrera, cada vez ms numerosa y ms
disciplinada por el mecanismo del mismo proceso capitalista de produccin. El monopolio del capital
se convierte en grillete del rgimen de produccin que ha florecido con l y bajo l. La centralizacin
de los medios de produccin y la socializacin del trabajo llegan a un punto en que se hace
incompatibles con su envoltura capitalista. Esta salta hecha aicos. Le llega la hora a la propiedad
privada capitalista. Los expropiadores sern expropiados."
La propia evolucin histrica de la sociedad culmina con el enfrentamiento entre dos nicas clases. De
un lado, la masa de desposedos, el proletariado, que no cuenta con otro medio de subsistencia que
vender su fuerza de trabajo; de otro, el puado de capitalistas que concentran toda la riqueza social. La
condicin indispensable para la perpetuacin del capitalista es la reproduccin del proletariado como
clase, el cual constituye la fuente de su ganancia. Pero la condicin de existencia del proletariado es la
eliminacin del capitalista y esto implica su propia desaparicin como clase. De este modo, la
abolicin de la propiedad privada capitalista supone la abolicin de las clases sociales, incluso del
proletariado. Por eso dice Marx que las relaciones burguesas de produccin es la ltima forma
antagnica del proceso social de produccin.
As, pues, la fuerza impulsora del cambio social es el proletariado organizado como clase. El primer
paso es la toma del poder poltico. Marx sostiene la tesis de que la funcin poltica del Estado se
extinguir cuando las clases hayan desaparecido en la sociedad comunista, quedando nicamente sus
funciones administrativas. Sin embargo, en una primera etapa, el proletariado se valdr del Estado
para expropiar a los capitalistas, acabar con la resistencia de la burguesa, centralizar los medios de
produccin, desarrollar las fuerzas productivas, transformar las relaciones de produccin y, con ellas,
todas las relaciones sociales. En esta fase inferior de la sociedad comunista, la produccin an no ha
alcanzado el nivel que requiere la desaparicin de las clases sociales, pero el proletariado se erige en
clase dominante a travs de su Estado, la dictadura del proletariado. La distribucin del producto
social se realizar conforme a un principio de justicia que reza: "de cada cual, segn su capacidad;
a cada cual, segn su trabajo". Slo en la fase superior de la sociedad comunista "cuando haya
desaparecido la subordinacin esclavizadora de los individuos a la divisin del trabajo, y con
ella la oposicin entre el trabajo intelectual y el trabajo manual; cuando el trabajo no sea
solamente un medio de vida, sino la primera necesidad vital; cuando, con el desarrollo de los
individuos en todos sus aspectos, crezcan tambin las fuerzas productivas y corran a chorro
lleno los manantiales de la riqueza colectiva, slo entonces podr rebasarse el estrecho horizonte
del derecho burgus y la sociedad podr escribir en su bandera: De cada cual, segn su
capacidad; a cada cual, segn sus necesidades!" (Karl Marx: Crtica al programa de Gotha)

f) Hayek: neoliberalismo e individualismo

Para los defensores de las posiciones neoliberales la libertad se entiende como independencia y sta
se mide en trminos de propiedades, en concreto, se hace una defensa a ultranza de la propiedad
privada. Para Hayek el ideal de justicia implica slo igualdad ante la ley, puesto que las
desigualdades sociales no son impedimento, sino ms bien motor, para el mayor bien de la sociedad
(!!!).
Para Hayek la justicia es una realidad objetiva que se logra cumpliendo un conjunto de reglas que
equivalen al debido proceso en la vida social y en los intercambios del Mercado libre y en la
competencia. Afirma que el concepto de la justicia destruye la libertad, porque en cuanto la
creencia en la justicia social gobierne la accin poltica, este proceso se ir acercando cada vez
ms a un sistema totalitario.
Hayek muestra los lazos conceptuales que existen entre un sistema econmico basado en la libertad
de mercado, y un sistema poltico basado en la libertad bajo la ley, que excluye la coercin y la
arbitrariedad. El mecanismo impersonal de las leyes del mercado econmico posibilita que los
individuos acten sin ser mandados.
En Constitution of Liberty demuestra la contradiccin que existe entre la idea del constitucionalismo
(gobierno limitado) y la concepcin errnea de una democracia en la cual la voluntad de la
mayora respecto de los asuntos particulares es limitada. Una cosa son las reglas de un orden
espontneo y las reglas de una organizacin, esto es, entre cosmos (el orden de la libertad) y la taxis
(la ley dela legislacin). Segn Hayek el nico orden espontneo es el mercado. Es el orden
espontneo central en la gran sociedad que Hayek desea, sociedad prspera donde las personas no
se sienten ligadas por obligaciones mutuas o por fines preestablecidos de acuerdo, o por un bien
comn, sino que cada individuo es libre en la medida en que puede buscar un bien individual en lugar
de un bien comn o compartido. La bsqueda individual del propio inters hace que los intereses o
proyectos se equilibren.
As, la justicia es una realidad objetiva que se consigue cumpliendo un conjunto de normas que
equilibren el debido proceso en la vida social y en los intercambios de mercado. La justicia social
es, segn l, una nocin fraudulenta que intelectualmente no merece respeto y que trata de meter en la
gran sociedad las prcticas de conducta y las actitudes caractersticas de una sociedad tribal
enfrentada a s misma.
5.3. El derecho. Definicin y conceptos bsicos sobre el derecho.

La palabra latina ius, a pesar de la semntica de S. Isidoro y Sto. Toms (de iustum) o de los que
derivan de iubeo parece ser que tiene dos races snscritas: 1) yu, que expresa vnculo u obligacin, 2)
yob, que significa algo santo, sagrado, que procede de la divinidad. Por su parte, la palabra derecho
deriva del snscrito rguque significa lo recto.
De un modo general, podemos definir el derecho como un sistema o conjunto de normas

reguladoras de algunos comportamientos humanos en una determinada sociedad. Al decir que
el derecho es un conjunto de normas reguladoras, estamos diciendo que el derecho es uno de los
medios de control social; y al decir que regula los comportamientos humanos en una
determinada sociedad, estamos diciendo que no hay derecho sin sociedad, aunque es posible una
sociedad sin derecho.

Por algo que est dentro del derecho se entiende lo que est conforme a algo o, mejor dicho, lo que
est de acuerdo con una regla, lo que la acata o cumple sin desviaciones, rodeos o vacilaciones.
Para algunos, lo que es de derecho es lo que es justo; otros afirman la independencia mutua de la
justicia y el Derecho, y otros, finalmente, llegan a subordinar el Derecho a la justicia, sosteniendo
que algo es justo porque se ajusta al Derecho. El derecho se opone, por una parte, al deber en el
sentido de que mientras el primero corresponde a lo que puede ser exigido, el segundo se refiere a lo
que debe cumplirse. Por otra parte, lo que es derecho se opone a lo que existe de hecho, entendiendo
por el primero lo que debe ser de una manera determinada, lo que funciona en virtud de normas, y por
el segundo lo que es as, prescindiendo de que deba o no serlo. Lo que es de derecho (de iure) se
entiende, finalmente, en muy diversos sentidos, pero alude casi siempre a lo que moralmente debe ser
una cosa, en cuyo caso lo que ocurre conforme al derecho se opone en ocasiones a lo que transcurre
conforme a la Naturaleza (o simplemente a lo real, a lo fctico: de facto).
La oposicin entre el Derecho y la Naturaleza o, mejor dicho, entre lo que existe conforme a la ley y
lo que es segn la Naturaleza, fue ya objeto de amplia discusin por parte de los sofistas y se enlaz
con el problema de la validez universal de la ley y del fundamento de esta validez. Como cuestin
fundamental del Derecho ha resurgido en todas las pocas en que las concepciones del Derecho han
experimentado una crisis y en particular durante el Renacimiento y en el curso del romanticismo. Mas
la oposicin entre la ley y la Naturaleza no es simplemente la oposicin entre la razn y lo instintivo;
por el contrario, por Naturaleza se ha entendido casi siempre lo estable y aun lo que existe
conforme a la razn. El Derecho natural ha sido as el Derecho resultante de la naturaleza
humana, supuesta universal e idntica a travs de la historia, en oposicin al Derecho positivo
(el impuesto por cada autoridad o adoptado libremente por cada sociedad), que es un Derecho
histrico, y al Derecho divino, que coincide, a veces, con el natural, sobre todo cuando hay un
fondo racionalista en la concepcin del mundo (Santo Toms), pero que a veces se entiende
como la idea divina de justicia, inaccesible a la razn y a la luz naturales y superior a toda
condicin histrica.
En el lenguaje coloquial, el trmino Derecho no es unvoco, ni equvoco, sino analgico, es decir,

designa cosas diferentes entre s, pero entre las que existe alguna relacin. As cuando decimos El
derecho obliga a la proteccin del honor de las personas, el derecho es entendido como norma o
ley. Y tambin cabe entenderlo como las facultades o potestades que al individuo le conceden las
leyes vigentes, como cuando decimos tengo derecho a mi libertad de conciencia. Cabe, pues, hacer
una distincin entre derecho en sentido objetivo, es decir, el conjunto de normas que obligan al
individuo a obrar de un modo u otro, y el derecho en sentido subjetivo, que son aquellas
facultades que concede a la persona el ordenamiento jurdico. En el derecho se distingue
fundamentalmente entre derecho objetivo y derecho subjetivo. En sentido subjetivo, el concepto de
derecho incluye el conjunto de normas que, vigentes en un momento dado y para una determinada
situacin, regulan formalmente la vida social, formando un conjunto complejo y ordenado
jerrquicamente. Se llama derecho subjetivo a la facultad o voluntad, amparada por las normas
objetivas, de poder exigir algo. Al derecho subjetivo corresponde, en los dems, el deber jurdico. El
derecho subjetivo es la facultad o voluntad de hacer, exigir, o poseer algo, expresamente reconocido a
alguien por el derecho objetivo, que es el conjunto de dichas normas o leyes. Entonces, el derecho
objetivo es el conjunto de normas, vigentes en una comunidad, que regulan las relaciones entre
individuos. Estas normas se expresan en leyes escritas o no escritas, y se fijan con la mxima claridad
posible en cdigos. Tambin se denomina derecho a la ciencia relativa a las normas jurdicas y a las
leyes.
En el lenguaje cotidiano, el trmino derecho tiene una tercera acepcin. As, cuando decimos ante
una situacin que nos indigna (aunque sea legal) que no hay derecho. Se utiliza aqu el trmino en

un sentido de juicio de valor, un valor ideal que est por encima de la ley y por el que enjuiciamos la
norma jurdica desde el punto de vista personal. En este caso entendemos el derecho como valor.
En el sentido habitual el derecho es el sistema de normas con que se regulan y ordenan de forma
positiva y obligatoria las relaciones entre individuos en el seno de la comunidad. Al sistema de
normas y deberes se le llama orden jurdico u ordenamiento jurdico: pero este, para serlo, ha
de estar positivamente establecido, ha de obligar coactivamente y poder imponerse por medio de
la fuerza a todos los miembros de una sociedad. El objeto del derecho son las relaciones entre
individuos; los sujetos del derecho son, primaria y propiamente, los individuos (mejor dicho, las
personas, sean fsicas o jurdicas) y, por derivacin, otros sujetos culturales o sociales, como la
familia, el pueblo o el Estado.
En el seno de la sociedad civil organizada polticamente -Estado- surge el Derecho, que vamos a
llamar positivo porque est puesto, escrito -hoy- y promulgado -pblicamente comunicado- para
su cumplimiento a partir de una determinadafecha.El derecho es la garanta del orden social,
tambin llamada imperio de la ley. El derecho positivo o la ley se llama tambin derecho objetivo
en cuanto que es el depsito de las normas y las costumbres, es decir, el conjunto de leyes. El
Derecho subjetivo no es ms que la facultad que tiene la persona jurdica (sujeto de derechos
individual o colectivo) paara poder exigir, hacer u omitir algo, todo lo cual viene ya concretado
en las normas del Derecho (objetivo o positivo).
El contenido del derecho se suele clasificar en:
Derecho privado.- Que regula las relaciones entre particulares

(personas o grupos).Dividido en :civil, mercantil y laboral o
social.
Derecho pblico,- Regula las relaciones entre rganos que

representan a la comunidad poltica organizada-el Estado-o bien
entre stos y los particulares. Contiene : el derecho poltico o
constitucional, administrativo, penal, procesal.
Las Fuentes del derecho: Son las leyes escritas (lex), la costumbre (consuetudo, mores) o usos
sociales que generan normas de costumbre, es decir, la moral comunmente admitida y la
jurisprudencia o sentencias judiciales anteriores, consideradas como fieles interpretaciones de las
leyes. No hay que olvidar que las leyes pueden engendrar costumbres, pero tambin chocar con
ellas.
1.1 Fines y exigencias del Derecho
El Derecho tiene como finalidad defender la paz social, obligando a todos los ciudadanos a respetar la
vida y los bienes de los dems. Tambin garantizar la seguridad fsica y moral de las personas frente a
las arbitrariedades del Estado o de otros poderes.
La legalidad de una norma jurdica se define por las siguientes caractersticas 8caractersticas de la ley,
frente a la mera norma moral):

Tiene carcter obligatorio y prescriptivo, y su cumplimiento se exige a travs de rganos

instituidos por el poder coactivo del Estado; es decir, emana de un Estado o de un poder
pblico diferenciado que es el nico que tiene capacidad para promulgar leyes y para
ejercer la coaccin.
Est promulgada (por escrito): una ley debe ser pblica y cognoscible por todos los
ciudadanos
Es una norma de carcter general impuesta por los poderes pblicos.
Tiene capacidad coactiva, incluso mediante la fuerza fsica, el castigo o la represin

sobre los transgresores
Est elaborada de acuerdo, a su vez, con la legalidad vigente
De estas caractersticas de la legalidad de una norma jurdica podemos extraer las siguientes
consideraciones:
1) Relacin entre derecho y fuerza: el derecho tiene fuerza coactiva para imponer sus disposiciones.
Pero, es suficiente la fuerza sin ms, para crear derecho? Parece que no. El derecho, adems, debe
ser justo.
Como ya dijimos, el ms fuerte nunca es bastante fuerte para ser siempre el amo si no transforma su
fuerza en derecho y la obediencia en deber. De ah el derecho del ms fuerte; derecho tomado
irnicamente en apariencia, y realmente establecido en principio. Pero nos explicarn alguna vez
esta palabra? La fuerza es un poder fsico; no se ve qu moralidad puede resultar de sus efectos. Ceder
a la fuerza es un acto de necesidad, no de voluntad; es todo lo ms un acto de prudencia. En qu
sentido podr ser un deber?
Supongamos por un momento ese presunto derecho.Al respecto dice Rousseau lo siguiente.
Yo afirmo que de l no resulta ms que un galimatas inexplicable. Porque tan pronto como
sea la fuerza la que haga el derecho, el efecto cambia con la causa; toda fuerza que supere a
la primera, sucede a su derecho. Desde el momento en que se puede desobedecer
impunemente, se puede hacer legtimamente, y dado que el ms fuerte tiene siempre razn,
no se trata sino de obrar de suerte que uno sea el ms fuerte. Ahora bien, qu derecho es
se que perece cuando la fuerza cesa? Si hay que obedecer por fuerza no hay necesidad de
obedecer por deber, y si uno ya no est forzado a obedecer, ya no est obligado a ello. Se
ve, por tanto, que esta palabra de derecho nada aade a la fuerza; aqu no significa nada en
absoluto.
Obedeced a los poderes. Si esto quiere decir ceded a la fuerza, el precepto es bueno, pero
superfluo: respondo que nunca ser violado. Todo poder viene de Dios, lo confieso; pero
tambin viene de l toda enfermedad. Quiere esto decir que est prohibido llamar al
mdico? Que un bandido me sorprenda en un rincn de un bosque: no slo hay que darle
por fuerza la bolsa, sino que, aunque no pudiera sustrarsela, estoy en conciencia obligado
a drsela, porque en ltima instancia la pistola que tiene tambin es un poder.
Convengamos, pues, que fuerza no hace derecho, y que slo se est obligado a obedecer a
los poderes legtimos (Rousseau, Del contrato social, Libro I, Cap. III)

2) Relacin entre el derecho y la sociedad concreta en que se inserta: Marx seal que el derecho
no tiene una existencia independiente, sino que es un fenmeno de las relaciones econmicas y de
produccin de una determinada sociedad. En general, el marxismo considera el derecho al igua<l que
la moral- como parte de la superestructura ideolgica, es decir, como pura ideologa al servicio de
las clases dominantes. Pero quizs esta sea una visin simplista incluso del punto de vista marxista
(Fuentes Ortega). Muchas veces, el derecho es resultado de los compromisos de consenso alcanzados
entre clases o pueblos dominantes y dominadas.
3) Relacin entre el derecho (como ordenamiento jurdico positivo), libertad y justicia: en ese
sentido el derecho aparece, idealmente al menos, como la realizacin de la libertad y la justicia. Pero
esto nos lleva directamente a las consideraciones sobre
4) la relacin entre Moral y derecho:
Moral y derecho tienen puntos en comn y, por otro lado, tienen puntos que los diferencian. Los
rasgos que tienen en comn son:
1. El derecho y la moral regulan las relaciones de unos hombres con otros, mediante normas;
postulan, por tanto, una conducta obligatoria o debida.
2. Las normas jurdicas y morales tienen el carcter de imperativos; por ende, entraan la
exigencia de que se cumplan, es decir, de que los individuos se comporten necesariamente
en cierta forma. En esto se diferencian de las normas tcnicas que regulan las relaciones de
los hombres con los medios de produccin en el proceso tcnico, y no tienen ese carcter
de imperativos.
3. El derecho y la moral responden a una misma necesidad social: regular las relaciones de los
hombres con el fin de asegurar cierta cohesin social.
4. La moral y el derecho cambian al cambiar histricamente el contenido de su funcin social
(es decir, al operarse un cambio radical en el sistema poltico-social). Por ello, estas formas
de conducta humana tienen un carcter histrico. As como vara la moral de una poca a
otra, o de una sociedad a otra, vara tambin el derecho.
Las principales diferencias entre moral y derecho son:
a) El derecho se refiere a las relaciones interhumanas externas: Se refiere a las conductas

externas y no a las convicciones ntimas, que son esenciales para el lcomportamiento moral.
Aunque el orden jurdico llega a su consolidacin por las convicciones morales y la actitud de los
miembros de la sociedad, el orden social no depende de que el motivo de la conducta deseada sea
el respeto hacia los dems o el temor a la pena.. Si la norma moral se cumple por razones formales
o externas, sin que el sujeto est ntimamente convencido de que debe actuar conforme a ella, el
acto moral no ser moralmente bueno; en cambio, la norma jurdica cumplida formal o
externamente, es decir, aunque el sujeto est convencido de que es injusta, e ntimamente no quiera
cumplirla, entraa un acto irreprochable desde el punto de vista jurdico. As, pues, la
interiorizacin de la norma, esencial en el acto moral, no lo es, por el contrario, en la esfera del
derecho. La frontera entre lo pblico y lo privado es difusa y no siempre ha sido respetada. (La
moral puede intervenir tanto en los actos interiorizados, como en los exteriorizados).

b) El derecho hace referencia a obligaciones de contenido determinado: Los derechos

representan pretensiones de contenido determinado de las personas individuales y sociales. Se
fundamentan obligaciones de los dems para satisfacer estas pretensiones. Estas obligaciones no
son obligaciones morales en principio.
c) El derecho autoriza a coaccionar la conducta: La conducta exterior exigida por el Derecho

debe estar garantizada para que el orden social pueda subsistir. El poder de la coaccin (estatal)
garantiza esa conducta. De este distinto modo de asegurar el cumplimiento de las normas morales
(el incumplimiento de una norma moral no conlleva ms sancin que la del rechazo social, la
vergenza o la culpa) y jurdicas se desprende, a su vez, que las primeras no se hallan codificadas
formal y oficialmente, en tanto que las segundas gozan de dicha expresin formal y oficial en
forma de cdigos, leyes y diversos actos estatales
d) Concede a la sociedad la facultad de establecer normas con el fin de crear la llamada

seguridad jurdica: La seguridad jurdica significa para los miembros de la sociedad el poder
estar seguros de que un modo de coducta determinado coincide con la voluntad del legislador.
Quiere esto decir que el derecho autntico es aquel que se muestra claramente, que puede estar a
disposicin del ciudadano, para que este obre en consecuencia y no pueda ser sometido al capricho
del juez.
Por otra parte:
1. La esfera de la moral es ms amplia que la del derecho. La moral afecta a todos los
tipos de relacin entre los hombres y a sus diferentes formas de comportamiento. El
derecho, en cambio, regula las relaciones entre los hombres que son ms vitales para el
Estado, las clases dominantes o la sociedad en su conjunto.
2. En virtud de que la moral cumple una funcin social vital, se da histricamente desde que
existe el hombre como ser social y, por tanto, con anterioridad a cierta forma especfica
de organizacin social y a la aparicin del Estado. Puesto que la moral no requiere la
coaccin estatal, ha podido existir antes de que surgiera el Estado. El derecho, en cambio,
por estar vinculado necesariamente a un aparato coercitivo exterior de naturaleza
estatal, se halla ligado a la aparicin del Estado.
3. La distinta relacin de la moral y el derecho con el Estado explica, a su vez, la distinta
situacin de ambas formas de conducta humana en una misma sociedad. Puesto que la
moral no se halla ligada necesariamente al Estado, en una misma sociedad puede darse
una moral que corresponde al poder estatal vigente, y una moral que entra en
contradiccin con l. No ocurre lo mismo con el derecho, ya que al estar ste ligado
necesariamente al Estado, slo existe un derecho o sistema jurdico nico para toda la
sociedad, aunque dicho sistema no tenga el respaldo moral de todos los miembros de
ella (puede estar falto de legitimidad).
4. El campo del derecho y de la moral, respectivamente, as como su relacin mutua, tienen
un carcter histrico. La esfera de la moral se ampla, a expensas de la del derecho, a
medida que los hombres observan las reglas fundamentales de la convivencia
voluntariamente, sin necesidad de coaccin. Esta ampliacin de la esfera de la moral con la
consiguiente reduccin de la esfera del derecho es ndice, a su vez, de un progreso social.
El paso a una organizacin social superior entraa la sustitucin de cierta conducta jurdica
por otra, moral. En efecto, cuando el individuo regula sus relaciones con los dems no bajo
la amenaza de una pena y con la ayuda de la coaccin exterior, sino por la conviccin
ntima de que debe actuar as, puede afirmarse que estamos ante una forma de

comportamiento humano ms elevado. As, pues, las relaciones entre derecho y moral,
que cambian histricamente, podran revelar en un momento dado el nivel en que se
encuentra el progreso espiritual de la humanidad, as como el progreso poltico-social
que lo hace posible.
Con respecto a las relaciones estructurales entre derecho y moral hay dos posiciones bsicas
concebibles: la tesis que vincula moral y derecho (iusnaturalismo), y la tesis que separa moral y
derecho (positivismo jurdico). La polmica entre estas tesis no se refiere a la relacin emprica
entre derecho y moral; ningn partidario de la tesis de la separacin niega que los sistemas jurdicos
sean reflejo ms o menos fiel de las convicciones morales de quienes detentan el poder en una
sociedad determinada. La discusin se centra en la posibilidad o imposibilidad de establecer una
relacin conceptual entre derecho y moral. Los argumentos para establecer la equivalencia entre
moral y derecho, o bien para criticarla, han sido varios. Veremos a continuacin estos argumentos,
indicando primero las tesis de los defensores de la equivalencia y, a continuacin, las crticas de los
detractores de esta equivalencia.
Pero antes de hacerlo, de estudiar el iusnaturalismo y el positivismo, se pueden establecer como fines
del derecho los siguientes:
Establecimiento de la paz social, en oposicin al estado de guerra de todos contra todos. Se

trata de una paz levantada sobre el acuerdo racional, no sobre la victoria de unos contra otros.
Regulacin igualitaria de las relaciones entre los miembros de la comunidad social
La seguridad del ciudadano, incluso frente al Estado y sus posibles abusos de poder
La proteccin y la garanta de los derechos fundamentales de los seres humanos frente a

cualquier atentado a ellos
La realizacin de la libertad y la justicia. En este sentido, el derecho ha de estar movido por la

idea y la utopa de la justicia
Derecho es la limitacin de la libertad de cada uno a la condicin de su coincidencia con la libertad

de todos, en tanto que esto es posible segn una ley general.
Derecho es el conjunto de condiciones bajo las cuales el arbitrio del uno puede ser compatible con
el arbitrio del otro, segn una ley general de libertad.
El derecho como un orden por el que se determina legalmente y se asegura por un poder suficiente
lo que a cada uno debe serle reconocido como lo suyo.
El fin del derecho no es la felicidad, sino la libertad para que cada uno persiga la felicidad, sea cual
sea su concepto de ella, siempre que no se viole la libertad de los dems (Kant, I., Acerca del
refrn y Doctrina del derecho)

5.4. Teoras acerca del derecho
A). EL IUSNATURALISMO
Los seres humanos, por naturaleza, poseen ciertas cualidades propias, a saber, conocimiento y
libertad. Estas caractersticas expresan exigencias inalienables que deben constituir la norma o el
criterio fundamental a la hora de legitimar cualquier sistema social, de tal manera que slo las leyes
que cumplan con tales requisitos pueden considerarse justas; ahora bien, si el ser humano posee por
naturaleza estas cualidades, sus exigencias sern expresin de la Ley Natural, por tanto, toda
justicia es justa si y slo si est de acuerdo con la Ley Natural. El iusnaturalismo tiene sus
orgenes en la filosofa griega (sofistas, scrates: problema physis-nomos) pero alcanza su
expresin ms acabada en Aristteles y, a travs suyo, en la escolstica cristiana. Otros
autores modernos (por ejemplo Locke) han sostenido posiciones iunaturalistas pero no de
signo cristiano, sino paradjicamente, de signo liberal. El problema del iusnaturalismo es que
como veremos, es un verdadero cajn de sastre filosfico y en l cabe casi todo (desde la
condena de la homosexualidad por anti-natural en el catolicismo, hasta la justificacin del
derecho a la propiedad privada en Locke).Todo depende de cmo se interprete la naturaleza
humana.
Segn Carlos S. Nino, la concepcin iusnaturalista puede caracterizase diciendo que ella consiste en
sostener conjuntamente estas dos tesis:
Una tesis de filosofa tica que sostiene que hay principios morales y de justicia
universalmente vlidos y asequibles a la razn humana.
Una tesis acerca de la definicin del concepto de derecho, segn la cual un sistema
normativo o una norma no pueden ser calificadas de jurdica si contradicen aquellos
principios morales o de justicia.
Si alguien rechaza alguna de estas tesis, an cuando acepte la otra, no ser considerado un naturalista.
El iusnaturalismo clsico
El punto de partida del iusnaturalismo es doble: en el plano epistemolgico se parte de la capacidad de

la razn humana para conocer las leyes de la naturaleza; en el plano ontolgico, su punto de partida es
la existencia de Dios, su infinita justicia y sabidura. Este presupuesto ontolgico implica que la ley
natural, como creacin de Dios ha de ser trasunto de la ley divina.
La primera conclusin es que hay una ley natural, y que se trata de una ley objetiva, nica,
promulgada por Dios y participada por la ley divina. Esta ley natural puede ser conocida por la razn
humana con total certeza. Surez y Hooker sostenan que el consenso de los pueblos sobre el
contenido de ciertas leyes era indicio que permita conocer el derecho natural, Locke, por el contrario,
sostuvo que este conocimiento poda ser alcanzado mediante el estudio de la naturaleza misma y la
reflexin racional.
Una conclusin derivada dado el axioma indiscutible de que la fe cristiana es la nica verdadera es
la obligacin de obedecer los mandatos de la ley natural, al comprender racionalmente que son la
voluntad de Dios.

Surez afirmaba que la razn es capaz de indicar qu acto est de acuerdo con la ley natural, es decir,
indicar la correccin o incorreccin tica de un acto, pero no generar una obligacin moral de realizar
ese acto. Sin embargo, Locke, anticipando la tica moderna, defiende que el conocimiento de la ley
natural, unido al conocimiento de Dios, da lugar necesariamente a la obediencia a tal ley, es decir,
engendran una obligacin moral. La razn individual puede llegar a conocer un deber moral en su
relacin con la naturaleza y con Dios. Esta afirmacin ha de entenderse unida al calvinismo, que
defenda la relacin directa del individuo con dios hasta el punto de que lleg a negar que la Iglesia
tuviera algn papel en la salvacin individual.
Estas conclusiones de la filosofa jurdica iusnaturalista dan lugar a la siguiente tesis sobre el
orden poltico: si el individuo racional est capacitado para descubrir el deber moral objetivo (la
voluntad de su creador), entonces, la organizacin poltica no tiene ms fundamento que su
contingente utilidad o conveniencia. Sus normas sern dignas de ser obedecidas en cuanto se
conformen a los dictados de la ley natural, independientemente de cul sea su fuente o el
procedimiento de su creacin. El individuo encuentra un fundamento cuasi-religioso para
resistir al poder tirnico y, en general, se encuentra justificado para desobedecer cualquier ley
injusta; entendiendo por ley injusta toda ley que no acoja los principios del derecho natural.
Crticas al iusnaturalismo
Kelsen caracteriza la doctrina del Derecho natural como el intento de deducir de la naturaleza
humana un conjunto de reglas de conducta humana, satisfactorio desde el punto de vista de su
bondad y expresin definitiva de la idea de Justicia. Adems, la doctrina del Derecho natural parte
del dualismo entre Derecho positivo y Derecho natural: Por encima del Derecho positivo imperfecto
creado por el hombre, existe un Derecho natural perfecto (absolutamente justo) establecido por una
autoridad divina. Por tanto, el Derecho positivo queda justificado y es vlido slo en la medida en
que corresponde al Derecho natural.
Sin embargo, aduce Kelsen, aunque la argumentacin est preparada para obtener una nica
doctrina del Derecho Natural (la cristiana), en la prctica histrica ha ocurrido todo lo
contrario: la existencia de varias doctrinas del Derecho Natural que defienden principios
distintos (generalmente, los presupuestos por el autor o corriente de pensamiento que pretende
estar en posesin de la verdadera teora del Derecho natural). De aqu que seale Kelsen que la
doctrina iusnaturalista opera con un mtodo que contiene errores lgicos y permite justificar los
juicios de valor ms contradictorios. Desde el punto de vista de la bsqueda de la verdad, este
mtodo carece por completo de valor. La doctrina del Derecho natural podr resultar til, desde el
punto de vista poltico, como instrumento intelectual ideolgico-para la lucha por la consecucin
de unos intereses determinados () Es mentira que la doctrina iusnaturalista sea capaz de
determinar de modo objetivo lo que es justo, como pretende hacerlo; pero los que la consideran til
pueden utilizarla como mentira til.
Las crticas a la filosofa del Derecho natural pueden ser realizadas desde distintos puntos de vista.
As, desde el punto de vista epistemolgico se arguye que las aserciones metafsicas (como las que
realiza el iusnaturalismo) no admiten ser refutadas, precisamente porque se mueven en una esfera que
est ms all del alcance de la verificacin. Hay que aprender simplemente a pasarlas por alto como
algo que no tiene funcin o lugar legtimo en el pensamiento cientfico.
Desde el punto de vista psicolgico se arguye que el deseo de lo absoluto que nos libere de
responsabilidad y nos traiga paz, tiene en la vida moral del hombre las mejores condiciones para
transformarse en creencias metafsicas, tales como las iusnaturalistas. As, el iusnaturalismo sera,

simplemente, una creencia metafsica sobre lo que sera deseable; pero en ningn lugar est
demostrado que lo deseable tenga que ser real.
Desde el punto de vista poltico, se arguye que la doctrina del Derecho natural ha jugado al mismo
tiempo un papel conservador, evolucionista, o revolucionario, segn los intereses del defensor de
turno. As, segn Ross, es difcil tomarse en serio una teora de la que se puede escribir que a
semejanza de una cortesana, el derecho natural est a disposicin de cualquiera. No hay ideologa que
no pueda ser defendida recurriendo a la ley natural.
Bobbio, por su parte, seala que las viejas y nuevas crticas al Derecho natural pueden ser clasificadas
entre las que se refieren al sustantivo y las que van dirigidas al adjetivo. As, el Derecho natural no es
un derecho con el mismo ttulo que el derecho positivo porque carece del atributo de la eficacia, no
garantiza ni la paz ni la seguridad, la nocin de naturaleza es de tal modo equvoca que se han
llegado a considerar como igualmente naturales derechos diametralmente opuestos e incluso si
fuera unnime el acuerdo sobre lo que es natural, de ello no cabra derivar un acuerdo unnime sobre
lo que es justo o injusto.
De todas estas crticas parece seguirse la idea de que el Derecho natural es una idea que no se
corresponde en absoluto con la realidad; es decir, no habra ningn derecho natural. Por otro
lado, parece que el Derecho natural no sirve para nada porque sirve para todo. Ante estas
crticas, I. Berlin ha argumentado que s se puede hablar de naturaleza humana, ya que existe
una humanidad compartida que evita que cada civilizacin se encuentre encerrada en su
propia burbuja impenetrable. De ah su inters en distinguir entre el relativismo y el
pluralismo. Mientras el relativismo es una doctrina segn la cual el juicio de un hombre o de
un grupo, dado que es expresin o afirmacin de un gusto, o una actitud emotiva o un punto de
vista, es slo lo que es, sin ninguna correspondencia objetiva que determine su veracidad o
falsedad, el pluralismo expone que,
hay muchos fines, muchos valores ltimos, objetivos, algunos incompatibles con otros, que persiguen
diferentes sociedades en diferentes pocas, o grupos diferentes en la misma sociedad, clases enteras
o iglesias o razas o individuos particulares dentro de ellas, cada uno de los cuales puede hallarse
sujeto a exigencias contrapuestas de fines incompatibles, pero igualmente objetivos y ltimos. Estos
fines pueden ser incompatibles, pero su variedad no puede ser ilimitada, pues la naturaleza de los
hombres, aunque diversa y sujeta al cambio, debe poseer cierto carcter genrico para que pueda
llmasele humana (I. Berlin, El fuste de la humanidad. Captulos de historia de las ideas, H. Hardy
(ed.), J. M. lvarez Flores (trad.), Pennsula, Barcelona, 1992)
Existe, por tanto, una serie de valores compartidos, un mnimo sin el que las sociedades
difcilmente podran sobrevivir, con cierta objetividad y universalidad.
La necesidad de aceptar y respetar esos valores es imperiosa para cualquier sociedad decente; algunos
de ellos son los que fundamentan las normas que prohben prestar falso testimonio, o torturar
libremente, o asesinar a otros hombres por placer. Valores, principios y normas que son presupuestos
del ser humano en cuanto tal y que posibilitan la convivencia y el reconocimiento recproco como
personas. La conclusin de Berlin es clara:
Se trata de una especie de retorno a la idea antigua del Derecho Natural pero, para algunos de
nosotros, con un ropaje emprico, no ya necesariamente basado en fundamentos teolgicos o
metafsicos. Por tanto, hablar de nuestros valores como objetivos y universales no equivale a decir
que exista algn cdigo objetivo, que se nos haya impuesto desde fuera, que no podamos quebrantar
porque no lo hicimos nosotros; equivale a decir que no podemos evitar aceptar esos principios

bsicos porque somos humanos (Isaiah Berlin en dilogo con Ramin Johanbegloo, M. Cohen (trad.),
Anaya & Mario Muchnik, Madrid, 1993, pp. 192-193)
B) EL POSITIVISMO JURDICO
Se entiende por positivismo jurdico la postura de aquellas teoras que defienden que todo
derecho y toda ley posee su origen y fundamento en los acuerdos establecidos por los individuos
humanos.
El positivismo jurdico se limita a afirmar que una ciencia del derecho no necesita estudiar ms
que la realidad que denominamos derecho, y esa realidad no incluye a la esfera de la tica ni
al llamado derecho natural, sino exclusivamente al derecho positivo.
El positivismo radical
El positivismo absoluto es una especie de caricatura que no se da realmente. Tanto los positivistas de
los siglos XVIII y XIX como el propio Kelsen (principal defensor del positivismo jurdico), adoptan
una actitud metodolgicamente positivista y formalmente apartada de valoraciones ticas, pero ello
no significa que nieguen toda conexin entre la moral y el derecho.
El positivismo de los siglos XVIII y XIX es una actitud hacia el derecho que se caracteriza por el
intento de fundar una ciencia jurdica segn el modelo de las ciencias positivas. Aquella empresa
signific el abandono de la filosofa jurdica, que consista esencialmente en la reflexin sobre el
origen y fundamento (natural) del derecho.
El estudio del Derecho parta del Derecho vigente, sin permitirse valoraciones apriorsticas del mismo.
Del derecho positivo se abstraan conceptos generales que se intentaban definir sin salir del marco de
la propia teora del derecho. La tica quedaba fuera de su mbito de estudio. Entendan que el
lugar de la tica es el de la autonoma individual. La norma tica es la norma individual por
antonomasia, mientras que la norma jurdica es norma social. Esta distincin justificaba la
suposicin de que la tica y el derecho no tenan ningn punto de conexin. El derecho natural
corra peor suerte en el concepto de los positivistas. De l pensaban que se trataba de una pura
invencin sin fundamento cientfico y, por tanto, deba desecharse. El nico derecho es el que la
legalidad poltica y la legitimidad social consagran.
As, Bobbio sostiene que el problema del fundamento de los derechos humanos termin con la
aprobacin de la Declaracin de los Derechos Humanos de las Naciones Unidas. Considera que el
nico fundamento de cualquier derecho es el acuerdo de respetarlo o de aprobarlo y, habiendo
sucedido esto con una relacin de derechos humanos, estos estn vigentes para todos los firmantes de
la Carta de las Naciones Unidas. El problema de esta tesis es que si slo hay derechos cuando son
aprobados segn el procedimiento legal, eso quiere decir que antes de tal aprobacin los derechos, por
ms evidentes que parezcan, no existen. De esta forma se abraza una de las tesis principales del
positivismo: la negacin de cualquier referencia a otro concepto de derecho que no sea el derecho
positivo.
El escepticismo
El escepticismo es una forma de positivismo. Su principal argumento es que, exista o no un derecho

natural objetivo, lo cierto es que no se observa que ste influya decisivamente en los acontecimientos
positivos que conforman el derecho. Si acaso influye, no es segn una regla constante, sino que lo
hace en sentidos poco previsibles. Segn los escpticos, no hay modo de descubrir aunque exista la

verdad objetiva del derecho natural o la tica. Ante esta conclusin, su actitud consiste en
desentenderse de la moral o incluso de las teoras jurdicas, para analizar sencillamente lo que los
jueces hacen de hecho
C) Un intento de sntesis: El convencionalismo

Los derechos slo existen en la medida en que han sido aprobados por un legislador o reconocidos por
los tribunales porque se entiende que las convenciones adoptadas por estas instituciones tienen poder
obligatorio legtimo. Por otro lado, esas instituciones representan el consenso de toda la sociedad,
consenso que es la base de cualquier convencin. Es evidente, que si existe algo as como la naturaleza
humana ( los universales etico-morales) esta debera pesar en cualquier acuerdo legal tomado por la
sociedad, siempre que ste se realice en condiciones de verdadera igualdad. Desde este punto de vista
se podra intentar una sntesis entre iusnaturalismo y positivismo, que recoja lo mejor de ambas
tradiciones (la universalidad del derecho natural y la historicidad del derecho positivo, la
racionalidad de los iusnaturalistas libre de interpretaciones interesadas de la naturaleza- y el
democratismo de los positivistas, que busca el mayor consenso social posible pero sin caer en
exceso de negar la naturaleza moral del derecho y fundamentarlo en la autoridad o en un acto
puramente artificialde decisin colectiva mayoritaria).
5.5. El derecho como factor del cambio social

Es claro, sin embargo, que no es en modo alguno indiferente para la sociedad de que se trate y para
los hombres que la componen que sea uno u otro el modelo de organizacin instaurado.Eso obliga
a Aelegir@entre diferentes modelos de organizacin la que se presentar ante los ciudadanos o como
absolutamente la ms justa o, si son ms prudentes y cautos, como la ms justa posible en esa
circunstancia.
Se ha escrito Aelegir@ (modelo de organizacin y de normatividad jurdica) entre comillas porque es

preciso reconocer que el derecho no es en s mismo considerado un instrumento neutro, una
cpsula vacia que en cada momento puede llenarse inmediatamente y sin ms con cualquier tipo de
contenidos; ni es, por tanto, algo exclusivamente Aformal@ independiente de sus ingredientes
materiales; el derecho no es tampoco algo que parta siempre de cero y que est siempre disponible
para cualqier proceso de transformacin, de un signo o de otro. La verdad es que el derecho est
marcado por la historia y, ms en concreto, por la historia de unas determinadas relaciones
de produccin.
La historia crtica del derecho ha puesto de manifiesto la estrecha vinculacin que existe
entre las desigualdades sociales y las desigualdades jurdicas y polticas. As, por ejemplo, las
desigualdades estamentales en la edad media, en la propiedad y en la produccin (seorios,
prerrogativas, gremios, etc) y, a la vez, en el orden jurdico-poltico (privilegios, fueros
especiales, representacin poltica estamental, etc.), nos muestran un derecho desigual (en
favor del rico) para individuos desiguales (social y econmicamente considerados).
El rgimen liberal burgus-y el orden capitalista que sustituye una sociedad estamental por
una sociedad clasista-instaura, por el contrario, la igualdad formal de todos los ciudadanos
ante la ley.(Declaracin de derechos del hombre y del ciudadano proclamada en 1789 como
primer resultado de la revolucin francesa). Ahora bien es el derecho actual un instrumento
reaccionario, al servicio de la burguesa o puede ser un elemento transformador de la sociedad?

El derecho arrastra consigo dos nociones que contradictorias entre s, hacen que la sociedad
avance. Por un lado estara la resistencia al cambio y por otro, una fuerza y dinamismo cuya
finalidad sera la transforamcin y progreso social.
Que el derecho en la historia y en el presente cumple y ha cumplido mil veces la funcin de

frenar el cambio, de retrasarlo y hasta de impedirlo, es algo que parece indudable y, a todas
luces, evidente. No se puede, ni se debe, negar que el derecho ha sido con frecuencia mero
instrumento de fuerza y coaccin en manos del poderoso para la conservacin precisamente del
orden por aquel impuesto e instaurado. No se puede negar, pero sin confundirlo con lo anterior,
que en general, y hasta por necesidad estructural, el derecho cumple siempre esa funcin de
estimar el orden, de canalizarlo y tambin de orientarlo de un cierto modo para el futuro.
Tal carcter funcional e ideolgicamente conservador puede, con frecuencia, descubrirse y

ponerse de manifiesto no solo en muchos contenidos concretos de esas normas sino tambin en no
pocos de los mismos conceptos jurdicos Aformales@, especialmente en algunos de los ms
fundamentales, e en el propio lenguaje del derecho y de los juristas, en su metodologa, en sus ritos
y en buena parte de sus tcnicas tradicionales y habituales de interpretacin y aplicacin.
En esta perspectiva, el derecho es, por de pronto, un sistema de control e integracin social,
un factor de socializacin como otros: la enseanza, la vida familiar, los medios de
comunicacin, etc. Pero, en el fondo de esta concepcin, se encuentra una incorrecta
interpretacin mecanicista y hasta determinista de la filosofa marxista, la que convierte al
derecho y al estado, y, en general, a las creaciones culturales e intelectuales de uno u otro
carcter, en productos inertes y pasivos, sectores de una ideologa superestructural que no es, en
dicha concepcin, sino espontnea emanacin y unilateral reflejo de la estructura econmico-
social que opera en su base.
Pero ese reduccionismo economico y positivista no es ya, bien puede hoy decirse, ni la ms
autorizada ni la ms profunda y sugerente de las interpretaciones de Marx: aunque no se pretende
en este punto aducir ortodoxias sobre lo que dijo Marx realmente o lo que pensaba, s se puede
ssubrayar, no obstante, el carcter dialctico de su filosofa, (con interrelacin abierta, pues, entre
estructura y superestructura) y su filosofa jurdico-poltica
Ligado a este principio de conservacin que conlleva el derecho, va indisolublemente unido

otra caracteristica que le confiere poder de cambio y transformacin social.
Segn Elas Daz, varias son las consecuencias -y todas negativas-q ue derivan, por otro lado, de
esa actitud para la cual el derecho y el estado no habran sido, ni seran, sino nicamente
instrumentos de inmovilismo y opresin, intiles para el cambio social. Podemos citar a las
siguientes:
a) Si el derecho y el estado para nada influyen en el cambio social, la consecuencia -una de ellas y
no la menos grave- ser la de predicar, con absurda lgica, que en las condiciones de dominio de la
sociedad capitalista tanto da un derecho y un estado democrtico y representativo al mismo nivel
que ycon la misma valoracin que el que se da a un derecho y un estado dictatorial y fascista.
b) Quienes rechazan por estril el trabajo en las instituciones jurdico polticas estn en amplia
medida arrojando a las fuerzas obreras y a otras capas sociales a la exclusiva lucha en la ilegalidad,
cuando no sin ms a la accin violenta como nica o muy prevalente va de cambio.

El derecho no es algo absolutamente predeterminado ni posdeterminado, sin capacidad alguna, por

tanto, para incidir positivamente sobre el cambio social, aunque pueda hacerlo de modo negativo.
El derecho es un producto social, pero tanto en el proceso de su creacin como una vez creado -
en su aplicacin y realizacin- adquiere una cierta, relativa autonoma que posibilita su
incidencia, de un signo u otro, sobre la realidad social de que se trate.
Una vez constituido el derecho se puede fomentar el cambio, a travs de:
1. Del que puede denominarse Aefecto multiplicador de las

normas@, es decir, de la posibilidad de multiplicacin y, hasta
cierto punto, de generalizacin de los comportamientos en el
sentido marcado por las normas.
2. A travs, de mejores y coherentes leyes, que hagan ms factible

su cumplimiento, y con ello favorecer el cambio social.
3. A travs, sobre todo, de una aplicacin progresiva y creadora

del derecho, especialmente por los jueces .
Ejemplos claros de esto ltimo son las leyes que ha igualado en la democracia espaola el estatuto
jurdico de la mujer al del hombre (divorcio, aborto etc), o el de otros colectivos marginados
(homosexuales, discapacitados etc). Muy deseable sera que ocurriera lo mismo con los
llamados derechos humanos que podran convertirse en un verdadero principio de una
legislacin internacional (si hubiera voluntad poltica para ello, claro est).
En efecto, en el anterior apartado observbamos las diferencias entre moral y derecho. El conjunto
de Declaraciones de derechos humanos puede ser considerado como perteneciente al mbito del
derecho. Sin embargo, existen ciertas peculiaridades que hacen que nos encontremos ante un
conjunto de normas que pudieran estar "a medio camino" entre la consideracin de "normas
legales" y "normas morales". As, por ejemplo, la Declaracin Universal de los Derechos
Humanos de la ONU tiene caracteres propios del derecho (necesidad de codificacin,
amplitud, relacin institucional, etc.) y, en cambio, posee caractersticas de las normas
morales (adhesin a la norma, falta de coaccin externa, etc.).
Precisamente por esto parece que la D.U.D.H. habra que considerarla como una carta moral
del mundo civilizado. Podemos entender que apunta al establecimiento de un cdigo moral que
tenga como fundamento la justicia o a una tica de derechos. En este sentido se presenta no slo
como ideal jurdico sino tambin como un cdigo tico cuyo cumplimiento exige unas
determinadas condiciones, a la vez que impone una exigencia concreta sobre el derecho positivo.
De ah que haya que apuntar a unas determinadas condiciones para su cumplimiento que no
son la mera integracin como principios en las Constituciones de cada estado.
Hay que referirse por ello, en primer lugar, a las condiciones polticas necesarias para el desarrollo
de la libertad individual referida a la posibilidad de participacin en el gobierno; en segundo lugar,
hay que sealar la condiciones sociales necesarias para que el desarrollo de esa libertad sea
efectivo; y, en tercer lugar, hay que tener tambin en cuenta la concepcin del derecho de forma
que no sea entendido como una mera fuente de deberes sino como cauce o instrumento de
proteccin de los individuos.
La exigencia moral de los derechos humanos se nos manifiesta a travs de la exigencia de la

igualdad efectiva entre los hombres, lo que significa la profunda creencia en la dignidad intrnseca

de los hombres y mujeres como fundamento de la fe en la libertad en cuanto nico medio de

realizacin personal.
Sin embargo, la realidad del individuo no es posible como ser aislado, sino que ste se realiza en
relacin con otros individuos. De aqu que la Declaracin de derechos humanos tambin sea una
propuesta para la sociedad, para su organizacin, en la que deberan primar los valores que
permitiesen la convivencia, es decir, aquellos aspectos que hacen iguales a los hombres en sus
expectativas y posibilidades. En definitiva, la D.U.D.H. es el resultado de la bsqueda de
principios universales que puedan constituir la base tica comn del conjunto de
ordenamientos jurdicos de los distintos pases. Por ello, unido a su carcter de "Constitucin
de Constituciones", podemos afirmar que en tales declaraciones se aglutinan las normas
morales elementales compartidas por todos los hombres.
5.6. Los Derechos Humanos: origen y fundamentacin.

Durante el ltimo tercio del siglo pasado, paulatinamente se fueron reconociendo algunos derechos
sociales favorables a la poblacin trabajadora; pero, despus de la Primera Guerra Mundial, con el
surgimiento de los regmenes polticos de carcter totalitario e imperialistas, los problemas sociales
se volvieron ms complejos, hasta desembocar en la Segunda Guerra Mundial. Tras sta, las
potencias vencedoras, con el nimo de llevar a cabo una actividad de concordia y paz entre los
distintos Estados y de mantener la vigencia de los principios democrticos de pluralidad y
tolerancia, fundaron la ONU la cual, en su asamblea del 10 de diciembre de 1948, aprob la
segunda Declaracin Universal de los Derechos Humanos (la primera fue formulada durante
la revolucin francesa, como acta de abolicin de los derechos feudales) -para juzgar los
crmenes contra la humanidad cometidos por los nazis, como una primera forma de legislacin
internacional- , en la que se defiende la igualdad de todos los seres humanos, las garantas legales
de los ciudadanos, la libertad de asociacin, reunin y circulacin y la libertad de pensamientos en
todas sus manifestaciones, as como las preocupaciones por la realizacin de una justicia social
integral, la igualdad de oportunidades, seguridad social, etc.No obstante, no fueron firmados por
todos los estados integrantes.
Los Derechos Humanos, aunque gozan de una vigencia formal (terica) universal, carecen, en
s, de valor jurdico, es decir, no pueden ser considerados como leyes positivas de los diversos
Estados. Falta, pues, dar el paso definitivo, a saber, incorporarlos a los cdigos legales
vigentes en cada una de las naciones.
Los Derechos Humanos, por encontrarse fundamentados en la inalienable dignidad de las personas
humanas, poseen un valor universal que implica los aspectos siguientes:
1. Ningn ser humano puede verse privado de ellos
2. Deben constituir el marco dentro del cual se han de organizar la vida poltica, social,
econmica y cultural de los Estados
3. Deben servir de cdigo bsico y fundamental de la organizacin jurdica de todas las

naciones y del Derecho internacional.
De esta manera, los Derechos Humanos intentan poner de manifiesto el valor supremo de las
personas, es decir, constituyen un conjunto de propiedades y prerrogativas (un conjunto de

derechos) de los individuos que el Estado no puede invadir y que las leyes deben garantizar. Los
Derechos Humanos constituyen exigencias inmediatas, que deben ser no slo respetadas, sino
tambin garantizadas por todos los Estados firmantes; es ms, desde este punto de vista, todo
Estado en el que no se encuentren garantizados estos derechos es un Estado injusto.
b) Breve historia de los derechos humanos. Los conceptos filosficos de base.
Locke defendi la idea de pacto social no como un contrato entre el rey y el pueblo, sino como
un acuerdo entre individuos para formar una sociedad civil y someterla a la determinacin de la
mayora, que la ejerce a travs de personas singulares mediante mandatos revocables. El pacto
social deja de ser una simple hiptesis lgica o metahistrica, como lo era para todos los autores
que haban hasta entonces imaginado un pacto de ese carcter, para pasar a ser un mecanismo
tcnico preciso, susceptible de seguir operando de forma permanente en el sistema poltico. Locke
parte de una concepcin antropolgica que considera a todo ser humano libre y racional por
naturaleza (en este sentido, iguales por naturaleza; las desigualdades son de carcter histrico y
contingente); ello permite hablar de la Ley natural y el Derecho natural. En su Segundo tratado del
gobierno civil escribe:
Para comprender correctamente el poder poltico [...] debemos considerar la condicin natural de
los hombres, esto es, un estado de perfecta libertad de ordenar sus acciones, de disponer de sus
bienes y de sus personas como quieran, en los lmites de la Ley natural, sin pedir autorizacin a
ningn otro hombre ni depender de su voluntad. Una situacin tambin de igualdad, donde todo
poder y toda autoridad son recprocos, al no tener nadie ms que los otros (II, 4)
Los hombres viven juntos segn la razn, sin ningn superior comn sobre la tierra con autoridad
para decidir los litigios entre ellos (II, 19)
Siendo los hombres por naturaleza [...] todos libres, iguales e independientes, ninguno puede ser
extrado de esa situacin y sujeto al poder de otro sin su propio consentimiento, que es otorgado
por el pacto con otros hombres para juntarse y unirse en comunidad para vivir cmodamente, con
seguridad y con paz unos entre otros, en un disfrute asegurado de sus propiedades y en la mayor
seguridad contra cualquier otro que no haya entrado en el grupo
La gran novedad de Locke es haber concretado que el fin del pacto social es, precisamente, la
mutua preservacin de las vidas, libertades y propiedades de quienes lo conciertan. Esta finalidad
esencial se consigue edificando un poder que ha de gobernar mediante un derecho que tenga
precisamente ese objetivo, para lo cual debe ser fruto del consentimiento renovado de todos. El
pacto no destruye, sino que mantiene la libertad por el instrumento de someterse a un derecho que
ha de ser obra sucesiva del consentimiento comn.
La libertad del hombre en sociedad est en no situarse sino bajo un poder legislativo establecido
por el consentimiento de la comunidad (o.c., II 22)
Pues ningn gobierno tiene poder para hacer Leyes sobre una sociedad si no es por su propio
consentimiento, del mismo modo que la comunidad slo est habilitada para imponer penas y para
emplear la fuerza con el fin de imponer la ejecucin de sus sentencias, si as se hace por los
representantes de la misma. En fin, Locke mismo explic puntualmente cmo esa pieza esencial de
todo el sistema poltico que es el reconocimiento de los ciudadanos debe ventilarse por la regla de
la mayora, regla que, a su juicio, procede del Derecho natural.

Para Kant la idea de libertad es la base del Derecho y de la tica. En su Metafsica de las
costumbres escribe que el nico derecho originario que el hombre posee en virtud de su
humanidad es la libertad y que el Derecho es el conjunto de condiciones bajo las cuales el
arbitrio de uno puede conciliarse con el arbitrio del otro, segn una ley universal de la libertad.
Kant afirma que libertad es un concepto puro de la razn, trascendente para la filosofa terica,
en la que slo puede jugar un papel de principio regulativo, meramente negativo; pero en el uso
prctico de la razn se muestra la capacidad de sta para determinar el arbitrio segn sus
imperativos y su propia causalidad (distinta de los condicionamientos de lo meramente sensible).
De todos es conocida la influencia que la obra de Kant tuvo la obra de Rousseau quien, en su obra
Del contrato social escribi:
El hombre ha nacido libre y por doquiera est encadenado. Hay quien se cree amo de los dems,
cuando no deja de ser ms esclavo que ellos. Cmo se ha producido este cambio? Lo ignoro.
Qu es lo que puede hacerlo legtimo? Creo poder resolver esta cuestin.
Si no considerara ms que la fuerza y el efecto que de ella deriva, yo dira: mientras un pueblo
est obligado a obedecer y obedezca, hace bien; tan pronto como pueda sacudir el yugo y lo
sacuda, hace an mejor; porque al recobrar su libertad por el mismo derecho que se la arrebat, o
tiene razn al recuperarla, o no la tenan en quitrsela. Mas el orden social es un derecho
sagrado, que sirve de base a todos los dems. Sin embargo, tal derecho no viene de la naturaleza:
est, pues, basado en las convenciones (Del contrato social, 10-11)
Lo que pierde el hombre por el contrato social es su libertad natural y un derecho ilimitado a todo
cuanto le tienta y que puede alcanzar; lo que gana es la libertad civil y la propiedad de todo cuanto
posee. Para no engaarnos en estas compensaciones, hay que distinguir bien la libertad natural que
no tiene por lmites ms que las fuerzas del individuo, de la libertad civil, que est limitada por la
voluntad general, y la posesin, que no es ms que el efecto de la fuerza o el derecho del primer
ocupante, de la propiedad que no puede fundarse sino sobre un ttulo positivo.
Segn lo precedente, podra aadirse a la adquisicin del estado civil la libertad moral, la nica
que hace al hombre autnticamente dueo de s; porque el impulso del simple apetito es esclavitud,
y la obediencia a la ley que uno se ha prescrito es libertad (27-28)
Estas palabras resuenan en la Declaracin de los Derechos del Hombre y del Ciudadano
proclamada en Pars el 26 de agosto de 1789. Esta Declaracin objetiva los derechos de
libertad (libertad de movimientos, de ideas y creencias, de expresin, de opinin, de
asociacin, etc.) y los derechos de participacin poltica (igualdad ante la ley, proteccin
jurdica, participacin en la formacin de la voluntad general, reconocimiento de mritos,
etc.) inspir de forma directa la constitucin francesa de 1791, avanzndose, poco a poco,
hasta el Estado de Derecho democrtico liberal reconocimiento de las libertades
individuales y, posteriormente, al Estado de Derecho democrtico social reconocimiento de
las libertades y de los derechos sociales de los ciudadanos. Este cambio se produjo, sobre
todo, en Francia y Estados Unidos.
En este ltimo pas, Thomas Paine afirma el derecho de las colonias a la independencia; considera
que la monarqua absoluta es un rgimen poltico que no tiene legitimacin racional y constituye
tan slo una rmora del pasado. Se declara contrario a la esclavitud de los negros y comparte con
Thomas Jefferson, redactor de la Declaracin de Independencia de los Estados Unidos, las ideas
centrales del republicanismo federalista: Todo hombre y todo cuerpo de hombres en la tierra

poseen el derecho de autogobierno. La tierra pertenece en usufructo a los vivos [...] los muertos
no tienen ni poderes ni derechos sobre ella.
Paine piensa que la democracia representativa es el nico rgimen que responde al derecho natural
del pueblo a elegir y a controlar a su gobierno. El pueblo ha de ser tratado como un adulto. La
educacin y la libertad de expresin tienen un papel fundamental en el desarrollo de las personas;
sin libertad de conciencia y sin libertad religiosa no puede haber autntica autonoma, ni mayora
de edad de la ciudadana.
Sin embargo, el gran salto, y el autntico reconocimiento de los Derechos Humanos se

produce en 1948, con la Declaracin Universal de los Derechos Humanos establecida por la
ONU en donde, junto a los derechos reconocidos en la declaracin francesa, se incluyen los
derechos socio-econmicos.
EL PROCESO HISTRICO DE RECONOCIMIENTO DE LOS DERECHOS DE LA

PERSONA
La dignidad y el valor absoluto de la persona como tal han sido reconocidos y aceptados muy
tardamente. Se puede afirmar que slo comenzaron a ser levemente aceptados a partir del
Renacimiento, siendo plenamente admitidos en el siglo XX.
Los primeros filsofos griegos estaban ms preocupados por conocer la naturaleza (physis) que al
hombre mismo, que era contemplado como un objeto ms, aunque superior, de esta naturaleza. Con
los sofistas se produce un giro antropocntrico y demuestran su inters por todo lo humano.
Aristteles ser el primero en reflexionar por primera vez filosficamente sobre el comportamiento
humano en su tica a Nicmaco, pero recalca ms el aspecto social del hombre, dejando
subordinado el aspecto individual. A finales del s. IV, y principios del III, coincidiendo con el
predominio romano en el Mediterrneo, nacen conjuntamente dos filosofas del comportamiento: el
estoicismo y epicuresmo. El estoicismo proclama la igualdad, la dignidad y la libertad internas de
todos los hombres a quienes considera ciudadanos del mundo, pero no se ocupa de las libertades
formales, que considera algo externo y, como tal, accesorio e irrelevante, por lo que subsiste la
esclavitud. En el mundo romano, a pesar de estar slidamente estructurado sobre las bases del
derecho, tampoco existi un reconocimiento universal de los derechos. De partida, no todos los
habitantes del imperio tenan la consideracin de "persona", que en este caso tendr claras
connotaciones jurdicas, sino que algunos no tenan ningn gnero de entidad jurdica y, por tanto,
no podan votar ni gozar de derecho alguno (mujeres, siervos, esclavos, etc.).
En la Edad Media, pese a la influencia del cristianismo, que destaca el valor intrnseco del hombre
como imagen de Dios, tampoco la persona vio reconocida plenamente su dignidad. El sistema
poltico feudal, que se basaba en la diferenciacin entre seores y siervos, y la excesiva ortodoxia
eclesial, que aminoraba el valor de la persona como portadora de derechos, no constituan un
ambiente muy propicio para el reconocimiento de libertades formales.
A partir del Renacimiento es cuando va surgiendo de forma ms clara el elevado concepto del
valor del hombre como individuo y, poco a poco, a travs de las demandas que formulaba la nueva
clase social de la burguesa, se irn conquistando mayores parcelas de libertad, hasta llegar a la
Revolucin Francesa, que, como sabemos, en 1789 hace la primera declaracin de los derechos del

hombre apoyada en las mximas de la Revolucin Ilustrada que postulaban la "Libertad, Igualdad y
Fraternidad" entre los hombres. Esta declaracin influir en las leyes de muchos gobiernos
posteriores.
La progresiva abolicin de la esclavitud, las luchas reivindicativas de los derechos de los

trabajadores como consecuencia de la feroz Revolucin Industrial y la aceptacin paulatina de los
derechos de la mujer en la mayora de los pases desarrollados, suponen algunos de los peldaos
alcanzados en esta lenta pero decidida ascensin hacia el reconocimiento de los derechos humanos.
En el siglo XX las atrocidades cometidas contra la persona durante la segunda guerra mundial
aconsejan a todos los gobiernos, una vez acabada sta, proclamar una Declaracin Universal de los
Derechos Humanos, que fue aprobada por la O.N.U. el 10 de diciembre de 1948 y reconocida
posteriormente por todas las naciones que se iban integrando en el organismo internacional. Esta
declaracin puede ser considerada como un cdigo moral universal, fuente inspiradora de toda la
legislacin internacional y privilegio ltimo de justificacin de cada pas, siendo fundamentacin
ltima y aquello que les prestara plena legitimidad.
DECLARACIN UNIVERSAL DE LOS DERECHOS HUMANOS
La situacin en que se encuentra el mundo en el ao 1945, recin acabada la segunda guerra

mundial, en la que a las desgracias y horrores propios de una guerra de esa magnitud deben
sumarse las atrocidades cometidas contra las personas en particular (campos de exterminio,
deportaciones masivas, etc.), hace pensar que, para que en el futuro no puedan repetirse tales
hechos, es necesario redactar una Declaracin de Derechos Humanos que todos los pases se
comprometan a aceptar y poner en prctica.
Tras varios aos de preparacin, la Declaracin Universal de los Derechos Humanos es un

documento aprobado y proclamado por la Asamblea General de las Naciones Unidas el 10 de
diciembre de 1948. Consta de un Prembulo y treinta Artculos. Esta declaracin se ha visto
ampliada y desarrollada en aos sucesivos por una serie de pactos y convenios que la concretan y
especifican en determinados aspectos: social, poltico y cultural. Igualmente ha influido en las
constituciones de muchos pases. La formulacin de los Derechos Humanos nace como
reconocimiento de la dignidad y valor de la persona. Son propiedades de todo ser humano,
cualquiera que sea, sin importar su edad, sexo, ideologa, pas, cultura o religin. Son Derechos
Fundamentales y toda ley que se promulgue tendr que atenerse a ellos, salvaguardarlos y
respetarlos.
Estos derechos derivan de que el hombre es persona. No existen porque los promulgue una
declaracin, sino que son anteriores a sta, si bien es sumamente positivo que hayan sido
reconocidos casi unnimemente.
Tericamente, los derechos humanos tienen un conjunto de caractersticas propias, que se infieren
fcilmente de su naturaleza, entre las cuales sealaremos las siguientes:
a) Son innatos o congnitos: son atributos inherentes a todo ser humano.

b) Son universales: vlidos para cualquier persona sea cual sea su condicin.
c) Son necesarios: su existencia constituye una necesidad ontolgica propia a la persona.
d) Son absolutos: su respeto puede reclamarse a cualquier persona o autoridad, no son
convencionales o relativos pues no se precisa compromiso previo para cumplirlos.
e) Son inalienables: no pueden enajenarse, transferirse ni cederse.
f) Son inviolables: nada ni nadie puede atentar legtimamente contra ellos.
g) Son imprescriptibles: no caducan ni se pierden por el transcurso del tiempo.
Existen numerosas clasificaciones de los derechos humanos. Aunque todas adolecen lgicamente
de inconvenientes, nosotros hemos elegido la siguiente clasificacin:
11.- Derechos civiles, individuales e inherentes a la persona:
Derecho a la vida; a la libertad fsica y a sus garantas procesales; a las libertades
religiosa, de educacin, de expresin y de reunin; a la igualdad; a la intimidad;
a la inviolabilidad del domicilio; derecho a la informacin, etc.
21.- Derechos polticos o cvicos:
Derecho a la nacionalidad; derecho a participar de la vida poltica de su pas,
directamente o a travs de representantes elegidos por sufragio universal, etc.
31.- Derechos econmico-sociales
Derecho a una remuneracin equitativa y satisfactoria; derecho a un nivel de vida
adecuado; derecho a la vivienda y a la propiedad individual o colectiva, etc.
Derecho al trabajo y a su libre eleccin; a la seguridad social; a la proteccin;
derecho al libre matrimonio y a la formacin de familia, etc.
41.- Derechos culturales:
Derecho a la educacin y a la participacin de la vida cultural de la comunidad.
c)Concepto y modalidades de los derechos humanos

Los derechos humanos representan el conjunto de facultades e instituciones que, en cada momento
histrico, encuentran las exigencias de la dignidad, la libertad y la igualdad humanas, las cuales
deben ser reconocidas positivamente por los ordenamientos jurdicos a nivel nacional e
internacional. En la nocin de los derechos humanos se conjugan su raz tica con su vocacin
jurdica. A tenor de ella los derechos humanos poseen una irrenunciable dimensin prescriptiva o
deontolgica; implican exigencias ticas de deber serque legitiman su reivindicacin all donde no
han sido reconocidas. Pero, al tiempo, constituyen categoras que no pueden desvincularse de los
ordenamientos jurdicos: su propia razn de ser se cifran en ser modelo y lmite crtico a las
estructuras normativas e institucionales positivas. Cuando esa recepcin se produce, en el Derecho
interno, nos encontramos con los derechos fundamentales.
La dignidad humana representa el ncleo axiolgico de los derechos de la personalidad dirigidos a

tutelar su integridad moral(derecho al honor, a la propia imagen, a la intimidad, abolicin de tratos
inhumanos o degradantes...) as como su integridad fsica (derechos a la vida, garantas frente a la
tortura...). La libertad, que sirvi de ideal reivindicativo de los derechos de la primera generacin,
ofrece el marco de imputacin axiolgica de libertades: personales (en materia ideolgica y
religiosa, de residencia y circulacin, de expresin, de reunin, manifestacin y asociacin, as
como de enseanza...), civiles(garantas civiles y penales) y polticas (derechos a la participacin
poltica representativa a travs de partidos polticos y directa mediante el referndum, el ejercicio
del derecho de peticin o la iniciativa legislativa popular, as como el derecho al sufragio activo y
pasivo...). A su vez, la igualdadse explica a travs del conjunto de los derechos econmicos,
sociales y culturales que conforman la segunda generacin de los derechos humanos.
Entre las modalidades de los derechos humanos podemos incluir las siguientes:
Los derechos individuales. El trmino derechos individuales se utiliz como sinnimo

de los derechos humanos en la primera fase o generacin del reconocimiento de estos
derechos, correspondiente a la etapa de formacin y apogeo del Estado liberal. Para la
ideologa liberal el individuo es un fin en s mismo y la sociedad y el Derecho slo son
medios para facilitarle el logro de sus intereses. Los derechos individuales son libertades
negativas conectadas con la autonoma de los individuos, que exigen la abstencin o no
injerencia de los poderes pblicos en la sociedad civil. Con el trnsito al Estado social de
Derecho, que contribuy a acentuar el significado colectivo de todos los derechos, esta
denominacin fue prcticamente abandonada, pero en los ltimos aos est siendo
asiduamente utilizada, en su versin anglosajona de Individual Rights, en el mbito de
determinadas teoras jurdicas y polticas neo-liberales (Dworkin, Nozick, ...)
Los derechos pblicos subjetivos. La categora de derechos pblicos subjetivos aparece

en el siglo XIX, acuada por la Escuela Alemana del Derecho Pblico, como un intento de
sustituir la idea de los derechos naturales en cuanto libertades de los ciudadanos frente al
poder de Estado, por unos status subjetivos que dependen de la autolimitacin estatal
realizada a travs de unas relaciones jurdico-positivas que ligan al Estado con sus
ciudadanos. Para ello se precisaba reconocer la personalidad jurdica del Estado, que
adquira la titularidad de derechos y obligaciones para con los particulares, establecindose
tambin la consiguiente tutela jurisdiccional de las situaciones subjetivas as instituidas. La
afirmacin de los derechos pblicos subjetivos se realizaba, segn la tesis clsica, a travs
de cuatro etapas: el status subiectionis, en la que no nace ningn derecho para los
particulares, que son destinatarios pasivos de las normas estatales; el status libertatis, en el
que se reconoce una esfera de libertad negativa de los particulares, corolario de la
abstencin estatal de intervenir en determinados mbitos; el status civitatis, en el que ya
aparecen autnticos derechos pblicos subjetivos como facultades de actuacin de los

ciudadanos en forma de derechos civiles; el status activae civitatis, en el que el ciudadano

puede ejercer sus derechos polticos participando en la formacin de la voluntad del Estado.
Los derechos pblicos subjetivos, ligados a la concepcin individualista propia del estado
liberal de Derecho, han sido objeto de una profunda revisin tendente a reemplazarlos por
la categora ms amplia de los derechos fundamentales. As, se ha considerado apremiante
la exigencia de completar la teora de los status con nuevos cauces jurdicos que se hicieran
cargo de las sucesivas transformaciones operadas en las situaciones subjetivas. Se ha
hecho, por tanto, necesario ampliar aquella tipologa, pensada para dar cuenta de las
libertades y derechos de la primera generacin, con el reconocimiento de un status
positivus socialis, que se hara cargo de los intereses econmicos, sociales y culturales
propios de la segunda generacin, surgida con el Estado Social de Derecho.
Derechos estamentales. El hombre medieval conoci que tena algunos derechos bsicos,
pero lo eran como derechos estamentales, propios de los estamentos, de los estados en
los que la sociedad estaba estratificada. La sociedad medieval estaba estructurada
naturalmente en un orden jerrquico, de status sociales desiguales, que se basaba en el
principio de herencia. Sin embargo, el Medioevo no ignoraba que todos los seres humanos,
incluso ms all de su status social, participaban de un orden tico-natural que se basaba en
principios que se remontan al estoicismo antiguo que descubri la unidad universal de
todos los hombres, y la cristianismo: la igualdad de todos los hombres ante Dios, la
dignidad de la persona humana, etc. Estos presupuestos fueron el fermento para el
desarrollo, a travs del iusnaturalismo medieval, de lo que hoy entendemos por derechos
humanos.
Los derechos fundamentales. Los derechos fundamentales son aquellos derechos

humanos garantizados por el ordenamiento jurdico positivo. Se trata siempre, por tanto, de
derechos humanos positivados, cuya denominacin evoca su papel fundamentador del
sistema jurdico poltico de los Estados de Derecho.
ANLISIS Y CRITICA FILOSOFICA DE LOS DERECHOS HUMANOS
Se puede resumir en dos actitudes:
a) El anlisis iusnaturalista
La postura iusnaturalista sostiene que los derechos fundamentales son derechos que el
hombre tiene por su propia condicin de hombre, derivados de la naturaleza y, por
consiguiente, anteriores al Estado. Sin embargo esta afirmacin carece de sentido, est vaca
de contenido y es puramente retrica. Se le puede hacer la crtica general que se hace a la
afirmacin de que el Derecho Natural es Derecho, puesto que no se mantiene en el plano de la
validez y de la vigencia sin un acto positivo de inclusin en el sistema jurdico, realizado por
el poder. Su eficacia jurdica como tales valores es nula y no es Derecho. Todo derecho es una
conquista social y esta no es efectiva hasta que se plasma positivamente y se le dota de
eficacia jurdica.
En general, cuando se defiende esta teora se hace desde posiciones conservadoras tendentes al
mantenimiento del status quo.

El segundo postulado esencial de este modelo es considerar que los derechos humanos
resultan ser derechos naturales por su propia racionalidad y coherencia (quin podra
ponerlos en duda?). Pero, en el caso hipottico de que esto fuera as, la racionalidad o no de
ciertos derechos no garantiza su cumplimiento. La efectividad de las normas slo se produce si
se tiene conciencia de que son normas positivas y el destinatario las obedece espontneamente
en la mayora de los casos y, en caso de desobediencia, entra en juego el aparato coactivo del
Estado, a travs de sus rganos, para hacer cumplir o para sancionar por el incumplimiento.
Slo si el poder respalda al Derecho ste tiene efectividad. Pensar en esa efectividad espontnea
de las normas del Derecho Natural es cuando menos ingenuo.
b) Posturas escpticas
Dentro de esta corriente podemos encontrar a autores como Foucault o Althusser, los cuales
atacan el fundamento mismo de los derechos humanos, su necesidad social y su valoracin
positiva. Foucault, al decir que "el hombre es una invencin cuya fecha reciente muestra con
facilidad la arqueologa de nuestro pensamiento. Y quizs tambin su prximo fin..."(el tema
foucaultiano de la muerte del hombre), posibilita una posicin poltica escptica ante los
derechos humanos, aunque su postura personal etica- sea profundamente respetuosa hacia ellos.
Todava desde algunas concepciones marxistas de lo que se denomina crticamente el

socialismo totalitario, se llega a conclusiones de rechazo del concepto de derechos
fundamentales como producto de la ideologa liberal que hay que destruir.No en vano, la raz
del humanitarismo se halla en los valores individualistas de la Ilustracin y la Revolucin
Francesa, que consagran el derecho a la propiedad privada como derecho
fundamental.China y la URSS no los firmaron alegando su carcter de seuelo ideolgico
legitimador del orden burgus y denunciando sus libertades meramente formales.
Desde posiciones totalmente contrarias, en una lnea conservadora de raz tomista, Villey rechaza
tambin el concepto de derechos humanos. En su defensa de la concepcin aristotlica y romana de
la justicia hace una crtica de otras concepciones entre las que sita la concepcin de los derechos
humanos originada, segn l, en el individualismo. Su crtica se identifica con la de Bentham y la
de Burke. As dir: "Inmensamente ambiciosos, pero indefinidos, los derechos del hombre tienen
un carcter ilusorio. Se ha podido decir que constituan promesas incumplibles, crditos falsos,..."
Respecto a la efectividad o no de las Declaraciones de Derechos Humanos existen, como se ve,

muchas posturas. Hay quienes estn convencidos de que promulgarlos no ha sido intil porque,
aunque no se respeten siempre, sirve de base moral para la denuncia de la violacin y su
posterior defensa. Otros, ms crticos, dirn que aunque son bienintencionados resultan
absolutamente estriles, pues la historia ha demostrado que los mismos pases que cnicamente
defienden tales derechos son, luego, los primeros en violarlos en cuanto llega la ocasin. Y no
les falta razn.
Pero tericamente sigue vigente la cuestin de su fundamentacin y legitimidad. Respecto a esto

hay varias teoras:
El fundamento de los derechos humanos segn la sociobiologa
Wilson, en Sobre la naturaleza humana, encara el problema de identificar el summum bonum o

valor cardinal y plantea la existencia de dos valores recprocos: Los cultivadores de la nueva

tica desearan ponderar en los comienzos el valor cardinal de la supervivencia de los genes
humanos, bajo la forma de un reservorio comn a lo largo de las generaciones... Yo creo que una
correcta aplicacin de la teora de la evolucin favorece tambin la diversidad en el reservorio de
genes como un valor cardinal. Wilson aade un tercer valor cardinal, los derechos humanos
universales, aunque sugiere que debe ser desmitificado. Una hormiga racional encontrara que el
ideal de los derechos humanos no tiene fundamentos biolgicos y que el mismo concepto de la
libertad individual es intrnsecamente perverso.
Deseamos acceder a los derechos universales porque en las sociedades tecnolgicas avanzadas el
poder es demasiado fluido para evitar este imperativo de los mamferos; las consecuencias a largo
plazo de la desigualdad sern siempre visiblemente peligrosas para sus beneficiarios temporales.
Sugiero que esta es la verdadera razn del movimiento de los derechos humanos y que una
comprensin de esta cruda causa biolgica ser al final ms atrayente que cualquier racionalizacin
inventada por la cultura para reforzar a estos derechos y expresarlos con eufemismos.
Wilson declara que la sociobiologa nos ha demostrado que la moral, o, ms exactamente, nuestra
creencia en la moral, es simplemente una adaptacin introducida para facilitar nuestros fines
reproductivos.
El fundamento de los Derechos Humanos segn Gewirth
Segn Alan Gewirth, el hombre es un ser racional con capacidad de accin. Los derechos humanos
han de derivarse de esta simple premisa, es decir, han de derivarse de la estructura lgica de la
accin racional; veamos cmo:
Un agente racional persigue fines que l considera valiosos. Esta afirmacin se deriva de la misma
concepcin de accin racional. Definimos accin racional como una conducta libremente elegida
por un agente capaz de decidir entre alternativas posibles segn un orden coherente de preferencias.
Suponemos que las preferencias de un agente se orientan a ciertos fines que, por definicin,
reputamos valiosos para l. En la medida en que la accin racional es una accin orientada,
suponemos que el agente tiene propsitos, los cuales representan sus valores. Dado que los
agentes poseen valores esto es, los fines de su accin son valiosos para ellos, tambin lo sern
las condiciones necesarias para la accin. Estas condiciones no slo se han de ver como bienes
necesarios para la accin en general, sino, ms an, como rasgos genricos de la accin: son la
libertad y el bienestar.
El hecho de ser la libertad y el bienestar bienes necesarios es una caracterstica relevante, que les
permite ser fundamento de derechos. Segn nuestro autor, el hecho de que alguien tenga un inters
X no es suficiente para derivar un derecho a X. tampoco de que X sea un bien para A puede
inferirse derecho alguno. Sin embargo el hecho de que un bien se considere necesario s podra
fundar un derecho. A partir de la asercin A tiene derecho a X se concluye que Todas las dems
personas deben abstenerse al menos de interferir con la posesin (o accin) de X por parte de A.
donde el debe incluye la idea de algo debido o adeudado. As la necesidad es un componente
esencial para que nazcan derechos o se le adscriban a algn titular.
Cmo hay que entender esa necesidad. Si alguien dice necesito ir de vacaciones al Caribe; es
un bien necesario para m, estaremos de acuerdo en que no se trata de un bien igual de necesario
que la libertad o la vida. La diferencia estriba en que es un bien nacido de la idiosincrasia de una
persona; es un deseo infundado y no-generalizable. Bien necesario se reduce a las exigencias de
actuar verdaderamente fundadas, es decir, a las condiciones indispensables que todos los agentes
deben aceptar como necesarias para sus acciones. Sin embargo, aun entendido bien necesario de

esta forma universal y racional, no es suficiente para hacer surgir lgicamente derechos
propiamente dichos (sino slo exigencias o demandas bien fundadas). Gewirth muestra las
violaciones en la deduccin lgica que comportara el extraer derechos de la mera afirmacin de
que X es un bien necesario para A. La solucin propuesta por Gewirth para superar esta falla es
adoptar un punto de vista interno al agente. El argumento adopta la siguiente forma:
Mi libertad y bienestar son bienes necesarios
Yo tengo derechos a la libertad y al bienestar
Este paso lgico tiene sentido porque la mencin a los bienes necesarios no es ahora una
afirmacin de hecho, sino que conlleva su defensa dado que se formula desde la intencin de un
agente que desea actuar conforme a sus fines y afirma: Yo debo tener libertad y bienestar para
perseguir con mis acciones cualquier propsito que desee. Esta afirmacin es normativa:
comporta la idea de que algo se debe a quien la formula. El fundamento de esta afirmacin
normativa individual no es moral ni jurdico.
Si un agente niega que l tiene derechos a la libertad y al bienestar, se contradice a s mismo, pues
estara afirmando, como agente racional, que puede quitrsele lo que necesita necesariamente para
ser un agente racional, lo cual es contradictorio. Pero si es lgicamente contradictorio negar los
derechos fundamentales, se ha probado que son lgicamente necesarios dada la estructura de la
accin humana, q.e.d.
Si un agente reconocer que tiene derechos no slo en el presente, sino tambin en sus propios actos
futuros, entonces no tiene razn para negar esos mismos derechos a otros agentes. La
generalizacin de los derechos es lgicamente necesaria, so pena de caer en contradiccin.
El fundamento de los Derechos Humanos segn Habermas
En Facticidad y validez, Habermas da una justificacin de los Derechos Humanos a partir del
principio discursivo, inherente a la capacidad de habla y de comunicacin de todo ser humano,
el principio tico universal, el principio de democracia (correlacionados con aqul) y la forma
jurdica (que necesariamente toma cualquier ley, segn las reglas precisas de las legislaciones
democrticas).
El principio del discurso establece que vlidas son en rigor aquellas normas de accin con las que
podran estar de acuerdo todos los posibles afectados como participantes en un discurso racional.
El principio de democracia se refiere al sentido realizativo de la praxis de autodeterminacin de

aquellos que forman parte de un colectivo de derecho y se reconocen mutuamente como miembros
libres e iguales de una asociacin voluntariamente aceptada.
Con la ayuda de dichas nociones y la consideracin de las exigencias de la formalizacin jurdica,

Habermas introduce cinco categoras generales de derechos fundamentales, a partir de las cuales se
derivan formulaciones ms concretas:
(1) Derechos fundamentales que se derivan de la conformacin del desarrollo y configuracin

polticamente autnomos del derecho al mayor grado posible de libertades de accin subjetivas
iguales para todos.
La forma de derechos subjetivos por s sola no permite conocer las leyes legtimas; la legitimacin
requiere las condiciones de la compatibilidad y la garanta de la autonoma de todos y cada uno por

igual; autonoma y reciprocidad vienen exigidas por el principio del discurso. Estos derechos
implican de manera necesaria otras dos categoras de derechos:
(2) Derechos fundamentales que se derivan del desarrollo y configuracin polticamente

autnomos del estatus de miembro de una asociacin voluntaria de aquellos que forman parte de un
colectivo de derecho.
Aqu se incluye la referencia a la situacin jurdica de los distintos miembros de cada sociedad
concreta. Todo cdigo establece lmites entre los que son miembros y los que no lo son, entre
ciudadanos y forneos, y determina formas coactivas de proteccin de tales lmites. En las
sociedades organizadas como Estado se trata del concepto de nacionalidad y el statuslegal de cada
nacional dentro de la organizacin social. De la aplicacin del principio del discurso resulta que
cualquier persona ha de ser protegida del desposeimiento unilateral de los derechos de
nacionalidad, pero ha de tener el derecho a renunciar al status de un nacional. El derecho a la
emigracin implica que la asociacin debe sustentarse en un acto (por lo menos supuesto) de
consentimiento por parte del nacional. Igualmente, la inmigracin (dicho de otro modo, la
ampliacin de la comunidad de derecho a los forneos que quieren adquirir los derechos de
ciudadana) requiere una regulacin que interesa tanto a los ciudadanos-miembros como a los
candidatos.
(3) Derechos fundamentales que resultan directamente de la reivindicabilidad de los derechos y del
desarrollo y configuracin polticamente autnomos de la proteccin jurdica individual.
La concrecin de esta formulacin general tiene que ver con las garantas procesales. A la luz del
principio del discurso se pueden fundamentar los derechos fundamentales de acceso a la
administracin de justicia, los cuales aseguran a todas y cada una de las personas idntica
proteccin jurdica, igual derecho a ser odo, igualdad en la aplicacin del derecho, igual trato ante
la ley, etc..
Estas tres categoras de derechos se refieren a los participantes en el sistema en cuanto personas
sujetas al derecho; la siguiente tiene que ver con las personas en cuanto autoras del ordenamiento
jurdico, puesto que ste depende de la soberana popular:
(4) Derechos fundamentales a la participacin, en condiciones de igualdad de oportunidades, en los

procesos de formacin de opinin y voluntad comn, en los que los ciudadanos ejercen su
autonoma poltica y a travs de los cuales establecen el derecho legtimo.
Finalmente, en referencia a las condiciones materiales de las distintas situaciones concretas y con
el objetivo de hacer posible el cambio en la interpretacin y la configuracin de la autonoma
privada y pblica:
(5) Derechos fundamentales a la satisfaccin de las condiciones de vida que estn garantizadas
social, tcnica y ecolgicamente, en la medida en que sea necesario para un disfrute de igualdad de
oportunidades de los derechos cvicos mencionados en (1) a (4).
Habermas pretende establecer la justificacin de los derechos fundamentales sobre la base de la

reconstruccin racional de lo que es constitutivo de las capacidades realizativas del ser humano (la
comunicacin), las cuales han permitido el desarrollo socio-poltico que ha dado lugar al
reconocimiento del principio de democracia y sus vinculaciones jurdicas. No es, por consiguiente,
una justificacin iusnaturalista, ni positivista, ni moral. El principio del discurso supone reglas a
priori subyacentes a todo razonamiento moral; y compaginar esto con la forma jurdica y el

principio de democracia implica la imbricacin de la discursividad de los principios fundamentales

respecto de la positividad del Derecho y de la realizacin del sistema poltico democrtico.
Rawls y los derechos humanos
Rawls seala los dos cambios fundamentales que se han producido en el planteamiento de la
justicia internacional a partir de la Segunda Guerra Mundial: 1) es mucho ms exigente y
restrictiva respecto al derecho a la guerra, que ser educe a los casos de autodefensa; y 2) restringe
igualmente el mbito de la soberana interna de los estados, a fin de garantizar mejor el
cumplimiento de los derechos humanos. El derecho de los pueblos ha de asumir ambos cambios,
ofreciendo una justificacin racional de los mismos.
Rawls caracteriza los derechos humanos como independientes de toda doctrina moral o filosfica
comprehensiva; por ello, han de plantearse como derechos humanos bsicos que expresan una
normativa mnima de instituciones polticas bien-ordenadas para todos los pueblos, en cuanto que
no dependen de ninguna tradicin concreta, sino que pertenecen por derecho propio a una
sociedad poltica justa de pueblos. De este modo se asegura mejor su vigencia tanto en las
sociedades democrticas como en las sociedades jerrquicas bien-ordenadas, de tal modo que una
violacin sistemtica de tales derechos resulta incompatible con el estatuto de sociedad liberal o
jerrquica.
El deseo de hacer compatibles los derechos con estos dos tipos de sociedades le obliga a presentar
una versin muy dbil de los mismos. Los derechos humanos mnimos que, segn Rawls, hay que
tener en cuenta son: derecho a la vida y seguridad, a la propiedad personal, y al estado de derecho,
as como el derecho a cierta libertad de conciencia y libertad de asociacin, y el derecho a emigrar.
Para garantizar el cumplimiento de tales derechos mnimos bastaran, segn Rawls, dos requisitos:
1) una concepcin comn apropiada de la justicia y 2) buena fe por parte de los funcionarios de las
sociedades jerrquicas bien-ordenadas para explicar y justificar tal orden legal a sus destinatarios.
No es necesaria, por tanto, la idea democrtica liberal de los ciudadanos como personas libres e
iguales, ya que slo se trata de justificar un rgimen mnimamente decente.
Rawls distingue derechos humanos de dos tipos: 1) derechos humanos propiamente dichos, entre
los que se cuentan los que vienen especificados por los artculos tres al dieciocho de la Declaracin
Universal de 1948, as como los que son implicaciones obvias de tales derechos, como son los
casos extremos de genocidio y de apartheid; y 2) derechos humanos liberales, como el
especificado por el primer artculo de dicha Declaracin (Todos los seres humanos han nacido
libres e iguales en dignidad y en derechos. Estn dotados de razn y de conciencia, y deben actuar
mutuamente con espritu de fraternidad).
Se trata, por tanto, de distinguir claramente entre los que son propiamente derechos humanos
(derechos de aplicacin universal y apenas controvertidos en su intencin general) de los que son
derechos vinculados a la tradicin democrtico-liberal y que no son propiamente derechos
humanos, ya que no son necesarios para cumplir el triple papel que le corresponde a los derechos
humanos en cuanto expresan el derecho justo de los pueblos: 1) ser condicin necesaria para la
legitimidad de un rgimen y para la decencia de su ordenamiento legal; 2) su vigencia basta para
excluir toda intervencin violenta justificada por parte de otros estados, mediante sancin
econmica o, menos todava, mediante intervencin armada; 3) marcan un lmite al pluralismo de
los pueblos.

TEXTOS Y ACTIVIDADES
ESTETICA
Apndice. Historia de las ideas estticas hasta la Ilustracin
1-Indicaciones generales
La palabra esttica proviene de la griega aisthesis, cuyo significado podra definirse como
la reaccin sensitiva que se siente hacia ciertos objetos determinados.
A.G.Baumgarten (1714-1762) explic que esta reaccin se puede someter a leyes, adems de
formar parte del conocimiento sensitivo que poseemos de los citados objetos. Esto estara
relacionado con la belleza.
El mismo caballero indic en su libro Aesthetica (1750-58) que los individuos realizan el juicio
esttico, caracterizado por su irracionalidad. La esttica sera, as, la ciencia del conocimiento
sensitivo que tiene por objeto la belleza.
La filosofa tendra tres ramas principales:
-La lgica. Se ocupa del conocimiento y se elabora con la razn. Tiene una intencin cognitiva.
-La tica. Nos da pautas de comportamiento y tiene una intencin utilitarista o prctica.
-La esttica. No tiene ninguna intencin. Se preocupa de que los objetos pueden producir una
sensacin o no. Se desinteresa del objeto porque no busca conocer el objeto ni utilizarlo para
obtener un comportamiento diferente.
En la esttica existen tres elementos:
-El sujeto, el cual tiene la experiencia esttica (una reaccin sensitiva que es conocimiento) y la
actitud esttica.
-El objeto esttico, del que parte la experiencia.
-El conocimiento sensitivo, que es inferior, confuso y oscuro.
A partir del siglo XVIII se empiezan a decir este tipo de cosas. Como por ejemplo Leibniz
(1646-1716), el cual expres que la mente sin el cuerpo no es nada; el conocimiento se dara
cuando aparece un cambio de estadio. El primer estadio seran los sentidos, que proporcionan
una representacin confusa; el segundo estadio sera la razn, donde se aclaran los sentidos y se
crea una representacin distinta.
Wolf (1759-1824) da unas bases cientficas al conocimiento de los sentidos. La percepcin
funciona con unas leyes propias sensitivas que crean unas ideas confusas. En un segundo
estadio, con unas leyes racionales, la idea confusa pasa a ser clara.

Boumgarten dijo que el hombre en su conocimiento tiene una regin inferior, la de los sentidos,
que produce un conocimiento confuso y que a su vez origina el pensamiento concreto. El
hombre tiene una regin superior, la razn, que configurar el pensamiento abstracto.
En Inglaterra aparece Hutcheson (1694-1746). ste explica que el conocimiento sensible
contiene el sentido de la belleza, una facultad especial del hombre para percibir la belleza.
Kant (1724-1804) es el que sistematiza definitivamente la esttica. Nos dice que la experiencia
esttica es subjetiva y que los sentidos (el sentido de la belleza) son el gusto, el sentido comn
esttico. Kant inaugura la esttica como una disciplina cientfica al indicar que en la percepcin
se nos conduce a un segundo momento esttico, el que crea un juicio esttico. La parte objetiva
depende del objeto esttico, que puede ser natural (sin intencin, como la naturaleza) o artificial
(con intencin, el arte).
A partir del siglo XVIII el objeto esttico no tiene porqu ser bello, pude ser tambin sublime,
pintoresco, elegante. Esto son diferentes categoras estticas.
Desde el siglo XX cambian las cosas. No existe el concepto de belleza pues se pasa de hablar
de sta para pasar a hablar del valor esttico. La innovacin se convierte en un valor que
produce la reaccin esttica, el shock.
Otra nueva definicin de esttica podra ser el estudio del valor de los objetos y de la reaccin
que nos provocan a travs de unos sentidos propios y exclusivos y de unos juicios que
elaboramos posteriormente.
La esttica en lo relativo a la percepcin de los sentidos se relaciona con la psicologa. Existe la
esttica psicolgica representada por Croce (1866-1952), preocupada por el inconsciente
artstico.
Otra disciplina relacionada con el juicio esttico es la crtica de arte, nacida en el siglo XVIII
con Diderot.
Anatolio France habla de la crtica de arte subjetiva, llamada impresionista. Puede ser relativa
porque puede estar dominada por el gusto predominante, romntica o clasicista.
La crtica puede ser cientfica, basada en unos escritos tericos. Barthes (1915-1980) dijo que si
el inconsciente del artista se aplica a la obra es buena, si no no.
Dentro del objeto artstico hay varias disciplinas. Por ejemplo, la teora del arte estudia las
reglas de reproduccin del arte. Hasta el siglo XVIII englobaba todas las disciplinas (la esttica,
la crtica, la historia del arte).
En el Renacimiento la teora del arte se volvi cientfica y a partir del siglo XVIII se escindi
en historia (Winckelmann), esttica (Baumgarten) y en crtica (Diderot).
Dentro de la teora del arte surge la parte didctica, que crea la esttica comparada.
Con Platn aparece la filosofa del arte, arguyendo que el arte es esencia y realidad. Aristteles
explica que es la naturaleza. En el Renacimiento ser conocimiento. En el siglo XVIII el arte
ser la segunda creacin, realizada por el artista, asimilado ste a Dios; tambin ser moral.
Hegel (1770-1831) indic que el arte es conocimiento de la idea, la verdad. La verdad sera la
filosofa.
La filosofa del arte da lugar a la esttica metafsica, que produce la pregunta Qu es el
arte?.
Tambin existe la esttica morfolgica, preocupada de estudiar el aspecto exterior del objeto.

La historia del arte se preocupa del desarrollo temporal del arte.

-Winckelmann dice que el arte es un objeto vivo; la historia del arte es cclica.
-Hegel, Schiller, Schegel explican en el siglo XIX que la historia es progreso, es lineal. Se
tiende a un absoluto, a un ideal.
-En el siglo XX surge el materialismo histrico de los marxistas y estructuralistas.
-A partir de la posmodernidad aparecen nuevas teoras. Foucault (1926-1984) explica que no
hay una historia sino muchas, gracias a los medios de comunicacin; no hay una realidad sino
mltiples por lo que hay muchas historias y el hombre est incapacitado para analizarlas.
Derrida dice que el hombre no puede conocer, que est manipulado; todo lo que ve es retrica;
nos habla de la deconstruccin y la fragmentacin. Para Danto se acab la historia y el arte
porque hay que preocuparse slo del concepto que se nos quiere expresar; el arte sera como
filosofa, no tiene que ser considerado bello.
Si hablamos de la belleza se puede decir que los hay partidarios de una objetiva y otros de una
subjetiva. La objetiva es propia del objeto. La subjetiva significa que hay tantos tipos de belleza
que no se pueden extraer las ideas por lo que la belleza es lo que produce placer. La belleza
sera una propiedad que se le atribuye al objeto. Por eso se dir que la belleza es opinin,
convencin, hbito.
Los inicios de la belleza objetiva estaran en Grecia. En el siglo VI a.C. se pasa de la religin a
la filosofa; esto seran los presocrticos. El mundo sera un cosmos sometido a unas leyes y
bello ylas leyes del cosmos son bellas y buenas. El mundo es por consiguiente bueno. La
belleza es objetiva porque los objetos tienen leyes. La belleza ser la verdad y ser
cosmocntrica.
Los pitagricos (siglo VI a.C.) creen que la ley del cosmos est en la armona, el equilibrio
entre las partes, la proporcin, la medida. El mundo son nmeros, pares e impares. El 1 ha
creado el mundo. Los nmeros se combinan y forman cuerpos armnicos. El equilibrio crea la
belleza. Armona y geometra se constituirn como leyes del cosmos.
Platn (429-348 a.C.) aplica esto a la belleza en Hipias mayor. En ste Scrates e Hipias se
preguntan qu es la belleza en s. La belleza podra ser proporcin, simetra, armona, ritmo,
geometra. Platn distingue entre la belleza sensible y la belleza de las ideas que provienen del
ser supremo, que es bello y bueno y que es el origen del mundo. El mundo sensible participa
del mundo de las ideas pero es una copia imperfecta. Gracias a la razn activamos y
comprendemos la belleza perfecta. Pero el arte es negativo.
Aristteles (384-322 a.C.) indica que slo hay una belleza, la del mundo sensible. Los objetos
tienen una forma de ley y otra de materia. Nuestros sentidos tendrn la capacidad de distinguir
la ley de la materia. El arte es bueno porque podemos con l distinguir los dos componentes. El
arte tiene que ser imitativo porque as podremos conocer mejor la realidad.
La belleza objetiva es ley y la defienden Platn y Aristteles. Scrates, en cambio, defiende la
belleza subjetiva porque dice que un objeto es bueno en tanto es til.
Los sofistas explican que para cada individuo la belleza es subjetiva. La belleza es una cualidad
que el hombre le otorga a las cosas, es una belleza antropocntrica. La belleza es relativa.
Con el tiempo, a la belleza objetiva, que es proporcin, geometra, armona, se la llamar
Pulcrum. Despus se le aadir la luz.

La belleza relativa (de la utilidad) se la llamar Decorum.

La belleza subjetiva morir en el siglo XVIII.
En el Renacimiento se llega al clmax de la belleza objetiva. Se intentarn conocer las leyes de
la belleza y aparecer la perspectiva y la anatoma como explicacin. Se quiere reflejar en el
arte la perspectiva, la geometra, la luz.
La belleza subjetiva conducir a la muerte de la belleza; un exponente de esta categora es
Giordano Bruno.
El Decorum continuar con la Contrareforma.
En el siglo XVIII, en Inglaterra y Francia se llega al extremo de la belleza de la subjetividad y
se dice que es indefinible. Slo se preocuparn por el placer.
2- Grecia: del mito al logos

Hasta Platn de esttica, propiamente hablando, solamente hablarn los poetas.
El concepto de arte de los griegos era la techn (tcnica). Haba las liberales y las serviles.
Las liberales eran intelectuales y las serviles eran manuales. Los pintores y escultores tenan
una actividad considerada servil. Los arquitectos tambin, pero no tanto. En cambio, la poesa,
la danza, el teatro y la msica son intelectuales. La poesa se originaba en el saber o en la
inspiracin divina. La msica surgira del ritmo, de las leyes del universo; estaba legislada y
produca el mito que explicaba el poeta. Los mitos se transmitan oralmente.
Existan narraciones cantadas de poesa mtica. En ellas el hombre desafiaba a los dioses. El
auditorio senta empata, pasin.
Los mitos eran un saber tradicional. A partir del siglo VIII a.C. Homero y Hesodo escriben los
mitos. En la Ilada el hombre aparece junto a los dioses; en la Odisea el hombre es ms libre.
Hesodo en Teogona nos explica los dioses; segn l primero estaba el Caos, luego surgi la
Tierra y el cielo y, finalmente, nacen los dioses. Todo lo hizo surgir la Moira, el destino.
Hesodo tambin explica que el poeta no se puede fiar de las musas (de los dioses), y que
existen deidades antropomrficas y otras que son las fuerzas de la naturaleza.
Las dos grandes tendencias religiosas griegas son la apolnea y la dionisaca. Segn la primera
el mundo es una unidad y es a travs de la belleza sensible donde se busca la razn; es la
religin oficial. La segunda dice que el mundo es una dualidad metafsica y fsica; el hombre
tiene alma y cuerpo, y gracias al xtasis y al ascetismo se alcanza el conocimiento.
Dentro de los presocrticos la tradicin apolnea se dar en Jonia. La dionisaca aparecer en la
Magna Grecia.
En Jonia vivieron Tales, Anaxmenes y Anaximandro. En la Magna Grecia estaba Pitgoras.
Paralelamente a estas dos tendencias se encuentran Herclito y Parmnides.
Para los jonios el origen del mundo es material y todo proviene de un mismo origen (la
tendencia monista), que es material (hilozosmo).
Tales de Mileto (VII-VI a.C.) fue el primer filsofo. Para l el agua es el arg de la vida.
Anaximandro, su discpulo (618/610-548/545 a.C.), explica que no es el agua sino una
substancia indeterminada, el peiron. Anaxmenes (586/584-525 a.C.) dijo que no es el
peiron sino el aire, muy transformado.
En la Magna Grecia vive Pitgoras, un dionisaco orfista. Los orfistas argumentaban que el
hombre tiene un cuerpo mortal, cmo las cenizas de Dionisos. El alma es la parte inmortal y se
reencarna para intentar componer la unidad de Dionisos. En el principio haba un cosmos, una
unidad, y despus se pasa a una multiplicidad.

Pitgoras (570-496 a.C.) quera purificar el alma a travs del estudio, de la filosofa. La
filosofa se tiene que preocupar por el nmero. El origen del mundo es el 1, que est en el cielo.
El 1 contiene lo par y lo impar; tambin contiene el punto, que es el bien, la luz, el lmite y es
inmortal. Crea el mundo, compuesto ste por lo par y lo impar. El dos es la lnea, el tres es el
plano, el cuatro es la tierra. Los nmeros impares son el alma y dan la forma; los pares son el
cuerpo y la materia. Esta dualidad es fundamental. La armona entre lo par y lo impar es lo
perfecto.
Herclito y Parmnides se preguntan por el ser.
Herclito cree que todo est en permanente cambio. El ser son los contrarios. El ser es un
devenir, un ser y un dejar de ser continuo. Es una lucha de contrarios.
Para Parmnides todo tiene que ser ser. El no ser no existe. El ser tien que ser eterno, nico,
inmutable.
Con Herclito comienza la abstraccin. El peiron tambin era un concepto abstracto, pero
poco desarrollado. Parmnides tambin es abstracto porque se instala en una instancia de
perfeccin situada fuera del tiempo porque en el tiempo todo se corrompe; la perfeccin no se
somete a la degradacin, por eso vive aparte; el mundo es cambio, degradacin, pero tiene que
depender a la fuerza de algo inmutable que no naci ni morir, de algo inmortal. Estas ideas
requieren pensar y crear una figuracin. Son abstracciones que hay que imaginar para darles
una forma.
Herclito tiene un planteamiento filosfico muy interesante pues dice que el fuego (que
representa a Zeus) es el origen del mundo. El fuego es un elemento dinmico, energtico, puro,
es una continua transformacin. El mundo es el resultado incierto de una opasicin de
contrarios. La vida est en la guerra, en el movimiento, en el dinamismo.
Nosotros instalamos en las cosas la permanencia pero esto es muy relativo. Herclito nos da
una frmula muy parecida a la tragedia griega: en ella hay el conflicto de dos instancias
opuestas, una tensin entre la ley general y la paricular donde gana siempre la general. Segn
Herclito la vida son estos conflictos, estas tensionen inherentes a la existencia. La estabilidad
es falsa, es un idealismo. Por ejemplo, todo el pensamiento platnico es intentar captar la
belleza y que permanezca inmutable. Platn sera contrario a Herclito pues de Platn surgen
dos mundos: a) el que nos rodea, un mundo inestable y falso; b) el mundo inmutable y perfecto.
La belleza viene de ese mundo inmutable y la belleza de aqu no es ms que opinin.
3- Platn
El pensamiento mtico no desapareci nunca porque Platn todava se basaba en mitos, unos
para ilustrar sus teoras y otros para sustentarlas.
El mito de la caverna lo invent para fundamentar una teora. Aparece en La repblica, dilogo
donde nos muestra cmo se organiza un estado basado en que todo el mundo est feliz pero que
no haya ningn cambio; es un pensamiento utpico, idealizado.
Ah va: existe una caverna donde en su interior hay prisioneros desde siempre; stos nunca han
podido ver el exterior. Siempre miran una pared del fonde y estn a oscuras. Fuera hay una
hoguera y pasa gente. La gente intercepta la luz y proyecta sobre la pared imgenes, sombras.
Los prisioneros creen que la realidad son sombras, siluetas. A nosotros nos pasa lo mismo
porque slo vemos sombras y no conocemos realmente la realidad. Uno de los prisioneros se
escapa y huye hacia el origen de la luz, un viaje muy dificultoso. Sus ojos se acostumbran y
ver figuras tridimensionales y reales. Este es el mundo de las ideas. El hombre querr volver

para mostrar a sus compaeros cmo es el mundo pero stos o se reirn o lo tomarn por loco
porque no quieren conocer. El hombre lo que tendra que hacer es conducir a los dems pero
nunca tiene que explicarles lo que es realmente. Para Platn nunca sabemos donde estamos
pero todos aspiramos a algo ms: esto es el mundo de las ideas, donde hay formas inmateriales
que son el patrn de las dems; es la idea de belleza. La Belleza da una belleza minscula (el
cuerpo humano, el paisaje, el arte, Velzquez). En nuestro mundo hay un infinito de bellezas
que se renen todas en la Belleza platnica, una belleza metafsica.
Cada persona tiene una especialidad que le hace concretar en la realidad unas formas. Si un da
se presenta un caballero que dice que es capaz de hacerlo todo, se dira que es imposible. El
zapatero posee mentalmente unos conocimientos para hacer formas en la materia. El pintor
copia lo que es. El zapatero copia en primera instancia. El pintor hace una copia en segundo
instancia por lo que realiza algo doblemente falso.
En un primer plano est el mundo de la idea; en un segundo (que es nuestro mundo) hay un
primer nivel de mentira; en un tercer nivel hay un segundo nivel de mentira, el arte. Los artistas
hacen un recorrido contrario al bueno porque hay que ir ascendiendo y no degradarse como
hacen ellos. La repblica es un intento de asentarse en el mundo real pero para elevarse al
mundo de las ideas.
Segn el seor Salabert entre los prisioneros de la caverna hay unos que solamente ve las
sombres y lar reproduce en otro trozo de pared; este sera el artista.
Platn busca una belleza que supera la realidad y llega a la sperrealidad.
En el Hipias II hay un doble o triple comienzo. Se enfrentan dos personajes: Scrates y el
sofista Hipias. No es verdad que todo lo que es bueno lo es por el bien?, pregunta Scrates:
entonces el bien y la justicia son reales. Un hombre justo es justo gracias a la justicia, por lo
que la justicia es real. Por lo que todo lo que es bello lo es porque pertenece a la Belleza. Y
qu es la belleza? El Hipias II es el primer tratado esttico. Busca la belleza metafsica y
declara al final que la Belleza no se ha encontrado. [Actualmente ya ni la buscamos porque
reconocemos que es .]imaginaria, que todo es variable
En Protgoras Platn se refiere al mito de Hipimeteo. Los dioses le piden a ese semidios que d
una caracterstica a cada animal, algo que le haga falta. Pero cuando llega el hombre Hipimeteo
ya no tiene nada que darle y lo deja desprotegido. El hombre va a ver al hermano de Hipimeteo,
Prometeo, y le pide ayuda. ste sube al Olimpo y roba el fuego divino y el secreto de las artes.
El hombre con estas cosas se transforma en el ser ms poderoso y Prometeo es castigado. El
dominio del fuego es metafricamente la inteligencia, la capacidad mental y la memoria. El
hombre con el fuego se hace inmortal porque sabe que se eterniza por sus hijos y sus obras.
Junto a la conciencia aparece el secreto de las artes, la capacidad de fabricar cosas tiles para la
vida, la techn, la tcnica. Arte es igual a techn. Los griegos no tienen una palabra para el arte
especfica.
El hombre tena que comenzar por las cosas tiles, tena que tener una tcnica para mejorar la
vida. Pero el hombre hizo algunas cosas que no eran tiles sino agradables a los hombres
(como una estatua); para hacer esto hace falta una tcnica. Platn dice que esto es technai,
imitacin; el artista imita y el resultado nos puede desviar de la cuestiones tiles de la vida y
por eso el artista tiene un nivel bajo para Platn.
Idea

lo real (til)
Techn
lo imitado (intil)
Nosotros caemos en el arte porque nos gusta por lo que tenemos que tener el pharma kon (el
frmaco), que sera lo que puede variar la realidad, un antdoto. El arte sera un veneno, un
engao. El arte estara bien si tuviramos todos el pharma kon, que nos enseara que el arte
es falso. Las cosas ficticia (el arte), tienen un valor de realidad porque nos afectan. Por eso la
tragedia es malvola. Las artes imitativas funcionan con una empeiria que produce technai; en
el resto del logos (el proceso racional) surge una techn.
La empeiria es el mismo hecho porque el artista aprende trabajando. El artista no aprende una
tcnica sino que la prctica (la empeiria) lo hace artista; no se basa en el logos porque su
finalidad es el placer.
Volvemos a Hipias II. Platn admira a Scrates porque enseaba a pensar. Al principio
Scrates comienza a alabar a Hipias y le pregunta si todas las cosas que son bellas lo son por la
belleza. Hipias le contesta que s. Y Scrates le pregunta entonces qu es la belleza. Hipias
contesta que es una joven bella y virgen. Pero Scrates le dice un montn ms de cosas,
preguntndole si son la belleza. Todas estas cosas son bellas porque participan de la belleza. Se
dan unas definiciones de belleza que no convencen y al final no se sabe lo que es.
Una definicin de Hipias es que la belleza es oro. Pero en tratndose de una olla, una olla de
oro no es buena. Pues es bello lo que es conveniente. O es bello lo que resulta til. O la belleza
est en la capacidad de hacer cosas que tengan una buena finalidad, dicen los dos. Pero la
relacin de la belleza y la bondad es traumtica. Bien y belleza son cosas diferentes y ninguna
puede ser el padre de la otra.
No ser bello lo que nos gusta sin ms?, dicen los dos. Si es lo que nos gusta, nos gusta por los
diferentes sentidos; pues que sea de los sentidos ms elevados, la vista y el odo. Las cosas son
bellas porque nos son agradables a la vista y el odo. Pero hay cosas que nos gustan por un
sentido y no por el otro. entonces hay dos bellezas, la del odo y la de la vista? No, porque
Scrates busca la belleza absoluta.
Loa dos deciden que s verdad el dicho de que la belleza es difcil.
Hipias ha buscado las palabras, Scrates ha buscado el significado de las palabras. El primero
encuentra cosas falsas; el segundo encuentra muchas cosas reales aunque no haya conseguido
la verdad.
En el dilogo Gorgias se pone de manifiesto la inutilidad de la sofstica, independiente de la
verdad; es un mal arte. Scrates dice que el hombre est formado por dos substancias, alma y
cuerpo. El alma supone un arte que se llama poltica; el cuerpo supone un arte del que no
encuentra nombre. POr alma entiende una fuerza vital que produce el razonamiento y
necesita la poltica, el arte de vivir en comunidad, en ciudad. El cuerpo supone un arte pero no
hay nombre. La poltica se subdivide en las leyes y la justicia. Las leyes permiten la cohesin
del cuerpo social. Cuando hay una anomala es cuando interviene la justicia. El arte sin nombre
del cuerpo se subdivide en la gimnasia y la medicina, equivalentes de leyes y justicia
respectivamente. Son la previsin y la correccin. Son techns tiles, proviene del logos.
Cada una de estas artes crea su sombra, simplificadora y falsa. Donde hay leyes surge algo
parecido que la falsea, son las leyes verosmiles, que parecen reales pero no lo son. Las leyes
dan la sofstica; la justicia tiene la retrica, la retrica busca convencer pero no mostrar la
verdad; la gimnasia da la moda; la medicina produce la cocina, los alimentos. Hay las techn

que tienen como base un logos, un conocimiento, por lo que son artes verdaderas; las otras son
techns simples, prcticas, basadas en la opinin. Las primeras son la verdad, las segundas la
falsedad.
El ser y el parecer los distingue Platn. El ser es la verdad y es lo contrario al parecer. El no ser
y el no parecer son tambin contrarios y contradictorios con el ser y el parecer. La verdad es lo
que siendo parece que es y no engaa. La mentira es lo que no siendo parece que es y s
engaa. Lo que es y no lo parece es el secreto.
No toda prctica artstica es mentira. El arte es imitacin pero no todas las imitaciones son
iguales. El arte es mentira excepto en algunos casos.
Por ejemplo, en In vemos a un rapsoda, el citado In, que habla con Scrates. Scrates le dice
que ser rapsoda es ser artista. Scrates le dice que si tiene la habilidad con Homero tambin la
tendr con Hesodo pero In dice que no, que con Hesodo no es capaz. In dice que recita a
Homero, que la gente se conmueve y aya no sabe l ni quien es. Scrates le dice que se parece a
las bacantes, que estn como transportadas a otra realidad. A In le pasa lo mismo con Homero,
se embriaga con l y ya est. Scrates le dice a In que recita a Homero por la inspiracin. Se
ha convertido en un instrumento y dice palabras que le han inspirado desde fuera los dioses. La
produccin potica es vlida porque est inspirada, no imita. Aqu el poeta es suave, alado,
delicado, porque es la aparicin de la divinidad entre los hombres. Las previsiones augurales
provienen del mismo sistema. La inspiracin acta tambin en el amor, en el enamoramiento,
volviendo desequilibrados a las personas; el amor se relaciona con la belleza y el conocimiento.
Fedro. Aqu se explica que el enamoramiento no es igual en todas las personas pues existen
diferentes estados de enamoramiento. El alma humana antes de estar en un cuerpo fsico estuvo
en el cielo. Lo que se mueve por s mismo es inmortal y el alma es inmortal porque es anterior
a nuestro cuerpo. El alma da vueltas por el cielo en un carro con dos caballos, con un caballo
noble que va para arriba y con otro haragn que va para abajo. El auriga tiene que controlar el
carro para no caer. Las almas suben y forman el squito de un dios; cada dios tiene uno. Las
almas de los dioses suben y sobrepasan el cielo; las almas no divinas consiguen traspasar el
cielo y ver un momento lo de ms all pero luego bajan. Otros no pueden pasar y vuelven a
bajar. Detrs del cielo estn las ideas platnicas, las instancias de nuestro mundo; y hay una
idea superior que es la Belleza y slo los dioses pueden ver esta idea. Las almas vuelven a la
Tierra y se encarnan en un cuerpo. Las que haban visto lo de ms all del cielo son los que
buscarn siempre la belleza. Como el amor es buscar la belleza, no todo el mundo se enamora
de la misma manera.
Las almas se encarnan y segn su experiencia propia sern diferentes. Las almas encarnadas
tienen un recuerdo inconsciente de aquel mundo, la reminiscencia. Unos tienden a la belleza y
los otros no. Cuando encuentran la belleza experimentan el amor y su objetivo es conseguirlo.
El amor es un deseo pero el deseo de la belleza se siente sin necesidad de amor. El deseo innato
del placer y la idea adquirida de buscar el bien son dos ideas que pueden estar de acuerdo. La
templanza es cuando el bien domina al deseo. Cuando un deseo irracional busca la belleza, que
tiene relacin con la belleza fsica, surge el amor. El amor es deseo de belleza, material o
inmaterial. Cuando se une a la belleza fsica, es cuando es el amor.
Platn intenta elevar el amor a una capacidad humana. Pero hay diferentes maneras de amor: el
brutal o el honesto, el que hace el amor mucho ms profundo.
En El banquete vemos una reunin de amigos para celebrar la victoria de un poeta. Los amigos
deciden que el amor es una de las cosas de las que menos se ha hablado y dan sus discursos
cada uno. Fedro dice que Eros es el ms antiguo de los dioses, sin padre ni madre, es el mejor

de los dioses, porque el enamorado es el que ms da. El mejor estado sera el de los
enamorados porque nadie hara nada contra nadie.
Aristfanes dice que los seres humanos antes eran de tres tipos. Todos tenan doble
componente: hombre-hombre, mujer-mujer, hombre-mujer y eran redondos. As eran ms
completos pero eran muy ambiciosos, tanto que quisieron escalar el cielo, por lo que Zeus los
cort por la mitad y les gir la cabeza. Entonces cada mitad buscaba despus la otra mitad y
cuando se encontraban se abrazaban. Zeus les cambi el sexo de lado y les dio la capacidad de
la reproduccin.
Pausanias dice que sabemos que Eros siempre va con la diosa de la belleza, Afrodita, pero hay
dos Afroditas y por lo tanto dos Eros. Cuando naci Afrodita, Poros se emborrach con nctar
y se durmi en el jardn de los dioses. Penia apareci y vio a Poros durmiendo y tuvo un
contacto sexual con Poros. Penia qued embarazada y tiene a Eros. Por eso hay un Eros rico y
poderoso y otro pobre. Uno va con la Afrodita Urnea (aristocrtica) y el otro con la vulgar, la
Demcrita. La Urnea se relaciona con el sexo masculino (el bueno) y la Demcrita con el
femenino (el malo). El amor honesto es el amor entre hombres; el amor poco honesto es el de
hombre a mujer. Se puede empezar por el amor vulgar y continuar luego con el bueno y llegar a
la felicidad perfecta.
Y en eso lleg Scrates. l dice que escuch un discurso de una mujer filsofa, Ditima, y que
l lo va a repetir. Quien ama honestamente tiene un amor bueno y quino lo tiene, pues no. El
amor es algo necesario pero es bueno saber el camino del amor. El ser humano empieza por
estimar un cuerpo hermoso y gracias a este amor producir bellas palabras. Despus hay que
ver que la belleza est en todos los cuerpos porque todos tienen la belleza de las formas. El
enamorado tiene que amor todos los cuerpos bellos. Pero lo que vale detrs de los cuerpos es el
alma, que es bella por s misma aunque su cuerpo no sea perfecto. Pero en la energa de los
cuerpos estn las acciones y tiene que amar a stas. Al final slo querr la ciencia, el
conocimiento. Y con ste tendr los horizontes ms amplios y podr admirar a la belleza
absoluta y despus llegar a ver la belleza del ser supremo. Aqu estar en un ocano de
belleza. Luego slo hay que sumergirse en esa belleza. La belleza es la Belleza. Si la vida
merece la pena de vivir es slo por esto.
En el mundo de las ideas la gran idea es la de la belleza y sta parece que determina a las
dems. El hombre tiene que elevarse por encima de s mismo. Pero entre el mundo de las ideas
y nuestro mundo hay un abismo. Gracia al amor podremos pasar el abismo, gracias al logos
tambin lo podremos hacer. La inspiracin o la embriaguez sera otra va. Es como un estado
alterado de la conciencia. Platn ve un problema y es que el lenguaje se degrada porque flucta,
porque ya no significa lo que tendra que significar. La cultura egipcia se ha mantenido sin
cambios. Por eso, para que las cosas no cambien tiene que haber un estado que permita que el
lenguaje no se degrade.
La escritura es una maldicin porque fija palabras y entonces eso se olvida y se inventa otra
cosa y todo vara. Y eso es malo. Esto lo dice Platn en el Fedro pero no sabemos si lo deca en
serio o no.
Si quiere fijar el lenguaje es para que no varen los conceptos y por eso rechaza las artes. Las
menos malas son las menos mimticas, como la danza o la msica.
En el Timeo, su ltimo dilogo, dice que todo surgi de un primer principio parecido a un
huevo y de l sali todo pero por reglas matemticas. As unifica las ideas, slo habra una idea
de perfeccin.
La relacin entre Platn y Aristteles es complicada. Para Platn existe el mundo real y el
hperreal. La relacin entre ambos es de emanacin. Son dos mundos perfectamente separados.

Aristteles dice que unas causas producen el mundo real.

La relacin entre los dos mundos en Platn no es lgica. Aristteles dice que la relacin entre
las causas y el mundo se pueden estudiar y que el otro mundo no se puede estudiar y por lo
tanto se lo deja para otro momento. Aristteles es un fsico.
Para Platn existan tres niveles: el superior, el real y el artstico.
Para Aristteles hay un mundo causal con cuatro causas: la material, la eficiente o motriz, la de
orden formal y la teleolgica. La primera viene de una pregunta que nos hagamos del objeto:
de qu est hecho?. La segunda dira: qu, quin y cmo se ha hecho?. La tercera se
relaciona con a propsito de qu es?. La cuarta es para qu sirve?.
La teora de la visin en Platn est en el Timeo. El ser humano est en un mundo de sombras
pero l no es una sombra, participa de la divinidad. El hombre est lleno de fuego en
movimiento y en la parte baja del cuerpo es ms denso; conforme sube se hace ms espiritual e
intenso y sale al exterior por los ojos. Vemos porque nuestros ojos proyectan un rayo visual de
fuego que va al objeto y luego vuelve. Esto se produce con la condicin de que haya luz del
da.
Aristteles dice que vemos no por rayos visuales sino porque la luz del da incide sobre los
objetos. Esto activa el color, que forma parte de los objetos. El color produce vibracin en el
objeto y el aire vibra y afecta a los ojos. La visin es una afeccin de los ojos. El ojo no slo
ve, sino que ve ver, el ojo ve vindose ver. El hombre es consciente de ver.
En la misma poca exista un pensamiento materialista: Demcrito, Epicuro y Lucrecio. Todo
lo que existe es materia. Epicuro dice que todo son pequeos corpsculos que estn juntos si el
objeto es duro; si es blanco los corpsculos que estn juntos si el objeto es duro; si es blanco
los corpsculos estn ms separados. Estos corpsculos son los responsables de la divisin de
la materia. Los corpsculos tienen un lmite de separacin, el tomo. Todo est formado de la
misma materia. Los corpsculos estn en movimiento (este materialismo es dinmico). El
objeto despide tomos y recibe. El espacio es un conjunto de tomos que se mueven
continuamente. Los tomos conservan la forma del objeto cuando se alejan pero posteriormente
va cambiando de forma. Lan ondas, las lneas del objeto, son imgenes del objeto que ste va
desprendiendo. La visin seran estas ondas que entran por el ojo. La visin participa de la
materialidad del objeto.
Una se basa en la espiritualidad, otra es fsica y la otra es relativa a la masa de los objetos.
El nico texto de Aristteles que se refiere al arte es la Potica, pero tiene otros libros donde
hace comentarios, como la Retrica, la tica Nicomaquea, la Metafsica y la Poltica.
En la Metafsica distingue lo que hace la naturaleza (con causa orgnica) y el hombre (causa
psicolgica). En la Poltica se pregunta que aunque el arte no valga para nada es estudiado por
los jvenes; el arte servira para humanizar al individuo; la actividad artstica mejora la
sensibilidad (la afina), mejora el carcter y enriquece la inteligencia. La tragedia tiene
caractersticas ticas. La imitacin queda justificada porque todo se aprende por imitacin. En
la Retrica habla de la metfora como recurso lingstico basado en la analoga, en la mmesis.
La metfora es necesaria en el discurso.
Cuando Aristteles se enfrenta a la tragedia, sta ya se haba acabado, quedaban restos, y por
eso tiene perspectiva histrica. La tragedia es una obra de creacin griega muy importante, nos
ensea la belleza griega, la condicin humana griega, y es un recurso humano para el
ciudadano.

La tragedia tiene un origen ritual. Todo el mundo participa. Tiene una condicin sagrada,
participativa. La accin que tiene lugar no es fcil de comprender (no hay un carcter racional).
Esquilo tiene este carcter, es solemne, distante. El espectador tena que adoptar la uncin. Pero
poco a poco la tragedia se complica y se convierte en un espectculo. El espacio sagrado est
limitado por un crculo, donde estn todos. Luego habr dos crculos, donde se acta y donde se
ve.
Sfocles dignifica la tragedia y Eurpides le da un papel ms humano. Esquilo es aristocrtico,
intenta tener en tensin a los hombres; Eurpides busca la comprensin intelectual, es
pedaggico.
La tragedia muere porque su finalidad era de agitacin emocional. Aristteles busca el valor de
la tragedia y la encuentra en el aspecto tico.
Para Aristteles hay una naturaleza nica, el mundo sensible, la physis. El ser forma la materia.
La naturaleza es cambio, movimiento, un cambio de forma. La causa de los cambios es la
potencia que est en la materia. La forma potencial es el acto que hace que haya el cambio. La
naturaleza es una forma y una potencia.
El hombre es materia y forma. La materia es el cuerpo y la forma es la razn, que est en el
alma. Dentro del alma hay almas: el alma vegetativa es la que se ocupa de las partes bsicas de
la vida; el alma sensitiva tendr los sentidos y se ocupar de la percepcin que buscar la forma
particular de los objetos. Gracias a la memoria memorizaremos, eso es la imaginacin. La
tercera parte del alma es la intelectiva que intenta llegar a la abstraccin: de lo particular a lo
universal, algo que hacemos nosotros mismos.
Aristteles parte de la percepcin sensible para conseguir el conocimiento. ste proviene de la
experiencia.
Hay dos tipos de saber: el prctico y el tcnico o potico. La artesana crea siguiendo una
tcnica. Las artes imitativas, que son superiores, son la poesa, la msica y las artes plsticas. El
artista tiene que captar la forma y reproducirla en arte. La imitacin es natural, es saber y
produce un placer cuando se ve lo natural reproducido.
Se puede imitar de tres maneras: tal como la cosa es, arte realista se puede imitar mejorndolas,
arte idealista; empeorando las cosas, ser el arte de lo ridculo.
La imitacin realista: el artista se tiene que basar en la percepcin.
En la idealista buscar las formas universales.
De la negativa sabemos poco porque se perdi el libro.
La poesa imita las acciones humanas; estas acciones se corresponden con un carcter.
La tragedia imitar mejor que la realidad. La comedia imita lo feo, lo ridculo. Nosotros nos
sentiremos identificados con la poesa, la Apathe, y nos sentiremos identificados con los
personajes. La poesa nos da emocin. La comedia busca hacer rer. La poesa lo que har es de
purga, nos quitar las malas sensaciones del da; esto sera la catharsis. El arte para Aristteles
es placer. El hombre gracias a este placer puede volver a la vida colectiva de la polis y esta
reaccin ser tica y til para el hombre como ser social.
En la Poltica dir que gracias a la poesa mejoraremos nuestra sociedad.
Aristteles estudi en la Academia de Platn. La Escuela de Iscrates se cre para formar a los
polticos en la retrica. Aristteles escribi de los 17 a los 37 obras platnicas, mientras estuvo
en la Academia.
Luego se fue a Macedonia y se convirti en preceptor de Alejandro Magno; cuando vuelve a

Atenas funda el Liceo y escribe unas notas para formar a sus alumnos. Andrnico de Rodas, en
el s.I aC., junta las notas y las dar al pblico bajo el nombre de Corpus Aristotlico. La potica
eran dos libros, el de la Tragedia y el de la Comedia, pero el ltimo se ha perdido.
Cuando Aristteles la tragedia estaba en decadencia y l la quiere recuperar por su valor tico.
Hace una crtica de arte y una teora del arte sobre la tragedia. La poesa es un arte imitativo
que imita acciones. La poesa se divide en segn que imita la realidad, cmo lo hace y los
medios que utiliza.
La poesa imita caracteres mejores que los nuestros, los hroes. A gente igual que a nosotros. O
a gente peor que nosotros, feos, pero que slo imita una parte, lo ridculo, la comedia.
La poesa imita de dos maneras: o con un narrador o con el drama.
La poesa imita a travs de la poesa, la danza y el lenguaje.
Se preocupa por los caracteres universales, los hroes, como forma de conocimiento. La poesa
narra hechos universales y es mejor que la historia que slo narra hechos particulares.
La tragedia es la imitacin de una accin elevada y completa.
El pensamiento del hroe se significaba por la libertad de actuar y siempre va en contra de los
dioses, quiera o no quiera. El argumento es la vida del hroe y ste acaba siempre desgraciado.
Las acciones son hechos imprevistos y maravillosos pero que tienen que ser lo ms verosmiles
posibles.
La finalidad de la tragedia es que nos identifiquemos con los personajes. Los hechos
maravillosos se tienen que justificar.
A los hechos maravillosos e ilgicos los llamar peripecia. El error que comete el hroe lo har
por ignorancia.
Nos conmoveremos, nos identificaremos, tendremos terror y piedad a lo largo de la tragedia. El
Edipo rey de Sfocles es el modelo de tragedia para Aristteles.
En la segunda parte de la tragedia existe el reconocimiento del hroe de sus errores.
La catarsis es una purga de los sentimientos; es una aceptacin de la condicin humana porque
los hombres siempre son derrotados por los dioses. El espectador se identifica con el personaje.
El espectador sublima sus sentimientos negativos y nos libera y educa. El hombre acepta su
humanidad. La tragedia es til porque nos proporciona la catarsis. La belleza por tanto es til.
Es la adecuacin, lo bueno es lo til. Es una belleza relativa y es de tradicin socrtica. Pero
Aristteles busca una belleza objetiva, bella en s. La tragedia tiene seis partes:
A) Los caracteres; b) el pensamiento del hroe; c)el lenguaje del hroe; d)el argumento; e)la
msica; f)el espectculo.
La belleza es la unidad de las seis partes. La tragedia ser entonces perceptible para que la
podamos retener en la memoria. Dentro de cada parte tiene que haber unidad tambin.
El argumento ser unitario y tiene que estar medido. Tiene que haber principio, nudo y
desenlace. El tiempo tiene que ser una revolucin solar. Los hechos racionales y los
irracionales tienen que estar equilibrados. El lenguaje ser unitario. La palabra se analiza
formalmente (cmo tienen que pronunciar los actores, de manera equilibrada) y por el
contenido de las palabras que pueden ser usuales o extraas por extranjeras, por ser inventados,
por estar modificadas. El espectculo es la parte visual y no depende del poeta; la danza, los
gestos, ser equilibrada. La msica tambin lo ser.
Pero la belleza objetiva se subordina a la belleza relativa, la que nos hace ticos. La belleza ser
muy perceptible y nos producir la catarsis. Esto lo podemos aplicar a las dems artes.
La imitacin en Platn y Aristteles.

Platn habla de la imitacin aparencial, que es una ilusin, un simulacro. Es un engao y un

juego.
El arte de la copia, la buena mmesis, tiene que copiar la esencia de las formas porque el mundo
lo hizo el Demiurgo a travs de tringulos. El artista tendr que recurrir a la geometra para
encontrar la esencia. El artista encontrar las formas a travs de la reminiscencia. Es un arte
trascendental, un arte abstracto.
Aristteles habla de un solo mundo. Existe la imitacin realista (mmesis realista). Est tambin
la imitacin idealista, la forma universal. Luego aparece la imitacin trascendental.
El arte geometrizante o egipcio sera el de Platn. El arte clsico sera el idealista de
Aristteles. El arte helenista provocara el pathos aristotlico; tambin el helenstico realista
sera el de la imitacin realista aristotlico. El arte romnico crear un arte completamente
simblico, que no quiere imitar a la realidad. A partir de Giotto se vuelve al realismo
aristotlico; a veces tambin surge un pathos dramtico.
En el Renacimiento el arte busca las formas universales aristotlicas. Miguel ngel abandona a
Aristteles y se vuelve platnico. Botticelli si que fue un gran platnico. Se ponde de moda la
caricatura, la ridiculizacin ya con Leonardo, y sobre todo en el Barroco, donde tambin
impera el realismo aristotlico.
El helenismo
Empieza en el s.III aC. y acaba en el s.III dC.
Se forman los imperios helensticos, enormes y autoritarios. El arte deja de ser de la polis y
pasa a ser de las cortes. Alejandra ser la ciudad de la cultura pero en Atenas seguir
imperando la filosofa. Muchos artistas tambin emigran a Roma, ciudad muy poco creativa y
que copia modelos helensticos.
Poca esttica habr en esta poca pues todos los filsofos se preocupan por la tica. Existen la
Academia, el Liceo (los peripatticos), el Jardn (epicurestas), la Stoa (estoicos) y la Academia
nueva de los escpticos. Las tres ltimas se preocupan exclusivamente por la tica.
Muchos acadmicos emigran a Alejandra. Teofrasto asume la direccin del Liceo y teoriza
sobre un arte con un estilo pattico.
Los epicreos buscan el placer, el tetrafrmaco para poder ser felices. En Roma, Lucrecio ser
su representante con De la naturaleza de las cosas; l es poco partidario del arte pues la nica
funcin de ste ser encontrar placer, buscar el pathos, un arte teatral.
Los escpticos son fundados por Pirrn de Eis y en Roma con Sexto Emprico se desarrollan.
Lo nico que es real es la sensacin.
El estoicismo influye mucho en Roma y en la teora del arte. El mundo es bello y tiene una
belleza objetiva. Es la belleza de la medida, de la proporcin, es el pulchrum. El artista se
tendr que basar en unas reglas, en una tcnica.
La belleza se tiene que subordinar a unos fines, la belleza es relativa, el Decorum. Un fin ser
la utilidad, otro el estilo, otro el placer. Eso ser la Euritmia. El pathos ser la sensacin, que es
lo que ha de producir, el espanto, el horror.
Aparece el concepto de sublime.

En el Helenismo existe este concepto de la belleza objetiva subordinada a la relativa.
Surge el concepto de inspiracin por encima del de tcnica y se crea la idea de genio plstico.
El artista no depende de la imitacin de la naturaleza sino de la propia fantasa e imaginacin
del artista.
Los artistas, despreciados en el clasicismo, sern ms estimados en el helenismo. Se ven los
primeros tericos del arte. La retrica pasa a ser un arte. En el s.I dC. Din Crisstomo nos

habla de Fidias y de cmo ste a travs de la inspiracin realiz sus obras. Filstrato nos habla
de la imaginacin para realizar el arte.
La inspiracin es lo que marca el arte por lo que la tcnica se pierde y la belleza se vuelve
subjetiva.
Pseudo-Longino (s.III dC) escribe Sobre lo sublime. Es de Palmira y est influido por los
neoplatnicos. Es un retrico y habla de la belleza de la misma. Nos basaremos en la belleza
objetiva o subjetiva? La inspiracin es lo ms importante pero se tiene que controlar por unas
reglas; el exceso del pathos se tiene que dominar. As llegaremos a lo sublime. Lo sublime es la
belleza del mundo de las ideas y es superior a todo el resto; es ilimitado, desmedido. Cuando se
llega a lo sublime se entra en el xtasis. Slo ciertos hombres pueden tener esta habilidad de
llegar a lo sublime, los hombres nobles. Se necesita un pathos terrorfico. La visin ser una
representacin imaginativa, pleno conocimiento. El paso a lo sublime ser una improvisacin
rpida. Si el artista se equivoca pero aade algo sublime, ya est todo bien. El espectador si ve
una obra sublime quedar deslumbrado y conocer ms. La tcnica para llegar a lo sublime
tiene que controlar los excesos y alcanzar un estilo sublime. Las formas mentales, el
hiprbaton, el jurar por los muertos, la hiprbole... Pero tenemos que tener un lenguaje medido
y no vulgar. Fantasa y orden. El arte tiene que ser una desmedida medida.
Longino dice que hay obras buenas que nos convencen de manera racional; esta sera una
buena obra de arte.
Pero hay otras obras que nos conmueven, nos arrastran, sobrepasan el punto medio de lo bueno
y llegan a lo sublime. No se pueden discutir sobre estas obras porque nos llevan de calle.
Las obras, muchas, son apreciadas segn los gustos de las pocas, pero hay otras que no, que
siempre permanecen porque son sublimes.
Las cosas sublimes llevan a provocar admiracin y sorpresa. La obra buena se basa en una
tcnica; lo sublime depende sobre todo de un artista que nace y que es ms sensible a todo,
menos indiferente y que tiene talento natural, sus emociones son ms fuertes.
La idea de originalidad no es de los filsofos de la poca. Ellos repiensan, reflexionan sobre un

pensador que diese autoridad. Por eso hay neo-platonismo y neo-aristotelismo. El concepto de
la luz relacionada con la belleza y Dios estalla en estos aos.
En el neo-platonismo el artista ya no copia lo exterior sino que exterioriza una idea suprema de
belleza que tiene en su mente. Plotino utiliza a Platn y los transforma.
Tertuliano (s.II y III dC) es cristiano y se pregunta qu era antes: Dios o la materia. El hombre
tiene dos partes: a) opus (obra) que es parte externa, barro. b) una parte interior, imago
(imagen), que es copia en efigie de un alma exterior, un principio natural que da el orden al
mundo. El hombre es materia animada; el alma es representacin de Dios a travs de esa alma
general que ordena la naturaleza. Dios crea el mundo, un alma para l que coordina las
diferentes almas. El ser humano ha conseguido falsificar el alma exterior (la naturaleza) y ha
creado la cultura. Entonces justifica que el demonio le ense la sabidura y la escritura al
hombre, no Dios, y esto lo saca del libro de Enoch. Lo que Platn llamaba el secreto de las
artes. El hombre cercano a Dios se mantiene en un plan silvestre. La mujer al cuidarse ms
fsicamente es la representante del demonio entre los hombres. El teatro es negativo porque es
ficcin y la ficcin proviene del diablo.
Lactancio (s.III dC). Si Dios es identificable con la belleza, todo lo que haga ha de ser bello. Y
si no es as es o porque no es omnipotente o porque nosotros no sabemos reconocer la belleza.

Orgenes (s.III dC) distingue en el hombre tres estadios, tres sentidos: a) el sensus somaticus; b)
el sensus pneumaticus; c) el sensus psiquicus. Existe el hombre del primer estadio, cercano a la
animalidad; existe el del tercero, mejor; y existe el segundo (el animoso) que tiende a la
perfeccin, que quiere gozar de la belleza perfecta.
Dioniso Areopagita (s.V dC) es citado por primera vez en el s.VI pero no se sabe de cundo es.
Hasta los s.IX y X no se vuelve una autoridad. El mundo se sustenta en la belleza, identificada
con bondad, con Dios, con una luz divina que tiene su analoga en la luz del sol, como la cara
visible de Dios. Hay un mundo ininteligible superior y otro sensible inferior. La belleza es lo
que une los dos mundos. El mundo sensible tiene una condicin simblica porque tiene un
sentido concreto, las cosas llevan directamente a un significado. El hombre es capaz de tener
constancia de la existencia de Dios slo mirando porque la belleza que ve significa algo ms,
ha de transcender para llegar ms all. El somaticus ver la utilidad, pero los otros dos
adivinarn que detrs existe algo ms y as el hombre puede llegar a la divinidad. El mundo se
tiene que saber leer. Hay que saber y tener una predisposicin; la religin ensea a iniciarse al
hombre. Hay dos mundos pero hay que saber descubrir la belleza de nuestro mundo porque se
acerca a Dios, por lo que el artista podra ser libre para descubrir la belleza. Pero la Iglesia lo
impedir.
El bien se manifiesta por una luz, luz de bien, cuya imagen es bondad, es la belleza. Bien y
belleza son lo mismo pero el bien es nuclear y la belleza se manifiesta al exterior. El bien se
manifiesta como belleza.
El Pseudo-Dionisio Areopagita pudo ser maestro de Plotino o discpulo. Todos apuestan por el
xtasis.
Los seres forman parte de una gradacin segn entre la luz en ellos. Se participa en la bondad
divina y se manifiesta al exterior a travs de nuestra belleza. La belleza es bien porque es
incorruptible, inmvil, no tiene lmites. La belleza y el bien son lo mismo, se identifican.
Un movimiento circular, otro helicoidal y otro en lnea recta son los tres movimientos del alma.
El primero es el que ms nos acerca al xtasis porque el alma llega a la introspeccin y luego se
eleva hasta Dios, se llega al xtasis. El segundo es cuando est iluminada por la luz divina pero
racionalmente y no llega al xtasis. El tercero es cuando el alma es condescendiente con las
cosas que lo rodean y cuando las ve como smbolo es cuando tiende a elevarse. Cuando el alma
es capaz de elevarse sobre s misma puede proyectarse sobre esferas superiores de belleza.
Ahora el ser, l mismo, es capaz de ascender por s mismo sin ayuda de nadie. El artista posee
una idea superior. Se pierde la techn del mundo clsico, basta slo con exteriorizar la idea con
espontaneidad.
Plotino (s.III dC), el primer neoplatnico importante. Sobrevalora lo espiritual y por eso no
escribe sus ideas, porque el pensamiento no puede fijarse. No se preocupaba por su cuerpo. Sus
escritos se conocen como Ennadas (seis conjuntos de nueve tratados).
Plotino parte de Platn en su tratado sobre la belleza. Por qu hay cosas que nos gustan ahora
y maana no? Percibimos la belleza a travs de la vista y el odo. Hay acaso una belleza
superior de la que participen todas las mltiples bellezas? En qu consiste el ser bello que
habita en los cuerpos? Pues son cosas diferentes. La belleza no est en la materia sino en la
forma. Y ms an, no est en la forma sino en la vida, en la vitalidad. El inters de una obra no
est en la forma proporcionada, en la habilidad tcnica, sino en otra cosa. La belleza se ve en
las formas pero no son ellas la belleza. La belleza es igual a la vida. Pero por nuestros sentidos
la atribuimos al cuerpo, cuando es incorprea. La vida se transforma en luz. La belleza es un
resplandor de la forma. Quines pueden aspirar a la belleza absoluta? Los enamorados, los
msicos, los filsofos y los amantes de la belleza.

Hay una instancia superior que es el Uno, que sera igual a Dios. A travs del Uno se crea el
mundo a travs de hipstasis, escalones. El primer momento es el propio Uno, el segundo sera
el intelecto, el tercero sera el alma, el cuarto seran los cuerpos. Sera una teora de crculos
concntricos en expansin, la creacin. Ms all de todo est la materia informe.
Al lado del intelecto est la forma, al lado del alma el movimiento, al lado de los cuerpos la
materia.
Hay una parte de derrame que no es pensamiento porque la luz no es material, es espiritual.
La inteligencia surgida del Uno se gira y mira al Uno, y al mirar ve la belleza pero no la
absoluta sino una degradada; ve lo que la capacidad mental le permite percibir, no el Uno. Las
ideas platnicas se situaran entre el Uno y la primera hipstasis, son el Uno visto por el Uno.
La inteligencia siempre es limitada y el Uno es ilimitado. El artista ya no tiene que volver la
vista a su entorno, sino a s mismo. El neoplatonismo pretende vitalizar a Platn pero le da la
vuelta. Surgir una nueva experiencia artstica. El bien es la belleza en movimiento. La belleza
es el bien esttico.
Todos los seres reciben la luz del Uno, no de s mismos. El fuego es lo nico que da luz por s
mismo, porque es bello en s mismo, es idea, es incorpreo y no recibe en l ningn elemento,
tiene color por l mismo, no se puede enfriar. Es un don de los dioses y permite la civilizacin.
El artista podra aprovecharse de Plotino y ser un creador, pero la Iglesia slo le permitir ser
un copista. El pensamiento queda estancado y slo se interpretar a los maestros. Los artistas
buscarn slo la sugestin del espectador, del fiel religioso.
La belleza de las formas es la esencia limitada de la idea. Se manifiesta como un resplandor.
Produce emociones en quien la contempla. Estas emociones nos hacen tender al uno.
La sociedad impide la libertad artstica pero la base filosfica ya est puesta, y en el
Renacimiento ser cuando aparezca.
Al artista medieval ya no le interesa la perspectiva, ni la corporeidad, sino que las figuras son
planas en un espacio bidimensional. El grafismo, el juego de colores ser lo importante. La
belleza se manifestar en la luminosidad, en la brillantez y sobre todo en la mirada de los
personajes. Las figuras no tienen pliegues en la ropa sino rayas que simbolizan los pliegues.
Los ojos son muy grandes y tienen una mirada intensa que no nos mira a nosotros sino ms
all. Es la escritura pictrico, los personajes no estn all sino slo escritos y tenemos que
leerlos.
San Augustn (s.IV-V). No fue nada mstico, sino un pagano profesor de retrica, muy vital.
Era maniqueo pero en el 380 escribe De la belleza y de la conveniencia, perdido. En el 384,
despus de leer a Cicern y Horacio, lee a Plotino y su tratado sobre la belleza: se transforma
en cristiano. Pero sigue siendo muy vitalista. Se preocupar ms por la espiritualidad pero sin
dejar de pensar en lo sensible. Se preocupa por la esttica y la lengua.
Cmo es que las palabras significan y por qu significan? Existe un lenguaje directo y otro
indirecto. La belleza est en estos dos tipos.
El signo, las palabras, se dividen en dos partes: el nombre y la cosa.
Otras categoras de la palabra seran las siguientes:
-Lo decible: de todo lo que es, slo se puede decir de cierta forma. Aquello que en cada cosa
puede ser dicho.
-La diccin: el nfaisi, el tono, que hacen que las palabras signifiquen de una manera u otra.
Existe tambin una parte codificable socialmente en el lenguaje.
-La fuerza: las palabras tienen fuerza.
La belleza aparentemente es intil y se percibe sobre todo por la vista y el odo. la belleza

pulcher es la intelectual; la suavis es la del odo. Una concupiscencia de los ojos. La voluptas
permite hacer un buen uso del placer. Cuando al placer se le suma voluptuosidad hacemos un
mal uso de l.
Cuando se utiliza bien el placer, se produce armona.
Un objeto es materia y forma (lo que da entidad al objeto). La forma implica una existencia y
como Dios es bueno, la forma es buena. Hay un juego de relaciones en el interior de las formas.
Las relaciones pueden ser por igualdad, por gradacin, por contraste. La belleza se define como
orden, armona y unidad.
La forma se ve determinada por el nmero real, en el espacio y el tiempo. Es una forma real, no
como en Platn.
La belleza es subjetiva, no se explica, se siente. La belleza nos espiritualiza, nos eleva. La
belleza se dirige a los sentidos y a la razn, y esto supone un juicio ms elaborado. La razn
juzga la belleza segn unas leyes. Lo que no puede juzgar son las leyes, no sabemos en qu
consisten esos principios.
Otra manera de explicar al Pseudo-Dionisio:

Para ste Dios es la suprabelleza. A travs del misticismo se estudiar a Dios segn los
cristianos. El amor ser lo que gue el misticismo.
Dios piensa las ideas, las formas, los arquetipos. El hombre tiene alma, con lo que se diferencia
de la naturaleza. El pulchrum es la belleza objetiva de la realidad y se manifiesta en la
proporcin y en la luz.
Existen dos tipos de belleza sensible:
-De la proporcin destaca la forma (species), que muestra la compositio, obra divina. Es una
belleza cuantitativa (utiliza el nmero, la geometra y a travs de la razn es comprensible)
-De la luz se dice que ilumina la materia. Los objetos resplandecen (splendor, claritas). Es una
belleza cualitativa, por lo que se relaciona ms en los sentidos.
Bruiner explicar que existen tres maneras de ver la belleza sensible: con los ojos sensibles
(con valor esttico); con ojos espirtituales (se ve el reflejo de la belleza espiritual, como un
smbolo); con los ojos del estudioso.
La de los ojos sensibles es la va anaggica (de elevacin); es una va irracional. La esttica de
la luz es la que ms le gustar esta manera. Las artes que utilicen la luz sern las ms
apreciadas. El mosaico encantar porque refleja la luz. Los materiales suntuosos (oro y piedras
preciosas) sern muy apreciados por el propio abad Suger porque se considera que elevan el
alma. La iglesia tena que ser una ofrenda a Dios.
La de los ojos espirituales considerar a ese arte como banal y superficial. San Bernardo es el
idelogo de este grupo. El smbolo es importante porque cada elemento es una alegora. El
significante no tiene nada que ver con el significado. Para los simblicos el mundo se formaba
por mdulos cuadrados, por esferas o por tringulos. A partir de aqu se extraen innumerables
smbolos. El icono es una de las muestras de este tipo de arte. Las proporciones de los
personajes sern todas las mismas. Los ojos retransmitirn el espritu. Los colores sern los ms
fundamentales. La esfera es el smbolo de la eternidad (los vitrales y rosaledas circulares de las
iglesias)
San Agustn refleja y rene los tres tipos de ojos (los sensibles, los espirituales y los
estudiosos).
Edad Media
La fe se impone como dogma. El ser tiene que creer para saber. Esto hasta el s.X, en que el
individuo ha de saber para poder tener fe. Se le da ms importancia al conocimiento. Ha habido

un cambio respecto a las ideas de los siglos anteriores, en que el espiritualismo predominaba,
pero haba una relacin obsesiva con la materia: el nombre de la materia implicaba poder sobre
la materia.
A partir del s.XI la actitud primordial hacia el conocimiento ya es imparable. A partir del s.XII
en arte comienza a volver a importar la corporeidad. En esta poca, el monje Tefilo escribe
Sobre las diversas artes, donde explica que la pintura es bella y le da importancia a esta arte.
Villars de Honnecourt, un arquitecto, habla de las formas simblicas de la esfera, el tringulo y
el cuadrado.
Siglo XIII. La esttica de la luz produce en el arte las vidrieras que llenan las iglesias de luz. El
saber se vuelve enciclopdico, lo quiere abarcar todo (Sto. Toms de Aquino, Raimundo Lulio,
Buenaventura). Grosseteste est en Oxford y dice que el universo es luz pero la luz original
divina crea el universo y llena el mbito de l de luz; este mbito es el lumen. La materia
adquiere forma por la luz y refleja esa luz, el esplendor. Grosseteste pide un clculo para la
forma. Su continuador es Rogerio Bacon, que dice que la luz proyectada se manifiesta como
lneas, ngulos y figuras; y stos pueden calcularse porque son perceptibles.
Buenaventura y Toms dicen que en la contemplacin de la belleza hay relacin del sujeto con
el objeto pero si no hubiera proporcionalidad o principio de igualdad no sucedera. Nuestros
sentidos estn en consonancia con lo que nos rodea, algo que da satisfaccin. La forma, la
fuerza y la accin son los principios segn buenaventura. La forma se relaciona con la belleza,
la fuerza con la suavidad y la accin con la salubridad. La forma es de la vista; la fuerza es del
odo; la accin es del gesto.
Toms distingue entre el bien y lo bello. Lo bueno genera en nosotros una inclinacin material;
lo bello genera una actitud contemplativa que no se relaciona con una actividad fsica y remite
a una actividad intelectual que conduce al juicio. Nos incita. Por eso hay una gradacin en la
importancia de los sentidos. Vista y odo son los sentidos del arte, porque estn en el cerebro.
El gusto busca la conservacin del individuo. El olfato nos induce a una inclinacin. El tacto va
a la conservacin de la especie. La vista y el odo si producen alguna inclinacin es por la
imaginacin.
Siglo XIV. Ockham distingue dos conocimientos: el intuitivo (que no implica necesariamente
un juicio) y el intelectual (que produce juicios)
Cianino Ciannini escribe un libro sobre arte y demuestra que lo que dice sobre el arte, excepto
lo que dice acerca de la escultura, lo ha practicado. Es medieval pero dice que el artista ha de
contemplar la naturaleza y copiarla para que parezca natural. Los artistas vuelven a la
naturaleza.
Existe la naturaleza que hay que estudiar y lo que lleva dentro el artista (la idea mental). Estas
dos tendencias aparecern en el Renacimiento.
El Renacimiento
El arte comienza a ser tratado como una ciencia. Es clculo, es un retorno a las fuentes clsicas.
Pero tambin es una continuacin de lo medieval.
Los pisanos, Cimabue y Duccio son los antecedentes artsticos de esto. Giotto y Masaccio son
los que dan el verdadero cambio.
El antropocentrismo es una caracterstica de la poca pues el hombre se convierte en el objeto
central de la creacin. Esto unido al arte como ciencia y al inters por la ciencia provocar un

momento de optimismo. El artista es un artesana pero ser l quien se decte las normas para
pasar a ser un oficio reconocido, una ciencia.
A partir del s.XIII surge el optimismo, luego viene un periodo intermedio y a paritr del s.XVI
comienza el pesimismo. El hombre ya no es capaz de resolver esto y el mundo se transforma en
enigma. El arte pasar a ser individualista. Como el arte no puede expresar el mundo externo,
expresar el interno. De aqu saldr que el arte subjetivo.
En el periodo intermedio surgen reflexiones por parte de los filsofos y los artistas.
El antropocentrismo significa que el hombre tiene una perspectiva privilegiada de la cuestin
que provoca la libertad total del ser humano, su responsabilidad y su obligacin de trabajar para
hacerse a s mismo.
El primer momento optimista sera el de Ghiberti, Alberti, della Francesca, los cuales dicen que
el arte es una ciencia. Sera la euforia del s.XV.
En el segundo momento se preguntan si el arte es una ciencia, con Leonardo y Miguel ngel.
La aforia de los s.XV-XVI.
En el tercer momento estn Pontormo, Zuccari, del Sarto, que creen que el arte no es ciencia.
La disforia del s.XVI.
Pico della Mirandola en un texto de la 2 mitad del s.XV nos muestra bien el primer momento,
con un antropomorfismo tremendo. El artista tiene que modular unas nuevas formas porque es
su obligacin.
Ghiberti escribi Los comentarios. En el primer libro expone la necesidad del artista de conocer
adems de su arte, muchas ms, tiene que transformarse en humanista. El artista ha de buscar
un equilibrio entre la prctica manual y el pensamiento. Si no hay equilibrio no se obtendr la
esencia de las cosas, sino la apariencia.
En el segundo libro habla de leyendas de artistas, por lo que el texto es la primera muestra de lo
que ser la historia del arte. Dice que hay tres momentos de la historia del arte: la poca clsica,
la edad oscura y el renacer a la luz. Se pretende sistematizar el pasado.
En el tercer libro hay una teora tcnica del arte. El artista ha de trabajar como matemtico, con
los conceptos geomtricos de las matemticas pero hacindolos visibles. El artista capta la
naturaleza por la percepcin sensible y el razonamiento. El ojo del artista ve el objeto como
tendra que ser, emite un juicio; existe el juicio externo, cmo es el objeto, y el juicio interno, el
que hace el artista con su predisposicin mental.
De Cusa, Ficino, Landino y della Mirandola forman la Nueva Academia de Florencia, 1462.
Ficino se dedica a traducir las obras de Platn por orden de Cosme el viejo. Los bizantinos que
huan aportaban un pensamiento neoplatnico. Gemistos Pletn era uno de ellos. Cosme le pide
a un griego, Arguropoulos, que haga lo mismo con Aristteles.
De Cusa escribe De la docta ignorancia y aqu explica que nuestro trabajo se orienta a Dios,
pero no sabemos qu objetivo es el nuestro. El artista quiere representar lo que hay de divinidad
en las cosas; el arte quiere mostrar la belleza divina, pero fracasar porque sus medios son
limitados pues Dios es pura forma y la pura forma no tiene forma; el arte slo puede
representar la forma.
Existe el extremo del hombre y el extremo de Dios, que es la concentracin y la complicacin
absoluta. Al extremo del hombre le corresponde la multiplicidad, la explicacin. Su trabajo est
perdido pues nunca se llega a Dios. El hombre se reduce a aproximarse al enigma a travs de
iluminaciones provisionales. Entre Dios y el hombre hay una desproporcin irreductible. Existe
una visin intelectual de Dios pero esa visin no tiene objeto, aunque es espontnea. Esta

fuerza slo se activa gracias a un trabajo intelectual sostenido, pues no tdo el mundo la
manifiesta.
El nico conocimiento real que podemos extraer de la realidad slo nos llega a travs del
smbolo y la matemtica, pues sta es nuestro smbolo para llegar a Dios.
Ficino es platnico a travs del neo-platonismo, pero se preocupa mucho por el arte.
El universo son tres hipstasis. La belleza es un parecer o el acuerdo entre el intelecto divino y
la materia, o la victoria de la idea sobre la materia. La materia es amorfa, implica la oscuridad.
Dios es la luz. La belleza est en medio. La belleza de los cuerpos est en la claridad de la
forma, no en la masa oscura, sino en el nmero y la medida. A travs del pensamiento, la vista
y el odo llegamos a esto. La belleza es lo contrario a la fealdad. La belleza superior es la luz y
la ms pequea es la gracia. Ms all est la fealdad.
Lo primero es la luz invisible. Lo segundo es el lumen e implica el espritu. Lo tercero es el
modus e implica la vida. Lo cuarto es la luz visible e implica la forma.
Dios, como los rayos del sol, ilumina todo.
Bellos son muchos objetos. Pero todo se reduce a la luz del rostro divino. La claritas es la
belleza que se derrama en el universo. La belleza del artista, la armona, es la concinnitas.
La Venus celeste est dentro del fulgor de la luz de Dios, tiene padre pero no madre. La Venus
vulgar tiene padre y madre. La primera es la contemplacin, la segundo es tan solo carnal. El
hombre espiritual tiene que partir de la vulgar para llegar a la celeste.
Es ms importante la belleza visible porque es a la que los hombre tienen acceso.
El artista tocado por el genio vive bajo el signo astrolgico de Saturno. El artista est triste
porque quiere luchar contre el desequilibrio aunque tambin obtenga la sabidura. Todo lo que
sufren las personas son enfermedades mentales. El artista es consciente de esto y por eso crea,
aunque sepa que nunca llegar a la perfeccin.
Alberti escribe Sobre la pintura, Sobre la arquitectura y Sobre la escultura. Los public en vida.
Existe la forma tangible, que no cambia y la forma aparente (lo que vemos). El artista no puede
pintar la tangible sino la aparente pero ha de intentar que la aparente no sea falsa, a travs de la
tangible. La pintura es la seccin transversal de la pirmide visual. De un objeto tridimensional
se pasa a una bidimensional y la representacin se vuelve ilusoria, se engaa al ojo. Es a travs
de las matemticas con lo que se crea el espacio. El espectador, predeterminado por la obra,
cobra mayor importancia porque queda fijo; posteriormente el teatro coger esto y se llamar
teatro a la italiana.
La pintura tiene tres partes:
-La circunscripcin: el lmite de los cuerpos representados, el dibujo.
-La composicin: la composicin por planos, la profundidad.
-La incidencia de la luz en los cuerpos.
Hay que ser realista, dice Alberti, hay que eliminar los dorados.
En el libro de la arquitectura define la belleza como una cierta conveniencia razonable
mantenida por todas las partes del conjunto conforme a una norma, de forma que no sea posible
cambiar nada porque sino la obra se vuelve ms imperfecta. La belleza es un objetivo al que
tenemos que llegar pero que es muy difcil de conseguir.
En el libro de la escultura dice que la belleza no es ms que un acuerdo en el juicio de los
expertos y que aqul est basado en la caprichosa vanidad. Tendramos que buscar la ignata
razn, contra la cual no se puede luchar.
Della Francesca escribe La perspectiva en pintura, muy diferente al anterior. el arte es una

ciencia por lo que la pintura ha de calcularse con matemticas. Dice que la pintura son tres
partes: el dibujo, la medida, el color. Las tres forman la perspectiva, la perspectiva es la pintura.
La pintura es matemtica porque utiliza la lnea, pero el color no utiliza la matemtica. Todo
objeto posible de clculo matemtico es real. Esto es el racionalismo: todo lo que concebimos
intelectualmente es real.
Leonardo pertenece al segundo momento. En su tratado de pintura nos habla de sus ideas sobre
arte. Leonardo dice que gracias a la tcnica, los artistas han sabido representar la realidad.
Leonardo es una mente reflexiva y a la vez sensualista. La ciencia conduce a la tcnica, y sta
al arte. Pero el arte tambin se alienta de la imaginacin.
La vida implica movimiento. La pintura no puede dar movimiento. La realidad es un intervalo
entre dos extremos: la luz y la oscuridad. La luz es divina y no se puede ver. La oscuridad
tampoco permite visualidad. El punto intermedio es la sombra, que es movimiento. La sombra
deriva de dos formas diferentes: una es corprea (la masa) y la otra es espiritual (la luz). Luz y
cuerpo son razn de la sombra. El ojo se preocupa por lo visible, por la sombra.
Dnde estn los contornos en la naturaleza? Existen en ella? No, donde acaba un cuerpo
comienza otro mediante una transicin. La degradacin de la sombra es esta transicin. Las
lneas de los pintores son recursos mentales para hablar de lo que en la naturaleza son
degradaciones lumnicas. Con la tcnica del sfumato (el difuminado) conseguimos representar
esto. Su teora es la del claroscuro.
Somos receptivos de lo que vemos y adems proyectamos sobre lo que vemos nuestro
pensamiento. Existen tres tipos de pintura: la pintura lineal, la cromtica y la de espacio (hace
que en nuestra mirada no haga cortes bruscos): El aire que se interpone entre los objetos y el
hombre cambia nuestra visin del mismo. Un objeto ms claro que el aire cuanto ms lejos,
ms oscuro, y a la inversa. Leonardo es el primero en darse cuenta de esto, contempla las cosas
tal como son. Las sombras no tienen por qu ser negras; se basan en grados de azul.
Recomienda no acabar del todo las formas de las figuras para demostrar que estn en un medio,
el aire. El acabado sera rugoso para ser ms mate ya que absorbe ms luz. Esto lo explica bien
Leonardo, pero no lo practica.
Clasifica las sombras segn estos criterios:
-La parte cuantitativa (el tamao de la sombra).
-La parte cualitativa (mirar las gradaciones de la sombra).
-La parte de lugar (el punto donde se sita la sombra).
-La parte de figura (la forma concreta de la sombra).
La influencia de Leonardo es indirecta porque no le siguen pero la pintura evoluciona.
La poesa utiliza smbolos convencionales: refleja una apariencia pero no da las cosas a la vista,
sino a la imaginacin.
La pintura es directa porque los signos son reales. El poeta ha de decir las palabras una detrs
de otra. La pintura las pone juntas, simultneas, se ven de golpe.
Miguel ngel es un pintor expresionista porque muestra las expresiones forzadas. No quiere
acabar las figuras para vitalizar las figuras. El arte es un trabajo manual pero ha de estar
dirigido por la mente. La obra de arte es admirable pero ms lo es la capacidad del que la ha
hecho. Ahora que los pintores se preocupan ms por la naturaleza comienzan a surgir los
pintores expresionistas.
Un artista es el que tiene una idea que tiene que exteriorizar pero sta ya existe en el bloque de
mrmol, de la materia. La materia potencialmente se basta por s misma. La mano se adentra en
la materia para buscar la forma que haba pensado el artista.
A partir del tercer momento renacentista se acentan los problemas. El arte ya no ser ciencia.
El artista de esta poca, como Pontormo, es un neurtico.

Armenini dice que la pintura ha cado y que se tiene que volver a los preceptos porque estos
son inmutables y as recuperaremos la docta maniera.
Lomazzo es un pintor retirado. La pintura es un templo sustentado por ms columnas
aguantadas por jerarquas que son los grandes pintores. La pintura tiene una parte terica y otra
prctica (la forma de representar). La maniera referida al artista como expresin personal, el
estilo.
Comanini dice que la pintura tiene dos partes: la icstica (la mimtica) y la fantstica (la
invencin del artista).
Zuccari escribe Idea, donde distingue el disegno interno y el externo. Lo interno es lo que tiene
el artista dentro de s y que ha de exteriorizarlo. ste es un reflejo de Dios. Al exteriorizado el
artista no ha de perder su capacidad de ser libre.
En Europa los intelectuales quieren romper lo que haba antes. El hombre ya no es el centro del
mundo; la naturaleza desplaza al hombre. Nuestro conocimiento de ella es limitada. Nosotros
no perduramos, pasamos. Son los filsofos naturalistas. Bruno es uno de ellos.
Bruno dice que el mundo no est en el centro del universo sino que puede estar en la periferia.
Pero el universo es infinito, es una bestia que se mueve.
Montaigne publica Ensayos. No hay un ser estable, el hombre es un pasado. no hay un sistema
de valores estable, son temporales. La historia es una variacin de puntos de vista. Nada es
cierto porque todo es relativo.
Francisco Snchez dice que si el hombre no se entiende a s mismo, Cmo va a conocer la
naturaleza? No es posible la contemplacin directa de las cosas porque nuestro conocimiento
no es capaz de conseguirlo, es limitado. Slo nos podemos fiar del justo equilibrio y no mucho.
En el s.XVI surgen las consciencias nacionales. En el principio del s.XVII surge la literatura
dramtica, un tipo nacional de teatro. En Francia se crean las academias.
El siglo de oro espaol marca la literatura nacional espaola. Italia influye en Francia mientras
Inglaterra y Espaa permanecen al margen.
En Italia se producen muchas poticas basndose en la Potica de Aristteles. Es el problema
de las tres unidades. La unidad de tiempo se interpret como que una obra no poda durar ms
de un da; la accin de accin es que slo pudo haber una accin unitaria. Luego se inventaron
la de lugar: la accin transcurre en un solo lugar. Scaligero es el mejor autor de poticas. En
Francia habr una potica dogmtica.
En Espaa Lope dice que el que manda es el pblico, no los clsicos y que l es libre de hacer
lo que quiera. Shakespeare hace lo mismo.
En Francia Molire es el nico que no claudica ante e dogma. Con la pintura francesa pasa
igual. Se preocupan si el dibujo es superior al color. Hasta los jardines se racionalizan.
Shakespeare forma parte de los dramticos del pueblo frente a los universitarios. Shakespeare
es un autor medieval pasado por el filtro renacentista. Su estructura teatral tiene mltiples
personajes, acciones y lugares. Pero sus preocupaciones s que son renacentistas: las cosas no
estn claras, todo es ficcin.
En Lope se ve la oposicin de los puntos de vista, lo mismo que en Cervantes. Caldern refleja
lo extrao de las cosas. Velzquez muestra lo variable del mundo.
Gracin es la cabeza ms desarrollada de Europa. En El Criticn muestra a un personaje que
viene al mundo. Falimundo es el mundo fallido. Artemio es el arte que embellece el mundo; la
belleza tiene que tener variedad. Los individuos no pueden ver qu es la realidad y la ficcin

porque no tenemos criterio; el arte nos engaa pero el mundo tambin. Aristteles habla del
justo medio; Gracin dice que el hombre tiene que estar en su punto, algo que tiene que ver con
el gusto, algo indefinible, que no se puede adquirir.
En Agudeza y arte de ingenio dice que lo que cuesta aumenta nuestro inters y que una gran
obra nunca lo revela todo. Es la expectacin, la sorpresa. Una obra sin valor pasa pero la que
tiene valor permanece siempre en nuestra aficin.
En Francia est Descartes, el cual argumenta que la filosofa sigue una senda equivocada.
Partamos de cero, busquemos lo que hay dentro nuestro y encontremos lo ms mnimo, lo ms
bsico, que sea real. Encontramos una primera intuicin: pienso, luego existo. A partir de aqu,
partimos de lo seguro y lo que hay que hacer es seguir el proceso. Lo ms importante es la
razn y podemos articular un conocimiento del mundo ajeno a lo que percibimos del mundo.
Y referente al arte, basado en el mundo? Pues Descartes no sabe qu pensar.
La esttica como tal nace en Alemania en 1750 con la obra de Baumgarten, que crea este
concepto.
Winckelmann sigue siendo importante. No es un filsofo sino un amateur. l aporta tres cosas:
a) Crea una historiografa del arte muy parecida a la actual. b) Crea una sociologa del arte.
c)Hace una teora del origen del arte.
a) Ve en el lugar las obras y se documenta. Entonces hay que juntar todo, ponerlo en orden
cronolgico y buscar las ligazones. La belleza de las obras de arte se manifiesta como la forma
regular, clara. La belleza est sin dinamismo, es muda, virgen.
b) Toda cultura es capaz de crear un arte por s misma. El arte griego es griego desde el
comienzo y lo crearon gracias al contexto: la geografa, la meteorologa, la alimentacin. Esto
ya lo haba dicho Du Bus en 1719.
c) Cmo surgi el arte griego? Los pueblos antiguos consideraban que haba un espritu en el
aire. El hombre realiza una obra para que el espritu se pueda fijar, pues est libre: una piedra,
un tronco. Pero el individuo busca la regularizacin de las formas y pude la piedra. sta, pulida,
ya se conoce que es especial. Con el tiempo se la seala, se la singulariza, hasta que adquiere
una forma humana y va cogiendo naturalismo. Esto es el inicio de la escultura, que provoca el
nacimiento del arte griego.
Hay una historia del arte:
-la juventud. Se buscan las formas.
-la madurez. Se hallan.
-la decadencia. Se pervierten.
Historia de las ideas estticas a partir de la Ilustracin
En 1750 nace la esttica como disciplina filosfica. Desde el s.XVI se haban producido ciertos
cambios que posibilitaron este nacimiento.
A partir del s.XVII el Barroco crea una sensacin de inseguridad. En cambio, el s.XVIII es el
siglo de la razn, de la razn crtica pues se somete a s misma a revisin. Es el siglo de las
luces, de la racionalidad. A nivel artstico es la poca del Rococ y, posteriormente, del
Neoclasicismo y el Romanticismo. Aqu surge la modernidad.
En el siglo XVIII surge la idea de la tolerancia. Voltaire escribe el Tratado de la tolerancia y
Diderot el Suplemento al viaje de Bouganville. En este ltimo se nos muestra la cultura de
otros pueblos y cmo hemos de aceptarlos. Este es un principio de humanidad. El

enciclopedismo de Diderot y de DAlembert quiere acumular todo lo que los hombres conocen.
La razn crtica nace en Alemania. Es una inteligencia que se adapta al mundo, es elstica, no
se impone.
En el siglo XVIII surgen nuevas palabras:
-Lo sublime: ser una nueva categora de la esttica. Cuando la belleza pierde sus formas.
-El sentimiento es el resultado de una reactividad del individuo y se manifiesta como una
emocin sostenida.
-El artista es el que produce obras bellas.
-El genio es el que produce obras bellas con una caracterstica distintiva, la de que son
originales. La originalidad supone la capacidad de expresarse segn la propia individualidad,
segn la propia diferencia. El origen es innato, viene dado con el nacimiento, es un don natural
que depende de la naturaleza. El genio es un don natural.
-El gusto es la capacidad del individuo de apreciar segn unas preferencias. El individuo realiza
su juicio de gusto. El gusto es adquirido o natural? El gusto puede ser natural, adquirido, o se
nace con cierta predisposicin de gusto y luego se educa o modifica.
-La gracia alude a una belleza de carcter dinmico, le quita a la belleza su condicin grvida.
-Lo pintoresco se refiere a una cualidad de la naturaleza en la que sta se nos presenta como si
fuera una pintura.
-El entusiasmo es un grado elevado de inspiracin, el artista experimenta un impulso para
expresar lo que tiene dentro, el arte.
-El genio se relaciona con el ingenio, una forma habitual de la genialidad.
-La creacin es la capacidad de producir, innovando, al margen de las reglas.
-El esprit es algo vivo, inteligente o de una inteligencia vital con encanto, que entonces sera
charme.
Pre Bouhours, Du Bos, Andr, Batteux, Diderot y Voltaire son crticos franceses ms que
filsofos, que se muestran como los antecedentes de la razn crtica alemana. Todos se
preguntan sobre la imitacin de la naturaleza.
La Francia del s.XVIII

Existe una corriente que hace prevalecer la razn en la esttica. Otra le da ms importancia a la
sensibilidad (las pasiones y el sentimiento).
La primera est representada por el Padre Andr. La segunda es de Du Bos. Luego hay los que
dicen que la experiencia esttica combina la razn y los sentimientos, como Batteaux y Diderot.
Un problema paralelo a ste es el de la imitacin. La funcin del arte consiste en imitar la
naturaleza. Pero, cmo hay que imitarla? Esto significa que hay una crisis en este concepto,
pues si no no habra preguntas de este tipo. El problema es el arte como expresin.
Bonhours, del s.XVII, habla de la delicadeza, algo cercano a los sentimientos. Sera un
precedente al s.XVIII.
Reflexiones crticas sobre la pintura y la poesa es la obra de Du Bos, de 1719. Se preocupa por
recuperar la oratoria clsica. Se decanta por los sentimientos y la imaginacin, les da ms
importancia que a la razn. Sentimiento se opone a Discusin, pues la primera se preocupa
slo por sentir. Hablar del arte, que es expresivo.
Las pasiones son para l un movimiento del alma que no implica un razonamiento. La pintura y
la poesa, qu imitan, de qu manera? Todo lo de la naturaleza que genera pasin en nosotros
es lo que imitan la poesa y la pintura. Habr una equivalencia entre el modelo y el arte en tanto
que producen la misma pasin, un hoehco no relacionado con el raciocinio. Du Bos se

preocupa por la recepcin de la obra en nosotros.

Existe una diferencia entre dibujo y expresin, y el cromatismo. En Francia se preguntan sobre
si es superior el dibujo (racionalidad), habilidad representada por el pintor Le Brun, o el
cromatismo, representada por Tiziano. El dibujo se puede calcular pero el color no. Poussin
sera el artista que estara entre los dos bandos. Du Bos quiere decir que no hay ningn
problema porque la separacin, la diferencia, no tiene sentido porque no se puede discutir si es
superior una tendencia u otra. La autntica diferencia estara en la recepcin, porque ciertas
personas son ms sensibles al dibujo y otras al color. El ms gran pintor es el que sus obras nos
den ms placer, sea dibujstico o colorstico.
El genio es una forma superior de talento. Talento se diferencia cuantitativamente de genio. El
genio es un don natural y se da en todas lac actividades humanas. Como esta actividad es
natural empuja al individuo a manifestarlo; es una fuerza natural ms fuerte que el individuo. El
genio es hacer bien rpidamente lo que los dems no consiguen sino con grandes esfuerzos y
siguiendo unas normas.
El medio natural y cultural tiene mucha importancia respecto al genio. El medio natural es la
geografa y el clima. Los artistas del norte son diferentes de los del sur. Estas teoras ya eran
antiguas pero Du Bos las aplica por primera vez al arte.
El Padre Andr escribe en 1741 Ensayo sobre la belleza. Es un reaccionario porque es un
cartesiano que quiere preocuparse por la esttica. En la poesa es mejor prescindir del placer
que nos da la composicin; tenemos que apreciar aquello que le gusta a la razn, hay que ser
capaces de estudiar las cualidades propias de la composicin y que se pueden analizar
objetivamente. Hay tres tipos de belleza:
-la esencial, que no depende de convenciones humanas ni de disposiciones divinas.
-la natural, no depende de convenciones humanas.
-la humana.
La esencial es superior a todo, es metafsica. Slo con la razn podemos alcanzar la belleza.
Batteux en 1746 publica Las bellas artes reducidas a un mismo principio. Primero dice que hay
que ver la funcin del arte y que sta es la imitacin de la naturaleza.
En una primera parte pretende examinar las naturalezas de las artes. El cmo imita la naturaleza
cada arte es en dnde se diferencian las artes. Establece la distincin entre naturaleza y la bella
naturaleza. La ltima es la que se quiere imitar.
En la segunda parte asegura que quiere aportar pruebas. Dice que el gusto es muy importante
porque es el juez innato de las artes pero acta conforme a unas reglas dictadas por la razn
pero segn las inclinaciones del gusto, para agradarle. En la tercera parte da ejemplos prcticos.
La imitacin tiene que reunir dos caractersticas: la exactitud y la libertad. Han de estar
equilibradas por alguien con un talento que necesita mucha sensibilidad.
Diderot dice que el arte es la imitacin de la naturaleza de acuerdo con la razn. Fue un experto
de la crtica de arte.
Habla del teatro. Segn l el actor es un artista. Tambin habla del conocimiento; se pregunta si
si un hombre se basa en sus sentidos, si le falta uno, cmo es capaz de tenr las mismas
concepciones que nosotros? Porque el tacto tiene su propia mirada. Pero para un ciego, qu es
la bellaza? Para el hombre la belleza tiene un carcter de utilidad; el gusto es la exteriorizacin
de lo que nos es til.
Apostillas sobre El hijo natural y La paradoja del actor son dos libros sobre teatro de Diderot.
En el teatro hay varios tipos de actor. Unos se basan en la inspiracin momentnea; otros no se
dejan llevar por el temperamento. ste ltimo es superior porque siempre es constante. El actor
tiene que ser un buen observador de la realidad y el no-temperamental lo es.

Al artista no se le pide que imite la naturaleza sino que lo haga de cierta manera, hay que
buscar la naturaleza de verdad, no lo intermedio. En la pintura, el dibujo se aprende pero el
color se siente. El pintor colorista es ms apreciado, y es ms humano. La obra adems de
imitativa es expresiva.
Busca un teatro actual, de la poca, donde la burguesa se encuentre representada, y aprecia las
obras con personajes que sean tipos.
Buffon tiene una limitada posicin clsica. Escribe sobre el estilo en la literatura. Reivindica la
idea de unidad. Estilo es el ritmo sostenido sin ruptura ni altibajos.
Rousseau tiene una actitud radical (recuerda a Tertuliano). Rechaza todo lo cultural ya que nos
aleja de la naturaleza, del estado natural. Se quiere volver a la naturaleza. Rechaza el exceso de
cultura, de teatro, de literatura. Dice que los alemanes buscan en el interior del ser humano lo
que hay todava de natural.
Voltaire es muy polifactico. No es un pensador erudito en su estilo. Es muy irnico. l opina
que Shakespeare es un brbaro. Se inclina por una esttica clsica. En el teatro se tiene que ser
regular. Apuesta por las tres unidades aristotlicas. La belleza debe producir admiracin y
placer, aunque es muy relativa. En un sentido categrico de la belleza mejor no hablar. Voltaire
es un relativista en cuestiones de belleza.
Los pensadores del Reino Unido son ms inteligibles. En el s.XVII casi no hay esttica porque
se preocupan por problemas referidos al intelecto humano.
En 1593 Sidney publica Elogio de la poesa. Estructura su obra con fragmentos cortos para
preguntas vigentes en el momento. Tiene una posicin renacentista aristotlica. Es seguidor del
italiano Scaligero. El poeta es para l el iniciador de un largo proceso de acumular
conocimiento, el poeta le da a la humanidad el empuje para avanzar en el terreno del
conocimiento. Es capaz de crear una segunda naturaleza, crea una forma de cultura. Sidney es
partidario de las tres unidades aristotlicas. Le importa la opinin de los eruditos, no del vulgo.
Locke supone una alternativa a la posicin de Descartes en Francia. Toda la informacin la
adquirimos por va sensible. Nuestra cabeza es un almacn mental de ideas primarias o simples.
Las ideas se construyen a partir de sensaciones relacionadas entre ellas. Esto implica un
proceso de abstraccin que da lugar a ideas secundarias, ms elaboradas.
Berkeley es un terico especulativo. Tiene una preocupacin continua por el sentido comn y
por el sentido moral.
Addison es un pensador esttico. Sus ensayos son artculos de diario. Para l el gusto es una
especie de don o disposicin innata. Despus se perfecciona y esto le proporciona al individuo
el buen gusto, una cuestin de equilibrio. Los placeres primarios estn en un contacto directo
con la cosa. Los secundarios son los placeres que nos proporciona la idea de la cosa cuando no
la tenemos presente. Aqu interviene la imaginacin. El genio es una facultad de carcter
natural y congnita. Es adquirido de forma natural aunque tambin puede ser adquirida, un
producto del trabajo, de la insistencia. Lo sublime proporciona una especie de horror
satisfactorio. Sera una grandeza singular que nos proporcionara placer.
Shaftesbury es un neoplatnico ingls que escribi Caractersticas de los hombres, maneras,
opiniones y tiempos (1711). Dentro hay diferentes tratados. Se preocupa por el individuo, por
las cosas particulares.
Acepta que la poesa es mimtica, pero qu ha de imitar? El arte se ha de preocupar por las
cosas particulares, o bien ha de hacer una sntesis y ofrecer una imagen general. l quiere
englobar estas dos tendencias. Copiar tan solo no vale, tiene que existir la originalidad.

Detrs del mundo real hay un mundo ideal pero el artista slo tiene delante al mundo real. El
artista tiene que imitar el ideal a travs de la naturaleza sensible, que es la que observa. El
mundo ideal se manifiesta en el mundo real. El mundo ideal es una fuerza viva que produce una
fermentacin que da vida a la naturaleza, por lo que sta es dinmica. Lo original que tiene que
representar el artista es el mundo ideal. La naturaleza est viva y el artista la ha de imitar. La
belleza del mundo sensible es posible que sea captada. Esta capacidad es la intuicin.
La contemplacin de la belleza es un acto de amor. ante el objeto el individuo siente amor y
ste conduce al entusiasmo; la sensacin que siente la persona cuando el objeto se le impone.
El amor a las formas tiene que ir espiritualizndose.
Hay tres niveles de contemplacin de las formas:
Hay un nivel fsico, otro psquico y otro trascendente. El primero tiene que ver con la moral, el
segundo con la belleza y el tercero con la moral. El virtuoso es el capaz de esta contemplacin
y se relaciona con la moral. El individuo tiende a contemplar la belleza pero tambin a modelar
su gusto. El arte es libertad y originalidad. El ser humano tiene una componente instintiva que
lo lleva a esto. El artista es un creador.
Hutcheson intenta hacer una filosofa inspirada en Shaftesbury. Publica Una investigacin a
propsito del origen de nuestras ideas de virtud y de belleza (1725). Es un sistematizador.
Hay dos tipos de placer: uno inmediato y otro racional. Las formas bellas nos gustan
sensiblemente. El primero proviene del exterior y no depende de la voluntad; este placer
sensible hace nacer una actividad mental. Estas ideas a veces tienen relacin con la forma que
nos ha despertado esas ideas pero a veces no. Estas ideas normalmente son de proporcin,
uniformidad, orden, disposicin... Entonces estas ideas tienen un sentido interno. A veces las
ideas son de afectos, acciones, y entonces estas ideas tienen un sentido moral. El destino final
de estas sensaciones es la felicidad. La disponibilidad humana de extraer placer de las formas
es un sentido innato.
el receptor tiene esas ideas pero los objetos que hacen nacer esas ideas tienen que tener unas
caractersticas determinadas para poder hacerlo.
Hume dice que el gusto en los humanos es muy variable. Hay algo que lo une, una norma. l es
empirista. La deduccin es ms perfecta que la induccin pero sta est ms de acuerdo con
nuestra imperfeccin humana. Para l el gusto es infinitamente variable pero tiene que haber un
principio regulador que lo defina. Nuestro gusto privilegia cosas sobre otras pero eso no
significa que no haya algo que los una. Esta norma tiene que ser un equilibrio entre la
simplicidad del gusto y el refinamiento. Este equilibrio no estara en un punto sino en un
margen muy amplio.
Para l hay una debilidad cientfica al ver que muchos fenmenos artsticos tienen un origen
causal y ste hace pensar que la historia del arte es progresiva cuando normalmente esto es una
ilusin. Contra la realidad l valora la imaginacin, la creencia. La delicadeza del gusto. La
mentalidad humana necesita la novedad y esta curiosidad es necesaria para la ciencia. Pero la
rutina tambin es necesaria. Una obra de arte no tiene que dar la informacin de golpe sino que
tiene que darnos una curiosidad que vaya aumentando continuamente.
La esttica alemana del s.XVIII

Sulzer quiere sistematizar la esttica. Quiere hacer una distribucin del conocimiento: una de
razn, otra de sentido moral y otra de gusto. La razn conduce a la verdad. El sentido moral da
el bien (la tica). El gusto es un conocimiento intuitivo. Esto lo coger Kant.

Mendelssohn propone una clasificacin de las artes. Hay las bellas artes y las bellas letras. Los
signos de las bellas artes son naturales, visibles y tienen por objeto visible de representar un
nmero limitado de cosas. Las bellas letras al utilizar signos artificiales puede representar todo.
Esto influye en Lessing.
Leibniz es platnico pero platnico racionalista. Sera un filsofo barroco, de las formas
dinmicas, del infinito del espacio. El mundo, para l, tiene un origen que no es un caos, sino
una armona preestablecida, Dios, que es potencia, conocimiento y voluntad.
Hay un nmero infinito de mundos posibles en el conocimiento divino. Pero Dios escoge el
mejor posible (voluntad). La armona preestablecida se define como orden, perfeccin, belleza
y amor. Esto placer se puede relacionar con una cuestin esttica, y despus con un impulso
que genera una accin encaminada al bien. La finalidad es el bien supremo, la felicidad. Si la
accin aumenta de grado sobreviene la pasin, los estados humanos de beatitud, de santidad.
Para Leibniz el ser humano dispone de manera innata de ideas. Despus viene la percepcin
sensible que activa esas ideas. Pero no es lo mismo el intelecto que el cuerpo, aun que
mantienen una relacin energtica, una interaccin de fuerzas. Lo que extraemos del intelecto
son unas ideas claras que pueden ser traducidas a otra persona, pero de la materia extraemos
unas ideas obscuras, que no podemos comunicar a otra persona.
Wolff intenta ver si esas ideas claras en las operaciones intelectuales complejas funcionan con
algn orden. Esa ley que las rige sera la lgica.
Y las ideas oscuras? Existe alguna ley, alguna ciencia? Eso dice en 1750 Baumgarten,
definiendo esa ciencia como esttica. Para l habra una primera parte terica y otra prctica
cuando quiso escribir su obra pero no la complet.
Leibniz haba dicho que las ideas claras podan ser distintas o confusas. Las ideas claras y
distintas nos permiten reconocer los objetos y expresarlos. Las ideas claras confusas las
podemos reconocer en la experiencia pero no podemos expresar los objetos.
La esttica se preocupar por las ideas claras confusas y las obscuras. Baumgarten para definir
la belleza dice que es un acuerdo entre diferentes pensamientos y que este acuerdo depende de
un orden. Este acuerdo tiene que ser perceptible intelectualemtne y por la carne. Tiene que
haber un acuerdo entre el lenguaje, el pensamiento y la naturaleza, esto sera la belleza.
Winckelmann fue el fundador de la historiografa del arte. Antes hubo muchos intentos, como
Vasari, excesivamente preocupado por las biografas. Winckelmann es un neoclsico ya que
busca la forma medida pero tambin es un pre-romntico porque vive en la admiracin por el
pasado griego. Para l la imitacin de la naturaleza no es necesaria porque los griegos lo
hicieron muy bien, por lo que hay que copiar a los griegos.
El arte para l es un hecho autctono. El arte fue inventado por pueblos ms antiguos que el
griego, pero stos no estaban influidos por otra gente. Los griegos inventaron el arte por su
cuenta.
Para estudiar el arte tenemos que hacer unas consideraciones previas sobre qu es el arte y
donde est la belleza en la obra artstica. El estudioso tiene que tener una visin de artista.
La obra de arte ser ms bella cuanto ms se acerca a Dios. El concepto de belleza es como un
espritu arrancado de la materia con el fuego (con el trabajo); el fuego quiere extraer un cuerpo
parecido a la primera criatura racional surgida de Dios. Las formas de esa imagen son sencillas
y seguidas, variadas dentro de la unidad y armoniosas. De la unidad proviene otra cualidad que
le corresponde a la alta belleza, la indefinibilidad, que esas formas no se pueden definir, que la

figura no expresa ningn estado anmico, que no se puede definir con puntos y lneas, que no se
parece a ningn hombre. Lo contrario no tiene nada que ver la belleza. La belleza ha de ser
como el agua pura de un manantial, sin ningn tipo de gusto.
El arte griego es un ejemplo de todo esto. Por eso las obras griegas eran blancas.
El arte es como un ser vivo que tiene tres momentos: el primero que es el inicio, donde se
buscan las formas; el segundo, la plenitud, con algo de vitalidad; el tercero es la decadencia,
donde el exceso de vitalidad produce la muerte.
El arte tambin se puede definir de tres maneras segn tres momentos: el momento de lo
imprescindible, el de la belleza y el de la superfluidad.
El origen del arte est en los pueblos primitivos, los que adoraban a los dioses en objetos
porque los consideraban fuerzas sobrenaturales. Se cogera un tronco de rbol o una piedra
pulida. Con el tiempo se le dara forma de cabeza. Luego se le separaran las piernas con lo que
nacera la escultura. La escultura finalmente tomar la forma humana, con lo que se acercar al
pensamiento de Dios.
Su consideracin de la historia del arte es moderna. Periodiza las formas y periodiza el arte.
Habla del contexto en relacin con el arte.
El arte de un pueblo es as por el clima, el carcter, la geografa y la lengua que les pertenecen.
La percepcin de la belleza en el arte tena que ser una operacin intelectual? La belleza es
captada por los sentidos pero es la inteligencia la que nos hace reconocer y comprenderla.
Lessing escribe Laocoonte y La dramuturgia de Hamburgo. Es aristotlico pero poco
academicista. l slo toma en cuenta la unidad de accin. Ser un admirador de Shakespeare y
est a favor de todo tipo de libertad teatral.
Es amigo de Mendelsonn y conoce la obra de Winckelmann, calificndolo de poco real. l cree
que la escultura puede representar un estado de nimo y que si los griegos no lo hacan eran por
sus caractersticas propias. l cree que los materiales hacen que las obras sean diferentes. Cada
gnero artstico es diferente e imita la naturaleza como puede.
La belleza sale del efecto de acuerdo y armona de diferentes aspectos que la vista ve en
conjunto de una vez.
La pintura presenta los signos yuxtapuestos y la poesa encadenados. La pintura quiere
representar cuerpos en el espacio, la poesa busca representar acciones en el tiempo. La pintura
ha de presentar un cuerpo que simule una accin y la poesa una accin que d la idea de un
cuerpo.
La poesa escoge de un cuerpo la cualidad que le parece ms importante y le da relevancia. La
pintura escoge cuerpos en accin en el momento lgido para que el espectador compenda el
cuadro. l dice que Homero es el gran poeta porque hace lo que tiene que hacer y le deja al
lector componer con su imaginacin.
Lessing cree que el teatro es el arte de las artes porque confluyen en l las dems artes.
Manolo Kant
Hace la sntesis de todo lo anterior en la Crtica de la razn pura, Crtica de la razn prctica,
Crtica del juicio y Observaciones sobre la belleza y la sublimidad. Este es el sistema filosfico
kantiano, que integra el aspecto esttico, y que se basa en el juicio. Su proceso va del fenmeno
(lo que vemos tal como lo vemos) al nmeno (lo que no conocemos).

En el primer libro habla de la facultad de conocimiento, llamada entendimiento y dirigida a la

naturaleza, al objeto al que nos dirigimos. Es la terica.
En el segundo libro habla de la razn, que busca la libertad. Es la tica.
En el tercer libro habla de la facultad de conocimiento que acta proporcionndonos placer o
displacer. Su objeto es el arte y ser la esttica.
La primera parte de la Crtica del juicio es la importante a nivel esttico. En el prlogo de este
libro quiere explicar cmo se enlazan sus ideas.
Facultades alma Facultades conocimiento Principios a priori Aplicacin

Conocimiento Entendimiento Ley Naturaleza
terico
Sentimiento- Juicio Finalidad Arte
placer-displacer
Facultad de de- Razn Finalidad final Libertad
sear
La facultad de placer hace de puente entre las otras dos facultades. El hombre nace con
predisposicin a adquirir conocimiento, tambin nace con una predisposicin moral para
comportarse segn una manera. La facultad esttica las une porque nos permite hacer juicios de
lo que nos rodea; es un juicio particular subjetivo con vocacin universalizadora, por el que
creemos que nuestros gustos son los de todos. Esta facultad implica una espontaneidad del
sujeto, que supone una armona de las otras dos. Gracias al juicio esttico se juntan la
naturaleza y la libertad porque desarrolla el espritu y el sentido moral.
Conocemos mediante conceptos en la facultad de conocimiento. En la facultad de desear
funcionan ms las ideas. En la facultad de placer-displacer se utilizan las intuiciones, que unen
las otras dos fuentes.
Los conceptos son las formas ms abstractas; las ideas son representaciones visuales mentales;
las intuiciones son las imgenes mentales que aparecen espontneamente y logran reunir
eventualmente el concepto abstracto y la imagen concreta.
La comunicacin humana implica el intercambio de conceptos del yo con otro yo en la facultad
de conocimiento. En la facultad de desear el yo se comunica con el otro yo a partir de normas.
En la facultad de placer-displacer el yo no se comunica mediante nada con el otro yo; la
persona se comunica con otra sin ningn intermediario; sta es el rea de la intersubjetividad.
El yo comunica al otro su subjetividad.
El racionalismo platnico y el empirismo-sensualismo han dado teoras antes. Para el primero
un sujeto se enfrenta a un objeto. Para el sujeto hay un principio superior regulador que acta
sobre sus apetencias. Este principio general lo podemos llamar Dios. Este juicio es objetivo.
Dios es belleza infinita e induce al individuo a ese juicio. Leibniz ms o menos deca esto.
En la teora empirista el sujeto se enfrenta al objeto. Es una recepcin sensible, por lo que hay
un principio de subjetividad. En la mente hay una estructura psquica, el sentido comn. El
sujeto goza de la belleza en la medida en que psquicamente es capaz. La capacidad de reaccin
del individuo es similar pero el juicio esttico es subjetivo aunque la satisfaccin se da por el
sentido comn, que es comn a todos. Hay subjetividad en solo un primer momento.
Kant da un giro. Cmo mantener un principio de objetividad esttica sin negar la subjetividad
del juicio esttico?

En un primer momento el sujeto se enfrenta al objeto y efecta un juicio de gusto. Esto sera
subjetivo. En un segundo momento aparece un principio universal regulador por el que todas
las cosas del mundo responden. El sentido comn es el medio con el que el principio universal
acta sobre el sujeto y habra una posible objetivizacin del gusto.
Pero por qu el objeto tiene que hacer reaccionar al sujeto? Porque los objetos portadores de
belleza son capaces de activar el principio regulador de forma simblica. Esto crea un estado de
armona entre el entendimiento y la imaginacin.
En el arte delante de determinadas formas bellas experimentamos unas impresiones pero si nos
piden que las expliquemos no podemos hacerlo racionalmente. Otras cosas se pueden explicar
racionalmente pero no somos capaces de representarlas. Hay determinadas formas bellas que
nos remiten a esa idea universal pero esa idea universal no podemos representarla.
La experiencia artstica deriva en una armona de naturaleza y espritu.
La idea de genialidad surge de la capacidad de dar imagen a ideas abstractas.
Sobre el gusto no podemos disputar si entendemos disputar aportar argumentos slidos, porque
en el gusto nadie tiene argumentos slidos. Se pueden intercambiar puntos de vista. No se
puede disputar pero s discutir.
El sentido comn es la condicin necesaria para la comunicabilidad universal de nuestro
conocimiento. Si no hubiera sentido comn todo sera subjetivo y no se podra comunicar.
Qu es bello? Lo reconocido sin concepto como objeto de una satisfaccin necesaria. La
finalidad en el juicio esttico no es de uso. Por eso descubrimos en esos objetos la existencia de
una finalidad que no se resuelve en un final. La conveniencia de las formas crea un
entendimiento entre la naturaleza y el espritu. Las formas de la belleza manifiestan una
finalidad sin fin porque no localizamos las causas de esta forma en una voluntad aunque no
podemos obtener una explicacin comprensible de esta forma si no es derivndola de una
voluntad.
Los aprioris: para Kant la sensibilidad es la base para el conocimiento sensible pero no
podemos percibir nada sin tomar en cuenta ciertos factores que la condicionan. La sensibilidad
es como un filtro y no vemos las cosas como son sino como aparecen. Este aparecer se llama
fenmeno. Nuestro conocimiento es fenomnico. Estos factores que filtran son los a priori.
Estos filtros referidos a la sensibilidad son el espacio y el tiempo. No podemos percibir nada
que no est en un espacio y en una sucesin de tiempo.
Las cosas fuera del espacio y del tiempo son los nmenos. Son cosas inteligibles pero que no
podemos imaginar, son las cosas en s.
Las categoras del juicio esttico: todo pensamiento se da por la sensibilidad pero tambin tiene
autonoma. Cada pensamiento tiene un juicio. Las categoras de ste son cualitativas,
cuantitativas, de relacin de los fines y de modalidad. En el juicio de gusto se corresponderan
con el desinters, la universalidad, la finalidad y la necesidad subjetiva.
En lo cualitativo el juicio de gusto ofrece desinters porque la contemplacin esttica no
comporta la necesidad de poseer el objeto que proporciona placer. Slo hace falta contemplar,
no hay inclinacin fsica.
En lo cuantitativo el juicio de gusto es universal porque aunque este juicio es subjetivo, gracias
al sentido comn, se nos referir a una idea pura que ser el principio regulador, que tiende a la
universalidad.
En lo relativo a la relacin de los fines el juicio de gusto ofrece finalidad porque la obra de arte
es para algo pero no sabemos bien para qu.

En la modalidad el juicio de gusto se caracterizara por una necesidad subjetiva porque es bello
lo que reconoceremos sin concepto como objeto de una satisfaccin necesaria.
El juicio de gusto no es un juicio de conocimiento y no es un juicio lgico sino esttico; el
principio determinante de este juicio es subjetivo.
El juicio esttico es el juicio reflexivo; el juicio lgico es juicio determinante. El determinante
es propio de la ciencia y parte de unas leyes, a partir de las cuales juzga el objeto. Las leyes
corresponden a lo general y el objeto a lo particular. El juicio esttico parte del caso particular y
se dirige a lo general, es inductivo.
El juicio reflexivo no siempre es puro, puede ser tambin emprico. Emprico es que hacemos
el juicio por la forma material del objeto y entonces hemos de distinguir lo agradable y lo
desagradable. El puro es el que parte de la consideracin emprica de la forma sin tomar en
cuenta la materia.
En el arte hay elementos propios para emitir juicios puros o empricos. En el momento en que
aparece el color, por ejemplo, hay un elemento de atractivo y nuestro juicio se vuelve emprico.
El color est relacionado con la atraccin fsica mientras el dibujo es puro raciocinio.
Las ideas estticas: hay obras perfectas desde el punto de vista tcnico, son perfectas pero a
veces no tienen alma. En cambio otras son menos perfectas y tienen ms vida. Qu sucede?
Cuando se encuentra alma en una obra, aqulla incita nuestras facultades mentales a un juego
que se prolonga por s mismo e incluso aumenta ms todava. Esto ocurre porque el hombre
tiene ideas estticas, contrarias a las ideas de razn.
Las ideas estticas son aquellas representaciones de la imaginacin que hacen pensar mucho sin
que ningn pensamiento determinado de concepto les sea adecuado y no pueda traducirse a
cualquier lengua y no puedan hacerse inteligibles. Una obra ha de ser un problema para que sea
vlida.
El artista es aquel capaz de coger un concepto y atribuirle una representacin de la
imaginacin. Esta representacin puede hacernos pensar ms que el concepto mismo. Los
atributos estticos son ese ms y ms que nos da a pensar la imagen.
Idea esttica es una representacin de la imaginacin ligada a un concepto de un arte y esta
representacin est relacionada con otras representaciones parciales que hacen pensar en un
objeto y en muchas cosas invisibles. De esto se desprende un sentimiento que anima la facultad
de conocer.
La comunicacin unvoca y la multvoca: un concepto A puede ser traducido en un concepto B
que lo explica bien, pero cuando el concepto A quiere ser representado en una imagen puede
dar un significado C,E,D,F. El resultado de esta operacin consiste en aumentar el valor del
concepto originario. La imaginacin es muy apta para crear a partir de lo que da la naturaleza
una segunda naturaleza, las ideas estticas o de razn.
El genio es un talento particular que permite armonizar el entendimiento y la imaginacin, todo
para producir ideas estticas. El genio es un talento apto slo para las artes pues en la ciencia se
parte de la regla para ir a los casos particulares, todo lo contrario del arte.
Kant dice que el genio es la originalidad ejemplar de los dones naturales de un sujeto en el libre
uso de sus facultades de conocer. Los dones naturales es que el genio es una capacidad dada al
sujeto de manera natural, innata; el genio sigue sus tendencias naturales. Esto implica el libre

uso de sus facultades. El que sigue sus impulsos se atiene a su origen. Lo que hace resulta
original. Ejemplar significa que lo que hace el genio le servir a los otros de modelo. Si un
individuo comn hace lo mismo dar una obra intil porque el resultado ha de ser til para la
comunidad.
El artista sigue unas normas y el resultado es una obra. Esta obra ser previsible para la
comunidad; el artista parte de su propio origen natural, acta espontneamente y produce una
obra que no era previsible, es original. Esta obra, adems, ha de merecer una apreciacin de las
otras personas. Esta atribucin de valor har la obra ejemplar y al final se conseguir que se
sigan unas reglas, las reglas que ha seguido el genio.
Lo bello y lo sublime: los dos comportan un juicio reflexivo. Los dos se relacionan con la
sensacin de placer. En la naturaleza lo bello tiene que estar en la forma; lo sublime se puede
encontrar en un objeto informe a condicin de que nos sugiera lo ilimitado ese objeto, aunque
nosotros aadiremos mentalmente una limitacin. La belleza se relaciona con un concepto
indeterminado del entendimiento; lo sublime se relaciona con un concepto indeterminado de la
razn. La belleza es cualitativa, lo sublime es cuantitativo. Lo sublime es algo que nos
sobrepasa, en el espectador se produce una retencin de las fuerzas vitales; en un segundo
momento se produce la expansin de las fuerzas vitales. La experiencia de la belleza contempla
un momento. La belleza es una experiencia subjetiva y lo sublime es subjetivo. La experiencia
de lo sublime es negativa en un primer momento pues al principio est el miedo, pero el
individuo es capaz de mantener cierta distancia con el objeto; con esto el sujeto ve al objeto
como representacin y se produce el segundo momento. Existe un sublime matemtico y otro
dinmico; el primero se pone en relacin con el entendimiento, el segundo con la razn. El
primero parece sobrepasar nuestra capacidad de entender, el segundo parece sobrepasar nuestra
capacidad de enfrentarnos. Todo esto de lo sublime ha de pasar por la imaginacin. Sublime es
lo infinitamente grande. Es sublime lo que slo porque lo podemos pensar demuestra una
capacidad del alma que sobrepasa a los sentidos.
Schiller (1759-1805)
Admira a Kant y escribe Sobre la gracia y la dignidad, Poesa ingenua y sentimental, artculos
sobre lo sublime, sobre la tragedia, sobre lo vulgar y lo bajo, pero sobre todo Las cartas para la
educacin esttica del hombre. Con su participacin en el Romanticismo deja de preocuparse
de la razn y ms por los sentimientos. Werther es un ejemplo de esta tendencia.
Schiller intenta partir de la esttica de Kant y darle un cambio. Para aqul, si educamos
estticamente a una persona no le hace falta educacin moral.
El individuo quiere traspasar el objeto para descubrir en l el infinito. Schiller distingue lo
sublime terico (conocimiento) y lo sublime prctico (de carcter). Ante esto dos, el hombre
est sometido desde el punto de vista sensible, pero el ser humano es libre moralmente.
Sublime es un objeto delante del cual nuestra naturaleza siente sus propios lmites, no nos
podemos resistir a l, pero gracias a l nos elevamos moralmente.
En el primer momento sublime el objeto se presenta como un poder fijo objetivo, en un
segundo momento sentimos una debilidad fsica subjetiva; en el tercero superamos al objeto y
nos elevamos moralmente, comprendiendo lo sublime. Lo sublime se relaciona con lo terrible.
Todo lo sublime ha de ser terrible por necesidad.
Si somos capaces de dasarrollar nuestra receptividad a una belleza sublime el resultado ser que
nuestra concepcin de las cosas se ampliar y nos convertiremos en buenos ciudadanos. La
belleza sublime sera la combinacin, el equilibrio de esas dos fuerzas. Esto est en los libros

menores.
En las Cartas Schiller quiere ampliar lo que dijo Kant a nivel esttico.
El entendimiento y la razn las resume en una facultad llamada impulso formal, el impulso que
hace que el hombre le d forma a los objetos.
El impulso sensible es el impulso de la sensibilidad humana, de la vida.
Los dos impulsos son contrarios y tienden en el hombre a buscar un punto de equilibrio logrado
por un tercer impulso, el impulso de juego, referido a la capacidad esttica del hombre. Este
impulso consigue hacernos buenos ciudadanos.
En el hombre para el que domina el impulso sensible su vida son instantes de tiempo. El que se
basa en el formal tiene una concepcin del tiempo continua. El impulso de juego equilibra estos
dos comportamientos. El hombre cero es el hombre equilibrado y su va ser seguir el camino
de la belleza.
Una persona formalizadora sera alguien no preocupado por la prctica; la sensible no
reflexionara nunca. Hay que pensar sobre las cosas y gozar de su materialidad.
El tiempo que tiende en la continuidad es el de la persona formalizadora que tiene memoria y
conciencia histrica y que cuando realiza cualquier accin recuerda constantemente sus hechos
pasados y los de la historia.
El individuo que no utiliza sus capacidades intelectuales tiene una vida formada por acciones
separadas. El tiempo para l son instantes. No es capaz de aprender de sus experiencias.
Un momento de xtasis se produce cuando se consigue el equilibrio continuado.
El impulso de juego es el que permite al hombre armonizar impulsos contrarios y convertirse
en un perfecto ciudadano. El hombre ha de encontrar el punto medio entre la inocencia perdida
y la cultura.
El estado equilibrado produce una ausencia de deseo, el hombre deja de luchar para
concentrarse en su propia plenitud.
El Romanticismo sera el deseo de experimentar esta estado de plenitud pero para hacerlo este
movimiento apuesta por la ruptura, como buscando el mundo perdido inocente.
La tendencia natural a vivir en ciudades crea un hbito pero el hbito se transforma en rutina y
la rutina ya no posee la razn. El Romanticismo buscara la ruptura de esa rutina.
Una consecuencia de estas rupturas ser el pensamiento de Schelling y de Hegel. Aparecer la
idea de lo otro, de lo extico, pues esto es una ruptura con nuestra vida, y el viaje se convierte
en algo de moda; surge el turismo. Y tambin aparece el pintoresquismo, la capacidad de
presentarse la naturaleza como si fuera una pintura. El paisaje es proyectar en la naturaleza una
idea esttica. El viaje tendr una relacin con el conocimiento porque el viajero se enfrenta a lo
otro.
Goethe marcha a Italia y va a Roma, el lugar de origen del Imperio Romano. Sufre all el
sndrome Stendhal, queda desequilibrado porque queda sobrepasado por lo que ve, algo que
tiene que ver con lo sublime.
Hlderlin es un poeta que influye en Schelling y Hegel. Aqul y los otros escriben el primer
proyecto de sistema del idealismo trascendental. En l se pide ir ms all del estado y buscar la
belleza, donde est la verdad y lo bueno. La razn esttica es superior a la razn lgica. Las
bases de la Ilustracin estn cayendo.

Schelling en 1800 es una mente precoz. En esta poca se relaciona con los citados
anteriormente. El sistema del idealismo trascendental se divide en una parte terica, otra
prctica y otra teleolgica. Schelling est influido por Winckelmann; para l el arte ocupa un
puesto entre la raz de la naturaleza y un espritu absoluto.
Hegel cree que este proceso son diferentes escalones por los que pasa el hombre. Escribe
Esttica (los apuntes de sus alumnos). De qu se ocupa la esttica? De la manera de
manifestarse la belleza en las obras artsticas, no en las obras de la naturaleza. La esttica tiene
por objeto cosas subjetivas, por lo que hay que partir de la idea original de belleza. Hay que
adoptar un mtodo deductivo. La belleza absoluta se identifica con el espritu absoluto. Dnde
se manifiesta este espritu? En el arte, la religin y la filosofa. El arte no es como la filosofa
pues en la actividad artstica interviene el sentimiento o la imaginacin. El arte en su origen es
una libre actividad de la imaginacin y tiene por objeto la idea de belleza.
En el camino entre la naturaleza y el espritu absoluto est el espritu finito; el espritu absoluto
toma forma y no se hace sensible (y finito por tener forma). La consciencia reflexiva del
individuo (la que le hace darse cuenta de su conciencia) crea conceptos, toma forma en los
pensamientos. En el arte se alienan los conceptos. El arte, frente a los conceptos, se reconoce en
su propia alienacin. Y a su ver estos conceptos se piensan a s mismos (la conciencia
reflexiva)
El hombre se hace progresivamente consciente de s mismo gracias a sus obras (entre ellas el
arte). El arte es idea, aquel espritu finito. El arte es la manifestacin finita del espritu absoluto.
En el arte el espritu se reconoce en su espritu alienado bajo la forma de los sentimientos y la
sensibilidad. El arte es una manifestacin sensible del espritu. En el arte son necesarias la
libertad y la espontaneidad del artista.
En el arte podemos localizar dos cosas, la forma y el contenido. El arte es el ajustamiento de
estas dos cosas de la manera ms equilibrada posible. En el arte hay tres etapas: simblica,
clsica y romntica. En el primer momento no se encuentra la forma que la corresponde a la
idea, y si lo hace es con violencia; esto se encuentra en el arte primitivo. En el segundo
momento la idea se ajusta suavemente a la forma, pero la idea se hace forma pura y podemos
admirar la materia. En el tercer momento la materia toma conciencia de s y se libera de la
forma, se separan y se anuncia la muerte del arte.
Schopenhauer est en contra de Hegel. l quiera hacer una filosofa clara contra el idealismo.
Platn y Kant son sus maestros. Publica El mundo como voluntad y representacin (1819). En
su tesis doctoral ya estaban prefiguradas sus ideas.
l era muy pesimista y estaba alejado de los dems. l pide un alejamiento del mundo. La vida
segn l es un sufrimiento y lo que hay que hacer es sobrepasarla. El placer esttico sirve para
ello. Su filosofa es definitiva. Con el tiempo ser muy conocido e influir mucho en las
sucesivas generaciones.
En su tesis doctoral dice que una ciencia no es un agregado de conocimientos sino un conjunto,
un sistema. El principio de razn suficiente dice que todo lo que existe lo hace por algo. Hay
cuatro estadios en este principio humano de razn suficiente: a) la intuicin sensible, que no
implica ideas abstractas sino imgenes, es emprica porque supone el contacto con la realidad;
b) la produccin de ideas abstractas; c) la sensibilidad interior que crea los aprioris de la misma
sensibilidad; d) la autoconciencia que conduce a postular un yo.

En su obra fundamental expone que tenemos en comn con los animales la produccin de
imgenes, pero adems los hombres crean conceptos. El hombre tiene admiracin, luego crea
conceptos y stos crean el conocimiento, hecho a partir del mundo. Aqu ste es ya
representacin, porque todo lo que sabemos del mundo lo sabemos a travs de nuestra
conciencia. La representacin es lo que Kant llamaba fenmenos.
La naturaleza ha de ser una fuerza que se manifiesta y se multiplica. Esta fuerza es la voluntad,
la naturaleza primitiva. sta se manifiesta en el hombre y ste llega a la representacin del
mundo.
Esta voluntad es una potencialidad que da lugar a un conocimiento hecho de representaciones.
Esto nos lleva a la vida humana, que es una representacin. La voluntad nos empuja porque es
una fuerza ciega, es inconsciente. La funcin humana es alejarse de la voluntad porque sta
quiere vida pero nuestro camino nos lleva ms all, nuestro proceso de vida niega la vida
basada en la voluntad, Si la negamos nos acercamos a la contemplacin, que es esttica.
Si llegamos al final del camino, el mundo ser una presencia viva, no una representacin.
El hombre se aleja de su voluntad individualizadora. El sujeto sobrepasa a la voluntad. Es la
objetivizacin total. Al final el sujeto desaparece en el objeto. La finalidad final es negar la
propia vida, hacer desaparecer el subjetivismo. Vivimos para negar la vida.
En este final quedan dos figuras: el genio, que ha sobrepasado al mundo y produce obras de
arte, y el santo, que hace de su vida una obra de arte.
Esta capacidad de contemplacin es la que se da en estas dos figuras.
La arquitectura y la escultura son las artes ms unidas a la vida de la voluntad. La pintura es
ms ilusin, un paso ms en la negacin de la voluntad de vivir. Ms all est la poesa, que
alude a cosas del mundo pero lo hace a travs de una musicalidad, tiene dos vertientes. La
msica es el arte ms sublime, el que hace menos referencia a las cosas del mundo, no tiene
representacin.
Pero la satisfaccin que da la obra de arte es mayor si no llegamos a entenderla del todo.
Nietzsche. A nivel filosfico existe un proceso de formacin del yo y otro de disolucin del
mismo. Un camino del ltimo es el mstico de Schopenhauer, que es anafrico. Otra senda es la
orgistica, que es frica.
El primer modelo tiene como columna vertebral al cristianismo; el segundo al paganismo.
Nietzsche es un pensador del segundo en el s.XIX. l dice que en Grecia haba dos mundos en
El nacimiento de la tragedia, libro bastante schopenhariano. Dioniso y Apolo son los
representantes de los dos ambientes helnicos. Para l la vida se siente como un castigo y el
hombre quiere huir a travs de la embriaguez o la msica. Pero cuando vuelve siente un deseo
de liberarse. Adquiere un sentimiento asctico para abandonar lo prosaico. Transforma la
realidad en representaciones soportables. Encuentra lo sublime y lo ridculo, elementos de
descarga. Esto se combina con una embriaguez que proporciona el arte. Lo sublime y lo
ridculo no coinciden con la verdad, es un encubrimientos de la verdad ms claro que la belleza.
Apolo y Dioniso no pueden ponerse de acuerdo. El hombre juega con la embriaguez para hacer
arte. Hay tres realidades: la vida, la embriaguez y la belleza. La segunda es la tragedia griega.

Para Nietzsche la direccin de los trgicos griegos es dirigirse hacia lo que peda
Schopenhayer. Esquilo y Sfocles son buenos pero Eurpides va hacia la lgica, hacia la
reflexin.
Eurpides, Scrates y Platn son los representantes del declive ideolgico de occidente porque
nos han alejado de la vida. Hay que volver a la vida, al irracionalismo.
Dionisos es el smbolo del paganismo. Jesucristo, del cristianismo. El nihilismo es negar la vida
en nombre de otra vida, y esto es el cristianismo.
En La voluntad de poder argumente que los innovadores son enfermos. Para el cristiano el
sufrimiento lleva a elevarse, para Dioniso la vida es tan importante como para aceptar el
sufrimiento. Dioniso es promesa de vida porque es la naturaleza dinmica. Cristo es liberarse
de la vida.
La voluntad de Nietzsche es de potencia. Slo se hace real al multiplicarse en la realidad. Esta
voluntad tiene una finalidad que se da en todos los momentos, en el acto puro. ste sale de una
pulsin que se expande en la realidad. La sntesis conceptual de estas finalidades es el yo, la
identidad. La voluntad de poder es principio de vida. Esta voluntad crea y destruye, se
transforma. El arte es mentira, engao, ficcin, porque la vida implica mentira, el arte se recrea
en la mentira. El artista de Nietzsche es trgico. Para l los artistas han querido rehuir la
realidad en nombre de otra realidad que encontraban ms real, convirtindola en espritu,
aplanndola.
Durante el Romanticismo surge en Alemania un autor literario llamado Bchner que escribe la
obra Woyzeck. En la tragedia griega el hroe tiene cierta libertad pero finalmente tiene que
seguir el destino. Es una falsa libertad. En Shakespeare el individuo es sobrepasado por unas
fuerzas pero es l mismo quien determina, l se equivoca, no es capaz de elegir claramente.
Bchner da una estructura dramtica con episodios cortos y cortados. Tiene mucha agilidad. Se
preocupa por la realidad, por un seor que vivi de verdad. En la obra un soldado raso, bastante
limitado, sometido a experimentos de alimentacin, ve cmo un oficial seduce a su mujer, por
lo que l la mata. En Bchner el contexto social fuerza al personaje.
Francia
En la esttica se pierde inters por el concepto de belleza, aunque aparece un inters por
integrar lo grotesco.
Vctor Hugo explica en el prlogo de Cronwell que el cristianismo ha conducido a la poesa a
la verdad. El arte moderno ve la realidad desde muy arriba, pero en la creacin no se encuentra
siempre la belleza. En la fealdad puede haber belleza, lo grotesco. La poesa ha de mezclar lo
sublime y lo grotesco; as ser moderna.
La libertad del artista conduce a la originalidad y sta a la verdad. sta ser compleja y formada
por elementos diversos. La verdad subjetiva gracias a la libertad conduce a la verdad objetiva.
Taine quiere regular las condiciones de la libertad artstica. Tiene la pasin por la ciencia y con
ella quiere ver si se puede estudiar el arte como un estudioso de las ciencias naturales. A eso se
aade la esttica sociolgica y la idea de la influencia del medio. Est empararentado con
Comte.
El momento histrico, el ambiente cultural y el carcter de la raza determinan al arte. Una obra
de un artista se relaciona con sus otras obras. Otros artistas se relacionan entre s, se asemejan.

E incluso entre los otros pases sucede lo mismo. La obra del artista se basa en unas
condiciones tales que l es un producto de su ambiente, est condicionado. El artista ser un
espejo de la realidad.
Cousin es un determinista mucho peor, que cosas ms terribles todava.
Zola es un seguidor de Taine que aplica artsticamente los principios de este filsofo. Crea el
naturalismo realista. Como crtico tambin es importante. l dice que enfrente del canon de
belleza griega est la belleza moderna, subjetiva, que se encuentra dentro del hombre. La
belleza no es una medida absoluta. Todo artista se expresa pero cuando lo hace explicando algo
profundo es cuando se crea el gran estilo.
Guyau escribe obras filosficas estticas. Es un vitalista. Insiste en la relacin entre arte y vida.
La vida es intensa y expansiva, produce arte. ste se orienta a la vida e intensifica ms an la
vida. El arte es social, tiene en la sociedad su origen, su finalidad y su esencia. El gusto es
personal, pero el arte es colectivo y unifica las maneras de sentir. El artista crea cosas
subjetivas y posibles. El genio es el que partiendo de unas condiciones sociales produce un
modelo de sociedad modificada. Al final se crear una sociedad nueva por imitacin.
Sailles y Nietzsche estn influidos por guyau porque en ste hay una voluntad de vida que crea
arte, y el arte crea ms vida. tolstoi se pregunta por el arte y la belleza; sta tiene que tener
eficacia en el pueblo, el arte tiene que transmitir una conciencia religiosa; tiene que crear
afinidades entre los hombres; el arte unifica los sentimientos de los individuos.
El eclecticismo es reunir diferentes tendencias en una sola teora. En el simbolismo de
Mallarm aparecen ciertos indicios de idealismo, pues el arte vale por s mismo.
Baudelaire es tan amplio que no se sabe donde ponerlo. Es el representante ms genuino de la
modernidad; es un gran poeta y ensayista. Las flores del mal fueron un escndalo. Le spleen de
Pars y Curiosidades estticas son libros reveladores de lo nuevo. Es el poeta que no slo es
original en su obra, sino que tambin lo es por su vida, muy cultivada. Es la idea del artista
excntrico. Baudelaire se ocupa de las cosas ms bajas, las poetiza y expone la idea del
malestar del individuo relacionado con el desplazamiento (el viaje, la droga). Escribe Los
parasos artificiales acerca de esto.
Stendhal cre el viaje para experimentar sentimientos, el viaje egotista. Pero la necesidad del
moderno para tener nuevas experiencias se contrapone con la incapacidad de asumir lo visto.
Esto se ve en La cartuja de Parma: la experiencia real no se sabe si es cierta o no. el
protagonista parece un turista.
Esto lo encontramos en Nietzsche y Baudelaire. El primero nos dice que cuando un individuo
tiene la libertad de razn relativamente, no es ms que un viajero sin destino final, un
vagabundo que dajar su casa con tristeza pero que se marchar y llegar a una nueva ciudad
donde lo mirarn mal; despus se ir a un desierto, pero siempre ser libre.
Baudelaire explica que los humanos son enfermos de hospital que siempre piden cambiar de
cama. Al viajero slo le interesan las nubes, el cambio por el cambio.
Esto conduce a la figura del flneur, el que divaga paseando.
La crtica de arte, la idea de belleza y la modernidad son los tres aspectos de que trata.
La crtica. En el Saln de 1846 indica que la mejor crtica es la divertida y potica, no la que no
tiene temperamento y mucha lgebra. Una crtica es un cuadro reflejado por un espritu
inteligente y sensible. La mejor critica sera un poema, sera parcial, apasionada, poltica, desde

un solo punto de vista que sea capaz de abrir nuevos horizontes en el lector. La crtica es una
obra de arte.
La belleza es variadsima, lo mismo que el gusto. Las otras maneras de entender el arte son
igualmente aceptables.
La modernidad. sta es lo transitorio, lo fugitivo, la mitad del arte. La otra mitad es lo eterno e
inmutable. Es excelente estudiar a los viejos maestros pero no es bueno si se quiere comprender
la belleza actual.
scar Wilde dice que al estudiante le conviene romper la belleza actual. l sera el exceso de la
inteligencia, el gozarse en s mismo. La contemplacin, el no hacer nada, es para l el mayor
logro y el ms dificultoso de los trabajos. La crtica es ms creadora que la creacin, pues nos
descubre lo que no haba visto el artista. La crtica ser injusta.
El buen arte no tiene que ver con ninguna poca. El artista ha de estudiar su poca para dejarla
al lado. Hay que dirigirse a la eternidad, no a nuestro siglo. El artista se repite; es el crtico el
que renueva.
Isidoro Ducasse (1846-1870), Lautramont. Escribi Los cantos de Maldoror. Le gusta la
tendencia del mal. En 1919 sale un extracto de sus obras con prlogo de Breton. Lautramont
fue influido por Baudelaire, Gautier y Sue. Influye al citado Breton, junto a Jarry y Larbaud. En
1938 aparecen las obras completas de Lautramont. El surrealismo lo considera un antecesor.
Es un autor que quiere llegar al bien mediante el mal. Es un desorden de la moral y la
inmoralidad. Es partidaria del plagio. Quiere producir un shock de imgenes heterogneas para
buscar el efecto sorprendente de lo inslito. Presentando dos imgenes produce una tercera. La
belleza surge de manera inslita. l deja en manos del lector el final de la obra.
El final del s.XIX es el del inters por la psicologa, por la hipnosis. En esta poca la esttica
comienza a ramificarse enormemente. La experiencia vinculada al arte no tiene una sola
direccin a partir de este momento. Hay tres factores: produccin, recepcin y obra. Existe una
esttica para cada componente.
La psicologa vuelve a preocuparse por el artista, por su vida psquica interna. Adems, surge la
esttica sociolgica, la de la recepcin, una semitica del arte...
Nos encontramos con un primer sujeto (el artista), un objeto (la obra) y un segundo sujeto (el
receptor).
Siempre hay un desequilibrio entre lo que se quiere producir y lo que se produce; eso seran las
condiciones tcnicas.
La obra de arte se presenta como cosa y se representa como signo.
Pero una obra de arte es recibida de diferente forma; esta receptividad depende de las
expectativas. El primer sujeto significa, le transmite un mensaje con un contenido semntico al
segundo sujeto.
Las condiciones para la recepcin estn en las expectativas, que a nivel artstico sera el gusto.
El segundo sujeto no puede descodificar la obra sino que la ha de interpretar. Segn el sujeto la
interpretacin ser diferente. La conciencia y la inconsciencia existen tanto en el primer sujeto
como en el segundo. A nivel de la conciencia el receptor comprende, y a nivel inconsciente
interpreta.
Una esttica psicolgica y psicoanaltica proviene del estudio del artista.
Una esttica formalista y semitica surge del estudio de la obra, adems de la esttica
fenomenolgica y la de la recepcin. La recepcin, en tanto interpretacin, crea la esttica
hermenutica. El sujeto como colectivo da la esttica sociolgica.

La lnea freudiana influye en Dad y el Surrealismo, con Breton, Aragon, ernts, Dal, Mir.
Breton cita como precedentes del Surrealismo a Jarry, Roussel, Lautramont, Goya y
Arcimboldo.
Segismundo Freud (1856-1939) es un ejemplo de la creatividad artsitca de Centro Europa.
Groddeck, Rank, Abraham, Kris, Gombrich, Baudonin, Ehrenzweig, Salom y Lacan son los
discpulos de Freud. Intelectuales del momento en ese espacio geogrfico estaran Schnitzlen,
Wittgenstein, Kraus y Benjamin. Schiele y Klimt son artistas de la misma poca y lugar.
Charcot y Janet son los orgenes de Freud. Con ellos estudia en Pars. Aqullos utilizan la
hipnosis pero Freud la substituye y as comienza el psicoanlisis, con la terapia de la palabra.
La mente humana no tiene un solo registro, lo que se olvida permanece oculto. En los sueos,
en el discurso literario, en el arte plstico, lo oculto vuelve a florecer.
Ya en Schopenhauer y Nietzsche se nos ha hablado de una naturaleza primitiva inconsciente.
Groddeck, un poco antes de Freud, haba formulado el concepto de ello, el inconsciente. El
interior de la mente es complejo.
Freu publica La interpretacin de los sueos, Ttem y tab, El malestar en la cultura, Ms all
del principio de placer, Un recuerdo infantil de Leonardo, El Moiss de Miguel ngel, Un
estudio sobre Dostoyevsky, Un estudio sobre el chisto y Lo siniestro.
El mdico habla con el paciente, hasta que ste dice algo en su discurso que tena olvidado, el
acto catrtico.
El ser se humaniza por imitacin. Muchos instintos que no han sido satisfechos a causa del
mundo quedan ocultos. El sueo es una forma de presentar lo oculto por la represin. Los
impulsos reprimidos se quieren liberar. A travs de los sueos, los lapsus, las neurosis, psicosis
y el arte vuelven a surgir.
El speryo hace su trabajo sin que nos demos cuenta de l. Se dedica a condicionar el yo. ste
no es libre, est sometido al speryo, una instancia moral.
Hay un flujo pulsional del ello al yo; algunos flujos son devueltos y otrs permaneces. Los que
vuelven son los impulsos reprimidos; los que se quedan son los impulsos canalizados. Lo
irracional y la razn.
En la infancia la sociedad es la familia. Aqu el speryo le dice al yo del nio que sea como el
padre, pero por el otro lado le dice que nunca podr llegar a serlo. El complejo de Edipo es
ocupar el lugar del padre para desocuparlo y apropiarse de la madre. sta la ve el nio como
una prolongacin de s mismo, pero el padre se interpone como representante de la ley. Cuando
se separa el nio vuelve a nacer. El falo es el smbolo del padre. El nio comienza a reprimirse.
El nio entonces quiere matar al padre, inconscientemente. El trabajo del sueo es manipular lo
reprimido y darle otro carcter. La condensacin y el desplazamiento son las estrategias del
sueo. La primera es la metfora, la segundo es la metonimia. Segn Freud todos los individuos
humanos utilizan los mismos smbolos para expresar las mismas cosas. Todo lo que explican
los sueos hace referencia al sexo porque ste es el motor de la vida y por eso la sociedad
reprime todo esto.
Freud se preocupa por el humor y por lo siniestro.
El chiste y su relacin con el inconsciente nos habla del ingenio y de su capacidad creativa, en
su relacin con la lengua.

Vischer, Jean Paul, Lipps y Bergson ya se preocuparon con anterioridad a Freud del humor.
Divide el libro en una parte analtica, otra sinttica y otra terica.
En la primera parte habla de la unin de dos palabras en una sola por error. El chiste proviene
de una concentracin de palabras que quedan unidas por una palabra substitutiva.
A veces se produce una expresin extraa que ni el mismo hablante es consciente de haberla
dicho. Con el chiste a veces hay cambios de sentido a travs de acumulacin de palabras, por
modificacin mltiple del orden o por el doble sentido.
El chiste depende del lenguaje pero un mismo chiste no le hace la misma gracia a todo el
mundo. Un chiste escuchado por segunda vez no hace gracia.
El mecanismo mental del chiste es un gasto psquico ahorrado, y este ahorro es un resto de
cohibicin. El chiste luchara contra la represin de la cohibicin y contra la razn. Sera un
ahorro psquico.
Tanto en el chiste como en el sueo hay dos niveles: todo se resume en la expresin lingstica
pero hay un sentido que hay que descubrir formado por un contenido manifiesto y otro latente.
En el chiste hay un cumplimiento del deseo. El latente tiene sentdo pero el sueo lo modifica y
lo deja oculto.
Existira una idea preconsciente que se confa momentneamente ala manipulacin del
inconsciente y acto seguido aparece en la consciencia.
Si los impulsos se llevan a trmino, se produce una satisfaccin. Pero el placer se substituye por
un principio de realidad.
El chiste es una afirmacin del principio de placer sobre el principio de realidad. Esto se
relaciona con Nietzsche, con la afirmacin por la vida.
Lo siniestro (1919). Freud quiere descubrir el significado de esa palabra, en alemn
Unheimlich. Heimlich significa secreto, escondido. Heimisch es usual, familiar. Las dos
primeras a veces se utilizaban con el mismo sentido, extraamente. Schelling dice que es
siniestro lo que debera haber quedado escondido y que en cambio se manifiesta.
Hoffmann es el ms caracterstico de los autores literarios relacionados con lo siniestro. Escribe
El hombre de la arena (lo que se correspondera en Espaa con el hombre del saco). Es el
tpico miedo infantil que luego es reprimido con la edad. Freud encuentra en esta historia que el
hombre de la arena tiene que ver con la preocupacin por los ojos, relacionada con el miedo a
la castracin. Quitarse los ojos es simblicamente matarse y castrarse. En el cuento, un miedo
reprimido surge cuando no lo tena que haber hecho; esta idea sera el concepto de lo siniestro.
Cuando descubrimos que una persona no es ms que una mquina, o un cadver, estamos ante
lo siniestro.
En el inconsciente hay cosas almacenadas que tienden a manifestarse cuando menos se piensa.
El principio de repeticin es este salir afuera esa parte del inconsciente.
La figura del yo se forma enfrente del otro. Si no hay otro, el yo no puede desarrolarse. Muchas
veces el otro es amable (las amistades, los padres); pero a veces no, es siniestro, y entonces el
otro se vuelve el doble. El doble es la figura adversa del otro, se presenta delante nuestro y nos
muestra a nosotros mismos, lo cual es mal augurio, es una sensacin siniestra.
Lo siniestro es algo que es nuevo y se manifiesta inslito. A nivel racional nos permite conocer
ms, pero puede oponerse a nuestro conocimiento, no tolerar que lo conozcamos, y esto sera lo
siniestro.
En el Surrealismo se ve todo esto. El surrealismo pretende dar salida a la corriente normal del

pensamiento, el inconsciente. Hay que crear inconscientemente. Breton quiere explicar

escribiendo lo que pasa por el inconsciente con la escritura automtica. Breton apuesta por el
sueo.
La esttica semitica
La semitica es una ciencia que estudia todo lo que es capaz de significar, o sea, los signos. Un
signo es una cosa puesta en lugar de otra. De aqu proviene la significacin. La familia de
signos es infinita, cualquier cosa puede ser signo.
Hay una clase especial de signos, los que utiliza el lenguaje verbal. Cualquier cosa puede actuar
como signo, tanto los productos del hombre como los de la naturaleza. Ser signo no es una
condicin intrnseca de la cosa, sino que depende de la recepcin. Todo esto est en San
Agustn, el que dice que las palabras son signos como el canto del gallo y los emblemas
militares. Un signo est o puede estar en lugar de otra cosa para alguien.
Bnedetto Croce publica en 1902 su esttica, considerndola ciencia de la expresin lingstica.
Locke ya crey necesario hacer una propuesta de las ciencias que se preocuparan de la
actividad humana. Hay que considerar las cosas como ellas mismas y las que hacen los
hombres. Propone dividir las ciencias en la fsica, la prctica (la tica) y la semeiotik, que
consistir en considerar los signos y estudiarlos. Las ideas se traducen en signos.
Existen las cosas exteriores, las ideas y los signos o el mundo, la mente y la comunicacin. El
mundo es el mundo natural y lo podemos comunicar mediante los signos; nosotros estamos en
medio y nuestra actitud es interesada porque estamos con nuestras ideas. De un individuo a otro
hay un deslizamiento que hace que las ideas no sean las mismas, lo mismo que los signos,
incluso para decir lo mismo. El lenguaje acta como una interpretacin para cada cual y por eso
en arte surgen los estilos.
Croce en 1936 contina con sus mismas ideas. Cree que el arte es intuicin. Antes de la
intuicin hay otro conocimiento que es pasivo, el sensitivo; el intuitivo es activo. Luego
existira el conocimiento lgico, racional, con conceptos.
Toda intuicin es intuicin de imagen, por lo que son expresivas, y si son expresivas son
significativas, o sea, signos.
El arte se da excluyendo a los signos; el proceso de creacin esttica est slo en lo mental.
Exteriorizarlo es secundario, o eso cree Croce.
Saussure y Peirce son los primeros semiticos. El primero es un lingista. Curso de lingstica
general se llama su obra. Todo lo de nuestro alrededor es signo segn l. La lingstica se
preocupa de lo que significa y puede significar. El lenguaje verbal es una parte de los sistemas
de significacin.
En el lenguaje hay dos aspectos: lengua y habla. La primera es el sistema lingstico; la palabra
es su aplicacin, su uso. La lengua es la estructura.
El significante y el significado son las dos caras del signo. No se pueden separar. El signo es
signo con la condicin de que tenga estos dos niveles; el signo necesita un tercer factor, el que
aade Peirce.
ste es un filsofo neokantiano que inici el pragmatismo. Los tres factores del signo son el
signo que se nos presenta en los sentidos; el representamen; el interpretante (el contenido
mental de la persona, que le permite elegir que eso es de esa forma).

El represantamen es lo posible en tanto que significacin. El objeto es a lo que se refiere el

signo. Pero el interpretante es necesario. Pero cada unos de estos tres elementos es un signo en
s mismo y cada uno tambin tiene una divisin tridica.
El signo se divide en icono, ndice y smbolo. El icono es lo posible, el ndice es lo real, el
smbolo es el elemento regularizador. El icono depende de lo cualitativo. El ndice depende de
lo cuantitativo. El smbolo es el regulador. El icono slo tiene sus propias caractersticas, el
ndice aade a lo suyo la caracterstica del icono. El smbolo aade todo.
Los signos icnicos expresan por sugerencia en funcin del receptor; los signos indiciales
expresan por continuidad; los signos simblicos se expresan por una convencin, por una ley
arbitraria.
La experiencia esttica para Pierce es el sentir presintiendo; el objeto no se acaba de definir. El
objeto no se puede explicar.
Morris habla de la iconicidad y la transforma en analoga, en una cuestin de parecido. Liquida
la idea de belleza porque sta surge de un valor del objeto y como no est dicho valor unido
intrnsicamente, pues no hay belleza. La belleza pasa a llamarse valor.
La modalidad prctica, la cognitiva y la esttica son las tres modalidades de la percepcin.
A partir de aqu para analizar la obra de arte se necesitar comprender toda la cultura
relacionada con la obra de arte, los esquemas mentales del artista. Esto lo dirn Warburg,
Cohen, Cassirer y Panofsky.
Cassirer explica que todo lo relacionado con la cultura est dentro del smbolo. Todo lo que
hace el hombre tiene explicacin. Existe una energa espiritual, un producto nicamente
humano. Eso hay que estudiarlo.
Panofsky considera la obra de arte como hecha de tres estadios: iconologa, iconografa y pre-
iconografa. Esto lleva a un anlisis historiogrfico del arte.
Texto para comentar:
La relacin entre el arte y la belleza es conflictiva. Para algunos no hay ninguna solidez en dicha
relacin: los campos de una y de otras son perfectamente independientes, y ni el objetivo del arte
es la belleza ni sta se manifiesta particularmente en aquel. Para otro, en cambio no existe duda
de que la tarea principal del arte es la representacin material de la belleza. Existen argumentos
en apoyo de ambas opiniones. En el primer caso puede alegarse que la belleza interesa al espritu
humano de muy diversas maneras y que slo espordicamente, el arte es una de ellas. Adems,
siempre siguiendo esta posicin, se podra constatar que la gnesis del fenmeno artstico no
siempre se vincula con las representaciones o expresiones de lo bello, sino con mltiples facetas de
la actividad humana como pueden ser la utilidad, el habitaje (la moda), la liturgia o el folklore. En
el segundo caso, puede razonarse que el arte histricamente conocido, e incluso los modos
artsticos ms arcaicos, entraan generalmente una intencin de belleza, a pesar de que muchas
veces por el sectarismo de nuestra educacin y de nuestros gustos, esto sea difcil de calibrar. Por
tanto la afirmacin, tan habitual, de que el arte tiene como objetivo la belleza, slo tiene
significado si esta ltima es comprendida en un sentido de universalidad (Rafael Argullol; Tres
miradas sobre el arte) Destino, Barcelona, 1989.
Preguntas

1. Cul es el tema del texto anterior? Pon un ttulo al texto que nos indique su contenido
2. Cules son las posturas ante la relacin del arte y la belleza? Qu razones podemos dar para
sostener esas posturas? (No te limites a copiar del texto, explcalas con tus palabras y enriqucelas
con tus opiniones, ejemplos, etc.)
3. Relaciona esas posturas con los contenidos estudiados en el tema.
LA ACCIN MORAL Y TICA

6 CUESTIONES INTRODUCTORIAS
1. Dilema de Heinz:
Una mujer padece un especial tipo de cncer y va a morir pronto. Hay un medicamento que los
mdicos piensan que la puede salvar. Es una forma de radio que un farmacutico de la misma
ciudad donde ella vive acaba de descubrir. La droga es cara, pero el farmacutico est cobrando
diez veces lo que le ha costado a l hacerla. l pag 100.000 pesetas por el radio y est cobrando
1.000.000 por una pequea dosis del medicamento. El esposo de la mujer enferma, Heinz, acude a
todo el mundo que conoce para pedir prestado el dinero, pero slo puede reunir unas 500.000
pesetas, que es la mitad de lo que cuesta. Le dice al farmacutico que su esposa se est muriendo y
le pide que le venda el medicamento ms barato o le deje pagar ms tarde. El farmacutico dice:
No; yo lo descubr y voy a sacar dinero de l. Heinz est desesperado y piensa en atracar el
establecimiento para robar la medicina para su mujer.
a) Debe Heinz robar la medicina? Por qu o por qu no?
b) Si Heinz no quiere a su esposa, debe robar la droga para ella? Por qu o por qu no?
c) Suponiendo que la persona que se muere no es su mujer, sino un extrao, debe Heinz
robar la medicina para un extrao? Por qu o por qu no?
d) Supongamos que se trata de un animal a quin tiene mucho cario, debe robar para salvar
al animal? Por qu o por qu no?
e) Por qu debe pagar la gente por salvar la vida de otro, de todas formas?
f) Est contra la ley el que Heinz robe. Lo hace esto moralmente malo? Por qu o por qu
no?
g) De todos modos, por qu debe la gente generalmente hacer todo lo que pueda por evitar ir
contra la ley?
2. Cmo interpretas las siguientes expresiones?:
a) A Ramiro le han suspendido, tiene la moral por los suelos.
b) Lo que ha hecho este alcalde muestra que carece de principios morales.
c) De tanto leer a algn filsofo del siglo XIX, Margarita dice que est ms all del bien y
del mal.
d) Mentir para sacar provecho de la situacin es algo malo porque destruyes la confianza.
e) No meter goles en un partido de ftbol es algo malo porque es lo que todo delantero debe
hacer.
f) Ayudar a levantarse a un anciano que se ha cado es algo que todo el mundo debe hacer.
g) Penlope es una persona amoral.
3. Qu entiendes por una persona inmoral? Qu te imaginas que han hecho las siguientes
personas cuando se dice de ellos que son unos inmorales? Un poltico, una profesora, una
empresaria, un juez, un mdico, un hijo.
4. Hay un objetivo para la vida humana? Es igual para todos? Quin o desde dnde se
determina, es decir, nos lo inventamos o nos viene dado?
5. Cul es para ti el objetivo de tu vida? Qu es para ti la felicidad? Cmo se consigue?

7 APUNTES Y TEXTOS
7.1 2.1. Conceptos fundamentales

VIDA MORAL:
Que los seres humanos tenemos una vida moral es un hecho innegable: todos nos
planteamos cuestiones morales varias veces a lo largo de un da normal, como, por
ejemplo, debo salir con tal persona cuando mis padres me lo estn prohibiendo, debo ir a tal
sitio cuando s que puede ser peligroso, debo quedarme a estudiar si lo que me en realidad
me apetece es irme al cine y ms an cuando nos encontramos en situaciones especiales
que exigen de nosotros una rpida actuacin: debo entrar en la casa ardiendo e intentar
salvar a aquella persona que no puede salir, debo mentir descaradamente para evitar un
severo castigo
Qu es, entonces, lo que caracteriza a las acciones morales?:
Accin moral: aquella que sentimos que estamos obligados a hacer (o a evitar) y que,
una vez efectuada, nos produce satisfaccin cuando hemos hecho lo que debamos
hacer o remordimiento de conciencia cuando no lo hemos hecho.
Toda accin moral contiene un elemento ineludible de obligacin: tengo que ayudar a
mi hermano a estudiar, no puedes faltar a clase porque no te apetezca ir As, la
obligacin moral consiste en un imperativo cuyo cumplimiento se estima ineludible.
NORMA, PRINCIPIO, CDIGO:
Estos imperativos que constituyen la obligacin moral son, en realidad, una serie de
preceptos que se nos imponen con carcter normativo: son normas de obligado
cumplimiento que se denominan normas morales:
Son reglas o pautas de conducta que nos transmiten instrucciones de cmo actuar ante
una situacin concreta: guan nuestra vida a la hora de tener que tomar decisiones.
Las normas morales se expresan en forma de imperativos o mximas de conducta (no
debes mentir, debes ayudar a los ms dbiles) y muchas veces su presencia no es
explcita (a veces no s sabe de modo explcito por qu se hace una cosa, pero se tiene la
seguridad de que eso es lo que se debe hacer).
Las normas ms significativas y de carcter ms universal se llaman principios
morales.
Un conjunto de normas morales aceptado por una persona o un colectivo determinado
es lo que se llama cdigo moral: sistema de creencias morales que configura el orden
moral de un individuo, sociedad o momento histrico concreto.
Gran parte de los problemas de comprensin de la vida moral estn relacionados con las
normas morales y su tratamiento racional es lo que constituye el contenido fundamental
de la moral como mbito del saber:
- Cmo se fundamentan las normas morales?
- Quin dice lo que hay o no hay que hacer y en funcin de qu?
- Son las normas morales vlidas para todos y para todo tiempo o dependen del
momento y de la situacin?
- Qu pasa cuando no se cumple la norma moral?
- Somos en realidad libres para elegir actuar de acuerdo o en contra de las normas
morales?
VIRTUD-VICIO:
Las acciones morales, adems, son las que a la larga nos convierten en buenas o malas
personas, es decir, en personas moralmente ntegras o reprobables:


Nuestra percepcin de la vida moral nos dice que podemos elegir entre hacer caso a la
norma o no. Cuando lo hacemos nos convertimos en personas virtuosas y cuando no lo
hacemos somos personas rprobas o inmorales.
La virtud consiste en actuar conforme a la regla y lleva aparejada una sancin positiva:
de la persona que sigue la norma se dice que es virtuosa y obtiene un premio por ello
(reconocimiento y respeto de los dems, buena conciencia, esperanza de una vida
feliz tras la muerte).
La inmoralidad consiste en la actuacin en contra de la norma y quin as procede, el
inmoral o vicioso, recibe por ello una sancin negativa, un castigo (rechazo y
marginacin, mala conciencia, condena eterna). Se denomina vicio moral.
CONCIENCIA MORAL:
La vida moral est siempre acompaada de una instancia que se sabe consciente de las
normas morales y libre para elegirlas o no. Es lo que llamamos conciencia moral:
Conciencia moral: capacidad para captar los principios morales y formular juicios
morales (esta persona ha hecho lo que no deba, el alcalde ha actuado correctamente
desde un punto de vista moral, me siento mal, no debera haber actuado as).
En el cuadro siguiente se establecen las funciones de la conciencia moral:
7.2 2.2. La norma moral frente a la norma social y a la norma legal

Las normas morales a veces se confunden con otro tipo de normas que tambin sirven para
dirigir nuestra conducta, pero aunque algunas veces coincidan, no se identifican:
Validez Consecuencias Instancia Origen Fundamento
Norma Estado Buen ciudadano Poder judicial Poder Acuerdo

legal legislativo
Territorios Pena: multa, crcel... Convencin
Norma Cultura Aceptacin Conciencia Tradicin Creencia

social colectiva
Sociedad Marginacin Valores
colectivos
Grupo
social
Norma Individuo Buena conciencia Conciencia Libertad Valores

moral moral individual personales
Mala conciencia

(remordimiento)
Libertad
7.3 2.3. Relativismo y universalismo moral

La cuestin:
Es un hecho que los criterios y normas morales cambian con el paso del tiempo y son
adems diferentes para unos u otros individuos o culturas: esto parece indicar que la moral
es un asunto relativo que depende de la situacin o el momento y de las opiniones
subjetivas.
Pero, por otro lado, tambin se defiende que los contenidos morales han de ser universales,
es decir, vlidos para todos con independencia del momento o de la situacin.
Por ejemplo: los sacrificios humanos formaron parte de ciertos rituales en pocas pasadas
y eran, por tanto, aceptados moralmente, pero en la actualidad no es admisible tal conducta
y repugna a nuestro sentido moral. Qu significa esto? Son los sacrificios buenos para
una cultura y un momento histrico concreto y malos juzgados desde otras culturas u
otras pocas o son buenos o malos ens, es decir, para todos los seres humanos?
Las posturas frente a esta cuestin son dos:
1) El relativismo moral:
Sostiene que las normas morales son relativas al ser humano y slo valen en funcin de
criterios subjetivos, ya sean de la poca, de una sociedad determinada o incluso de un
individuo concreto: lo bueno o lo malo vale para unos pero no para otros. Cada grupo
humano, cada momento histrico, tienen sus propias costumbres y sus propias maneras
de entender la vida.
Se justifica a partir de la constatacin de que de hecho las normas y contenidos morales
cambian segn las pocas, las culturas, las sociedades y los propios individuos y, por
tanto, no se puede universalizar ni tiene sentido comparar unas con otras.
El relativismo puede presentar diversas formas:
- Relativismo cultural: afirma que los criterios morales dependen de las culturas.
- Contextualismo: las propuestas morales hay que considerarlas en cada contexto de
accin (por ejemplo, la norma moral no se debe matar a un ser humano sera
vlida en situaciones de paz, pero no es en un contexto de guerra...).
- Escepticismo: no existen criterios ni justificaciones racionales definitivas para
preferir unas opciones u otras, todo depende del sujeto y, por tanto, es imposible
distinguir entre lo justo y lo injusto, lo bueno y lo malo.
- Emotivismo: las afirmaciones morales expresan emociones y sentimientos y no son,
por tanto, ni verdaderas ni falsas porque no se refieren a hechos objetivos (es
verdadero o falso, por ejemplo, el hecho de que alguien haya cometido un crimen,
pero no la proposicin matar es malo). Segn esta postura, los juicios morales
expresan aprobacin y tienen una doble funcin: expresar sentimientos e influir en
los dems para que sostengan la misma actitud (si afirmo, por ejemplo, la pena de
muerte es moralmente inaceptable lo que pretendo es expresar un sentimiento y
tratar de hace que quien me escuche est de acuerdo conmigo).

7.3.1.1 Texto 1 (D. Hume)

"El curso de la argumentacin nos lleva de este modo a concluir que, dado que el vicio y la
virtud no pueden ser descubiertas simplemente por la razn o comparacin de ideas, slo
mediante alguna impresin o sentimiento que produzcan en nosotros podremos sealar la
diferencia entre ambos () La moralidad es, pues, ms propiamente sentida que juzgada, a
pesar de que esa sensacin o sentimiento sea por lo comn tan dbil y suave que nos
inclinemos a confundirla con una idea, de acuerdo con nuestra costumbre de considerar a
todas las cosas que tengan una estrecha semejanza entre s como si fueran la misma cosa.
El problema siguiente es: de qu naturaleza son esas impresiones y de qu modo actan

sobre nosotros? No nos es posible tener dudas a este respecto por mucho tiempo. Es preciso
reconocer, en efecto, que la impresin surgida de la virtud es algo agradable y que la
procedente del vicio es desagradable. La experiencia de cada momento nos convence de ello.
No existe espectculo tan hermosos como el de una accin noble y generosa, ni otro que nos
cause mayor repugnancia que el de una accin cruel y desleal () Por qu ser virtuosa o
viciosa una accin, sentimiento o carcter, sino porque su examen produce un determinado
placer o malestar? Por consiguiente, al dar una razn de ese placer o malestar explicamos
suficientemente el vicio o la virtud. Tener el sentimiento de la virtud no consiste sino en sentir
una satisfaccin determinada al contemplar un carcter. Es el sentimiento mismo lo que
constituye nuestra alabanza o admiracin".
2) El universalismo moral:
las normas morales valen intersubjetivamente: las normas y principios morales deben
ser cumplidas por todos: son iguales para todos.
La justificacin de esta postura se ha basado en la apelacin a los orgenes de las
normas morales, que tradicionalmente se han situado en dos fuentes:
- Dios: basndose en la fe en la existencia de un ser trascendente que est legitimado
para determinar la conducta del ser humano, se afirma que las normas morales
obligan a todos sin excepcin porque estn dictadas por Dios para todos los
hombres.
- La razn humana: se piensa que la razn humana es la manifestacin de una
naturaleza humana semejante en todos los seres humanos concretos y, por tanto, no
hay diferencia esencial entre unos u otros o entre unas u otras pocas. As, las
normas y principios morales son vlidos todos los seres humanos y para todas las
pocas ya que se establecen desde la racionalidad humana.
7.4 2.4. Fundamentos de la vida moral I: los valores

Los valores fundamento de la vida moral:
Cuando realizamos una accin (por ejemplo, robar el medicamento en el caso del dilema de
Heinz) estamos guiados por una serie de VALORES que son los que nos mueven a obrar: los
valores motivan la conducta moral y, por ello, aparecen como fundamento de la vida moral,
como una de sus condiciones de posibilidad, pues sin ellos careceramos de impulso para obrar
As pues, cuando nos preguntamos qu debo hacer? qu opcin es la que ms me
conviene?, la respuesta hemos de determinarla en funcin de nuestros valores, es decir, de lo
que para nosotros es ms importante: los VALORES MORALES guan nuestra conducta y nos
dicen lo que es conveniente para nosotros y, por tanto, preferible a lo dems.

La ciencia que se ocupa de estudiar todo lo relativo a los valores se, llama AXIOLOGA y
se ocupa de tratar de responder a preguntas como:
Qu son los valores?
Cmo se clasifican los valores?
A travs de qu medio o capacidad humana captamos los valores?
Son los valores subjetivos u objetivos?
Son todos los valores iguales o hay una jerarqua entre ellos?
Definicin de valor:
Valor es aquella propiedad o caracterstica de un objeto que le convierte en atractivo o
repulsivo para alguien: un objeto posee valor cuando es preferido o deseado por alguien.
Los valores pueden ser positivos, cuando son deseados o preferidos, o bien negativos,
cuando son rechazados o repelidos.
Clasificacin de los valores:
a) Valores tiles: cualidades que poseen ciertos objetos que los hacen aptos para satisfacer
necesidades prcticas del hombre (tilperjudicial).
b) Valores placenteros: permiten disfrutar de ciertos objetos (agradodesagrado).
c) Valores estticos: hacen que se produzca en el sujeto la emocin esttica (belleza
fealdad, eleganciainelegancia, armoniosoinarmonioso...).
d) Valores morales: aquellos que guan la conducta humana desde una perspectiva moral
(buenomalo, justoinjusto, lealdesleal).
e) Valores vitales: aquellos que tienen que ver con las manifestaciones de lo vivo (salud
enfermedad, fortalezadebilidad).
Aprehensin de los valores:
Cmo se captan los valores? El medio de aprehender los valores es la afectividad (no los
sentidos o la razn): se captan a travs del sentimiento que se produce cuando nos sentirnos
inclinados hacia el objeto valioso.
Es, por tanto, la va emocional la que nos lleva a captar los valores: lo hacmeos mediante a
travs de una facultad que el filsofo espaol Jos Ortega y Gasset (1883-1955) llama
facultad estimativa.
7.4.1.1 Texto 2 (J. Ortega y Gasset)

Las cosas tienen cualidades propias, esto es, cualidades que poseen por s mismas,
independientemente de su relacin con otras cosas. As, el color y forma de la naranja son
cualidades que sta tiene, aunque estuviese sola en el mundo. Pero si esta naranja es igual a
otra, esta igualdad es una nueva cualidad tan suya como el color y la forma. Slo que la
igualdad no la tiene la naranja cuando est sola, sino cuando es comparada con otra, puesta
en relacin con otra. Es, pues, no una cualidad propia, sino una cualidad relativa. De este tipo
son la identidad, la semejanza, el ser mayor o menor etctera.
Ahora bien, es caracterstica de estas cualidades relativas no ser visibles a los ojos de la cara.
Cuando vemos dos naranjas iguales, vemos dos naranjas, pero no su igualdad la igualdad
supone una comparacin, y la comparacin no es faena de los ojos, sino del intelecto. No
obstante, despus de la comparacin la igualdad se nos hace patente con una evidencia pareja
a la visual
Los valores son un linaje peculiar de objetos 'irreales' que residen en los objetos reales o
cosas, como cualidades 'sui generis'. No se ven con los ojos, como los colores, ni siquiera se
entienden, como los nmeros y los conceptos. La belleza de una estatua, la justicia de un acto,

la gracia de un perfil femenino no son cosas que quepa entender o no entender Slo cabe
'sentirlas', y mejor, estimarlas o desestimarlas.
El estimar es una funcin psquica real como el ver, como el entender, en la que los valores
se nos hacen patentes. Y viceversa, los valores no existen sino para sujetos dotados de la
facultad estimativa, del mismo modo que la igualdad y la diferencia slo existen para seres
capaces de comparar En este sentido, y slo en este sentido, puede hablarse de cierta
subjetividad en el valor.
Naturaleza de los valores:

Otra pregunta que la axiologa trata de responder es la concerniente a la naturaleza de los
valores: son los valores subjetivos u objetivos?, es decir, los objetos tienen valor porque
los deseamos? o los deseamos porque tienen valor?
Dos posturas son posibles:
a) El objetivismo axiolgico: los valores existen independientemente del sujeto: son
objetivos. No hay que confundir la valoracin (que es subjetiva) con el valor, que es
lo que el objeto tiene que tener para poder ser valorado.
Crtica: los crticos de esta postura afirman que el objetivismo axiolgico se opone a
la constatacin de la diversidad de valoraciones y tablas de valores existentes: si los
valores existieran objetivamente, entonces todos captaramos los mismos y existira
acuerdo entre los humanos.
b) El subjetivismo axiolgico: la existencia de los valores depende del sujeto: es el
sujeto el que al elegir algo lo dota de valor, lo cual indica que los valores son
subjetivos y que, en consecuencia, si no hubiera seres humanos nada tendra valor.
Crtica: el subjetivismo axiolgico no puede explicar cmo podemos desear un
objeto si este no tiene ya algo en s mismo que lo convierte en valioso, esto es, su
valor.
Algunos filsofos han buscado una posicin de reconciliacin tratando de sintetizar ambas
posturas. Los valores seran al mismo tiempo subjetivos y objetivos:
Subjetivos, porque slo aparecen ante la presencia de una subjetividad.
Objetivos, porque pertenecen a la cosa, no al sujeto.
7.5 2.5. Fundamentos de la vida moral II: la libertad

El otro fundamento de la vida moral es la libertad.
La relacin de la libertad con la moralidad es clara: vida moral significa eleccin de una u
otra conducta ante una situacin en la que nos preguntamos qu debo hacer?, pues bien si
la vida moral consiste en elegir lo que vamos a hacer, la capacidad de eleccin es lo que
llamamos libertad.
Existe, adems, otro vnculo claro entre libertad y vida moral: la responsabilidad moral:
slo porque somos libres somos responsables de nuestros actos. No tiene sentido atribuir
moralidad y responsabilidad moral a quien no acta libre y conscientemente: nadie dira,
por ejemplo, que un len que se come a un turista osado es responsable moral de lo que ha
hecho, ya que la accin del len est guiada por el instinto y no puede sustraerse a su
inclinacin natural.
Las cuestiones ms importantes relacionadas con la libertad son:
En qu consiste la libertad?
Somos totalmente libres o slo lo somos parcialmente?

De qu somos libres y de qu no?
7.5.1.1 Texto 3 (F. Savater)

Por mucha programacin biolgica o cultural que tengamos, los hombres siempre podemos
optar finalmente por algo que no est en el programa (al menos, que no est del todo).
Podemos decir si o no, quiero o no quiero. Por muy achuchados que nos veamos por las
circunstancias, nunca tenemos un solo camino a seguir sino varios.
Cuando te hablo de libertad es a esto a lo que me refiero. A lo que nos diferencia de las
termitas y de las mareas, de todo lo que se mueve de modo necesario e irremediable. Cierto
que no podemos hacer cualquier cosa que queramos, pero tambin cierto que no estamos
obligados a querer hacer una sola cosa. Y aqu conviene sealar dos aclaraciones respecto a
la libertad.
Primera: No somos libres de elegir lo que nos pasa (haber nacido tal da, de tales padres y en
tal pas, padecer un cncer o ser atropellados por un coche, ser guapos o feos, que los aqueos
se empeen en conquistar nuestra ciudad, etc.), sino libres para responder a lo que nos pasa
de tal o cual modo (obedecer o rebelarnos, ser prudentes o temerarios, vengativos o
resignados, vestirnos a la moda o disfrazarnos de oso de las cavernas, defender Troya o huir,
etc.).
Segunda: Ser libres para intentar algo no tiene nada que ver con lograrlo indefectiblemente.
No es lo mismo la libertad (que consiste en elegir dentro de lo posible) que la omnipotencia
(que sera conseguir siempre lo que uno quiere, aunque pareciese imposible). Por ello, cuanta
ms capacidad de accin tengamos, mayores resultados podremos obtener de nuestra libertad.
Soy libre de querer subir al monte Everest, pero debido mi lamentable estado fsico y mi nula
preparacin en alpinismo es prcticamente imposible que consiguiera mi objetivo. En cambio
soy libre de leer o no leer, pero como aprend a leer de pequeito la cosa no me resulta
demasiado difcil si decido hacerlo. Hay cosas que dependen de mi voluntad (y eso es ser libre)
pero no todo depende de mi voluntad (entonces sera omnipotente), porque en el mundo hay
otras muchas voluntades y otras muchas necesidades que no controlo a mi gusto. Si no me
conozco ni a m mismo ni al mundo en que vivo, mi libertad se estrellar una y otra vez contra
lo necesario. Pero, cosa importante, no por ello dejar de ser libre aunque me escueza.
En la realidad existen muchas fuerzas que limitan nuestra libertad, desde terremotos o
enfermedades hasta tiranos. Pero tambin nuestra libertad es una fuerza en el mundo, nuestra
fuerza.
La libertad y sus condiciones:

Libertad es, por tanto, la capacidad de elegir entre las diversas posibilidades que se le
ofrecen al ser humano en cada momento.
Ahora bien, esto no quiere decir que no haya imposiciones: hay aspectos de la vida que no
podemos elegir. De hecho vivimos sometidos a una serie de fatalidades, de condiciones
impuestas contra las que no se puede hacer nada: el nacer, el hacerlo en una familia
determinada, en un pas concreto, en una poca...

Aquello que no elegimos es lo que Jos Ortega y Gasset denomina circunstancia: sta se
nos impone, pero en ella encontramos opciones vitales entre las cuales estamos obligados a
elegir. Nuestra vida es, segn este filsofo, una mezcla de libertad y necesidad: elegimos
cmo vamos a vivir nuestra vida, tenemos que inventar lo que queremos ser, pero nuestra
eleccin est limitada por ciertos aspectos que conforman la circunstancia, lo que se nos
impone y no podemos elegir.
Determinismo:
Ahora bien, en la historia de la filosofa no faltan filsofos que han negado la libertad
humana. La postura terica que niega la existencia de la libertad se conoce con el nombre
de DETERMINISMO.
El determinismo afirma que la voluntad humana est sometida a una serie de
condicionantes y factores (fisiolgicos, culturales, religiosos, histricos...) que escapan a su
control y que, por tanto, hacen que la libertad no sea ms que una apariencia ficticia: todo lo
que ha habido, hay y habr, y todo lo que ha sucedido, sucede y suceder, est de antemano
fijado, condicionado y establecido.
Se afirma, pues, que todo en el universo, incluidas las acciones humanas, estn
determinadas y que la experiencia de la libertad es un engao, una apariencia, ya que todo
est determinado, pero el ser humano lo ignora y a esa ignorancia es a lo que se llama
libertad.
Las teoras deterministas ms relevantes son:
a) Fatalismo: la vida del hombre est sometida al destino, es decir, a una fuerza universal
que determina el desarrollo de los acontecimientos y contra la cual nada se puede hacer.
b) Determinismo teolgico: Dios prev y determina la vida humana y el destino del
universo, de manera que todo lo que nos ocurre est ya predeterminado.
c) Leibniz (1646-1716). Segn este filsofo, todo lo que ocurre tiene una causa: Siempre
hay una razn o motivo por el que algo acontece (principio de razn suficiente), de
modo que nada acontece por casualidad. As, si tuviramos un conocimiento infinito,
nos daramos cuenta de que lo que ocurre tena que ocurrir necesariamente.
d) Materialismo fisicista: la vida humana est sometida a las mismas leyes necesarias que
rigen la materia csmica, de modo que nuestra conducta est determinada por leyes
fsicas y bioqumicas.
e) Materialismo histrico: Segn K. Marx (1818-1883), la historia se desarrolla de modo
necesario e independiente de las voluntades individuales: el pensamiento y la voluntad
de los individuos est determinado por las condiciones sociales y econmicas en las que
se desarrolla la vida humana.
f) El conductismo: segn esta corriente de la psicologa, la conducta humana est
determinada por los condicionamientos psicolgicos. El psiclogo Skinner sostiene
que para cualquier comportamiento observable hay siempre un conjunto de condiciones
ambientales que actan de causa, es decir, que dadas ciertas condiciones se producir
necesariamente una forma determinada de accin. La conexin causal se explica por el
condicionamiento operante (refuerzo).
g) El psicoanlisis: segn S. Freud, la conducta est determinada por el inconsciente. El
comportamiento humano est causado por presiones del inconsciente, esto es, nada de lo
que hacemos o decimos es resultado de una decisin consciente, sino que debe ser
atribuido a factores que operan en el estrato ms profundo de nuestro psiquismo y que
estn fuera del alcance del yo.

7.5.1.2 Texto 7 (Skinner)

Si est en nuestras manos crear cualquier situacin que sea agradable a una persona, o
eliminar cualquier situacin que sea desagradable, podemos controlar su conducta. Si
queremos que una persona se comporte de una forma determinada, nos bastar con crear una
situacin que le agrade, o con eliminar una situacin que le desagrade. Como resultado
aumentar la probabilidad de que se comporte de la misma forma en el futuro. Y esto es
precisamente lo que queremos. Tcnicamente, se llama refuerzo positivo () Lo que est
surgiendo en este crtico momento de la evolucin de la sociedad es una tecnologa conductista
y cultural basada nicamente en el refuerzo positivo () Podemos establecer una especie de
control bajo el cual el controlado, aunque observe un cdigo mucho ms escrupulosamente
que antes, se sienta libre. Los controlados hacen lo que quieren hacer. sta es la fuente del
inmenso poder del refuerzo positivo. No hay coaccin ni rebelda. Mediante un cuidadoso
esquema cultural, lo que controlamos no es la conducta final, sino la inclinacin a
comportarse de una forma determinada. Los motivos, los deseos, los anhelos. Lo curioso es
que, en este caso, el problema de la libertad nunca surge.
8 TICA Y MORAL
Las tica es la rama de la filosofa cuyo objeto de estudio es la conducta moral del ser humano
as como los fundamentos del sentido de su existencia:
Por moral se entiende el conjunto de normas (o costumbres mores) que rigen la conducta
de una persona: la tica es la reflexin racional sobre qu se entiende por conducta moral o
inmoral y en qu se fundamentan las normas y los cdigos morales.
El sentido ltimo de la tica consiste en encontrar las claves de la vida buena, esto, es de
determinar el sentido de la vida humana y de hallar los caminos para alcanzarlo.
Por consiguiente, hay que diferenciar bien entre tica y moral pues estos trminos hacen
referencia a dos niveles distintos de la reflexin y del lenguaje:
1) Nivel moral: normas y reglas de conducta que pretenden regular las acciones concretas de
los hombres. Se responde a: qu debo hacer?
2) Nivel tico: reflexin sobre las normas morales. No se ocupa de qu debe hacerse, sino de
si es necesario que haya normas y, en ese caso, por qu unas y no otras: qu normas debo
seguir para alcanzar los objetivos de mi existencia?
La moral es un tipo de conducta, la tica es una reflexin filosfica: la tica es terica
mientras que la moral es prctica.
A lo largo de la historia se han dado diversas posibilidades de justificar la accin moral. Los
sistemas ticos ms relevantes pueden ser reducidos a unos cuantos modelos que desde diversas
perspectivas tratan de ofrecer una justificacin de las actitudes morales: las ticas ms
significativas se pueden concretizar en tres modelos: ticas teleolgicas, ticas deontolgicas
y ticas dialgicas.
8.1 3.1. ticas teleolgicas

Los que defienden este tipo de tica sostienen que la vida humana tiene una finalidad: por ello
se llaman teleolgicas, que quiere decir que se orientan hacia la consecucin de un fin: la
bsqueda de la felicidad.

Los hombres somos partcipes de una naturaleza humana que nos lleva a desear la felicidad.
En consecuencia, la tarea moral consiste en hallar los medios adecuados para lograr ese fin
que es nuestro bien mximo.
Las normas morales se justifican entonces por su contribucin al logro de la felicidad
humana: debo seguir aquel cdigo moral que me ayuda a alcanzar la felicidad.
Modelos de ticas teleolgicas:
La felicidad no significa lo mismo para todos, sino que hay muchas maneras diferentes de
entender en qu consiste la felicidad y cules son los medios para alcanzarla. Por ello,
existen diferentes tipos de ticas teleolgicas:
a) El eudemonismo:
- El creador y representante ms significativo del eudemonismo es el filsofo griego
del siglo IV a.C. Aristteles.
- El trmino eudemonismo proviene del griego eudaimona que significa
felicidad, la cual consiste en el ejercicio, la actividad y la perfeccin de las
capacidades y disposiciones propias del ser humano: ser feliz, en suma, consiste
en autorrealizarse ejercitando las disposiciones con las que estamos dotados.
- Para Aristteles, la actividad ms propiamente humana es lo que los griegos
llamaban contemplacin (theoria) que no es sino el ejercicio de las actividades
intelectuales: el pensamiento y la argumentacin: el ser humano es un animal
racional y, por tanto, su felicidad est en el uso de su facultad ms propia, la razn.
- Pero nuestra vida no se reduce slo a la contemplacin, sino que actuamos
constantemente en otras reas vitales y con otras motivaciones (econmicas,
deportivas, laborales, sentimentales, etc.): estas actividades tambin influyen en la
felicidad humana y, por ello, es necesario escogerlas y realizarlas con sumo cuidado.
La virtud que nos gua en la correcta eleccin es lo que Aristteles llam
PRUDENCIA y, segn l, consiste en la moderacin y eleccin del termino
medio rechazando los extremos (el exceso y el defecto o insuficiencia).
b) El hedonismo:
- El hedonismo mantiene que la felicidad consiste en el placer. Por ello, la mxima
moral hedonista se puede resumir en la afirmacin: debes buscar el placer y
rechazar el dolor.
- Ahora bien, por placer no entienden los hedonistas meramente el placer sensible,
sino tambin y fundamentalmente otro tipo de placeres conectados con la amistad, el
uso del intelecto, los sentimientos y la autorrealizacin del individuo.
- El hedonismo aparece como teora tica en la obra del filsofo griego Epicuro (341-
270 a.C.) y ser luego continuada por el filsofo romano Lucrecio (96-55 a.C.) y
desde entonces por diversos pensadores a lo largo de la historia de la filosofa.
8.1.1.1 Texto 8 (E.Guisn)

"La felicidad constituye el sentido de la vida, y una vida, en consecuencia, ordenada a cumplir
objetivos distintos y distantes de la bsqueda de la felicidad es necesariamente absurda,
irracional e intil.
Dicho con lenguaje conocido y un tanto manoseado, 'La muerte de Dios' (y por extensin de
todos los dioses, divinidades, deidades y entes de razn) no slo no conlleva la muerte del
hombre, sino que por el contrario presupone su propio nacimiento.

Nace el hombre y la vida cobra sentido cuando las capacidades de cada cual se desarrollan,
los sentimientos de frustracin se transforman en las satisfacciones por los logros alcanzados,
la miseria del aislamiento y la marginacin se sustituyen por la exultacin del encuentro con
los otros, de la compaa de los dems, de la amistad y el afecto, la cooperacin y el trabajo
compartido.
A poco que se reflexione, este nuestro paso por el mundo, no es un ir de camino presuntos
peregrinos eternos en busca del Sumo Bien y la Felicidad Suma. Por el contrario, nuestro
transcurrir vital es ni ms ni menos que nuestra oportunidad de ser autnticamente nosotros
mismos, sin sometimientos, sin claudicaciones.
La vida no es una mala noche en una mala posada. Si acaso, es una breve estancia en nuestro
nico hogar. El hogar de nuestro cuerpo, el hogar de nuestra tierra, el hogar del mundo. Si
aireamos las ventanas de la casa, si la aseamos y ordenamos, si la embellecemos, y nos
embellecemos por dentro y fuera cumpliendo objetivos hermosos, justos, convenientes para
todos, fructferos, frtiles, nuestra vida habr cobrado sentido, significado. Nos habremos
justificado.
Slo si vivimos con plenitud, y no permitimos que nos mermen las posibilidades de
autodesplegue personal nos habremos hecho acreedores al derecho a la vida".
c) El utilitarismo:
- El utilitarismo como corriente tica aparece fundamentalmente en la obra de Jeremy
Bentham (1748-1832) y de John S. Mill (1806-1876).
- Segn estos autores, el mvil de la conducta humana est en la bsqueda del placer,
pero su adquisicin no se entiende como un logro del individuo singular, sino de la
sociedad: la felicidad consiste en el bienestar de los muchos.
- As pues, el criterio racional que hemos de utilizar para apreciar la moralidad de un
acto es la consideracin de las consecuencias que se derivan de l para la felicidad
humana.
8.2 3.2. Eticas deontolgicas

Las ticas deontolgicas son ticas que fundamentan la accin moral en el deber:
Es buena moralmente aquella accin que se efecta slo porque es un deber el realizarla y
no por otro motivo (utilidad, miedo a las consecuencias, esperanza de un premio, placer).
Los defensores de esta concepcin han criticado de modo radical a las ticas teleolgicas
por su carcter heternomo:
Heteronoma significa recibir de otro la ley. Desde un punto de vista moral con este
concepto se alude a que la normas moral se recibe de una instancia distinta de la persona
misma: yo acato una norma moral que, aunque pueda encontrarla en m, procede de algo
externo, ya sea la sociedad con sus normas y costumbres, la religin con sus creencias y
dogmas o la propia naturaleza con sus instintos e inclinaciones. En todos estos casos es
la moral heternoma porque su fuente no es el propio individuo.
Frente a la heteronoma est la autonoma moral: la norma moral no slo la
encuentro en m sino que adems procede de m: yo me doy a mi mismo mi propia
norma moral establecindola desde mi racionalidad: el origen y fundamento de la
norma moral reside en la razn (prctica). Los defensores de la autonoma moral

suponen que el ser humano slo adquiere dignidad cuando se sustrae al orden natural y
es capaz de dictarse a s mismo sus propias leyes, cuando es legislador autnomo,
cuando las normas nacen de s mismo, cuando al obedecer, se obedece a s mismo.
As pues, los defensores de la felicidad o del placer como principios de la vida moral
quitan al ser humano su dignidad, pues aunque sea cierto que el ser humano tiende a
buscar su bienestar y su felicidad, esto es algo que tambin hacen los animales y, por
tanto, si queremos que nuestra vida no se reduzca al nivel de lo puramente animal no
podemos reducirla a algo que no supera las tendencias instintivas y naturales, como es la
utilidad, el placer o la felicidad.
Las ticas deontolgicas, por tanto, sostienen que el deber que motiva la accin moral
proviene de la norma moral que, a su vez, encuentra su origen y fundamento en la propia
razn humana.
A lo largo de la historia ha habido diversas doctrinas ticas deontolgicas, pero la ms
importante y ejemplar es la tica del filsofo alemn I. Kant (1724-1804):
La tica kantiana se estructura en torno al principio de actuar conforme al deber, el cual
se determina en funcin de criterios estrictamente racionales. Pretende ser universal y
necesaria (como lo son las matemticas o la fsica): en ella no cabe el inters propio ni
el egosmo, sino slo la buena voluntad de actuar de acuerdo con el deber.
Si queremos una tica universal que valga para todos y para todo tiempo, una tica para
la cual lo que es bueno o malo no depende del momento o de las circunstancias o del
inters individual, entonces tenemos que fundamentarla en un principio al que Kant
denomina IMPERATIVO CATEGRICO y que formula del siguiente modo:
- Obra slo segn aquella mxima que puedas querer que se convierta, al
mismo tiempo, en ley universal.
- Procede de modo que trates a la humanidad, tanto en tu persona como en la de los
dems, siempre como un fin en s mismo y nunca como un medio.
8.2.1.1 Texto 9 (D. Ross)

En el complejo tejido de las opiniones comunes sobre los problemas morales pueden
descubrirse dos hebras principales. Por un lado tenemos un grupo de opiniones que
comprenden las leyes estrechamente relacionadas con el deber, lo justo o injusto, la ley o leyes
morales y los imperativos. Por otro, tenemos las opiniones que implican la idea de bienes o
fines a los que hay que aspirar. En el primer caso se vislumbra el ideal de la vida humana
como obediencia a las leyes, en el segundo, como la satisfaccin progresiva del deseo y el
logro de los fines. Podemos denominar al primero el ideal hebreo y al segundo como el ideal
griego.
En el primer sistema se supuso originariamente que el pensamiento humano no haba

aprendido las leyes de la vida humana por s mismo, sino que stas haban sido reveladas
autoritariamente en el Monte Sina como voluntad de Dios. Pero, a medida que la tica fue
conquistando para s una posicin de independencia de la religin, se comenz a considerar
que esas leyes y otras semejantes haban sido aprehendidas por un acto intuitivo de la razn
humana, que eran imperativos categricos que se aprehendan directamente por estar
implcitos en la naturaleza del orden moral
Kant redujo la multiplicidad de los imperativos a uno solo: obra de tal modo que tu accin
pueda ser universalizada. Pero, a travs de toda esta variedad de puntos de vista, la intencin

sigue siendo esencialmente idntica: la esencia de la vida buena consiste en la obediencia a

uno o ms principios.
Por otra parte tenemos toda la variedad de sistemas ticos teleolgicos, que comienzan con la
idea de que ciertas cosas son buenas y que la vida buena es fundamentalmente el intento de
realizarlas (los sistemas ticos teleolgicos se fusionan) en la concepcin del utilitarismo
ideal, segn la cual el fin supremo consiste en asegurar, tanto para s como para los dems,
una vida que incluya en s tanto la actividad buena como el placer.
8.3 3.3. ticas dialgicas

Hoy en da se encuentran dos tendencias opuestas en cuanto a la fundamentacin moral:
Por un lado, doctrinas que siguen tendencias relativistas y hedonistas (pragmatismo,
postmodernidad).
Por otro lado, doctrinas que recuperan la concepcin kantiana de que la tica debe ocuparse
de la vertiente universalizable de lo moral: entre estas ltimas se encuentran las ticas
dialgicas:
Sostienen que las normas morales han de ser fruto de un acuerdo basado en el dilogo
argumentativo en condiciones de igualdad entre personas racionales y libres.
Las ticas dialgicas son, por tanto, ticas de la comunicacin, del discurso, que sitan
los mandatos que constituyen el deber en las normas que resultan del acuerdo al que
hayan llegado despus de haber argumentado racionalmente cada uno de ellos en
defensa de su posicin.
A diferencia de Kant, los filsofos de esta corriente, fundamentalmente K. O. Apel (1922-)
y J. Habermas (1929-), entienden que no es una sola persona quien ha de comprobar si una
norma es universalizable, sino que han de comprobarlo todos los afectados por ella,
utilizando la razn discursiva, es decir, el dilogo racional. En este sentido, hablan de una
comunidad ideal de dilogo como un espacio de discusin que no admite la represin o
la desigualdad.
Habermas propone como reglas del discurso las siguientes:
Cualquier sujeto capaz de lenguaje y accin puede participar en el discurso.
Cualquiera puede problematizar cualquier afirmacin.
Cualquiera puede introducir en el discurso cualquier afirmacin.
Cualquiera puede expresar sus posiciones, deseos y necesidades.
No puede impedirse a ningn hablante hacer valer sus derechos, establecidos en las
reglas anteriores, mediante coaccin interna o externa al discurso.
En las ticas dialgicas el hombre moralmente bueno es aquel que se halla dispuesto a
resolver las situaciones de conflicto mediante un discurso argumentado, un dilogo
encaminado a lograr un consenso y se haya dispuesto asimismo a comportarse como se
haya decidido en ese consenso.
Una norma es aceptable slo en el caso de que todos los afectados por ella estn de acuerdo
en darle su consentimiento porque satisface intereses universalizables (y no meramente los
intereses de un colectivo o de un individuo).

8.3.1.1 Texto 10 (K. O. Apel)

El aspecto que se evoca preferentemente con la denominacin tica del discurso es el que
hemos mencionado en primer lugar, es decir, la caracterizacin del discurso argumentativo
como medio indispensable para al fundamentacin de las normas consensuables de la moral
y el derecho. Este aspecto se puede hacer plausible intuitivamente aclarando que una moral de
las costumbres referida a las relaciones prximas interhumanas, en la que todas las normas
son casi evidentes para todos los individuos, ya no es, ciertamente, suficiente hoy en da. Pues
de lo que se trata hoy, por primera vez en la historia del hombre, es de asumir la
responsabilidad solidaria por las consecuencias, y subcosnecuencias a escala mundial de las
actividades colectivas de los hombres como, por ejemplo, la aplicacin industrial de la
ciencia y de la tcnica y de organizar esa responsabilidad como praxis colectiva. El
individuo, como destinatario de una moral convencional, no puede asumir esta tarea por muy
corresponsable que se sienta.
Los filsofos que defienden estas ideas son conscientes de que los dilogos reales son
bastante diferentes de las condiciones ideales que hemos descrito: estos se producen muchas
veces en condiciones de desigualdad y coaccin y los participantes no buscan satisfacer
intereses universalizables, sino intereses individuales o grupales. Por ello, consideran que
en los dilogos reales su teora tica ha de servir como ideal regulativo, esto es, como una
concepcin ideal que se presenta como modelo ejemplar al que la discusin debe intentar
aproximarse cuanto ms mejor.
Pero la tica del discurso no pretende quedarse slo en el plano de la fundamentacin
terica sino que busca internarse tambin en la prctica, esto es, en la resolucin de
conflictos morales que se plantean de hecho en el momento actual: se refieren sobre todo a
la ecologa y medio ambiente, el reparto de la riqueza y expolio del tercer mundo, la
industria armamentstica y la justificacin de las guerras, la biologa y la medicina en
cuestiones relacionadas con las posibilidades de la gentica, la experimentacin con seres
vivos, la eutanasia, etc.
9 CUESTIONES FINALES
9.1 Conceptos
Inmoral, amoral, vida moral, deber moral, accin moral, obligacin moral, norma moral, principio
moral, virtud, conciencia moral, valor, axiologa, teleologa, deontologa, eudemonismo, prudencia,
hedonismo, utilitarismo, razn prctica, imperativo categrico, ideal regulativo, autonoma moral,
heteronoma moral.
9.2 Preguntas
a) Relativismo y universalismo moral.
b) Los valores: definicin, clasificacin, aprehensin, naturaleza.
c) Diferencia entre tica y moral.
d) Las ticas teleolgicas, deontolgicas, dialgicas.Eticas materiales y formales.

9.3 Temas de redaccin

a) Qu debo hacer?: la pregunta moral.
b) Libertad versus determinismo.
c) El hedonismo.
9.4 Textos complementarios
9.4.1.1 Texto A (J. Ortega y Gasset)

Vivimos aqu, ahora es decir, que nos encontramos en un lugar del mundo y nos parece que
hemos venido a este lugar librrimamente. La vida, en efecto, deja un margen de posibilidades
dentro del mundo, pero no somos libres para estar o no en este mundo que es el de ahora.
Cabe renunciar a la vida, pero si se vive no cabe elegir el mundo en que se vive. Esto da a
nuestra existencia un gesto terriblemente dramtico. Vivir no es entrar por gusto en un sitio
previamente elegido a sabor, como se elige el teatro despus de cenar sino que es encontrarse
de pronto, y sin saber cmo, cado, sumergido, proyectado en un mundo incanjeable, en este de
ahora. Nuestra vida empieza por ser la perpetua sorpresa de existir, sin nuestra anuencia
previa, nufragos en un orbe impremeditado [...] [La vida] consiste en decidirse porque vivir
es hallarse en un mundo no hermtico, sino que ofrece siempre posibilidades. El mundo vital
se compone en cada instante para m de un poder hacer esto o lo otro, no de un tener que
hacer por fuerza esto y slo esto [...] La vida se encuentra siempre en ciertas circunstancias,
en una disposicin en torno circum de las cosas y dems personas. No se vive en un mundo
vago, sino que el mundo vital es constitutivamente circunstancia, es este mundo, aqu y ahora.
Y circunstancia es algo determinado, cerrado, pero a la vez abierto y con holgura interior, con
hueco o concavidad donde moverse, donde decidirse: la circunstancia es un cauce que la vida
se va haciendo dentro de una cuenca inexorable. Vivir es vivir aqu, ahora el aqu y el ahora
son rgidos, incanjeables, pero amplios. Toda vida se decide a s misma constantemente entre
varias posibles. Astra inclinant, non trahunt los astros inducen pero no arrastran. Vida es, a
la vez, fatalidad y libertad, es ser libre dentro de una fatalidad dada. Esta fatalidad nos ofrece
un repertorio de posibilidades determinado, inexorable, es decir, nos ofrece diferentes
destinos. Nosotros aceptamos la fatalidad y en ella nos decidimos por un destino.
9.5 Texto B (J. Habermas)

Todas las ticas cognitivas se remiten a aquella intuicin que Kant formul como el
imperativo categrico. No me interesan aqu las diversas formulaciones kantianas, sino la idea
que en ellas subyace y que ha de dar cuenta del carcter impersonal o general de los mandatos
morales validos. El principio moral se concibe de tal modo que excluye como invlidas
aquellas normas que no consiguen la aprobacin cualificada de todos los posibles
destinatarios. Por lo tanto, el principio puente que posibilita el consenso tiene que asegurar
que nicamente se aceptan como vlidas aquellas normas que expresan una voluntad general:
esto es, como seala Kant una y otra vez, que han de poder convertirse en "ley general". []
De conformidad con la tica discursiva una norma nicamente puede aspirar a tener validez
cuando todas las personas a las que afecta consiguen ponerse de acuerdo en cuanto
participantes de un discurso prctico (o pueden ponerse de acuerdo) en que dicha norma es
vlida. Este postulado tico discursivo (D), sobre el cual he de volver en referencia con la

fundamentacin del postulado de la universalidad (U), ya presupone que se puede

fundamentar la eleccin de las normas. []
Una tica discursiva se mantiene y desaparece, pues, con los dos supuestos de que: a) las
aspiraciones de validez normativa poseen un sentido cognitivo y se pueden tratar como
aspiraciones de verdad, y b) la fundamentacin de normas y mandatos requiere la realizacin
de un discurso real que, en ltimo trmino, no es monolgico, no tiene nada que ver con una
argumentacin que se formulara hipotticamente en el fuero interno.
10 TRABAJO
EPICURO "CARTA A MENECEO"
10.1 Introduccin
Epicuro (341-270 a.C.) es un filsofo griego del periodo helenstico que entenda la filosofa como
un medio para alcanzar la felicidad. La reflexin filosfica tena para l una dimensin prctica:
saber lo que hay que hacer para ser feliz. Por ello, su filosofa tiene tanto una orientacin MORAL,
ya que nos ofrece un elenco de consejos y normas morales para alcanzar la virtud, como una
orientacin ETICA: se trata de reflexionar sobre lo bueno y lo malo, es decir, sobre aquello que nos
acerca o nos aleja de la felicidad.
Segn Epicuro, la clave de la felicidad est en "el placer" y, por ello, su filosofa se denomina
HEDONISMO: actitud filosfica y vital de aquel que piensa que el bien se identifica con el placer
(y el mal con el dolor). El placer del que Epicuro habla no se corresponde meramente con los
placeres sensibles, sino que junto a stos se encuentran otros dos tipos de placeres fundamentales
para alcanzar y mantener una vida feliz: la amistad y el conocimiento. Este ltimo est unido al
ejercicio de la racionalidad, al pensamiento, y es bsico para la vida placentera porque mediante la
reflexin nos liberaremos de las supersticiones y falsas creencias que nos causan inquietud y
sabremos escoger los placeres que nos interesan, pues no todos los placeres son iguales y, en
consecuencia, hay que estar atentos para elegir los placeres "buenos".
En qu consiste la felicidad? Segn Epicuro, alcanzarnos la felicidad cuando nuestro espritu est
sosegado, cuando no hay ninguna inquietud que nos abrume y nos sentimos en paz con nosotros
mismos y con el mundo. Cmo conseguir esta tranquilidad del espritu? Slo hay un camino: la
eleccin correcta de los placeres y el rechazo de todo aquello que conlleve dolor.
Estas son las ideas que Epicuro manifiesta en el texto que te presentamos. Tu trabajo consistir en
entender sus propuestas ticas y juzgarlas crticamente. Para ello tienes que seguir las pautas que a
continuacin se exponen.
10.2 Cuestiones
1. Define las siguientes palabras y expresiones: "mostrarse remiso en algo", "mxima (moral)",
"nocin", "atributo", salvaguarda, "impo", "presuncin", "el Hades", "frvolo", "autarqua",
"frugal", "diligente", "crpula", "prudencia", "virtud", "el azar, "mito", "predestinacin",
"implacable".
2. Respecto de la filosofa:

a) En qu consiste la actividad filosfica? Cul es el sentido de la filosofa?

b) Interpreta: "Debemos meditar, por tanto, sobre las cosas que nos reportan felicidad, porque,
si disfrutamos de ella, lo poseemos todo y, si nos falta, hacemos todo lo posible para
obtenerla".
3. Respecto a los dioses:
a) Cmo considera Epicuro a los dioses?
b) Por qu critica Epicuro la opinin de la gente sobre los dioses?
4. Respecto a la muerte:
a) Qu quiere decir Epicuro cuando afirma que "la muerte para nosotros no es nada"?
Explica el motivo que le lleva a Epicuro a mantener esta opinin sobre la muerte.
b) En qu difiere la actitud de la gente comn y la del sabio respecto de la muerte?
c) Qu opina Epicuro de aquellos que afirman que la vida no merece la pena y que hay que
abandonarla cuanto antes?
5. Respecto de la felicidad:
a) La mxima hedonista de Epicuro se resume en la idea de que "EL PLACER ES EL
PRINCIPIO Y EL FIN DE UNA VIDA FELIZ". Qu significa esto? Cmo se alcanza la
felicidad segn Epicuro?
b) Son todos los placeres apetecibles? hay que rechazar siempre el dolor?
6. Respecto de los principios de la vida feliz:
a) Qu es la autarqua? Por qu la considera Epicuro como un principio de la vida feliz?
b) Qu entiende y que no entiende Epicuro por placer?
c) Qu es la "prudencia"? Por qu afirma Epicuro que es "el bien mximo? Por qu es
importante para la vida feliz?
d) El sabio no es, segn Epicuro, aquel que posee conocimiento terico, sino aquel que posee
un conocimiento prctico, es decir, aquel que sabe ser feliz. Explica los rasgos que
caracterizan al hombre sabio.
7. Reflexin personal:
a) Qu opinas con respecto a los dioses (Dios, divinidad, trascendencia)? Existe(n)? Cmo
se puede saber? Si existe(n), de qu manera interviene(n) en el mundo? Cmo se
manifiesta su existencia? Cmo debera ser el mundo si Dios existiera o cmo sera si no
existiera?
b) Qu opinas acerca de la muerte? En qu consiste? Qu opinas de la idea de Epicuro
segn la cual la muerte no existe ni se tiene experiencia de ella porque mientras estamos
vivos ella no est presente y cuando estamos muertos ya no sentimos nada y, por tanto, no
podemos tener conciencia de nada? Qu opinin te merecen aquellos que piensan que la
vida no merece la pena de ser vivida y se suicidan?
c) Cmo entiendes tu la felicidad? En qu consiste para ti ser feliz? Ests de acuerdo con
Epicuro cuando afirma que la felicidad consiste bsicamente en la salud del cuerpo y en la
tranquilidad del espritu?
d) Cmo interpretas la idea de Epicuro de que el placer es el principio y fin de la vida feliz?
Ests de acuerdo?
e) Qu significa para ti ser sabio? Cmo caracterizaras a una persona as?
10.3 Texto: CARTA A MENECEO

Epicuro a Meneceo, salud
Que nadie por ser joven, se muestre remiso en filosofar, ni, al llegar a viejo, de filosofar se canse.
Porque, para alcanzar la salud del alma, nunca se es ni demasiado viejo ni demasiado joven.

Quien afirma que an no le ha llegado la hora o que ya le pas la edad, es como si dijera que para
la felicidad no le ha llegado an el momento, o que ya no hay tiempo para ella. As pues,
practiquen la filosofa tanto el joven como el viejo; uno, para que, aun envejeciendo, pueda
mantenerse joven en su felicidad gracias a los recuerdos del pasado; el otro, para que pueda ser
joven y viejo a la vez mostrando su serenidad frente al porvenir. Debemos meditar, por tanto,
sobre las cosas que nos reportan felicidad, porque, si disfrutamos de ella, lo poseemos todo y, si
nos falta, hacemos todo lo posible para obtenerla.
Los principios que siempre te he ido repitiendo, practcalos y medtalos aceptndolos como
mximas necesarias para llevar una vida feliz. Considera, en primer lugar, a la divinidad como un
ser incorruptible y dichoso tal como lo sugiere la gente comn y no le atribuyas nunca nada
contrario a su inmortalidad, ni impropio de su felicidad. Piensa como verdaderos todos aquellos
atributos que contribuyan a salvaguardar su felicidad al tiempo que su inmortalidad. Porque los
dioses, en efecto, existen: el conocimiento que de ellos tenemos es evidente, pero no son como la
mayora de la gente cree, pues les dota de atributos que no se corresponden con la idea que de
ellos hay que tener. Por tanto, impo no es quien reniega de los dioses de la multitud, sino quien
aplica las opiniones de la multitud a los dioses, ya que no son intuiciones verdaderas, sino falsas
suposiciones, las razones de la gente al referirse a los dioses, segn las cuales los mayores males y
los mayores bienes nos llegan por su causa, porque stos, entregados continuamente a sus propias
virtudes, acogen a sus semejantes, pero consideran extrao a todo lo que les es diferente.
Acostmbrate a pensar que la muerte para nosotros no es nada, porque todo el bien y todo el mal
residen en las sensaciones, y precisamente la muerte consiste en estar privado de sensacin. Por
tanto, la conviccin correcta de que la muerte no es nada para nosotros nos hace agradable la
condicin mortal de nuestra vida; no porque le aada un tiempo indefinido, sino porque elimina el
afn desmesurado de inmortalidad. Nada hay que cause temor en la vida para quien est
convencido de que el no vivir no guarda tampoco nada temible. Es estpido quien confiese temer
la muerte no por la angustia que pueda sobrevenirle en el momento que se presente, sino por la
angustia que siente pensando en ella: porque aquello que al presentarse no nos perturbar, no es
sensato que nos angustie durante su espera. As que el peor de los males, la muerte, no significa
nada para nosotros, porque mientras vivimos no existe, y cuando est presente nosotros no
existimos. As pues, la muerte no es real ni para los vivos ni para los muertos, ya que para
aquellos no existe an y, cuando se acerca a los segundos, stos ya han desaparecido. A pesar de
ello, la mayora de la gente unas veces huye de la muerte vindola como el mayor de los males, y
otras la invoca como remedio de las desgracias de esta vida. El sabio, por su parte, ni rehusa la
vida ni teme el dejarla, porque para l el vivir no es un mal, ni considera que tampoco lo sea la
muerte. Y as como de entre los alimentos no escoge aquellos de los que haya ms cantidad, sino
los ms exquisitos, del mismo modo disfruta no del tiempo ms largo, sino del ms intenso en
placer.
El que aconseja al joven vivir bien y al viejo morir bien es un insensato, no slo por las cosas
agradables que la vida comporta, sino porque la meditacin y el arte de vivir y de morir bien son
una misma cosa. Y an es peor quien dice:
Bueno sera no haber nacido
pero, puesto que nacimos,
lo mejor es cruzar cuanto antes las puertas del Hades

Pues si afirma eso convencido, por qu no abandona la vida? Est en su derecho, si lo ha

meditado bien. Por el contrario, si se trata de una broma, se muestra frvolo en asuntos que no lo
requieren.
Recordemos tambin que el futuro no est en nuestras manos, pero tampoco puede decirse que no
nos pertenezca del todo. Por lo tanto no hemos de esperarlo como si tuviera que cumplirse con
certeza, ni tenemos que desesperarnos como si nunca fuera a realizarse.
Del mismo modo hay que saber que, de los deseos, unos son naturales, los otros vanos, y entre los
naturales hay algunos que son necesarios, y otros tan slo naturales. De los necesarios, unos son
indispensables para conseguir la felicidad; otros, para el bienestar del cuerpo; otros, para la
propia vida. De modo que, si los conocemos bien, sabremos relacionar cada eleccin o cada
rechazo con la salud del cuerpo o la tranquilidad del alma, ya que ste es el objetivo de una vida
feliz, y con vistas a l realizamos todos nuestros actos, para no sufrir ni sentir dolor. Tan pronto
como lo alcanzamos, cualquier tempestad del alma se serena, y al hombre ya no le queda nada
ms que desear ni busca otra cosa para colmar el bien del alma y del cuerpo. Pues el placer lo
necesitamos cuando su ausencia nos causa dolor, pero, cuando no experimentamos dolor, tampoco
sentirnos necesidad del placer.
Por este motivo afirmarnos que el placer es el principio y el fin de una vida feliz, porque lo hemos
reconocido como un bien primero y connatural, a partir del cual iniciamos cualquier eleccin y
rechazo y a l nos referimos al juzgar los bienes: segn la norma del placer y del dolor. Y, puesto
que ste es el bien primero y connatural, por este motivo no elegimos todos los placeres, sino que
en ocasiones renunciamos a muchos cuando de ellos se sigue un trastorno mayor. Y muchos
dolores los considerarnos preferibles a los placeres si obtenemos un mayor placer cuanto ms
tiempo hayamos soportado el dolor. Cada placer, por su propia naturaleza, es un bien, pero no
hay que elegirlos todos. De modo similar, todo dolor es un mal, pero no siempre hay que rehuir el
dolor. As, a la hora de juzgar sobre el placer y el dolor hay que hacerlo segn sus beneficios y sus
perjuicios, porque algunas veces el bien se torna en mal, y otras veces el mal es un bien.
La autarqua la tenemos por un gran bien, no porque debamos siempre conformarnos con poco,
sino para que, si no tenemos mucho, con lo poco que tengamos nos baste, pues estamos
convencidos de que de la abundancia gozan con ms intensidad aquellos que mnimamente la
necesitan, y que todo lo que la naturaleza reclama es fcil de obtener, y difcil lo que representa un
capricho.
Los alimentos sencillos proporcionan el mismo placer que los exquisitos, cuando satisfacen el
dolor que su falta nos causa, y el pan y el agua son motivo del mayor placer cuando de ellos se
alimenta quien tiene necesidad.
Estar acostumbrado a una comida frugal y sin lujos es saludable, y ayuda a que el hombre sea
diligente en las ocupaciones de la vida; y, si de modo intermitente participamos de una vida ms
lujosa, nuestra disposicin frente a esta clase de vida es mejor y nos mostramos menos temerosos
respecto a la suerte.
Cuando decimos que el placer es la nica finalidad, no nos referirnos a los placeres de los viciosos
y de los crpulas, como afirman algunos que desconocen nuestra doctrina o no estn de acuerdo
con ella o la interpretan mal, sino al hecho de no sentir dolor en el cuerpo ni turbacin en el alma.
Pues ni los banquetes ni los festejos continuados, ni el gozar con jovencitos y mujeres, ni los

pescados ni otros manjares que ofrecen las mesas bien servidas nos hacen la vida feliz, sino el
anlisis certero que examina las causas de cada acto de eleccin o rechazo y sabe guiar nuestras
opiniones lejos de aquellas que llenan el alma de inquietud.
El principio de todo esto y el bien mximo es la prudencia, Por ello, la prudencia de donde se
originan las restantes virtudes es ms valiosa que la propia filosofa, y nos ensea que no existe
una vida feliz sin que sea al mismo tiempo sensata, honesta y justa, ni es posible vivir prudente,
honesta y justamente sin vivir con placer. Pues las virtudes son connaturales a la vida feliz, y el
vivir felizmente es inseparable de la virtud.
Porque a qu hombre consideraras mejor que aquel que guarda opiniones piadosas respecto de
los dioses, se muestra tranquilo frente a la muerte, sabe qu es el bien de acuerdo con la
naturaleza, tiene clara conciencia de que el lmite de los bienes es fcil de alcanzar y el lmite de
los males, por el contrario, dura poco tiempo y comporta slo algunas penas; que se burla del
destino, considerado por algunos seor absoluto de todas las cosas, afirmando que algunas
suceden necesariamente, otras por casualidad; otras, en fin, dependen de nosotros, porque se da
cuenta de que la necesidad es irresponsable, el azar inestable, y, en cambio, nuestra voluntad es
libre y, por ello, digna de merecer censura o alabanza? Casi era mejor creer en los mitos sobre los
dioses que ser esclavo de la predestinacin de los fsicos; porque aqullos nos ofrecan la
esperanza de llegar a conmover a los dioses con nuestras ofrendas; y el destino, en cambio, es
implacable. Y el sabio no considera a la Fortuna como una divinidad tal como la mayora de la
gente cree, pues ninguna de las acciones de los dioses carece de sentido, ni tampoco como una
causa incierta, ni cree que aporte a los hombres ningn bien ni ningn mal relacionado con su
vida feliz, sino solamente que la Fortuna es el punto de partida de grandes bienes y de grandes
calamidades. El sabio cree que es mejor conservar la sensatez y ser desafortunado que tener
buena fortuna pero acompaada de insensatez. Lo preferible, ciertamente, en nuestras acciones, es
que el buen juicio prevalezca con ayuda de la suerte.
Estos consejos, y otros similares, medtalos noche y da en tu interior y en compaa de alguien

que sea como t, y as nunca, ni estando despierto ni en sueos, sentirs perturbacin, sino que,
por el contrario, vivirs como un dios entre los hombres. Pues en nada se parece a un mortal el
hombre que vive entre bienes imperecederos.
EL PROBLEMA DE LA LIBERTAD
Texto 1. Pascual Gonzlez
El libre albedro II. El libre albedro como problema teolgico.
Apuntes de filosofa - 1 de Bachillerato
San Agustn vivi entre los siglos IV y V d.C. En este tiempo, el Imperio Romano se halla en plena
decadencia y a punto de sucumbir a la presin de los pueblos germnicos. Por otro lado, el
cristianismo es la religin oficial del Imperio desde el ao 380 (Teodosio) y es mayoritaria en las
ciudades. Sin embargo, a diferencia de lo que podramos pensar, el cristianismo dista mucho de ser

una religin monoltica. Al contrario, existen diferentes familias y orientaciones en su seno. De

hecho, con San Agustn culmina el llamado perodo patrstico, llamado as por los padres de la
Iglesia, que no fueron sino aquellos pensadores cristianos que entre el siglo II y el siglo IV
contribuyeron a definir la ortodoxia y a distinguirla de todas aquellas orientaciones (cristianas,
desde luego) que acabaran siendo consideradas herticas.
Una de las herejas a las que San Agustn se opuso con ms fuerza fue la del cristianismo gnstico
de Marcin, un cristiano del siglo IV originario de Asia Menor y de formacin griega. Marcin,
como casi cualquier telogo de la poca, haba intentado resolver uno de los problemas ms
acuciantes para el cristianismo. Me estoy refiriendo al de cmo hacer compatible el llamado
Antiguo Testamento con el Nuevo Testamento. Pensemos que el Yahv del Tanakh hebreo es muy
distinto del Dios Padre que preside, por ejemplo, el Evangelio de Juan, caracterizado por ste como
Amor o, tambin, como Logos. El Dios que protagoniza el relato del Antiguo Testamento es
un Dios corpreo, celoso, vengativo, cruel, caprichoso y guerrero, aunque tambin amante de
aquellos a quienes convierte en profetas o en reyes de su pueblo, como David o Salomn. Frente a
esta concepcin, el cristianismo de San Juan opuso un Dios incorpreo, racional, definido como
amor y que obra de acuerdo con un plan para toda la humanidad.
Hay algo ms que a los cristianos griegos (como Marcin), conocedores los filsofos helensticos,
les resultaba molesto del Dios del antiguo Testamento: que fuera un Dios creador. En la tradicin
de la filosofa griega y latina, Dios no es creador, pues se piensa que no tiene necesidad de otras
cosas que no sean l mismo. Adems, el pensamiento antiguo despreci la actividad artesanal y
manual, y la imagen de un Dios que crea el cosmos, o que genera al hombre a partir del barro
recordaba demasiado al trabajo de los artesanos, clase social a la que los filsofos antiguos solan
menospreciar. Por si fuera poco, la filosofa griega, sobre todo la ms influida por Platn,
despreciaba la materia como fuente del mal en el mundo. As que por qu un Dios bondadoso,
racional y sabio haba de crear un mundo material, incluidos los cuerpos donde el alma de los
hombres se encontraban aprisionadas y que eran la principal fuente de la desgracia y la
limitaciones humanas? No. Aquello no tena demasiado sentido para muchos cristianos, como
Marcin, educados en la filosofa antigua.
De hecho, le resultaba tan difcil hacer compatibles el Antiguo y el Nuevo Testamento que pens
que en realidad no lo eran. No slo se trataba de libros incompatibles. Tambin los dioses que
presiden una y otra coleccin de libros eran dioses distintos e irreconciliables. Por un lado, Yahv,
el Dios que protagoniza el Antiguo Testamento y, por otro, el Jess el Cristo, protagonista del
Nuevo Testamento.
Yahv es un dios vengativo, cruel, caprichoso, mudable y sumamente celoso. Es culpable de haber
creado un mundo material y, por tanto, imperfecto y corrompido. Cristo es, para Marcin, un Dios
salvador, en el sentido en que su enseanza ms importante es una gua para renunciar al mundo.
Para este filsofo y telogo griego, la sabidura, la gnosis2, consiste en reconocer a ese Dios
opuesto al del Antiguo Testamento como una va tanto de salvacin como de liberacin del mundo.
San Agustn opinaba de un modo muy diferente al de Marcin. Para l el Dios creador del que
habla el Gnesis y el Dios-Cristo redentor del que hablan los Evangelios (sobre todo el de Juan3) y
las cartas de Pablo son uno y el mismo. Pero para justificar tal cosa deba resolver el llamado
problema del mal. En qu consiste dicho problema?
Lo cierto es que quien mejor lo define no es ningn telogo cristiano sino pagano. Epicuro dice que
Dios no puede ser infinitamente justo e infinitamente poderoso al mismo tiempo. Dado que el mal
y la imperfeccin existen, si Dios fuera infinitamente justo, entonces deberamos concluir que no es

lo suficientemente poderoso como para impedirlo. Pero si lo fuera, si fuese omnipotente y, por
tanto, pudiese impedir la imperfeccin y el mal existentes, entonces, puesto que no lo hace, habra
que decir que Dios no desea tal cosa y, por tanto, no es infinitamente justo.
Este argumento no afectaba demasiado a los dioses de los filsofos griegos, puesto que los
filsofos antiguos no pensaban que dios fuera el creador del mundo y, por tanto, deban ser
declarados inocentes respecto a los males del mundo. Los filsofos griegos, sobre todo los del
helenismo tardo, solan pensar que le mal y la imperfeccin procedan de la materia. Por ejemplo,
de nuestros cuerpos materiales que, con todos sus deseos y sus instintos, a menudo nos nublan la
razn. Pero, despus de todo, ningn dios, pensaban ellos, ha creado la materia con las que estn
hechos nuestros cuerpos y el mundo natural, de modo que ningn dios es culpable.
El problema para los telogos cristianos en general y para San Agustn en particular, es que para
ellos Dios no slo ha creado el mundo, sino que incluso es el creador de la materia de la cual esta
hecho. De ese modo, si el mundo y la materia son imperfectos, si nuestros cuerpos materiales son
un obstculo para nuestra razn y para nuestra moral (as pensaban muchos de los filsofos de la
antigedad tarda, sobre todo a partir del siglo II d.C.) se haca inevitable la pregunta: por qu
Dios ha creado un mundo material y, por tanto, imperfecto y alejado del bien? Dicho de otro modo:
si Dios ha creado el mundo, si Dios es infinitamente bueno y omnipotente al mismo tiempo,
entonces: por qu existe el mal?
se va a ser el gran problema de la teologa cristiana a lo largo de los siglos. Mucho ms agudo que
el problema de la existencia de Dios. Pues este ltimo no va a ser un problema realmente serio
hasta el siglo XVIII y, sobre todo, el XIX, cuando hagan su aparicin Spinoza (s. XVII), Kant (s.
XVIII) y, quiz sobre todo, Marx y Darwin (segunda mitad del siglo XIX). Pero al menos hasta la
Ilustracin la mayora de los filsofos pensaba que era necesaria la existencia de algn ser que
operase como primera causa del mundo y de todas las cosas. Y es lo que vena a ser Dios. Quiz
fuera imposible demostrar la existencia de Yahv, el Dios de Abraham, de Isaac y de Jacob.
Incluso era difcil demostrar que Dios fuera el logos del que hablaba San Juan. Mucho menos que
dicho logos se encarnase en un ser humano viviente. Pero en todo caso los telogos s pensaban
que era necesaria la existencia de algn Dios que hubiese creado el mundo, las leyes de la
naturaleza, las nociones del bien y del mal y que, adems, mantuviese dicho mundo en
funcionamiento, tal y como un relojero haca con los relojes que l mismo diseaba y construa.
Por si fuera poco, ah estaba el exuberante y asombroso reino de lo biolgico, con todos esos
organismos empezando por el cuerpo humano- tan bien diseados. Cmo es posible sigui
siendo la pregunta aun mucho despus de Darwin- que una rosa o un ruiseor, teniendo una
estructura tan compleja, sean fruto del azar, sin ms?4
Bien, la respuesta principal al llamado problema del mal en el contexto de la teologa cristiana la
ofreci San Agustn. Todava hoy contina siendo la respuesta preferida de prcticamente todas las
iglesias y familias del cristianismo. El argumento de San Agustn es que la causa del mal no es ni el
mundo creado por Dios ni, mucho menos, Dios mismo. En lugar de tal cosa, la causa del mal es la
libertad humana. Son los hombres, cuando eligen un grado menor de bien, en vez de otro mayor,
quienes estn produciendo el mal. Y ste es el origen, segn algunos5 historiadores de las ideas, de
la idea de libre albedro.
Por cierto, no me resisto aqu a ofrecer la expresin que ms me gusta de la idea de San Agustn.
Pertenece al gran poema pico Paraso perdido, del tambin inmenso poeta del siglo XVII John
Milton. En l Milton narra la expulsin de Satn del Reino de los Cielos, de su huida a las
profundidades del Infierno y de cmo trama venganza tentando a Adn y a Eva para que
desobedezcan a Dios y arruinar as la existencia de sus criaturas ms queridas. El siguiente

fragmento corresponde a la reaccin de Dios ante la desobediencia de Eva y de Adn. Lo que aqu
ms nos interesa es cmo Milton recurre, trece siglos despus, a la misma idea de San Agustn:
Pues el hombre escuchar sus tretas halageas [de Satn]

Y pronto quebrar el nico mandato,
Sola prenda de obediencia: as caer
l y su infiel progenie: y de quin la falta?
De quin, sino la suya? Tuvo de m el ingrato
Todo cuanto pudo; justo y recto yo le hice,
Bien capaz de resistir, mas libre de caer.
As cre a todos los etreos Poderes,
Los Espritus, los que aguantaron o cayeron:
Libre aguant quien aguant, y libre quien cay.
Sin libertad qu prueba me daran, leal,
De alianza verdadera, fe constante, o amor,
Si slo lo obligado, mas no lo querido,
Estuviera a su alcance? Qu elogio les daramos?
Qu placer tendra yo en obediencia semejante,
Si la voluntad y la razn (razn tambin es eleccin)
Intiles y vanas, de autonoma exentas ambas,
Y pasivas ambas, han servido a la necesidad,
No a m. De este modo, como era recto,
Tal se les cre y no pueden con justicia incriminar
A su Hacedor, su hechura, o su destino,
Cual si su albedro la predestinacin
Revocase, implantada por Decreto absoluto
O Presciencia magna: ellos mismos decretaron
Su revuelta, no yo (III.93-117). [mi negrita].
Esas palabras, capaz de resistir, mas libre de caer, expresan al a perfeccin la idea de libertad (en
el sentido de libre albedro) que al menos desde San Agustn las principales corrientes de la
filosofa han aceptado hasta, al menos, el siglo XIX.
Si nos fijamos, detrs de las ideas de San Agustn y de tantos otros que las aceptaron (y aun las
siguen aceptando hoy) encontramos determinadas ideas sobre lo que es el hombre. O sea,
encontramos una antropologa. Vemosla.
San Agustn hereda su antropologa de Platn y, sobre todo, del neoplatonismo. Segn la
antropologa platnica, al a que como decimos San Agustn est abonado, en el hombre existen dos
elementos: un cuerpo material y un alma inmaterial. Los platnicos (y San Agustn no es aqu
ninguna excepcin) siempre pensaron que el cuerpo era un elemento problemtico. Sujeto a
cambios constantes, a tentaciones, a instintos difciles de controlar, el cuerpo muestra una atraccin
casi irreprimible por lo que, como l, es material: la comida, la bebida, el sexo y, en general, todos
los placeres sensibles de la vida. El alma, en cambio, obtiene su placer de objetos intelectuales. No
slo eso, al alma, concretamente a esa parte de ella llamada voluntad, es a la que le corresponde
tomar decisiones sobre la accin. Segn la ya tradicional antropologa platnica y agustiniana, por
muchos que sean los deseos (apetencias) a los que el cuerpo est sometido, es la voluntad (que
forma parte, como decimos, el alma inmaterial) la instancia que finalmente toma la decisin final
sobre la accin.

Con frecuencia, San Agustn y otros filsofos explicaban esta situacin mediante una metfora
nutica. El ser humano es como un barco y el alma inmaterial es como el piloto que lo gobierna. A
veces se declara una tormenta, y los vientos y las olas empujan violentamente al barco, de forma
similar a como los apetitos (la gula, la pereza, el deseo sexual, el ansia de poder etc.) mueven
nuestro nimo. Pues bien, segn San Agustn, y John Milton y tantos otros, ese piloto del ser
humano que es el alma, inmaterial, racional y libre, siempre ser el ltimo responsable de las
acciones de aqul Y ello por muy fuerte que sea la tormenta de apetitos y deseos con la que ha
luchar. A eso es la lo que el Yahv de John Milton se refiere con capaz de resistir, mas libre de
caer.
TEXTO2: A FAVOR DE LA LIBERTAD.
AUTOR: FERNANDO SAVATER. Etica para Amador(P. 23-33)
Si nuestra vida fuera algo completamente determinado y fatal, irremediable, todas estas
disquisiciones careceran del ms mnimo sentido. Nadie discute si las piedras deben caer hacia
arriba o hacia abajo: caen hacia abajo y punto. Los castores hacen presas en los arroyos y las
abejas panales de celdillas hexagonales: no hay castores a los que tiente hacer celdillas de panal, ni
abejas que se dediquen a la ingeniera hidrulica. En su medio natural, cada animal parece saber
perfectamente lo que es bueno y lo que es malo para l, sin discusiones ni dudas. No hay animales
malos ni buenos en la naturaleza, aunque quiz la mosca considere mala a la araa que tiende su
trampa y se la come. Pero es que la araa no lo puede remediar...
Voy a contarte un caso dramtico. Ya conoces a las termitas, esas hormigas blancas que en frica
levantan impresionantes hormigueros de varios metros de alto y duros como la piedra. Dado que el
cuerpo de las termitas es blando, por carecer de la coraza quitinosa que protege a otros insectos, el
hormiguero les sirve de caparazn colectivo contra ciertas hormigas enemigas, mejor armadas que
ellas. Pero a veces uno de esos hormigueros se derrumba, por culpa de una riada o de un elefante
(a los elefantes les gusta rascarse los flancos contra los termiteros, qu le vamos a hacer). En
seguida, las termitas-obrero se ponen a trabajar para reconstruir su daada fortaleza, a toda prisa.
Y las grandes hormigas enemigas se lanzan al asalto. Las termitas-soldado salen a defender a su
tribu e intentan detener a las enemigas. Como ni por tamao ni por armamento pueden competir
con ellas, se cuelgan de las asaltantes intentando frenar todo lo posible su marcha, mientras las
feroces mandbulas de sus asaltantes las van despedazando. Las obreras trabajan con toda celeridad
y se ocupan de cerrar otra vez el termitero derruido... pero lo cierran dejando fuera a las pobres y
heroicas termitas-soldado, que sacrifican sus vidas por la seguridad de las dems. No merecen
acaso una medalla, por lo menos? No es justo decir que son valientes?
Cambio de escenario, pero no de tema. En la Ilada, Homero cuenta la historia de Hctor, el mejor
guerrero de Troya, que espera a pie firme fuera de las murallas de su ciudad a Aquiles, el
enfurecido campen de los aqueos, aun sabiendo que ste es ms fuerte que l y que probablemente
va a matarle. Lo hace por cumplir su deber, que consiste en defender a su familia y a sus conciu-
dadanos del terrible asaltante. Nadie duda de que Hctor es un hroe, un autntico valiente. Pero
es Hctor heroico y valiente del mismo modo que las termitas-soldado, cuya gesta millones de
veces repetida ningn Homero se ha molestado en contar? No hace Hctor, a fin de cuentas, lo
mismo que cualquiera de las termitas annimas? Por qu nos parece su valor ms autntico y ms
difcil que el de los insectos? Cul es la diferencia entre un caso y otro?

Sencillamente, la diferencia estriba en que las termitas-soldado luchan y mueren porque tienen que
hacerlo, sin poderlo remediar (como la araa que se come a la mosca) porque lo llevan en su
cdigo gentico. Hctor, en cambio, sale a enfrentarse con Aquiles porque quiere. Las termitas-
soldado no pueden desertar, ni rebelarse, ni remolonear para que otras vayan en su lugar: estn
programadas necesariamente por la naturaleza de sus genes para cumplir su heroica misin. El
caso de Hctor es distinto. Podra decir que est enfermo o que no le da la gana enfrentarse a
alguien ms fuerte que l. Quiz sus conciudadanos le llamasen cobarde y le tuviesen por un
caradura o quiz le preguntasen qu otro plan se le ocurre para frenar a Aquiles, pero es indudable
que tiene la posibilidad de negarse a ser hroe. Por mucha presin que los dems ejerzan sobre l,
siempre podra escaparse de lo que se supone que debe hacer: no est programado para ser hroe,
ningn hombre lo est. De ah que tenga mrito su gesto y que Homero cuente su historia con
pica emocin. A diferencia de las termitas, decimos que Hctor es libre y por eso admiramos su
valor.
Y as llegamos a la palabra fundamental de todo este embrollo: libertad. Los animales (y no

digamos ya los minerales o las plantas) no tienen ms remedio que ser tal como son y hacer lo que
estn programados naturalmente para hacer. No se les puede reprochar que lo hagan ni aplaudirles
por ello porque no saben comportarse de otro modo, tal disposicin obligatoria les ahorra sin duda
muchos quebraderos de cabeza. En cierta medida, desde luego, los hombres tambin estamos
programados por la naturaleza. Estamos hechos para beber agua, no leja, y a pesar de todas
nuestras precauciones debemos morir antes o despus. Y de modo menos imperioso pero parecido,
nuestro programa cultural es determinante: nuestro pensamiento viene condicionado por el
lenguaje que le da forma (un lenguaje que se nos impone desde fuera y que no hemos inventado
para nuestro uso personal) y somos educados en ciertas tradiciones, hbitos, formas de
comportamiento, leyendas ... ; en una palabra, que se nos inculcan desde la cunita unas fidelidades
y no otras. Todo ello pesa mucho y hace que seamos bastante previsibles. Por ejemplo, Hctor,
ese del que acabamos de hablar. Su programacin natural haca que Hctor sintiese necesidad de
proteccin, cobijo y colaboracin, beneficios que mejor o peor encontraba en su ciudad de Troya.
Tambin era muy natural que considerara con afecto a su mujer Andrmaca -que le proporcionaba
compaa placentera- y a su hijito, por el que senta lazos de apego biolgico. Culturalmente, se
senta parte de Troya y comparta con los troyanos la lengua, las costumbres y las tradiciones.
Adems, desde pequeo le haban educado para que fuese un buen guerrero al servicio de su
ciudad y se le dijo que la cobarda era algo aborrecible, indigno de un hombre. Si traicionaba a los
suyos, Hctor saba que se vera despreciado y que le castigaran de uno u otro modo. De modo
que tambin estaba bastante programado para actuar como lo hizo, no? Y sin embargo...
Sin embargo, Hctor hubiese podido decir: a la porra con todo! Podra haberse disfrazado de
mujer para escapar por la noche de Troya, o haberse fingido enfermo o loco para no combatir, o
haberse arrodillado ante Aquiles ofrecindole sus servicios como guia para invadir Troya por su
lado ms dbil; tambin podra haberse dedicado a la bebida o haber inventado una nueva religin
que dijese que no hay que luchar contra los enemigos sino poner la otra mejilla cuando nos
abofetean. Me dirs que todos estos comportamientos hubiesen sido bastante raros, dado quien era
Hctor y la educacin que haba recibido. Pero tienes que reconocer que no son hiptesis
imposibles, mientras que un castor que fabrique panales o una termita desertora no son algo raro,
sino estrictamente imposible. Con los hombres nunca puede uno estar seguro del todo, mientras
que con los animales o con otros seres naturales s.
Por mucha programacin biolgica o cultural que tengamos, los hombres siempre podemos optar
finalmente por algo que no est en el programa (al menos, que no est del todo). Podemos decir
s o no, quiero o no quiero. Por muy achuchados que nos veamos por las circunstancias,
nunca tenemos un solo camino a seguir sino varios.

Cuando te hablo de libertad es a esto a lo que me refiero. A lo que nos diferencia de las termitas y
de las mareas, de todo lo que se mueve de modo necesario e irremediable. Cierto que no podemos
hacer cualquier cosa que queramos, pero tambin es cierto que no estamos obligados a querer hacer
una sola cosa. Y aqu conviene sealar dos aclaraciones respecto a la libertad:
Primera: No somos libres de elegir lo que nos pasa (haber nacido tal da, de tales padres y en tal
pas, padecer un cncer o ser atropellados por un coche, ser guapos o feos, que los aqueos se
empeen en conquistar nuestra ciudad, etc.), sino libres para responder a lo que nos pasa de tal o
cual modo (obedecer o rebelarnos, ser prudentes o temerarios, vengativos o resignados, vestirnos a
la moda o disfrazarnos de oso de las cavernas, defender Troya o huir, etc.).
Segunda: Ser libres para intentar algo no tiene nada que ver con lograrlo indefectiblemente. No es
lo mismo la libertad (que consiste en elegir dentro de lo posible) que la omnipotencia (que sera
conseguir siempre lo que uno quiere, aunque pareciese imposible). Por ello, cuanta ms capacidad
de accin tengamos, mejores resultados podremos obtener de nuestra libertad. Soy libre de querer
subir al monte Everest, pero dado mi lamentable estado fsico y mi nula preparacin en alpinismo
es prcticamente imposible que consiguiera mi objetivo. En cambio soy libre de leer o no leer,
pero como aprend a leer de pequeito la cosa no me resulta demasiado difcil si decido hacerlo.
Hay cosas que dependen de mi voluntad (y eso es ser libre) pero no todo depende de mi voluntad
(entonces sera omnipotente), porque en el mundo hay otras muchas voluntades y otras muchas
necesidades que no controlo a mi gusto. Si no me conozco ni a m mismo ni al mundo en que vivo,
mi libertad se estrellar una y otra vez contra lo necesario. Pero, cosa importante, no por ello
dejar de ser libre... aunque me escueza.-
En la realidad existen muchas fuerzas que limitan nuestra libertad, desde terremotos o
enfermedades hasta tiranos. Pero tambin nuestra libertad es una fuerza en el mundo, nuestra
fuerza. Si hablas con la gente, sin embargo, vers que la mayora tiene mucha ms conciencia de
lo que limita su libertad que de la libertad misma. Te dirn: Libertad? Pero de qu libertad me
hablas? Cmo vamos a ser libres, si nos comen el coco desde la televisin, si los gobernantes nos
engaan y nos manipulan, si los terroristas nos amenazan, si las drogas nos esclavizan, y si adems
me falta dinero para comprarme una moto, que es lo que yo quisiera? En cuanto te fijes un poco,
vers que los que as hablan parece que se estn quejando pero en realidad se encuentran muy
satisfechos de saber que no son libres. En el fondo piensan: Uf! Menudo peso nos hemos
quitado de encima! Como no somos libres, no podemos tener la culpa de nada de lo que nos ocurra
... Pero yo estoy seguro de que nadie -nadie- cree de veras que no es libre, nadie acepta sin ms
que funciona como un mecanismo inexorable de relojera o como una termita. Uno puede
considerar que optar libremente por ciertas cosas en ciertas circunstancias es muy difcil (entrar en
una casa en llamas para salvar a un nio, por ejemplo, o enfrentarse con firmeza a un tirano) y que
es mejor decir que no hay libertad para no reconocer que libremente se prefiere lo ms fcil, es
decir, esperar a los bomberos o lamer la bota que le pisa a uno el cuello. Pero dentro de las tripas
algo insiste en decirnos: Si t hubieras querido ... Cuando cualquiera se empee en negarte que
los hombres somos libres, te aconsejo que le apliques la prueba del filsofo romano. En la
antigedad, un filsofo romano discuta con un amigo que le negaba la libertad humana y
aseguraba que todos los hombres no tienen ms remedio que hacer lo que hacen. El filsofo cogi
su bastn y comenz a darle estacazos con toda su fuerza. Para!, ya est bien, no me pegues
ms!, le deca el otro. Y el filsofo, sin dejar de zurrarle, continu argumentando: No dices que
no soy libre y que lo que hago no tengo ms remedio que hacerlo? Pues entonces no gastes saliva
pidindome que pare: soy automtico. Hasta que el amigo no reconoci que el filsofo poda

libremente dejar de pegarle, el filsofo no suspendi su paliza. La prueba es buena, pero no debes
utilizarla ms que en ltimo extremo y siempre con amigos que no sepan artes marciales...
En resumen: a diferencia de otros seres, vivos o inanimados, los hombres podemos inventar y
elegir en parte nuestra forma de vida. Podemos optar por lo que nos parece bueno, es decir,
conveniente para nosotros, frente a lo que nos parece malo e inconveniente. Y como podemos
inventar y elegir, podemos equivocarnos, que es algo que a los castores las abejas y las termitas no
suele pasarles. De modo que parece prudente fijarnos bien en lo que hacemos y procurar adquirir
un cierto saber vivir que nos permita
acertar. A ese saber vivir, o arte de vivir si prefieres, es a lo que llaman tica. De ello, si tienes
paciencia, seguiremos hablando...
Vete leyendo...
Y si ahora, dejando en el suelo el abollonado escudo y el fuerte casco y apoyado la pica contra el
muro, saliera al encuentro del inexorable Aquiles, le dijera que permita a los Atridas llevarse a
Helena y las riquezas que Alejandro trajo a llin en las cncavas naves, que esto fue lo que origin
la guerra, y le ofreciera repartir a los aqueos la mitad de lo que la ciudad contiene y, ms tarde
tomara juramento a los troyanos de que, sin ocultar nada, formasen dos lotes con cuantos bienes
existen dentro de esta hermosa ciudad?... Mas por qu en tales cosas me hace pensar el corazn?
(Homero, Ilada).
La libertad no es una filosofa y ni siquiera es una idea: es un movimiento de la conciencia que

nos lleva, en ciertos momentos, a pronunciar dos monoslabos: S o No. En su brevedad
instantnea, como a la luz del relmpago, se dibuja el signo contradictorio de la naturaleza
humana (Octavio Paz, La otra voz).-

La accin moral: Moral y tica 227
La vida del hombre no puede "ser vivida" repitiendo los patrones de su especie; es l
mismo -cada uno- quien debe vivir. El hombre es el nico animal que puede estar
fastidiado, que puede estar disgustado, que puede sentirse expulsado del paraso (Erich
Fromm, tica y psicoanlisis
ANEXO: DEFINICIONES DE HOMBRE Y DE LA IDENTIDAD PERSONAL.
El que yo sea un hombre, lo comparto con los otros hombres. El que vea, oiga, coma y
beba, lo comparto con los animales. Pero el que yo sea yo es mo exclusivamente, no
pertenece a nadie ms. Maestro Eckhart (1260-1327)
Un hombre no es ms que una caa, la ms dbil de la Naturaleza, pero es una

caa pensante. No hace falta que el universo entero se arme para aplastarlo: un vapor,
una gota de agua bastan para matarlo. Pero aun cuando el universo lo aplastara, el
hombre sera todava ms noble que lo que lo mata, porque sabe que muere y lo que el
universo tiene de ventaja sobre l; el universo no sabe nada de esto. Toda nuestra dignidad
consiste, pues, en el pensamiento [...] Pascal (1623-1662), Pensamientos.
El hecho de que el hombre pueda representarse su propio yo lo eleva infinitamente sobre

todos los seres vivientes de la Tierra. Por eso es una persona. E. Kant (1724-1804)
Soy yo, en este momento, el mismo que empez a plantearse la cuestin hace
unos instantes? Puedo decir quin soy yo? No est nada claro. He aprendido a reconocer
en la personalidad diversos estratos ms o menos profundos [...] He llevado mi
investigacin positiva todo lo lejos posible y no he logrado palpar otra cosa que mis
pertenencias. Reconocerlas como mas es ya distinguirme de ellas. Ciertamente no soy ni
este cuerpo por el cual percibo las sensaciones y del que me sirvo para actuar, ni estas
disposiciones, buenas o malas, que en l se manifiestan... Lo nico que he aprendido es que
no puedo confundir el yo que se busca a s mismo y el yo objeto de la bsqueda que se
encuentra en el mundo. Si quisiera hablar con rigor, debera decir yo soy yo, expresando de
esta inslita manera que yo soy siempre el sujeto. Si quisiera utilizar un vocabulario
corriente entre los filsofos, yo debera decir no yo tengo un alma, como se
dice frecuentemente, sino yo soy un alma. Gaston Berger (1896-1960)
Borges y yo.
Al otro, a Borges, es a quien le ocurren las cosas. Yo camino por Buenos Aires y
me demoro, acaso ya mecnicamente, para mirar el arco de un zagun y la puerta cancela;
de Borges tengo noticias por el correo y veo su nombre en una terna de profesores o en
un diccionario biogrfico. Me gustan los relojes de arena, los mapas, la tipografa del
siglo XVIII, las etimologas, el sabor del caf y la prosa de Stevenson; el otro comparte
esas preferencias, pero de un modo vanidoso que las convierte en atributos de un actor.
Sera exagerado afirmar que nuestra relacin es hostil; yo vivo, yo me dejo vivir, para que
Borges pueda tramar su literatura y esa literatura me justifica. Nada me cuesta confesar
que ha logrado ciertas pginas vlidas, pero esas pginas no me pueden salvar, quiz
porque lo bueno ya no es de nadie, ni siquiera del otro, sino del lenguaje o la tradicin.
Por lo dems, yo estoy destinado a perderme, definitivamente, y slo algn instante de m
podr sobrevivir en el otro. Poco a poco voy cedindole todo, aunque me consta su
perversa costumbre de falsear y magnificar. Spinoza entendi que todas las cosas quieren
perseverar en su ser; la piedra eternamente quiere ser piedra y el tigre un tigre. Yo he de
quedar en Borges, no en m (si es que alguien soy), pero me reconozco menos en sus libros

que en muchos otros o que en el laborioso rasgueo de una guitarra. Hace aos yo trat de
librarme de l y pas de las mitologas del arrabal a los juegos con el tiempo y con lo
infinito, pero esos juegos son de Borges ahora y tendr que idear otras cosas. As mi vida
es una fuga y todo lo pierdo y todo es del olvido, o del otro. No s cual de los dos escribe
esta pgina. Jorge Luis Borges (1899-1986)
FILOSOFIA DEL DERECHO
Texto. LA DECLARACIN DE LOS DERECHOS HUMANOS
Artculo 1
Todos los seres humanos nacen libres e iguales en dignidad y derechas y dotados como
estn da razn y conciencia, deben comportarse fraternalmente los unos con los otros.
Artculo 2
Toda persona tiene los derechos y libertades proclamados en esta Declaracin, sin
distincin alguna de raza, color, sexo, idioma, religin, opinin poltica o de cualquier otra
ndole, origen nacional o social, posicin econmica, nacimiento o cualquier otra
condicin.
Adems, no se har distincin alguna fundada en la condicin poltica, jurdica o

internacional del pas o territorio de cuya jurisdiccin dependa una persona, tanto si se trata
de un pas independiente, como de un territorio bajo administracin fiduciaria, no
autnomo o sometido a cualquier otra limitacin de soberana.
Articulo 3
Todo individuo tiene derecho a la vida, a la libertad y a la seguridad de su persona.
Articulo 4
Nadie estar sometido a esclavitud ni a servidumbre; la esclavitud y la trata de esclavos

estn prohibidas en todas sus formas.
Artculo 5
Nadie ser sometido a torturas ni a penas o tratos crueles, inhumanos ni degradantes.
Artculo 6
Todo ser humano tiene derecho, en todas partes. al reconocimiento de su personalidad

jurdica.
Artculo 7

Todos son iguales ante la ley y tienen sin distincin, derecho a igual proteccin de la ley.
Todos tienen derecho a igual proteccin contra toda discriminacin que infrinja esta
Declaracin y contra toda provocacin a tal discriminacin.
Artculo 8
Toda persona tiene derecho a un recurso efectivo ante los tribunales nacionales
competentes, que la ampare contra actos que violen sus derechos fundamentales
reconocidos por la constitucin o por la ley.
Artculo 9
Nadie podr ser arbitrariamente detenido, preso ni desterrado.
Artculo 10
Toda persona tiene derecho, en condiciones de plena igualdad a ser oda pblicamente y
con justicia por un tribunal independiente e imparcial, para la determinacin de sus
derechos y obligaciones o para el examen de cualquier acusacin contra ella en materia
penal.
Artculo 11
1. Toda persona acusada de delito tiene derecho a que se presuma su inocencia mientras no
se pruebe su culpabilidad conforme a la ley y en juicio pblico en el que se le hayan
asegurado todas las garantas necesarias para su defensa.
2. Nadie ser condenado por actos u omisiones que en el momento de cometerse no fueron
delictivos segn el Derecho nacional o internacional. Tampoco se impondr pena ms
grave que la aplicable en el momento de la comisin del delito.
Artculo 12
Nadie ser objeto de injerencias arbitrarias en su vida privada, su familia su domicilio o su

correspondencia ni de ataques a su honra o a su reputacin. Toda persona tiene derecho a la
proteccin de la ley contra tales injerencias o ataques.
Artculo 13
1. Toda persona tiene derecho a circular libremente y a elegir su residencia en el territorio

de un Estado,
2. Toda persona tiene derecho a salir de cualquier pas, incluso el propio, y a regresar a su
pas.
Artculo 14
1. En caso de persecucin, toda persona tiene derecho a buscar asilo, y a disfrutar de l en

cualquier pas.
2. Este derecho no podr ser invocado contra una accin judicial realmente originada por
delitos comunes o por actos opuestos a los propsitos y principios de las Naciones Unidas.

Articulo 15
1. Toda persona tiene derecho a una nacionalidad.
2. A nadie se privar arbitrariamente de su nacionalidad ni del derecho a cambiar de

nacionalidad.
Artculo 16
1. Los hombres y las mujeres, a partir de la edad nbil, tienen derecho, sin restriccin
alguna por motivos de raza nacionalidad o religin, a casarse y fundar una familia; y
disfrutarn de iguales derechos en cuanto al matrimonio, durante el matrimonio y en caso
de disolucin del matrimonio.
2. Slo mediante libre y pleno consentimiento de los futuros esposos podr contraerse el
matrimonio.
3. La familia es el elemento natural y fundamental de la sociedad y tiene derecho a la

proteccin de la sociedad y del Estado.
Artculo 17
1. Toda persona tiene derecho a la propiedad, individual y colectivamente.
2. Nadie ser privado arbitrariamente de su propiedad.
Articulo 18
Toda persona tiene derecho a la libertad de pensamiento, de conciencia y de religin; est

derecho incluye la libertad de cambiar de religin o de creencia, as como la libertad de
manifestar su religin o su creencia, individual y colectivamente, tanto en pblico como en
privado, por la enseanza, la prctica, el culto y la observancia.
Artculo 19
Todo individuo tiene derecho a la libertad de opinin y de expresin; este derecho incluye
el no ser molestado a causa de sus opiniones, el de investigar y recibir informaciones y
opiniones, y el de difundirlas, sin limitacin de fronteras, por cualquier medio de expresin.
Artculo 20
1. Toda persona tiene derecho a la libertad de reunin y de asociacin pacificas.
2. Nadie podr ser obligado a pertenecer a una asociacin.
Articulo 21
1. Toda persona tiene derecho a participar en el gobierno de su pas, directamente o por

medio de representantes libremente escogidos.
2. Toda persona tiene el derecho de acceso, en condiciones de igualdad, a las funciones

pblicas de su pas.

3. La voluntad del pueblo es la base de la autoridad del poder publico; esta voluntad se
expresar mediante elecciones autnticas que habrn de celebrarse peridicamente por
sufragio universal e igual y por voto secreto u otro procedimiento equivalente que garantice
la libertad del voto.
Artculo 22
Toda persona, como miembro de la sociedad tiene derecho a la seguridad social, y a

obtener, mediante el esfuerzo nacional y la cooperacin internacional, habida cuenta de la
organizacin y los recursos de cada Estado, la satisfaccin de los derechos econmicos,
sociales y culturales, indispensables a su dignidad y al libre desarrollo de su personalidad.
Artculo 23
1. Toda persona tiene derecho al trabajo, a la libre eleccin de su trabajo, a condiciones

equitativas y satisfactorias de trabajo y a la proteccin contra el desempleo.
2. Toda persona tiene derecho, sin discriminacin alguna, a igual salario por trabajo igual.
3. Toda persona que trabaja tiene derecho a una remuneracin equitativa y satisfactoria, que
le asegure, as como a su familia, una existencia conforme a la dignidad humana y que ser
completada, en caso necesario, por cualesquiera otros medios de proteccin social.
4. Toda persona tiene derecho a fundar sindicatos y a sindicarse para la defensa de sus
intereses.
Artculo 24
Toda persona tiene derecho al descanso, al disfrute del tiempo libre, a una limitacin
razonable de la duracin del trabajo y a vacaciones peridicas pagadas.
Artculo 25
1. Toda persona tiene derecho a un nivel de vida adecuado que le asegure, as como a su
familia, la salud y el bienestar, y en especial la alimentacin, el vestido, la vivienda, la
asistencia mdica y los servicios sociales necesarios; tiene asimismo derecho a los seguros
en caso de desempleo, enfermedad, invalidez, viudez, vejez y otros casos de prdida de sus
medios de subsistencia por circunstancias independientes de su voluntad.
2. La maternidad y la infancia tienen derecho a cuidados y asistencia especiales. Todos los

nios nacidos de matrimonio o fuera de matrimonio, tienen derecho a igual proteccin
social.
Artculo 26
1. Toda persona tiene derecho a la educacin. La educacin debe ser gratuita, al menos en
lo concerniente a la instruccin elemental y fundamental. La instruccin elemental ser
obligatoria. La instruccin tcnica y profesional habr de ser generalizada; el acceso a los
estudios superiores ser igual para todos, en funcin de sus mritos respectivos.
2. La educacin tendr por objeto el pleno desarrollo de la personalidad humana y el

fortalecimiento del respeto a los derechos humanos y a las libertades fundamentales;

favorecer la comprensin, la tolerancia y la amistad entre todas las naciones y todos los
grupos tnicos o religiosos; y promover el desarrollo de las actividades de las Naciones
Unidas para el mantenimiento de la paz.
3. Los padres tendrn derecho preferente a escoger el tipo de educacin que habr de darse
a sus hijos.
Artculo 27
1. Toda persona tiene derecho o tomar parte libremente en la vida cultural de la comunidad,
a gozar de las artes y a participar en el progreso cientfico y en los beneficios que de l
resulten.
2. Toda persona tiene derecho a la proteccin de los intereses morales y materiales que le
correspondan por razn de las producciones cientficas, literarias o artsticas de que sea
autora.
Artculo 28
Toda persona tiene derecho a que se establezca un orden social e internacional en el que los
derechos y libertades proclamados en esta Declaracin se hagan plenamente efectivos.
Artculo 29
1. Toda persona tiene deberes respecto a la comunidad, puesto que slo en ella puede
desarrollar libre y plenamente su personalidad.
2. En el ejercicio de sus derechos y en el disfrute de sus libertades, toda persona estar

solamente sujeta a las limitaciones establecidas por la ley con el nico fin de asegurar el
reconocimiento y el respeto de los derechos y libertades de los dems, y de satisfacer las
justas exigencias de la moral, del orden pblico y del bienestar general en una sociedad
democrtica.
3. Estos Derechos y libertades no podrn en ningn caso ser ejercidos en oposicin a los
propsitos y principios de las Naciones Unidas.
Artculo 30
Nada en la presente Declaracin podr interpretarse en el sentido de que confiere derecho

alguno al Estado, a un grupo o a una persona, para emprender y desarrollar actividades o
realizar actos tendientes a la supresin de cualquiera de los derechos y libertades
proclamados en esta Declaracin.
CUESTIONES
1. Ordena estos artculos en funcin de su importancia relativa.
2. Cules crees que se cumplen y cules no o en qu grado en Espaa, en Europa o
en el mundo considerado globalmente?
3. Haz una valoracin general de esta Declaracin.

Tema 14 Accion Humana y Libertad Tecnica Estetica y Etica

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FILOSOFA 1 BACHILLERATO

BLOQUE III: LA ACCIN HUMANA Y LALIBERTAD.

FILOSOFIA DE LA TECNICA.ESTETICA O FILOSOFIA

2 LA ACCIN TRANSFORMADORA (I): FILOSOFA DE LA TCNICA.... 6

4 LA ACCIN MORAL: MORAL Y TICA...................................................... 50

Tema V: La accin humana Autor: Jos Vidal Gonzlez Barredo.

4.4.4 Origen: Toma de conciencia moral........................................................ 59

Tema V: La accin humana Autor: Jos Vidal Gonzlez Barredo.

LA ACCION Y EL PROBLEMA FILOSOFICO DE LA LIBERTAD

-es una actividad operatoria, tecnolgica y manual: requiere el uso y la

En primer lugar abordamos la accin transformadora y lo hacemos concretndola en

1. El primero, desarrollado por la Filosofa de la Tcnica, se centra en la reflexin

Tema V: La accin humana Autor: Jos Vidal Gonzlez Barredo.

2. El segundo, la creacin artstica sobre la que reflexiona la Esttica. Nos

Tema V: La accin humana Autor: Jos Vidal Gonzlez Barredo.

2 LA ACCIN TRANSFORMADORA (I): FILOSOFA DE LA TCNICA.

2.1 Ciencia, tecnologa y sociedad.

2.1.1 La concepcin analtica de las relaciones CTS.

2.1.2 La configuracin social de la ciencia y la tecnologa.

Tema V: La accin humana Autor: Jos Vidal Gonzlez Barredo.

2.1.3 La Filosofa de la Tcnica y el estudio del cambio tecnolgico.

1. Vocacin emprica de los estudios.

2. Anlisis de los procesos de innovacin desde sus orgenes y no slo de los

3. Estudio de los perodos de inestabilidad (controversias, crisis, desacuerdos) y no

4. Estudio de los factores y agentes que intervienen en el cambio tcnico, sin

5. Integracin de anlisis econmicos, polticos, sociolgicos y filosficos sin otorgar

6. Estudio de los episodios de innovacin fracasada y no slo de los exitosos.

2.2 Falsos tpicos sobre el desarrollo tecnolgico.

2.2.1 El fatalismo tecnolgico.

Tema V: La accin humana Autor: Jos Vidal Gonzlez Barredo.

Sus ideas se concretan de la forma siguiente, el desarrollo tecnolgico:

1. Es un proceso autnomo, al margen de cualquier voluntad explcita, que est sujeto

2. Sigue pautas similares a los fenmenos fsicos y naturales y con absoluta

3. La lgica interna de su avance se identifica con la mejora en la eficiencia de los

4. En el siglo XIX ha habido diversos intentos de aplicar la teora de la evolucin de

Este fatalismo est en la base de dos posturas igualmente errneas la tecnfila y la

2. Actitudes tecnfobas. Ven en la tecnologa y en su crecimiento descontrolado uno

2.2.2 Determinismo tecnolgico.

De esta manera la relacin entre tecnologa y sociedad es unidireccional: la evolucin de la

Tema V: La accin humana Autor: Jos Vidal Gonzlez Barredo.

2.2.3 Crtica al determinismo tecnolgico.

1. No existe un vnculo directo e inmediato entre la aparicin de una tecnologa y una

2. La incidencia es relativa al contexto social. Una misma tecnologa tiene efectos

3. Los factores sociales, culturales y polticos influyen de alguna manera en la

2.2.4 Critica al fatalismo tecnolgico.

a) El relativo papel de la eficiencia en el desarrollo tecnolgico.

El concepto de eficiencia1 no sirve para explicar muchos de los episodios de cambio

9 No existen criterios absolutamente explcitos de eficiencia entre ingenieros.

9 La evaluacin de la eficiencia va ligada a variables difcilmente mesurables en

9 Existen diferentes definiciones de eficacia que se enfrentan durante perodos de

Tema V: La accin humana Autor: Jos Vidal Gonzlez Barredo.

La eficiencia, entendida como relacin entre coste-beneficio, a veces es muy difcil de

b) No hay nada de "natural" en las trayectorias tecnolgicas.

En muchos casos la conducta de los actores se encamina ms hacia la satisfaccin de una

c) El desarrollo tecnolgico no sigue una secuencia lineal simple.

La historia de la tecnologa se ha hecho habitualmente de forma retrospectiva de tal

Pero Cul es su desarrollo real? En lugar de un desarrollo lineal es un desarrollo

d) Existe la posibilidad efectiva de intervenir sobre el desarrollo tecnolgico.

Tema V: La accin humana Autor: Jos Vidal Gonzlez Barredo.

tecnolgica existe siempre pero es inversamente proporcional a la cantidad de recursos

Sostener que el desarrollo tecnolgico es autnomo (determinismo y fatalismo

Pero esto no es as, existe la posibilidad efectiva de intervenir sobre el desarrollo

2.3 La teora crtica: La Escuela de Frankfurt.

2.3.1 La Escuela de Frankfurt.