Sebramus 2014

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I SEBRAMUS - NOVEMBRO 2014
ISSN 2446-8940
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REDE DE PROFESSORES E PESQUISADORES
DO CAMPO DA MUSEOLOGIA
Carlos Alberto Santos Costa | UFRB

Coordenador
Elizabete de Castro Mendona | UNIRIO

Coordenadora
I SEBRAMUS
SEMINRIO BRASILEIRO DE MUSEOLOGIA
COMIT ORGANIZADOR
Carlos Alberto Santos Costa | UFRB
Elizabete de Castro Mendona | UNIRIO
Emanuela Sousa Ribeiro | UFPE
Letcia Julio | UFMG
Luiz Henrique Assis Garcia | UFMG
Manuelina Maria Duarte Cndido | UFG
Mrio de Souza Chagas | UNIRIO
Paulo Roberto Sabino | UFMG
COMIT CIENTFICO ALUNOS VOLUNTRIOS

Carlos Alberto Santos Costa | UFRB Alessandra Menezes
Elizabete de Castro Mendona | UNIRIO Alysson Costa
Letcia Julio | UFMG Anna Karoline
Helena da Cunha Uzeda | UNIRIO Camila Mafalda Santos
Manuelina Maria Duarte Cndido | UFG Carlos Roberto Fonseca
Mrio de Souza Chagas | UNIRIO Daniela Fernandes
Marlia Xavier Cury | USP Diego Almeida Lopes
Rita de Cassia Maia da Silva | UFBA Eliane Rocha
Yra Mattos | UFOP Flvia Skau
Zita Rosane Possamai | UFRGS Francisco da Silva
Frederico Serpa
ANAIS I SEBRAMUS Isabela Trpia
Paulo Roberto Sabino | Projeto Grfico Karyna Dultra
Diego Almeida Lopes | Diagramao Leandro Rosa
Luana Ferraz
Luiz Eduardo Loureiro
Mrcia Vieira Polignano
Marcos Gannam
Maria de Lourdes Oliveira
Miriam Clia Silva
Paola Cunha
Pauline Silva
Priscila Mendes Dutra
Soraia Vasconcelos
Anais do Sebramus - 2014 Thais Lopes Diaz
ISSN 2446-8940
Vinicius Santos
Universidade Federal de Minas Gerais - UFMG Vincius Santos
Escola de Cincia da Informao
Vitria Falco Sattler
Av. Antnio Carlos, 6.627 - Campus Pampulha
CEP 31270-901 - Belo Horizonte / MG Vivien Mayze Peroni
Tel: (31) 3409-5249
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APRESENTAO
A Rede de Professores e Pesquisadores do Campo da Museologia

em seus V e VI Encontros anuais, ocorridos em 2012 em Petrpolis e
2013 no Rio de Janeiro, respectivamente, idealizaram o Seminrio
Brasileiro de Museologia SEBRAMUS, que nasce com o desafio de
ser um espao de construo solidria e dialgica da Museologia
no cenrio nacional.Tem como objetivo se afirmar como locus
privilegiado de discusses acadmicas, contribuindo para a
divulgao qualificada da produo cientfica dos professores e
pesquisadores da rea.
O 1 Seminrio Brasileiro de Museologia ser sediado pelo Curso

de Museologia da Universidade Federal de Minas Gerais, em Belo
Horizonte, entre 12 e 14 de novembro de 2014.
O evento aberto a todos interessados e abrange diversas reas

do campo da museologia: perspectivas acadmicas, patrimnio
e memria, histria dos museus e colees, museus e polticas
pblicas; processos de salvaguarda e comunicao.
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REDE DE PROFESSORES E
PESQUISADORES DO CAMPO
DA MUSEOLOGIA
Instncia de mobilizao profissionais da Museologia que atuam

no ensino e pesquisa, a Rede de Museus, pela prpria consti-
tuio fluda no tem amarras jurdicas. No entanto, tem repre-
sentatividade, pelos atores com fins comuns que interagem soli-
dariamente no grupo. Ao longo dos seis anos de sua existncia,
se apresentou como um frum eficaz no encaminhamento de
questes que afetam o ensino da Museologia. Contudo, frente s
experincias adquiridas e ao crescimento do campo museolgico
no cenrio nacional, os membros da Rede se deparam com um
novo desafio: fomentar a produo acadmica da rea.
inegvel o avano do campo da Museologia no Brasil, nos pro-

cessos de formao profissional nos cursos de graduao e na
ps-graduao stricto sensu, na ampliao das instncias pbli-
cas oficiais, no corpo normativo legal e na diversificao dos lo-
cais de atuao. Apesar desses avanos, constata-se a carncia
de um frum permanente, de natureza acadmica e especfico da
rea, no qual os pesquisadores atuantes nos cursos de formao
universitria e nas instituies de pesquisa, pudessem divulgar
suas produes cientficas, tendo como interlocutores profissio-
nais com interesses convergentes. Assim, a Rede de Professores
e Pesquisadores do Campo da Museologia se mobiliza para propor
e apoiar a realizao iniciativas dessa natureza.
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Perspectivas
Acadmicas da
Museologia
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A CONSERVAO DE BENS
CULTURAIS NA MUSEOLOGIA
Bruno Melo de Arajo
brunomelodearaujo@yahoo.com.br
RESUMO
O Brasil conta com 14 cursos de Museologia, 12 destes cursos teve
seu incio nos ltimos 6 anos. Frente a diversidade de cursos e matrizes
curriculares, este artigo vm discutir a disciplina de conservao de bens
culturais, pensando o eixo norteador da mesma. Neste sentido, visu-
alizamos a presena de trs conceitos fundamentais (Preservao, Con-
servao Preventiva e Restaurao) para estruturao dos currculos,
pensando as competncias bsicas que o muselogo em formao deve
adquirir para sua atuao profissional.
Palavras-chave: Museologia, Disciplina, Formao, Conservao.
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A preservao proporciona a construo de uma memria que permite o reconhecimento
de caractersticas prprias, ou seja, a identificao. E a identidade cultural algo extre-
mamente ligado a auto definio, soberania, ao fortalecimento de uma conscincia
histrica. Waldisa Rssio
A nfase proposta por Waldisa Rssio no que tange ao processo de musealizao de bens
culturais compartilha do pressuposto que o ato de preservar proporciona uma aproximao entre
homens e os objetos, revitalizando a potencialidade e/ou atribuindo sentido ao bem preservado.
Frente a esta constatao, visualizamos a importncia da preservao como aspecto crucial na
formao dos muselogos. Nesse sentido, este artigo vm dialogar sobre os aspectos necessrios
a formao deste profissional, procurando estabelecer parmetros bsicos.
O museu o espao privilegiado de atuao do muselogo, no entanto, visualizamos a atu-
ao destes em arquivos, bibliotecas, zoolgicos, dentre outros espaos. Cotidianamente estes
profissionais travam uma intensa batalha no intuito de salvaguardar seus objetos/ colees e o
carter insubstituvel de muitos deles.
Sob este enfoque essencial identificar a importncia de normas e diretrizes referentes s
aes de salvaguarda de acervo e conhecer seus trs princpios bsicos que nortearam sua for-
mao: Preservao, Conservao preventiva e Restaurao.
Preservao
A princpio o conceito de preservao contempla a definio de aes, polticas e trabalhos
de conservao. Segundo Silva (2006, p. 43)
A preservao pode ser entendida como toda e qualquer ao que recorrendo plataforma
tecnolgica disponvel, aos conhecimentos tcnico-cientficos existentes e as polticas in-
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stitucionais, visa garantir a estabilidade qumica e resistncia mecnica aos materiais
que compem os suportes onde esto registradas as informaes.
Segundo Conway (apud HLLOX, 2006, p. 32), a preservao abordada como sendo:
Uma atitude de administrao e gerenciamento de recursos, que compreende polticas,

procedimentos e processos, que, aplicados de forma adequada, sero capazes de retardar
a deteriorao dos materiais e promover o acesso informao [...].
Com estas reflexes, compreendemos que a preservao abarcada pelo dispositivo de
aquisio, organizao e distribuio de recursos a fim de interromper possveis deterioraes do
acervo. interessante notar que o conceito de preservao foi se desenvolvendo devido as suas
necessidades, diante disso Beck (2006, p.46) faz a seguinte reflexo:
Surgiu da prtica do artfice, com a funo de reconstruir partes deterioradas em monu-

mentos arquitetnicos, obras de arte, livros e documentos, na busca de restaurar ou reno-
var. Sua evoluo se deu em diversas direes com aplicaes especficas, adequadas aos
diferentes tipos de colees de museus, bibliotecas e arquivo.
Quanto diviso da atuao dos procedimentos de preservao Mattos (apud SANTOS, 2010,
p.32 e 33), preleciona:
De uma forma ampla pode-se apresentar a preservao como a primeira instncia com
vistas a salvaguardar os nossos acervos, uma vez que envolve as atividades administra-
tivas e de gerenciamento, incluindo as tomadas de decises. A preservao abrange a
conservao preventiva, a conservao e a restaurao. Numa escala em que partimos do
macro em direo ao micro, aps a preservao podemos localizar a conservao preven-
tiva que vai atuar principalmente no ambiente e nas condies de guarda das colees.
A seguir a conservao propriamente dita que j atinge o objeto de uma forma pontual,
mas visando a sua estabilizao. Por fim a restaurao que se caracteriza pela interven-
o nas obras.
importante ressaltar que a poltica de preservao, torna-se uma ao multidisciplinar
abrangendo aes de gerenciamento em relao s polticas, aos procedimentos e processos que,
quando unidas, salvam o acervo da deteriorao decorrente do material que so constitudos, con-
servam-se as informaes contidas fortalecendo dessa forma a sua qualidade operacional. En-
globa tambm aes que refletem sobre a preveno do ambiente (ambiente resguardado, seguro
e liberto de perigos, garantindo procedimentos eficazes aos desastres no ambiente e a produo
de projetos visando o mnimo de alteraes qumicas e fsicas nas colees ao longo da sua dura-
bilidade).
Reforando a assertiva acima Zuiga (2002, p. 77) recomenda que certos itens sejam incor-
porados no programa de preservao como, aes preparatrias que incluem objetivos, diretrizes
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e politicas institucionais; planejamento do programa que seria o diagnstico de preservao, onde
abordar o levantamento, as necessidades e os procedimentos a serem adotados no edifcio e no
prprio acervo, a partir da efetuao desses itens que estabelecer as prioridades e as respectivas
tomadas de decises em relao ao processo de preservao.
Ao considerarmos as prioridades do programa de preservao, podemos destacar a im-
portncia de conhecer o valor do acervo, tanto da perspectiva do seu contedo quanto da sua rep-
resentao e utilizao, analisando o conflito gerado pelos possveis danos e perdas as colees
e as instituies. Vejamos a assertiva de Zuiga (2002, p. 73) que reflete sobre o diagnstico de
preservao:
[...] para que se possa desenvolver um slido programa de preservao, necessrio, em

primeiro lugar, conhecer a fundo o arquivo sobre o qual pretende-se trabalhar. [...] tudo
importante para se ter um quadro preciso do risco que o acervo vem sofrendo.
Entendemos assim, que a ao da preservao o primeiro fator que deve constar na for-
mao do muselogo. Neste, o mesmo dever refletir a salvaguarda dos acervos, atravs das aes
administrativas e de gerenciamentos, que permitir melhores decises para o acervo. Este posi-
cionamento poltico da instituio que detm os bens culturais possibilitar o norteamento das
atividades de Conservao Preventiva.
Conservao Preventiva
Em uma sequncia de conceitos que perpassam a formao do muselogo, a Conservao
Preventiva se apresenta como um que direcionar o profissional para a interveno no ambiente
e nas condies de guarda do acervo.
Logo, a conservao torna-se primordial para a estabilizao dos processos de deteriorao,
tornando-se uma atividade diria para o processo de manuteno do acervo. Relacionando- se
com a segurana fsica dos acervos, permitindo dessa forma uma proteo no geral e no em um
nico objeto (SILVA, 2006, p. 43).
Esta se desenvolve na agregao dos diversos conhecimentos e prticas necessrias para
conter ou eliminar os fatores de degradao dos objetos. Como aponta (SPINELLI, 1997, p.18).
A conservao, enquanto matria interdisciplinar, no pode simplesmente suspender um

processo de degradao, j instalado. Pode, sim, utilizar-se de mtodos tcnico-cientfi-
cos, numa perspectiva interdisciplinar, que reduzam o ritmo tanto quanto possvel deste
processo.
Neste caso, aponta Froner e Souza (2008, p. 3) que o processo de conservao possibilitar
ao muselogo prolongar a vida til de determinadas obras, preservando suas propriedades origi-
11
nais ou estabilizando sua degradao para que possam ser usufrudas e contempladas diante das
atividades de pesquisa, documentao e exposio. Essa concepo difundida por Spinelli (1997,
p. 17) de forma mais abrangente como:
A poltica moderna de conservao em longo prazo orienta-se pela luta contra as causas
de deteriorao, na busca de maior prolongamento possvel da vida til de livros e docu-
mentos e, para isto, recomenda as seguintes condutas: formular um diagnstico do estado
geral de conservao da obra e uma proposta de mtodos e materiais para seu tratamen-
to, documentar todos os registros histricos porventura encontrados, sem destru-los,
falsific-los, ou remov-los, aplicar um tratamento de conservao dentro do limite do
necessrio e orientar-se pelo absoluto respeito integridade esttica, histrica e material
de uma obra, adotar o princpio da reversibilidade, principal recomendao do mtodo
de conservao, pois considera que os procedimentos tcnicos e cientificamente, propi-
ciando um futuro promissor segurana de uma obra.
Dentro dessa proposta percebemos que cada acervo necessita de cuidados distintos, devi-
do ao seu processo de conservao e do material constitudo. A deteriorao do acervo pode ser
ocasionada por reao fsico-qumico da sua estrutura com o ambiente, do qual est mantido e
do processo natural de envelhecimento. Geralmente os objetos so constitudos por mais de um
material, dessa forma, cada material responder de modo distinto aos elementos de deteriorao.
Embora os elementos de deteriorao no sejam idnticos para todas as colees, supe que a
temperatura, o manuseio, o acondicionamento inadequado, a umidade relativa, a luz, ataques bi-
olgicos e os poluentes sejam os maiores causadores para sua deteriorao (ALARCO, s/d, p. 20).
Vejamos a anlise de Holls e Pedersoli (2009, p. 78) selecionando os agentes de degradao do
acervo que devem ser percebidos pelo responsvel pelo acervo:
A identificao de riscos ao acervo pode ser estruturada sistematicamente considerando-

se ao de dez agentes de deteriorao (foras fsicas, criminosos, fogo, gua, pestes, po-
luentes, luz/UV, temperatura incorreta, umidade relativa incorreta, dissociao de seis
nveis de envoltrios dos itens que compem o acervo (regio, stio, edifcio, sala, vit-
rine/ estante, embalagem/ suporte).
O estado de conservao de um objeto est particularmente associado ao material no qual
foi produzido, na tcnica implantada e no trajeto das condies de manuseio, exposio, acondi-
cionamento e armazenagem. No entanto, o armazenamento e a higienizao so responsabili-
dades permanentes, com o propsito de impedir a deteriorao do acervo. As duas aes unidas
proporcionam um prolongamento na vida til dos acervos, de extrema importncia mant-los
no acondicionamento correto e sempre higienizado. Essas aes so vantajosas, mas se forem
idealizadas de forma inadequada se tornam elementos de risco. Conforme, Ogden (2001, p. 07)
que analisa os efeitos danosos para a coleo:
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O armazenamento inadequado tem efeito direto sobre a vida til dos materiais. A guarda
sem cuidado ou a superlotao de espaos resultam rapidamente em danos s colees. As
embalagens de m qualidade igualmente aceleram a deteriorao dos materiais, quando
o objetivo seria proteg-los. O manuseio inadequado tambm tem seu custo: se o manu-
seio normal produz alguns danos, o manuseio descuidado rapidamente conduz a prob-
lemas srios e irreparveis.
A necessidade do homem em propagar e manter a condio original de objetos de arte, doc-
umentos e outros artefatos como herana cultural as geraes presentes e futuras, resultou uma
srie de atividades capazes de proporcionar a longevidade do objeto, visando o retardamento da
deteriorao e impedindo desgastes no ambiente atravs das tcnicas de salvaguarda. Essas ativi-
dades interagem uma com as outras, permitindo-nos entender um olhar dinmico e interdiscipli-
nar nos procedimentos de preservao, conservao e restauro da obra.
Portanto, o muselogo a partir da perspectiva da conservao preventiva dever investigar
e constatar o ambiente onde o acervo est inserido e os futuros riscos que poder sofrer, tornan-
do- se uma atividade multidisciplinar, onde necessita de uma formao profissional adequada,
conjuntamente com os seus usurios, permitindo uma orientao tica que possibilitem que as
colees perpetuem para geraes futuras. Entretanto, quando esses elementos so incorretos,
juntamente com os danos fsicos do acervo, haver uma contribuio recproca entre os agentes
de deteriorao, proliferando efeitos malficos ao acervo (SILVA, 1998). De acordo com Gal de
Guichen (apud BECK, 2006, p.2) afirma que:
A conservao preventiva um velho conceito no mundo dos museus, mas s nos ltimos
10 anos que ela comeou a se tornar reconhecida e organizada. Ela requer uma mudana
profunda de mentalidade. Onde ontem se viam objetos, hoje devem ser vistas colees.
Onde se viam depsitos devem ser vistos edifcios. Onde se pensava em dias, agora se deve
pensar em anos. Onde se via uma pessoa, devem ser vistas equipes. Onde se via uma desp-
esa de curto prazo, se deve ver um investimento de longo prazo. Onde se mostram aes
cotidianas, devem ser vistos programas e prioridades. A conservao preventiva significa
assegurar a sobrevida das colees.
Nesse mbito Child (1997, p. 14) explica a importncia da conservao preventiva para os
acervos:
Um dos pontos que chamou mais ateno na evoluo ocorrida nos ltimos vinte anos e foi
que o foco sobre a conservao deslocou-se mais e mais da resposta para a preveno. O tra-
balho de recuperao para salvar da destruio iminente a informao com o valor significa-
tivo de pesquisa no mais primordial. Hoje os programas de conservao esto envidando
esforos para prevenir, ou pelo menos desacelerar a deteriorao da totalidade dos docu-
mentos de bibliotecas e arquivo. Como resultado, a conservao tornou-se um componente
integral da administrao de acervo, e a administrao de acervo, por sua parte, ficou cada
vez mais preocupada em manter a coleo para o futuro, e no apenas para o presente.
13
A conservao preventiva tem como objetivo prevenir o surgimento do dano, visando gar-
antir a durabilidade dos acervos e posteriormente contribuindo para a economia de custos e au-
tenticidade do acervo, privando do possvel processo de restauro, devendo realizar o processo de
restauro apenas quando for indispensvel para a sobrevivncia do objeto, porm mantendo sem-
pre s atividades de conservao.
A preservao original das caractersticas dos objetos de extrema importncia, tendo como
critrio a proteo das caractersticas fsicas, histricas e estticas, propondo apenas intervenes
mnimas e necessrias para sua sobrevivncia. Portanto, frisamos a necessidade da aplicao da
ao de conservao preventiva, em vez de tcnicas intervencionistas diretas, como uma forma de
salvaguardar a integridade material dos objetos. De acordo com Pavo (1997, p.20):
A conservao preventiva tambm um marco tico na preservao do patrimnio cul-

tural, porque a desacelerao da marcha da deteriorao permite que os objetos sejam
transmitidos com autenticidade material para o futuro.
Portanto, o acervo estar disponvel somente em circunstncia de conservao apropriada,
ou seja, se sua integridade fsica e sua utilidade estiverem asseguradas, de maneira que possam
ser decifradas e consultadas. A competncia necessria ao muselogo no que tange a Conservao
Preventiva engloba avaliao, pesquisa, tratamento ambiental e estrutural, investigao cientfica
com o propsito de desacelerar futuras deterioraes. Alm disso, tem a finalidade de determinar
o material que constitui a estrutura original e incluindo a dimenso da perda.
Dessa forma, os muselogos so profissionais comprometidos com atividades necessrias
para que haja o prolongamento da vida do acervo, critrios como: diretrizes de segurana para a
restaurao do objeto em carter de urgncia; escolha do acondicionamento, do mobilirio e de
equipamentos de controle ambiental adequado.
Essas aes desenvolvidas permitiram a preservao do acervo e sua disponibilizao para
a sociedade. No haveria sentido preservar um bem cultural e no colocar acessvel sociedade,
onde podem vir a ser acessada dentro ou fora da prpria instituio que esto guardados. O de-
senvolvimento dos conceitos foi auxiliado com o progresso de novas tecnologias a fim de registrar
informaes e resguardar o acervo, tornando-se conceitos interligados. A partir da Conservao
Preventiva dos acervos possibilitamos que sua vida seja prolongada, evitando-se assim, prticas
de Restaurao sobre os bens culturais.
Restaurao
A Restaurao refere-se a intervenes na estrutura dos suportes com a finalidade de res-
gatar as condies originais desse suporte. A restaurao um tratamento que proporciona a re-
cuperao individual da obra. Compreendemos esta como uma ao corretiva que intervm na
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estrutura dos materiais, visando melhorar seu estado fsico.
Portanto, o processo de restauro um agrupamento de aes interventivas que procedem fi-
sicamente e quimicamente nos objetos. Sua meta superar as deterioraes sofridas pelo objeto,
no se resumindo apenas nas intervenes prticas sobre a matria da obra, mas em qualquer
ao que proporcionem a conservao para o futuro. Esses procedimentos tentam proporcionar
uma integralidade da obra.
A restaurao leva em considerao vrios fatores como: a totalidade do objeto no seu con-
texto cultural, sua esttica, sua histria e sua evoluo no tempo. Desta forma, tem-se a inteno
atravs de qualquer interveno buscar a essncia do objeto, garantindo que o objeto tenha sua
funcionalidade, materialidade e ideia preservadas pelo maior tempo possvel.
Nesse sentido, fundamental um profissional qualificado na atividade de restauro, consid-
erada com uma interveno individual, e tendo como propsito oferecer a sociedade os acessos
aos objetos que estavam deteriorados e por consequncia no estavam apropriados para o manu-
seio e outras formas de acesso (FRONER E SOUZA, 2008).
importante destacar que os profissionais em restaurao so incumbidos a vrias aes
durante o processo de restauro, tendo como responsabilidade restituir o objeto, com o tratamento
adequado e contendo as mesmas caractersticas devidamente solucionadas, independentemente
do valor do objeto perante a sociedade e mantendo o respeito s caractersticas fsicas e histricas.
A conservao de bens Culturais: o sentido para uma formao

Devemos considerar estes conceitos como eixos norteadores da formao do muselogo.
Como estes vislumbramos a preparao de profissionais crticos e capazes de atuar como media-
dores na relao preservao e processo de musealizao dos acervos culturais
Este tipo de formao visa formar de forma interdisciplinar, a parir do momento que per-
cebe a totalidade do museu e a necessidade de integrao das suas reas no sentido de promover
a salvaguarda do conjunto.
De forma gradual os conceitos apresentando, vislumbram que formao do muselogo per-
passe a partir da Preservao, a capacidade do muselogo de elaborar uma poltica institucional em
que se pense os cuidados com o acervo, aquisio e baixa, treinamento e oramento. No segundo
eixo construdo a partir da Conservao Preventiva constri-se a necessidade de subsidiar uma
formao que pense o armazenamento, manuteno, manuseio e uso de acervos, monitoramento
e controle ambiental, preparao para emergncias e segurana. Por ltimo, teremos o conceito
de Restaurao, onde poderemos visualizar a critrios e debates em torno da reintegrao de bens
culturais, como tambm acesso ao cdigo de tica referente a esta prtica, que dever ser realizada
por profissional habilitado para tal.
Evidenciamos assim que o muselogo tem um amplo roteiro de atividades em seus espaos
15
de trabalho e que todas as reas do museu esto associadas e devem pensar conjuntamente a con-
servao. Sendo assim, a boa prtica profissional do muselogo deve se basear no conjunto, na
totalidade da instituio.
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17
PATRIMNIO, MUSEUS E ESTUDO DE
PBLICO: DA TEORIA A PRTICA
Ana Paula Barradas Maranho
anapaula_barradas@yahoo.com.br
O artigo objetiva refletir as caractersticas do pblico que visitam os mu-
seus na cidade do Recife e reconhecer a importncia da disciplina de es-
tudo de pblico para os estudantes de graduao em museologia e re-
as afins. O estudo foi conduzido dentro da disciplina eletiva intitulada
Patrimnio, Museus e Estudo de Pblico, contando com alunos dos cur-
sos de graduao em Museologia, Cincias Sociais e Turismo da UFPE, sob
orientao da autora. Pensar a visitao aos museus esbarra nas questes
de desigualdades socioeconmicas e socioculturais que marcam a socie-
dade brasileira. Ao longo do artigo este cenrio ser ampliado.
Palavras-Chave: Museus, Estudo de Pblico, Museologia.
18
1.INTRODUO
O presente artigo foi baseado na pesquisa de estudo de pblico realizada no perodo entre
Junho e Julho de 2014, na disciplina de Patrimnio, Museus e Estudo de Pblico, lecionada pela
autora sendo ofertada como disciplina eletiva para os alunos da Universidade Federal de Pernam-
buco (UFPE).
A proposta de disponibilizar uma disciplina que aborde o Estudo de Pblico demanda da
necessidade dos alunos de Museologia e reas afins, estudarem aqueles que freqentam o espao
museal e que de sumo importncia para qualificao profissional.
Segundo Oliveira, Costa e Nunes (2012), em seu artigo Perfil dos cursos de graduao em
Museologia do Brasil, o curso de museologia da UFPE oferecido no turno da noite e apresenta
como diferencial a habilitao em Museologia social e acrescento tambm Antropologia, visto que
o curso vinculado ao departamento de Antropologia da denominada Instituio.
Segundo os autores supracitados que subdividiram o curso em seu artigo, a carga horria est
percentualmente concentrada em reas como Teoria museologia (16,67%), Antropologia e Comu-
nicao museolgica (13,89%) e reas de menor concentrao esto entre arqueologia e cincias
naturais (2,78%). Na rea da Museologia as maiores concentraes esto na Teoria (20,06%), Co-
municao (13,89%) e Estagio (15,38%). As menores concentraes (7,69%) esto nas disciplinas
de Documentao, Gesto museolgica, Restaurao, Conservao, Projetos e TCC. Na rea de Co-
municao museolgica as maiores concentrao so as de exposio (60,0%) e aes educativas
(40,0%). No so oferecidas disciplinas obrigatrias de pesquisa de pblico e arquitetura.
Diante do supracitado, pode-se dizer que partimos da percepo que a museologia investiga
a relao do homem e o objeto e sua afinidade no cenrio dos museus, ento de fundamental im-
19
portncia a partir das anlises das relaes que a sociedade e os museus possuem, compreendendo
os diversos sentidos que o mesmo ocupa no tempo e espao; e para os alunos do curso de museo-
logia, futuros gestores a comunicao desse patrimnio junto a sociedade/visitantes e potenciais
visitantes. Isso tudo se revelam a partir de uma analise de perfil, seja para mudana de um pano-
rama atual no favorvel ou para melhora da instituio e de quem delas fazem parte.
Tendo em vista o quadro apresentado o objetivo geral deste artigo compreender as carac-
tersticas do pblico que visitam os museus na cidade do Recife. Os especficos: Conhecer as cara-
ctersticas sociais, econmicas e regionais do pblico visitante dos museus pesquisados; Enfatizar
a importncia dos museus enquanto instituies de conhecimento e lazer, democratizar o seu
acesso, atravs dos resultados da pesquisa e Despertar a necessidade da disciplina para uma mel-
hor compreenso de todos os tipos de pblico de um museu.
Quanto metodologia e tcnicas de pesquisa, o estudo recorreu a tcnicas quantitativas com
amostragem casual estratificada. Sem falar na anlise qualitativa em livros e artigo condizentes
com o tema vistos ao longo da disciplina, fornecendo assim o arcabouo terico.
Forma de coleta de dados: Aplicao de questionrios fechados. Anlise dos dados: Tcnicas
multivariadas utilizando programas de computador e anlises de interpretao museolgica, so-
ciolgica e antropolgica.
As hipteses testadas na pesquisa so as seguintes: Indivduos com maior escolaridade apre-
sentam maior freqncia aos museus; a maior parte dos entrevistados estaria visitando o museu
pela primeira vez; o maior pblico freqentador dos museus do sexo feminino e o pblico idoso
vai muito pouco aos museus; Pessoas de menor renda apresentam menor freqncia nos museus.
2.ESTUDO DE PBLICO EM MUSEUS DA CIDADE DO RECIFE/PE

O estudo foi conduzido dentro da disciplina de Patrimnio, Museus e Estudo de Pblico,
contando com alunos dos cursos de graduao em Museologia, Cincias Sociais e Turismo da UFPE,
sob minha orientao. A anlise do estudo de pblico de alguns museus em Recife, fez parte da
formao prtica da disciplina.
Os Museus estudados foram: Museu do Estado de Pernambuco (aplicada pesquisa pelos
alunos Eliane Sotrio, Hugo Correia, Ramon Souza e Stefhanie Lopes), Museu da cidade do Recife
(aplicada pesquisa pelos alunos Joacy Ferreira, Millena Bezerra e Robson Santana) e o Museu de
Rochas e Minerais da UFPE (aplicada pesquisa pelos alunos Adriano de Oliveira, Amanda Novaes e
Fabio da Cunha).
A proposta trazer um levantamento estatstico em duas categorias, a primeira apresenta
o tipo de pblico, e atravs dos resultados obtidos determinar o perfil dos visitantes. relevante
enfatizar que a pesquisa foi feita entre o perodo de 27 de Junho e 18 de julho de 2014 em horrios
20
e datas alternadas, neste perodo estava acontecendo o ciclo Junino e a Copa do Mundo da FIFA no
Brasil (Recife era uma das cidades-sede do mundial), nos dias de jogos no Estado de Pernambuco
e jogos da seleo brasileira os expediente nos museus era reduzido at o meio dia ou no havia
expediente. Lembrando tambm que devido copa do mundo o recesso escolar havia sido adian-
tado.
Para obtermos os dados estatsticos, foi utilizado um questionrio simples fechado. O
questionrio de perfil de pblico aplicado aos visitantes teve como principal referncia, a obra
Que pblico esse?, organizada por Luciana Conrado Martins (2012), na qual abordam as prin-
cipais caractersticas do pblico de museus e centros culturais e as aes educativas desenvolvida
pelos mesmos e como interagir com um pblico heterogneo.
2.1Apresentao dos Dados
2.2.1Museu do Estado de Pernambuco

No perodo de aplicao do questionrio supracitado, o museu apresentava uma exposio
temporria denominada A lrica de Carlos Augusto Lira. Foram realizados a aplicao de 65
questionrios.
Primeira Categoria Perfil do visitante:
O primeiro item do questionrio apresenta o sexo dos respondentes, onde 57% eram do sexo
feminino e 43% do sexo masculino. Outro item observado foi a idade de 0 a 10 anos 5%, de 11
a 20 anos 18%, de 21 a 30 anos 20%, de 31 a 40 anos 22%, de 41 a 50 anos e de 51 a 60 anos 11%
cada e acima de 60 anos 13%. Quanto ao estado civil 49% eram solteiros (as), 40% casados(as),
3% vivos(as),8% divorciados(as). No que tange a escolaridade 12% possuem Ensino fundamental
incompleto, 3% Ensino fundamental completo, 5% Ensino mdio incompleto, 7% Ensino mdio
completo, 9% Ensino superior incompleto, 31% Ensino superior completo e 29% Ps-graduao.
Questionados se exerciam algum tipo de atividade remunerada 19% disseram no e 81% sim.
Segunda Categoria Avaliao do Museu:
O primeiro item questiona se a primeira visita ao museu e 52% responderam que sim e
48% responderam que no. Caso mais de uma visita elencar a quantidade, entre 2 e 5 visitas 61%,
entre 6 e 10 visitas 10% e entre 11 ou mais visitas 29%. Quanto motivao da visita, neste tpico
foi permitido assinalar mais de uma alternativa. 24% disseram querer conhecer o museu, 17%
conhecer a exposio, 14% acompanhar amigos e 10% complementar a visita anterior, 4% estudar
algum tema, 5% participar de atividade no museu, 1% assistir algum espetculo, 7% levar os filhos
ao museu, 8% conhecer coisas novas, 4% divertir-se e 6% outro motivo. Questionados se faziam
21
visita sozinhos ou acompanhados, 11% responderam que sim e 89% que no. Se no esto sozinhos
quem acompanha? 47% a famlia, 29% amigos, 22% grupo organizado e 2% outros. Quanto ao nvel
de satisfao com a visita 72% relataram estar muito satisfeito e 28% satisfeito.
Neste caso todas as hipteses foram comprovadas.
2.2.2Museu da Cidade do Recife

Foram aplicados 57 questionrios, sendo 54 entrevistados brasileiros e 3 estrangeiros.
feminino e 39% do sexo masculino. Outro item observado foi a idade de 0 a 10 anos 4%, de 11 a 20
anos 12%, de 21 a 30 anos 18%, de 31 a 40 anos 26%, de 41 a 50 anos 18%, de 51 a 60 anos 16% e acima
de 60 anos 6%. Quanto ao estado civil 58% eram solteiros (as), 35% casados(as), 2% vivos(as),5%
divorciados(as). No que tange a escolaridade 9% possuem Ensino fundamental incompleto, 2%
Ensino fundamental completo, 10% Ensino mdio incompleto, 26% Ensino mdio completo, 11%
Ensino superior incompleto, 28% Ensino superior completo e 14% Ps-graduao. Questionados
se exerciam algum tipo de atividade remunerada 36% disseram no e 64% sim.
O primeiro item questiona se a primeira visita ao museu e 77% responderam que sim e 23%
responderam que no. Caso mais de uma visita elencar a quantidade, entre 2 e 5 visitas 54%, entre
6 e 10 visitas 31% e entre 11 ou mais visitas 15%. Quanto motivao da visita, neste tpico foi per-
mitido assinalar mais de uma alternativa. 42% disseram querer conhecer o museu, 12% conhecer a
exposio, 9% acompanhar amigos e 7% complementar a visita anterior, 4% estudar algum tema,
4% participar de atividade no museu, 0% assistir algum espetculo, 7% levar os filhos ao museu,
9% conhecer coisas novas, 4% divertir-se e 2% outro motivo. Questionados se faziam visita soz-
inhos ou acompanhados, 12% responderam que sim e 88% que no. Se no esto sozinhos quem
acompanha? 74% a famlia, 22% amigos, 0% grupo organizado e 4% outros. Quanto ao nvel de
satisfao com a visita 65% relataram estar muito satisfeito e 35% satisfeito.
Neste caso todas as hipteses foram comprovadas.
2.2.3Museu de Rochas e Minerais

Tecendo algumas consideraes acerca dos dados coletados, previamente existia a meta em
conseguir a aplicao de 60 questionrios de pesquisas conforme foi solicitado, mas devido ao
tempo exguo durante o ms de junho e julho deste ano com as festividades e os feriados que a
Copa do Mundo de 2014 que restou ao grupo, coletar apenas 31 questionrios que serviram de base
22
para anlise. importante frisar que o nosso museu fica dentro de um departamento da UFPE,
sendo condicionado ao horrio diurno da faculdade e quase sem nenhuma divulgao no meio
museolgico.
feminino e 52% do sexo masculino. Outro item observado foi a idade de 0 a 10 anos 0%, de 11 a
20 anos 41,9%, de 21 a 30 anos 38,7%, de 31 a 40 anos 3,2%, de 41 a 50 anos 9,8%, de 51 a 60 anos
6,5% e acima de 60 anos 0%. Quanto ao estado civil 68% eram solteiros (as), 29% casados(as), 0%
vivos(as),3% divorciados(as). No que tange a escolaridade 45,2% possuem Ensino fundamental
incompleto, 0% Ensino fundamental completo, 16,1% Ensino mdio incompleto, 0% Ensino mdio
completo, 29% Ensino superior incompleto, 3,2% Ensino superior completo e 6,5% Ps-gradu-
ao. Questionados se exerciam algum tipo de atividade remunerada 55% disseram no e 45% sim.
O primeiro item questiona se a primeira visita ao museu e 84% responderam que sim e
16% responderam que no. Caso mais de uma visita elencar a quantidade, entre 2 e 5 visitas 13%,
entre 6 e 10 visitas 3% e entre 11 ou mais visitas 0%. Quanto motivao da visita, neste tpico
foi permitido assinalar mais de uma alternativa. 52% disseram querer conhecer o museu, 9,7%
conhecer a exposio, 0% acompanhar amigos e 0% complementar a visita anterior, 36% estudar
algum tema, 0% participar de atividade no museu, 0% assistir algum espetculo, 0% levar os filhos
ao museu, 3% conhecer coisas novas, 0% divertir-se e 0% outro motivo. Questionados se faziam
a visita sozinhos ou acompanhados, 13% responderam que sim e 87% que no. Se no esto soz-
inhos quem acompanha? 0% a famlia, 11% amigos, 89% grupo organizado e 0% outros. Quanto ao
nvel de satisfao com a visita 55% relataram estar muito satisfeito, 39% satisfeito e 6% pouco
satisfeitos
Neste caso todas as hipteses no foram comprovadas. Por se tratar de um museu Universi-
trio e voltado para pesquisa a maioria dos visitantes tem baixa escolaridade (ainda esto na fase
da pesquisa escolar ou conduzidos por seus professores). A predominncia um pouco maior do
sexo masculino, Pode-se inferir que essa pequena margem de ultrapassagem do sexo masculino
se d pela presena deste museu ser dentro do centro de Tecnologia, pois h neste centro muitas
graduaes de predominncia masculina.
Foram comprovadas as hipteses: que a maior parte dos entrevistados estaria visitando o
museu pela primeira vez e que o pblico idoso no freqenta museus universitrios.
3.CONSIDERAES FINAIS
Considerando-se as hipteses iniciais da pesquisa: a diferena entre homens e mulheres
23
no pode ser considerada desprezvel tanto quanto frequentao de museus como a no frequen-
tao. A varivel escolaridade se destaca como elemento de compreenso da frequncia como da
no frequncia a museus.
Quanto maior a escolaridade, maior a incidncia a museus; e o inverso, menor escolaridade,
menor incidncia a museus se confirmam como uma constante. De igual modo, ocorre o mesmo
com a varivel renda familiar: maior renda, maior contato; menor renda, menor contato.
Com esses resultados, nos parece que a escolarizao e a renda so elementos-chave a serem
considerados quando se trata de polticas pblicas de acesso aos museus. Refletindo sobre o que
nos faz perguntar sobre o grau de relevncia dessas variveis sobre o conjunto das prticas cul-
turais, dentre elas, a ida a museus, pensar a visitao aos museus esbarra nas questes de
desigualdades socioeconmicas e socioculturais que marcam a sociedade brasileira. Em ter-
mos de polticas pblicas, valido analisar a implementao de meios de a acessibilidade social
para a fruio de bens culturais por todos.
O estudo de pblico importante tanto como ferramenta de conhecimento (o olhar do
outro, sob o local) e a adaptao das atividades dos museus aos distintos perfis de visitantes deve
ser uma prioridade na gesto das instituies museolgicas.
Voltando a importncia da disciplina para os alunos de museologia e reas afins, fica
atravs deste artigo o valor da unio entre a teoria e a pratica, para uma aprendizagem completa
e podendo desde a graduao contribuir com as instituies museolgicas por meio das pesquisas
realizadas e compartilhadas com os museus pesquisados, docentes e discentes da rea.
ALMEIDA, A. M. Os pblicos de museus universitrios. Revista do Museu de Arqueologia e Etnolo-
gia da USP, So Paulo, v. 12, p. 205-217, 2002.
BRASIL, Instituto Brasileiro de Geografia e Estatstica. Censo 2010 e PNAD 2010.Pesquisa sobre os
Museus e seus pblicos. Observatrio de Museus e Centros Culturais. I Boletim, ano I, ago. 2006.
BOURDIEU, Pierre. O Poder Simblico. Lisboa: Ed. Difel, 1989.
COSTA, Carlos, NUNES, Gilson e OLIVEIRA, Ana Cristina. Perfil dos cursos de graduao em Mu-
seologia do Brasil, In: OLIVEIRA, Ana Paula e OLIVEIRA, Luciane. Sendas da Museologia. Ouro
Preto: UFOP, 2012.
MARTINS, Luciana. Que pblico esse? Formao de pblicos de museus e centros culturais. So
Paulo: Percebe, 2012.
KOPTCKE, L. S. (org.). O Museu e seus Pblicos. Negociao e Complexidade - Encontro Sobre a
Pesquisa em Educao, Comunicao e Divulgao Cientfica em Museus - 2001, Rio de Janeiro:
24
Museu da Vida, Espao Cultural FINEP, Museu de Astronomia e Cincias Afins, 2001. 238p.
______Brbaros, escravos e civilizados: o pblico dos museus no Brasil, In: Revista do Patrimnio
Histrico e Artstico Nacional, n. 31. Rio de Janeiro: IPHAN, 2005. p.184-205.
25
A Nova Museologia e a
Interdisciplinaridade
Ana Ceclia Rocha Veiga
anacecilia@arq.ufmg.br
Este artigo recupera brevemente as ltimas teorias do universo museal,
culminando na elaborao do conceito de Nova Museologia. Em seguida,
aborda como a interdisciplinaridade e as metodologias de gesto, dentro
desta nova perspectiva, podem contribuir significativamente com nos-
sos museus e instituies culturais.
Palavras-Chave: Nova Museologia, Interdisciplinaridade, Gesto de Pro-
jetos.
26
A discusso acerca do museu e seus conceitos correlatos atingiu grande maturidade na se-
gunda metade do ltimo sculo. Personalidades da rea tiveram extraordinrio destaque na con-
struo do carter cientfico dessa cincia, destacando-se: Georges Henri Rivire (diretor do curso
de Museologia do Louvre e diretor do ICOM), Hugues de Varine-Bohan (importante terico do
tema e tambm diretor do ICOM), sem esquecermos de Germain Bazin (responsvel pela cls-
sica viso histrica dos museus). O desenvolvimento de reas correlatas como a Conservao e
Museografia/Expografia estimulou o debate acerca do termo museu e, em seguida, da palavra
Museologia. Ambas tm sido influenciadas por questes filosficas e polticas, em especial no
sculo XX, quando a viso tradicional dessa instituio e sua disciplina se confrontaram com no-
vas vises.
A lo largo de nuestro siglo se han producido cclicas invectivas contra la realidad y fun-
cionalidad de los museos, en sincrona con los acontecimientos culturales, especialmente
los artsticos. Una de las ltimas ha coincidido con la crisis de la instituicin y con la
llamada revolucin romntica de mayo de 1968. Situacin que ha durado hasta prc-
ticamente 1982, con una inflexin muy significativa en torno a 1977, ao en que se abre
al pblico el Centro Nacional Georges Pompidou, em Pars (FERNNDEZ, 1993, p. 24).
Curadores e muselogos decidiam isoladamente o que merecia ser musealizado; conserva-
dores outorgavam em seus prprios crculos o que deveria ser preservado; historiadores e cientis-
tas de distintas reas sacramentavam em sua linguagem peculiar o que precisava ser descrito
e analisado; musegrafos e arquitetos demarcavam percursos e leituras obrigatrias; e o pblico,
razo maior dos museus, assistia passivo a tudo isso, contentando-se em ser mero expectador no
teatro pouco danante da vida nos museus. Em soma, havia a desesperana da filosofia ps-mod-
erna radical, que se conformava com o caos, tomando-o por inevitvel, desestruturando qualquer
27
forma de linguagem clara e de metodologia para elaborao e disseminao do conheci-
mento. Essa crise da instituio museal acabou por conduzir a uma evoluo terica nos concei-
tos acerca dos museus. Tirando os museus de sua zona de conforto, pensadores como Devalles,
Gabus, Cameron e Rivire, entre outros, procuravam um novo sentido para o museu e uma nova
abordagem museolgica para suas questes. Alternativos, innovadores, heterodoxos incluso, los
nuevos museos resultan una consecuencia del desarrollo y revitalizacin recprocas de que son
deudores ellos y la museografa/museologa (...) (FERNNDEZ, 1993, p. 26).
A Mesa-Redonda de Santiago do Chile (ICOM, 1972), documento referncia desse momento,
vai delinear uma nova terminologia o museu integral. Advogavam por uma mudana na insti-
tuio, reflexo das discusses que tomavam curso ao redor do mundo. A semente plantada em
1972 culminou no lanamento dos princpios de base para outra leitura museal, verificados na De-
clarao de Quebec (ICOM, 1984). A essa nova concepo, contraposta viso tradicional, cunhou-
se o nome de Nova Museologia, movimento que afirma a funo social do museu e o carter global
de suas intervenes. O fato mais decisivo para a consolidao desta nova mentalidade talvez seja
a fundao do MINOM-ICOM (International Movement for a New Museology - 1985, Portugal).
Posteriormente, no Brasil, vale ressaltar a criao, em 2004, da ABREMC (Associao Brasileira de
Ecomuseus e Museus Comunitrios). Baseada na experincia dos ecomuseus (museus emanados
da comunidade, referenciados no entorno natural e social) e dos museus comunitrios, a Nova Mu-
seologia procura ser uma museologia ativa, em contraposio museologia distanciada e passiva
de antigamente. Os museus seriam dirigidos por trs comits: usurios, administradores e pes-
soal especializado. Museu vivo, participativo, interativo, em constante mutao, como a prpria
sociedade que o abriga.
Este novo movimento pe-se decididamente ao servio da imaginao criativa, do re-

alismo construtivo e dos princpios humanitrios definidos pela comunidade internac-
ional. Torna-se, de certa forma, um dos meios possveis de aproximao entre os povos,
do seu conhecimento prprio e mtuo, do seu desenvolvimento cclico e do seu desejo de
criao fraterna de um mundo respeitador da sua riqueza intrnseca. Neste sentido, este
movimento, que deseja manifestar-se de uma forma global, tem preocupaes de ordem
cientfica, cultural, social e econmica. Este movimento utiliza, entre outros, todos os re-
cursos da museologia (coleta, conservao, investigao cientfica, restituio, difuso,
criao), que transforma em instrumentos adaptados a cada meio e projetos especficos
(Declarao de Quebec, ICOM, 1984).
Sobre a Declarao de Caracas (ICOM, 1992), Maria de Lourdes Horta (1995, p. 34) aponta
como muito das consideraes de Santiago foram repensadas, transformando os conceitos da mu-
seologia, no a nova, mas a atual, levando a clarificao das funes do museu. Outro termo,
ainda que implcito, segundo Horta, obteve promoo. O museu integral (termo abrangente, mas
28
fugaz, etreo) transforma-se em museu integrado vida de uma comunidade. Nessa Declarao,
procurou-se elucidar os desafios atuais da instituio, a saber: comunicao, patrimnio, lider-
ana, gesto e recursos humanos.
A virada do milnio chega repleta de novos avanos e novos conflitos. A V Semana Nacional
de Museus (2007) teve por mote Somos todos Universais, visando discutir um tema contro-
verso. Em 2002, diretores de museus europeus e americanos assinaram a Declarao sobre a
Importncia e o Valor dos Museus Universais. Dentre os seus signatrios, figuram grandes mu-
seus do mundo (Museu Britnico, MET, Prado, etc.). Deflagrada mediante a crescente presso pela
repatriao de bens culturais aos seus pases de origem, procura amenizar sua situao sob a ale-
gao de que estes consistem em museus universais, disponveis a toda humanidade.
A declarao gerou muita polmica, mostrando claramente que o universal que vale
para alguns, no vale para outros. (...) Por isso, para pensar patrimnio universal pre-
ciso indagar: quem decide o que universal e o que no universal? E para qu? (SAN-
TOS, 2010, p.3).
Para tais questionamentos, ainda h mesa posta.
Cheia de embates, inovaes tecnolgicas e desafios sociais , portanto, a chegada do museu
no sculo XXI. Alm das novas demandas peculiares, surgidas desde meados do sculo passado,
h um aumento estrondoso de pblico, fortalecendo sua importncia e o seu papel social. Nesse
cenrio, o turismo vai exercer grande influncia.
Em sntese, podemos perceber como a concepo dos museus encontra-se subordinada
histria da humanidade, sua cultura, seus pensamentos filosficos e religiosos, em um emara-

nhado de sentimentos e prticas denominado tradio. Fernndez vai apresentar em seu trat-
ado de museologia uma excelente descrio sinttica acerca da evoluo do termo museu e sua
concepo, resumo este que lanamos mo a seguir:
1. Concepcin alejandrina, como centro cientfico y universal del saber.
2. Concepcin romana del museum, heredera del helenismo, como templo de las mu-
sas, pero introduciendo los matices del carcter privado y representativo del coleccion-
ismo frente a la formulacin colectiva del museo ptolomeico.
3. Concepcin renacentista, el museo-coleccin, heredero directo de la concepcin ro-

mana pero formulado como el ms claro precedente del concepto moderno de museo.
4. Concepcin ilustrada o el museo como instrumento cientfico y alojamiento (conser-

vacin) de los testimonios del saber y de la creacin humanas.
29
5. Concepcin revolucionaria: el museo pblico como medio de cuestionamiento crtico
y leccin sociocultural.
6. Concepcin del siglo XX: el museo organizado, vivo y didctico desde los anteced-
entes del museo almacn.
7. Concepcin postmoderna: el museo como espectculo en la ascensin y autolegiti-

macin protagonstica del espectador.
8. Concepcin finisecular (impredecible futuro del museo): desde la muerte del inven-
to ilustrado (museo enciclopdico) a las alternativas fragmentadas, las redefiniciones
socioculturales y el nacimiento de la multinacional musestica (FERNNDEZ, 1993, p.
77).
Museu, afinal de contas, parte da cultura de um povo e de uma poca. Cada perodo e cada
cultura exps o seu acervo sua maneira. Como vemos o museu nos dias de hoje? Na contem-
poraneidade, apesar de tantos avanos conquistados, precisamos aprofundar ainda mais nos-
sos conhecimentos tericos sobre o museu e o patrimnio cultural, bem como dar um salto alm
no projeto moderno, que, ao contrrio do que afirmam seus crticos, no morreu. Alm disso,
mostra-se possvel buscar no dilogo o algo mais que nos levar novamente razo sistema-
tizada e ao trabalho interdisciplinar. A modernidade apresenta-se, portanto, como um projeto
inacabado e, atravs deste trabalho original do esprito, em busca de uma nova legitimidade
calcada na razo, obteremos, nem valores absolutos, nem relativismo radical, mas sim, resultados
dialgicos. Se a ps-modernidade nos trouxe alguns benefcios, como o aumento da tolerncia, o
respeito pluralidade e o questionamento quanto necessidade de intermedirios sacerdotais
para a busca da verdade e do conhecimento, aflorou na humanidade algumas de suas misrias.
Modernidade, como um projeto vivo, aliado a uma reflexo crtica da ps-modernidade, pode nos
conduzir ao caminho do meio e, esperamos, a uma maior sabedoria. Nesta jornada, vale andarmos
com Habermas e sua teoria da ao comunicativa.
Jrgen Habermas, filsofo alemo da contemporaneidade, em sua Teoria da ao comu-
nicativa, procurou demonstrar que os universais ticos, gradativamente banidos do discurso no
ltimo par de sculos, poderiam ser reavidos a partir de aes discursivas, uma vez que falar uma
forma de agir.
Como todo o agir, tambm o agir comunicativo uma atividade que visa a um fim. Porm,
aqui se interrompe a teleologia dos planos individuais de ao e das operaes realiza-
doras, atravs do mecanismo de entendimento, que coordenador da ao. (...) O telos
que habita nas estruturas lingusticas fora aquele que age comunicativamente a uma
30
mudana de perspectiva; esta se manifesta na necessidade de passar do enfoque objeti-
vador daquele que age orientado pelo sucesso, isto , daquele que quer conseguir algo no
mundo, para o enfoque performativo de um falante que deseja entender-se com uma se-
gunda pessoa sobre algo (HABERMAS apud FERNANDES; PEDRON, 2008, p. 227-228).
Habermas compreende ser possvel atingir um acordo baseado na racionalidade, mesmo
quando haja dificuldade para o consenso. Esse acordo dependeria de quatro aspectos: a com-
preensibilidade do que est sendo dito, a verdade do que est sendo dito, a sinceridade do locutor
e a adequao entre o que dito e o contexto social em que dito (CONNOR, 1994, p. 113). Esse
acordo, para ter legitimidade, precisaria ser no forado e livre de qualquer constrangimento ou
distoro, totalmente focado no estabelecimento da verdade. Ainda que a verdade no possa ser
considerada nica, permanente e transcendental, contudo, podemos universaliz-la atravs da
dialgica racional e bem intencionada, calcada numa atitude tica.
Questes ticas esto relacionadas ao ponto de vista da primeira pessoa do plural (ns),
de modo que se vinculam ao que os membros de uma determinada comunidade enten-
dem como critrios (ou valores) que devem orientar suas vidas, isto , o que pode ser
considerado como o melhor para ns (Habermas, 2002, p. 38) questes acerca das
concepes de vida boa ou, pelo menos, de uma vida que no seja malsucedida (FER-
NANDES; PEDRON, 2008, p. 239).
Se a situao ideal por Habermas proposta parece uma conversa entre anjos (para citar-
mos seus crticos), essa conversa poderia, por sua vez, ser recomendada como orientao mo-
tivadora e operativa no mbito do discurso sem precisar ser ou se tornar necessariamente con-
creta, assim como a improvvel perspectiva da paz universal e da boa vontade na terra no nos
impede nem nos deve impedir de tentar minimizar os reais conflitos existentes no aqui e agora
(CONNOR, 1994, p. 113). O prprio Habermas, com a reviso denominada guinada pragmtica,
depura seu trabalho, propondo a vinculao da questo do discurso teoria da democracia, em que
a desejada legitimidade seria alcanada pelo uso dos princpios democrticos e discursivos.
Se sob o olhar incauto a teoria de Habermas apresenta-se por demais intangvel, ain-
da que a perspectiva de eliminarmos totalmente os rudos da comunicao nos parea
longnqua, nem por isto devemos nos deter. O prprio Habermas extremamente cnscio
dos limites humanos e da realidade concreta, sem contudo se abater diante desta. Uma
vitria parcial, ou at mesmo a peleja em si mesma, justifica-se. (VEIGA, 2005, p. 30-31)
No mbito cultural, espaos pblicos como os museus caracterizar-se-iam por lugares di-
algicos, racionais e democrticos, onde a participao individual e o direito coletivo estejam
contemplados. Habermas nos coloca, portanto, diante de um grande e vlido desafio: incluir o
discurso nos processos decisrios de nossa sociedade e instituies. Aponta, como Arantes, para
31
a importncia da cooperao interdisciplinar:
Nas sociedades estratificadas em classes, essas esferas da cultura so, na verdade, ativi-
dades especializadas que tm como objetivo a produo de um conhecimento e de um
gosto que, partindo das universidades e das academias, so difundidos entre as diversas
camadas sociais como os mais belos, os mais corretos, os mais adequados, os mais plau-
sveis, etc. (ARANTES, 1981, p. 9-10).
O tcnico (muselogo, arquiteto, historiador, conservador, etc.) seria, numa viso reificada,
uma espcie de sacerdote iluminado, detentor da verdade suprema.
Ora algoz, ora vtima, o tcnico por vezes v-se enredado em grilhes por ele mesmo es-
tabelecidos. Urge roubar o fogo dos deuses, ou mais, destruir o prprio Olimpo, atravs
da fuso de anseios e vises, atravs do dilogo. Entendemos que o tema alonga-se,
escapulindo ao foco desta proposta. Contudo, uma outra mesa de discurso, igualmente
imperativa, precisava ser estabelecida: a dos prprios profissionais. Mesa esta que, justa-
mente aqui, coloca-se como tema pertinente e inadivel. As reas profissionais parecem
verdadeiras ilhas, onde cada categoria elabora a sua prpria histria, seu prprio vo-
cabulrio e prprio proceder (em relao ao museu), que , por natureza, interdisciplinar.
(...) Alm de uma equipe interdisciplinar, preciso contar ainda com a multiplicidade de
tcnicos de uma mesma categoria profissional. Valores diversos esto em jogo, valores
estes que condicionam o nosso olhar, por maior que seja nossa integridade intelectual e
por mais isentos que nos proponhamos ser. O estudo do homem e suas atividades apre-
senta ao cientista uma aguda ironia, da qual no podemos nos furtar ou recusar: como
pea ativa do jogo, jamais teremos uma viso desobrigada do tabuleiro, ao contrrio,
nosso olhar est condenado perspectiva que por trabalho, cultura, sorte ou destino
nos aprouver. Por mais que nos esforcemos para obter uma outra posio estratgica,
sempre se resumir a uma posio (VEIGA, 2005, p. 32-33, itlicos acrescidos).
Como bem esclarece CHAUY (2002, p. 35), quem olha, no olha somente para algum lugar,
mas como tambm de algum lugar. Tal realidade inexoravelmente nos condiciona, podendo ser o
olhar do outro e a diversidade de formaes um depurador de dilogos e intenes. Na interdisci-
plinaridade encontraremos o remdio para nossas prprias limitaes e vicissitudes.
Para atingir este objetivo e integrar as populaes na sua ao, a museologia utiliza-
se cada vez mais da interdisciplinaridade, de mtodos contemporneos de comunicao
comuns ao conjunto da ao cultural e igualmente dos meios de gesto moderna que
integram os seus usurios (Declarao de Quebec, ICOM, 1984).
Foi nas ltimas dcadas que os acima mencionados meios de gesto e planejamento
tornaram-se palavras de ordem na busca por projetos consistentes e eficazes, inclusive no campo
museolgico. O prprio ICOM (2004), com seu manual Como gerir um museu, refora a im-
portncia do correto gerenciamento, tanto de pessoal, quanto do museu per si. As metodologias
de gesto vo ao encontro ainda da funo social dos museus. Em busca do exerccio pleno dessas
32
funes, de um usurio mais consciente e de um acervo mais disponvel, intelectual e fisicamente,
colocam-se disposio dos profissionais do campo museal as ferramentas gerenciais. Acredita-
mos, firmemente, na potencializao proporcionada por essas ferramentas e pela interdiscipli-
naridade, sendo este artigo nossa modesta contribuio para o debate e fortalecimento dos mu-
seus, dentro de uma nova museologia, uma nova perspectiva.
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33
A liminaridade das Casas
Museus: consideraes sobre
a institucionalizao do
intermedirio no campo da
Museologia
Clovis Carvalho Britto
clovisbritto5@hotmail.com
Suely Moraes Cervolo
O artigo analisa o modo como a trajetria da Museologia configura uma
institucionalizao do intermedirio a partir de sua construo e forta-
lecimento como campo de produo simblico. Nesse sentido, visualiza
em que medida as Casas Museus enquanto instituies liminares con-
sistem em metfora e metonmia para a compreenso da sociedade bra-
sileira e da Museologia.
Palavras-chave: Casas Museus, Liminaridade, Museologia.
34
Uma casa tem muita vez as suas relquias, lembranas de um dia ou de outro, da tristeza
que passou, da felicidade que se perdeu. Supe que o dono pense em as arejar e expor para
teu e meu desenfado. Nem todas sero interessantes, no raras sero aborrecidas, mas, se
o dono tiver cuidado, pode extrair uma dzia delas que meream sair c fora.
Machado de Assis (1994)
O reconhecimento da trajetria da Museologia enquanto campo do conhecimento, os em-
bates em torno da natureza do denominado conhecimento museolgico, os fundamentos que
lhe caracterizam, os dilemas em torno da pluralidade de concepes e do emprego polissmico
de determinadas palavras, consistem em itinerrios fundamentais para a compreenso da in-
stitucionalizao e tentativas de sua consolidao enquanto espao de produo simblico (Cf.
CERVOLO, 2004). Nesses termos, Jos Mauro Matheus Loureiro (2005), destaca a necessidade
de uma definio clara de seu estatuto epistemolgico, especialmente no intuito de evidenciar
os parmetros epistmicos que respaldariam sua cientificidade, visto que resulta de um conjunto
diversificado de saberes e discursos de carter terico e instrumental.
Tais embates, alm de salutares para as configuraes de um campo do saber, consistem na
mola propulsora que orienta as transformaes, as rupturas e sua prpria periodizao, dito de
outro modo, a sua reestruturao permanente. Isso faz reconhecermos a Museologia como um es-
pao de possveis expressivos, um campo de produo simblico nos termos institudos por Pierre
Bourdieu (1998) que, por sua vez, demonstra que uma prtica atravessada constantemente por
jogos de poder. Nesses termos, se enquadram as propostas terico-metodolgicas, seus autores,
35
as discusses sobre os objetos de estudo e as tenses entre aqueles que defendem estarem supera-
das (ou no) as discusses a respeito do estatuto cientfico da Museologia.
A busca pela distino um dos motores do campo, formadora da crena que sustenta o jogo
de linguagens que nele se joga, das coisas materiais e simblicas que nele se geram, a exemplo dos
embates apresentados por Suely Moraes Cervolo (2004) quando inventariou os delineamentos
institudos em prol de uma teoria (ou teorias) para a Museologia.
De acordo com Bourdieu (1996), os campos de produo cultural propem aos envolvidos um
espao de possveis que orientariam as buscas e definiriam problemas, referncias e marcas in-
telectuais. Espaos que propiciam que os produtores sejam situados, datados e relativamente au-
tnomos em relao s determinaes do ambiente social e que transcendem a singularidade dos
agentes, funcionando como um sistema comum de coordenadas onde mesmo que no se refiram
uns aos outros, os criadores contemporneos estejam objetivamente situados uns em relao aos
outros (p. 54). A reflexo sobre a Museologia no escapa a essa lgica e o mtodo estabelece a
existncia de uma relao inteligvel entre as tomadas de posio (as escolhas dentre os possveis)
e as posies no campo social (p. 54). Desse modo, o campo da Museologia considerado como
um microcosmo social, espao de relaes objetivas entre posies. A estrutura, segundo essa
concepo, estruturante, sujeita a constantes reconstrues e integrada por fissuras onde os
agentes atuam com relativa liberdade para o desenvolvimento de seus potenciais e criatividades.
Isso se torna evidente nos embates pelo monoplio da competncia cientfica. Nesses ter-
mos, a Museologia busca a afirmao de uma posio no campo cientfico que, por sua vez, tam-
bm um sistema de relaes objetivas entre posies adquiridas onde o que est em jogo
o monoplio da autoridade cientfica definida, de maneira inseparvel, como capacidade

tcnica e poder social; ou, se quisermos, o monoplio da competncia cientfica, com-
preendida enquanto capacidade de falar e de agir legitimamente (isto , de maneira
autorizada e com autoridade), que socialmente outorgada a um agente determinado
(BOURDIEU, 1983, p. 122).
No caso da Museologia evidente que ainda no se constitui em um campo cientfico forte-
mente autnomo, o que no quer dizer que est imune s lutas em torno de produtos como rep-
utao, competncia, prestgio e autoridade. A prpria ementa do Grupo de Discusso
Perspectivas Acadmicas da Museologia do I Seminrio Brasileiro de Museologia (SEBRAMUS),
integra a batalha no campo de produo simblico ao fabricar a crena de que, na atualidade,
a discusso sobre a natureza cientfica da Museologia parece estar superada no Brasil frente ao
crescimento exponencial da rea no que concerne formao acadmica, s polticas pblicas,
36
ampliao social e cultural dos processos de musealizao e profissionalizao (2014).
Se a luta pela distino a luta pela instituio de uma diferena legtima, que ao mesmo
tempo destaca e identifica os espaos de fabricao de crenas, no caso de um campo cuja inter-
disciplinaridade (ou transdisciplinaridade como preferem alguns) parte constitutiva, como
o caso da Museologia, se torna mais problemtica. Isso porque recorre, quase sempre, a teo-
rias, conceitos, autores e mtodos de reas afins e nas quais muitas vezes se situa o ponto de ob-
servao da problemtica que pretendemos estudar (CERVOLO, 2014, p. 2).
Essas reflexes contribuem para reconhecermos a Museologia como um campo do conheci-
mento cuja liminaridade ou, uma institucionalizao do intermedirio, parte constituinte de sua
formao. Talvez seja essa uma das diferenas legtimas que configurem o campo e os processos
de musealizao. Questo que se torna duplamente significativa quando visualizamos a configu-
rao das Casas Museus e o modo como podemos classific-las como metforas e metonmias da
sociedade brasileira e das tenses em torno da Museologia.
As Casas Museus: Museologia no entre-lugar
A topofilia desenvolvida por Gaston Bachelard (2008), em A potica do espao, reflete sobre
os valores e as imagens poticas dos espaos de posse, louvao e afeto, dissecando entre exteri-
oridade e intimidade, a instituio de uma memria espacializada, fossilizada no espao. Segundo
suas anlises, a casa seria um espao privilegiado por nos fornecer simultaneamente imagens
dispersas. Consiste em uma espcie de atrao de imagens e uma das maiores foras de inte-
grao para os pensamentos, as lembranas e os sonhos. A casa enquanto um espao mnemnico
s vezes apresenta sto e poro, mltipos corredores e quartos que, por sua vez, so repletos de
gavetas, cofres, armrios, guardam o tumultuado mundo de lembranas e esquecimentos e teste-
munham uma necessidade de segredo e uma inteligncia do esconderijo.
Da caverna ao museu atravessamos milnios associando sua imagem ao refgio, proteo.
Gilberto Freyre (1979), ao estudar as mediaes entre Casas Grandes e Senzalas, concluiu que a
nossa relao com a casa pode ser associada com a que temos com o ventre materno, o abrigo do
tero. Fora que se aprofunda nos impactos que sentimos do contato com a casa natal, na casa
provisria, no exlio (in) voluntrio ou em nossa ltima morada. No por acaso, Roberto DaMatta
(1997) afirma que casa e rua so categorias sociolgicas para os brasileiros, para alm de
espaos fsicos e comensurveis. Seriam domnios culturais institucionalizados, pautados por
contrastes, complementaridades, oposies, que reconhecem o Brasil como uma sociedade rela-
cional.
37
Poderamos aproximar da interpretao de Mary Pratt (1999) quando concebe fronteiras
como zonas de contato entre diferentes povos e culturas, constituindo, ao mesmo tempo, um
limite para os portadores de culturas especficas e mltiplas possibilidades de transformao
dos agentes do lugar, a partir da colaborao e dos antagonismos. Questo que se complexifica
quando consideramos esse espao no apenas fronteirio, mas diluidor de fronteiras. Uma es-
pcie de soleira que adquiriu centralidade, moldura que se tornou obra, segundo cdigos de so-
ciabilidade impactados pelo trnsito e pela permanncia. Da pensar os espaos entre a casa e a
rua, o privado e o pblico, a casa e o museu, como espaos de agenciamento, espaos rizomticos.
Um rizoma possui formas diversas, conecta um ponto qualquer com outro ponto qualquer e seus
traos no remetem obrigatoriamente a traos de mesma natureza, colocando em jogo regimes
de signos muito diferentes. Um rizoma aliana, um entre, no comea nem conclui, ele se
encontra sempre no meio, entre as coisas, inter-ser, intermezzo (DELEUZE; GUATTARI, 1995, p.
37). Espao rizomtico ou um espao liminar, nos moldes como configurou o antroplogo Roberto
DaMatta (2000), visualizando espaos dessa natureza como importantes na configurao das so-
ciabilidades:
Como, ento, tomar o limem e o paradoxal como negativos em sistemas relacionais, como
o Brasil, uma sociedade feita de espaos mltiplos, na qual uma verdadeira institucional-
izao do intermedirio como um modo fundamental e ainda incompreendido de socia-
bilidade um fato social corriqueiro? Como ter horror ao intermedirio e ao misturado, se
pontos crticos de nossa sociabilidade so constitudos por tipos liminares como o mulato,
o cafuzo e o mameluco (no nosso sistema de classificao racial); o despachante (no sis-
tema burocrtico); a(o) amante (no sistema amoroso); o(a) santo(a), o orix, o esprito
e o purgatrio (no sistema religioso); a reza, o pedido, a cantada, a msica popular, a ser-
enata (no sistema de mediao que permeia o cotidiano); a varanda, o quintal, a praa,
o adro e a praia (no sistema espacial); o jeitinho, o sabe com quem est falando? e o
pistolo (nos modos de lidar com o conflito engendrado pelo encontro de leis impes-
soais com o prestgio e o poder pessoal); a feijoada, a peixada e o cozido, comidas rig-
orosamente intermedirias (entre o slido e o lquido) no sistema culinrio; a bolina e a
sacanagem (no sistema sexual) (DAMATTA, 2000, p. 14).
Essa institucionalizao do intermedirio pode ser visualizada nas fissuras e reentrncias
que surgem ao se falar e pensar a Museologia. Seja nas tenses constitutivas enquanto campo
de produo cultural a partir do encontro com diversos outros campos, nas diferentes concep-
es tericas, nos impasses em torno de seu estatuto cientfico, seja na publicizao de objetos
e espaos at ento pertencentes instncia do privado, da intimidade. Surge, assim, uma ne-
cessidade de repensar os Museus a partir de referenciais terico-metodolgicos que expliquem os
impactos em torno dessa nova configurao.
38
Os museus so instituies que demarcam relaes de poder e acionam narrativas polis-
smicas que, por excelncia, integram e transformam o campo de produo simblico. De acordo
com a definio da Lei n. 11.904, de 14 de janeiro de 2009, que Instituiu o Estatuto de Museus no
Brasil:
Consideram-se museus, para os efeitos desta Lei, as instituies sem fins lu-
crativos que conservam, investigam, comunicam, interpretam e expem, para fins de
preservao, estudo, pesquisa, educao, contemplao e turismo, conjuntos e colees
de valor histrico, artstico, cientfico, tcnico ou de qualquer outra natureza cultural,
abertas ao pblico, a servio da sociedade e de seu desenvolvimento.
Desse modo, compreender as Casas Museus ou Museus Casas constituiria uma significa-
tiva estratgia para visualizar as batalhas das memrias fossilizadas no espao dos Museus e
por extenso da Museologia. Para alm das diferentes tipologias levando em conta informaes
histricas, artsticas, arquitetnicas e sociais (de personalidades, de colecionadores, de eventos
histricos, da sociedade local, ancestrais etc.), o que nos interessa perceber nestes museus que
o documento/monumento a simbitica relao entre o edifcio, a coleo e o proprietrio an-
fitrio do espao (Cf. PUIG, 2011). Aqui, torna-se importante a afirmao de Aparecida Rangel
(2007) quando destaca a preocupao de que o Museu Casa no fique engessado pelo conceito:
no somos mais uma casa, nem somente um museu; somos o somatrio destes dois universos
ricos em possibilidades de atuao (grifo da autora, p. 83). Vislumbramos, assim, um trnsito
entre as dimenses pblica e privada ao concebermos a prpria casa como uma pea fundamental
do museu.
Questo que se complexifica quando observamos, muitas vezes, que a Casa Museu e as de-
mais estratgias de produo da crena contribuem para que o indivduo homenageado (anfitrio
ou colecionador) esteja mais vivo post mortem do que quando ele estava entre ns. Nesse sentido,
buscamos compreender as estratgias de manipulao da memria dos titulares e os lucros sim-
blicos e materiais decorrentes dessa manipulao. Tarefa empreendida em vida pelos integran-
tes do campo de produo simblico em busca do estabelecimento de legitimidades manifestas
nas formas de prestgio, autoridade e distino (Cf. BOURDIEU, 1996). As lutas pela distino so
constantes e torna-se necessrio um contnuo processo de reavaliao, reinveno e reverberao
da memria dos agentes a quem se pretende imortalizar (Cf. ABREU, 1996). Na verdade, os
museus possuem valor estratgico nesse processo, j que consistem em indcios e manifestao
material de determinados aspectos da trajetria e das obras que interessam consagrar. Surgem,
assim, mecanismos que conferem legitimidade (e ilegitimidade) a aes empreendidas em nome
39
da prevalncia de determinadas leituras sobre o passado (verses concorrentes) e do monoplio
do direito de falar sobre o passado (capitais diferenciados).
por essa razo que seguimos a opo de Luciana Heymann (2004) ao visualizarmos como
os museus interferem na construo de legados. No apenas como herana material e poltica
deixada s geraes futuras, mas entendidos como investimento social em virtude do qual uma
determinada memria individual transformada em exemplar ou fundadora de um projeto, ou,
em outras palavras, ao trabalho social de produo da memria resultante da ao de herdeiros
ou guardies: a produo de um legado implica na atualizao constante do contedo que lhe
atribudo, bem como na afirmao da importncia de sua rememorao (p. 3). Talvez, por isso,
quando uma casa transformada em museu, as estratgias de musealizao de espaos privativos
colaborem para a edificao e para a obteno de lucros simblicos e materiais na esfera pblica e
vice-versa.
Pensando sob esse prisma, todo Museu, e especialmente as Casas Museus, seriam locais
privilegiados para a compreenso/atualizao da Museologia, espao por excelncia da liminari-
dade. Neles, a comunicao/educao, a conservao e a pesquisa/documentao tambm se in-
sinuariam no entre-lugar, provocando constantes agenciamentos e conformando aquilo que
Mrio Chagas (2005) concebe como imaginao museal:
com base nessa imaginao que os museus so produzidos, reconhecidos, lidos, in-
ventados e reinventados. A minha sugesto que a imaginao museal seja compreen-
dida como a capacidade humana de trabalhar com a linguagem dos objetos, das imagens,
das formas e das coisas. A imaginao museal aquilo que propicia a experincia de or-
ganizao no espao - seja ele um territrio ou um desterritrio - de uma narrativa que
lana mo de imagens, formas e objetos, transformando-os em suportes de discursos, de
memrias, de valores, de esquecimentos, de poderes etc., transformando-os em disposi-
tivos mediadores de tempo e pessoas diferentes (CHAGAS, 2005, p. 57).
A casa museu enquanto espao de experimentao da imaginao museal tambm abriga
sonhos e fazem sonhar. Nesse intermezzo, contribuiria, seguindo as provocaes de Mrio Chagas
(2011), para colocar em xeque determinadas certezas no intuito de visualizar o lugar dos museus e
das casas na sociedade; o lugar dos habitantes nas casas e dos agentes nos museus; o valor esttico
e poltico das casas museus; alm de suas expresses poticas, polticas e filosficas:
Afinal de contas, por que essa casa e exatamente essa casa foi transformada em casa
museu? Por que essa casa deixou de servir como habitao de pessoas, foi ressignificada, e
passou a ser um espao explicitamente potico e poltico? Por que a vontade de memria,
40
a vontade de patrimnio e a vontade de museu se concentraram nessa casa e exata-
mente nessa casa transformando-a num espao de teatralizao do passado e de cri-
ao de memrias do futuro? (...) As casas museus e os seus objetos servem para evocar
nos visitantes lembranas de seus antigos habitantes, de seus hbitos, sonhos, alegrias,
tristezas, lutas, derrotas e vitrias; mas servem tambm para evocar lembranas das ca-
sas que o visitante habitou e que hoje o habitam (CHAGAS, 2011, p. 2).
Essa caracterstica, que nas Casas Museus adquire contornos mais evidentes, pode ser vis-
ualizada em qualquer outra tipologia de museu e, por extenso, na Museologia. Marcadamente
transversal, a Museologia constituda a partir do entrecruzamento de diferentes outros campos,
de constantes deslocamentos que configuram os jogos de saber e de poder. Conforme destacou
J Gondar (2005), a proposta transdisciplinar coloca em xeque a disjuno entre as disciplinas,
atravessando domnios separados e produzindo efeitos de transversalidade entre diversos sa-
beres. Dessa forma, o dissentimento geraria invenes e novas idias, problemas que at ento
prprios de um campo de saber atravessam seus limites e fecundam outros. (...) um conceito
em movimento. Por esse motivo, ele jamais poder configurar-se em uma definio estanque e
unvoca (GONDAR, 2005, p. 15).
A liminaridade que engendra interdependncias e snteses atravessa a Museologia (ou Mu-
seologias) que enquanto campo de produo simblico institudo a partir do entre-lugar de difer-
entes outros campos (e, por isso, tambm feita de espaos mltiplos e transversais), transita en-
tre a casa e a rua, acompanhando as mediaes culturais, as adaptaes e possibilidades to caras
sociedade brasileira.
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42
43
Ensaio sobre modelos de
gesto aplicados s instituies
museolgicas
Carlos Alberto Santos Costa
solracoteb@gmail.com
carloscosta@ufrb.edu.br
O objetivo deste artigo alertar acerca da necessidade dos museus se
profissionalizarem como instituies gerenciais, sobretudo perante o
desenvolvimento do cenrio museolgico atual, assumindo suas carac-
tersticas especficas de acordo com a sua misso e finalidades. A partir
desta linha de argumentao, apresenta quatro modelos de gesto, que
sintetizam como as diferentes instituies museolgicas se organizam
gerencialmente.
Palavras-chave: Museus, Atualidade, Administrao, Modelo de Gesto.
44
Durante muito tempo as instituies museolgicas foram vistas como organismos com a
finalidade de manuteno de coisas velhas e, justamente por esta caracterstica, no seriam to
necessrias ao meio social, haja vista existirem questes supostamente mais prementes a serem
observadas. Esta viso fez com que tais instituies ficassem margem das polticas pblicas e, no
plano social, entendidas como campos de atuao menos importantes, destinados aos diletantes,
que nestes espaos trabalhavam por amor causa. Curiosamente, uma viso contrria tambm era
aceitvel; paira no seio social, igualmente, a idia de que as instituies museolgicas eram espaos
de pessoas refinadas, cultas, que utilizavam estes locais como campo de manuteno de status
social. Isto , seja do cenrio da subjugao promoo, as instituies museolgicas eram bem
vindas; cabe frisar que no senso comum ambas as idias se mantm com muita fora. Entretanto,
seja numa ou noutra viso, tais entidades eram tratadas como coisa coisas distante, deslocada do
fazer social. Por outro lado, no podemos deixar de considerar que esta distncia fez com que os
profissionais de museus (FUNARI, 2007) fossem considerados seres exticos, que atuavam numa
zona de conforto desconhecida por todos, destacados da sociedade que se inseriam.
Com o crescimento exponencial assistido no campo museolgico brasileiro nos ltimos
onze anos, a rea galgou novos patamares, de grande vulto e de consequncias nacionais, que
colocaram as instituies museolgicas e, consequentemente, seus profissionais, em um novo
enfoque. Assistimos a criao de um Sistema Brasileiro de Museus, de uma Poltica Nacional de
Museus, de programas de fomento sistemtico cultura, em especial para a rea de museus, bem
como a interiorizao dos recursos, a criao compartilhada com a classe e posterior sano de um
Estatuto dos Museus (Lei n 11.904/2009)1 e, aquilo que seria o resultado concreto e mais substan-
tivo desta fase, a criao de um Instituto Brasileiro de Museus (Lei n 11.906/2009) . Em sntese,
45
museu e museologia passaram a ser questes de Estado.
De outro lado, reverberando o mesmo impulso e cenrio favorvel que proporcionou o
crescimento de polticas pblicas para rea, caminhando paralelamente, e com incentivos advin-
dos do Ministrio da Cultura e de programas de expanso universitria do Ministrio da Educao,
no plano acadmico presenciamos a criao de novos cursos de formao em museologia, em sua
maioria criados em universidades federais. No mesmo perodo de onze anos, samos de um pata-
mar de 2 cursos de graduao (UNIRIO e UFBA) para 15 (UNIBAVE, UFPEL, UFRB, UFS, UFRGS,
UFOP, UFPE, UNB, UFG, UFPA, UFSC, UFMG e FAECA Dom Bosco), bem como a criao de 5 cursos
de formao stricto sensu em museologia (mestrado e doutorado na UNIRIO/MAST; mestrados na
USP, na UFBA e na UFPI). Dessa forma, hoje o Brasil dispe de cursos de formao museolgica
em todas as regies do pas. Ademais, o nmero de peridicos especializados, que permite a divul-
gao de conhecimento produzido na rea, cresceu de maneira surpreendente: detemos hoje desde
peridicos estudantis queles de publicao e divulgao de pesquisas de excelncia acadmica. E,
neste panorama, no poderamos deixar de citar a realizao sistemtica de eventos museolgicos
e, em especial, quele bianual que , sem dvida, o maior evento da museologia brasileira, com
natureza tcnica, que congrega boa parte dos profissionais atuantes no ramo: o Frum Nacional
de Museus. No campo acadmico, no poderamos deixar de citar o Seminrio Brasileiro de Mu-
seologia (Sebramus)2 , que busca inserir a efervescncia do campo museolgico no panorama de
produo cientfica e, por que no, das polticas de CT&I.
Com os patamares que os temas museu e museologia alcanaram no pas, impe-se a ne-
cessidade de pens-los de maneira ampla, dialogando com todas as reas de conhecimento, no
sentido de dar continuidade aquilo que foi conquistado, ao tempo que encontrar formas de atuao
e conduo destes avanos que sejam criativas, tecnicamente viveis, cientificamente justifica-
das, amplamente aceitas e, sobretudo, socialmente justas.
Neste sentido, as instituies museolgicas j no so to distantes da sociedade nem, por
outro lado, cabe aos profissionais destas instituies carem na iluso de acreditar que museu e mu-
seologia so parasos de poucos entendidos, que criam nichos de atuao estanques e destacados
da realidade, ou equivocadamente acreditam que so exclusivos por serem elegidos por critrios
legais3 . Admitir estas posturas seria o mesmo que enclausurar os profissionais de museus num
mundo prprio, demonstrando muito mais o medo do novo e a limitao acadmica de cada profis-
sional que assim concebe a rea, do que interagindo com as perspectivas atuais da museologia. Cabe,
efetivamente, pr em prtica a to falada interdisciplinaridade e entender que nem o museu e nem
a museologia so temas especficos de uma profisso. Este um postulado epistemologicamente
pouco aceito. O museu, em seu conceito mais amplo, um fenmeno social e a museologia, como
conhecimento aplicado, orientada para a sociedade; assim, no estamos alheios aos benefcios e s
46
mazelas sociais que vierem a ocorrer. Este no mais um pressuposto, seno um fato.
Neste cenrio de mudanas tcnica e epistemolgica da rea, que causa alegria para uns e
desconforto para outros, tm ganhado grande vulto as discusses sobre o tema gesto de museus.
No que o tema fosse desconhecido; o fato que se altera o enfoque. Quando, no passado, se pen-
sava em gesto de museus, o tema era compreendido do ponto de vista exclusivamente tcnico,
relacionado a organizao e desenvolvimento das questes museogrficas (SCHEINER, 1994). De
modo geral, esta era a compreenso de gesto museolgica. Na atualidade, sobretudo nos ltimos
15 anos, a discusso ganhou novo flego e os museus passaram a ser observados no apenas pelas
questes puramente tcnicas, mas como instituies passveis de aplicao dos meios de admin-
istrao corriqueiramente utilizados em outras instituies, inclusive empresariais, tendo como
foco o atendimento de sua atividade fim, planejamentos detalhados com metas a serem alcana-
das em tempos determinados, privilegiando-se parcerias e aes extra-institucionais (AMATO,
2004; BOYLAN, 2004; CNDIDO, 2014; CHATELAIN, 2010; CHIAVENATO, 2003; DAVIES, 2001; F-
LIX, 2013; GONZLEZ, 2011; GOMES et al., 2005; LORD & LORD, 2001; MASON, 2004; MAXIMIANO,
2000; MORRIS, 2001; PERRON, 2013; SERRA, 2007; SOREN, 2010; SUCHY, 2006; TURBIDE et al.,
2010; WILLIE, 2003; ZBUCHEA, 2013). Neste sentido, a maneira que o museu compreendido no
plano administrativo tambm conforma um elemento essencial na conduo das aes institu-
cionais. este o nosso objetivo. Buscaremos, neste artigo, discutir, do ponto de vista da concep-
o conceitual, modelos de gesto aplicveis s instituies museolgicas, no sentido de perceber
como as compreendemos, ou mesmo como as conduzimos.
Antes de tratar, especificamente, sobre modelos de gesto, cabe definir o que estaremos
abordando. Primeiro, a palavra modelo deriva do latim, Modulus, que quer dizer forma, molde.
Por sua vez, gesto deriva do verbo gerir, que significa administrar, gerenciar, que, no plano anl-
ogo ao termo anterior significa algo a ser seguido (CUNHA, 1986). Desta forma, modelo de gesto
determina gerir partindo de um exemplo. Entende-se que o modelo de gesto seria um dos fatores
que determinariam a eficincia de uma instituio, evitando-se perdas, prejuzos e desorgani-
zao (CHIAVENATO, 2003).
Quando pensamos em gesto institucional, a primeira idia que vem a mente a figura
de um diretor demandando questes a serem resolvidas, direcionando as aes das pessoas que
movem entidade. Este modelo, baseado nos moldes clssicos da administrao, corriqueira-
mente chamado de gesto tradicional com foco nas tarefas a serem executadas, na estrutura da
organizao, com certa natureza autoritria e hierrquica advm das ideias de Frederick Taylor,
Jules Henri Fayol e Henry Ford, encampadas na segunda metade do sculo XIX e primeira metade
do sculo XX (MAXIMIANO, 2000).
Ao admitirmos esta perspectiva, pautada na tica de observao do senso comum, e que cer-
47
tamente no estar muito distante da realidade, estamos entendendo que a funo gestora de um
museu uma obrigao exclusiva do diretor e, consequentemente, a ele cabe definir e responder
sobre a instituio, margem de seu corpo tcnico. Ou seja, trata-se de um modelo extremamente
centralizador, no qual um equvoco qualquer do administrador conduzir a runa da instituio.
Modelo 1: Gesto centralizada de hierarquia vertical, cuja direo aparece separada dos demais setores institucionais.
Indo de encontro com este modelo, o diretor no pode ser o crebro da instituio, de ma-
neira a no ser visto como definidor de todas as aes realizadas. O diretor deve ser entendido,
sim, como o sujeito encarregado de fazer a instituio funcionar com objetivos comuns, coerentes
com a misso e, no mbito externo, conseguir, possibilitar ou permitir que seu corpo tcnico pos-
sibilite os meios para que ocorra o desenvolvimento a partir de meios inter e extra institucionais.
Embora em nossa tica este seja o modelo mais equivocado, parece o que mais tem fora. Este
seria o chamado modelo centralizado de hierarquia vertical.
Saindo deste modelo e partindo para o campo oposto, novos sistemas de gesto institu-
cional, adotados em empresas de grande porte com capital privado e, sobretudo, internacional, j
no utilizam, sequer, o regime de hierarquias nas relaes de trabalho. No existem chefes, muito
menos ordenados. Existem, sim, demandas a serem executadas. Definem-se, prioritariamente,
quais so as aes necessrias para que o organismo atinja as suas metas. Esta definio gerar
demandas, que sero entendidas e registradas num software, que classificar, automaticamente,
sua possvel resoluo. Dependendo da qualificao de tais demandas, elas sero encaminhadas,
pelo sistema, ao tcnico correspondente, de maneira que ele ter um prazo para resolver e dar
48
baixa no sistema. Estas demandas, caso sejam de interface tcnica e de acordo com sua quali-
ficao e insero no sistema, podero ser resolvidas por mais de um tcnico. Isto implica em
considerar que no existe um chefe nem um subordinado, mas todos so chefes de todos e, conse-
quentemente, todos so subordinados de todos. Trata-se de um modelo de hierarquia horizontal.
Modelo 2: Gesto descentralizada de hierarquia horizontal, cuja direo aparece no mesmo patamar e com o mesmo
nvel de responsabilidades e atribuies que os tcnicos.
A princpio, este modelo leva a acreditar que nas aes cotidianas da organizao ocorrer
um jogo de empurra, no qual ningum se responsabiliza por falhas ou por problemas, na me-
dida em que todos so teoricamente iguais. Contudo, isto tende a acontecer com pouca frequncia,
uma vez que os indivduos tm metas tcnicas/econmicas a cumprir, que depender de sua ex-
ecuo de atividades e do trabalho necessariamente em grupo. Ou seja, sua atuao ser perma-
nentemente controlada por todos. No campo da administrao geral, este o chamado modelo de
gesto por competncia (CHIAVENATO, 2003; MAXIMIANO, 2000).
Isto faz com que os envolvidos no processo estejam em berlinda permanente, de forma que
no h como fugir a responsabilidade da resoluo de problemas, seja qual for, seno assumi-la
em funo dos objetivos institucionais. No entanto, como pode se ver, trata-se de um modelo ad-
ministrativo de natureza neoliberal, na medida em que reduz o papel das chefias na resoluo de
questes econmicas e sociais, com pouca interveno hierrquica, muita autonomia e extremo
desrespeito a condio humana do indivduo, que estar permanentemente sob presso. Neste
modelo interessa apenas os objetivos e resultados. Embora eficaz no plano administrativo, ex-
tremamente voraz no plano social.
Ao questionarmos a noo de gesto pautada na figura exclusiva do diretor ou, no campo
oposto, descentralizada, entendemos que existem outras formas de gerir, a exemplo daquela em
que os distintos setores tm ingerncia prpria pelas suas aes, sem perder de vista necessi-
dade de relao mtua com outros setores. Com esta argumentao inicial queremos apresentar
um terceiro modelo de gesto institucional, chamada gesto descentralizada de interdependncia
mtua, na qual a instituio museolgica entendida como um sistema, cujas partes integran-
tes so mutuamente interdependentes e na falta de uma delas o sistema torna-se falho. Trata-se
de um modelo baseado na teoria das relaes humanas e na chamada gesto contempornea. A
teoria das relaes humanas teve sua primeira experincia realizada na fbrica da Western Electric
49
Company na cidade de Hawthorne, em Chicago, EUA, conduzida pelo australiano, pesquisador das
organizaes, tambm psiclogo e socilogo, George Elton Mayo, na segunda metade do sculo XX
(CHIAVENATO, 2003, p. 115-147). Por sua vez, a chamada gesto contempornea, que entende o
modelo gerencial como um sistema, baseia-se nas teorias estruturalistas de Levi Straus, tambm
da metade do sculo XX (CHIAVENATO, 2003, p. 287-321).
Ou seja, neste modelo a gesto museolgica reflete uma rede de aes, relaes e reaes, na
qual os desencadeadores dos diferentes processos daro retornos diretos e relacionados entre si
ao sistema. Esta argumentao explicita a idia muito debatida e quase nunca posta em prtica
de que um setor do museu no funciona sem que as aes dos outros setores sejam conduzidas,
e assim sucessivamente, fazendo entender o museu como um organismo. Com isto queremos
demonstrar que a direo apenas parte do sistema, e no o sistema em si.
Modelo 3: Gesto descentralizada de interdependncia mtua. As setas proporcionam relacionamento de todos os nveis
entre os diferentes setores, de maneira a tornar o sistema interdependente.
Entretanto, embora este modelo demonstre a inexistncia de autonomia tcnica entre os
diferentes setores museolgicos, ele extremamente interessante, porque compreende a institu-
io dentro de sua complexidade, criando interdependncia entre os distintos setores da institu-
io museolgica e, sobretudo, exigindo do gestor o exerccio da liderana democrtica e partici-
pativa, pois todos dependero dele, assim como ele depender de todos.
Um ltimo modelo que pretendemos abordar diz respeito ao entendimento da instituio
museolgica como ente social. Trata-se do modelo de gesto participativa. No campo da adminis-
50
trao geral, este modelo se aproxima daquilo que hoje chamado de administrao atual, que leva
em considerao dos diferentes agentes sociais na configurao institucional, explora as difer-
entes competncias dos indivduos e do conhecimento (CHIAVENATO, 2003; ZBUCHEA, 2013, p.
479-510). Nesta concepo a instituio museolgica entendida como parte indissocivel da so-
ciedade; ela s existe em funo dos interesses sociais e, por isto, no se destaca da mesma, seno
vista como parte necessria dela. Como sabemos, a sociedade reflete um sem nmero de fazeres
sociais, distinguidos pelo diferentes atores sociais (GOFFMAN, 1999) que atuam nos espaos
(ruas, becos, praas, avenida, estncias, fazendas etc.). Tais atores constituem uma rede na qual
os sentidos conferidos as coisas e situaes que os cercam vo sendo atribudos, transmitidos,
compreendidos, re-significados, alterados etc. Esto em constante mudana. Nesta concepo de
instituio museolgica interessa muito mais os indivduos (que poderamos chamar de pblico
alvo) e o entorno, para os quais as prticas museolgicas devero ser feitas em conjunto, que o
patrimnio sacralizado. Neste modelo a instituio museolgica no apenas reflete a prpria so-
ciedade na qual est inserida, seno deve ser entendido como parte constituinte do fazer social. Ao
invs de ser o lcus da estatizao da cultura, passa a ser o ambiente de mudana, de dinmica, de
alegrias, de tristezas, de emoes. Trata-se de um espao permanentemente inacabado.
Modelo 4: Gesto participativa, vista como parte indissocivel da sociedade.
51
Esse modelo de gesto tem sido associado s prticas museolgicas mais recentes, relacio-
nadas Nova Museologia (Ecomuseus, Museus de Territrios etc.) e a Museologia Social (Museus
Didticos, Museus de Bairro, Museus de Periferia, Museus Comunitrios, Pintos de Memria etc.).
Enfim, os quatro modelos apresentados Gesto centralizada de hierarquia vertical; Ges-
to descentralizada de hierarquia horizontal; Gesto descentralizada de interdependncia mtua;
Gesto participativa, parte indissocivel da sociedade so postos com o interesse de promover
a reflexo acerca de como as instituies museolgicas so compreendidas em funo de sua ad-
ministrao e concepo. No podemos deixar de lembrar que seja qual for o modelo, ele sempre
estar relacionado com a cultura organizacional, isto , como cada instituio desenvolve sua
prpria personalidade, relacionada sua misso, sua equipe tcnica, seu pblico, seu acervo, seu
entorno, sua histria, seus sucessos, suas crises etc. Por outro lado, esta dita cultura organiza-
cional que gerar a eficcia ou ineficcia da gesto institucional. As instituies museolgicas, seja
com modelos gerenciais formais ou dinmicos, constituem organismos vivos.
Indiferente ao interesse ou modelo a ser adotado numa instituio museolgica, a equipe de-
ver estar atenta a atividade fim da instituio (sua misso), quais os meios necessrios para chegar
a estes fins, como estes meios estaro se relacionando mutuamente e, por fim, a quem se destina as
atividades da instituio. Para que estas metas sejam atingidas, nada mais vlido que planejamento
e permanente avaliao dos processos. Neste sentido, no estamos propondo nenhum modelo es-
pecfico como melhor que o outro, mas buscando mecanismos para que os profissionais de museus
pensem as instituies como entes administrativos, com planejamento, objetivos e metas a serem
atingidas, para os quais os modelos so fundamentais para a conduo institucional.
No cenrio atual da museologia brasileira, no mais tempo de percebermos as instituies
museolgicas como locais de coisas velhas ou de gente refinada. Estamos em outros tempos, de
grandes avanos, de grandes mudanas, de velocidade de circulao de informaes e de muita din-
mica. Neste panorama, as instituies museolgicas, indiferente sua classificao, devem ser en-
tendidas como organismos, de maneira que nos cabe administr-las de acordo ao que se destinam,
partindo de modelos gerenciais, de concepes terico/metodolgicas que reflitam suas estruturas,
que reflitam suas culturas organizacionais, que reflitam os grupos sociais aos quais se destinam.
52
NOTAS
As Leis n 11.904/2009 e n 11.906/2009 vieram a ser regulamentadas em 2013, a partir do De-
creto n 8.124/2013. Aqui, imperativo informar, tambm, que a profisso de muselogo regu-
lamentada pela Lei n 7.287/1984 e pelo Decreto n 91.775/1985.
2
Cuja primeira verso ocorreu de 12 a 14 de novembro de 2014 na Universidade Federal de Minas
Gerais e a segunda verso est prevista para ocorrer na primeira quinzena de novembro de 2015
em Recife, na Fundao Joaquim Nabuco e Universidade Federal de Pernambuco.
3
Estamos nos referindo, especificamente, queles que acreditam que por estarem abrangidos
pela regulamentao da profisso de muselogo Lei n 7.287/1984 e Decreto n 91.775/1985
tem o campo protegido e, por isso, a ningum, seno a eles mesmos, caberia a competncia de
falar sobre museu e museologia.
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479-510.
54
55
Museus da Cidade de Salvador
e seu pblico e/ou no pblico:
Uma perspectiva acadmica
Helosa Helena. F. G. Costa
Talita V. Gomes
talitavvvggg@gmail.com
Esse projeto de pesquisa prope conhecer o pblico e\o no pblico dos
museus da cidade de Salvador a partir de uma pesquisa de amostragem
elaborada com os visitantes e os transeuntes do entorno de algumas in-
stituies museolgicas. Esta investigao buscar identificar pontos
importantes para auxiliar na aferio dos motivos pelos quais o pblico
se habitua visitar tais instituies, bem como identificar as causas pelas
quais o no-pblico mostra-se resistente ao patrimnio musealizado, a
partir da tica acadmica e terica. Como resultado, ser elaborado um
documento que servir de subsdio para aquilatar as polticas e estrat-
gias museolgicas a fim de alcanar mais eficientemente a razo de ser
dos museus: o pblico.
Palavras-Chave: Museu, Gesto, Pesquisa de Pblico.
56
Os museus, como instituies culturais, buscam cada vez mais intensamente, atravs de
suas polticas pblicas, elucidar a problemtica da democratizao cultural e da democracia cul-
tural. Mas, afinal, o que considerados como cultura?
Cultura pode ter diversas explicaes, mais alm das diversificadas teorias h a caracteri-
zao de patrimnio social, memorvel e indispensvel comunidade ou indivduo, pelo simples
motivo de representar, de forma material ou imaterial, o que o define como ser humano detentor
de identidade cultural.
Partindo desse princpio, foram desenvolvidas leis nacionais e internacionais que regem os
direitos culturais, garantindo o acesso cultura; por exemplo, a Constituio Federal dispe no
seu Art 215. o seguinte: O Estado garantir a todos o pleno exerccio dos direitos culturais e acesso
s fontes de cultura nacional, e apoiar e incentivar a valorizao e a difuso das manifestaes
culturais.
Em outras palavras, desde 1988 consta como papel estatal o financiamento das ditas ativi-
dades culturais, a fim de garantir s manifestaes culturais a preservao de sua plena diversi-
dade.
No caso especfico do campo museolgico, existe uma orientao preservao e difuso
desse patrimnio cultural por meio de pesquisa, documentao, cuidado/conservao e exposio
do objeto ou dos dados registrados. Assim, as ferramentas da Museologia ocupam um importante
papel mediador entre patrimnio e grande pblico, principalmente atravs de sua ferramenta
mais conhecida: a exposio museolgica.
A exposio, por conseguinte, tornou-se a forma mais difundida e aceita de comunicao
entre os museus e o pblico, constituindo uma ligao entre o homem e o seu patrimnio cultural,
57
sendo essa prtica o mais importante veculo de mediao social dessas instituies (CURY,
2006).
Cada ao expogrfica contm desafios inerentes s suas especificidades. Como ao social,
a exposio um ato educativo, pois atravs dessa prtica possvel a troca, a desconstruo, re-
construo e a construo de conhecimentos, atravs da extroverso da cincia, de todo o saber
acumulado durante as pesquisas produzidas nos museus sobre o acervo, configurando-se como
um ato comunicativo.
Esse ato comunicativo museolgico, dada a sua importncia vital, alvo de diversos estudos
com o intuito de potencializar sua abrangncia diante do pblico de forma geral. Tanto para o seg-
mento que tem o hbito de frequentar quanto para os que no o tem cultivado. O termo cultivado
tem aqui um peso especial, pois a prtica cultural no constitui hbito natural; via de regra, ad-
quirida no seio familiar e escolar e ao longo da trajetria do indivduo sofre modificaes de acordo
com seu meio e influncias. Portanto, cultivado.
Vrios estudos buscam traar um perfil do pblico. Se no frequenta, por que motivo? O que
estaria fazendo no tempo ocioso: seriam leituras, assistir televiso, cinema, shopping, clube,
praia, show, atividades fsicas? Por outro lado, se frequenta, tambm vlido saber o motivo.
O que o leva ao museu? A exposio permanente, as temporrias, a biblioteca, as publicaes, a
lanchonete do local? Quem esse pblico e o que pensa da experincia vivida na visita ao museu?
Responder a tantos questionamentos demonstrou ser uma tarefa rdua, mas que necessi-
taria partir de alteraes na prpria estrutura de anlise para alm do que mostram os estudos
convencionais, muitas vezes resumidos ao registro no livro dos visitantes; exige buscar uma com-
preenso do indivduo atravs de crenas, sentimentos e demandas pessoais. Para, como sugere
Gottesdiener (2003) diminuir a distncia entre o que autora chama de Image du visiteur ou ima-
gem do visitante e Image de soi ou autoimagem.
Com esse objetivo, publicaes como a do Instituto Brasileiro de Museus (IBRAM) em parce-
ria com a Coordenao de Pesquisa e Inovao Museal (CPIM/DEPMUS) intitulada O No Pblico
dos Museus: Levantamento Estatstico Sobre o No-ir a museus no Distrito Federal (2012) produ-
zem levantamentos a respeito do que foi denominado o no-pblico, ou seja, so pesquisas que
buscam traar um perfil socioeconmico, social e etrio dos segmentos sociais que no frequen-
tam museus. O que seria, nas palavras de Kptcke (2012), o segmento de pblico a ser definido
como aqueles que se diferenciam dos potenciais visitantes e dos praticantes efetivos em seu
perfil sociocultural e demonstram pouco ou nenhum interesse ou familiaridade quando indagados
a respeito destas instituies.
Contudo, ainda no so numerosas essas pesquisas. Alm da anteriormente citada, destaca-
-se o estudo feito pelo IPHAN na cidade do Rio de Janeiro. luz desses estudos, essa pesquisa
58
desdobrar esse entendimento ao pblico e ao no-pblico soteropolitano.
A linha que esta pesquisa segue se fundamenta na percepo da necessidade da elaborao
de polticas pblicas voltadas para a democratizao da cultura, com nfase no reconhecimento
do pblico de museus, polticas essas capazes de aperfeioar e intensificar a experincia vivida
pelo visitante, incentivando-o a retornar quelas instituies culturais, tendo como exemplo de
base o levantamento elaborado pelo Instituto Brasileiro de Museus, adaptando-o, porm, nossa
realidade. Por outro lado, compreender como na elaborao de polticas pblicas so percebidas
as questes que visam ao aumento da visitao aos museus, luz da compreenso sobre os fatores
diversificados (sociais, econmicos, polticos e culturais) que tolhem a frequentao.
importante ressaltar que a divulgao das atividades internas dos museus de per si no
sana essa questo, como muitos podem pensar, pois ela no capaz de neutralizar mecanismos
sociais, como baixa renda e escolarizao deficitria, fatores que distanciam o pblico do capital
cultural encontrado nos museus. Essa estratgia de comunicao atinge o pblico cativo, o que
tem o hbito de frequentao, porm, ainda no produz o resultado expressivo que se espera, com
poucas excees. Isso se pode comprovar atravs dos estudos realizados por Mortara (2001), Se-
plveda (2013), Gottesdiener (2008) e outros apresentados em diversos peridicos e publicaes.
A estratgia de alcance ao pblico no pode ser to genrica. Os estmulos precisam ser di-
recionados, portanto de forma mais especfica, a fim de amenizar os entraves sociais que afastam
o grande pblico, aquele que no freqenta museus.
So de grande relevncia os estudos que procuram identificar o interesse do pblico, com o
intuito de criar novas abordagens expositivas, com potencial para captar sua ateno e interesse, e
que possibilita a difuso do conhecimento produzido e sob a guarda dessas instituies, bem como
o uso e apropriao de seus stios e prticas culturais.
Pesquisas nessa rea demonstram que efeitos de formao, gnero, nvel de escolaridade,
nveis de renda, condies de moradia, condies geracionais, entre outros, so fatores que quan-
do combinados de forma inadequada subtraem do indivduo inmeras possibilidades, tornando-o
menos apto a desfrutar dos bens culturais musealizados.
Nesse universo museolgico h duas formas bsicas de interpretar o visitante: a primeira,
analisando-o classicamente com olhos institucionais, com os quais se tem uma plida idia dos
anseios e necessidades deste; a segunda opo seria observar a situao com muito mais do que
empatia e assim pode-se questionar, de forma mais especfica e com liberdade subjetiva, o pr-
prio visitante e o no-visitante, seus motivos, interesses e dissabores em relao aos museus. O
que vem se mostrando mais eficiente, pois um experimento francs em museus de arte detec-
tou que os visitantes tinham opinies diferentes quando analisavam suas prprias caractersticas
pessoais e quando analisavam caractersticas descritivas do que eles consideravam como as de um
59
visitante tpico de museu. Isso indica que h um esteretipo, um preconceito a respeito do tra-
dicionalismo museal e seu pblico caracterstico. Contudo, a pesquisa tambm indica que com o
aumento da frequentao essa imagem do visitante e essa autoimagem vo se aproximando (Got-
tesdiener, 2008).
Para alm dessas constataes, existem leis maiores, h os direitos culturais declarados,
que juntamente com o direito civil, econmico, poltico e social integram os direitos humanos.
Essa categoria foi conquistada como resultado da adoo do Pacto Internacional dos Diretos Civis
e Polticos (PIDCP) e do Pacto Internacional de Direitos Econmicos, Sociais e Culturais (Pidesc)
no ano de 1966.
Baseados neles, algumas atitudes e atividades so obrigatrias s instituies culturais e aos
Estados e naes. Sob inmeros aspectos os direitos culturais so indispensveis ao alargamento
e respeito dignidade humana. Esses instrumentos protegem o desenvolvimento e expresso de
vises de mundo, abrangendo diversas e relativas liberdades, tanto individuais quanto coletivas,
garantindo a proteo do patrimnio cultural bem como o acesso em instituies culturais.
A exemplo de resolues a favor dos direitos culturais temos o caso da Organizao das Na-
es Unidas (ONU) que declarou em 1966 entrando em vigor em 1976 sobre os direitos econ-
micos, sociais e culturais estabelecendo que todos tm o direito de participar da vida cultural, de
sua prpria vida cultural e da vida cultural de todos. As Naes Unidas declarou na Resoluo 10/23
que os Estados tm a responsabilidade de promover e proteger os direitos culturais. Tal resoluo
faz parte dos Direitos Humanos, que por sua vez so universais, indivisveis, inter-relacionados
e interdependentes. A UNESCO registra a Declarao Universal sobre a Diversidade Cultural, que
entende a cultura como um recurso do desenvolvimento, da cincia, democracia e da paz. Afirma,
contudo, que nem toda diversidade cultural benfica, pois preciso que ela tambm esteja a ser-
vio dos direitos humanos em consonncia com o Artigo 27 da Declarao dos Direitos Humanos
de 1948, entre tantos outros.
Todos esses fatores elencados corroboram a relevncia da pesquisa de pblico de forma a
auxiliar na criao e fortalecimento de instrumentos que consigam identificar com maior exatido
os anseios do pblico freqentador e no freqentador de museus. De modo que a investigao em
curso tem ntima relao com patrimnio, cultura e preservao, buscando empreender o museu
como laboratrio social, meio que intermedia a relao do homem com o patrimnio cultural mu-
sealizado.
Em adio, existe a relevncia do presente estudo ser realizado em uma cidade como Salva-
dor: uma das maiores do Brasil, tanto em concentrao populacional quanto museolgica, porm
chama ateno tambm o alto ndice de analfabetismo e violncia com as quais convive a popula-
o, que so amenizados quando cultura e arte so inseridos no contexto social.
60
Os museus, numerosas instituies na capital, contudo no vm logrando xito na utiliza-
o de seu potencial social. O nmero de visitaes, na maioria das vezes, no atende ao mnimo
esperado pelas equipes responsveis e poucas instituies podem ser excludas dessa premissa.
Esses dados e muitos outros a respeito do tema foram apresentados pelo Instituto Brasileiro de
Museus IBRAM, na publicao Museus em Nmeros.
Cidades como So Paulo, Rio de Janeiro e Braslia j publicaram estudos a respeito do tema
proposto. Salvador, tida como importante capital histrica e cultural do pas, no pode deixar seus
museus minguarem, juntamente com a histria, pesquisa, documentao, preservao e divulga-
o do patrimnio que essas instituies abrigam e fomentam.
Portanto, de grande relevncia para o desenvolvimento social ter o patrimnio cultural
como instrumento, a servio da incluso e desenvolvimento social e cidadania, procurando atra-
vs dessa ferramenta abarcar e apreciar as diversas realidades socioculturais da sociedade sotero-
politana contempornea. Desta forma, acontecer uma anlise do perfil dos pblicos e/ou dos
no pblicos dos museus da cidade de Salvador. Em seu corpus est a aplicao de mtodos que
possibilitaro obter um perfil que induza mudanas no aspecto da abordagem do tema pelas ins-
tituies, principalmente na forma como o fazem, que traz, em linhas gerais, fatores que corres-
pondem indagao que justifica problemtica fenmeno que aqui se apresenta. Assim sendo,
atravs do estudo dos resultados da pesquisa ser possvel pensar em possibilidades para novas
estratgias museolgicas para construir um dilogo mais adequado com o pblico e sua posterior
fidelizao aos museus da cidade.
preciso melhorar as polticas pblicas voltadas democratizao cultural em museus,
principalmente no que diz respeito aos estudos para compreender o pblico e o no pblico em
museus do Brasil, que so muito escassos, especialmente no estado da Bahia. A ONU, UNESCO,
Constituio Federal e outros elementos estabelecem metas para promover e proteger os direitos
culturais, porm a atual abordagem dos museus soteropolitanos ao pblico mostra-se incapaz de
atender as exigncias da sociedade contempornea, demonstrando que a difuso do patrimnio
abrigado pelos museus de Salvador precisa ser ampliada.
Traar o perfil do pblico e no pblico dos museus soteropolitanos fundamental para co-
nhecer de fato esses grupos e, como conseqncia, poder melhorar as polticas pblicas atravs
dos dados coletados e confrontados com os existentes e os no atualizados. O pblico e o no p-
blico so tratados de forma emprica e instintiva pelos museus, visto que as pesquisas de pblico
no so habituais para as instituies.
Os museus no conhecem adequadamente seu pblico, os dados coletados nos livros de vi-
sitantes (normalmente nica forma de registro dos mesmos) costumam ser engavetados e esque-
cidos. Mas para ser bem sucedido com o pblico e/ou no pblico preciso entender seus perfis,
61
a fim de direcionar as aes de atrao do pblico.
A partir disso, ser vivel a elaborao de abordagens mais eficazes, direcionadas e asserti-
vas para tornar os museus mais atrativos e menos enfadonhos, como muitos afirmam, assim,
o pblico de modo geral sente-se pouco estimulado a freqentar os espaos museais e mesmo
musealizados. A utilizao de tecnologia moderna ou diferenciada no garantia de visitao de
modo satisfatrio, ou seja, no suficiente para fidelizar o pblico.
Pesquisar o pblico e/ou no pblico da cidade de Salvador, em decorrncia, naturalmente
tornaria possvel atender s demandas de difereciados grupos sociais, aumentando a visitao e o
acesso ao patrimnio musealizado de forma a assegurar o direito de todos de participar da vida
cultural, da sua prpria vida cultural e da vida cultural de todos (Declarao dos Direitos Huma-
nos - 1966).
Hughes de Varine (1986) tambm reflete sobre o conceito de museus, e categoricamente
afirma que todo esse potencial de pesquisa, comunicao e ao que contribui diretamente para o
desenvolvimento de modo geral, apenas existir se houver reviso dos mtodos, prticas e teorias
aplicadas nos museus, em suas palavras: culminando numa dramtica reviso da Museologia e
Museografia.
No se faz mister recorrer a caras e complexas solues, para contornar a crise pela qual o
museu passa com seu pblico, cada vez mais distante e desestimulado, vamos perguntar e deixar
que ele mesmo responda: por que no vai ao museu? Dessa forma, interpretar as informaes
obtidas ser o principiar do desenvolvimento de novas estratgias para conhecer e atender no
apenas os visitantes, mas tambm o pblico em potencial.
No universo soteropolitano, coes nesse sentido so escassas e seria de muita utilidade e im-
portncia fortalecer essa linha de estudos dentro do universo particular da capital baiana, seguin-
do o exemplo de grandes metrpoles como Braslia, So Paulo e Rio de Janeiro.
Consideramos que pode ser esta uma excelente oportunidade acadmica de auxiliar as ins-
tituies museolgicas com esse retrato de seu prprio pblico, de sua prpria realidade para re-
velar o verdadeiro perfil do pblico de nossos museus e elaborar, a partir desses dados, novas
estratgias para a comunicao entre museu e pblico ser, de fato, bem sucedida e traga retornos
ao museu e comunidade na qual se insere o museu.
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64
65
A Pesquisa Acadmica da
Museologia do Par:
Notas sobre as primeiras
Experincias de pesquisa dos
discentes da UFPA
Hugo Menezes Neto
hugomenezzes@hotmail.com
O curso de graduao em Museologia da UFPA, criado em 2009, forma
em 2013 e 2014 suas primeiras turmas. O presente artigo apresenta o le-
vantamento e breves reflexes, acerca das primeiras pesquisas dos seus
discentes. A ideia apresentar os caminhos e descaminhos dos alunos-
pesquisadores por meio de um panorama das principais reas temticas
contempladas, ao mesmo tempo, iluminar outras ainda no acessadas.
Pensando na valorizao da pesquisa como eixo fundamental na for-
mao dos muselogos e na sua importncia para a vida acadmica, a
graduao em Museologia da UFPA concentra esforos em um Programa
de apoio pesquisa e se mobiliza, a partir deste artigo, a debater as aes
planejadas.
Palavras-chave: Formao, Pesquisa Museolgica.
66
A Pesquisa Acadmica na Museologia do Par
Impresses iniciais sobre as primeiras experincias de pesquisa dos discentes da Universidade
Federal do Par
O curso de graduao em Museologia da UFPA, criado em 2009, forma em 2013 e 2014 suas
primeiras turmas. O presente artigo apresenta o levantamento, e breves reflexes, acerca das
primeiras pesquisas dos discentes. A ideia apresentar os caminhos e descaminhos dos alunos-
pesquisadores1 por meio de um panorama das principais reas temticas contempladas, ao mes-
mo tempo, iluminar outras ainda no acessadas. Este esforo aponta para a valorizao da pesqui-
sa como eixo fundamental na formao dos muselogos e para a sua importncia na qualificao
da vida acadmica.
Com este artigo, portanto, alm de compartilhar dados e experincias deste que o nico
curso de Museologia da regio norte do pas, lanamo-nos na defesa ao estmulo e consolidao
do eixo de pesquisa na formao dos discentes atendendo a diretrizes educacionais2 , polticas3 e
s exigncias do mercado de trabalho ao qual ir se vincular quando egresso. Em consonncia com
o pensamento 4 de Mrio Chagas (2005, p. 59), acreditamos ser preciso absorver definitivamente
a ideia de que, a pesquisa inclui-se no rol das funes bsicas dos museus, com vistas a um sal-
toqualitativo da produo discente e ao consequente fortalecimento do curso.
O levantamento adiante apresentado uma ao do Programa de Estmulo e Fomento Pes-
quisa em Museologia - PEPEM criado pelos docentes do referido curso, em 2014, para estimular
e consolidar a atividade de pesquisa dos alunos da UFPA. Tal programa tambm ser aqui apre-
sentado no intuito de compartilhar ideias, debatendo-as e somando-as ao repertrio de aes
mobilizadoras das atividades de pesquisa cientfica j existentes nas graduaes em Museologia
67
das universidades federais.
1. A Pesquisa e o Curso de Museologia da Universidade Federal do

Par
At o presente momento, vinte alunos das duas primeiras turmas concluram a graduao
em Museologia. Para melhor visualizao dos caminhos escolhidos para suas pesquisas, dividimos
os seus Trabalhos de Concluso de Curso em cinco macrogrupos: Estudo de Acervos e Documen-
tao; Estudos de Pblico e Mediao; Estudos de Gesto; Estudos sobre o Patrimnio (Material
e Imaterial); e Estudos sobre Histria dos Museus. Esta reunio de monografias em grupos no
pretende apagar as especificidades, recortes e metodologia de cada trabalho, pensamos que agru-
pados melhor representam o panorama da produo paraense.
O primeiro e maior grupo, com 40%, Estudo de Acervos e Documentao, conta com oito
trabalhos defendidos. Destacam-se a dedicao aos acervos arqueolgicos e paleontolgicos que
somam seis trabalhos (quatro voltados arqueologia e dois paleontologia), alm de uma pes-
quisa acerca de acervos etnogrficos e outra sobre constituio de acervos de arte contempornea.
O Estudo de Acervos e documentao bastante representativo das pesquisas museolgicas,
todavia, vale salientar que o expressivo quantitativo de trabalhos sobre acervos arqueolgicos e
paleontolgicos pode ser reflexo do perfil da grade curricular do curso da UFPA que investe pesa-
damente nesta vertente, bem como da atuao de professores paleontlogos diretamente ligados
ao curso, e da fora do Museu Emlio Goeldi, detentor de acervos dessa espcie, na vida social da
cidade de Belm e na Histria dos Museus brasileiros5. Sobre a importncia do Goeldi, no campo
da pesquisa e formao de pesquisadores, argumenta Mrio Chagas:
Outro ponto que, em meu entendimento, merece destaque refere-se tradio muse-
olgica no Brasil. No sculo XIX alguns museus brasileiros foram notveis centros de pes-
quisa. Entre esses museus encontravam-se: o Museu Nacional da Quinta da Boa Vista,
68
o Museu Paraense Emlio Goeldi e o Museu Paulista. Antes do surgimento das univer-
sidades, os museus j desenvolviam atividades de pesquisa e de formao de pesquisa-
dores. Quem desejasse fazer alguma formao no campo da Arqueologia, da Etnogra-
fia, da Botnica, da Zoologia etc., num tempo em que as universidades no existiam no
Brasil, deveria se dirigir para um desses museus. O relato de Roberto da Matta, contido em
seu livro Relativizando, indica que mesmo no incio dos anos sessenta do sculo XX um
novio desejoso de um treinamento profissional no oficio de antroplogo deveria buscar
o caminho do Museu da Quinta da Boa Vista, do Museu Paulista ou do Museu Paraense
Emlio Goeldi. (Chagas, 2005, p.59)
No coincidentemente 25% de todos os TCCs defendidos foram realizados no Goeldi, in-
stituio que tambm abriga projetos prprios que assimilam alunos da museologia e pesqui-
sas de docentes desta graduao e seus bolsistas de PIBIC. Vale lembrar que o Par um estado
cuja atividade arqueolgica e paleontolgica bastante robusta, subsidiada, alm do Goeldi, pelo
reconhecido Instituto de Geocincias da UFPA.
Os estudos de pblico e mediao detm 25% do total de trabalhos. So trs pesquisas sobre
o perfil do pblico visitante e duas exclusivamente sobre mediaes e visitas orientadas. Tais es-
tudos conectam-se com uma vertente recorrente das pesquisas no campo museolgico e so de
grande importncia para a reflexo da prtica destes espaos museais. Os alunos investigaram o
Museu de Arte Sacra, o Museu da Universidade Federal do Par e, mais uma vez, o Museu Emlio
Goeldi. H, contudo, muitos outros a espera de futuras investigaes.
Apenas dois trabalhos tomam a gesto museolgica como tema de investigao, correspon-
dem a 10% do total de TCCs defendidos. Com nmeros iguais encontram-se as pesquisas acerca
do patrimnio que no necessariamente se encontra salvaguardado em acervos de museus (um
sobre a conservao das placas comemorativas do campus da UFPA e outro sobre a interseo en-
tre teoria museolgica e cordel). Apenas uma pesquisa foi realizada sobre a histria e a memria
do repertrio de museus do Par, 5% do total. Os dados mostram, a primeira vista, a predominn-
cia das pesquisas de TCCs em acervos paleontolgicos e arqueolgicos, e, em contrapartida, a
premncia de maiores investimentos nestas outras reas temticas.
Dados juntam-se queles referentes s pesquisas para o Trabalho de Concluso de Curso,
tratam-se de atividades de pesquisas de Extenso, Iniciao Cientfica e outras modalidades. De
acordo com o quantitativo levantado pela coordenao, quando da visita do MEC para a avalia-
o do curso em maio de 2014, dezoito alunos estavam envolvidos com pesquisas como bolsistas,
estagirios ou voluntrios. Este quadro incide tanto quanto reflete a predominncia do envolvi-
mento dos discentes da museologia com os acervos de paleontologia e arqueologia, que, sem d-
vida, desponta como carro-chefe da Museologia da UFPA. Dos dezoito discentes-pesquisadores,
dedicam-se ou dedicaram-se aos Estudos de Acervo e Documentao e, especialmente, a estes
dois tipos de acervo6. Os demais se dividem entre os acervos documentais do Instituto Histrico
69
Geogrfico do Par, Museu da Universidade Federal do Par, Centro Cultural da Justia, Tribunal
Regional do Trabalho, Museu de Arte de Belm, e Centro de Memria da Amaznia. Duas pesquisas
envolvendo alunos do curso aparecem como excees por excederem os acervos de instituies,
ultrapassando os muros do museu: uma pesquisa sobre espao virtual e museus, e outra a respeito
dos monumentos e arte pblica (patrimnio material).
O panorama das pesquisas dos alunos da museologia da UFPA, ao mesmo tempo em que
mostra os primeiros caminhos acessados, tambm aponta para aqueles a serem desbravados. Por
um lado revela como caracterstica marcante, o flerte entre este corpo de discentes-pesquisadores
e os acervos de arqueologia e paleontologia, por outro, denuncia o espao aberto para a maior in-
terseo entre a museologia paraense, as artes e o patrimnio material e imaterial. Pensando a
partir desta demanda vale ressaltar que o curso de Museologia parte constitutiva da Faculdade
de Artes Visuais do Instituto de Cincias das Artes da UFPA, sendo assim, de antemo, cria-se
a expectativa de uma maior conexo desta graduao com o universo das artes e do patrimnio
artstico-cultural musealizado ou com potencial para musealizao.
Importante registrar os caminhos abertos para a investigao acerca da histria e da mem-
ria dos prprios museus paraenses, bem como anlises das suas narrativas expogrficas e modelos
de gesto. H uma demanda incisiva para o aprofundamento de conhecimentos acerca desse re-
pertrio, o curso de Museologia no poder se furtar por muito tempo de conhecer de modo mais
analtico os museus do estado.
O Programa de Estmulo e Fomento a Pesquisa em Museologia PEP-

EM/UFPA
O Projeto Poltico Pedaggico da graduao de Museologia, aprovado em 2009, prev a pes-
quisa como uma das competncias elementares ao Bacharel formado, possibilitando-o atuar, para
alm do museu, em atividades de ensino e pesquisa. Tal Projeto alinha-se s diretrizes do Conse-
lho Internacional de Museologia (ICOM) e do Conselho Federal de Museologia, instncias que pre-
conizam a pesquisa como frente fundamental do atual campo de trabalho dos seus profissionais.
Preocupados em atender a essas diretrizes de forma mais efetiva, o Ncleo Docente Estruturante e
a Coordenao do referido curso cria o Programa de Estmulo e Fomento Pesquisa em Museolo-
gia PEPEM (coordenado por trs professores, designados para as funes de coordenao geral e
duas subcoordenaes, uma de Iniciao Cientfica e outra de Extenso).
Reconhecendo a pesquisa como eixo estruturante da formao do muselogo, as aes do
programa visam habilitar os futuros profissionais nas expertises especficas necessria para o
pleno desenvolvimento desta atividade e para o manuseio qualificado da teoria museolgica em
um dilogo mais profcuo e menos hierrquico com as reas afins. O Programa estrutura frentes de
atuao com fins de estmulo e fomento s pesquisas, procurando incentivar os alunos a entrar no
70
universo da pesquisa cientfica e fortalecer essa experincia, potencializando-a, redimensionan-
do-a a favor da produo do conhecimento com originalidade e da projeo curricular.
O PEPEM foi pensado a partir de duas chaves a nortear as suas aes: o princpio da rede de
pesquisadores, e o da promoo de expertises especficas para a pesquisa acadmica. Vejamos:
O Princpio de Rede de Pesquisadores
Partindo do entendimento de que os alunos-pesquisadores no esto conectados entre si,
conhecem superficialmente, ou at desconhecem, as pesquisas nas quais esto envolvidos seus
colegas de curso e professores; o Programa visa estabelecer conexes, o dilogo entre esses agen-
tes e seus trabalhos, realizando eventos sistemticos e estimulando ou subsidiando a divulgao
dos resultados.
Na noo de pesquisadores em rede h o intuito de movimentar as trocas de contedos e
informaes, de compartilhar ideias e oportunidades de publicao/divulgao, bem como h a
compreenso de uma experincia acadmica comum e coletiva. A rede se d em nveis de atuao,
presencial e virtual, institucional e interinstitucional.
No que concerne a atuao presencial, a rede ser provocada por encontros para interaes,
mensais (quatro no semestre letivo), entre todos os alunos de alguma forma envolvidos com pes-
quisas. Esses encontros sero temticos, em cada um deles haver a apresentao da experin-
cia de pesquisa de aluno(s) e/ou professores, e debates. O objetivo conceder um espao para
a exposio e troca de experincias. A culminncia desses encontros ser a realizao anual de
um evento maior, a Jornada Acadmica: Caminhos da Pesquisa Museolgica, reunindo alunos-
pesquisadores do curso, com a participao daqueles de outros estados. A realizao do evento e
apublicao de resumos e trabalhos completos em anais atendem a perspectiva de projeo curri-
cular necessria e perseguida pelos alunos na construo de seus currculos.
Paralelamente, os professores coordenadores do Programa, devem alimentar uma rede vir-
tual, exclusiva para a divulgao de informao acerca de oportunidades de atuao em pesquisa,
capacitaes, eventos e formas de publicao de trabalhos. Quanto a este ltimo, a publicao de
trabalhos, a coordenao do PAPEM elenca como meta de 2014.2 a criao de uma revista eletr-
nica do curso de Museologia da UFPA, para escoar a produo oriunda das atividades de pesquisa,
com previso para dezembro de 2014. A Revista uma ao para subsidiar a divulgao do conhe-
cimento produzido e expandir a rede.
Promoo de Expertises Especficas para a Pesquisa Acadmica
Para estimular a produo acadmica entendemos ser importante subsidiar os alunos (no-
vos e veteranos), futuros pesquisadores, com as expertises necessrias as atividades de pesquisa,
71
como a elaborao de projetos, produo de relatrios e construo de artigos cientficos; alm de
metodologia cientfica e leitura crtica de teorias museolgicas e de reas afins.
Sendo assim, apoiado nesta chave estruturante, o Programa pensa em uma srie mensal de
oficinas introdutrias (quatro por semestre letivo) a serem realizadas no contra turno do curso
com as seguintes temticas: Elaborao de projetos de pesquisa; ABNT para artigos cientficos;
Construo de currculo lattes; Tpicos de metodologia cientfica para elaborao de relatrios e
artigos7.
As oficinas alm de estimular a insero dos alunos no universo da pesquisa, potencializaro
os participantes nos elementos constitutivos do mesmo. Sero abertas a todos os cursos da Facul-
dade de Artes Visuais da qual faz parte o de Museologia, e para os alunos deste ltimo a participa-
o est atrelada ao recebimento de certificados para construo de currculo e contar como carga
horria para as suas obrigatrias atividades complementar.
Prximos Passos
Em um curso jovem como o de Museologia da UFPA ainda h muito por fazer para o forta-
lecimento da pesquisa museolgica e sua valorizao como eixo fundante do bacharel egresso.
Concentrar esforos nessa direo tambm aproveitar a juventude, o frescor do curso, para
requalificar a prpria ideia de pesquisa em uma graduao, expandindo-a, para alm da usual
tcnica de corte e colagem , como pontua Mrio Chagas:
Algumas prticas de pesquisa, mesmo quando os indivduos entram na universidade,

aps os estudos fundamentais e de nvel mdio, continuam reproduzindo a tcnica do
corte e da colagem. Boa parte do que se denomina pesquisa no mbito dos estudos de
graduao est dentro dessa lgica de corte e colagem. Registre-se, mais uma vez, que,
com esses comentrios, no estou fazendo juzo de valores. Estou apenas constatando
algumas prticas. Ainda que, em minha perspectiva, no haja um impedimento defini-
tivo para que atravs de colagens e combinaes sucessivas e criativas surja alguma coisa
que anteriormente no se poderia imaginar; ainda assim, dificilmente, por meio dessa
tcnica, ser delineada uma contribuio original para a rea de conhecimento na qual o
estudante se movimenta. (Chagas, 2005, p. 59)
Seguindo o raciocnio de Chagas, este trabalho de requalificao surge ainda mais urgente
no campo museolgico que demanda a produo de ideias originais porque, embora se aproveite
positivamente da interdisciplinaridade, parece saturado pela aplicao de conceitos e ideias me-
ramente adaptadas de outras reas. A pesquisa desponta como um bom caminho para a produo
de conhecimento com alguma originalidade8, nos termos do autor:
(...)Assim, falar em pesquisa numa perspectiva cientfica, implica a idia de produo de

conhecimento com base em determinados procedimentos metodolgicos, determinados
critrios cientficos e com alguma originalidade para o campo no qual a pesquisa est
72
sendo realizada. H, neste caso, uma notvel distncia em relao tcnica de corte e
colagem. (Chagas, 2005, p. 56)
A partir da valorizao e estmulo pesquisa espera-se ampliar as capacidades e o olhar
crtico-reflexivo dos alunos diante das questes postas investigao, sobretudo aquelas relacio-
nadas a categorias de anlise e especificidades da pesquisa museolgica. A prtica da pesquisa em
primeira instncia faz o pesquisador mobilizar ideias, burilar conceitos, propor solues e hip-
teses, e, quem sabe, construir contribuies com certa originalidade.
Assim, os prximos passos da Museologia da UFPA sero dados em direo ao acompanha-
mento dos resultados desses esforos concentrados a partir de 2014. Andando para uma auto-
crtica com relao a sua atuao como incentivadora de contribuies com originalidade, bem
como, nos termos de Edgar Morin, quanto a sua capacidade de criar cabeas bem feitas ao invs
de cabeas cheias.
A primeira finalidade do ensino foi formulada por Montaigne: mais vale uma cabea
bem-feita que bem cheia. O significado de uma cabea bem cheia bvio: uma ca-
bea onde o saber acumulado, empilhado, e no dispe de um princpio de seleo e
organizao que lhe d sentido. Uma cabea bem-feita significa que, em vez de acu-
mular o saber, mais importante dispor ao mesmo tempo de: uma aptido geral para-
colocar e tratar os problemas; princpios organizadores que permitam ligar os saberes
e lhes dar sentido. (Morin, 2003, p. 29)
NOTAS
Como alunos-pesquisadores, leia-se, aqueles envolvido com bolsas de Iniciao Cientfica ou
Extenso, mesmo os que no so bolsistas se envolvem com pesquisa para a produo do Trabalho
de Concluso de Curso (TCC).

2
Por parte do MEC, CAPES e CNPQ e no atendimento ao Plano Poltico e Pedaggico do curso.
3
Em conformidade com as diretrizes do ICOM, ICOFOM e IBRAM.
4
A palestra proferida por Mrio Chagas sobre a Pesquisa Museolgica, lastreia estas notas, ver
Chagas (2005).
5
Mais sobre a importncia do Goeldi para a histria dos museus no Brasil, ver SCHWARCZ (1989).
6
Embora muitos no estejam efetivamente fazendo pesquisa, podem vincular-se s instituies
para atuao na conservao, acomodao e manuseio dos acervos e arquivos, penso, esta atuao
em consonncia com BITTER (2009, p. 26): (...) a prpria constituio das colees e as formas de
classific-las e exibi-las refletem determinadas perspectivas tericas e maneiras de se lidar com
73
o conhecimento. CHAGAS (2005, p.59) tambm traz um argumento convincente: (...) preciso
reconhecer, em seguida, que existem nos museus diferentes prticas de pesquisa e diferentes en-
tendimentos acerca dessa funo.

7
Agenda prvia para 2014.2, passvel de alterao.
8
(...) Nem sempre, as pesquisas que no mundo acadmico, de maneira geral, e no do mundo dos
museus, de modo particular, so chamadas de originais, o so efetivamente. Muitas vezes, trata-
se apenas de repetio de idias. (Chagas, 2005, p.56)
BITTER, Daniel. Museu como lugar de pesquisa. In Salto para o Futuro Museu e Escola: Educao
Formal e No-formal. Ano XIX, n. 3 Maio/2009. Ministrio da Educao.
CHAGAS, Mrio. Pesquisa Museolgica In MastColloquia Museus Instituio de Pesquisa. - Orga-
nizao de: Marcus Granato e Claudia Penha dos Santos. Rio de Janeiro : MAST, 2005.
MORIN, Edgar. A cabea bem-feita: repensar a reforma, reformar o pensamento. Rio de Janeiro:
Bertrand Brasil,2003.
SCHWARCZ, Lilia Moritz (1989). O nascimento dos museus brasileiros. In: Miceli, Srgio. His-
tria das Cincias Sociais no Brasil. So Paulo: Vrtice/IDESP.
74
75
ENSINO DA MUSEOLOGIA NO BRASIL:
TEORIA E INTERDISCIPLINARIDADE
Letcia Julio
juliao.leticia@gmail.com
Gabrielle Francinne Tanus

gfrancinne@gmail.com
O trabalho apresenta os resultados de uma pesquisa sobre a interdisci-
plinaridade e o referencial terico dos cursos de Museologia no Brasil.
Foram examinados 44 planos de ensino de disciplinas tericas de nove
cursos de Museologia, especificamente as referncias bibliogrficas,
cujos dados foram tratados pelo mtodo bibliomtrico. Por meio de
frequncias, demonstrando, dentre as 1038 sugestes, os autores e as
obras mais citados foi possvel analisar tendncias da rea da Museologia
no Brasil, assim como as interlocues com outras disciplinas.
Palavras-chaves: Museologia, Ensino da Museologia,
Teoria Museolgica, Planos de Ensino.
76
NTERDISCIPLINARIDADE: um percurso histrico da Museologia
A Museologia uma disciplina com estatura cientfico-acadmica recente. Seus fundamen-
tos se delinearam, sobretudo, a partir da 2 guerra, quando mudanas substanciais, decorrentes
de uma profunda crise da racionalidade cientfica, abalaram as antigas fronteiras do conheci-
mento, tal como as desenhara os sculos XVIII e XIX. Tendo sido constituda e legitimada neste
cenrio, a formulao dos requisitos cientficos da Museologia tributria, pelo menos em parte,
dos desdobramentos dessas transformaes. Ao lado de um crescimento exponencial do conheci-
mento, acompanhado da profuso de novas disciplinas, de pulverizao e especializao excessiva
do saber, assiste-se ao movimento de aproximao de diferentes campos de conhecimento, anco-
rados em abordagens multi, inter e transdisciplinar (DOMINGUES, 2005). Se a natureza interdis-
ciplinar da Museologia se beneficiou desse horizonte de interpenetrao de saberes configurado
no sculo XX, preciso reconhecer que tem razes tambm no projeto enciclopdico renascentista
que deu origem ao museu moderno.
Como analisa Findley (2007), o termo museu constitua uma espcie de metfora da vida
cultural do Renascimento. Reportava-se a variadas prticas discursivas, a um horizonte amplo de
ideias e instituies, associadas coleta e exibio de colees, prticas que eram estratgicas
para a vida social e intelectual renascentistas.
Sustentava esse colecionismo de base enciclopdica a cultura da curiosidade e a instituio
que lhe era correlata, os gabinetes de curiosidade, que se espalham pela Europa entre a segunda
77
metade do sculo XVI e sculo XVII. Ainda que tenham subsistido at o sculo XVIII, a cultura e
os gabinetes de curiosidade foram pouco a pouco desbancados pelas novas concepes cient-
ficas que passavam a vigorar a partir do sculo XVII na Europa. Em nome de uma nova racion-
alidade cientfica assiste-se a uma progressiva condenao da cultura da curiosidade, identifi-
cada como uma vontade de conhecer desenfreada, sem utilidade, amadora e avessa ao mtodo.
As colees se fragmentam acompanhando a lgica de especializao do conhecimento, assim
como se transformaram os procedimentos e recursos cognitivos mobilizados para decifr-las e
compreend-las. A interpretao simblica das colees substituda pelo mtodo comparati-
vo e pelas regras de classificao (Pomian, 1987). Os saberes antiqurios - arqueologia, numis-
mtica, epigrafia, sigilografia, etc - forjados no seio dessa cultura da curiosidade e da prtica
colecionista enciclopdica passaram a ser enquadrados como disciplinas auxiliares da Histria,
a qual se institucionaliza no sculo XIX. Em nome da supremacia do escrito, perderam crdito
as atividades que se estruturavam em torno do objeto, da valorizao por excelncia dos pro-
cedimentos da autpsia, com a consequente valorizao da viso (GUIMARES, 2007, p. 23).
Ainda que tenha se configurado com um campo disciplinar a poucas dcadas, a Museologia
tambm deve ser compreendida como herdeira do cruzamento desses saberes articulados pelo
projeto enciclopdico humanista, e que deram origem ao museu moderno. No se quer com isso
advogar a existncia de um conhecimento museolgico enquanto disciplina cientfica e acadmica
anterior ao sculo XX e muito menos identific-la como mera extenso do museu, mas reconhecer
a formao de um saber prtico, forjado, em um primeiro momento, na experincia da organiza-
o do museu, precisamente do ordenamento e disposio dos objetos como expresso do desejo
de classificao do prprio conhecimento1.
Ainda que a especializao do conhecimento e das prprias colees tenha estabelecido, a
partir do sculo XVII, fronteiras entre as disciplinas, o museu no perdeu seu carter de lugar de
cruzamento de saberes. Isso porque continuou prestando-se ao exerccio da construo de conhe-
cimentos baseados na natureza de seus acervos, atendendo s demandas de diferentes campos do
saber. Basta lembrar o papel chave exercido por essas instituies nos processos de emergncia e/
ou desenvolvimento, ao longo do sculo XIX, de disciplinas como a antropologia, arqueologia ou
as cincias da natureza. Essas prticas cientficas deixaram lastro na Museologia, seja no uso de
metodologias aplicadas na coleta e classificao de objetos, seja pelo aporte terico utilizado na
interpretao dos acervos.
O estatuto interdisciplinar da Museologia obviamente espelho desse longo percurso his-
78
trico dos museus no Ocidente. Do paradigma enciclopdico renascentista articulao entre as
disciplinas e acervos; dos vnculos com os saberes antiqurios, formulados em torno dos vest-
gios materiais aos saberes pragmticos, modelados para dar conta da organizao, classificao e
exibio dos objetos e colees, tudo concorreu para que a Museologia nascesse como um campo
de interseo de conhecimentos. Herdeira dessa tradio, a Museologia foi considerada como su-
bordinada ou derivada desses campos de conhecimento que, abrigados nos museus, conduziam a
coleta e a pesquisa de diferentes acervos. No por acaso, a construo disciplinar da Museologia
no sculo XX poderia ser descrita como a histria de sua emancipao, para no dizer de ruptura,
com as disciplinas associadas aos acervos (MENSCH, 1992). Um processo que representou tam-
bm delinear sua autonomia em relao aos museus, construindo um discurso distinto daquele
que orientara a tradio museogrfica, ou seja, o conjunto de saberes formulados no mbito das
atividades prticas.
A partir da dcada 1960, sob o abrigo do ICOM, se verifica um esforo para a construo da
base terica da Museologia, com destaque, como analisa Van Mensch (idem), para as contribui-
es pioneiras do leste europeu, especialmente dos checos Jiri Neustupny e Zbynek Z. Strnsk.
No por coincidncia seria criado em 1968, no mbito do ICOM, o ICTOP (Internacional Commitee
for Trainning Of Personnel), iniciativa que vinha ao encontro da preocupao crescente em rela-
o formao de profissionais de museus, para alm de aspectos meramente tcnicos. Em fins
dos anos de 1970, com a criao do ICOFOM (Internacional Commitee for Museology), as atenes
se deslocam para o campo terico, quando ento so delineados os requisitos cientficos da Muse-
ologia, consolidando-a como disciplina acadmica.
Da criao do ICTOP ao surgimento do ICOFOM ntida a trajetria na qual a centralidade
do pensamento museolgico se desprende do prprio museu, ou seja, da racionalidade de regras e
tcnicas que guiam a prtica profissional para uma razo filosfica e cientfica.
preciso sublinhar tambm que a Museologia constri seu estatuto cientfico justamente
quando no campo prtico-emprico, o fenmeno museu experimentava mudanas significativas
que colocaram em xeque modelos institucionais consagrados, durante os anos de 1970 e 1980,
com a emergncia de ecomuseus, museus comunitrios, museus de territrio. (CERVOLO, 2004,
p. 246-248). Essas novas manifestaes museais certamente esto na raiz de inquietaes inte-
lectuais que incitaram reflexes em torno dos limites do museu e da natureza do conhecimento
da Museologia. Ideias e experincias se interpenetraram, nesse momento, em uma circularidade
virtuosa; aspectos tcnicos foram secundarizados em nome da funo social do museu e a Mu-
79
seologia construiu sua identidade selando, em definitivo, sua autonomia cientfica e, ao mesmo
tempo, seu vnculo com as cincias sociais.
Para alm de interaes verificadas no campo da experincia, a Museologia fixou suas cone-
xes com demais disciplinas, a partir da definio de seu objeto de estudo. Segundo Ana Gregorov,
a Museologia a Museologia estuda a relao especfica do homem com a realidade, consistindo na
coleta e conservao intencional e sistemtica de objetos que documentam o desenvolvimento da
natureza e da sociedade. Nos anos de 1990, a partir da categoria de fato museal de Waldisa Rssio,
Bruno prope pensar a Museologia como a disciplina que se ocupa do comportamento individual
ou coletivo do homem em relao ao seu patrimnio, desenvolvendo mecanismos para converter
esse patrimnio em herana que referencia a construo de identidades sociais. Abria-se assim a
interlocuo da Museologia com demais disciplinas que buscam compreender a relao do homem
com a realidade, do ponto de vista de uma herana/memria, a exemplo da Sociologia, Antropo-
logia, Psicologia e Histria.
O ENSINO DA TEORIA MUSEOLGICA NO BRASIL: interdiciplinaridade e

configurao acadmico-institucional dos cursos de graduao
O ensino da Museologia no pas, antes restrito a poucas instituies acadmicas2, no ap-
enas se ampliou significativamente a partir dos anos 2000, em razo, sobretudo, da adeso das
instituies superiores ao REUNI, como se estabeleceu em um cenrio acadmico-institucional
diversificado.
Sete cursos esto em Faculdades ou Instituto de Cincias Humanas e Sociais (UFG, UFBA,
UFRB, UFPE, UFPEL, UFSC, UNIRIO), trs em faculdades ou escolas de biblioteconomia ou cincia
da Informao (UFMG, UNB e UFRGS) e um na rea de Artes (UFPA). Apenas um curso localiza-
se em escola especfica de Museologia, na UNIRIO; quatro cursos em departamentos especficos
de Museologia, dos quais dois associam outros campos disciplinares - na UFPEL, Museologia,
Conservao e Restauro e na UFPE Antropologia e Museologia - e outros dois - da UFOP e UFBA
constituem departamentos exclusivos de Museologia. Dois cursos - UNIBAVE e UFS - no tem
vnculo com unidades acadmicas, sendo que a UFOP manteve-se como departamento isolado,
integrando-se em 2013 Escola de Direito, Turismo e Museologia. Ressalta-se ainda que dois dos
14 cursos tem vnculos com museus universitrios (UFG e UFSC)
Observa-se um predomnio de cursos localizados em unidades acadmicas de cincias hu-
manas e sociais e apenas um em instituto de arte, a exemplo da oferta comum de formao em
Museologia em universidades estrangeiras. Tal configurao reflete certamente uma tendncia da
Museologia latino americana, fortemente vinculada s proposies de uma Museologia social, cujo
marco foi a Mesa Redonda de Santiago do Chile.
80
Considerando a interdisciplinaridade da Museologia e a acomodao dos cursos de gradu-
ao em diferentes cenrios acadmico-institucionais, buscou-se compreender o estado da arte
do ensino da teoria museolgica, por meio da anlise das matrizes curriculares, em especial dos
programas de disciplinas notadamente tericas. Alguns recortes foram estabelecidos para orien-
tar a coleta e anlise dos dados, especificamente, o critrio de incidncia de referncia a obras e
autores nos planos de ensino das disciplinas.
Para alm das disciplinas comumente identificadas como tericas, a exemplo de Introduo
Museologia, Museologia ou Fundamentos da Museologia4, buscou-se ampliar o horizonte da pes-
quisa, incorporando disciplinas que tratam de campos correlatos, como memria, patrimnio,
teoria do objeto, cultura material, histria de museus e colees (ver apndice A). Das 60 discipli-
nas tericas identificadas nos 14 cursos de Museologia, obteve-se sucesso na coleta de 44 planos
de ensino, de nove cursos. Os planos de ensino foram coletados durante o primeiro semestre do
ano de 2014, por meio do contato com o prprio professor ou mesmo com os colegiados e sees
de ensino dos cursos5.
Nesse horizonte emprico, tem-se clareza de que o currculo embora constitua o principal
registro para se apurar a formao terica oferecida pelos cursos, nem sempre retrata com fidedi-
gnidade esse percurso formativo e que as disciplinas identificadas podem no corresponder ple-
namente ao arco de disciplinas encarregadas pela formao terica do curso. Somado a isso,
preciso levar em conta que muitos dos cursos recentemente implantados esto ainda em fase de
acomodao pedaggica, havendo mudanas de proposies curriculares de um ano para o outro.
Neste cenrio, entende-se que o trabalho apenas um exerccio de reflexo, sem pretenso de
esgotar a anlise de uma realidade mais complexa do que mostram os dados analisados.
Dos nove cursos de Museologia contemplados pela pesquisa, trs esto localizados, na regio
sudeste (UFOP, UFMG, UNIRIO), trs na regio sul (UFRGS, UFPEL, UFSC), dois na regio centro-
oeste (UFG, UnB) e um da regio nordeste (UFRB), constituindo um universo geograficamente
diversificado.
As 44 disciplinas identificadas e analisadas nos currculos totalizaram 1038 referncias cita-
das nos planos de ensino. Optou-se por agrupar obras e autores mais citados, numa frequncia
igual ou superior a cinco, analisando os dados pelo mtodo bibliomtrico, que utiliza recursos
matemticos e estatsticos para tratar as informaes. As demais obras foram analisadas por meio
de amostragem.
81
QUADRO1: OBRAS MAIS CITADAS
De 18 obras mais citadas, oito so de autores brasileiros, sendo uma autora Judite Pri-
mo docente de universidade portuguesa. Dentre os estrangeiros h um predomnio de autores
franceses - Francoise Choay, Maurice Halbwachs, Jean Baudrillard, George Henri Rivierere, Dan-
iele Giraudy e Henri Bouilhet, e, apenas uma, espanhola, Francisca Hernandez Hernandez e um
polons radicado na Frana, K. Pomian. H que se considerar que o peridico Cadernos de So-
cioMuseologia, da Universidade Lusfona, alm de portugueses, rene autores de vrias nacion-
alidades, dentre os quais colaboradores brasileiros. A maioria das obras circunscreve-se no m-
bito exclusivo da Museologia; quatro figuram na fronteira entre museus, Museologia e patrimnio
e duas obras constituem clssicos da sociologia O sistema de objetos de Jean Braudrillard e
Memria coletiva e memria individual, de Maurice Halbwachs.
notria a ausncia da literatura anglo saxnica, comumente identificada como de estudos de
museus. Para alm da escassez de ttulos traduzidos, possvel que tal fato seja decorrente de uma
maior aproximao da Museologia brasileira com a tradio francesa e europeia continental.
Sabendo que um autor pode ter mais que uma obra de sua autoria, buscou-se em um segundo
momento agrupar os autores. Desse modo, o quadro 2 demonstra algumas diferenas em relao
ao anterior como a incluso e desaparecimento de autores.
82
QUADRO 2: AUTORES MAIS CITADOS
Dos autores com 10 ou mais citaes apenas Maria Ceclia Londres Fonseca tem uma
produo focada na temtica do patrimnio e Jos Reginaldo Santos Gonalves na interseo entre
patrimnio e museu, os demais publicam efetivamente no campo da Museologia. Prevalecem os
autores brasileiros, sendo trs estrangeiros - Andre Desvalles, Francisca Hernandez Hernandez
e Zbynek Stransk.
Em um escopo de anlise ampliado para as referncias que aparecem duas ou mais vezes
tm-se um quadro de 497 citaes, as quais foram classificadas como de Museologia, de Literatura
e de Cincias Sociais e Humanas. A maior concentrao, 334 citaes, da rea da Museologia.
Aparecem nessa categoria autores brasileiros, dentre os quais: Waldisa Russio Guarnieri, Mrio
Chagas, Maria Clia Teixeira Santos, Tereza Scheiner, Marlia Xavier Cury, Mrio Moutinho, Ulpi-
ano T. Bezerra de Meneses. Dos autores estrangeiros, registram-se nomes como Ducan Cameron,
Zbynek Z. Stransky, Dominique Poulot, Bernard Deloche, Peter Vergo, Georges Henri Rivieri, Hu-
gues de Varine.
Trs citaes foram classificadas de Literatura e cento e sessenta de Cincias Sociais e Hu-
manas, sendo que destas 74 se referem tema do Patrimnio e 30 ao da Memria, embora no se-
jam muito precisas as fronteiras entre um e outro tema. A ttulo de exemplo, das 30 referncias
enquadradas no campo da Memria esto obras de autores como Andreas Huyssen, Pierre Nora,
Henri Pierre Jeudy, Maurice Halbwachs, Michael Pollak, Henri Bergson e das 74 referentes ao
patrimnio figuram autores como Jos Reginaldo Gonalves, Dominique Poulot, Franoise Choay,
Maria Ceclia Londres Fonseca.
83
Dentre as citaes com frequncia igual a um, observa-se uma disperso de autores e obras,
havendo uma tendncia ao aparecimento de referncias de pensadores das cincias sociais e hu-
manas, a exemplo de Emily Durkheim, Marcel Mauss, Alfred Radcliffe-Brown, Abraham Moles,
Michel Foucault, Thomas Kuhn.
Considerando a totalidade das referncias, observa-se um nmero expressivo de historia-
dores, a exemplo de Miguel de Certeau, Peter Burke, K. Pomian, Jacques Le Goff, Pierre Nora, Carlo
Guinzburg, Dominique Poulot e o brasileiro Ulpiano T. Bezerra de Meneses. No que concerne
Museologia, predominam tericos que formularam seu pensamento sob o abrigo do ICOFOM
Strnsky, Gregorov, Mensch e a brasileira Waldisa Rssio.
CONSIDERAES FINAIS
Observa-se uma predominncia de referncias exclusivas do campo da Museologia nos pla-
nos de ensino de disciplinas tericas dos nove cursos, seja em anlises de obras ou autores mais
citados, seja na classificao das obras com duas ou mais citaes. Sem dvida esse um dado
importante que assinala um grau autonomia significativo da Museologia. Os autores brasileiros
esto entre os mais citados, embora tambm haja uma forte interlocuo com autores estrangei-
ros, sobretudo com os de origem francesa e/ou que atuam sob o abrigo do ICOFOM.
A despeito de um quadro terico delineado no ensino da Museologia, possvel observar
haver ainda um apego ao conhecimento prtico, ligado organizao e funcionamento dos mu-
seus, s normas da profisso ou poltica pblicas para a rea, o que certamente se explica pela
trajetria histrica dessa disciplina. So exemplos disso, o ICOM, com quatorze citaes, aparece
em obras como o Cdigo de tica para museus, Cmo administrar un museo: manual prtico,
Boletn del Consejo Internacional de Museos. O autor institucional Brasil, citado dez vezes, cor-
responde legislao e documentos tcnicos oficiais.
Das 497 referncias analisadas sob o ponto de vista temtico, as 160 citaes do campo das
Cincias Sociais e Humanas assinalam um dilogo vigoroso da Museologia com outros campos
disciplinares. Essa constatao se potencializa no quadro das 1038 referncias, quando se pulveri-
zam as citaes de reas diversas daquela da Museologia, seja a histria, a antropologia, cincias
sociais, comunicao. Esse um dado que corrobora o carter interdisciplinar da Museologia, fato
que se construiu em uma longa trajetria histrica.
Da anlise desses dados, em particular das referncias bibliogrficas, emergem evidncias
das relaes discursivas que estabelecem os limites dentro dos quais a Museologia constri sua
identidade disciplinar. So dados materiais de parmetros que conferem autoridade Museologia
como campo cientfico e apontam para perspectivas interdisciplinares promissoras do ensino, e
consequentemente da pesquisa, da Museologia no Brasil.
84
Apndice A
85
NOTAS
1
A respeito do museu como elemento que concorre para a classificao do conhecimento ver
BURKE, 2003. p.78-108.
O primeiro curso de Museologia no pas foi criado na dcada de 1930, no Rio de Janeiro, funcion-
ando at os anos de 1970 no Museu Histrico Nacional, quando ento passou a integrar a UNIRIO.
Nessa mesma dcada foram criados o curso de graduao na Universidade Federal da Bahia e o
curso de especializao em Museologia na Fundao Escola de Sociologia e Poltica de So Paulo.
Trs novos cursos surgiram entre 2000 e 2007 e a partir desse ano, com o programa Reuni, foram
criados mais 9 cursos.
Os cursos esto distribudos nas seguintes instituies de ensino e regies brasileiras: UnB, UFG
(Centro-oeste); UFPA (Norte); UFBA, UFRB, UFS, UFPE (Nordeste); UNIBAVE, UFPEL, UFRGS,
UFSC (Sul); UNIRIO, UFOP, UFMG (Sudeste). O Nordeste e o Sul do pas sediam quatro cursos em
cada. O sudeste tem trs cursos, o Centro-oeste com dois e apenas um no Norte do pas. Ressalta-
se ainda que dentre esses quatorze cursos, nove deles, foram criados devido ao REUNI, implantado
mediante o Decreto n 6.096, de 24 de abril de 2007.

4
Tais disciplinas foram especificamente analisadas em trabalho anterior (TANUS, 2013).
5
Agradecemos o empenho das bolsistas Isabela Trpia e Karina Dultra para o desenvolvimento
desta pesquisa, parte do projeto Museologia no Brasil: teoria e interdisciplinaridade na perspec-
tiva acadmico-institucional.
ALVARENGA, Ldia. Bibliometria e arqueologia do saber de Michel Foucault: traos de identidade
terico-metodolgica. Ci. Inf., Brasilia, v. 27, n. 3, Sept. 1998.
BURKE, Peter. Uma histria social do conhecimento I: de Gutenberg a Diderot. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar, 2003.
BRASIL. Decreto n 6.096 de 24 de abril de 2007. Institui o Programa de Apoio a Planos de Reestru-
turao e Expanso das Universidades Federais - REUNI. Dirio Oficial da Repblica Federativa do
Brasil, 25 abr. 2007.
CERVOLO, Suely Moraes. Delineamentos para uma teoria da Museologia. Anais do Museu Pau-
lista, So Paulo, v. 12, n.12, p.237-268, jun./dez, 2004.
DOMINGUES, Ivan. Conhecimento e transdisciplinaridade. Belo Horizonte: Ed. UFMG/IEAT, 2005.
MENSCH, Peter Van. Towards a methodology of museology. (PhD thesis). University of Zagreb,
1992. Disponvel em: http://www.muuseum.ee. Acesso em: 17 set. 2014.
86
POMIAN, Krzysztof. Collectionneurs, amateurs et curieux: Paris, Venise : XVIe-XVIIIe siecle. Par-
is: Gallimard, 1987.
TANUS, Gabrielle Francinne de S.C. Anlise da influncia acadmico-institucional nos cursos
de Arquivologia, Biblioteconomia e Museologia do Brasil. 235 f. 2013. Dissertao (Mestrado em
Cincia da Informao) - Universidade Federal de Minas Gerais, Escola de Cincia da Informao,
Belo Horizonte, 2013.
87
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Museus,
Museologia e
Polticas Pblicas
89
AS ORIGENS E INFLUNCIAS DO
PLANO MUSEOLGICO BRASILEIRO
Janaina Silva Xavier
janaina.xavier@unasp.edu.br
O texto trata de uma retrospectiva a respeito das discusses sobre a
gesto dos museus e dos instrumentos empregados em outros pases nas
ltimas dcadas com o objetivo de compreender melhor a trajetria per-
corrida, as semelhanas e diferenas entre os modelos aplicados e o con-
texto de adoo do Plano Museolgico pelo Brasil, a partir de 2006, como
instrumento de gesto a ser construdo por todos os museus brasileiros,
sendo considerada infrao administrativa o seu descumprimento.
Palavras-chaves: Museus, Gesto em Museu, Plano Museolgico.
90
1. Introduo
Em julho de 2006, o Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (IPHAN), consid-
erando a necessidade de gesto dos museus federais sob a sua tutela, disps uma portaria insti-
tuindo o Plano Museolgico como ferramenta bsica de planejamento estratgico. Essa iniciativa
foi a primeira manifestao legal brasileira de adoo de um instrumento de gesto padro para
os museus federais (PORTARIA NORMATIVA, 2006).
Em 14 de janeiro de 2009, houve outro avano na consolidao do Plano Museolgico como
modelo para administrao dos museus brasileiros. Atravs da lei n 11.904, o Governo Federal
tornou obrigatrio o Plano Museolgico para todos os museus nacionais e determinou um prazo
de cinco anos para as instituies se adequarem. O Plano Museolgico foi definido da seguinte
maneira:
Art. 45. O Plano Museolgico compreendido como ferramenta bsica de planejamento

estratgico, de sentido global e integrador, indispensvel para a identificao da vocao
da instituio museolgica para a definio, o ordenamento e a priorizao dos obje-
tivos e das aes de cada uma de suas reas de funcionamento, bem como fundamenta
a criao ou a fuso de museus, constituindo instrumento fundamental para a sistema-
tizao do trabalho interno e para a atuao dos museus na sociedade (LEI FEDERAL n
11.904/2009).
A lei ainda especifica que o Plano Museolgico deve ser elaborado por um muselogo e con-
templar as seguintes partes: um diagnstico da instituio, a misso do museu e o detalhamento
de dez programas - Institucional, Gesto de Pessoas, Acervos, Exposies, Educativo e Cultural,
91
Pesquisa, Arquitetnico e Urbanstico, Segurana, Financiamento e Fomento, Comunicao.
Finalmente, em 17 de outubro de 2013, o decreto presidencial n 8.124 passou a considerar
infrao administrativa por parte dos museus o deixarem de elaborar o Plano Museolgico, su-
jeitando os infratores, a multa, perda de incentivos fiscais e financiamentos, impedimento de
contratos com o poder pblico e suspenso parcial de suas atividades (DECRETO n 8.124/2013).
Diante do exposto, esse texto apresenta uma breve reflexo a respeito das origens e influn-
cias internacionais da gesto museolgica com o objetivo de compreender melhor a trajetria per-
corrida, as semelhanas e diferenas entre os modelos aplicados e a perspectiva brasileira nesse
cenrio.
2. Gesto Museolgica: origens e propostas

Na dcada de 80 os museus passaram a envidar esforos na tentativa de se adaptarem aos
conceitos da Nova Museologia que advogava em favor do homem e no somente das colees como
sendo o centro das preocupaes dos museus. Para tanto, comearam a se preocupar mais efeti-
vamente com as questes relacionadas ao gerenciamento dessas instituies culturais a fim de
melhor desempenharem seu papel na sociedade.
Paralelo a essa onda, o desenvolvimento das cincias museolgicas, a ampliao do con-
ceito de patrimnio e do papel do museu na sociedade, o aumento do nmero de museus e de
pblico e as dificuldades financeiras tambm levaram os museus a repensarem sua atuao (NE-
VES, 2003).
Esses fatores desencadearam o alargamento de metodologias de gesto em diversos pases,
tornando-se aos poucos uma condio para o reconhecimento das instituies como museu. No
houve, porm, uma unanimidade quanto identificao desses instrumentos administrativos:
Programao ou Programa Museolgico, Plano Diretor, Plano de Metas, Planejamento Estratgico,
so algumas das terminologias que podem ser encontradas na bibliografia.
Neves (2003, p. 35, 43 e 59) aponta o muselogo francs Georges Henri Rivire (18971985)
como um dos pioneiros nesta questo, quando j na dcada de 1930 defendia que o museu deveria
ter uma poltica geral e estrutural. Em sua obra La Musologie selon Georges Henri Rivire, pub-
licada aps sua morte em 1989, o autor falava da necessidade do museu estabelecer um Programa
Cientfico que integrasse os programas de Educao, Cultura, Exposio, Pesquisa, Conservao e
Arquitetura. O autor apresentava ainda que esse programa deveria ser elaborado por um musel-
ogo, amparado por outros profissionais envolvidos, como o arquiteto, os diretores e a equipe tc-
nica.
Os arquitetos do Centro Georges Pompidou e do Museu dOrsay, em Paris, Patrick OByrne
e Claude Pecquet destacaram, em 1979, a importncia da construo de um programa para o mu-
seu, definindo-o como um instrumento de transmisso de informaes e diretrizes resultante
92
de estudos cientficos. Esse programa ajudaria no estabelecimento das prioridades, auxiliaria na
continuidade da instituio e daria credibilidade ao museu (NEVES, 2003, p. 36).
Em 1984, J. Chatelain publicou o manual Administration et gestion des muses: texts et
documents dando nfase aos programas e procedimentos de organizao interna e das colees e
Jacques Sallois, diretor dos Museus da Frana, entre os anos de 1990 a 1994, afirmava a necessi-
dade dos museus definirem sua vocao e seu perfil, tomando por base suas colees, pblico,
local e profissionais (NEVES, 2003, p. 36).
preciso considerar, no entanto, que essa chamada Programao Museolgica estava ini-
cialmente direcionada s questes relacionadas entre o museu e o seu projeto arquitetnico,
porm rapidamente as discusses se ampliaram dos problemas estruturais para as funes mu-
seolgicas.
Com base nisso, o Ministrio da Cultura francs passou a exigir que para a criao de um
museu fosse contratado um profissional especializado em museus, encarregado de elaborar o
projeto da instituio, fundamentando-se em quatro pilares: as colees, o espao, o pblico e os
funcionrios. A partir do projeto eram estabelecidos os programas arquitetnicos e museogrficos
(CHINCHILLA, 2005, p. 20).
No caso da Inglaterra foram adotados os modelos tericos propostos por Gail Dexter Lord e
Barry Lord nas obras La Planification de nos Muses (1983), The Manual of Museum Management
(1997) e The Manual of Museum Planning (1999). Nesta ltima, os autores apresentaram reflexes
sobre planejamento, pblico, colees e instalaes fsicas dos museus.
Outra referncia inglesa foi Kevin Moore que publicou em 1994 o livro Museum Manage-
ment: how can museums survive into the new millenium? Na obra o autor insistiu na necessidade
dos museus estabelecerem e manterem um plano definido e bem estruturado de acordo com as
possibilidades da instituio e as necessidades da comunidade onde ele estava inserido (MOORE,
1994 apud CHINCHILLA, 2005, p. 21).
Com essas discusses em pauta, no ano 2000, foi criado o Conselho de Museus, Arquivos
e Bibliotecas do Reino Unido (Museums, Libraries and Archives Council - MLA) com o objetivo
de universalizar o acesso aos acervos e servios, fortalecer as instituies e promover inovaes
e mudanas. Uma das criaes do MLA foi o Plano para Certificao de Museus que entre os req-
uisitos para reconhecimento das instituies impunha construo por parte dos museus de
um Plano de Desenvolvimento com uma declarao de propsitos, objetivos gerais, delimitao
do pblico alvo e objetivos especficos. Alm desse plano era necessrio apresentao de um
planejamento oramentrio, um plano de emergncia prevendo desastres, definio dos servios
prestados aos usurios, as condies das instalaes, o gerenciamento dos acervos e os recursos
humanos (SANTOS; SOUZA, 2004, p. 31).
93
Esse modelo de certificao adotado pelo MLA no era novidade, ele j vinha sendo seguido
desde 1970 nos Estados Unidos e de 1996 na Esccia e a partir de ento estava sendo introduzido na
Austrlia, Alemanha, Grcia, Valnia Belga, Bulgria, Crocia, Romnia, Finlndia, Sua, Irlan-
da, Dinamarca, Polnia, Pases Baixos, Noruega, entre outros. Esses planos de certificao eram
opcionais aos museus, porm a no adeso os impedia de obter financiamentos junto ao poder
pblico. A validao da certificao era obtida por meio de avaliaes peridicas feitas por comits
regionais em visita aos museus e pelo envio dos relatrios (SANTOS; SOUZA, 2004, p. 117).
Em 2009, o MLA publicou Leading Museums: a vision and strategic action plan for Englands
museums 4 onde a excelncia dos museus foi definida pela qualidade dos servios prestados e dos
benefcios sociais e culturais gerados para a sociedade como resultado das aes da instituio.
Os resultados que foram observados nos pases que adotaram o Plano de Certificao foram
elevao dos padres, o reconhecimento e o aumento da credibilidade e confiana do museu, o
acesso s verbas, um melhor entendimento da misso, mtodos de avaliao mais adequados,
compromisso com a preservao da cultura, programas de treinamento e aperfeioamento (SAN-
TOS; SOUZA, 2004, p. 128).
Semelhantemente, Portugal vinha refletindo sobre a sustentabilidade de seus museus. De
14 a 16 de maio de 2001, em Setubal, realizaram o I Seminrio Internacional sobre a Programao
Museolgica, onde o professor Henrique Coutinho Gouveia, da Universidade de vora, apresen-
tou a comunicao Programao Museolgica Terminologia e Conceitos. Tambm discuti-
ram a temtica Maria Olmpia Lameiras Campagnolo, Carlos Mendona e Joo Oliva Monteiro que
expuseram o exemplo da Programao Museolgica do Mosteiro de Alcobaa, onde reforaram
o conceito de que a programao museolgica favoreceria a gesto sustentvel. Joaquim Pais de
Brito, por sua vez, falou da Programao do Museu Nacional de Etnologia, destacando a ideia de
que a programao museolgica deveria ser uma articulao de todos os setores do museu e de que
a instituio precisaria ser um lugar que se repensasse continuamente (NEVES, 2003, p. 41).
Alm disso, em 2004, a Lei-Quadro dos Museus Portugueses, em seu artigo 86, passou a exi-
gir que para a criao ou fuso de museus seria preciso a execuo de um programa arquitetnico e
museolgico constitudo dos seguintes elementos: objetivos, caracterizao do acervo e temtica,
formulao de estratgias relacionadas ao cuidado com o acervo, sua exposio e educao, iden-
tificao do pblico, indicao das instalaes fsicas e suas condies e os recursos financeiros e
humanos (Lei Quadro dos Museus Portugueses n 47, de 19 de agosto de 2004).
Em instncia internacional, o Cdigo de tica do Conselho Internacional de Museus (ICOM)
finalizado na 21 Assembleia, em Seul, Coreia do Sul, em 8 de outubro de 2004, estabeleceu as
normas mnimas para os museus e seus profissionais determinando que a autoridade de tutela do
patrimnio teria a responsabilidade de assegurar que o museu tivesse um estatuto, um regimento
94
ou outro documento oficial, conforme a legislao nacional em vigor, estipulando o estatuto, a
misso, a permanncia e o carter no lucrativo dos museus. Ao tornar-se membro do ICOM,
os pases se comprometem na adoo das orientaes desse documento (CDIGO DE TICA DO
ICOM, 2010, p. 15).
Ainda em 2004, o ICOM publicou um documento intitulado Running a Museum: A pratical
Handbook. Em um dos artigos, Gary Edson, ento diretor do Museu da Universidade de Tecnologia
do Texas, discutiu a respeito da estrutura de gesto dos museus, o trabalho em equipe, estilos de
liderana dos diretores e outros funcionrios da administrao, a construo de uma declarao
de misso, a gesto financeira, o planejamento de um oramento, os museus, a tica e a gesto, o
processo de planejamento e a avaliao.
Nesse artigo Edson (2004, p. 143) afirmou que o planejamento eficaz deveria ser uma ativ-
idade global que levasse em considerao a histria do museu, sua misso, colees, recursos
humanos, instalaes, financiamento, apoio da comunidade, pblico, estatuto poltico, ameaas
locais e regionais, potencialidades ambientais e sociais. Para o autor, o planejamento no serviria
para decidir as aes futuras, mas sim para definir o que precisava ser feito no presente para se
alcanar o futuro desejado.
Edson (2004, p. 143) descreveu ainda o processo de construo do planejamento, incluindo
os seguintes aspectos: planejamento financeiro, as necessidades da comunidade e o seu envolvi-
mento, o planejamento de recursos humanos, a organizao/estrutura, a comunicao/market-
ing/ visibilidade, as contribuies para as agendas nacionais e a eficcia do servio. A avaliao
desse planejamento seria feita pelo mtodo SWOT (sigla em ingls que quer dizer Strengths, Weak-
nesses, Opportunities, Threats).
Na Espanha, as ltimas dcadas foram marcadas por vrios estudos no campo da museolo-
gia abordando entre outros assuntos a temtica do planejamento. De Aurora Len temos El Museu
Teoria, Prctica y Utopia (1978), de Alonso Fernndez, Museologia y Museografia (1999), de Francisca
Hernandez, Manual de Museologa (1994) e de J.C. Rico, La difcil supervivencia de los Museos (2003).
Podemos destacar ainda a obra de David Rosell Cerezuela, publicada em 2004, com o t-
tulo Diseo y Evaluacin de Proyectos Culturales. Nesse livro Rosell (2004) faz uma distino entre
plano, programa e projeto. Plano, segundo o autor, seriam as orientaes estratgicas gerais com
base numa avaliao global, conceitual, filosfica e poltica da instituio, com metas a mdio e
longo prazo. J o programa trabalharia com aspectos especficos, como por exemplo, programa
de conservao. E por fim, o projeto seriam as aes concretas sob a forma de atividades, uma
exposio, por exemplo.
A legislao espanhola tambm tem imposto a necessidade do Plano Museolgico (PM) para
o reconhecimento das instituies como museus atravs da Lei dos Museus n 4, de 26 de maro
95
de 2003. Para ajudar os museus no cumprimento da lei, em 2005, o governo espanhol publicou
o manual Criterios para la Elaboracion del Plan Museologico5 com um modelo de tal forma prtico
que passou a ser usado de maneira generalizada. O PM sugerido pelo governo espanhol previa
os seguintes programas: institucional, de colees aquisio, documentao, pesquisa e con-
servao, arquitetnico, de exposio, divulgao e comunicao, segurana, recursos humanos
e econmicos. A elaborao do plano devia ser feita com base em uma avaliao prvia (CHIN-
CHILLA, 2005).
Na Amrica Latina um dos documentos mais importantes produzidos no campo da museo-
logia foi a Declarao de Santiago, no Chile, em 1972. A carta apresentou orientaes aos museus
que para serem observadas demandariam mudanas radicais na gesto das instituies, entre
elas, a necessidade dos museus trabalharem de forma interdisciplinar, intensificarem seus es-
foros para ampliar suas colees e torn-las acessveis ao pblico, modernizarem suas tcnicas
museogrficas a fim de estabelecerem uma comunicao mais eficiente sem, contudo, onerar as
instituies gerando desperdcios, avaliarem a eficcia de suas aes e desenvolverem estratgias
para qualificarem seus profissionais. Quanto s exposies, tanto no meio rural quanto nas ci-
dades, os museus deveriam trabalhar com temticas mais adequadas as necessidades do pblico
e estimular o desenvolvimento tecnolgico e cientfico das comunidades. O documento apontava
ainda o imperativo de criao de um setor educativo em cada museu que atuasse em parceria com
as escolas.
Posteriormente, em 1984, em Quebec, foi redigida uma nova proposta ao ICOM solicitando o
reconhecimento de uma nova museologia, fundamentada nas experincias dos ecomuseus e mu-
seus comunitrios e o auxlio para essas tipologias de museus se desenvolverem de forma mais
plena e eficiente.
Finalmente em 1992, em Caracas, representantes do setor museolgico da Amrica Latina,
da UNESCO e do ICOM discutiram a situao do setor e entre os aspectos debatidos, as questes
relacionadas gesto dos museus foram definidas como uma das prioridades. Apontou-se a ne-
cessidade de gesto e administrao eficiente para a consecuo dos objetivos dos museus e para
isso era preciso adotar modernas estratgias em relao otimizao dos recursos humanos, tc-
nicos e financeiros. Para alcanar tais propsitos a carta de Caracas recomendou que os museus
definissem claramente sua misso, sua estrutura administrativa, mtodos de avaliao perma-
nente, que elaborassem planos e programas modernos baseados em um diagnstico com metas a
longo, mdio e curto prazo e que determinassem suas polticas oramentrias buscando recursos
pblicos e do setor privado. Com relao aos governos eles deveriam promover polticas culturais
coerentes e estveis garantindo a gesto dos museus, implementar cursos internacionais de ca-
pacitao em gesto museal e se pautarem por princpios ticos na gesto dos museus.
96
Percebemos ento, que por diversos caminhos os pases passaram a se preocupar com a
gesto de seus museus impondo a eles a criao de instrumentos administrativos com diferentes
nomenclaturas, mas que em comum previam a necessidade das instituies de forma participa-
tiva identificar sua misso e seu pblico e traar estratgias e metas para as reas administrativa,
de colees, arquitetnica, exposies, comunicao e recursos humanos e financeiros. O Brasil
tambm seguiu por essa linha adotando as experincias e mtodos estrangeiros e as orientaes
das cartas elaboradas na Amrica Latina.
3. A gesto dos museus brasileiros e o Plano Museolgico

Um dos primeiros instrumentos de gesto para museus divulgados no Brasil foi o Plano Di-
retor de Stuart Davies, produzido originalmente na Gr Bretanha, em 1996, com o ttulo original
Producing a Forward Plan e traduzido pela Universidade de So Paulo (USP) em 2001.
O Plano Diretor sugestivo deveria conter seis partes: Definio da misso, Diagnstico da
situao atual, Metas estratgicas, Objetivos atuais, Indicadores de desempenho e Apndices, re-
digidos com a participao do maior nmero possvel de pessoas envolvidas com o museu e de
forma estratgica, integradora, sucinta, realizvel e coerente (DAVIES, 2001).
Em 2003, Timothy Mason, diretor do MLA, esteve no Brasil expondo o Plano de Certificao
do Reino Unido. Em seu seminrio no Brasil, Mason (2004, p. 56) apresentou os passos para a
elaborao do Plano de Desenvolvimento: A definio da misso, a elaborao de um diagnstico,
a definio de objetivos estratgicos e em seguida os objetivos especficos, ou seja, as metas para
alcanar as estratgias, e os indicadores de avaliao.
Porm, o modelo de gesto escolhido em 2006 pelo Governo Federal brasileiro foi o Plano
Museolgico espanhol e desde ento a legislao vem reforando essa prtica e divulgando o in-
strumento atravs de oficinas, palestras e minicursos em todo o pas. Comparando os trs mod-
elos que foram divulgados no Brasil Plano Diretor, Plano de Certificao e Plano Museolgico
percebemos que o Plano Diretor e o Plano Museolgico so muito prximos e a sua construo
e implementao dependem mais da iniciativa do museu, j o Plano de Certificao mais com-
plexo e exigente, demandando uma fiscalizao peridica por parte da esfera governamental so-
bre os museus, o que requer uma infraestrutura de avaliao permanente.
Dados do Instituto Brasileiro de Museus (IBRAM) na ltima pesquisa respondida por 1.500
dos 3.025 museus brasileiros identificados no Sistema Brasileiro de Museus (SBM) apontaram que
27,6% deles j haviam construdo seus Planos Museolgicos, o que nos sugere um ndice de adeso
ainda pequeno e a necessidade de investir mais na qualificao dos museus a fim de que estes se
sintam preparados para empreender tal tarefa (MUSEUS EM NMEROS, 2011).
Finalmente ao descortinarmos o cenrio museolgico internacional foi possvel perceber
que nas ltimas dcadas houve uma forte corrente em direo adoo de instrumentos de gesto
97
que fortalecessem as aes dos museus e qualificassem seus servios. O prprio ICOM em 2004
em seu Cdigo de tica impunha a necessidade de seus pases integrantes estipularem um instru-
mento de gesto a ser implantando pelos museus. A determinao do Plano Museolgico, por-
tanto, no foi uma iniciativa brasileira, pelo contrrio tratou-se apenas de equilibrar o pas com
o que j vinha sendo seguido em outros pases em termos de gesto museal. No cenrio museal
brasileiro, o desafio tem sido entender e aplicar o Plano Museolgico, adequando-o nossa cultura
museolgica, o que j muito. A complexidade est no carter de profissionalizao das institu-
ies e o eterno enfrentamento com a formao de equipes competentes. Essa a escalada para
uma melhoria qualitativa e um novo reenquadramento institucional em face da sociedade.
NOTAS
CHATELAIN, J. Administration et gestion des muses: texts et documents. La documentation
franaise, Paris, 1984.
MOORE, Kevin. Museum Management: how can museums survive into the new millenium? Lon-
dres: Routledge, 1994.
O MLA foi originalmente estabelecido como uma Comisso Permanente de Museus e Galerias,
em 1931, e em 1981 passou a se chamar Comisso de Museus e Galerias.

4
MLA. Leading museums: a vision and strategic action plan for Englands museums. London:
Museums, Libraries and Archives Council, 2009.

5
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Padres, da Austrlia a Zanzibar; Planos de certificao de museus em diversos pases. So Paulo:
EDUSP, Fundao Vitae, Roteiros Prticos 6, 2004.
100
101
A Documentao em museologia
na Fundao Joaquim Nabuco:
Formatos e Padres
Albino Barbosa de Oliveira Junior
albino.oliveira@fundaj.gov.br
Este artigo analisa os sistemas de documentao museolgica adotados
na Fundao Joaquim Nabuco, do Ministrio da Educao, entre 1977 e
1997, e que resultaram na atual base de dados do Museu do Homem do
Nordeste. A partir de pesquisa bibliogrfica e documental informaes
coletadas no arquivo do museu levantamos, descrevemos e analisamos
os projetos desenvolvidos pela instituio para catalogao de acervos
museolgicos e para criao do banco de dados do museu, na inteno de
apresentar uma ao bem sucedida na esfera da administrao pblica
federal, que, recebendo os devidos ajustes, poder continuar sendo usada
como base informacional do acervo, assim como servir de modelo para
outras instituies museais.
Palavras-chave: Museu, Documentao Museolgica, Museu do Homem
do Nordeste.
102
Introduo
Os museus so instituies dedicadas preservao, investigao e exposio de bens
culturais voltados para a construo de memrias. Podemos dizer que, no imaginrio coletivo, os
museus so guardies de memrias que residem nos objetos preservados em seus acervos. Nesse
sentido, os testemunhos da cultura e do meio ambiente so suportes de informaes, represen-
taes de memria, que justificam sua preservao, pesquisa e exposio (CHAGAS, 1996, p. 90).
Os objetos so poderosos portadores de informaes que necessitam de mecanismos de
gesto da informao, exigindo no s o trabalho com o potencial direto que eles fornecem, mas
tambm com dados associados, de modo a ampliar seu universo de significados.
A documentao em museologia est diretamente ligada gesto dos museus, e tem como
finalidade gerir o acervo desde sua entrada na instituio at a sua exposio, transformando-se
em fonte de produo de conhecimento. Base para grande parte das atividades museolgicas, a
documentao uma tarefa complexa que exige um sistema padronizado, estruturado com pa-
dres tcnicos especializados e uma srie de convenes.
Para Camargo-Moro (1986, p. 41) um bom sistema de documentao exige regras escritas,
estudos e pesquisas eficientes sobre o objeto e muita disciplina e ateno no trabalho. Regras e
rotinas bem definidas so as garantias do fcil acesso e manuteno do sistema, e devem estar
prescritas em manuais de servios.
De forma geral, a documentao em museologia muito desigual entre as instituies e
raramente est integrada a um sistema complexo, tornando-se um campo que at hoje envolve
grandes discusses em torno das metodologias sobre seu exerccio. Uma das razes desse prob-
lema reside na diversidade tipolgica dos acervos dos museus, dificultando a padronizao de
103
instrumentos de catalogao dos objetos, gerando uma multiplicidade de procedimentos que cada
museu utiliza.
Mesmo muitos pases j tendo avanado na padronizao e compartilhamento da informao
gerada em seus museus, o campo da documentao em museologia no est consolidado, sendo
at hoje uma preocupao do Conselho Internacional de Museus (ICOM) e do seu Comit de Docu-
mentao (Cidoc), a normalizao documental - categorias, classificaes e terminologias - para
a gesto dos acervos. A normalizao no s aumenta a eficincia dos sistemas de documentao,
como estimula o intercmbio e a cooperao em nvel institucional, nacional e internacional.
Apesar de o Brasil ocupar certa posio confortvel no aspecto da uniformizao termi-
nolgica (GRANATO, 2010, p. 5), uma vez que temos trabalhos de indexao para acervos histri-
cos, cientficos, de cultura popular e de cultura material indgena, ainda temos um controle muito
precrio sobre os acervos de um modo geral, seja pelas oscilaes das polticas pblicas de cultura,
que em alguns momentos relegaram os museus a um segundo plano, seja pela falta de aprofunda-
mento da pesquisa cientfico-acadmica voltada para a documentao.
Levando em conta que quase 70% dos museus no Brasil so de natureza administrativa
pblica, este trabalho foi desenvolvido na perspectiva de demonstrar que, apesar das dificuldades
enfrentadas no campo da documentao em museologia, no mbito do governo federal existiu
uma ao pioneira na dcada de 1970 que resultou na atual base de dados informatizada do Museu
do Homem do Nordeste (Muhne), da Fundao Joaquim Nabuco (Fundaj), do Ministrio da Edu-
cao (MEC).
1-Breve relato sobre a formao da Fundaj e seus acervos muse-

olgicos
Criada em 1949, como Instituto Joaquim Nabuco de Pesquisas Sociais (IJNPS), atravs de um
projeto de lei parlamentar apresentado ao Congresso Nacional pelo ento deputado federal con-
stituinte, o socilogo pernambucano Gilberto Freyre, a Fundaj uma instituio de cincia, cultu-
ra e tecnologia, cujo projeto original contava com a criao de um museu que ilustrasse aspectos
da cultura da Regio Nordeste.
A primeira unidade museolgica do IJNPS foi o Museu de Antropologia, inaugurado em 1964.
Dois anos depois o Instituto incorporou o Museu de Arte Popular que havia sido desativado pelo
Governo do Estado de Pernambuco. Com dois museus em sua estrutura, surgiu a necessidade de
definirem-se linhas de trabalho visando o pleno funcionamento dos mesmos. Desta demanda
surgiu, em 1972, o Departamento de Museologia.
Em 1977 o Museu do Acar foi transferido do extinto Instituto do Acar e do lcool (IAA)
para o IJNPS, ficando os trs museus unidos sob o Departamento de Museologia at 1979, ano em
que o IJNPS transformado em Fundaj e que criado o Museu do Homem do Nordeste.
104
Fruto da integrao dos trs museus, o Muhne foi organizado pelo vis socioantropolgico e
conta com um acervo abrangente e diversificado, a saber:
1) Peas de artes decorativas: mobilirio pernambucano do sculo XIX e estilo

Beranger, colonial brasileiro, rstico;
2) Cristais: franceses, opalinas, belgas e vidraria;
3) Porcelanas: francesas, chinesa, brasileira;
4) Pratarias: inglesa, portuguesa e brasileira;
5) Ourivesaria: peas orientais, penas de ouro e prata;
6) Joalheria: pulseiras, brincos de prata e ouro;
7) Tapearia de Gobelin;
8) Azulejaria francesa, inglesa e portuguesa, cermica hidrulica brasileira;
9) Arte Sacra: Imaginria portuguesa e pernambucana;
10) Arte popular de Pernambuco e outros estados;
11) Armaria;
12) Artes Visuais;
13) Etnografia indgena com a representao do Tor e a arte plumria;
14) Objetos da etnografia das religies afro-brasileiras como o Xang, Can-

dombl, Catimb, Jurema;
15) Artefatos variados como maquetes de engenhos, equipamentos tecnolgi-

cos da indstria aucareira, do fumo, das comunicaes, de iluminao, dos
transportes, da habitao, da cozinha;
16) Coleo de numismtica e herldica (CPM, 2007, p. 11).
2-Origens da sistematizao da documentao em museologia na

Fundaj
Em 1976, o MEC, ento responsvel pelas polticas pblicas de cultura no Brasil, divulgou
documento estabelecendo as metas e diretrizes orientadoras de uma Poltica Nacional de Cultura,
no qual enfatizava a preocupao com a promoo de estudos e pesquisas sobre o homem bra-
sileiro e com a valorizao dos museus. Dois objetivos que sempre estiveram presentes na misso
da Fundaj, que, desde sua origem, estuda, documenta e registra os fenmenos culturais em seus
mais diversificados aspectos.
No ano seguinte, segundo Projeto denominado Atividades no campo da museologia, en-
caminhado pelo IJNPS Fundao Nacional de Arte (Funarte), sua ao no mbito da cultura,
quela poca, era acionada, sobretudo, atravs do Departamento de Museologia que contava com
105
duas divises Museografia e Pesquisas Museolgicas e ao qual estavam vinculados trs mu-
seus - Antropologia, Arte Popular e Joaquim Nabuco. Ao Departamento, cabia a realizao de
exposies, em mbito mais interno, e a formao de uma conscincia museolgica brasileira, em
um mbito mais largo.
O referido projeto situava-se dentro das prioridades estabelecidas pela Poltica Nacional de
Cultura e propunha a realizao de um trabalho de longo alcance envolvendo trs atividades inter-
ligadas: 1) cursos de treinamento de pessoal de museus; 2) levantamento dos acervos dos museus
do Norte e Nordeste; e 3) assessoramento aos museus sediados no Norte e Nordeste. Entendendo
que o IJNPS, ao executar tais atividades, alinhava-se plenamente com a Poltica Cultural do MEC,
o projeto correspondia s necessidades detectadas pelo ento Departamento de Museologia do
IJNPS a de pessoal com o mnimo de capacitao, capaz de dar aos museus as condies mnimas
de funcionamento; a de registrar um acervo da maior importncia e significao para a memria
nacional, em sua maioria quase desconhecido.
Com o propsito de reafirmar as preocupaes do MEC, naquela poca, quanto importncia
de se desenvolver trabalhos voltados para o levantamento dos acervos dos museus brasileiros,
abrimos um parntese para citar um projeto contemporneo a este do IJNPS que Fernanda de
Camargo-Moro apresentou junto ao Ministrio, mas que no foi realizado:
Em fins de 1976, num projeto para o Ministrio da Educao e Cultura (Brasil) estuda-
mos uma amostragem de estruturas para fichamento bsico para os acervos brasileiros,
baseados no levantamento dos acervos que vnhamos fazendo desde 1971. A ideia que
j havamos proposto em 1975 (Diagnstico dos Museus Brasileiros) era testar diversas
categorias de fichas para uso nos nossos museus, inicialmente de acordo com dois ti-
pos bsicos de especializao: 1- os objetos feitos pelo homem; 2- os objetos no feitos
pelo homem. Depois de testadas, as fichas seriam confeccionadas pelo MEC em grande
quantidade, distribudas nos museus federais, e colocadas venda no rgo especiali-
zado, a preo de custo, o que facultaria a todos os demais museus pblicos e privados sua
aquisio. Seriam fichas bsicas glossrios correspondentes, e que provocaria de forma
simples e democrtica uma sistematizao geral (CAMARGO-MORO, 1986, p. 208).
Infere-se que a preocupao com a documentao em museologia era uma constante no
mbito da Poltica Nacional de Cultura ento em vigor.
Voltando proposta do projeto apresentado ao MEC pelo IJNPS, para aquele ano de 1977,
pretendia-se realizar cursos em Fortaleza, Macei e Aracaj e, paralelamente, iniciar os trabalhos
de levantamento dos acervos dos museus das capitais do Nordeste, atividade que daria origem ao
Sistema de Informaes Museolgicas (SIM).
O levantamento dos acervos tinha o objetivo de se tornar uma fonte de referncia e estudo
da cultura brasileira e seria executado em duas etapas. Na primeira, seria realizado nos museus
de Natal (RN), Joo Pessoa (PB), Recife (PE) e Macei (AL), envolvendo um total de 23 instituies.
106
Na segunda etapa, seria procedido o levantamento nas cinco capitais restantes (IJNPS. DEPARTA-
MENTO DE MUSEOLOGIA, 1977, p. 15).
Segundo o projeto, a atividade, no seu todo, vinculava-se aos Cursos de Preparao e Trei-
namento de Pessoal de Museus ministrados pelo IJNPS. Ao pessoal de museus participantes dos
cursos, aps receberem o treinamento e orientaes, caberia a execuo dos trabalhos de levan-
tamento dos acervos que se seguiriam (IJNPS. DEPARTAMENTO DE MUSEOLOGIA, 1977, p. 16).
Quanto s atividades de levantamento, ficava sob responsabilidade do Departamento de Museo-
logia do IJNPS: elaborar o modelo da ficha catalogrfica; elaborar o respectivo manual de instruo
para preenchimento da ficha; realizar reunies com os diretores dos museus em cada capital, para
informar sobre o objetivo da atividade, fazer a entrega da ficha catalogrfica e do manual e prestar
outros esclarecimentos necessrios ao bom desempenho dos trabalhos; processar as informaes
obtidas de modo a compor uma relao geral dos acervos dos museus, atendendo, assim, ao obje-
tivo proposto; acompanhar e assessorar os museus durante o perodo de execuo das atividades.
Aprovado o projeto, o IJNPS, atravs do Departamento de Museologia e do Centro de Proces-
samento de Dados, executou todos os cursos de treinamento, elaborou a ficha catalogrfica e or-
ganizou o Manual de Levantamento de Acervo Museolgico, que descrevia toda a atividade envolvida
no levantamento do acervo a ser realizado pelos museus, apresentando-o como uma obra pionei-
ra que viria contribuir para o levantamento imediato dos museus do Norte e Nordeste, auxiliando
estudiosos procura de material museolgico (IJNPS, 1977, p. 7).
Findado o ano de 1977, segundo relatrio de atividades manuscrito (INJPS, 1977), o projeto
havia catalogado 11.699 objetos, em 13 museus nas cidades do Recife, Natal e Joo Pessoa.
3-SIM Sistema de Informaes Museolgicas

A experincia adquirida atravs do Projeto de atividades no campo da museologia, e, mais es-
pecificamente, pela ao de levantamento dos acervos, includa nos objetivos do projeto, mostrou
a viabilidade de um sistema unificado para o exerccio da documentao museolgica sobre tipo-
logias de acervos diversas, uma vez que entre os museus encontravam-se alguns de arte popular,
de cincias naturais, de antropologia, de arte sacra, de imagem e do som, de histria, alm de
colees eclticas. Esta amostragem diversificada resultou em uma rica experincia que culminou
por indicar os melhores caminhos para uma reestruturao do projeto que veio denominar-se Sis-
tema de Informaes Museolgicas, embasado em um programa de informtica para arquivamento e
acesso das informaes, naquela poca, recm implantado na Fundaj.
Segundo dados colhidos em relatrios do Arquivo do Muhne, a falta de uma bibliografia de
apoio, a carncia (ou quase inexistncia) de material publicado relativo a experincias semelhan-
tes, fez com que o Departamento de Museologia, responsvel pelo projeto, adotasse uma linha
107
pioneira, mas emprica, em suas investigaes.
Com o programa de informtica pronto, iniciaram-se as fases de teste do recm criado SIM.
Estes testes foram realizados com o acervo do extinto Museu Joaquim Nabuco um museu bi-
ogrfico, de pequeno porte que se encontrava sob orientao do Departamento de Museologia da
Fundaj e que havia sido recentemente reorganizado, e seus objetos catalogados no Projeto de 1977.
A implantao do SIM no Museu Joaquim Nabuco, pelo Departamento de Museologia, tinha
a inteno de buscar respostas sobre algumas questes que surgiam na esteira da introduo das
novas tecnologias:
Seria possvel o registro e a classificao de um museu sem a utilizao do Livro de Tom-

bo, pelo menos em sua forma tradicional? O registro do acervo no poderia ser feito di-
retamente atravs do computador? O Livro de Tombo no poderia ser vantajosamente
substitudo? (CHAGAS, QUEIROZ, 198?, p. 7).
O acervo foi registrado e arquivado em meio digital e depois impresso como formulrio de
sada de dados e transformado em Livro de Tombo, o qual se encontra arquivado no Muhne (IJNPS.
DEPARTAMENTO DE MUSEOLOGIA, 1979).
O SIM era um software livre, aplicvel ao cadastramento e controle do acervo de museus de
diversas especialidades. De formato modular, tinha capacidade de absorver futuras implemen-
taes sem sofrer grandes modificaes, o que garantia um longo tempo de vida para o Sistema,
motivo pelo qual foi escolhido. O modelo da ficha de cadastramento tinha o mesmo contedo da
ficha de 1977, com algumas alteraes na disposio dos campos.
Feito o cadastramento do objeto, o SIM permitia a emisso de cinco tipos de relatrios:
1) Emisso de nmeros de sequncia , acompanhados de um dgito verificador, para

maior segurana, com a finalidade de simplificar a codificao da pea durante o cadas-
tramento;
2) Listagem de museus por ordem de codificao ou em ordem alfabtica, selecionadas

pelos estados da Federao. Esse relatrio tinha a finalidade de fornecer uma panormica
dos museus pertencentes ao Sistema;
3) Listagem das tabelas de ordem numrica ou alfabtica, que permitia a consulta s

diversas tabelas do Sistema;
4) Listagem do acervo cadastrado, que possibilitava a seleo dos objetos segundo as suas
caractersticas;
5) Ficha cadastral, que permitia a impresso individual da ficha (FUNDAJ, 1981, p. 16).
Inovador para a poca, o SIM colocava disposio do usurio do programa os recursos da
informtica na consulta do acervo, projetando na tela do computador os dados de cada objeto,
108
alm da emisso de relatrios.
O arquivo do Muhne conserva as fichas catalogrficas dos museus participantes do Projeto
desenvolvido em 1977, contudo no encontramos documentos que comprovem que estas fichas
foram inseridas no SIM. Nas fontes pesquisadas encontramos apenas informaes que compro-
vam o processamento das informaes do Museu Joaquim Nabuco, e depois a retomada dos tra-
balhos, em 1984, a partir do cadastramento do acervo do Muhne, depois da unificao dos regis-
tros dos acervos dos trs museus que o formaram.
O SIM manteve a inteno proposta no Projeto de 1977, de se constituir como uma ao no
mbito da Poltica Nacional de Cultura, oferecendo um modelo de banco de dados que permitiria o
intercmbio entre os museus do pas. Entretanto, no h nenhuma evidncia de que o SIM tenha
sido implantado ou sequer ter havido negociao sobre algum tipo de parceria com outros mu-
seus para a sua implantao. Seu uso se deu somente nas unidades museolgicas da Fundaj, mais
especificamente no Museu Joaquim Nabuco e, posteriormente no Muhne, tornando-se a base do
sistema de documentao utilizado at hoje.
4-Aspectos da documentao museolgica do Muhne

A documentao museolgica do Muhne est diretamente ligada ao SIM e ao Projeto desen-
volvido em 1977. At o ano de 1990, encontramos no arquivo do Muhne os relatrios de atividades
do museu com referncias aos trabalhos de documentao do acervo, sempre citando o SIM. A
partir de 1991, no encontramos mais referncias sobre o sistema de documentao e as alter-
aes ocorridas.
Como o Muhne conta hoje com uma base de dados desenvolvida sobre o software MicroIsis,
que tambm utilizado pela Biblioteca Central Blanche Knopf, pertencente Fundaj, decidimos
que o melhor caminho para a nossa pesquisa, na tentativa de se buscar informaes sobre as
mudanas ocorridas no sistema operacional do banco de dados do Muhne, seria estabelecer uma
conexo com as atividades desenvolvidas pela Biblioteca.
Segundo documento pesquisado na Biblioteca (GASPAR, 2003), de 1988 at 1991 as bases da
biblioteca ficavam armazenadas em um mainframe4 (Unisys-A-9-BR), utilizando-se o software
Texttrieve II da Unisys e podiam ser acessadas atravs da Rede Nacional de Pacotes RENPAC, da
Embratel. Com o advento do PC (computadores pessoais), as bases foram disponibilizadas em
microcomputadores, adotando-se ento o software CDS/ISIS (Computarized Documentation System
Integrated Set for Information Systems), mais conhecido como MicroIsis, desenvolvido pela Or-
ganizao da Naes Unidas para a educao, a cincia e a cultura (UNESCO), em meados de 1970.
Em 1992, as bases foram convertidas para a verso DOS (antigo sistema operacional da
IBM empresa dos Estados Unidos voltada para a rea da informtica) do MicroIsis e, em 1997, a
109
Fundaj passou a utilizar o WinIsis, uma verso do CDS/ISIS com interface grfica para o sistema
operacional WINDOWS, que o sistema operacional mais utilizado em computadores pessoais
no mundo, que revolucionou a relao do usurio comum com os computadores, tornando-os
acessveis e mais fceis de serem utilizados. importante frisar que na mudana da verso DOS
para a verso WinIsis, a Unesco preservou os recursos instalados na verso DOS, no tendo sido
necessrio procedimentos de converso, uma vez que os arquivos de parmetros e os dados obe-
deciam ao mesmo formato.
O CDS/ISIS mais conhecido como MicroIsis foi desenvolvido pela Unesco, que autorizou o
seu uso sob licena, sem custo e com o compromisso de no ser utilizado comercialmente. Suas
verses so distribudas gratuitamente a todos os pases. No Brasil, o distribuidor oficial o In-
stituto Brasileiro de Informao em Cincia e Tecnologia (IBICT), rgo vinculado ao Conselho
Nacional de Pesquisa (CNPq).
Analisando o percurso realizado pela Biblioteca central Blanche Knopf, podemos inferir que
o SIM ficava armazenado no mainframe at 1991, e que, em 1992, os dados do SIM foram conver-
tidos para a verso DOS do MicroIsis at que, em 1997, passaram para o WinIsis, seguindo as mu-
danas promovidas pelo setor de informtica da Fundaj.
Hoje, o acervo catalogado do Muhne encontra-se na base de dados WinsIsis e pode ser con-
sultado nos computadores da Diviso de Museologia.
A Diviso de Museologia vem executando desde 2011 o Projeto de Inventrio do acervo muse-
olgico do Museu do Homem do Nordeste. O Projeto consiste na realizao de um inventrio sumrio
do acervo a partir da conferncia e registro fotogrfico de cada objeto. Este trabalho permite a
elaborao de um guia de localizao do acervo, um banco de imagens dos objetos e, consequente-
mente, um maior controle e gerncia sobre esse acervo. A consulta diria ao banco de dados tem
nos mostrado que existem vrios ajustes a serem realizados.
O objetivo deste trabalho de inventrio fazer um cruzamento com os dados da base MicroI-
sis, na inteno de atualizar as informaes do acervo disponveis na base e avaliar as mudanas
necessrias sua disponibilizao na Internet, incluindo a possibilidade de mudanas no sistema
operacional.
Consideraes finais
Atividade bsica na gesto de museus, a documentao um campo que envolve grandes
discusses em torno das metodologias sobre seu exerccio, visto a dificuldade de se estabelecer
instrumentos de catalogao capazes de abarcar a diversidade tipolgica dos acervos conservados
nos museus. Nesse sentido, destacamos o pioneirismo da Fundaj, quando, em 1977, executou um
projeto piloto com o objetivo de desenvolver um sistema de documentao museolgica que pu-
desse ser utilizado por todos os museus brasileiros. Situado dentro das prioridades estabelecidas
110
pela Poltica Nacional de Cultura estabelecida pelo MEC, o projeto correspondia s necessidades
de dotao mnima para o funcionamento de um museu capacitao de pessoal e registro de
acervo.
O Projeto Atividades no campo da museologia (1977) no atingiu seu objetivo principal, mas
tornou-se a base do sistema de documentao do acervo do Muhne. Sua execuo mostrou a via-
bilidade de se desenvolver um sistema unificado para o exerccio da documentao sobre variadas
tipologias de acervos.
Inovador para a poca, o Sistema de Informaes Museolgicas da Fundao Joaquim Nabu-
co era um modelo de banco de dados informatizado para consulta do acervo que permitia o cru-
zamento de informaes e a emisso de relatrios, transformando-se na atual base de dados do
acervo do Muhne.
Os desafios para a soluo dos problemas da documentao dos acervos nas instituies
brasileiras de um modo geral so imensos e, assim como nossos colegas que estavam frente
do SIM, enxergamos na experincia adquirida pela Fundaj uma alternativa que poder ampliar o
leque de possibilidades para a sua soluo, auxiliando no progresso do campo museolgico.
certo que hoje, com a Lei de Acesso Informao (Lei n. 12.527, 2011), que regulamenta o
direito constitucional de acesso dos cidados s informaes pblicas dos rgos que integram os
trs Poderes da Unio, Estados, Distrito Federal e Muncipios, mais do que nunca, os museus de
natureza administrativa pblica devero ter os dados relativos a seus acervos organizados e dis-
ponveis. Portanto, no podemos abrir mo de um trabalho realizado dentro das normas tcnicas
da museologia, por muselogos, numa instituio pblica federal de tradio como a Fundaj. E
ns, como servidores pblicos imbudos na busca pela eficincia e eficcia dos servios prestados
sociedade, devemos envidar os ajustes necessrios atualizao de um sistema de documen-
tao museolgica que poder ser partilhado com outras instituies, diminuindo o atraso tec-
nolgico vivenciado por grande parte dos museus brasileiros.
NOTAS
O Departamento de Museologia da Fundaj foi inicialmente criado na dcada de 1970 para
abrigar o Museu de Antropologia e o Museu de Arte Popular. Ao longo de sua trajetria foi re-
sponsvel pela criao do Museu Joaquim Nabuco e mais tarde vem abrigar o Museu do Acar, do
extinto IAA. Posteriormente foi encarregado em organizar o Museu do Homem do Nordeste, fruto
da juno dos Museus de Antropologia, de Arte Popular e do Acar. O Museu Joaquim Nabuco foi
extinto e seu acervo transferido para o Muhne.
Graduada em Museologia e doutora em Arqueologia, Camargo-Moro trabalhou no Consel-
ho Internacional de Museus (ICOM) sob a orientao de Yvonne Oddon, Paulette Olcina, George-
Henri Rivire e Hugues de Varine, personalidades atuantes da museologia e do ICOM que estiver-
111
am frente do Comit Internacional de Documentao do ICOM (Cidoc). Com quase trs dcadas,
seu livro, Museu: Aquisio-Documentao, continua sendo referncia no Brasil para o trabalho
de documentao em museus. Ele analisa o processo que vai da aquisio dos bens culturais at
sua difuso, documentao, manuteno, conservao e segurana, nos seus mais diferentes as-
pectos.
No arquivo do Muhne podem ser consultados: o Projeto de atividades no campo da museo-
logia, o Manual de Levantamento de Acervo Museolgico, as fichas catalogrficas preenchidas em
1977, o relatrio de sada dos dados dos objetos do Museu Joaquim Nabuco (pensado para substi-
tuir o de Livro de Tombo), manual do SIM, as fichas catalogrficas improvisadas dos objetos com
numerao a partir dos anos de 1980, os relatrios de sada para conferncia das informaes do
acervo do Muhne.
4
Mainframe um computador de grande porte, dedicado normalmente ao processamento
de um volume grande de informaes. eles so capazes de oferecer servios de processamento a
milhares de usurios atravs de milhares de terminais conectados diretamente ou atravs de uma
rede. Os mainframes tm a capacidade de executar diferentes sistemas operacionais.
______. Lei n. 12.527, 18 nov. 2011. Regula o acesso a informaes previsto no inciso XXXIII do art.
5, no inciso II do 2 do art. 216 da Constituio Federal; altera a Lei n. 8.112, de 11 de dezembro de
1990; revoga a Lei n. 11.111, de 5 de maio de 2005, e dispositivos da Lein. 8.159, de 8 de novembro de
1991; e d outras providncias. Disponvel em: <http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/_ato2011-
2014/2011/lei/l12527.htm>. Acesso em: 13/11/2013.
CAMARGO-MORO, Fernanda. Museu: Aquisio-Documentao. Rio de Janeiro: Livraria Ea Edi-
tora, 1986.
CHAGAS, Mrio de Souza. Muselia. Rio de Janeiro: JC Editora, 1996.
______; QUEIROZ, Pedro de Medeiros. Sistema de Informaes Museolgicas. Recife: Fundao
Joaquim Nabuco, Departamento de Museologia, Massangana Informtica, 198?.
CPM CONSULTORIA ESPECIAL EM PROJETOS MUSEOLGICOS. Museu do Homem do Nordeste:
projeto de revitalizao. Recife: CPM Consultoria Especial em Projetos Museolgicos, 2007.
FUNDAJ. Sistema de Informaes Museolgicas: manual do usurio. Recife: Fundao Joaquim
Nabuco, Departamento de Museologia, Massangana Processamento Eletrnico, 1981.
GASPAR, Lcia. Bases de dados bibliogrficas na Biblioteca Central Blanche Knopf, da Fundao
Joaquim Nabuco. Recife: Fundao Joaquim Nabuco, Biblioteca Central Blanche Knopf, 2003.
GRANATO, Marcus et al. Thesaurus de acervos cientficos em lngua portuguesa: concepo e re-
112
sultados preliminares. In: ENCONTRO NACIONAL DE PESQUISA EM CINCIA DA INFORMAO,
XI, Rio de Janeiro, 2010. Anais... Rio de Janeiro: Ibict ; UFRJ, 2010. Disponvel em: <http://reposi-
torio.ibict.br/handle/123456789/288>. Acesso em: 9/2/2013.
IJNPS. DEPARTAMENTO DE MUSEOLOGIA. Atividades no campo da museologia. Recife: Instituto
Joaquim Nabuco de Pesquisas Sociais, Departamento de Museologia, 1977.
______. Manual de levantamento de acervo museolgico. Recife: Instituto Joaquim Nabuco de
Pesquisas Sociais, Departamento de Museologia, Centro de Processamento de dados, 1977
______. Relatrio do projeto Atividades no campo da museologia (manuscrito). Recife: Instituto
Joaquim Nabuco de Pesquisas Sociais, Departamento de Museologia, 1977.
______. Relatrio para crtica visual do sistema de informaes museolgicas. Recife: Instituto
Joaquim Nabuco de Pesquisas Sociais, Departamento de Museologia, Centro de Processamento de
Dados, 1979.
______. Projeto de inventrio do acervo museolgico do Museu do Homem do Nordeste. Recife:
Museu do Homem do Nordeste, Diviso de Museologia, 2013.
113
Um museu feito para ns,
por ns: uma anlise sobre a
participao como fundamento
da acessibilidade em museus
Juliana Maria de Siqueira
ju.de.siqueira@gmail.com
Esta comunicao tem como objetivo contribuir para a discusso sobre
as polticas pblicas de acessibilidade em museus a partir da anlise do
projeto Um museu fei-to para ns, por ns, realizado no Museu da Im-
agem e do Som de Campinas (MIS), entre janeiro e julho de 2014. Posi-
cionando-se no campo da Sociomuseologia e orientando-se pelas dire-
trizes dos movimentos em prol dos direitos da pessoa com deficincia,
o projeto props a participao como fundamento das aes inclusivas,
organizando-as em torno da educao museal. As avaliaes feitas pe-
los partici-pantes do processo revelaram que o principal resultado dessa
opo foi a promoo do seu protagonismo cultural na apropriao dos
acervos e linguagens que so ob-jeto do MIS.
Palavras-chave: Acessibilidade, Educao museal, Participao; Protag-
onismo cultural, Sociomuseologia.
114
1. Acessibilidade em museus: ainda um desafio
A acessibilidade pode ser definida como uma forma de conceber ambientes que considera
o uso por todos os indivduos, independente de suas limitaes fsicas e sensoriais (SARRAF,
2008, p. 38). Esse conceito afina-se com as abordagens da deficincia que configuram os modelos
social e baseado em direitos (HARRIS e ENFIELD, 2003). Segundo tais modelos, a deficincia no
se situa no indivduo, mas resulta da sua interao com um meio social que impe barreiras de
natureza fsica, atitudinal e institucional e tem como consequncia a privao de seus direitos
fundamentais. Portanto, sob essa perspectiva, promover a acessibilidade em museus no se reduz
adaptao de espaos, mas envolve a remoo dos diferentes obstculos (ambientais, sensoriais,
comportamentais e legais) ao pleno exerccio dos direitos por todos os cidados, o empoderamen-
to das pessoas com deficincia, isto , sua participao ativa na definio de todas as aes relati-
vas ao seu interesse e, no caso das instituies pblicas, a responsabilizao pela implementao
das polticas de incluso, com transparncia, qualidade e abrangncia.
O tema da acessibilidade emergiu na pauta dos museus brasileiros h mais de duas dcadas
(cf. SARRAF, 2006, p. 82 e TOJAL, 2010, p. 11) e tem dado ensejo ao desenvolvimento de programas
de excelncia em algumas instituies (citados em KASTRUP e VERGARA, 2012; SARRAF, 2008,
p. 40; TOJAL et al, 2010 e TOR-RES, 2012) e a uma produo acadmica crescente desde os anos
1990. Contudo, ainda carece ser suficientemente explorado, tanto do ponto de vista terico-me-
todolgico (cf. IBRAM, 2014, p. 11) quanto prtico, visto que as iniciativas de incluso de pessoas
com deficincia nesses espaos no alcanam uma porcentagem significativa dos estabelecimen-
tos constantes no Cadastro Nacional de Museus (SARRAF, 2006, p. 82 e 2008, p. 41).
No mbito das polticas pblicas, os direitos culturais preconizados na Declarao Universal
115
dos Direitos Humanos (ONU, 1948, art. 27), na Conveno dos Direitos das Pessoas com Deficin-
cia (ONU, 2006, art. 30) e na Constituio Federal (BRASIL, 1988) encontram-se longe de serem
plenamente atendidos e somente no sculo atual comeam a ser traduzidos em diretrizes con-
cretas. As primeiras sistematizaes oficiais a esse respeito foram elaboradas durante a Oficina
Nacional de Indicao de Polticas Pblicas Culturais para Incluso de Pessoas com Deficincia. A
reunio, ocorrida entre 16 e 18 de outubro de 2008, na cidade do Rio de Janeiro, foi promovida pela
Secretaria da Identidade e da Diversidade Cultural do Ministrio da Cultura (SID/MinC), em parce-
ria com a Fundao Oswaldo Cruz (Fio-cruz), do Ministrio da Sade, e contou com a participao
ativa de artistas, gestores, pesquisadores e agentes culturais da sociedade civil, representativos
do campo da produo cultural das pessoas com deficincia (AMARANTE e LIMA, 2009, p. 11).
Como resultado, o grupo publicou a Carta do Rio de Janeiro, defendendo que as polticas, aes
e comportamentos devem pautar-se pela compreenso e pelo acolhimento das pessoas em suas
identidades mltiplas e diversificadas, sempre contemplando sua dimenso humana e cidad e
nunca a deficincia (idem, p. 27); que o marco legal existente amplo e avanado, devendo fazer-
se cumprir; e que as polticas pblicas devem ter como pressuposto a participao e a representa-
tividade da pessoa com deficincia no setor cultural, para alm do fomento e da difuso de suas
atividades. Graeff, Fernandes e Closs (2013) registraram criticamente o longo processo de incor-
porao da acessibilidade s polticas culturais, consolidadas no Plano Nacional de Cultura, in-
stitudo em 2010 (BRASIL, 2010, captulos II, III e IV). Presente desde 2009 no Estatuto dos Museus
(BRASIL, 2009, art. 35), o tema foi contemplado no Plano Nacional Setorial de Museus (BRASIL,
Ministrio da Cultura, 2010), sendo ainda debatido como eixo programtico nas consultas pblicas
para a elaborao do Programa Nacional de Educao Museal (IBRAM, 2014).
Tendo em conta esse cenrio, o presente artigo vem discutir as possibilidades de desen-
volvimento de programas e projetos de acessibilidade em museus sob a perspectiva da Museo-
logia Social: quais os seus requisitos e especificidades? Que conceitos e metodologias permitem
atend-los? Com que resultados? Toma-se como pressuposto que os j citados modelos social e
baseado em direitos afinam-se com as exigncias da Sociomuseologia, em especial o princpio da
participao da comunidade na gesto do patrimnio integral e no desenvolvimento do processo
museolgico (SANTOS, 2002a, p. 113) cuja natureza , tambm, educativa (SANTOS, 2002b). A
questo ser examinada por meio da anlise preliminar do projeto Um museu feito para ns, por
ns: acessibilidade comunicacional aos acervos do Museu da Imagem e do Som de Campinas,
implementado em 2014, que props a participao como fundamento das aes inclusivas, organ-
izando-as em torno da educao museal. Espera-se alimentar o debate das polticas, reflexes e
prticas de acessibilidade empreendidas para museus de porte e recursos limitados.
116
2. Nada sobre ns, sem ns: a participao como fundamento da
incluso
Sassaki (2007) conta que foi necessrio percorrer um longo caminho de lutas at que as
concepes historicamente dominantes sobre a deficincia pudessem ser revistas. Desde a An-
tiguidade, o medo, a incompreenso e a ignorncia a respeito das pessoas com deficincia deram
origem a atitudes de aniquilamento, violncia e excluso. Embora na virada do sculo XX figuras
proeminentes como Helen Keller e Anne Sullivan j demonstrassem que no existem limites para
as conquistas intelectuais e sociais das pessoas com deficincia, suas primeiras dcadas ainda
foram marcadas pelas prticas de segregao e pela postura caritativa. O esforo pela integrao
social ganharia espao no ps-guerra, quando milhares de soldados retornaram dos campos de
batalha com sequelas e mutilaes, desenvolvendo o conceito de acessibilidade. Nos anos 60
comeam a se fortalecer os movimentos pelo reconhecimento dos direitos civis das pessoas com
deficincia e de sua capacidade de viver com autonomia e se pronunciar sobre os assuntos que lhe
dizem respeito. A ONU reconheceu essa ideia pela primeira vez na Declarao dos Direitos das
Pessoas Deficientes [sic], aprovada em 1975, e a legitimou anunciando 1981 como o Ano Inter-
nacional das Pessoas Deficientes, sob a legenda Participao plena e igualdade. Nos anos 90,
essa luta seria traduzida no lema Nada sobre ns, sem ns, significando que a deficincia no
questo de sade e bem-estar, mas de dignidade, direitos humanos e desenvolvimento. Emerge,
ento, o conceito de incluso, e aquela frase passaria a sintetizar os objetivos do movimento pelos
direitos das pessoas com deficincia em todo o mundo: desconstruir as sociedades incapacitantes
e eliminar as barreiras participao em todas as esferas da vida.
tambm sobre o princpio da participao que a identidade do Museu da Imagem e do Som
de Campinas tem-se constitudo ao longo dos anos. Sua criao em 1975, por decreto municipal,
resultou, dentre outros fatores, da mobilizao de um grupo de fotgrafos e cineclubistas, inter-
essados na difuso do audiovisual e na preservao da memria local (VASCONCELLOS, 2012). As
aes educativas, voltadas para a apropriao das linguagens da fotografia e do cinema, e desde o
incio descentralizadas, tiveram como precursor o Servio de Cinema Educativo, realizado entre os
anos 50 e 70 por Henrique de Oliveira Jnior, um dos fundadores do museu (OLIVEIRA, 2000). O
servio daria origem, nos anos que se seguiram criao do MIS, ao Cinema de Arte, programa
responsvel pela formao de geraes de cinfilos, influenciando ainda, a partir dos anos 90, a
concepo dos programas de Histria Oral (em que inmeros projetos de documentao foram
concebidos em parceria com comunidades e grupos da sociedade civil) e Pedagogia da Imagem
(SIQUEIRA, 2009). Como horizonte, tais atividades pretendem criar oportunidades para o cidado
dizer a prpria palavra, expressando seus interesses e sua realidade por meio do audiovisual.
Nesse processo de empoderamento, os sujeitos se alam, de meros consumidores, a produtores
117
culturais e protagonistas do espao do museu, na medida em que os resultados das aes educati-
vas constituem novos acervos e programaes. A misso do museu se projeta, ento, para alm da
reunio, preservao e comunicao de acervos, em direo apropriao do patrimnio audio-
visual como meio de desenvolvimento humano e social o que posiciona a instituio, complexa-
mente, no campo da Sociomuseologia. Foi precisamente essa identidade, pautada pelo princpio
participativo e pela essncia educativa do fazer museolgico, que se buscou transpor na concepo
do projeto Um museu feito para ns, por ns: acessibilidade comunicacional aos acervos do MIS
Campinas.
3. Um museu feito para ns, por ns: acessibilidade no MIS Campinas

O MIS o primeiro museu pblico municipal de Campinas a desenvolver um projeto de aces-
sibilidade, tornado possvel graas parceria com o Centro Cultural Louis Braille de Campinas e
ao Programa de Ao Cultural do Governo do Estado de So Paulo (ProAC), responsvel pelo seu
financiamento. Devido s caractersti-cas do edital, a proposta abrangeu apenas a acessibilidade
comunicacional, isto , voltou-se para o atendimento de pessoas surdas, cegas e de baixa viso. O
objetivo principal foi prover a acessibilidade exposio de longa durao do acervo, favo-recendo
a apropriao global do processo museolgico e tornando o MIS conhecido entre as pessoas com
deficincia sensorial como um local inclusivo.
O ponto de partida para sua implementao foi a realizao de consultas a pessoas cegas e
surdas, que, em visita ao MIS, interagiram com os acervos e indica-ram as adequaes necessrias
no ambiente. O passo seguinte foi promover a for-mao da equipe, abrangendo questes con-
ceituais, polticas e comportamentais, noes de audiodescrio, cultura surda e Lngua Brasileira
de Sinais (Libras). Com base nas indicaes dos consultores cegos e surdos, foi elaborado o plano
de sina-lizao da exposio de longa durao, que incluiu: instalao de piso podottil num per-
curso que cobre todas as salas expositivas e compreende objetos expostos que podem ser tocados
pelos visitantes, desenvolvimento e disponibilizao de ma-teriais multissensoriais, produo de
legendas e folhas de sala em Braille, vdeo-guia em Libras e udio-guia com audiodescrio e in-
formaes histricas. Ao final do projeto, foram realizados dois workshops, no MIS e no Museu
Histrico e Peda-ggico Prudente de Moraes, em Piracicaba, destinados a educadores e profissio-
nais de museus e centros culturais, para compartilhar experincias e aprendizados.
Mas, a ao central do projeto e que mobilizou maiores esforos consistiu no desenvolvi-
mento de um processo educativo cujo objetivo era pr em interao pes-soas surdas, cegas e de
baixa viso, mediadas pelo patrimnio compreendido no MIS, para que pudessem produzir, cole-
tivamente, uma exposio itinerante. A equi-pe de educadores foi formada por trs profissionais
do museu (das reas do audio-visual, da msica e do teatro), uma voluntria (da dana), uma ar-
118
tista plstica e uma intrprete de Libras com formao em fotografia. Foram realizados dezesseis
encon-tros, com duas horas de durao cada, s teras e quintas-feiras tarde, entre os meses
de maro e maio, com vagas para 20 participantes. Ofereceu-se lanche e transporte gratuitos. As
pessoas interessadas puderam inserir-se livremente nas oficinas, frequentando-as conforme seu
interesse e disponibilidade. Em duas oca-sies em que a proposta de trabalho comportava, foram
atendidos grupos de qua-renta integrantes. Ao todo, o projeto acolheu 100 pessoas de idades en-
tre nove e setenta e trs anos, vindas da Regio Metropolitana de Campinas, Jundia e So Paulo.
Cada encontro tematizou um aspecto especfico do patrimnio do museu e da cidade: o Pa-
lcio dos Azulejos, sede do MIS, e os sentidos do patrimnio; Hrcu-les Florence e a descoberta do
processo fotogrfico; a vida de Aristides Pedro da Silva, o V8, e a preservao da memria fotogr-
fica de Campinas; as transforma-es urbanas; a relao do grupo com o espao da metrpole; a
histria do MIS, do Cinema de Arte e a preservao do patrimnio audiovisual; o protagonismo
cultural por meio da comunicao; a linguagem audiovisual; a msica popular brasileira e a msica
feita em Campinas; a incluso pela msica; a dana e a relao com o cor-po; o patrimnio natu-
ral e o patrimnio imaterial; as polticas de preservao e o meio ambiente; percepo e identi-
dade; histria de vida e histria oral. As aes foram propostas segundo ncleos que, sem rigidez,
buscavam articular diferentes linguagens (fotografia, cinema, audiovisual, msica, dana, artes
visuais), aborda-gens do patrimnio (histrico, cultural, natural, material e imaterial), temporal-
idades (passado, presente, futuro) e relaes (sujeito, coletividade). A metodologia de traba-lho
foi variada e privilegiou a experimentao criativa, a interao direta com o pa-trimnio e a mul-
tiplicidade de estratgias comunicativas (audiodescrio, multis-sensorialidade, uso de Libras),
conjugando as perspectivas sensvel, ldica e crtica. As atividades incluram produes em artes
visuais, criao de fotogramas, carta-zes, mbiles, intervenes de arte urbana, elaborao de
vdeo-reportagens, dana, audio e produo de msica, passeios e visitas a projetos inclusivos
e pontos de cultura. Os fundamentos foram buscados na Educomunicao (SOARES, 2002) e na
Infoeducao (PERROTTI e PIERUCINI, 2008).
O ltimo encontro foi reservado para a avaliao do processo pelos participantes, por meio
de um grupo de discusso. Os depoimentos transcritos a seguir, mantendo o sigilo sobre os au-
tores, todos adultos, foram gravados com a sua auto-rizao e demonstram que os objetivos pre-
tendidos no projeto foram alcanados.
Amanh vai fazer dez meses que eu perdi a viso. E, durante sete meses, eu achava que
eu no ia fazer mais nada na minha vida. Achava que eu no podia fazer mais nada
porque eu no tava enxergando. S que depois que eu comecei a frequentar o Braille
e frequentar o museu, o Braille mais assim: eles te ensinam a leitura, te ensinam ali
a informtica, ento mais assim, uma escola mesmo, reabilitao. Aqui no, aqui
nem quando eu enxergava eu imaginava que eu ia, sei l, fazer um desenho de areia no
119
meio de uma praa. Eu no imaginava que eu ia montar um fotograma, nunca! E aqui eu
fiz isso, aqui eu, vamos dizer assim, eu expus os meus sentimentos, aprendi muita coisa,
coisas que eu no imaginava, que eu nunca ia fazer, eu fiz aqui, hoje eu sei que sou capaz
de fazer, e capaz de fazer muito mais. Ento assim, [...] voc acha que voc no pode fazer
mais nada, e aqui [...] voc v que sim, que voc pode, e voc pode cada dia ir mais longe,
pode alcanar qualquer objetivo que voc tem na vida, porque [...] sinceramente, eu me
sinto uma artista aqui [...], eu fao desenhos, eu monto peas, eu fao as coisas assim,
como se eu fosse realmente uma artista [...] e ainda sabendo que vai ter uma exposio,
que vai expor todos os nossos trabalhos, nossa, isso d mais nimo ainda de continuar...
Foi um aprendizado. [...] Eu sei que qualquer museu ensina. Nunca tinha ido em um mu-
seu [sic], essa a primeira vez que eu venho [...] Vou levar para o resto da vida.
A educao museal propiciou a esta participante o fortalecimento de sua subjetividade. Ao
ter contato com o patrimnio por meio de atividades de criao artstica, pde reconstruir a sua
identidade posta em xeque quando se tornou cega no como era antes, mas potencializada,
como algum que conhece melhor suas capacidades e descobre dimenses at ento ocultas de
artista, protagonista cultural. Outra participante refora essa perspectiva, quando afirma:
Pra mim, so conhecimentos novos. como a [... (suprimimos o nome da participante)]

falou, ela t se sentido artista, mas ns somos artistas. Apenas tava adormecido den-
tro da gente. E a gente tava precisando das pessoas para dar s uma forcinha. E eu
gostei muito. Foi uma experincia muito importante para mim.
O aprendizado propiciado pelo museu, a que os participantes se referem, no o da trans-
misso de contedos, mas algo que se pode levar para a vida o esforo feito pelo prprio sujeito,
na interao com as situaes propostas, de se constituir. O tema do protagonismo reaparece em
diversas falas, evidenciando que ele se realiza quando, empoderado, o sujeito diz a prpria palavra:
No caso de eu ser reprter [referindo-se oficina de vdeo-reportagem] contribuiu muito

tambm porque da a gente pode se expressar. [...] Foi muito bom ser reprter.
A importncia de se desenvolverem processos educativos continuados (em vez de aes
isoladas), criando um vnculo com o museu, revelada por meio da fala destes participantes, que
demonstram sentirem-se acolhidos e vontade:
E o que eu achei muito legal foi que cada dia a gente tinha um passeio diferente, uma
coisa diferente, uma atividade diferente. [... E reproduzindo um dilogo entre os partici-
pantes:] Hoje tem museu. Voc vai no museu hoje? [sic] Voc tambm vai? Eu vou.
um motivo de alegria.
O museu tudo, como a casa da gente, onde a gente se expressa mais, [...] a gente se
sente como artista...
120
As oficinas continuadas desempenharam, ainda, um papel de estmulo sociabilidade, na
medida em que promoveram o convvio com novos sujeitos e a ampliao de laos e referncias.
Isso um dos fatores relevantes para a reduo da vulnerabilidade social das pessoas com defi-
cincia, considerando-se que as oportunidades de fruio cultural e educao para esse grupo so
mais restritas. O museu se torna, ento, espao para conexes que expandem seu universo con-
hecido e diversificam suas experincias. O tema da novidade recorrente nas falas.
O museu assim seria mais uma integrao com as pessoas, [...] uma amizade, conhecer out-
ras pessoas.
O museu pra mim um lugar onde a gente se rene, fazendo integrao, conhecendo
os fatos e relquias histricas, coisa que a gente nunca conhe-ceu, ou coisa que a gente
conheceu antigamente, mas talvez no se lembrava [sic]. realmente muito bom. [grifo
nosso]
Pra mim tudo que diferente bom. Voc sai um pouquinho da monotonia, legal, eu
gosto. [...] Tudo o que a gente aprendeu aqui a gente no sabia.
Geralmente o museu voc vem pra conhecer coisas velhas, aqui eu vim, conheci coisas
novas, [...] conheci pessoas novas. No via a hora de chegar tera-feira e a quinta-feira
pra vir aqui.
A conscincia sobre o papel do museu e a importncia da preservao do patrimnio, de
modo que geraes futuras possam usufru-lo, no ficou em segundo plano e foi tangenciada em
vrios depoimentos, dos quais destacamos:
Hoje em dia, ns no temos l fora um piso [...bate o p no cho, produzindo barulho] de

madeira, l fora j no tem mais isso [referindo-se a elementos construtivos do Palcio
dos Azulejos]. E aqui no museu a gente encontra essas coisas, que isso aqui era de anti-
gamente. Mas t aqui, o que era de antigamente est aqui, que um museu. E aquele
que a gente viu l, de tirar foto, de antigamente tambm, que deu pra gente ver muito
bem, apesar de ser cego, tateando l deu para ver muito bem, a gente presenciou, e usou
as fotos para colar tambm, [...] ento tem muita gente que nunca viu um negcio desse
a, nem sabe que existe isso, pelo amor de Deus! S que tambm no tira os seus cinco
minutos, dez minutos, para dar uma passadinha no museu, entrar e sair. Ele prefere ficar
l fora, vendo um carro de luxo, uma coisa qualquer, menos museu. Porque hora que fala
museu: ah, vou l ver coisa velha? No que eu t cansado de ver coisa velha. Essas
coisas velhas aqui foram coisas antigas que aconteceram e que t sendo preservada
[sic]. [grifo nosso]
A dimenso crtica sobre a histria foi ressaltada em outros depoimentos:
121
Basta a gente visitar o museu que ns ativamos nossa ideia. Ns ativamos a nossa
memria, quer sejam coisas boas, quer sejam coisas ruins. [...] Eu s tenho a agradecer
pelo muito que eu aprendi aqui.
Muitas vezes a histria aquilo que a gente no quer ver, que a gente no quer acreditar
que ela existiu. Puxa, que existiu escravo, que existiu a fazenda Roseira, tantas e tantas
coisas que muitos de ns conhecamos, mas muitos no tinham conhecido.
O processo fez aflorar a conscincia sobre o papel dos sujeitos no museu e na sociedade: no
um pblico passivo, mas co-criadores em ao, cuja presena transforma o significado do museu
e do patrimnio e se torna, ela prpria, histria:
Aqui agora o museu est sentindo vivo. A hora que ns sairmos daqui ele no sente esse
vigor de vivo, como est com ns aqui agora [sic]. O prprio museu, quando fala do mu-
seu, ele sente essa diferena se tem algum prestigiando o museu ou se o museu est
totalmente esquecido.
O museu nos remete [...] histria [...] de tudo o que existe aqui. A nossa passagem aqui,
daqui a dez, quinze, vinte anos vai ser uma pea de museu tambm, no ? Porque a
nossa marca, eu acredito [...] o museu no ser mais o mesmo. Porque tudo isso que ac-
onteceu aqui vai ficar registrado, no ? Vai ficar registrado: grupo de pessoas deficientes
[sic] auditivos, visuais passaram por aqui. Isso muito importante, o resgate da histria.
[...] A [... suprimimos o nome da participante] falou: eu me senti uma artis-ta. A marca
dela ficou registrada aqui. Isso fez um diferencial pra ela. [...] A gente tem que saber que
dentro da gente a gente tem um artista mesmo. A gente capaz de fazer diferente, ca-
paz de somar na histria, e no deixar que esses trabalhos nossos fiquem esquecidos no.
um marco que ns deixamos aqui pro museu de Campinas, pra Campinas, pro Brasil,
qui para o mundo, n? Pessoas que venham visitar a, vejam esses trabalhos feitos pela
gente. muito bom.
Eu acredito que depois desse projeto vai haver assim, um pequeno despertar, depois de ler
os jornais, a cidade, vai haver um pequeno despertar da sociedade em visita ao museu.
Eu no sei, uma imaginao que eu tenho e essa imaginao bem cabvel que possa
acontecer.
O participante tinha razo sobre o impacto social da exposio coletiva, amplamente divul-
gada pelos meios de comunicao locais e regionais. Vinte dias aps o encerramento dos encon-
tros, em 27 de maio, ela foi inaugurada no MIS, com a participao de seus autores, sob o ttulo
Um museu feito para ns, por ns. Prevista para durar um ms, foi prorrogada duas vezes,
ficando em cartaz at o final de agosto. Ocupando toda a rea de exposies temporrias no piso
superior, e con-tando com recursos de acessibilidade, a exposio traduziu, com sensibilidade,
122
be-leza e dignidade, a leitura complexa de um museu plural, elaborada a partir das ex-perincias
das pessoas com deficincia no contato com o museu e seus educado-res. Trazendo luz os produ-
tos elaborados durante as oficinas, ela ps mostra no apenas as diferentes facetas do processo
museolgico, mas a contribuio cr-tica das pessoas com deficincia na produo de seus signifi-
cados. Ela , propria-mente, o MIS-processo que, juntos, construram.
4. guisa de concluso
Considerando a questo central proposta neste artigo (o que implica desen-volver um pro-
jeto de acessibilidade na perspectiva da Sociomuseologia?), a discus-so dos fundamentos das
polticas pblicas de incluso, o breve relato do processo educativo desenvolvido no MIS Campi-
nas e o exame das avaliaes realizadas pelos participantes apontam pistas importantes para no-
vas investigaes.
Em termos conceituais, o entendimento da deficincia sob as abordagens social e basea-
da em direitos afina-se com os princpios da Sociomuseologia, na medida em que, para ambos,
o desenvolvimento humano e social se funda no princpio da participao. Sob esse prisma, os
programas, projetos e aes de acessibilidade em museus precisam ir alm de adaptaes e se
comprometer com a remoo das barreiras ao protagonismo e ao exerccio dos direitos culturais
das pessoas com deficincia. Abordagens como a Educomunicao (que enfatiza a gesto parti-
cipativa dos processos educativos) e a Infoeducao (que privilegia o paradigma da apropriao,
em lugar da conservao ou difuso cultural) fornecem valiosa contribuio.
O projeto de acessibilidade comunicacional do MIS Campinas traduziu o princpio da par-
ticipao na opo por desenvolver o processo educativo dialgico como principal estratgia de
incluso, e por promover a adequao do espao expositivo empregando a comunicao multi-
modal, com considerao s recomendaes feitas por pessoas com deficincia visual e auditiva.
Os resultados alcanados com esse posicionamento podem ser verificados a partir das aval-
iaes feitas pelos participantes do processo educativo. O museu emerge, ali, como ecossistema
vivo, onde o passado revisto criticamente, o patrimnio se pe a servio do presente e do futuro
e a experimentao propiciada pelo contato criativo com diferentes linguagens faz aflorar sujeitos
produtores de cultura e histria. Referncia para a construo de saberes (que se leva para a vida) e
laos sociais, o museu amplia as possibilidades de compreender e intervir no mundo. Dispositivo
aberto de apropriao cultural, favorece o empoderamento, oferecendo meios necessrios para se
construir e projetar o prprio discurso. Da participao coletiva nasce um museu-processo, acon-
tecimento no aqui-agora, feito para ns e por ns o que, por sua vez, torna a acessibilidade
em museus um fazer perma-nente.
123
NOTAS
Sobre a origem da expresso, ver Bohman (2012, p. 171).
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126
127
NAVEGANDO ENTRE ACERVOS
MUSEOLGICOS DO ESTADO DO RIO
DE JANEIRO
Elenora Nobre Machado
elenora.cultura@gmail.com
Luis Fernando Sayo

lsayao@cnen.gov.br
Carlos Henrique Marcondes
Apresenta a Rede Web de Museus do Estado do Rio de Janeiro enquanto
poltica que objetiva ampliar o acesso aos acervos dos museus do estado
atravs da disponibilizao deste e de suas imagens no portal Web da
Rede. Discute as potencialidades da Web para os museus como meio de
alcanarem um pblico mais amplo e necessidade de consider-la nas
polticas museolgicas. Mecanismos de cooperao e fomento da Rede
so descritos e a sua plataforma tecnolgica um sistema de base de
dados Web compartilhada, voltado para a disponibilizao de acervos e
suas imagens, e para sua gesto, apresentada. Futuros desenvolvimen-
tos da Rede, como organizao e a criao de novas funcionalidades para
o sistema, como exposies e aulas virtuais, so apresentados.
Palavras-chave: Museus na Web, Base de Dados Museolgica, Gesto de
Acervos, Documentao Museolgica.
128
1. Introduo
A Web cada vez mais onipresente nas atividades humanas, sejam elas educacionais,
econmicas, polticas, sociais ou culturais. Naturalmente que a Web no deixaria de influenciar os
museus e a maneira como desenvolvem suas atividades.
Estudo desenvolvido pelo Instituto Nacional de Museus e Servios de Biblioteca dos EUA em
2008 sobre a utilizao de museus e a Internet (http://interconnectionsreport.org/), concluiu que
the amount of use of the Internet is positively correlated with the number of in-person visits
to museums. Assim, pode-se esperar que a Web, por si s, represente um incremento na visi-
tao e divulgao dos museus. Mas a Web tem um potencial muito maior para as instituies de
preservao da memoria e cultura e para os museus em especial.
A Web e os formatos digitais de contedos tornam os museus e seus acervos acessveis a
um pblico muito mais amplo do que seria possivel num museu presencial. A Rede vem se tor-
nando um instrumento sem precedentes para a disseminao desses acervos, a um pblico cada
vez muito mais amplo, a qualquer hora, de qualquer lugar, atravs de dispositivos como computa-
dores convencionais at smartphones (HSI, 2002). A Web pode contribuir assim para democ-
ratizar o acesso a estes contedos, antes s disponveis ao pblico presencial. A possibilidade de
disseminarem seus acervos atravs da Web amplia os papeis e justificativas sociais, educacionais
e culturais dos museus. Hoje se torna cada vez mais necessrio que os museus levem em conta a
Web e suas possibilidades em suas polticas.
A Rede Web de Museus do Estado do Rio de Janeiro tem como objetivo ampliar o acesso aos
acervos dos museus do estado atravs da disponibilizao de seus acervos a partir do portal Web
da Rede (http://www.museusdoestado.rj.gov.br/). Neste stio usurios podem consultar os acer-
129
vos de diferentes museus do estado atravs de palavras-chave digitadas num formulrio de busca.
So recuperadas fichas das peas que correspondam s palavras-chave, juntamente com uma ou
mais imagens das peas. A plaforma tecnolgica da Rede, o SISGAM Sistema Web de Gesto
de Acervos Museolgicos -, uma plataforma colaborativa que permite aos museus membros da
Rede compartilharem uma base de dados comum, disponibilizarem seus acervos na Web e geren-
ciarem os acervos de cada museu, utilizando padres e metodologias comuns. Fichas de cada ob-
jeto catalogado podem ser associadas a imagens digitais do mesmo. Uma vez catalogadas as pecas
e suas imagens podem ser consultadas a partir do portal.
Este trabalho tem como objetivo apresentar a Rede Web de Museus do Estado do Rio de Ja-
neiro enquanto poltica para viabilizar a cooperao entre museus do estado para ampliar o acesso
aos seus acervos dos museus atravs da Web. O trabalho est organizado da seguinte maneira: na
seo 2 discutida a importncia da Web e a necessidade destes considerarem a Web na formu-
lao de suas polticas; na seo 3 apresentada a Rede Web de Museus do Estado do Rio de Janeiro,
sua proposta, seus objetivos e seus instrumentos; na seo 4 so apresentadas as funcionalidades
da plataforma Web da rede; por fim, na seo 5, so apresentadas as consideraes finais e os de-
senvolvimentos futuros da Rede.
2. Museus na Web
Como o estudo mencionado anteriormente confirma, a Web aumenta a visitao aos mu-
seus. Ferramentas como Facebook e Twitter permitem hoje aos museus terem milhares de se-
guidores e divulgarem assim suas atividades e muitos museus, de fato, j as veem utilizando.
Contudo, a possibilidade de alcanar um pblico muito mais amplo que o pblico presencial a
maior potencialidade trazida pela Web. Esta potencialidade vem sendo explorada, a exemplo do
que j existia para outras instituies de memria e cultura como as bibliotecas, por exemplo, para
criao de catlogos online dos acervos e tambm, exposies virtuais.
Catlogos museolgicos na Web so ferramentas de busca que contm registros de obje-
tos da coleo do museu. Podem contemplar a coleo inteira ou estarem segmentados por sub-
colees ou exposies especficas. Alm disso, na maioria das vezes, entradas dos catlogos so
acompanhadas de imagens dos objetos, permitindo a experincia com colees museolgicas a
um pblico muito mais amplo.
Variantes dos catlogos online so as exposies virtuais, sobre temas ou colees es-
pecficas. No momento em que este trabalho estava sendo escrito uma pesquisa aleatria com
o tema virtual museum na ferramenta de busca Google permitiu identificar: Online Tours,
British Museum, (http://www.britishmuseum.org/explore/online_tours.aspx); Online Tours,
Louvre, Paris, (http://www.louvre.fr/en/visites-en-ligne); Virtual Tour do National Museum of
130
Natural History, EUA, (http://www.mnh.si.edu/panoramas/); exposio do escultor americano
Alexander Calder, na National Gallery of Art, Washington, EUA, (http://www.nga.gov/exhibi-
tions/calder/realsp/room1-enter.htm), as Online Exibits do Museum of the History of Science
(http://www.mhs.ox.ac.uk/exhibits/).
A Web tambm trouxe a possibilidade e o novo conceito de Web museus, aqueles que no
tm uma existncia fsica e s realizam suas atividades atravs da Web. Estes museus renem
colees de imagens de objetos especficos, como o The Virtual Diego Rivera Web Museum (http://
www.diegorivera.com/), o Museu da Pessoa (http://www.museudapessoa.net/pt/home), ou, o
que bastante inovador, fichas e imagens de objetos que pertenam a diferentes museus num
nico stio Web; exemplos so o Web Museum (http://www.ibiblio.org/wm/) e a Web Gallery of
Arts (http://www.wga.hu/).
A Web tambm amplia a capacidade dos museus se comunicarem entre s e articularem
suas atividades. Vrias redes de museus articulam-se atravs da Web, com finalidades diversas,
como projetos educacionais conjuntos (The Museumnetwork, http://www.museumnetworkuk.
org/elearning/), busca de oportunidades de fundos e financiamento (NEMO Network of Muse-
ums Organization, http://www.ne-mo.org/), cooperao tcnica (Spectrum, http://www.collec-
tionstrust.org.uk/spectrum), cooperao internacional (Ibermuseus Rede de Museus da Ibero-
america, http://www.ibermuseus.org). Um projeto que se assemelha proposta da Rede Web de
Museus do Estado do Rio de Janeiro o catlogo coletivo Artefacts Canada, de acervos de museus
canadenses, mantido pelo CHIN - The Canadian Heritage Information Network , http://www.
pro.rcip-chin.gc.ca/artefacts/index-eng.jsp.
Juntamente com novas possibilidades a Web traz tambm novos desafios para os museus,
ampliando as perspectivas profissionais e necessidades de capacitao para enfrentar estes de-
safios. Tpicos como arquitetura de informao de stios Web de museus, digitalizao e registro
fotogrfico de acervos, curadoria e preservao dos novos acervos digitais, so demandas cada vez
mais urgentes a serem includas na agenda de formao e capacitao dos profissionais de mu-
seus. Desafiante tambm a possibilidade trazida pela Web e pelas tecnologias da assim chamada
Web semntica, de integrar acervos de instituies arquivsticas, bibliotecas e museus (RINE-
HART, 2003), (AUTOR, 2012).
As potencialidades que a Web traz para os museus vm sendo discutidas sistematicamente
no evento anual Museums and the Web (http://mw2014.museumsandtheweb.com/). O evento
ocorre sistematicamente desde 1997 e este ano ocorreu sua 18. edio.
3. A Rede Web de Museus do Estado do Rio de Janeiro

Como foi visto o advento de novas tecnologias de informao transformaram a forma de
comunicao do museu com seu pblico. Depositrios de privilegiados aspectos do passado, mu-
131
seus so levados a procurar os novos caminhos oferecidos pelas tecnologias Web para se fazer
representar ou realizar seus programas em um ambiente virtual, integrando-os com um pblico
novo, acostumado velocidade quase instantnea e realidade virtual, atravs de redes e siste-
mas integrados.
Ao lado das novas funcionalidades de integrao com o pblico o museu continuou a realizar
o tratamento tcnico de seu acervo, documentando-o e tratando adequadamente as suas infor-
maes, atividades fundamentais para o gerenciamento e segurana desses acervos, facilitando a
sua disponibilizao, acesso e disseminao.
Em consonncia a essa nova realidade e atentos a necessidade de um controle eficaz de seus
acervos, em 2008, a Superintendncia de Museus da Secretaria de Cultura do Estado do Rio de
Janeiro (SEC) e a Fundao Anita Mantuano de Artes do Estado do Rio de Janeiro (FUNARJ), desen-
volveram o projeto REDE DE MUSEUS.
Com o patrocnio da Oi, atravs da Lei de Incentivo Cultura, e apoio do PRODERJ, o pro-
jeto REDE DE MUSEUS teve como principais propostas: interligar atravs da Web os acervos das
unidades museolgicas vinculadas a FUNARJ/SEC, acessveis atravs de um navegador comum,
migrar para um novo sistema de gerenciamento de acervos museolgicos e atualizar a base de
dados de suas unidades disponibilizando-a atravs de sua pgina institucional.
Essas propostas visaram ampliar, utilizando as facilidades da Web, o potencial cultural,
artstico e educativo dos acervos dos museus, tornando os seus contedos informacionais aces-
sveis a um pblico mais amplo. Alm disso pretendeu otimizar o controle e a segurana das
colees desses museus.
O SISGAM, plataforma de gesto e registro de acervos, desenvolvida neste projeto, foi o re-
sponsvel pela interligao das unidades museolgicas vinculadas SEC, atravs de um sistema
comum, utilizando normas e padres que permitiram um melhor gerenciamento de seus acervos.
Em novembro de 2013, a SEC, recebeu novamente recursos da OI, atravs da Lei de Incentivo
Cultura, para dar prosseguimento ao Projeto Rede de Museus, agora denominado Rede Web de
Museus. O novo projeto visa estabelecer uma poltica estadual integrada e colaborativa para os
museus do Estado do Rio de Janeiro facilitando o compartilhamento e gerenciamento de infor-
maes relativas aos acervos destas instituies.
Em 21 de maio de 2014 foi criada oficialmente, a Rede Web de Museus do Estado do Rio
de Janeiro, atravs da Portaria no. 513 da Fundao Anita Mantuano de Artes do Estado do Rio
de Janeiro (FUNARJ). A Rede tem como principal objetivo oferecer uma infraestrutura gerencial,
tecnolgica e de padronizao que permita dinamizar a gesto cooperativa sobre os acervos dos
museus do Estado, tendo em vista a ampliao do acesso, a oferta dos servios integrados e a pre-
sena na Web. Para isso, dispe de um conjunto de instrumentos normativos, metodolgicos,
132
tecnolgicos e gerenciais e do portal unificado de consulta pblica para disponibilizar aos seus
colaboradores.
A poltica e o fomento implcitos na proposta da Rede partem do pressuposto que, com
seus prprios recursos, a presena de um museu na Web envolve tecnologia, expertise e custos
bastante significativos. Ao fomentar estes recursos e torn-los disponveis aos museus do es-
tado, a Rede se constitui num instrumento poltico para fomentar a ampliao do acesso a estes
acervos, a oferta de servios integrados e a presena na Web desses acervos. Iniciada em 2008 a
partir dos museus pertencentes SEC/RJ, hoje a Rede inclui mais de 40.000 peas, com suas ima-
gens, de acervos de museus do estado. Museus como o Museu das Telecomunicaes Oi Futuro, um
museu privado, o Museu Histrico da Cidade (MHC), pertencente a Prefeitura da Cidade do Rio de
Janeiro, o Museu Casa Scliar, de Cabo Frio, o Museu Internacional de Arte Naif (MIAN) e Centro de
Documentao da Fundao Theatro Municipal do Rio de Janeiro so alguns dos museus que esto
em negociaes para ingressarem na Rede.
A adeso Rede de Museus poder ser feita de duas formas: colaborativa e plena. A adeso
colaborativa destina-se s instituies que possuem um Sistema prprio de documentao, mas
que passam a integrar de forma COLABORATIVA a Rede Web de Museus. Os dados dos sistemas
dessas instituies um conjunto bsico de campos de catalogao e suas imagens - so migrados
para o SISGAM e passam a ser disponibilizados no portal da Rede. Membros colaboradores par-
ticipam da Rede e agregam seus acervos ao portal, permitindo a pesquisa integrada nas colees
suas a partir da ferramenta de busca do portal, proporcionando assim novas opes de curadoria,
de pesquisa e de gerao de conhecimento.
A adeso plena destina-se s instituies que no possuem sistema prprio de documen-
tao e gerenciamento de acervo, que passam a integrar de forma plena a Rede, como usurias
do SISGAM, utilizando no somente sua ferramenta de busca sobre a base de dados coletiva de
acervos, mas tambm suas funes de acesso restrito, destinadas ao gerenciamento de acervos.
A Rede se baseia em normas comuns de tratamento de acervos museolgicos. Um conjunto
de 28 campos, vrios dos quais so repetitivos, compe a ficha de descrio dos objetos muse-
olgicos no SISGAM. Alm destes 28 campos, cada ficha pode incluir uma ou mais imagens de cada
pea.
Imagens digitais das peas e o registro sistemtico de informaes sobre as mesmas, como
so proporcionados pelos campos descritivos do SISGAM, alm de viabilizarem a disponibilizao
dessas imagens atravs da Web, contribuem tambm para a segurana dos acervos e para sua
preservao. Hoje muitos museus interessados em participar da Rede, no tm ainda seus ac-
ervos, ou pelo menos seus destaques, digitalizados. O Instituto Getty prev e recomenda um
padro mnimo de campos de descrio de peas museolgicas, denominado Object ID (http://ar-
133
chives.icom.museum/objectid/about.html), que permite identificar inequivocamente uma pea,
incluindo tambm uma ou mais imagens da mesma. O Object ID uma iniciativa que visa evitar
roubos e o comrcio ilegal de objetos roubados, inventariando e catalogando peas que pertenam
ao patrimnio cultural de diferentes museus e pases. Os 28 campos descritivos do SISGAM in-
cluem todos os campos previstos no Object ID.
Outro instrumento chave usado para compatibilizar a descrio das peas dos diferentes
museus da Rede o Thesaurus de Acervos Museolgicos, desenvolvido por Helena Dodd Ferrez e
Maria Helena Bianchini (1987) em projeto financiado pelo Ministrio da Cultura/Fundao Pr-
Memria. O Thesaurus um dicionrio de termos que designam as peas dos diferentes acervos
museolgicos, termos estes organizados em grandes categorias e subcategorias, como 02 ARTES
VISUAIS/CINEMATOGRFICAS (subcategorias 02.2 DESENHO, 02.3 ESCULTURA, etc.), 12 OBJE-
TOS PESSOAIS (subcategorias 12.1 ACESSRIOS DE INDUMENTRIA, 12.3 ARTIGO DE TOALETE,
etc.). As categorias do Thesaurus, ao serem empregadas na classificao/descrio das peas dos
diferentes museus da Rede, tm um papel fundamental ao agregarem registros de peas de difer-
entes acervos; vrios museus do estado possuem acervos de objetos de arte, ou de objetos de pes-
soais, ou de mobilirio, por exemplo.
A perspectiva da incorporao de novos museus na Rede torna necessrio expandir o The-
saurus. Esta em desenvolvimento no mbito da Rede, com esta finalidade, um projeto que criar
trs categorias adicionais para o Thesaurus: Vesturio, Cincia e Tecnologia e Documentos; no
mesmo projeto tambm ser expandida e reformulada a atual categoria do Thesaurus de Artes
Visuais, de modo a dar conta das novas manifestaes de arte contempornea como instalaes,
arte digital, Web art, etc., no previstas no Thesauros.
4. A plataforma tecnolgica da Rede

A plataforma tecnolgica da Rede, o SISGAM, um sistema que oferece dois conjuntos bsi-
cos de funcionalidades. Em primeiro lugar o sistema se constitui num mecanismo de busca sobre
a base de dados de acervos museolgicos onde esto armazenados fichas de objetos museolgicos,
associadas a uma ou mais imagens das pecas correspondentes. Esta base de dados separada por
acervos de cada museu, permitindo assim que a base seja compartilhada por acervos de vrios
museus. Atravs de uma ferramenta de busca a base pode ser pesquisada por palavras-chave que
correspondem ao contedo de todos os campos da ficha museolgica, como tipo de objeto, titulo,
autor, material, tcnica, descrio, data, etc. Muitos dos campos tem seu contedo controlado,
atravs de tabelas do sistema, como: tipos de objetos, autores, materiais, tcnicas, etc.
A interface de busca do SISGAM pode ser vista na figura seguinte.
134
O SISGAM tambm possui um conjunuto de funcionalidades voltado para a gesto de acer-
vos museolgicos. Estas funcionalidades esta disponveis somente para acesso restrito, isto , aos
usurios cadastrados no sistema. Existe um conjunto de funes para manuteno do cadastro de
usuarios. Sao 4 tipos de usurios, com diferentes direitos de acesso s funes do sistema: admin-
istrador, com direito de acesso a todas as funes e a todos os museus; administrador de entrada
de dados de um determinado museu, que supervisiona o registro das fichas das pecas, controla
a qualidade dos dados entrados e libera a ficha de uma pea para acesso externo atraves da Web;
catalogador, que registra as fichas das pecas de um determinado museu; e pesquisador externo,
que pode consultar todos os museus, emitir relatrios, mas no tem permisso de alterar nenhum
dado registrado no sistema.
Atravs das funcionalidades de acesso restrito curadores, muselogos e documentalistas
tem a sua disposio funes como registro das pecas, manuteno das tabelas de padronizao
do sistema, registro das transaes ocorridas em cada peca, emisso de relatrios diversos.
A base de dados do SISGAM esta dividida em dois tipos de registros: registros de fichas de
objetos e, vinculados a estes, registros de transaes ocorridas numa determinada pea. O sistema
prev a possibilidade de registrar, para cada ficha museolgica, as transaes ocorridas no objeto.
Esto previstos os seguintes tipos de transaes: avaliao do estado de conservao, avaliao
monetria, conservao/restaurao, emprstimo, participao em exposies, baixa do acervo.
As diversas transaes ficam agregadas ficha do objeto, permitindo ao gestor registrar e consul-
tar todas as ocorrncias relecionadas pea ao longo de sua vida.
Complementam a base de dados tabelas com valores para padronizar o registro das peas.
135
Existem tabelas para autores, atividades dos autores, materiais, tcnicas, forma de aquisio,
classe genrica e especfica (retirado do Thesaurus de Ferrez e Bianchini), etc.
As funes para gesto de acervos do SISGAM, de acesso restrito, podem ser vistas na
seguinte figura.
Esto previstos futuros desenvolvimentos na plataforma SISGAM, no sentido de facilitarem
o acesso aos acervos dos diferentes museus da Rede e potencializarem seu uso cultural e educa-
tivo. Por exemplo, a atual interface de busca por palavra-chave no permite tirar partido de todas
as potencialidades de agregao de acervos proporcionadas pelas categorias e subcategorias do
Thesaurus, uma vez que a estrutura de categorias e subcategorias do Thesauros vm sendo usada
somente internamente, para o classificar as fichas dos objetos museolgicos; o usurio externo
que acessa a Rede atravs da Web, no tem visibilidade sobre estas categorias e subcategorias
sob as quais os diferentes acervos esto classificados. Planeja-se complementar a ferramenta de
busca do portal da Rede Web de Museus do Estado do Rio de Janeiro, fornecendo aos usurios a
opo de navegao pelas categorias do Thesaurus. Seriam includas no portal a hierarquia de
categorias do Thesaurus, a exemplo das estruturas de navegao por categorias como as dis-
ponveis no stio do Victoria and Albert Museum, http://collections.vam.ac.uk. Com isto usurios
poderiam navegar por estas categorias, escolher uma categoria e recuperar fichas de peas cor-
respondentes, disponveis em acervos de diferentes museus.
s facilidades de recuperao de informaes proporcionadas pela ferramenta de busca
do portal da Rede planeja-se tambm agregar facilidades de salvar informaes sobre um tema
136
especifico, recuperadas no portal da Rede e a possibilidade de us-las para a criao, por parte
de curadores ou professores, de exposies, ou aulas virtuais. Conjuntos de fichas sobre temas
especficos e suas imagens salvas seriam identificadas atravs de um titulo, teriam um link
permanente e poderiam ser posteriormente acessadas, a partir de uma lista existente no portal
da Rede. O pblico em geral ou estudantes poderiam assim percorrer a exposio ou aula vir-
tual. s fichas de uma exposio ou aula virtual poderiam ser agregados tambm comentrios
ou textos elaborados pelo curador/professor, enriquecendo assim o seu potencial educativo e po-
tencializando as sinergias existentes entre os acervos dos diferentes museus da Rede.
5. Consideraes finais
A Rede Web de Museus do Estado do Rio de Janeiro esta em fase de implantao e institu-
cionalizao. Pretende-se que a Rede tenha mecanismos e fruns prprios de gesto. Assim a
Rede ampliar suas oportunidades de se desenvolver, de desenvolver projetos e de obter mais
fomento para os museus do estado.
Fomentando a cooperao, a adoo de padres, a plataforma tecnolgica, a hospedagem da
base de dados e a presena na Web, a SMU/RJ, atravs da Rede, vem contribuindo efetivamente
para que museus do estado que, por seus prprios meios, levariam muito tempo e despenderiam/
duplicariam recursos, possam fazer sua transio para o uso da Web como mecanismo para dis-
seminarem seus acervos de forma segura e suave.
O trabalho cooperativo em rede uma experincia nova no Brasil. A Rede abre caminho para
que os museus explorem todas as potencialidades e sinergias do trabalho cooperativo e tirem par-
tido das oportunidades trazidas pelas tecnologias de informao.
NOTAS
PRODERJ, Centro de Tecnologia da Informao e Comunicao do Estado do Rio de Janeiro, http://
www.proderj.rj.gov.br/.
FERREZ, Helena Dodd; BIANCHINI, Maria Helena S. THESAURUS para acervos museolgicos. Rio
de Janeiro: Fundao Nacional Pr-Memria, 1987.
HSI, Sherry. The Electronic Guidebook: A study of user experiences using mobile web content in
a museum setting. In: Wireless and Mobile Technologies in Education, 2002. Proceedings. IEEE
137
International Workshop on. IEEE, 2002. p. 48-54.
AUTOR. Linked data dados interligados - e interoperabilidade entre arquivos, bibliotecas e
museus na web. Encontros Bibli, v.17, p.171-192, 2012. Disponvel em: <https://periodicos.ufsc.
br/index.php/eb/article/view/1518-2924.2012v17n34p171>. Acesso em: 24 maio 2013.
RINEHART, Richard. MOAC - A Report on Integrating Museum and Archive Access in the Online
Archive of California. DLib Magazine, v. 9, n. 1, 2003. Disponvel em: <http://www.dlib.org/dlib/
january03/rinehart/01rinehart.html>. Acesso em: 13 fev. 2010.
138
139
Polticas pblicas, museus e
Museologia: perspectivas para
a avaliao do programa Mais
Museus (Ibram/Minc)
Fiorela Bugatti Isolan
bugattifiorela@gmail.com
O artigo apresenta consideraes preliminares a respeito do projeto de
pesquisa sobre polticas pblicas para a rea museolgica no Brasil, mais
precisamente o programa Mais Museus, implementado pelo Instituto
Brasileiro de Museus (Ibram). Lanado em 2007 e atualmente na sua
quinta edio, o programa estimula a implantao de museus em mu-
nicpios que ainda no possuam instituio desta natureza. A partir da
sua descrio e problematizao, so apontadas algumas ponderaes
sobre a importncia do estabelecimento de parmetros para a avaliao
dos processos e resultados decorrentes de tal programa, com vistas a ga-
rantir a qualidade das instituies museolgicas por ele fomentadas.
Palavras-chave: Polticas Pblicas, Museus, Museologia,
Mais Museus, Avaliao.
140
A ausncia e a instabilidade marcam a trajetria das polticas culturais no Brasil (CALABRE,
2009; RUBIM, 2009). Por certo, as polticas voltadas especificamente para a rea museolgica
foco de interesse do presente artigo - padecem do mesmo diagnstico.
Pode-se afirmar que os ltimos dez anos (2003-2013) registraram avanos significativos no
sentido da institucionalizao do campo da cultura no conjunto das polticas pblicas do pas. Em
efeito, diferentes autores sinalizam que a nomeao de Gilberto Gil para o Ministrio da Cultura
(MinC), em 2003, deu inicio a um intenso processo de reorganizao institucional, a partir da ar-
ticulao de um amplo debate a respeito do papel do Estado na arena cultural (BARBALHO, 2007;
BOTELHO, 2007; CALABRE, 2009; RUBIM, 2009).
Com relao ao setor museolgico, o discurso veiculado pelo Ministrio da Cultura passou a
reconhecer o importante papel social e cultural desempenhado pelos museus, sendo identifica-
dos como agentes de transformao da sociedade e espaos de encontro e dilogo entre os mais
diversos grupos sociais (NASCIMENTO JNIOR, 2010, p. 8).
O lanamento da Poltica Nacional de Museus (PNM), em maio de 2003, representou um
importante marco no processo de estruturao de uma poltica pblica especfica para o setor.
Organizada a partir de sete eixos temticos, a PNM impulsionou uma srie de desdobramentos,
como a criao do Departamento de Museus e Centros Culturais (Demu), dentro do mbito do In-
stituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (Iphan), bem como a instaurao do Sistema
Brasileiro de Museus (SBM), do Cadastro Nacional de Museus (CNM), do Estatuto de Museus (EM)
e do Instituto Brasileiro de Museus (Ibram)4.

Uma das orientaes postuladas pela PNM determinou a implementao de um programa de
formao e capacitao de recursos humanos, a partir da ampliao da oferta de cursos de gradu-
ao e ps-graduao em Museologia5. Por outra parte, no intuito de aumentar a participao da
141
sociedade civil na construo das polticas e diretrizes do setor, foi estabelecido o Frum Nacional
de Museus, evento bienal e de abrangncia nacional, organizado pelo Departamento de Difuso,
Fomento e Economia dos Museus (DDFEM/Ibram)6. A sistematizao dos dados existentes rela-
cionados realidade dos museus do pas, em parceria com o Instituto Brasileiro de Geografia e
Estatstica (IBGE) e o Instituto de Pesquisa Aplicada (IPEA), permitiu a elaborao de publicaes,
como o Guia dos Museus Brasileiros e o Museus em nmeros, que oferecem importantes sub-
sdios realizao de estudos sobre o panorama museolgico brasileiro.
De modo paralelo, a PNM possibilitou novas formas de fomento para o setor, principalmente
por meio da publicao de editais especficos, que resultaram no incremento dos recursos desti-
nados aos museus. Como indicado no Relatrio de Gesto 2003-2010, a seleo de projetos por
meio de editais conferiu um carter mais democrtico ao processo de aplicao de recursos pbli-
cos, inclusive quanto sua descentralizao por todas as regies do pas (IBRAM, 2010a, p. 74).
Tais investimentos visam tanto modernizao e ampliao de instituies museolgicas
j existentes, quanto criao de novos museus, com especial foco nas localidades alijadas dos
grandes centros, permitindo, assim, o incremento do nmero desses equipamentos culturais no
pas.
Em 2010, o lanamento do Plano Nacional Setorial de Museus (PNSM) representou um im-
portante desdobramento no sentido da consolidao de uma poltica pblica especfica para o
campo museolgico brasileiro. O PNSM prev o estabelecimento de uma agenda estratgica para
a rea, com vigncia de dez anos, representando um marco de regulao de longo prazo para as
polticas pblicas do setor (IBRAM, 2010b, p. 23).
**
A partir desse breve panorama, possvel perceber os avanos no sentido da institucionali-
zao do campo museolgico no Brasil, atravs da estruturao de polticas especficas voltadas
para a rea. No entanto, embora se reconheam tais esforos, cabe ressaltar a urgncia no desen-
volvimento de estudos sistemticos que busquem acompanhar e avaliar tais polticas, tanto no
que diz respeito aos seus processos quanto aos resultados alcanados.
justamente nesse sentido que o presente artigo pretende contribuir. A partir da descrio
e problematizao do programa Mais Museus, implantado pelo Instituto Brasileiro de Museus
(Ibram) em 2007, procura-se delinear algumas consideraes sobre a importncia do estabeleci-
mento de parmetros para sua avaliao, com vistas a garantir a qualidade dos processos muse-
olgicos por ele fomentados.
Programa Mais Museus: um museu para cada municpio 7

Segundo dados apresentados no Relatrio de Gesto 2003-2010, publicado pelo Ibram em
142
2010, do total de 5.564 municpios existentes no pas, somente cerca de 20% possuem museus
(IBRAM, 2010a, p. 88). Com o propsito de diminuir as discrepncias regionais e incrementar o
acesso aos museus em todo o territrio nacional, foi lanado, em 2007, o programa Mais Museus.
Por meio de edital pblico, o programa seleciona projetos para a implantao de museus em mu-
nicpios de at 50 mil habitantes, que no possuam equipamento cultural dessa natureza8.
No obstante, para alm de uma perspectiva quantitativa como o prprio nome Mais Mu-
seus sugere o programa se estrutura a partir da ideia de qualificar essas instituies e processos
museolgicos, impulsionar uma maior articulao e intercmbio institucional e democratizar o
acesso aos museus criados em todo o pas (IBRAM, 2010a, p. 88).
Os interessados em obter recursos financeiros para implantao de museus devem apresen-
tar projetos elaborados por pessoas jurdicas de direito pblico e de direito privado sem fins lucra-
tivos, excetuando-se aquelas vinculadas estrutura do Ministrio da Cultura (MinC). Tais proje-
tos devem compreender a realizao de aes estruturantes que abarquem os seguintes campos:
adaptao de espaos fsicos de imvel; elaborao e implementao de projetos para execuo de
obras e servios; elaborao e implementao de planos museolgicos ou projetos museogrficos;
servios de instalao e montagem de exposies; servios para manuteno e conservao de
bens imveis; e laborao de projetos para execuo de obras e contratao de servios9.
Quanto aos critrios para avaliao e seleo dos projetos, so considerados: clareza de justi-
ficativa e coerncia do projeto; razoabilidade de custos; impacto sociocultural do projeto, inclusive
quanto gerao de emprego e renda; e desconcentrao dos recursos, levando em considerao a
diversidade regional do pas10.
Como mencionado, a primeira edio do Mais Museus foi lanada em 2007, ainda dentro
do mbito do Departamento de Museus e Centros Culturais (Demu/Iphan), e contou com aporte
financeiro no valor de R$1.597.955,09. Dos 386 projetos apresentados, 24 foram classificados. Na
edio de 2009, o valor executado foi de R$1.890.068,99, e 13 dos 262 projetos inscritos foram
selecionados.
A partir de 2010, com a criao do Instituto Brasileiro de Museus (Ibram), e a extino do
Demu/Iphan, o processo de licitao passou a ser de responsabilidade dessa autarquia, por inter-
mdio do Departamento de Difuso, Fomento e Economia dos Museus (DDFEM). Os valores rela-
tivos terceira edio do programa foram de R$1.194.703,00, sendo selecionados 8 de um total de
219 projetos (IBRAM, 2010a, p. 88-89).
Atualmente na sua quinta edio, o Mais Museus mantm praticamente o mesmo formato11.
Sua principal fonte de financiamento o Fundo Nacional de Cultura (FNC), por meio do Programa
Museu, Memria e Cidadania. Os projetos classificados formam um banco de projetos que re-
cebem apoio financeiro, mediante conveniamento, de acordo com a disponibilidade oramentria
143
do Ibram para o ano em questo12.
Na edio de 2011, o aporte financeiro foi de R$ 3.050.000,00 e beneficiou 17 projetos. O edi-
tal de 2013 contemplou 16 projetos, e o valor de aporte previsto foi de R$ 2.010.000,00 13. A Tabela
1, a seguir, apresenta a relao de projetos selecionados/projetos inscritos e o aporte financeiro
disponibilizado em cada uma das cinco edies do programa.
De acordo com os dados levantados, tem-se um total de 78 projetos classificados at o mo-
mento atravs do Mais Museus. A fim de se ter um panorama de seu alcance em termos regionais,
o Grfico 1, a seguir, demonstra a distribuio por regio dos projetos habilitados
Os nmeros apresentados demonstram os esforos por parte do governo federal, atravs do
144
Mais Museus, no sentido de incentivar a criao e disseminao de museus no Brasil, em vistas a
suprir os vazios museolgicos (DUARTE CNDIDO, 2013) que marcam, principalmente, as lo-
calidades do interior do pas, permitindo a preservao e valorizao dos patrimnios locais.
Embora o propsito do programa seja bastante pertinente, uma vez que visa minimizar as-
simetrias regionais e dificuldades de acesso que caracterizam a realidade museolgica brasileira,
preciso atentar para alguns possveis riscos inerentes sua implantao. Aquele considerado
mais relevante diz respeito qualidade das instituies que esto sendo fomentadas a partir desse
apoio. Dentro dessa perspectiva, uma questo se faz pertinente: a criao de mais museus asse-
gura a presena, dentro dessas instituies, das discusses terico-metodolgicas produzidas no
campo da Museologia?
O incentivo ao surgimento de museus - seja em grandes cidades como em pequenas lo-
calidades - no garante, necessariamente, a constituio de instituies qualificadas em termos
museolgicos. Dito de outra maneira: no possvel assegurar a qualidade em museus a partir da
sua simples existncia. A qualificao nesse campo decorre da verificao dos procedimentos de
salvaguarda e comunicao desempenhados pelos equipamentos culturais, da formao continu-
ada de seu quadro tcnico, do estabelecimento de parmetros de planejamento e avaliao e, por
certo, do estabelecimento de intercmbio continuado com centros responsveis pela produo
terica e metodolgica da disciplina Museologia (DUARTE CNDIDO, 2013).
No entanto, ao tratar da realidade museolgica brasileira, a museloga Manuelina Duarte
Cndido constata um descompasso entre os museus e a Museologia, que representa um risco para
a qualidade desses equipamentos culturais: quando se fala em descompasso, afirma-se que h
instituies que sequer realizam com qualidade a gesto de seu patrimnio, a salvaguarda e a
comunicao, (...) aes bsicas da Museologia/museografia. (DUARTE CNDIDO, 2013, p. 48).
Tal descompasso acarreta na conformao de museus sem Museologia: instituies que
se estruturam a margem dos temas debatidos nos campos da produo do conhecimento muse-
olgico, sem uma misso clara, sem planejamento, limitando sua prtica a cuidar, arrumar e
manter aberto um espao que abriga uma coleo. (DUARTE CNDIDO, 2013, p. 45).
A concentrao de informao museolgica em alguns centros, notadamente nas capitais, a
inexistncia de um corpo funcional capacitado que faz com que a gesto se concentre na mo de
um nico profissional , aliada falta de planejamento e mesmo s expectativas dos gestores lo-
cais (DUARTE CNDIDO, 2013), so fatores que contribuem para a permanncia dessa defasagem
entre a prtica museolgica brasileira e os pressupostos terico-metodolgicos da disciplina Mu-
seologia (BRUNO apud DUARTE CNDIDO, 2013, p. 73).
No que se refere especificamente ao Mais Museus, esse descompasso pode representar uma
ameaa para a qualificao dos fenmenos museolgicos fomentados pelo programa. Nesse sen-
145
tido, uma srie de questionamentos pode ser elencada: quais so as exigncias estabelecidas pelo
Instituto Brasileiro de Museus no processo de seleo dos projetos? Quais as dificuldades encon-
tradas pelos proponentes para atender a esses critrios? De que forma ocorre o acompanhamento
dos projetos selecionados por parte do Ibram? Qual ideia de museu vem sendo formalizada atravs
do Mais Museus? Como o entendimento da Museologia como rea de conhecimento aparece nesse
processo? H incentivo para que as instituies criadas estabeleam intercmbio com os centros
de produo do conhecimento museolgico? Em caso afirmativo, de que maneira?
Outro aspecto que pode se constituir como um fator de risco para a consolidao dos equi-
pamentos apoiados pelo Mais Museus diz respeito ao seu custo operacional. Sabe-se que a grande
dificuldade dos museus est na obteno de recursos para custear sua manuteno. Torna-se, pois,
patente que as instituies museolgicas, com o objetivo de assegurar sua qualidade, estabeleam
critrios de planejamento e avaliao continuados, alm de investir na contratao de quadro tc-
nico capacitado. Com relao s instituies contempladas pelo Mais Museus, como a questo do
planejamento aparece? Quantas delas so dotadas de planos museolgicos?14 H um quadro de fun-
cionrios institudo? Qual o seu nvel de profissionalizao? Qual(is) a(s) origem(ns) dos recursos
das instituies? E ainda, quais as dificuldades e debilidades mais recorrentes por elas enfrentadas?
Tais questionamentos sobre o programa Mais Museus devem ser compreendidos como el-
ementos motivadores para o desenvolvimento de uma pesquisa que visa acompanhar e avaliar os
desdobramentos e resultados desencadeados pela iniciativa junto s diferentes realidades por ela
contempladas, tendo como princpio norteador a qualidade em museus, a partir da perspectiva da
Museologia.
Possveis caminhos para a avaliao do programa Mais Museus

Apontar perspectivas para a adoo de procedimentos de avaliao das polticas voltadas
ao setor museolgico brasileiro tarefa de essencial importncia. Entendida como um princpio
e procedimento norteador da gesto pblica, a avaliao est diretamente vinculada ao compro-
misso de melhorar o desempenho das aes e iniciativas, em vistas maior eficincia, eficcia e
efetividade dos modelos e prticas vigentes (BARROS, 2007)15.
Cabe, portanto, frisar dois aspectos com relao aos seus procedimentos de aplicao. A
avaliao s adquire sentido quando realizada de forma permanente e continuada assumindo,
assim, compromisso real de melhoria de desempenho dos processos e resultados. Dentro dessa
perspectiva,
Avaliao no o que se faz de quando em vez em funo de exigncias conjunturais.

Avaliao no a simples compilao de discursos em eventos democrticos. um pro-
cesso de circularidade ativa, num contnuo que alimenta e se alimenta, institui e in-
stitudo. (BARROS, 2007, p. 6)
146
Por outra parte, preciso pensar a avaliao sem perder de vistas o complexo, mas
necessrio embate com a questo diversidade (BARROS, 2007), como coloca Jos Mrcio Barros:
Considerar a diversidade em processos de avaliao, mais do que pensar em pesos e me-

didas diferentes, ou de reduzi-la a um mosaico de diferentes opinies, significaria con-
struir variveis e indicadores que pudessem dar conta da diversidade de formas e possibi-
lidades de apropriao, uso e significao de bens e servios culturais. Se admitirmos que
so diferentes os sujeitos que acionam nossos projetos e aes culturais e que tambm so
plurais os que deles se apropriam e fazem uso, uma avaliao que respeite e se alimente
da diversidade dever ser, necessariamente, uma avaliao colaborativa. Seus objetivos,
para alm da mensurao e comparao de resultados, devem ser o de compreenso,
aprendizagem, deciso e comprometimento. (BARROS, 2007, p. 7).
Partindo dessas premissas, e diante da necessidade, j assinalada, de acompanhar o pro-
cesso de implantao dos museus criados dentro do mbito do programa Mais Museus, com vistas
a medir sua qualidade em termos museolgicos, sublinha-se a necessidade do desenvolvimento
de uma metodologia para sua avaliao.
Como mencionado, at o presente momento os recursos do programa foram disponibiliza-
dos para instituies distribudas nas cinco regies do pas, contemplando diferentes realidades e
propostas. Trata-se de um panorama extremamente diverso e complexo que pode, inclusive, di-
ficultar a eleio de parmetros para sua avaliao. Frente a tais constataes, a seguinte questo
se coloca: como avaliar qualitativamente o Mais Museus?
Antes que propor respostas, o presente artigo se delineia como uma carta de intenes no
sentido da construo de um projeto de pesquisa que visa desenvolver um estudo de avaliao do
programa Mais Museus, tanto no que se refere aos seus processos quanto resultados. Para tanto,
apoia-se em uma abordagem que compreende a Museologia como rea de conhecimento que tem
como funo intrnseca a qualificao da relao entre o homem e seu patrimnio (DUARTE
CNDIDO, 2013, p. 12). Os museus, por seu turno, so entendidos como o cenrio institucional
onde essa relao entre o sujeito e o bem cultural se configura, mediante o cumprimento de trs
funes bsicas: cientfica, educativa e social (BRUNO, 2006, p. 7). Sob essa orientao, a partir
da necessidade de analisar a relao entre a Museologia, enquanto disciplina aplicada, e o espao/
cenrio museu, que a pesquisa dever se pautar.
Consideraes finais
O programa Mais Museus, concebido dentro do contexto de fortalecimento do campo das
polticas pblicas voltadas para a rea museolgica brasileira, pode representar uma oportuni-
dade para o surgimento e consolidao de fenmenos e processos museolgicos no pas, con-
tribuindo assim para a democratizao do acesso, preservao e valorizao das heranas patri-
147
moniais locais.
No obstante, como sugerido, alguns aspectos podem representar uma ameaa para a quali-
dade das instituies criadas no mbito do programa. O principal risco est justamente na criao
de mais instituies que, no entanto, so concebidas ao largo dos princpios que pautam a Museo-
logia enquanto disciplina aplicada (DUARTE CNDIDO, 2013, p. 24).
Diante dessas constataes, e da necessidade de se realizar estudos de avaliao das aes e
iniciativas levadas a cabo pela gesto pblica, o que se prope o desenvolvimento de uma pes-
quisa, ancorada em procedimentos qualitativos de anlise, que busque acompanhar e avaliar os
processos e resultados do programa Mais Museus, visando sua maior eficincia, eficcia e efe-
tividade.
NOTAS
A saber: 1. Gesto e configurao do campo museolgico; 2. Democratizao e acesso aos bens
culturais; 3. Formao e capacitao de recursos humanos; 4. Informatizao de museus 5.
Modernizao de infraestruturas museolgicas; 6. Financiamento e fomento para museus e 7.
Aquisio e gerenciamento de acervos museolgicos.
Atravs do Decreto n 5.264, de 5 de novembro de 2004. O Decreto Presidencial n 8.124, de 17 de
outubro de 2013, revogou o referido decreto.
A Lei n 11.904, de 14 de janeiro de 2009, institui o Estatuto de Museus. O Decreto Presidencial n
8.124, de 17 de outubro de 2013, regulamenta os dispositivos da referida Lei, e da Lei n 11.906/2009,
que cria o Instituto Brasileiro de Museus.

4
A Lei 11.906, de 20 de janeiro de 2009, cria o Instituto Brasileiro de Museus, como autarquia
federal vinculada ao Ministrio da Cultura. Como mencionado, o Decreto Presidencial n 8.124, de
17 de outubro de 2013, regulamenta os dispositivos da referida Lei, e da Lei n 11.904/2009, que
institui o Estatuto de Museus.

5
Atualmente existem aproximadamente catorze cursos de graduao e quarto de ps- graduao
distribudos em diferentes instituies de ensino do pas.

6
O Frum Nacional de Museus est na sua sexta edio. Disponvel em: <http://www.museus.
gov.br/acessoainformacao/acoes-e-programas/forum-nacional-de-museus/. Acesso em: 8 ago.
2014.
7
Expresso contida em: Poltica Nacional de Museus: Relatrio de Gesto 2003-2010. Braslia:
MinC/Ibram, 2010, p. 88.

8
Diferente dos editais anteriores, o texto do chamamento pblico da ltima edio do Mais Museus
limita-se a mencionar que seu objeto consiste em selecionar projetos para implantao de museus
148
em cidades que no possuam instituio museolgica estruturada, no estabelecendo um recorte
atrelado ao nmero de habitantes dos municpios, tal como consta nas edies anteriores.
9
Itens listados nos editais consultados: n 02/2007, n 01/2010, n 03/2011 e n08/2013. No foi
possvel ter acesso ao edital de 2009, referente segunda edio do programa Mais Museus.
10
Itens listados nos editais consultados: n 02/2007, n 01/2010, n 03/2011 e n08/2013. No foi
possvel ter acesso ao edital de 2009, referente segunda edio do programa Mais Museus.
11
A partir de uma primeira leitura dos editais aos quais se teve acesso (2007, 2010, 2011 e 2013),
possvel identificar adequaes nos textos. Os valores disponibilizados para a realizao dos
projetos sofreu alteraes ao longo das edies. Por outra parte, percebe-se que houve maior
detalhamento de alguns dos itens que compem os editais, como exigncia de plano de trabalho e
prestao de contas por parte do convenente, para mencionar apenas dois aspectos.
12
Cabe ressaltar que, tal como indica o texto dos editais consultados, a habilitao, seleo e
classificao dos projetos no conferem qualquer direito ao proponente de celebrar o convnio,
uma vez que o convenimamento est condicionado disponibilidade oramentria do Instituto
Brasileiro de Museus (Editais Mais Museus: n 02/2007, n 01/2010, n 03/2011 e n08/2013).

13
Dados disponibilizados em: Instituto Brasileiro de Museus. Edital Mais Museus. Disponvel em:
http://www.museus.gov.br/fomento/mais-museus/. Acesso em: 8 ago. 2014.

14
Tal como consta nos editais consultados, um dos projetos passveis de obteno de
financiamento por meio do programa Mais Museus diz respeito elaborao e implementao de
planos museolgicos ou projetos museogrficos. No obstante, no necessariamente o projeto se
destinar a essa ao, podendo tambm compreender outros servios, como: servios de instalao
e montagem de exposies; adaptao de espaos fsicos de imvel; elaborao e implementao
de projetos para execuo de obras e servios; servios para manuteno e conservao de bens
imveis; e laborao de projetos para execuo de obras e contratao de servios.

15
Enquanto a eficincia entendida como a forma de medir a qualidade dos processos, a eficcia
se refere relao entre os resultados obtidos e os objetivos pretendidos. J a efetividade est
associada capacidade de produo de efeitos por parte de determinado processo, sejam eles
positivos ou negativos.
BARBALHO, A. Polticas culturais no Brasil: identidade e diversidade sem diferena. III ENECULT.
Salvador, BA, maio de 2007. Disponvel em: <http://www.cult.ufba.br/enecult2007/Alexan-
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149
BARROS, J. M. Para uma Cultura da Avaliao da Cultura. Observatrio Ita Cultural. Disponvel
em: <http://www.itaucultural.org.br/bcodemidias/000978.pdf>. Acesso em: 17 jul. 2014.
BOTELHO, I. A poltica e o plano das ideias. III ENECULT. Salvador, BA, maio de 2007. Disponvel
em: <http://www.cult.ufba.br/enecult2007/IsauraBotelho.pdf> Acesso em: 16 jul. 2014.
BRUNO, M. C. O. Museologia e Museus: os inevitveis caminhos entrelaados. In. Cadernos de
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DUARTE CNDIDO, M. M. Gesto de museus, um desafio contemporneo: diagnstico museolgi-
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Museus e Centros Culturais (Demu), 2006, 144 p.
NASCIMENTO JUNIOR, J. do. Plano Nacional Setorial de Museus: uma agenda poltica para os
prximos dez anos. In. Poltica Nacional Setorial de Museus. 2010-2020. Braslia, DF: Ministrio
da Cultura (Minc); Instituto Brasileiro de Museus (Ibram), 2010, 135 p.
150
RUBIM, A. A. C. Polticas culturais do governo Lula/Gil: desafios e enfrentamentos. In. BAYARDO,
R.; RUBIM, A. A. (orgs.). Polticas culturales en Ibero-Amrica. Colombia: Universidad Nacional
Colombia, 2009, p. 49-67.
151
O ESPAO MUSEOLGICO COMO
LOCAL DE SOFRIMENTO TICO/
POLTICO EM RELAO DEFICINCIA
Paulo Roberto Sabino
sabino150@hotmail.com
Embora a sociedade tenha conquistado direitos legais no campo da aces-
sibilidade, os museus ainda apresentam espaos intimidadores para a so-
ciedade. Este artigo analisa o planejamento do espao museolgico, como
local de conhecimento e memria, a partir dos conceitos de sofrimento
tico/poltico, reconhecimento, subjetividade e excluso social. Neste
sentido, percebemos que o museu se apresenta como potencial causador
de sofrimento social ao impor s pessoas ambientes excludentes que as
impede de desenvolver competncias e de fruir do patrimnio com auto-
nomia plena. Gestores e profissionais de museus devem buscar a trans-
formao do espao museolgico considerando uma incluso para todos
e reafirmando seu papel social.
Palavras Chaves: Museologia, Espao Museolgico, Acessibilidade,
Psicologia Social, Excluso Social.
152
Introduo
A Museologia tem na interdisciplinaridade uma de suas principais caractersticas como
campo cientfico, pois na discusso com as diversas reas de conhecimento que constri a base
terica norteadora de suas prticas sociais. A contribuio da Psicologia Social para o campo mu-
seolgico no entendimento da excluso social se torna mais relevante ao trazer tona as dis-
cusses sobre o sofrimento e a afetividade includas em um processo excludente. Tal subsdio
serve para humanizar as relaes sociais de grupos minoritrios, inserindo as emoes dos in-
divduos em uma equao sempre formada por questes econmicas e de direitos legais. Nesse
sentido, a excluso percebida como sofrimento do indivduo, pois no sujeito que se subjetivam
as formas de dominao social e hegemnica mediadas pelas injustias sociais (SAWAIA, 2008).
Procuraremos entender como o processo de subjetivao ocorre no espao do museu, aqui
entendido como fenmeno contemporneo social, cultural e econmico. A instituio tem o seu
desenvolvimento histrico ligado representao do poder poltico, a uma elite econmica e at-
ualmente indstria do entretenimento. Ao mesmo tempo, o museu tem se transformado em
frum de discusses e centro catalisador de questes sociais e identitrias de grupos minoritrios
e socialmente excludos.
Assim, no apenas o museu tem assumido um novo papel, como tal fenmeno acompan-
hado pelo aumento quantitativo dessas instituies. No Brasil tambm se constata um cresci-
mento do nmero de instituies museolgicas. Segundo dados do Instituto Brasileiro de Museus
- IBRAM [...] existem, hoje, cinco vezes mais museus no Brasil do que havia na dcada de 1970 e
duas vezes mais que no incio da dcada de 1990 (2011, p.59).
Com o aumento da popularidade miditica dos museus e sua aproximao cada vez maior
153
com a indstria do entretenimento, passou-se a questionar o papel da instituio em relao
sua funo social, qualidade da experincia oferecida aos visitantes e sobretudo acessibilidade
e incluso social.
A partir do conceito do sofrimento tico/poltico desenvolvido pela professora Bader Buri-
han Sawaia (2008), ser discutido como a instituio museolgica, por meio de seus gestores e
profissionais, se apresenta em relao s deficincias das pessoas, sejam elas fsicas, cognitivas,
aparentes ou no, permanentes, temporrias, ou relacionadas idade, como idosos e crianas.
Ressalta-se que, em algum momento da vida, todos passaremos por uma situao de deficincia
em relao ao ambiente.
O sofrimento expe a dor sentida por cada sujeito diante da impossibilidade de apropriar-
se da produo material, cultural e social de sua poca, de se movimentar no espao pblico e de
expressar desejo e afeto (SAWAIA, 1995 APUD 2008, p. 105). Podemos observar que o museu,
como organizao social, pode impingir sofrimento s pessoas por meio de seus processos in-
stitucionais, de seus discursos ideolgicos alinhados viso hegemnica e da ausncia de uma
poltica realmente inclusiva. Assim, pretende-se discutir o papel do museu frente s demandas
das pessoas com ou sem deficincia aparente, seja motora, esttica, orgnica, sensorial ou mental
no acesso aos bens patrimoniais sob sua guarda e buscar novas formas de proposies inclusivas
para esses locais.
Subjetividade e Excluso
Para compreender como o espao do museu pode se tornar um local de sofrimento em
relao s diversas deficincias humanas, devemos incorporar a afetividade no contexto da ex-
cluso social, pois esta no deve ser entendida somente como uma questo econmica ou poltica.
Segundo Sawaia devemos (2008, p.98), [...] superar a concepo de que a preocupao do pobre
unicamente a sobrevivncia [...], pois o indivduo pode ser compreendido em suas potenciali-
dades de afeto e emoo. O sujeito quem sofre, mas esse sofrimento causado por subjetivaes
socialmente construdas, em parte, pelo prprio Estado e suas organizaes sociais, mas tambm
pela sociedade e pelos prprios indivduos.
A subjetividade, quando retirada do contexto social, contribui para manter os padres es-
tabelecidos pelas classes que detm o poder e determinam tais padres. Como todo modelo, ele
tende diferenciao das coisas, ou seja, dizer o que e o que no a partir das identidades e das
diferenas. Como exemplo, podemos citar o caso da Psicologia, que tem avalizado a manuteno
de uma ordem hegemnica ao considerar o que deve ser entendido como normal pelos modelos
vigentes e o que est fora do normal e deve ser tratado. Ou seja, a psicologia, tem transformado
o diferente, o fora do padro dominante em anormal (BOCK, 2013).
Tal situao pode ser retratada na condio das pessoas com algum tipo de deficincia e na
154
forma como so percebidas na sociedade, em uma distino entre os capazes e aqueles que neces-
sitam de cuidados ou, mais claramente, entre os vigorosos e os vulnerveis, onde os primeiros se
adaptam mais e melhor que os ltimos em ambientes sejam em ambientes que desafiam ou que
intimidam (GUIMARES, 1994).
Essas pessoas so excludas e se percebem como pessoas cujos problemas devem gerar ne-
cessidade de cuidados especiais, pois esto fora do padro normal. essa subjetivao que lhes
causa o sofrimento tico/social, humilhao e vergonha, quando, na verdade, a deficincia no
est nas pessoas em si, mas na sua relao com o ambiente construdo.
A maioria dos espaos museolgicos no proporciona s pessoas condies para que elas
possam utilizar suas capacidades e competncias em toda plenitude. A aptido para que os seres
humanos desenvolvam capacidades ambientais est diretamente relacionada ao sucesso que al-
canam com a explorao do ambiente. Quando a possibilidade de explorao ambiental dificul-
tada e resulta em frustrao, h um desencorajamento no processo exploratrio e a consequente
diminuio no desenvolvimento das competncias (STEINFELD; DUNCAN; CARDELL, 1977).
fundamental, portanto, que o sujeito perceba esse processo ou que tenha conscincia das
formas de subjetivao para romp-las, buscando afirmar as diferenas em vez de se esconder ou
de aceitar uma posio de inferioridade perante uma ordem estabelecida, seja ela poltica, social
ou econmica. Para tanto, necessrio que a sociedade e suas instituies ofeream a todos a
autonomia plena que, segundo Anderson e Honnet (2011, p. 86), a capacidade real e efetiva de
desenvolver e perseguir a prpria concepo de vida digna de valor s pode ser alcanada sob
condies socialmente favorveis.
Acesso e Sofrimento
O museu, enquanto instituio social, pode ser responsvel, por meio de seus processos
e posies ideolgicas constituintes, pelo sofrimento tico/poltico causado s pessoas que so
impossibilitadas de experimentar seus espaos com qualidade e, consequentemente, do processo
educativo que esta instituio est comprometida em oferecer sociedade, contribuindo para um
quadro de injustia social. Se para Sawaia (2008, p.98) o sofrimento a dor mediada pelas in-
justias sociais, podemos inferir que as pessoas com ou sem deficincia aparente sofrem por es-
tarem excludas do processo social de acesso ao conhecimento representado pelo museu, mas que
essa excluso no est apenas nas barreiras arquitetnicas impostas pelo espao museolgico.
Como a autora aponta, trata-se tambm de uma excluso [...] de desejo, temporalidade e de afe-
tividade, ao mesmo tempo que de poder, de economia e de direitos sociais (2008, p.98).
As pessoas no sofrem socialmente pela sua condio fsica ou cognitiva, social ou econmi-
ca, entendidas erroneamente como fatores de limitao. Todas as pessoas possuem competncias
que as permitiriam fruir de qualquer espao expositivo caso este fosse planejado com tal propsi-
155
to. Como dito anteriormente, o problema est na relao com o ambiente e no nas pessoas em
si. O que percebemos que ao focar somente a fruio intelectual do contedo, o museu ignora o
corpo, reforando a ideia cartesiana de dicotomia entre corpo e mente.
Sawaia (2008, p. 101) cita os estudos de Espinosa para demonstrar que corpo e mente pos-
suem uma relao profunda. Corpo matria biolgica, emocional e social, tanto que sua morte
no s biolgica, falncia dos rgos, mas social e tica. Morre-se de vergonha, o que significa
morrer por decreto da comunidade.
Ao no permitir que as pessoas tenham acesso fsico e intelectual ao patrimnio sob sua
salvaguarda, o museu contribui para a morte tica e social de uma parcela de seu pblico, pois
este se sente colocada de lado, impossibilitado de conhecer sua prpria memria, que est con-
tida nos objetos do museu. Ao se perceberem como excludas, em um processo de subjetivao,
as pessoas sentem-se envergonhadas e so levadas a uma ruptura no sistema de interao social
(SCHEFF, 2003). A vergonha tambm elemento poltico para manuteno de uma ordem social
excludente [...] a vergonha das pessoas e a explorao social constituem as duas faces de uma
mesma questo (SAWAIA, 2008, p.102).
Reconhecimento e Incluso
O sofrimento tico/poltico atinge as pessoas das mais variadas formas e nos mais variados
nveis e situaes. E a cada vez que atingido, o indivduo mutilado em sua vida, seja por meio
das relaes de intersubjetividade, seja pelas imposies das organizaes sociais. Para Ander-
son e Honneth (2011), instituies que expressam atitudes negativas sobre os indivduos podem
causar srios problemas de autoestima, fazendo com que a percepo de valor que a pessoa tem
sobre si mesma seja muito mais difcil, seno impossvel. Para esses autores os [...] sentimentos
de vergonha e de ausncia de valor resultantes ameaam a percepo de que as prprias reali-
zaes possuem algum sentido. (ANDERSON; HONNETH, 2011, p. 88).
Os museus so instituies que foram criadas a partir de colees das classes dominantes.
No sculo XIX passaram a se constituir como locais de afirmao do poder poltico e econmico e
da construo da noo de nacionalidade dos grandes Estados europeus. Desde os anos 1970, os
museus comearam a se aproximar das questes sociais e das prticas inclusivas, novas tipologias
de museus surgem como locais de reconhecimento identitrio por minorias e pequenas comu-
nidades. Ao final do sculo XX, o museu tambm cresce em popularidade, tornando-se um dos
principais mecanismos da indstria cultural e do entretenimento. Edifcios espetaculares criados
por arquitetos renomados assumem o papel de templos da cultura contempornea.
Nessa nova concepo, o museu se torna cada vez mais exclusivo, um paradoxo se pensarmos
que nunca antes contamos com leis e normas, cada vez mais rgidas, sobre acessibilidade em ed-
ifcios pblicos e ambientes construdos. No Brasil, a Associao Brasileira de Normas Tcnicas -
156
ABNT define tais padres por meio da norma NBR 9040:2004. Ento, qual o motivo da existncia
desse paradoxo e por que os museus ainda so locais de excluso?
Espaos culturais como os museus podem contribuir para aumentar a sensao de segre-
gao e humilhao das pessoas que no conseguem usufruir dos espaos devido s barreiras im-
postas, sejam estas arquitetnicas, informacionais ou sociais. Nossas atitudes esto baseadas nas
atitudes dos outros sobre ns, num processo intersubjetivo.
Atitudes de humilhao colocam em risco a autoestima das pessoas, dificultando que estas
possam pensar por si mesmas e sejam dignas de valor (ANDERSON; HONNETH, 2011). Por outro
lado, os indivduos devem ser percebidos igualmente no mbito legal, o que diferente de ser
considerado diferente ou especial. A autoestima o lugar em que o sentimento de amor ou estima
em relao ao outro deve ser reconhecido. Sem ele, improvvel que haja uma autorrealizao
do sujeito, o que acaba causando dor e sofrimento afetivo. Tais processos de autorrelao esto
ligados luta por reconhecimento social dos indivduos e dos grupos nos quais esto inseridos.
A falta de reconhecimento diminui, ou at mesmo extingue, qualquer possibilidade de reao
social das pessoas excludas. Para Sawaia, o reconhecimento tambm est ligado afetividade e
ao sentimento de realizao social, que distinto entre simples alegria e a felicidade pblica. Na
primeira, o sentimento passageiro e est relacionado a uma satisfao material ou a um ganho
individual; a segunda est pautada na conquista da cidadania, ultrapassando-se a prtica do in-
dividualismo e do corporativismo para abrir-se humanidade (2008, p.105).
O que percebemos em relao posio dos gestores e profissionais dos museus que a
questo da incluso est ligada mera execuo normativa. A individualidade no cumprimento
das regras que so estabelecidas pela ordem social suficiente, o corporativismo fica evidente na
relao entre o poder pblico e os grandes escritrios de arquitetura e instituies mantenedoras.
No h preocupao com a humanidade ou com uma sociedade realmente inclusiva para todos.
Esses gestores deveriam dedicar-se busca de novas prticas e ao desenvolvimento de possibi-
lidades de experincia nos espaos museolgicos, como a explorao dos outros sentidos de per-
cepo que rompessem com o predomnio do visual (SARRAF, 2012, p.60).
Nesse contexto, os responsveis pela concepo e administrao de museus entendem que a
instalao de uma rampa ou uma entrada exclusiva para pessoas com cadeiras de rodas nos fundos
do edifcio j deixa a todos a sensao de dever cumprido perante a sociedade, quando, na verdade,
trata-se apenas de uma mera obedincia normativa. Os profissionais que atuam no museu devem
ter a sensibilidade de perceber que sua forma atual de planejamento de espaos gera sofrimento
tico/poltico nos sujeitos que so impedidos de desenvolver suas habilidades e competncias
com plenitude. Devem compreender que outras questes, para alm da impossibilidade de acesso
fsico, esto envolvidas ao no se proporcionar um espao inclusivo para todos. Entender, como
157
apresenta Sawaia, (2008, p.106) [...] a excluso e a incluso como as duas faces modernas de vel-
hos e dramticos problemas - a desigualdade social, a injustia e a explorao.
Consideraes Finais
Ao no incluir em seus processos de planejamento e gesto discusses sobre questes como
a afetividade e o sofrimento, alguns administradores transformam os museus em responsveis,
enquanto instituies sociais, pelo sofrimento tico/poltico do pblico que impedido de fruir o
patrimnio cultural e a memria social com autonomia e integridade.
Os processos de subjetivao minam a capacidade reativa das pessoas. Ao no adotar a val-
orizao do sujeito por meio de aes inclusivas em sua gesto, o museu refora processos de
excluso. Quando no oferece outras possibilidades de fruio para que pessoas com deficincia
visual, por exemplo, apreciem uma exposio, considerando suas capacidades, o museu est di-
minuindo o valor dessa pessoa, aumentando a vergonha e a humilhao causado pela excluso.
Tais sentimentos so ainda mais reforados quando esse mesmo espao divulgado como um lo-
cal para o uso de todos.
O sujeito se reconhece na postulao que o outro faz dele. Assim, o excludo se sente cada vez
mais excludo e, consequentemente, impotente e humilhado ao perceber que um local que deveria
ajud-lo a construir sua identidade como cidado no lhe acessvel. E isto por no se encaixar
em um padro ambiental e informacional que lhe permita a possibilidade de desenvolver suas
capacidades.
O museu, uma instituio que nasceu ligada ao poder econmico e poltico, atualmente um
dos principais cones da indstria do entretenimento. Contudo, a maioria de seus edifcios e in-
stalaes reproduzem uma ordem hegemnica de excluso social. Os museus precisam apresentar
resultados realmente satisfatrios para a incluso de pessoas com ou sem deficincia aparente,
seja motora, esttica, orgnica, sensorial ou mental, sejam mulheres grvidas, idosos ou crianas;
precisa pensar em uma sociedade realmente inclusiva para todos.
fato, entretanto, que o museu tambm tem apresentado outros tipos de resultados, sobr-
etudo quando apropriado por comunidades e transformado em local de debates, espao crtico
e de manifestaes. o caso dos museus comunitrios, museus de bairros ou ecomuseus. Insti-
tuies que so constitudas pela iniciativa das prprias pessoas atingidas pela injustia social,
em locais como favelas ou zonas de conflitos. A instituio museolgica se coloca como parte do
processo de reconhecimento, atuando como espao para que a comunidade se perceba atuante na
sociedade. O museu se transforma, ento, em local de discusso social, contribuindo para que o
sujeito alcance sua plena autonomia.
Para cumprir sua funo social, o museu deve modificar a forma de planejar seus espaos,
pensar em um espao para todos e tornar-se um local onde as pessoas possam se reconhecer como
158
ativas e pertencentes a uma sociedade que as acolhe. Isso pode ser alcanado se gestores e profis-
sionais dos museus incorporarem o conceito de sociedade inclusiva e de espao realmente para
todos em lugar de cultivar uma atitude de piedade frente aos problemas sociais de seu pblico, e
considerando a afetividade como elemento crucial no processo de excluso social.
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159
O museu popular: aes do
Centro de Arte Popular-CEMIG
Rosngela Guimares
rosangela.guimaraes@cultura.mg.gov.br
Glucia Aparecida Vaz

gvaz@eci.ufmg.br
O presente trabalho faz um levantamento histrico da construo do
conceito de um museu popular no Brasil. Aponta as diretrizes das me-
tas do Plano Nacional de Cultura que buscam garantir a valorizao da
cultura e arte popular. Discute as diretrizes da Poltica Nacional de Mu-
seus. Mostra a importncia da valorizao da cultura popular, e de fazer
do cidado um produtor de conhecimento. Aponta o museu como fer-
ramenta de incluso social, saindo do paradigma de apenas guardador
de objetos. Descreve as aes do Centro de Arte Popular-CEMIG, para a
valorizao dos mestres populares e preservao de suas manifestaes.
Palavras-Chave: Centro de Arte Popular, Cultura Popular,
Polticas Pblicas.
160
1.Introduo
O presente trabalho pretende apresentar as principais iniciativas em polticas pblicas vol-
tadas para a valorizao do museu e principalmente para que a esta instituio trabalhe como fer-
ramenta de preservao e conservao do patrimnio material e imaterial popular.
No primeiro momento voltamos a uma reconstituio histrica da constituio dos museus
no Brasil, e o caminho percorrido at se chegar ao conceito que se conhece hoje de museu popu-
lar.
So levantadas as diretrizes da Poltica Nacional de Museus e das Metas para o Plano Nacion-
al de Cultura voltadas para a valorizao de manifestaes culturais populares, de forma especial
as manifestaes afro-brasileiras e indgenas que por sculos foram vistas de forma marginali-
zada na nossa sociedade.
Demonstra que o museu essencial para a valorizao da cultura popular, mas tambm
como ferramenta de desenvolvimento econmico, quando alm de divulgar o trabalho de mestres
e artistas populares, permite que o artista possa viver e se manter de seu prprio trabalho, tra-
zendo melhores condies para a regio onde vive.
Alm de colocar o cidado comum na condio de produtor de conhecimento, o museu pro-
move o exerccio de cidadania e presta grande servio social.
Ao final so apresentadas as principais aes do Centro de Arte Popular-CEMIG, que com-
pe o Circuito Cultural da Praa da Liberdade, e que atravs de exposies, palestras e seminrios
busca cumprir as metas do plano nacional de cultura, divulgando de forma ampla e organizada a
cultura e os artistas populares regionais.
161
2.A institucionalizao do museu:
Falar de museus no se referir apenas ao passado, ao contrrio, os museus so lugares de
criao, dilogo e preservao do aqui e agora. Nos museus abrem-se discusses acerca do arcaico
e do novo, do poltico e do cultural, do singular e do universal. Neste sentido, desde 2003, com a
criao de uma poltica nacional de museus, o governo federal mostrou sociedade a importncia
dos museus e delegou a essas instituies um de seus papis, ou seja, de transformador social.
Com criao do IBRAM (Instituto Brasileiro de Museus), por meio da Lei 11.906, de 20 de
janeiro de 2009, os museus comeam a construo de uma nova identidade junto sociedade.
De acordo com a lei 11.906, em seu artigo 2, sero consideradas instituies museolgicas os
centros culturais e de prticas sociais, colocadas a servio da sociedade e de seu desenvolvimento,
que possuem acervos e exposies abertas ao pblico, com o objetivo de propiciar a ampliao
do campo de possibilidades de construo identitria, percepo crtica da realidade cultural
brasileira, o estmulo produo do conhecimento e produo de novas oportunidades de lazer,
tendo ainda as seguintes caractersticas bsicas:
a) a vocao para a comunicao, investigao, interpretao, documentao e preservao
de testemunhos culturais e naturais;
b) o trabalho permanente com o patrimnio cultural;
c) o desenvolvimento de programas, projetos e aes que utilizem o patrimnio cultural
como recurso educacional e de incluso social; e
d) o compromisso com a gesto democrtica e participativa;
A lei ainda explica o conceito de bens culturais musealizados como o conjunto de testemun-
hos culturais e naturais que se encontram sob a proteo de instituies museolgicas; e atividades
museolgicas como os procedimentos de seleo, aquisio, documentao, preservao, con-
servao, restaurao, investigao, comunicao, valorizao, exposio, organizao e gesto de
bens culturais musealizados.
Esse artigo, alm de desenhar o conceito de museu demonstra, de forma clara, as caracters-
ticas que estas instituies devem possuir para serem chamadas de museus. Fica ntida a com-
plexidade no s da organizao, de estrutura, mas tambm dos servios que devem oferecidos.
O Artigo 3, ainda, determina que o IBRAM tem a finalidade de promover e assegurar a
implementao de polticas pblicas para o setor museolgico, com vistas em contribuir para
a organizao, gesto e desenvolvimento de instituies museolgicas e seus acervos; estimu-
lar a participao de instituies museolgicas e centros culturais nas polticas pblicas para o
setor museolgico e nas aes de preservao, investigao e gesto do patrimnio cultural mu-
sealizado; incentivar programas e aes que viabilizem a preservao, a promoo e a sustenta-
bilidade do patrimnio museolgico brasileiro; estimular e apoiar a criao e o fortalecimento
162
de instituies museolgicas; promover o estudo, a preservao, a valorizao e a divulgao do
patrimnio cultural sob a guarda das instituies museolgicas, como fundamento de memria e
identidade social, fonte de investigao cientfica e de fruio esttica e simblica; contribuir para
a divulgao e difuso, em mbito nacional e internacional, dos acervos museolgicos brasileiros;
promover a permanente qualificao e a valorizao de recursos humanos do setor; desenvolver
processos de comunicao, educao e ao cultural, relativos ao patrimnio cultural sob a guarda
das instituies museolgicas para o reconhecimento dos diferentes processos identitrios, sejam
eles de carter nacional, regional ou local, e o respeito diferena e diversidade cultural do povo
brasileiro; e garantir os direitos das comunidades organizadas de opinar sobre os processos de
identificao e definio do patrimnio a ser musealizado.
A criao deste rgo um marco importante no cenrio museolgico brasileiro, pois ele o
rgo responsvel pela Poltica Nacional de Museus (PNM) e pela melhoria dos servios do setor
ampliando a visitao e arrecadao dos museus, o fomento de polticas de aquisio e preservao
de acervos e criao de aes integradas entre os museus brasileiros.
Na tentativa de traar um histrico os museus no Brasil, percebe-se que desde o perodo
colonial, aes nesse sentido foram realizadas, assim:
consistiu na implantao de um museu (incluindo jardim botnico, jardim zoolgico

e observatrio astronmico) no grande parque do Palcio de Vrijburg, em Pernambuco.
Mais adiante, j na segunda metade do sculo XVIII, no Rio de Janeiro, surgiria a famosa
Casa de Xavier dos Pssaros na verdade, um museu de histria natural cuja existncia
prolongou-se at o incio do sculo XIX. (POLTICA NACIONAL DE MUSEUS,2003, p. 13).
Na verdade, data do sculo XIX, a implantao das primeiras instituies museolgicas no
Brasil. Entre as iniciativas culturais de D. Joo VI est a criao, em 1818 do Museu Real, atual Mu-
seu Nacional cujo acervo inicial se compunha de uma pequena coleo de histria natural doada
pelo monarca. Por longo perodo, o Museu manteve uma atuao modesta, adquirindo, de fato,
seu carter cientfico somente no final do sculo XIX.
Na segunda metade do oitocentos foram criados os museus do Exrcito (1864), da Marinha

(1868), o Paranaense (1876) do Instituto Histrico e Geogrfico da Bahia (1894), desta-
cando-se, nesse cenrio, dois museus etnogrficos: o Paraense Emlio Goeldi, constitudo
em 1866, iniciativa de uma instituio privada, transferido para o Estado em 1871 e re-
inaugurado em 1891 e o Paulista, conhecido como Museu do Ipiranga, surgido em 1894.
(JULIO, 2006, p.21)
Nas primeiras dcadas do sculo XX, algumas iniciativas do mbito federal vinham delin-
eando uma poltica de preservao, a exemplo da criao da Inspetoria dos Monumentos, em 1923,
e da organizao, em 1934 , do Servio de proteo aos Monumentos Histricos e Obras de Arte
163
(JULIO, 2006, p. 23). A Inspetoria de Monumentos Nacionais realizou um trabalho pioneiro de
inventrio, identificao, conservao e restaurao de bens tangveis na cidade de Ouro Preto que
em 1933, foi elevada, por decreto, em 1933, categoria de Monumento Nacional. Fato que, de certa
forma apontava para as novas medidas em relao ao patrimnio que seriam adotadas pelo novo
governo implantado no pas em 1930.
A criao do Servio do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, em 1937, institucionalizou
uma das vertentes do pluralismo cultural brasileiro, em detrimento de outras, assim oficializou
o conceito de patrimnio restritivo, associado ao universo simblico das elites. (JULIO, 2006,
p.24) A ao do rgo privilegiou aes voltadas ao tombamento de bens edificados diferente do
daquilo que Mrio de Andrade havia proposto no anteprojeto do rgo, que incorporava diversas
manifestaes culturais do Brasil. Assim, a atuao do SPHAN voltada ao museolgica, como
para outros de outros setores, que no privilegiasse o patrimnio edificado, pode ser considerada
tmida.
Novos e diversificados museus privados, pblicos e mistos foram criados, na esteira da mod-
ernizao e do fortalecimento do Estado, que passou, ento, a interferir diretamente na vida social,
nas relaes de trabalho e nos campos de educao, de sade e de cultura. A notvel proliferao
de museus iniciada naquela dcada prolongou-se e ampliou-se nos anos 1940 e 1950, atravessou
a denominada Era Vargas e Segunda Guerra Mundial, atingindo, com vigor, os chamados anos
dourados. importante registrar que essa proliferao no se traduziu apenas em termos de
quantidade; ela trouxe uma nova forma de compreenso dos museus. (POLTICA NACIONAL DE
MUSEUS, 2003, p.16)
As relaes entre os museus e o patrimnio no nasceram e se esgotaram no sculo XX. Esse
entendimento favorece a compreenso de que as categorias museu e patrimnio podem ser con-
sideradas como campos complementares e, por isso mesmo, uma no se reduz obrigatoriamente
outra. Em outras palavras: os museus no so apndices do campo patrimonial; eles constituem
prticas sociais especficas, com trajetrias prprias, com mitos fundadores peculiares.
A velha proposio museolgica que norteou a coleo e a poltica do Museu Histrico Na-
cional, e serviu de modelo a vrios outros museus, era calcada na abordagem dos principais fatos
e personagens neles envoltos, que se revelavam em colees, cujo critrio se baseava valor e rari-
dade.
Aps a II Guerra Mundial essa relao se modifica, tem incio a crtica radical institu-
io museal o deus objeto valor adorado em seus templos [que] decorre da preo-
cupao de mudar o sentido do trem: a ligao existente com a comunidade humana
que produz o objeto, que o utiliza , a significao concreta ou simblica desta ligao,
torna-se o essencial, tendo como consequncia uma nova abordagem do patrimnio...
(HUBERT; JOUBEAUX &VEILLARD, 1983,p. 6, apud BARBUY, 1995).
164
Nesse mesmo sentido, as premissas de guarda de documentos tambm so ampliadas, e aos
pouco vo do material ao imaterial.
O guardar documentos, e estes das mais variadas naturezas e sentidos: podem consistir
numa coleo de selos, ou de roupas, ou simplesmente numa memria. Mas o que se
pretende contrastar o que chamaremos uma coleo de si, aquela que visa a guardar
a melhor recordao de si prprio, geralmente graas mediao socialmente aceita de
objetos que ou j se valorizam, ou que um dia iro adquirir maior estima; e, por outro
lado, colees aparentemente menos egostas, marcadas mais pelo gesto mesmo e puro
do entesouramento que pelo papel que este possa exercer na perpetuao de uma identi-
dade gloriosa. Comecemos pela coleo de si, pelo meio mais direto de preservar-se. O
desejo de perpetuar-se, mas, mais que isso, o de constituir a prpria identidade pelos
tempos adiante, responde ao anseio de forjar uma glria. (JANINE, 1998, p.21)
Sem dvida, possvel pensar que esto inseridos no campo patrimonial, mas, ainda as-
sim, foroso reconhecer que tm contribudo frequentemente, de dentro para fora e de fora para
dentro, para forar as portas e dilatar o domnio patrimonial. Ao contribuir para a constituio e
a dilatao do domnio patrimonial, o campo museal se v igualmente forado a dilatar e reor-
ganizar os seus prprios limites, especialmente a partir das suas prticas de mediao. (POLTI-
CA NACIONAL DE MUSEUS, 2003, p.19)
De acordo com o Ministrio da Cultura, 2007:
A musealizao, como prtica social especfica, derramou-se para fora dos museus in-
stitucionalizados. Tudo passou a ser musevel (ou passvel de musealizao), ainda que
nem tudo pudesse, em termos prticos, ser musealizado. Casas, fazendas, escolas, f-
bricas, estradas de ferro, msicas, minas de carvo, cemitrios, gestos, campos de con-
centrao, stios arqueolgicos, notcias, planetrios, jardins botnicos, festas populares,
reservas biolgicas tudo isso poderia receber o impacto de um olhar museolgico.
(MINISTRIO DA CULTURA, 2007, p.32)
Esse olhar museolgico citado acima, pode transformar profundamente a viso de uma
sociedade sobre determinada manifestao cultural, promovendo respeito e harmonia entre as
diversas crenas e suas manifestaes. A Poltica Nacional de Museus trouxe no apenas questes
do mbito organizacional, administrativo e patrimonial; trouxe tambm o reconhecimento e a
valorizao de todos os grupos que com suas igualdades e diferenas constituem a identidade bra-
sileira.
3. Por um museu popular:

Os museus voltados antropologia histrica originaram na Frana, no sculo XIX seguindo
duas linhas. A primeira consistia nos museus regionais de folclore ou tradies populares e a seg-
unda, embora se mostrasse articulada primeira consistia nas representaes do mundo rural nas
165
exposies universais, usuais nos sculos XIX e nas primeiras dcadas do sculo XX. Junto ao seu
carter cientfico, essas instituies traziam consigo tendncias romnticas, seja como trinchei-
ras de resistncia contra o capitalismo, seja como local de afirmaes regionalistas. Mas so esses
novos locais que se transformaram em uma tomada de conscincia, por certos eruditos, do inter-
esse e da fecundidade de uma sabedoria popular que o caso de interrogar e mesmo de reutilizar
(COLLET, 1987, p. 88)
O prprio termo museu, naquele momento, significava a exposio organizada
de imagens ou objetos que possam, por seu aspecto, ensinar, instruir. Assim,
prioritariamente atravs de suas exposies e da experincia sensvel que elas permitem,
que os museus disseminam a instruo (BARBUY, 1995, p.46).
Entendendo os museus como um espao educacional, cabe ressaltar que, segundo Reis e
Pinheiro (2009, p. 36) a fragmentao, a descontextualizao e a sacralizao da cultura fizeram
deste espao um lugar elitista. Como argumenta Pastor Homs (2004, p.21), compartilhado por
poucos, como o so as bibliotecas, os teatros e, em sua generalidade, a prpria escola - que obriga
e determina a construo de um ethos individualista, na sedimentao do desprazer que algumas
aulas ou visitas guiadas aos museus provocam, ao colocar o conhecimento como pertencente a um
mundo inatingvel, contemplativo e celestial.
No Brasil, em 1968, a cultura popular foi contemplada com a inaugurao do Museu do Fol-
clore. A instituio, fruto da Campanha de Defesa do Folclore Brasileiro que teve grande atuao
no perodo compreendido entre 1947 e 1964, e tinha por objetivo estimular pesquisas sobre a arte
e a cultura popular, em seus diversos segmentos. Soma-se aqui ainda, a adoo do:
Novo paradigma do conceito antropolgico de cultura atravessa diferentes domnios do

campo intelectual e da vida social. Alm de ser incorporado em instituies especficas,
o conceito antropolgico de cultura apropriado em cursos universitrios nos contextos
mais diversos. Um destes contextos o das artes plsticas. Uma nova noo de esttica se
esboa. A ideia de que a arte tambm uma manifestao cultural e de que as culturas so
plurais e diversas altera os cnones de consagrao. Toda uma esttica da chamada arte
popular invocada, desequilibrando os padres vigentes. (ABREU, 2006, p.6)
Pode-se entender que o museu de arte e cultura popular vem ento como um mediador desse
conflito, colocando o cidado, como um ser atuante em sua construo, de simples expectador, ele
passa a ser produtor de sua prpria arte, contribuindo para a perpetuao de sua cultura.
Alm das propostas apresentadas pelo Plano Nacional de Museus, que buscam fazer do mu-
seu tambm um lugar de promoo de cidadania, as metas do Plano Nacional de Cultura aprovadas
em 2011, tambm trazem importantes diretrizes para a valorizao da cultura popular.
O principal objetivo da construo dessas metas possibilitar que o Brasil conhea o Brasil.
A inteno revelar a rica diversidade cultural do pas e sua extraordinria criatividade alm de
166
buscar a realizao das potencialidades da sociedade brasileira por meio dos processos criativos.
um projeto que busca um caminho para a consolidao efetiva da cidadania cultural.
Das 53 metas propostas, sero destacadas aqui as dimenses que tm suas aes voltadas
para a valorizao do popular.
Na sua dimenso simblica, ressalta a importncia de manter um olhar atento s linguagens
artsticas (msica, literatura, dana, artes plsticas, etc.), e devero ser igualmente valorizadas
as muitas outras possibilidades de criao simblica, como por exemplo, os saberes tradicionais,
os mestres e mestras da cultura popular. E no mesmo sentido, importante ampliar meios para
assegurar a promoo e o reconhecimento de culturas indgenas e de grupos afro-brasileiros.
(PLANO NACIONAL DE CULTURA, p.16)
Na sua dimenso cidad, entende a cultura como um direito bsico do cidado. A Constitu-
io Federal inclui a cultura como mais um dos direitos scias, ao lado da educao, sade, mora-
dia, trabalho e lazer. Dessa forma devem ser criadas e implantadas polticas que ampliem o acesso
aos meios de produo, difuso e fruio dos bens e servios culturais.
As metas ainda preveem produzir um mapa das expresses culturais e linguagens artsticas
de todo o Brasil. Esse mapeamento, segundo as recomendaes do Plano Nacional de Cultura,
deve abarcar as especificidades culturais de cada regio e todas as expresses do patrimnio arts-
tico e cultural brasileiro (material e imaterial), inclusive dos grupos scias representantes dos
vrios segmentos de nossa diversidade: povos de terreiro, povos indgenas, ciganos, grupos cul-
turais populares e mestres de saberes e fazeres tradicionais. O objetivo no s de preservao
da memria e do patrimnio, mas de aproximar a sociedade desses grupos e de suas expresses,
favorecendo o conhecimento e quebra de vrios preconceitos culturais.
Ainda destaca a importncia das leis que valorizem e protejam as culturas populares. Alm
da criao das leis, o mais importante a sua implementao. Os museus se mostram equipa-
mentos importantes neste processo. Alm disso, no podemos deixar de mencionar a respon-
sabilidade do Estado, que precisa dar condies sociais e materiais aos mestres populares para a
transmisso desses saberes e fazeres. Deve ainda proteger os conhecimentos e as expresses cul-
turais tradicionais como os direitos coletivos das populaes autoras e detentoras desses conheci-
mentos, inclusive no que diz respeito a fins comerciais. Quando expe esses saberes e fazeres, o
museu alm de promover a preservao cultural, pode contribuir, sendo o locus de um trabalho
que pode ajudar de forma significativa na melhora das condies materiais de uma comunidade.
A divulgao desses territrios criativos, ajuda na promoo de um desenvolvimento integral e
sustentvel.
Por todas estas questes levantadas, que o museu tem um papel fundamental como fer-
ramenta de incluso, preservao e desenvolvimento de grupos tradicionalmente excludos. A
167
organizao de um museu popular , portanto, complexa. To complexa quanto os indivduos que
se pretende atingir, exigindo a criao e o cumprimento de polticas pblicas que promovam a
democracia cultural.
4.O Centro de Arte Popular-CEMIG

O Centro de Arte Popular CEMIG (CAP- CEMIG) um espao museolgico vinculado a Su-
perintendncia de Museus e Artes Visuais, que por sua vez est subordinada a Secretaria de Cultura
do Estado de Minas Gerais. A instituio, tambm, integra o Circuito Cultural Praa da Liberdade.
Inaugurado em 19 de maro de 2012, mesmo com a sua curta existncia, so poucas as referncias
de sua histria documentada.
A pesquisa e a constituio do acervo se deram a partir da pesquisa antropolgica desen-
volvida pelo Professor Ricardo Gomes Lima Doutor em Antropologia Cultural pela Universidade
Federal do Rio de Janeiro, professor da Universidade Estadual do Rio de Janeiro e pesquisador do
Centro Nacional de Folclore e Cultura Popular a quem coube, tambm, definir a conceituao
do Museu. O projeto arquitetnico do Centro de Arte Popular-CEMIG ficou a cargo dos arquitetos:
Janete Costa, Accio Gil Borsoi, Marcelo Neves e Rosa Arouche. Janete Costa se sobressaiu por sua
contribuio na arquitetura de interiores, design de produtos e principalmente por seu compro-
metimento na divulgao da Arte Popular e do artesanato brasileiro. Com o seu falecimento, Ac-
cio Gil Borsoi esposo de Janete Costa assumiu o comando do projeto. Ele j estava envolvido no
projeto, e pouco aps ter assumido o comando do projeto veio a falecer, cabendo aos outros dois
arquitetos Marcelo e Rosa, o trmino do projeto.
A constituio do acervo do Centro de Arte Popular-CEMIG est diretamente vinculada
histria da Instituio. No documento produzido pelo Professor Ricardo Gomes Lima, intitulado
Dossi de Pesquisa, h um tpico que versa sobre a aquisio de acervo. Ali, ele deixa explicito que a
seleo dos objetos para compor a exposio de longa durao seguiu dois eixos temticos: a questo
da temporalidade e a questo da espacialidade. O primeiro eixo evoca a arte como uma das expres-
sividades manifestadas no territrio mineiro desde a pr-histria at a contemporaneidade. O
segundo eixo intitulado espacialidade, de acordo com a curadoria antropolgica, apresenta lacunas
que no devem ser ignoradas, ou seja, na constituio do acervo do CAP-CEMIG, no h a repre-
sentatividade de todas as regies de Minas Gerais.
As peas que compem o acervo foram garantidas graas ao empenho da equipe envolvida
no projeto [que as conseguiu] junto a particulares, estudiosos e colecionadores de arte popular mineira,
e instituies vrias. Lembrando que h tambm peas que foram adquiridas pelo CAP-CEMIG.
Cabe ressaltar que grande parte da expografia da casa fica a merc dos proprietrios das obras, que
podem retir-las a qualquer tempo e hora.
Com uma orientao vinculada nova museologia, a exposio de longa durao mostra-se
168
comprometida e pretende envolver-se ainda mais com as populaes e comunidades, cujos tra-
balhos ali se acham expostos.
nesse sentido que o Centro de Arte popular-CEMIG atende ao Plano Nacional Setorial de
Museus, cumprindo uma de suas diretrizes que consiste em assegurar o registro e a valorizao
da memria dos diferentes grupos sociais, fortalecendo e garantindo a manuteno dos museus,
espaos e centros culturais, com nfase em comunidades menos favorecidas.
De certa forma, essa diretriz est contemplada na prpria exposio de longa durao.
Diferentes grupos como o de Artesos do Candeal, no municpio de Januria, as bordadeiras da
Vila Mariquinha, entre outros artistas tm lugar assegurado na casa.
A limitao do espao expositivo desafio para que a instituio abrigue as diversas ex-
presses e manifestaes artsticas de Minas Gerais. Certamente, h ausncias. No entanto
possvel minimiz-las na medida em que o espao destinado a exposio temporria, pode con-
templ-las, pelo menos por um perodo menor, que a de longa durao. Um exemplo disso foi
exposio realizada no Centro de Arte Popular- Cemig, tendo por temtica os artistas populares
de Belo Horizonte Mestres da Capital realizada em 2013.
O CAP-Cemig, instituio cuja classificao se traduz em um misto de museu de arte e mu-
seu regional, entende que seu acervo ultrapassa o patrimnio material. Nesse sentido a insti-
tuio busca contemplar o patrimnio imaterial registrado em vdeo e sonoramente, bem como
busca inserir-se na ampla discusso sobre a arte popular. Nesse sentido o CAP produziu um semi-
nrio sobre Arte Popular que contou com duas mesas. Na primeira O popular no Mundo Contem-
porneo foram abordadas questes conceituais para se pensar o popular e os desafios atuais para
as polticas pblicas voltadas ao universo do tradicional e do identitrio. Por meio das reflexes
de Glaura Lucas - etnomusicloga, professora da UFMG - e de Marcelo Manzatti - cientista social
e antroplogo, presidente do Frum para as Culturas Populares e Tradicionais. Na segunda, As
vozes e os Saberes dos Mestres, ressaltou-se a importncia dos mestres das culturas populares
nas dinmicas culturais da atualidade com a presena de Frei Chico - pesquisador de campo e
gabinete, msico e sacerdote e o artista e professor Gil Amncio.
A instituio que comemorou dois anos em 2014, tem cincia de que muito ainda tem a
fazer, colaborar e contribuir.
5.Consideraes finais
A Poltica Nacional de museus e as metas do Plano Nacional da Cultura, iniciativas do gov-
erno federal, de fato so iniciativas de grande importncia para caminhar para uma abertura e
ampliao do conceito de museu.
O ideal da construo de um museu popular, onde a comunidade tambm produtora de
conhecimento, no s garante a preservao, a conservao ou a guarda de objetos culturalmente
169
relevantes. Colocar o chamado cidado comum como dono, produtor e transmissor de sua
prpria histria, retira de fato o museu de seu status puramente erudito e de contemplao.
O conhecimento no contemplativo, para que haja de fato o entendimento do mundo ao
redor preciso um conjunto de aes que tornam o indivduo capaz de fazer suas prprias escol-
has, promovendo de fato e verdadeiramente a cidadania.
Fica claro tambm, que mesmo com leis e algumas aes j feitas pelo Estado, ainda falta
muito para garantir a implantao definitiva dessas polticas.
O Centro de Arte Popular-CEMIG tem conscincia de sua importncia social e procura de
todas as formas valorizar o popular, construir um museu do povo, para atender os seus prprios
anseios.
ABREU, Regina Maria Monteiro. Patrimnio Cultural: tenses e disputas no contexto de uma nova
ordem discursiva,v. 1. Publicao Casa do Pontal.
BARBUY, Heloisa. A conformao dos ecomuseus: elementos para compreenso e anlise. Anais
do Museu Paulista, So Paulo, v.3,p.209.236 jan./dez. 1995.
BRANDO, Carlos Rodrigues. O que folclore? So Paulo: Editora Brasiliense, 1985.
BRASIL. MINISTRIO DA CULTURA. As metas do Plano Nacional de Cultura. So Paulo: Instituto
Via Pblica; Braslia: MinC, 2012.
JANINE, Renato. Memrias de si.Estudos Histricos. 1998, p. 21-41.
JULIO, Letcia. Pesquisa histrica no museu. In:MOTTA, Lia (coord.). Caderno de diretrizes mu-
seolgicas.Belo Horizonte: IPHAN, 2006.
SANTOS. Jos Luiz dos. O que cultura?So Paulo: Editora Brasiliense, 1983.
170
171
PROPOSTA DE IMPLEMENTAO DO
OBSERVATRIO DE MUSEOLOGIA
SOCIAL E ARTES NA UNIVERSIDADE
FEDERAL DO PAR
Maria do Socorro Reis Lima
socorroprof.antropologia@gmail.com
Diogo Jorge de Melo

diogojmelo@gmail.com
O presente trabalho pretende apresentar o projeto de implementao do
Observatrio de Museologia Social e Artes na UFPA a partir de demandas
locais para a consolidao de iniciativas de musealizao de patrimnio
in situ ou consolidar museus que foram criados por iniciativas comuni-
trias ou no. Uma vez que o curso de museologia da UFPA o primeiro
da regio norte e vem suprir a demanda da regio nesta rea e para isso
necessrio a criao de um Observatrio que objetive realizar o suporte
tcnico e terico para realizar as atividades de consultoria e orientao
nas demandas para musealizao na regio norte com suas caractersti-
cas especficas em se tratando de cultura e historicidade.
Palavras Chave: Museologia Social, Musealizao, Movimentos Sociais.
172
Este trabalho consiste em descrever processos institucionais e demandas sociais locais que
esto ocorrendo junto ao curso de Bacharelado em Museologia da Universidade Federal do Par
(UFPA), que esto conduzindo o processo de implementao do Observatrio de Museologia Social
e Arte (OMUSA). Este consiste em um projeto de extenso que busca pesquisar e realizar aes
referentes Museologia Social, principalmente se voltando para a Regio Norte do Brasil, mais
conhecida como regio Amaznica.
Contextualizando o curso de Bacharelado em Museologia da UFPA, a primeira graduao
da Regio Norte do Brasil, se iniciou em meados de 2009, quando adentrou a primeira turma do
curso, que se formou agora em 2013. Este dado j nos leva a perceber que este curso apenas uma
criana em seus primeiros anos de vida e que ainda tem uma longa jornada de consolidao de
suas trajetrias. Contudo destacamos que a presena deste curso j vem sendo demandada h
anos, fato que coloca uma srie de expectativas em torno dele, principalmente das reas vincu-
ladas cultura e patrimnio. Ainda lembramos que o Estado do Par, onde este primeiro curso de
Museologia se instalou na Regio Norte, localiza-se em uma regio estratgica, por se situar na
foz do Rio Amazonas, sendo uma cidade porturia, que faz a ligao do litoral para o interior do
territrio, regio muitas vezes denominada de Portal da Amaznia.
As demandas para o curso de Museologia na regio tambm vem de um contexto histrico,
pois justamente na cidade de Belm existe uma ampla quantidade de Museus, diferentemente da
realidade do resto do territrio amaznico. Sendo um deles, um dos mais antigos do pas, o Museu
Paraense Emlio Goeldi, que foi fundado a partir da Sociedade Philomtica, criada em 1866 e que
este um dos mais antigos museus do Brasil em funcionamento. Dentre outros processos mu-
seolgicos da localidade, no podemos deixar de destacar a existncia de um Sistema Integrado de
173
Museus e Memoriais, implantado em 1998, vinculado Secretaria de Cultura do Estado do Par e
engloba todos os museus ligados a ela. Destacando que todos os museus do sistema se encontram
em Belm, pois este movimento ainda no conseguiu se interiorizar com rarssimas excees.
Logo Belm a localidade do estado com maior diversidade de museus, fato que faz existir um
grande disparate com o resto do estado do Par e at da regio Norte de forma geral, que pos-
suem poucos museus, com exceo da cidade de Manaus, no estado do Amazonas, que assim como
Belm, possui um considervel percentual de museus. Logo tirando as capitais dos estados da
regio Norte, podemos dizer que o potencial museolgico da Amaznia est no desenvolvimento
de museus regionais e em aes vinculadas Museologia Social.
Ainda destacamos que a implantao do curso de Museologia na Regio Norte, alm de estar
colocando profissionais preparados para atuarem na rea de cultura e gesto e manuteno do
patrimnio, tambm vem se tornando um ponto de referncia sobre a produo de conhecimentos
sobre a rea em questo, inclusive por possuir em seu quadro de professores especialistas em di-
versas reas, como: Comunicao, Conservao, Antropologia, Artes, Museologia, dentre outras,
que se articulam com as questes do Patrimnio e da Cultura. Consequentemente a atuao destes
profissionais so requeridas por diversos Museus e outras instituies que comungam com reas
de interesse afins.
Estas demandas algumas vezes so contempladas por convnios, contudo muitas das vezes
as bases da universidade no ensino, pesquisa e extenso amarram um pouco a ao destes profis-
sionais, pois os mesmos devem possuir projetos de pesquisa e extenso que possam auxiliar o
atendimento das expectativas e demandas sociais/museolgicas postas a estes profissionais, que
devem adaptar seus projetos de pesquisa e extenso no sentido de tentar atender algumas destas
demandas.
Uma destas demandas que estamos nos referindo, surgiram a partir da presena de movi-
mentos sociais ligados Museologia. Fenmeno museolgico que se estruturou a partir da dcada
de 1950 e 1960, quando foram pensadas as primeiras possibilidade de aes sociais mais engajadas
por profissionais ligados Museologia. Esta vertente da Museolgia se consolidou na dcada de
1970, quando o termo Ecomuseu foi cunhado por Hugues de Varine e conceituado por Georges-
Henri Rivire e Serge Antoine em 1971 com a experincia do Ecomuseu da Comunidade Urbana Le
Creusot-Montceau e a Carta de Santiago do Chile de 1972, que nos traz o pensamento da idia de
um patrimnio integral e outras experimentaes museolgicas como Neiborhood Museum do
Smithsonian Institution. Tambm no podemos esquecer do Movimento Internacional para Nova
Museologia (MINON), que passou a denominar esse segmento de Nova Museologia, contudo este
termo hoje considerado datado, sendo mais utilizados os termos Sociomuseologia ou Museologia
Social. Lembramos que estes processos possuem uma diversidade de vertentes de experincias
distintas, que vo de museus indgenas aos museus de favela.
174
Foi justamente a presena destes processos da Museologia Social na cidade de Belm, que
geraram demandas aos professores/pesquisadores do curso de Museologia da UFPA e que via-
bilizou a possibilitando de se pensar o OMUSA. Destacamos que as principais instituies desta
vertente na cidade de Belm so: o Ecomuseu da Amaznia, o Ponto de Memria da Terra Firme e
o Museu do Aa. Tambm lembramos que o curso de Museologia foi criado dentro da Faculdade
de Artes Visuais do Instituto de Cincias da Arte. Faculdade que abriga diversos cursos, alm do
de Museologia, como o bacharelado e licenciatura em Artes, o Curso de Cinema e Audiovisual e o
de Tecnologia e Produo Multimdia. Esta condio tambm nos fez perceber, que assim como
a Museologia, as Artes tambm possuam uma grande ao em movimentos sociais, que fizeram
fortalecer a idia de um projeto de extenso, que apoiasse e investigasse estes fenmenos, uma
espcie de observatrio, mas que alm de observar fosse capaz de atuar junto com estes movi-
mentos contribuindo na consolidao dessas iniciativas.
Somando-se a estes fatos, devemos destacar que o OMUSA, surgiu tambm a partir de dois
projetos de extenso da UFPA, que se voltavam para aes sociais museolgicas. O primeiro pro-
jeto, nominado de Alm dos Muros do Museus: processos museolgicos contemporneos, que
atua em duas comunidades distintas, a de Cotijuba, onde atua junto com o Ecomuseu da Amaznia
e a de Santa Brbara, cidade vizinha Belm no qual o projeto busca mapear patrimnios a partir
de uma metodologia etnogrfica, propondo juntamente processos e aes de musealizao no ter-
ritrio. Destacamos que o desenvolvimento deste trabalho, que se soma ao apio da prefeitura, j
nos faz pensar na criao do Ecomuseu da Amaznia Santa Brbara. O segundo projeto, nomi-
nado Memria, Cincia e Arte: narrativas e representao da cermica arqueolgica na manu-
fatura de Icoaraci, busca entender o processos de produo ceramista do distrito de Icoaraci na
cidade Belm, que tem como sua principal caractersticas inserir estticas de cermicas arque-
olgicas em suas manufaturas, fato que acabou se tornando uma forte referncia esttica e cul-
tural da cidade. Este projeto tem o objetivo de instrumentalizar a comunidade de Icoaraci (Bairro
Paracuri), assim como os professores da cidade, sobre as relaes entre o passado e o presente,
valorizando a produo artesanal local.
Exemplificando os movimentos sociais da museologia no estado do Par, abordaremos
primordialmente o Ecomuseu da Amaznia4. Idealizado em 2005 por Las Fontoura Aderne Far-
ia Neves (1937-2007) foi implantado em 2007 pela Prefeitura Municipal de Belm, vinculado a
Secretaria Municipal de Educao5. Estando ele atualmente sobre a administrao de Terezinha
Rezende, uma das herdeiras do legado de Las Aderne, que tanto lutou pelas transformaes so-
ciais. O Ecomuseu da Amaznia possui o objetivo de atuar em diversas comunidades adjacentes
como Icoaraci, Mosqueiro, Cotijuba, dentre outros, e sua sede fica em Outeiro, junto a Fundao
Escola Bosque Professor Eidorfe Moreira6.
175
O Ponto de Memria da Terra Firme7 surge em 2010, com apoio do projeto do Instituto
Brasileiro de Museus, denominado de Ponto de Memria. Projeto que por acreditar no direito
memria, estimula e apia diversas comunidades em todo o Brasil com o objetivo de valorizao
da auto-estima das mesmas, promovendo diversas aes sociais, que vo de cursos, palestras, ex-
posies e at lutas polticas para melhoria das comunidades. Cabe destacar que o bairro da Terra
Firme um dos bairros adjacentes UFPA e que sua histria foi marcada por luta e conquista de
direitos, que fizeram e fazem o desenvolvimento desta localidade, que hoje possui diversas aes/
lutas sociais e museolgicas. O apoio como atividade de extenso do campus de pesquisa do Museu
Emlio Goeldi com tcnicos e bolsistas na implementao do ponto de memria da Terra Firme
tambm foi um fator fundamental para sua consolidao alm do apoio institucional para criao
do IBRAM citando anteriormente.
Tambm devemos citar outros dois processos ligados a Museologia Social: o Museu do Aa8,
que foi criado dentro do Ncleo de Altos Estudos Amaznicos da UFPA e possui o objetivo de val-
orizar aspectos da produo de conhecimento quanto aos processos de produo, beneficiamento,
comercializao e consumo de aa, alm de promover aes museolgicas com a temtica do aa,
como exposies e organizao de acervos museolgicos; e a segundo, a proposta de consolidao
de um Ecomuseu na Ilha de Algodoal9, que possui apoio do projeto Bicho Dgua: conservao
sociambiental, que executado pelo Grupo de Estudos de Mamferos Aquticos da Amaznia
(Gemam).
Ainda na cidade de Belm, devemos destacar alguns movimentos sociais ligados as Arte,
como a Associao Fotoativa10, fundada por 1984 por Miguel Chikaoka. Um exemplo marcantes
e consolidado de uma abordagem artstica que se soma ao contexto social, viabilizando trans-
formaes sociais atravs de uma pedagogia prpria, que busca promover o desenvolvimento da
cultura fotogrfica na regio amaznica. Tambm destacamos o Instituto Arraial da Pavulagem11,
uma organizao autnoma da sociedade civil sem fins lucrativos, criado em 2003, como o objetivo
de desenvolver aes culturais na Amaznia, fortalecendo o saber oral tradicional, botando na rua
diversos cortejos populares, que se desenvolvem a partir de oficinas, palestras, seminrios, den-
tre outras atividades. Alm de outros projetos, podemos citar o Centro Cultural Coisa de Negro e
diversas associaes e cooperativas de artesos, como as dos ceramistas de Icoaraci.
Ainda pensando na atuao social das Artes, citamos um caso particular de um aluno da
Faculdade de Artes Visuais, denominado de K-xorro, um grafiteiro que transita do underground
aos processos de transformaes sociais, dialogando com a dinmica das ruas e apresentando uma
proposta de demonstrar possibilidades e recursos para viabilizao da arte do grafite e pichao,
atravs de um contexto social crtico, que fuja do contexto da marginalidade. K-Xorro menciona
que os pichadores so apenas garotos querendo se expressar e que este potencial deve ser canali-
176
zado para uma vertente positiva. Por exemplo, atualmente ele produz seus grafites em camise-
tas12 e oferece oficinas em comunidades e escolas.
Deste ponto podemos entender a viabilidade de um Projeto de Extenso como o OMUSA e
traar seus objetivos, pois o mesmo, busca realizar pesquisas e aes com relao Museologia So-
cial e movimentos sociais ligados s Artes, buscando realizar uma mediao entre a universidade
e as comunidades e instituies em questo. Com intuito de suprir demandas geradas localmente
na cidade de Belm e seu entorno e posteriormente ampliar sua atuao regio Amaznica. Pois
o projeto busca gerar suporte terico e prtico do entendimento de uma Museologia Amaznida e
consequentemente mapear todos estes movimentos na regio.
Para justificar a relevncia social este trabalho, notificamos que existe de uma diversidade
de processos museolgicos na regio amaznica e que muitos deles esto ligados Museologia So-
cial de forma direta ou indireta e que destes processos esto surgindo diversos questes que deve
ser mapeadas e pontuadas. Como por exemplo, podemos citar alguns casos bem sucedidos, como:
o Museu Magta dos ndios Ticuna (Acre), o Museu do Padre Giovanni Gallo no Maraj (Par), o
Museu Sacaca (Macap), alm de termos notcias de aes referentes a processos de valorizao
das lnguas indgenas no estado de Roraima e que vem buscando se pensar como museu. Desta
diversidade apresentada neste trabalho, podemos dizer que o OMUSA se constitui com uma mis-
so herclea, que ser travada em seu primeiro momento localmente, buscando suprir primordi-
almente as demandas locais solicitadas.
Sobretudo pretendemos realizar uma cartografia social dos movimentos museais realizando
a mediao com os rgos pblicos como IPHAN, IBRAM, DPHAC, Secretarias de Culturas para a
implementao e consolidao destes processos museolgicos. Constitui assim fundamental a
implementao do Laboratrio do curso de Museologia Social da UFPA OMUSA.
H que considerar que as diversas demandas no s pelo Museu Tradicional mas por diver-
sas possibilidades de musealidade como o ecomuseu da Amaznia, O Maa, o ponto de memria
da Terra Firme deve ser lido conforme Chargas (2009) a respeito dos museus tradicionais de uma
forma crtica:
no como morte destes museus mais como parte dos movimentos poltico-sociais de
crtica e contestao que na dcadas de 1960 e 1970 , atingiram em cheio diversos valores
institucionalizados...Essas crticas parecem ter contribudo para a inveno de um novo
futuro para os museus clssicos e tradicionais, por outro, parece ter colocado em movi-
mento o desejo de se constituir uma nova imaginao museal (Chargas, 2009).
Movimentos por direitos civis, movimentos pela liberdade das mulheres e de vrias outras
minorias, na busca por identidades nacionais e locais, acompanharam movimentos nacionalis-
tas que emergiam em pases colonizados que haviam se tornado independentes recentemente; e
177
ainda a influncia de pensadores ativistas revolucionrios. Todas essas influncias gradualmente
alcanaram o limiar dos museus como colocado anteriormente a partir de demandas sociais. Zue-
nir Ventura escreveu um livro cujo ttulo era enigmtico para os tempos 1968, o ano que no ter-
minou sua repercusso continuou provocando mudanas sociais.
E talvez os ventos de 1968 voltaram a soprar.Vivemos num contexto onde a partir dos pas-
es arbes que viviam sob ditaduras comearam um movimento possibilitado pela redes de inter-
net para garantirem seus direitos civis esse movimento conhecido como Primavera rabe iniciado
em 2011 na Tunsia e em seguida no Egito alastrou-se pelo mundo arbe e posteriormente tomou
o ocidente e desde 2013. As redes sociais possibilitaram a organizao das manifestaes apesar
dos contextos ditatoriais e fez eclodir a cibercidadania Embora os contextos divergissem, a crise
era basicamente a mesma - as pessoas no confiavam mais nas instituies pblicas e buscavam
novas formas de participao na vida poltica Castells, 2014 e fez surgir demanda por melhoria
inicialmente no transporte, sade, educao, tica na poltica e pelo direito de memria. O autor
afirma que apesar dos movimentos serem espontneos e locais dizem respeito a questes globais,
a quebra do contrato social pelos governos e o aumento da pobreza de uma forma geral. Diversos
grupos querem garantir o direito a memria como os indgenas no prdio do antigo Museu do ndio
no Maracan, Rio de Janeiro. O movimento Ocupa Dops uma associao de diversas organizaes
dos direitos humanos querem que o prdio do antigo DOPS no Rio de Janeiro ao invs de ser o Mu-
seu da polcia civil seja o museu que contem a resistncia ao perodo da ditadura militar e assim
por diante.
A Amaznia no diferente e as manifestaes tambm ocorreram pedindo qualidade
na sade, na educao entre outros e o movimento pelo reconhecimento do carimb13 como
patrimnio nacional brasileiro culminou com o reconhecimento dia 11.09.14 aps uma rdua cam-
panha promovida pelos mestres de carimb em todo o estado do Par com suas variantes carimbo
de praia, carimbo pastoril, carimbo urbano para elaborao do dossi do IPHAN.
Foto: facebook Carimb declarado Patrimnio Cultural Imaterial do Brasil
178
NOTAS
LOPES, M.M. O Brasil descobre a pesquisa cientfica: o museu e as cincias naturais no scu-
lo XIX. So Paulo: Ed. Hucitec, 1997. O Museu Paraense Emilio Goeldi, originalmente Associao
Philomtica, fundada por Domingos Soares Ferreira Penna em 1866, comemora, em 2016, 150
anos como a mais antiga instituio de pesquisa da Amaznia brasileira
Sob iniciativa do padre j falecido Giovani Gallo foi criado um museu no Maraj encontra-se em
condies precrias desde seu falecimento, a Fundao Casa de Cultura de Marab sob iniciativa
tambm individual de um bilogo diretor da fundao No Von Atzingen , o museu da Marujada
da Irmandade de So Benedito no municpio de Bragana e o museu de territrio sob iniciativa da
prefeitura de Belm/SEMEC Ecomuseu da Amaznia que atinge as reas insulares de Belm.
Acessar o blog projeto-alemdosmurosblogspot.com e o facebook alm dos muros Santa Brbara
para ver as atividades realizadas pelo projeto de extenso.

4
http://ecomuseuamazonia.blogspot.com.br/
5
OLIVEIRA, E.P. Concepo e implementao do Ecomuseu da Amaznia: o estudo de suas possi-
bilidades a partir do distrito de Icoaraci (Paracuri e Orla). Dissertao de Desenvolvimento e Meio
Ambiente da Universidade da Amaznia, 2009.

6
http://www.escolabosque.org/
7
http://pontomemoriaterrafirme.blogspot.com.br/
8
https://sites.google.com/site/museudoacai/
9
http://marte.museu-goeldi.br/museuempauta/index.php?option=com_
k2&view=item&id=335:grpu-atrasa-o-ecomuseu-em-algodoal
10
http://www.fotoativa.org.br/
11
http://arraialdopavulagem.org/
12
SEQUEIRA, A. K-Xorro late e morde. Gotaz, 2, disponvel: http://issuu.com/gotaz/docs/revis-
tagotaz02.
13
https://pt-br.facebook.com/campanhadocarimbo, o movimento tambm tem um
blog:campanhacarimbo.blogspot.com. O que acentua o que Castells acentua como uma nova for-
ma de organizao dos movimento sociais trazendo demandas locais para a arena global.
Castells, M. Redes de Indignao e Esperana: movimentos sociais na era da internet. Rio de Ja-
neiro: Zahar, 2014.
Chargas, M. A Imaginao Museal: Museu, memria e poder em Gustavo Barroso Gilberto Freire e
179
Darcy Ribeiro. Rio de Janeiro: MIC/IBRAM, 2009.
LOPES, M.M. O Brasil descobre a pesquisa cientfica: o museu e as cincias naturais no sculo XIX.
So Paulo: Ed. Hucitec, 1997.
OLIVEIRA, E.P. Concepo e implementao do Ecomuseu da Amaznia: o estudo de suas possi-
bilidades a partir do distrito de Icoaraci (Paracuri e Orla). Dissertao de Desenvolvimento e Meio
Ambiente da Universidade da Amaznia, 2009.
VENTURA, Z. 1968: o Ano que No Terminou. Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira 2006
SCHEINER, T.C. Repensando o Museu Integral dos Conceitos s prticas. Bol. Mus. Para. Emlio
Goeldi Cincias Humanas., v.7, n.1, 2012, p.15-30.
SEQUEIRA, A. K-Xorro late e morde. Gotaz, 2, disponvel: http://issuu.com/gotaz/docs/revistago-
taz02.
https://sites.google.com/site/museudoacai/
http://marte.museugoeldi.br/museuempauta/index.php?option=com_k2&view=item&id=335:
grpu-atrasa-o-ecomuseu-em-algodoal
http://www.fotoativa.org.br/
http://arraialdopavulagem.org/
180
181
A proteo internacional
do patrimnio, o patrimnio
religioso e o caso do Museu da
Arte Sacra de So Paulo (MAS-SP)
Maritsa S Freire Costa
maritsacosta@gmail.com
Este trabalho se prope a verificar entre os documentos internacio-
nais que versam sobre a proteo patrimonial, as denominadas Cartas
Patrimoniais, qual (is) possui (em) relao com o patrimnio religioso
cristo-catlico. Para tanto foi eleita como instituio modelo para esta
reflexo o Museu de Arte Sacra de So Paulo (MAS-SP). Os documentos
resultantes de reunies entre especialistas de diversos pases so fun-
damentais para auxiliar a elaborao de diretrizes e aes efetivas que
visem a salvaguarda e a conservao dos bens na esfera nacional que se
d principalmente pelas aes de museus como o aqui retratado.
Palavras-chave: Museu de Arte Sacra de So Paulo, Cartas Patrimoniais,
Patrimnio Religioso Cristo-Catlico.
182
A responsabilidade pela preservao do patrimnio histrico e artstico tem sido assumida
pelas instncias governamentais desde tempos remotos. Cita-se, por exemplo, o Alvar Real de
D. Joo V, de 20 de agosto de 1721, uma das primeiras e mais antigas normas de salvaguarda, que
determinava a conservao e guarda dos monumentos antigos que havia, e se podiam desco-
brir no reino, dos tempos em que nele dominaram os fencios, gregos, penos, romanos, godos e
arbicos (RODRIGUES, 2008, p. 86). Na Frana do perodo revolucionrio tambm surgiu, com
mais profuso e tcnica atravs de decretos e instrues, a necessidade de se conservar os bens
patrimoniais da nao (CHOAY, 2006).
No entanto, o primeiro documento de grande influncia internacional foi a Carta de Atenas
aprovada na IV Assemblia do Congresso Internacional de Arquitetos Modernos (CIAM), em no-
vembro de 1933. Alm das discusses sobre a funcionalidade das cidades, este texto igualmente
tratou o patrimnio histrico como algo a ser respeitado e preservado, dado o reconhecimento,
como testemunho do passado, de seus valores sentimentais e histricos. A proteo dos monu-
mentos j havia sido objeto de reunio anterior, tambm em mbito internacional, organizada em
outubro de 1931 pelo Escritrio Internacional dos Museus da Sociedade das Naes, precursora da
Organizao das Naes Unidas (ONU). A declarao resultante tambm havia recebido o nome
de Carta de Atenas e suas proposies incluram normas e procedimentos para a proteo e con-
servao dos monumentos histricos, bem como a necessidade dos pases de colaborarem entre
si para a preservao de seus respectivos bens nacionais.
Com o tempo, a concepo de patrimnio foi ampliada e, alm dos monumentos e edifcios,
foi percebido que outros bens de natureza cultural tambm necessitavam de proteo, como o
meio ambiente natural propriamente dito, o patrimnio arqueolgico, com mais ateno s ci-
183
dades e aos stios histricos, e mais tardiamente o patrimnio imaterial em suas diversas mani-
festaes. Neste sentido, reunies foram promovidas em organizaes internacionais, como o j
mencionado CIAM e a prpria UNESCO (Organizao das Naes Unidas para a Educao, a Cincia
e a Cultura) que acompanharam a ampliao do conceito e foram pioneiros em medidas e posturas
inovadoras para a proteo patrimonial de seus pases membros, bem como diversos compromis-
sos referentes ao patrimnio foram assinados e assumidos pelos signatrios de ambas as organi-
zaes.
O trabalho que aqui se apresenta tem por objetivo refletir acerca da relao entre as medidas
de proteo aprovadas em mbito internacional e o patrimnio religioso cristo-catlico, utili-
zando para tanto o caso do Museu de Arte Sacra de So Paulo. Segundo Eduardo Etzel (1979, p. 12),
o patrimnio religioso pde chegar at nossos dias, e desta forma ser preservado, por dois fatores
principais, como ele mesmo enumera: 1) pelo respeito que a coisa de Deus merecia de uma de-
vota populao catlica e 2) pelo sem valor que se atribua aos velhos objetos sagrados. O au-
tor (idem) confere evoluo de nossa cultura as iniciativas de resguardo das imagens, peas
de culto e alfaias religiosas. A reduo da importncia do catolicismo na vida cultural e social das
comunidades veio acompanhada da crescente valorizao destas peas como obras de arte. E esta
nova condio tem a desvantagem de despertar a cobia dos colecionadores oportunistas, que uti-
lizam na maioria das vezes mtodos escusos para conseguirem o que querem. O pesquisador res-
salta ainda a necessidade de proteo destas peas, afirmando que elas no deveriam permanecer
em seus lugares de origem, igrejas, mas sim deveriam (...) ser inventariadas, recolhidas em lugar
seguro e depois expostas em museus. (ETZEL, 1979, p. 16)
Etzel igualmente defende que a preservao destes bens deveria ser compartilhada. Ele sus-
tenta que a comunidade tambm deveria ser responsvel pela conservao, tanto a comunidade
eclesistica (padres) como a comunidade laica (prefeituras). Nota-se que este aspecto participa-
tivo na preservao j acontece em algumas partes do pas. Em notcia publicada em 13/07/2013,
o Instituto Defender informou que no houve, no primeiro semestre de 2013, qualquer registro de
roubo de obras sacras em igrejas mineiras, ao passo que a lista de obras desaparecidas e procura-
das pelas autoridades aumentou. Isto se deve, conforme o site, maior conscientizao das co-
munidades que, pelo menos no caso de Minas Gerais, comearam a cuidar das peas e a denunciar
crimes ocorridos em outras pocas. A partir desta conscientizao, a editora responsvel pela con-
feco dos guias telefnicos do estado, a Guiatel, lanou, em parceria com o Instituto Estadual do
Patrimnio Histrico e Artstico de Minas Gerais (IEPHA/MG), listas telefnicas do ciclo 2013/2014
(Figura 1), em cujas capas esto estampados imagens e objetos de uso litrgico desaparecidos. O
intuito de que a populao possa denunciar o paradeiro das peas.
184
Figura 1 - Guia telefnico Guiatel ciclo 2013/2014 Santanas Mestras e lampadrio do Santssimo desaparecidos
desde 1994. Pertenceram Matriz de Santa Cruz, em Chapada do Norte, Vale do Jequitinhonha. Fonte: Disponvel em
<http://migre.me/hS05L> Acesso em 08 ago 2013.
Vem ao encontro deste caso a Recomendao de Paris. Tal documento, assinado em 19 de
novembro de 1964 como resultado da 13 sesso da Conferncia Geral da UNESCO, traz reco-
mendaes para impedir a transferncia ilcita de bens culturais entre os Estados membros. Den-
tre as medidas destacam-se a identificao dos bens culturais por meio de um inventrio nacional
organizado por um rgo oficial adequado, bem como a criao de um certificado apropriado, seg-
undo o qual, o estado exportador autoriza a transferncia legal de um bem nacional. A normativa
tambm indica a necessidade de estabelecimento de acordos bi ou multilaterais entre os Estados
membros, para a garantia da restituio de bens transferidos ilegalmente. Ressalta ainda, a im-
prescindvel publicidade de casos de desaparecimento de bens culturais. Sabe-se que o Brasil
alvo de roubos indiscriminados de peas, especialmente de obras sacras de estilo barroco, devido,
principalmente, falta de vigilncia e segurana precria dos lugares de origem destas peas,
capelas e pequenas igrejas do interior de estados visados, como Minas Gerais e Bahia. Este um
grande problema para a manuteno e o estudo do patrimnio brasileiro. Para coibir tais aes
lesivas memria nacional, o IPHAN (Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional) cri-
ou em 1997 o Banco de Dados de Bens Culturais e, em 2007 o Banco de Dados de Bens Culturais
Procurados, ambos desenvolvidos em conjunto com a Polcia Federal e a INTERPOL (Organizao
Internacional de Polcia Criminal). Ademais, rgos governamentais incentivam e promovem
aes que visem a divulgao ampla de objetos procurados, como o caso dos guias telefnicos
mencionados. Ainda em 1978, a UNESCO criou o Comit Intergovernamental para Fomentar o
Retorno dos Bens Culturais aos seus Pases de Origem ou sua Restituio em Caso de Apropri-
ao Ilcita, um rgo de mediao que se prope a elaborar aes que reprimam a ilegalidade4.
185
Parece ter se tornado uma realidade o sentido de preservao que permeia a comunidade
catlica na manuteno de sua prpria memria, fato extremamente importante para a salvaguarda
das imagens que permanecem exercendo seus valores de culto e sendo objetos de devoo nas igre-
jas. Tarefa um pouco mais simples a preservao de peas que foram deslocadas para uma insti-
tuio museolgica, como o caso do Museu da Arte Sacra de So Paulo que ser analisado a seguir5.
Por volta de 1770, o capito-geral Dom Lus Antnio de Sousa Botelho Mouro, o mor-
gado de Mateus, juntamente com uma reclusa do Recolhimento de Santa Teresa (Helena Ma-
ria do Sacramento), resolveram fundar um outro convento de moas6. O lugar escolhido
para a criao do Mosteiro de Nossa Senhora da Imaculada Conceio da Luz foi prximo Ig-
reja da Senhora da Luz, construda nos Campos do Guarepe ou Guar, s margens do rio An-
hembi (atual bairro da Luz em So Paulo). No entanto, desde 1764 estava proibida a criao
de novos conventos masculinos ou femininos por determinao do Marqus de Pombal.
Com o eufemismo Recolhimento, segundo Carlos Lemos (1983, p. 6), o retiro de Nos-
sa Senhora dos Prazeres do Campo da Luz pde ser inaugurado em 02 de fevereiro de 1774.
A criao do Recolhimento da Luz no foi autorizada pelo governo de Portugal, e por isso
houve, logo depois, ordem para ser fechado, tendo o governador e capito-general Fran-
cisco da Cunha e Menezes e o bispo diocesano D. frei Manoel da Ressurreio, insistido
pela conservao do mesmo recolhimento, que, afinal, foi tolerada. (MARTINS, 1973, p.
154)
O convento no incio era constitudo por pequenas celas construdas custa do
morgado, junto velha capela, como mencionado. Com o aumento do nmero de reclu-
sas, Frei Galvo, que era confessor de Helena Maria e que prestou assistncia na fundao
do novo retiro, decidiu reformar o local. Frei Antonio de SantAna Galvo era francis-
cano e no projeto que elaborou para a reforma da antiga capela percebem-se as influn-
cias da arquitetura tpica de sua Ordem, como por exemplo, a galil de trs arcos de pedra na
fachada. (LEMOS, 1983) O conjunto formado pelo convento e a igreja ficou pronto em 1802.
Em 1827 o botnico ingls William John Burshell fez desenhos da paisagem paulistana e por
meio destes registros foi conhecido o primeiro projeto de Frei Galvo para o edifcio (Figura 2):
186
Figura 2 - O Mosteiro da Imaculada Conceio da Luz (1827) William John Burshell, Desenho, sem infor-
mao quanto s dimenses. Fonte: CATLOGO, MAS, 1983, p. 6. (reproduo escaneada)
Posteriormente, o frade efetuou outras adaptaes, como por exemplo, mudou o eixo principal do
templo, trocando o frontispcio da lateral ( direita) para a criao do novo frontispcio (voltado para
a Avenida Tiradentes, esquerda na Figura 2). Aps a morte de Frei Galvo em 1822, outro franciscano,
frei Lucas Jos da Purificao, decidiu efetuar as mudanas que atualmente caracterizam o conjunto.
Figura 3 - Vista lateral do Conjunto da Luz formado pelo Mosteiro da Luz, a Igreja de So Frei Galvo
e Museu de Arte Sacra de So Paulo. Sem informaes quanto a data, autoria, nem dimenses. Fonte:
PFEIFFER In: TIRAPELLI (Org), 2005, p.35. (reproduo escaneada)
Pela anlise da foto atual do complexo (Figura 3), nota-se que outra modificao foi reali-
zada no frontispcio lateral, cujo formato original triangular, foi substitudo por um de desenho
mais sinuoso, com volutas, alm da presena de pilastras e pinculos. o conjunto arquitetnico
colonial mais bem preservado da cidade de So Paulo.
As origens do Museu de Arte Sacra de So Paulo (MAS-SP) esto nas aes de Dom Duarte
Leopoldo e Silva, primeiro arcebispo de So Paulo, que a partir de 1907, juntamente com o Chefe
do Arquivo da Cria Metropolitana, o Comendador Francisco de Sales Collet e Silva, coletaram
peas antigas das igrejas e capelas da Arquidiocese, como de So Vicente, Santos, Embu, Parnaba
e Itu. Ele percebeu que estes objetos estavam em perigo, corriam o risco de serem descartados
ou levados por outros interessados. Segundo Carlos Lemos (1983), um pouco antes da Primeira
Guerra (1914-1918) foi se desenvolvendo o que ele chamou de gosto paulistano muito influen-
ciado pelo imigrante italiano. O aspecto negativo deste modismo, pelo menos para a arte sacra,
foi a substituio de artefatos antigos por peas mais novas e de forte influncia europeia. Esta
187
interferncia estrangeira e seus modismos, conforme especula Carlos Lemos, pde ter motivado
Dom Duarte a preservar o patrimnio considerado velho. Mas a prpria Cria Romana j estava
comeando a valorizar o seu patrimnio nas primeiras dcadas do sculo XX. No Cdigo de Direito
Cannico de 1917, previa-se um tratamento especfico para o objeto precioso, aquele com valor
histrico e artstico, separando-o do objeto sacro, que era utilizado no culto. (COSTA, 2011)7.
Desta coleo inicial, constituiu-se em 1918 o Museu do Cabido Metropolitano de So Paulo,
tambm chamado de Museu da Mitra ou Museu da Cria (Metropolitana), o primeiro museu de
arte sacra do Brasil. (SILVA-NIGRA, 1970, p. 9) Ele estava localizado num edifcio junto praa
da S (LEMOS, 1983, p. 5) e mesmo com a ampliao no final da dcada de 20, o museu no tinha
condies de receber o pblico devido ao pequeno espao; as visitas eram feitas por agendamento
e era exigida a autorizao da Cria. (A IGREJA, 1955)
O MAS-SP foi criado com a colaborao das Monjas Concepcionistas Franciscanas da Ordem
da Imaculada Conceio e a partir de um convnio firmado, por meio do Decreto-Lei de 28 de ou-
tubro de 1969, entre o Governo do Estado e a Mitra Arquidiocesana de So Paulo. A cerimnia in-
augural com missa na Igreja de Nossa Senhora da Conceio da Luz foi realizada no dia 28 de maio
de 1970. Aps uma reforma supervisionada pelo IPHAN e custeada pelo Fundo Estadual de Cultura
do Estado de So Paulo, foi instalada a estrutura museal na ala esquerda do Mosteiro da Luz, e a
inaugurao foi no dia 29 de junho de 19708.
Ao acervo do Museu do Cabido, de propriedade da Mitra Arquidiocesana de So Paulo, foram
acrescentadas outras peas, como a Nossa Senhora das Dores do Aleijadinho, graas aquisio
efetuada pelo Fundo Estadual de Cultura especialmente para o museu. Em 1980, o prdio passou
novamente por obras de restaurao, que lhe devolveram a aparncia original. Anteriormente,
em 1979, havia ocorrido no museu uma reestruturao na museografia. Devido visita do papa
Joo Paulo II, o diretor do museu na poca, Padre Antnio de Oliveira Godinho, solicitou um novo
trabalho de organizao do espao. A configurao antiga era caracterizada por divises nas salas
e nos corredores. Conforme testemunha Carlos Lemos:
(...) [o diretor] entendeu que o belo histrico edifcio deveria integra-se ao Museu, no
como mero continente, mas tambm como contedo museolgico (...) tal respeito ar-
quitetura, no apenas liberou espaos, antes aprisionados, como lhes devolveu perspec-
tiva ampla e iluminada para a serena e tranquila fruio das obras expostas. (LEMOS,
1983, p. 8)
Quanto valorizao simblica do espao de preservao e as consequncias geradas para
a musealia, discute-se neste momento o exemplo da Carta de Burra. Documento de proteo in-
ternacional assinado em 1980 no mbito do Conselho Internacional de Monumentos e Stios (ICO-
MOS), ele foi importante para a definio de termos referentes preservao dos bens culturais,
188
como manuteno, conservao, preservao, restaurao, reconstruo, adaptao. Destaca-se
para a discusso aqui desenvolvida o que mencionam os artigos 9 e 10:
Artigo 9 - Todo edifcio ou qualquer outra obra devem ser mantidos em sua localizao
histrica. O deslocamento de uma edificao ou de qualquer outra obra, integralmente
ou em parte, no pode ser admitido, a no ser que essa soluo constitua o nico meio de
assegurar sua sobrevivncia.
Artigo 10 - A retirada de um contedo ao qual o bem deve uma parte de sua significao
cultural no pode ser admitida, a menos que represente o nico meio de assegurar a sal-
vaguarda e a segurana desse contedo. Nesse caso, ele dever ser restitudo na medida
em que novas circunstncias o permitirem.
Como visto, este fragmento se refere localizao dos bens culturais e como o espao em
certas circunstncias se faz importante para contextualizar o significado da pea. O conhecimento
do espao faz parte da anlise de imagens sacras, uma vez que sua confeco pode ter sido definida
por sua localizao dentro do templo, como o caso, por exemplo, de peas de retbulo. Como
dito anteriormente, as peas mais visadas so transferidas para ambientes que garantam sua se-
gurana, como as instituies museolgicas. Ora, os museus no so espaos sagrados, mesmo os
dedicados arte sacra, e mesmo os que ocupam espaos contguos a lugares sagrados, como o
caso do MAS-SP (Figura 4). Apesar desta limitao, a Carta prev tal soluo como necessria
sobrevivncia do bem.
Figura 4: Fachada frontal do prdio onde se localiza o Museu de Arte Sacra de So Paulo, com observaes.
Fonte: Disponvel em <http://www.museuartesacra.org.br/institucional.html> Acesso em 08 ago 2013.
O documento, Deciso 460, assinado pelo Conselho Andino de Ministros das Relaes Ex-
teriores da Comunidade Andina, em Cartagena de ndias no ano de 1999, apesar de se referir es-
189
pecificamente aos bens culturais do patrimnio andino, refora algumas questes trazidas em
documentos anteriores e que se revelaram ao longo do tempo imprescindveis para a salvaguarda
de todos os bens de natureza cultural. Um dos itens retomados pelo texto a definio de bens
culturais discutida na Conveno da UNESCO, realizada em 14 de novembro de 1970.9 Na definio
mencionada tanto a natureza artstica quanto a religiosa como valores a serem preservados, as-
sim como especifica que a arte da estaturia e os objetos de uso litrgico so dignos de proteo.
Os artigos 4 e 6 reforam a necessidade de aes por parte dos Estados para impedir o trfico
de bens culturais, mencionada anteriormente, e a necessidade do comprometimento de troca de
informaes entre pases membros a respeito destas aes criminosas. E para reprimir as impor-
taes e exportaes ilegais, a declarao volta a exigir a elaborao de leis nacionais que garan-
tam a proteo do patrimnio cultural.
A percepo relacionada necessidade de preservao dos valores culturais nacionais se
faz tanto pelo reconhecimento de sua importncia para a identidade de um ou mais grupos que
compe a nao, quanto por idias semelhantes que so percebidas em outras esferas de atuao
estatal. Trata-se das recomendaes que surgem no ambiente de discusses que caracterizam as
reunies entre pases e que revelam preocupaes comuns, embora seja cada povo portador dos
respectivos e peculiares problemas relacionados ao tema.
Aes de carter mais pontual e que envolvem a elaborao de prticas e de condutas que
orientam a preservao de bens culturais so de responsabilidade do Estado e se dirigem a seus
cidados, ficando restritas esfera nacional. No entanto, as decises e diretrizes discutidas e co-
mumente aceitas no ambiente internacional mostram-se de fundamental importncia para, por
exemplo, revelar inovaes tcnicas e descobertas cientficas que possam ajudar nos processos de
conservao em geral. Ademais, nestas reunies h a possibilidade de se elaborar medidas que ap-
enas se tornam plenamente eficazes com a cooperao de vrios atores que atuam no cenrio in-
ternacional, como os Estados Nacionais, as Organizaes Internacionais e as prprias instituies
museolgicas. Isto porque a Poltica Nacional de Museus Memria e Cidadania, aprovada pelo
Ministrio da Cultura em 2003, reconhece esta importncia da esfera internacional ao recomendar
em um de seus eixos programticos, por exemplo, o Desenvolvimento de programa de estgios
em museus brasileiros e estrangeiros com reconhecida e comprovada capacidade e disponibili-
dade de atuao na rea da formao profissional. A coordenao de medidas em nvel inter-
nacional por instituies museolgicas, portanto, traz benefcios tanto para o desenvolvimento
do campo museolgico nacional quanto para a eficcia e efetividade de algumas aes internas.
o que ocorre com o trnsito ilegal de peas que cruzam as fronteiras para atender a mercados
vidos por produtos de furtos e que s podem ser contidos em um ambiente internacionalmente
cooperativo.
190
NOTAS
O prprio autor, Francisco L. L. Rodrigues (2008), indica em seu trabalho a possibilidade de
existncia de uma norma mais antiga que a portuguesa. Esta seria uma normativa expedida pelo
Gro Ducado da Toscana, em 30 de maio de 1571, a qual visava a preservao do patrimnio cultural
daquela regio. Como o autor no fornece mais informaes acerca da questo, optou-se neste
artigo pela manuteno da primazia portuguesa.
Fonte direta: Disponvel em <http://migre.me/fHIyB> Acesso em 14 jan 2014.

3
Fonte: Disponvel em: <http://migre.me/f310G> e <http://migre.me/f311J> Acesso em 15 jun
2013.
4
Fonte: Disponvel em: <http://migre.me/f317L> Acesso em 15 jun 2013.
5
As fontes para a histria da instituio so os catlogos do Museu que podem ser consultados nas
Referncias e MARTINS (1973).

6
Atualmente chamadas de Monjas Concepcionistas Franciscanas da Ordem da Imaculada Con-
ceio.
7
Ser somente no Cdigo Cannico de 1983 que aparecer a noo de bem cultural relacionado
aos objetos sacros. (COSTA, 2011) Permanecia, no entanto, a ideia de que a coisa preciosa estava
ligada ao valor econmico e/ou artstico e/ou material, enquanto o bem cultural estava ligado ao
valor simblico.
8
Sobre as iniciativas do clero para proteger o patrimnio sacro, introduzidas na Nota anterior,
sabe-se que foi no incio da dcada de 1970 que a Congregao para o Clero, seguindo as refor-
mas litrgicas da poca, redigiu uma Circular aos presidentes das Comisses Episcopais de todo
o mundo reafirmando a necessidade de preservao do patrimnio catlico e o inventrio des-
tas peas. (COSTA, 2011) Pode-se dizer que a preocupao com as violaes e degradaes do
patrimnio era uma preocupao global. A Conferncia Geral da Organizao das Naes Uni-
das para a Educao, a Cincia e a Cultura (UNESCO) de 1970 aprovou o documento resultante da
Conveno relativa s medidas a serem adotadas para proibir e impedir a importao, exportao
e transferncia de propriedade ilcitas dos bens culturais, que, alm de definir o conceito de bens
culturais, recomendou, entre outras medidas, que os estados faam inventrios atualizados das
peas e que criem instituies para garantir a preservao destes bens. No Brasil, as mudanas se
deram no campo jurdico, especialmente no que diz respeito a So Paulo. Em 1969, o governo es-
tadual de So Paulo aprovou o Decreto-Lei n 149 que previu o tombamento de bens com o intuito
de salvaguardar o patrimnio histrico e artstico estadual. (Fonte: Disponvel em: <http://migre.
me/hS2E7> e http://migre.me/f31VE> Acesso em 15 jun 2013.)

9
J mencionada, ela versava sobre a proibio de transferncia ilcita de bens culturais.
10
Fonte: Disponvel em <http://migre.me/f3boI> Acesso em 16 jun 2013; e <https://www.museus.
191
gov.br/wp-content/uploads/2010/02/politica_nacional_museus_2.pdf> Acesso em 17 set 2014.
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Catlogos
CATLOGO. Pequeno Guia do Museu de Arte Sacra de So Paulo. So Paulo: Imprensa Oficial do
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CATLOGO. Museu de Arte Sacra de So Paulo. Coleo Cultural Mercator. So Paulo: Grficos
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Documentos consultados10
Carta de Atenas, 1931
Carta de Atenas, 1933
Recomendao de Paris, 1964
192
Carta de Burra, 1980
Deciso 460, Cartagena de ndias, Colmbia, 1999
Poltica Nacional de Museus, 2003
193
PROTEO PATRIMONIAL RELAO
MUSEALIZAO, PATRIMONIALIZAO
E POLTICA PBLICA: UM ESTUDO DE
CASO DO MUSEU DE SO BENEDITO,
EM VITRIA-ES
Ana Glucia Oliveira Motta
agomotta@gmail.com
Elizabete de Castro Mendona

elizabete.mendonca@unirio.br
Partindo de reflexes a certa dos conceitos Museu, Musealizao e Pat-
rimonializao, este artigo tem por objetivo desenvolver apontamentos
preliminares no que tange musealizao como poltica de proteo pat-
rimonial, principalmente quando se trata de patrimnio edificado. Para
tanto, discutiremos, com base em anlise documental e reviso bibli-
ogrfica, questes ligadas temtica, como sua relao com as polticas
pblicas culturais e o reuso de edifcios histricos. Tomamos como base
tambm o estudo de caso onde analisamos a criao do Museu de So
Benedito nas dependncias da igreja Nossa Senhora do Rosrio, sendo
esta um patrimnio j institucionalizado pelo Instituto do Patrimnio
Histrico e Artstico Nacional- IPHAN, ambos localizados na cidade de
Vitria, ES.
Palavras-Chaves: Museu, Musealizao, Patrimonializao,
Poltica Pblica, Reuso de Edifcios Histricos.
194
Introduo
sabido que tanto os museus como os patrimnios culturais vm ganhando cada vez mais
importncia no cenrio nacional e internacional; da rea acadmica, s polticas pblicas. Assim,
compreender de forma slida suas possveis relaes primordial.
Baseado nas definies estabelecidas pelo International Council of Museums - ICOM e
pelo Instituto Brasileiro de Museus - IBRAM, partimos do pressuposto que museu uma insti-
tuio de salvaguarda do patrimnio (em geral) e de difuso das informaes neles contidas. Ele
responsvel por fazer incidir sobre esses bens selecionados, de forma constante, o processo de
musealizao (EREMITA; MARANDA, 2009, p.256), do qual falaremos adiante. Vale ressaltar que
trabalhamos com a idia de instituio apresentada por Desvalls e Mairesse (2010, p.42) onde o
termo [...] designa, principalmente, a um organismo pblico ou privado estabelecido pela so-
ciedade para responder a uma necessidade concreta [...] regido por um sistema jurdico de direito
pblico ou privado.
Seguindo, entendemos a musealizao como um processo de institucionalizao que, se-
melhante ao processo de patrimonializao que institucionaliza a memria e os laos entre ger-
aes (SCHEINER, 2006, p. 58), faz salvaguardar os bens culturais do risco da perda, tanto de sua
integridade fsica, como informacional. Ela tambm protege contra os riscos do esquecimento e
da perda das memrias ligadas a eles. A musealizao um processo complexo que acontece sob
uma lgica seletiva (o olhar museolgico), onde agregamos novos valores aos objetos que faro
parte das colees de um museu, transformando-os em documento. Esse objeto-documento4 tem
195
por misso recriar e referenciar uma realidade que est ausente do museu (seja no tempo, seja no
espao), representando a sua realidade original (LOUREIRO, 2012, p.205).
Mairrese e Desvalles (2010, p.50) afirmam ainda que a musealizao o processo que trans-
forma o objeto, ou o espao, de forma que este possa viver no mbito museolgico. Isso ocorre por
meio de uma cadeia operatria de procedimentos que a constituem, sendo elas: a seleo, a reti-
rada do objeto de seu contexto original (retirada do objeto de sua circulao comum), a insero
em outro contexto, a conservao, a documentao, a tesaurizao, a pesquisa, a preservao, a
gesto e a exposio/comunicao (Ibidem, p.51).
No podemos deixar de abordar aqui tambm o conceito de patrimonializao, que men-
cionamos acima. Segundo Claudino:
A patrimonializao uma ao que tem como finalidade fomentar mecanismos de afir-

mao de uma determinada cultura e do seu patrimnio cultural, com a atribuio de va-
lores, sentidos, usos e significados, voltados para um processo de revitalizao e ativao
das memrias passveis de carem no esquecimento. (CLAUDINO, 2013, p. 8)
Em suma, este processo5 corresponde ao ato de selecionar determinados fragmentos cul-
turais e de memria6 e construir um discurso de valor, de smbolo e de histria sobre eles. Ela
chancela a proteo e a importncia de determinadas referncias frente a outras, e ao reconhec-
las, determinados grupos so fortalecidos socialmente, economicamente e politicamente. Diante
disso, devemos sempre ter em mente que a patrimonializao possui um carter poltico.
Como bem nos lembra Mendona (2014, s.p.), embora patrimonializao e musealizao se-
jam processos semelhantes de institucionalizao de bens culturais, com procedimentos e finali-

dades comuns7, a patrimonializao no se d exclusivamente no mbito da perspectiva muse-
olgica, o que por sua vez acontece com a musealizao. Ainda segundo ela, o ato de musealizar
o patrimnio historicamente tornou-se uma ferramenta auxiliadora e fomentadora do processo
de patrimonializao, e assim temos que a musealizao [pode atuar] como um instrumento de
patrimonializao.
Diante desse contexto reflexivo, o objetivo do presente artigo desenvolver alguns apon-
tamentos preliminares relativos musealizao como poltica de proteo patrimonial, princi-
palmente no que diz respeito ao patrimnio edificado. Para tanto, discutiremos questes que, a
nosso ver, esto diretamente ligadas a essa temtica, como sua relao com as polticas pblicas
culturais e o reuso de edifcios histricos. Como estudo de caso, analisamos a criao do Museu
de So Benedito nas dependncias da igreja Nossa Senhora do Rosrio (sendo esta um patrimnio
edificado j institucionalizado pelo Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional- IP-
HAN), ambos localizados na cidade de Vitria, ES.
Como nossos apontamentos neste trabalho tm como base um estudo de caso, julgamos
196
necessrio a partir de agora apresentar um breve histrico sobre o Museu de So Benedito e a ig-
reja Nossa Senhora do Rosrio.
O Museu de So Benedito: patrimnio e f.

A primeira referncia ao Museu de So Benedito8 que encontramos nas fontes pesquisadas
est em um comunicado interno de 17 de setembro de 1990 (n004/1990 - 6DR/Minc/SPHAN).
Nele a Sr. Carolina Abreu informa ao diretor do 6 DR-IPHAN, o Sr. Sabino Barroso, sobre uma
visita tcnica em Vitria, Esprito Santo, realizada pela Sr. Magaly Oberlaender, restauradora do
DEPROT-IPHAN. Nesse documento Abreu sugere que o Museu de Arte Sacra seja instalado na ig-
reja Nossa Senhora do Rosrio, proposta essa que apoiada por Oberlaender. A partir de ento
encontramos outros diversos documentos descrevendo aes por parte do rgo para a adaptao
do espao e implantao do Museu. Entre elas encontramos o envio de profissionais especializa-
dos e funcionrios do SPHAN, como arquitetos, paisagistas, muselogos, conservadores e restau-
radores; a realizao de obras de desapropriaes de imveis irregulares do entorno, restaurao
da imaginria e demais objetos do acervo, elaborao de projetos de acessibilidade, obras na es-
trutura do edifcio (interno e externo), melhoramento da iluminao e tratamento paisagstico.
Vale lembrar que a igreja Nossa Senhora do Rosrio teve seu valor reconhecido por meio de
tombamento realizado em 1946 pelo Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional e pela
extenso posterior deste ato a todo seu acervo (isto na dcada de 1980).
A igreja um dos exemplares da arquitetura colonial na cidade de Vitria que menos sofreu
intervenes ao longo do tempo. Edificada em pedra e cal9, em um terreno doado Irmandade de
Nossa Senhora do Rosrio dos Pretos, a igreja teve sua estrutura principal construda em apenas
dois anos, com a mo-de-obra dos negros membros da irmandade (CANAL FILHO, et al., 2010,
p.30). Esta irmandade desempenhou um papel importante na sociedade capixaba, junto irman-
dade de Nossa Senhora das Candeias, a irmandade do Menino Jesus de Nossa Senhora do Rosrio
e a irmandade de So Benedito, todas ligadas igreja (Idem, p. 30). Elas realizavam festas e leiles
cujo fundo arrecadado era empregado na compra de alforrias, na promoo de funerais e de sep-
ultamos solenes dos seus membros.
A documentao pesquisada mostra ainda que mesmo depois de seu tombamento, a igreja
esteve, por muitas vezes, em pssimo estado de conservao, sofrendo com infiltraes, infes-
taes e abandono. Alm disso, enfrentou tambm dificuldades em atender seu papel religioso
quanto realizao de missas e demais ofcios cotidianos. Um exemplo desta ponderao que
em 1973 a administrao da igreja deparava-se com dificuldades em encontrar um novo sacerdote
(Jornal da Cidade, 1973).
Por tudo isso, conforme os documentos analisados demonstram, a criao do Museu de So
Benedito veio no apenas reunir e proteger esse patrimnio sacro e artstico capixaba que se en-
197
contrava disperso. Ele foi criado tambm com o intuito de agregar uma nova funo igreja Nossa
Senhora do Rosrio de forma a restaur-la em sua potencialidade informacional e integr-la no-
vamente sociedade a que pertence. Dessa forma, seria possvel promover sua manuteno no
apenas para as geraes presentes, mas tambm para as futuras, por meio do uso consciente.
Esse emprego da musealizao como forma de proteo do patrimnio, no caso do Museu de
So Benedito, se mostra mais claro quando olhamos a documentao relativa sua criao. Umas
das motivaes expressa nos projetos, correspondncias, relatrios e ofcios redigidos tanto pelo
IPHAN, quanto pelas demais instituies envolvidas, para a sua criao na igreja Nossa Senhora do
Rosrio est na capacidade que a instituio museolgica teria de reunir esse acervo de arte sacra,
guardando-o em um lugar seguro e ao mesmo tempo decodificando suas informaes para ento
difundi-las.
Um dos exemplos que podemos mencionar para corroborar nossa anlise a justificativa
apresentada no Projeto Implantao do Museu de Arte Sacra de Devoo de So Benedito, redigido
em 1995, que diz:
Viabilizar a implantao do Museo [sic] de Arte Sacra e Devoo de So Benedito significa

possibilitar o levantamento, a sistematizao, e o acesso aos interessados e ao pblico
em geral, informao dispersa e que se encontra guardada em precrias condies
de conservao. Mais do que isso, significa realizar uma operao de salvamento dessa
memria, para deleite e estudo, para informao e pesquisa. (PROJETO, 1995, p.1)
Ou seja, a musealizao desse acervo e a criao do Museu de So Benedito na igreja Nossa
Senhora do Rosrio, teve como intuito claro intensificar a proteo desses patrimnios e permitir
seu acesso pela sociedade. Diante disso, entendemos que essas aes no foram atendidas apenas
com o tombamento da igreja e de seu acervo. A nosso ver, essa capacidade acima mencionada
no foi observada na mesma intensidade com a patrimonializao, afinal, mesmo depois de seu
tombamento, a igreja e seu acervo sofreram por diversas vezes com situaes de risco, como j
mencionamos.
Tendo tudo isso em vista, nos cabe neste momento realizar ainda alguns apontamentos so-
bre polticas pblicas culturais e o reuso de edifcios histricos em relao musealizao.
Poltica Pblica Cultural, Reuso e Musealizao.

Quando observamos nosso estudo de caso, identificamos que a criao do Museu de So
Benedito tem relao direta com a questo da poltica pblica e do reuso de edifcios histricos.
Primeiramente precisamos definir o que poltica pblica.
A poltica pblica surgiu como um subcampo das Cincias Polticas, no entanto, por seu
carter interdisciplinar e multidisciplinar, trabalhada tambm por diversos outros campos de
198
conhecimento (SOUZA, 2006; LIMA, 2012). Ela pode ser voltada para diversas reas especficas
como a sade, a educao, a gerao de empregos e a cultura, que o nosso foco neste trabalho.
De uma maneira geral, o diferencial entre uma poltica governamental e uma poltica pblica10
est no fato de que nesta ltima o governo (Estado) no o nico decisor e ator responsvel pelo
desenvolvimento da poltica destinada ao que pblico (LIMA, 2012, p.52).
Contudo, no estamos aqui falando de qualquer poltica pblica, mas sim s voltadas para a
rea cultural com foco nos patrimnios e nos museus.
A criao do Museu de So Benedito, desde o incio, foi de responsabilidade tripartide entre
o IPHAN, a Prefeitura de Vitria e a Arquiepiscopal Irmandade So Benedito do Rosrio, contando
com financiamento de empresas privadas captadas por meio de projetos culturais. Alm disso,
o museu visa no apenas manter a memria da Irmandade e da igreja, como tambm divulg-la
para comunidade criando um espao de informao e lazer. Por isso, sua criao se aplica nos
parmetros de uma poltica pblica cultural de preservao e difuso patrimonial.
Ainda falando de poltica pblica cultural, Fraga nos aponta questes muito pertinentes
quando percebemos a musealizao como parte de algo maior que a patrimonializao, estando
estas no mbito da poltica pblica. Ela diz:
Conforme Warnier as polticas culturais baseiam-se em trs constataes. Segundo a

primeira, a indstria cultural tornou-se um ramo importante da economia, enquan-
to fator de desenvolvimento. Os museus inserem-se aqui para alm de sua dimen-
so identitria, pelo seu potencial turstico. A segunda est relacionada com a mdia,
pois essa permite que o Estado e grupos privados exeram controle sobre a informao,
atravs da propaganda poltica e das escolhas ideolgicas. A terceira constatao de
que a transmisso das tradies culturais se apia no patrimnio para conserv-lo
ou renov-lo. Conseqentemente, polticas culturais so elaboraes das naes, das ci-
dades, das regies, de organizaes nacionais e internacionais, por isso transfomam-se
em um projeto poltico, econmico e cultural, tornando-se condio para o desenvolvi-
mento. (FRAGA, 2004, p. 25, grifo nosso)
Na citao acima temos dois pontos importantes para nossa anlise. A primeira est na im-
portncia da conservao do patrimnio cultural para a transmisso de tradies, a definio de
identidades e, por conseqncia, o crescente interesse dos governos e entidades no governa-
mentais na manuteno e proteo patrimonial. Nisso destacamos o museu com sua potenciali-
dade comunicacional e de proteo, sendo assim uma possibilidade de investimento para agen-
tes pblicos e privados. O segundo ponto est na potencialidade turstica e econmica do museu
nesse contexto de polticas pblicas culturais, que fortifica suas potencialidades frente socie-
dade e incentiva no investimento misto.
Ainda nesse mbito, temos tambm as polticas de revitalizao urbana que seguindo a via
da economia e do turismo, aliada ao desenvolvimento sustentvel, tambm colocam o museu e o
199
patrimnio em um lugar de destaque.
Embora o reuso11 de edifcios histricos no seja uma novidade como podemos comprovar
por meio de textos emblemticos como Restaurao de Viollet-le-Duc, elaborado no sculo XIX, e
Catecismo da Preservao de Monumentos de Dvork, do sculo seguinte -, no sculo XXI que ela
tem ganhado fora junto a poltica pblica. Segundo Martins (2013, p.17) a reconverso de edif-
cios histricos promove a requalificao das reas urbanas centrais em que esses edifcios esto
inseridos. Ele est relacionado a aes sociais, econmicas e culturais. Sendo esse o ponto de
encontro com nosso trabalho.
A igreja Nossa Senhora do Rosrio est localizada no que inicialmente foi um dos primeiros
ncleos urbanos da regio durante a colonizao e que, com o tempo e o processo de moderni-
zao, se viu esvaziado e marginalizado. Esse processo muito comum em antigos ncleos, como
bem nos lembra Lima (2007, p.13), onde os edifcios perdem suas funes iniciais, mas ainda per-
manecem em sua materialidade. Ora, a criao de um museu em um desses edifcios histricos
(neste caso a igreja Nossa Senhora do Rosrio) tambm uma forma de promover a revitalizao
desse centro desenvolvendo uma oferta cultural para os moradores da regio, bem como fomen-
tando um novo caminho turstico e econmico. Alm, claro, da j mencionada preservao pat-
rimonial e manuteno da memria e identidade ligadas a essa parte da cidade.
De acordo com a bibliografia pesquisada, a criao de museus e a ao da musealizao so
algumas das formas possveis de ao concreta onde o reuso est diretamente ligada preservao
patrimonial, inclusive na realidade brasileira. Assim como coloca Martins:
[...] os patrimnios arquitetnicos restitudos, quando devolvidos comunidade, com
o seu sentido explcito, com sua carga de significados mostra, cumprem muito bem seu papel.
Principalmente, por meio dos edifcios reconvertidos em museus devido sua potencialidade cul-
tural e histrica. (MARTINS, 2013, p.16, grifo nosso)
A afirmao de Martins se aplica ao nosso estudo de caso. A criao do Museu de So Ben-
edito nas dependncias da igreja Nossa Senhora do Rosrio, ao promover uma restaurao tanto
do patrimnio mvel, quanto do patrimnio edificado, tornou explicita sua carga de significado,
intensificada ainda graas histria e cultura trabalhadas sob a tima museolgica. Ela restituiu
o edifcio histrico para a comunidade que j h algum tempo s tinha acesso a ele, poucas vezes
ao ano, em datas especficas de festividades religiosas como as festividades de So Benedito que
acontecem uma vez ao ano.
Concluso
A musealizao tem a capacidade de fazer incidir sobre os bens e patrimnios j institudos
uma potencialidade ainda mais forte de comunicao e salvaguarda. Os museus e os patrimnios
so mediadores, simbolicamente construdos, com o objetivo de por em relao e/ou em ligao,
200
elementos referenciais no pensamento humano. Alm disso, eles interpretam esses construtos
simblicos, permitindo que a informao contida nos bens patrimonializados e musealizados
possa ser comunicada para (e com) a sociedade atravs do tempo e das especificidades sociais. Por
sua vez, seus processos de criao institucionalizam expresses e marcos, empoderando politica-
mente e economicamente os detentores desses bens.
Alm disso, os museus e patrimnios possuem um potencial econmico e turstico que vem
chamando ateno das polticas pblicas. Entre essas questes temos o reuso que embora seja
uma prtica antiga, encontra na musealizao uma forma no apenas de dar uma nova funcion-
alidade a um patrimnio edificado, mas tambm potencializa seu carter histrico e identitrio.
Ao menos essa a inferncia que tivemos ao analisar o Museu de So Benedito. Sua criao no
apenas fomentou um processo de restaurao do patrimnio sacro capixaba ligado irmandade de
Nossa Senhora do Rosrio e irmandade de So Benedito, mas tambm promoveu sua divulgao e
o uso consciente da prpria igreja Nossa Senhora do Rosrio, dando-lhe vida.
Devemos ter em mente que quando trabalhamos com patrimnios culturais e museus no
podemos ter uma postura inocente. Devemos estar cientes que eles so elementos de grande in-
teresse do poder.
NOTAS
Um museu uma instituio sem fins lucrativos, permanente a servio da sociedade e de
seu desenvolvimento, aberto ao pblico, que adquire, conserva, pesquisa, comunica e exibe o
patrimnio tangvel e intangvel da humanidade e seu ambiente para fins de educao, estudo e
diverso. (ICOM, 2007, s.p., traduo nossa).
Consideram-se museus, para os efeitos desta Lei, as instituies sem fins lucrativos que con-
servam, investigam, comunicam, interpretam e expem, para fins de preservao, estudo, pes-
quisa, educao, contemplao e turismo, conjuntos e colees de valor histrico, artstico, cient-
fico, tcnico ou de qualquer outra natureza cultural, abertas ao pblico, a servio da sociedade e de
seu desenvolvimento. (IBRAM, 2009, s.p.).

3
Alguns pesquisadores questionam essa idia de institucionalizao da memria, negando-a.
No entanto, defendemos sim que esse foi, e ainda , parte do processo de patrimonializao e mu-
sealizao, vide os museus histricos e suas narrativas sobre as memrias nacionais.

4
Essa idia faz referncia noo de documento-monumento de Le Goff (1990, p. 545), em que
a abordagem cientfica do objeto permite a recuperao do documento pela memria coletiva.
Podemos afirmar que os objetos patrimonializados e/ou musealizados so documentos na me-
dida em que os percebemos em sua potencialidade de fornecer informaes. Ou seja, a partir do
201
momento que os lemos de forma crtica, fazemos incidir sobre eles diversos questionamentos
e assim, os bens passam a se comportarem como uma espcie de prova (LE GOFF, 1990, p. 537). A
palavra documento vem do latim documentum, que por sua vez deriva-se do termo docere (ensi-
nar), e significa prova. Ainda hoje, se procurarmos em dicionrios comuns de lngua portuguesa
uma definio para a palavra documento, encontraremos algo semelhante sua essncia inicial:
ttulo que prova algo (LE GOFF, 1990, p. 537; BENCHIMOL; PINHEIRO, 2009, 2439).
5
Inicialmente, a patrimonializao era entendida com um processo de reconhecimento de um
valor intrnseco de um determinado bem que o destacava dos demais. Hoje, partimos da noo
de valorao, em que so os homens (em sua capacidade intelectual, poltica e historicizante) que
seleciona e faz incidir determinados valores sobre esses bens.

6
Esses fragmentos so na verdade o que chamamos de Referncias Culturais. Nas palavras de
Arantes (2001, p.130-131) no caso do processo cultural, referncias so as prticas e os objetos por
meio dos quais os grupos representam, realimentam e modificam a sua identidade e localizam a
sua territorialidade. [...] so sentidos atribudos a suportes tangveis ou no. J, segundo Londres
(2000, p.13-14), que possui uma viso mais material dessas, o conceito de referncia cultural est
fundamentada na idia de diversidade e de produo de sentidos e valores, ou seja, determinados
elementos comuns na vida de um grupo social passam por um processo de ressemantizao,
servindo de objeto referente para a representao coletiva deste grupo e por conseguinte, para
identidade dos indivduos que o integram e para a regio que habitam.

7
Sendo elas a valorizao seletiva do objeto, a atribuio de valor de bem cultural a uma referncia
cultural e a associao forma de construo de narrativas sobre determinados grupos e temti-
cas.
8
Durante o processo de formao do museu, muitas nomenclaturas foram utilizadas para desig-
nar o mesmo. Ora ele chamado de Museu de Arte Sacra e Devoo de So Benedito, outras vezes
como Museu de Arte Sacra do Rosrio, Museu de So Benedito ou apenas Museu de Arte Sacra.
Entendemos aqui que mesmo com a mudana de nome, todos representam o mesmo museu e,
assim, procuramos aqui unificar sua identificao por meio da nomenclatura atual: Museu de So
Benedito.
9
Sistema construtivo caracterstico da arquitetura colonial brasileira, principalmente utilizada
em edifcios religiosos. Outros sistemas tambm existiam nesse perodo como a taipa de pilo, o
adobe, entre outros. No caso da igreja Nossa Senhora do Rosrio, a paredes na nave e capela mor
(primeiras estruturas a serem construdas) foram erguidas em pedra argamassada com cal de
conchas (CANAL FILHO, et. al., 2010, p.36).

10
Lima nos apresenta duas vises principais possveis. A Abordagem Estadista afirma que a lider-
ana de deciso das polticas pblicas est nos atores estatais. J a Abordagem Multicntrica no
202
se importa com quem faz a poltica, mas sim na origem do problema a ser enfrentado (LIMA,
2012, p.51).
11
Entendemos aqui o termo reuso como sinnimo de reutilizao, reabilitao e reconverso
sendo este ltimo definido como: o conjunto de intervenes arquitetnicas que visam, princi-
palmente, a atualizar o acervo construdo, viabilizando-lhe a utilizao para novo fim, uma vez
respeitadas as caractersticas fundamentais da construo (MARTINS, 2013, p.12) . Assim sendo,
o reuso de patrimnio edificado aqui est diretamente ligado com as idias de revalorizao, revi-
talizao e reapropriao.
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jul. 2014.
204
205
Os Sistemas de Museus -
Construo de uma poltica
pblica para o setor museolgico
no Brasil, em Minas Gerais e
em Ouro Preto, experincias e
modelos de gesto nas trs
esferas de governo
Gilson Nunes
gilson@ufop.br
Pretende-se apresentar de forma sumria a construo das polticas
pblicas para o setor museolgico no Brasil, no estado de Minas Gerais e
no municpio Ouro Preto, enfocando as experincias nestas trs esferas
de governo representadas principalmente quanto s opes adotadas
para constituio e gesto de seus sistemas de museus e legislaes.
Palavras Chave: Museus, Poltica Pblica, Brasil, Minas Gerais,
Ouro Preto.
206
Introduo
Do primeiro museu brasileiro, criado ainda em meados do sculo XVII, em Pernambuco,
durante o perodo da dominao holandesa at o estabelecimento da atual Poltica Nacional de
Museus vo se passar mais de trs sculos. A seguir, apresentamos um painel das tentativas de
criao e consolidao de uma poltica pblica para o setor de museus, com seus avanos e recuos,
e de um recorte deste autor, que no pretende esgotar o assunto, mas apenas destacar fatos que
lhe parecem mais significativos no processo de construo desse campo.
Particularmente neste painel sero apresentadas de forma sumria a construo destas
polticas pblicas no Brasil, ou seja, na esfera do governo federal, em Minas Gerais, como um
exemplo na esfera estadual e em Ouro Preto, na esfera municipal, enfocando as experincias ado-
tadas nestes entes da federao para a constituio de seus sistemas de museus e legislaes.
De um Museu Holands ao Estatuto de Museus A Poltica Nacional

de Museus
A invaso holandesa na colnia portuguesa no sculo XVII implantou em Pernambuco um
museu, jardim botnico e zoolgico (BRASIL, 2005). Emblematicamente, a constatao de que o
primeiro museu brasileiro, ainda que no exista atualmente, seja de origem holandesa em uma
colnia portuguesa talvez revele a diferena conceitual destas duas naes para o processo civili-
zatrio brasileiro.
Quase um sculo depois, apenas na segunda metade do sculo XVIII, surgiria, no Rio de Ja-
neiro, uma instituio na colnia portuguesa que poderia ser designada como um museu. Tratava-
se da Casa dos Pssaros, instituio que atuava como um museu de histria natural responsvel
pela coleta, preparao e envio a Portugal de exemplares taxidermizados da fauna brasileira, atu-
207
ando por cerca de vinte anos (BRASIL, 2005).
Com a fuga da Famlia Real Portuguesa e boa parte de sua corte, aps a invaso napolenica
e chegada ao Brasil em 1808, passam a ser criadas diversas instituies no pas, inclusive o Museu
Real, no ano de 1818.
Desde a sua criao, o Museu Real teve sedes e denominaes diferentes, atualmente, des-
ignado como Museu Nacional, pertencente Universidade Federal do Rio de Janeiro, considerado
o museu mais antigo do pas em funcionamento.
O sculo XIX termina com o pas possuindo cerca de onze museus (IBRAM, 2011), destacan-
do-se para citar alguns, a criao do Museu do Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro, em 1838
e da Sociedade Filomtica de 1866, que daria origem ao Museu Paraense Emlio Goeldi.
Nos sculos seguintes, naturalmente, diversos museus so implantados, chegando-se hoje,
ao nmero de quase 3.500 instituies.
No contexto da poltica governamental para o setor, chamamos a ateno para os esforos
que redundaram na criao do Museu Histrico Nacional, no Rio de Janeiro. Resultante de uma
campanha de mobilizao da opinio pblica, liderada pelo jornalista e historiador Gustavo Bar-
roso, o museu acabou por ser implantado por ocasio das comemoraes do centenrio da Inde-
pendncia em 1922. Tem-se, assim, a criao de uma instituio concebida conceitualmente para
ser um museu da memria histrica nacional (BRASIL, 2005).
Deste gesto emblemtico no campo museal, surge, ainda, o primeiro curso para formao na
rea, quando em 1932 foi estabelecido o curso de museus, origem do primeiro curso de graduao
em museologia do Brasil, atualmente, oferecido pela Universidade Federal do Estado do Rio de
Janeiro.
Outra ao marcante decorrente da implantao do Museu Histrico Nacional foi a criao
da Inspetoria de Monumentos Nacionais em 1934, que chegou, inclusive, a fazer intervenes em
alguns chafarizes da cidade de Ouro Preto, Minas Gerais.
Fruto de outro processo de construo poltica, em 1937 foi criado o Servio do Patrimnio
Histrico e Artstico Nacional (SPHAN), atualmente denominado Instituto do Patrimnio Histrico
e Artstico Nacional (IPHAN). Uma das primeiras instituies governamentais dedicadas gesto
da cultura e, principalmente, fomentadora da poltica de patrimnio que, por vrios anos, desen-
volveu aes na rea dos museus.
Na sequncia de criao do ento SPHAN, foram implantados, pelo governo federal, os vri-
os museus nacionais, incluindo o Museu da Inconfidncia em Ouro Preto.
Evidentemente, diversos outros museus foram se instalando pas afora por iniciativa de
outros rgos do prprio governo federal, dos governos estaduais e municipais e por meio de as-
sociaes, fundaes e outras organizaes.
208
Dentre tantos fatos a serem mencionados, como a implantao de outros museus, a reali-
zao de inmeros fruns, congressos e seminrios, a ao a se destacar foi a mobilizao e luta
pela regulamentao da profisso de muselogo, o que viria a acontecer em 1984 com a promul-
gao de uma Lei Federal n7.287 e o Decreto n91.775 de regulamentao no ano seguinte.
Com o trmino da ditadura militar, instalada com o golpe de estado de 1964, e o processo de
redemocratizao, a rea da cultura passa a contar com um ministrio especfico, criado em 1985.
No contexto do Ministrio da Cultura surge a proposta de implementao do Sistema Na-
cional de Museus em 1986, com os respectivos Sistemas Estaduais visando a articulao das insti-
tuies museolgicas (MOURO, 1994).
Com a primeira eleio direta aps a ditadura, o programa do novo governo previa a fuso ou
extino de diversos rgos, desta forma, o Ministrio da Cultura foi transformado em Secretaria
Nacional de Cultura no ano de 1990, sendo diversas de suas aes desarticuladas, como a iniciativa
da implantao do Sistema Nacional de Museus.
Iniciativa semelhante somente iria ocorrer mais de dez anos depois. Em 2003, o governo do
presidente Luiz Incio Lula da Silva no incio do seu mandato cria-se o Departamento de Museus
e Centros Culturais (DEMU) no mbito do IPHAN. Uma das primeiras iniciativas desse departa-
mento foi o estabelecimento da Poltica Nacional de Museus (PMN), cujo lanamento ocorre no
Dia Internacional de Museus, 18 de maio, no emblemtico Museu Histrico Nacional, no mesmo
ano. Essa poltica representou uma ao inovadora na rea museal, compreendendo a importn-
cia dos museus na vida cultural e social brasileira que, em 2004, redundou na criao do Sistema
Brasileiro de Museus.
Apesar de alguma dificuldade e limitaes na implementao de algumas atividades decor-
rentes das diretrizes da PNM, naturais na administrao pblica, o sucesso no conjunto destas
aes desenvolvidas permitiram que o DEMU, em articulao com outras instncias do governo
e setores do campo museal, transformasse uma poltica de governo, limitada cronologicamente
pelo mandato do governante, em uma poltica de Estado, cujas diretrizes centrais e programas
prioritrios tm continuidade (NUNES, 2011).
O cenrio de configurao de uma poltica de Estado foi atingido no incio de 2009, com a
aprovao, pelo Congresso Nacional e sano presidencial, de duas leis que instituram o Estatuto
dos Museus, marco regulatrio para o setor e a legislao que implantou mais uma autarquia no
mbito do Ministrio da Cultura, o Instituto Brasileiro de Museus IBRAM (NUNES, et. al. 2013).
O Estatuto dos Museus ou a Lei Federal 11.904/2009 foi fruto da mobilizao e articulao da
equipe do ento DEMU junto ao poder legislativo em particular Comisso de Educao e Cultura
da Cmara dos Deputados contando tambm com o apoio de profissionais do setor museolgico
(TOLENTINO, 2007).
209
Assim, como no plano federal, a transformao do Ministrio da Cultura em secretaria re-
fletiu na paralizao da implementao do Sistema Nacional de Museus. Nos estados essa falta de
articulao tambm se evidenciou.
Poucos estados viriam a dar seguimento e implementariam o respectivo Sistema de Museus,
como o Estado do Rio Grande do Sul, que o instalou em 1991.
O Conceito de Sistema de Museus na Lei Federal 11.904/2009

Dentre diversas contribuies ao setor museolgico, a Lei do Estatuto dos Museus regula-
menta-o, apresentando inclusive uma definio de instituio museolgica bem como os requisi-
tos legais para sua criao, fuso ou extino (NUNES, et. al. 2013).
O Estatuto obriga os museus a estabelecerem uma sistemtica de planejamento por meio da
elaborao do Plano Museolgico, atribuindo a competncia ao profissional muselogo para faz-
lo. Tambm na gesto o texto legal atribui ao poder pblico ou s instituies mantenedoras a
obrigao pela manuteno dos respectivos museus, inclusive com a destinao de equipe tcnica
especializada, donde interpreta-se a presena do muselogo (NUNES, et. al. 2013).
No tocante aos sistemas de museus a legislao incorpora o texto do Decreto Presidencial n.
5.264, de 5 de novembro de 2004 que instituiu o Sistema Brasileiro de Museus. Alm disso, a nova
legislao conceitua este tipo de rede de museus integrada ao poder pblico nas diversas esferas
de governo e, portanto, prev a criao dos sistemas estaduais e municipais de museus bem como
aos respectivos Estatutos de Museus (NUNES, et. al. 2013).
Pela lei os sistemas se configuram como uma rede organizada de instituies museolgicas,
baseado na adeso voluntria e que visa coordenao, articulao, mediao, qualificao e
cooperao entre os museus integrantes (NUNES, et. al. 2013).
O Estatuto dos Museus atribui as seguintes finalidades aos sistemas de museus:
I apoiar tecnicamente os museus da rea disciplinar e temtica ou geogrfica com eles

relacionada;
II promover a cooperao e a articulao entre os museus da rea disciplinar e temtica

ou geogrfica com eles relacionada, em especial com os museus municipais;
III contribuir para a vitalidade e o dinamismo cultural dos locais de instalao dos mu-
seus;
IV elaborar pareceres e relatrios sobre questes relativas museologia no contexto de

atuao a eles adstrito;
V colaborar com o rgo ou entidade do poder pblico competente no tocante apre-

ciao das candidaturas ao Sistema Brasileiro de Museus, na promoo de programas e de
atividade e no acompanhamento da respectiva execuo. (BRASIL, 2012).
Verifica-se, portanto o forte papel de articulao desta rede de museus, tanto em funo da
210
rea disciplinar das instituies, de sua temtica ou de sua distribuio geogrfica.
Aos sistemas de museus atribuda ainda a responsabilidade da elaborao de pareceres e
relatrios sobre questes relativas museologia no contexto de atuao.
Para o desempenho de suas funes os sistemas os sistemas de museus no Brasil possuem
normalmente em sua constituio um rgo consultivo e outro executivo.
O rgo consultivo chamado de Comit ou Conselho Gestor. Trata-se de um colegiado de
representantes dos museus e do setor museolgico de forma mais ampla que discutem e definem
as diretrizes, as aes a serem desenvolvidas pelo sistema de museus.
O rgo executivo designado como Coordenao, realiza exatamente a coordenao do Sis-
tema de Museus, executando, encaminhando e articulando as aes propostas pelo Comit ou
Conselho Gestor.
O Modelo de Gesto do Sistema Brasileiro de Museus

Inicialmente institudo pelo Decreto Presidencial n. 5.264/2004, o Sistema Brasileiro de
Museus (SBM), instncia sucessora do Sistema Nacional de Museus de curta existncia na dcada
de 1980, continua previsto pela Lei Federal 11.904/2009 tendo a composio de seu Comit Gestor
ampliada de acordo com o descrito no Decreto Presidencial n. 8.124, de 17 de outubro de 2013.
O decreto tambm delega ao IBRAM a competncia de coordenar o SBM de uma forma geral,
ou seja, o rgo executivo, e ao presidente da autarquia a funo de presidir o Comit Gestor desse
sistema.
Desta forma de acordo com o decreto n. 8.124/2013 a composio do rgo consultivo do SBM
denominado de Comit Gestor passou a ter as representaes dos seguintes rgo e entidades:
I - um do Ministrio da Cultura;
II - um do Ministrio da Educao;
III - um do Ministrio da Defesa;
IV - um do Ministrio da Cincia, Tecnologia e Inovao;
V - um do Ministrio do Turismo;
VI - um do Ministrio do Planejamento, Oramento e Gesto;
VII - um do Ministrio do Meio Ambiente;
VIII - um do Ibram;
IX - um da Fundao Biblioteca Nacional;
X - um do Arquivo Nacional;
XI - um dos sistemas estaduais de museus;
XII - um dos sistemas municipais de museus;
XIII - um do Comit Brasileiro do Conselho Internacional de Museus;
XIV - um do Conselho Federal de Museologia;
XV - um da Associao Brasileira de Museologia;
211
XVI - um da Associao dos Arquivistas Brasileiros;
XVII - um do Conselho Federal de Biblioteconomia;
XVIII - um da Associao Brasileira de Conservadores - Restauradores de Bens Culturais;
XIX - um da Federao de Amigos de Museus do Brasil;
XX - um da Associao Brasileira de Antropologia;
XXI - um de entidade representativa dos museus privados, de mbito nacional;
XXII - um de entidade representativa dos ecomuseus e museus comunitrios, de mbito
nacional; e
XXIII - dois de instituies universitrias relacionadas rea de Museologia. (BRASIL,
2013)
Com uma composio to ampla possuindo vinte e quatro membros indicados por minis-
trios, autarquias e fundaes do Ministrio da Cultura, conselhos e associaes profissionais,
representantes de museus e universidades, podemos afirmar que o Comit Gestor do SBM um
exemplo de rgo consultivo de representao diversificada.
Minas Gerais uma Poltica Pblica Ainda em Consolidao

Em Minas Gerais, o desenvolvimento de uma poltica estadual para o setor comeou a ganhar
relevncia com a criao da Superintendncia de Museus e outros acervos no mbito do Instituto
Estadual do Patrimnio Histrico e Artstico (IEPHA) em 1979, iniciando o processo de assessorias
a museus no interior.
Em 1984, a Superintendncia de Museus passa a fazer parte da estrutura diretamente ligada
Secretaria de Cultura de Minas Gerais, iniciando, anos depois, importantes aes como o cadas-
tramento de museus e lanamento de publicaes como o Caderno de Diretrizes Museolgicas.
Nas dcadas seguintes, influenciados pela PNM, organizam-se encontros estaduais de mu-
seus e as articulaes concretas para a instalao do Sistema Estadual de Museus de Minas Gerais
(SEMMG), formalmente constitudo pelo Decreto Estadual n. 45.236, de 04 de dezembro de 2009,
mas com incio de atividades apenas trs anos depois. No entanto, esse sistema ainda est longe
de cumprir a misso atribuda a esse organismo na legislao federal.
Portanto, comparativamente aos nveis de ao do governo federal na articulao, fomento
e visibilidade para as mais de 3.000 instituies museolgicas no territrio nacional, o governo
estadual necessita ainda desenvolver muito sua poltica para atingir um nvel comparvel PNM
que beneficie os mais de 360 museus presentes no Estado.
Tal qual como ocorre com diversos textos legais, e em consonncia com o determinado na Lei
Federal do Estatuto dos Museus, o deputado Dinis Pinheiro props em 2011 de forma independ-
ente o Projeto de Lei que instituiu o Estatuto dos Museus de Minas Gerais, Lei 21.141, aprovado pela
Assembleia Legislativa em 2013 e sancionado pelo Governador em 2014.
212
O Modelo de Gesto do Sistema Estadual de Museus de Minas Gerais
O decreto de criao do Sistema Estadual de Museus de Minas Gerais, determina que caber
Secretaria de Estado de Cultura (SEC), por meio da Superintendncia de Museus e Artes Visuais
(SUMAV), a coordenao do SEMMG (MINAS GERAIS, 2009).
Assim como no caso do SBM o rgo executivo do SEMMG assumido pelo gestor da instn-
cia estadual de desenvolvimento da poltica pblica de museus, no caso a SUMAV.
O rgo consultivo do SEMMG, ou seja, o comit gestor, presidido pelo Diretor da SUMAV
composto por representantes de rgos e entidades pblicos e privados, cuja composio e as
normas de funcionamento sero fixadas em Regimento (MINAS GERAIS, 2009).
Para tanto a SUMAV realizou uma reunio no dia 22 de agosto de 2011 da Comisso Estadual
de Museus, que reunia profissionais do setor, para definir a composio do comit gestor SEMMG,
que a partir de ento ficou com a seguinte composio:
I - um coordenador da Superintendncia de Museus e Artes Visuais / SEC, que o presidir;

II - um representante da Superintendncia de Interiorizao / SEC;
III - um representante da Superintendncia de Fomento /SEC;
IV - um representante do Instituto Estadual de Patrimnio Histrico e Artstico - IEPHA;
V - um representante do Circuito Cultural Praa da Liberdade;
VI - um representante do Ministrio da Cultura - MINC;
VII - um representante do Instituto Brasileiro de Museus IBRAM
VIII - um representante do Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional IP-
HAN
IX - um representante da Fundao Municipal de Cultura de Belo Horizonte,
X - dois representantes dos Sistemas Municipais de Museus;
XI - um representante de instituies universitrias relacionadas Museologia no Estado;
XII - um representante da rea museolgica da Regio de Planejamento Central;
XIII - um representante da rea museolgica das Regies de Planejamento Norte de Mi-
nas e Noroeste de Minas;
XIV - um representante da rea museolgica da Regio de Planejamento Tringulo e Alto
Paranaba;
XV - um representante da rea museolgica da Regio de Planejamento Sul de Minas;
XVI - um representante da rea museolgica da Regio de Planejamento Zona da Mata;
XVII - um representante da rea museolgica da Regio de Planejamento Jequitinhonha
/ Mucuri;
XVIII - um representante da rea museolgica da Regio de Planejamento Centro-oeste
de Minas;
XIX - um representante da rea museolgica da Regio de Planejamento Rio Doce. (MI-
NAS GERAIS, 2013)
213
Cumprindo o estabelecido no decreto estadual, assegurando a participao de represent-
antes de rgos e entidades pblicos e privados, a composio do Comit Gestor do SEMMG procu-
rou alm da representatividade das instituies, possibilitar a participao de museus das diversas
regies administrativas do estado. Portanto consideramos o Comit Gestor do SEMMG um exem-
plo de rgo consultivo de representao regional.
A Poltica Municipal de Museus em Ouro Preto e suas Contribuies

Embora a complexidade de se articular os museus em um territrio municipal seja conceit-
ualmente e operacionalmente muito menor do que quando comparado a territrios de grandes
dimenses, como o caso do prprio estado de Minas Gerais e do Brasil. O Sistema de Museus de
Ouro Preto (SMOP) inova em relao aos outros dois sistemas j mencionados no seu modelo de
gesto.
O SMOP resultado da unio dos museus da cidade que em 2004 iniciaram algumas ativi-
dades em conjunto como um grupo informal com a denominao de Frum de Museus de Ouro
Preto.
Como a instncia municipal de articulao e representao dos museus da cidade o SMOP foi
institucionalizado pela Lei Municipal N 305 de 07 de dezembro de 2006 e atualmente composto
por 13 instituies museolgicas.
Alm da realizao anual de uma programao integrada na Semana Nacional e na Prima-
vera de Museus, a produo de folheteria apresentando o circuito de instituies museolgicas da
cidade, a manuteno de um site na Internet, a realizao de vrias oficinas de capacitao dos
funcionrios e comunidade em geral e o lanamento de informativos com as atividades dos mu-
seus, o SMOP acaba de discutir a aprovar uma srie de resolues.
Essas resolues propem normas e procedimentos de referncia sobre valores de ingres-
sos e atendimento s escolas pblicas. Declara a necessidade do poder pblico e das instituies
mantenedoras proverem os museus de profissionais muselogos e finalmente estabelecem pro-
cedimentos de referncia sobre visitas oficiais, de jornalistas e realizao de evento, orientando
s secretarias do municpio ao correto encaminhamento de solicitaes aos museus que operam
na cidade.
O Modelo de Gesto do Sistema de Museus de Ouro Preto

Em Ouro Preto, ao invs da coordenao do sistema ser confiada a um tcnico ou poltico
nomeado pelo chefe do Poder Executivo ou um de seus secretrios, a legislao garante esta es-
colha ao Conselho Gestor, ou seja, ao rgo consultivo, que constitudo, em sua maioria, por
representantes dos museus instalados no municpio. Portanto, os avanos, sucessos ou eventual-
mente falhas e fracassos na articulao e desenvolvimento da poltica municipal para os museus
214
est diretamente relacionada ao maior ou menor interesse e compromisso das lideranas de cada
instituio para o desenvolvimento desta poltica.
Portanto o rgo executivo do SMOP diferente do modelo do SBM e do SEMMG exercido por
uma coordenao colegiada de trs membros (OURO PRETO, 2006) ao invs de apenas um profis-
sional como no caso federal e estadual. E pelo fato da coordenao do rgo executivo do SMOP ser
eleita dentre os membros do rgo consultivo, isto , do Conselho Gestor do Sistema dentre seus
membros (OURO PRETO, 2006).
A composio do rgo consultivo, denominado Conselho Gestor do SMOP tambm se difere
significativamente das outras redes analisadas nesse texto:
I - Um representante titular e outro suplente do Museu Aleijadinho;

II - Um representante titular e outro suplente do Museu de Arte Sacra de Ouro Preto;
III - Um representante titular e outro suplente do Museu Casa dos Contos;
IV - Um representante titular e outro suplente do Museu de Cincia e Tcnica da Escola de
Minas da Universidade Federal de Ouro Preto (UFOP);
V - Um representante titular e outro suplente do Museu Casa Guignard;
VI - Um representante titular e outro suplente do Museu do Ch do Parque Estadual do
Itacolomi;
VII - Um representante titular e outro suplente do Museu da Inconfidncia;
VIII - Um representante titular e outro suplente do Museu do Oratrio do Instituto Cul-
tural Flvio Gutierrez;
IX - Um representante titular e outro suplente do Museu da Pharmacia da Escola de
Farmcia da UFOP;
X - Um representante titular e outro suplente do Museu das Redues;
XI - Um representante titular e outro suplente do Ecomuseu da Serra de Ouro Preto;
XII - Um representante titular e outro suplente do Museu Aberto Cidade Viva do Instituto
Cultural da Associao Comercial, Industrial e Agropecuria de Ouro Preto;
XIII - Um representante titular e outro suplente da Prefeitura Municipal de Ouro Preto
lotados nas Secretarias Municipais de Cultura e Turismo e/ou Patrimnio. (OURO PRETO,
2006).
Como j mencionado, valendo-se da possibilidade de articular os museus em um territrio
relativamente exguo e com um nmero abaixo de duas dezenas de instituies no mbito munici-
pal, o rgo consultivo deste sistema, o Conselho Gestor, formado diretamente por membros de
todos os museus da cidade alm de um representante de secretarias afins da Prefeitura Municipal
(OURO PRETO, 2006).
Com a criao do Museu Casa dos Inconfidentes, o nico museu da prefeitura municipal, e
sua aprovao pelo Conselho Gestor do SMOP, a instituio museolgica passou a compor o rgo
consultivo do sistema sendo seu representante o dcimo quarto membro.
215
Com essas caractersticas o Conselho Gestor do SMOP um exemplo de rgo consultivo de
representao direta e universal, onde cada museu da cidade que possui igual peso nas decises
desse colegiado independente da tipologia, estrutura, ou instituio mantenedora.
Comparao entre o Modelo de Gesto dos Sistemas de Museus

Procurando sistematizar as informaes apresentadas e os conceitos propostos na com-
parao entre o Modelo de Gesto do Sistema Brasileiro de Museus (SBM), Sistema Estadual de
Museus de Minas Gerais (SEMMG) e Sistema de Museus de Ouro Preto (SMOP), apresenta-se a
tabela abaixo.
Tabela I - Comparao entre o Modelo de Gesto dos Sistemas de Museus
Tabela I - Comparao entre o Modelo de Gesto dos Sistemas de Museus
A sistematizao das informaes demonstra que na prtica a composio do rgo consul-
tivo do sistema de museus seja do tipo de representao diversificado, regional ou universal deve
ficar prxima ao nmero de vinte membros, objetivando viabilizar efetivamente a realizao das
reunies.
Consideraes Finais
No plano federal e estadual, a coordenao dos respectivos sistemas dependente da maior
ou menor capacidade de trabalho e articulao dos gestores e equipes dos rgos responsveis
pela poltica de museus.
Seguindo o mesmo movimento da Assembleia Legislativa de Minas Gerais, a Cmara Mu-
nicipal de Ouro Preto tambm passou a discutir em 2013 o Projeto de Lei do Estatuto dos Museus
da cidade. A diferena com o caso estadual est no fato da proposta ter sido debatia, emendada e
encaminhada pelo Sistema de Museus do municpio, a partir do trabalho de concluso de curso
da Museloga Raiany Aparecida da Silva, formada pela Universidade Federal de Ouro Preto, com a
orientao deste autor.
As diferentes opes nos modelos implantados dos sistemas de museus so fruto das tra-
jetrias das polticas praticadas em cada esfera de governo bem como na quantidade de museus e
do territrio a ser articulado neste tipo de rede.
Dentre outros benefcios espera-se que todo este aparato legal e a constituio efetiva dos
sistemas de museus possibilitem aos gestores pblicos e aos profissionais do setor utiliz-las para
216
alcanar a perenidade das polticas pblicas na rea dos Museus em todas essas esferas governa-
mentais, transformando-as em polticas de Estado.
BRASIL, Poltica Nacional de Museus Relatrio de Gesto 2003/2004. Braslia. Ministrio da Cultu-
ra. Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional. Departamento de Museus e Centros
Culturais. Minc/IPHAN/Demu, 72p, 2005.
BRASIL, Decreto Presidencial n. 8.124, de 17 de outubro de 2013. Regulamenta o Estatuto de Mu-
seus e a Criao do Instituto Brasileiro de Museus. Disponvel em: <>. Acesso em: 22/04/2014.
BRASIL, Lei n. 11.904, de 14 de janeiro de 2009. Institui o Estatuto de Museus. Disponvel em:
<http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/_Ato2007-2010/2009/Lei/L11904.htm>. Acesso em:
03/03/2014.
IBRAM, Instituto Brasileiro de Museus, Museus em Nmeros. Braslia: Instituto Brasileiro de Mu-
seus, 2011.
MINAS GERAIS, Decreto Estadual n. 45.236, de 04 de dezembro de 2009. Institui o Sistema Estad-
ual de Museus de Minas Gerais e d outras providncias. Disponvel em: <http://ws.mp.mg.gov.
br/biblio/informa/111212787.htm>. Acesso em: 01/03/2013.
MINAS GERAIS, Regimento do Comit Gestor do Sistema Estadual de Museus de Minas Gerais
SEMMG, Belo Horizonte, 2013.
MOURO, Rui, A Nova Realidade do Museu, Museu da Inconfidncia, Ouro Preto, 1994.
NUNES, Gilson Antnio, Perspectivas para a continuidade da Poltica Nacional de Museus. Re-
vista Museu, 2011. Disponvel em: http://www.revistamuseu.com.br/artigos/art_.asp?id=31366.
Acesso em: 25/09/2012.
NUNES, Gilson Antnio, OLIVEIRA, Ana Cristina Audebert Ramos, O Estatuto de Muesus e a Polti-
ca Pblica Federal na Perspectiva da Incluso Social. In Seminrio de Pesquisa em Museologia dos
Pases de Lngua Portuguesa e Espanhola. Organizao Marcus Granato e Tereza Scheiner, Museu
de Astronomia e Cincias Afins: Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro,
2013, 2v p 38-47..
OURO PRETO, Lei Municipal N 305 de 07 de dezembro de 2006. Institui o Sistema de Museus de
Ouro Preto. Ouro Preto, 2006.
TOLENTINO, tila Bezerra, Polticas pblicas para museus: o suporte legal no ordenamento ju-
rdico brasileiro, Revista CPC, So Paulo, n.4, 2007.
217
Dos objetos aos sujeitos:
deslocamentos da educao e
da museologia no movimento da
democratizao dos museus
Lana Mara de Castro Siman
lanacastrosiman@gmail.com
Kelly Amaral de Freitas

moinhosocial@gmail.com
Este texto discorre sobre o processo de democratizao dos museus bra-
sileiros, considerando os artigos 215 e 216 da Constituio Federal do
Brasil de 1988, as polticas pblicas voltadas para o setor museolgico,
a Museologia e o Movimento Internacional da Nova Museologia. Coloca
em relevo processos histricos que promoveram o deslocamento dos
museus dedicados aos objetos para o museu dos diferentes sujeitos. Por
fim defende que a democratizao dos museus contribui para o desen-
volvimento da educao como campo expandido, voltado para formao
critica e permanente da sociedade.
Palavras-chaves: Politicas Pblicas, Museu, Democratizao,
Museologia, Educao.
218
Inicialmente destinados a atender as elites hegemnicas, fechados em si mesmos, os mu-
seus oficializavam as memrias, daqueles que estavam no poder, em detrimento da diversidade
histrico-cultural que compe a memoria coletiva. Mario Chagas (2006, p. 115) define os museus
como lugares privilegiados para construo de memrias, palco apropriado para a inveno e a
teatralizao de tradies.
Com resqucios de gabinetes de curiosidades e museus enciclopdicos, as primeiras insti-
tuies museolgicas do Brasil, surgiram apenas no sculo XIX com o objetivo de desenvolver es-
tudos cientficos, artsticos e expor colees de portugueses residentes na colnia e itens de valor
histrico-cultural trazidos pela corte portuguesa (BRASIL, 1818, p. 60).
A partir de 1922 os museus cumpriam o papel de representantes da identidade nacional, le-
gitimando e inventando smbolos culturais do territrio, a fim de fixar na histria mundial e local,
uma nica narrativa oficial marcada por grandes feitos heroicos.
Representativo desse perodo o Museu Histrico Nacional (MHN), inaugurado ao final das
comemoraes do primeiro centenrio da independncia do Brasil, em 1922 no Rio de Janeiro.
Teve como expografia inaugural o vis do culto saudade, a exaltao da ptria, a celebrao dos
vultos gloriosos, deixando de fora expressivos segmentos sociais (CHAGAS, GODOY, 1995, p.31).
A poltica de acervo dos primeiros anos no inclua objetos ligados ao mundo do trabalho, salvo
os que pertenciam a alguma personalidade, como os instrumentos odontolgicos de Tiradentes
(BITTENCOURT, FERNANDES, TOSTELS, 1995, p. 65).
Em 1922 no estado de Minas Gerais, foi oficialmente aberto ao pblico o Museu Mariano
Procpio (MMP) expondo objetos materialmente diversificados, porm homogneos no simbolis-
mo, pois assim como os objetos da primeira exposio do Museu Histrico Nacional, valorizavam
a cultura dos aristocratas, governos republicanos, elites econmicas e os oligrquicos. Os objetos
219
relacionados aos indgenas marcam o processo de colonizao do territrio. Na sala D. Pedro II,
a nica a trazer referncia aos escravos, os instrumentos de tortura so exibidos abaixo de um de-
senho feito pela Princesa Isabel (MARTINS, 2005, p.23).
Os dois museus citados constituem uma tipologia de museus da primeira metade do sculo
XX. Supervalorizavam as cincias naturais, a preservao da memria e da cultura das elites, a
glorificao de heris, a salvaguarda de pinturas e esculturas trazidas e influenciadas pela Misso
Artstica Francesa e a Escola de Belas Artes do Rio de Janeiro (1937).
Nos anos 30 e 40 do sculo XX, o Brasil foi marcado por uma conjuntura autoritria, na-
cionalista, populista e de manipulao poltica por parte das elites oligrquicas.
O Estado Novo intensificou as interferncias na cultura e na educao, atravs da criao de
vrios departamentos e ministrios. Em destaque o emblemtico Servio de Patrimnio Histrico
e Artstico Nacional - SPANH (1937), cuja poltica de atuao ficou conhecida como a sacralizao
e preservao do patrimnio histrico de pedra e cal de esttica barroca e monumental, em geral,
igrejas catlicas, fortes e palcios do perodo colonial (RUBIM, 2007, p. 5).
Nos perodos ditatoriais, Estado Novo e Ditadura Militar, constuiram relaes diferenciadas
com o mbito da cultura, em especial com os museus. Enquanto o Estado Novo e a Era Vargas
colocaram os museus no lugar privilegiado de reconstruo da nacionalidade e identidade cultural
brasileira. A Ditadura Militar reprimiu os movimentos culturais e propiciou condies econmicas
para intensificar a indstria de bens de consumo, tais como rdios, vitrolas e televises (TOLEN-
TINO, 2000, p.09). Durante a ditatura, as instituies museais se encontravam em crise finan-
ceira e no atendiam nem a demandas sociais, nem aos novos padres de consumo, lazer e arte
(SANTOS, 2011, p.193).
Fomentado por ideais desenvolvimentistas e pelo ps-guerras na Europa, o Brasil, passava
de predominantemente rural a urbano industrial, o que propiciou o fenmeno do industrialismo
como cultura, que afeta no apenas o trabalho, mas os transportes, as comunicaes, a vida do-
mstica, as formas de aprendizagens, toda a superestrutura e infraestrutura da vida social (GID-
DENS, 1991, p. 62).
A partir da dcada de 40 do sculo XX, foram crescentes os movimentos de naturezas diver-
sas que favoreceram a ampliao do papel dos museus na sociedade. A antropologia rompia com
a ideia de existir um centro do mundo, rejeitando o selvagem dos primeiros estudos etnogrfi-
cos. Compreendeu a pluralidade das culturas, atravs do exerccio da alteridade, afirmando que
as sociedades poderiam ser estudas por seus prprios cidados (LAPLANTINE, 1996, p.13). As nar-
rativas orais passavam a ser reconhecidas como fontes legtimas de pesquisas. Ampliando as pos-
sibilidades de representao de grupos sociais desprovidos de materialidades representativas de
suas memrias e culturas, por terem sofrido violncias de segregao e silenciamento, a fora
220
da histria oral, dar voz queles que normalmente no a tm: os esquecidos, os excludos (JOUTARD,
2000, p. 31).
A noo de patrimnio histrico-cultural, anteriormente fixado na ideia de edificaes e
monumentos viu-se alargada abrigando o conceito de imaterial e intangvel atravs das prticas
e domnios da vida social que se manifestam em saberes, ofcios, modos de fazer, celebraes,
formas de expresso cnicas, plsticas, musicais ou ldicas (BRASIL, 1988, p. 139).
No contexto global, a Segunda Guerra Mundial, a Guerra Fria e as Ditaduras Militares na
Amrica Latina, marcavam a humanidade.
A comunidade internacional compactuava encontrar elos para promover os direitos hu-
manos e a paz e entre os pases e continentes. Como parte do plano, foi criado a Organizao das
Naes Unidas para a Educao, a Cincia e a Cultura - UNESCO (1945). Agncia multilateral das
Naes Unidas tem como meta a divulgao das cincias, a preservao de patrimnios materiais
e imateriais de relevncia local e global.
No mbito dos museus foi criado em 1946, o Conselho Internacional de Museus - ICOM,
uma rede de profissionais compromissados em promover e proteger o patrimnio natural e cul-
tural no presente, no futuro, o tangvel e o intangvel (ICOM, 2013, p. 01).
A UNESCO parceira formal do ICOM contribui para formalizao do carter educativo das
instituies museais. Desde a dcada de 1970, defende o conceito de educao permanente e inte-
gral como proposta educativa vivel para os museus.
A educao permanente encontrada como discurso educativo nos diferentes campos do
conhecimento. Parte do pressuposto que sistemas de ensinos e aprendizagens, mltiplos e con-
tnuos, necessrios para qualificar os diferentes modos de viver a sociedade, acontecem alm da
instituio escolar.
De forma institucional, expandiu o campo de atuao da educao e da pedagogia para
outros espaos pblicos e privados. Ao mesmo tempo recomendou, a diferentes tipologias de in-
stituies, a assumirem o compromisso com os processos de educao humana.
A noo de patrimnio integral projetou demandas formativas para conscientizao dos
seres humanos como integrantes do ambiente natural. Pressionou o surgimento de propostas
museolgicas interligadas com as problemticas urbanas e rurais (SOARES e SCHEINER, 2009, p.
2482).
Nesse contexto, paralelo ao Comit Internacional de Museus (ICOM), surgiu na dcada de
1980, o Movimento Internacional da Nova Museologia (MINON), organizado por profissionais de
museus, acadmicos, agentes e instituies culturais. Desde 1985 o movimento reconhecido
como uma das 20 organizaes internacionais filiadas ao ICOM.
Como proposta terica e prtica a nova museologia, assume os museus como institu-
221
ies voltadas para as problemticas do tempo presente, como conformadores de identidades e
memrias coletivas. Elabora o conceito de Museu Integrado4, com as tipologias museolgicas e
museogrficas Ecomuseu, Museu de Vizinhana e Museu Comunitrio.
A nova museologia trabalha com a participao das populaes, comunidades, grupos de
indivduos. Focaliza na transio entre o tradicional e o novo, buscando a produo de foras cria-
tivas para o presente e o futuro. Reafirma o carter da educao permanente e introduz no campo
dos museus a educao transformadora baseada no mtodo da pesquisa-ao.
Sublinha a educao popular e ambiental como foras transformadoras necessrias para so-
ciedades complexas igualitrias e sustentveis (SANTOS, 2002, p.118). A Nova Museologia es-
tuda no apenas a relao do homem com realidade e com os objetos, mas tambm, atua sobre
esta relao a fim de transform-la (BARBUY, 1989. p. 37).
Em consonncia ao processo de afirmao da Nova Museologia, a Constituio Federal Bra-
sileira de 1988, garantiu nos artigos 215 e 216, o pleno exerccio dos direitos culturais, prevendo o
apoio e incentivo para produo, difuso, democratizao do acesso e a valorizao da diversidade
tnica regional.
Quanto s experincias de museus de periferia (Brasil) e museus comunitrios (Canad),

essas so fundamentadas na chamada nova museologia e levam em conta que o mu-
seu deve ser uma instituio conectada ao mundo contemporneo e interessada na vida
social, poltica e econmica da sociedade e, ainda, estimular a discusso, a reflexo e a
prtica do respeito e da valorizao das diversidades e diferenas, sendo espao para a
interpretao da vida, da cultura, dos saberes e dos fazeres. Tambm, no basta partici-
pao da comunidade na criao do museu, esta precisa estar presente por meio de seus
representantes na gesto da instituio (GRAEBIN, 2012, p.12).
Contudo, foi apenas na primeira dcada dos anos 2000 que o governo brasileiro, em resposta
aos anseios dos profissionais de museus, instituiu polticas pblicas5 voltadas para o setor muse-
olgico. Uma sucesso de planos, metas e diretrizes que aplicam os direitos culturais estabeleci-
dos pela Constituio Federal de 1988.
A Nova Museologia, assim como o processo de democratizao poltica dos museus, no
eliminou a tipologia do Museu-Templo da identidade nacional, da raridade, da antiguidade, do belo
e do extico, mas, sobretudo possibilitou afirmao do Museu-Frum do dilogo, da dialtica e da
diversidade (MENESES, 1994, p.9).
...nosso desafio no abandonar o museu coleo, pois existem colees que so impor-
tantes de serem valorizadas, no abandonar tambm as tendncias do museu espetculo,
algumas grandes exposies so importantes, mas, o desafio efetivamente trabalhar
um campo que est pouco trabalhado, que so os museus comunitrios (CHAGAS,2009,
p.01)
222
As aes6 chamadas democratizantes, reforam a educao nos museus, pois possibili-
tam a apropriao dessa tecnologia por diferentes grupos tnicos, sociais, religiosos e familiares
com inteno de constituir e institucionalizar suas prprias memrias (CHAGAS, 2006, p.01). Ao
mesmo tempo, pressionam a abertura das diferentes tipologias de museus para a grande massa,
expandindo os horizontes em direo universalizao do acesso, oferecendo o consumo do que
j foi e produzido, assim como estimulam a democracia cultural que prev a participao ativa
dos sujeitos, das diferentes classes como emissores culturais.
Entretanto democratizar, em si, no garante a conscientizao7 e a formao crtica. Pois
tambm pode o museu aprisionar8 em um modelo institucional moralizante com rgidas ex-
igncias de etiquetas sociais determinantes. Judith Primo (2008, p. 36) alerta que os museus so
espaos disciplinares e reguladores, individualiza seus utilizadores, qualificando-os, exigindo sa-
beres, comportamentos e gestos para o usufruto e fruio do seu espao.
A funo da educao nos museus entra nessa lacuna contribuindo para processo cclico
da comunicao museolgica. Orientada pela tica, apoiada numa pedagogia da dialogicidade e
reconhecimento da diversidade, apresenta as intenes, aponta objetivos das aprendizagens,
avalia percursos, ajusta aes disciplinares, escolhe tempos e espaos, usos de materiais, com-
preende as categorias de idades e fundamenta as aes educativas no que tange ao porque, para
que e o que se pretende (BRITO 2006, p.6), Se o museu, estando aberto ao pblico transmite uma
mensagem, educa atravs do objeto a qualquer pessoa que nele entrar, seja qual for a sua classe
social, sexo, idade, etnia ou escolaridade (TAMANINI, 2012, p. 02), os sujeitos tambm educam o
museu, interpelando-o segundo seus conhecimentos, representaes, imaginrios e experincias
sociais.
A especificidade da educao em museus no homognea, varia conforme a vocao de
cada instituio. Relaciona-se com as escolhas polticas, ideolgicas e pedaggicas dos trabal-
hadores institucionais. Sua funo maior remete conscincia sobre a materialidade do mundo
necessria para a nossa vida e reproduo como entes biolgicos, psquicos, sociais, intelectuais,
morais (XAVIER, 2013, p. 15). No entanto, h que se ressaltar que a educao por ser tradicional-
mente vinculada s demandas escolares, tende a escolarizar todos os processos educativos da so-
ciedade. No Brasil os escolanovistas deixaram o legado do museu como apoio, complemento ao
ensino dos contedos da escola (LOPES, 1991 p. 446).
O movimento de afirmao da Museologia e da Nova Museologia essencial para que os Mu-
seus do Futuro repliquem os modelos museais do incio do sculo XX, os quais a educao funda-
mentou, ora o apoio didtico aos contedos escolares, ora como processos de dominao cultural
das classes desfavorecidas.
Desde o primeiro seminrio da UNESCO e do ICOM no Brasil em 19589, que a funo edu-
223
cativa dos museus vem sendo traada, pelas exigncias da sociedade do conhecimento e tambm
pela criticidade das diferentes formaes acadmicas, envolvidas com as potencialidades dos mu-
seus enquanto conformadores de comportamentos e ideologias societrias. Foi preciso anunciar a
descolarizao dos museus, exigindo processos educativos criativos e dialgicos com a sociedade.
A Declarao de Caracas10 de 1992 localizou a educao nos museus como processo cclico da
comunicao museolgica, os museus no so somente fontes de informao ou instrumentos
de educao, mas espaos e meios de comunicao que servem ao estabelecimento da interao da
comunidade com o processo e com os produtos culturais (ICOM, 1999, p. 251)
Marilia Cury Xavier (2013, p. 17) defende o trabalho educativo dos museus com a noo de
curadoria pedaggica, processo do qual os profissionais responsveis pelo educacional esto in-
tegrados aos processos curatoriais: planejamento, construo conceitual, terica, metodologias,
vrias formas de comunicao e os diversos modos imaginados de conhecer, por meio da inter-
ao do homem com outros homens, com os objetos, com o mundo e sua histria (REIS; PINHEI-
ROS, 2009, p. 45). Ideal que encontra convergncia com tendncia pedaggica Critico-social dos
Contedos, defensora da universalizao dos conhecimentos acumulados pela humanidade, para
todas as classes sociais, sem com isso romper com os conhecimentos locais e populares herdados
(SAVIANI, 1997, p. 89).
O museu educa para facilitar o desenvolvimento da personalidade humana, o que ,

entre outras coisas, ajudar o indivduo a tomar conscincia de sua identidade individual
oferecendo-lhe provas de sua pertena a uma determinada coletividade (histrica, social,
biolgica, etc.) para que ele ao firmar-se, seja capaz de transformar a prpria realidade
(Valente, 1995, p.44).
A democratizao dos museus est, portanto, relacionada com movimento da Nova Museo-
logia, da Museologia, do ICOM, da UNESCO, com a universalizao da Educao Bsica, da Edu-
cao para a Cidadania e com a produo sistemtica interdisciplinar da pesquisa acadmica.
E ainda, a democratizao dos museus encontra sustentao na atuao do Estado, que no
deve impedir os fazeres culturais dos cidados, mas que tem o dever de proteger a diversidade
identitrias formadoras da sociedade brasileira (BRASIL, 1988, p. 139).
Passaram-se 84 anos da inaugurao do Museu Histrico Nacional (1922) para que fosse ab-
erto o primeiro museu no territrio de uma favela no Rio de Janeiro, o Museu da Mar (2006). Em
Minas Gerais foram 91 anos da publicizao do Museu Mariano Procpio (1922), para inaugurao
do Museu dos Quilombos e Favelas Urbanos (MUQUIFU, 2012), dentro do territrio do aglomerado
da Serra em Belo Horizonte. Alain Touraine (1996, p. 78) defende a importncia de espaos para
o debate democrtico, canais de expresso e de explicitao da diversidade inerente sociedade.
Os museus podem criar elos entre a vida social e a vida poltica, no somente como direito, mas
224
tambm como mediadores, que orientam as escolhas e o agir dos diferentes sujeitos.
O grande avano do sculo XXI, at ento, est na representao da diversidade humana
nos museus, deixando para as futuras geraes o legado do reconhecimento das diferenas e da
alteridade, exigindo da educao uma pedagogia da dialogicidade, da mediao cultural dialgica,
que instala a tenso entre o que fala e o que ouve, entre o eu e o outro, oportunizando espao para
problematizao do conhecimento e da sensibilidade, numa perspectiva plural.
NOTAS
HALBWACHS, M.A. Memria Coletiva. Trad. SCHAFFETER L. L. So Paulo. Vrtice/Revista dos
Tribunais. 1990
Departamento de Cultura de So Paulo, Ministrio da Educao e Sade, Departamento de In-
formao e Propaganda, Superintendncia de Educao Musical e Artstica, Instituto Nacional de
Cinema Educativo, Servio de Radiodifuso Educativa, Servio Nacional de Teatro, Instituto Na-
cional do Livro e Conselho Nacional de Cultura (RUBIM, 2007).
Em pesquisa o termo, educao permanente aparece em publicaes da sade, educao de jo-
vens e adultos, alfabetizao, museus, educao continuada docente, educao a distancia, centro
culturais, escola integral, etc.

4
I Atelier Internacional da Nova Museologia Quebec, Canad, 1984.
5
Poltica Nacional dos Museus - Memria e Cidadania (PNM, 2003); Instituto Brasileiro de Museus
(IBRAM, 2009); Plano Nacional Setorial de Museus 2010-2020 (PNSM, 2010); Estatuto dos Museus
Brasileiros (BEM, 2013).

6
Acessibilidades; visitao escolar; virtualizao do acervo; comunicao atravs das redes sociais
e aplicativos; exposies itinerantes; inaugurao e revitalizao de espaos culturais; eventos
acadmicos temticos organizados nos e pelos museus; apresentaes musicais e teatros nos es-
paos museolgicos; abertura de museus comunidades e periferias; gratuidade no acesso; fun-
cionamento em horrios noturnos e finais de semana; oficinas de capacitao docente; produo
de materiais paradidticos; setores educativos atuantes para todos os tipos de pblico ou espec-
ficos para faixas etrias, editais e prmios, entre outros.

7
FREIRE, P. Educao como Prtica da Liberdade. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 192 p. 1979.
8
Aprisionar em mecanismos de represso a partir de processos histricos, econmicos e sociais.
FOUCAULT, M. A tica do Cuidado de Si como Prtica da Liberdade. 1984.

9
Seminrio Latino-Americano de Museus (KNAUSS, 2011, p.591)
10
Seminrio A Misso dos Museus na Amrica Latina Hoje: Novos Desafios.
225
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228
229
Museus como instrumento de
cidadania
Vera Lcia Cardim de Cerqueira
veracardimc@gmail.com
O objetivo deste artigo provocar uma reflexo a respeito do papel das
instituies responsveis pela guarda de colees de cultura popular,
tendo em vista o reconhecimento da importncia da insero dos difer-
entes grupos culturais que integram a sociedade brasileira. Como refer-
ncia terica toma as proposies elaboradas durante a Mesa Redonda
de Santiago no Chile, considerada paradigmtica nas discusses sobre a
funo social dos museus. As colees da Misso de Pesquisas Folclricas
de 1938 e a do Museu do Folclore Rossini Tavares de Lima, ambas sob a
guarda da Secretaria de Cultura da cidade de So Paulo, so o mote para a
discusso da responsabilidade das instituies pblicas no trato com os
acervos de cultura popular.
Palavras chaves: Museu Integral, Cultura Popular,
Responsabilidade Social.
230
O estabelecimento de parmetros internacionais para polticas de preservao patrimonial
resultado da dedicao de diversas entidades e profissionais ligados a diferentes reas e de um
longo processo de discusses, desde a Carta de Atenas em 1931 at a Conveno das Naes Unidas,
UNESCO de 2003. A Carta de Atenas, elaborada durante a Conferncia realizada pelo Escritrio
Internacional de Museus da Sociedade das Naes, teve como objetivo discutir a conservao de
monumentos. No que se refere Conveno da Organizao das Naes Unidas de 2013, trata-se
da ocasio em que foi criado o Comit Intergovernamental para Salvaguarda do Patrimnio Cul-
tural Imaterial (CURY, 2004). Dentre as razes para criao do comit consta:
Reconhecendo que os processos de globalizao e de transformao social, ao mesmo

tempo que criam condies propcias para um dilogo renovado entre as comunidades,
geram tambm, da mesma forma que o fenmeno da intolerncia, graves riscos de de-
teriorao, desaparecimento e destruio do patrimnio cultural imaterial devido, em
particular, falta de meios para sua salvaguarda (CURY, 2004, p. 372).
O Brasil sempre esteve presente nas reflexes sobre bem cultural. Destaca-se, por exem-
plo, a participao constante de inmeros profissionais brasileiros no Conselho Internacional de
Museus ICOM, entidade fundamental para o estabelecimento de diretrizes internacionais para a
salvaguarda do patrimnio da humanidade e da constituio do campo de estudos da museologia.
Desde a criao do ICOM em 1946, registra-se uma consonncia das temticas propostas sobre os
museus com a realidade poltica e social de cada momento. Para nossos profissionais, foram de
significativa importncia a Conferncia Geral em 1971 em Paris, cujos debates giraram em torno
do tema O Museu a servio do homem de hoje e amanh, o papel educativo e cultural dos museus; e a
Mesa Redonda em Santiago do Chile em 1972. Esta ltima, que tratou especificamente do pa-
231
pel dos museus nos pases latino-americanos, inicialmente estaria sob a direo de Paulo Freire,
cuja indicao fora barrada pelo delegado brasileiro junto UNESCO por razes polticas (VARINE,
apud BRUNO, 2010, p.39). Com apenas palestrantes latino-americanos, colocou-se em pauta os
contextos polticos e sociais dos pases em questo e o quanto os profissionais dos museus esta-
vam apartados do universo em que suas instituies estavam inseridas. Como resultado, os par-
ticipantes elaboraram a chamada Declarao de Santiago em que apresentam o conceito de Museu
Integral. Hugues de Varine, ao avaliar o encontro de 1972, identifica o cerne de dois fenmenos que
ocorrem em museus contemporneos:
Se colocarmos parte os museus oficiais, aqueles que chamamos na Frana museus

de arte e de histria, que surgiram no sculo XIX e seguem as modas estticas e intelec-
tuais do momento, e tambm os grandes museus cientficos de dimenso ao menos na-
cional, os museus de hoje vivem dois fenmenos que estavam no embrio do movimento
de Santiago:
O nascimento de museologias nacionais incultas, ilustrado pela multiplicao de

formaes universitrias em Museologia, e de grupos locais de jovens muselogos (al-
gumas vezes no to jovens!);
A multiplicao de museus locais, devida iniciativa comunitria, sem especiali-

zao disciplinar, e muitas vezes sem muito profissionalismo, mas levando em consider-
ao a identidade e os projetos de um territrio e de sua populao.
A noo de Museu como instrumento de desenvolvimento, desconhecida antes de 1972,

agora largamente formulada e admitida. O mesmo ocorre com a noo de funo social
do museu. E tambm com a de responsabilidade poltica do muselogo (VARINE, apud
BRUNO, 2010, p.42) (grifos do autor).
A ideia do Museu como instrumento de desenvolvimento, evidentemente faz com que seus
profissionais tenham responsabilidade na execuo das atividades. A partir de premissas como
as elaboradas durante o encontro de Santiago, vimos difundir aes educativas e de formao
de pblico nas instituies museolgicas, tornando a mediao um dos principais recursos para
cumprir a funo social destes espaos culturais.
Hugues de Varine faz um recorte dentre os museus, excetuando aqueles a que chama de
oficiais, para identificar o surgimento de espaos atrelados s suas comunidades de origem. Esta
diviso, no entanto, no pode desobrigar certas instituies de sua responsabilidade frente ao seu
acervo e aos grupos sociais que o originaram. Alguns aspectos pertinentes s aes de salvaguar-
da e difuso de colees no necessariamente esto de acordo com algumas polticas conquista-
232
das pelos sujeitos produtores de tais bens culturais. O trato com documentos, registros e objetos
testemunhos de parcela da populao historicamente marginalizada, como os povos indgenas ou
comunidades tradicionais ou perifricas, se considerado sua responsabilidade social, no pode se
eximir de um dilogo que retome o esprito da ideia de museu integral - discutido em encontros
como o de Santiago do Chile em 1972.
Em maior ou menor grau, a temtica da cultura popular ou tradicional sempre esteve pre-
sente nos estudos sobre identidade brasileira. Renato Ortiz v neste debate uma histria que se
modifica ao longo dos anos, se molda s conjunturas sociais, articulando-se a grupos de interesse, e s
vezes, at mesmo a utopias antagnicas (Ortiz, 1992, p.5). A ideia de diversidade cultural, hoje cel-
ebrada, esteve na base das teorias de intelectuais brasileiros, em especial daqueles que participar-
am da institucionalizao das Cincias Sociais no pas. As primeiras dcadas do sculo XX so a
expresso da constituio do Estado brasileiro enquanto regulador da vida em sociedade por meio
de polticas pblicas, inclusive no que diz respeito s primeiras aes de proteo patrimonial.
No final do decnio de 1930 criado o atual Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico
Nacional IPHAN (sob o nome de SPHAN). A instituio no inclua dentre suas finalidades, por
exemplo, os artigos para o registro do saber popular e suas manifestaes tradicionais, como sug-
erido no anteprojeto para a instituio elaborado pelo escritor Mrio de Andrade enviado ao min-
istro da educao Gustavo Capanema em 1936 (ANDRADE, apud IPHAN, 2002, p. 271). A despeito
da percepo de que o poder pblico brasileiro historicamente priorizou as aes de preservao
com foco nos bens imveis, Mrio Chagas nos sinaliza que, no campo da Museologia, no Brasil, a
noo de patrimnio, alm de complexa, no esteve restrita ao edificado. Como exemplo, cita estudos
museologicamente orgnicos como os de Waldisa Rssio Camargo Guarnieri, Maria Clia T. San-
tos, Maria de Lourdes P. Horta e Marlia Duarte e as preocupaes de estudiosos no estrutural-
mente ligados Museologia como Gilberto Freyre, Darcy Ribeiro e Mrio de Andrade (CHAGAS,
apud ABREU; CHAGAS. 2003, p.97 e 98).
No perodo de 1935 a 1938 - enquanto esteve frente do Departamento de Cultura de So
Paulo - Mrio de Andrade, alm de elaborar o anteprojeto para o IPHAN, executou aes para-
digmticas para o estabelecimento de diretrizes patrimoniais, sendo o maior exemplo o mapea-
mento de expresses da cultura popular, realizado nas regies do norte e do nordeste do Brasil:
a Misso de Pesquisas Folclricas de 1938. Esta viagem de pesquisa e registro da cultura brasileira
sintetiza o pensamento de Mrio no que diz respeito ao rigor cientfico a ser adotado no trabalho
de documentao para viabilizar futuros estudos e difuso do conhecimento. A coleo, trazida
pela equipe da Misso de 1938, possui uma organicidade que d qualidade e especificidade ao con-
junto, cada item conta com anotaes sobre sua origem, funo e descrio, vinculando objetos,
fonogramas, filmes e fotografias a seus autores e coletividades de coleta, alm de informaes do
233
contexto e realidade locais.
Constituda por fonogramas, instrumentos musicais, indumentrias, utenslios domsticos,
objetos religiosos, fotografias, cadernetas de campo anotaes musicais e documentos impressos,
a coleo d um panorama das expresses culturais de comunidades do norte e do nordeste do pas
naquele perodo e permanece como um referencial nos dias de hoje. Com objetivo de constituir
um conjunto de registros para a Discoteca Pblica Municipal criada em 1935 em So Paulo, foram
gravados, entre outros gneros musicais, cocos, solos de viola, tambor de mina, tambor de cri-
oula, cantos de trabalho, cantigas de roda, desafios e cantos religiosos; boa parte dos instrumen-
tos musicais e religiosos foi obtida aps negociao com as autoridades policiais de Pernambuco,
estado com intensa represso s expresses religiosas afro-brasileiras. Segundo Waldisa Rssio
Camargo Guarnieri, a criao do Museu do Folclore da Discoteca Municipal fora uma novidade para
a poca, pois at 1930, So Paulo contava com o Museu Paulista, a Pinacoteca do Estado e, no ofi-
cial e fechado ao pblico geral, o Museu de Arte Sacra da Cria Metropolitana (GUARNIERI, apud
BRUNO, 2010b, Vol. 1, p. 104).
Se as instituies museolgicas da dcada de 1930 no eram o que se pode chamar de museu
integral, as aes de documentao como a realizada pela Misso de Pesquisas Folclricas e os
princpios museolgicos presentes no pensamento de Mrio de Andrade se afastavam dos tradi-
cionais museus voltados a celebrar feitos histricos escolhidos por determinada parcela da socie-
dade e baseava-se no interesse pelo registro das expresses culturais formadoras do homem bra-
sileiro. No por acaso, suas propostas so retomadas com frequncia para fundamentar polticas
de proteo patrimonial. A atual recorrncia ao pensamento de Mrio de Andrade se d tambm
pelo fato do escritor lidar com o conceito de arte de forma ampla e prxima a ideia de cultura no
seu sentido antropolgico, assim como o conceito de patrimnio artstico abranger o tangvel e o
intangvel (CHAGAS. 2003).
No que diz respeito aos princpios apontados nas propostas de Mrio de Andrade quanto
preservao da produo cultural brasileira, a coleo originria da Misso de Pesquisas Folclricas
tomada como exemplar, tambm, por ela integrar uma proposta de poltica cultural bem definida
como foi o Departamento de Cultura de So Paulo. No foi uma ao isolada de um modernista que
via na cultura popular a essncia do homem brasileiro. Ultrapassava essa verdade, pois por meio
deste rgo pblico - idealizado por um grupo de intelectuais que pensavam no papel do Estado
enquanto gestor da vida social estabeleceu-se a estrutura da administrao pblica da cidade
de So Paulo em reas tais como educao, assistncia social e planejamento. Nos primeiros anos
do Departamento de Cultura foram desenvolvidas aes como a criao da Discoteca Pblica, da
Sociedade de Etnografia e Folclore, de bibliotecas, de nibus biblioteca e de parques infantis, da
transformao na programao do Teatro Municipal e de uma srie de concursos artsticos. Trata-
234
se tambm do perodo de institucionalizao das cincias sociais, com a criao da Universidade
de So Paulo (1934) e da Escola Livre de Sociologia e Poltica (1933).
Sem se constiturem propriamente num museu, os conjuntos resultantes dos projetos
empreendidos pelo Departamento de Cultura permaneceram integrados ao acervo da Discoteca
Pblica, atual Discoteca Oneyda Alvarenga, e, ao longo dos anos, passaram por momentos de val-
orizao ou de esquecimento. A oscilao entre prioridade e indiferena, uma constante na ad-
ministrao pblica, associa-se aos interesses especficos de cada grupo dirigente e seu contexto
poltico, cabendo aos agentes pblicos de museus lidar com essa realidade. Foi o que fez Oneyda
Alvarenga para garantir a existncia da Discoteca e dos conjuntos como o da Misso de Pesquisas
Folclricas e da Sociedade de Etnografia e Folclore. Diretora desde sua criao em 1935 at 1968
manteve, como possvel, o projeto inicial e trabalhou na organizao e difuso do acervo. Em
relao aos registros da Misso, sua sistematizao ainda hoje a base para a recuperao das
informaes; divulgou os resultados da viagem com a matrizao dos discos, edio dos filmes
(1945) e das publicaes: Coleo Registros Sonoros de Folclore Musical Brasileiro, Melodias Registradas
Por Meios No Mecnicos e do Catlogo Ilustrado do Museu Folclrico (ALVARENGA, 1946, 1948 1949,
1950, 1955).
Aps a dcada de 1940, a coleo da Misso s ganhou destaque a partir de 1982, quando da
transferncia da Discoteca Pblica para o recm-inaugurado Centro Cultural So Paulo.
A equipe tcnica formada por Flvia Camargo Toni, Marcelo Brissac e Mrcia Fernandes
foi designada, em 1985, para realizar levantamento e catlogo do acervo com vistas a seu
inventrio. (...)
Apesar de moroso, em alguns momentos, o processo de preservao gerou o reconheci-

mento pblico do conjunto de registros da Misso. Em 2005 o Conselho Consultivo do IP-
HAN reconhece o Acervo Histrico da Discoteca Oneyda Alvarenga, no qual est integrada
a coleo da Misso, como Patrimnio Cultural brasileiro e, em 2009, a coleo teve sua
candidatura aprovada como Patrimnio Documental pelo Comit Nacional do Brasil do
Programa memria do Mundo da UNESCO (CERQUEIRA, org. 2010, p. 8).
O interesse despertado pelos projetos desenvolvidos pelo Departamento de Cultura, junta-
mente com um momento propcio museologia brasileira, viabilizou a valorizao da coleo da
Misso de Pesquisas Folclricas a partir dos anos de 1980, muitas vezes ultrapassando a prpria
Discoteca. Paralelamente intensificou-se a discusso sobre diversidade e cidadania, com expec-
tativas da quebra de fronteiras entre a chamada cultura erudita e a popular, contribuindo para a
incluso e fortalecimento do protagonismo cultural de sujeitos historicamente marginalizados,
como os pesquisados pela equipe enviada por Mrio de Andrade ao norte e nordeste do pas em
1938.
235
Algumas polticas pblicas adotadas recentemente no Brasil exemplificam a tentativa de
incorporao de diferentes sujeitos de direito, entre eles os produtores de cultura tradicional,
que nem sempre conseguem participar dos equipamentos pblicos existentes, como ocorrem nas
iniciativas das prprias comunidades. Apesar de o Estado ser o responsvel pela implantao de
polticas de insero, essas aes nem sempre repercutem nas instituies pblicas que se man-
tm apartadas e isentando-se de sua funo social.
A questo que se coloca : at que ponto as instituies, que guardam acervos de interesse
pblico e que, de modo geral, so estatais, podem se isentar da realidade em que esto inseridas?
Questionamentos como estes viabilizaram as discusses em torno do patrimnio cultural da hu-
manidade permitiram elaborar cartas patrimoniais e, num momento poltico propcio, ao Brasil,
instituir o Instituto Brasileiro de Museus IBRAM, em 2006.
Com o ttulo Da Misso misso, o mdulo da linha histrica da exposio Puras Misturas4 -
mostra inaugural do Pavilho das Culturas Brasileiras, criado pela Secretaria Municipal de Cultura
em 2010, no Parque Ibirapuera em So Paulo - se props a relacionar aes voltadas preservao
da cultura popular brasileira e a misso institucional do novo equipamento municipal. A linha
histrica toma como marco inicial a Misso de Pesquisas Folclricas de 1938, proposta e coorde-
nada distncia por Mrio de Andrade.
Resumidamente, os elementos eleitos como fundadores da misso do Pavilho das Culturas
Brasileiras foram: recuperao do esprito da ao pioneira de Mrio de Andrade, na perspectiva do
reconhecimento da cultura popular como cultura viva, hibridizada, dinmica ocupando um espao
normalmente reservado para a dita cultura erudita; constituio de um espao para encontros,
dilogos e pontes entre popular e erudito, como forma de demonstrar a existncia de uma ali-
mentao recproca; compromisso do poder pblico municipal de So Paulo em assumir a respon-
sabilidade pela preservao do patrimnio material e imaterial da cultura tradicional brasileira
(BORGES; BARRETO, 2010).
Sua implantao foi motivada pelo atendimento determinao do Ministrio Pblico de So
Paulo para que a prefeitura da capital paulista abrigasse adequadamente e garantisse visibilidade
pblica ao acervo do Museu do Folclore5 Rossini Tavares de Lima, coleo considerada na oc-
asio em situao de quase abandono e risco de deterioro. No decorrer das discusses sobre o local
mais adequado para sua instalao, desencadeou-se tambm uma reflexo - entre os integrantes
do grupo delegado para elaborao da proposta institucional - sobre o perfil desta nova unidade
museolgica e, naturalmente, sobre a pertinncia da manuteno do nome Museu do Folclore.
Considerou-se que o conceito de folclore estava desgastado e no mais daria conta do significado
da cultura produzida pelo povo brasileiro, assim como, relegava a um plano menor ou secundrio
a arte popular e seus diferentes agentes. Avaliou-se tambm que a no utilizao do termo museu
236
para designar a nova instituio traria um alargamento da sua atuao e identificao do pblico
como um local inovador no trato da representao da cultura brasileira em toda a sua pluralidade,
distanciando-se da imagem de censo comum dos museus etnogrficos.
Paradoxalmente, um equipamento cultural criado para preservar a coleo do antigo Mu-
seu do Folclore adota como princpio as referncias do mentor de outro conjunto, o da Misso de
Pesquisas Folclricas. Conclui-se que o pensamento de Mrio de Andrade foi considerado mais
adequado ao contexto cultural e poltico atual que, alm de abrigar as colees de cultura popular
pertencentes Secretaria de Cultura, deveria tornar-se um Centro de Referncia sobre a produo
e dilogo entre os diferentes segmentos culturais brasileiros, representantes de prticas tradicio-
nais ou contemporneas. Ou seja, apresentar-se como um espao vivo e dinmico, distanciando-
se do modelo tradicional de museu para guarda de objetos desconectados de seu universo cultural
e social, semelhante viso atual sobre o termo folclore e o trabalho de folcloristas como Rossini
Tavares de Lima.
Aberto ao pblico em 2010, o Pavilho das Culturas Brasileiras limitou-se praticamente a
realizao de exposies sobre as aquisies de arte popular, arte indgena e design popular, ou
de artistas que trabalham com comunidades como Renato Imbroisi e Mnica Nador6. A produo
artstica priorizada pela misso do Pavilho apresentada por meio de eventos assinados por
aqueles que reconhecidamente dominam as estratgias de difuso tradicionalmente adotadas
pelos museus: as exposies. Os curadores selecionam, interpretam e elaboram o discurso a ser
apresentado ao pblico e, em que pese todas as dificuldades enfrentadas pela nova instituio,
com exceo da mostra de abertura, as colees Rossini e Misso no tiveram destaque nas aes
de extroverso.
A despeito de todo avano das discusses sobre preservao patrimonial e da insero dos
museus na realidade social a que pertencem, inovando no dilogo e mediao de seu pblico, deve-
mos nos perguntar se de fato as reflexes sobre o papel dos museus, dentro ou fora das academias,
propiciaram uma transformao, por parte de tais instituies, em relao aos representantes da
cultura popular. E, em que medida, os sujeitos das minorias podem circular nos espaos reser-
vados para a arte institucionalizada, ou conquistaram espaos prprios para registrar e proteger
seus bens culturais?
Tomando como exemplo as colees da cidade de So Paulo especificamente tratadas neste
texto, as da Misso de Pesquisas Folclricas e a do Museu do Folclore Rossini Tavares de Lima, ver-
ificamos que, apesar das alteraes conceituais, propositivas e mesmo da reformulao da misso
das instituies museolgicas, h mais uma adequao de discurso do que um rompimento de fato
de fronteiras ou de uma reorganizao do campo de atuao. O formato das exposies e das aes
culturais est, de modo geral, ainda apoiado em modelos tradicionais, como os projetos muse-
237
ogrficos, mesmo quando atualizados os dispositivos expogrficos, tais como a interatividade, a
acessibilidade e absoro de novas tecnologias.
Podemos inferir que a postura adotada ao longo dos anos na conduo destas colees,
transformou-as em conjuntos de objetos que interessam mais a estudiosos, sem despertar muita
curiosidade aos que representam lutas por polticas pblicas e aes de proteo ao saber e fazer
tradicional. Os agentes pblicos envolvidos poucas chances tm de refletir sobre a funo social
das colees, limitando-se a trabalhar com aes de conservao e de mediaes voltadas ao que
se atribui como formao de pblico. A difuso reduzida a determinados recortes discursivos,
assinados por curadores especialistas, e a responsabilidade de sensibilizar e formar pblico
atribuda s atividades de mediao. Uma exposio que apresenta a produo cultural de um
grupo como de um outro distante de ns, apesar da atualizao do discurso ou tentativa de reflexo
da temtica, no necessariamente dialoga com os sujeitos da cultura representada.
Sem tomar como uma desqualificao dos trabalhos realizados junto s colees aqui trata-
das, a pretenso deste artigo sinalizar o potencial existente nos conjuntos. Trata-se de recuperar
as motivaes como as que levaram os profissionais envolvidos na gestao do movimento da
Nova Museologia e repensar as responsabilidades polticas e sociais existentes nas aes do co-
tidiano museolgico, em especial dos equipamentos pblicos.
Ainda no contamos com muitos espaos onde, alm da preservao, os prprios sujeitos
produtores definam o modo como sua obra deve ser difundida ou, no mnimo, participar das di-
retrizes institucionais. Refletir sobre consideraes como esta fundamental para o estabeleci-
mento do papel dos agentes que integram as instituies voltadas salvaguarda das expresses
culturais, cujo desempenho significativo para a formulao de polticas pblicas.
NOTAS
A publicao Cartas Patrimoniais, 2004, IPHAN organizada por Isabelle Cury, rene documentos,
referendos e cartas elaboradas como resultado das discusses a respeito da preservao de bens
culturais, desde a dcada de 1930 ao ano de 2003.
H significativa bibliografia que demonstra o processo ocorrido durante o sculo XX, especial-
mente durante e aps Segunda Guerra Mundial, para consolidao de instrumentos voltados a
preservao do patrimnio cultural da humanidade. Para ilustrar, podemos citar as seguintes
publicaes: Cartas Patrimoniais, Isabelle Cury (org.), IPHAN, Rio de Janeiro, 2004; O Patrimnio
em Processo, Maria Ceclia Londres Fonseca, Editora UFRJ/MINC-IPHAN, 2005; Memria e
patrimnio, ensaios contemporneos. Regina Abreu, Mrio Chagas (orgs.) Rio de Janeiro, DP&A,
2003; O ICOM-Brasil e o Pensamento Museolgico Brasileiro: documentos selecionados Maria
238
Cristina Oliveira Bruno (org), So Paulo, Pinacoteca/ICOM, 2010.
Sobre a Misso de Pesquisas Folclricas e o Departamento de Cultura de So Paulo, podemos
destacar os estudos de Flvia Camargo Toni, Carlos Sandroni, Alvaro Carlini, Oneyda Alvarenga,
Elizabeth Travassos, Antonio Gilberto Ramos Nogueira, Roberto Barbato, Paulo Duarte, Carlos Ed-
uardo Sampietri, Vera Lcia Cardim de Cerqueira, Sirlei Silveira, Tel Ancona Lopes. O acervo se
encontra na Discoteca Oneyda Alvarenga no Centro Cultural So Paulo, Secretaria Municipal de
Cultura.
4
Exposio Puras Misturas de 11 de abril a 14 de novembro de 2010. Curadora Geral Adlia
Borges, Curadora adjunta Cristiana Barreto, Co-curador Mdulo Fragmentos de um dilogo, Jos
Alberto Nemer; Co-curadora Mdulo Da Misso misso Vera Lcia Cardim de Cerqueira. Pavil-
ho das Culturas Brasileiras Secretaria Municipal de Cultura So Paulo.

5
O acervo do Museu do Folclore Rossini Tavares de Lima composto por cerca de 13.000 itens en-
tre livros, documentos, objetos, audiovisual e fotografias de cultura popular. Iniciado por Rossini
Tavares de Lima, na dcada de 1950, para as comemoraes do IV Centenrio da cidade de So
Paulo e alimentado ao longo do tempo por resultados de pesquisas da Escola de Folclore.

6
Alm da exposio Puras Misturas, foram realizadas no perodo de 2010 a 2013 as exposies:
Artes Plsticas curadoria de Alberto Nemer; ArteFatos Indgenas: curadoria de Cristiana Barreto
e Luis Grupioni; Design da periferia: curadoria de Adlia Borges; O rio So Francisco navegado por
Ronaldo Fraga; Autoria compartilhada, curadoria de Mnica Nador; e IBIR, curadoria de Renato
Imbroisi.
ANDRADE, Mrio de. Anteprojeto do SPHAN. In. Revista do Patrimnio Histrico Artstico Na-
cional, Braslia: IPHAN, n. 30. 2002, 293p
ALVARENGA, Oneyda. Catlogo Ilustrado do Museu Folclrico. So Paulo: Discoteca Pblica Mu-
nicipal, 1950 (Arquivo Folclrico da Discoteca Pblica Municipal, v2).
___________. Melodias Registradas Por Meios No Mecnicos. So Paulo: Discoteca Pblica Mu-
nicipal, 1946 (Arquivo Folclrico da Discoteca Pblica Municipal, v1).
___________. (org.) Coleo Registros Sonoros de Folclore Musical Brasileiro, So Paulo: Dis-
coteca Pblica Municipal, volumes 1 e 2: 1948, volume 3:1949, volume 4: 1950 e volume 5: 1955.
BORGES, Adlia; BARRETO, Cristiana. Pavilho das Culturas Brasileiras: Puras misturas. So Pau-
lo. Editora Terceiro Nome. 2010, 296p.
CERQUEIRA, Vera Lcia Cardim de. (org.) Misso de Pesquisas Folclricas: cadernetas de Campo.
So Paulo. Associao Amigos do Centro Cultural So Paulo. 2010, 96p.
239
CHAGAS, Mrio de Souza, H uma gota de sangue em cada museu: a tica museolgica de Mrio de
Andrade. Chapec MG. Editora Argos, 2006. 136p.
____________. O pai de Macunama e o patrimnio espiritual. In ABREU, Regina; CHAGAS,
Mrio (orgs.). Memria e patrimnio, ensaios contemporneos. Rio de Janeiro, DP&A, Faperj,
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DESVALLES, Andr; MAIRESSE, Franois (editores). Conceitos-chave de Museologia; SOARES,
Bruno Brulon; CURY, Marlia Xavier (traduo e comentrios). So Paulo: Comit Brasileiro do
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2. So Paulo. Pinacoteca do Estado: Secretaria de Estado da Cultura: Comit Brasileiro do Conselho
Internacional de Museus. 2010a, 162p.
240
241
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Museologia,
Patrimnio e
Memria
243
A superao dos lugares de
memria: museus, direito
cidade e aos lugares comuns
Vladimir Sibylla Pires
sibylla_1968@hotmail.com
As recentes manifestaes urbanas no Brasil serviram de palco para o le-
vante da multido: uma multiplicidade de singularidades cuja excedncia
criativa pe a forma-museu moderna (institucional) em xeque. Diante
dela, precisamos considerar um novo modelo de museu: no mais cen-
trado em uma relao contratualista, mas atenta produo do comum;
no mais restrito ao edifcio ou ao territrio, mas relacionado com uma
rede de redes; no mais a servio do desenvolvimento de um pblico ou
populao, mas uma ferramenta para a sua autonomia; no mais focado
no objeto ou no patrimnio, como o conhecemos, mas nas dinmicas co-
municacionais. No mais um lugar de memria mas um no-museu,
um ps-museu, um museu do acontecimental, do encontro entre praxis
e poiesis, a se materializar nos lugares comuns da linguagem e do faz-
er-cidade.
Palavras-chave: Museu, Capitalismo Cognitivo, Multido,
Lugares De Memria. Lugares Comuns.
244
1. Apresentao
El capitalismo ha entrado en una nueva fase, la del capitalismo cognitivo. La actual crisis
del sistema capitalista impone la construccin de una alternativa a la altura de lo que est
em juego.(Csar Altamira)
O capitalismo cognitivo diz respeito mobilizao das formas de vida em suas prprias
dinmicas sociais, inclusive reprodutivas. (Giuseppe Cocco).
No h nada que parea mais enigmtico hoje do que a ao. (Paolo Virno)
As manifestaes que vm ocorrendo desde junho de 2013 no Rio de Janeiro, bem como nas
demais cidades brasileiras, no vm engendrando apenas a necessidade de um reperspectiva-
mento do que entendemos por museu apenas por conta da exibio potente, nas ruas, de nossa
dimenso multitudinria. Elas foram este novo olhar tambm porque trazem luz a estreita e
quase invariavelmente conflituosa relao que mantemos com o territrio. Alm disso, servem
tambm para desnudar a perversidade intrnseca ao modelo Barcelona perseguido pela pre-
feitura de nossa cidade, cuja fraude e misria j foram amplamente explicitadas pelo antroplogo
catalo Manuel Delgado (2007, p. 239). Em suas prprias palavras: la ciudad utpica de los dis-
eadores estrella y los polticos se levanta ciega ante las misrias que cobjia, surdomuda ante las
exclusiones que genera sin parar.
Dadas as nossas pretenses (e limitaes) deste breve ensaio, no se trata aqui de empreen-
dermos um resgate da lgica do capital na produo do espao urbano (LOJKINE, 1981; CASTELLS,
245
2000; LEFEBVRE, 2006; TOPALOV, 2006). No entanto, importante t-la em mente para com-
preendermos que, no que tange os museus, tal relao com o territrio faz-se ainda mais especial
hoje em dia porque muitos deles vm sendo mobilizados pelo poder pblico e pela iniciativa pri-
vada para alm de sua funo cultural. Ou, na verdade, e para sermos mais precisos, vm sendo
mobilizados justamente por esta sua funo, o que lhes permite funcionar como ncoras de pro-
jetos de revitalizao urbana e, sobretudo, de gentrificao social de reas tidas como degradas
pelo poder pblico, preparando-as para todo o tipo de investida do grande capital. Uma estratgia
urbanstica baseada na mobilizao produtiva do territrio e de suas relaes, adotada pelo neo-
liberalismo desde a dcada de 1970, e que tem, na edificao do Centro Cultural Georges Pompi-
dou, em Paris, no que tange o papel (renovado) dos museus, o seu marco fundacional. Uma ur-
banizao ancorada na cultura (ARANTES, 2009) e em uma acumulao por espoliao (HARVEY,
2004), portanto.
No entanto, as transformaes no regime de acumulao ocorridas a partir do mesmo
perodo e, em decorrncia direta, a assuno de todo um novo instrumental terico e conceitual
mais adequado aos novos tempos, fazem com que cogitemos o desenvolvimento mesmo que
como pura especulao terica de outra forma-museu mais adequada dimenso imaterial e
eminentemente acontecimental e circulante (territorial, portanto) da produo contempornea.
Uma forma-museu que, mesmo que no extinga com as demais formas existentes (institucional,
comunitria,virtual etc.), as questione e supere, ao servir de rota de fuga alternativa s capturas
contemporneas de nossos afetos e potencialidade criativa. Assim, para avanarmos com este
exerccio especulativo, partiremos da estreita (histrica) relao que os museus mantm com o
territrio, compreenso necessria para qualquer nova proposio.
Neste sentido, podemos ver, grosso modo, a relao dos museus com o territrio de duas
formas bsicas, simplificadoras e generalizantes (com todos os riscos que isto implica, claro):
a primeira delas, bvia e imediata, reside no fato de que todo museu (pelo menos os do mundo
fsico) , em si e sempre, uma relao com um territrio: um espao concreto onde habitamos,
pelo qual circulamos, no qual vivemos e a partir do qual produzimos. A segunda, j no to neces-
sariamente bvia assim, a de que todo museu tambm conforma, em si mesmo, ele prprio, um
lcus imaginrio, como se ocupasse uma espcie de sobreterritrio simblico. A primeira seria
uma abordagem da questo que poderamos chamar de fisicalista, a tangibilizar sua dimenso
institucional; a segunda, uma compreenso que chamaramos de simblica, a dar visibilidade a
sua presena em nosso imaginrio como um lugar de memria, para nos valermos da expresso
de Nora (1993).
Pela dita compreenso fisicalista teramos duas dinmicas: a) por um lado, o fato que a
forma-museu moderna modelo e estrutura com os quais lidamos ainda hoje surge no sculo
246
XVIII como uma instituio materializada em uma edificao, portanto situada concretamente em
uma determinada localidade, imbricada em (com) um determinado territrio. O que, inclusive,
no poderia ser diferente visto ser esta a condio necessria para a sua sobrevida, j que baseada
em uma lgica eminentemente subtrativa (no caso, a extrao, para acumulao e exibio, dos j
mencionados objetos-informantes) e disciplinar; b) por outro, temos o fato que, a partir do sculo
XIX, esta forma-museu institucional, materializada em um edifcio, inicia um gradual processo
de ampliao de sua atuao e passa a incorporar o prprio territrio circundante (encarado como
patrimnio). Isto quando ele j no se constitui a partir da prpria musealizao do territrio.
Desta ampliao de sua forma de agir (do edifcio para o territrio, da coleo para o
patrimnio, do pblico para a populao) advir toda uma srie de experincias musesticas que
culminar nos atuais museus comunitrios, territoriais e afins em toda a sua diversidade e com-
plexidade: desde os museus a cu aberto escandinavos inaugurados ainda na segunda metade
do sculo XIX e os primeiros projetos franceses de ecomuseus levados adiante j na dcada de
1930 s experincias ps-1960 do museu atelier, dos museus de vizinhana, dos museus de ter-
ritrio, museus de percurso, entre outros.
Para fins puramente esquemticos e didticos, todas estas experincias sero aqui chama-
das genericamente de fisicalistas porque carregam em si, no nosso entender, de alguma forma,
esta estreita relao com o territrio onde ocorrem (ou a partir dos quais se organizam): seja a
partir de uma musealizao subtrativa (no caso dos museus tradicionais) ou por conta de uma
musealizao in situ (no caso dos museus comunitrios ou territoriais ps-1960); seja porque pos-
suem uma sede fsica (onde ocorrem suas aes ou de onde partem suas misses externas, aos
moldes das centrais de clculo latourianas) ou porque, em no a existindo, ainda assim visam an-
corar sua existncia (mesmo que nmade) em espaos concretos diversos (ainda que mutveis).
Estes museus esto, neste sentido, sempre estreitamente relacionados a um espao fsico. Sim-
blico tambm, obviamente, pois social, porm de uma forma distinta da preconizada pela outra
compreenso que aqui ser mobilizada.
Por esta, chamada de simblica neste exerccio meramente especulativo, nossa relao
com os museus , por outro lado, estreita e indelevelmente marcada pelo advento da noo de
lugares de memria, expresso forjada na virada das dcadas de 1970 para 1980 pelo historia-
dor francs Pierre Nora (1993). Embora originalmente uma noo negativa, por intermdio dela
(embora no exclusivamente, claro), no entanto, os museus foram dotados de uma aura (diga-
mos assim) segundo a qual, enquanto lugares de memria, estariam, de certa forma, acima do
bem e do mal. Sua edificao seria um inquestionvel bem sociedade. Sua simples presena, um
explcito indicativo de civilidade. Seriam lugares de memria porque conteriam em seu interior
as marcas, as expresses dos acontecimentos (memorveis) de nossa cidade, comunidade ou pas;
247
mas seriam lugares de memria tambm porque expressariam, eles prprios, um marco afe-
tivo na paisagem, uma baliza na vida cotidiana, uma presena (supostamente positiva) em nosso
imaginrio.
Dada a perversidade dessa dinmica semntico-simblica (que s faz reforar as diretrizes
ainda vigentes em muitos museus de no se tocar nos objetos, de no intervir na construo, de
no correr ou falar alto em seus sales, de no assumi-los, enfim, como partes da vida cotidiana,
inclusive em toda a sua perecibilidade), dinmica esta forjadora (de modo acrtico) do museu como
um suposto territrio mental perene e aprioristicamente positivo, instncia justificadora de sua
presena em qualquer poltica de revitalizao urbanstica (como criticar a construo de um novo
museu, poderiam se perguntar?), faz-se necessria uma releitura crtica da noo (e a sua super-
ao).
2. O problema dos lugares de memria

Os lugares de memria, em Nora (1993), so o fruto de uma constatao: o rpido desa-
parecimento da memria nacional francesa. Mas so tambm a expresso de uma perda: a do elo
secular que o historiador identificava existir, no passado, entre memria e histria. No toa de-
creta: fala-se tanto de memria porque ela no existe mais (NORA, 1993, p.7).
Quando de sua formulao, percebia o autor que, ao menos na Frana, no se vivia mais o
passado como parte de uma continuidade retrospectiva; na verdade, relembrava-se dele enquanto
uma descontinuidade posta luz do dia, atravs de uma memria-arquivo, uma memria-dever,
uma memria-distncia. Pura representao em uma era de comemorao. No a da Nao, dos
sujeitos histricos, de certas instncias-chave de difuso e efetivao (como manuais escolares e
praas pblicas), mas uma comemorao remodelada, metamorfoseada, nutrida (...) pela mul-
tiplicidade de identidades de grupos particulares, que se desdobravam na diversidade de eventos
dos mais variados matizes e perfis, sem que houvesse critrio ordenador e hierarquizador (GON-
ALVES, 2012, p.27).
No contexto de elaborao da noo, apontava o autor que se vivia um eterno presente, fruto
de uma acelerao da histria baseada em uma mundializao das relaes e no papel exercido,
neste processo, pelos meios de comunicao de massa. A histria tornava-se mais dinmica: a
durao do fato era a durao da notcia. Vivia-se um poder / dever de mudana e a distncia entre
o que ele considerava uma memria verdadeira e o registro / narrao (histria) que se faz do
passado. E acrescenta: Se habitssemos ainda nossa memria no teramos necessidade de lhe
consagrar lugares. (...) Cada gesto, at o mais cotidiano, seria vivido como uma repetio religiosa
daquilo que sempre se fez, numa identificao carnal do ato e do sentido (NORA, 1993, p.8-9).
Segurar traos e vestgios, neste sentido, funcionaria como uma oposio ao efeito desin-
tegrador da mundializao, da acelerao da histria. Para Hartog (2006, p.266), os Lugares de
248
Memria (...) chegaram ao diagnstico de uma patrimonializao da histria da Frana, seno
da Frana mesma, na medida em que a mudana de um regime de memria a outro nos fazia
sair da histria-memria para entrar em uma histria-patrimnio. Os lugares de memria
surgem, assim, como encruzilhada de dois movimentos: um histrico (fim de uma tradio de
memria) e um historiogrfico (reflexo da histria sobre si mesma). A expresso do desapare-
cimento de um capital que se vivia na intimidade da memria e que se passava a viver apenas na
reconstituio histrica: os lugares de memria so, antes de tudo, restos. (...) a desritualizai
de nosso mundo que faz aparecer a noo. (NORA, 1993, p.13).
Fruto de uma valorizao mais do novo do que do antigo, do jovem do que do velho, do futuro
do que do passado. Um mundo no qual museus, arquivos, cemitrios, aniversrios etc. tornam-se
os marcos testemunhais de uma outra era, marcos de uma iluso de eternidade: rituais de uma
sociedade sem ritual; sacralizaes passageiras numa sociedade que dessacraliza (NORA, 1993,
p.13), frutos de que no se h mais memria espontnea. Para o autor, os lugares de memria
seriam, assim, como que basties, mas somente por conta do fato de que o que eles defendem
encontra-se ameaado de destruio: eles no se transformariam em lugares de memria se
ainda vivssemos as lembranas s quais eles esto relacionados, nem se a histria deles no se
apoderasse para deform-los. E so, como apontado por Nora (1993), loci nos trs sentidos: es-
pacial (como no caso de um arquivo), funcional (como no caso de um manual escolar) e simblico
(como no caso de um minuto de silncio), cujas dimenses interagem entre si.
Os lugares de memria so tambm, portanto, expresso de todo um processo de con-
struo de sentidos, de transmutao simblica ao redor desses contedos, desses marcos (mate-
riais e imateriais) na paisagem (fsica ou social). So o fruto de uma histria que sente necessidade
de invent-los com medo que a memria ali contida se extingua.
Apesar de sua impreciso o que, de fato, no pode ser assim qualificado? , a expresso
lugares de memria popularizou-se entre um pblico no acadmico e foi apropriada pela
prpria era da comemorao que tentou denunciar.
Hoje, tudo lugar de memria, como se a memria tivesse valor em si mesma e fosse
a expresso da verdade pura e do supremo bem; como se o esquecimento fosse mal ou um vrus
criminoso que devesse ser combatido (CHAGAS, 2011, p.12). Como se memria s existisse tan-
gibilizada em algum tipo de suporte (material ou no) ao invs de ser uma relao. Como se ela
no se renovasse permanentemente a cada movimento de inveno do cotidiano (CERTEAU,
2009). Como se no fosse sempre uma atitude tica e poltica, desconsiderando-se que h sem-
pre uma concepo de memria social implicada na escolha do que conservar e do que interrogar
(GONDAR, 2005, p.17).
249
3. Pela superao dos lugares de memria: o capitalismo cognitivo
e os lugares comuns
Encontramo-nos hoje, trinta anos aps a formulao da expresso lugares de memria,
no entanto, em um regime de acumulao distinto do que fez a glria da Frana analisada por
Pierre Nora. Um regime de acumulao que implica a mobilizao da subjetividade do trabal-
hador, de sua capacidade de enfrentar o aleatrio, o imprevisvel, o evento (COCCO, 1999, p.270).
Uma transformao radical no modo de produo que passou de material a imaterial, de fabril a
cognitivo ocorrida concomitantemente quela formulao (um processo para o qual Pierre Nora
no se atentou, muito menos soube vislumbrar sua real significao).
Embora o Uno dessa multido que vem saindo s ruas sistematicamente nos ltimos anos
em todo o mundo no seja mais o Estado, ainda assim aquela noo requer uma unidade. E esta
unidade exercida pela linguagem, o intelecto, as faculdades do gnero humano. O Uno no
mais uma promessa, mas uma premissa (VIRNO, 2001, p.4). E podemos entender a emergncia
dessa premissa pela noo marxista de general intellect: o intelecto a vida da mente tor-
nado pblico e posto em primeiro plano, resultando da que a estrutura lingustica mais geral e
abstrata se faa instrumento para orientar a prpria conduta dos indivduos.
Tais estruturas gerais tornadas pblicas so os chamados lugares comuns, e nada mais so
do que a forma lgico-lingustica que alinhava todos os discursos, ou seja, o epicentro desse
animal lingustico que o ser humano (VIRNO, 2001, p.15). Os lugares comuns publicizados
na contemporaneidade tornam-se os substitutos recorrentes, por sua vez, da ideia aristotlica de
lugares especiais (modos de dizer e pensar que somente se desenvolvem junto a um ou outro
mbito da vida associada), ou seja, as chamadas comunidades substanciais: a agremiao de
futebol, a congregao religiosa, a seo do partido etc. Estes lugares especiais ou seriam lu-
gares de memria? dissolveram-se, embora no tenham desaparecido. Apenas no so mais
responsveis por apontar a direo, no fornecem mais um critrio de orientao, uma busca
confivel, um conjunto de hbitos especficos, de modos especficos de dizer/pensar (VIRNO,
2001, p.14). Por todos os lados, ao contrrio, reportamo-nos a uma mesma base de construes
lgico-lingusticas (fundamentais ou mesmo gerais), e no mais a cdigos tico-comunicativos
setoriais. este carter exterior, social e coletivo da atividade intelectual que se torna, hoje em dia
e mesmo para Marx, j no sculo XIX , o verdadeiro motor da produo de riqueza (VIRNO,
2001, p.8-9). Base, inclusive, no nosso entender, para a plena compreenso da dinmica (sempre
viva) do fazer-memria na contemporaneidade.
A dissoluo desses lugares especiais, no entanto, engendra a adoo dos lugares co-
muns no porque algum assim o decida, mas por conta de um desejo de obter proteo em uma
sociedade privada de tais cdigos comunitrios. E por dispor desses lugares comuns ao qual
250
possa recorrer, a multido no converge numa vontade geral (...) [assim como] pode buscar uma
esfera pblica no estatal. Os muitos, enquanto muitos, tm como base o pedestal da publicidade
do intelecto: para o bem e para o mal (VIRNO, 2001, p.11).
No pensemos com isso, porm, que a multido marca ou marcar o fim da classe tra-
balhadora. Virno (2001) ressalta que esta, na verdade, no se reduz a uma simples coincidncia
com determinados hbitos, usos ou costumes. Significa, na verdade, to somente o sujeito produ-
tor de mais-valia. Neste sentido, a classe trabalhadora no mundo contemporneo o trabalho
vivo subordinado coincide com a prpria noo de multido, com sua cooperao cognitiva e
lingustica, com a prpria produo de memria. Trabalho e intelecto fundem-se na multido e
fazem vir tona a base sobre a qual esta noo se constri no mundo contemporneo: a partir da
desintegrao da diviso clssica da experincia humana em trabalho (ou poiesis), ao poltica (ou
prxis) e intelecto (ou vida da mente). Uma distino clara e precisa at a poca fordista4, hoje sem
sentido, visto que o trabalho passou a absorver inmeras caractersticas tpicas ao poltica,
com as quais se hibridizou, engendrando um dos traos fisionmicos da multido contempornea.
Esta subsuno de caractersticas da ao poltica ao processo de trabalho nos remete a outra im-
portante caracterstica da multido contempornea, central para a nossa proposio: o seu vir-
tuosismo.
Por virtuosismo Virno (2001, p.15) compreende a capacidade peculiar de um artista execu-
tante sem, no entanto, restringir a definio de artista: este tanto o exmio pianista quanto
o orador persuasivo; tanto o bailarino brilhante quanto o sacerdote de sermo sugestivo. O que
caracteriza a atividade do virtuoso a execuo de algo cuja finalidade encontra-se em si mesma,
sem se depositar em um produto acabado ou duradouro (a performance do bailarino no deixa atrs
de si um objeto palpvel distinto da execuo propriamente dita). Alm disso, algo que exige a
presena do outro, de um pblico. Seu sentido reside no fato, em si, de ser visto ou escutado. Para
o pensamento aristotlico, a produo de um objeto designa a existncia do trabalho ou poiesis,
enquanto que a ao poltica ou prxis resulta de um ato cujo fim encontra-se em si mesmo. Diante
disso, toda ao poltica era/ virtuosa. Hoje, segundo Virno (2001) esta distino no faz mais
tanto sentido.
No ps-fordismo, aquele que produz mais-valia, comporta-se desde um ponto de vista
estrutural, certamente como um pianista, bailarino, etc. e, portanto, como um homem poltico.
(...) No ps-fordismo, o trabalho (...) se assemelha a uma execuo virtuosa (sem obra) (VIRNO,
2001, p.17).
4. Consideraes finais
Gostaramos de fechar este breve ensaio dizendo que esta execuo sem obra, virtuoss-
tica, que se d por todo o territrio, na circulao, na interao das subjetividades, em meio a
251
uma linguagem engendradora dos lugares comuns aos quais Virno (2001) se refere, que aqui
assumimos como noo mais adequada do que a de lugares de memria. Principalmente em
tempos de manifestao explcita de nossa excedncia multitudinria, a demandar, no nosso en-
tender, uma forma-museu no subtrativa, no representacional, afeita ao seu carter afetivo, ac-
ontecimental. Esta forma-museu no pode ser mais uma materializao medrosa (pois diante do
risco da perda), a expresso de algo onde no h mais memria vivida (uma falcia, visto que ela
sempre h, pois pura relao). Talvez ela nem se materialize, na verdade, uma vez que acontece
nos lugares comuns e no comum dos lugares lugares lingusticos, mas tambm territoriais,
fsicos, afetivos, produzidos pela interao das subjetividades. Um lugar, enfim, desses que s
existem porque nele h espritos mltiplos, ali escondidos em silncio, que podemos evocar, como
bem disse Certeau (2009, p.175). Um espao vivo material e/ou simblico que se define por ser
identitrio, relacional e histrico, como bem assinalou Aug (1994). Algo sobre o qual (ou a partir
do que) faamos valer nosso direito, no apenas o de (sobre)viver ou de habitar, mas tambm o
de circular visto que por este gesto, pelo livre ato de caminhar, que nos apropriamos do sistema
topogrfico; que podemos realizar espacialmente o lugar; e que implicamos relaes, ou seja, em-
preendemos contratos pragmticos sob a forma de movimentos, como se aquele simples ato (o
caminhar) fosse um espao de enunciao (CERTEAU, 2009, p.164). O direito cidade, portanto,
j preconizado por Lefebvre (2008) , portanto, acima de tudo, um fazer-cidade (e, por extenso,
um fazer-memria, em um [re]inventar permanente dos lugares comuns, em um jogo contnuo
e dinmico entre potncia de lembrar e desejo de esquecer).
Uma forma de animar (no sentido latino de dotar de alma) o urbano. Aquilo que podemos
depreender por trs do registro da celebrao de um casamento pelas ruas de Istambul, realizado
pelo coletivo Hackitectura como parte de um exerccio / esforo de mapeamento dos bens co-
muns naquela cidade5.
252
Algo, portanto, muito diferente dos institucionalizados lugares de memria, cuja imagem
positivada em nosso imaginrio esconde, na verdade, uma falcia: a conformao de um no-
lugar. Assim, para o levante contemporneo da multido, dessa multiplicidade de singularidades,
uma museologia da excedncia, um museu-acontecimento que possa acontecer (e desaparecer, se
e quando necessrio, sem medo de integralizar a perda) em meio a um lugar comum.
NOTAS
Como este no pretende ser um estudo exaustivo das diferenas prticas e conceituais de todas
estas experincias ao longo dos tempos, adotaremos aqui a perspectiva de Varine (2012, p.182-
183): Pessoalmente (...) prefiro conservar o termo museu e atribuir-lhe um qualificativo que
define sua principal caracterstica: museu comunitrio, se ele emana realmente de uma comuni-
dade particular; museu de territrio, se ele representa a complexidade de um conjunto de comu-
nidades que coexistem em um pays; museu de stio (monumental, industrial, arqueolgico) ou
ainda centro de interpretao, quando este ltimo termo reflete bem a vontade de traduzir uma
paisagem, uma histria, um personagem, um fato, um problema.
Segundo Chagas (2005, p.131): Quando nos anos 1990, em reunio de trabalho, um dos respon-
sveis pelo Museu Etnolgico de Monte Redondo, em Portugal, afirmou que o Museu a taberna
do Rui, quando l nos reunimos para a tomada de decises, e tambm a casa do Joaquim Figueir-
inha, em Genve, quando l estamos trabalhando, estava deliberadamente desgeografizando o
Museu. No entanto, para o fim a que se prope este breve ensaio, ainda assim se mantinha a sua
relao fisicalista com o territrio.
A dialtica temor-proteo , para Virno (2001), uma das trs formas de aproximao da questo
da multido. As outras duas so, de um lado, a relao entre a multido e a crise da tripartio Tra-
balho, Poltica e Pensamento (da qual sintetizaremos, neste ensaio, alguns de seus principais as-
pectos); e, de outro, a subjetivao da multido atravs de trs categorias: individuao, tagarelice
e curiosidade (que no sero alvos deste texto).
4
O trabalho a troca orgnica com a natureza, produo de novos objetos, processo repetitivo e
previsvel. O intelecto puro possui uma ndole solitria e no-aparente: a meditao do pensador
escapa do olhar dos outros; a reflexo terica silencia o mundo das aparncias. Diferentemente
do trabalho, a ao poltica intervm nas relaes sociais, no sobre os materiais naturais; tem a
ver com o possvel e o imprevisto; no preenche de objetos ulteriores o contexto onde opera, mas
modifica esse contexto mesmo. (...) Pois bem, essa antiga tripartio, todavia, (...) precisamente
a que entrou em decadncia. Dissolveram-se os confins entre a pura atividade intelectual, a ao
poltica e o trabalho (VIRNO, 2001, p.14).
5
Cf. http://hackitectura.net/blog/ (consultado em 10 ago. 2014).
253
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Traduo para o portugus de Leonardo Retamoso Palma a partir da publicao italiana de Rub-
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loads/gramatica-da-multidao.pdf. Acesso em: 10 ago. 2014.
255
Parceria entre o Museu e a
comunidade:
prtica museolgica
desenvolvida pela Museu
Eugnio Teixeira Leal/Memorial
do Banco Econmico
Guilhermina de Melo Terra
guilherminaterra@gmail.com
Esta pesquisa defende a possibilidade do museu atuar em parceria com a
comunidade, a fim de cumprir a funo social exigida na contemporanei-
dade, a partir das aes desenvolvidas pelo Museu Eugnio Teixeira Leal/
Memorial do Banco Econmico METL/MBE, localizado no Pelourinho/
Salvador/Bahia. Assim, utilizando-se o mtodo estudo de caso, perce-
beu-se que, para os colaboradores do museu, a melhoria da comunidade
era a base de toda a prtica museolgica. Para a comunidade, o METL/
MBE representa um espao, sinnimo de tranquilidade, segurana, for-
mao e aprendizagem. Conclui-se que o espao museolgico apresen-
tado vem atuando de forma integrada ao meio em que parte integrante,
cumprindo, portanto, com seu papel e a funo social.
Palavras-chave: Funo Social do Museu, Funcionamento do Museu,
Museu como Organizao Aberta, Comunicao Museolgica, Gesto
Museolgica.
256
1 INTRODUO
Nos dias atuais, os discursos construdos pelos museus no podem mais refletir a viso ni-
ca e distante dos mesmos. nica por ser resultante do posicionamento direto dos colaboradores
do museu e, distante por ser baseado nas necessidades culturais exclusivas do meio interno,
no considerando a realidade externa as quais os museus pertencem. Afirma-se isso pois, na con-
temporaneidade, o museu deve
[] ser uma instituio a servio da sociedade da qual parte integrante e que possui
em si os elementos que lhe permitirem participar na formao da conscincia das co-
munidades que serve; o museu deve contribuir para levar essas comunidades a agir []
(ARAJO, 2004, p.4).
Ou seja, nos dias atuais, a misso organizacional dos espaos museais precisa estar voltada
para o desenvolvimento social do meio, no sentido de contribuir com a melhoria da qualidade de
vida das comunidades as quais os museus necessitam servir. Para que tal fato ocorra, torna-se
fundamental o envolvimento direto destes museus com a comunidade.
Para a rea da gesto, este envolvimento s atingir os resultados esperados, medida que
os museus passarem a atuar enquanto organizaes abertas ou sistema aberto. Em nvel con-
ceitual,
[] um sistema aberto um sistema que troca matria, energia e informao com o seu
meio: essas numerosas e diversificadas trocas permitem que o sistema se autoproduza,
tenha autorreferenciais, goze da autonomia e possa auto-organizar-se (FREIXO, 2011,
p.159).
Por estamos na Sociedade das Organizaes, o museu, enquanto um dos grupos sociais que
257
compem esta sociedade, direta ou indiretamente, ao mesmo tempo em que influencia os demais
grupos, acaba por ser influenciado por eles, conforme defendido, na dcada de 90, por Armnio
Rego e na dcada seguinte por Gregory Bateson, a partir da perspectiva ecolgica, apresentada
no artigo de Yuha Jung.
Para os autores, a organizao museolgica por fazer parte de um grande sistema, tambm
conhecido como Meio ou Meio Ambiente, composto por [] todas as pessoas, organizaes,
sociedades interconectados e interdependentes atravs de uma rede comunicativa e interativa
(JUNG, 2011, p.323), sua sobrevivncia depender, exclusivamente, da sua relao e inter-relao
com os demais elementos que compem tal meio.
Por assim entender, a prtica museolgica desenvolvida pelo Museu Eugnio Teixeira Leal/
Memorial do Banco Econmico METL/MBE, desde os anos 2000, vem agregando misso organ-
izacional, a melhoria da qualidade de vida dos moradores da Favela Nova Esperana, j que que a
regio do Pelourinho, alm da circulao dos inmeros turistas nacionais e internacionais, palco
de inmeros problemas, tpicos das regies perifricas, tais como: desemprego, evaso escolar,
drogas, prostituio, excluso social e tantos outros.
Nesta perspectiva, sem deixar de lado as prticas tradicionais e atendimento aos turistas que
visitam o Pelourinho, aes inovadoras, as quais envolvem os moradores locais, passaram a fazer
parte do cotidiano do respectivo Museu. Mediante o exposto, este artigo visa demonstrar que um
espao museal, diante dos desafios da contemporaneidade, consegue cumprir seu papel social,
conforme apresentado a seguir.
2 METL/MBE: UM POUCO DE SUA HISTRIA

Inaugurado em 11 de dezembro de 1984, pelas mos do Dr. ngelo Calmon de S, como parte
do programa comemorativo dos 150 anos do Banco Econmico S.A., o METL/MBE foi instalado
em um casaro do sculo XIX, adquirido para a Santa Casa de Misericrdia da Bahia, no incio da
dcada de 80 do sculo XX.
258
Composto por um museu, uma biblioteca, um arquivo, um cineteatro, salas para exposies
de curta durao, salas de exposio de longa durao, o METL/MBE passa a ser um complexo,
cujas aes no se voltam, exclusivamente, prtica museal. Pelo contrrio, para melhor desen-
volver suas aes, a biblioteca, pela Portaria n 060/2008, de 23 de Setembro de 2008 recebeu, por
parte do Ministrio da Cultura, o ttulo de Ponto de Leitura.
Com tal nomeao, o METL/MBE passou a ser a nica organizao museolgica a receber tal
ttulo, em relao no s aos demais museus, mas tambm em relao s demais bibliotecas re-
gionais. Um outro diferencial deste museu volta-se preocupao em se tornar acessvel a todos,
sendo, tambm, o nico espao da localidade a oferecer instalaes para deficientes, bem como ar
refrigerado, a fim de minimizar a alta temperatura de Salvador.
Localizado no centro histrico de Salvador, mais especificamente na comunidade do Pe-
lourinho, o METL/MBE, encontra-se inserido na regio mundialmente conhecida e visitada por
inmeros turistas nacionais e internacionais, por trazer consigo a beleza de seu conjunto ar-
quitetnico colonial barroco portugus. Cabe salientar que tal regio no s parte integrante do
Patrimnio Histrico da Organizao das Naes Unidas para a Educao, a Cincia e a Cultura,
mas tambm considerada Patrimnio Mundial, pela UNESCO, a partir do ano de 1985, sendo
portanto, preservada desde ento (DIFERENA...2012).
Mas, no se pode esquecer que nem sempre tal regio manteve tal respeito. Em nvel
histrico, a regio do Pelourinho, durante os anos 60 do sculo XX, sofreu um forte processo de
259
degradao, com a modernizao da cidade e a transferncia de atividades econmicas para outras
regies da capital baiana, acabando por transformar a regio do centro histrico de Salvador em
um antro de prostituio e marginalidade. Tal situao manteve-se at o ano de 1991, quando o
governo baiano deu incio ao processo de restaurao da referida rea, com a finalidade de tornar
o Pelourinho em uma rea fortemente atrativa para turistas.
Aps restaurada, a comunidade do Pelourinho ganhou mais fora e voltou a ser passagem
obrigatria aos vrios turistas. Todavia, manteve sua populao carente. Isso implica frisar que,
atualmente, a comunidade do Pelourinho, alm de contar com o vai e vem de turistas nacionais e
internacionais, continua presenciando os problemas supracitados, os quais tanto continuam a ex-
istir, quanto em maior fora, em decorrncia das crises econmicas mundiais, as quais acabaram
por afetar a todos de uma forma geral.
nessa atmosfera a qual rene tanto os visitantes, quanto os moradores locais, repletos
de necessidades sociais, polticas e culturais que o METL/MBE encontra-se a desenvolver suas
atividades. Como dito, somente a partir dos anos 2000 que a prtica museal proposta pelo METL/
MBE passou a considerar a comunidade como base de suas aes. Desde sua criao, o museu se
manteve sempre presente junto comunidade, mas no para a comunidade. Suas programaes
mantinham-se distantes, em relao populao local. Aps tal data, a viso do papel social dos
museus comeou a ser defendida sob outro prisma, passando este, enquanto organizao, a as-
sumir a ideia de que necessitaria ser feito pela comunidade e para a comunidade.
Assim, paralelamente, s aes tradicionais, programaes direcionadas s crianas, ado-
lescentes e jovens da comunidade comearam a fazer parte da prtica do METL/MBE. Progres-
sivamente, o envolvimento dos colaboradores com as programaes propostas pela sua direo
foram se tornando realidade e, no ano de 2007, de forma mais intensa, o Museu comeou a atuar
enquanto organizao aberta, isto , voltado verdadeiramente para a comunidade, no sentido de
contribuir com a melhoria da qualidade de vida das pessoas que moravam em seu entorno.
Por meio de seus projetos o METL/MBE vem procurando envolver cada vez mais grupos de
visitantes especficos, no sentido de atender suas necessidades culturais, juntamente com a oferta
de servios aos turistas, por acreditar que as prticas tradicionais e demais aes bsicas da Mu-
seologia so igualmente importantes para a ao museolgica, devido a prpria natureza dos mu-
seus. Os museus necessitam, mais do que nunca, atuarem de forma integrada comunidade, pois
na contemporaneidade, intensificou-se o discurso criado anos atrs, ou seja, de que o papel social
dos museus deve se voltar para o desenvolvimento social do meio em que so partes integrantes.
Alm disso, a rea da gesto defende a ideia de que os museus, enquanto organizaes, pre-
cisam se manter em harmonia com o meio, caso no queiram entrar em estado de entropia e, con-
sequentemente, falncia. Nesta perspectiva, os museus necessitam desempenhar uma postura
260
pr-ativa, a fim de contribuir com a mudana do indivduo (conhecimento, atitude e habilidade).
Isso quer dizer que os museus no podem mais permanecer com a imagem de edifcios fri-
os e distantes, abertos somente para os visitantes mais privilegiados. Precisam fazer parte do
meio, transformando-se em patrimnios locais. Para isso, independente do campo disciplinar,
cabem aos museus, tomarem como base os anseios das comunidades interna e externa as quais
so responsveis. Posto isto, frisa-se que o envolvimento entre museu e comunidade torna-se
necessrio.
Tal pressuposto afasta o modelo padro de comunicao, o qual responsvel pela oferta de
discursos padronizados. Os museus necessitam procurar oferecer suas programaes com base
nas necessidades do pblico externo e, eventualmente, motivar uma transformao na forma de
pensar dos mesmos, alm de se voltarem, tambm, para os anseios do pblico interno (DODD,
2001, p.22). Mediante o exposto, passar a fazer uso da comunicao bilateral aqui defendido
como o primeiro passo para a transformao dos museus em organizaes abertas, por apresen-
tar a reciprocidade como a base de todo o processo comunicacional. Corroborando com o que est
sendo tratado, a prtica museal desenvolvida pelo METL/MBE, baseia-se no processo dialgico
entre museu e comunidade, ainda durante a etapa de planejamento das programaes. Conse-
quentemente, os discursos oferecidos aos pblicos, cujas aes se destinam, mantm o mesmo
processo de significao dos visitantes, alcanando o sucesso esperado.
Para fazer a diferena, o museu necessita se preocupar no com o que oferecer,
mas sim, como oferecer e o que esperar com tal ao. Para isso manter-se de forma pr-ativa
faz parte deste contexto, pois o importante oferecer tanto o que a comunidade espera, quanto
antecipar-se s outras necessidades.
No que se refere s programaes de longa durao, com o objetivo de atrair a ateno dos
visitantes, os discursos contam com o auxlio de aes interativas, a fim do visitante, de forma
prazerosa, construa novos conhecimentos.
Para as aes destinadas populao local, a equipe do METL/MBE desenvolve atividades,
por meio de programas socioeducativos, projetos patrocinados, alm de suas exposies. Quanto a
estas, o museu estabelece uma interessante parceria com os artistas locais. O espao museolgico
lhe aberto, gratuitamente, desde que, em troca, e tambm de forma gratuita, o artista oferea
261
comunidade oficinas, de modo a contribuir com o desenvolvimento local.
Quanto aos projetos socioeducativos, estes so ofertados pelo Museu durante o ano todo.
Dentre tais projetos citam-se:
a) AEIOUtubro: promove a educao sociocultural a crianas em situao de risco, atravs
das vrias linguagens artsticas e brincadeiras tradicionais.
b) Estgio Supervisionado: contribui com a formao dos alunos dos cursos de Arquivolo-
gia, Biblioteconomia, Museologia, Turismo e 2. Grau.
c) Incluso Scio-Digital: disponibiliza computadores para estudo, pesquisa e entreteni-
mento dos estudantes e pessoas da comunidade local, que vm aprender informtica, uma das
ferramentas mais importantes na atualidade.
d) Moral da Histria: exibe filmes infantis, para o pblico infanto-juvenil, a fim de desper-
tar nas crianas e adolescentes as boas aes, atravs de uma discusso informal sobre os valores
ticos e morais embutidos nos enredos.
e) Programa Museu Escola: recebe e realiza visitas programadas no Museu e nas esco-
las.
f) Varal Cultural: exibe slides, desenhos, recortes, colagens de revistas e visitao ex-
ploratria, at a criao da exposio pelos participantes, com os elementos trabalhados.
g) Natal em Voc: resgata valores morais e culturais que foram substitudos em nome da
modernidade.
h) Projeto Cultura Popular: mostra vdeos sobre manifestaes folclricas desenvolvidas
no Estado, em quatro sesses dirias e apresentao de vrios grupos folclricos, pelas ruas do
Pelourinho.
i) Outras Aes: visam oportunizar vrios grupos sociais a desenvolver suas aes dentro do
espao do museu, tais como: oficinas, cursos, congressos, seminrios, alm da elaborao de pro-
jetos para captao de recursos financeiros, a documentao museolgica, arquivstica, bibliogr-
fica e de recursos audiovisuais, informatizao dos mesmos, conservao e restaurao desses
acervos.
262
Como toda organizao, o METL/MBE apresenta limitaes, bem como aspectos positivos e
negativos. Mas, o importante a dizer que todos os colaboradores do museu esto a caminhar na
mesma direo, tendo clara compreenso da misso proposta pela organizao.
Neste contexto, visvel a presena da comunidade nas atividades ofertadas pelo METL/
MBE, independente da raa, cor, classe social, faixa etria, interesses culturais, j que a criana,
o idoso, o negro, o branco, o rico, o pobre, o portador de deficincias, o homossexual, o heteros-
sexual, o catlico, o protestante, o esprita, o ateu, a me de famlia, o desempregado e tantos
outros integrantes da comunidade so todos recebidos e trabalhados pelo mesmo com a mesma
dedicao, profissionalismo e, sobretudo, respeito, afinal como dito pela auxiliar da Biblioteca
obrigao do museu servir bem o visitante, de modo a fazer com que este tenha [] o prazer de
vim praqui [] .
3 CONCLUSO
O museu necessita construir um conhecimento seguro sobre o meio em que atua para gar-
antir que as informaes a serem transmitidas pelas colees cumpram, de fato, as expectativas
estabelecidas ainda durante a etapa de planejamento das aes a serem ofertadas comunidade.
Para isso, o processo comunicacional entre museu e visitantes necessita apresentar o mesmo pro-
cesso de significao, pois a comunidade s passar a se envolver com as programaes ofertadas,
medida que o discurso museolgico expressar autenticidade.
Progressivamente o METL/MBE vem estabelecendo uma prtica voltada para a incluso da
comunidade em seu contexto, no sentido de deixar de ser considerado, pela comunidade, como um
espao destinado apenas aos turistas, longe da sua realidade para se transformar em um espao
de todos, uma vez que suas programaes so estabelecidas com a finalidade de gerar a melhoria
263
da qualidade de vida, sobretudo, das crianas, adolescentes e jovens da comunidade. O reflexo da
prtica positiva do METL/MBE pode ser confirmada, por meio do pensamento de um dos jovens
que participou do Projeto Passaporte do Futuro, o qual ao se referir sobre a mudana que o museu
trouxe para sua vida, diz:
[] a mudana que fizeram em mim, certo? [] os professores daqui do museu tem

umeles se dedicam a ensinar a comunidade, principalmente, a do Pelourinhoas-
sim,...de como aprender, de como ser um pessoa estudiosa, [], passam pra gente de
como ter um sonho, um objetivo, que antes, quando a gente chega aquieu cheguei aqui
e no tinha um objetivose hoje em dia eu j tenho, por qu? Eles passaram pra mim
uma semente e dano caso eles queremcolher depois, que no caso meu progresso
e da comunidade tambm [] .
Para as crianas do entorno, o METL/MBE passou a ser utilizado como um ponto de encontro,
utilizado independentemente do horrio dos projetos oferecidos pela Biblioteca. Tal fato vem se
tornando um sinnimo de tranquilidade para as mes, pois anteriormente, suas crianas ficavam
nas ruas, merc dos vrios perigos urbanos, como comprovado no depoimento:
[] depois do museu, ele [filho]daqui pra casa. Ele vemquer dizer, ele vem toda
hora, n?...(risos)ele no esquece, ento eu fico tranquila, porque eu fico no bar trabal-
hando com minha me. Eu nem me preocupo mais daqui pra casa .
O museu necessita atuar como um espao de comunicao e aprendizagem, a partir do pro-
cesso dialgico, a fim de fazer com que o conhecimento seja construdo e no apenas transmitido,
passando o museu a ser um instrumento transformador. Neste sentido, o METL/MBE apresenta
esta preocupao.
Afirma-se isso pois, a gesto do museu se preocupa no s com a oferta de aes destinadas
formao dos adolescentes e jovens, mas tambm de garantir o ingresso desses jovens ao mer-
cado de trabalho e/ou cursos de nvel fundamental, mdio e superior. Proporcionar um diferencial
nas vidas da juventude, corresponde a um dos objetivos do METL/MBE, o que comprova o seu real
envolvimento com a comunidade, levando-nos a concluir que o museu, mesmo diante dos desa-
fios da contemporaneidade, est a tentar contribuir para a melhoria da qualidade de vida dos mo-
radores da Favela Nova Esperana, sobretudo das crianas, adolescentes e jovens da comunidade,
podendo, portanto, ser considerada uma organizao aberta, cumpridora de seu papel social.
264
NOTAS
Informao coletada durante a entrevista com os colaboradores do METL/MBE, em fevereiro de
2012.
Informao coletada de um jovem que foi aluno do Projeto Passaporte do Futuro. Por influncia
do museu, hoje se encontra fazendo faculdade.
Informao coletada de uma das mes, cujo filho participa dos projetos oferecidos pelo METL/
MBE.
ARAJO, Karin Fernandes. Museus e sociedade: por uma museologia social. So Paulo: ECA/USP,
2004.
DIFERENA entre Centro Antigo e Centro Histrico. Disponvel em: <www.centroantigo.ba.gov.
br>. Acesso em: 04 jul. 2012.
DODD, Jocelyn [et al.]. Including museums: perspectives on museums, galleries and social inclu-
sion.Leicester: University of Leicester, 2001. p.1.
FREIXO, Manuel Joo Vaz. Teorias e modelos de comunicao. 2. ed. rev. e aum. Lisboa: Instituto
Piaget, 2011.
JUNG, Yuha. The art museum ecosystem: a new alternative model. Museum Management and
Curatorship. Ano 26, n.4, 2011.
265
O papel do Curador de Arte na
Cibercultura: projetando um
museu virtual
Celina F. Lage
celinalage@gmail.com
Analisamos a noo de autoria do curador na atualidade e alguns out-
ros conceitos, tendo em considerao o projeto curatorial para criao do
Ponto de Memria Museu Virtual dos Brasileiros no Exterior. Na atuali-
dade estamos testemunhando uma mudana nas concepes e papis ex-
ercidos pelo curador de arte, tendo em vista a construo de obras arts-
ticas, espaos, narrativas e imagens no mbito dos mundos virtuais. De
acordo com Lvy, muitas obras da cibercultura no tm limites ntidos,
so obras abertas. A abertura das obras reside justamente na constante
participao e interatividade do pblico, que atuam decisivamente como
co-autores das obras. Neste contexto, o sentido das obras so abertos e
mltiplos, tendendo destotalizao.
Palavras-chave: Curadoria, Arte, Cibercultura, Museu Virtual, Ponto de
Memria.
266
Dentro do contexto da cibercultura, no ano de 2014 foi desenvolvido um projeto curato-
rial para um museu virtual, denominado inicialmente como Museu Virtual de Brasileiros e Bra-
sileiras no Exterior- Grcia . O projeto pretendeu constituir um Ponto de Memria no Exterior,
tendo como pblico-alvo primeiramente os brasileiros residentes na Grcia. A proposta envolveu
a criao de uma plataforma interativa, a qual recebe constantemente materiais e depoimentos
audiovisuais enviados pelo pblico, com a inteno de promover o registro da memria e da livre
expresso artstica dos membros desta comunidade. O ponto de partida foi a motivao para que
a comunidade fizesse uso deste espao museal no verdadeiro esprito de apropriao, resultado
de um processo dialgico e colaborativo. Deve-se ressaltar que o projeto props-se a concepo
de um museu virtual, um museu que existe de forma integral na virtualidade, sem nenhum cor-
respondente fsico.
Para desenvolver este projeto, foi proposta uma pesquisa curatorial envolvendo diversos
conceitos . Considerou-se, deste modo, que a criao de um Museu Virtual interativo constitu-
iria um espao frtil para o exame das noes autorais ligadas curadoria de arte, assim como de
questes ligadas participao do pblico na preservao (e na criao) da sua memria. A par-
ticipao ativa da comunidade na construo do seu espao museolgico, bem como a atuao dos
membros da comunidade como protagonistas dos depoimentos e materiais audiovisuais enviados
atravs da plataforma interativa constituem, assim, fatores que podem ser estudados visando
reflexo destes conceitos na contemporaneidade.
O curador/autor na cibercultura
Assiste-se a uma mudana nas concepes e nos papis exercidos pelo curador de arte
na atualidade, tendo em vista a construo de obras artsticas, espaos, narrativas e imagens no
267
mbito dos mundos virtuais. Segundo Lvy (1999, p.147), os testemunhos artsticos da ciber-
cultura so obras-fluxo, obras-processo, ou mesmo obras-acontecimento (). Muitas obras da
cibercultura no possuem limites ntidos. So obras abertas. A abertura das obras, identificada
por Levy, reside justamente no fato de que elas contam com a participao constante e com a in-
teratividade do pblico, que atua de maneira decisiva como co-autor das obras. Neste contexto, os
significados das obras se pretendem abertos ou mltiplos, tendendo a uma destotalizao.
Heinich e Pollack (1996, p.237) afirmam que na contemporaneidade assistimos a novas
funes e posies do curador, que o elevam posio de criador. Estas novas funes provocam
diversas reflexes, principalmente em relao noo de autoria atribuda a este curador-criador,
levando-se em conta o seu novo status no sistema das artes e a participao do pblico no mbito
da cibercultura.
O papel do curador pode ser pensado atravs das proposies de Levy (1999, p147), que
afirma que o fiador da totalizao da obra, ou seja, do fechamento de seu sentido, o autor. Se-
gundo ele afirma, ainda que o significado da obra pretende ser aberto ou mltiplo, ainda assim
possvel pressupor o papel de um autor, a partir do momento em que temos um delineamento de
intenes, a decodificao de um projeto, uma expresso social ou mesmo um inconsciente.
Em relao escrita, Foucault (2006) afirmou o quo problemticas so as noes de indi-
vidualidade do autor e de unidade da obra, apontando a desapario do autor aps Mallarm como
um acontecimento que no cessa. Admitindo ento a morte do autor, assim como foi problema-
tizada por Foucault e proclamada por Barthes (1988), o exame das noes de autoria atribudas ao
curador de arte em espaos virtuais pressupe que o compartilhamento das funes demirgicas
com o pblico um processo infinito e ilimitado. A noo da morte do autor, neste caso especfico,
pode ser considerada como um fundamento, onde o apagamento do autor/curador gera a possibi-
lidade de criao artstica.
Deve-se observar que as noes de autor, original e obra nas ltimas dcadas foram sub-
stitudas pelas noes de processos artsticos abertos, coletivos e livres (LEMOS, 2005), tendo em
vista a instaurao de uma cultura da participao e da conectividade em rede. Desta forma, ainda
que haja um projeto pr-definido por um curador/autor no mbito da cibercultura, a noo de au-
toria passa a ser uma noo compartilhada, na medida em que as obras admitem a participao do
pblico e esto abertas a reconfiguraes infinitas.
Na arte contempornea, a obra constituda no apenas pelo artista mas tambm com a
necessria participao do espectador, o qual deixa de ocupar um posio passiva e passa a exercer
um papel ativo no processo artstico. Esta caracterstica j havia sido notada por Cauquelin (2005,
passim), ao afirmar que a noo de autoria na arte contempornea deslocada do produtor para o
consumidor.
268
Em todo caso, deve-se sublinhar tambm as caractersticas propcias da rede digital na
virtualidade como meio para promover a interatividade com o pblico. Como afirma Regil ,
A rede digital , alm disso, um meio para a criao. um meio na medida em que
podemos convert-lo em um laboratrio-ateli de construo permanente, de modifi-
cao constante de obras; - no fim das contas o ambiente ideal para a obra aberta, de
que falava Eco.(2006,p.1)
Regil cita a Umberto Eco, em sua clebre Obra Aberta, onde ele tece consideraes sobre a
obra aberta, sobre a obra em movimento e sobre a abertura substancial de cada obra de arte
(ECO, 1991, passim). Regil acredita, portanto, que a rede digital representaria o ambiente propcio
para promover esta abertura, devido s obras em estarem sempre em construo, um eterno work
in progress.
Mobilidade, interatividade e imaginao

Regil j havia notado a importncia dos conceitos de mobilidade e de imaginao no m-
bito da criao de museus virtuais:
Ao que parece, os museus virtuais existem tambm graas a um par de idias provoca-
doras, geradas no sculo vinte, por dois franceses emblemticos. De um lado, a idia de
Marcel Duchamp em relao criao de um museu transportvel uma maleta com
reprodues de suas obras em miniatura. E, por outro lado, o museu imaginrio, de An-
dr Malraux. Museu transportvel e museu imaginrio tm uma forte relao com o que
conhecemos hoje como museu virtual (Regil, 2006, p.5).
Um dos conceitos norteadores do projeto aqui exposto foi o conceito de mobilidade, herd-
eiro da idia de Duchamp. No mbito de um museu virtual, foi pensada a forma mais acessvel
de promover a interao com o pblico, transformando-os em criadores de obras audiovisuais,
atravs do uso de equipamentos eletrnicos caseiros, que invadiram o nosso cotidiano os tab-
lets, os smartphones, as cmeras de filmagem e cmeras fotogrficas digitais, todas elas equipa-
das com aplicativos que permitem a filmagem de vdeos curtos e seu compartilhamento online.
Sendo assim, a partir de qualquer local, desde que haja acesso internet e um equipamento com-
patvel, possvel criar e acessar o acervo do museu (disponvel constantemente na internet),
conferindo-lhe grande mobilidade.
Outro conceito que se destaca no projeto curatorial a interatividade. Devido crescente
participao do pblico na construo dos espaos virtuais, Lemos (2005) chama a ateno para o
conceito de citizen media (mdia do cidado) e cita o fato de que as pessoas colocam suas verses
dos acontecimentos disponveis na internet atravs de seus depoimentos e testemunhos grava-
dos em imagens e vdeos, e como a internet prov s pessoas a possibilidade de expressarem sua
269
voz, de public-la e compartilh-la; atos que, antes do advento da internet, eram praticamente
impossveis. Estas novas prticas promovem o exerccio da polifonia e colocam o indivduo par-
ticipante na posio de autor, de criador de contedos.
Este princpio participativo e expressivo que emana do pblico foi aplicado no cerne da
proposta do Museu Virtual, na medida em que o projeto foi concebido como um espao de livre
expresso, construdo pela participao coletiva dos brasileiros que vivem no exterior, onde os
participantes se tornariam autores da obras, bem como obras do Museu ao mesmo tempo. Des-
ta maneira, brasileiros que vivem em territrio estrangeiro, espalhados por diversos pases do
mundo, se reunem em torno de um projeto compartilhado de criao de um acervo digital e de um
espao de exibio virtual, capaz de acolher e exibir concomitantemente as diferenas individuais
e culturais de cada um. De acordo com Cauquelin ,
a arte o local de reunio simblica, unificador das diferenas, que deve exercer a funo
de ligao e servir de substituto a uma coeso difcil de ser conseguida; em suma, deve
tomar o lugar do consenso poltico (CAUQUELIN, 2005,p.162).
Se entendermos a palavra poltica a partir do seu sentido etimolgico, ou seja, como tudo
que diz respeito aos assuntos da plis (cidade, em grego antigo), coletividade, podemos entender
que a participao poltica promovida por este projeto no diz respeito afiliao ou ideologia de
um partido poltico ou outro, mas diz respeito s possibilidades mesmas desta reunio simblica e
deste consenso de que nos fala Cauquelin. Sendo assim, os indivduos so convidados a extrapolar
os limites de seu espao individual para se integrarem em um projeto artstico compartilhado.
Finalmente, mas no de menor importncia, deve-se ressaltar o conceito de imaginao,

herdeiro de Malraux (de acordo com a definio de Galil exposta acima), o qual foi associado con-
struo da memria, segundo Aristteles. Em seu tratado De memoria et reminiscentia , Aristte-
les ressaltou que a memria, devido ao seu carter de arquivo de imagens, pertence mesma parte
da alma que a imaginao: ela um conjunto de imagens mentais das impresses sensoriais, com
um adicional temporal; trata-se de um conjunto de imagens de coisas do passado. A memria,
compreendida assim, no o registro fidedigno de fatos reais acontecidos, mas uma recriao
mental de imagens a partir de impresses sensoriais. A rememorao, entendida desta forma
uma atividade de fabricao de imagens, as quais possuem uma dimenso potica, compreendida
a partir dos significados do verbo grego poin (fazer). Neste sentido, por si s, trata-se de uma arte
de cunho visual.
O ato potico de criao de imagens mentais que constituem a memria de cada indivduo
desdobrada, a partir do momento em que o pblico aceita o convite de representar sua memria
atravs da expresso audiovisual, seja ela em forma da filmagem de depoimentos narrativos, seja
atravs do registro de sua expresso artstica. A memria, enquanto criao de imagens, re-
270
configurada pelo meio audiovisual. Este desdobramento reside em um movimento de represen-
tao da memria, a qual tambm ela mesma uma representao mental, constituindo assim
uma representao de uma representao, uma mimese de uma mimese. Contudo, este processo
mimtico no se resume a apenas dois nveis, pois pode-se considerar de modo mais amplo que
o pblico do museu virtual proposto estaria operando atos poticos que podem ser subdivididos
em quatro nveis de atividades criadoras: a constituio de uma memria pessoal, a seleo de
imagens de sua memria, a representao desta memria atravs da linguagem audiovisual, e a
exposio desta representao em um espao coletivo proposto pelo curador.
Sobre as novas potencialidades que se fundam com a criao de ambientes virtuais, Gross-
mann (2001,p.2) afirma que a virtualidade sem dvida, uma nova fronteira para aes culturais
e artsticas, bem como de representao da arte e dos diversos modos culturais e ainda, repositrio
interativo da memria coletiva e individual. Deste modo, considera-se que o projeto curatorial
aqui exposto inaugura uma obra aberta, interativa, em movimento, participativa, criativa, poltica
e polifnica. Um museu que no obra de um autor ou de um curador, mas que, junto ao pblico
participante compartilha do prprio fazer artstico.
Para encerrar estas reflexes, gostaria de citar Soares:
o que se percebe a partir de ento que cada vez mais, nos museus dos ltimos dois scu-
los, a coleo, como principal objeto, d lugar s experincias humanas no espao muse-
alizado. , portanto, nestes novos modelos que ir se expressar a mudana de sentido pela
qual passa o Museu que antes era orientado para o objeto e agora se volta para a socie-
dade, caracterizando o que alguns chamaram de museu social . (Soares, 2008, p.26)
As mudanas apontadas por Soares, que desviam o foco dos museus do acervo para as ex-
perincias humanas, abre novas perspectivas para pensar a funo do museu na cibercultura, as-
sim como o papel do curador e da arte neste contexto.
271
NOTAS
Projeto premiado em 2013 pelo Instituto Brasileiro de Museus e pelo Ministrio da Cultura, den-
tro do programa Pontos de Memria no Exterior.
O projeto teve desdobramentos em outros projetos premiados com bolsas de pesquisa concedi-
das pela FAPEMIG e pelo PAPq/UEMG.
450-24.
BARTHES, Roland. O rumor da lngua. Traduo Mario Laranjeira. So Paulo: Editora Brasiliense,
1988.
CAUQUELIN, Anne. Arte contempornea: uma introduo. Trad. Rejane Janowitzer.
Coleo Todas as artes. So Paulo: Martins Fontes, 2005.
ECO, Umberto - Obra Aberta. So Paulo: Perspectiva, 1991.
FOUCAULT, M. Esttica: literatura e pintura, msica e cinema. Ditos e escritos III. 2.ed. Rio de
Janeiro: Forense Universitria, 2006.
GROSSMANN, M. Museu como interface. So Paulo: Forum Permanente,
2011. Disponvel em
<http://www.forumpermanente.org/event_pres/simp_sem/pad-ped0/documentacao-f/
mesa_03/mesa3_martin> Acesso em 15 de agosto de 2014.
LEMOS, Andr. Ciber-cultura-remix. So Paulo, Ita Cultural, 2005. Disponvel em
<http://www.facom.ufba.br/ciberpesquisa/andrelemos/remix.pdf> Acesso em 15 de junho de
2009.
MUCHAIL, S. T. Michel Foucault e o dilaceramento do autor. Margem, So Paulo, No 16, P. 129-135,
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REGIL, Laura (2006). Museos virtuales: entornos para el arte y la interactividad. Revista Digital
Universitaria, Coordinacin de publicaciones digitales, DGSCA-UNAM. Disponvel em: <www.re-
vista.unam.mx/vol.7/num9/art78/int78.htm> Acesso em 15 de agosto de 2014.
SOARES, Bruno Csar Brulon. Quando o Museu abre portas e janelas. O reencontro com o hu-
mano no Museu contemporneo. 2008. Dissertao (Mestrado) Programa de Ps-Graduao em
Museologia e Patrimnio. Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) / Museu de
Astronomia e Cincias Afins (MAST).
272
273
Aes Educativas em Museus:
algumas reflexes.
Daniela Moreira de Jesus
danilogus@gmail.com
Joseania Miranda Freitas

joseaniafreitas@yahoo.com.br
Este texto resultante das reflexes, sobre os processos de educao em
museus, produzidas ao longo do primeiro ano de execuo do projeto de
pesquisa de Mestrado em Museologia. O texto comea interrogando so-
bre a especificidade ou a mera repetio do espao escolar na realizao
das aes educativas em museus. Na sequncia apresenta reflexes sobre
como foram construdas as principais prticas e teorias que sustentam a
realizao do trabalho educativo em Museus.
Palavras chave: Museu, Educao, Ao Educativa.
274
Introduo - O museu como espao de educao ou a repetio do
espao escolar?
De acordo com o gegrafo Milton Santos, a relao com o espao resultado do constructo
scio histrico temporal em que o ser humano tem papel fundamental [...] o resultado de uma
prxis coletiva que reproduz as relaes sociais (e) evolui pelo movimento da sociedade total
(SANTOS, 1978, p. 171). Considerando a teoria de Santos, o espao, construdo e vivido, re-
produz as relaes sociais e ideolgicas de cada perodo histrico. Ponderando que as ideais e
ideologias legitimadas, na maior parte da histria da humanidade, so a das sociedades que domi-
nam o poder econmico, este espao pode ser considerado como resultado das tramas sociais
construdas a partir do pensamento de uma minoria. Desta forma, Santos acredita que [...] o
espao organizado pelo homem como as demais estruturas sociais, uma estrutura subordinada-
subordinante (SANTOS, 1978, p. 145). Mas, preciso tambm considerar que as mudanas ocor-
rem por um fator denominado tempo, e de acordo com as demandas sociais, o espao passa em
determinados momentos histricos por reestruturao e reapropriao.
O espao museu sofreu diversas mudanas ao longo do tempo. Foi reservado exclusiva-
mente, durante um longo perodo, para poucos. Mas, ao longo de sua trajetria, seus profissionais
comearam a refletir sobre as mudanas sociais, levando transformao deste espao, tornan-
do-o mais aberto s reflexes sobre a pluralidade social, associando-se s concepes de edu-
cao. Ao percorrer o histrico da constituio do museu possvel verificar essa estreita relao
com a educao e, assim como a educao, sofreu transformaes ao longo da histria, o museu
tambm vivenciou suas mudanas.
275
Centrado nesse histrico entre Museu e Educao, este texto tem o intuito de fazer um apan-
hado sobre como o museu se constituiu como espao de educao, passando pelos processos em
que este era exclusivo de minorias at o perodo em que se abre aos diversos pblicos, atravs de
aes que o impulsionaram, e continuam a impulsionar, ao aprimoramento, cada vez maior, do
seu o papel educativo. A partir de meados do sculo XX foram produzidos importantes espaos
de dilogos e sistematizaes neste campo, possibilitando a cunhagem de termos, conceitos e
metodologias para o trabalho educativo em museus. Conceitos como ao educativa, educao
patrimonial e educao museal.
Museu e educao no Brasil: contexto histrico.

O Brasil teve suas primeiras instituies museais a partir do sculo XIX. O primeiro museu
foi o Museu Real (1818), criado pela iniciativa de D. Joo VI. O monarca doou uma pequena coleo
de histria natural e: Por um longo perodo, o Museu manteve uma atuao modesta, adquirindo,
de fato, seu carter cientifico somente no final do sculo XIX (JULIO, 2006, p. 21). Esta autora
informa ainda que no final do sculo XIX surgiram outros museus: o Museu do Exrcito (1864),
o Museu da Marinha (1868), o Museu Paraense Emlio Goeldi (1866), o Museu Paranaense (1876)
e o Museu Paulista (1891). De Acordo com Cndido (2013, p. 37), os acervos se formavam com o
objetivo da buscar compreender as origens do povo brasileiro. Apesar da busca por compreenso
da histria de formao dos brasileiros, ainda no ficavam explcitas as intenes educativas dos
museus no Brasil, o que ocorrer na dcada de 20, do sculo XX.
Durante o sculo XX, a funo dos museus como espao educativo foi amplamente discutida,
resultando na elaborao de documentos que se tornaram referncias da rea, como a Declarao
do Rio de Janeiro, de 1958, documento elaborado durante o Seminrio Regional da UNESCO sobre
a funo Educativa dos Museus; os folhetos de Regina Real, que apresentavam a discusso sobre
a relao necessria entre museus e escolas - O museu ideal e Binmio: museu e educao - publi-
cados entre meados das dcadas de 1950 e 1960 pelo Ministrio da Educao e Cultura; as Cartas
e Declaraes oriundas da Mesa Redonda de Santiago, dos encontros do Conselho Internacional
de Museus (ICOM) e do Movimento Internacional para Nova Museologia (MINOM); em 1995 foi
criado, no Brasil, o Comit de Educao e Ao Cultural CECA, que tem por objetivo a ampliao dos
estudos nesta rea, publicando importantes artigos sobre a relao museu e educao, que servi-
ram de base para a construo, a partir de 2012, do Documento Preliminar do Programa Nacional de
Educao Museal (DPPNEM). Esses documentos, alm de discutir a funo educativa dos museus,
ofereceram importantes diretrizes para o melhor desenvolvimento das aes educativas em mu-
seus. Neste sentido, importante destacar ainda a Poltica Nacional de Museus (PNM), de 2003, a
Carta de Petrpolis, elaborada no I Encontro de Educadores do IBRAM em 2010, e o Plano Nacional
Setorial de Museus (PNSM) que tambm contriburam para a consolidao dos estudos nesta rea
276
(DPPNEM, 2014, p. 3).
O que esses documentos apontam como relevante a promoo de debates entre os profis-
sionais de museus sobre os processos educacionais realizados nas instituies, colaborando para a
reflexo sobre o papel que o museu deve assumir quando se trata da aplicao de metodologias ed-
ucacionais a serem utilizadas nesses espaos. A elaborao de metodologias que se fundamentam
nas especificidades dos museus, no patrimnio e na colaborao para o desenvolvimento cultural,
social, econmico, regional e local demonstra que as instituies museolgicas esto preocupadas
com uma ao mais ampla, deixando de funcionar somente como extenso da escola. Isso confere
aos museus status de um espao que pode e deve funcionar como local importante para a fomen-
tao e a tomada de decises em mbito educacional e cultural, o que deve ocorrer em nveis mais
amplos que somente o escolar.
As aes educativas no museu: caminhos possveis.

Ao tratar da estreita vinculao entre Museu e Educao, necessrio considerar que as
caractersticas que este primeiro assumiu a partir do sculo XX, em relao s aes educativas,
motivadas pelas diversas mudanas de perspectivas educacionais que aconteceram nesse pero-
do. Assim, no possvel deixar de lado as discusses sobre os conceitos de Educao, visto que
foram esses os parmetros utilizados para a realizao de aes educativas nos museus, conforme
Lopes (1988); Almeida (1991/1997); Horta (1999); Marandino (2008); Martins (2011). Desta for-
ma, os conceitos de educao formal e no-formal so abordados, no intuito de verificar em que
medida estes conceitos esto teoricamente ligados s aes educativas em museus. Neste texto
destaca-se a modalidade de Educao no-formal, pois a esta categoria que as aes educativas
realizadas em museus esto associadas, assim, com base nas referncias de pesquisadores(as) que
vm se aprofundando nesse dilogo: Smhit (2001), Gadotti (2005), Libneo (2005), Fvero (2007),
Gohn (2008), e Esteves e Montemr (2011). A anlise desses conceitos tem como base as pesquisas
tericas citadas, de forma a verificar como se apresentam atualmente os conceitos de educao
em museus.
De acordo com Smith (2001) e Fvero (2007) o termo no-formal de origem anglo-saxni-
ca e foi introduzido partir dos anos de 1960. A utilizao da educao no-formal, segundo Smith
(2001) deu-se por causa da crise na educao formal, que no deu conta em atender crescente
demanda de pessoas que passaram a ter acesso ao sistema formal de ensino e, tambm, s crticas
educao ambientada somente nos espaos escolares. No nterim dessas crticas, a educao
no-formal assumiu um papel importante para a educao, influenciando vrias instituies de
ensino, passando a ser utilizada como sada para a educao em movimentos sociais e movimento
de base, como igrejas, ONGs, terreiros de candombl, comunidades indgenas, comunidades de
bairros dentre outras (Esteves e Montemr, 2011). Talvez, por ter sido diretamente associada aos
277
movimentos populares, que a educao no-formal tenha sido vista de maneira pejorativa. As-
sim, de acordo com Gohn (2008, p. 123), tratando sobre o binmio educao formal e educao
no-formal, ela informa que:
[...] h autores que caracterizam a educao no-formal como um complemento, um

espao alternativo para os rebeldes e insubordinados da escola, e denominam-na como
educao no-escolar. A escola no saberia lidar com esses alunos, ou com jovens e adul-
tos analfabetos, os quais nunca freqentaram uma escola e tm dificuldades de adap-
tao s normas, rotinas, horrios etc.
E ainda segundo a pesquisadora, esta categoria de educao estaria ligada s comunidades
de infratores, em situao de vulnerabilidade, no ajustados sociedade e excludos socialmente.
O que possvel verificar, no entanto, que esse conceito mudou em alguns aspectos e tam-
bm o empenho em analis-lo de forma mais aprofundada aumentou. Pesquisadores como Este-
ves e Montemr (2011, p. 109) esclarecem que a educao no-formal caracterizada:
[...] por um conjunto de aes que acontecem em espaos prprios, com objetivos di-
versos, entre eles o de educar para a cidadania, para a autonomia, para os direitos hu-
manos e para a obteno da cultura acumulada pela humanidade. No Brasil, a expanso
da educao no-formal coube aos movimentos sociais que suscitavam reflexes acerca
das desigualdades a que estava sujeita uma parcela significativa da populao, pulveri-
zando-se, posteriormente, atravs de setores diversos da sociedade [...].
As problematizaes sobre o conceito de educao no-formal ainda so poucas, mas so
suficientes para constatar que esta possui um leque de possibilidades, sendo utilizada tambm
nas escolas, como o caso do programa Escola Aberta, institucionalizado pelo Governo Federal,
em que as escolas abrem suas portas comunidade para a realizao de atividades diversas (SOU-
ZA, 2008). Mesmo no sendo uma atividade propriamente de sala de aula, este programa utiliza o
espao escolar e ocorre de forma sistematizada, seguindo objetivos e metas a serem alcanadas.
Porm, as desmistificaes so ainda necessrias e preciso abordar, de forma mais consciente,
as perspectivas da educao no-formal, visto que esta modalidade tambm requer a utilizao
de um sistema organizado de aprendizagem, de objetivos e metas muito bem estabelecidos. Ref-
erenciar a instituio museu nessa modalidade de ensino confirmar que este tambm funciona
de forma organizada e sistemtica, de maneira a oferecer, atravs das aes educativas, diversas
possibilidades de anlise sobre identidade, memria, patrimnio dentre outras informaes con-
cebidas a partir dos objetos expostos. Assim, acredita-se que o essencial a qualquer sociedade
a educao e esta deve ocorrer de maneira responsvel, independentemente de estar associada
educao formal ou no-formal.
Dentre as diversas mudanas em relao ao papel que as instituies escolares deveriam
278
assumir diante o aprendizado, um marco para os museus foram as mudanas influenciadas com
o advento da Escola Nova, introduzida no Brasil por Ansio Teixeira na dcada de 1920. Neste mo-
mento, convencionou-se que as escolas deveriam ser espaos que priorizassem processos de
aprendizagem que sairiam da rotina dos muros escolares. Assim, espaos como museus, bibli-
otecas e outras formas didticas de aprendizado deveriam fazer parte do dia a dia dos estudantes,
tornando o ambiente escolar mais dinmico e no apenas relacionado ao educador/educando/sala
de aula. De acordo com Lopes (1988, p. 46), nesse perodo:
[...] em que o todo educacional est voltado para o interior das escolas e no mais para a
ampliao da rede escolar, a preocupao pedaggica adentra explicitamente nos mu-
seus, influenciando-os no sentido de que passem a priorizar o apoio escola [...]. Neste
contexto, perdem terreno as funes dos museus de disseminao de conhecimentos para
pblicos amplos, independentemente da escola.
Ansio Teixeira e Fernando de Azevedo (citado por Almeida e Freitas, 2006) j pontuavam
como essencial a aproximao dos museus com as escolas como meio de promoo da educao.
Os pesquisadores acreditavam que as escolas obteriam mais sucesso se tivessem os museus como
parceiros para a educao dos estudantes. Para atender a esse novo pblico, as instituies muse-
olgicas brasileiras realizaram adequaes para complementar o ensino escolar.
Com a diversificao do pblico, a preocupao com o atendimento qualificado levou os mu-
seus a pesquisar sobre metodologias de ao educativa no Brasil e tambm em outros pases, no
intuito de elaborarem planos didticos que pudessem tornar a visita mais apreciada e tambm
que houvesse maior aprendizado atravs das suas colees. De acordo com Lbo (2010), Martins
(2011) e Almeida (2013), neste campo preciso destacar o trabalho de Bertha Luzt, cientista, ativ-
ista do movimento feminista e pioneira da educao em museus no Brasil, que viajou em 1932 aos
Estados Unidos com a finalidade de realizar pesquisa sobre as aes educativas em museus. Como
funcionria do Museu Nacional foi convidada pela Associao Americana de Museus e da Unio
Pan-Americana para viajar por dois meses e meio, visitando museus. Na sua volta ao Brasil, Lutz
trouxe um relatrio, denominado primeiramente de O papel educativo dos museus americanos, mu-
dando posteriormente para A funo educativa dos museus. Conforme Martins (2011), aps a volta de
Bertha Lutz o setor educativo do Museu Nacional foi criado e instalado pelo diretor Edgar Roquette
Pinto.
O atendimento ao pblico escolar um aspecto bem definido na criao do setor educativo
do Museu Nacional. E de acordo com o site institucional, o mesmo continua na atualidade, com
essa misso prioritria: A Diviso Educativa desenvolve projetos e eventos dirigidos aos alunos e
professores das redes pblica e particular, realizando, inclusive, agendamento de visitas.
No final da dcada de 1980, a pesquisadora Lopes (1988) defendeu sua Dissertao de Mestra-
279
do: Museu: uma perspectiva de educao em Geologia, na qual apresentou questionamentos relativos
ao direcionamento dos museus ao pblico escolar. No captulo a Escolarizao dos museus e, poste-
riormente, em 1991 no artigo A favor da desescolarizao dos Museus, Lopes pontua que o museu se
adqua s necessidades da escola, complementando o ensino escolar e, para atender a este pblico
especfico, deixa de lado outros pblicos. O que, segundo a pesquisadora, coloca o museu no como
propositor de questes que iro proporcionar novas maneiras de ver e conceber o mundo, mas de
confirmao de um sistema institucionalizado que mantm a ordem social vigente. Assim, a pes-
quisadora argumenta:
As discusses sobre a ao educativa dos museus tm um pressuposto em comum: os

museus no pertencem ao domnio da educao escolar regular, seriada, sistemtica
intra-escolar. Situam-se no campo da educao no escolar, na qual, mediante uma
grande diversidade de experincias, que relacionam prticas educativas e comunicao
social, buscam novas alternativas para seu papel educacional (LOPES, 1991, p. 443).
Neste sentido, o museu no pode se voltar para um pblico especfico, mas sim buscar estra-
tgias para, atravs das aes educativas, contemplar a diversidade de pblico e permitir a maior
aproximao deste com o acervo existente nos seus espaos.
No bojo dessas discusses, averiguou-se a existncia de pesquisas que afirmam ter os mu-
seus suas prprias metodologias para educao. A pesquisadora Bertha Lutz pode ser considerada
a pioneira em defender que o museu tem sua prpria metodologia e didtica. Neste sentido, de
acordo com Almeida (2013, p.127), no livro escrito por Lutz, A funo educativa dos Museus, a pes-
quisadora intitula um dos captulos como: A metodologia educativa do museu. Apesar de no ter
sido colocada de maneira explcita, o prprio ttulo do captulo pode confirmar a inteno da pes-
quisadora em atribuir ao museu uma didtica prpria de educao. Na atualidade as pesquisado-
ras Martha Marandino (2011) e Luciana Martins (2011) anunciam tambm em suas pesquisas, de
Livre Docncia e Doutorado, respectivamente, que os museus possuem uma didtica e pedago-
gia prprias. Ambas tomam como perspectiva as teorias de Basil Berstein (1996/1998), renomado
pesquisador da Educao. Martins (2011) apresenta um histrico sobre educao em museus, a
partir do momento em que este comeou a sistematizar suas aes educativas por meio de um
setor educativo ou atravs de projetos. A pesquisadora traa, atravs do histrico da Educao e
das aes educativas, em mbito nacional e internacional, como os museus se relacionaram e a
partir de quais perspectivas construram suas aes. A pesquisadora Marandino (2011) analisa a
ao educativa do museu a partir do que ela denomina didtica museal. Assim, explorando o campo
da didtica geral, Marandino prope compreender os aspectos didticos que envolvem a educao
desenvolvida nos museus de Cincias, trabalho que desenvolve desde o Doutorado.
Neste contexto de ampliao do pensamento sobre as aes educativas, o Documento Prelimi-
280
nar do Programa Nacional de Educao Museal, anteriormente mencionado, tambm discute um for-
mato de educao em museus, partindo dos conceitos de educao patrimonial e educao museal.
O conceito de educao patrimonial foi abordado por Horta (1999) no livro Guia Bsico de Educao
Patrimonial. O livro foi resultado da compilao de mais de 15 anos das aes desenvolvidas pelo
IPHAN na rea de Educao Patrimonial. De acordo com a pesquisadora, a proposta metodolgica
para o desenvolvimento das aes educacionais voltadas para o uso e a apropriao dos bens cul-
turais ocorreu partir do I Seminrio realizado em 1983, no Museu Imperial, em Petrpolis, Rio de
Janeiro. A pesquisadora conceitua a educao patrimonial como:
[...] um processo permanente e sistemtico de trabalho educacional centrado no

Patrimnio Cultural como fonte primria de conhecimento e enriquecimento individual
e coletivo. A partir da experincia e do contato direto com as evidncias e manifestaes
da cultura, em todos os seus mltiplos aspectos, sentidos e significados, o trabalho de
Educao Patrimonial busca levar as crianas e adultos a um processo ativo de conheci-
mento, apropriao e valorizao de sua herana cultural, capacitando-os para um mel-
hor usufruto destes bens, e propiciando a gerao e a produo de novos conhecimentos,
num processo continuo de criao cultural (HORTA, 1999, p. 6).
Complementando este pensamento, o site do IPHAN afirma que educao patrimonial im-
plica em:
[...] processos educativos que primem pela construo coletiva do conhecimento, pela
dialogicidade entre os agentes sociais e pela participao efetiva das comunidades deten-
toras das referncias culturais onde convivem noes de patrimnio cultural diversas.
Em recente publicao do IPHAN, Educao Patrimonial: histrico, conceitos e processos

(2014), esse conceito aprimorando, sendo colocado como:
[...] todos os processos educativos formais e no formais que tm como foco o Patrimnio
Cultural, apropriado socialmente como recurso para a compreenso scio-histrica das
referncias culturais em todas as suas manifestaes, a fim de colaborar para seu recon-
hecimento, sua valorizao e preservao. Considera, ainda, que os processos educativos
devem primar pela construo coletiva e democrtica do conhecimento, por meio do
dilogo permanente entre os agentes culturais e sociais e pela participao efetiva das
comunidades detentoras e produtoras das referncias culturais, onde convivem diversas
noes de Patrimnio Cultural.
Quanto educao museal, Andra Falco (2009), acredita que caberia mais, nesse caso,
falar de prticas educativas do que exatamente de atividades educativas. Segundo a pesquisa-
dora, o sentido de prticas educativas permite considerar tambm, outros aspectos do trabalho de
educao museal, como os servios oferecidos ao pblico, os materiais produzidos para apoio s
exposies, como programas e projetos educativos fornecidos.
281
Tecendo algumas concluses
As aes educativas em museus passaram por momentos diversificados e se estruturam de
forma mais concisa a partir do sculo XX. V-se, inicialmente, que estes estudos se formataram
priorizando o atendimento ao pblico escolar, se expandindo posteriormente para a construo
de conceitos que levaram em considerao as didticas e metodologias desenvolvidas nos espaos
dos museus. Este debate trouxe para o centro das discusses a necessidade dos museus refletirem
sobre sua especificidade de espao educativo no escolar. Tais aes necessitam de sistematizao
e de avaliao constantes, exigindo dos profissionais de museus preparao para recepcionar a
diversidade de pblico. A pesquisa e a avaliao no campo da ao educativa nos museus deve ser
prioridade quando se trata de melhor favorecer a aproximao do museu com seus pblicos, o que
faz gerar novas dinmicas e linguagens, proporcionando ao pblico o contato com elementos im-
portantes na formao da sua cultura e identidade.
NOTAS
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284
285
EXPERINCIAS DE PESQUISA
NO MUSEU AFRO-BRASILEIRO/
UFBA: REGISTROS DE MEMRIAS
AFRICANAS E AFRODESCENDENTE
Joseania Miranda Freitas
joseaniafreitas@yahoo.com.br
Este texto apresenta uma sntese das principais pesquisas desenvolvidas
pela autora no Museu Afro-Brasileiro da Universidade Federal da Bahia -
MAFRO/UFBA. Os temas de pesquisa so relativos ao patrimnio cultural
afrodescente, construdo com base nas memrias ancestrais e pela ma-
terializao de saberes e prticas em objetos e temticas que compem o
acervo museolgico. O texto destaca a participao de professores e es-
tudantes do curso de Museologia/UFBA e de reas afins no desenvolvi-
mento de atividades que priorizam a formao dos estudantes voltada
para a compreenso de acervos representativos das dinmicas culturais
afrodiaspricas, ou seja, acervos que compem o patrimnio cultural
afrodescendente, diretamente relacionado s lutas por liberdade.
Palavras-chave: Memrias, Museu, Patrimnio Cultural.
286
Este texto sintetiza, nesta narrativa, uma experincia de mais de dez anos de atuao na
rea de pesquisa em museus, atravs do estudo de acervo em um museu universitrio. As aes de
pesquisa se fundamentam no dilogo interinstitucional e interdisciplinar, constituindo-se tam-
bm como um processo interno e externo de comunicao, envolvendo profissionais, estudantes,
estudiosos e as comunidades relacionadas aos acervos. No campo terico da produo das pesqui-
sas, como bem salienta a estudiosa Marlia Cury, a pesquisa na Museologia acontece: [...] a partir
de distintas vises epistemolgicas e paradigmticas, e pode utilizar abordagens metodolgicas
que [...] no so excludentes. (Cury, 2009, p. 36).
Neste sentido, o Museu Afro-Brasileiro da Universidade Federal da Bahia (MAFRO/UFBA),
em sua trajetria institucional tem desenvolvido aes de pesquisa que fundamentam as suas
diversas aes de documentao, conservao, exposio, ao cultural e educativa, desde 1982,
quando foi inaugurado pelo Centro de Estudos Afro-Orientais/CEAO/UFBA. Entre 1995 e 1997 o
museu passou pela primeira reestruturao do seu espao expogrfico, que infelizmente, resultou
na perda de espaos fsicos, fato que impediu a instalao da Sala da Herana Afro-Brasileira, pen-
sada para incluir temas relativos s organizaes de resistncia, construo e afirmao de identi-
dade afro-brasileira, tais como os quilombos (incluindo as atuais comunidades remanescentes),
as irmandades religiosas, as memrias de Terreiros de Candombl, os movimentos negros con-
temporneos, o carnaval afro-brasileiro e a capoeira .
Desde 2002 teve incio um processo de aprofundamento de pesquisa dos temas propostos
para a referida sala, visando uma futura ampliao do espao expogrfico, incluindo tambm es-
tudos do acervo em exposio. Desde ento professores do curso de Museologia tm participao
em projetos, contando com a participao de bolsistas de Iniciao Cientfica PIBIC/CNPq/UFBA,
do Programa Permanecer/UFBA, de estgios curriculares e extra-curriculares, com estudantes
287
nacionais e estrangeiros.
A realizao das pesquisas implica num esforo interdisciplinar que envolve pesquisadores,
professores e estudantes de Museologia e de reas afins , de forma a possibilitar a construo de
abordagens que busquem compreender as dinmicas culturais afrodiaspricas. Uma das impor-
tantes metas est em estimular os estudantes, bolsistas ou no, a participarem da escrita de textos
e apresentar comunicaes em eventos acadmicos. Em todo o processo de pesquisa os estudantes
estiveram vinculados, com efetiva participao, nos Grupos de Pesquisa dos Programas de Ps-
Graduao nos quais a coordenadora do projeto esteve vinculada .
Visando atender demanda diversificada de objetos de estudo, o projeto foi organizado em
subprojetos, de forma a articular os estudantes e profissionais.
Tema I - Irmandade de Nossa Senhora da Boa Morte: uma perspectiva

de gnero.
Esta pesquisa foi desenvolvida entre 2002 e 2009, contando alm da participao de es-
tudantes, com a participao da prof Dr Maria Manuela Borges, do Instituto de Investigao
Cientfica e Tropical - Lisboa (Portugal), antroploga estudiosa das Mandjuandades, associao de
mulheres da Guin Bissau. Esta parceria interinstitucional foi iniciada em 2003, realizando tra-
balhos de campo que resultaram na produo de artigos individuais, em co-autoria com a profes-
sora portuguesa e com as estudantes. Ressalta-se que estes textos foram fruto do amadurecimen-
to dos argumentos tericos e metodolgicos em eventos acadmicos nacionais e internacionais,
incluindo a participao no I ENECULT em 20054.
O trabalho de pesquisa neste subprojeto foi baseado na tomada de depoimentos das irms,
na pesquisa bibliogrfica e no registro de dados etnogrficos. As falas revelaram as formas de as-
sociativismo praticadas, destacando que a principal preocupao da Irmandade da Boa Morte est
na observncia e na continuidade dos seus rituais, entre eles, queles relativos morte, consid-
erada uma das grandes interrogaes humanas. Para as sociedades tradicionais africanas e afro-
descendentes a existncia humana tem um carter de permanente renovao, o passado, o pre-
sente e o futuro interagem dinamicamente.
A Irmandade da Boa Morte ao longo de sua trajetria de associao feminina negra construiu
as slidas bases do seu patrimnio cultural, marcado por diversos conflitos sociais, polticos e
econmicos que garantiram a sua presena e importncia em mais de um sculo. Com os dados
apresentados pela pesquisadora portuguesa, sobre a realidade das mulheres da Guin Bissau e
suas prticas de associativismo feminino foi possvel realizar anlises relativas realidade das
Irms de Boa Morte, observando-se aproximaes significativas que permitem refletir sobre os
diversos mecanismos que garantem a permanncia e a atualizao de instituies e associaes.
Os procedimentos de pesquisa levaram em considerao que as prticas culturais vivencia-
288
das pelas irms da Boa Morte so tambm de natureza museolgica, pois foram estas prticas que
levaram garantia de existncia da Irmandade. Ao modo delas, com sistematizaes prprias,
foram e continuam sendo executadas aes prximas s categorias trabalhadas na Museologia,
uma vez que aes de preservao, conservao, educao e exposio so constantemente reali-
zadas na instituio. Da o estabelecimento de dilogos sem hierarquia de conhecimentos.
A funo religiosa na Irmandade da Boa Morte preponderante, tal como observado nas
Mandjuandades da Guin Bissau. As duas instituies se constituem como organizaes sociais
hbridas, resultado do sincretismo de diversos elementos culturais, de raiz africana com outros de
matriz colonial europia. No sistema colonial, africanos e afrodescendentes eram considerados
despossudos e, nestas circunstncias, procuravam contornar estas limitaes atravs de estra-
tgias associativas que lhes permitissem a continuidade dos sistemas tradicionais prprios, re-
criando redes de sociabilidade e solidariedade. A marginalizao social na sociedade colonial con-
stituiu um desafio para a elaborao de estratgias visando ludibriar as normas sociais de modo
a permitir, de um lado, a manuteno da religiosidade e cultura tradicionais e, por outro lado,
conquistar prestgio e ascender ao poder pblico na nova sociedade. A criao de irmandades de
negros e mestios consistiu numa importante estratgia de apropriao do modelo associativo
vigente das irmandades catlicas de leigos, as chamadas Venerveis Ordens Terceiras.
Tema II - O Samba de Roda do Recncavo e o Afro-carnaval no Atln-

tico: memrias solidrias.
Em 2004, a partir do trabalho de pesquisa com a Irmandade da Boa Morte, outro objeto de es-
tudo comeou a ganhar fora, o samba de roda - prtica cultural exercida pelas irms. Uma vez ar-
ticulados esses dois temas, um terceiro se aproximou, motivado pela proclamao do Carnaval de
Barranquilla como Patrimnio Oral e Imaterial da Humanidade, em 2003, distino que destacou
a permanncia de prticas culturais afrodiaspricas. A partir desta articulao foram necessrios
novos desdobramentos da pesquisa, contando com a participao de mais uma estudante de Mu-
seologia5, dos professores Dr Martha Lizcano e Danny Gonzlez, do Departamento de Histria
da Universidade do Norte, em Barranquilla, na Colmbia. Viagens Colmbia foram feitas para
participao em eventos acadmicos, resultando em um projeto de ps-doutorado, realizado em
parceria com trs centros de estudo: a Universidade do Norte, na Colmbia, o Centro de Estudos
do Caribe no Brasil, da Universidade Federal de Gois e o Centro de Pesquisa sobre Negros(as) na
Amrica Latina, em Perpignan, Frana.
Desta parceria interinstitucional resultou a publicao de artigos individuais e em co-au-
toria com os professores Martha Lizcano e Danny Gonzlez e com as estudantes, publicados no
Brasil, na Colmbia e na Frana6, e ainda a publicao de um livro, com primeira edio em 2009
e segunda em 20137.
289
Este subprojeto, realizado entre 2004 e 2009, buscou compreender a presena e importn-
cia do legado afrodescendente presente nos carnavais de Salvador e Barranquilla, por meio de
estudos que permitiram elaborar estudos e reflexes sobre as diversas formas de representao
dos elementos africanos, expressos nestes carnavais. O carnaval, nas duas cidades, constitui-se
num espao em que as mais variadas matrizes tnico-culturais so expressas. Observando-se as
similaridades, em localidades distantes geograficamente, possvel perceber como a forma sin-
gular de identificao das culturas africanas plurais construda, reconstruda, apropriada, re-
apropriada, significada e re-significada nas diversas situaes da dispora, no perodo escravista
e ps-escravista, pelos africanos e seus descendentes.
A memria dos elementos de identidade, como memria ancestral, se expressa nos elemen-
tos carnavalescos, nascidos do universo simblico das manifestaes culturais. Ela foi construda
nos quilombos, nos diversos espaos de trabalho, nos lugares sagrados (catlicos e/ou afrode-
scendentes), nas festas populares ou onde os africanos e seus descendentes materializavam suas
sabedorias e prticas ancestrais, atravs da aprendizagem transmitida s geraes, por pessoas e
grupos que preservaram singularidades.
Em 2005, o Palenque de San Baslio e o Samba de Roda do Recncavo Baiano tambm foram
proclamados pela UNESCO como Patrimnio Oral e Imaterial da Humanidade, motivando o grupo
a participar de discusses em simpsios, resultando na publicao, em 2007, de um artigo em que
as trs obras primas so apresentadas em conjunto, destacando a forte presena das heranas
afrodescendentes que sobreviveram ao perverso sistema escravista. A distino da UNESCO sig-
nifica o reconhecimento de aes preservacionistas realizadas por pessoas simples, de pequenas
comunidades rurais ou urbanas, muitas sem o domnio da cultura letrada, mas com sensibilidade
para a preservao de dinmicas scio-culturais.
Tema III Memrias de Me Nilzete de Iemanj e do Terreiro de Oxu-

mar: as falas dos mais velhos.
Este subprojeto foi realizado a pedido do Terreiro de Oxumar, como atividade preparatria
para as comemoraes dos 21 anos de falecimento da Ialorix, em 2011. As falas das pessoas mais
velhas do Terreiro constituram a base para a construo de narrativas biogrficas. O resultado
seria a elaborao de uma exposio e produo de material didtico sobre conservao preventiva
de acervos. Infelizmente, por questes operacionais da instituio a exposio no foi realizada,
mas foi entregue uma Cartilha de Conservao Preventiva do Acervo, construda em parceria com
funcionrios da secretaria da instituio.
O projeto contou com trs bolsistas de Iniciao Cientfica/CNPq/UFBA8. Uma trabalhando

diretamente com a tomada de depoimentos, selecionando trechos a serem utilizados na exposio
das falas de oito senhoras e trs senhores. As duas outras com a seleo do acervo documental,
290
realizando atividades de higienizao e organizao dos documentos em papel e fotografias.
Nas narrativas dos depoimentos o ambiente e a memria foram elementos valorizados, car-
acterizando as singularidades dos sujeitos, pertencentes a um ambiente religioso. O espao do
Terreiro repleto de smbolos de religiosidade; cada canto, cada porta de quarto ou casa de Orix,
cada rvore, funcionavam como complementos s lembranas, evocando as lembranas da Ial-
orix.
Todos os depoimentos foram transcritos e esto sob guarda do Terreiro, servindo como fon-
te primria para o arquivo da instituio. A oralidade tem sido a forma de expresso fundamen-
tal para a sobrevivncia desses espaos de religiosidade, nela so rememoradas as mais diversas
manifestaes culturais e religiosas, em que se entrelaam as dimenses sociais e simblicas,
implicadas nos processos de registro do patrimnio e da memria.
As atividades de conservao preventiva e organizao do acervo tiveram incio com o reg-
istro de dados de observao do espao, verificando-se de forma ampla e detalhada as possveis
aes de conservao preventiva que seriam empreendidas. Na sequncia teve incio o trabalho de
higienizao, com a limpeza dos documentos, visando eliminar sujidades, como o mofo e resduos
biolgicos, assim como a limpeza do espao e das estantes onde a documentao foi acondiciona-
da. Ao final da atividade, mesmo sem a execuo da exposio, houve a entrega solene da Cartilha
de Conservao Preventiva e do Projeto Expogrfico instituio. Neste projeto faltou a indicao
da minha participao com outra bolsista.
Tema IV A coleo Capoeira do Museu Afro-Brasileiro (MAFRO/UFBA):

os mestres Pastinha, Bimba e Cobrinha Verde.
O trabalho teve incio em 2003 com estudantes do curso de Museologia9, que realizaram o
primeiro levantamento bibliogrfico. Somente em 2011 o subprojeto foi retomado, com a par-
ticipao de duas bolsistas10 que trabalharam na reviso das fichas de documentao da coleo,
adaptando os dados nova configurao do sistema de documentao do museu. Em 2012 dois
novos bolsistas11 esto trabalhando no projeto de elaborao do catlogo da coleo, que atual-
mente est armazenada e acondicionada na Reserva Tcnica12.
Os familiares dos mestres Pastinha (Vicente Joaquim Ferreira Pastinha), Bimba (Manoel dos
Reis Machado) e Cobrinha Verde (Rafael Alves Frana), colocaram sob a guarda do Museu, seja por
emprstimo ou doao, entre os anos de 1983 e 1984, as peas desta coleo, que estiveram em
exposio at 1995, quando o museu passou pela primeira reestruturao da exposio de longa
durao.
Os Mestres Pastinha, Bimba e Cobrinha Verde iniciaram a jogar Capoeira nas duas primeiras
dcadas do sculo XX, em um momento histrico em que ainda era considerada atividade mar-
ginal, proibida por lei. Os capoeiristas deste perodo dividiam o territrio do centro antigo de Sal-
291
vador, tendo o poder pblico perdido o controle daquele espao urbano, conforme atestam as pes-
quisas realizadas por Oliveira (2004).
As peas relativas aos trs mestres apresentam elementos que os identifica, explicitando
as diferentes formas de praticar e registrar a Capoeira. A coleo de Mestre Pastinha composta
por 23 peas que expressam o seu trabalho e esforo em provar para a sociedade o carter cvico
de brasilidade da Capoeira. As 21 peas de Mestre Bimba expressam a sua preocupao em tirar
a Capoeira da clandestinidade, pois desde o final do sculo XIX sua prtica era considerada crime
previsto no artigo 402 do Cdigo Penal da Repblica de 1890; chegando a ser punido com at seis
meses de priso, aquele que a praticasse, nas ruas ou nas escolas de Capoeira, como informa Es-
dras Santos (2002). As 26 peas do Mestre Cobrinha Verde so marcadas por sua expresso re-
ligiosa. Entre as variadas peas destacam-se imagens iconogrficas que remetem ao sincretismo
religioso.
A coleo de objetos dos referidos Mestres apresenta dados relativos no somente aos tem-
pos e espaos por eles vivenciados, mas revelam tambm o seu horizonte social, na expresso
de Garca Blanco (1994). Estes objetos se constituem como patrimnio cultural, como importantes
elementos que compem a memria social de populaes que estiveram alijadas da sociedade bra-
sileira; so registros materiais da capacidade de sobrevivncia das heranas africanas, mescladas
s heranas nacionais. So memrias individuais, que fundamentam a histria coletiva. Ou seja,
os objetos no esto restritos aos mestres, mas por suas caractersticas individuais e coletivas
podem ser considerados como marcos para outros estudos, pois nas respostas s questes de pes-
quisa, novas narrativas explicativas podem ser construdas.
O processo de estudo e sistematizao da Documentao da coleo foi feito em parceria
com o prof Marcelo Cunha e as bolsistas que trabalhavam com a Coleo Estcio de Lima, criando
instrumentos para uso em todas as colees13.
Ao final do processo foi entregue coordenao do museu um novo projeto expogrfi-
co, elaborado com base na reviso conceitual dos principais referenciais utilizados, a exemplo
de cultura, identidade cultural, globalizao e tradio, em que foram utilizados os argumentos
tericos de Stuart Hall (1992, 2003) e Homi Bhabha (1998). No campo museolgico e expogrfico
foram consultadas referncias que apontam para novas formas de expor, destacando o carter
educativo da exposio e a necessidade de construo de um discurso de fcil acesso, interativo,
com base nas reflexes de Loureiro; Silva (2007)14. Destacando ainda o carter poltico e potico
da exposio, compreendida como resultado da polivocalidade (muitas vozes interpretando os
objetos), conceito defendido por Henrietta Lidchi (1997). Com vistas a privilegiar a participao
cognitiva do pblico, como apresenta CURY (2005).
Este projeto est em fase final, com aprovao de recursos para publicao do Catlogo:
292
Coleo Biogrfica: Mestres Pastinha, Bimba e Cobrinha Verde na Coleo de Capoeira do MAFRO/UFBA15,
que contou com a participao de mestres de capoeira e estudiosos da rea, atravs de uma con-
struo coletiva, dialgica, em sesses de estudos chamadas de Rodas de Conversa sobre a Coleo.
Tema V - Estudo da Coleo frica Central (cpias do Museu de Ter-

vuren Blgica).
Estudo e divulgao da coleo de cpias de peas do Museu de Tervuren - Museu Real da
frica Central/Blgica, doadas ao CEAO nos anos sessenta. Trata-se de uma coleo de doze im-
portantes obras que se constituem em referncia da arte africana, destacadas nos principais livros
e catlogos especializados em arte africana (dez peas em exposio e duas na reserva tcnica).
O CEAO/UFBA, desde a sua criao em 1959, j expressava o desejo de criao de um museu.
Em 1974 houve a assinatura do Convnio de Cooperao para a sua criao, que s veio a efetivar-
se em 1982. Este projeto destaca esta coleo pioneira, que prova a confiana que as instituies
internacionais depositaram na efetiva criao do museu.
O projeto conta com bolsistas16 que desenvolvem o trabalho de coleta de referncias bibli-
ogrficas e arquivsticas relativas coleo de cpias. J foram analisados trs arquivos do acervo
institucional do CEAO, contendo mais de 200 documentos: cartas nacionais, internacionais e in-
ternas, que tratam dos trmites burocrticos para a vinda das peas. O Arquivo Histrico da Escola
de Belas Artes, com documentos do sculo XIX at a dcada de 1930, tambm foi consultado, pois
l se encontram importantes informaes sobre a prtica de cpias em aulas na Escola e em mu-
seus no mundo. Alm do material arquivstico, fontes bibliogrficas sobre arte africana e a prtica
de cpias em gesso, tambm so consultadas.
A coleo foi doada para uma exposio no I Colquio frica Brasil, tendo os seus custos pa-
gos pela Reitoria da UFBA, contrapartida exigida pelo Muse Royal de lAfrique Centrale. A coleo
composta por cpias de peas importantes, que retratam o fazer artstico africano, em que arte e
vida cotidiana so inseparveis. Algumas peas fizeram parte de uma exposio no Museu de Arte
Moderna da Bahia/MAM-BA.
Com o estudo desta coleo rememoram-se os primeiros anos do CEAO, evidenciando a sua
funo social como agncia de educao e patrimnio e a importncia das aes relativas ao apoio
realizao de eventos que primassem pelo conhecimento do continente africano, como foi o I
Colquio frica Brasil que propiciou a vinda da coleo de cpias. Esta pesquisa trilha perspectivas
para compreenso de prticas museais que articulam histrias de colees s histrias de institu-
ies, de forma a compreender a complexidade das culturas afrodiaspricas. Ao final do processo
ser elaborado um catlogo e um novo projeto expogrfico.
293
ltimas colocaes desta narrativa de pesquisa.
O patrimnio cultural africano, transposto atravs das disporas foradas do perodo co-
lonial escravista para as terras americanas, foi (e continua sendo) construdo pelos registros de
memrias vivenciadas de forma singular por mulheres e homens que criaram e recriam elementos
culturais similares em diversas localidades, mantendo determinados elos de identificao com as
culturas africanas. Os temas estudados convergem para a compreenso das formas singulares de
manuteno de elementos e prticas culturais, nas quais os sujeitos escravizados, mesmo viven-
ciando diversas situaes de discriminao, encontraram formas de burlar o sistema e produzir a
rica cultura afrodescente. Mulheres e homens encontraram formas de preservao, conservao,
documentao e difuso cultural, mesmo sem o domnio do registro escrito formal, com o trabal-
ho baseado na permanncia e transmisso de conhecimentos e bens culturais, utilizando muitas
vezes to somente os seus prprios corpos e mentes para estes registros. Estes sujeitos sociais
foram e ainda so responsveis (pela via das disporas contemporneas), pela formao de di-
versas naes fora do continente africano, fato nem sempre reconhecido, da ser um patrimnio
cultural diretamente relacionado s lutas por liberdade.
Uma das importantes marcas do processo de construo das pesquisas aqui relatadas o
dilogo interinstitucional e interdisciplinar, no qual instituies e profissionais se entrelaam
para a produo acadmica, comprometida com a construo do conhecimento, unindo aes de
docncia, pesquisa e extenso.
Em sua trajetria de lugar de guarda e preservao de elementos da cultura material, in-
separvel de sua imaterialidade, o MAFRO/UFBA tem cumprido o seu papel de museu univer-
sitrio ao abrir-se para o estudo de suas colees, formadas pelo patrimnio cultural africano
e afrodescente. Este patrimnio, que supera a dicotomia entre imaterialidade de materialidade,
pode ser compreendido como um fenmeno dinmico e transformador, fruto da religiosidade e da
resistncia servido escravista do povo africano e de seus descendentes.
NOTAS
Os dois ltimos temas j estavam presentes na antiga exposio.
Estudantes do curso de Museologia que participaram das pesquisas: Livia Bata da Silva, Iraci
Oliveira dos Santos, Valria Trindade, Valria Abdala e Paulo Lima, Daniela Moreira de Jesus e Lu-
zia Gomes (atualmente professora assistente do curso de Museologia da Universidade Federal do
Par). Estudantes do curso de Histria com Concentrao em Patrimnio (UCSal): Edvnia Carlos
Sales, Marineuza Reis Silva Freitas e Everaldo Jos dos Santos Silva.
294
De 2002 a 2007: GEFIGE Grupo de Estudos em Filosofia, Gnero e Educao. De 2007 a 2009:
Grupo de Histria da Educao e Movimentos Sociais e, a partir de 2013: Observatrio da Museo-
logia Baiana, Linha de Pesquisa Museologia e Memria Afro-Brasileira, do PPGMuseu, em ar-
ticulao com a Linha de Estudos tnicos do Ps-Afro (Programa de estudos tnicos e Africanos).
4
Textos publicados em: http://www.cult.ufba.br/enecul2005/LiviaMariaBaetadaSilva.pdf e http://
www.cult.ufba.br/enecul2005/LuziaGomesFerreira.pdf
5
Ao grupo de estudantes agregou-se Priscila Maria de Jesus, atualmente professora assistente do
curso de Museologia da Universidade Federal de Sergipe.

6
LIZCANO, Martha; CUETO, Danny G.; FREITAS, J. M. Um Carnaval na Colmbia - patrimnio da
Humanidade - A Festa de Barranquilla e sua relao com o Carnaval Afro-Brasileiro de Salvador
no Brasil. Projeto Histria (PUCSP), So Paulo, v. 28, n.28, p. 107-122, 2004. LIZCANO, Martha;
CUETO, Danny G.; FREITAS, J. M. Afro-Carnaval no Caribe - Barranquilla (Colmbia) e Salvador
(Brasil): por uma Memria Comum e Solidria. Marges, Perpignan, v. 29, n.1, p. 229-245, 2006.
Com Luzia G. Ferreira e Priscila Maria de Jesus, Obras-Primas do Patrimnio Oral e Imaterial da
Humanidade: o Carnaval de Barranquilla e o Palenque de San Baslio (Colmbia) e o Samba de
Roda do Recncavo Baiano (Brasil). Publicado na Revista Brasileira do Caribe, vol. VII, nm. 14,
enero-junio, 2007, p. 501-531. Disponvel em: http://www.redalyc.org/pdf/1591/159114257011.pdf

7
LIZCANO ANGARITA, Martha; GONZALES CUETO, Danny (comp.); Leyendo en carnaval; mira-
das desde Barranquilla, Baha y Barcelona. Barranquilla: Ediciones Uninorte, (1 Ed. 2009; 2 Ed.
2013).
8
Adailda Alves dos Santos, Edenice Ornelas e Lais G. Garcia.
9
Iraci Oliveira dos Santos, Livia Maria Bata da Silva e Valria Cruz de Jesus Trindade, em 2003.
10
Dora Maria Galas (atualmente mestrando do Programa de Ps-Graduao em Museologia/UFBA)
e Sandra Kroetz.
11
Jean Herbert Brito e Jos Joaquim Arajo Filho.
12
A nova Reserva Tcnica, que atende aos padres tcnicos, foi inaugurada em 2009, atravs de
um projeto de apoio do BNDES.

13
No final desta etapa de Documentao foi produzido um texto. FREITAS, Joseania; GALAS, Dora.
M. dos S. e KROETZ, Sandra M. A Coleo Capoeira Do Museu Afro-Brasileiro (Mafro/Ufba): Os
Mestres Pastinha, Bimba E Cobrinha Verde E A Documentao Museolgica. Disponvel em: http://
ventilandoacervos.com.br/wp-content/uploads/2013/11/6-Relato-de-experi%C3%AAncia2-UF-
BA.pdf
14
Os autores se basearam no conceito defendido por ECO, Humberto. Obra aberta. So Paulo:
Perspectiva, 1976.
15
Aprovao para publicao no Edital Setorial de Museus, 2014, da Secretaria de Cultura do Es-
295
tado da Bahia, SECULT file:///C:/Users/JO/Downloads/Proposta%20aprovada%20(1).pdf
16
2012-2013: Romeu de Brito Brando (PIBIEX/UFBA). 2013-2014: Jos Ivonildo Arajo e Zinalva
Ferreira, (Programa Permanecer/UFBA) e rica Mendes Costa (PIBIEX/UFBA). A partir de 2014:
Inah Irenam (PIBIC/FAPESB) e Lara Marques Britto (PIBIC/CNPq).
BHABHA, Home. O local da cultura. Belo Horizonte: UFMG Editora, 1998.
CURY, Marlia. Comunicao e pesquisa de recepo: uma perspectiva terico-metodolgica para
os museus. So Paulo: Histria, Cincias, Sade Manguinhos, v.12, suplemento, 2005.
CURY, Marlia Xavier. Museologia, novas tendncias. In: MAST Colloquia (Museu e Museologia:
Interfaces e Perspectivas). Vol.11. Museu de Astronomia e Cincias Afins MCT. Rio de Janeiro,
2009.
GARCA BLANCO, ngela. Didctica del museo: el descubrimiento de los objetos. Madri: Ediciones
de la Torre. 1994.
HALL, Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade. Rio de Janeiro: DP&A Editora, 1992.
HALL, Stuart. Da Dispora: identidades e mediaes culturais. Belo Horizonte: UFMG Editora,
2003.
LIDCHI, Henrietta. Representation, cultured representation and signifying practices. Londres:
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LOUREIRO, Maria Lucia de Niemeyer Matheus; SILVA, Douglas Falco. A Exposio como obra
aberta: breves reflexes sobre interatividade. X Reunin de la Red de Popularizacin de la Cien-
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municacin y Sociedad. San Jos, Costa Rica, 9 al 11 de mayo, 2007 Disponvelem: http://www.
cientec.or.cr/pop/2007/BR-MariaLuciaLoureiro.pdf
OLIVEIRA, Josivaldo Pires de. Pelas ruas da Bahia: Criminalidade e poder no universo dos capoei-
ras na Salvador republicana (1912 -1937). Dissertao. Programa de Ps-Graduao em Histria,
Universidade Federal da Bahia, 2004.
SANTOS, Esdras Magalhes do. Mestre Damio. A verdadeira histria da criao da luta regional
bahiana do Mestre Bimba. So Jos dos Campos, 2002. Disponvel para download no site da AC-
CPPA: http://www.cppa.com.br
296
297
CENTRO CVICO CRUZ E SOUZA:
ESPAO DE MEMRIA E
SOCIABILIDADE NEGRA
Erclito Pereira
eraclito@ufrgs.br
Os Clubes Sociais Negros tiveram exmio papel e atuao incisiva na for-
mao da sociedade brasileira, no que concerne a luta contra a escravido
e a discriminao racial. As aes no mbito do Patrimnio Cultural vm
ultrapassando a monumentalidade e a materialidade como parmetro
de proteo, para abranger os saberes e fazeres populares, garantindo
a preservao da memria dos diferentes grupos e atores sociais que a
compem. Dar visibilidade a histria do Centro Cvico Cruz e Souza de
Lages SC, por meio das memrias dos seus protagonistas, contribuir
com a promoo de polticas pblicas para preservao do patrimnio
cultural afrobrasileiro, fortalecendo e comunicando estes espaos de
memria, identidade e resistncia negra, luz de processos museolgi-
cos contemporneos.
Palavras-chave: Clubes Sociais Negros, Memria,
Patrimnio Cultural, Museu, Polticas Pblicas.
298
Os Clubes Sociais Negros surgiram antes de 1888, ano em que a Princesa Isabel assinou a
abolio da escravatura. Basta consultar o Cadastro Nacional de Clubes Sociais Negros , para que
seja constatada, j no ano de 1872, a fundao da Sociedade Floresta Aurora em Porto Alegre no
Rio Grande do Sul Clube Negro mais antigo do pas , seguido da criao da Associao Club
dos Escravos do Brasil, em 14 de outubro de 1881 de Bragana Paulista SP e que ganhou as man-
chetes do pas, pelo ato de coragem dos escravos e personalidades de destaque que o fundaram,
pela tamanha iniciativa, perante os padres da poca. Posteriormente, em 1934, passou a de-
nominar-se Clube Recreativo e Beneficente 13 de Maio e entre suas principais aes, merecem
destaque a criao de uma escola de ensino primrio para escravos, alm de aes sistmicas de
articulao que contemplavam trabalhos para a extino da escravatura do solo brasileiro e algu-
mas estratgias de fuga das fazendas.
Eles surgiram como um contraponto ordem social vigente, alm de constiturem um

local de sociabilidade e de lazer para a populao negra, que era impedida de frequentar
os tradicionais clubes sociais brancos. (ESCOBAR, 2010, p. 57)
De modo muito significativo, percebe-se como a populao negra vem se organizando das
mais diversas formas, e criando as mais eficazes aes, diretrizes e normas na luta por ideais de
liberdade e de direitos humanos igualitrios.
Em Santa Catarina existem inmeros casos que vo desde clubes inteiramente ativos como
o Centro Cvico Cruz e Souza de Lages e a Sociedade Recreativa Novo Horizonte de Flori-
anpolis, passando por clubes que buscam uma reestruturao para seus espaos, como o Clube
Unio de Jaragu do Sul, at os que se encontram no esquecimento social e foram desativados por
inmeros motivos e que dificilmente se consegue contato com algum antigo scio, mas ao mesmo
299
tempo instigam a buscar informaes dessas memrias: Clube Quatorze de Agosto, Sociedade
Casa da Amizade, Clube Bairro de Ftima, de Florianpolis; Clube Cruz e Sousa, de Blume-
nau; Sociedade Recreativa lvaro Cato, de Imbituba; Clube Treze de Maio, de Santo Amaro
da Imperatriz; Clube Salo do Deca, de So Joaquim; dentre outros.
Clubes Sociais Negros so espaos associativos de grupo tnico afro-brasileiro, originrio

da necessidade de convvio social do grupo, voluntariamente constitudo e com carter
beneficente, recreativo e cultural, desenvolvendo atividades num espao fsico prprio.
(SILVEIRA apud ESCOBAR, 2010, p. 61).
Nesta perspectiva, o museu coloca-se tanto como agente transmissor de cultura, quanto
como mediador de experincias visuais e expositivas. Os Clubes Sociais Negros, por sua vez, bus-
cam uma abrangncia interdisciplinar, multidisciplinar e transdisciplinar, a fim de alcanar uma
ampliao em seu conceito cultural.
A sociedade, por extenso, obtm no museu uma das formas de se reconhecer enquanto rep-
resentao coletiva de suas classes sociais, ao se expressarem culturalmente. Por fora dos aspec-
tos que confluem na dinmica social do museu, seja em seu formato mais arcaico, seja no carter
institucional, tal experincia configura-se como uma aluso museolgica to remota quanto
percepo do ser humano sobre suas referncias simblicas acerca do ambiente onde est in-
serido.
Mesmo considerando que o conceito de patrimnio enquanto herana cultural contm um
horizonte homogneo e estabilizador, o processo de incorporao museolgica transforma-se em
estrutura motriz que almeja colocar o homem como sujeito de sua histria e de seu processo cul-
tural. Tal relao ganha relevncia no entendimento de que as duas reas possuem aspectos com-
plementares e diferenciados no tocante questo cultural e patrimonial: o museu como questo
social e os Clubes Negros como possibilidade de interao patrimonial e legitimao.
Os emocionantes depoimentos concedidos por antigos(as) scios(as) traduzem, a trajetria
daquela que a segunda sociedade danante na cidade de Lages e a terceira do Estado de Santa
Catarina, fundada por homens negros. A scia COSTA, M. DA. (2012) afirma:
O Cruz e Souza tinha esse papel social tambm, muito forte. Agregava ali no s os
bailes, mas tambm todos os acontecimentos sociais da comunidade negra eram no
Cruz e Souza, um casamento, um aniversrio!
Lages vivia, no incio do sculo XX, o processo civilizador, que visava uma readequao e
reurbanizao dos usos e costumes, seguindo os padres europeus, impostos pelas elites domi-
nantes. Mas neste mesmo contexto de europeizao que visualizamos a expanso urbana de
Lages; aquele vasto territrio dos campos de cima da serra, comea a ampliar-se urbanamente.
300
At a dcada de 1930 a rea urbana da cidade se restringia ao centro e mais trs bairros, entre
eles o Bairro da Brusque (territrio que fora habitado por escravos libertos e seus descendentes),
o segundo mais antigo de Lages, datado de 1890 . A partir de 1940, devido grande proliferao
migratria, surgem mais alguns bairros predominantemente habitados por operrios e, a partir
da dcada de 60, comeam a surgir inmeros loteamentos dados as facilidades de aquisio das
terras, sendo a principal delas, o baixo custo dos terrenos.
Espalham-se os prdios pelo campo, apresentando, geralmente, ruas com gramneas das
que cobrem os pastos da zona rural. So os pedestres e os veculos os marcadores do es-
treito caminho pelo qual costumam passar. (PELUSO Jr., 1991, p 87).
nessa multiplicidade de mudanas e civilidades que, j na metade do sculo XIX e no
decorrer do XX, surgem instituies culturais e recreativas na sociedade de Lages, dentre as quais
podemos citar os teatros , os clubes esportivos, recreativos, musicais e as famosas sociedades
carnavalescas, que por sua vez, em sua maioria, nasciam dentro dos prprios clubes recreativos.
Todavia, neste contexto social que se percebe a maneira pela qual a vida social das cama-
das populares, majoritariamente formada por mulheres e homens, negras e negros, foi afetada
naquilo que diz respeito s prticas tradicionais de manifestaes e sociabilidades na sociedade
lageana.
Assim como em inmeras cidades brasileiras, em Lages os negros eram impedidos de fre-
quentar os clubes sociais brancos. A segregao informal imposta pela sociedade revela a cor
que alm da condio social das camadas populares, se mostrava como principal caracterstica da
presena afro-brasileira, oriunda do cotidiano perifrico e dos espaos urbanos de territorialidade
social negra. Tal ato discriminador se faz presente constantemente nas palavras da scia SILVA.
C. DA. (2012):
Existia! Existia discriminao sim! Olha, vou falar uma coisa pra voc: no centro de Lages,
eu no sei se voc passou ali? Mas na frente do Aristiliano Ramos (colgio), tinha um
calado! E nesse calado, tinha o lado que passavam os pobres, os pretos e outro lado
que passavam os brancos! A noite todo mundo saia pra passear, ento tinha essa diviso!
Eu achava um cmulo.
Como j mencionado, os clubes sociais negros surgiram muito antes da abolio da escra-
vatura, e tinham como principal objetivo, a articulao e organizao poltica e social de seus gru-
pos. No Estado de Santa Catarina esses clubes surgiram, especialmente, no perodo ps-abolio,
como uma resposta ao processo de segregao social e racial imposto aos negros. A partir de ento,
foram se proliferando pelo pas, como um espao demarcador de fronteiras tnicas, constituindo
juntamente com os terreiros, casas de matriz africana, comunidades remanescentes de quilombo,
301
legtimos territrios de resistncia negra, memria e poder da comunidade negra.
A terceira sociedade negra do Estado de Santa Catarina, o Centro Cvico Cruz e Souza, nas-
ceu no ano de 1918, na cidade de Lages, e ao longo de seus 96 anos de existncia, vem atuando
como um verdadeiro espao de afirmao da identidade e memria negra no Planalto Serrano, e
reafirmando-se como territrio de resistncia e sociabilidade. O Cruz e Souza sempre cumpriu
sua funo de ser um espao de desenvolvimento social, e isto muito presente na fala da scia
COSTA, M. DA. (2012):
O Cruz e Souza construiu uma relao muito boa, muito bonita! Onde de primeiro, a gente
percebia que a escola no tinha uma funo muito grande em relao comunidade ne-
gra. A escola era uma coisa mais distante, as ;pessoas frequentavam muito pouco a escola.
As moas am na escola naquele tempo at a quarta srie, como se dizia. Umas chegavam
muito assim que era novidade, que era de ficar, n, ah, a filha do fulano terminou o
normal. Normalista, que era o ensino mdio, que hoje o magistrio. A minha irm
mais velha era Normalista. Ento quem que fazia toda a dinmica do conhecimento? Era
o Cruz e Souza! Apesar de no ter ningum l, professor dando aula, mas passava por
ali o conhecimento, atravs da oralidade... Da conversa informal, de sentar pra organizar
a festa.
Fala-se tanto que a memria hoje inexistente e que h locais de memria porque no h
mais meios de memria. NORA4 critica a forma efmera com que a sociedade mundial tem incor-
porado conceito de memria e afirma que atravs dos sentimentos que nascem e nutrem-se os
lugares de memria. Ele afirma ainda, que a memria, um fenmeno sempre atual, absoluta, um
elo vivido no eterno presente. Por ser afetiva e mgica a memria no se acomoda a detalhes que a
confortam: ela se alimenta de lembranas vagas, telescpicas, globais ou flutuantes, particulares

ou simblicas, sensvel a todas as transferncias, cenas, censuras ou projees.
A histria diferencia da memria por seu aspecto de operao intelectual, onde se apresenta
como uma representao problemtica incompleta que no existe mais, j a memria possui o seu
aspecto vivo. Assim sendo possvel afirmar que so os lugares de memria e os indivduos que
esto em seu entorno que permitem e, se permitem legitimar suas aes memorveis, afim de
que, no haja uma cristalizao da memria.
Frente perceptividade de que a memria nada mais que a vida, as vivncias e os senti-
mentos que comunidades vivas e atuantes carregam dentro de si, que sentimos a necessidade de,
por meio das tcnicas de pesquisa de histria oral, buscar no seio da comunidade negra de Lages,
aqui representada por mulheres e homens, ex-scios (as), do Centro Cvico Cruz e Souza, estes ol-
hares diversificados e estas ideias influentes, presentes nos discursos saudosistas e carregados de
emoo. Os clubes sociais negros, so espaos de memria e resistncia, so lugares de poder, de
afirmao identitria e, sobretudo, de sociabilidade, refletida na magnitude e imponncia mate-
302
rial e imaterial. O modo de organizao dos antigos scios emociona a scia COSTA, M. DA. (2012):
E aquela gente tinha um requinte, uma capacidade de se organizar, uma viso de socie-
dade... Era uma coisa muito... Que eu acho, que aquilo, ainda a gente herdou dos quilom-
bos! Era uma organizao de quilombo! Era uma organizao! Uma organizao forte!
Qualquer coisa que se fizesse no Cruz e Souza ela dava certo!
O Cruz e Souza utilizou-se do civismo para ganhar o reconhecimento e apoio da intelec-
tualidade lageana. Estes pretos visavam obter o respeito desta elite, apesar do preconceito moral
e da latente segregao racial em relao negritude, e que nem sempre era manifestada.
A fundao de uma sociedade recreativa para os homens de cor, em Lages, foi imbuda
pelo carter cvico, por acontecer num momento em que o civismo estava latente no meio
intelectual, nas elites, e at mesmo entre alguns setores populares. (MARCON, 2010. p.
106)
O objetivo das elites era se afastar de manifestaes culturais pblicas, e uma vez em es-
paos privados, valer-se da imprensa, para dar visibilidade pblica s suas pretenses sociocul-
turais e polticas.
Conforme COSTA, M. DA. (2012):
A sociedade lageana via o Cruz e Souza, hoje eu percebo, com certo... Ela tinha certa
admirao. Ela ficava pensando: como que aqueles negros se organizavam to bem,
n, naquele tempo que no existiam as possibilidades que existem hoje. Naquela poca,
a maioria das moas eram todas domsticas, n, os homens a maioria era pedreiro, n...
Frente a isso, a iniciativa da fundao do Centro Cvico Cruz e Souza em 1918, pode ser vista
tambm como um ato estratgico que colocou a Sociedade de Morenos5 em destaque, uma vez
que estes passaram a ser alvos da imprensa, e das elites polticas, j que agora faziam parte do
calendrio de atividades sociais da cidade de Lages. A moral e o civismo exigidos pela sociedade
so enaltecidos na fala de COSTA, A. DA. (2012):
A sociedade lageana tinha um respeito pelo Clube fora de srie! Porque as pessoas que
foram da Diretoria do Clube, eram homens de um carter muito grande! Eram homens
muito responsveis. Homens trabalhadores e honestos. Eram homens de princpios na
cidade! Eram pedreiros, homens que ajudaram a desenvolver a cidade! O Seu Constncio
Oliveira, por exemplo, construiu o Banco Inco! O primeiro prdio de Lages foi ele quem
construiu. Ele era presidente do Cruz e Souza. Tinha o Tio Celso, um negro bem preto.
Era motorista de confiana dos prefeitos de Lages e tambm era da Diretoria.
Os negros do Cruz e Souza eram to articulados que conseguiram nos idos de 1919, com a
ajuda do Sr. Vicente Cassuly de Menezes que era tipgrafo e jornalista, rodar um jornal do Centro
303
Cvico, que foi denominado Jornal Cruz e Souza. Apesar do excelente trabalho feito pelos mem-
bros do Cruz e Souza, esta foi uma idealizao efmera, que contou com apenas cinco edies,
mas que to bem nos elucidam sobre os primrdios da fundao desta gloriosa sociedade cvica
bem como, nos ajudam na compreenso dos significados e da importncia de tal ato para os de-
scendentes de africanos.
O Centro Cvico passou a ser um instrumento civilizador, aculturador, e abrasileirador

de um grupo de negros. Se isto era impossvel, pelo estigma da cor, seria possvel pelo
civilizar-se. Assim como o reconhecimento nacional conquistado por alguns descend-
entes de africanos na poltica e na literatura, a exemplo do prprio poeta Cruz e Sousa
mesmo que ele s tenha sido reconhecido aps a sua morte -, entre outros, aquele grupo
fundado almejava afeioar-se moral civilizada para ascender socialmente. (MARCON,
2010, p. 114)
Como sociedade recreativa, a preocupao da diretoria do Centro Cvico era totalmente vol-
tada para a moral e civilidade, refletidas na manuteno da ordem durante as festividades e bailes
por ela promovidos.
Aliado da moral civilizada, O Centro Cvico, passou a proibir a presena, em seus bailes, e
a expulsar da sociedade os negros que provocassem badernas e imoralidades nas festas
do clube, apesar de nunca terem conseguido coibi-las totalmente. (MARCON, 2010, p.
116)
A diretoria esforar-se-a de modo que as festas promovidas pelo Centro sejam realizadas
na melhor ordem possvel6 . A scia SALMORIA, M. (2012) afirma:
O Centro Cvico Cruz e Souza foi e um marco dentro das nossas famlias e dentro da
sociedade lageana, porque ele no um Clube qualquer, ele incomoda e incomoda muito
porque ele tem muito a mostrar! Ele tem muita substncia al! A histria que se passou por
al uma histria muito rica! Era um Clube onde a conduta das pessoas, era uma conduta
de elevada moral. Eles primavam pelo rigor da vestimenta, pois a aparncia era muito
observada pela imprensa e pelas elites ricas da sociedade lageana! Era preciso estar muito
bem alinhado do cabelo ao calado! (Ins)
Aliada ao civismo estava a imposio do corpo, enquanto lugar de identidade e concomi-
tantemente de afirmao da presena de classe frente a sociedade!
O corpo se impe como um dos lugares privilegiados de inscrio da identidade e o cui-

dado com a aparncia, mais que simples capricho ou acessrio, torna-se estratgia de um
grupo que quer afirmar, de modo conspcuo, que detm determinados atributos de classe
raramente associados aos negros da sociedade brasileira. (GIACOMINI, 2006, p. 35).
Os Clubes Sociais Negros sempre foram espaos onde se buscou manter a aparncia no
304
somente como referncia s condies sociais, mas tambm do esprito e da moralidade cvica. O
tempo e o cuidado investidos na aparncia se configuravam em bom gosto e requinte ao vestir e
ao se portar frente sociedade. A scia COSTA, M. DA (2012) enfatiza:
Olha, era uma coisa muito bonita! Homem no podia entrar sem ser de gravata! Era
religiosamente de terno e gravata! As mulheres geralmente de vestido longo! Quando
no de longo, mas de vestido de festa! Sapato de salto, ningum ia em um baile de sa-
pato baixo! Os rapazes que tinham namorada, eles obrigatoriamente tinham que com-
prar uma mesa, pra por a moa sentada, n. Se era num final de ano, obrigatoriamente
ele tinha que comprar uma champagne, pra abrir essa champagne l, n! No se fumava
dentro do clube, as moas s tomavam champagne ou guaran! E elas no precisavam
levar dinheiro nas festas! Os rapazes e as famlias bancavam as despesas dessas moas!
A arrumao do cabelo, era buque, no existia esse relaxamento que as mulheres fazem
hoje, que ns fazemos, porque eu inclusive tambm fao. Os cabelos eram naturais... De-
pois com o tempo, j usavam o tal de pente quente que era a chapinha de hoje. Usavam o
tal de bobes. Ou arrumavam as travessas, eram uns pentinhos que erguiam os cabelos! As
mulheres se vestiam muito bem! A gente tinha uma diviso muito boa dentro da moda!
Ningum usava brilhos de tarde, nem vestidos decotados, eram vestidos mais leves, ros-
inha, amarelo.
O Centro Cvico seguiu suas atividades, mas pelos idos dos anos 1990 comea uma fase de
declnio. Os antigos scios aliam esta cada do Clube falta de interesse dos seus scios, falta
de identidade, ao acomodamento dos negros. Conforme a ex-scia PEREIRA, S. (2012):
A situao do Clube hoje est complicada. Eu no sei o que acontece al! Sei que as pes-
soas no esto conseguindo manter com aquele objetivo da poca da fundao do Clube!
Eu sou coordenadora do Obatal7 , Movimento Negro de Lages, e a gente gostaria que o
clube tivesse um outro olhar para essa negritude. Essa negritude lageana que aqui est e
que anseia, a gente v alguns jovens, n, quando tem pagode l no Clube, a gente v que
nossos jovens negros vo pra l porque se sentem a vontade naquele espao! E eu sei disso
porque tem um grupo de dana afro aqui na nossa organizao, e quando acontece isso
eles ficam muito contentes: Ah no Cruz no Cruz. Ficam todos contentes. Eles vo
em outros espaos mas a gente percebe que eles no ficam to a vontade, como quando
vo l pro Clube, porque como se fosse a casa deles.
Os antigos scios salientam que o declnio do Centro Cvico, em boa parte se deu devido
falta de apoio dos poderes pblicos que pouco fazem ainda pela sobrevivncia destes espaos e
dessas memrias. A histria oral tem realmente um poder incrvel de mexer com os pedaos de
vida da gente, que so guardados, no tempo e no espao. Foi possvel constatar em cada rosto,
a satisfao em poder contribuir com a pesquisa; em cada gesto de empolgao a saudade im-
pregnada na memria, num passado presente, mas ao mesmo tempo remoto; em cada palavra
simples, a nobreza, sabedoria e humildade de um povo que nunca deixou de lutar pelos seus direi-
tos; em cada olhar a emoo, a alegria, o orgulho e contentamento em sentir-se valorizado mas
305
ao mesmo tempo a preocupao, em salvaguardar essas memrias e garantir a continuao das
polticas pblicas em favor do povo negro.
Os Clubes Sociais Negros so ricos laboratrios de estudos, passiveis de musealizao, per-
mitindo-se ser explorados de forma atraente e interativa, so espaos de aprendizagem interdis-
ciplinar, capazes de promover a prtica de cidadania e de (re)integrar as comunidades negras.
O movimento negro hoje, busca com a mesma garra de seus antepassados a implementao
de polticas pblicas reafirmando-se Negros! Como memria viva de uma sociedade atuante.
Criar ecomuseus e museus comunitrios nos espaos de clubes e sociedades negras ameaa-
dos de fechamento avanar na poltica de reconhecimento da contribuio do povo negro no de-
senvolvimento de nosso Pas, preservar e garantir a memria local documentar e divulgar bens
materiais e imateriais de valor histrico e cultural relacionados cultura africana e afro-brasileira.
trabalhar no sentido de promover o combate discriminao, o preconceito e o racismo atravs
de suas exposies, falas, material grfico informativo etc; oportunizar oficinas culturais que
visem o lazer e a gerao de trabalho e renda, bem como a autossustentabilidade, como: cursos de
artesanato afro-tnico, msica, dana afro, percusso, capoeira, teatro, coral etc. contribuir na
construo de uma sociedade igualitria e justa.
NOTAS
Maiores informaes disponveis em: www.clubessociaisnegros.com.br.
PEIXER, Zilma Isabel. A cidade e seus tempos: o processo de constituio do espao urbano de
Lages, Uniplac, Lages, 2002.
Em 1847 houve a fundao da primeira casa de teatro, intitulada Sociedade Particular Phenix
Lageana.
4
NORA, Pierre. 1993, p 7-28.
5
Conforme as inscries contidas no carimbo da Sociedade: na parte superior: Centro Cvico
Cruz e Souza; ao centro Sociedade de Morenos; na parte inferior: Lages Sta. Catharina.
6
Conforme os ESTATUTOS DO CCCS. Lages, 06 de outubro de 1918.
7
O Movimento Obatal, hoje um Ponto de Cultura do Governo Federal, por meio do Ministrio
da Cultura. Seus objetivos de reafirmao identitria so desenvolvidos sob a tica da Educao
Patrimonial!
306
CENTRO CVICO CRUZ E SOUZA. Estatuto do Centro Cvico Cruz e Souza. Lages, 06 out. 1918. Ac-
ervo documental do Centro Cvico Cruz e Souza.
COSTA, Antonio Rodrigues da. [Entrevista concedida em 24 de fevereiro de 2012]. 71 anos, motor-
ista, ex-scio do CCCS Lages SC.
COSTA, Maria Odete da. [Entrevista concedida em 27 de fevereiro de 2012]. 68 anos, pedagoga
aposentada, especialista em educao das relaes tnico-raciais e multiculturalismo, militante
do Movimento Negro de Lages, ex-scia do Centro Cvico Cruz e Souza Lages SC.
ESCOBAR, Giane Vargas. Clubes Sociais Negros: lugares de memria, resistncia negra, patrimnio
e potencial. Dissertao de Mestrado. UFSM. Santa Maria, 2010.
GIACOMINI, Sonia Maria. A alma da festa: famlia, etnicidade e projetos num clube social da Zona
Norte do Rio de Janeiro o Renascena Clube. Belo Horizonte: Editora UFMG. Rio de Janeiro: IU-
PERJ, 2006.
MARCON, Frank. Visibilidade e resistncia negra em Lages. Florianpolis: Lestras Contem-
porneas, 2010.
NORA, Pierre. Entre memria e histria: a problemtica dos lugares. Projeto Histria. PUC-SP.
So Paulo, n. 10, p.7-28, Dez. 1993.
OLIVEIRA, Joo Vitor Cndido de. [Entrevista concedida em 25 de fevereiro de 2012]. 69 anos, fun-
cionrio pblico aposentado, consultor e corretor, ex-scio do CCCS Lages SC.
PEIXER, Zilma Isabel. A cidade e seus tempos: o processo de constituio do espao urbano de
Lages. Uniplac, Lages, 2002.
PELUSO JUNIOR, Victor Antnio. Estudos de Geografia Urbana de Santa Catarina. UFSC. Flori-
anpolis, 1991.
PEREIRA, Erclito. Centro Cvico Cruz e Souza: Memria Resistncia e Sociabilidade Negra em La-
ges Santa Catarina (1918-2012). Dissertao de Mestrado PPGPPC UFSM, Santa Maria RS.
PEREIRA, Sonia Maria da Rocha. [Entrevista concedida em 29 de fevereiro de 2012]. 54 anos, servi-
dora aposentada do Ministrio da Sade, psicopedagoga, Coordenadora do Obatal Movimento
Negro de Lages Lages SC.
SALMORIA, Maria Ins Atade. [Entrevista concedida em 02 de maro de 2012]. 55 anos, profes-
sora, ex-scia do Centro Cvico Cruz e Souza Lages SC.
SILVA, Ceclia Moreira da. [Entrevista concedida em 27 de fevereiro de 2012]. 78 anos, costureira
aposentada, ex-scia do Centro Cvico Cruz e Souza Lages SC.
307
Trajes Sagrados -
Origem, Histria e
Significados
Luiz Alberto Ribeiro Freire
luizfreire14@gmail.com
Renilda Santos do Vale

renildadovale@yahoo.com.br
O presente artigo analisa de forma sucinta aspectos relacionados in-
dumentria eclesistica e litrgica, especialmente quanto a sua origem,
sua introduo na igreja, sua importncia e significados quanto os as-
pectos histricos, sociais e polticos, as mudanas que sofreram ao longo
do tempo de maneira especial entre os sculos XVIII e XX. Alm de uma
breve apresentao do Museu do Traje e do Txtil da Fundao Institu-
to Feminino da Bahia pertencente a Arquidiocesa de Salvador Ba, que
possui em seu acervo uma coleo de trajes eclesisticos.
Palavras chaves: Indumentrias, Liturgia, Patrimnio, Coleo,
Museu.
308
1.Origem da Indumentria Eclesistica Catlica
O primeiro objetivo da roupa proteger o corpo, porm, com o passar do tempo ela ganhou
novos e inmeros sentidos, a depender da ocasio, do motivo, da atividade a ser realizada e das
circunstncias. Cobrir o corpo pode dar ou tirar sentidos e valores distintos. A roupa tem o poder
de transmitir mensagens diversas, estabelecer posturas, defender posies, assumir, afirmar ou
negar condutas: o vesturio comunicao (Eco, 1989, P. 7). As roupas realmente falam, pois
possuem uma capacidade muito grande de informao. Talvez os objetos mais comuns e mais
usados na vida cotidiana sejam os tecidos; estamos to familiarizados com eles que no nos damos
conta de que por meio deles se comunicam ideias, sentimentos, atitudes, estados e categorias
(CARVAJAL, 2000, P. 11)
Em se tratando de traje religioso catlico o ato de vestir possui inmeros valores atribudos a
ele. O cristo ao receber o sacramento do batismo assume a misso, de imitar a Cristo pois todos
vs, que fostes batizados em Cristo, vos vestistes de Cristo (Glatas 3, 27).
Na era apostlica , historicamente certo que os sacerdotes no vestiam traje especial que
os diferenciasse dos leigos . Os religiosos da Igreja primitiva, por sua vez, ainda no existiam ju-
ridicamente, e, por isso, no utilizavam o hbito de maneira obrigatria. Ao que parece, as vestes
que os primeiros sacerdotes adotaram e que at os dias hoje utilizam durante as celebraes tm
origem nas antigas vestes romanas. Segundo Robert Lesage,
No pensemos que os apstolos e seus imediatos sucessores tenham usado vestes espe-
ciais na vida privada ou para celebrao do culto. Traziam como o mestre, a veste talar
(descendo at o calcanhar ou talo), em uso na Palestina. Reconhece-se mesmo que, du-
rante os cinco primeiros sculos de nossa era, no havia entre o clero e os fiis nenhuma
diferena no modo de trajar. S. Agostinho vestia-se como toda gente. S. Ambrsio nos
309
diz que no por suas vestes que se reconhece o bispo, mas por sua caridade e por suas
funes. Em seguida as invases brbaras, os leigos pouco a pouco abandonaram a tradi-
cional veste romana e oriental, para adotar os trajes curtos dos invasores. Os membros
do clero, porm, continuavam a usar a veste ampla e longa (tnica talaris) de que os fiis
estavam habituados a v-los revestidos. .(LESAGE, 1959, P. 80).
Porm, o mesmo autor reconhece que, apesar de no existir na era apostlica oficialmente
diferenas entre as vestes dos clrigos e dos fiis, isso no quer dizer que os primeiros sacerdotes
em algumas localidades e momentos no tenham de alguma maneira se diferenciado pelas vestes
do restante da sociedade civil, e com isso contrariando as ordens oficiais da Igreja, como se pode
depreender da leitura do excerto abaixo:
Se no comeo do cristianismo, os sacerdotes usavam na vida corrente a mesma indu-

mentria civil que seus concidados, isto no impede que existissem j vestes sacras
diferentes das vestes usuais. Entre outras provas, basta-nos conhecer a proibio feita
pelo papa Estevo I (257), de se usarem as vestes litrgicas na vida ordinria. Vemo-la
na nona lio de 2 de agosto, no Brevirio Romano. O que o Soberano Pontfice queria
inculcar, com insistncia particular, era a volta de um costume antigo, violado por alguns
clrigos. A natureza e a forma dessas vestes sagradas deviam ser as vestes ordinrias, mas
provavelmente, distinguiam-se delas pela riqueza do tecido e pelo cuidado que se tinha
em reserva-las para as funes sagradas. (Idem. P. 89)
No se sabe ao certo quando as roupas dos sacerdotes comearam a diferenciar-se das vestes
dos demais fiis, contudo, segundo alguns autores a indumentria litrgica tem oficialmente in-
cio no ano de 581 no Conclio (Snodo) de Glia. Nesse, fica proibido ao clero usar roupas seculares.
Mais tarde, vai se tornando cada vez mais comum o uso de vestes especficas para o clero.
2. A Confeco dos Paramentos Litrgicos do Sculo XVIII ao Sculo

XX
Ao longo do tempo o traje litrgico ganhou grande importncia no mbito da arte decorativa,
pois eram feitos cada vez mais com delicadeza e ateno a detalhes. Durante um longo perodo, a
Igreja foi uma das instituies mais slidas economicamente. A forte relao com o Estado, devido
aos dzimos, doaes, confrarias, diversas contribuies voluntrias ou obrigatrias que recebia,
foram fatores que contriburam para isso. A riqueza da Igreja ento se refletia nos tecidos. Era
comum a importao de tecidos e materiais como fios de seda, de ouro, de prata, alm de haver
pessoas dedicadas exclusivamente confeco das vestes.
Desde antes da oficializao de seu uso at os dias atuais os trajes eclesisticos sofre-
ram transformaes, tanto nas formas e nos tecidos para confeco quanto na maneira de se con-
feccionar. Mas, em se tratando de arte religiosa, as mudanas acontecem num ritmo mais lento e
respeitando sempre a tradio:
310
O fenmeno religioso pertence, do ponto de vista temporal, ao longo prazo. Mais ainda:
as suas transformaes, mesmo a sua evoluo, so muito lentas, no que se refere aos
hbitos e viso de mundo.[...] Essa massa de profundidade, de vida interior, desenvolve-
se na durao, no tempo, com uma pesada gravidade reverente. (BUENO, 2008, P. 19,
APUD DUPRONT)
Contudo, a arte decorativa religiosa passa por mudanas a partir do sculo XVIII. Vrios fa-
tores contriburam para isso, entre eles a separao do Estado e da Igreja e a Revoluo Industrial.
O que torna mais fcil de se compreender o contexto histrico dos trajes eclesisticos ligados ao
contexto social e econmico das sociedades.
Tela de Jacques-Louis David A Coroao de Napoleo, exposta no Museu do Louvre.
Nessa imagem, em que Napoleo est coroando sua esposa, a Imperatriz Josefina, aps ter
ele mesmo posto em sua cabea a sua coroa, evidencia o incio de um perodo de grandes mudan-
as na poltica. Essa obra reflete no s um momento poltico da sociedade francesa, mas tambm
o que estava para acontecer no mundo: a Igreja perdia sua fora poltica e econmica.
Los sentidos culturales de los objetos son procesos dinmicos desde sus contextos histri-
cos hasta los modos interpretativos del presente. La produccin de los ornamentos litr-
gicos no se desliga de dichos procesos al ser resultado de la interacicin de los aspectos
especficos tanto scio-culturales como econmicos. (MATIZ E MACHADO, 2000, P. 20)
No que se refere s indumentrias litrgicas, apesar de haver muito pouco escrito sobre as
tcnicas txteis desse perodo, atravs de alguns poucos estudos sabe-se que a reduo dos orna-
mentos em bordados com fios de ouro, por exemplo, se deu por vrios motivos como foi o caso da
Espanha.
311
No que corresponde Espanha, a reduo radical por diversas razes, como as con-
vulses polticas, a independncia dos territrios americanos ou as exclaustraes4 , que
determinaram o empobrecimento da Igreja. (ZANINI, 1983, P.10).
Alm disso, os bordadores sofreram com grandes concorrentes: os teceles, pois estes com
tecidos ricos e de muita beleza, tornavam a utilizao de bordados em muitos ornamentos litrgi-
cos um gasto desnecessrio. Mais tarde, os bordadores concorreriam com as mquinas, o que era,
sem dvida, uma disputa cruel, pois as indstrias produziam bem mais e com um preo bem mais
em conta. Apesar de tudo isso, o ofcio de feitura de bordados perdurou durante muito tempo em
muitos pases.
Apesar da diminuio de pedidos de vestes litrgicas feitas com ricos bordados em fios de
ouro, esse ofcio continuou a existir. A Espanha e a Frana se destacaram bastante nessa tcnica,
de modo especial os atelis de Paris, como por exemplo os da cidade de Lyon, de muita tradio
txtil, em que sobressaa nesta cidade a casa A. Favier, que, alm dos trabalhos de ourivesaria,
trabalhava com grandes encomendas feitas por comunidades religiosas que faziam seus pedidos
conforme os ornamentos litrgicos determinavam.
Os trajes litrgicos continuam at os dias de hoje a ser confeccionados com riqueza de de-
talhes e smbolos. No lugar dos fios de ouro, prolas e pedras preciosas, h belssimos borda-
dos em fios metlicos e dourados, detalhes em tecidos de veludo, seda e brocado, os quais man-
tm a beleza esttica e a memria de Cristo e dos primeiros cristos atravs de antigos smbolos
que acompanham os cristos desde a era apostlica. Alm, das cores especficas que a medida do
tempo foi abrigando valores e importantes sentidos no ato litrgico. Porm, apesar das grandes
mudanas na confeco dessas peas, ainda no sculo XX encontramos peas enriquecidas de de-
talhes (fios de ouro e prata, pedras preciosas etc) comumente utilizados no sculo XVIII e XVII.
Temos como exemplo disso a coleo de indumentria eclesistica pertencente ao Museu do Traje
do Txtil da Fundao Instituto Feminino, que possui peas do sculo XX confeccionadas com fios
de ouro e outros detalhes no comuns indumentrias utilizadas nesse sculo.
A indumentria litrgica catlica um patrimnio que faz parte da histria e Memria de
diferentes pocas e sociedades nos quais a Igreja esteve e est inserida e que de alguma forma in-
fluenciou e foi influenciada. Porm, ainda hoje os museus que possuem essa tipologia de acervo
no apresentam nas raras exposies que realizam o potencial que essa tipologia de acervo pode
proporcionar ao pblico, ficando muitas vezes restrito a apenas uma exposio do objeto pelo ob-
jeto. No se apropriando da carga histrica e cultural que esse objeto carrega.
3. A Coleo de indumentria Eclesistica do Instituto Feminino da

Bahia
312
O Instituto Feminino da Bahia5 foi criado em 1923 com o objetivo de apoiar e proteger a
mulher que trabalha, idealizado por Henriqueta Martins Catharino e Monsenhor Flaviano Os-
rio Pimentel6 . Segundo Semira Adler Veinsencher , essa Casa funcionava como uma espcie de
agncia de empregos e, nela, eram ministrados, tambm, cursos profissionalizantes nas reas de
secretariado e contabilidade.
Hoje o Instituto Feminino abriga trs Museus: O Museu de Artes Decorativas, que leva o
nome da fundadora, Henriqueta Catharino, o Museu de Arte popular e o Museu do traje e do txtil,
inaugurado no ano de 2002. Juntos eles renem um grande acervo com mais de quinze (15) mil
peas que refletem a cultura na Bahia nos sculos XIX e XX.
Segundo Marieta Alves7 , a coleo txtil do Instituto Feminino da Bahia foi iniciada em
1933, ano da realizao do 1 Congresso Eucarstico Nacional, para o qual foi organizada uma ex-
posio de arte antiga com o fim de proporcionar aos Congressistas uma viso clara da Arte Baiana
e de como vivia a sociedade baiana no sculo XIX, dando origem assim ao Museu do Traje e do
Txtil, o nico em Salvador. Faz parte desse acervo, a coleo de Indumentria Eclesistica for-
mada por peas do sculo XVIII ao sculo XX.
A coleo de indumentria eclesistica traz um importante recorte da liturgia da Igreja e da
histria da Arquidiocese de Salvador, pois muitas peas procedem do acervo da Catedral Baslica
de Salvador da qual a Fundao Instituto Feminino faz parte. Nela podemos encontrar trajes que
foram utilizados por personagens importantes da f catlica como o solidu que pertenceu ao
Papa Pio XII, uma casula e uma estola que pertenceram ao Papa Joo Paulo II, durante a sua visita
ao Brasil em 1997. Dalmticas, casulas e estolas, alm de outras peas trabalhadas em bordados
com fios de ouro e prata, que trazem tona antigos smbolos da f crist que parecem sempre
atuais por sua utilizao nos paramentos utilizados pelos sacerdotes nos ritos litrgicos. Abaixo
temos como exemplo desse raro acervo duas peas que fazem parte dessa coleo e traduzem um
pouco essa forma de comunicao com os fiis.
Casula - Sculo XVIII
313
Confeccionada em seda na tonalidade vermelha, bordado mo em fio de ouro e prata, apli-
cao e bordado tambm mecnico com motivos fitomorfos em toda sua extenso. Entre as flores,
nos lados, esquerdo e direito, encontramos a flor de lis, antigo smbolo cristo que representa a
Virgem Maria. No centro os ramos e flores formam a imagem de um clice, objeto sagrado do rito
litrgico Eucarstico. Essa casula se destaca pelos bordados em fios de ouro no comuns para o
sculo XX.
Dalmtica - Sculo XVIII / Sculo XV
Manufatura europeia
Confeccionada em tafet de seda na cor aproximado ao dourado, geralmente utilizada em
Missas solenes. Apresenta bordados com fio de ouro, com motivos fitomorfos em toda sua exten-
so e um cordo com franjas, semelhantes ao cngulo8 de cada lado dos ombros.
4. Concluso
Cada objeto possui o seu papel, o seu valor, dado inicialmente pelo homem. Porm, depois
de algum tempo, parece ele mesmo abrigar valores que, por meio da tradio e costumes do povo,
fixam e permanecem durante um tempo indeterminado. Na indumentria litrgica acontece o
mesmo, e apesar de algumas mudanas, ela permanece com o teor inicial.
Os detalhes, a simbologia e todo contedo de arte por meio de rendas, bordados, costuras e
os prprios tecidos que h em cada traje um poo de conhecimento. Ha uma relao muito forte
com aquilo que o homem no conhece e tenta entender. Nelas se encontram de modo misterioso
a relao do homem com Deus e a resposta do homem a esse grande mistrio que intriga a hu-
manidade.
Este trabalho apresenta de forma bastante sucinta um pouco da histria e valor histrico
cultural referente indumentria eclesistica e litrgica. Porm, essa tipologia de acervo ainda
tem muito a ser explorada. A histria e o contexto em que os paramentos litrgicos esto inseri-
dos so um campo muito vasto ainda muito pouco estudado. A falta de pesquisa a respeito desse
314
patrimnio influencia ou determina o empobrecimento comunicacional desse objeto nas institu-
ies museolgicas principalmente em exposies, pois, grande parte delas exibem apenas uma
etiqueta e um pequeno resumo muitas vezes repetidos em inmeras mostras. E ainda, nos poucos
textos utilizados grande parte no recordam o valor patrimonial e cultural dos objetos expostos e
no fazem relao com a sua histria e tradio.
NOTAS
Era dos apstolos, aps o martrio de Cristo. Perodo em que os apstolos do incio a evangeli-
zao, atendendo o pedido de Cristo Ide por todo mundo , proclamai o evangelho a toda criatura
Mateus 16, 15.

2
Trecho extrado do texto do DR. Rafael Vitola Brodbeck .Da Obrigatoriedade do Uso do Traje
Eclesistico.
3
Fonte: http://historiaonline.com.br/2013/06/29/02121804-a-coroacao-de-napoleao-bona-
parte/
4
Si jai bien compris le sens - le moine est libr de ses voeux monastiques sur dcision propre
ou est exclu de la vie monastique par dcret religieux - lexpression consacre est rendre la vie
sculire.
5
A Fundao Instituto Feminino da Bahia, est localizado na Rua Politeama, 2 Salvador - BA,
40080145 (0xx)71 3329-5520

6
Monsenhor Flaviano Osrio Pimentel foi o iniciador da Obra de Proteo e Amparo a Mulher.
7
Extrado do Catlogo: Museu do Traje e do Textil. Fundao Instituto Femino da Bahia. 1993/2003.
8
Cngulo: Cordo, com que o sacerdote aperta a alva, na cintura. (fonte: http://www.dicionari-
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315
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Zanini, Walter. Histria Geral da Arte. Ed. Publicidade e Grfica LTDA. So Paulo, 1983;
316
317
Choque de discursos: a
expografia do Museu da
Inconfidncia e as novas
perspectivas historiogrficas
sobre a Inconfidncia Mineira
Rafael da Silva Alves
faelhist@hotmail.com
A historiografia e a expografia so disciplinas que, em muitas das vezes,
tm no passado o seu grande objeto de trabalho e anlise. A diversidade
de leituras e posicionamentos sobre o mesmo passado pode tomar ru-
mos bastante diferentes, porque o passado no muda, mas a interpre-
tao sobre ele sim e constantemente. isso que torna a Histria viva.
E a diversidade de olhares que torna o passado interessante e mutvel.
Mas o passado tambm est sujeito ao jogo de interesses polticos. Jogos
de interesses que podem tanto aproximar quanto distanciar a historio-
grafia e a expografia, e nisso estas disciplinas dialogam e possuem uma
caracterstica em comum. E analisar o discurso sustentado pelo Museu
da Inconfidncia a partir de algumas salas de seu circuito expogrfico,
comparando-o com produes historiogrficas recentes, nos permite
constatar justamente as aproximaes e distanciamentos existentes en-
tre os interesses em jogo nas instituies museolgicas com a Histria
enquanto cincia.
Palavras-chaves: Museu, Expografia, Historiografia,
Inconfidncia Mineira.
318
O Museu da Inconfidncia, localizado na cidade de Ouro Preto/MG, foi criado na conhecida
Era Vargas e est entre as instituies museolgicas mais importantes do pas. No contexto de
sua criao, o presidente Getlio Vargas pretendia resgatar na frica os restos mortais dos in-
confidentes mineiros, considerados os grandes heris nacionais e, por isso, dignos de construo
de um local no Brasil que abrigasse seus despojos. A antiga Casa de Cmara e Cadeia de Vila Rica
foi o lugar escolhido para tanto e devido a amplitude do prdio, mais do que se tornar o Panteo
dos Inconfidentes, a construo de um museu para abrigar obras de arte e de valor histrico das
Minas Gerais Colonial se tornou um projeto a ser efetuado. Nascia assim o Museu da Inconfidn-
cia, inaugurado em 1944. Em 2006 foi concluda a reforma de sua exposio permanente, projeto
desenvolvido pelo muselogo francs Pierre Catel juntamente com o atual diretor da instituio,
senhor Rui Mouro.
Os museus histricos, como o Museu da Inconfidncia, so caracterizados, muitas vezes,
por apresentarem uma narrativa histrica do passado que tratam. E o interessante que o mesmo
recorte do passado pode ser interpretado de maneiras diversas por diferentes pesquisadores. Isso
permite que seja possvel fazer uma comparao entre os discursos sustentados pelos museus e as
obras historiogrficas resultantes das pesquisas cientficas, enriquecendo ainda mais o universo
de conhecimento sobre o passado nacional. E exatamente isso que pretendemos com este ar-
tigo, fazer um paralelo entre o discurso sobre a Inconfidncia Mineira, seus atores e o passado das
Minas Gerais setecentista sustentado pelo Museu da Inconfidncia e aquele que vem sendo apre-
sentado pelas novas pesquisas historiogrficas, a partir da anlise de algumas salas da instituio.
Para isso, procuraremos responder s seguintes questes: o que o Museu da Inconfidncia exibe
em sua narrativa expogrfica sobre a Inconfidncia Mineira e o passado colonial da regio? O que
os historiadores contemporneos tm admitido sobre este contexto? O Museu da Inconfidncia
319
teve a preocupao de dialogar com as novas produes historiogrficas a partir da reforma de sua
exposio permanente em 2006, demonstrando as novas interpretaes que tm sido publicadas
sobre o tema na sua exposio?
O Museu da Inconfidncia, ao procurar apresentar ao visitante o passado de Minas Gerais
nos sculos XVIII e XIX, narra a histria por meio de sua expografia de forma a justificar que o pro-
gresso social, econmico e demogrfico da regio teriam contribudo diretamente para o desfecho
do movimento conhecido como Inconfidncia Mineira, fazendo isso a partir da construo de uma
narrativa linear e cronolgica do passado. A instituio possui 16 salas, as quais esto divididas em
dois pavimentos. No primeiro piso, apresentam-se as origens da capitania de Minas Gerais, com
objetos indgenas, de construo civil e de transporte regional colonial, passando ainda pela eco-
nomia mineradora e pelo movimento da Inconfidncia Mineira, saudosamente consagrado na sala
Panteo dos Inconfidentes, alm de tambm apresentar salas dedicadas ao Perodo Imperial
Brasileiro e vida social na colnia. O segundo piso , basicamente, dedicado exibio de obras
de arte de carter religioso e de artistas mineiros como Aleijadinho e Atade, o que demonstra a
evoluo mxima da sociedade mineira colonial, consumidora de arte.
Na sala Minerao, um painel exibe um texto histrico que admite o episdio no qual o mula-
to Duarte Lopes teria chegado regio dos ndios cataguases com a expedio de Jos de Camargo
Pimentel e, ao buscar gua, se impressionado com uma pedra preta que em So Paulo conclui-se
ser ouro. A partir deste acontecimento, uma srie de bandeiras e entradas se dirigiram regio,
tendo como referncia o Pico do Itacolomi, em busca de enriquecimento atravs da minerao e/
ou outras atividades necessrias na capitania. Mas a historiografia sobre a descoberta do ouro
ainda bastante divergente quanto a quem teria encontrado primeiro tal riqueza, data e local
exatos da extrao da primeira pepita. De acordo com o museu, a explorao do ouro era to fcil
que provocou uma onda de migrao para Minas Gerais. Numa publicao da instituio que deu
suporte para as posies interpretativas a serem admitidas pela nova exposio do museu, Carla
Maria Junho Anastasia, Carmem Silvia Lemos e Letcia Julio escrevem que:
Apesar das condies topogrficas adversas e das distncias, s descobertas do final do

sculo XVII se seguiu um vertiginoso deslocamento de pessoas para a regio, sem prec-
edentes na Colnia. A corrida do ouro, com seu ritmo acelerado, chegou a se constituir em
ameaa de despovoamento e desequilbrio econmico para vrios pontos da Colnia e do
prprio Reino, forando, inclusive, a Metrpole a lanar mo de dispositivos legais, que se
mostraram ineficazes para frear o movimento migratrio. (ANASTASIA; JULIO; LEMOS,
1999. p. 28-29).
Francisco Iglsias lembra que Alm dos paulistas, vieram pessoas do sul, do Rio de Janei-
ro, como vinham antes os baianos, subindo o Rio So Francisco. E os portugueses vieram em tal
nmero, que o governo teve de proibir essas viagens (...) (IGLSIAS, 1993. p. 54-55). Em vista
320
disso, Minas Gerais, no sculo XVIII, se tornou a unidade mais populosa do Brasil.
Chama a ateno nesta sala o fato da pouca ateno que foi dada aos escravos na exposio,
personagens to importantes na construo da economia e da cultura na regio mineradora. A
escravido est, expograficamente, muito reduzida a objetos de tortura e a instituio pouco apre-
senta ao pblico uma percepo dos negros para alm da submisso ao chicote ou valoriza evi-
dentemente sua importncia na histria nacional. O pensamento evidente no senso comum de
que o negro escravo passava unicamente pelo processo de ser comprado e trabalhava forada-
mente sob tortura at o fim da vida se intensifica naqueles que no conhecem a historiografia
mais recente sobre o tema e/ou que no tiveram a oportunidade de acompanhar as releituras que
esto sendo constantemente feitas pelos historiadores sobre a escravido e o escravismo, o que
contribui para distanciar a populao ouro-pretana da instituio. As classes mais humildes do
passado aparecem na expografia de forma muito discreta, reforando a ideia de que a exuberncia
e luxuosidade da elite que ganham destaque no museu, ainda que os escravos fossem os ps e
as mos de Minas Gerais.
A singela valorizao aos escravos, por exemplo, existe apenas no discurso de um painel
histrico que narra um pouco da escravido, onde elogios como braos robustos adjetivam os
negros. Neste painel, o museu afirma que os escravos foram o sustentculo da economia colonial,
alm de ser um povo que promoveu insurreies e se estabeleceram em quilombos. Ainda no pai-
nel, o discurso prossegue afirmando que eles foram um dos pilares na formao da cultura bra-
sileira e que os mesmos tambm souberam interagir com seus algozes, uma vez que contriburam
nas formas de convivncia social, na manifestao da religiosidade, nas artes, na alimentao e
tambm na miscigenao racial. O museu tambm afirma que somente em situaes excepcionais
os escravos possuam condies de ganho, mas que ainda assim conseguiram construir templos
suntuosos, como as Igrejas do Rosrio e de Santa Efignia, em Vila Rica. De acordo com Caio Csar
Boschi:
(...) preservando (ou no) a autenticidade dos seus primitivos costumes e tradies, os
africanos introduziram novos elementos e componentes da cultura religiosa da Amrica
Portuguesa que, s por isso, j se mostraria distinta e original. Reisados e congados da-
vam novo sentido semntico aos rituais catlicos. Um candombl ou do acotund,
ainda que elas, como o do calundu (esta, sem traos de sincretismo religioso) se expri-
missem apartadas das irmandades. No sendo espao exclusivo dessas manifestaes,
foram as irmandades, no entanto, que, pelo seu trao institucional, viriam a favorecer a
sobrevivncia das mesmas. (BOSCHI, 2007. p. 70).
Nota-se uma preocupao do museu em demonstrar valores histricos positivos deixados
pelos negros escravos para a posteridade, mas a relao entre o discurso do painel histrico e os
objetos bastante distante, j que materialmente apenas existem objetos de tortura e aqueles
321
que remetem ao trabalho ligado unicamente minerao, como se os negros estivessem apenas
reduzidos a esta funo e realidade social. A escravido e o trabalho do negro envolvem situaes
e questes bem mais complexas do que estas, as quais vm sendo demonstradas pelas pesquisas
historiogrficas recentes. No que a exposio devesse abraar todas, mas a escravido um tema
digno de ser apresentado e discutido de forma a superar a reduo dos negros ao cativeiro, uma vez
que eles foram protagonistas de diversas funes dentro da sociedade colonial mineira.
No h dvidas de que a minerao impulsionou a economia da colnia e foi a principal fi-
sionomia produtiva da capitania. No entanto, no se pode reduzir economicamente a regio das
Minas explorao do ouro e diamantes, como se estas fossem exclusivas. Outras alternativas
econmicas para alm da minerao compunham a realidade da regio que tambm acolheu ativi-
dades manufatureiras, comerciais, agropecurias e de construo civil. Para Carlos Magno Guima-
res e Flvia Maria da Mata Reis, por exemplo, as reas urbanas teriam privilegiado o enriqueci-
mento principalmente de comerciantes, que, de acordo com os autores, eram os detentores das
maiores fortunas, ainda que o privilgio social no perodo colonial estivesse ligado no tanto aos
bens materiais, mas ao fato de ser grande proprietrio de engenho, terras e/ou escravos. Afirmam
estes autores que:
Assim, nem todos aqueles que para as Minas se dirigiram tiveram condies ou interesse
direto na minerao. Muitos dos que nela se instalaram dedicaram-se a outras ativi-
dades econmicas to ou mais lucrativas e que, ao mesmo tempo, eram essenciais para
a manuteno da atividade nuclear. Paralelamente minerao, alm da agricultura, a
pecuria representou um forte setor, desenvolvendo-se nas regies so-franciscana (nos
mesmos moldes da pecuria nordestina) e sul-mineira, apresentando esta ltima grande
desenvolvimento tecnolgico no conjunto da pecuria colonial brasileira. (GUIMARES;
REIS. p. 327.).
No h dvida de que a minerao foi fator essencial para a formao e instalao da so-
ciedade na regio mineira. Mas na expografia do Museu da Inconfidncia, a economia do perodo
colonial na capitania fica restrita a esta atividade, reduzindo as possibilidades de aquisio de
conhecimento sobre o contexto. E h de se considerar que da mesma forma que a prosperidade
econmica se instalou na regio, tambm a crise veio como consequncia e com ela o temor da
intensificao das cobranas de impostos, como o caso da derrama.
A partir da narrativa que se constri os objetos museolgicos vo sendo apresentados como
exemplos da histria construda pelo museu, como se os mesmos oferecessem legitimidade ao que
est sendo concebido pela instituio. E a inteno de apresentar a Inconfidncia Mineira como
o grande evento do passado e seus protagonistas como os heris da ptria se confirma na expo-
grafia. Da primeira sala at a quinta, sendo esta intitulada Inconfidncia, percebe-se um aumento
na iluminao, algo proposital idealizado por Pierre Catel a fim de referenciar o imaginrio ilu-
322
minista da conspirao mineira, como se os inconfidentes estivessem levando as pessoas para um
caminho de luz, ou seja, de melhorias, de futuro promissor, tirando-os das trevas e do domnio
obscuro do Antigo Regime. E o interessante que na sala seguinte, o Panteo, a luz volta a cair,
j que essa sala pretendida como um templo religioso onde deve reinar o silncio e a adorao.
Fica evidente que o Museu da Inconfidncia, mesmo aps a reforma em 2006, insiste em
sustentar a interpretao de que a Inconfidncia Mineira buscava a liberdade da nao e tinha na
figura de Tiradentes o seu maior difusor, apresentando-o como o grande heri da conspirao.
Logo, o carter de mito do movimento ainda defendido pelo museu, contrapondo diretamente as
produes historiogrficas contemporneas que questionam tal viso da Inconfidncia e de seus
protagonistas, o que comprova que a histria narrada pelos historiadores recentes e a histria
deste museu de histria gradualmente se divergem. Alm disso, a historiografia contempornea
tambm questiona a possibilidade do movimento ter carter nacional e objetivar a libertao de
toda a colnia, somado ao fato de que a historiografia tambm vem demonstrando que a repblica
preterida pelos inconfidentes no a mesma dos moldes contemporneos. Outro ponto interes-
sante em que o discurso do museu se contrape com as produes de historiadores recentes a
afirmao na expografia de que os conspiradores pretendiam a superao da velha estrutura da
nobreza oligrquica e que um pas mais democrtico e menos desigual se instalaria a partir do
sucesso da revolta, caso ela tivesse se concretizado.
A nova exposio admitiu uma narrativa histrica linear, mantendo uma ideologia do passa-
do mineiro admitida nas dcadas de 30 e 40 do sculo passado, a qual superada pelas discusses
historiogrficas atuais, mas ainda muito presente no senso comum ou numa cultura de ensino es-
colar. Reler o passado e apresentar coletividade novas formas de perceber o movimento poltico
dos conspiradores mineiros parece no ter sido a inteno daqueles que trabalharam na reformu-
lao da exposio. Permanece viva no Museu da Inconfidncia a vontade de colocar determinadas
lembranas da conspirao mineira no primeiro plano da conscincia coletiva sem que se leve em
considerao uma viso mais crtica do passado, sem que se problematize o acontecimento a par-
tir dos conhecimentos individuais de cada visitante.
Elementos interessantes da sala Inconfidncia e que merecem uma ateno especial so as
traves da forca de Tiradentes. Elas esto dispostas de forma a remeter Via Sacra, formando uma
cruz que teria sido, simbolicamente, carregada pelo mrtir condenado por aqueles que abusavam
e desfrutavam do poder. Condenado morte como consequncia da traio de um amigo prximo,
Tiradentes teve sua imagem construda como a do Cristo cvico da nao e Silvrio dos Reis pas-
sava a ser o Judas do ideal de liberdade. A disposio das traves refora a inteno do Museu da
Inconfidncia de sustentar a ideologia construda e firmada no senso comum de que o alferes seria
uma figura prxima a de Jesus Cristo devido s suas atitudes que se assemelharam em muitos as-
323
pectos, construo esta oriunda principalmente das perspectivas dos republicanos e do golpe que
instituiu a Repblica em 1889. Os ideais republicanos incorporaram a Inconfidncia Mineira como
o grande evento histrico de carter nacional e os inconfidentes como os personagens pioneiros
no desenvolvimento de princpios verdadeiramente brasileiros.
Um corredor propositalmente branco conduz o visitante da sala Inconfidncia at a sala
Panteo, como se a clareza e as luzes que simbolicamente representam as ideias Iluministas con-
duzisse-o ao corao do museu, sala sagrada e altar dos heris nacionais. A ideia de sacrali-
dade fica ntida ao entrar no Panteo, nico espao do museu que no sofreu modificao com a
reforma da exposio permanente concluda em 2006. O Panteo se assemelha a um altar sagrado
e encontram-se na sala alguns cones que reforam tal imaginrio, como um crucifixo sobre a
porta de entrada, o lustre semelhante aos das igrejas coloniais da cidade, sem falar na iluminao
que, de forma contrastante, diminui consideravelmente em relao sala anterior. As quatorze
lpides, onde se encontram os restos mortais dos inconfidentes , foram organizadas contor-
nando toda a sala, de forma que o visitante fique acolhido por elas ao entrar no Panteo. Talvez
por isso sua disposio e arquitetura tenham sido mantidas intactas com a reforma, no sendo de
interesse da organizao do museu modificar o discurso criado nas dcadas de 30 e 40 e que deu
legitimidade sua criao naquele momento da histria.
O Museu da Inconfidncia se preocupa em homenagear os conspiradores do final do sculo
XVIII, mas no se atenta em retratar o movimento e instigar o pblico a discutir este episdio
importante da histria do Brasil com novas problematizaes. A fantasia parece sobrepor-se
realidade ao longo da exposio, mostrando muito mais uma Minas Gerais elitista do sculo XVIII
do que verdadeiramente um ncleo urbano diversificado que comps a sociedade mineira naquele
contexto.
Rui Mouro, tratando do Panteo, aponta que:
A lpide que no traz inscrio simboliza os ausentes, que por uma razo ou outra no
puderam vir materialmente ocupar o seu lugar de honra, como o maior deles, Joaquim
Jos da Silva Xavier, o Tiradentes. Na grande pedra perpendicular acha-se gravado um In
Memoriam, onde se lem, na ordem decrescente da importncia da sua participao, os
nomes dos envolvidos no processo da Inconfidncia. (MOURO, 1995. p. 14)
Nessa passagem fica clara a inteno de culto aos participantes do movimento e de se con-
siderar Tiradentes como o maior e o mais importante dos inconfidentes, j que seu nome aparece
como o primeiro e em destaque na pedra referida pelo diretor do museu. O trecho descreve que os
protagonistas no materializados no Panteo estariam ali de alguma outra forma, talvez espirit-
ualmente, reforando a pretenso de transformar esse espao do museu em um local de adorao
e venerao aos atores da Inconfidncia Mineira. como se as almas estivessem associadas s
324
cinzas, permanecendo de alguma forma com elas, habitando o mesmo lugar. Um cenrio religi-
oso simblico se forma no Panteo, porque como acredita Carmem Lemos, ossos, cinzas, lpi-
des, cruz, tringulo, altar, panteo, cortejo, cerimnias e discursos formaram a rede de imagens
necessrias composio desse cenrio (LEMOS, 2001. p. 213). Para o museu, a morte ali ma-
terializada em cinzas, lpides, ossadas e silncio que confere simbolicamente Inconfidncia Mi-
neira o carter de um dos mitos fundadores da nacionalidade brasileira.
O Museu da Inconfidncia sustenta a ideia de que o movimento mineiro pretendeu a liber-
dade nacional a partir da atuao de homens embebidos dos ideais iluministas recorrentes na
poca e indignados com a explorao metropolitana e com a possvel cobrana da derrama. Esta
leitura ainda se encontra enraizada no senso comum, mas vem sendo muito questionada pelas
novas pesquisas historiogrficas, as quais demonstram novas interpretaes sobre o movimento
e seus protagonistas. Muitas das novas interpretaes tm construdo crticas negativas quanto
moral, organizao, existncia material e objetivos econmicos pessoais dos inconfidentes dentro
da trama, intenes opostas s do Museu da Inconfidncia, o qual ainda se legitima como insti-
tuio de exaltao do movimento e de seus personagens, o que parece justificar a contradio do
discurso do museu com as historiografias recentes sobre o tema e a no insero destas interpre-
taes dos historiadores junto expografia do Inconfidncia.
Para Joo Pinto Furtado, por exemplo, o movimento era bastante heterogneo no que re-
speita extrao social e econmica dos agentes, e sobre eles afirma que (...) no so todos in-
telectuais, como j se afirmou no sculo XIX; tampouco so mineradores falidos, como foi dito na
primeira metade do sculo XX; tampouco so todos burocratas, como, com frequncia, ainda se
insiste (FURTADO, 2007. p. 633). Com isso, Furtado questiona as interpretaes de que o movi-
mento era homogneo nos seus ideais e com relao classe social dos envolvidos. Teriam sido as
dvidas as grandes motivadoras para que alguns homens participassem da trama, e no somente
os princpios iluministas. De acordo com Maxwell, do montante de quase dois milhes de mil-ris
devidos Coroa Portuguesa, quase um milho era de responsabilidade apenas de dois inconfi-
dentes: Silvrio dos Reis e Rodrigues de Macedo (MAXWELL, 1993. p. 24).
Augusto de Lima Junior faz uma leitura interessante do movimento e demonstra que o con-
trabando fez parte da vida de alguns dos inconfidentes, inclusive dos clrigos, a exemplo de Jos
da Silva Rolim e de seus familiares, questionando seus princpios morais (LIMA JUNIOR, 2010. p.
60-61). Para Maxwell:
Alm de tudo, o sistema de propinas proporcionava uma cobertura ideal para o suborno
e a corrupo, especialmente para homens como Joo Rodrigues de Macedo, que muitas
vezes atuavam como banqueiros do governador e que, invariavelmente, em suas ativi-
dades mercantis e negcios em geral concediam facilidades creditcias aos ministros e
funcionrios da administrao da Capitania. (MAXWELL, 1993. p. 21).
325
Joo Pinto Furtado tambm atenta-se para esta anlise. Segundo o historiador, Incio de
Alvarenga Peixoto, enquanto ouvidor da Comarca do Rio das Mortes, sofreu uma srie de denn-
cias de abuso de autoridade e extorso. Sobre Cludio Manuel da Costa, tambm figura pblica por
vrias gestes, pesavam suspeitas de enriquecimento ilcito e de participao em contrabandos.
Os padres Carlos Correia de Toledo e Lus Vieira da Silva foram acusados de se beneficiarem de
seus cargos para aumentar seus patrimnios pessoais, e ainda sobre Vieira da Silva somava-se a
suspeita de envolvimento sexual com um fiel. Os escravos fugitivos de Incio Correia Pamplona
teriam sofrido maus-tratos por seus homens de caa. E sobre Tiradentes, Furtado afirma recair
acusaes de abuso de autoridade e de exorbitar de suas funes a mando de Lus da Cunha Mene-
ses, caracterizando-o como violento e tirano (FURTADO, 2002. p. 24-43). Isso mostra que a heroi-
cizao dos inconfidentes foi feita baseada no movimento e no em suas vidas particulares, tanto
que o nico que passou pela histria como referncia de corrupo moral foi Joaquim Silvrio dos
Reis, o traidor dos demais companheiros.
A historiografia e a cultura do ensino escolar por muito tempo, e ainda acontece hoje, refor-
aram a interpretao e a posio de que a cobrana da derrama teria sido suspensa aps a denn-
cia de Silvrio dos Reis, desestabilizando o movimento e tornando este personagem o responsvel
total pelo fracasso e pela punio dos envolvidos. Apesar das recentes pesquisas reavaliarem este
episdio, ainda no discurso do Museu da Inconfidncia percebemos a sustentao desta interpre-
tao, principalmente nas publicaes da instituio, como, por exemplo, em artigo da revista de
trabalho Oficina do Inconfidncia (ANASTASIA; JULIO; LEMOS, 1999. p. 89). Mas pesquisadores
como Joo Pinto Furtado (FURTADO, 2002. p. 181) e Kenneth Maxwell (MAXWELL, 2010. p. 237)
atentam-se para o fato da derrama ter sido cancelada antes mesmo da denncia de Silvrio dos
Reis, evidenciando que at mesmo a Coroa j tinha a premissa de que ela poderia causar uma grave
agitao social. Para Furtado, o seu cancelamento desestabilizou o movimento porque para boa
parte dos envolvidos a derrama era o motivo principal para participar e executar a revolta. Isso
demonstra que entre vrios dos inconfidentes, na verdade, a cobia suplantava o nacionalismo.
Para vrios pesquisadores contemporneos, as motivaes pessoais de enriquecimento e/
ou a pretenso de manter o status social teriam sido os verdadeiros objetivos dos conspiradores,
o que diverge do discurso sustentado pelo Museu da Inconfidncia de que os sentimentos nacio-
nais e de busca por igualdade e independncia do pas que guiavam as ideais revolucionrias
dos inconfidentes, tornando-os heris nacionais. Na verdade, admite-se que o movimento teria
conotaes muito mais regionais do que, na verdade, de mbito nacional. Para Maxwell, os in-
confidentes esperavam alcanar seus objetivos sob a cobertura de um levante popular e apesar de
admitir a inclinao dos envolvidos por uma repblica e pela independncia, no acredita que os
inconfidentes tenham chegado a esta posio por ideologia ou por nacionalismo, mas sim porque
326
a revoluo lhes parecia o melhor caminho para sustentar e proteger seus interesses pessoais, o
que faz com que o autor chegue a caracteriz-los como egostas. (MAXWELL, 1993. p. 27).
J Luiz Carlos Villalta acredita que a repblica enunciada no movimento no sempre
sinnimo de governo republicano, representativo e democrtico. Na verdade, as definies do fu-
turo governo no ficaram explicitamente claras. Para Villalta, os inconfidentes, ou pelo menos al-
guns deles, no pretendiam o rompimento definitivo com a monarquia, mas sim a reorganizao
das posies de domnio entre metrpole e colnia. Para este historiador, mais correto perceber
para a conjuntura a repblica como simplesmente sinnimo de liberdade ou libertao, no
sentido de separao, autonomia e ruptura, diferente dos significados de hoje. Logo, os incon-
fidentes divergiam entre si quanto a ruptura definitiva com o estatuto colonial e com o governo
metropolitano portugus ou, na verdade, mant-lo vivo de acordo com suas pretenses pessoais
(VILLALTA, 2007. p. 594-595).
O que se conclui que no Museu da Inconfidncia ainda impera um discurso com uma per-
cepo tradicional do passado colonial mineiro mesmo aps a reformulao de sua exposio. No
entanto, a necessidade de dilogo entre a historiografia e a expografia como forma enriquecedora
para uma apreciao e busca pelo conhecimento do passado se faz necessria e essencial atual-
mente. Nenhum museu precisa reproduzir um texto historiogrfico, mas a aproximao, sempre
que possvel, entre ambos, contribuir para a aquisio de conhecimento, beneficiando, dessa
forma, o pblico. Tanto os museus quanto a historiografia esto em transformao e devem ser
instrumentos de problematizao do passado. para este ponto que devem direcionar suas aten-
es e manter um dilogo. Porque esta dinmica interdisciplinar amplamente vlida e dinamiza
o entendimento da histria e sua permanente construo.
NOTAS
Pierre Catel musegrafo formado por G.-H. Rivire nos idos de 1968 e autor de uma srie de
exposies marcantes no decorrer da dcada de 1970. Fundou uma empresa de museografia que
empreendeu intervenes em cerca de quarenta museus em todo o mundo. Suas proposies tm
sido adotadas, particularmente, no Brasil: no Rio de Janeiro, o projeto museogrfico da Casa Fran-
a-Brasil; em Ouro Preto, a reforma do Museu da Inconfidncia; ou, em Belo Horizonte, o Museu
de Artes e Ofcios. (POULOT, 2013. p. 30).
No se comprovou a autenticidade de todos os restos mortais que se encontram no Panteo cor-
responderem aos respectivos inconfidentes indicados pelo museu.
327
ANASTASIA; JULIO, Letcia; LEMOS, Carmem Silvia. Dos bandeirantes aos modernistas: um es-
tudo histrico sobre Vila Rica. In: Oficina do Inconfidente: revista de trabalho. Ano 1, n 0 (dez.).
Ouro Preto: Museu da Inconfidncia, 1999.
IGLSIAS, Francisco. Estrutura social do sculo XVIII. In: IX Anurio do Museu da Inconfidncia.
Ouro Preto: Ministrio da Cultura/Patrimnio Cultural IBPC, 1993.
BOSCHI, Caio Csar. Irmandades, religiosidade e sociabilidade. In: RESENDE, Maria Efigncia Lage
de; VILLALTA, Luiz Carlos. As Minas Setecentistas, 2. Belo Horizonte: Autntica; Companhia do
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GUIMARES, Carlos Magno; REIS, Flvia Maria da Mata. Agricultura e minerao no sculo XVIII.
In: RESENDE, Maria Efigncia Lage de; VILLALTA, Luiz Carlos. As Minas Setecentistas, 1. Belo
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POULOT, Dominique. Museu e museologia. Trad. Guilherme Joo de Freitas Teixeira. Belo Hori-
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LEMOS, Carmem Silvia. Reflexes acerca do processo de repatriamento das ossadas dos inconfi-
dentes degredados para a frica. In: Oficina do Inconfidente: revista de trabalho. Ano 2, n 1 (dez.).
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FURTADO, Joo Pinto. A Inconfidncia Mineira: um novo tempo ou reedio dos motins do Antigo
Regime? In: RESENDE, Maria Efigncia Lage de; VILLALTA, Luiz Carlos. As Minas Setecentistas, 2.
Belo Horizonte: Autntica; Companhia do Tempo, 2007.
__________. O Manto de Penlope: histria, mito e memria da Inconfidncia Mineira de 1788-
9. So Paulo: Companhia das Letras, 2002.
MAXWELL, Kenneth. Histria da Inconfidncia Mineira: dimenses internacionais. In: IX Anurio
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LIMA JUNIOR, Augusto de. Histria da Inconfidncia de Minas Gerais. Belo Horizonte: Itatiaia,
2010.
VILLALTA, Luiz Carlos. As origens intelectuais e polticas da Inconfidncia Mineira. In: RESENDE,
Maria Efigncia Lage de; VILLALTA, Luiz Carlos. As Minas Setecentistas, 2. Belo Horizonte: Autn-
tica; Companhia do Tempo, 2007.
__________. Introduo. In: RESENDE, Maria Efigncia Lage de; VILLALTA, Luiz Carlos. As Mi-
nas Setecentistas, 2. Belo Horizonte: Autntica; Companhia do Tempo, 2007.
328
329
Museu e patrimnio industrial: a
musealizao do setor eltrico
Mirian Midori Peres Yagui
mi_midori@hotmail.com / maxavier@usp.br
A musealizao do patrimnio do setor eltrico abrangente e envolve
contextos e interesses diversos. Esse patrimnio dilui-se em museus
com diferentes lgicas discursivas e problemticas museais, por trazer
tona questes sobre meio ambiente e aspectos histricos intrnsecos ao
processo de gerao, transmisso e distribuio de energia. Este artigo
visa apresentar aes voltadas musealizao do patrimnio do setor
eltrico realizadas no Brasil, dando enfoque comunicao museolgi-
ca. Por meio de pesquisa bibliogrfica e em meio digital, visita in loco
em museus com esse patrimnio e entrevistas com sujeitos que atuam
nestas instituies, evidenciou-se que a musealizao do setor eltrico
ainda incipiente no pas.
Palavras-chave: Comunicao Museolgica, Museus, Musealizao,
Patrimnio Industrial, Setor Eltrico.
330
Introduo
Algumas das primeiras aes de musealizao voltadas ao patrimnio industrial da ener-
gia foram empreendidas por empresas do setor eltrico. A partir da compreenso de seu papel
histrico, as organizaes passaram a assumir responsabilidades com relao memria institu-
cional, ou seja,
a (re) construo de fatos e acontecimentos significativos da trajetria e das experincias

da organizao, selecionados e (re) organizados com o objetivo de estimular o proces-
so de (re) construo de uma identidade comum entre esta e seus pblicos de interesse
(BARBOSA, 2012, p. 04).
Nota-se, na dcada de 1970, a criao de cargos estratgicos como arquivistas e historia-
dores, para atuar na preservao e pesquisa dos acervos empresariais o que, entre os anos 1980
e 1990, refletiu no surgimento de instituies especializadas em memria empresarial (TOTINI;
GAGETE, 2004, p. 115). Nesse mesmo perodo, houve no Brasil importantes mudanas nas formas
de gesto e reflexo sobre as responsabilidades que as empresas deveriam ter como membros da
sociedade, relacionadas aos aspectos histrico, social, ambiental e cultural.
Nos anos subsequentes, a preservao da memria empresarial transformou-se
em instrumento de gesto e planejamento estratgico, com forte atuao como impor-

tante fonte de informaes para reas estratgicas das empresas, alm de ser um dos
alicerces da imagem institucional e da cultura organizacional. (SOUSA, 2010, p. 107)
No entanto, considera-se que a sua responsabilidade histrica deve ir alm da imagem e das
estratgias da empresa, contribuindo com o conhecimento sobre parte da histria da sociedade
331
com a qual interage.
No Brasil, empresas do setor energtico como a Companhia Estadual de Energia Eltrica do
Rio Grande do Sul (CEEE), Eletropaulo, Companhia Energtica de So Paulo (Cesp), Companhia
Paulista Fora e Luz (CPFL) e Companhia de Gs de So Paulo (Comgs), tambm passaram por es-
sas mudanas na gesto, assumindo responsabilidades sociais, ambientais, culturais e histricas
ao longo dos anos. As aes de memria empresarial realizadas por essas instituies geraram
produtos diversos como publicaes, vdeos, cdrom, relatrios internos, contedo para a internet,
exposies, centros de documentao e memria e museus.
Tais empresas foram responsveis pela institucionalizao de colees e criao dos primei-
ros museus voltados ao setor energtico no pas (BLOISE, 2000 e YAGUI, 2014):
Museu da Eletricidade do Rio Grande do Sul, criado em 1977;
Museu Histrico do Gs Canalizado, criado em 1983 na sede da Comgs em So Paulo;
Museu Histrico da CPFL, criado em 1986, localizado na Subestao Campinas-Centro;
Museu da Energia na Usina do Corumbata, em Rio Claro, criado em 1990 pela Cesp; e
Museus da Eletricidade, localizados nas agncias da Eletropaulo em Jundia (1988) e Itu

(1994).
Decerto, essas aes iniciais no se configuravam como museus propriamente ditos e sim
exposies com a funo de apresentar o acervo preservado. Em geral, abordavam temas tc-
nicos voltados aos funcionrios da empresa, aposentados, especialistas, estudantes e parceiros
comerciais, e apresentavam objetos extensivamente documentados, tais como os utilizados nos
escritrios das empresas. Eram poucos os documentos sobre a memria do trabalho que tratassem
o cotidiano dentro dessas empresas.
No decorrer dos anos, outras iniciativas de musealizao foram implementadas influencia-
das ou no por empresas do setor eltrico. A escolha por musealizar o patrimnio desse setor vai
ao encontro da compreenso dos sujeitos envolvidos no processo de musealizao do qu se con-
stitui como patrimnio histrico-cultural, bem como os estmulos que possuem para que a muse-
alizao desse patrimnio ocorra.
Se refletirmos sobre a abrangncia desse setor, podemos considerar como bens passveis de
musealizao as referncias da gerao, transmisso e distribuio de energia, que se constituem
em importantes vetores ao desenvolvimento tcnico-cientfico e como processo histrico e social,
considerando as transformaes que o desenvolvimento do setor eltrico incutiu na sociedade e,
332
especialmente, em seu cotidiano.
Nesse sentido, devido a sua amplitude e abrangncia, no podemos desconsiderar o fato da
questo energtica permear instituies museolgicas que possuem classificaes diversas por
deterem colees com problemticas distintas como, por exemplo, museus histricos, museus de
cidade e museus de cincia.
Partindo desta primeira reflexo, com o objetivo de identificar museus com patrimnio do
setor eltrico e analisar como esses bens so comunicados na atualidade, utilizamos uma com-
binao de mtodos e tcnicas de pesquisa. Os dados obtidos por meio da pesquisa bibliogr-
fica, da anlise de pginas virtuais de museus, da realizao de visitas in loco em instituies com
patrimnio do setor eltrico musealizado, bem como de entrevistas com os sujeitos envolvidos
no processo de musealizao, foram analisados e os resultados sero apresentados parcialmente
neste artigo.
Essa pesquisa est vinculada ao Projeto Temtico Eletromemria 2 denominado Histria da
Energia Eltrica no Estado de So Paulo (1890-1960): Patrimnio Industrial, Paisagem e Meio-Ambiente,
que prope um estudo sobre as pequenas centrais hidreltricas do Estado de So Paulo construdas
entre 1890 e 1960, compreendendo o contexto histrico e social em que essas usinas foram im-
plantadas, as interferncias paisagsticas e ambientais causadas por elas e evidenciando as aes
de revitalizao e salvaguarda desse patrimnio industrial por meio da produo documental e
constituio de acervos museolgicos.
Musealizao do patrimnio do setor eltrico

No Brasil so poucas as iniciativas de musealizao voltadas ao patrimnio do setor eltrico.
No estado de So Paulo, por exemplo, constatou-se que num universo de oitenta e sete museus
estudados, apenas dezessete possuem referncias do setor eltrico. Tais referncias constituem-
se em iconografia e objetos tridimensionais como maquinrios, ferramentas e outros instrumen-
tos de trabalho, alm de objetos eletrificados (YAGUI, 2014). Dentre esses museus estudados esto
as unidades da Rede Museu da Energia, administradas pela Fundao Energia e Saneamento em
So Paulo.
Criada no ano de 1998 a partir da privatizao das empresas estaduais do setor energtico,
a Fundao Energia e Saneamento teve como objetivo principal preservar o patrimnio industrial
do setor energtico, realizando pesquisas e utilizando tcnicas museogrficas que contextualizas-
sem como os objetos eram utilizados no passado, com base em diversos documentos que repre-
sentassem a memria do trabalho no setor energtico.
A Rede Museu da Energia formada por sete unidades: trs imveis urbanos, um em Itu-
SP, outro em Jundia-SP e a unidade de So Paulo-SP, e quatro pequenas centrais hidreltricas
(PCHs) - Salespolis, So Valentim, Jacar e Corumbata -, sendo que as Centrais Hidreltricas
333
So Valentim e Jacar encontram-se fechadas e no foram efetivamente musealizadas. No caso
das pequenas centrais hidreltricas, planejou-se sua musealizao sem deixar de lado a sua fun-
o inicial: a gerao de energia. Com isso, atrelando sua origem nova funo, obtm recursos
financeiros e possibilita a imerso dos visitantes no processo de gerao de energia.
Vamos tratar inicialmente sobre o Museu da Energia de Salespolis, situado no municpio
de mesmo nome e instalado na Pequena Central Hidreltrica de Salespolis. Alm dos edifcios
que compem a usina, possvel visualizar na casa de mquinas os grupos geradores de energia
eltrica, ferramentas e uma planta da usina. H tambm a rea da barragem, que possui uma vista
privilegiada da represa e da rea de mata nativa, a utilizao de experimentos que contextualizam
os usos e as diferentes formas de produo de energia, e um espao dedicado a assuntos ambien-
tais. A comunicao no Museu da Energia de Salespolis traz poucas referncias da cidade onde
se situa, mas consegue problematizar questes sobre meio ambiente e o uso racional da energia,
tratando a questo da energia eltrica como problemtica contempornea.
Outra unidade que compe a Rede Museu da Energia a de Rio Claro. Inaugurada em 2001,
traduz-se na paisagem, nas edificaes e reas construdas da usina, nos maquinrios, painis de
controle, ferramentas e tudo o que o trabalho na usina envolve. Busca-se abordar nas aes edu-
cativas no apenas a gerao, mas tambm a transmisso e distribuio da energia eltrica, alm
de apresentar aspectos ambientais concernentes s usinas hidreltricas. Assim como em Salesp-
olis, a comunicao no Museu da Energia de Rio Claro traz poucas referncias da cidade onde se
situa, entretanto, evidencia e problematiza a importncia do uso racional da energia eltrica.
Com relao aos imveis urbanos, as unidades apresentam temticas diferentes, mas que
se complementam. Suas exposies, montadas h mais de 10 anos, no passaram por nenhuma
grande reestruturao durante esse perodo. Com isso, foram criadas salas de ao educativa em
todas as unidades para compensar as possveis falhas comunicacionais existentes e possibilitar
a vivncia dos visitantes de forma ampla com os objetos, por meio de uma ao educativa mais
dinmica.
Vamos falar primeiramente sobre o Museu da Energia de Itu, cuja exposio de longa du-
rao Histria, Energia e Cotidiano trata o uso domstico da energia durante os sculos XIX e XX,
e apresenta objetos e equipamentos a gs e eltricos como lmpadas, medidores de consumo de
energia, aquecedores de gua, rdios, geladeira, chuveiro, dentre outros. Essa exposio consegue
se aproximar do cotidiano do pblico por apresentar elementos que fazem parte do dia a dia e
compem suas residncias, porm com diferentes tecnologias. Possibilita, ainda, a problemati-
zao do uso da energia no cotidiano, no entanto, apenas aqueles que usufruem do espao educa-
tivo constitudo por jogos e equipamentos interativos evidenciam de forma mais clara tal prob-
lemtica.
334
O Museu da Energia de Jundia, situado na antiga subestao de Jundia, foi inaugurado em
2001 e apresenta em sua rea expositiva questes sobre a distribuio, gerao e transmisso de
energia, abrangendo os trabalhadores do setor energtico e a segurana no trabalho. Em geral,
so poucos os objetos expostos, estando dentre eles medidores de consumo de energia, lmpadas,
para-raios, chave fusvel e ferramentas. Prximo a rea expositiva h um espao que apresenta a
memria do saneamento, problematiza o uso sustentvel dos recursos hdricos, informa como
feito o tratamento da gua e qual o ciclo da gua.
Na rea do edifcio (subsolo), que abrigou uma usina termoeltrica, h a exposio Mos
annimas no universo do trabalho das diferentes formas de energia, que mostra imagens de trabal-
hadores atuando no s nas fornalhas de uma usina termoeltrica, mas em outras atividades do
ramo energtico, ferramentas de trabalho, alm de apresentar iluminao especial e sonorizao
do carvo queimando ativada por movimento.
O ltimo museu da rede sobre o qual falaremos o Museu da Energia de So Paulo, fun-
dado em 2005, e situado em um casaro construdo na dcada de 1890 no bairro Campos Elseos,
tombado pelo Conselho de Defesa do Patrimnio Histrico, Arqueolgico, Artstico e Turstico
(CONDEPHAAT) e Conselho Municipal de Preservao do Patrimnio Histrico, Cultural e Ambi-
ental da Cidade de So Paulo (Conpresp). No museu houve a instalao no piso superior de diver-
sas exposies temporrias e no trreo instalou-se, e permanece at os dias de hoje, a exposio
Memrias de um Casaro que conta a histria do prdio que o abriga. Por meio de painis com
imagens, maquetes e exposio de objetos, no s a histria do edifcio abordada, mas tambm
o contexto histrico em que ocorreram as transformaes no edifcio, alm de apresentar todo o
processo de restauro realizado. A exposio de longa durao recm-inaugurada no piso superior
do edifcio, possui como tema a cidade de So Paulo e suas transformaes ao longo do tempo por
meio do uso da energia.
Outra instituio compreendida no estudo (YAGUI, 2014) foi o Museu do Porto de Santos,
pertencente Companhia Docas de Santos. Essa companhia foi a responsvel pela construo e
funcionamento da Pequena Central Hidreltrica Itatinga, inaugurada em 1910, cuja energia pro-
duzida era destinada eletrificao das instalaes do Porto de Santos e iluminao geral do cais,
armazns e escritrios. Devido a esse histrico, o Museu do Porto possui uma sala na exposio
de longa durao dedicada somente a essa PCH. Compem a gama de objetos expostos nessa
sala: registros fotogrficos, documentos e equipamentos utilizados na usina e em suas depend-
ncias, como instrumentos de medio (ampermetro, miliampermetro, voltmetro, barmetro,
manmetro), alicates para redes de alta tenso, isoladores de alta tenso, organograma da usina
feito em 1928, aparelho sinalizador, telefone, projetor cinematogrfico, lanterna eltrica e lm-
padas variadas. Grande parte dos objetos so ferramentas representativas do trabalho realizado
335
na Pequena Central Hidreltrica Itatinga.
Nota-se que h uma preocupao em informar a constituio da usina, sua forma de fun-
cionamento, os equipamentos principais que a compem e os instrumentos de trabalho, no en-
tanto, o discurso expogrfico no expe ou discute em nenhum momento questes sobre a usina
na atualidade.
Saindo do estado de So Paulo e voltando o olhar para Porto Alegre, no estado do Rio Grande
do Sul, encontra-se o Museu da Eletricidade do Rio Grande do Sul, que compe o Centro Cultural
CEEE rico Verssimo (CCCEV), situado no Edifcio Fora e Luz. O museu prope tratar a histria
da energia no apenas por meio de objetos histricos, mas tambm utilizando experimentos con-
strudos para demonstrar as diferentes formas de produo de energia. Possui acervo com cerca de
duas mil peas de diversos municpios do Rio Grande do Sul, que compem sete setores do museu.
Dentre elas esto: mquinas e equipamentos, mobilirio, luminrias, documentos, bibliografia,
audiovisual e numismtica.
O uso de experimentos tambm evidenciado na composio da expografia do Museu da
Eletricidade e Centro de Eficincia Energtica, situado em Salvador, Bahia, e instalado em prdio
histrico pertencente Companhia de Eletricidade do Estado da Bahia (Coelba), gestora do museu.
Composto por cerca de 60 experimentos, entre bicicleta geradora de energia, casa energizada e
jogos, alm dos princpios bsicos da eletricidade e seu uso consciente e seguro, apresenta tam-
bm um Memorial da Eletricidade que conta a origem da energia e a histria da eletricidade no
Brasil e na Bahia. Em 2010 passou a fazer parte do Sistema Brasileiro de Museus.
J na cidade do Rio de Janeiro encontra-se o Centro Cultural Light (CCL), iniciativa da Com-
panhia Light que se mantm sob a responsabilidade do Instituto Light, inaugurado em 1994.
Com o intuito de apresentar a histria da eletricidade, o Centro Cultural composto pelo Acervo
histrico, Museu Light da Energia, Teatro Lamartine Babo, Grande Galeria, Pequena Galeria, Es-
pao Di Cavalcanti e Espao Memria.
O Museu Light da Energia foi inaugurado em 2012 e utiliza jogos eletrnicos, experimentos,
painis multimdia e objetos do acervo, dividindo-se nos seguintes mdulos: eletromagnetismo;
gerao, transmisso e distribuio; uso da energia eltrica; e energia e meio ambiente. Esses
mdulos buscam abordar questes relativas s formas de gerao de energia e os recursos naturais
utilizados, transmisso e distribuio da energia eltrica, ao seu uso consciente, problemati-
zando o desperdcio de energia e as mudanas de atitude do consumidor. H, tambm, na rea ex-
terna que faz parte do circuito do museu, a Praa das Energias, com experimentos para a reflexo
sobre as diferentes formas de energia (mecnica, cintica etc.), composta por rvore com prismas,
cabo de guerra, bicicletas que produzem energia, dentre outros.
Outra iniciativa pontual, mas bastante significativa para o setor eltrico implementada pelo
336
Museu da Repblica, Rio de Janeiro-RJ, em 2013, foi o projeto de restaurao do gerador da Usina
de Eletricidade do Palcio do Catete. Situado no jardim do Palcio do Catete, o gerador juntamente
com o painel de controle traz tona a histria da transferncia da sede do Governo Federal para o
Palcio do Catete (dcada de 1890), ocasio em que a usina foi construda, bem como a histria da
iluminao eltrica na cidade do Rio de Janeiro e no pas.
Percebemos, de modo geral, que as iniciativas de musealizao apresentadas possuem ex-
posies compostas por experimentos e por objetos do acervo que tratam a temtica energia
eltrica de modos similares, abordando questes como as formas de energia existentes, os re-
cursos naturais utilizados, a gerao, transmisso e distribuio da eletricidade e o uso consciente
e seguro da energia.
Decerto, a preservao do patrimnio do setor eltrico ainda um desafio e torna-se pri-
mordial a reflexo sobre seus novos usos. Por um lado, devemos analisar o valor histrico e arts-
tico desse patrimnio e, por outro, no podemos desconsiderar o fato desses bens materiais e
imateriais estarem inseridos em um novo contexto cultural, social e econmico.
Consideraes
Embora ocorram aes de musealizao do setor eltrico no Brasil, como as apresentadas
nesse trabalho, ainda caminhamos a passos lentos na busca pelo reconhecimento e valorizao
desse patrimnio.
evidente que a insero do patrimnio do setor eltrico nos acervos dos museus ocorre
devido a estmulos diversos, de acordo com as especificidades com relao constituio do mu-
seu, problemtica institucional e planejamento. Mas no podemos deixar de considerar que os
novos usos dados a esse patrimnio, como sua musealizao, tambm devem relevar os interesses
e as necessidades da sociedade.
Acreditamos que esse estudo poder contribuir para a ampliao do olhar patrimonial para
os bens do setor eltrico em toda a sua amplitude (gerao, transmisso e distribuio de eletrici-
dade) e reflexo com relao musealizao desse patrimnio.
Esperamos que esse trabalho tambm colabore com pesquisas anlogas que busquem
mapear e problematizar as iniciativas de musealizao do patrimnio do setor eltrico em todo o
pas e internacionalmente.
NOTAS
Projeto Temtico financiado pela Fapesp (Projeto FAPESP 2012/51424-2) e coordenado pelo Prof.
Dr. Gildo Magalhes dos Santos Filho. A participao desta pesquisadora acontece no eixo Museo-
logia.
337
BARBOSA, Andria Arruda. O Lugar da Memria Institucional nas Organizaes Complexas. In:
CONGRESSO BRASILEIRO DE CINCIAS DA COMUNICAO, 35, 2012, Fortaleza. Anais... For-
taleza: Intercom, 2012. Disponvel em: <http://portal.eusoufamecos.net/o-lugar-da-memoria-
institucional-nas-organizacoes-complexas/. Acesso em: 05 mai. 2014.
BLOISE, Ana Silvia. Museu da Energia: uma utopia torna-se realidade. Memria e energia, So
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338
339
Aprendi com meus pais e pratico
at quando morrer: itinerrios da
patrimonizaliao dos Tesouros
Humanos Vivos em territrios
quilombolas (Laranjeiras/SE)
Clovis Carvalho Britto
clovisbritto5@hotmail.com
Paulo Brito do Prado

paulobritogo@yahoo.com.br
O artigo investiga aspectos da patrimonializao dos guardies da
memria quilombola em Laranjeiras-SE a partir do estudo das trans-
formaes nas definies de patrimnio cultural brasileiro e sua ex-
panso conceitual, contemporaneamente entendida e percebida como o
resultado do cruzamento de elementos constituintes da cultura mate-
rial e imaterial sob uma perspectiva multicultural. Nesse sentido, tendo
como estudo de caso a Lei dos Mestres de Laranjeiras/SE e os mestres
selecionados na Mussuca, territrio remanescente quilombola, analisa
possveis rotas transatlnticas de circulao de saberes, prticas e estra-
tgias reconhecendo os projetos, as tenses e os paradoxos dessa ampli-
ao da categoria patrimnio.
Palavras-chave: Patrimnio, Tesouros Vivos,
Territrios Quilombolas.
340
Aprendi com meus pais e pratico at quando morrer
Maria Nadir dos Santos (Mestre Nadir da Mussuca)
Ficha de Inscrio Lei dos Mestres Edital 2011
Dentre as polticas culturais de proteo e promoo da diversidade cultural empreendidas
pela UNESCO destacamos o programa Tesouros Humanos Vivos, aprovado em 1993 com base na
experincia japonesa no ps-guerra. No Japo essa poltica oriunda da dcada de 1950 (Tesouros
Nacionais Vivos), seguida pela Repblica da Coria (1964). De forma similar, as Filipinas (1974) e
a Tailndia (1985) criaram uma categoria especfica para o reconhecimento dos artistas nacionais,
do mesmo modo que a Romnia (Sistema Regional de Tesouros Humanos Vivos) e a Frana (Pro-
jeto Maestros das Artes). Esses projetos objetivam salvaguardar e promover os agentes detentores
de conhecimentos tradicionais, incentivando a transmisso dos saberes e a proteo das refern-
cias culturais imateriais.
De acordo com Judite Primo (2011), o Manual para a Salvaguarda dos Tesouros Humanos
Vivos (UNESCO) destaca a necessidade de polticas visando identificar e proteger os detentores
de saberes, dando-lhes um reconhecimento oficial. O documento reconhece os tesouros como
pessoas que encarnam, ao mximo, as destrezas e tcnicas necessrias para a manifestao de
certos aspectos da vida cultural de um povo e a manuteno do patrimnio cultural material.
Torna-se um mecanismo de recompensar determinados agentes considerados significativos em
um grupo social por portarem e transmitirem saberes e tcnicas representativas da identidade e
da memria:
A Unesco chama a ateno para os critrios que os Pases devem ter em conta quando
341
decidem criar um sistema de Tesouros Humanos vivos, a saber: o valor do patrimnio
cultural intangvel, sua testemunhalidade, suas caractersticas e o perigo de desapareci-
mento. Elevar um indivduo a categoria de Patrimnio Humano Vivo, pressupe a criao
de um comisso interdisciplinar de especialistas que precisaro ter em conta o grau da
destreza que possui, sua dedicao a actividade em questo, sua capacidade de contribuir
para o desenvolvimento da modalidade cultural que pratica, sua capacidade para trans-
mitir as ditas tcnicas ou destrezas aos aprendizes (UNESCO. Sistema de Tesouros Hu-
manos Vivos) (PRIMO, 2011, p. 42).
A UNESCO, amparada na retrica da perda, reconheceu a necessidade de proteo dos mes-
tres de variados ofcios assegurando a transmisso de suas referncias, a partir do fomento a con-
solidao do pluralismo cultural, da perpetuao da diversidade e de um desenvolvimento hu-
mano durvel pautado na preservao das culturas tradicionais e populares, fontes inspiradoras da
criatividade contempornea que, por sua imaterialidade se tornariam mais vulnerveis (ABREU,
2009). Uma das principais experincias nesse aspecto consiste no Programa Mestres da Arte,
implantado na Frana, que valoriza os agentes portadores de competncias e tcnicas necessrias
para o desenvolvimento de distintos aspectos da vida cultural francesa e para a perenidade de suas
prticas patrimoniais. Ao reconhecida pelo Ministrio da Cultura Francs que confere a cada
arteso o reconhecimento simblico de mestre de arte (detentor de um saber especfico e raro) e
financeiro atrelado transmisso do saber para novas geraes. Seriam mediadores entre o pas-
sado e o presente, lugares de memria marcados pela herana de antigas matrizes culturais e pela
criao de novas tcnicas e obras de arte (ABREU, 2009).
Embora esse sistema tenha sido adaptado por diversos pases, ainda no existe um progra-
ma similar em mbito federal no Brasil. O que mais se aproxima consiste no Programa Nacional
de Patrimnio Imaterial cujos planos de salvaguarda apiam a transmisso do conhecimento s
novas geraes, a promoo do bem cultural, a organizao de atividades comunitrias e a valori-
zao dos mestres e executantes. Todavia, nos ltimos anos essa experincia tem sido includa em
diversas polticas estaduais e municipais de cultura voltadas para a patrimonializao de pessoas
detentoras de saberes e fazeres reconhecidos como fundadores da memria e da identidade de
determinados grupos e comunidades, especialmente valorizando as comunidades tradicionais e
as culturas populares.
Em mbito estadual, destacamos o Registro do Patrimnio Vivo do Estado de Pernambuco
(2002), dos Mestres das Artes de Minas Gerais (2002), dos Mestres da Cultura Tradicional Popular
do Estado do Cear/Tesouro Vivo (2003), dos Mestres dos Saberes e Fazeres do Estado da Bahia
(2003), do Patrimnio Vivo do Estado de Alagoas (2004), dos Mestres das Artes e Ofcios de Santa
Catarina (2004) e dos Mestres das Artes da Paraba (2004). Do mesmo modo, inmeras so as
polticas de registro e promoo do patrimnio imaterial e valorizao dos mestres da cultura em
342
mbito municipal.
Como estudo de caso, visualizaremos o Registro dos Mestres dos Mestres da Cultura in-
stitudo pela Lei n. 909/2009 no Municpio de Laranjeiras, em Sergipe. Segundo a legislao,
podero ser registradas pessoas fsicas, grupos e coletividades portadoras de saberes e tcnicas
cuja produo, preservao e transmisso sejam consideradas representativas de elevado grau de
maestria no campo cultural laranjeirense. O reconhecimento da condio Mestres dos Mestres
depende do cumprimento de alguns requisitos que perpassam pela comprovao e pela relevn-
cia do saber ou do fazer; pelo reconhecimento pblico; a efetiva transmisso; alm de possurem
residncia, domiclio e atuao no Municpio h pelo menos vinte anos.
Paralela diplomao solene, os beneficirios tm direito de preferncia na tramitao de
projetos submetidos aos certames pblicos da cultura municipal em sua rea de atuao e os que
comprovarem situao de carncia econmica fazem jus a auxlio financeiro mensal no valor no
inferior a dois salrios mnimos. De acordo com a lei, ser lanado um edital por ano e as candi-
daturas sero analisadas por uma comisso especial com ad referendum do Conselho Municipal
de Cultura baseados em parecer circunstanciado sobre os requisitos exigidos. A quantidade dos
reconhecidos como Mestres dos Mestres no exceder o nmero de dez contemplados por ano,
at o teto de trinta registros, sendo admitidas novas inscries nos casos de vacncia.
Os objetivos do registro so reconhecer, diplomar, valorizar e premiar os mestres e grupos
da cultura popular; propiciar a efetiva transmisso dos conhecimentos tradicionais; identificar,
fortalecer e divulgar as manifestaes culturais laranjeirenses. O Decreto municipal n. 138/2010,
ao instituir as normas para premiao e reconhecimento dos mestres, explicita que os mestres so
as pessoas que se reconheam ou que so reconhecidas pela comunidade como herdeiras de sa-
beres e fazeres da tradio oral que atravs da oralidade, da corporeidade e da vivncia transmitem
e representam a memria viva e afetiva, garantindo a ancestralidade e a identidade do seu povo.
A lei tambm destaca algumas categorias em que se enquadram os saberes e os fazeres: artes
populares, cura, ofcios tradicionais, lder religioso de tradio oral, contador de histrias, brin-
cante, poesia popular. Alm dos requisitos informados anteriormente, as candidaturas devem ser
instrudas com as cpias autenticadas dos documentos pessoais; declarao de personalidade no
campo cultural (artistas, professores, jornalistas, pesquisadores, gestores culturais) atestando a
importncia e recomendando o registro; e materiais complementares, publicaes, fotografias ou
audiovisual que comprovem sua atuao enquanto detentor das memrias da comunidade.
At o momento oito mestres de Laranjeiras foram oficialmente reconhecidos: Maria da Con-
ceio de Jesus Mestra Dona Maria (Samba de Coco da Mussuca); Maria Nadir Santos Mestra
Nadir (Reisado de Nadir da Mussuca); Jos Ranulfo Paulo dos Santos Mestre Ranulfo (So Gon-
alo da Mussuca); Efignia Maria da Conceio Mestra Efignia (Guerreiro Nova Gerao); Jos
343
Ronaldo Menezes Mestre Z Rolinha (Chegana Almirante Tamandar e Lambe-Sujo); Jos San-
tana dos Santos Mestre Deca (Cacumbi); Jos Sales dos Santos Mestre Sales (So Gonalo da
Mussuca); e Ademar Lima - Mestre Demar (Escultor).
Esse reconhecimento contribui para o que designamos de processo de monumentalizao,
quando uma pessoa passa a integrar o patrimnio de uma nao ou regio, tornando-se homem ou
mulher-monumento (ABREU, 1994; DELGADO, 2003). Ou, nas palavras de Jacques Le Goff (2003),
um documento-monumento, uma construo repleta de interesses que projeta uma imposio
voluntria ou involuntria de futuro: resultado de uma montagem, consciente ou inconsciente,
da histria, da poca, da sociedade que o produziram, mas tambm das pocas sucessivas durante
as quais continuou a viver, talvez esquecido, durante as quais continuou a ser manipulado, ainda
que pelo silncio (p. 537-538). Na verdade, reconhecemos polticas culturais dessa natureza en-
quanto estratgias de legitimao e produo da crena no campo do patrimnio cultural. Como
agenciamentos em prol de sua distino nas tramas da economia simblica, de sua monumentali-
zao enquanto uma das figuras centrais na batalha das memrias que institui personalidades
representativas da cultura, em um mecanismo de arquivamento que aciona a fabricao da im-
ortalidade.
Ao serem selecionados como mestres dos mestres, esses agentes configuram prticas de
olhar para si e de construo identitria, selecionando e incorporando auto-representaes e rep-
resentaes elaboradas coletivamente. Nesse aspecto, algo que se sobressai no rol dos mestres
laranjeirenses so saberes relacionados aos patrimnios de matriz africana. Desse modo, o agente
e a manifestao que responsvel so amalgamados e duplamente reconhecidos como significa-
tivos para a memria daquela comunidade, diversificando as referncias culturais para alm dos
patrimnios da elite branca, masculina e europia. Ao impactante no campo cultural local que
apesar de possuir o primeiro Museu Afro do pas (Museu Afro-Brasileiro de Laranjeiras, criado em
1976), seu discurso ainda remete a uma memria articulada aos objetos de tortura relacionados
escravido e dor.
Portanto, as polticas de valorizao imaterial apresentam leituras alternativas, tencio-
nando o campo dos museus e patrimnios culturais. No caso de Laranjeiras, embora seja uma
poltica mais inclusiva se comparada s prticas culturais situadas historicamente no Brasil na
medida em que o agente reconhecido se torna metfora e metonmia da manifestao cultural a
que pertence/difunde e possibilita a valorizao de memrias distintas oriundas dos conhecimen-
tos tradicionais e grupos populares -, evidente que como toda poltica cultural ela continua sele-
tiva, atravessada por jogos de poder. Compreender as relaes entre essa classificao e economia
simblica consiste em considerar as estratgias de manipulao da memria dos mestres e dos
patrimnios correlatos e os lucros simblicos e materiais decorrentes dessa manipulao.
344
Tarefa empreendida em vida pelos integrantes do campo de produo simblico em busca do
estabelecimento de legitimidades manifestas nas formas de prestgio, autoridade e distino, con-
forme afirma Pierre Bourdieu (1983). As lutas pela distino so constantes e torna-se necessrio
um contnuo processo de reavaliao, reinveno e reverberao da memria dos agentes a quem
se pretende imortalizar. O registro se torna um mecanismo que confere legitimidade (e ilegit-
imidade) a aes empreendidas em nome da prevalncia de determinadas leituras sobre o passado
(verses concorrentes) e do monoplio do direito de falar sobre o passado (capitais diferenciados).
Por outro lado, a prpria municipalidade tambm recebe ganhos simblicos em torno dessa prop-
osio. O registro dos mestres se torna uma espcie de griffe, uma marca distintiva identificada
com o capital simbolizado atravs de nomes e renomes e, conseqentemente, de acordo com a
posio ocupada pelo agente no campo cultural.
No caso de Laranjeiras, a patrimonializao dos tesouros vivos tambm contribuiu para ger-
ar reconhecimento e autonomia identitria, especialmente na valorizao de identidades quilom-
bolas. Nesse sentido, metade dos agentes registrados tm suas memrias e prticas vinculadas ao
povoado da Mussuca, um dos mais conhecidos redutos da cultura afro-descendente de Sergipe,
comunidade oficialmente reconhecida como remanescente quilombola pela Fundao Cultural
Palmares, em 2006:
O Povoado Mussuca, situado a aproximadamente sete quilmetros da sede do municpio

de Laranjeiras/SE, e com cerca de dois mil e quinhentos habitantes, teve sua origem no
sculo XVIII, com a chegada de escravizados que fugiam dos maustratos dos donos de
engenho dos arredores, bem como da cidade de So Cristvo e outros centros escraviza-
dores. O fato de a localidade ser coberta por manguezais, alm de facilitar a apropriao
como reduto quilombola, tem a uma das verses para origem do nome. Segundo de-
poimentos, o nome vem da palavra mutuca, de origem Tupi (Mbotuka), nome de inseto
muito comum em regies de mangue. Outra verso atribui o nome ao peixe denominado
popularmente de mutum ou mussun, de colorao escura, muito escorregadio, de difcil
captura. Formada a partir de aproximadamente seis famlias, a comunidade tem na forte
relao de parentesco e unio comunitria uma de suas caractersticas com a qual se
identificam e so identificados. O municpio de Laranjeiras possui um alto ndice de afro-
descendentes em sua populao, 88,8% (IBGE, 1991), fato que o caracteriza como espao
bem representativo dos territrios afrodescendentes sergipanos. conhecido como Bero
da cultura negra sergipana, fato atribudo predominncia da produo aucareira que
possibilitou tornar-se, no sculo XIX, plo econmico e scio-cultural do Estado. (...) Tem
a cultura negra predominantemente divulgada na participao dos grupos culturais de-
nominados de folclricos. Entre estes grupos, com identidade de base africana encon-
tram-se os grupos culturais So Gonalo e Samba de Parelha do Povoado Mussuca, alm
da Taieira e Cacumbi da sede de Laranjeiras (LIMA; COOPAT, 2002, p. 2-3).
A patrimonializao dos mestres da Mussuca oficializa a importncia de determinados
agentes e de determinadas manifestaes culturais, contribuindo para a afirmao de memrias
345
que fortalecem a identidade quilombola. Amplia o repertrio que at ento reconhecia Laranjeiras
como a Athenas Sergipana, negligenciando os vnculos com outras culturas e/ou reforando um
discurso etnocntrico. Assim como o quilombo poca do Brasil Colnia, a patrimonializao hoje
se torna uma forma de contraposio cultural e poltica. Todavia, constitui fruto de negociaes e
tenses. Nesses termos, o fortalecimento da identidade quilombola contribuiu, por exemplo, para
a invisibilizao das matrizes culturais indgenas na localidade.
Por outro lado, conforme destaca Wellington Bomfim (2006), as relaes de pertencimento
que ocorrem na contemporaneidade e a evocao das matrizes africanas pela populao da Mus-
suca e Laranjeiras resultam de um processo de construo de identidade, memrias e narrativas
que se intensificaram na dcada de 1970. Surge a construo de um bero da cultura negra em
Sergipe, visando atribuir uma potencialidade turstica cujas caractersticas arquitetnicas rem-
etem a influncia dos colonizadores e parte de suas expresses imateriais associadas cultura af-
ro-brasileira. Projeto consolidado pela poltica cultural da poca que associava turismo e folclore,
claramente identificado no surgimento do Encontro Cultural de Laranjeiras e pelo cortejo de man-
ifestaes, posteriormente denominado de mestres dos mestres. Nesse aspecto, o pesquisador
defende que a folclorizao contribuiu para que muitas manifestaes extrapolassem a esfera
do religioso, sendo readaptadas em virtude desse novo projeto cultural, ao mesmo tempo em que
auxiliou na construo de uma identidade tnica. Seja na evocao de uma continuidade com uma
tradio dos tempos da escravido, seja uma aluso conveniente a determinados aspectos desse
mesmo passado, os dilogos com o movimento negro, com os pesquisadores e o prprio recon-
hecimento da identidade quilombola, suas pesquisas destacam como nos ltimos anos os agentes
promoveram novos arranjos internos e externos em virtude das manifestaes culturais ali ex-
istentes.
Essa breve trajetria das polticas culturais empreendidas nas ltimas dcadas na Mussuca
pode ser reconhecida como metonmia da maioria dos projetos e tenses em torno das manifes-
taes culturais de matriz africana no Brasil. De uma origem marcadamente religiosa, sendo reel-
aborada em diferentes momentos pelo movimento folclorista e pelo movimento negro, obtendo
o reconhecimento de comunidade remanescente de quilombo at a recente patrimonializao de
determinados agentes como tesouros vivos, visualizam-se negociaes e enfrentamentos em
prol do desenvolvimento local e da valorizao de uma memria at ento no-consagrada nas
aes estatais. O conjunto dessas prticas resultou em maior visibilidade das manifestaes cul-
turais e investimento das trs esferas governamentais.
O ttulo de mestres dos mestres aos detentores dos saberes na Mussuca potencializa a
relao com a frica na medida em que a populao j possui um reconhecimento anterior, o de
remanescente quilombola. Seria uma dupla marca que distinguiria os agentes, gerando estratgias
346
de mobilizao poltica e de profissionalizao fossilizadas no espao. Mecanismo que favorece a
economia simblica na batalha das memrias em torno da produo da crena nas expresses
culturais, em sua diversidade e ancestralidade, retirando as polticas culturais do status quo, exig-
indo readaptaes e inovaes que acompanhem o carter plural e dinmico da cultura.
ABREU, Regina. Tesouros Humanos Vivos ou quando as pessoas transformam-se em patrimnio
cultural notas sobre a experincia francesa de distino do Mestres da Arte. In: ABREU, Re-
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PRIMO, Judite. Documentos bsicos de museologia: principais conceitos. Cadernos de Sociomu-
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347
QUAL O MUSEU QUE NS
QUEREMOS?
O Processo Participativo do
Museu da Abolio Recife-PE
Vivianne Ribeiro Valena
vivianne.valenca@gmail.com
O objetivo principal deste artigo analisar uma maneira diferenciada de
gesto em museus pblicos federais que ficou conhecido como Processo
Participativo, projeto experimental de gesto participativa desenvolvida
pelo Museu da Abolio, instituio federal localizada na cidade do Recife
PE, junto a diversos segmentos da sociedade ligados ideia de matriz
africana. Metodologicamente, o trabalho foi organizado em: pesquisa de
campo, documental e bibliogrfica. O enquadramento terico baseado
nos preceitos da Nova Museologia. Tal projeto foi relevante e inovador no
que tange as instituies museolgicas federais, ao propor a participao
da comunidade na construo de um novo museu na democratizao do
fazer museolgico e auto-representao dos seus agentes.
Palavras-chave: Museu da Abolio, Processo Participativo,
Comunidade Afro.
348
QUAL O MUSEU QUE NS QUEREMOS?
O Processo Participativo do Museu da Abolio (2005-2013)

Desde 2005 o Museu da Abolio MAB vem repensando o seu papel na sociedade e tra-
zendo uma nova proposta de museu. E no momento em que buscou romper com os parmetros
tradicionais museolgicos e convocar a sociedade para construir novos discursos a partir do Pro-
cesso Participativo, no qual o MAB disponibilizou seu espao expositivo para que diversos grupos
sociais pudessem apresentar conceitos e experincias atravs de seu prprio olhar.
O objetivo principal deste trabalho analisar uma maneira diferenciada de gesto em mu-
seus pblicos federais que ficou conhecido como Processo Participativo, projeto experimental de
gesto participativa desenvolvida pelo Museu da Abolio instituio federal localizada na cidade
do Recife - PE junto a diversos segmentos da sociedade ligados a ideia de matriz africana.
Esse espao museolgico, como tantos outros no Brasil, tem uma trajetria de constantes
reinauguraes. Inaugurado em 1983, o Museu da Abolio foi criado para homenagear dois
grandes abolicionistas locais: Joo Alfredo e Joaquim Nabuco. Iniciou suas atividades com a ex-
posio O processo abolicionista atravs dos textos oficiais; formada por mveis de poca,
documentos oficiais (como registros de compra e venda de escravos), medalhas comemorati-
vas do perodo escravocrata, instrumentos de tortura, imagens de cultos religiosos, entre outros
(CUNHA, 2006). Desde seu incio, se questionava: que memrias eram ressaltadas em suas ex-
posies, que histrias estavam construindo ao representar a abolio atravs dos abolicionistas
e esquecendo as diversas formas de resistncia dos negros no Brasil, como tambm seu papel de
sujeito de suas histrias?

Desde sua inaugurao, o MAB reiterou discursos em que o negro aparece como mero in-
349
strumento de trabalho escravizado, no propondo uma viso mais ampla da sua contribuio na
formao do povo brasileiro. A exposio inaugural O processo abolicionista atravs dos textos
oficiais, foi criticada pelos afrodescendentes por no conter uma reflexo mais profunda sobre
histria do negro, limitando-se a expor apenas uma viso histrica elitista e superficial (MUSEU
DA ABOLIO, 2007). Tal situao repercutiu negativamente, causando o distanciamento entre
a instituio e a comunidade afro, por conta dessa proposta expositiva do museu. Por falta de
recursos, essa exposio permaneceu at o ano de 1990, quando o museu foi fechado visitao,
por consequncia da reforma administrativa imposta pelo governo de Fernando Collor (VALENA,
2014).
Em 2005, o museu fechou novamente as portas. Desta vez, a iniciativa partiu da prpria
administrao do Museu, que visou, na dificuldade apresentada, uma oportunidade de repensar o
conceito da instituio. Naquele momento, criou-se o Seminrio O Museu que Ns Queremos.
Esta atividade tinha o objetivo de mobilizar os diversos segmentos da sociedade para discutir con-
juntamente a misso, os objetivos e o futuro do Museu da Abolio. Iniciava-se o que consid-
eramos um novo perodo, o princpio de um contato mais direto com a sociedade (MUSEU DA
ABOLIO, 2007).
A partir desse Seminrio, foi criado um Grupo de Trabalho (GTMAB), constitudo por repre-
sentantes de movimentos sociais, grupos religiosos, tcnicos e acadmicos, que se reuniam com a
equipe do Museu, para refletirem sobre a problemtica da Abolio e as expectativas da comuni-
dade afrodescendente em relao instituio. Nos encontros do GT-MAB, buscou-se delinear o
incio de uma poltica museolgica participativa atuando na sociedade atravs de vises mltiplas
da historicidade do processo abolicionista, de suas consequncias atuais, do papel e represen-
taes do negro na histria. Discutiu-se com a comunidade desde a misso at a montagem da
exposio de Longa Durao do museu. A proposta era constituir um conselho consultivo com
representantes de cada segmento envolvido no intuito de auxiliar a gesto do MAB, fato esse no
concretizado por questes polticas internas. (VALENA, 2014, p.77)
Durante a realizao do seminrio o grupo elaborou dois documentos indicando sugestes e
propostas, reafirmando a necessidade de ocupao fsica integral do Sobrado Grande da Madalena,
casaro onde o museu est sediado. Pois, at 2010 dividia o espao com a 5 Superientendncia Re-
gional do IPHAN. Em julho de 2005, o grupo de trabalho apresentou como produto dos encontros
o documento Reformulao do Museu da Abolio O Museu que ns queremos.
Nele encontra-se definidos misso, objetivos e metas que acreditamos que deva trans-
form-lo num centro democrtico de distribuio de educao e informao, tanto
acadmica, cientfica e artstica quanto a do saber popular arraigado nas tradices afro-
descendentes, tornando-o mais acessvel e dando visibilidade s expresses da cultura
afro-brasileira, que, em alguns casos apresentam riscos de perda para as prximas ger-
aes (MUSEU DA ABOLIO, 2005, p. 2)
350
Neste sentido, o documento compreendeu um diagnstico da situao do MAB e aponta-
mentos indicados para a criao de um novo museu, destacando trs ideias:
1 - O museu deve ser reaberto com uma nova estrutura e com a ocupao integral do Sobrado
Grande da Madalena; j que era preciso o espao para ampliar e efetivar suas atividades e aes,
inibidas pela presena da 5 Superientendncia do IPHAN.
2 - O museu iria continuar com o nome de Museu da Abolio, que era at ento questio-
nado pelos grupos participantes.
3 - O Museu da Abolio teria uma nova identidade, uma nova misso, perfil e objetivos.
(MUSEU DA ABOLIO, 2007)
Em dezembro de 2007, o museu conquistou o seu espao fsico integralmente, com a notifi-
cao da futura transferncia da 5 Superintendncia Regional para uma nova sede, o que aconte-
ceu em 2010 com a mudana do IPHAN para o Palcio da Soledade, no bairro da Boa Vista. (MUSEU
DA ABOLIO, 2008).
Em 12 de maro de 2008, o museu reabriu a visitao pblica com a Exposio Campanha
O que a Abolio no aboliu trazendo uma nova perspectiva do negro e da abolio. Nessa ex-
posio campanha, alm de se debater a abolio, o visitante era convidado a plantar a sua id-
eia num determinado espao com terra, essas sugestes eram colhidas para serem compiladas
pelo museu, que as distribua entre categorias como: infraestrutura, acervo, atividades, temas,
divulgao, crticas e elogios. (MUSEU DA ABOLIO, 2008).
To importante quanto essas contribuies, foi a participao de um pblico diversificado
de alunos, pais, professores, ativistas, profissionais, produtores e profissionais da cultura, o que
reforou a ideia de que possvel refletir sobre o futuro da instituio a partir da participao ativa
e apropriao do museu pelo pblico.
As respostas dos visitantes forneceram uma importante fonte de consulta sobre as expec-
tativas da sociedade, os desejos e anseios em relao ao futuro do Museu da Abolio, expectati-
vas que iam desde a melhoria do museu em sua estrutura fsica at aes e atividades, como foi
possvel verificar. A Exposio durou cinco meses e com a colheita houve a possibilidade de
alimentar novos processos que posteriormente desencadearam no Projeto de Elaborao Partici-
pativa.
Dando continuidade s aes de reabertura, o museu trouxe para o pblico um processo
participativo de organizao do seu espao expositivo: O Projeto 120 anos de Abolio: O que a
Abolio no aboliu - Projeto de Elaborao Participativa do Museu da Abolio. Este projeto
teve como principais objetivos: reunir os diversos segmentos da sociedade em torno do plano
de reabertura do MAB; aproximar a sociedade do discurso do museu, apresentando-o como es-
pao para reflexo sobre a abolio, na perspectiva histrica das lutas sociais e de resistncia do
351
povo negro, estabelecendo canais de participao efetiva da sociedade na sua gesto (MUSEU DA
ABOLIO, 2008).
Nesse sentido, o projeto tinha como marco inicial a participao de pessoas de diversas
instituies e movimentos sociais, alm do grupo GT- MAB, profissionais da rea de museus e
cultura, representante de rgos pblicos e pessoas interessadas na temtica africana e/ou afro-
brasileira. Estes participantes atuaram como multiplicadores da proposta do museu de debater
seus passos coletivamente, com o intuito central de elaborar a exposio de longa durao. (MU-
SEU DA ABOLIO, 2008, p. 5)
Contudo, a exposio de Longa durao do Museu da Abolio, no representaria um fim ou
um produto acabado das discusses, mas seria como um processo participativo contnuo.
O projeto tinha como pblico alvo os movimentos sociais interessados em temas como di-
reitos humanos, igualdade racial, raa/etnia e assuntos afins: grupos religiosos de matriz africa-
na, pessoas interessadas no desenvolvimento de prticas participativas na gesto de instituies
pblicas, profissionais de museus, educadores, grupos artsticos ligados cultura de matrizes af-
ricanas, acadmicos cujo interesse de estudo fosse voltado s questes gnero/cor/etnia. (MUSEU
DA ABOLIO, 2008, p. 5)
As metas do projeto estavam ligadas em reunir um nmero considerado e diversificado de
pessoas, expor o projeto a todos os interessados em participar das discusses, debater a funo
social do museu no intuito de estimular os visitantes a terem vontade de construir o museu e seu
discurso, com isso levantar temas e assuntos a serem abordados na exposio organizando-os no
espao do museu e concretizando na montagem da exposio. (Museu da Abolio, 2008, pag.5)
As formas de participao foram atravs das intervenes das rodas de dilogo, mensagens
enviadas por carta ou correio eletrnico dirigido ao Museu da Abolio, contribuies semeadas na
exposio campanha O que abolio no aboliu e mensagens deixadas no blog (www.museuda-
abolicao.blogspot.com) (MUSEU DA ABOLIO, 2008, p. 7)
No intuito de cumprir tais metas a equipe do Museu deu incio s rodas de dilogo que to-
talizaram dez reunies para discutir desde a misso e funo do museu at sua exposio de longa
durao.
O resultado dessas discusses teve como produto o denominado Macro-roteiro que foi ori-
entado pelas seguintes vises:

frica como bero da humanidade;
Co-relao entre frica e Brasil ao longo da histria numa perspectiva cronolgica;
Contribuio dos povos negros na formao da sociedade brasileira;
Viso crtica sobre o processo abolicionista e seus resultados na atualidade;
Destaque para as lutas e movimentos de resistncia negra;
frica na atualidade.
352
Baseado no resultado das discusses das rodas de dilogo por meio do Macro-roteiro, em
agosto de 2010, a equipe do museu convidou novamente os participantes para a 1 reunio com a
ideia de definio dos ncleos expositivos da exposio permanente do Museu da Abolio dando
incio as oficinas expogrficas:
As oficinas foram gratuitas abertas a todos e divulgadas na Internet, nos meios de co-
municao oficiais do IBRAM e entre nossos parceiros. A participao era livre, ou seja,
no havia necessidade de que os interessados viessem todos os dias. Foram estabelecidos
horrios pela manh e tarde, inclusive fins de semana. Eram apresentados conceitos
de museologia e expografia e os participantes tinham a oportunidade de praticar, a par-
tir dos temas discutidos em etapas anteriores do processo participativo, a construo da
narrativa expogrfica. O objetivo era proporcionar todos um contato com as formas
de construo discursiva do museu, suas possibilidades e limitaes criando um escopo
expogrfico a ser analisado e reconstrudo sempre que necessrio, at que formas mais
eficientes ou adequadas fossem elaboradas.(VALENA, 2014, p.79)
A partir das propostas dos participantes elaboraram-se os elementos expogrficos. Deba-
teu-se sobre os temas tratados sem tanto aprofundamento, era apenas um breve dissertar sobre
os assuntos a serem trabalhados nas salas por meio de um brainstorm coletivo, com o objetivo de
apontar: acervos, textos, suportes, imagens, sons, vdeos e outros recursos plsticos/cenogrficos
para a constituio das salas.
Tal metodologia visava que o produto dos trabalhos de montagem expogrfica deveria ser
um esboo o mais refinado possvel, que embasaria um projeto executivo a ser encaminhado para
montagem definitiva. E a exposio que estava em elaborao deveria ser aberta aos visitantes
para crticas, sugestes e intervenes. Baseado nessa ideia de contnuo processo participativo
deu-se o nome de Exposio em Processo.
Nessa exposio de Longa durao o visitante era provocado a pensar uma nova proposta de
museu, podendo modificar ou complementar o que j estava exposto. Em constante processo de
transformao, cada sala temtica era inacabada, para que o visitante deixasse sua contribuio e
se sentisse partcipe do processo.
Diante da concepo e construo da Exposio em Processo podemos afirmar que o Mu-
seu da Abolio utilizou a curadoria compartilhada, para a concretizao expogrfica da institu-
io na realizao das oficinas.
Segundo Leitzke (2012), curadoria compartilhada aquela onde os atores envolvidos di-
alogam, estabelecem o fio condutor da exposio, participam de encontros onde o dilogo con-
stante, fazendo com que sejam definidos os textos, os materiais a serem expostos. o processo
conjunto, desde a concepo, realizao at a avaliao da exposio realizada. Logo podemos
afirmar que a participao e contribuio de todos os envolvidos no Projeto de Elaborao Par-
353
ticipativa, especificamente nas discusses das rodas de dilogo e montagem da Exposio em
Processo foram realizadas por meio da curadoria compartilhada.
Nesse sentido, curadoria compartilhada, aqui compreendida como aquela que envolve mais
de um participante, desde a sua concepo at a sua realizao, ou ainda que se d de maneira ar-
ticulada entre estes participantes, a direo e a equipe do museu.
Segundo Motta (2014, p. 245), o maior desafio foi proposta de uma curadoria coletiva e
participativa que, em princpio, romperia com a autoridade e a legitimidade de um saber conferido
a um nico especialista, como de costume ocorre na maioria das exposies. Alm disso, um dos
corolrios, previamente discutidos, era o da no predominncia de certos valores, crenas e ideais
sobre outros, mas, em sentido contrrio, de um campo de tenso e embate permanentes, propi-
ciando a interlocuo e a representao de ideias antagnicas, a partir de nveis diferenciados de
aprofundamento. Isto porque a inteno era articular os contedos e objetos diversos, criando as-
sim teias de relaes que pudessem comunicar, informar, registrar, testemunhar e, acima de tudo,
questionar a realidade, transformando-a em mensagens compreensveis para um pblico diversi-
ficado. A exposio no era algo conclusivo, mas work in progress, podendo, a qualquer momento,
novos elementos serem nela inseridos ou dela subtrados.
De acordo com Motta (2012, p. 246), o que realmente interessa e motiva esta proposta de
construo coletiva no o museu, mas entender de que modo construo de uma narrativa ex-
pogrfica capaz de desencadear conflitos de interpretao e tenses gerados a partir de diferentes
lgicas de compreenso sobre o continente africano. Por isso, mais do que o resultado do prprio
contedo expositivo apresentado, ganha destaque o processo de discusso e disputa atravs do
qual a narrativa expogrfica foi sendo construda.
A proposta de Processo Participativo do Museu da Abolio estava amparada na nova mu-
seologia movimento que aparece nos anos 60 e 70 e consolida-se nos anos 80 com o Movimento
Internacional da Nova Museologia MINOM que teve e tem um papel importante em enfatizar a
dimenso poltica do conceito do museu integral, isto , museu como ao, como um instrumento
a servio da sociedade e envolvido na soluo de seus problemas. (SANTOS, 2012, p.157)
Segundo CHAGAS (2009, p.58) a partir da imaginao museal:
Configura-se a capacidade singular e efetiva de determinados sujeitos articularem no

espao (tridimensional) a narrativa potica das coisas. [...] Essa imaginao no prer-
rogativa sequer de um grupo profissional, como o dos muselogos, por exemplo, ainda
que eles tenham o privilgio de ser especialmente treinados para o seu desenvolvimento.
Tecnicamente, refere-se ao conjunto de pensamentos e prticas que determinados atores
sociais desenvolvem sobre os museus e a museologia.
Segundo (CHAGAS, 2009, p.96), essa nova imaginao museal est na origem: da apropri-
354
ao do saber museolgico especializado por determinados grupos tnicos e sociais, que em com-
binao com os seus prprios saberes, geram saberes hbridos capazes de produzir prticas inova-
doras; das experincias museogrficas que se realizam na primeira pessoa e permitem que o outro
tome a palavra e fale por si mesmo; da multiplicao de museus locais de participao coletiva,
sem especializao disciplinar e orientados para a valorizao de contramemrias que, durante
longo tempo, estiveram silenciadas ou colocadas margem dos processos oficiais de institucion-
alizao de memrias nacionais ou regionais, e dos procedimentos museolgicos que operam ao
mesmo tempo com o patrimnio material e espiritual compondo narrativas poticas, costurando
prticas polticas e pedaggicas que no estavam previstas nos manuais museolgicos da primeira
metade do sculo XX.
Podemos afirmar que tais ideias justificam a proposta do Museu da Abolio de processo
participativo. Vale ressaltar que essa iniciativa foi algo inovador no campo museolgico, especifi-
camente em relao aos museus pblicos federais que geralmente tem dificuldades em abrir es-
pao para que a comunidade possa apropriar-se do museu tambm nas suas formas de gerir. Uma
experincia que rompeu com a ideia de museu tradicional e prope que os diversos grupos da
sociedade possam concretizar suas prprias ideias e representaes.
CHAGAS, Mrio de Souza. Do necrolgio dos museus radiosa aventura. In: A imaginao museal:
Museu, memria e poder em Gustavo Barroso, Gilberto Freyre e Darcy Ribeiro. Coleo Museu,
memria e cidadania. Rio de Janeiro: MinC/IBRAM, 2009.
CUNHA, Marcelo Nascimento Bernardo da. Teatro de Memria, Palco de Esquecimentos: Culturas
africanas e das disporas negras em exposies. So Paulo, USP, 2006. Tese de Doutorado apre-
sentada ao Programa de Estudos Ps-Graduados em Histria.
VALENA, Vivianne Ribeiro. Qual o Museu Que Ns Queremos? A relao indivduo-museu no
processo participativo do Museu da Abolio (2005-2013). Recife, UFPE, 2014. Dissertao apre-
sentada no Programa de Ps-graduao em Antropologia.
LEITZKE, Maria Cristina Padilha. Curadorias Compartilhadas: um estudo sobre as exposies re-
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MOTTA, Antonio. Da frica em Casa frica fora de Casa (notas sobre uma exposio em trn-
sito). In: DIAS, Juliana Braz; LOBO, Andra de Souza (org.). frica em movimento. Braslia: UNB/
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MOTTA, Antonio; OLIVEIRA, Luiz. Dramatizao e Patrimonializao de diferenas culturais: A
experincia museogrfica como ato performtico. In: SANDRONI, Carlos; SALLES, Sandro Guima-
355
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2013.
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SANTOS, Paula Assuno. Revista Museum 1973 vol II. A mesa de Santiago para pensar o futuro.
Braslia: IBRAM/MinC; Programa Ibermuseos, 2012.
356
357
A MUSEALIZAO DO PATRIMNIO
POMERANO: PRESERVANDO A
CULTURA CAMPONESA DA SERRA
DOS TAPES/RS
Vanessa Barrozo Teixeira
vanessa.barrozo@ufrgs.br
Vania Grim Thies

vaniagrim@gmail.com
O objetivo deste trabalho analisar como aes educativas interdisci-
plinares, voltadas para a preservao do patrimnio local, esto sendo
realizadas em uma comunidade pomerana do interior do estado do Rio
Grande do Sul (RS). Atravs da parceria entre profissionais da rea da
Museologia e da Educao, foi possvel estabelecer algumas aes volta-
das para o processo de musealizao de determinados objetos, os quais
foram sendo adquiridos e reunidos pela comunidade local com o intuito
de criar um museu para salvaguardar a cultura pomerana da Serra dos
Tapes. Visando a criao desse espao museal que as aes educativas
foram sendo estruturadas, em um processo dialgico com a comunidade.
Palavras-chave: Cultura Pomerana, Musealizao, Ao Educativa,
Interdisciplinaridade.
358
Introduo
O presente trabalho tem como objetivo central analisar como est sendo realizado o pro-
cesso de musealizao de determinadas referncias patrimoniais por meio de aes educativas,
em uma comunidade de origem pomerana no interior do estado do Rio Grande do Sul (RS). Vale
ressaltar que esse trabalho faz parte de um projeto maior que pertence ao Programa de Extenso
vinculado Universidade Federal do Rio Grande (FURG), denominado Memria e Educao: dialogo
com a diversidade camponesa (Edital Proext-2014), desenvolvido pelo grupo de pesquisa, Ncleo
Educamemria (CNPq), em um processo que iniciou em 2007 (THUM, 2009). O referido grupo
de pesquisa tem como objetivo aglutinar profissionais, professores e acadmicos em processos de
ensino, extenso, investigao, anlise e produo acadmica sobre os processos da Educao e da
Memria no mbito da Educao formal e no formal, tendo como destaque o carter interdisci-
plinar de suas aes.
Essas aes educativas de cunho pedaggico e museolgico esto sendo desenvolvidas desde
o segundo semestre de 2013 atravs de reunies e conversas com as professoras da Escola Munici-
pal de Ensino Fundamental Carlos Soares e pesquisadores do Ncleo Educamemria. A escola, que
est situada na localidade de Nova Gonalves, interior da cidade de Canguu, desenvolve h alguns
anos um trabalho de memria e registro da cultura pomerana atravs de atividades interdisciplin-
ares exercitando o guardar, o proteger, o promover e o interpretar .
Atravs do uso da metodologia das Rodas de Dilogo (THUM, 2009), foram sendo realiza-
das reunies sistemticas na escola, buscando compreender e analisar quais eram os objetivos da
comunidade local com relao criao de um espao de memria na escola. Essa metodologia
baseada no dilogo com diferentes pessoas sobre as experincias e processos vividos, configuran-
do-se como um instrumento de interpretao que busca o sentido da experincia da cultura local
359
pomerana. Por meio dessas rodas, foi possvel perceber o desejo de se criar um local que pudesse
preservar a histria e a memria da cultura pomerana. A partir desse primeiro contato, criar um
museu na comunidade tornou-se uma ao compartilhada entre professores, alunos, comunidade
e membros do Ncleo Educamemria.
Preservando a cultura pomerana da Serra dos Tapes/RS: inter-

locues entre Museologia e Educao
Ao iniciarmos o trabalho na Escola Carlos Soares da Silveira, foi preciso realizar um pro-
cesso de insero na comunidade, atravs das Rodas de Dilogo com professores e alunos da insti-
tuio, membros da comunidade local. Compreender o que eles definiam como cultura pomerana,
suas prticas, seus saberes, foi imprescindvel para que fosse possvel iniciar o processo de sensi-
bilizao patrimonial sobre os artefatos j selecionados pela comunidade, a fim de transform-los
em heranas, bens culturais, a serem preservadas atravs do processo de musealizao.
Essa transformao s poder se dar se a comunidade agregar valor a estes determinados
bens e se ela compreender que sua preservao fundamental para que esta cultura permanea
viva. Segundo Meneses (2012),
[...] falar e cuidar de bens culturais no falar de coisas ou prticas em que tenhamos
identificado significados intrnsecos, prprios das coisas em si, obedientemente embuti-
dos nelas, mas falar de coisas (ou prticas) cujas propriedades, derivadas de sua na-
tureza material, so seletivamente mobilizados pelas sociedades, grupos sociais, comu-
nidades, para socializar, operar e fazer agir suas ideias, crenas, afetos, seus significados,
expectativas, juzos, critrios, normas, etc., etc. e, em suma, seus valores (MENESES,
2012, p. 32, grifo do autor).
A partir dessa premissa, as aes educativas visando o processo de musealizao desses

bens culturais, foram sendo estruturadas. significativo mencionar que na equipe de profissio-
nais do Ncleo Educamemria, encontram-se profissionais da Educao e da Museologia, fator
benfico na construo das aes educativas voltadas para a preservao do patrimnio local. A
interdisciplinaridade na composio das aes merece destaque, afinal, o dilogo entre a Museo-
logia e a Educao, deve ser algo constante quando se pensa em atividades museolgicas voltadas
para a preservao de referncias patrimoniais. Nesse sentido, compreendemos que este trabalho
caracteriza-se como uma proposta de pedagogia museolgica, a qual pode ser definida como:
[...] uma proposta que envolve apropriao, proteo, interveno e devoluo do/no
patrimnio, colaborando com a administrao da memria, seja para a transformao
do patrimnio em herana valorizao, seja para o contrrio, seu esquecimento. Ela
prope evidenciar a engrenagem do processo museolgico, partilhar com a sociedade o
olhar museolgico e a reflexo sobre a realidade, base do fato museal. A educao da
memria tem como objetivo alar os indicadores patrimoniais ou referncias culturais a
uma perspectiva de herana viso processual (DUARTE CNDIDO, 2013, p. 208).
360
Ao compreendermos que o processo de musealizao est inserido na proposta de pedago-
gia museolgica torna-se importante conceituar o que se entende por musealizao. O processo
de musealizao faz parte da chamada cadeia operatria museolgica (CHAGAS, 1994), ou seja,
sendo a responsvel por englobar todas as atividades relativas Salvaguarda, onde esto inseridas
as aes de Documentao Museolgica e Conservao, alm das atividades voltadas Comuni-
cao, onde se inserem as aes de Exposio e de Aes de cunho educativo e cultural (BRUNO,
2002). Nesse sentido, necessrio analisar todo o processo de musealizao da seguinte forma:
O que caracteriza um museu a inteno com que foi criado, e o reconhecimento pblico
(o mais amplo possvel) de que efetivamente um museu. O museu o local do fato mu-
seal; mas para que esse fato se verifique com toda a sua fora, necessrio musealizar
os objetos (os objetos materiais tanto quando os objetos-conceito). Podemos assim mu-
sealizar objetos que so vestgios, provas da existncia do homem e seu ambiente, de
seu meio natural ou modificado por ele prprio. musealizao concernem objetos que
possuem valor de testemunho, de documento e de autenticidade com relao ao homem
e natureza (GUARNIERI apud BRUNO, 2010, p. 125).
Percebendo a relevncia de se realizar o processo de musealizao de bens culturais em um
determinado local, foi necessrio refletir sobre as diferentes aes educativas de carter muse-
olgico, que poderiam ser realizadas em conjunto com a comunidade, que anseia pela preservao
do seu patrimnio. Partindo desse pressuposto de musealizao, algumas atividades foram sendo
pensadas e realizadas na prpria Escola Carlos Soares da Silveira, tendo como pblico alvo, os
alunos do 6 ao 9 ano do Ensino Fundamental.
Um caminho para a musealizao: aes educativas voltadas

preservao do patrimnio pomerano campons
Ao longo do primeiro semestre de 2014, foram realizadas diversas aes educativas volta-
das para a preservao do patrimnio pomerano campons da Serra dos Tapes4, tendo como sede
a Escola Carlos Soares da Silveira. A ideia central das aes educativas era em um primeiro mo-
mento, realizar um processo de sensibilizao e de anlise da realidade local, da relevncia de se
pensar na criao de um museu na localidade e da projeo futura deste espao de memria sendo
um agente para o desenvolvimento local (VARINE, 2013). Afinal,
A natureza e a cultura so vivas, enquanto pertencem a uma populao da qual con-

stituem o patrimnio. Elas morrem muito depressa quando so apropriadas e codificadas
por especialistas externos populao. [...] a gesto do patrimnio deve ser feita o mais
prximo possvel dos criadores e dos detentores desse patrimnio, de modo a no separ-
lo da vida. O papel das instituies especializadas sensibilizar, facilitar, educar, pr em
contato, mediatizar, gerir pela margem em funo do interesse geral (VARINE, 2013, p.
19).
361
Aps os primeiros contatos, em forma de Roda de Dilogos, foi possvel estruturar dois
tipos de oficinas para os alunos, a fim de que eles pudessem refletir sobre as diferentes atividades
que englobam o cotidiano de um museu. Desse modo, foram realizadas duas oficinas: a de Docu-
mentao Museolgica e a de Conservao Preventiva. As oficinas foram organizadas a partir do
acervo que foi reunido na Escola, o qual conta com artefatos de uso cotidiano da comunidade local,
sendo alguns destes: fotografias, roupas, utenslios domsticos, como ferro de passar e louas,
alm de instrumentos de trabalho, como serrotes.
As oficinas sempre acontecem na Sala da Biblioteca da escola, onde atualmente tambm
se encontra a Reserva Tcnica temporria do futuro Museu da comunidade. A proposta de se tra-
balhar com a Documentao Museolgica parte do pressuposto de que a documentao exerce um
papel fundamental para que as demais aes museolgicas que pertencem ao processo de muse-
alizao possam vir a ser realizadas (PRIMO; REBOUAS, 1999). Nesse sentido, a relevncia deste
tipo de ao educativa museolgica se justifica por assumir as seguintes proposies:
A aco documental de cunho social toma como elemento fundamental o bem cultural:
contextualizando-o, ou seja, entendendo-o em sua relao dinmica com o meio e o su-
jeito e estabelecendo as teias de relaes entre o passado e o presente; sendo assim, a
aco documental entendida como uma produo cultural do indivduo. A documen-
tao museolgica, tendo como base a Aco Cultural e Educativa, entendida como um
vector capaz de proporcionar a realizao de projectos que assumam a comunidade como
parte do processo e, sendo assim, propicie que se exercite a democratizao do conheci-
mento (PRIMO; REBOUAS, 1999, p. 15).
Assim, compreendemos que estes artefatos culturais necessitam de contextualizao e de

pesquisa e para que isso seja possvel, cada aluno fica responsvel por um objeto do acervo e a
partir daquele objeto, o aluno confecciona uma ficha de identificao, onde o objeto recebe um
nmero nico de registro e onde tambm realizada sua descrio fsica, alm de dar incio ao
processo de pesquisa sobre a funo primria que aquele artefato possua junto comunidade
onde estava inserido. Vale destacar que a pesquisa feita pelos alunos, aps as oficinas, deve ser re-
alizada junto com a sua famlia, a fim de desencadear histrias e contextos de outras pocas, alm
de proporcionar novos significados sobre os diferentes usos que os objetos possuam e/ou ainda
possuem na comunidade. O retorno dessas pesquisas tambm realizado na escola, tendo como
base a metodologia de Roda de Dilogo (Figura 01), com o intuito de dialogar sobre a pesquisa dos
objetos catalogados e os processos vividos na cultura local pomerana.
A oficina de Conservao Preventiva acontece aps a oficina de Documentao, e esta en-
globa todos os procedimentos bsicos de higienizao, acondicionamento e armazenamento dos
artefatos individualmente, considerando sua tipologia material e seu estado de conservao. Um
dos principais objetivos da aplicao dos procedimento s de Conservao Preventiva em acervos
362
Figura 01: Roda de dilogo com alunos do 9 Ano da E.M.E.F. Carlos Soares da Silveira.
Acervo: Ncleo Educamemria/2014
museolgicos justamente a prolongao da vida til dos bens culturais com o intuito de preser-
var suas caractersticas originais, auxiliando assim nos demais processos de salvaguarda e co-
municao. Logo, so procedimentos que ambicionam estacionar os fatores de degradao nos
artefatos, evitando assim, sua destruio (FRONER; SOUZA, 2008).
Figura 02 e 03: Oficinas com os alunos do 9 ano da E.M.E.F. Carlos Soares da Silveira.
No que tange aos procedimentos bsicos de Conservao Preventiva, cada objeto foi higieni-
zado mecanicamente com o auxlio de pincel macio e seco, alm do uso de flanelas e algodo
363
quando necessrio, logo aps, realizado o acondicionamento individual em invlucros neutros
(Figura 02 e 03), para depois ser armazenado em local previamente adaptado (Figura 04).
Figura 04: Acondicionamento e armazenamento dos objetos higienizados.
significativo refletir sobre a importncia do desenvolvimento de todas as etapas que en-
volvem este processo de musealizao como partes complementares de um trabalho maior de
valorizao de uma cultura particular, neste caso a cultura pomerana. Todas as atividades, que se
encontram em desenvolvimento, so pensadas em parceria com a escola e a comunidade onde ela
est inserida, e onde futuramente, o museu tambm se encontrar. Afinal, so eles os sujeitos
histricos que contextualizam e reconhecem esse acervo como um patrimnio pomerano, o qual
precisa ser registrado, protegido e preservado.
Consideraes finais
O trabalho buscou mostrar como est acontecendo o processo de musealizao do
patrimnio pomerano em uma localidade da zona rural do municpio de Canguu/RS. Destacamos
aqui a importncia do dilogo entre duas reas, a Museologia e a Educao, tendo em vista que o
processo se d atravs de oficinas educativas e rodas de dilogo com a comunidade escolar.
Estas duas reas trabalhando conjuntamente procuram preservar o patrimnio da cultura
pomerana pelo vis pedaggico e museolgico, pois, se por um lado os professores trabalham ped-
agogicamente a histria e a memria dos sujeitos envolvidos, atravs das oficinas, como forma
de ao educativa, que a cultura material abordada enfaticamente, traando novas perspectivas
para a valorizao do patrimnio local. Como uma das aes futuras deste projeto j se encontra
em prtica a formao de monitores, alunos do 6 ao 9 ano, para a realizao das oficinas e para
a prpria manuteno das aes museolgicas, como, por exemplo, a pesquisa museolgica e a
aquisio de novos objetos para compor o acervo.
Por fim, a materialidade dos objetos permite a preservao do patrimnio especfico desta
364
cultura pomerana e camponesa e, assim, passa tambm a preservar a imaterialidade de tais obje-
tos, pelo vis da memria e da histria dos sujeitos que habitam a Serra dos Tapes.
NOTAS
Os pomeranos so imigrantes de descendncia alem oriundos da regio chamada
Pomernia. considerado um grupo tnico com caractersticas prprias e peculiares, mantendo
lngua e costumes diferenciados de outros grupos tnicos alemes. Migraram para o Brasil em
meados do sculo XIX, em direo aos estados do Esprito Santo, Santa Catarina e Rio Grande do
Sul. No estado gacho, a maioria ocupou a regio considerada a Serra dos Tapes, na regio meridi-
onal rio-grandense (WEIDUSCHADT, 2007).
O Ncleo de Extenso e Pesquisa Educamemria/CNPq vem atuando com o tema das cul-
turas camponesas na zona rural dos municpios de Canguu, Pelotas e So Loureno do Sul (Sul
do Rio Grande do Sul). No ano de 2012, o Ncleo tambm desenvolveu o Programa de Extenso
denominado Memria e Educao: cultura rural em dilogo (Edital ProExt 2011).
Desde 2007, mais especificamente, a professora Patrcia Griep Kern, da E. M. E. F. Carlos
Soares da Silveira j manifestava em uma Roda de Dilogo com os demais professores, o desejo de
salvaguardar objetos da localidade onde morava. Com o auxlio do trabalho de pesquisadores do
Ncleo Educamemria a escola criou uma disciplina especfica intitulada de Histria, Memria,
Sustentabilidade Pomerana Alem. Nesta disciplina, os alunos da escola acompanhados peda-
gogicamente pela professora responsvel, introduziram pesquisas utilizando como estratgia
metodolgica a memria das pessoas da localidade, utilizando-se de perguntas e questionrios
direcionados aos pais, e, sobretudo, as pessoas de mais idade que ainda permanecem na regio.
4
A Serra dos Tapes est situada ao sul do Rio Grande do Sul, a oeste da Lagoa dos Patos, entre
os Rios Camaqu e o Canal So Gonalo e Rio Piratini. Faz parte do conjunto denominado Serras
do Sudeste (da qual fazem parte a Serra do Herval e Serra dos Tapes). Configura-se como um Pla-
nalto com elevaes moderadas, cobertas com vegetao rasteira de campos e de reas de mata. O
espao pesquisado situa-se nas reas onde se faz presente a mata, e a terra oferece condies de
produo agrcola, especialmente nos locais onde h reas com terreno mais acidentado, morros
e cerros que alcanam entre 200 e 500 m em relao ao nvel do mar, espao o qual os estancieiros
do charque consideravam inadequado para a pecuria. O Clima subtropical, com veres e in-
vernos (longos) bem destacados. O inverno atinge mdias de temperatura baixas e nesse perodo
recorrentes as geadas ao amanhecer (THUM, 2009).
365
BRUNO, Maria Cristina de Oliveira (org). Waldisa Rssio Camargo Guarnieri: textos e contextos de
uma trajetria profissional. So Paulo: Pinacoteca do Estado, 2010.
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CHAGAS, Mrio. Em busca do documento perdido: a problemtica da construo terica na rea da
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366
367
Patrimnio, memria e identidade:
Um olhar para os Museus
indgenas brasileiros
Anna Martha Tuttman Diegues
annatuttman@hotmail.com
Maria Amlia Gomes de Souza Reis

Marcos Andre Pinto Ramos
O artigo apresenta resultados da pesquisa de Dissertao de Mestrado do
PPGPMUS/ UNIRIO, Educao e Incluso no Museu: Desvelando um olhar
sobre as obras de Debret e a diversidade cultural brasileira. Trata-se de
estudo de caso com uma abordagem qualitativa. A pesquisa teve como
objeto de estudo quatro obras do artista Jean Baptiste Debret referentes
aos indgenas. So destacadas algumas narrativas dos indgenas bra-
sileiros entrevistados referente as obras de arte pesquisadas. A anlise
das narrativas permitiu compreender que as obras so reforadoras de
preconceitos sobre os indgenas brasileiros. A anlise crtica permitiu
uma reflexo sobre a importncia de uma educao inclusiva e emanci-
patria nos espaos dos Museus, especialmente nos Museus que repre-
sentam os ndios e seus acervos.
Palavras-chave: Museologia, Diversidade, Indgenas, Debret.
368
1. INTRODUO
Este artigo apresenta alguns resultados obtidos na dissertao de Mestrado do Programa de
Ps-Graduao em Museologia e Patrimnio da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro,
Educao, sob o ttulo Incluso no Museu: Desvelando um olhar sobre as obras de Debret e a diversidade
Cultural Brasileira.
A pesquisa tomou como objeto de estudo as representaes da obra de Debret referentes aos
ndios brasileiros. O olhar de cada participante pessoal em sua forma de ser e estar no mundo.
Trata-se, portanto, de uma pesquisa qualitativa, que assume tambm caractersticas de um es-
tudo de caso, na medida em que optou-se por ouvir narrativas das pessoas envolvidas e no tra-
balhar apenas com a inteireza da obra de Debret, sendo o objeto de estudo direcionado para as
aquarelas referentes aos indgenas brasileiros.
Um olhar tnico-crtico sobre as obras de Debret pode oferecer pistas que auxiliem a resga-
tar o pensamento de uma poca da histria brasileira, que fonte de informao capaz de desvelar
o processo de discriminao social no Brasil. preciso, portanto, lanar um olhar investigativo
sobre as obras de Debret referentes aos ndios brasileiros. Assim questiona-se: Essas obras mu-
sealizadas reforam preconceitos/discriminao/excluso associadas diversidade cultural bra-
sileira? Como utilizar tais obras para acentuar um olhar crtico nos profissionais atuantes nos
museu, tendo em vista o necessrio fortalecimento de um espao museolgico inclusivo em sin-
tonia com uma educao libertadora, emancipatria e holstica?
A presente pesquisa apoia-se como documento de estudos o livro: viagem histrica e pito-
resca ao Brasil obra de Debret sobre o Brasil. Foram analisadas quatros obras referentes aos ndios
brasileiros, duas aquarelas e duas litogravuras, nas quais se busca compreender como as obras de
Debret referentes aos ndios brasileiros podem contribuir para refletir criticamente sobre a edu-
369
cao e incluso de todas as etnias nos Museus.
1. Resultados da pesquisa: S podes olhar v, se podes ver repara o

olhar dos indgenas brasileiros sobre as obras de Debret...
Em suma, h um ver-por-ver, sem um ato intencional de olhar; e h um ver como resul-

tado obitido a partir de um olhar ativo... ver por ver no ver depois de olhar.
Alfredo Bosi
Na pesquisa entrevistamos diferentes grupos, como muselogos, historiadores e educa-
dores que deixaram o seu olhar sobre as obras de Debret analisadas. No presente artigo, trouxe
um recorte da pesquisa com algumas narrativas do olhar dos indgenas brasileiros sobre as obras
estudadas.
Entrevistamos no evento do RIO +20, ocorrido em 2012, alguns indgenas. Muitos tiveram o
interesse de olhar as obras de Debret , mas, no autorizaram fazer a entrevista ou utilizar o gra-
vador. Conseguimos entrevistar trs ndios de diferentes etnias.
O ndio Kauti Patax da Bahia olhou a (figura I) e narrou que devemos valorizar essa imagem,
pois representa a cultura, mas, em contrapartida, declarou que a imagem representativa do
ndio Americano, um ndio de fantasia. Ns no vivemos de fantasia, vivemos de realidade. Logo aps,
com ar sarcstico, argumentou: Se eu chegasse em minha tribo assim eu seria expulso! Esses no so
ndios brasileiros! Ainda com o olhar atento para a imagem, explicou: Seria expulso da minha aldeia
por que no representa nada do meu povo! As pinturas e o cocar no representam meu povo.
Figura I- Jean Baptiste Debret, Dana dos ndios na Misso de So Jos, aquarela, tinta sobre papel,
21,8x33,5 cm, Rio de Janeiro, 1820-30
Sobre a figura II, o ndio declarou: Imagem estranha, imagens de escravos, imagens de macacos!
Ao olhar bem a imagem narra: No conheo nenhuma etnia da Bahia que vive dessa forma.
370
O ndio deixa claro que ele no conhece nenhuma etnia que vive dessa forma, mas quando
fala que no se v representado est falando do seu povo, pois ele conhece o dia-a-dia do seu
povo, e no quer discriminar nenhuma outra etnia. Embora deixe isso claro, percebe na imagem
dos ndios uma feio animalizada, imagem de macacos, e os ndios sendo retratados numa con-
dio inferior.
Figura II- Jean Baptiste Debr, Puris, Patachs e Machacalis, Litografia de C. Motte, 33X22,7cm ; gra-
vura inserida na prancha 10 do primeiro volume do lbum Voyage Pittoresque publicado em 1834.
Ao olhar a figura III, do ndio sendo escravizado, percebe-se que a imagem desconfortante
e narra: Perdemos nossa terra, perdemos nossa cultura... sofremos muito.....
A miscigenao e os traos caractersticos dos Soldados ndios so to imperceptveis que
o ndio no v isso representado nessa imagem. V apenas a sua cultura sendo violada pelos ho-
mens brancos.
Figura III- Soldados ndios de Curitiba levando selvagens cativas, litografia de C. Motte; 32,6x21,2
cm , publicado em 1834.
Ao olhar a figura IV, deixa um relato importante:
atravs disso que agente sente a discriminao na cidade. Por que o povo da cidade
acha que o ndio tem que viver dessa forma e os ndios hoje no esto mais vivendo assim.
Embora tenha algumas aldeias que vivem.
371
Figura IV- Aldeia de Caboclos da Misso de Cantagalo, Viagem histria e pitoresca ao Brasil, aquare-
la sobre papel, 1823.
Criou-se uma concepo no imaginrio social de que o ndio que veio viver na cidade no
mais ndio. Temos uma ideia colonizadora de que ndio tem que viver na floresta e andar nu, como
se no houvesse espao para ndio junto sociedade, marginalizando-o. Este pensamento ultra-
passado do humano-primitivo evidencia oposies racistas presente em nossa sociedade como
dicotomias difceis de superar: o selvagem e o civilizado presente nas imagens e representaes de
nossos ndios pelos no-indios, fato que deseja-se demonstrar nesta pesquisa.
Outro ndio presente na RIO+20 da etnia Xacuara, tambm observou as imagens das obras
de Debret reforando as preocupaes anteriores deixadas em seus relatos, coletados em nota.
Ao analisar a figura I, declarou: Parece ser o ndio Americano, um ritual africano. A partir
dessa narrativa podemos perceber que ele j identifica que no so ndios brasileiros, e que essa
imagem no representativa da cultura indgena brasileira. Ao perceber na imagem um atabaque,
declara: O povo indgena no tem esse atabaque!
Como sabemos atravs de estudos autorizados, Debret copiou a obra de outro viajante acres-
centando as bananeiras e o atabaque, demonstrado no estranhamento do ndio.
Ao fazer uma anlise da figura II percebe que as mulheres em suas atividades dirias no cui-
dado com as crianas. Nela, identificou-se dois chefes da tribo que sentados e ndios festejando a
comida e a caa. Logo declarou sua dvida: No posso afirmar se Debret viu ou no os ndios.
Sobre a figura III declara: Essa obra representa os bandeirantes, especiarias, cravo da ndia.
Pegava os ndios como mo de obra escrava, pois so bons conhecedores da mata. Compreende-se que
este narrador percebe os traos da dominao dos bandeirantes e, mesmo de soldados ndios, ao
escravizarem os povos das matas por deterem o conhecimento das florestas e demais riquezas da
372
terra.
Infelizmente alguns contratempos impossibilitaram a coleta do olhar deste indgena sobre
a ltima imagem apresentada (figura IV), mas em conversa informal com o ndio que vendia ar-
tesanato observou-se sua atenta preocupao poltica expressando suas opinies sobre a criao
da Usina Hidreltrica de Belo Monte: referiu-se sobre a importncia da preservao da Amaznia
e de como tudo estava sendo destrudo com a criao de usinas hidroeltricas. Com a aproximao
de um senhor que ouvia a conversa declarando a importncia da criao dessas usinas para o de-
senvolvimento do pas. O ndio perguntou altivo: E os povos indgenas que viviam nessas terras?
E o senhor disse: Hoje em dia o ndio j est civilizado! O ndio simplesmente o olhou e replicou:
Quando o peixe acabar, voc come o seu dinheiro!.
Primitivo, selvagem, civilizado... Ser que so essas as vises que temos dos indgenas? Por
isso, h muito que ser desvelado, h muito que ser aprofundado. H uma viso que nos foi imposta
e que deturpa a viso que ns temos dos ndios, gerando o preconceito e a discriminao.
Entrevistamos tambm o ndio Taquari Tupinamb, do Sul da Bahia, ele nos concedeu o de-
poimento a seguir:
...Ns no precisamos de usinas nucleares, de barragens de territrios indgenas, ns

queremos um pas verde e maravilhoso, queremos a nossa Amaznia intacta como sem-
pre esteve, e no sendo explorada pelo governo brasileiro dessa forma cruel, mesquinha e
ignorante como esto sendo construdos a Usina Belo monte, Girau e outros.
Hoje o governo Brasileiro vem dizer que estamos vivendo num pas emergente de cresci-
mento que daqui a cinco ou seis anos o pas sai desse buraco e vai para o patamar de
primeiro mundo. Primeiro mundo de qu? Primeiro mundo da misria? Primeiro mundo
da desigualdade? Primeiro mundo do preconceito? Primeiro mundo de que? Onde os
povos tradicionais so dizimados, mortos e perseguidos pela prpria justia do governo
Federal?.
Taquari Tupinamb.
As discusses sobre as desigualdades sociais, a diversidade e a identidade dos povos indge-
nas vem ocupando, mesmo que muito gradativamente, espaos pontuais de reflexo, guardados,
muitas vezes, por um manto invisvel onde preconceitos, permeados por uma extensa produo
de discursos e atitudes normatizados (FOUCAULT,1997, p 33), nos revelam situaes e procedi-
mentos que aprofundam as desigualdades, produzem privilgios e a marginalizao.
A luta dos povos indgenas, por direito a uma educao de qualidade, que deve ser garantida
de forma igualitria, equnime e justa, a partir do sujeito social singular que , de sua identidade e
de sua histria, vem sendo considerada de importncia recentemente no campo educacional e nas
373
polticas de incluso social, apesar do seu ainda grande distanciamento do que deveria ser.
Considerando o museu enquanto fenmeno cultural e categoria de representao
(SCHEINER, 1999, p.126), podendo apresentar-se sociedade como espao de educao no for-
mal, capaz de promover um dilogo com a sociedade, sendo possvel perceber-se os museus como
espaos facilitadores desse processo de valorizao da diversidade cultural brasileira, de modo a
promover a incluso social, tnica e racial, na busca da construo de uma cidadania participativa.
As escolas, os museus, cumpririam o seu papel social e, portanto, contribuiriam com relevantes
servios cidadania se investissem na prtica de valores, atitudes e normas voltadas para a natu-
ralizao das diferenas.
Segundo (SCHEINER, 2012) a Museologia vem apresentando nas ltimas duas dcadas um
sistemtico e consistente desenvolvimento como campo disciplinar, consolidando seus con-
ceitos sem que os j existentes percam a sua importncia histrica. Tericos da Museologia,
trazem reflexes acerca da responsabilidade social do museu. Destacamos o pensamento de Anna
Gregorov, que identifica trs aspectos relativos funo social do museu:
No mbito do problema do museu e sociedade (relativamente parte mais estudada

da museologia) a funo social dos museus se torna o objeto de estudo no sentido lato da
palavra. Trs aspectos bsicos da funo social do museu vm para o primeiro plano: os
aspectos culturais, educacionais e sociolgicos. (GREGOROVA, 1980,p.20)
O pensamento de Anna Gregorov (1981) reconhece na teoria da Museologia que os aspectos
culturais, educacionais e sociolgicos so aspectos bsicos da funo social do Museu. O educa-
dor Paulo Freire tambm destaca em seus estudos a importncia da relao entre o homem, a
educao e a sociedade. O homem entendido como um ser de relaes, aberto para o mundo
e para o dilogo com outros homens. Nessa perspectiva, Paulo Freire observa dois aspectos da
moldura do homem: o mundo natural e o mundo da cultura. o autor que afirma: a posio do
homem diante desses dois aspectos de sua moldura no simplesmente passiva. No jogo de suas
relaes com esses mundos (o da natureza e o da cultura) ele se deixa marcar, enquanto marca
igualmente. Apoiada na ideia de Stransky ressalta que a Museologia a cincia que estuda a
relao especfica do homem com a realidade:
[...] Cincia que estuda a relao especfica do homem com a realidade, que consiste na
coleo e conservao intencional e sistemtica de objetos selecionados, quer sejam in-
animados, materiais, mveis e principalmente objetos tridimensionais, documentando
assim o desenvolvimento da natureza e da sociedade e deles fazendo uso cientfico,
cultural e educacional. ( MENSH, 2009, p 20)
Gregorov identifica trs grupos de problemas fundamentais: o museu e a realidade, o mu-
seu e a sociedade e os problemas terminolgicos. Gregorov destaca a relao (H-R) Homem
374
Realidade:
cronolgico tridimensional da realidade ou continuidade da realidade ou ainda o

sentido histrico, manifesto pelo fato que o homem percebe a continuidade da evoluo
histrica do que decorre o respeito ao passado, s tradies e sente-se a necessidade de os
proteger, etc. Este aspecto tem os componentes: gnoseolgico, psquico e tico. E a relao
decorre da evoluo geral da humanidade, do processo cultural e social da humanidade,
portanto. (GREGOROVA, 1980, p.28)
Outro ponto destacado por Gregorov na relao Homem-Realidade :
de estruturao e diferenciao da realidade, expresso pelo fato de ser o homem con-

sciente da totalidade da realidade, distinguindo a substncia em relao ao fenmeno,
a parte em relao ao conjunto, os traos especficos dos gerais. O aspecto genrico da
realidade liga-se ao nvel das cincias dos conhecimentos, da educao em certo mo-
mento. O lado psicolgico da relao H-R pode ter vrias razes. Mas a motivao fun-
damental aqui o sentido histrico, impulsionador de se constituir coleo, expresso
de uma atitude museolgica, decorrente de um determinado grau de sua evoluo, o
homem tornou-se capaz de conceber e de apreciar os valores da realidade (cultural e
natural), desejando coletar e preservar esses valores. (GREGOROVA, 1980, p.28)
Gregorov trabalha com a relao museu e sociedade. Vale destacar que o estudo de todas
as relaes do museu enquanto instituio com a realidade social, e vice-versa, cria as condies
para que a Museologia seja uma cincia interdisciplinar (GREGOROVA, 1980, p.29-30), que pos-
sui interfaces com diferentes caps do saber. A terica nos esclarece os trs aspectos bsicos
da funo social do museu: Culturais- corresponde ao valor gnosiolgico de documentao e de
informao do objeto museolgico.; Educativos- so fatores gerais de cultura e tm impacto ide-
olgico sobre a formao da conscincia social. e Sociolgicos- caracteriza o estudo da relao do
individuo com o museu, a partir de sua influncia social e cultural.
As reflexes trazidas por Paulo Freire nos apontam alguns aspectos em comum com as ideias
trazidas pela concepo terica de Gregorov. Na relao homem e realidade, Paulo Freire afirma:
A partir das relaes do homem com a realidade, resultantes de estar com ela e de es-
tar nela, pelos atos de criao, recriao e deciso, vai ele dinamizando o seu mundo.
Vai dominando a realidade. Vai humanizando-a. Vai acrescentando a ela algo de que
ele mesmo fazedor. Vai temporalizando os espaos geogrficos. Faz cultura. (FREIRE,
1996, p.51)
Dessa forma, ousamos acrescentar aos dizeres freireanos: dinamiza e diversifica os museus,
cria mltiplas formas de percepo do patrimnio cultural...
ainda no jogo dessas relaes do homem com o mundo e dos homens com os homens,
desafiado e respondendo ao desafio, alterando, criando, que no permite a imobilidade, a
375
no ser em termos de relativa preponderncia, nem das sociedades e nem das culturas. E,
na medida em que cria, recria e decide, vo se conformando as pocas histricas. tam-
bm criando, recriando e decidindo que o homem deve participar dessas pocas. (FREIRE,
1996, p.51)
Partindo desse pressuposto, educao e cultura so termos que esto interligados. Isso pode
ser percebido no trabalho prtico de Paulo Freire relativo alfabetizao de adultos, que consid-
erando a identidade cultural dos educandos, ensina a ler e interpretar o mundo e, dessa forma,
possibilita a insero dos homens e das mulheres na sociedade: uma educao para conscienti-
zao e para o dilogo.
Paulo Freire, a partir de seu trabalho prtico e terico, nos permite compreender a relao
entre educao e patrimnio cultural. O termo patrimnio sempre esteve ligado questo da her-
ana, estando vinculado a uma ao preservacionista dos tombamentos dos bens materiais. At-
ualmente, esse termo pode ser pensado a partir de uma concepo mais abrangente, consideran-
do-o como mltiplos de mltiplos (SCHEINER, 2004, p. 9)
As ideias de Paulo Freire nos permitem pensar na relao entre patrimnio e educao.
Compreendemos o termo patrimnio como um reflexo de toda a produo dos bens culturais de
uma sociedade, possibilitadores da construo de conhecimentos. A valorizao desses bens e
sua preservao so imprescindveis na medida em que garantem a permanncia do homem, da
memria coletiva, interligando presente, passado e futuro, nos mantendo vivos.
No ato de discernir, por que existe, e no s vive, se acha a raiz, por outro lado, da desc-
oberta de sua temporalidade, que ele comea a fazer precisamente quando, varando o
tempo, de certa forma ento unidimensional, atinge o ontem reconhece o hoje e descobre
o amanh. (FREIRE, 1996, p 48-49)
Inicialmente, o termo patrimnio foi utilizado como referncia herana familiar. Isto ,
bens transmitidos de pais para filhos, de valor econmico e afetivo. Durante o sculo XVIII, com
a Revoluo Francesa, o termo patrimnio foi adquirindo novas formas, e assumindo novas cat-
egorias. Como consequncia da conjuntura poltica, houve a destruio de alguns monumentos
histricos: igrejas foram incendiadas, esttuas derrubadas ou decapitadas, castelos saqueados
num ato de vandalismo que afetava toda a Europa. (CHOAY, 2001, p. 95) .A alternativa encon-
trada pelo poder pblico foi re-significar este patrimnio atravs de iniciativas de proteo e val-
orizao desses bens patrimoniais de importncia para a histria das naes. Surge o conceito de
patrimnio histrico bens culturais herdados por uma nao.
No sculo XX, as portas do domnio patrimonial foram foradas (CHOAY, 2001, p.115) e es-
tudiosos de diferentes campos do conhecimento passaram a se interessar pela ideia de patrimnio,
no somente como herana familiar, iniciava-se uma reflexo sobre a dimenso scio-cultural e
376
educativa do patrimnio cultural e de sua relao com a sociedade. Com isso, houve uma expan-
so do termo patrimnio, que continua a se expandir, porm, permanece ligado umbilicalmente
questo de herana, visto sobre uma perspectiva mais abrangente.
Patrimnio. Esta bela e antiga palavra estava, na origem, ligada as estruturas famil-
iares, econmicas e jurdicas de uma sociedade estvel, enraizada no espao e no tempo.
Requalificada por diversos adjetivos (gentico, natural, histrico etc.) que fizeram dela
um conceito nmade, ela segue hoje uma trajetria diferente e retumbante. (CHOAY,
2001, p. 11)
Scheiner refora a ideia da multiplicidade semntica que o termo patrimnio pode assumir:
Desejaramos aqui defender a ideia de que o patrimnio, como mltiplo de mltiplos,

constitui um sistema simblico especfico, reconhecvel entre os valores sociais ainda
que sua organizao nem sempre se mantenha constante no tempo e no espao, depend-
endo intrinsecamente do olhar que sobre ele se lana. (SCHEINER, 2004,p, 128)
A partir do conceito de patrimnio na atualidade, podemos perceber que a prpria maneira
de ensinar trazida por Freire, a partir da articulao entre educao e cultura, est intrinseca-
mente ligada ao conceito de Patrimnio Cultural. Isso nos instiga a pensar se a prpria educao,
que ocorre em processo e transmitida de gerao para gerao, no pode ser considerada como
patrimnio imaterial. Segundo Jos Reginaldo Santos Gonalves:
O patrimnio usado no apenas para simbolizar, representar ou comunicar: bom para

agir. Essa categoria faz a mediao sensvel entre seres humanos e divindades, entre
mortos e vivos, entre passado e presente, entre o cu e a terra e outras oposies. No
existe apenas para representar ideias e valores abstratos e ser contemplado, o patrimnio
de certo modo, constri, forma as pessoas. (GONALVES, 2009, p. 31)
Segundo Jos Ribamar Bessa Freire:
[...] Os ndios hoje, no aceitam mais passivamente que os museus construdos por no
ndios tenham o monoplio de discurso histrico que lhe diz respeito. Querem deixar de
ser apenas um objeto musealizvel, para se tornarem tambm agentes organizadores
de sua memria. (FREIRE, 2009, p 249)
Portanto, a incluso que aqui falamos a do indgena que est vivo, que no meramente
representado no Museu por um objeto, uma coleo, narrativas ou discursos. ser humano! Tem
sentimentos, emoes, alegrias e tristezas. Pode contar sua histria de vida, e deixar a sua pala-
vra. Pode nos falar sobre sua educao, sua famlia, seu passado e o seu futuro. Ele tem memria
guardada no fundo do peito, e pode participar ativamente na construo do Museu.
377
2. CONSIDERAES FINAIS
Para refletir sobre os Museus que representam os ndios brasileiros, trazemos as indagaes:
Como esses museus representam os indgenas? Os indgenas se veem representados nesses mu-
seus? Como os museus podem contribuir para desconstruir a imagem etnocntrica que ainda
prevalece na sociedade? De que maneira os Museus podem contribuir para reformulao das
memria oficias sobre os indgenas brasileiros?
Considerando a Museologia como um campo interdisciplinar e dialgico que est em per-
manente construo, onde possvel construir e reconstruir, surgir novas ideias, novas formas de
pensar, novas formas de olhar, o debruar-se janela para vislumbrar tudo aquilo que est do lado
de fora, s se faz possvel a partir de um primeiro olhar, para dentro de si mesmo. Este o maior
desafio para todos os museus (SOARES, 2008, p.13) Dessa forma, preciso pensar criticamente
sobre os Museus que representam os ndios, de modo a fazer uma Museologia contempornea, em
sintonia com a vida e que traga em si discursos ticos e tnicos. Que tenha compromisso com as
causas sociais, que mergulhe na essncia do ser brasileiro, que considere toda a sua diversidade,
que fuja do distanciamento entre a teoria e a prtica, e que nos traga como ancoragem um olhar
mais humano e solidrio com o mundo. Um olhar ainda necessrio na contemporaneidade... Por-
tanto, esse artigo um convite para uma reaprendizagem do olhar, e tudo no Museu se inicia pelo
olhar, pelo sentir... refletindo no fundo da alma sobre o significado do VER e do OLHAR.
NOTAS
As imagens utilizadas como fonte de informao nesse artigo, e analisadas pelos indgenas na
pesquisa foram retiradas do livro: BANDEIRA, Julio, LAGO, Pedro C. do. Debret e o Brasil:obra
completa. Rio de Janeiro: Capivara, 2008
Em especial, membros do Comit Internacional de Museologia (ICOFOM) e do Conselho inter-
nacional de Museus (ICOM) - O comit um frum internacional para o debate museolgico. Em
seu sentido mais amplo, a museologia trata do enfoque terico sobre qualquer atividade humana,
individual ou coletiva, relacionada preservao, interpretao e comunicao de nossa herana
cultural e natural, e sobre o contexto social em que ocorre a relao especfica entre o homem e
o objeto. Embora o campo do Museologia seja muito mais amplo que o prprio estudo de mu-
seus, seu foco principal permanece nas funes, atividades e o papel dos museus na sociedade,
como depositrios da memria coletiva. ICOFOM estuda tambm as vrias profisses que atuam
no museu. Um tpico importante o inter-relacionamento entre a teoria e a prtica. Os aspec-
tos prticos do trabalho do museu so denominados de museografia ou expografia. Os trabalhos
apresentados nas conferncias anuais so publicados na ICOFOM Study Series. Um boletim de
378
notcias mantm os membros informados sobre o que est acontecendo. Acessado no site: http://
www.icom.org.br/comitesinternacionais.cfm?ver=12. Em 7 de junho de 2012. O Conselho Inter-
nacional de Museus( ICOM) foi criado em 1946. uma organizao internacional no governa-
mental sem fins lucrativos, filiada UNESCO, de profissionais de museus, a quem est confiada
a conservao, a preservao e a difuso do patrimnio mundial - cultural e natural, presente e
futuro, material e imaterial - para a sociedade. Disponvel em: <http://www.icom.org.br/index.
cfm?canal=icom>. Acessado em: 7 de junho de 2012. O Conselho Internacional de Museus( ICOM)
foi criado em 1946. uma organizao internacional no governamental sem fins lucrativos, fili-
ada UNESCO, de profissionais de museus, a quem est confiada a conservao, a preservao e a
difuso do patrimnio mundial - cultural e natural, presente e futuro, material e imaterial - para
a sociedade. Disponvel em: <http://www.icom.org.br/index.cfm?canal=icom>. Acessado em: 7
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Janeiro / 2004.
380
381
Historicidade e poltica de
patrimnio: algumas reflexes
envolvendo dois museus em
edifcios tombados em Belo
Horizonte
Luiz Henrique Assis Garcia
luhen_asgar@yahoo.com.br
Rita Lages Rodrigues

ritalagesrodrigues@gmail.com
A partir da dcada de 1970, profundas transformaes sociais e culturais
afetaram as formas de pensar, preservar e difundir o patrimnio, pro-
vocando o alargamento dessa noo e a redefinio de seu sentido so-
cial. Entretanto, a poltica aplicada ao patrimnio edificado no Brasil
permaneceu fortemente calcada em valoraes tradicionais estabeleci-
das anteriormente. Na cidade contempornea, tornou-se praxe inserir
tais bens nas estratgias de revitalizao de cunho enobrecedor. Tal
procedimento termina por dificultar a percepo da historicidade da edi-
ficao e seu vnculo com o tecido urbano, como iremos discutir aqui,
tomando como objetos de anlise o Museu de Artes e Ofcios (MAO) e o
Museu das Minas e do Metal (MMM), em Belo Horizonte.
Palavras-chave: Poltica de Patrimnio, Histria, Museus, Cidade.
382
Historicidade e poltica de patrimnio: algumas reflexes envolven-
do dois museus em edifcios tombados em Belo Horizonte
Profundas transformaes sociais e culturais na segunda metade do sculo XX afetaram as
formas de pensar, preservar e difundir o patrimnio, provocando o alargamento dessa noo e
a redefinio de seu sentido social. Patrimnio refere-se no s a objetos, mas quilo que nos
remete a nossa identidade: o entorno natural, as tradies, formas de vida, linguagem. Nessa per-
spectiva de ampliao das possibilidades de preservao, considerando outros valores contidos
na morfologia das cidades, Lia Motta aponta a necessidade de um trabalho interdisciplinar para
identific-los e tambm promover (...) a participao social no processo de atribuio de valor do
patrimnio s cidades (MOTTA, 2004, p. 126).
Uma edificao tombada hoje na cidade pode ser compreendida como patrimnio histrico,
relativo a uma produo de um determinado perodo, mas no se esgota em um momento nico
- ela constantemente res-significada a partir dos usos que dela so feitos. Se algumas obras so
lanadas condio de monumento, outras so relegadas ao esquecimento, pois numa sociedade
como a nossa, de intensa especulao imobiliria, so jogadas ao cho e outras ocupam seu lugar
no tecido urbano. Ao pensar assim, apontamos a dimenso profundamente poltica presente na
poltica de patrimnio e apontamos que as transformaes que vamos discutir no permitem que
se restrinja o debate aos crculos de especialistas.
No Brasil, podemos considerar uma diviso da poltica patrimonial entre antes de 1970 e
depois de 1970. A primeira fase pode ser denominada de Idade herica, uma fase de construo da
nao (1930-1970) e a segunda adota uma definio mais ampla de patrimnio, abarcando mani-
festaes culturais e populares (MENEGUELLO, 2002). Essa virada nos anos 1970 demarca uma
descentralizao da poltica de patrimnio, cujo marco inicial foi o I Encontro de Governadores para
383
Preservao do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, quando foi assinado o Compromisso de Bra-
slia (LEITE, 2007, p. 55; ZUBARAN, 2012, p. 90). No cabe aqui fazer longa exposio sobre essa
histria, que pode ser acompanhada em trabalhos como os de Castro (1991), Fonseca (1997), Arajo
et.al. (2002). Lia Motta (2004) defende que h uma tradio arraigada nos rgos de preservao,
estabelecida no perodo inicial de 1937 dcada de 1970. Seu estudo procura demonstrar que, en-
tre 1979 e 1990, os critrios tradicionais calcados no estilo e na excepcionalidade permaneceram
norteando a poltica de patrimnio. Em pesquisa sobre a poltica municipal de patrimnio em Belo
Horizonte, constatamos como
(...) historicamente, se deslocou o eixo das discusses sobre patrimnio cultural, no sen-
tido de incorporar outras manifestaes que no aquelas identificadas tradicionalmente
pela viso oficial das instituies pblicas. (...) Entretanto, as evidncias documentais at
aqui levantadas nos levam a concluir que esta disposio convive com prticas e discur-
sos tradicionais. Nos livros de tombo, mesmo naquele denominado histrico, percebe-
se uma predominncia da perspectiva arquitetnica calcada em elementos estilsticos e
morfolgicos, na qual os artefatos urbanos so descritos e inscritos. Nas pastas em que
constam snteses ou contextualizaes histricas, algumas esto referenciadas num doc-
umento produzido pelo IEPHA na dcada de 80, que prope uma periodizao da histria
de Belo Horizonte perfeitamente identificada a este vis. (GARCIA e BERNARDO, 2004,
p.10-11)
Neste sentido a Constituio de 1988 no s incorpora em seu texto a ideia de patrimnio
cultural como tenta agregar, atravs de um instrumento especfico da prtica de preservao
do patrimnio, grupos sociais antes alijados dos processos de definio do Patrimnio Histrico e
Artstico Nacional. Ainda assim, concordamos com o diagnstico de que embora haja incluso de
bens plurais, (...) permanecem os critrios tradicionais de valorao dos bens tombados (LEITE,
2007, p. 52).
As intervenes nos grandes centros urbanos brasileiros na dcada de 1990, designadas in-
discriminadamente pela expresso revitalizao (JAYME e TREVISAN, 2012, p. 367), represen-
tam tentativas de revalorizao dessas reas atravs de sua adequao s prticas de consumo das
classes alta e mdia embaladas no pacote de presente denominado enobrecimento ou gentrifi-
cao . Para Otlia Arantes, o novo planejamento urbano que embasa esses procedimentos (...)
busca, acima de tudo, inserir a cidade-alvo em um n da rede internacional de cidades, portanto
torn-la atraente para o capital estrangeiro, inclusive no setor imobilirio (...) (ARANTES, 2009,
p. 20), em geral atravs de parcerias entre investimentos privados e fundos pblicos. A insero
da cidade na rede global depende da construo de sua imagem, para a qual a dimenso cultural
desempenha um papel chave. Em nosso caso isso envolve, via de regra, a valorizao e recuper-
ao do patrimnio de valor histrico e cultural, mas incorporado duplamente nesse movimento
que o globaliza como espao estandartizado de lazer e consumo e que o relocaliza como afirmao
384
da identidade e da tradio em vis essencialista e fetichizado (LEITE, 2007, p. 292). Vemos nessa
proposio uma chave importante para entender como essa poltica que ainda podemos consid-
erar fachidista ou tradicional, perdura, ainda que reinserida numa nova lgica, o que Carlos
Fortuna (1997) denominou conservao inovadora do elemento tradicional (apud LEITE, 2007,
p. 65).
A conformao do Circuito Cultural Praa da Liberdade, assim como a implantao do Museu
de Artes e Ofcios (MAO) na Praa Rui Barbosa, fazem parte de um mesmo processo contempor-
neo: espetacularizao das cidades, indissocivel das estratgias de marketing e enobrecimento.
Supostamente, para fazer parte deste novo mundo, a obrigao seguir esses padres internac-
ionais que, em nome de um discurso de valorizao do local, simplesmente reproduzem mais do
mesmo. Para o caso de Belo Horizonte interessante considerar que essa insero recorrente-
mente anunciada, mas jamais cumprida em seus termos.
A Praa da Liberdade teve abandonada sua funo administrativa, com a transferncia das
secretarias de estado para outra regio da cidade. As edificaes, algumas datadas do perodo da
construo da capital mineira, passaram a ser restauradas e adaptadas para novos usos como mu-
seus e centros culturais, que incluem bibliotecas, espaos para oficinas, cursos e eventos. Por
opo do governo estadual, esta iniciativa envolve a participao de grandes empresas adotando
modelos de gesto baseados na parceria pblico/privado. Percebe-se a a inteno de tornar a
praa vitrine do conceito de cidade que corresponde ao seu projeto poltico, o que se evidencia
no investimento publicitrio relacionado ao local no contexto da realizao da Copa do Mundo de
2014. Ao mesmo tempo, o reconhecimento deste circuito por parte do frequentador da praa
irregular, indicando uma disjuno que merece ateno4 . preciso considerar que
(...) uma praa que abriga equipamentos e cones estticos ou polticos, monumentos ar-
quitetnicos de relevo histrico, pblico ou cvico, ou ainda que abriga museus, teatros e
galerias pode ter uma relevncia singular na definio da histria do lugar e nas formas
de sociabilidade entre os indivduos (...) (VELOSO, 2004, p. 114)
A Praa da Liberdade j sofreu vrias intervenes ao longo de sua histria5 . Os reforma-
dores de planto costumam produzir uma retrica que procura afirmar um dado passado selecio-
nado e interpretado de certa maneira como sendo o passado, o que s pode ser feito solapando
todos os outros passados que no se alinham ao que se pretende converter em material de
consumo no presente. O embate entre passados fica visvel nas crticas realizadas ao projeto do
Circuito quando de sua implementao, como vemos no texto do arquiteto Benedito Oliveira:
Nas propostas de reutilizao das antigas edificaes da Praa da Liberdade, existem s-

rios questionamentos relativos aos usos e programas que esto sendo implantados e
forma autoritria de conduo do processo que est mutilando o patrimnio tombado e
385
inviabilizando a conservao integral da praa. As intervenes propostas para as edi-
ficaes tombadas pelo IEPHA/MG e pelo Municpio de Belo Horizonte, no visam res-
taur-las, mas sim descaracterizam-nas, na medida em que no respeitam seus espaos
internos e suas volumetrias, suas intenes plsticas e seus ornamentos, os sistemas con-
strutivos e os materiais originais dessas edificaes. (OLIVEIRA, 2009, p. 5)
Oliveira (2009) faz uma anlise detida da arquitetura do prdio da antiga Secretaria de Edu-
cao, onde atualmente est instalado o Museu das Minas e do Metal (MMM). O autor demonstra
as imprecises e idas e vindas do projeto, mencionando inclusive as aes civis pblicas movidas
pelo Sindicato dos Arquitetos em tentativas de evitar o que era entendido como descaracterizao
do prdio. Alm disso, chama a ateno para o fato de que j funcionava ali uma instituio mu-
seolgica, o Museu da Escola, junto ao Centro de Referncia dos Professores. Segundo o mesmo
autor, o desmonte em 2006 dessa instituio (...) gerou muita insatisfao junto comunidade
acadmica que possua uma forte relao afetiva com esse espao e acervo. (OLIVEIRA, 2009, p.
21)6 . Por um bom tempo os seguranas postados na porta, conjugados com a ausncia de indi-
caes mais claras sobre o funcionamento do museu, tornaram o espao refratrio penetrao
do pblico, o que parece que ainda no foi completamente superado. Mesmo que pensadas para
contexto diverso, utilizamos aqui a afirmao de Ana Rosas Mantecn: La sacralizacin y monu-
mentalizacin del patrimonio imponen barreras para que la poblacin pueda apropirselos en su
vida cotidiana () (MANTECN, 2005, p. 248).
A criao do MMM d-se, portanto, sobre o esquecimento do Museu da Escola, alm de ter
incorporado o acervo de um museu pblico, o Museu de Mineralogia Professor Djalma Guima-
res. Ainda que as legendas associadas ao acervo em exposio indiquem essa procedncia, um
gesto de apagamento est marcado no fato de parte documentao de carter permanente ter sido
entregue ao Arquivo Pblico da Cidade (APCBH). Causa espanto, quando se sabe dos milhes de
reais investidos, essa negligncia, que no fundo expressa uma concepo de museu voltada para
a espetacularidade e o sensorial, mas sem maior compromisso com a produo de conhecimento.
Isso comprometeu gravemente o exerccio de funes museolgicas no MMM, e agora temos not-
cia de que seus profissionais vo ao APCBH consultar a documentao em busca de informaes
necessrias que no detm.
O Dossi de tombamento7 do Conjunto Arquitetnico da Praa Rui Barbosa e Adjacncias
mostrou-se extremamente rico para se pontuar questes relativas ao bem e histria da patrimo-
nializao do prdio da antiga Estao Central do Brasil, inaugurado em 1922, substituindo antiga
edificao existente na praa cujo nome usual Praa da Estao. J de incio o documento procura
situ-la no cenrio da mobilizao em torno do patrimnio cultural na cidade:
A Praa da Estao e adjacncias, juntamente com o prdio do antigo Cine Metrpole e
386
trio da igreja So Jos, foi um dos primeiros marcos da cidade a ser objeto de campan-
has que buscavam sensibilizar a populao de Belo Horizonte e o poder pblico para
a necessidade de sua preservao. Diferentemente dos outros dois casos citados, cujas
campanhas no foram bem sucedidas no sentido de atingirem-se seus objetivos ime-
diatos, a mobilizao de vrios setores da sociedade levou ao tombamento de edificaes
pelo IEPHA e delimitao de um permetro de proteo do conjunto da Praa da Estao.
(DIRETORIA DE PATRIMNIO CULTURAL, 1996b, grifo nosso)
De traos neoclssicos, que podemos perceber pela volumetria da construo e tambm por
alguns ornamentos8, a edificao foi feita para ser a porta de entrada e de sada da cidade, como
estao ferroviria. Com o desmantelamento da rede ferroviria, a construo perde esta funo
e passa a ser utilizada como estao principal para o metr da cidade. Aps obras de restaurao
e adaptao, realizadas entre 2001 e 2005, foi inaugurado o MAO9 , ocupando o edifcio da antiga
Estao Central e tambm o da antiga Estao da Rede Mineira do Oeste, na Rua Sapuca. Seu es-
pao interno foi repensado para abrigar a coleo ento pertencente ao Instituto Cultural Flvio
Gutierrez, referente histria do trabalho pr-industrial no pas. Como estao ferroviria, o pr-
dio principal possui um amplo p direito, com grandes sales que foram transformados em salas
de exposio. As partes externas so tambm aproveitadas para expor objetos significativos dos
fazeres relacionados s artes e ofcios.
Os usos do espao hoje para guardar a referida coleo trazem um questionamento essen-
cial relativo ao seu uso originrio, o de prdio da Estao Central de Belo Horizonte. Os ofcios l
retratados hoje no remetem ao ofcio dos trabalhadores que ocupavam aquele espao de trabalho,
so ofcios que se reportam a uma forma de existncia muito mais interiorana do que a da capital
que se desejava moderna. Os funcionrios da Central do Brasil e da Oeste de Minas, maquinistas,
foguistas, vendedores de passagens, no tem lugar naquela coleo. Na realidade, o Museu no
dialoga com a cidade de Belo Horizonte. Encontram-se a profisses de tempos que a cidade civi-
lizada e moderna no desejava, pocas e ofcios tambm importantes de serem retratados, talvez
no neste espao e no da forma como o so. Cabe aqui a reflexo feita por Rogrio P. Leite sobre
o fetichismo das tradies a partir do conceito de relquia proposto por Giddens, quando este
pensa em (...) vestgios da memria despojados de suas estruturas coletivas (GIDDENS, 1997,
p. 126 apud LEITE, 2007, p. 41). Se a instituio alega que (...) a proposta museolgica adotada
por Clia Corsino permite ao visitante uma ampla reflexo sobre a histria e as relaes sociais do
trabalho no Brasil10, o que uma visita mostra em geral um apagamento das mesmas, pois quase
nada evidencia conflitos, desigualdades ou assimetrias sempre presentes nesse tipo de relao.
Quando falamos em patrimnio, referimo-nos aos conceitos de memria e esquecimen-
to, como centrais na elaborao dos objetos patrimonializados. No entanto, ao observarmos o
MAO, guardio, a princpio, da memria de ofcios do passado, a edificao parece deslocada. As
387
memrias que poderiam emergir do espao edificado, com seus diferentes usos ao longo do tem-
po, foram esquecidas. Os apagamentos esto encobertos pelo volume do acervo, cuja validade se
assenta numa retrica em que...
(...) o passado atrai mais do que a histria; a presena do passado, a evocao e a emoo
sobrepujam o distanciamento e a mediao (...) preciso agir rpido antes que seja tarde
demais, antes que a noite caia e que hoje tenha desaparecido completamente. (HARTOG,
2013, p. 244)
O projeto museogrfico realizada pelo francs Pierre Catel, muito festejado no momento de
inaugurao do espao como museu, no limite, s integra essa histria de forma espetacularizada
ao promover uma integrao visual atravs de painis de vidro entre as plataformas do metr e
o interior do prdio. Os deslocamentos realizados pelo projeto esvaziam o lugar como lugar da
experincia, como espao de partilha. Os altos investimentos de tempo e dinheiro para restaurar
as edificaes s so comparveis ao que se gasta com recursos tecnolgicos e multimeios. Dessa
forma os vestgios do passado apresentam-se em forma de pastiche, o que resulta num paradoxo
constatado por Hartog: (...) o mais autenticamente moderno hoje seria o passado histrico, mas
colocado nas normas modernas. No final das contas, conservam-se apenas as fachadas (HAR-
TOG, 2013, p. 234).
Se no devemos ser dominados pelo sentimento de nostalgia restauradora, por outro lado,
devemos lembrar que os espaos centrais da cidade so locais de disputas de memria. Ao visi-
tarmos o MAO em 1 de Maio de 201211, a desconexo do museu com seu entorno era emblemtica.
Acontecia naquele dia uma atividade da Praia da Estao12, cujos participantes era visivelmente
maior do que o pblico ento presente no museu, e quase no se observava trnsito das pessoas
entre o interior e o exterior. Assim, enquanto MAO evitado por ser reconhecido de alguma forma
pelos ocupantes da Praia, ou por frequentadores costumeiros da praa como espao enobrecido
e excludente, ocorrem no entorno do prdio outras formas de apropriao que se assentam em sua
dimenso pblica e percebem sua historicidade como espao de sociabilidade e manifestao da
diversidade. So usos que se colocam em contraponto lgica das revitalizaes que j expuse-
mos. Nesse sentido, aproximamo-nos da anlise que faz Leite (2007), especialmente para o Marco
Zero no Bairro do Recife, de que esse tipo de interveno pode ser subvertida por contra-usos que
fluem pela via da publicizao e da politizao das diferenas, que, atribuindo sentidos, podem
reinventar a dimenso pblica dos espaos (JESUS; SANTOS; NOGUEIRA; SOARES, 2010, p. 4).
A forma como compreendemos as edificaes na cidade fruto de referncias simblicas
distintas que existem acerca desses lugares e da relao entre o passado, o presente e o futuro, di-
menses temporais presentes em nossa concepo de patrimnio. Os objetos arquitetnicos, pat-
rimonializados, constituem parte da forma da cidade, uma forma desencadeadora de sensaes,
388
no uma forma acabada, finalizada, que congela a existncia da cidade deixando de lado a ex-
istncia dos homens e suas aes. As obras, em um movimento dialtico, saem de forma relativa
do mercado, ao serem tombadas e incorporadas a um discurso patrimonial, mas voltam a esse
mercado com outro significado. Talvez uma resposta a essa transformao desses bens em novos
produtos seja mostrar as contradies inerentes aos objetos produzidos pelo homem ao longo da
histria, explicitando como so os mecanismos de escolha dos bens a serem patrimonializados,
assim como a existncia dos jogos de poder existentes no processo de significao e ressignifi-
cao do patrimnio. O que quisemos mostrar que essa disputa no se encerra no tombamento
de um edifcio ou na criao de um museu. A cidade permanece, ainda que entremeada de barrei-
ras visveis e invisveis, aberta s possibilidades de usos imprevistos, partilhas e reconhecimentos
de nexos simblicos em que o tempo se apresenta como dimenso fundamental.
389
NOTAS
Este texto incorpora resultados parciais do projeto de pesquisa Re-encontrar o Pblico nas praas
da cidade: novas formas de apropriao no espao urbano em transformao na Belo Horizonte
do sculo XXI, da qual participam os autores como membros do CCNM (Centro de Convergn-
cia de Novas Mdias)/UFMG. Agradecemos bolsista Petlia Nogueira pela pesquisa bibliogrfica
auxiliar. Incorpora tambm reflexes iniciais realizadas no mbito do projeto Temporalidades do
patrimnio na cidade: apropriaes da Praa da Liberdade, Praa da Estao e Rua da Bahia, em
Belo Horizonte, coordenado por Rita L. Rodrigues e do qual Luiz H. Garcia participa como pes-
quisador. Ambos os projetos so apoiados pelo CNPq e o segundo tambm recebeu recursos da
Pr-reitoria de Pesquisa (PRPq) da Universidade Federal de Minas Gerais.
Para alm da conjuntura nacional, a incorporao do termo Patrimnio Cultural est tambm
relacionada adoo de conceitos presentes nas Cartas Patrimoniais, principalmente aquelas
elaborados a partir dos Congressos internacionais ocorridos entre 1967 e 1979. Ver: MINISTRIO
DA CULTURA, IPHAN. Cartas patrimoniais: Braslia MINC-IPHAN, 1995.
Reconhecendo as controvrsias em torno da traduo da expresso gentrification, adotaremos
as duas formas como sinnimas. Explanaes maiores encontram-se em Leite (2007, p. 33) e em
Jayme e Trevisan (2012, p. 360).

4
REIS, Srgio Rodrigo. Pesquisa revela que Circuito Cultural da Praa da Liberdade ainda pouco
conhecido em BH. Estado de Minas, Caderno EM Cultura, 27/02/2013.

5
Para as que antecedem as relacionadas implantao do Circuito Cultural, ver Caldeira (1998).
6
Ver ainda REIS, Srgio Rodrigo. Museu da Escola, que funcionava na Praa da Liberdade, foi
transferido para o Bairro Gameleira. Estado de Minas, Caderno EM Cultura, 08/05/2012.

7
Os dossis encontrados na DIPC consistem de relatrios realizados ora por funcionrios da Pre-
feitura, ora por consultores contratados, de diversas publicaes oficiais referentes aos tom-
bamentos realizados, de atas das reunies do CDPCM-BH, de correspondncias enviadas aos pro-
prietrios, comunicando o tombamento dos bens, de documentos questionando o tombamento,
incluindo cpias de alguns processos judiciais, de ofcios solicitando autorizaes para interven-
es, certides de registros de tombamentos, dentre outros documentos.

8
O projeto arquitetnico de Luiz Olivieri. Um estudo mais detalhado da atuao do mesmo como
arquiteto em Belo Horizonte encontra-se em Rodrigues (2012).

9
Anexo ao dossi existe uma solicitao para reproduo da documentao referente ao Conjunto
Urbano Praa Rui Barbosa e Adjacncias, encaminhada no momento dos estudos para implan-
tao do MAO.
10
Disponvel em http://www.icfg.org.br. Acesso em 30 abr. 2012.
11
Estava em cartaz a exposio internacional Dores da Colmbia , com obras do pintor Fer-
390
nando Botero, que passaria por vrias capitais brasileiras, parte do programa de mostras itiner-
antes do Museu Nacional da Colmbia. Nesse dia no havia no MAO qualquer indicao ou meno
relacionada ao Dia Mundial do Trabalho.

12
Movimento coletivo de ocupao da praa criado em reao ao decreto do prefeito Mrcio Lac-
erda de dezembro de 2009 proibindo eventos e atividades culturais e sinalizando uma srie de
medidas restritivas que comprometiam o sentido pblico do espao.
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392
393
Breve contextualizao acerca
de Ecomuseu
Nereu do Vale Pereira
nereuvp@gmail.com
Cristina Maria Dalla Nora

cris.mdn@gmail.com
O ensaio tem como tema central uma abordagem museolgica sobre eco-
museologia. O objetivo mostrar uma discusso acerca do que um Eco-
museu, expor um estudo de caso e repensar as ideias sobre essa tipologia
museolgica que teve o seu conceito criado nos anos de 1970 na Frana.
Palavras chave: Museu, Nova Museologia, Ecomuseu.
394
Intitulado Breve contextualizao acerca de Ecomuseu, este ensaio centra-se na apresen-
tao de uma discusso museolgica sobre a temtica. Tendo como objetivo mostrar uma abord-
agem acerca do que um Ecomuseu, expor um estudo de caso e repensar as ideias sobre essa
tipologia museolgica que teve o seu conceito criado nos anos de 1970 na Frana.
Para introduzir a temtica, primeiramente temos que conceituar o que um museu e qual
o seu papel para a sociedade. O termo vernculo MUSEU, deriva do latim musum e do grego
mouseion, e referente ao templo das Musas, lugar onde se exercitavam e procediam a estudos e
memrias de carter acadmico. Resumidamente, espao de preservao e difuso cultural.
Atualmente, os museus se caracterizam por serem instituies nas quais se integram
colees que so conservadas e expostas, seja objetos, documentos ou peas diversas que intrin-
secamente possuem motivaes culturais, histricas, antropolgicas, cientficas, naturais, curi-
osidades humanas. O homem um ser inatamente curioso em perseguir as suas razes antepas-
sadas. Existe um grande nmero de abordagens conceituais sobre os museus e isso nos mostra
a dificuldade de encontrar uma definio abranger todos os processos que o envolvem. O ICOM,
Conselho Internacional de Museus da UNESCO durante a 22 General Assembly em Vienna, Austria
em 2007, definiu como,
is a non-profit, permanent institution in the service of society and its development,

open to the public, which acquires, conserves, researches, communicates and exhibits the
tangible and intangible heritage of humanity and its environment for the purposes of
education, study and enjoyment.
Assim, um museu tem por escopo mostrar, oferecer ao interesse pblico em geral, infor-
maes sobre realidades circunstanciais, criao cultural, modos de vida de geraes passadas,
395
contedos naturais e um infinito nmero de respostas curiosidade humana. um centro de
estudos, investigao e pesquisas atuando como plo de atrao de correntes tursticas culturais.
(fenmeno universal massivo deste momento, de final do sculo XX e incio do XXI).
Alm dos espaos especificamente criados para museus, de registar que certos monu-
mentos arquitetnicos, obras civis de estruturas singulares e arrojadas, igrejas e peas sacras,
edifcios, viadutos, aquedutos, escavaes de singular interesse, grutas e acidentes marcantes,
construes da natureza; recebem, tambm, a classificao, em muitos casos, de museus.
H, ainda, reas consideradas museolgicas com a presena de recursos naturais nos reinos,
vegetal, animal e mineral, que so alvo de uma poltica de conservao preventiva, de estudos,
pesquisas e explicaes empricas do mundo em que vivemos. Encontramos bibliotecas, discote-
cas, filmacotecas, pinacotecas, jardins botnicos e zoolgicos, numismtica, filatelia, malacolo-
gia, taquidermia, astrologia, entre outros, que, aos poucos, as cincias as enquadram na rea mu-
seolgica.
A existncia de museus tecnicamente estruturados, com tecnologias com efeitos especiais
e de grandes processos de comunicao modernamente estruturas virtuais - um fenmeno
recente. Segundo registros, tm incio ao raiar do sculo XVII em Portugal e na Espanha e se di-
fundem rapidamente pelo mundo em meados do sculo XIX.
Mais recentemente surgem as tentativas cientificas de classificar os museus por temticas
tais como Museu Histrico, Etnolgico, Etnogrfico, Antropolgico, Arqueolgico, Cincias Natu-
rais, Sociolgicos, Regionais, de Arte ou Belas Artes, Artesanato, entre outros. A cada instante so
propostas novas linhas como um processo natural e amparado em slidos argumentos e objetivos.
Nova Museologia e os Ecomuseus

O nascimento de um novo pensamento na Museologia, a partir dos anos 1960 e 1970 est
ligado aos diversos movimentos polticos que eclodiam no cenrio internacional e comearam a
desestabilizar o sistema de pensamentos no setor dos museus. Esses movimentos estavam liga-
dos busca de direitos pela liberdade de diversas minorias e direitos, na busca por identidades na-
cionais e locais, acompanharam movimentos nacionalistas que emergiam em pases colonizados
que haviam se tornado independentes recentemente; e ainda a influncia de pensadores ativistas
revolucionrios. Com isso essas influncias pouco a pouco alcanaram a fronteira dos museus.
No incio dos anos 1980 surge ento, uma nova corrente no mundo dos museus, a chamada
Nova Museologia que vem trazer como base na sua discusso os conflitos e contradies mar-
cados nas dcadas de 1960 e 1970.
De acordo com Maria Clia Teixeira Moura Santos (SANTOS, 2001, p.94), a nova museologia
tem um carter transformador, contestador e criativo buscando ajustar as prticas museais s
reais necessidades dos cidados, por meio da participao e visando o desenvolvimento social da
396
rea onde est inserido. Para Varine-Bohan (VARINE-BOHAN, 1985, p.185), os muselogos esta-
vam na busca para a renovao dos museus, para tornar um instrumento de servio da sociedade:
ansiosos y apasionadamente abocada a la bsqueda de una renovacin del museo afir-

mado como un instrumento necesario al servicio de la sociedad: un patrimonio global. El
hombre entero en la naturaleza entera, antes y ahora, pero sobre todo la bsqueda de su
futuro y de los instrumentos intelectuales y materiales que le permitan dominarlo.(...).El
camino que lleva a la totalidad del hombre y a todos los aspectos de la aventura humana,
antigua y contempornea, a travs de la utilizacin del nico lenguaje que trasciende las
diferencias culturales, el lenguaje del objeto, el lenguaje de la cosa real. Corresponda a
Museum reunir esta pruebas concluyentes de la vitalidad de la institucin y de la crea-
tividad de sus profesionales.
No caminhar da histria dos museus, a mais recente classificao, denominada ECOMUSEU
nasce cerca de quarenta anos atrs, na Frana. Como descreve Bruno Soares (SOARES, 2006, p.8)
A terminologia Ecomuseu surge, segundo Varine, na Avenida de Sgur (Paris), em

1971, onde almoavam Rivire, ex-diretor e conselheiro permanente do ICOM, Serge
Antoine, Conselheiro do Ministro do meio ambiente, e o prprio Varine, ento diretor
do ICOM. Nascia, desta reunio, a nova terminologia como uma tentativa de mostrar
ao Conselheiro do Ministro francs do meio ambiente a importncia da instituio mu-
seolgica para a atualidade da poca, tendo em vista a crise que o modelo de museu
imperante atravessava ento. Tanto Varine quanto Rivire tentavam fazer combinaes
de letras que giravam entre as palavras chaves ecologia e museu. Em uma das ten-
tativas nasce a palavra Ecomuseu, a qual agradou bastante a Antoine que, junto aos
outros presentes, organizava a IX Conferncia Geral do Conselho Internacional de Mu-
seus, que aconteceria no mesmo ano em Paris, Dijon e Grenoble. O ento Ministro do
Meio Ambiente, R. Poujade, em setembro de 1971, em Dijon, na presena de centenas de
profissionais de museus de todo o mundo, anunciou oficialmente a nova proposta mu-
seolgica, fazendo nascer o novo termo que designava um novo museu de origem, a
princpio, europia.
Para chegar ao que foi considerado por VarineBohan, de Ecomuseu, primeiramente foram
observadas uma srie de prticas para depois ser construdo o conceito por diversos tericos,
principalmente por Georges Henri Rivire em Definio evolutiva do Ecomuseu.
As prticas observadas foram o primeiro museu a cu aberto fundado em 1873, em Esto-
colmo onde o sueco Hazelius cria o Nordiska Museet, que tem por objetivo mostrar o conceito de
civilizao nrdica, estendendo-se dos Alpes Lapnia. Para assim demonstrar tudo o que h em
um territrio em seu cotidiano, dando lugar a uma nova forma de museu: o museu a cu aberto,
museu aberto opondo-se aqui ao museu coberto e fechado entre muros, e em salas fechadas. No
ano de 1891, abre-se tambm em Estocolmo, no parque de Skansen um museu de nova tipologia,
onde possvel visitar diversos tipos de construes rurais, uma igreja, moinhos, ateliers de tra-
balhos manuais espalhados no meio de um parque botnico e zoolgico, que tem como objetivo
397
representar antigas vilas na Sucia. (SOARES, 2007, p. 04)
Em 1895 fundado em Oslo o Norsk Folkemuseum, um museu ao ar livre que mostra a cultura
urbana e rural e promove conhecimento, compreenso e tolerncia com a diversidade histrica e
cultural, pois foi criado no quadro poltico de lutas contra a Sucia, que havia se proclamado inde-
pendente da Noruega.
A criao em 1967 dos Parques Natural de Lantes permitiu a Rivire adaptar ao contexto
francs os museus escandinavos ao ar livre, modificando o modelo inicial: no se trataria de se
circundar edifcios de um lugar criado artificialmente, nem de reconstituir espaos da forma que
eles existiram realmente.
Por ser uma tipologia relativamente nova, ainda no apresenta uma conceituao consoli-
dada e, por isso, seu emprego gera controvrsias e resistncias. H inclusive colocaes no ad-
mitindo o seu uso. Assim como afirma Hughes de Varine-Bohan (VARINE-BOHAN, 1985 p.185),
A m, que - casi por casualidad- invent el vocablo ecomuseo, su destino me resulta

difcilmente comprensible. En cuanto a su contenido, a pesar de los esfuerzos de Georges
Henri Rivire por darle una forma y una significacin, vara de un sitio al otro, de centro
de interpretacin a instrumento de desarrollo, de museo-parque a museo artesanal, de
conservatorio etnolgico a centro de cultura industrial.
Tudo leva a crer que como vivemos um momento universal com respeito aos estudos da
ecologia e as aes de preservao e defesa de ecossistemas, o designativo ecomuseu possa ser
aplicado para uma larga faixa de situaes concretas.
Nos modernos estudos a ecologia toma fora especialmente em relao aos sistemas natu-
rais. A palavra ecologia foi cunhada pelo bilogo alemo Ernst Haeckel em 1878 para designar o
estudo das relaes entre organismos vivos e o meio ambiente. Mas, no h como deixar de con-
siderar os ecossistemas culturais, os modos de viver, sentir, simbolizar e fazer das sociedades, isto
seu mundo cultural com destaque para certas comunidades cuja estrutura endgena, tanto mate-
rial como imaterial, merea uma ateno preservativa, documental e memorial.
De outro lado, o verbete ecomuseu to recente que nos dicionrios ele est ausente, e, nem
mesmo referido qualquer ecomuseu em enciclopdias universais que se preocupam, nas mais
das vezes, com ideias, realidades e conceitos amplos sobre museus.
Trata-se, por isso, a expresso ecomuseu, de um neologismo relativo rea museolgica e
que tem por funo epistemolgica a identificar um acervo eco-cultural que tenha relaes com
ecossistemas.
H, nesse conceito, implcito propsito de preservao e colocao de amostras para comu-
nicao, instruo, memria, lazer, pesquisa e atrao turstica de especficos acervos ecolgicos.
Mas, qual a origem da aplicao desse designativo de tipologia museolgica?
398
Em Portugal, depois da revoluo de abril de 1974, multiplicaram-se as iniciativas culturais,
dentro da perspectiva do pluralismo cultural. Os museus locais se beneficiaram com a gesto
democrtica das comunidades e se tornaram ferramentas importantes para o desenvolvimento
delas. Transcrevendo um resumo inserido no folder ilustrativo do primeiro Ecomuseu constitudo
em Portugal, o Ecomuseu Municipal de Seixal, poder-se- ter uma ideia sobre o tema:
Em 2 de novembro de 1979, a Cmara Municipal do Seixal deliberou adquirir o Moinho

de Corroios, quer para salvaguardar o monumento industrial, como ainda para o tornar
acessvel comunidade com o objetivo de conhecer um dos sistemas de moagem tradi-
cional.
Em 6 de novembro de 1986, aps as obras de recuperao levadas a cabo pela Cmara

Municipal o Seixal, o Moinho de Corroios transformado em Ncleo do Patrimnio In-
dustrial do Ecomuseu Municipal do Seixal, conservando-o em funcionamento e ao mes-
mo tempo, privilegiando os objetivos didticos.
Partindo da, vrios outros museus passaram tambm ser designados de Ecomuseu, e em
alguns deles aplicando o termo e a classificao seguindo outro modelo, quando em 1989 organi-
zado o Ecomuseu de Piemonte, na Itlia, uma comunidade aos ps da regio norte e montanhosa
nos Alpes daquele pas, e buscando ter como foco a preservao de uma vila.
Verdadeiros museus ecossistmicos so determinadas vilas, cidades ou povoaes primiti-
vas cujo conjunto de traado urbano singular registram pocas ou etapas evolutivas das organi-
zaes societrias dos homens urbanos. Entretanto, poder-se- aplicar, tambm, tal raciocnio
para conjuntos rurais.
O ecomuseu um instrumento que pode ser usado como uma parceria entre o poder poltico
e a populao. O estado coloca disposio da comunidade os tcnicos, as instalaes e os recur-
sos; e a populao entra com suas vontades e com seus conhecimentos do patrimnio imaterial
(COELHO, 1997, p.156).
A relao entre o meio natural e cultural que rodeia o ecomuseu um dos seus princpios
fundamentais, e essa relao deve refletir o desenvolvimento cultural e econmico da regio em
que ele est inserido. Com isso podemos definir uma regio no por limites administrativos e sim
pela homogeneidade de tradies culturais e de vida econmica. E por isso
o ecomuseu deve contar com o apoio e colaborao da populao e ser o resultado do

desejo dessa mesma populao de explorar, documentar e compreender sua prpria
evoluo. Deve, ainda, levar a populao a se interessar por sua prpria regio, por sua
cultura e a assumir a responsabilidade pelo seu futuro. (COELHO, 1997, p.158)
Os principais modelos de ecomuseus esto situados na Frana, em Portugal e no Canad, en-
399
tretanto em outros pases o termo pode assumir diversos nomes como museu etnolgico, centro
de cultura industrial, centro de interpretao, museu-parque e museu artesanal.
Ecomuseus versus Museus Tradicionais

O objetivo central dos museus est relacionado com as aes de conservar, investigar e di-
fundir o patrimnio natural e cultural. Associados a estes objetivos esto os de educar e fazer des-
frutar. O museu tambm pode ser definido pelas suas funes: As funes mais clssicas so as de
colecionar, conservar e exibir.
Na atualidade, as definies clssicas de museu tm mudado muito, j que antes a definio
era muito rgida e no permitia um critrio uniforme para a classificao da enorme variedade
de museus existentes: museus de arte, arqueologia, histria, cincias naturais, tecnologia, etno-
grafia, etnologia e antropologia; museus locais, regionais, nacionais, mundiais; museus pblicos,
museus privados.
As diferenas entre o museu e o ecomuseu podem ser baseadas nas definies da Nova
Museologia onde, se identifica uma nova preocupao com o pblico e com a forma como o es-
pao se dirige ao pblico. Uma preocupao que no se foca na quantidade de pblico, mas sim na
qualidade na interao que possa haver entre o indivduo e o objeto.
O ponto de interesse comum a todos os museus , portanto o patrimnio cultural e natural.
Atualmente muitos museus tm passado a ser um instrumento fundamental do desenvolvimento
local, atravs da sua explorao turstica.
Mas o ecomuseu, esse novo museu diferente do museu tradicional em trs vrtices.
Uma vertente o realce dado ao territrio, seja meio ambiente ou local, em vez de se realar o
prdio institucional. Outro ponto est na nfase colocada no patrimnio, em vez de ser dada
coleo e por fim, a importncia dada comunidade em oposio ao enfoque dado aos visitantes nos
museus tradicionais.
O ecomuseu uma representao no qual a populao se contempla para reconhecer-se, no
qual busca a explicao do territrio no qual est enraizada e onde viveram povos que a preced-
eram, na continuidade ou descontinuidade das geraes. uma expresso do homem em relao
natureza que o cerca. uma expresso do tempo, pois estabelece a ligao entre as geraes
precedentes e as posteriores.
A coleo do ecomuseu composta por tudo o que existir no territrio e tudo o que pertencer
aos habitantes, tanto material quanto imaterial, mvel ou imvel. um patrimnio vivo, em con-
stante mudana e em criao constante, que pertence aos indivduos, famlias, pequenas comuni-
dades. As equipes de ao cultural e de pesquisa podem se utilizar dessa coleo na medida de suas
necessidades. A aquisio desse patrimnio no deve acontecer a no ser em casos de abandono
ou perigo de alienao, o que prejudicial para a comunidade. Essa s uma soluo eventual e a
400
coleo prpria do museu, no sentido institucional, no pode ser um fim em si mesma. (COELHO,
1997, p.156)
Ecomuseu do Ribeiro da Ilha

Em Florianpolis, Santa Catarina, Brasil o primeiro museu surgiu durante o Imprio no Re-
inado de Dom Pedro II, que atravs de Decreto instituiu o MUSEU PROVINCIAL DE DESTERRO, em
1868, e esteve montado em prdio prprio na Praa do Recreio, hoje Praa Pereira e Oliveira. Foi
ele, no incio do sculo XX (1906), desmontado para, no belo prdio especialmente construdo para
o Museu Provincial, a instalao do Tribunal de Justia criado no advento da Repblica. O acervo
deste museu, em parte, foi parar no Colgio dos Jesutas, Colgio Catarinense, onde permanece
at hoje.
O Ecomuseu do Ribeiro da Ilha foi fundado em 01 de julho de 1971 pelo Professor Nereu do
Vale Pereira com apoio da comunidade e tem por objetivo conservar no seu estilo rstico, uma
propriedade rural casa de morada 1793. Com terreno, chcara, quintal, rea de produo junto
s edificaes como o Engenho de Farinha de Mandioca e demais recursos produtivos. Um dos
principais objetivo do ecomuseu a preservao do ecossistema local, um espao museal onde se
pode conhecer um orquidrio, com a espcie dominante, a flor smbolo da Ilha de Santa Catarina
a Laelia Purpurata.
Por estar o Museu, montado dentro de um ecossistema scio-econmico-cultural, asso-
ciando a comunidade circunvizinha, veio em 1982 a denominar-se de ECOMUSEU DO RIBEIRO
DA ILHA.
Os sistemas de produo dessa casa rural aoriana do Ribeiro da Ilha, e em especial o sin-
gular Engenho de Farinha de Mandioca, se tratava de um monumento tradicional, muito parecido
com a experincia museolgica do Ecomuseu Municipal de Seixal, e a denominao de ECOMU-
SEU, era pertinente, pois at ento era designado por museu etnolgico. Foi uma nova denomi-
nao, e a primeira no Brasil.
Retomando o que se refira ao Ecomuseu do Ribeiro da Ilha, alm dele estar preservando
um determinado e singular exemplo de tecnologia tradicional no fabrico da farinha de mandioca
busca ir ao encontro de um outro, qual seja o de preservar um ecossistema de vida e de trabalho e
viver. Formas de fazer, sentir, pensar e simbolizar, onde o colonizador aoriano organizou os seus
espaos vivenciais e laborais ajustando-os s circunstncias da natureza. Como sua tecnologia,
ou recursos tcnicos construtivos eram insipientes e primrios, suas edificaes se ajustaram as
caractersticas ambientais e no recorrendo aos modernos processos de para transformar as for-
mas naturais ajustando-as ao projeto.
O Ecomuseu do Ribeiro da Ilha integra as funes elementares de documentao, investi-
gao e interpretao dos valores culturais e naturais do distrito do Ribeiro da Ilha, deste modo,
401
contribui para reforar a identidade cultural desta comunidade, revitalizando a relao desta com o
seu espao geogrfico (espao humanizado). As funes elementares de conservao do acervo
e de interpretao devem extravasar as prprias paredes da instituio, estimulando uma atitude
participativa nas pessoas e nas instituies locais e despertando nelas o sentido de pertencente ao
territrio. Para o Ecomuseu a prpria comunidade e o modelo de ocupao e de relao da comu-
nidade com o seu territrio, que constituem elementos centrais de interveno, conferindo-lhes
a funo de acervo museolgico. Admite-se como condio fundamental da salvaguarda deste ac-
ervo, a sua vitalidade e a capacidade de auto sustentar alguns novos desafios no sentido da quali-
ficao da vida das populaes da sustentabilidade deste territrio e da viabilizao de atividades
de foro econmico.
O grande problema enfrentado pelo Ecomuseu do Ribeiro da Ilha a falta de participao
da comunidade, apesar de sua criao ter sido feita atravs de um esforo entre o Professor Nereu
do Vale Pereira e a comunidade local. Entretanto com o passar dos anos um distanciamento entre
instituio e comunidade se tornou visvel e sem o apoio de organismos pblicos o ecomuseu aca-
bou perdendo essa caracterstica de museu integrado na comunidade local. Essa no apenas uma
dificuldade deste ecomuseu especfico, mas muitos ecomuseus sofrem com a falta da participao
popular, seja ela por falta de recursos financeiros como por falta de uma poltica que atraia a co-
munidade para dentro da instituio.
Concluso
So duas as vertentes que iniciaram essa nova tipologia de museu, uma que se refira a um
ecossistema produtivo e industrial e um outro identificando a museografia de uma comunidade
com suas estruturas singulares, histricas e, em alguns casos, identificadora de novas formas cul-
turais.
Varine-Bohan considera que o Novo Museu evidncia o territrio (meio ambiente ou s-
tio), em vez de enfatizar o prdio institucional em si, o patrimnio como um todo e no apenas a
coleo, a comunidade em que est inserido o museu, em vez de somente seus visitantes (VARINE-
BOHAN, 1985, p.185). Em todo caso, o territrio que define e comumente nomeia o museu, mais
do que o ttulo de Ecomuseu. No pode haver um modelo para este Novo Museu (ou Ecomuseu).
Ele um estado mental e uma forma de aproximao que acarreta um processo construtivo en-
raizado no territrio. Oferecem instrumentos de reflexo e estudo que ajudam as populaes e o
governo local a resolver os problemas que encontram e a descobrir os recursos econmicos, ener-
gticos, tecnolgicos, tursticos e culturais da regio, alm de apenas constiturem uma coleo.
Georges Henri Rivire formalizou o conceito do ecomuseu como o museu do homem em seu
meio ambiente, o museu que a populao de um dado territrio cria como meio de auto-reconhec-
imento, assistida por uma equipe tcnica. onde ela apresenta, a si mesma e aos visitantes, sua
402
evoluo a partir do tempo mais longnquo. (COELHO, 1997, p.158)
Peter Davis estabelece que a origem dos ecomuseus est pautada com o ambientalismo, o
resgate e a preservao do meio ambiente onde vivem os seres humanos. Para ele os ecomuseu
are dedicated primarily to the interpretation and conservation of the natural environment, the
they promote the wise use of resources, or that they are an extension of the natural history mu-
seum. (DAVIS, 1992, p.03)
Uma vez estabelecida a base terica e os seus princpios fundamentais, os Ecomuseu no
tem um modelo fixo e esttico, ao contrrio, est sujeito a mudanas e adaptaes que dependem
da forma que a sociedade em que est inserido ir conduzi-lo e compartilh-lo.
COELHO, Teixeira. Dicionrio Crtico de Poltica Cultural. So Paulo: ILUMINURAS: FAPESP, 1997.
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n148. Imgenes del ecomuseo. Paris: Unesco, 1985.
403
PROGRAMA PONTOS DE MEMRIA:
UMA MEMRIA ENTRE TANTAS
OUTRAS
Wellington Pedro da Silva
wpedro13@hotmail.com
O presente artigo busca analisar a relao da memria individual e a con-
struo da memria social por meio das histrias de vida de moradores
das comunidades dos Pontos de Memria. Para efeito de ilustrao dessa
abordagem e em funo da impossibilidade de analisar, detalhadamente,
as histrias de vida dos moradores de todos os Pontos de Memria que
integram o Programa, selecionamos, como corpus, a histria de vida de
um morador vinculado aos Pontos de Memria Museu do Taquaril Belo
Horizonte, Grande Bom Jardim Fortaleza e Cultura Perifrica Mac-
ei, os quais possibilitaram uma anlise mais detida, levando em con-
sideraes elementos dos diversos tipos de memria presentes nessas
histrias.
Palavras-chave: Pontos de Memria, Memria Social, Histrias Orais de
Vida, Enunciao, Estudos da Linguagem.
404
Esse trabalho faz parte de reflexes que venho desenvolvendo a respeito da memria e a
museologia social, enquanto um campo que perpassa questes ligadas a memria como um di-
reito, mas tambm, como um campo que foi sendo construdo dentro de dois tipos de discursos
especficos, porm interligados: o discurso de ressignificao que caracteriza a construo e a ma-
nuteno da memria individual, coletiva e social e seus usos institucionais e comunitrios, e o
discurso da chamada Nova Museologia ao direcionar seu olhar para o registro e anlise de inici-
ativas de reconstituio da memria como referncia identitria, e na fundamentao de polticas
pblicas ou movimentos de resistncia de grupos minoritrios ou oprimidos.
Por essa razo e, sobretudo hoje pela atuao de museus comunitrios, tais como os Pon-
tos de Memria, com autores e atores sociais que partem de experincias prprias e concretas da
vida em espaos socialmente marginalizados, desterritorializando esse universo marcadamente
elitizado. Estas reflexes buscam contribuir, a partir da crtica sobre memria e questionamentos
relativos ao papel do museu na contemporaneidade, com estes dois tipos de discursos cujas bases
epistemolgicas, ainda em construo, buscam a incluso na historiografia oficial da presena e
da participao do que estamos chamando de grupos socialmente minoritrios.
Pontos de Memria um programa do Instituto Brasileiro de Museus Ibram e tem como
objetivo apoiar aes e iniciativas de reconhecimento e valorizao da memria social. Com me-
todologia participativa e dialgica, os Pontos trabalham a memria de forma viva e dinmica,
como resultado de interaes sociais e processos comunicacionais, os quais elegem aspectos do
passado de acordo com as identidades e interesses dos componentes do grupo. Inicialmente foram
desenvolvidos 12 Pontos de Memria, situados em comunidades populares em diferentes cidades
e estados do Brasil.
Os Pontos de Memria valorizam o protagonismo comunitrio e concebem o museu como
405
instrumento de mudana social e desenvolvimento sustentvel, corroborando assim, com as
prticas da museologia social.
Nesse estudo, ao reunir iniciativas em memria de trs estados do Brasil, com narrativas que
misturam realidade e testemunhos de experincias de vidas, apresenta um olhar singular sobre as
mazelas que atingem as populaes perifricas do cenrio brasileiro alm de confirmar, portanto,
no s a existncia e a resistncia dessa presena, como exibir uma nova cartografia nas reas da
memria e da Museologia Social.
Diante do exposto, impe-se a necessidade de apresentarmos algumas questes referentes
a memria, ao museus, a museologia social, ao Programa Pontos de Memria e a partir de uma
perspectiva enunciativa, traar um perfil dos Pontos de Memria, o qual nos parece ancorado em
um recorte social que legitima que todo Ponto de Memria deva comungar com os princpios da
Museologia Social. Para tanto, embasamo-nos em uma abordagem enunciativa das prticas de
linguagem por meio do relato de experincias de moradores do entorno da rea de abrangncia de
trs Pontos de Memria. Os Pontos de memria selecionados adotaram em um processo de inven-
trio participativo a histria oral de vida.
O inventrio Participativo foi uma metodologia adotada pelos Pontos de Memria que in-
tegram a primeira fase do Programa. Consiste no levantamento de bens materiais e imateriais
presentes nas comunidades de atuao dos pontos. Sendo o bem imaterial compreendido aqui
como toda prtica cultural realizada no interior das comunidades, por seus indivduos, seja numa
perspectiva do fazer individual, seja do fazer coletivo. O processo participativo e dialgico, o qual
a prpria comunidade dar o tom do que se configura enquanto referncia simblica de represen-
tao da mesma.
O processo de histria oral de vida foi adotado por todos os 12 Pontos de Memria iniciais,
alm disso, os procedimentos metodolgicos empreendidos, levam em considerao a emergn-
cia da memria no processo enunciativo, como algo engendrado a partir do esforo de covalidao
dos interlocutores que so, eles mesmos, construtores da representao da memria posta no jogo
interacional.
Nos ltimos anos, os temas da memria e da museologia social cresceram exponencial-
mente no s em textos acadmicos, como nas prprias demandas sociais. Diversas so as reas
do conhecimento que se interessam pela temtica e diversas sero suas abordagens. Para alguns
tericos, os estudos sobre a memria refletem a incapacidade contempornea de recordar. Mas
no precisaria a memria do esquecimento? Recorro aqui ao conto Funes: o memorioso, de Jorge
Luis Borges. Claro que um caso hipottico de um homem oprimido por uma memria infinita.
Funes se lembra de cada instante, no se lembra somente de uma pessoa mas de cada uma das
vezes em que a viu, lembra se a viu de frente, de perfil, de meio perfil, lembra a hora do dia, no
406
capaz de generalizar por lembrar de tantas circunstncias, incapaz de pensar, uma vez que o
pensamento precisa de abstraes, que so feitas esquecendo pequenas diferenas, e unindo as
coisas segundo as ideias que contem. Mas tambm vejo conveniente no esquecer o que disse o
filsofo Frances Bergson, que afirmou que a memria seletiva, ou seja, a memria escolhe. O
fato que a memria cada vez mais tem sido associada a prticas culturais que impedem o es-
quecimento, permitem a transmisso de significados entre geraes e trazem tona o dever de
justia, bem como polticas de reparao s vtimas de injustias.
A temtica da memria aproveitada pelo cinema, pelo teatro, pela msica, pela televiso,
se constitui como tema de discusses polmicas em congressos e em seminrios. Tal a difuso
das diversas abordagens da memria no mundo de hoje que precisa ser melhor explicitada para
que o leitor tenha noo e conscincia do que se est a tratar. Para o desenvolvimento desse tra-
balho bem cabe a pergunta: Qual o papel de um museu na contemporaneidade? Tentaremos aqui
responder a essa questo.
Os apontamentos que se seguem partem de uma leitura que se iniciou h aproximadamente 4
anos com surgimento do programa Pontos de Memria e que no s prope inquietantes questes
para o campo da museologia social e a memria, como tambm envolve aspectos polticos, est-
ticos e ticos. Este estudo configura-se como um convite para se pensar diferente, ao problema-
tizar as bipolaridades tradicionais como marginalidade e centralidade, permite a reflexo sobre
as prticas cotidianas, incitando-nos a procurar futuros alternativos para nossas prticas sociais.
Inicialmente foi pensado se trabalhar com dois grupos oposicionistas, totalmente separa-
dos, que se antagonizavam em suas vises acerca da memria e da museologia social. O primeiro
grupo englobaria os Pontos de Memria e o segundo estaria ligado aos espaos mais clssicos,
como os museus tradicionais e os institutos histricos. Nesse sentido, parti de uma viso uni-
lateral sobre a questo da memria para uma viso dualista, em que concebi a configurao dos
agentes em termos estanques e antagnicos.
Assim, chamei de Rede de Pontos de Memria uma intricada rede de relaes entre agentes
e agncias sociais, na qual as combinaes de alianas e rompimentos se reconfiguravam a toda
hora. O conceito de rede social tomado a partir de construes j conhecidas das Cincias Sociais.
Por agora, me parece relevante apontar que a ideia de rede permite que se conceba o objeto em ter-
mos mais fludos, em que, mais importante do que v-lo como composto por grupos com limites
e estruturas definidos, seria perceb-lo como composto por diversos agentes e agncias sociais
em constantes interaes. Nesses processos interativos, as fronteiras que abrigariam agentes e
agncias estariam constantemente se remontando, de acordo com as situaes e contextos que se
apresentam quotidianamente .
Dessas interaes, os diferentes ns percebidos na construo das redes estariam se ligando
407
a outros ou se desligando de outros mais, de acordo com as relaes estabelecidas. Chamo de redes
de Pontos de Memria, pois os trs analisados fazem parte de um programa e por julgar o termo
mais adequado do que o de grupos fechados e por conceber que as articulaes na composio da
rede so resultado claro de processos de interao e de fluxos entre os agentes e agncias.
Ressaltamos que a relao entre a construo da memria e da histria tem papel funda-
mental na configurao de identidades sociais dos Pontos de Memria. Portanto, os processos in-
terativos dentro da rede que analisei vo apontando, aos poucos, para uma srie de convergncias
entre os atores e agncias que, a priori, podem ser aplicadas aos demais Pontos de Memria que
fazem parte da primeira fase do Programa.
Apesar das diferentes concepes sobre a memria, bem como sua apropriao pelos di-
versos agentes estudados, possvel perceber como elas so instrumentos fundamentais para a
construo de novas identidades para os Pontos de Memria.
Tanto a essncia como o fim dos acontecimentos histricos envolve o homem, mas no de-
pendem dele, mas sim da ptica escolhida. A histria o que , no devido a um qualquer ser do
homem, mas porque tomou partido por um certo modo de escolher (Paul Veyne, 1971, p. 13). A
conduo dos assuntos humanos como sua prpria compreenso no mundo tal como o conhec-
emos, so de dominao do fato de que conhecemos em ns e reconhecemos nos outros a ex-
istncia de uma previso que determina um projeto, assim como um projeto que ir culminar em
condutas. Esse finalismo pertence ao prprio vivido, sendo reconhecido at no menor fragmento
de conversao.
Deste modo, a memria se apresenta em relao a linguagem e na linguagem ir dizer res-
peito a prpria linguagem, em especial a memria discursiva. Como uma narrativa de aconteci-
mentos o que conhecemos por Histria, no ir se repetir, sendo somente histria das variaes.
Os homens nascem, comem e morrem, mas ser a Histria que ir nos ensinar sobre suas guerras,
seus modos de vida, seus imprios.
Huyssen (1997) argumenta que a memria humana pode ser um dado antropolgico rela-
cionado s maneiras de manifestaes culturais na sociedade, estando sujeita a mudanas. Cor-
roborando com Huyssen, tanto a memria e a representao mostram-se como alvo de preocu-
pao por seus estudiosos uma vez que as formas de representaes so baseadas na memria,
podendo ser representadas na linguagem, na narrativa, na imagem e arquivos sonoros. Ao afirmar
que a memria ir ocorrer sempre depois do fato ocorrido, Huyssen (1997) defende tratar-se de
uma representao. Nessa operao necessrio que o passado seja articulado para que se torne
memria.
De acordo com o autor, inevitvel o mpeto em representar um acontecimento passado, o
que configura em motivao para criaes artsticas e culturais. Podemos exemplificar essa oper-
408
ao com a Madeleine proustiana, a qual abriga a memria da infncia de Em busca do tempo per-
dido. A busca sobreposta recuperao seria, nesta perspectiva, o modo da memria. No presente
que se elabora a memria ocorrida no passado.
Podemos assim dizer de uma ocorrncia do chamado boom da memria, fenmeno con-
figurado a partir de inmeros debates a respeito da memria pelas Cincias Naturais, Sociais e
Culturais. A memria cultural e coletiva est cada vez incidente na problemtica da formao
da identidade nacional, de forma que supere as questes puramente tnicas ou at mesmo de
cidadania. Ir abranger ainda alm de questes polticas questes culturais, Seguindo essa linha
de raciocnio, constata-se o exemplo de que as lutas por direitos minoritrios organizam-se em
torno desta memria. Temas como sexualidade, gnero e raa foram alvo de debates nos anos 80
e 90, abrangendo um aspecto memorialstico e histrico.
A memria cultural vem sendo pressionada por fenmenos sociais como migraes e alter-
aes demogrficas, configurando-se um debate poltico na sociedade ocidental. Huyssen (1997)
exemplifica fatores que influenciam a formao da identidade relacionada a posicionamentos
polticos e ideais (paranoia conservadora ou vitimologia de esquerda). Estas manifestaes, rela-
cionadas ao mbito da nacionalidade ocorrem de maneiras heterogneas, o que fundamental
para que elas existam.
A partir destas colocaes, questiona-se qual o motivo de tanto interesse pela memria.
Afinal, constata-se um paradoxo da relao existente entre novidade e memria e no ao que se
espera no futuro. Isto pode ser explicado a partir da crise entre o ideal que envolve o progresso e a
modernizao e o fim de um tradicionalismo historiogrfico.
Huyssen (1997) estabelece uma comparao entre o privilgio dado memria na contem-
poraneidade e o posicionamento nietzchiano frente histria de arquivo. Trata-se de uma crtica
abordagem acadmica, na qual a produo do conhecimento histrico se voltava para seu prp-
rio interesse, desprovida de relao com a cultura do entorno. O papel da memria, nesta oper-
ao, preencher esta lacuna. Conclui-se que o privilgio dado memria no contexto de fim de
sculo est relacionado a contradies: a rejeio ideia de arquivo, ainda que o armazenamento
seja essencial para a manifestao memorialstica, ao mesmo tempo em que no se privilegia ou
se busca o novo.
A busca incessante pela memria na contemporaneidade no se relaciona diretamente
crise do fim de sculo, mas deve ser compreendida como sintoma da crise de estrutura de tempo-
ralidade presente na modernidade, compreendendo o novo como algo utpico e como um outro
radical e irredutvel.
A fim de refletirmos acerca da memria como um dever de justia e polticas de reparao
s vitimas de injustias, tendo os Pontos de Memria e seu acervo de histria oral de vida, ser
409
desenvolvida uma reflexo do ponto de vista enunciativo, ou seja, no que tange os processos de
subjetivao que diferenciam essas histrias da chamada Histria oficial, no intuito de avaliar em
que medida se d a importncia do papel da memria discursiva no processo de enunciao.
Em Bakhtin (1993), a memria na linguagem uma instncia de vozes anteriores constitu-
tivas do enunciado, a tal ponto que ela faz ouvir a voz do contexto de origem do texto. Ela faz com
que um texto se apresente como um continuum de seu tempo e de seu meio. Sob essa tica, pode-se
considerar que, nos relatos de moradores do entorno dos Pontos de Memria, as palavras remetem
a uma dimenso histrica e nica do sujeito e as memrias que esto presentes no imaginrio
discursivo dos grupos minoritrios no que refere ao direito memria. Assim, um reelaborar
discursivamente o passado em funo do presente enunciativo.
Tentei, pois, abordar alguns dos conceitos fundamentais para o desenvolvimento deste es-
tudo sob a tica da Lingustica da Enunciao. Assim, para essa corrente, o discurso passa a ser
considerado no somente como produo lingustica, mas como produo do imaginrio, como
elemento inscrito na histria, em cuja interpretao atua necessariamente uma memria scio-
histrica: a memria discursiva. Esta apresenta-se, nesses estudos, pautada em relatos de histria
oral de vida, atualmente como acervos dos Pontos de Memria Museu Taquaril Belo Horizonte,
Grande Bom Jardim - Fortaleza e Cultura Perifrica Alagoas.
O desenvolvimento do aparelho formal da enunciao, iniciado por Benveniste, mostrou que
os enunciados se constroem em relao rede de indivduos que a enunciao cria em relao
ao aqui-agora do locutor (BENVENISTE,1989, p. 86). Defendo a hiptese de que o dispositivo
enunciativo, ao instituir as categorias de pessoa e tempo/espao, engendra as operaes dialgi-
cas necessrias para a constituio da semiosfera humana, enquanto rede integrada de formas de
vida, de construo de relaes intersubjetivas e de representao da memria.
Ser na enunciao que a lngua se encontrar empregada para a expresso de certa relao
com o mundo, uma necessidade de o locutor se referir pelo discurso, e, para o locutor, a necessi-
dade de co-referir identicamente, no consenso pragmtico que faz de cada locutor um co-locutor
(BENVENISTE, 1989, p. 84). Dessa forma, a acentuao da relao discursiva com o parceiro ir
caracterizar a enunciao, uma vez que o locutor, ao enunciar, instaura o alocutrio. O locutor,
desde que se declara locutor e assume a lngua, implanta o outro, o alocutrio, diante de si.
Para Bakhtin (2003), as relaes entre linguagem e sociedade so indissociveis. Segundo
o autor, as diferentes esferas da atividade humana, entendidas como domnios ideolgicos (ju-
rdico, religioso, educacional, jornalstico) dialogam entre si e produzem, em cada esfera, formas
relativamente estveis de enunciados dos gneros discursivos. Desse modo, a linguagem um
fenmeno social, histrico e ideolgico. Nessa perspectiva, ir possibilitar a construo social da
realidade e a interao entre sujeitos.
410
Segundo o autor, A situao social mais imediata e o meio social mais amplo determinam
completamente e, por assim dizer, a partir do seu prprio interior, a estrutura da enunciao
(BAKHTIN, 2003, p. 117). O locutor ir extrair a palavra, como um signo, de um estoque social de
signos e so as relaes sociais que iro determinar a realizao desse signo social. Para o autor,
qualquer enunciao, na sua totalidade, socialmente dirigida, so os participantes do ato da fala
que iro determin-la em ligao com uma situao bem precisa.
A preocupao central abordada na teoria da enunciao postulada por Bakhtin encontra-se
na questo dos indivduos. Estes so vistos como seres inscritos na histria e na sociedade e inter-
agem com outros indivduos, a partir de determinaes que essa prpria inscrio scio-histrica
sugere.
Segundo essa perspectiva, a enunciao ir possuir uma dimenso lingustica, pois se mani-
festa tambm no nvel dos enunciados, assim como uma dimenso psicolgica/emocional, uma
vez que agenciada por sujeitos. Assumir tambm uma dimenso histrico-social e interacion-
al. A primeira se fundamenta em discursos construdos coletivamente (interdiscurso, memria
discursiva, lugares-comuns, dentre outros). A segunda, construda tendo em vista um coenun-
ciador, para quem o discurso se destina.
Segundo Courtine (2009), ser a memria discursiva capaz de fazer ecoar, em uma determi-
nada conjuntura ideolgica, a posio que convm tomar, o que convm dizer, escrever e assim
por diante,. levando-se em conta as coisas das quais nos lembramos e o modo como nos lembra-
mos. Desse modo, ao pensarmos a memria como um direito, podemos fazer uma relao com as
formas de expresso e com os gneros que so mobilizados na produo de sentido com o termo
direito.
Deste modo, este artigo abre caminho para se pensar a prpria relao entre memria e
linguagem, sob o julgo de olhares que rompem com uma tradio interpretativa que, multifacet-
adamente, pe em revista os modos de pensar e agir dos indivduos no seu presente, que, por sua
vez, recuperam o passado.
Assim, temos nos relatos de moradores da comunidade do Taquaril Belo Horizonte, Grande
Bom Jardim Fortaleza e Jacintinho Macei a consolidao da histria da comunidade a partir
da histria de seus moradores.
A moradora Maria das Graas, do bairro Taquaril, ao rememorar a fase em que grande parte
das moradias do Taquaril eram casas feitas de lona e madeira, nos apresenta, em sua singulari-
dade, uma especificidade constituinte dessa precariedade vivida por diversos moradores, como
pode ser observado no relato:
Eu e meu esposo trabalhvamos e quase no tnhamos tempo de encontrar um com o

outro. Uma certa feita, ele saiu para pegar trabalho, ele rodava turno e no tinha horrio
411
certo para sair de casa. Chovia muito e ns morvamos numa barraca de lona e quando
ele saiu tinha um bbado escorado na beirada da lona da barraca. Ele foi trabalhar e
deixou esse homem dormindo na beirada da barraca e eu fiquei com muito medo, tinha
duas crianas pequenas. Eu fiquei com medo desse homem. S que naquele tempo eu tive
a ideia de colocar o travesseiro no p da cama e fiquei muito tempo dormindo para os ps
da cama. Foi um hbito que eu custei a tirar. Foi quando construiu os dois cmodos e foi
a que comecei a tirar esse costume de dormir com os ps na cama. Sofremos muito nesse
incio, mas hoje podemos dizer que estamos no cu. gua, luz... tivemos muita luta, mas
hoje estamos muito felizes.
A singularidade dessas experincias ir constituir o substrato da marca do tempo, muitas
vezes reafirmado pela memria e em outras por ela sublimado, pois reconhecer o passado uma
faanha to extraordinria quanto alcanar o infinito ou contar estrelas, j que, mesmo bem docu-
mentado, ele tende a se tornar fugidio e imenso em sua extraordinria dimenso e variedade de
situaes (Lowenthal, 1981, p. 73).
Para contar a luta pela moradia em Macei, apresentamos o relato de Seu Alcides:
Isso tudo aqui era mato, um stio. S tinha trs casinhas aqui em frente. Aqui comprei
nove paus, arrodeei de lona e zinco. Fiz o barraco de lona, zinco e tbuas. Depois o pes-
soal comeou a chegar para morar. O povo que veio morar aqui estava todo espalhado.
Trabalhei muito, fazia sero, trabalhava das cinco s duas da manh. Entrava aqui com
medo porque a gente tinha que se guardar.
No tinha gua aqui, amos para uma cacimba aqui perto com gua limpa. Minha mul-
her lavava roupa, pegava gua para beber. A gente chamava os vizinhos, se reunia aqui
na porta para conseguir o que precisava. Era eu, o Ccero barbeiro (morreu), a me de Te-
resa (morreu), muita gente j morreu. Hoje temos gua e luz, mas agora tem esse buraco.
No havia esse buraco, eu atravessava. Essa gua que passa que fez o buraco vem dessas
ruas de cima. Aqui usava candeeiro para ter energia falamos com a esposa do Suruagy e
do Major Lus.
O olhar do homem no tempo e atravs deste, traz em si a marca da historicidade. So os
homens que constroem suas vises e representaes das diferentes temporalidades e aconteci-
mentos que marcam sua prpria histria. O relato de Seu Alcides ao interpretar a histria vivida,
no processo de rememorao da histria de luta pela moradia, volta seu olhar para o vivido rein-
terpretando-o, desta forma, tira da invisibilidade a realidade de negao social vivida por aqueles
moradores.
As narrativas so instrumentos importantes de preservao e transmisso das heranas
identitrias, sob a forma de registros orais ou escritos so caracterizadas pelo movimento pe-
culiar arte de contar, de traduzir em palavras as reminiscncias da memria e a conscincia da
memria no tempo. Vejamos a narrativa da moradora do Grande Bom Jardim Fortaleza:
412
Eu comecei a ir pra igreja. Fui me confessar, o padre Fernando me deu uma penitncia
que at hoje que me faz eu estar nessa luta. Essa penitncia foi dada pelo padre Fer-
nando. Ele me deu uma penitncia deu participar das reunio da comunidade. Quando eu
me engajei na reunio da comunidade, e ai entrei na luta, tomei gosto, e at hoje eu estou
nessa luta. Quando eu me encontrava com ele, eu dizia: pense numa penitncia! Porque
a penitncia pra ser de pai nosso, essas coisas pro povo rezar e parar, n! A minha no
parou nunca mais, at hoje, isso foi em 1989, e no consigo sair dessa penitncia (risos).
Pois , foi o que me trouxe a essa vida foi uma penitncia do padre Fernando, que era
padre l da Granja Lisboa, comboniano, que uma pessoa maravilhosa e que eu adoro.
(moradora conselheira gestora do projeto)
Narrativas, sujeitos, memrias, histrias e identidades constituem os Pontos de Memria
enquanto um patrimnio formado por seus moradores, vidas e acontecimentos significados. Nos-
so artigo teve o objetivo de apresentar de um modo geral os trabalhos com histrias orais de vida
presentes nos acervos dos Pontos de Memria e as possibilidades de trabalho com a mesma. H
muito ainda por ser feito em funo de sua riqueza e multiplicidade de possibilidades de anlise.
NOTAS
BARTH, F. A anlise da cultura nas sociedades complexas. In.: LASK, T. (Org.). O guru, o inicia-
dor e outras variaes antropolgicas. Rio de Janeiro: Contracapa, 2000.
BAKHTIN, Mikhael. Para uma filosofia do ato. Traduzido da edio americana. Trad. Carlos Alberto
Faraco e Cristvo Tezza, 1993.
BAKHTIN, Mikhael. Esttica da criao verbal. So Paulo: Martins Fontes, 2003.
BARTH, F. A anlise da cultura nas sociedades complexas. In.: LASK, T. (Org.). O guru, o iniciador
e outras variaes antropolgicas. Rio de Janeiro: Contracapa, 2000.
BENVENISTE, Emile. Problemas de lingustica geral II. Trad. GUIMARAES, Eduardo. Campinas:
Pontes, 1989.
BORGES, Jorge Luis. Fices. Trad. Davi Arriguci Jr. So Paulo: Companhia das Letras. 2007.
HUYSSEN, Andreas. Memrias do Modernismo. Introduo. Traduo de Patrcia Farias. Rio de
Janeiro: UFRJ, 1997.
LOWENTHAL, David. Como Conhecemos o Passado. Projeto Histria (17). So Paulo: EDUC, 1981.
413
Revelando um patrimnio
cientfico intangvel: o caso da
Coleo Fsseis Paleozoicos da
UNIRIO
Mariana Gonzalez Leandro Novaes
marigln@gmail.com
Deusana Maria da Costa Machado

deusana@gmail.com
Este trabalho discutiu o conceito de Patrimnio Cientfico nas atividades
realizadas no Laboratrio de Estudos de Comunidades Paleozoicas da
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (LECP-UNIRIO). A par-
tir de tal discusso e anlise de seu acervo paleontolgico e documental,
revela-se o patrimnio cientfico do laboratrio, sobretudo no mbito
intangvel, atravs de sua coleo de fotografias que vem sendo docu-
mentada dentro dos padres da museologia desde 2012.
Palavras-chave: Patrimnio Intangvel, Patrimnio Cientfico. Colees
de Cincia, Coleo de Paleontologia, Coleo de Fotografia.
414
1. Introduo
O presente trabalho toma como base a experincia do projeto de documentao que vem
sendo desenvolvido no Laboratrio de Estudos de Comunidades Paleozoicas, Departamento de
Cincias Naturais, Instituto de Biocincias, Centro de Cincias Biolgicas e da Sade, Universi-
dade Federal do Estado do Rio de Janeiro (LECP-UNIRIO). Financiado pelo Conselho Nacional de
Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico (CNPq) entre maro de 2012 e maro de 2014, intitu-
lado Coleo de Fsseis Paleozoicos: organizao, conservao, automao e importncia patrimonial, o
projeto tem por meta a organizao, a automao dos dados informacionais e a conservao da
Coleo de Fsseis Paleozoicos da UNIRIO salvaguardada pelo LECP.
Tal projeto foi inicialmente desenvolvido com duas frentes de trabalho. A primeira procurou
seguir padres de normatizao das reas da Documentao Museolgica e Paleontolgica para a
documentao da coleo de fsseis, buscando descrever e inseri-los em seu contexto geolgico e
paleontolgico. J a segunda linha, tambm baseada nas mesmas normas, teve como seu objetivo
central relatar a histria do LECP-UNIRIO desde a sua criao na dcada de 1990 atravs de seu
acervo fotogrfico e flmico at os dias atuais.
2. A Coleo de Fsseis Paleozoicos da UNIRIO

A Coleo de Fsseis Paleozoicos da UNIRIO, salvaguardada pelo LECP-UNIRIO, foi iniciada
em 1999. Seu acervo est composto predominantemente por macrofsseis de invertebrados da
Era Paleozoica, mais especificamente dos perodos Devoniano e Carbonfero. Seus fsseis so
procedentes de trs bacias sedimentares brasileiras: Bacia do Amazonas, Bacia do Parnaba e Ba-
cia do Paran.
415
O trabalho desempenhado pela equipe do LECP-UNIRIO se iniciou nos trabalhos de coleta de
material fssil nas bacias sedimentares mencionadas anteriormente. Durante toda a campanha
de busca por material em campo, os pesquisadores fazem anotaes em suas cadernetas de campo
a fim de registrar informaes tais como a data do trabalho, coordenadas geogrficas e descrever
e desenhar o afloramento de onde os espcimes foram retirados.
Procurando seguir as recomendaes do CIDOC/ICOM, no documento CIDOC Fact Sheet 1:
Registration step by step: when an object enters the museum (CIDOC/ICOM, 1993), todo o material
recolhido em campo encaminhado para as dependncias do laboratrio, onde as amostras so
registradas no Livro de Entrada (LE), visando uma documentao prvia do material. So registra-
das informaes4 como: nmero de registro LE; armrio/prateleira onde o material est acondi-
cionado; nome; procedncia de coleta; litoestratigrafia5; cronoestratigrafia6; bacia sedimentar;
coletor; data de coleta; data de entrada no LE; material; ambiente; observaes. Grande parte des-
sas informaes pode ser obtida atravs da consulta dos dados anotados nas cadernetas de campo
dos pesquisadores.
Aps estas identificaes iniciado o trabalho de preparao das amostras coletadas. Esta
etapa tem como objetivo eliminar o mximo da matriz de rocha que por ventura esteja sobre o reg-
istro fssil e dificultando sua completa visualizao ou identificao dos vestgios do organismo
ali preservado. Durante o processo de preparao feita uma triagem do material, selecionando
qual ser definitivamente includo na Coleo de Fsseis Paleozoicos da UNIRIO.
Escolhidos os espcimes, estes recebem um nmero de registro definitivo e uma nova ficha
catalogrfica onde so transcritas as informaes documentadas anteriormente no LE. A escolha
do espcime abrange uma srie de valores: nico naquele jazigo fossilfero (intacto ou destrudo
pela ao antrpica), nico de uma espcie; ou se apresenta importantes caracteres morfolgicos
(podendo estar bem ou mal preservado). Os fsseis so classificados e descritos em suas respec-
tivas fichas catalogrficas, nas quais esto inseridos seus contextos geolgico e paleontolgico a
fim de suprir as necessidades de recuperao informacional dos pesquisadores do LECP-UNIRIO e
demais interessados em consultar a coleo.
Todas as informaes das fichas catalogrficas so inseridas no banco de dados do labo-
ratrio. O programa adotado para a organizao do banco o Microsoft Office Access, que de manu-
seio simples e vem suprindo as necessidades do LECP-UNIRIO de maneira bastante satisfatria.
At o momento, sem considerar os exemplares que ainda esto em fase de preparao e
triagem para posterior insero no banco de dados do acervo do laboratrio, a coleo conta com
um total de aproximadamente 1.600 registros devidamente documentados e organizados em seu
banco de dados.
416
3. A coleo de fotografias do LECP-UNIRIO
A coleo de fotografias do LECP-UNIRIO foi iniciada em 2012 pela frente de trabalho
Memria e documentao da Coleo de Fsseis Paleozoicos.
Na etapa inicial do trabalho, foi executado o levantamento de acervo fotogrfico e flmico
nos computadores do LECP-UNIRIO e, tambm, dos acervos pessoais de antigos membros do lab-
oratrio. Atualmente contando com um total de 10.339 imagens fotogrficas7 (aproximadamente),
durante o processo de levantamento de acervo foi possvel perceber que a coleo poderia ser or-
ganizada em quatro temticas diferentes, que so as seguintes: reas de Preservao, Campanhas,
Participao em Eventos e Geo-oficinas. O acervo flmico ainda est em processo de construo da
base de dados.
A temtica reas de Preservao rene imagens da equipe do laboratrio visitando parques e
monumentos naturais. J a temtica Campanhas agrupa fotografias dos trabalhos de campo para
coleta de material fssil. Participao em Eventos, por sua vez, contm fotografias dos membros do
laboratrio participando de eventos acadmicos apresentando painis e comunicaes orais; ou
seja, retrata a produo cientfica do LECP-UNIRIO. E por fim, a temtica Geo-oficinas, que retrata
as atividades voltadas para educao patrimonial em geocincias (ver anexo, figuras de 1 a 4).
Todas as fotografias esto depositadas numa base de dados no LECP-UNIRIO e organizadas em
pastas e sub-pastas seguindo o seguinte esquema:
Temtica:
Sub-temtica (quando h):
Ano da fotografia8:
Dia da fotografia9:
Outras especificidades (quando h).
Para tal organizao de pastas e sub-pastas, esto sendo utilizadas informaes provenientes
dos prprios arquivos digitais das imagens e dos dados documentados nas cadernetas de campo da
equipe do LECP-UNIRIO. A fim de garantir a segurana do acervo em questo, cpias so efetuadas
periodicamente.
417
Aps algumas discusses e leituras sobre documentao museolgica e curadoria de ac-
ervo paleontolgico, optou-se pela numerao tripartida (NASCIMENTO, 2005) para elaborao
do nmero de registro das imagens. Tendo em vista que se trata de uma coleo muito ampla e
que no previsto um fim de seu crescimento, acredita-se que tal escolha evitar problemas fu-
turos que uma numerao corrida poderia gerar como, por exemplo, o no suporte de um elevado
nmero de caracteres. Sendo assim, a frmula pensada para a elaborao do nmero de registro
das imagens foi a seguinte: [TEMTICA].[DATA DA IMAGEM].[N DE SEQUNCIA]10.
O programa escolhido para armazenar a base de dados foi o Microsoft Office Access, o mesmo
j utilizado pela equipe do LECP-UNIRIO para registrar o banco de dados da Coleo de Fsseis
Paleozoicos. Um problema observado durante o uso do Microsoft Office Access foi a no padronizao
dos termos utilizados para a documentao dos fsseis. Como tal problema prejudica a recuper-
ao da informao do acervo (FERREZ, 1994), a fim de se estabelecer um padro que abarcasse
tanto a Coleo de Fsseis Paleozoicos como tambm coleo fotogrfica do LECP-UNIRIO, bus-
cou-se organizar as informaes sobre o campo informacional Procedncia11 do banco de dados
da coleo de fsseis. Para tanto, foram consultados trabalhos acadmicos (SANTOS; CARVALHO,
2009; SCHEFFLER, 2010; POCIANO, 2013) sobre as bacias sedimentares de origem do acervo do
LECP-UNIRIO. Alm disso, foram consultadas as cadernetas de campo da equipe do laboratrio
para a organizao de uma lista com todos os afloramentos visitados para coleta de material fssil
de onde o acervo do laboratrio proveniente.
Feita a apropriada implementao do banco de dados do acervo fotogrfico, com aproxi-
madamente 1.500 fotografias catalogadas at o momento, e seu adequado funcionamento, pre-
tende-se agora criar um vnculo entre este e o banco de dados da Coleo de Fsseis Paleozoicos
do LECP-UNIRIO.
4. O patrimnio cientfico revelado

O patrimnio cientfico, em relao ao material, identificado atravs dos itens utilizados
para a produo de pesquisa cientfica ou tecnolgica. [...] estamos no mbito daqueles conjun-
tos de objetos, no amplo sentido do termo, que foram utilizados para produzir cincia e desen-
volvimento tecnolgico e que foram gerados a partir desses processos (GRANATO; LOURENO,
2010/2011, p. 88-89). Apreendido isso, e tomando como exemplo a experincia exposta sobre o
LECP-UNIRIO, entendemos ento que sua coleo de fsseis, os equipamentos utilizados para o
trabalho de campo, para a preparao, conservao e estudo do material coletado, as cadernetas
de campo e quaisquer outros objetos utilizados e/ou produzidos ao longo do processo de trabalho
se configura como patrimnio cientfico.
Entretanto, pode-se dizer que esses bens materiais so produtos de tcnicas e mtodos, fer-
418
ramentas importantes para a construo de estudos tericos na Paleontologia, sendo, portanto,
compreendido como mtodo cientfico. E todo esse desenvolvimento culminar na formulao
de hipteses e teorias cientficas. Essas referncias so bens imateriais, discutveis sob a base
do patrimnio intangvel. Assim, o patrimnio cientfico intangvel pode ser definido como todo
o conhecimento cientfico incluindo os processos metodolgicos adotados para o fazer cin-
cia. Isto , a prpria Cincia Paleontolgica se enquadra no conceito de patrimnio cientfico
intangvel, de modo que esta se institui como um legado para a sociedade. importante ressaltar
que ambas as categorias, a tangvel e a intangvel, existem mutuamente complementando uma o
sentido da outra.
[...] the scientific heritage has a close and rather strong link with the technical and indus-
trial heritage, which should help us in relation to methodology, both practically and in
terms of efficiency. [...] Any technological practice employs comparison, classification, as
well as trial and error, and is based on Mans rationality in the interaction with Nature.
Besides, monumental technological properties, such as bridges, canals, factories, rail-
ways, mining, etc. are already inscribed on the World Heritage list. This must guide us,
and we have already conducted effective operations together with specialists on industri-
al heritage and the history of technology. However, we have to remember the following
important difference: Technology aims to produce material artefacts in the service of man
(objects, production tools, infrastructure), that is to say heritage potentially falling under
criteria (i) to (v) of the World Heritage Convention. This is not the case of science, whose
aim is to produce knowledge, concepts and laws! Fundamentally, the scientific heritage,
as the result of science, is intangible, that is to say, it falls under criterion (vi), which can-
not be used alone in terms of the Convention! [...] the analysis of the value of the cultural
properties falling under these categories can only be made in close consideration of their
scientific significance, which lies in the realm of the intangible (COTTE, 2009).
Sabe-se que os objetos, produzidos pelo humano ou pela natureza quando em um contexto
social , so portadores de informaes que podem ser separadas em intrnsecas e extrnsecas.
As informaes intrnsecas so as que podemos extrair diretamente do prprio objeto em anlise,
representam suas propriedades fsicas. J as informaes extrnsecas, denominadas documental
e contextual (MENSCH, 1987 apud FERREZ, 1994), so as que podem ser obtidas atravs de outras
fontes externas ao objeto e que permitem o entendimento de seu contexto de origem.
A partir das informaes intrnsecas e extrnsecas, Mensch (1987, 1990 apud FERREZ, 1994)
identifica trs aspectos bsicos da informao que seriam: (1) propriedades fsicas do objeto (de-
scrio fsica); (2) funo e significado (interpretao, contexto do objeto); e (3) histria do objeto.
Conforme as atividades desempenhadas pela equipe do LECP-UNIRIO e relatadas at o mo-
mento, podemos identificar trs esferas de atuao em relao ao seu objeto de estudo (os fs-
seis), ilustradas no esquema a seguir:
419
Geralmente, em trabalhos desempenhados com colees cientficas, os pesquisadores do
ateno apenas anlise da esfera de descrio de seu objeto de estudo e sua esfera contextual.
A terceira esfera, sobre a historicidade que envolve o processo de estudo do objeto, muitas vezes
fica esquecida. Um espcime fssil de uma coleo paleontolgica fornece uma gama de infor-
maes, das quais se pode retirar uma srie de conexes. Elas possibilitam a reconstruir sua in-
dividualidade como biodiversidade, sua histria geolgica e paleontolgica e sua trajetria desde
sua coleta at sua instalao dentro da coleo, assim como todos os outros eventos paralelos ou
posteriores por que esse objeto passou. Tal objeto, aparentemente estvel, exibe mutabilidade
e polissemia.
Loureno (2009) aponta que, as causas da pouca preservao e valorizao do patrimnio
cientfico se do pelo fato de que a definio deste eixo de patrimnio mais complexa que, por
exemplo, a de patrimnio arqueolgico ou patrimnio natural; que grande parte dos pases no
tem a real dimenso de seu prprio patrimnio cientfico; 90% deste patrimnio no se encontra
em museus, mas sim em instituies que no esto preparadas para lidar com este tipo de mate-
rial e estando a maior parte destes bens [...] disperso[s] por universidades, politcnicos, antigos
liceus e escolas tcnicas, institutos e laboratrios de investigao, hospitais, sociedades cientfi-
cas (LOURENO, 2009, p. 47) que no tm a devida infraestrutura e pessoal qualificado para a
realizao de sua adequada divulgao e preservao; e que h pouca valorizao deste patrimnio
por parte dos pesquisadores autores destes bens, que deveriam ser os principais responsveis por
sua preservao e posta de valor.
Ciente dessa problemtica, procurou-se amenizar esse problema adotando medidas para a
preservao de patrimnio cientfico institucional. A coleo cientfica paleontolgica trabalha-
420
da no mbito descritivo e contextual h alguns anos e vem sempre buscando aprimorar este fazer
e perpetu-lo atravs de publicaes cientficas. E, a partir de 2012, comeou a observar tambm
as trajetrias histricas e as conexes existentes referentes a esse material atravs dos registros
fotogrficos. Com a apropriada documentao da coleo fotogrfica possvel saber quem foram
os atores envolvidos nos trabalhos realizados pelo LECP-UNIRIO e as metodologias adotadas em
seus trabalhos de campo, nas atividades de educao patrimonial (geo-oficinas) e de que forma
feita sua divulgao cientfica. Ou seja, uma forma de registrar quais, como e onde suas ativi-
dades eram realizadas (sua metodologia, o modo de fazer cincia); quem eram seus atores (os
portadores das idias) e assim preservar o patrimnio cientfico imaterial do laboratrio. Como
salientado por Alberti (2005), o objeto nas colees aguardam apenas uma forma de lhes d vozes.
possvel ter acesso memria e histria do laboratrio no momento em que procuramos
relacionar o acervo fotogrfico, as cadernetas de campo, as publicaes cientficas e a prpria
Coleo de Fsseis Paleozoicos. a partir destas relaes que o patrimnio cientfico intangvel
do LECP-UNIRIO se revela.
5. Anexos
Figura 1: Trabalho de campo realizado na Bacia do Parnaba, no Municpio de Sussuapara, povoado de

Barreiro (PI); em 20 de maio de 2008. Acervo do LECP-UNIRIO (PB-BB01.2008-05.008).
421
Figura 2: Apresentao de comunicao oral no XIX Congresso Brasileiro de Paleontologia (Aracaju-SE),
em julho de 2005. Acervo do LECP-UNIRIO (ainda no documentado).
Figura 3: Equipe do LECP-UNIRIO em visita ao Parque Nacional da Serra da Capivara (So Raimundo
Nonato-PI), em 04 de agosto de 2007. Acervo do LECP-UNIRIO (ainda no documentado).
Figura 4: Geo-oficina com professores de Ensino Fundamental da GRE 7 (Piau), em 21 de agosto de 2012.
Acervo do LECP-UNIRIO (ainda no documentado).
422
NOTAS
Era Paleozoica: compreendida entre 542 milhes e 245 milhes de anos atrs, aproximadamente.
Perodo Devoniano: entre 416 milhes e 359 milhes de anos atrs, aproximadamente.
Perodo Carbonfero: entre 359 milhes e 245 milhes de anos atrs, aproximadamente.
4
Os campos recomendados pelo CIDOC Fact Sheet 1 so os seguintes: nmero sequencial
provisrio; data de chegada; nome e endereo do dono ou pessoa que trouxe o objeto (se no for
um empregado do museu); identificao (palavra-chave ou breve descrio do objeto); razo de
entrada; localizao de armazenamento temporrio; nome do empregado do museu que recebeu
e/ou trouxe o objeto.

5
Camada sedimentar onde o material fssil estava depositado.
6
Idade geolgica da rocha onde est depositado o material fssil.
7
Predominantemente em formato digital. As fotografias em suporte de papel fotogrfico foram
digitalizadas.
8
O formato adotado para a nomeao destas sub-pastas foi o seguinte: ANO - DIA-MS a DIA-
MS. Tais informaes so referentes ao perodo completo do trabalho desempenhado durante
aquele evento. Ex.: 2007 - 27-07 a 05-08; atividade realizada no ano de 2007, entre os dias 27 de
julho e 05 de agosto.
9
O formato adotado para a nomeao destas sub-pastas foi o seguinte: ANO-MS-DIA. Optou-
se por esta ordem para facilitar a organizao das pastas por ordem cronolgica, do evento mais
antigo para o evento mais atual.

10
Exemplo prtico: PB-OI01.1994-07.002; [Campanha na Bacia do Parnaba, localidade Oiti 01].
[capturada em julho de 1994].[foto n 002].

11
Em Paleontologia, o termo Procedncia indica o local onde o fssil foi coletado.
ALBERTI, Samuel J. M. M. Objects and Museums. ISIS, n 96, p. 559-571, 2005.
CIDOC/ICOM. CIDOC Fact Sheet 1: Registration step by step: when an object enters the museum.
1993. Disponvel em: <http://icom.museum/fileadmin/user_upload/pdf/Guidelines/CIDOC%20
Fact%20Sheet%20N1.pdf> Acesso em: 15 abr. 2014.
COTTE, Michel. The Scientific Heritage: some introductory remarks. 2009. Disponvel em:
<http://18april.icomos.org/index.php/2009/Theme-2009/the-scientific-heritage-some-intro-
ductory-remarks.html> Acesso em: 16 set. 2014.
FERREZ, Helena D. Documentao Museolgica: Teoria para uma Boa Prtica. In: MinC & IPHAN.
423
Estudos de Museologia, caderno de ensaios 2. Rio de Janeiro, IPHAN, p. 65-74. 1994.
GRANATO, Marcos; LOURENO, Marta. Reflexes sobre o Patrimnio Cultural da Cincia e Tecno-
logia na Atualidade. Revista Memria em Rede, Pelotas, v. 2, n. 4, dez. 2010 / mar. 2011.
LOURENO, Marta. O patrimnio da cincia: importncia para a pesquisa. Revista Museologia e
Patrimnio. v. 2, n. 1, p. 47-53, jan/jun. 2009.
NASCIMENTO, Rosana A. D. Sistema de Numerao. 2005. Disponvel em: <http://museologia.
mestrados.ulusofona.pt/Textosapoio_rosana.htm> Acesso em: 15 de abr. 2014.
PONCIANO, Luiza C. M. O. Tafocenoses Mesodevonianas da Bacia do Parnaba do Estado do Piau:
anlise tafonmica, paleoambiental e patrimonial. 2013. Tese (Doutorado em Geologia) - Pro-
grama de Ps-graduao em Geologia, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro.
SANTOS, Maria Eugnia de C. M.; CARVALHO, Marise S. S. Paleontologia das Bacias do Parna-
ba, Graja e So Lus: Reconstrues Paleoambientais. Rio de Janeiro: CPRM Servio Geolgico do
Brasil DGM/DIPALE. 2009.
SCHEFFLER, Sandro M. Crinides e blastides do Devoniano Brasileiro. 2010. Tese (Doutorado em
Geologia) - Programa de Ps-graduao em Geologia, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio
de Janeiro.
424
425
Museu de arte contempornea
como um arquivo?
Bruno Cesar Rodrigues
brunocesar.rodrigues@usp.br / brunocesar.rodrigues@gmail.com
O museu visto hoje como uma instituio ocidental cuja inteno
colecionar para expor. Devido imaterialidade de muitas obras de arte
contempornea e conceitual observvel que h uma indefinio do seu
lugar simblico dentro dos museus de arte. Neste ensaio busca-se elen-
car algumas discusses possveis, dando abertura a futura pesquisa mais
aprofundada e extensa, sendo elas: questionamentos acerca da formao
de colees, museus de arte contempornea e as obras que comumente
abrigam. O principal questionamento que aflora em relao formao
de coleo por meio da aquisio de obras de arte que so efmeras.
Primeiramente busca-se expor algumas consideraes acerca de museu
ao longo dos sculos e quanto a coleo. Em seguida, apresentar a situ-
ao que se percebe na arte contempornea e conceitual por meio de uma
breve problemtica utilizando como exemplo a obra de arte Pele (1990)
da artista Anna Barros.
Palavras-chave: Museu, Arte Contempornea, Coleo, Arte Conceitual,
Museu De Arte Contempornea.
426
INTRODUO
O museu visto hoje como uma instituio ocidental cuja inteno colecionar para expor.
Desde a Grcia antiga possvel encontrar referncias a colees e a instituies preocupadas com
a preservao da memria. Em si, um espao onde comumente so agrupados objetos consid-
erados produtos cultuais, naturais ou patrimoniais. Nele seguida uma ordem determinada que
possibilita inmeras significaes por meio das vrias leituras possveis de serem realizadas.
Pode-se dizer que se apresenta acima uma concepo comum em relao aos museus. Porm,
ele no uma instituio esttica e passa por transformaes constantemente. Abordando-o pelo
sentido da guarda para exposio, como pensar os museus de arte contempornea quando, muitas
vezes, os mesmos adquirem e guardam aes, registradas ou no, em vez das obras de arte ditas
tradicionais (pinturas, esculturas, desenhos e gravuras - objetos)?
Devido imaterialidade de muitas obras de arte contempornea e conceitual h uma in-
definio do seu lugar simblico dentro dos museus de arte, afirma Cristina Freire (1999). Muitas
delas oscilam entre a biblioteca, o arquivo e/ou a coleo museolgica, tambm denominada de
acervo. Em diversos casos, o que resta das obras de arte contempornea so seus documentos (fo-
tografias, vdeos, projetos etc.). Desse modo, a linha que separa o que documento e o que obra
de arte contempornea tnue (FREIRE, 1999). nesse ponto em que o museu entra em dilema
em seu fazer classificatrio.
O ensaio que se apresenta no visa estabelecer verdades e nem aprofundar as discusses
possveis, visto que, para tanto, uma pesquisa mais extensa se faria necessria. Em termos ge-
rais, aqui se pretende apenas elencar alguns questionamentos acerca da formao de colees,
museus de arte contempornea e as obras que comumente abrigam. O principal questionamento
que aflora em relao formao de coleo por meio da aquisio de obras de arte que so
427
efmeras. Como observvel, estas obras podem deixar de existir em algum momento, seja pela
deteriorao do material com o qual foi composta, seja seguindo determinao do artista, seja por
ambos os motivos ou mesmo por qualquer outro. Enquanto a concepo comum de museu seja da
instituio preocupada com o perene o museu de arte contempornea parece seguir na contra mo
dessa ideia. Assim, a definio e/ou o fazer do museu se transforma a partir do momento em que
passa a abrigar tais obras efmeras?
Busca-se, primeiramente, expor algumas consideraes acerca de museu ao longo dos scu-
los e quanto a coleo. Em seguida, apresentar a situao que se apresenta a arte contempornea
e conceitual por meio de uma breve problemtica, que busca retomar alguns pontos abordados
neste estudo, utilizando como exemplo a obra de arte Pele (1990) da artista Anna Barros.
1. Do mouseion ao museu de arte contempornea: coleo e col-

ecionismo
1.1. Mouseion/Museu
A palavra museu tem origem do grego mouseion (templo das musas), cujo significado tem so-
frido alteraes ao longo do tempo. Na Grcia antiga o termo designava uma instituio filosfica,
lugar de contemplao onde o pensamento, livre de outras preocupaes, poderia dedicar-se s
artes e cincias (TEIXEIRA COELHO, 2004: 269). O objetivo das obras nesse mouseion era agradar
aos deuses em forma de oferendas, e no voltadas contemplao dos homens (SUANO, 1986).
Mouseion designava um local de discusso e ensino do saber no sculo III a.C., com Ptolomeu
I no Egito, aproximando-se do conceito moderno de universidade. (...) Buscava-se discutir e en-

sinar todo o saber existente no tempo nos campos da religio, mitologia, astronomia, filosofia,
medicina, zoologia, geografia etc. (SUANO, 1086: 11).
J em Roma, a palavra museum era empregada no sentido de local de discusso filosfica
que abrigavam obras de arte, curiosidades e at mesmo objetos de regies conquistadas (TEIX-
EIRA COELHO, 2004). Suano (1986: 13) afirma que os maiores colecionadores foram os romanos e
que As colees dos templos eram perfeitamente visitveis pelo pblico comum e algumas das
colees particulares eram abertas visitao, como as do imperador Agripa, que conclamava out-
ros romanos a imit-lo.
Nota-se que o ponto de convergncia destas trs pocas do museu o desenvolvimento da
discusso filosfica na instituio. Por outro lado, em Roma o museu mostra se como uma institu-
io mais diversificada, voltando-se mais precisamente ao colecionismo de curiosidades, de ob-
jetos conquistados, diferenciados, produzidos ou pertencentes a outras regies (Oriente, Britnia,
frica), o que aparentemente no se observa em perodos mais antigos (SUANO, 1986).
Por pregar o desprendimento de bens materiais ditos suprfluos, a igreja catlica foi a prin-
428
cipal receptora de doaes e se tornou, assim, a mais importante colecionadora de obras de arte e
objetos de naturezas diversas na idade mdia (SUANO, 1986). possvel dizer que os movimentos
das cruzadas tambm se constituram como um dos principais fatores para o engrandecimento
destas colees, cujos objetos eram denominados relquias.
No final da idade mdia os prncipes italianos tambm comeam a formar suas colees par-
ticulares. Datam, assim, do sculo XIV, as primeiras colees principescas de que temos notcia e
que chegaram at ns, quer integralmente transformadas em museus quer esparsas, mas cujo
contedo est presente em catlogos e elencos do perodo (SUANO, 1986: 14). Nessa mesma fase,
Lorenzo de Mdici, o terceiro na gerao da famlia de colecionadores, possua em sua casa uma
grande coleo, j caracterizada como tesouro e, talvez, a maior de seu tempo (CRIPPA, 2005).
Ainda na idade mdia, por meio deste mpeto colecionista de curiosidades, surgem os cham-
ados gabinetes de curiosidades, sendo o apogeu dos mesmos no Renascimento.
Nesse perodo, o homem vivia uma verdadeira revoluo do olhar, resultado do esprito
cientfico e humanista do Renascimento e da expanso martima, que revelou Europa
um novo mundo. As colees principescas, surgidas a partir do sculo XIV, passaram a ser
enriquecidas, ao longo dos sculos XV e XVI, de objetos e obras de arte da antiguidade, de
tesouros e curiosidades provenientes da Amrica e da sia e da produo de artistas da
poca, financiados pelas famlias nobres (JULIO, 2006: 20).
Segundo Hernndez Hernndez (2001), o conceito moderno de museu surge no baixo Re-
nascimento, com o humanista Paolo Giovio (1483-1552) que empregava o termo museu para de-
nominar tanto a coleo quanto o edifcio que a abrigava. Em contrapartida, Julio (2006) defende
que tal concepo surge apenas a partir da Revoluo Francesa e sua consolidao d-se no sculo
XIX, quando se criam importantes instituies museolgicas na Europa. No iluminismo o museu
era visto como um representante dos valores nacionais, o que influenciou o surgimento de muitos
museus.
Julio (2006: 20) afirma que as colees evoluram e se especializaram, passando a organizar
seus objetos segundo critrios que obedeciam a uma ordem atribuda natureza, acompanhando
os progressos das concepes cientficas nos sculos XVII e XVIII. Dessa forma, abandonaram a
funo de curiosidade, adquirindo aspectos cientficos por meio da pesquisa e da cincia prag-
mtica e utilitria.
O museu visto hoje como uma instituio ocidental cuja inteno colecionar para expor.
Desde a Grcia antiga possvel encontrar referncias a colees e a instituies preocupadas com
a preservao da memria. De modo geral, o museu em si um espao onde so agrupados obje-
tos considerados produtos cultuais, naturais ou patrimoniais. seguida uma ordem determinada
pelo mesmo que permite vrias leituras e, consequentemente, ampliando o leque de significados.
429
Isso se d por meio da retirada destes objetos de seu contexto original, ou o espao para o qual foi
concebido.
1.2. Museu de arte e arte contempornea

Com o passar dos anos, assim como os processos de produo artstica, os museus tam-
bm passaram por transformaes, em geral para poder abrigar os novos produtos considerados
artsticos. De certo modo possvel dizer que os artistas e suas obras comearam a questionar os
museus e seus fazeres, sem mesmo desconsider-los como local importante para a consagrao
da obra como arte e de seu artfice como artista. Ambos passaram a desafiar a instituio e seus
fazeres. Segundo Freire (1999: 50), O campo da arte se expande, portanto, do esttico emi-
nentemente retiniano para o artstico, que envolve conceitos, ideias, valores e representaes
que se estendem alm dos limites da percepo visual, isso a partir de Marcel Duchamp e seus
ready-mades.
Aos poucos, novas tecnologias so introduzidas na esfera artstica e neste contexto no ap-
enas objetos tradicionais como pinturas, gravuras e esculturas so considerados como arte, pois
materiais de naturezas diversas passam a fazer parte da produo artstica. Isto , no apenas
tinta, tela, metal e pedra so utilizados para se produzir arte, mas tambm materiais perecveis e
de uso outrora diverso do campo artstico, sendo eles restos de comida, animais, som, luz dentre
muitos outros (ARCHER, 2001).
A ideia de arte enquanto algo depende de seu momento histrico especfico e profun-
damente envolvido com ele, enquanto um desvio radical das convenes imemoriais da
pintura e da escultura, enquanto algo que abraa as novas tecnologias de sua produo
parecia que isso tudo podia ser posto de lado por uma idia de arte enquanto algo sujeito
apenas s limitaes da criatividade humana individual (CRIMP, 2005, p. 62).
Devido s transformaes que o campo da arte tem passado, o museu tem sofrido uma in-
definio classificatria dos objetos que o adentram (FREIRE, 1999). O princpio dos museus a
perenidade e as obras produzidas nas ltimas dcadas, principalmente a partir da segunda metade
do sculo XX, tm desafiado esse princpio. O museu que tem abrigado estas obras tem sido de-
nominado museu de arte contempornea.
As novas orientaes artsticas, apesar de distintas, partilham um esprito comum: so,

cada qual a seu modo, tentativas de dirigir a arte s coisas do mundo, natureza, reali-
dade urbana e ao mundo da tecnologia. As obras articulam diferentes linguagens - dana,
msica, pintura, teatro, escultura, literatura etc. -, desafiando as classificaes habituais,
colocando em questo o carter das representaes artsticas e a prpria definio de arte.
Interpelam criticamente tambm o mercado e o sistema de validao da arte. (ENCICLO-
PDIA ITA CULTURAL).
430
Em arte contempornea, h o que Cristina Freire (1999, p. 29) denomina de predomnio da
idia sobre o contedo e afirma que as poticas conceituais materializam crticas s institu-
ies por meio da desmaterializao das obras. Para Meneses (1994), em um museu de arte a obra
o documento plstico. No caso da arte contempornea, devido imaterialidade de muitas obras,
h uma indefinio do lugar simblico das mesmas (FREIRE, 1999). Por isso, vrias delas oscilam
entre a biblioteca, o arquivo e/ou a coleo museolgica, tambm chamada de acervo. H casos
em que o que resta da obra de arte contempornea o documento (fotografia, vdeo, projeto etc.).
Desse modo, a linha que separa o que documento e obra de arte contempornea, muitas vezes,
tnue e o museu de arte se v no dilema de como classificar tais obras/documentos (FREIRE, 1999).
As proposies artsticas da arte Conceitual, assim como muitas obras contemporneas,

supem uma nova concepo de museu que possa tambm assimilar o fluido e entremear
o paradoxo de incorporar dinamicamente o transitrio. Nesta perspectiva, o museu de
arte contempornea no se limita a uma funo passiva, com salas de exposio abertas
a contemplao de poucos privilegiados (FREIRE, 1999, p. 53).
Segundo Meneses (1994, p. 11), os museus funcionavam como almoxarifado de um
patrimnio burgus, sendo considerados como templos que homologavam os valores da bur-
guesia. Instituio vista como espao de contemplao. Local onde as obras so observadas como
se fossem objetos sagrados e que no devem ser questionados, onde ocorre o maravilhar-se diante
do que se exposto, muitas vezes, de modo passivo. Por outro lado, aponta Cristina Freire (1999),
o museu de arte contempornea vem aos poucos se desvinculando deste espao de aceitao pas-
siva do que classificado como arte para se tornar o frum, o espao do debate por meio do qual
se apresenta. A obra Conceitual quebra expectativas arraigadas e cria, muitas vezes, um descon-
forto intelectual ou em alguns casos at mesmo fsico para o espectador (FREIRE, 1999, p. 29).
Desse modo, o museu de arte contempornea no se apresenta como o local passivo de es-
toque de obras consideradas verdadeiras obras-primas do saber fazer artstico. O espao vem de-
safiar as capacidades de compreenso e de sntese das ideias, das crticas e desejos por meio das
obras. Quando Crimp (2005) retoma Marcel Broodthaers em seu ensaio Isto no um museu, ele
apresenta este espao como local de criao e recepo, museu como laboratrio. O mesmo au-
tor tambm apresenta a concepo de que o museu de arte contempornea rompe com a ideia
do museu como narrador linear da histria, uma das principais caractersticas do museu de arte
moderna. Para finalizar, Arthur Danto (2006: 07) apresenta a ideia de como o museu de arte
contempornea hoje: () o artista tem livre acesso ao museu e organiza, a partir de seus recur-
sos, exposies de objetos sem qualquer conexo histrica ou formal entre eles, a no ser aquela
fornecida pelo artista.
431
1.3.Coleo
Embora se tenha perpassado brevemente a transformao do museu e seu conceito ao longo
do tempo, antes de adentrar mais nas questes referentes s artes contemporneas, vale apontar
a principal caracterstica desta instituio, identificada por Bellotto (2006: 39) como coleciona-
dora. Segundo a autora, a coleo artificial e classificada segundo a natureza do material e a
finalidade do museu a que pertence.
Para Krzysztof Pomian (1984: 51), o conceito de coleo em museu est diretamente ligado
perda da funo de uso dos objetos. Isto , nas palavras do autor, Ainda que na sua vida ante-
rior tivessem um uso determinado, as peas de museu ou de coleco j no o tm. Desse modo,
coleo definida como () qualquer conjunto de objectos naturais ou artificiais, mantidos tem-
porria ou definitivamente fora do circuito das atividades econmicas, sujeitos a uma proteo
especial num local fechado preparado para esse fim, e exposto ao olhar pblico (POMIAN, 1984:
53). No entanto, para o mesmo autor, sua definio possui um carter estritamente descritivo,
de modo a excluir diversas variveis de colees, tais como as de que no esto expostas ao olhar
(tesouros escondidos), as que so formadas ao acaso etc.
Por ser descritiva, esta definio apresenta um paradoxo que reside no seguinte: ao mesmo
tempo em que se mantm os objetos fora do circuito econmico, seja temporria ou definitiva-
mente, h uma forte proteo sobre os mesmos identificando-os como tesouros preciosos e,
considerando que cada objeto vale uma quantia em dinheiro, passam a ser, de fato, tesouros. As-
sim, o paradoxo pode ser resumido em possurem um valor de troca sem terem valor de uso
(POMIAN, 1984: 54). Com as obras de arte ocorreu o mesmo: perderam sua funo inicial que era
a de ornamentar locais ou pessoas, representar algo, e passaram a possuir seu valor voltado prin-
cipalmente ao esttico.
Ter posse de objetos como estes traz prestgio a seu possuidor, visto que testemunham o
gosto de quem [os] adquiriu, ou as suas profundas curiosidades intelectuais, ou ainda a sua riqueza
ou generosidade, ou de todas estas qualidades conjuntamente (POMIAN, 1984: 54). Paralelo a
isso, surge um mercado que s tem crescido e, de certo modo, aguado a fetichizao dos objetos
colecionveis, podendo ser qualquer um e de qualquer natureza na concepo de Pomian (1984).
Em linhas gerais, para o autor as colees formadas ao longo dos sculos possuem como
principal funo a de permitir que seus objetos sirvam de intermedirios entre os espectadores,
quaisquer que sejam, e os habitantes de um mundo ao qual aqueles so exteriores (se os especta-
dores so invisveis, trata-se do mundo visvel e vice-versa) (POMIAN, 1984: 67). O prprio autor
defende que h uma dicotomia entre os objetos do visvel, ficando de um lado aqueles que pos-
suem utilidade no sentido de ser consumidos ou servir para obter bens de subsistncia (PO-
432
MIAN, 1984: 71) e, do outro, ficam os objetos dotados de significados denominados como semi-
foros, isto , aqueles que no possuem utilidade de uso, que no so manipulados, mas expostos
ao olhar, enfim, representantes do invisvel.
Sejam coisas/objetos ou semiforos, ambos requerem um observador. Em contrapartida,
() nenhum objeto ao mesmo tempo e para o mesmo observador uma coisa e um semiforo,
segundo Pomian (1984: 72). Por seu lado, os semiforos s revelam seus significados quando ex-
postos ao olhar. Deste ponto de vista que se observa o sentido adquirido por meio do olhar,
principalmente ao se considerar que, de algum modo, desde Marcel Duchamp alguns artistas se-
lecionam alguns objetos comuns do dia-a-dia para exp los. Essa ideia faz convergncia com o
que Cristina Freire (1999) defende quanto ao valor de exibio, conceito apresentado a partir de
Walter Benjamin (1994). Uma obra de arte s adquire tal status pela inteno do artista de exp-la
ao olhar dos pblicos e a consumao da inteno.
2.Arte contempornea e arte conceitual: o museu como arquivo

O museu de arte contempornea acaba por se tornar um arquivo da contemporaneidade
(FERRARI, 2006) ao fazer a guarda dos documentos que representam obras de arte realizadas e
cuja existncia s se faz possvel por meio de tais registros. Ele o mediador entre as obras e o
pblico que no pde ter acesso s obras de um determinado perodo ou das obras cujo acesso no
momento de sua realizao era impossvel (Freire, 1999). Assim, enquanto documento a fotogra-
fia teve e ainda tem um papel importante para as obras de arte contempornea, chegando a ultra-
passar essa funo inicial. Muitas vezes, as fotografias vinham depois das obras com o intuito de
apenas documentar. Aos poucos, elas passaram a ser parte constituinte da obra e de todo processo
de produo artstica, tornando-se, algumas vezes, na obra final. Todavia, h obras que se tornam,
seno impossveis, ao menos inviveis de serem registradas fotograficamente. Isto , segundo
Freire (1999), tentar captar as Instalaes por intermdio das cmeras fotogrficas um problema
recorrente que remete s questes relacionadas s inmeras perspectivas. Consequentemente,
no existe uma nica perspectiva para que a Instalao seja abordada e cada perspectiva daria a
esta obra um novo sentido.
No caso das Performances, o acesso que se tem a tais obras por meio de seus registros
documentais, estes que, comumente, so considerados como secundrios, segundo Melin (2009).
Contudo, a mesma autora afirma haver casos em que a Performance no existiu diante de um
pblico, mas sim o processo de documentao das mesmas nos atelis dos artistas. Em outras
palavras, os artistas encenavam diante das cmeras (de vdeo ou fotogrficas) suas Performances
e era essa documentao que seria apresentada ao pblico. Desse modo, quando no se tem uma
audincia formal, no momento da realizao da Performance, a documentao e a Performance
passam a ser a mesma coisa. No caso da Performance que se realizou como ao e foi documentada
433
sistematicamente, h um prolongamento da mesma mediante estes documentos. E o museu de
arte contempornea o responsvel por essa documentao/obra.
O que se percebe que o que permanece no museu de arte contempornea, muitas vezes,
no a obra em si, mas sim seus registros documentais. Essa uma problemtica com a qual os
museus devem saber lidar na atualidade, visto que o conceito de patrimnio como um objeto fsico
acaba por se desfazer no momento em que um museu adquire uma obra que no um objeto, mas
uma ao, por exemplo.
A obra de arte denominada Pele (1990), da Artista Anna Barros, no uma obra que se possa
chamar necessariamente de ao, mas um objeto realizado por meio de uma manta de ltex que
se pretendia imitar a pele humana. Assim como qualquer objeto, esta obra de arte passou por
transformaes ao longo dos anos e encontra-se hoje ressecada e manchada. Esta uma obra
pertencente ao Museu de Arte contempornea da Universidade de So Paulo (MAC-USP) e esteve
exposta de 2011 a 2013 no MAC-USP Ibirapuera, na exposio MAC em Obras, que serviu para
discusso dos processos de preservao, documentao, restaurao e exposio de obras de arte
contempornea.
Na exposio, a referida obra de arte fazia parte do eixo Restaurar/Preservar. O intuito da
exposio era o de mostrar ao pblico os bastidores das exposies e o trabalho de restauradores e
conservadores, principalmente ao trabalharem com materiais to distintos e que requerem trata-
mentos especiais e especficos. Ao mesmo tempo, pretendeu-se abrir o espao para consulta aos
artistas e, juntamente com eles, levantarem as melhores formas de tratamento das obras de arte
pertencentes ao acervo.
No caso em especfico, a artista Anna Barros decidiu que no queria restaurar nem preser-
var a sua obra. Uma vez que a mesma sofrera perdas com o tempo, estas inesperadas pela prpria
artista, sua obra j no existia mais como deveria existir. Assim sendo, Anna Barros decidiu que
queria ver decretada a morte de sua obra e em carta oficial exigia o enterro da mesma, contando
inclusive com cortejo fnebre e tudo mais, alm de que todo processo deveria ser filmado para
constar como documentao alm do registro da Performance.
Este ocorrido pode suscitar diversos questionamentos, sendo o principal deles: De que modo
o MAC-USP poderia realizar o pedido da artista se a obra fora adquirida com recursos pblicos e
a mesma constava como patrimnio da instituio? Existe todo um processo burocrtico para a
aquisio de uma obra pela instituio pblica, o que no deve ser diferente no caso da sua baixa,
se isto for permitido. certo que o museu se responsabilizaria pela guarda da documentao que
representaria a obra Pele outrora existente, no entanto, seria esta documentao uma nova obra
de arte?
Este apenas um dos possveis exemplos para demonstrar as dificuldades pelas quais pas-
434
sam os museus de arte contempornea. possvel dizer que os museus e as artes contemporneas
amplificam ainda mais as dificuldades em se definir o que documento por meio das obras que
desafiam at mesmo seus pblicos a compreend-las. clara essa dificuldade tanto para o museu
quanto para o profissional da informao atuante na instituio. Tal dificuldade no se restringe
apenas no fato de se adquirir obras efmeras e a indefinio do local de guarda das mesmas, mas
expande-se para questes de conservao/preservao, exibio e mesmo de compreenso.
As obras contemporneas demonstram romper uma barreira entre o objeto, produto cujos
museus colecionam, e o conceito ao se desmaterializarem. A obra de arte contempornea muitas
vezes surge para negar o museu, critic-lo, mas ainda assim depende dele para ser vista (FREIRE,
1999). Neste aspecto, o museu passa a ser um espao de fluxo, no sentido que a Cincia da Infor-
mao abordaria as unidades de informao: ambiente onde as informaes transitam e que pas-
sam por processos de seleo, organizao e disseminao. Por garantir a guarda dos documentos
que representam as obras que existiram, o museu de arte contempornea assume o papel de ar-
quivo da contemporaneidade.
Federico Ferrari (2006) aponta o museu como lugar de memria e questiona o sentido para-
doxal do museu de arte contempornea por ser um espao que se responsabiliza por arte do pre-
sente. O museu de arte contempornea o mediador do imediato. O autor complementa que os
museus no mais se reservam o papel de guardador de memrias, mas passa a ser tambm produ-
tor da mesma e segue uma lgica de mercado. O museu atual assume uma funo mais ativa na
produo artstica. Enfim, Ferrari (2006) afirma que o museu da atualidade demonstra a distino
entre o espao de conservao, o da reflexo crtica e o da produo artstica.
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436
437
Nas veias da memria: alguma
histria da Medicina: estudo de
caso
Ethel Mizrahy Cuperschmid
ethelmizahy@yahoo.com.br
Carla Cristina Vieira de Oliveira

cvieirao@gmail.com
Maria do Carmo Salazar Martins

ducaroberto@uol.com
O Centro de Memria da Medicina possui patrimnio cultural cientfico
alm de acervo histrico da Faculdade de Medicina da UFMG. Seu espao
ocupa rea nobre da Faculdade e ele foi mobilizado no sentido de se or-
ganizar e planejar exposio para marcar as comemoraes do centenrio
da instituio. A exposio, cujo ttulo Nas veias da memria: alguma
histria da Medicina o estudo de caso apresentado neste artigo.
Palavras-chave: Patrimnio Cientfico, Exposio, Divulgao cientfica,
Centro de Memria.
438
Introduo
Desde 2007, quando a gesto do professor Francisco Jos Penna assumiu a diretoria da Fac-
uldade de Medicina, o Centro de Memria participou das reunies da comisso do Centenrio da
Faculdade e ficou incumbido de planejar uma exposio especialmente para comemorar o evento.
Todo o espao do Centro de Memria da Medicina - fundado em 1977 pelo professor Joo
Amlcar Salgado - localizado no andar trreo da Faculdade de Medicina encontrava-se em desor-
dem e fazendo s vezes de depsito para toda a unidade durante o perodo de dois anos que ficou
fechado sem abrir ao pblico.
A partir de maio de 2007, sob a coordenao do professor Ajax Pinto Ferreira, iniciaram as
atividades de revitalizao do Centro de Memria. Havia tambm diversas demandas institucion-
ais por espao, utilizao racional de salas e criao de novos usos de reas.
Com auxlio de bolsistas de projetos a organizao teve incio com o desfazimento ou trans-
ferncia de mobilirio que no pertencia ao setor como diversas prateleiras metlicas para ex-
posio de peridicos, painis de madeira, cadeiras quebradas e outros equipamentos.
O acervo que se encontrava entulhado em pssimas condies numa antiga sala onde fun-
cionava um biotrio, foi higienizado, selecionado e precariamente acomodado at que estantes
apropriadas fossem adquiridas. O mesmo aconteceu com acervo espalhado nesta rea de mais de
500 m do Centro de Memria da Medicina. Assim conseguimos estabelecer tipologias para de-
screver este tesouro da histria cultural cientfica da Faculdade de Medicina.
Uma primeira organizao dos acervos tridimensional, iconogrfico, documental e bibli-
ogrfico nos permitiu pensar no tema de uma exposio que abarcasse facetas da riqueza do ma-
terial do Centro de Memria e da importncia da Faculdade de Medicina para a histria da cidade.
As outras atividades envolvidas em sua organizao conseguiram dar foco na misso do
439
Centro de Memria da Medicina, que promover e integrar estudos e pesquisas interdisciplin-
ares voltados reconstruo da memria histrica e scio-cultural da medicina; construir acervos
documentais e bibliogrficos, cuidando de sua restaurao, organizao, conservao, divulgao
e permuta.
De acordo com seu Regimento interno, em seu artigo 1,
o Centro da Memria da Medicina (CEMEMOR), rgo complementar da Faculdade

de Medicina da Universidade Federal de Minas Gerais, um Centro Interdisciplinar de
Pesquisa, subordinado Diretoria da Faculdade de Medicina, com pessoal tcnico espe-
cializado e tcnico administrativo prprios, tem por objetivos:
I - promover e integrar estudos e pesquisas interdisciplinares voltados reconstruo da

memria histrica e scio-cultural da medicina;
II - constituir acervos documentais e bibliogrficos, cuidando de sua restaurao, organi-

zao, conservao, divulgao e permuta;
III - desenvolver atividades relativas produo, preservao, divulgao e discusso da

memria histrica e scio-cultural da medicina;
IV - promover a elaborao da histria da medicina em Minas Gerais;
V promover e integrar estudos e pesquisas sobre manifestaes culturais de qualquer

natureza relacionadas a cuidados com a sade.
Com apoio da Faculdade diversas reformas foram executadas. Estas intervenes iam da
pintura das paredes, troca de luminrias e raspagem do taco do piso at pequenas obras, como
construo de drywall dividindo espaos. Estas reparaes pontuais frequentemente interrom-
piam processos de organizao, pois o acervo tinha que ser removido para outro espao enquanto
obras eram realizadas.
Contamos tambm com o apoio de professora da Escola de Arquitetura, Ana Ceclia Rocha
Veiga em elaborao de projeto para exposio e espaos internos do CEMEMOR, conforme consta
em sua obra (VEIGA, 2013, p.272-291), com projeto de nova exposio sobre obras raras e uma
nova organizao dos espaos e sua adequao s normas mais modernas de segurana e climati-
zao. Infelizmente acordo para captao de recursos no foi endossado pela diretoria.
Por outro lado, a Fundao Municipal de Cultura doou mobilirio expositivo antigo do Museu
Histrico Ablio Barreto para o Centro de Memria. A Faculdade providenciou pintura dos mdu-
440
los e confeco de outras estruturas expositivas menores, bem como a confeco de proteo de
acrlico.
Projetos e entidades apoiaram e financiaram a exposio que ficou pronta para evento de
encerramento das comemoraes do Centenrio da Faculdade de Medicina (ASSESSORIA, 2011).
Dentre elas merecem ser citadas: FAPEMIG, Pro Reitoria de Extenso da UFMG, Rede de Museus e
Espaos de Cincia e Cultura da UFMG e Fundao Municipal de Cultura de Belo Horizonte.
Processos Museolgicos e salvaguarda do Acervo do CEMEMOR

Como lembra Gonalves (2004) a exposio e o museu sempre caminharam juntos na
histria. O termo museu deriva do latim museum, com origem do grego mouseion, tendo por sig-
nificado em sua origem a casa das musas. A palavra exposio tambm de origem latina ex-
ponere o que significa pr de fora, entregar sorte.
A exposio teve o objetivo primordial de apresentar, numa perspectiva original, instiga-
dora e aberta, a histria da instituio e da profisso mdica para frequentadores da Faculdade
- alunos, funcionrios, professores e atrair pblico externo de pesquisadores, alunos do Ensino
Mdio e pblico em geral. O pblico deve ter acesso ao manancial histrico-cientfico do acervo,
afinal, o Centro de Memria ocupa um espao pblico e deve se adequar de fato sua misso que
divulgar e preservar o patrimnio sob sua guarda.
Todos os membros da equipe do Centro de Memria da Medicina - funcionrios, contratados
e estagirios de graduao e Ensino Mdio - participaram do planejamento da exposio. Tam-
bm contamos com apoio da arquiteta da Faculdade de Medicina, Eneida Ferreira Ricardo e o en-
genheiro Vincius Milleo Moura. Tambm contamos com servio de Comunicao Visual de Najla
Mouchreck.
A Secretaria Municipal de Cultura de Belo Horizonte prestou assessoria nos aspectos de se-
gurana, climatizao e disposio das peas na exposio, inclusive na montagem e distribuio
dos mdulos doados por eles, pensando em trajetrias possveis para visitao.
Era impossvel contar toda histria da Faculdade de Medicina. Decidimos selecionar, pelos
objetos existentes, as narrativas que consideramos mais marcantes da vida desta instituio cen-
tenria. Em um salo reformado (piso, pintura, persianas, iluminao) de 150 m foi planejada a
presente exposio.
Com o mobilirio doado e com a possibilidade de se fazer outros mdulos pensamos os te-
mas e acervo a ser exposto. Cada mdulo continha um tema e a sua disposio no salo da galeria
permitia vrios trajetos aos visitantes.
Afinal, Em todos os momentos, e em todo lugar, a exposio aparece como pressuposto-
chave da ideia de museu o meio pelo qual so reunidos e resgatados objetos carregados de infor-
mao cultural para uma recepo determinada. (GONALVES, 2004, p. 14)
441
Mdulo introdutrio: apresentao sobre a exposio com novo
logo do Centro de Memria.
A parede esquerda de quem entra na galeria foi recoberta com um painel de 40 m com
uma planta estilizada do Campus Sade, com pequena histria de cada hospital e espao: Hospital
Borges da Costa, Hospital Jenny Faria, Biblioteca Baeta Viana, Escola de Enfermagem, Diretrio
Acadmico, Hospital das Clnicas, Hospital Bias Fortes e Hospital So Geraldo. Fotos do acervo do
Centro de Memria variadas.
Outro mdulo com nicho horizontal foi escolhido o tema da fundao da instituio e exposta
uma trolha a que colocou a pedra fundamental do novo edifcio da Faculdade (atual), o primeiro
manuscrito apoiando a criao de uma Faculdade de Medicina em Belo Horizonte, uma reproduo
da tela retratando os fundadores da instituio, anotaes didticas em aparas de papel do profes-
sor Ccero Ferreira fundador e primeiro diretor da instituio - e imagem do primeiro edifcio ao
fundo deste nicho.
O mdulo seguinte mostra obras de alguns ex-alunos que se sobressaram na Literatura e na
vida poltica e cientfica do pas, como Joo Guimares Rosa, Pedro Nava e Juscelino Kubitscheck.
Tambm homenageamos os funcionrios com alguns objetos representativos e pequena
narrativa sobre o funcionrio Joaquim Matos, responsvel pela preparao dos cadveres para au-
las de anatomia na dcada de 1920.
O mdulo da Participao nas Guerras trs em seu nicho medalhas, fotografias, capacete,
espada e placa comemorativa.
Um painel aglutinou trs temas caros instituio: mulheres, posicionamento poltico e ar-
tes. So lembrados a primeira mulher formada na Instituio; a invaso da Faculdade pelo Exrcito
em maio de 1969 e o Show Medicina que o envolvimento dos alunos com o teatro.
Existe um mdulo com fotos de formaturas de turmas variadas evidenciando o nmero de
alunos, a quantidade de mulheres, negros e o estilo de cada poca.
O mdulo que privilegia a Cirurgia ilustra os avanos da cirurgia no sculo XX atravs de
painel com diversos instrumentos cirrgicos. No mesmo espao h uma ambientao de uma sala
cirrgica com equipamentos como estufa, mesa operatria e consultrio de primeiros socorros.
A exposio mostra tambm uma obra rara do Centro de Memria: atlas de anatomia de
1779, alm de uma imagem da primeira aula de anatomia da faculdade, com alunos, professor e
cadveres.
Em posio de destaque, a exposio pe em evidncia um documento precioso do acervo:
o Livro de Registro de Cadveres da Faculdade de Medicina. Documento indito da instituio que
tambm conta indiretamente histria da cidade.
Um mdulo com trs nichos conta mais sobre a Cirurgia: instrumental cirrgico, anestsico
442
e tese do Prof. David Rabello sobre Um caso de malformao genito-urinria tratado cirurgica-
mente, trecho de livros sobre esta histria que ficou conhecida no folclore da cidade em especial
por obra memorialstica de Pedro Nava e de Humberto Werneck, que tambm virou pea de teatro
de Coelho Neto.
Existe ainda um mdulo sobre equipamentos cientficos que auxiliam o exerccio da me-
dicina, como raios-x, microscpio e colormetro.
A beca utilizada por Juscelino Kubitschek encontra-se ao lado da imagem feita na ocasio da
inaugurao do prdio atual em 1960 quando JK, ex-aluno, tornou-se Professor Honorrio e vestiu
a mesma beca.
Em um mdulo construdo no formato de escada esto dispostas maletas profissionais, eq-
uipamentos mdicos portteis. H tambm, no mesmo cenrio uma escrivaninha antiga e uma
chapeleira que eram utilizados em consultrios e atendimentos da rea da Sade.
No lado oposto ao mdulo de cirurgia esto os crditos da exposio em sua ficha tcnica
com nome de toda a equipe envolvida e das instituies apoiadoras e patrocinadoras.
Com um datashow so projetadas imagens com movimento e som sobre a montagem da
exposio, evidenciando todo o processo que foi fotografado por Bruna Nunes de Oliveira (profis-
sional da rea de publicidade).
Na Busca de Conceitos
Como nem todos os documentos e vestgios da histria da Faculdade se encontram no Centro
de Memria, impossvel contar tudo o que a instituio fez, participou e impulsionou. Tivemos
que fazer vrios recortes, tanto cronolgicos quanto temticos. Afinal, nem tudo do passado est
preservado, nem tudo conhecido. Conforme os dizeres no folder de apresentao da exposio,
fragmentos da Histria foram transformados em objetos de memria.
Em termos de conceito estruturante, escolhemos o de memria, no sentido de ser uma con-
struo posterior permeada por subjetivismos, emoes, silncios. A memria fluida, fugaz e
nem sempre infalvel. Segundo Le Goff,
O que sobrevive no o conjunto daquilo que existiu no passado, mas uma escolha efetu-
ada quer pelas foras que operam no desenvolvimento temporal do mundo e da humani-
dade, quer pelos que se dedicam cincia do passado e do tempo que passa (1994, p.535)
As narrativas de memria so abertas, no sentido em que proporcionam e estimulam o
exerccio coletivo do rememorar e apontam possibilidades de um reescrever, de um refazer e de
resignificar este tempo que no volta mais. O Centro de Memria tem conscincia que convive
com a incompletude. A Histria da Faculdade pode e deve ser escrita por todas as pessoas que dela
participam e participaram.
443
Concluso e Perspectivas
A exposio objetiva propiciar um lugar de dilogo, reflexo e negociao de sentido es-
pecialmente aos alunos do ensino mdio. O objetivo da exposio deve ser criar condies para
o pblico viver uma experincia nica de apreciao. Assim, a exposio comemorativa do cen-
tenrio cumpriu seu papel, evidenciou o patrimnio do CEMEMOR e abriu novas possibilidades de
divulgao.
Alm da Galeria Luiz Gomes Ferreyra, onde est instalada a exposio sobre o Centenrio
da Faculdade, existem 10 espaos expositivos em forma de vitrine na extenso dos 19 metros de
corredor interno do Centro de Memria da Medicina. Nestas vitrines esto dispostos as Atas da
Congregao da Faculdade de Medicina totalmente reformadas, objetos de enfermagem, vidraria
de laboratrios, livros de registro de matrcula de ex-alunos de renome na rea mdica, medalhas,
fotografias de turmas e flmulas. Alm disso, existem trs destas vitrines que receberam peas
de Anatomia Patolgica o que responsvel pela atrao de visitantes internos, uma vez que este
material encontrava-se em local inacessvel para estudantes. Eles foram previamente condicio-
nados em formol e tiveram suas legendas elaboradas com vocabulrio cientfico.
J a Galeria Antnio Gomide, com seus 130 m est em processo de organizao e ser mais
um espao expositivo do Centro de Memria. Pretendemos fazer dele uma reserva tcnica aberta
visitao. Neste espao ocorrero atividades de ao educativa, pequenos reparos de restauro
e conservao, identificao de acervo e outras atividades imprescindveis para o bom e correto
funcionamento de instituio museal.
O corredor externo em 2013 recebeu painel com cinco telas planas que projeta para o pblico
as fotografias do acervo, ou seja, ao longo de 27 metros lineares os frequentadores da Faculdade
podero ver as imagens de um lado, ou ler as placas comemorativas das turmas, expostas na pare-
de oposta.
Se levarmos em considerao que o pblico que circula dentro da Faculdade de Medicina da
UFMG de cerca de 3900 pessoas diariamente, conforme pesquisa feita pela Superintendncia
Administrativa da Faculdade de Medicina em 2011, o aproveitamento dos espaos de exposio e
guarda uma demanda urgente do CEMEMOR.
Afinal, fundamental democratizar a informao sobre a profisso do mdico e promover
incluso. A exposio, nesse sentido, reflete, atravs do conjunto diversificado e integrado de in-
stalaes, equipamentos e atividades culturais-educacionais, a riqueza e a diversidade da cincia
mdica, bem como aspectos de sua histria e de suas tradies.
Vrios espaos expositivos existentes no Centro de Memria da Medicina podem servir tam-
bm para divulgao do trabalho de produo cientfica, permitindo o acesso a diferentes aspectos
de uma profisso que desperta tanta curiosidade.
444
A elaborao e execuo de projetos expositivos visam ampliar perspectivas de pesquisa-
dores, visitantes e de futuros universitrios quanto aos diversos campos profissionais da rea da
Sade.
A gratuidade da exposio permite, tambm, a incluso planejada, em suas programaes,
de atividades para o pblico em geral e/ou para pblicos especiais. Incluir oportunamente pro-
jetos voltados para segmentos especficos e grupos especiais (estudantes, professores, cidados
idosos, comunidades carentes, etc.) e outros mecanismos que promovam oportunidades de aces-
so, participao e incluso real desses segmentos.
Ser um espao privilegiado para a divulgao do conhecimento cientfico oferecendo aos
seus visitantes espontneos e do pblico escolar do Ensino Mdio de escolas pblicas e particu-
lares da cidade de Belo Horizonte a possibilidade de conhecer e participar dessa produo e, ao
mesmo tempo, de ter acesso aos diferentes aspectos da rea da sade.
NOTAS
Estagirios eram da rea de Histria, Conservao e Restauro e Museologia. Havia tambm alu-
nos do Ensino Mdio bolsistas de Iniciao Cientfica Jnior do Provoc/PRPq UFMG.
ASSESSORIA DE COMUNICAO DA FACULDADE DE MEDICINA. Exposio revive histria da
Faculdade de Medicina. 16 de abril de 2011. Acessado em agosto 2014. http://www.medicina.ufmg.
br/noticias/?p=26911
GONALVES, Lisbeth Rebollo. Entre cenografias: o museu e a exposio de arte do sculo XX. So
Paulo: EDUSP/ FAPESP, 2004.
LE GOFF, Jacques. Histria e memria. Campinas, SP: UNICAMP, 1994.
REGIMENTO INTERNO DO CENTRO DE MEMRIA DA MEDICINA. Faculdade de Medicina da UFMG,
s/d.
VEIGA, Ana Ceclia Rocha. Gesto de projetos de museus e exposies. Belo Horizonte: Editora
com Arte, 2013.291p.
445
ANEXO A Fotografias da Exposio Nas Veias da Memria: alguma
histria da Medicina
Fig. 1 - Galeria Luis Gomes Ferreyra. Fonte: Bruna Carvalho / Centro de Memria da Medicina
Fig. 2 - Galeria Luis Gomes Ferreyra. Fonte: Bruna Carvalho / Centro de Memria da Medicina
Fig.3 - Galeria Luis Gomes Ferreyra. Fonte: Bruna Carvalho / Centro de Memria da Medicina
446
447
UM RIO, UM MAR, UM DELTA...UMA
PAISAGEM CULTURAL
Museu Digital Delta do Parnaba,
Meio Norte do Brasil
urea da Paz Pinheiro
Rita de Cssia Moura Carvalho
Apresentamos neste artigo projeto-ao, que resulta do desejo de comu-
nidades e pesquisadores de criarem um museu virtual do Delta do Par-
naba. O que estamos a fazer preliminarmente so reflexes tericas e
metodolgicas sobre essa natureza de museu, com funes social, polti-
ca, educacional, econmica e turstica. Procuramos ampliar estudos e in-
tervenes, materializadas na criao de um ambiente virtual inovador;
dar a conhecer, reconhecer, valorizar, divulgar, promover e potencial-
izar, via mundo virtual, uma das regies mais belas do Brasil, atraves-
sada por um rico e complexo patrimnio cultural e natural, o Delta, o
nico a cu aberto das Amricas.
Palavras-chave: Museologia Social, Museu Digital, Delta do Parnaba,
Meio Norte do Brasil.
448
Inegvel, nos dias que correm, a funo social que exercem os museus, sobretudo, se os
entendermos como espaos de sociabilidade, frum de debates, de trocas de saberes, experin-
cias, prticas, de afirmao de identidades; um espao que deve ser praticado pelos produtores de
cultura, de conhecimentos; espaos educativos, que se constituam e fortaleam a memria social,
onde se forjem os vnculos das pessoas umas com as outras; lugares de interlocuo comunitria,
territrios formados por sujeitos que pensem a cultura como elemento econmico, sustentvel.
Os museus devem estar a servio do conhecimento, da melhoria da qualidade de vida das pessoas,
em particular daquelas que vivem, que habitam os territrios.
A Paisagem Cultural que tomamos como referncia para esta pesquisa-ao, que apresenta-
mos neste texto, formada por mangues e igaraps; macacos, guars vermelhos, jacars, bichos
preguia, tartarugas, peixes que lembram bois, caranguejos...; lendas, mitos...; um rio, um mar,
um delta...; um territrio repleto de sons e imagens...; muitas histrias e memrias passadas de
gerao a gerao de pescadores e artesos, homens e mulheres entre 8 e 80 anos, particular-
mente aquele que habitam a Comunidade Canrias.
Neste momento, discutimos o cronograma de trabalho para a realizao de um conjunto de
atividades, dentre elas: rodas de conversas e oficinas, que so um convite ao ldico, ao lazer,
diverso e acima de tudo sensibilizao para o conhecimento e reconhecimento do patrimnio
cultural e natural da Ilha das Canrias, uma das mais de 70 ilhas localizadas no Delta do Parnaba,
importante rea costeira, nico delta em mar aberto das Amricas, regio Meio Norte do Brasil
entre os Estados do Piau e do Maranho; lugar onde famlias inteiras vivem basicamente da pesca
artesanal, cata de caranguejo e de mariscos, agricultura e artesanato, desfrutam de uma paisagem
cultural inigualvel.
449
Figura 1 Mapa, localizao do delta do Parnaba, Meio Norte do Brasil.
Fonte http://www.deltadoparnaiba.com.br/
Figura 2 Mapa do delta do Parnaba, Meio Norte do Brasil. Fonte EMBRATUR
O fazemos discutir com as comunidades a natureza dos patrimnios e dos museus, deseja-
mos a mdio prazo realizar um conjunto atividades de natureza socioculturais e formativas, com
destaque para as rodas de conversas e para oficinas de conotao de histrias, fotografia, audio-
visual, desenho e pintura, teatro, msica e percusso, artefatos de pesca artesanal, tranados e
450
cestarias com a palha da carnaba, atividades atravessadas pela temtica do museu, patrimnios
cultural e natural.
Equipe de pesquisadores da academia e comunitrios acreditam que essas atividades in-
spiram descobertas, dilogos e encontros criativos entre as pessoas e os sons, as imagens, os sab-
ores, os cheiros do lugar onde vivem, espao praticado e atravessado por ritmos e movimentos,
um campo frtil para fruio, deleite e criao artstica.
As rodas e oficinas despertam memrias ancestrais, repletas de vivncias e experincias;
so um convite criao, a partir de um olhar atento e sensvel sobre o ambiente e patrimnio
cultural, sobre as artes de pesca e seus artefatos; despertam o desejo de imerso no mundo inte-
rior cotidiano da Ilha, do rio e do delta, lhes permitem a oportunidade de conhecer e reconhecer
no territrio no qual vivem, de beleza singular, mas tambm com problemas ambientais e de
desenvolvimento econmico, social; um lugar carente de equipamentos culturais, de lazer e de
educao para o patrimnio.
Cada roda de conversa e oficina tem um modelo de trabalho de natureza intuitiva e prtica,
revela um convide ao dilogo e a encenao das memrias de forma sedutora e ao abrigo de lin-
guagens diversas. Estamos a criar um espao para conversas, cantorias, brincadeiras, histrias,
lendas, mitos, um espao onde a imaginao e a criatividade faam fluir aptides e memrias
escondidas, onde as pessoas se deixem envolver e transformar, se encantem e se encontrem com
a arte-educao-formao; que contem e escutem histrias e lembranas daqueles que so os
pescadores e os artesos, guardies de um rico e complexo patrimnio, legado por seus antepas-
sados, populaes indgenas que habitaram o Delta, lugar marcado pela biodiversidade fauna e
flora, que desperta e revela uma sonoridade, uma visualidade, uma vontade de conhecer, desven-
dar, cuidar, preservar, salvaguardar para as geraes presentes e futuras.
Trata-se, portanto, de um territrio a descobrir e viver, carente de equipamentos culturais,
de formao para as artes, para o patrimnio; onde os jovens precisam ser formados para a in-
ventividade, para o empreendedorismo, que possam ser capazes de receberem as pessoas, apre-
sentarem o lugar, vez que sensveis para conhecer e desenvolver elas prprias equipamentos cul-
turais criativos; jovens que no precisem deixar o lugar onde nasceram e vivem.
Muitas vezes no nos apercebemos que o nosso corpo, todo ele, pode se mover, emitir sons,
percutir; ps, pernas, mos, braos e cabea nos permitem ritmos; o nosso corpo uma caixa de
sons e ritmos; a nossa vida repleta de lembranas, que podem ser narradas, sonorizadas; logo
as rodas e oficinas pretendem ser acessveis a qualquer pessoa, que motivada pode usar a alma e
corpo inteiro.
As pessoas so incentivadas a fabricar sons e instrumentos com os recursos que tm mo,
de fcil acesso no meio ambiente que os rodeia e que pode lhes oferecer equilbrio pessoal, pela
451
simples escuta e observao; incentivadas a vibrarem, produzirem sons. Famlias, grupos de ami-
gos ou cidados encorajados a participar de um universo possvel de criao artstica no prprio
lugar onde vivem e que guarda tradies seculares.
Despertar o desejo por contar histrias, trabalhar memrias, elaborar chocalhos, tambores,
tringulos, instrumentos inspirados em modelos e sons tradicionais, experincias, intimidade
com o corpo, alma, meio ambiente, um encontro entre razo e emoo de forma intuitiva, uma
viagem sonora.
Histrias e memrias so elaboradas nas rodas e oficinas, atravessadas por criaes cnicas
e musicais, que traduzem um universo de beleza sonora e visual que atravessam os mangues e
paisagem envolvente; produtos culturais resultado de desafios e descobertas, de espaos cole-
tivos de criao, onde h lugar para todos os graus de parentesco e amizades, para todas as ca-
pacidades cognitivas, de diversos pblicos, de diferentes faixas etrias, com desejos e aptides
inimaginveis.
Na Ilha das Canrias esto presentes valores e padres de comportamento ancestrais ligados
pesca, construo de embarcaes, artefatos domsticos, habitao, trato com a terra, alimen-
tao, artesanato, etc. A Ilha, o rio e o delta se localizam em guas calmas, em uma regio rica em
biodiversidade com destaque para os manguezais e encontro do rio com o mar.
A regio foi ocupada inicialmente por populaes indgenas. Em meados do sculo XVIII, sua
histria e memrias estiveram associadas ao ciclo da criao do gado, da manufatura do charque
e do agro extrativismo da carnaba. A partir dos anos oitenta do sculo XX, intensificaram-se os
problemas sociais e ambientais na regio, gerados pelo turismo, especulao imobiliria e por for-
mas de extrativismo no planejadas, ocasionando desequilbrios ambientais, sociais e culturais.
O trabalho que realizamos tem a sua marca na sensibilizao comunitria, oferece a sua
parcela de contribuio para a incluso social e cultural de pessoas de baixa renda, melhoria da
qualidade dos saberes e fazeres ligados s artes de pesca e artefatos associados, referncias cul-
turais de natureza imaterial do litoral norte do Estado do Piau, o que justifica a necessidade de
elaborarmos de forma associada s rodas e oficinas aes-estudos-reflexes sobre os saberes e
modos de fazer, sobre a vida cotidiana dessas pessoas.
O territrio abriga aproximadamente 300 famlias, pblico alvo deste estudo, que pretende
contribuir para a valorizao, promoo, salvaguarda, divulgao do patrimnio cultural e natu-
ral do delta do Parnaba; so avs, filhos, pais, netos, membros de famlias de pescadores/as, de
artesos/ss da Ilha; atinge diretamente essas famlias e indiretamente aproximadamente 2.000
pessoas que moram e trabalham na Ilha, dentre jovens e idosos, que conhecem gradativamente
as metodologias possveis de educao ambiental e patrimonial, a exemplo as rodas de conversa e
oficinas, que nos auxiliam no registro do patrimnio cultural imaterial.
452
As nossas aes criam multiplicadores, possibilidades de disseminar a noo de patrimnio
cultural e natural, contribui para a compreenso, valorizao, preservao e salvaguarda da cultu-
ra e identidade locais; alm de tornar o tema patrimnio conhecido na comunidade, incorporando
a temtica como elemento de suas vidas.
Nas rodas e oficinas, realizamos registros de vivncias, saberes, experincias e prticas que
comporo o material de apoio para produo de um documentrio etnogrfico participativo, reg-
istros construdos em processo pelos participantes do projeto-ao na comunidade, famlias lo-
cais, envolvidas diretamente no trabalho.
Os moradores da Ilha, alguns igualmente facilitadores das rodas e oficinas, formam a equi-
pe deste trabalho, conhecem a cada dia possibilidades metodolgicas de pesquisa e registro do
patrimnio cultural de sua comunidade. O trabalho se realiza em etapas, um tempo destinado
s oficinas, estudos e registros do acervo patrimonial ligado pesca artesanal e aos artefatos de
pesca.
Sabemos que os pescadores e artesos conhecem as histrias da localidade, so nativos do
lugar, da o nosso interesse em permitir dilogos, trocas de experincias, saberes e prticas. Ao
longo do trabalho, buscamos conhecer as experincias e vivncias daquelas pessoas, produtoras
de artefatos de pesca, que registramos e apresentamos nas rodas e oficinas; com as atividades
ldicas damos a conhecer conceitos e metodologias de registro do patrimnio, bem como recursos
e instrumentos de pesquisa no campo dos estudos do patrimnio e do audiovisual.
Este projeto-ao resulta agora no desejo de criar o museu virtual Delta do Parnaba. O que
estamos a fazer so reflexes tericas e metodolgicas sobre essa natureza de museu, notada-
mente, sobre os museus e suas funes social, poltica, educacional, econmica e turstica. Logo,
buscamos ampliar o produto de uma pesquisa-ao, estudos e intervenes, materializadas na
criao de um ambiente virtual, inovador; buscamos dar a conhecer, reconhecer, valorizar, divul-
gar, promover e potencializar, via internet-mundo virtual, uma das regies mais belas do Brasil,
atravessada por um rico e complexo patrimnio cultural e natural, o Delta do Parnaba, o nico a
cu aberto das Amricas.
A regio foi ocupada inicialmente por populaes indgenas; em meados do sculo XVIII, a
histria do territrio esteve associada ao ciclo da criao do gado, da manufatura ligada ao charque
e ao agro extrativismo da carnaba. A partir dos anos oitenta do sculo XX, intensificaram-se os
problemas sociais e ambientais na regio, gerados pelo turismo, especulao imobiliria e por for-
mas de extrativismo no planejadas, ocasionando desequilbrios ambientais, sociais e culturais.
H polticas pblicas do Estado brasileiro e aes da sociedade civil organizada para conciliar
a conservao do ecossistema manguezal e deltaico com o extrativismo realizado pelas comuni-
dades locais. No territrio habitam famlias que vivem basicamente da pesca artesanal, cata de
453
caranguejo e de mariscos, agricultura familiar e artesanato .
Figura 3 Manguezais, delta do Parnaba, Meio Norte do Brasil.
Fotografia: Autor, 2012
A construo de um museu digital permitir a divulgao de informaes, servios e cenrios
da regio deltaica como destino turstico; ressaltamos que este trabalho, de forma obrigatria,
tem a participao direta das comunidades que vivem no territrio, processo que se inicia com a
constituio conjunta Universidade e Comunidade, por meio de metodologias de identificao e
sistematizao das informaes sobre o territrio e patrimnio global, um inventrio participativo
associado a um repositrio digital; investigamos a constituio e modelos existentes de museus
digitais no mundo, realizamos a pesquisa em fontes primrias e secundrias sobre patrimnio e
museus.
O objetivo central deste estudo criar um museu digital, acompanhar a sua aplicao prti-
ca, perceber como esse equipamento cultural de natureza virtual pode potencializar e apresentar
um acervo de informaes, imagens e sons de um territrio que um museu a cu aberto, que
pode ser visitado por meio da realidade virtual e suscitar o desejo de conhecer o territrio e seus
patrimnios cultural e natural in loco.
454
Figura 4 Famlia de Pescadores, delta do Parnaba, Meio Norte do Brasil.
Fotografia: Autor, 2012
A pesquisa ter como produto o Museu Digital Delta do Parnaba, um repositrio digital,
um observatrio e um centro de interpretao na Ilha das Canrias, equipamentos culturais as-
sociados Comunidade e Universidade Federal do Piau, Campus Parnaba, sob a coordenao
do Grupo de Pesquisa CNPq VOX MUSEI arte + patrimnio e Programa de Ps-graduao em Artes,
Patrimnio e Museologia ( Mestrado Profissional).
Um museu um laboratrio, um observatrio, uma escola, um lugar de participao de nos-
so tempo, uma mquina de colecionar, um lugar de todos os tempos, pocas, espaos, reais e im-
aginrios. Um espao considera o ser humano e a sua realidade cultural, social e histrica
Cuando hablamos de museo virtual no nos estamos refiriendo slo al museo que podem-
os encontrar en Internet (al que sera ms pertinente en nuestra opinin denominarlo
museo digital) sino a toda una configuracin socio-cultural y sobre todo a una concep-
cin filosfica que se basa en adoptar las caractersticas del museo-texto y del museo-red
enunciados ms abajo y llevarlos hasta un extremo limtrofe con la desmaterializacin
y la deslocalizacin (ubicuidad), aboliendo la nociones tradicionales de espacio, tiempo
sujeto, objeto y representacin.
Inicialmente, propomos uma narrativa para o Museu Digital que contemple:
I. O territrio
- os mangues
- as dunas
455
- o rio
- as lagoas
- o mar
- o delta
- a fauna
- a flora
II. A histria (primeiras populaes)
III. A cultura material
as habitaes
as embarcaes
IV. A cultura imaterial
Os saberes-fazeres
- a pesca e seus artefatos
- a construo das embarcaes
- o artesanato
- a renda de bilro
- os transados em palha de carnaba
- a arte santeira e com temtica regional
- a arte em olaria
A culinria
- Do caju
- a cajuna
- o doce
- a farinha
- Do coco
- Do pescado
- Do caranguejo
- Do marisco
- Do siri
- Do camaro
- Da macaxeira
456
As formas de expresso
- as Celebraes
- as Festas
Os lugares...
Logo, no museu digital, a cultura pode ser abordada como um conjunto de criaes fundadas
nos saberes e fazeres, nos modos de existir dos grupos ou de indivduos, atravessados por identi-
dades cultural e social, manifesta nas lendas, msica, literatura, a rituais, costumes, artesanato,
arquitetura e outras artes, cuja base ancestralidade.
NOTAS
Este trabalho conta com recursos do Projetos Paisagens da Ilha: patrimnio, museus e sustenta-
bilidade, Processo: 408903/2013-9, Chamada no 80/2013 CNPq/SEC/MinC/Brasil
Cf.: Projeto Manguezais do Brasil. Disponvel em <http://www.icmbio.gov.br/portal/o-que-
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Processos
Museolgicos:
Salvaguarda e
Comunicao
461
UM ESTUDO SOCIORREGIONAL DO
ACERVO NUMISMTICO DO INSTITUTO
BRUNO SEGALLA
Mariana Duarte
mariana.duarte01@gmail.com
O presente trabalho tem como objetivo tratar acerca das questes do
projeto de tese submetido e aprovado em junho de 2013, e hoje em anda-
mento, no Programa de Doutorado em Letras da Universidade de Caxias
do Sul/Associao ampla UniRitter, na linha de pesquisa Leitura e Proces-
sos Culturais. O projeto visa o desenvolvimento de uma pesquisa sobre
a vida e a obra do artista caxiense Bruno Segalla (1922-2001), enfocando
elementos histricos, patrimoniais, polticos, culturais e socioeconmi-
cos de Caxias do Sul (RS), por meio da anlise e interpretao do conjunto
de seu acervo numismtico, em acervo no Museu Instituto Bruno Segalla,
com a inteno compreender seu papel e sua contribuio na constitu-
io e preservao da memria e do patrimnio cultural local.
Palavras-chave: Museu, Acervo Numismtico, Leitura Social,
Bruno Segalla.
462
Inteirei-me do trabalho do artista plstico caxiense Bruno Segalla no segundo semestre
letivo do ano de 2009, quando cursei, durante a Literatura Plena em Histria, a disciplina de Es-
tgio em Histria IV, realizando minhas atividades curriculares no Instituto Bruno Segalla. Aps
concluir o Estgio em Histria IV, segui como estagiria na instituio, exercendo diversas funes
at a metade do ano de 2010. Retomei minhas atividades no Instituto Bruno Segalla em fevereiro
de 2012, ao receber a proposta para integrar a equipe do programa educativo. Assim, ampliei meus
conhecimentos sobre a histria do artista e o material disponvel no acervo do museu. Junto a
outros educadores, recebemos no instituto escolas da rede pblica da cidade, atuando com visitas
mediadas exposio vigente e oficinas plsticas, prezando trabalhar com os mesmo materiais
utilizados por Segalla para criar suas obras. Permaneo como educadora no setor educativo at o
presente momento.
Na disciplina Estgio em Histria IV (2009), realizei um trabalho a partir dos jornais deixa-
dos por Segalla, arquivados pela famlia e pelo Instituto, que contivessem qualquer informao
pertinente sobre a vida e/ou a obra do artista. O acervo de jornais armazenado pelo IBS (Instituto
Bruno Segalla), conta com exemplares datados desde os anos 1950, estes primeiros recolhidos
pelo artista, at os dias atuais, pois o instituto ainda faz uma clipagem das notcias e artigos sobre
Segalla e sobre o espao, seus eventos e projetos. importante destacar que o IBS ainda carece
de uma grande reformulao, inclusive fsica, de seu acervo. O que vem acontecendo, desde a
fundao do Instituto, um lento processo de catalogao e criao de fichas documentais. Alm
disso, com o tempo, tambm deve ser efetuada a restaurao do que se configurar necessrio, um
estudo histrico e artstico, e tambm o armazenamento adequado de cada item das colees.
O Instituto Bruno Segalla foi criado em 2005 e uma OSCIP (Organizao Civil de Interesse
Pblico), sem fins lucrativos, e aberta ao pblico, que preserva, estuda, comunica e expe bens
463
culturais relacionados vida e obra de Bruno Segalla. O IBS constitudo por um Museu e um At-
eli e trabalha na promoo da cultura, defesa e conservao do patrimnio histrico, artstico e
cultural, bem como com a educao, formao e incluso, por meio das aes culturais, projetos
socioculturais e salvaguarda do acervo. A instituio um museu cadastrado no SBM (Sistema
Brasileiro de Museus/Ibram/Minc) e no SEM-RS (Sistema Estadual de Museus do Rio Grande do
Sul). Embora com uma histria recente, o Instituto j reconhecido na cidade, no Estado e tam-
bm no pas, como comprovou a seleo, no ano de 2012, para expor suas experincias no 5 Frum
Nacional de Museus e o convite, no ano de 2013, para uma visita Casa da Moeda, no Rio de Ja-
neiro, durante o Congresso do ICOM (Conselho Internacional dos Museus), para um dilogo acerca
das medalhas criadas pelo artista caxiense.
O museu IBS responsvel pela guarda e preservao dos bens culturais de Bruno Segalla
por meio de um Documento de Comodato. No presente momento, aproximadamente 400 escul-
turas esto sendo organizadas, higienizadas e revisadas. Ainda quanto s obras artsticas, o acervo
detm 551 desenhos em diferentes materiais e superfcies e cerca de 470 medalhas, entre mod-
elagens, cunhos e material finalizado e cpias. A instituio est sempre disposta a receber itens
novos para seu acervo. Em 2012, foram recebidas doaes de 19 medalhas de um colecionador
caxiense, alm de 180 medalhas que estavam guardadas pela famlia na empresa de Bruno Segalla
Filho e de um pantgrafo que foi utilizado pelo artista na ampliao, confeco e reproduo de
moedas e medalhas.
O artista caxiense Bruno Segalla nasceu no ano de 1922, filho de Antnio Segalla e Ma-
ria Panarotto. Em 1933, Maria se separa de Antnio, no que se acredita ser o primeiro desquite
anunciado na cidade de Caxias do Sul, e, com isso, dirige-se Porto Alegre, onde estuda para ser
parteira, educando seus quatros filhos sozinha com a renda das consultas e partos. Em 1935, aos 13
anos, Bruno comea a trabalhar no setor de gravaes da Metalrgica Eberle S/A, onde desenhava,
modelava e cunhava, chamando a ateno de seus colegas de trabalho por sua habilidade. du-
rante os primeiros anos como metalrgico que adquire conhecimentos tcnicos em contatos com
moldes de decoraes em talheres, baixelas, artigos decorativos e tambm medalhas religiosas.
Em 1948, Bruno se casa com Almira da Silva, com quem teve cinco filhos, e dois anos mais
tarde, assume a modelagem e a gravao de todos os modelos de medalhas que a empresa Eberle
fabricava. Aos 28 anos, produz um de seus trabalhos mais interessantes: auxiliado por lentes de
aumento afixadas armao de seu culos e uma ferramenta contendo um pequeno pedao dia-
mantado na ponta, grava a efgie de Getlio Vargas na cabea de um alfinete com o propsito de,
segundo o artista: realizar uma gravura o menor possvel. A partir dessa gravao, torna-se
conhecido regionalmente, pois o alfinete exposto na Festa Nacional da Uva de 1950 e tambm na
cidade de Porto Alegre. No mesmo ano, cria a medalha em comemorao aos 75 anos da Imigrao
464
Italiana no Rio Grande do Sul e tambm a sua primeira medalha para da Festa da Uva. Segalla, fu-
turamente, criar as medalhas alusivas a outras edies da Festa Nacional da Uva.
Ao mesmo tempo em que se dedica profisso, Segalla envolve-se com a poltica e assume
uma ideologia de vis esquerdista. Em 1952, eleito presidente do Sindicado dos Metalrgicos de
Caxias do Sul, permanecendo frente do mesmo por 12 anos. Em 1955, eleito vereador, por um
partido de esquerda, e faz viagens Europa e Unio Sovitica, atuando como delegado sindical em
congressos internacionais representando o Brasil. Neste mesmo perodo, faz amizade com Luiz
Carlos Prestes, adotando o socialismo como ideal poltico.
Em 1957, Segalla reconhecido como uma liderana sindical no apenas dentro do mu-
nicpio, mas tambm em mbito regional, estadual e nacional. J a nvel internacional, torna-se
membro integrante da Federao Sindical dos Metalrgicos (FSM) situada em Praga. Em 1961,
organiza uma palestra juntamente com Luis Carlos Prestes no Cine Central, em Caxias do Sul,
ocasionando violenta manifestao anticomunista promovida pelo clero regional. Em 1963, elei-
to Suplente a Deputado Estadual pela extinta Aliana Repblicana Socialista e, no mesmo ano,
organiza a primeira greve do municpio de Caxias do Sul, quando aproximadamente cinco mil
metalrgicos cruzam os braos revindicando melhoria salarial. Nessa mesma poca, Bruno Se-
galla e sua famlia passam a sofrer fortes calnias e ameaas, o que leva sua priso em 1964, ano
do golpe militar, sendo cassado pelo ento AI-2. Bruno fica encarcerado pelo perodo de aproxi-
madamente trs meses.
Sua cassao poltica por 15 anos e o obscurantismo imperante no perodo ditatorial f-lo
retornar efetivamente sua arte, e dedica-se a modelar medalhas, de criao prpria, e peque-
nas esculturas. O artista segue trabalhando na Metalrgia Eberle S/A e, em 1974, cria uma srie
de medalhas comemorativas aos 100 anos da Imigrao Italiana no Rio Grande do Sul. Modela
tambm a medalha comemorativa instalao da agncia do Banco do Brasil em Milo. No ano
seguinte, preso pela segunda vez, pelo perodo de um ms, acusado de tentativa de organizao
do Partido Comunista. H relatos de que nesse perodo Segalla foi torturado na priso. Em entre-
vista a Daniela Goulart (1998), o artista plstico declarou: Os caras no eram fceis, referindo-
se aos militares da poca. Nos anos que compreendem a segunda metade dos anos 1970, dedica-se
confeco de diversos bustos e medalhas encomendadas, assim como permanece executando
criaes prprias.
Em 1980, aps aposentar-se pela Metalrgica Eberle, funda junto a seu atelier e sua casa,
a empresa de gravaes em matrizes denominada: BS Gravaes. No ano seguinte, filia-se ao
partido PDT. No final dos anos 1980, participa ativamente das eleies presidenciais, aprofundan-
do sua amizade com Leonel Brizola. Na dcada seguinte, surgem os primeiros prottipos da obra
Monumento Jesus 3 Milnio e executada a Medalha Rio 92 , distribuda a chefes de Estado
465
durante o evento Eco 92, mesmo ano em que se candidata a deputado federal pelo PDT.
Em 1995, modela a medalha Jubileu de Prata para a Universidade de Caxias do Sul. No ano
seguinte, inicia o trabalho da esttua de Gigia Bandera Instinto Primeiro, em comemorao aos
100 anos da Metalrgica Eberle S/A, que est exposta na Praa Dante Alighieri. Em 1999, cria a
medalha de Santo Yncio de Loyola para a UNISINOS, recebe a homenagem Destaque Comuni-
trio Valores da Terra da prefeitura de Caxias do Sul e homenageado como personalidade de
Caxias do Sul do sculo XX, por sua contribuio cidade como artista plstico, em pesquisa reali-
zada pela UCS.
Segue criando medalhas e esculturas at o incio do ano de 2001. Nesse ano, executou a
medalha Mrito Alexandre Campagnoni para a Universidade de Caxias do Sul e tambm definiu
o modelo para o Monumento Jesus 3 Milnio, instalado nos Pavilhes da Festa Nacional da Uva.
A construo do monumento, inaugurado somente em 2004, inciada ainda em 2001 por uma
equipe de engenheiros e escultures, sob a superviso de artistas plsticos e de Bruno Segalla Filho.
Bruno Segalla falece em agosto de 2001, aos 78 anos, em decorrncia de complicaes pul-
monares causadas pelo fumo e pela constante exposio aos resduos dos metais utilizados, es-
pecialmente na cunhagem de medalhas, sem utilizar proteo. Os anos de trabalho e ativismo
poltico de Bruno Segalla se mesclam com a histria de Caxias do Sul, e as aes promovidas pelo
IBS vm aguando ainda mais a curiosidade dos que no tiveram a oportunidade de conhec-lo
pessoalmente.
O aniversrio, em 2015, de uma dcada da instituio que homenageia o artista, que detm
e preserva sua obra, est sendo bastante referido nas reunies do conselho e diretoria do espao.
Percebeu-se a necessidade da criao de um memorial relatando estes dez anos de empenho, tra-
balho e divulgao de suas criaes. Juntamente a estas observaes foi intuda a necessidade
de redigir uma biografia de Segalla, que auxiliaria ainda mais no desenvolvimento do instituto.
Proponho-me, atravs da leitura social das medalhas, ressignificar aspectos relevantes sobre sua
vida e obra, assim como sobre a importncia poltica e social de sua figura para a regio, ao mesmo
tempo, colaborando com o estudo histrico e artstico desta produo numismtica, to necessrio
no momento. Tornam-se urgentes esses registros para a preservao da memria coletiva socior-
regional, assim como a divulgao.
Para das questes de pesquisa, foi preciso compreender que este projeto concebe a arte
medalhstica como linguagem e como texto visual dentro de um contexto, seja ele histrico,
poltico, regional e/ou social. Segundo Madeira (1993), a numismtica ou numria, a cincia que
estuda as moedas e medalhas atravs dos tempos. Modernamente, essa cincia incorpora tambm
o estudo do papel-moeda e das condecoraes. Na antiguidade, a numismtica foi o maior meio de
comunicao e veculo de divulgao da cultura, dos costumes dos povos e das artes:
466
As imagens, os sinais e as inscries gravadas nas peas monetrias permitem nu-
mismtica, com preciso cientfica reconstruir os acontecimentos da poca, resguardan-
do desse modo para a posteridade a memria da civilizao. (MADEIRA, 1993, p. 15)
A partir da observao referida, destaco o significativo valor do estudo da obra numismti-
ca do caxiense Bruno Segalla. Sua produo artstica ocorre inserida em um processo cultural e a
importncia de sua obra resultou na criao de uma instituio intencionada a preservar e divul-
gar sua memria para a posteridade.
Ao discutir a preservao de bens, Pozenato, em sua obra Processos culturais: reflexes so-
bre a dinmica cultura (2003, p.48), afirma que, algumas vezes, levando em conta a poltica de
preservao de textos (ressalto aqui que o projeto em questo faz referncia a monumentos, edi-
ficaes, espaos e incluo aqui as artes, ou seja, ao texto visual), talvez no se leve em conta que,
para preservar o texto, no seria necessrio preservar o prprio objeto fsico, e que a preservao
da memria seria suficiente.
As obras e documentao sobre a vida de Segalla esto sendo preservadas em acervo, mas
existe a necessidade de que estas memrias sejam descritas e registradas para serem divulga-
das, conferindo, assim, importante significado para a cidade e a regio. Logo, o problema deste
estudo busca responder qual o papel e a contribuio da produo do artista na constituio e
preservao da memria e do patrimnio histrico, cultural e social de Caxias do Sul. Alm disso, o
trabalho busca responder como esse patrimnio se apresenta no discurso do artista. A partir des-
sas questionamentos, podemos, ento, refletir sobre as seguintes hipteses: a produo medal-
hstica de Bruno Segalla contribui para a construo e preservao da memria e do patrimnio
histrico/cultural de Caxias do Sul e regio a partir de seu olhar, assim, a anlise e interpretao
a partir da leitura das medalhas de possibilitam o a ressignificao da histria, da poltica e da
cultura da cidade de Caxias do Sul.
O objetivo principal do projeto de tese analisar medalhas do artista plstico caxiense
Bruno Segalla, compreendendo o papel e a contribuio de sua histria e sua obra, revelando-a
como patrimnio da histria de Caxias do Sul e regio. E como objetivos especficos, esto temas
como contextualizao histrica e social da vida e da obra de Bruno Segalla objetivo que dever
se configurar em uma produo biogrfica do artista , levantamento da coleo numismtica
executada Bruno Segalla, assim como identificao, registro, digitalizao e catalogao dessa
produo numismtica, e, por fim, a descrio, anlise do discurso do artista, atravs do conjunto
de sua obra e a sua divulgao.
Para o referencial terico, consideramos que o trabalho est alocado dentro dos processos
culturais. Num primeiro momento, os conceito de discurso e de leitura social devem fundamentar
as discusses dessa proposta de estudo que concebe a arte medalhstica como linguagem e tem
467
como tema a produo artstica, e em alguns momentos, as influncias culturais e polticas de
Bruno Segalla no contexto sociorregional de Caxias do Sul. preciso compreender que as Artes
Visuais e a Histria so discursos produzidos por uma cultura e, por isso, permitem leituras a
partir da motivao que resultou na gravao da medalha, sejam elas polticas, sociais, jurdicas,
entre outras.
O historiador Jos DAssuno Barros (2010) traa um panorama das possveis relaes da
histria com outros campos do conhecimento, o que, no caso desse estudo, permite a formao
de um quadro mais amplo de anlise. Dentro deste quadro esto campos da histria que dialogam
com a nossa proposta de estudo, so eles: a Histria Cultural, a Micro Histria, a Histria Polti-
ca, a Histria das Mentalidades, dentre outras. O autor aponta que, nestes diferentes campos da
histria, alm de divergncias, encontram-se possibilidades e afinidades (p. 8). Isso justifica a
possibilidade do trabalho ser realizado dentro da proposta de um dilogo entre diferentes reas,
no caso, a histria cultural, a museologia e a arte.
A obra A histria cultural: entre prticas e representaes (1990), de Roger Chartier, tem como
o objetivo demonstrar a linguagem como forma de veculo social e as formas de perceber as cri-
aes artsticas como um modo de denunciar e formular crticas sobre o meio social. Observando
esse ponto e recebendo a obra de Bruno Segalla, percebe-se que os desenhos, modelagens e ob-
jetos produzidos por um artista podem ser considerados narrativas de um momento social. Deste
modo, elas constroem um discurso a partir das suas leituras, e so ao mesmo tempo individuais
(do artista) e coletivas (do meio social a qual pertencem).
Nesta pesquisa viemos compreender a gravao como uma forma de linguagem. Livros so-
bre a tcnica de modelagem, como as apostilas de Romero (1957), a obra referente Casa da Moeda
do Brasil de Gonalves (1954) e a obra publicada pelo Museu Histrico Nacional intitulada O Outro
Lado da Moeda (2002), entre outras, podem oferecer subsdios para a construo do conceito de
linguagem na leitura das medalhas. J acerca das imagens figurativas que compem as gravaes
nas medalhas, a obra Testemunha Ocular (2004), de Peter Burke, mostra aos historiadores a im-
portncia das imagens como fonte histrica:
As imagens do acesso no ao mundo social diretamente, mas sim, vises contemporneas

daquele mundo [...]. O testemunho das imagens necessita ser colocado no contexto, ou
melhor, em uma srie de contextos no plural (cultural, poltico, material, e assim por di-
ante) [...]. Uma srie de imagens oferece um testemunho mais confivel do que imagens
individuais [...]. No caso de imagens, como no caso de textos, o historiador necessita ler
nas entrelinhas, observando os detalhes pequenos, mas significativos incluindo ausn-
cias significativas usando-os como pistas para informaes que os produtores de ima-
gens no sabiam que eles sabiam, ou para suposies que eles no estavam conscientes de
possuir. (2004, p. 236 238)
468
Tendo em vista as consideraes de Burke, apresento descrio e breve anlise das imagens
de uma das medalhas do acervo do artista. Aqui, apresento o anverso e reverso:
Medalha Oficial Comemorativa do Monumento Nacional ao Imigrante / Data: 28/02/1954 / Dimet-
ro: 07 cm
Anverso: na margem est o dizer: A Nao Brasileira ao Imigrante Caxias do Sul, devi-
damente destacado, j que o monumento nacional por deliberao unnime do Parlamento Na-
cional e sano do Excelentssimo Presidente da Repblica. Na parte central, tomando quase toda
a superfcie da medalha, est reproduzido o casal imigrante em bronze concebido pelo escultor
Antnio Caringi. O homem mantm o olhar filme, caracterizando sua vontade de vencer e tra-
balhar pelo Brasil, e est acompanhado da mulher, sua companheira, que trs uma criana nos
braos, formando o conjunto da famlia pioneira. Atrs do casal, aparece o despontar do sol, que
indica o incio de uma nova jornada que os ditos heroicos imigrantes haveriam de vencer.
Reverso: Nas margens esto representados: um floro de folhas de parreira, cachos de uvas
e trigos, simbolizando a agricultura, principal atividade dos imigrantes dessa regio. No centro,
na parte superior da medalha, com os mastros dispostos em uma linha curva, esto represen-
tadas as bandeiras das naes amigas, homenageadas tambm com o Monumento Nacional ao
Imigrante, e no centro est a bandeira do Brasil, smbolo de um pas disposto a acolher os que
procuram trabalho ordeiro e progressista. J na parte inferior da medalha, possvel visu-
alizar a representao do conjunto do monumento, com a legenda oficial: Monumento Nacional
ao Imigrante, e, abaixo da legenda, est a data e o local: Brasil 28/02/1954 Rio Grande do Sul.
Para Paulo Freire (2003), o ato de ler significa compreender a relao entre uma produo
passvel de leitura e seu contexto. Esse processo implica sempre uma percepo crtica, uma in-
terpretao e a ressignificao do lido. As medalhas do acervo numismtico de Segalla, como se
procurou demonstrar a partir do exemplo anterior, so passveis de leitura e podem ser analisadas
em seu contexto. Tanto na leitura escrita como na leitura visual, usando as palavras de Freire: o
movimento do mundo para com a palavra e da palavra para o mundo est sempre presente.
Ao contemplar uma obra de arte e fazer uma crtica artstica sobre a mesma, observamos a
469
necessidade de colocar em questo o contexto vivenciado pelo artista. Armindo Trevisan (1990)
menciona em seu livro que pertinente dizer que a leitura biogrfica tem importncia, mesmo
quando a vida do autor aparentemente no traz elementos interessantes para todas as pessoas.
Ao ler e interpretar o contexto, o artista cria o texto visual e tambm se coloca na obra, pois suas
experincias, seu ambiente, seus relacionamentos, suas viagens, suas memrias e sua histria
esto nele e em seu trabalho:
At certo ponto a biografia de um artista ajuda a compreender sua obra. Note-se que
usamos a expresso: leitura biogrfica-intencional. Queremos significar que as ideias es-
tticas dos artistas, suas pretenses conscientes, tambm devem merecer ateno quando
reveladas. Seria irrazovel desconhecer os cadernos de Leonardo da Vinci ou a cor-
respondncia de Van Gogh. (TREVISAN, 1990, p. 146).
Portanto, ser necessrio compreender como o artista plstico Bruno Segalla, que traz sua
histria individual, e se apropria de aspectos histricos e da memria coletiva, para dialogar com
seu espao e com as relaes que o Museu Instituto Bruno Segalla estabelece. Analisando o discurso
do artista, disponvel em entrevistas e em seus escritos, tambm dar suporte para compreender
como o artista se relaciona com seu meio social e cultural, e, como afirmado anteriormente, ele
ressignifica esse contexto em suas produes. Complemento as consideraes acrescentando o
texto de Ecla Bosi (2001), que, ao fazer observaes acerca do indivduo como testemunha, alega
que a memria se desenvolve a partir de laos de convivncia familiar e tambm profissional:
Por muito que se deva memria coletiva, o indivduo, ser nico, que recorda, memoriza e tem
acesso a estas camadas significativas do passado (p. 408). Segalla, ao criar, no se distanciava de
seu ofcio e criava, muitas vezes, estabelecendo relaes com a sua formao intelectual e poltica.
O dilogo dessas referncias com o texto visual, com o objetivo de defender a tese de que as
imagens gravadas nas medalhas so exemplos de leituras sociais e construtoras de um discurso
imagtico, dever gerar a compreenso dos processos culturais lidos, interpretados e ressignifi-
cados por Bruno Segalla em seu discurso.
A histria da numismtica e a concepo do anverso e reverso de uma medalha se tornam
pontos importantes para delinear o que o autor considerou significativo em termos de imagem.
Logo, ser possvel relacionar diferentes momentos da vida do artista Segalla, como, por exemplo,
o perodo de cassao poltica, em que discursos impedidos de serem explanados podem ser enun-
ciados atravs da gravao. Dentre os autores que abordam o tema da ditadura militar no Brasil, e
em especial no Rio Grande do Sul.
Em A alegoria do patrimnio (2006), Choay define que: Os critrios nacionais, mentais ou
epistmicos, tcnicos, estticos ou ticos permitem assinalar momentos significativos na histria
do monumento histrico (p. 162). Utilizando as palavras do autor, considero que existem critri-
470
os significativos nas imagens presentes em cada pea do acervo do IBS, critrios importantes para
o patrimnio cultural de uma regio, neste caso, o espao de imigrao italiana que compreende
o municpio caxiense.
O dilogo interdisciplinar entre Histria, a Arte, a Leitura Social, a Museologia e o Patrimnio
nos permitem crer que a leitura das medalhas de Bruno Segalla significativa no somente em
razo da possibilidade de investigar um momento social, mas tambm como um registro da
memria social de uma regio e a divulgao de um espao de memria e cultura como o Instituto.
O estudo est realizado atravs da pesquisa bibliogrfica e de documentao pertencente ao
Instituto para fundamentar as teorias que sero utilizadas na anlise das medalhas, objetivando
a coleta de subsdios que possibilitem o entendimento da contribuio do discurso sociorregion-
al, revisando a bibliografia sobre: regio, cultura, trabalho, sociedade, economia, artes visuais e
poltica, a fim de elaborar um quadro terico que d sustentao anlise das obras escolhidas;
organizando a biografia de Bruno Segalla, a partir da documentao (j em acervo e passvel de
ser coletada) e da histria oral e analisando as medalhas. Para a realizao desta anlise, propo-
mos uma forma de fichamento descritiva que possibilite fixar o mximo de informaes sobre o
anverso e reverso das medalhas da coleo. Estas sero divididas por temticas (condecorao,
homenagem, institucional, entre outras) e tambm por dados tcnicos (material, medida, etc.). E,
por fim, realizar a sistematizao dos resultados obtidos.
Em uma pesquisa no campo da Histria, os dados se transformam em textos que trazem
interpretaes e pontos de vista, aproximando pesquisador e sujeito da pesquisa, considerando
fatores histricos, sociais, emocionais e cognitivos. Por isso, o pesquisador precisa ter sensibili-
dade para apreciar com coerncia, intuio e utilidade instrumental, para que o vivido no passado
torne-se texto vivo no presente. Devo ento trabalhar a questo do processo de criao desse ar-
tista juntamente minha leitura como historiadora e pesquisadora de uma obra pronta.
Compreendendo a arte enquanto linguagem, assim, o conjunto da obra de Segalla, seus co-
mentrios e observaes acerca de seu trabalho, a pesquisa realizada no acervo do instituto e o
levantamento do material j publicado permitiro o acesso ao universo do artista, otimizando o
acesso de pesquisadores ao acervo numismtico do Museu. Esses procedimentos iro servir como
fonte de pesquisa para redigir a biografia do artista aliada historiografia, ou seja, a anlise dos
dados permitir ir alm da leitura biogrfico-intencional referida por Trevisan (1990), pois en-
volve a compreenso do discurso presente na obra de Bruno Segalla.
471
NOTAS
As informaes sobre a vida de Bruno Segalla fornecidas nesta justificativa para o pr-projeto
de tese esto brevemente documentadas em arquivos produzidos pelos funcionrios do IBS desde
2005 para auxiliar os trabalhos no local, sem fins de publicao. So relatos e datas ( possvel
perceber algumas divergncias entre as mesmas) fornecidos pela famlia e observaes retiradas
de jornais, revistas e entrevistas com o artista. No h uma biografia destinada ao pblico em
geral. Acreditamos que a formulao desta tese poder contribuir para uma produo biogrfica a
ser publicada.
A medalha Rio 92, criada e executada por Bruno Segalla, citada na obra A moeda atravs dos
tempos (1993) de Benedito Camargo Madeira. O autor a aponta como uma moeda comemorativa
brasileira e a descreve (p. 49), mas, infelizmente, em momento algum cita o nome do artista cria-
dor da mesma.
Referncias:
ARAJO, Luciano Dias de. De gravador para gravador. Revista Clube da Medalha do Brasil: No fsi-
co: o peso do metal. No imaginrio: a leveza da criao. Rio de Janeiro, ano 1, nmero 3, p. 14 21,
abr. 1993.
BARROS, Jos DAssuno. O campo da histria: especialidades e abordagens. 7 ed. Petrpolis:
Vozes, 2010.
BURKE, Peter. Testemunha ocular: histria e imagem. Bauru: EDUSC, 2004.
CHOAY, Franoise. A alegoria do patrimnio. Traduo: MACHADO, Luciano Vieira. 3 ed. So Pau-
lo: Estao Liberdade: UNESP, 2006.
FREIRE, Paulo. A importncia do ato de ler: em trs artigos que se completam. 45 ed. So Paulo:
Cortez, 2003.
MADEIRA, Bendito Camargo. A moeda atravs dos tempos (Anotaes Numismticas). 2 ed. Pouso
Alegre MG, 1993.
POZENATO, Jos Clemente. Processos culturais: reflexes sobre a dinmica cultura. Caxias do Sul:
EDUCS, 2003.
Publicao do IBS Instituto Bruno Segalla. IBS em revista 2012. Redao de Rose Brogliatto (MTB
11004/RS). Impresso: Lofty Desing, 2013.
SILVA, Kalina Vanderlei; SILVA, Maciel Henrique. Dicionrio de conceitos histricos. 2. ed. So
Paulo: Contexto, 2006.
TREVISAN, Armindo. Como apreciar a arte. Porto Alegre: Mercado Aberto, 1990.
472
VASCONCELOS, Marijane. Personalidade: Conhecendo Bruno Segalla. Revista Clube da Medalha
do Brasil: No fsico: o peso do metal. No imaginrio: a leveza da criao. Rio de Janeiro, ano 1,
nmero 3, p. 14 21, abr. 1993.
473
PRTICAS INFORMACIONAIS DOS
VISITANTES DE MUSEUS DE BELO
HORIZONTE
Tatiane Krempser Gandra
tatikrempser@gmail.com
Carlos Alberto vila Arajo

casalavila@yahoo.com.br
Apresenta resultados de uma pesquisa de doutorado, em andamento,
que visa investigar a relao entre o visitante de museu e sua experincia
de visita, sob a tica da dimenso informacional. A pesquisa, de carter
qualitativo, foi realizada com visitantes de cinco museus de Belo Hori-
zonte e regio metropolitana. A coleta de dados se deu por meio das tc-
nicas de observao e entrevista. A anlise nos levou a trs categorias:
emoo; imaginao; conhecimento e aprendizado. Conclumos que a
experincia de visita ao museu constituda por dimenses de carter
qualitativo, que s podem ser compreendidas se investigadas dentro de
um contexto mais amplo, histrico e sociocultural, dos sujeitos.
Palavras-chave: Prticas informacionais, Estudos de visitante, Usurios
da Informao.
474
1 INTRODUO
A relao de visitantes com museus tem sido investigada de diferentes modos ao longo da
histria de tais instituies, sob os aportes tericos da Museologia e de disciplinas prximas.
Este trabalho, fruto de uma pesquisa de doutorado, apresenta resultados de uma explorao
inicial em museus de Belo Horizonte, que buscou a compreenso da relao entre o sujeito e sua
experincia de visitar museus, sob a tica da dimenso informacional. Exploramos um entre os
vrios possveis pontos de dilogo entre a Museologia e a Cincia da Informao CI, a partir da
interlocuo entre os estudos de visitantes da Museologia e os estudos de usurios na CI. Esta
interlocuo favorecida pelos movimentos de reconfigurao da Museologia e suas abordagens
contemporneas, e a perspectiva sociocultural da CI e usurios da informao (ARAJO, 2013).
A partir do final do sc. XX, a Museologia vivencia uma srie de movimentos tericos e prti-
cos que esto valorizando mais o acesso e adotando uma nova postura: questiona-se a funo
social do museu, que passa a ser compreendido como um meio de transformao social. O museu,
alm de preservar, deve integrar a comunidade s suas aes (PREZ SANTOS, 2000; ALONSO
FERNNDEZ, 2012).
J a perspectiva sociocultural da CI enxerga a informao como um processo construdo in-
tersubjetivamente, bem como so todos os aspectos envolvidos, como as necessidades, critrios
de relevncia da informao e as prticas informacionais. Os sujeitos e suas aes s podem ser
compreendidos dentro de um especfico contexto histrico, poltico, econmico e sociocultural.
Este dilogo aprofundado neste artigo, aps a breve reviso histrica dos estudos de visitante.
2 OS ESTUDOS DE VISITATE NA MUSEOLOGIA

Os estudos de visitantes nascem no incio do sculo XX com investigaes e trabalhos de
475
avaliao sobre diferentes tipos de museus e exposies, sendo tais investigaes utilizadas como
instrumentos para auxiliar a gesto dos museus e a tomada de decises sobre a elaborao e o
desenho de exposies. Os estudos at a dcada de 1920 podem ser caracterizados como de ob-
servao do comportamento do visitante. Exemplos so Galton, que seguia os visitantes pelos
corredores dos museus, e Benjamim Gilman, que investigava problemas fsicos associados s ex-
posies, a chamada fadiga no museu (HOPPER-GREENHILL, 1998; PREZ SANTOS, 2000).
Se at este momento os estudos eram realizados apenas com observao, em 1925, Gibson
utiliza questionrios em sua investigao, que visava comprovar a eficcia de um curso educativo
no Museu de Arte de Cleveland. J na dcada de 1930 so realizadas inmeras investigaes sobre o
perfil dos visitantes, incluindo aspectos como a ocupao do visitante, lugar de residncia, motivo
da visita, grau de satisfao e etc. (PREZ SANTOS, 2000).
Segundo Prez Santos (2000), uma importante mudana nos estudos acontece pouco antes
da Segunda Guerra Mundial: antes os estudos eram focados no comportamento do pblico; depois
o foco passou a ser a anlise da exposio e de seu impacto sobre o visitante. E na dcada de 1940
que surgem estudos sobre a utilizao de folhetos e sobre tipologia de visitantes.
Na dcada de 1960 os estudos centram-se nos aspectos educativos dos museus, com destaque
para investigaes de Shettel e Screven, nas dcadas de 1960 e 1970, que se interessam pela trans-
misso das mensagens e aprendizagem (PREZ SANTOS, 2000). Nas dcadas de 1970 e 80 muitas
investigaes comeam a ser desenvolvidas a partir de perspectivas cognitivistas, destaque para
os autores Eason, Friedman, Borun, Card, Moran e Newell (ARAJO, 2013).
A partir da dcada de 1990, Prez Santos (2000) salienta que os estudos comeam a se ori-
entar por outras perspectivas alm do enfoque comportamental ou a influncia da psicologia e
psicologia cognitiva. E vrios autores empenham-se na construo de modelos para os estudos de
visitantes. Dentre eles est a Teoria dos filtros, de McManus, cuja base construtivista e objetiva
oferecer uma concepo global da experincia de visita ao museu.
Hooper-Greenhill (1998) foca a dimenso comunicacional da experincia museal e o modelo
de Uzzel, orientado por perspectiva sociocognitiva, visa verificar a influncia das interaes so-
ciais na visita ao museu. J o modelo de experincia museal interativa, de Falk e Dierking, defende
que a experincia de visita est envolta na interao dos contextos pessoal, social e fsico, os quais
influenciam o comportamento do visitante (PREZ SANTOS, 2000).
Como pode ser percebido, existem vrias formas de se estudar a experincia de visitao ao
museu. Porm, acreditamos que abordagem sociocultural dos estudos de usurios, especialmente
base terica oriunda do conceito de prticas informacionais, tm muito a contribuir para com o
campo de estudos de visitantes de museus, como ser discutido na seo seguinte.
476
3 OS ESTUDOS DE USURIOS INFORMAO
Os estudos de usurios comeam nas primeiras dcadas do sculo XX, com os estudos de co-
munidade, que se preocupavam com os hbitos de leitura dos usurios. Desde o incio at os estu-
dos da dcada de 1970 so considerados estudos da abordagem tradicional ou fsica. Em geral, so
investigaes quantitativas, de carter puramente emprico, que buscam estatsticas para medir
o comportamento dos usurios, verificando as fontes mais utilizadas ou o grau de satisfao com
determinado servio (FIGUEIREDO, 1994; GONZLEZ TERUEL, 2005).
Aspecto fundamental nesta abordagem a noo de informao, entendida como um ente
objetivo cujo significado fixo, neutro e que independe da interpretao e dos estados mentais
dos usurios. Desconsidera que a informao, os sistemas e os usurios esto inseridos em um
contexto sociocultural (GONZLEZ TERUEL, 2005; ARAJO, 2010). Observamos que estas carac-
tersticas so percebidas tambm nos primeiros estudos de visitante, como discutimos na seo
anterior.
Um grande salto conceitual vem com a abordagem cognitiva, que investiga os conhecimen-
tos necessrios para que as pessoas exeram suas atividades. Passa-se a considerar aspectos que
eram desconsideradas anteriormente: as dimenses cognitiva, emocional e situacional, buscando
entender as necessidades de informao dos sujeitos, a partir de suas perspectivas individuais
e contextualizando a situao real que desencadeou tal necessidade de informao (MARTUCCI,
1997; GONZLEZ TERUEL, 2005).
A ideia central desta abordagem passa pela noo de necessidade de informao na dimen-
so cognitiva: assume que os sujeitos possuem necessidades de informao ou lacunas na mente,
que seriam preenchidas por determinada informao. Assim, incorpora uma especfica viso so-
bre informao, enquanto uma construo subjetiva na mente do sujeito, e sobre como as pessoas
conhecem a realidade: cada indivduo possui uma estrutura de conhecimentos prvios que ao se
adicionar uma nova informao, resulta em uma nova estrutura de conhecimentos. Desta forma,
a informao vista como algo capaz de reduzir incertezas e solucionar dvidas ou problemas.
A dimenso situacional considerada como um fator interveniente, voltando-se para o
contexto mais individual do sujeito, especialmente os contextos de tarefa e trabalho. E a dimen-
so emocional percebida como uma interferncia, sendo considerada, por vezes, como um prob-
lema.
O carter mais restritivo da abordagem cognitiva motiva os pesquisadores a buscarem no-
vas direes para as investigaes, com a abordagem sociocultural, que reconstri os conceitos
e dimenses presentes nos estudos a partir de uma nova maneira de se olhar para os fenmenos.
A principal caracterstica a relevncia dada ao contexto do usurio, passando a considerar a in-
fluncia dos precedentes histricos e das dimenses sociocultural, econmica e poltica na inter-
477
ao dos sujeitos com a informao (GONZLEZ TERUEL, 2005; ARAJO, 2010).
Assim, o contexto considerado um fator constituinte do processo, ou seja, o contexto em
que o sujeito viveu toda a sua vida, os grupos sociais aos quais pertence, os papis que assume,
bem como a sua historicidade, so considerados aspectos que formam, constituem o seu compor-
tamento, inclusive as suas prticas informacionais, que se voltam para investigao dos aspectos
informacionais socioculturais (formas coletivas de se relacionar com a informao, critrios cole-
tivos de relevncia, necessidade, etc) e os comportamentos informacionais individuais (ARAJO,
2013, p. 21).
A noo de informao passa a ser vista como um produto da coletividade, um processo cujo
significado engloba vrias dimenses, desde a manifestao fsica ou material de um determi-
nado registro (seja uma obra ou objeto de museu, um livro, um documento digital, etc.), as aes
humanas de interpretao e apropriao da realidade e de seus objetos, as aes envolvidas nos
procedimentos tcnicos (como os que ocorrem em museus, bibliotecas, arquivos e sistemas de
informao, por exemplo) e os mais variados usos e apropriaes que os sujeitos fazem, em difer-
entes contextos.
Percebe-se, portanto, uma nova forma de se olhar para o modo de conhecer dos sujeitos: o
conhecimento percebido como resultado da interao do sujeito com a realidade social, a partir
de seus prprios critrios de valor e relevncia, por exemplo. Outra reconstruo significativa se
d na dimenso emocional, que agora vista como um elemento constituinte do processo e, mui-
tas vezes, considerada o aspecto mais relevante para os sujeitos em sua interao com a infor-
mao e o conhecimento.
3.1 Interlocues entre os estudos de usurios e os estudos de vivi-

tante
Vislumbramos pontos de interlocuo entre os estudos de visitante e usurios da infor-
mao, pois percebemos que tanto as abordagens contemporneas da Museologia quanto a abord-
agem sociocultural da CI assumem um modo particular de interpretar as experincias dos sujeitos
com os fenmenos museais e informacionais, oferecendo grande ateno complexidade de tais
fenmenos e a articulao entre seus elementos.
Outras investigaes se dedicam a realizar tal articulao: Carvalho (2008), Ross e Terras
(2011) e Skov (2013) investigam diferentes aspectos da relao entre visitantes e museus virtuais,
como o comportamento de busca de informao, o perfil e satisfao dos usurios. E Silva e Ra-
malho (2011) analisam o uso da informao por visitantes de um centro cultural, traando o perfil
dos visitantes, os motivos e frequncia de visitas, dentre outros.
Estes estudos que buscam caracterizar os visitantes de museus, bem como os que inves-
tigam o uso da informao e a satisfao dos usurios com os acervos e servios so de grande
478
importncia para museus, em suas atividades de gesto e planejamento. Mas entendemos que a
experincia de visita ao museu complexa e inclui outros aspectos alm dos investigados nestes
estudos. E nesta pesquisa nos dedicamos a investigar outros aspectos, visando compreenso de
tal experincia em suas mltiplas dimenses, sob a perspectiva informacional. Para isso, recor-
remos aos aportes da abordagem sociocultural dos estudos de usurios, pois entendemos que a
experincia de visitao envolve outras dimenses, alm daquelas cujos modelos das abordagens
tradicional e alternativa conseguem explicar.
4 ASPECTOS METODOLGICOS DA PESQUISA

Com uma pesquisa de cunho compreensivo, optamos por recorrer a duas tcnicas qualita-
tivas de coleta de dados: observao e entrevista. Optamos pela realizao da pesquisa em vrios
museus (de arte, histricos e de cincia) localizados em Belo Horizonte BH (Museu de Artes e
Ofcios, Museu Inim de Paula, Museu das Minas e dos Metais e Museu Histrico Ablio Barreto) e
em Brumadinho (Inhotim).
Inhotim um instituto de arte contempornea e jardim botnico, idealizado na dcada de
1980 e aberto ao pblico geral em 2005 (INHOTIM [20--?]). O Museu de Artes e Ofcios, inaugu-
rado em 2005, possui acervo representativo da histria do trabalho pr-industrial no pas (MU-
SEU [20--?]). O Inim de Paula um museu de arte, inaugurado em 2008, que abriga um acervo
permanente dedicado ao pintor Inim (AFIRMA, 2011). O Museu das Minas e dos Metais, inaugu-
rado em 2010, abriga importante acervo sobre minerao e metalurgia, mostrando o universo das
rochas, os processos de transformao dos minrios e a importncia deles para a vida humana
(VISITE [20--?]). E o Museu Histrico Ablio Barreto, criado em 1935 e inaugurado em 1943, abriga
documentos e objetos representativos da histria da cidade (AAMHAB, 2010).
Houve a observao dos visitantes durante toda a visita ao museu e ao final realizou-se uma
entrevista o cada visitante. A entrevista baseou-se em um roteiro composto por trs tpicos prin-
cipais: historicidade do sujeito; relao com museus de modo geral; impresses sobre a visita.
5 RESULTADOS INICIAIS
Com base na observao realizada nass visitas e da anlise inicial dos dados obtidos nas
entrevistas, apresentamos as resultados iniciais da pesquisa, nas seguintes categorias de anlise,
que emergiram das falas: emoo; imaginao; conhecimento e aprendizado.
Emoo
A partir das observaes e das falas percebemos que a dimenso da emoo est fortemente
presente na experincia de visita e, tambm, na relao dos sujeitos com museus e a cultura
de modo geral. Quando questionados sobre tal relao e quando solicitados a relatarem sobre o
primeiro contato com museus, os entrevistados logo se voltam para a descrio de uma experin-
479
cia mais marcante, aquela que mais os emocionou de alguma forma.
Eu j visitei museus quando eu era criana, s vezes com a escola e poucas vezes com
meus pais, mas eu me lembro de um museu que fui, sobre mineralogia. Eu devia ter uns
12, 14 anos, no lembro. Eu no esqueo aquela exposio, eu me lembro perfeitamente
de algumas pedras l. To lindas! (...) Eu no sei te explicar o por que, mas aquilo me en-
cantou muito...eu nunca esqueo (Maria, 44 anos, auxiliar de secretaria).
Os visitantes relacionam as partes da exposio que mais gostaram com sentimentos des-
pertados naquele momento. Alguns afirmam que ver um objeto da exposio que fez parte de suas
vidas o aspecto mais marcante da experincia de visita, como relata um visitante do Museu de
Artes e Ofcios.
Vendo algumas daquelas peas ali, coisas que eu conheci e algumas tinham na minha
casa, isso mexe comigo. Eu fico ali lembrando da minha me usando a mquina de costu-
ra igual quela. Eu nem preciso ler toda a informao falando ali sobre eles porque muitos
eu j conheo, eu via meu pai usando aquelas mquinas na roa, ou a minha me. (...)
bom e ruim porque me d saudade deles, daquele tempo, mas bom lembrar e pra mim
a melhor parte de vir aqui hoje (Flvio, 40 anos, administrador).
Consideramos a dimenso da emoo a mais marcante e presente nas experincias inves-
tigadas nesta pesquisa, o que vai ao encontro do pensamento de Wagensberg (2003), para quem
o conceito principal na experincia museal a emoo, pois esta dimenso no impe barreiras
econmicas ou sociais.
Ao contrrio do que se poderia esperar, as falas apontam que a dimenso da emoo mos-
trou-se mais presente em museus que podem ser considerados mais tcnicos do que em museus
de arte, por exemplo. Percebemos esta dimenso especialmente no Museu de Artes e Ofcios, cuja
exposio dedica-se histria das profisses e em uma exposio que retrata os processos pelos
quais passam os minerais e outros materiais, citada por vrios entrevistados.
Imaginao
Esta dimenso se faz presente no sentido de que o visitante se sente to envolvido com a
ambiente da exposio, que imagina estar em um outro mundo. Em determinados momentos,
alguns visitantes afirmam se perder em meio exposio e, atravs da observao, percebemos
que eles de fato parecem estar isolados do mundo exterior. Este aspecto pode ocorrer de modo dis-
tinto em diferentes museus e para diferentes sujeitos. Em alguns casos a dimenso da imaginao
est mais relacionada com a uma ou mais obra especficas da exposio.
Olha, eu tenho que falar que no s chegada em pintura muito no, mas esses tipos de
quadros desse pintor Inim eu gostei porque no so aquelas coisas doidas que a gente
olha e no entende. Ele pinta sobre as coisas reais, como eram as ruas, as vilas de onde ele
480
viveu, a vida dele. (...) Eu meio que me perdi ali nos quadros porque parece to real, eu me
vejo l dentro daquelas ruas (Snia, 34 anos, professora de geografia).
Por outro lado, esta imerso pode ser proporcionada pelo museu e o modo como a exposio
organizada no espao do museu.
Aqui em Inhotim completamente surreal pra mim, parece outro lugar, outro mundo
porque to diferente. Eu penso que pela natureza, n? O jeito que eles misturam a
natureza, os prdios e arte. (...) Parece aqueles lugares que a gente v s em filme, que s
existem nos livros, essas coisas (Lcia, 23 anos, estudante).
Conhecimento e Aprendizado
Chegamos a esta categoria a partir dos relatos dos entrevistados, especialmente pelas per-
guntas relacionadas ao tpico relao com os museus de modo geral do roteiro, quando ques-
tionados sobre os significados e representaes que os museus tm para eles. A viso sobre os
museus de um local para aprender sobre fatos do passado e adquirir conhecimentos.
Alm disso, destacamos outros aspectos relacionados ao conhecimento. As falas apontam a
importncia da museografia, que pode favorecer ou no os processos de conhecimento e aprendi-
zado. Foram destacados vrios elementos que influenciam a interao com a exposio durante
a visita. Alguns entrevistados afirmam que, nas exposies, a forma como as informaes sobre
os objetos e os artistas foram dispostas no espao do museu foi essencial para prender a ateno
deles e tornar a experincia mais completa.
O que eu achei fantstico na exposio foi principalmente l no terceiro piso (do Museu
Inim de Paula), onde tem aqueles textos sobre a artista nas paredes, meio que misturado
com as obras. Parece que o texto faz parte das obras e fica diferente de como nos outros
lugares e as informaes ficam certinhas l, ao lado dos quadros (Snia, 34 anos, pro-
fessora de geografia).
Neste caso, a entrevistada se refere ao Museu Inim de Paula, que no dia da visita, abrigou
a exposio cujas informaes sobre a artista e seu trabalho estavam expostas em meio s obras,
com textos nas paredes, compondo um espao de exposio diferente, segundo a visitante. No
mesmo sentido, um visitante do Museu de Artes e Ofcios faz um relato similar.
Pra andar entre as plataformas aqui do museu a gente passa pelo corredor e se no
presta ateno direito a gente acha que o corredor t em reforma porque no lugar das
paredes tem uma lona com coisas escritas. E na verdade so os nomes das pessoas do
museu e as suas profisses. Isso tambm tem a ver como museu porque um museu pra
falar dos ofcios. Eu achei muito interessante (Flvio, 40 anos, administrador).
Outro aspecto relevante, que tambm passa pelo modo como a exposio organizada, a
481
possibilidade de o visitante interagir com diferentes canais e tecnologias de informao e comu-
nicao no decorrer da visita, que podem favorecer ou no o processo de conhecimento.
Olha o que eu realmente gostei que aqui eles utilizam muita tecnologia no museu, com
vdeos, telas pra gente aprender sobre os metais. A gente toca na tela pra escolher o que
quer saber. Essas coisas diferentes e no fica s lendo l as informaes no papel, tem pelo
vdeo tambm (Mrcio, 35 anos, analista de recursos humanos).
A fala deste entrevistado refora a noo de conhecimento que adotamos na pesquisa, como
um processo de interao do sujeito com a realidade. o sujeito quem escolhe como ir intervir na
realidade com a qual est interagindo. Isto pode ser percebido na de Mrcio: naquele momento de
interao com aquela exposio, ele escolhe com o qu e como ele ir intervir.
Por fim, discorremos sobre outro aspecto, citando ao por vrios visitantes: a questo de
poder ou no tocar os objetos do museu. Observando os visitantes ficou evidenciado que a maioria
deles tem a inteno de tocar algum objeto.
Quase toda pea que eu vejo eu quero tocar...(risos), no sei o que me d. Eu acho que
normal... a mesma coisa que a gente fala para as crianas pequenas voc com os olhos e
no com a mo, mas a gente fica curioso pra sentir aquilo, pegar e ver direito como . (...)
Seria muito mais interessante se a gente pudesse tocar nas peas, mas quando chegamos
ao museu eles avisam que no pode, ento eu tento no toco em nada (Maria, 44 anos,
auxiliar de secretaria).
Em relao a este aspecto, Wagensberg (2000) salienta que a interao do pblico com o
museu pode se dar de trs formas: Hands-on, refere-se ao toque, a possibilidade de manipular fi-
sicamente os objetos, de modo a completar a experincia de aprendizagem; Minds-on, refere-se
reflexo, que envolve a dimenso intelectual, de pensamentos e idias na interao do sujeito com
a exposio; e Hearts-on, dimenso da interao entre sujeito e museu relacionada s emoes e a
sensibilidade do visitante.
Assim, consideramos que esta dimenso do toque, ou Hands-on, para alguns sujeitos fun-
damental nos processos de aprendizado e conhecimento. Conforme o autor, nem sempre pos-
svel a interao por estas trs dimenses, mas quando possvel, a experincia interativa do visi-
tante torna-se mais completa. E isto vai ao encontro do que observamos e ouvimos dos visitantes.
Portanto, salientamos que todos os aspectos estudados nas pesquisas orientadas por out-
ras abordagens dos estudos de visitantes e estudos de usurios (como o perfil dos usurios, sat-
isfao com servios e motivos das visitas, dentre outros) so importantes para as instituies,
mas estamos encontrando nesta pesquisa outro tipo de resultado. Mas nossa anlise de dados nos
levou a algumas categorias que no podem mensuradas em termos quantitativos, ao contrrio das
variveis presentes em outros estudos, como o nvel de satisfao dos usurios com acervos ou
482
servios. Ao falar de emoo ou imaginao, por exemplo, estamos nos referindo s dimenses de
carter qualitativo, que s podem ser compreendidas se investigadas dentro de um contexto mais
amplo, histrico e sociocultural, dos sujeitos.
6 CONCLUSES
A partir da anlise dos dados foi possvel perceber que a experincia de visitar um museu
altamente complexa, envolvendo vrias dimenses da realidade do ser humano. O que apenas
reforou nosso pressuposto de que para se compreender qualquer experincia vivida pelo sujeito
preciso buscar a compreenso profunda de sua historicidade e dos contextos socioculturais nos
quais est inserido. Historicidade e contextos estes que no apenas interferem, mas que na ver-
dade constituem as suas aes, inclusive o seu comportamento frente informao, ou seja, suas
prticas informacionais.
A experincia de visitao ao museu, sob a perspectiva informacional, vai muito alm da
investigao sobre o uso que as pessoas fazem das informaes. O estudos das prticas infor-
macionais, ao contrrio das investigaes de outras abordagens dos estudos de usurios, no v
a informao enquanto redutora de incertezas ou como um ente objetivo que preenche vazios,
mas como algo que inquieta e que provoca dvidas e desperta interesses no sujeito. Esta postura
aproxima das idias de Wagensberg (2003) sobre os museus. Para o autor, essencial que ao sair
de uma visita ao museu, o sujeito tenha mais perguntas do quando entrou.
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484
485
Do presencial ao digital: a
intermodalidade, a midiatizao e
a memria social nos santurios
de Ftima, Guadalupe e Nossa
Senhora Aparecida
Jos Cludio Alves de Oliveira
claudius@pesquisador.cnpq.br
Genivalda Candido da Silva

v.bridacandido@gmail.com
Zamana Brisa Souza Lima

zamanabrisa@hotmail.com
Resumo: O estudo aqui pretendido busca mostrar como as prticas religi-
osas populares atravs da tecnologia, vm se reestruturando para atingir
o internauta, o pblico televisivo e demais pblico, atravs de multimo-
dalidade, unindo as crenas religiosas ao entretenimento proporcionado
pela interatividade que os meios tecnolgicos oferecem, alm de se mos-
trar, hoje, mais acessvel economicamente, segundo os olhares do pbli-
co distncia dos espaos consagrados. O estudo se prende a pesquisa
de ps-doutorado na Universidade do Minho, em Portugal, que teve a
orientao do Doutor Moiss Lemos, e objetivou anlises nos santurios
de Aparecida, Ftima e Guadalupe, e pesquisas de mais duas autoras, que
aqui discorrem, marcantes com o iderio no campo da memria social e
da cibercultura, hoje desenvolvendo o mestrado em Museologia e partc-
ipes do Grupo de Estudos sobre os Cibermuseus.
Palavras-chave: Santurios Catlicos, Medias, Informao,
Ciberespao, Memria Social.
486
Na raiz dos conceitos, a palavra santurio traz as seguintes acepes: substantivo mas-
culino: a) Rubrica: histria da religio. Lugar mais sagrado do templo judaico onde era guardada
a arca da aliana; parte de um templo em que se realiza a missa; lugar, templo ou edifcio consa-
grado por uma religio; lugar santo. Ex.: Santurio de Ftima; local recndito ou vedado ao pblico
para guardar e conservar objetos dignos de venerao; nicho ou armrio com imagens religiosas;
oratrio. Derivao: sentido figurado: a parte mais ntima de um ser, a exemplo da alma ( ).
Todos os santurios, independente do seu tipo, so construes histrico-scio-culturais.
Apresentam-se como espaos destinados a peregrinos, crentes, romeiros e turistas de diversas
regies com o intuito de pagar promessas, presenciar missas, casar, batizar, doar objetos Igreja
ou simplesmente visitar o espao que tambm se tornou turstico.
Apesar de no ser uma realidade muito comum, muitos dos santurios catlicos tentam cri-
ar um equilbrio entre as funes Institucionais religiosas e a assistncia s comunidades. Dentro
disso, os santurios passaram a criar solues comunicacionais, como a criao de rdio, televiso,
servios de sons, museus, servio social e um aparato sistemtico que procura atrair os diversos
pblicos que os frequentam.
No seu patrimnio, entre outros fatores de media e exposio ao pblico, nota-se as salas
de milagres, que recebem milhares de ex-votos todos os anos numa notvel demonstrao de f
trazida pela tradio catlica. E dos museus, que enaltecem os traos histricos e a memria do
santurio, dos personagens principais e da prpria igreja.
A religiosidade no mundo virtual est presente, tambm, no s quando cessam as ativi-
dades na igreja, mas como entretenimento. Assim, transforma o espao do templo num deslo-
camento que visa, dentre outras coisas, se converter num espao para aqueles que requerem o
auxlio de algo no mensurvel.
487
A interatividade nos santurios: um novo gnero.
Interatividade, realidade virtual, inteligncia artificial. No faz muito tempo esses termos
eram considerados to distantes que s pareciam fazer sentido quando os personagens do seriado
Jornada nas Estrelas enfrentavam uma batalha no hiperespao. A grande maioria dos telespecta-
dores prestava ateno trama, deslumbrava-se com os efeitos especiais, mas no compreendia
absolutamente nada do que se estava falando. As coisas mudaram.
Hoje, com a popularizao do computador, grande parte da populao, sobretudo a esco-
larizada, no se assusta mais quando se mede a vida em terabytes. Hoje se torna necessrio saber
na ponta da lngua o significado das mesmas expresses cunhadas nos seriados de fico cient-
fica. As tecnologias que vo ditar as regras do jogo nesse incio de sculo j esto incorporando as
paisagens dos grandes centros urbanos do planeta numa velocidade gigantesca. E nesse contexto
os grandes santurios catlicos vem aprimorando o quesito interatividade, com solues que ul-
trapassam ao exerccio da missa.
O sistema torna-se um ambiente de educao, procurando adaptar os seus contedos s
caractersticas dos utilizadores, principalmente de crianas, com as atividades mais envolventes
que aguam as noes de reflexo, conhecimento e os prprios aspectos ldicos.
Problematizando o termo, Pierre Lvy (1999) ressalta que a interatividade em geral a par-
ticipao ativa do beneficirio de uma transao de informao. Focando a interatividade e as
mdias eletrnicas, como o vdeo, a TV e o hiperdocumento, Lvy afirma que o observador, mesmo
prostrado diante de um aparelho de TV, e ainda sem controle remoto, pode decodificar, interpre-
tar, participar, mobilizar o seu sistema nervoso de muitas maneiras, e sempre de forma diferente
de uma pessoa que estiver ao seu lado. Alm disso, como os satlites e o cabo do acesso a cen-
tenas de canais diferentes, conectados a um videocassete permitem a criao de uma videoteca e
definem um dispositivo televisual evidentemente mais interativo que aquele da emissora nica
sem videocassete. (LVY, 1999, p. 79)
Lvy mostra que a reapropriao e a recombinao da mensagem pelo receptor passa a aval-
iar o grau de interatividade de um produto. Nesse caso a interao acontecer com a intermediao
do videocassete que, alm de proporcionar um banco de dados, imagens e som para o observador,
ser uma mdia de reproduo de gravaes produzidas mesmo em uma observao passiva diante
do televisor.
O banco um arquivo produzido, com ou sem cortes, que marca pocas e, consequentemente,
guarda uma memria social que reflete em diversas tematizaes como cinema, jornalismo, so-
ciedade etc., que poder ser requisitado como forma auxiliar para a educao, o entretenimento
e at mesmo a pesquisa. Isso envolve uma interao entre o observador no mais passivo que
usou recursos tcnicos da videografia, capturou imagens e sons e armazenou em fitas magnticas
488
que compor um arquivo. O processo mostra como se pode suplantar a passividade diante da TV.
Pierre Lvy (Id.) trabalha cinco eixos diferenciados que possibilitam medir o grau de intera-
tividade entre media. A Personalizao, que o referencial das possibilidades de apropriao da
mensagem recebida; a reciprocidade, que referencia o efeito causador da comunicao, que pode
ocasionar o processo um-um, todos-todos; a Virtualidade. Referencial que enfatiza o cl-
culo da mensagem em tempo real em funo de um modelo e de dados de entrada; a Implicao,
principalmente quando h imagens dos participantes nas mensagens. A exemplo dos dispositivos
webcam acoplados a programas como o hangout, o skype e viber; e a telepresena, que objetiva o uso
das webcams e tambm da VR.
A partir desses eixos Lvy (Id., p. 83) desenvolve o seguinte quadro com os diferentes tipos
de interatividade. (Cf. Quadro 1)
Nesse sentido, o telefone e o videogame clssico seriam mais interativos do que a TV. O
primeiro, primeira mdia da telepresena permite o dilogo, a reciprocidade, a comunicao
efetiva, ao passo que a TV, mesmo a digital, navegvel e gravvel, possui apenas um espetculo
para oferecer. (Id., p. 80) O segundo, mesmo no oferecendo reciprocidade ou comunicao
com outra pessoa (Ib.), proporciona aes e reaes do jogador, criando estado de completa in-
489
terao entre raciocnio, clculo, reflexo, intenes, planejamento e execuo.
A comunicao por mundos virtuais , portanto, em certo sentido, mais interativa que a co-
municao telefnica, uma vez que implica, na mensagem, tanto a imagem da pessoa como a da
situao, que so quase sempre aquilo que est em jogo na comunicao. Mas, em outro sentido, o
telefone mais interativo, porque nos coloca em contato com o corpo do interlocutor. (Ib., p. 81)
No campo da difuso unilateral pode-se inserir os santurios presenciais como medium
que lanam as mensagens lineares, mesmo usando grandes bancos de dados. J as suas interfaces
virtuais podem situar no campo do dilogo entre vrios participantes, desde que disponibi-
lizem, no mnimo, o e-mail.
A ideia de Lvy est respaldada no seu pensamento sobre o dispositivo comunicacional, que
designa a relao entre participantes da comunicao. Lvy traz o esquema um todos, quando um
centro emissor envia suas mensagens a um grande nmero de receptores passivos e dispersos. O
esquema um-um, o contato de indivduo com indivduo ou ponto a ponto, a exemplo do telefone.
E por fim o dispositivo comunicacional todos-todos, que acontece no ciberespao, quando comuni-
dades podem constituir de forma progressiva e de maneira cooperativa um contexto comum. Esse
ltimo modo serve para os media situadas no ciberespao, como a imprensa em geral, o cinema e
os museus. Nesse sentido o nvel de interatividade, que acontecia no plano presencial, mais res-
trito, ganha outra dimenso, mais universal.
Da prtica presencial virtualizao

Em toda a histria da humanidade encontramos diversas referncias s manifestaes re-
ligiosas. Viagens em busca da f no um fenmeno atual ou recente, uma vez que fazem parte de
um acontecimento espiritual que envolve pessoas de vrias culturas e diferentes nacionalidades,
principalmente para pedir ou agradecer uma graa recebida.
O Brasil ainda hoje a maior nao catlica do mundo com cerca de 126 milhes de adeptos,
ou 74% da populao brasileira, segundo o ltimo censo do IBGE. J o Mxico, segundo a fonte
Pewforum (http://www.pewforum.org/2013/02/13/the-global-catholic-population, acesso em 29 de
junho de 2014), o segundo pas catlico do mundo, com 96 milhes de pessoas. Nesse ranking,
Portugal no se instalou entre os dez maiores.
Atualmente existe um grande nmero de peregrinaes que manifestam a riqueza e os va-
lores de nossa cultura. Diante disso, a prpria Igreja Catlica tem redescoberto e reconhecido a
importncia, o valor e a condio de evangelizao em diversas formas comunicacionais (tipos de
mdia). No mais possvel se limitar s prticas tradicionais, concentradas em pregaes basea-
das apenas na bblia convencional (escrita), nos sermes durante os cultos e as missas, alm das
romarias. preciso utilizar-se de uma nova ttica para alcanar esse novo perfil que se forma na
sociedade atual.
490
Isso pode ser entendido a partir do que Marques de Melo (1985) diz sobre as fases enfren-
tadas pela igreja. A igreja na sua quarta fase passa a fazer uma autocrtica em relao aos seus
posicionamentos.
Mas no podemos deixar de lembrar que a prtica religiosa j vem sendo digitalizada h al-
gum tempo atravs da televiso, do rdio, ou seja, atravs dos veculos de comunicao. O termo
conhecido como religio eletrnica (eletronic church) tem suas origens h algum tempo nos EUA.
Novas prticas so adicionadas s maneiras tradicionais da busca pela satisfao espiritual.
Diante dessas mudanas, manifesta-se a multiplicidade de sentidos presentes na cultura aliados
a tecnologia online individualizada (internet). Assim, Pierucci (1997) explica que a religio deixou
de ser coletiva para tornar-se individual, particular.
Essa particularizao vista atravs das promessas (votos). A promessa e seu pagamento,
forma de ao tipicamente religiosa no sentido mais tradicional possvel, atravs de vnculo pes-
soal, pouco ou nada institucional, com a crena, antes vistas como manifestao presencial em
agradecimento a um Deus ou Santo, agora assume caractersticas virtuais.
Para Andr Lemos (1997), em seu texto que foca a questo da interatividade a partir das in-
terfaces eletrnico-digitais, a interatividade hoje em dia uma palavra de ordem no mundo dos
media eletrnicos. Hoje tudo se vende como interativo; da publicidade aos fornos de microondas.
Temos agora, ao nosso alcance, redes interativas como Internet, jogos eletrnicos interativos,
televises interativas, cinema interativo... A noo de interatividade est diretamente ligada s
novas mdias digitais. O que compreendemos hoje por interatividade, nada mais que uma nova
forma de interao tcnica, de cunho eletrnico-digital, diferente da interao analgica que
caracterizou os media tradicionais. (LEMOS, 1997:1)
Podemos compreender a interatividade digital como um dilogo entre homens e mquinas
(baseadas no princpio da microeletrnica), atravs de uma zona de contato chamada de in-
terfaces grficas, em tempo real. A tecnologia digital possibilita ao usurio interagir, no mais
apenas com o objeto (a mquina ou a ferramenta), mas com a informao, isto , com o con-
tedo. Isso vale tanto para uma emisso da televiso interativa digital, como para os cones das
interfaces grficas dos microcomputadores (Windows, por exemplo). A interao homem-tcnica
(analgica ou digital), tem evoludo, a cada ano, no sentido de uma relao mais gil e confortvel.
Vivemos hoje a poca da comunicao planetria, fortemente marcada por uma interao com as
informaes (bits), cujo pice a realidade virtual. (Ib.)
importante pensar na interatividade homem-mquina-interfaces eletrnicas, quando se
visualiza os santurios catlicos na web, eles so os responsveis por uma interao com os fiis,
onde o homem no apenas se envolve em contatos, entretenimentos e encontros, mas tambm
na prpria religiosidade.
491
de fundamental importncia a questo da interatividade e interao quando se fala em
grandes ambientes no ciberespao. A lgica inicial lembrar que h links, cones e toda uma ao
hipertextual guiando o observador a rdios, jornais e lojas. O que o caso dos santurios aqui ana-
lisados.
O Presencial nos santurios

O que se percebe nos mega espaos e ambientes dos trs santurios a diferenciao das
extenses multimodais e intermediticas entre eles. Potencialidades que objetivam levar a pa-
lavra da bblia sagrada aos diversos cantos e localmente. Essa diferenciao, ou disparidade, no
diminui o potencial e reconhecimento que os santurios possuem.
O santurio de Guadalupe, por exemplo, o que possui menos modalidades mediticas. Mas
nem por isso o faz menor ou menos potencial de recepo de peregrinos. Pelo contrrio, o nvel de
visitas, de multido e turismo, o maior dentre os trs espaos pesquisados.
A fantstica demonstrao de f dos mexicanos, no santurio de Guadalupe, revela o multi-
culturalismo, onde grupos, movimentos sociais, indivduos e famlias lotam o santurio guadalu-
pano. Multido, famlias com os seus filhos pequenos, bebs no colo e nos carrinhos. Jovens car-
regando cruzes, estandartes, velas. Casais pagando suas promessas. E um museu, brilhante pela
arte sacra, rico com os ex-votos pictricos, que traz, alm da arte, os testemunhos de histrias
individuais e coletiva nos milhares de retablos.
O show fica parte, proporcionado pelas pessoas, que buscam os seus lugares para os lanch-
es, as fotos, o acender de velas. A igreja principal, lotada. A cada momento movimentos camp-
esinos chegam com demonstrao folkcomunicacional do som, das cores, da dana, para depois
fazer a reverncia santa.
Todavia, no h, no prprio santurio de Guadalupe, TV ou rdio. Somente o boletim circu-
lando. Pequenos murais na baslica nova. Mas o dia a dia latente com a chegada e sada de grupos
e indivduos. Isso porque os movimentos sociais em Guadalupe criam as suas prprias redes co-
municacionais, digamos primitivas (no sentido de disseminao em comunidades), que acar-
retam no enorme nmero de visitantes e peregrinos da regio. No obstante seja o santurio de
maior visitao turstica.
O museu possui grande frequncia de visitao, mas no o principal responsvel por chamar
a multido. um pouco reservado. Porm, possui uma estrutura sistemtica bem organizada, nos
parmetros museolgicos e museogrficos. O mesmo equivalente aos dois outros museus, Ftima
e Aparecida.
A questo do museu, da biblioteca e arquivo, equivale preservao da memria histrica
e distante dos santurios. Embora, na divulgao ideolgica e filosfica da Instituio Igreja, ele
seja deveras responsvel, pois divulga fatores que causaram e causam a apelao, a f e a base para
492
uma possvel catequese.
As TVs, em Ftima e Aparecida, possuem programaes muito aproximadoras, e se revelam,
tambm, voltadas palavra crist. Em Ftima, nas ramificaes das TVs h uma diferena com
mais liberdade na programao, mais flexvel. Ao passo que, em Aparecida, a TV Aparecida e
REDE VIDA possuem um seguimento s, com uma explorao maior na divulgao religiosa.
Sobre as rdios, Ftima segue o mesmo quesito aplicado s TVs, no se prendendo inteira-
mente divulgao religiosa. H mais musicalidade variada. O que no acontece em Aparecida,
cuja rdio traz a divulgao religiosa em toda a sua programao, tendo os jornais como os nicos
momentos que quebram um pouco do cotidiano da emissora. Ou seja, ela praticamente uma
rdio evangelizadora.
No tocante aos impressos, esto os boletins. Eles, com excelente diagramao. O de Guada-
lupe possui um contedo maior, inclusive em PDF. E todos unnimes com informaes internas
do santurio, pautados em programaes de cada ms, mas geralmente com informaes de out-
ros santurios e do Vaticano.
Mas a intermodalidade sobre os boletins que faz com que a extenso das informaes se
torne fator importante para divulgao e percepo da programao dos santurios. A hipertex-
tualidade oferecida para as assinaturas e recepo dos nmeros via e-mail dinamiza ainda mais a
circulao dos boletins.
J o quesito revista, fica mais reservado para Aparecida, que alm do servio de correios
tradicionais, com a entrega dos exemplares mensais em casa, j possui a assinatura gratuita
eletrnica. Diferente dos boletins, a Revista Aparecida possui matrias mais flexveis em relao
evangelizao atravs dos boletins, embora seja com temticas fechadas ao santurio.
Do presencial ao virtual
O que podemos perceber, a partir das anlises aqui trazidos, que a f vivenciada, prati-
cada e experienciada nos ambientes digitais aponta para uma mudana na experincia religiosa
do fiel e da manifestao do religioso. Junto com o desenvolvimento de um novo meio, como a
Internet, vai nascendo tambm um novo ser humano e, por conseguinte, um novo sagrado e uma
nova religio por meio de microalteraes da experincia religiosa da f (e por isso tambm da
experincia humana).
O fiel tambm passa a ser visto como coprodutor de sua f, e a Igreja, ao invs de exigir obe-
dincia estrita, concede-lhe uma autonomia regulada, lhe deixa fazer a f, desde que dentro dos
parmetros do sistema. Ocorre, dessa forma, uma emergncia das pessoas (ROSNAY, 2003),
permitida e mediada pelo sistema, em que uma nova carga de sentido derramada sobre os fiis
enquanto atores diversificados, comunicadores e cocriadores potenciais do sagrado. O sistema os
reconhece no como usurios apassivados, mas sim como fiis consumidores-produtores de sa-
493
grado, com capacidade de escolha e de apropriao.
Alm disso, um fiel do interior da regio de Ftima, por exemplo, j no precisa se deslocar
at a Baslica de Aparecida para fazer suas oraes, prostrar-se diante da imagem e at mesmo
acende a sua vela, pois, pela Internet, a capela virtual acolhe seus pedidos e lhe oferece o Ni-
cho da Imagem para venerar a santa via online. Instaura-se, assim, uma nova forma de presena:
uma telepresena (cf. MANOVICH, 2000).
No ambiente online, o fiel desloca-se e teletransporta-se de um banco de dados a outro e,
assim, de um ponto fsico do espao a outro, instantaneamente, em tempo real. Isso s possvel
pela produo de presena (do fiel e do sagrado nos ambientes online) encarnada nas construes,
representaes e simulaes de sagrado ofertadas pelas processualidades do sistema, que ofer-
ece ao fiel ambincias em que este pode interagir, narrar e experienciar a f. A essncia dessa
nova modalidade de presena a no presena, a antipresena (cf. MANOVICH, 2000): no
necessrio que o fiel esteja l fisicamente para estar l digitalmente: o fiel pode agora ver e agir
distncia, j com o conhecimento de funcionalidades de sistemas e instituies, como bem atesta
Martins (2011).
Em Bourdieu (2011), as prticas so determinadas, com efeito, por um campo de foras so-
ciais, ou seja, por uma estrutura com uma lgica social especfica, onde os indivduos ocupam
determinadas posies. No entanto, o conhecimento da natureza e do modo de funcionamento
das instituies e dos mecanismos que governam os fenmenos culturais, quero dizer, o con-
hecimento do sistema de habitus ou disposies e de estratgias, d aos actores uma possibilidade
real para modificarem as suas atitudes e as suas prticas. (MARTINS, 2011:57)
Porm, toda essa racionalidade que se constri a partir dessas novas prticas de sentido
passam despercebidas pelo fiel mais desavisado, digamos, reforando a transparncia da tcnica:
a sensao de sagrado construda pelo sistema alimenta (ou refora) a crena de que o fiel est di-
ante de (e apenas de) Deus. Por isso, ao invs de uma desintermediao (LVY, 1999) ou de uma
relao direta com Deus, o fiel se depara embora sem perceber com novas intermediaes
at mesmo reintermediaes com o sagrado: agora, o sistema e seus protocolos se colocam como
novas camadas intermediatrias entre o fiel e o sagrado.
Se antes o fiel fazia uso de uma vela, de um templo e dos protocolos da instituio para fazer
seu ritual de orao, hoje se acrescentam novas camadas tecnocomunicacionais (aparatos como
computador, teclado, mouse, tablets, smartphones, interfaces, fluxos de interao comunicacional
etc.) acionadas pelo prprio fiel, por seu prprio interesse e desejo, a partir de uma oferta do sis-
tema.
Instaura-se, tambm, uma nova configurao comunitria. A comunidade de f no desa-
parece: pelo contrrio, o fiel a busca, dirige-se a ela, pede intercesso, partilha a sua vida com
494
ela. Mas uma nova forma de comunidade, segundo os protocolos do ambiente digital: fluida,
lquida, virtual e, ao mesmo tempo, institucional.
O deslocamento, em suma, se d em direo lgica do acesso, em que o pertencimento-
participao define-se pela afiliao por navegao (cf. MARCHESINI: 2009). As novas comu-
nidades no se estruturam por uma localizao geogrfica, em que seus membros so definidos
pela sua coexistncia em um mesmo determinado espao fsico, mas sim por uma ambincia flu-
ida em que s faz parte dessa comunidade quem a ela tem acesso. E so comunidades instauradas
comunicacionalmente: ou, vice-versa, a interao comunicacional que cria novas comunidades
ao tornar comum entre os fiis o que social, poltica, existencial e religiosamente no pode nem
deve, a seu ver, ficar isolado.
Por fim, os atos e prticas de f, desenvolvidos pelo fiel por meio de aes e operaes de
construo de sentido em interao com o sistema, se do por meio de novos fluxos que comeam
a surgir: rituais off-line reconstrudos meditica e digitalmente, rituais online que so estendidos
meditica e digitalmente para o ambiente off-line. As mdias passam a oferecer modelos para as
prticas, o espao e o imaginrio litrgicos.
Vemos, entretanto, apenas sinais e sombras daquilo que est por nascer na interface media-
religio. A religio catlica, como a conhecemos, tambm est sendo reformulada e reconstruda
coletivamente pelos fiis que participam das manifestaes da religio digital, mesmo que ten-
hamos as multides nas esplanadas dos santurios; mesmo que possamos ver diariamente a sala
de milagres presencial superlotada de ex-votos. Tudo isso um indicativo de que as experincias
continuam, sejam elas milenarmente marcadas por peregrinaes e romarias, sejam as marcadas
h menos de uma dcada por clicks dos mouses ou touches nos ecrs.
NOTAS
Dicionrio Houaiss da lngua portuguesa. Disponvel em:
http://houaiss.uol.com.br/busca.jhtm?verbete=santu%E1rio&stype=k&x=11&y=14. Acesso em 12
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BOURDIEU, Pierre. A Economia das Trocas Simblicas. So Paulo: Perspectiva, 2011. (Coleo Es-
tudos)
495
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LEMOS Andr (1997). Anjos interativos e a retribalizao do mundo. Sobre interatividade e
interfaces digitais. Artigo. UFBA. Salvador. Disponvel em:
http://www.facom.ufba.br/ciberpesquisa/lemos/interativo.pdf . Acesso em junho 2014.
LVY, Pierre. Cibercultura. Traduo de Carlos Irineu da Costa. Rio de Janeiro: Editora 34, 1999.
MANOVICH, Lev. The Language of New Media. London: The MIT Press, 2000
MARCHESINI, Roberto. Uma Hermenutica para a Tecnocincia. In: NEUTZLING, Incio;
ANDRADE, Paulo Fernando Carneiro de (orgs.). Uma Sociedade Ps-Humana: Possibilidades e
Limites das Nanotecnologias. So Leopoldo: Unisinos, 2009, p.153-182.
MELO Jos Marques de. A prtica de Comunicao das igrejas crists da Amrica Latina. In: Co-
municao e Sociedade, So Bernardo do Campo: UMESP, n. 13. 1985
MARTINS, Moiss de Lemos. Crise no Castelo da Cultura: das estrelas para os ecrs. Coimbra: Gr-
cio Editor, 2011. 230 p. il.
NAISBITT, John. High tech-High touch. So Paulo: Cultrix, 1999.
PIERUCCI, Antonio Flavio. Reencantamento e dessecularizao: a propsito do autoengano em
sociologia da religio. So Paulo: Novos Estudos CEBRAP,1997. n. 49, Novembro, 99-117
ROSNAY, Jol de. O Salto do Milnio. In: MARTINS, Francisco Menezes; SILVA, Juremir
Machado da (orgs.). Para Navegar no Sculo XXI: Tecnologias do Imaginrio e Cibercultura. 3 ed.
Porto Alegre: Sulina, 2003 p.205-211.
496
497
O Mundo Natural nos Museus:
exposies em museus de
histria natural como
representao cultural
Mauricio Candido da Silva
maumal@usp.br
Os museus de histria natural abrigam as maiores colees cientficas
e suas exposies figuram entre as mais visitadas. A anlise de cunho
histrico sobre a constituio destes espaos e da representao do mun-
do natural em suas exposies visa contribuir para o debate e compreen-
so do sistema de comunicao estabelecido por essas instituies desde
o sculo XIX at os dias atuais. A presente comunicao tem o objetivo
de apresentar o resultado de estudos desses museus e sua influncia na
constituio moderna do mundo natural na busca do maravilhamento de
seus visitantes.
Palavras chaves: Exposies Museolgicas, Museus de Cincias Naturais,
Natureza.
498
Apresentao
H dcadas as exposies nos museus de histria natural atraem milhares de visitantes.
Em 2012, dentre os dez museus mais visitados no mundo, trs so de histria natural: Museu de
Histria Natural de Nova York, Museu Nacional de Histria Natural dos Estados Unidos e o Mu-
seu de Histria Natural de Londres, com 7.4, 5.8 e 4.9 milhes de visitantes, respectivamente
(DE GRUYTER SAUR, 2012). Cabe destacar que a maior concentrao de acervo museolgico est
no Museu Nacional de Histria Natural dos EUA (Smithsonian Institution), com 125 milhes de
bens culturais. No Brasil, no que diz respeito aos nmeros de visitantes, cabe destaque ao Mu-
seu Nacional e ao Museu Paraense Emlio Goeldi. Com cerca de 20 milhes de itens cadastrados,
o Museu Nacional um relevo no cenrio nacional. Vale mencionar que das 3.025 instituies
cadastradas pelo IBRAM em 2011, 422 (14%) delas preservam colees naturais, sem considerar
aqurios, jardins botnicos zoolgicos e grande parte das unidades de conservao (IBRAM, 2011).
So nmeros expressivos que estimularam o desenvolvimento da presente comunicao.
Nos interstcios destes dados numricos existe uma prtica museolgica com histrico con-
sistente. Com programas de comunicao consolidados, muitos dos museus dessa tipologia pos-
suem publicaes de ampla circulao, inumerveis colees sistematizadas em dcadas de tra-
balho de coletas, registros, pesquisas e permutas. So verdadeiros tesouros que testemunham
os vestgios da histria da preciosa, frgil e ameaada biodiversidade do nosso planeta. Esses
museus so acolhidos por patrimnios arquitetnicos, referenciais urbanos, com destacado valor
histrico. Como locais de conhecimento, poder e conflito (FORGAN, 2005), alguns desses museus
abrigam exposies de grade interesse pedaggico, reconhecidos pela demanda de programas de
ensino, lazer e tambm de laos familiares (BIZERRA, 2009).
Com o objetivo de estudar aspectos da representao cultural do mundo natural por meio
499
das exposies em museus de histria natural, o presente trabalho busca apresentar o conceito de
Musealizao da Natureza (SILVA, 2013), baseado na reflexo dos aspectos da comunicao mu-
seolgica nesse tipo museu, sua historicidade, seu discurso cientfico e sua narrativa expogrfica,
apresentando em seus sistemas comunicacionais uma natureza compartimentada, classificada e
reconhecida: o mundo natural culturalizado. Objetiva-se assim contribuir para o debate em torno
dos processos museolgicos historicamente constitudos.
Do campo para a cidade: preservao de um mundo em desapareci-

mento.
Os conceitos de mundo natural aqui adotados esto baseados na bibliografia que enfatiza
a historicidade desses conceitos, sendo fundamentais para isso as referncias aos seguintes au-
tores: Alain CORBIN, Antnio Carlos SantAna DIEGUES, Thomas KESSELRING, Simon Michael
SCHAMA e, principalmente, Keith THOMAS. Por sua vez, adotamos a viso de Eric HOBSBAWM
sobre as Revolues Industrial e Francesa e a reverberao de seus impactos histricos.
Sob a influncia da industrializao, os processos modernos de produo econmica trans-
formaram definitivamente a relao do homem com o mundo natural. Enquanto as altas taxas
demogrficas inflaram as cidadas emergentes, os campos sofreram profundas transformaes em
consequencia do novo sistema econmico. Nesse contexto emergiu uma nova relao humana
com a natureza.
Esse decurso gerou nos expropriados o desenraizamento, o sentimento de saudade, a perda
da identidade e, principalmente, para a presente anlise, a desvinculao humana do campo. As
Revolues tambm criaram um dos movimentos que mais se identificou com a era dos museus
(STURTEVANT, 1985): o Romantismo. Inicialmente apenas uma atitude, o Romantismo toma mais
tarde a forma de um movimento, e o esprito romntico passa a designar toda uma viso de mundo
centrada na identidade do indivduo (SALIBA, 1991). A busca pelo inspito outra caracterstica
fundamental. Exalta-se as sensaes extremas e a natureza em seu aspecto mais bruto. Descorti-
na-se ao indivduo novas paisagens e a ideia de panorama: no mar, nas falsias, nas montanhas,
nos penhascos, nas cavernas e nos pequenos vilarejos. O poder avassalador da natureza realado
e cria-se o prazer pela viagem ao encontro dos riscos desejados, de um mundo natural idealizado.
O sentimento de perda enfatizado pelos romnticos pode ser aferido por meio do Mito da Ar-
cadia Campestre, descrito por Raymond Williams (2011, p.129) como uma forma de manifestao de
escritores britnicos ao narrarem os impactos da industrializao na vida das pessoas. no sculo
XIX que o Romantismo torna-se mais combativo, quando a expresso Dark Satanic Mills (Moin-
hos Satnicos) entrou no idioma Ingls, em 1808, a partir do poema de William Blake (1757 1827).
Refere-se ao incio da Revoluo Industrial e sua destruio da natureza e das relaes humanas.
So passos contrrios ao pensamento clssico e antropocntrico que afirmava que a natureza est
500
a servio do homem, de um mundo natural de riqueza infinita.
Associados ao pensamento romntico, a viso cientfica teve papel determinante na institu-
cionalizao das prticas preservacionistas e instrutivas de um mundo natural em transformao,
em constante evoluo e em extino.
Museus modernos, cientificamente organizados

Papel fundamental nesse processo histrico tiveram as sociedades para o progresso da cin-
cia, tornando os museus de histria natural como verdadeiros repositrios do conhecimento para
pesquisa e educao. Essas sociedades foram fundamentais na transio dos gabinetes de curiosi-
dade para a formao dos museus modernos.
A afirmao da finitude dos recursos naturais ressaltada pelos cientistas embasou as justi-
ficativas para criao das primeiras Reservas Naturais, cabendo destaque ao Parque Nacional de
Yellowstone, criado oficialmente em 1872, visando preservar um mundo em desaparecimento e
como rea de benefcio e desfrute das populaes urbanas (DIEGUES, 2004). Embora esse no ten-
ha sido o argumento para a criao dos museus de histria natural, mas sim a importncia do pro-
gresso cientfico para o desenvolvimento da nao (GIROURD, 1981), a conservao da natureza,
assim como a origem, evoluo e extino das espcies, foram temas que se tornaram presentes
nos programas desses museus.
Alm dos romnticos, a observao do mundo natural, sob o impacto transformador do
tempo e em risco de desaparecimento, foi percebida com afinco pelos naturalistas em suas via-
gens cientficas. Como resultado, laboratrios de fsica, de histria natural e de qumica se mul-
tiplicam. Tendncia estimulada pelo empreendimento pedaggico, lanado a partir de 1750, pe-
las mais importantes sociedades cientficas. nesse ambiente que surgem um grande museu de
histria natural.
Em 1753 o parlamento ingls adquiriu as colees e biblioteca do mdico da famlia real, Sir
Hans Sloane (1660 - 1753). O Museu Britnico foi oficialmente fundado, tornando-se modelo para
o ocidente. Anos depois, a ordenao cientifica passou a ser determinada pelas orientaes de Sys-
tema natur (1758), obra em que Carl von Linn (1707 1778) delineou a classificao das espcies.
O experimentalismo tornou-se essencial para o desenvolvimento das cincias naturais
modernas. A sua influncia abrangeu o empirismo, como os usos e virtudes das plantas: medicina,
culinria e manufatura. O Jardim Real das Plantas Medicinais surgiu como importante modelo,
tornando-se paridigmtico a partir da sua renovao, ocorrida em 1794, na forma de Museu Na-
cional de Histria Natural de Paris, logo aps a Revoluo Francesa.
a partir desses marcos que Alma Stephanie Wittlin identifica o surgimento dos museus
pblicos (WITTLIN, 1949), modernos e cientificamente organizados.
Um importante passo na redefinio desses museus foi dado com a publicao da Origem
501
das Espcies (1859), na qual Charles Darwin estabeleceu que os laos de parentesco so defini-
dos atravs de relaes histricas entre os organismos. Esse paradigma cientfico (KUHN, 2009)
redefiniu os princpios que orientam os museus: evoluo, biodiversidade, extines, transfor-
maes dos ambientes e preservao do mundo natural. Os exemplares passaram a representar os
seres dentro de uma relao de parentesco desenvolvida ao longo do tempo, a partir da noo de
hereditariedade e de seleo natural.
Musealizao da natureza
Partindo do princpio de que o museu moderno estabeleceu um sistema museolgico de tra-
balho, estruturado na formao de colees, conservao, pesquisa, documentao e comunicao
visando o progresso da cincia, o entretenimento e instruo pblica, possvel enunciar que este
processo se concretiza no fato museal (GUARNIERI, 1990), sntese da musealizao.
Charles Willson Peale. O artista em seu museu. 1822. Fonte: Maryland Historical Society.
O artista segura a cortina para que o cenrio museal possa ser visto. Com 81 anos, C. W. Peale
aqui conduz a dramatizao do mundo natural.
Em Museum History and Museums of History, publicado em 1888 na American Histor-
ical Association, George Brown Goode (1851 1896), um dos grandes pioneiros da museologia,
afirmou que a abordagem analtica na exposio, com suas sries cronolgicas ou geogrficas,
poderia satisfazer o estudante do objeto exposto, mas dificilmente o pblico em geral estava
merc da esmagadoramente grande quantidade de exemplares, monotonamente apresentados e
insuficientemente identificados. A partir dai, dois grandes modos diferentes se instalaram nas
prticas museais e na definio da arquitetura de museus, primeiramente no modo de organizar
as colees e, consequentemente, na narrativa expositiva.
502
No final do sculo XIX, o Museu Nacional de Histria Natural dos EUA aperfeioou o uso de
moldes de plstico para produzir rplicas de esqueletos fsseis, tornado-os mais compreensveis,
permitindo a reconstruo de partes faltantes de esqueletos, ou mesmo para preencher as lacunas
nas sries de espcies. Paralelamente, o Museu Americano de Histria Natural estabeleceu uma
notvel reputao por retratar grupos de animais em seus ambientes naturais, conhecidos como
dioramas, tcnica teatral adaptada para as narrativas expositivas. De acordo com Susan Sheets-
Pyenson (1988, p. 09), esse mtodo de exibio contextual, iniciado com pssaros e mamferos,
logo foi estendido para peixes, invertebrados, fsseis e finalmente para plantas.
A Grande Galeria da Evoluo do Museu Nacional de Histria Natural de Paris foi aberta orig-
inalmente em 1889 como Galeria de Zoologia. Danificada durante a II Guerra e fechada em 1965,
foi reaberta em 1994 com uma exposio de longa durao sob o tema da evoluo. Nela no h
legendas explicativas nas vitrinas do saguo de entrada (ambiente marinho), com informaes de
cada espcie. Elas esto nos bancos de descanso. Um grande cenrio remete o visitante atmos-
fera de uma imerso num grande oceano, causada, principalmente, pelo efeito da iluminao:
parece que estamos num ambiente natural. No prximo piso (ambiente terrestre) temos uma
manada de grandes animais, denominada imigrao de mamferos (xodo), onde parece que es-
tamos numa grande savana ou talvez se dirigindo arca de No. Os espaos so conectados en-
tre si, sem divisrias, proporcionando mltiplas perspectivas de cada espcie. Ao lado do xodos
dos mamferos, h uma apresentao com diferentes animais taxidermizados: pssaros, lmures,
preguias etc. Em uma montagem, por traz de um imenso pano de vidro, contendo um grfico
dos nichos ecolgicos, temos lagartos, borboletas e diferentes insetos. Trata-se de um parmetro
ecolgico de organizao, ao invs de similaridades morfolgicas. Eles esto integrados ao invs
de separados por grupos.
Em 1996 o Museu Americano de Histria Natural de Nova York inaugurou a exposio
Origem dos Vertebrados. Esta exposio propagada como a mundialmente mais compreen-
svel mostra de vertebrados fsseis. Abrange um amplo circuito expositivo que inclui o salo
dos dinossauros e o salo dos mamferos. O espao expositivo e a esttica so bem diferentes da
Grande Galeria francesa. O espao foi organizado pelos curadores dentro de uma ntida geometria
de caminhos ramificados. A organizao espacial e o posicionamento das espcies incorporam
uma especfica teoria da taxonomia chamada cladistica. Esse museu foi pionero na retrica deste
discurso museolgico. Enquanto o visitante se move atravs da exposio, lentamente comea a
perceber que ela no parecida com as usuais exposies de evoluo. A maior parte das mostras
sobre evoluo so organizadas como um percurso linear, atravs do tempo. Mas nesse museu o
primeiro passo no percurso, muito antes mesmo de chegar ao extinto pterodactilo, contem tu-
bares contemporneos, demonstrando que espcies de tempos diferentes convivem natural-
503
mente.
Talvez menos obvio, mas em um entrelaamento mais complexo da identidade nacional,
teoria cientfica e prticas museolgicas, pode ser extrado da comparao entre o Museu Nacional
de Histria Natural de Pars e o Museu de Histria Natural de Londres. Na exposio Origem das
Espcies, do Museu de Histria Natural de Londres, Darwin o objeto central, irradiando toda a
exposio enquanto Paris tenta escond-lo. A narrativa expositiva reflete uma longa batalha
sobre o que constitue o mecanismo de transformao, seleo natural e mutao. No so apre-
sentados os pensadores anteriores a Darwin. De acordo com S. Asma, isso ocorre porque para
os franceses no h uma Revoluo Darwinista, como h na Inglaterra, Alemanha e Amrica
(ASMA, 2001). Os franceses no aceitam a ideia de que o interior de cada organismo est a merc
dos caprichos das foras externas (seleo natural). De acordo com a exposio da Grande Galeria,
evoluo na verdade uma ideia francesa, elaborada por Buffon, J. B. Lamarck e G Cuvier, para
a qual Darwin contribuiu com um par de conceitos interessantes, dando continuidade tradio
francesa.
Aspectos das exposies dos Museus de Histria Natural de Paris, Londres e Nova York.
Fotos: Maurcio Candido da Silva
Ao compararmos as atuais exposies dos Museus de Histria Natural de Paris, Nova York e
Londres, podemos afirmar que embora a forma de abordagem seja distinta, os temas apresentados
so os mesmos.
504
Concluso
o ato da seleo que transforma uma parte da natureza em um objeto de museu. Susan M.
Pearce (1994, p. 09) desenvolve com maior profundidade essa ideia:
[...] os fragmentos do mundo fsico, no qual o valor cultural est inscrito, incluem no
meramente aqueles fragmentos pequenos capazes de serem movidos de um lugar para
outro, o que comumente queremos dizer quando ns dizemos coisa ou artefato, mas
tambm o amplo mundo fsico da paisagem com todas as estruturas sociais que ele car-
rega, animais e espcimes de plantas que tm sido afetados pela espcie humana, a pre-
parao de alimentos na qual os animais e as plantas transformam-se e tambm a ma-
nipulao da carne e do ar que produz sons e falas.
Os exemplares que compem as colees dos acervos dos museus de histria natural se con-
stituem como cultura material porque, por meio da seleo, salvaguarda, pesquisa e comunicao
foram transformados em uma parte do mundo dos valores humanos, uma parte na qual o natu-
ralista, o leitor das publicaes ou o visitante das exposies destes museus deseja incorporar ao
seu sistema pessoal de valor.
Ao longo destes anos de pesquisa, ligada ao estudo dos discursos expositivos dos museus de
histria natural, em diferentes regies, foi possvel identificar cinco grandes temas expositivos
recorrentes: 1) Origem da vida; 2) Classificao natural; 3) Evoluo das espcies; 4) Biodiversi-
dade; 5) Extines - sendo este ltimo tema ligado importncia da preservao do mundo natu-
ral. Temas que continuam demandando colees, pesquisas e exposies que atraem milhares de
visitantes em busca de maravilhamento pelo mundo natural.
W. Hornaday, diorama intitulado batalha nas copas das rvores.
Fonte . Museu de Histria Natural do Instituto Smithsonian.
Em 1883, William Temple Hornaday (1854 1937) construiu uma das primeiras exposies
em vida natural para o Museu Nacional de Histria Natural dos EUA. A exposio, chamada
505
batalha nas copas das rvores, apresentava dois orangotangos machos em uma luta territorial.
O objetivo do diorama se consolida como a representao do cotidiano da vida animal, por meio da
institucionalizao do anlogo de paisagem e natureza, dos homens criando o seu prprio mundo
natural, da transposio das reas (des)protegidas para o interior da arquitetura de museus.
Por meio dos dioramas, o cenrio museal preenche o seu sentido semntico: o sentido de
totalidade, como se os fenmenos visuais fossem capturados e tornados presentes sem a inter-
veno do autor humano. Conforme aponta Michel Foucault (2007, p. 95) preciso que haja, nas
coisas representadas, o murmrio insistente da semelhana; preciso que haja, na representao,
o recndito sempre possvel da imaginao. A compreenso dos dioramas como paisagens do
mundo natural pressupe que o cenrio museal no uma metfora para a natureza, uma maneira
de evoc-la; ela de fato a natureza culturalizada na modernidade.
ASMA, Stephen T. Stuffed Animals and pickled Heads: the culture and evolution of Natural His-
tory Museusm. New York: Oxford University express. 2001.
BIZERRA, Alessandra. Atividade de aprendizagem em museus de cincias. 2009. Tese (Douto-
rado Programa de Ps-Graduao em Educao. rea de Concentrao: Ensino de Cincias e
Matemtica) - Faculdade de Educao, Universidade de So Paulo, So Paulo, 2009.
CORBIN, Alain. O territrio do vazio: a praia e o imaginrio ocidental. Traduo Paulo Neves. So
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507
PESQUISA MUSEOLGICA:
a informao enquanto
ferramenta dos museus
Jeniffer Alves Cuty
jcuty@ufrgs.br
Ana Carolina Gelmini de Faria

carolina.gelmini@ufrgs.br
O presente trabalho visa apresentar o percurso desenvolvido na disci-
plina Tpicos Especiais em Pesquisa Museolgica ministrada no Curso
de Museologia da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS).
Realiza-se uma reviso terica da pesquisa museolgica, seguida de um
relato sobre a experincia na referida disciplina. Entende-se que a prti-
ca da pesquisa museolgica experimentada pelos estudantes a partir da
investigao sobre acervos mantidos sob a guarda do Museu da UFRGS foi
a tnica da disciplina, perpassada pela proposta de reavaliao da prpria
metodologia aplicada.
Palavras-chave: Pesquisa Museolgica, Gesto de Acervos, Coleo Ceue,
UFRGS.
508
UM DESAFIO PROPOSTO
O presente trabalho a reflexo e a apresentao dos resultados de uma disciplina eletiva
ministrada no Curso de Museologia da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS). De-
nominada Tpicos Especiais em Pesquisa Museolgica, parte de uma premissa considerada es-
sencial para a sua realizao: a informao, na perspectiva museal, fundamental para a valori-
zao da materialidade enquanto suporte da evocao da musealidade e, consequentemente, para
o exerccio museogrfico.
A percepo do objeto enquanto documento uma construo. Nesse sentido, a gesto do
patrimnio no uma ao naturalizada, ao contrrio, Buckland (1997 apud SMIT, 2008) ressalta
quatro condies preeminentes para a determinao de um documento: materialidade - somente
objetos e sinais fsicos constituem-se documentos; intencionalidade - h uma inteno de tornar
um objeto evidncia de um fato; processamento - os objetos so transformados conceitual e tec-
nicamente como documentos, e atitude fenomenolgica - o objeto, qualificado como documento,
deve ser percebido e compartilhado em tal condio.
Assim, a disciplina visa aprofundar o conhecimento referente gesto de acervos muse-
olgicos - com nfase na documentao museolgica e na conservao preventiva de acervos -
estimulando pesquisas sobre acervos musealizados. Ofertada com esta proposta a partir de 2013,
tem como lcus de investigao as instituies membros da Rede de Museus e Acervos Museolgicos
da UFRGS (REMAM), implantada em maio de 2012.
A REMAM (SOUZA et al 2014, p.4) tem por objetivo [...] potencializar a atuao museolgica
do conjunto dos segmentos envolvidos na valorao do patrimnio cientfico/cultural da UFRGS,
para melhor qualificar os servios prestados sociedade. O Curso de Museologia um membro
consultor da Rede e, com a execuo da disciplina, busca colaborar no trabalho articulado de en-
509
sino, pesquisa e extenso universitria.
A disciplina Tpicos Especiais em Pesquisa Museolgica visa sensibilizar as instituies so-
bre a importncia do que Sofka (2009) denomina de pesquisa disciplinar nos museus. Segundo o
autor, as trs principais funes dos museus - preservar, pesquisar e difundir conhecimento - no
tem tido nos museus o mesmo valor e importncia, sendo muitas vezes um trabalho de coexistn-
cia para o exerccio de outra funo. Porm, salienta: Sem pesquisa [...] na melhor das hipteses,
o museu seria uma coleo de objetos - talvez registrados, conservados e restaurados - mas no
mais do que isso (SOFKA, 2009, p.81).
Gerenciar o patrimnio na perspectiva museolgica exige uma constante anlise crtica da
potencialidade das mltiplas relaes que a muselia pode evocar enquanto documento. Nesta
operao, o processo de musealizao torna-se pea chave para o aprofundamento dos diversos
sistemas relacionais que o homem cria para si, [...] percepo dos diferentes grupos humanos
sobre a relao que estabelecem com o espao, o tempo e a memria, em sintonia com os sistemas
de pensamento e os valores de suas prprias culturas (SCHEINER, 2012, p.18).
Segundo Loureiro e Loureiro (2013, p.6), a transformao, intencional, do objeto para
muselia potencializa seu valor documentrio, desprendendo-o de [...] uma realidade imediata
para remeter e evocar realidades ausentes. Este valor atribudo a partir do processo de muse-
alizao, entendido pelos autores como:
[...] a musealizao consiste em um conjunto de processos seletivos de carter info-co-

municacional baseados na agregao de valores a coisas de diferentes naturezas s quais
atribuda a funo de documento, e que por esse motivo tornam-se objeto de preservao
e divulgao. Tais processos, que tm no museu seu caso privilegiado, exprimem na prti-
ca a crena na possibilidade de constituio de uma sntese a partir da seleo, ordenao
e classificao de elementos que, reunidos em um sistema coerente, representaro uma
realidade necessariamente maior e mais complexa (LOUREIRO 2011, apud LOUREIRO;
LOUREIRO, 2013, p.6).
O processo de musealizao no s organiza as mltiplas informaes referentes ao bem
cultural, ele tambm estimula a produo de conhecimento com base no estudo desses acervos. Os
museus elaboram novas informaes: instituies que potencializam o gerenciamento da infor-
mao patrimonial, [...] uma plataforma capaz de articular solidariamente funes cientfico-
documentais, culturais e educacionais (MENESES, 2011, p.16). Nesse sentido, o autor refora que
fruio esttica, sonho, devaneio, referncias de memria e identidade, por exemplo, podem se
desenvolver mutuamente potencializando percepes para alm do que se v. Julio (2006, p.104)
refora: [...] somente uma atitude investigativa, indutora de reflexo, pode conduzir a percep-
es que ultrapassem o mero objeto.
O primeiro exerccio de pesquisa museolgica na disciplina Tpicos Especiais em Pesqui-
510
sa Museolgica foi realizado na Coleo do Centro dos Estudantes Universitrios de Engenharia
(CEUE) do Museu da UFRGS. O contato com esta coleo proporcionou aos estudantes e s do-
centes refletirem sobre os indcios materiais da atuao poltica estudantil no perodo da ditadura
civil-militar brasileira (1964-1985), tendo em vista o recorte temporal proposto pela instituio
de guarda da coleo.
Com este perodo definido e com a seleo dos cinco objetos-documentos a serem pesquisa-
dos, colocou-se como desafio aos estudantes a inteno de revelar as camadas de informao e
memria que possibilitariam dar a ver e a interpretar aspectos mltiplos dos objetos analisados.
Muito alm de iluminar tenses polticas enfrentadas por atores vinculados ou no Universidade
no perodo da ditadura, vistas pelo filtro dos documentos emitidos e recebidos pelo CEUE, a dis-
ciplina buscou repensar a pesquisa museolgica a partir de sua prtica. Ela se viabilizou como um
exerccio de aplicao metodolgica, diferenciando a pesquisa museolgica da pesquisa histrica,
da pesquisa etnogrfica e da pesquisa em outras reas do conhecimento. Nesse sentido, entende-
se que a pesquisa museolgica deve ter sempre em vista que a Museologia proporciona as bases
tcnicas e cientficas para a proposio de instrumentos e estratgias de documentao e con-
servao, que so prprios do seu escopo, bem como contribui para o constante exerccio de valor-
ao das mltiplas relaes que o objeto enquanto vestgio pode suscitar relaes com si mesmo,
com o outro e com o mundo que nos cerca.
No relato de estudantes apresentado no relatrio da disciplina, o qual foi entregue ao Museu
da UFRGS no final do semestre, o texto indica alguns dos procedimentos de trabalho adotados o
emprstimo e o itinerrio de investigao sobre os objetos, buscando se aproximar com o cotidi-
ano das instituies de carter museolgico:
Para firmar o emprstimo do acervo selecionado foi construdo, como exerccio coletivo
um Termo de Comodato e tambm um Laudo Tcnico de Conservao. Assim, j sob posse
do acervo, iniciaram-se as pesquisas. Aps a diviso, via sorteio, dos itens para cada du-
pla de trabalho, os processos de conservao e pesquisa se tornaram rotineiros. (DOSSI
DE PESQUISA MUSEOLGICA, mimeo, 2013).
Os referidos documentos, de valor legal e de carter tcnico, elaborados pelos estudantes
para viabilizao do trabalho, foram celebrados entre a instituio de guarda e docente respon-
svel pela disciplina e, igualmente, entregues ao Museu como produto da disciplina.
Na dinmica da disciplina, semanalmente, as duplas de estudantes relatavam seu trajeto
de pesquisa, apresentando informaes turma e realizando monitoramento ambiental do local
provisrio de guarda dos acervos. Cabe observar que, o local que abrigou os acervos, ao longo do
semestre, foi projetado para esta finalidade e denominado Laboratrio de Pesquisa Museolgica,
do Curso de Museologia/UFRGS.
511
Do ponto de vista dos critrios adotados para conservao dos acervos, seguiram-se os
princpios propostos pela XV Conferncia Trianual do ICOM-CC, realizada em Nova Delhi, em 2008
(ABRACOR, 2010), entendendo que a conservao preventiva indica um conjunto de aes e me-
didas indiretas ao bem cultural, no interferindo, portanto, na sua estrutura fsica, porm, aval-
iando condies ambientais descritas em um macro, um mdio e um microambiente das colees.
A descrio do medioambiente que abrigou os acervos temporariamente observou que
O sistema de iluminao fluorescente, constituindo-se por seis calhas com duas lm-
padas tubulares cada. Os documentos foram armazenados em armrio metlico desli-
zante, em compartimento fechado. Mantiveram-se os nveis de iluminncia controlados
e estveis em 50 lux, adequados para acervos altamente sensveis. (DOSSI DE PESQUISA
MUSEOLGICA, mimeo, 2013).
Cabe apresentar ainda parte do monitoramento ambiental representado em grfico e o reg-
istro da construo das embalagens para acondicionamento. Em relao s medies de temper-
atura e umidade relativa, a Conservao Preventiva ensina que o agente deteriorao a tem-
peratura incorreta (TI) e a umidade relativa incorreta (URI) para a materialidade dos acervos em
questo. As flutuaes de temperatura e umidade relativa so, numa viso geral da conservao,
os maiores riscos de degradao para objetos em material orgnico, no caso, papel. No monitora-
mento ambiental, cabe identificar quais as caractersticas do ar ou da atmosfera desse ambiente
e, a partir da, definir formas de avaliao peridica e de controle. Segundo o professor Luiz Souza
(2008, p.3):
Qualquer material, mesmo que possua todas as propriedades fsicas e qumicas para durar
sculos, sofre influncias que prejudicam sua durabilidade. Essas influncias so clas-
sificadas como: agentes internos, que provm da matria-prima e dos mtodos de con-
feco; e agentes externos, que ocorrem a partir do uso e dependem do meio ambiente, da
guarda, do manuseio e das intervenes.
O monitoramento realizado durante a disciplina e a proposta de acondicionamento esto
ilustrados a seguir.
512
Alm do monitoramento e dos estudos da materialidade dos itens de informao pesquisa-
dos, sendo todos eles em papel, foi projetado pelos estudantes uma caixa de acondicionamento
para cada objeto, feita sob medida e em papel neutro. Foi cuidadosamente observado pelas do-
centes a deontologia do trabalho com conservao de acervos, respeitando, assim, os limites da
atuao do muselogo (em formao) frente a esta rea e o que seria o trabalho do conservador-
restaurador. Essa preocupao tica em no inverter o lugar da conservao preventiva em relao
reparadora j est incorporada pelos estudantes do Curso nesta Universidade, fato que se man-
teve e se sobressaiu na disciplina aqui relatada.
Do ponto de vista do resultado da disciplina, destaca-se a elaborao do relatrio com dossi
que reuniu o produto da pesquisa sobre os cinco objetos-documentos, o qual foi entregue ao Mu-
seu da UFRGS, juntamente com a devoluo destes. No se podem esquecer os desdobramentos
relativos difuso da metodologia aplicada na disciplina, apresentada em um evento promovido
pela Faculdade de Biblioteconomia e Comunicao da UFRGS, em abril de 2014, que buscou refletir
os cinquenta anos do Golpe Militar no Brasil. Alm disso, a disciplina motivou uma das alunas a
propor como tema de Trabalho de Concluso de Curso em Museologia, a Pesquisa Museolgica da
Carta de recusa do Prof Otto Alcides Ohlweiler ao ttulo de professor emrito da Universidade,
datada de 1984.
Em relao produo de conhecimento sobre o valor museal dos objetos investigados,
podem-se citar, como exemplos, algumas surpresas que o itinerrio de pesquisa de um docu-
mento intitulado NOTA IMPRENSA nos revelou. Preenchendo a frente de uma folha, o referido
documento foi acondicionado pelo Museu da UFRGS em um envelope intitulado Correspondn-
cia expedida 1975.
Ele foi assinado pelo ento presidente do CEUE, vindo a pblico e solicitando imprensa
que fosse investigado o desaparecimento de dois colegas quando retornavam de um passeio a
Buenos Aires. Tendo evidncias de que saram da capital Argentina e que no tinham chegado
as suas residncias na cidade de Porto Alegre, Brasil, o registro evidencia a apreenso de seus
companheiros do CEUE uma vez que atuavam em movimentos de oposio ao Governo Federal.
Solicitavam, por meio da carta pblica, esclarecimento do paradeiro destes s autoridades, a fim
de tranquilizar os familiares e o meio estudantil da UFRGS.
513
Foto 2 - NOTA IMPRENSA (1 folha) - envelope Correspondncia expedida 1975:
Fonte: Coleo CEUE/ Museu da UFRGS.
O primeiro movimento na disciplina foi buscar investigar, por meio do Arquivo Central da
UFRGS e pesquisas na internet, se os referidos estudantes concluram seus cursos, ou se existia
alguma memria de suas atuaes polticas, uma vez que estavam envolvidos com diretrios
acadmicos e partidos polticos.
Das investigaes, uma importante informao surgiu: estes estudantes concluram a sua
trajetria acadmica, portanto, tinham retornado em algum momento cidade de Porto Alegre.
Assim, buscando compreender o que ocorreu no intervalo de tempo em que ambos desapaream,
os graduandos que estavam pesquisando este objeto-documento localizaram, no arquivo digitali-
zado da Revista Veja, uma reportagem de 1979 de um dos estudantes que se encontrava desapare-
cido na NOTA IMPRENSA em 1975, relatando os episdios de tortura que passaram na manso na
praia de Punta Gorda, em Montevidu, denunciada pela Revista, em uma matria anterior, como
514
um centro clandestino de informaes em que as foras repressivas do Uruguai faziam intercm-
bio com a polcia brasileira.
Segundo o entrevistado, no retorno da Argentina, ao passar pelo Uruguai, ele e sua antiga
companheira foram interceptados e detidos por estarem portando alguns livros sobre marxismo e
anotaes a respeito da poltica brasileira, material que foi considerado subversivo.
De acordo com seus relatos, foram distribudos em diferentes celas, encapuzados, atados,
espancados e sucessivamente interrogados. Permaneceram por cerca de dez dias nesta rotina, sob
constante vigilncia e, em certo dia, foram colocados em um carro e transportados para a polcia
brasileira na cidade de Livramento, que no quis os receber. Retornaram manso uruguaia e,
posteriormente, foram enviados ao Brasil em um vo da Varig. O episdio durou cerca de duas
semanas.
A reportagem da Revista Veja informa que o ex-aluno da UFRGS agora era um jornalista que
morava em Florianpolis. Ao investigar este dado, foi encontrado no site Notcias do Dia uma
reportagem de 26 de setembro de 2013 sobre um jornalista e editor de Florianpolis que comemo-
rava a proximidade de 1.000 publicaes. Buscando analisar se o sujeito citado era o mesmo da
pesquisa, a prpria reportagem nos revelava: trazia, quando chegou a Florianpolis em 1976, a
experincia da militncia no movimento estudantil atuou no CEUE, na UNE e foi perseguido
pelos rgos de represso.
515
Foto 3 - Reportagem da Revista Veja Outra Vtima - evidncias do intercmbio policial Brasil
- Uruguai.
Fonte: REVISTA VEJA, 15 de Fevereiro de 1979. p.28.
Foto 4 - Reportagem do site Notcias do Dia, publicada em 26 de Setembro de 2013
Fonte: KLEY, 2014, doc. eletr.
A partir das reportagens encontradas sobre o jornalista, se descobriu que ele era promotor
da Feira Cultural do Livro de Florianpolis e fundador da Editora Insular. Ao contatar com a edi-
tora, a surpresa: os estudantes da disciplina entraram em contato direto com o jornalista/editor.
As conversas por endereo eletrnico ocorreram ao longo da disciplina. Foi nos contado
o episdio que o documento pesquisado salientava pela prpria personagem retratada. Ele ficou
516
muito surpreso e emocionado com a NOTA IMPRENSA, pois no tinha conhecimento que seus
companheiros do CEUE enviaram um comunicado pedindo s autoridades informaes sobre seu
paradeiro.
O itinerrio e os indcios que a investigao encontrou sobre o objeto-documento foram
entregues ao Museu da UFRGS, bem como o contato do ex-aluno da UFRGS que se prontificou a
ir instituio no s conversar sobre este objeto, mas tambm analisar e comentar sobre tantos
outros que se encontram na coleo e, que em sua trajetria, eram registros do cotidiano. Relatou
turma a grande satisfao de saber que a histria do CEUE, logo da Universidade, estava preser-
vada no Museu da UFRGS, reforando o valor destes documentos para revelar a participao estu-
dantil na atuao poltica da Universidade, peas de um quebra-cabea da histria do Brasil.
CONSIDERAES FINAIS
A primeira experincia com a disciplina Tpicos Especiais em Pesquisa Museolgica no Cur-
so de Museologia da UFRGS refora a necessidade de ampliao e aprofundamento do debate sobre
a Pesquisa prpria do campo museolgico em um espao de formao como a Universidade. A re-
viso de bases tericas e a proposta de consolidao de espaos de reflexo sobre textos, autores e
acervos possibilitam repensar metodologias e manter em movimento saudvel a rea museolgi-
ca. Entende-se que esta disciplina traz a chave para a proposio de outras atividades de ensino
que nos coloquem em contato direto com os acervos e com as questes centrais da sociedade que
os produziu, neste caso relatado, a Universidade Federal do Rio Grande do Sul, a sociedade porto-
alegrense e gacha, mas, acima de tudo, a sociedade brasileira.
Espera-se ainda, com esta proposta didtica, motivar os estudantes de final de Curso
reviso de metodologias de pesquisa museolgica e ao equilbrio desta prtica frente s demais
atribuies do museu (a preservao e a comunicao), bem como produo intelectual, escrita,
do processo e do resultado de suas andanas museolgicas por lugares e acervos, a fim de con-
triburem com a rea e fazerem reverberar seus questionamentos.
517
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518
519
CARTOGRAFIAS DO COMUM:
experincia de uma prtica
curatorial colaborativa entre
universidade, movimentos sociais
e coletivos
Ren Lommez Gomes
rene.lommez@gmail.com
Natacha Rena
Este artigo tem como objetivo apresentar a experincia curatorial hori-
zontal e assembleria adotada no projeto Cartografias do Comum, que
consiste em aes incluindo exposio em processo, acompanhada de
seminrios e publicaes, envolvendo grupos de pesquisa universitrios,
movimentos sociais e ambientais, coletivos artsticos, ocupaes urba-
nas e outros agrupamentos que tm instaurado prticas de produo em
Belo Horizonte.
Palavras-chave: Cartografia, Comum, Multido, Atlas, Copyleft.
520
1. Introduo
O Cartografias do comum uma proposta para a realizao de um evento que vem sendo
organizado pelo Grupo de Pesquisa Indisciplinar , juntamente com o Espao de Conhecimento da
UFMG , que faz parte do circuito cultural da Praa da Liberdade.
Tendo como foco a consolidao do conhecimento sobre as prticas do comum nas cidades
contemporneas, e acerca das novas relaes sociais e de poder delas derivadas, o projeto vem
experimentando a instaurao de um processo museolgico horizontal e desierarquizado. Esse
trabalho baseia-se em uma metodologia curatorial coletiva e colaborativa, que tem promovido a
partilha das tomadas de decises e das funes museolgicas entre as equipes do museu Espao
do Conhecimento, o Grupo de Pesquisa Indisciplinar e diversos grupos e atores sociais. A ideia
central consiste na realizao de um processo que coloque em ao dinmicas de organizao ref-
erenciadas em procedimentos oriundos das ruas, das assembleias populares horizontais e dos
movimentos sociais autnomos. Pretende-se, com esta prtica experimental, investigar novas
metodologias colaborativas e participativas capazes de produzir tecnologia social, que envolva
constituio desierarquizada na produo do conhecimento e da cultura.
Portanto, a unio destes dois grupos, envolvidos com a produo do conhecimento na UFMG,
teve como principal objetivo a ocupao de uma instituio museal importante no circuito oficial
de cultura belorizontina durante o perodo da Copa, trazendo tona temas e processos que, certa-
mente, no seriam tratados pelos mecanismos oficiais institucionais (Museus, grande imprensa,
publicidade do Estado e da FIFA) durante este perodo.
Uma das principais diretrizes curatoriais tem sido mapear a produo do comum na Regio
Metropolitana (aes fora da lgica do Estado e do mercado), j aproveitando as pautas e aes,
tanto dos grupos acadmicos envolvidos, quanto dos movimentos sociais que participam do pro-
521
cesso. O projeto curatorial de todo o evento vem sendo construdo atravs de reunies horizontais
nas quais todos propem temas e modos de expor as pesquisas. Tem sido objetivo tambm, re-
pensar as instituies a partir dos movimentos multitudinrios globais que ganharam forma com
maior intensidade no Brasil a partir das jornadas de junho de 2013, que em linhas gerais, incluem
pautas progressistas que atravessam os temas a serem trabalhados nos workshops, no espao
museal e nas aes conectadas diretamente com as comunidades e ocupaes envolvidas.
Processos de auto-organizao, horizontalidade e democracia real na atualidade,

h uma emergncia, em escala global, de inmeros processos de reordenamento da vida
poltica e social. O que eles possuem em comum o fato de buscarem a construo de
novas plataformas de organizao da vida em conjunto, que sejam capazes de fortalecer
a democracia e instaurar a liberdade. Escapando lgica da ao governamental e dos
mecanismos de mercado, esses processos so organizados pela multido que move po-
tentes prticas colaborativas, orientadas para a construo do comum. E como a multi-
do produz o comum? Na multido, a pessoas no se tornam iguais - elas mantm suas
diferenas, que se expressam de forma livre e igualitria, na prtica da vida em conjunto.
A multido no se confunde com o povo, que prprio do Estado-Nao. A noo de
povo reduz toda diversidade a uma identidade nica. A multido rene mltiplas sin-
gularidades. Multido tambm no massa, que prpria do mercado. As massas so
homogneas, uniformes. A multido colorida, composta pela diversidade de culturas,
etnias, gneros, formas de trabalho, modos de viver e desejar. Assim, no exerccio e no
atrito de suas diferenas internas que a multido descobre aquilo que a permite se co-
municar, trabalhar, agir e sonhar em comum. nesses encontros de corpos singulares e
felizes, propiciados pela multido, que surgem alternativas para a construo da liber-
dade e diretrizes mais igualitrias para a ordenao da vida. Assim, o comum no pode
ser dado e definido por antecipao. Ele o produto dos novos circuitos de colaborao
e cooperao, acionados pelo trabalho e pelo afeto da multido. Ele fruto do exerccio
radicalmente democrtico das singularidades e resulta de formas de pensar e agir que su-
peram conceitos excludentes como pblico/privado, indivduo/coletivo, cultura/natureza,
corpo/alma. O comum no um objeto, mas um projeto da multido. Para entender como
construdo esse projeto da multido, essa exposio busca mapear os lugares em que
os processos multitudinrios instauraram o comum. O propsito o de dar a conhecer e
constituir as mltiplas formas de constituio do comum, no desejo pela criao de uma
sociedade igualitria, aberta e inclusiva. (Texto de apresentao da exposio em painel
principal)
2. A construo coletiva e as mltiplas aes realizadas e em pro-

cesso
O evento Cartografias do Comum est acontecendo entre os meses de junho e agosto de
2014 e vem agenciando exposio, workshops, mostras de vdeo, debates e seminrios envolvendo
grupos de pesquisa da UFMG, movimentos sociais, ambientais, culturais, grupos artsticos, ocu-
paes, e outros que vm desenvolvendo aes que envolvam a produo do comum, ou seja, de
522
uma crescente autonomia com relao tanto ao Estado quanto ao mercado. Neste sentido, como
forma de experimentar novos processos curatoriais e de gesto de eventos, h uma tentativa de
rever o papel das instituies dentro da atual crise da representao e envolve, no nosso caso,
mais especificamente, a reviso do papel da Universidade e das instituies culturais, incluindo
a os processos, tanto de gesto de equipamentos e projetos, quanto os processos de produo de
cultura e conhecimento. Para atingir estes objetivos e experimentar novos modos de organizao,
estamos adotando formatos de reunies que utilizam um pouco da lgica assembleria . Algumas
diretrizes so conceituais e polticas, j apontando direes ticas que devero permear todo o
processo, desde a concepo at a realizao.
FIG. 01 - Reunies assemblearias para decises curatoriais e de produo do evento
Desde o princpio do planejamento ttico deste evento, um dos objetivos principais foi per-
furar a instituio de produo de conhecimento e cultura com o mundo cotidiano dos movimen-
tos sociais e ativistas da cidade ligados produo do comum. Portanto, as propostas para ex-
posio vm surgindo coletivamente e todos esto interferindo nos trabalhos uns dos outros e
construindo novos projetos e grupos hbridos. A ideia tem sido reunir grupos singulares para que
desenvolvam um projeto sem autoria e funcionem apenas como vetor de passagem de fluxos, po-
tencializando as foras de forma maqunica e indisciplinar.
A programao do projeto se divide em vrios mdulos que se cruzam entre si tematica-
mente e tambm com grupos e pessoas que atuaram em diversas aes, incluindo construo de
mobilirio expogrfico e divulgao, num processo que j inclui a cartografia como mtodo de
copesquisa, fazer junto, pesquisa-ao coletiva que mapeia o real, mas o constri no processo.
Cartografar os espaos do comum em Belo Horizonte
Campos de futebol, vilas, ocupaes, superfcies urbanas, festas, hortas, assembleias

populares, manifestaes polticas ou culturais por toda a cidade, constroem os comum
urbanos. Os espaos do comum aqui tratados no so apenas utopia, mas tm sido algo
523
efetivo, real, imanente, e vem ocupando a cidade de forma exponencial nos ltimos anos.
Nestes espaos surgem novas prticas sociais, que superam a oposio pblico/privado e
subvertem relaes de excluso e segregao social.
Cartografar estes espaos do comum, via mapeamentos, tem sido cada vez mais im-
portante! Mais que uma forma de representar ou descrever lugares, a cartografia um
mtodo de produo do conhecimento e de novos modos de vida, auxiliando assim na
constituio da realidade. A Cartografia do Comum aqui proposta pretende auxiliar
produo do comum atravs: da experincia da localizao das transformaes espaciais,
do acompanhamento mais atento aos processos, da percepo das conexes possveis en-
tre os comuns urbanos e os novos modos de vida do cotidiano.
Participe dessa cartografia coletiva e colaborativa!
Nos ajude a ocupar os mapas usando os adesivos (post its) para localizar os espaos do
comum no Atlas das Insurgncias Multitudinrias, tanto na Linha do Tempo (no painel
vertical) quanto no Mapa (no piso).
A exposio Cartografias do Comum aberta e est em construo
Essa exposio pretende ser um lugar da constituio de novos processos de produo do

comum. Todo o conhecimento aqui produzido e exposto resulta de uma curadoria cole-
tiva, da qual participaram os profissionais do museu e diversos grupos de pesquisa, indi-
vduos, coletivos e movimentos sociais da cidade.
Alm de pensar sobre construo do comum pela multido (que no povo nem massa),
tambm objetivo da mostra questionar o papel das instituies acadmicas e culturais
nesse processo. Por isso, to importante quanto a exposio foi sua construo, que se ba-
seou na troca de saberes horizontalmente (sem hierarquias) entre museu, universidade e
atores que participam de processos multitudinrios na cidade.
Para alcanar esse propsito, foram experimentados novos modos de organizao do

trabalho. Utilizando a lgica das assembleias populares horizontais, foram realizadas
reunies que garantiram um processo participativo com decises coletivas. O material
expositivo foi construdo em workshops abertos participao de qualquer interessado.
Ideias, propostas e solues tambm vieram de grupos de discusso criados em redes so-
ciais e do trabalho de campo, ocorrido em vrias partes da cidade.
Garantindo a emergncia de novas vozes, essa exposio no um trabalho concludo.

Ela pode se transformar com a sua contribuio. (Texto explicativo para o pblico nos
painis da exposio junto de material para que as pessoas possam interagir)
O workshop Artesanias Expogrficas envolveu um processo de produo do mobilirio
expogrfico coletivamente, com chamada aberta, utilizando metodologia assembleria e tambm
524
resduos reaproveitados de exposies anteriores do Espao do Conhecimento da UFMG. O mo-
bilirio foi construdo para ser utilizado na exposio Cartografias do Comum e tambm tem
sido uma primeira ao do projeto de extenso Artesanias do Comum que pertence ao Programa
IND.LAB_Laboratrio Nmade do Comum do grupo de pesquisa Indisciplinar. O Artesanias do
Comum possui aes que trabalham processos artesanais, acreditando na autogesto e, com n-
fase nas artesanias, tambm pressupe o uso de materiais reciclveis e reutilizados, assim como
a produo coletiva e colaborativa. Produzir metodologias, tticas e estratgias para ampliar as
possibilidades de uma vida em comum, o fazer-junto, fazer-com, e na construo de processos
constituintes de uma nova sociedade baseada no comum o principal objetivo deste projeto e da
a importncia de envolver coletivamente diversos grupos que participam da exposio.
FIG. 02 - Display para Posters/Cartilhas Indisciplinares produzido no workshop Artesanias Expogr-
ficas
Vrias aes envolvendo o espao expositivo geraram trabalhos expostos e em processo de
construo: Exposio FotoCartografia contendo temas como Gnero, Percursos, Comida, Vilas
e Favelas, Futebol; Mostra de vdeos do comum; Cafs Controversos; Videos e imagens na
Fachada Digital do Espao.
O Atlas das Insurgncias Multitudinrias foi uma das primeiras propostas museogrficas
que surgiu e se tornou a base para todos os outros projetos.
FIG. 04 Atlas das Insurgncias Multitudinrias composto por linha do tempo e mapa do municpio
525
Ele composto por um mapa gigante plotado no cho junto de um painel contendo a linha do
tempo das resistncias em Belo Horizonte desde 2007 quando aconteceu o primeiro Duelo de Mcs
no centro da cidade. A partir de ento, vemos surgir de maneira exponencial em Belo Horizonte,
diversos movimentos (independentes de partidos e sindicatos) como a Praia da Estao, o Fora
Lacerda, a Assemblia Popular Horizontal e outros.
FIG. 05 Trechos da linha do tempo do Atlas das Insurgncias Multitudinrias
Este Atlas possui interao espao-temporal chegando at o momento atual, e vem rece-
bendo dos visitantes intervenes com post its para que possamos completa-lo em tempo real. O
texto que o apresenta explica seu papel na exposio e composto de quatro partes a seguir:
1. Construir um Atlas das Insurgncias da multido cartografar as resistncias no es-

pao e no tempo! Acredita-se que as novas resistncias so da ordem da multido, da
positividade e no da negatividade. Elas no se configuram em uma unidade, como
o povo do Estado-nao, nem em massa ou consumidor do mercado. A multido um
projeto de produo do comum, e portanto, produz novos modos de vida que resistem ao
capitalismo contemporneo neoliberal. Ela no age na lgica do Estado socialista, nem
do capital neoliberal, ela da ordem do comum, e portanto, da auto-gesto e da auto-
nomia. A multido no apenas espontaneidade, ela potncia de auto-organizao.
Sua estrutura rizomtica e se constitui em rede exercendo um trabalho vivo afetivo,
recusando toda forma de ordenao vertical. A multido traa linhas nmades e agencia
uma mquina de guerra contra o Aparelho de Estado-capital. A multido performtica,
ao invs de vanguarda. Ela recusa o microfone, o carro de som e adota a esttica como
arma. A multido queer, ou qualquer sexualidade minoritria. Ela se constitui em tem-
pos e espaos sobrepostos em ritmos de intensidade diversos, so resistncias conectadas
globalmente nas redes e nas ruas. A multido vadia, carnal, carnaval, trans, amerndia,
black, blocada em hbridos no capturveis. Multido legio nomdica, tudo o que o
poder no pode suportar.
2. Observa-se que as manifestaes multitudinrias, fora da lgica do Estado ou do mer-

cado, compem um conjunto crescente de produo do comum em Belo Horizonte (e no
mundo) desde o incio do Sculo XXI. Para enxergarmos melhor (no espao e no tempo)
estas aes urbanas, que vm construindo um conjunto de resistncias expropriao do
comum em nossa cidade, decidimos construir um atlas.
3. Cartografar resistir! Escolheu-se o mtodo cartogrfico para produzir este atlas,
526
porque acreditamos que os mtodos tradicionais de representao do territrio so insu-
ficientes para compreender a frico entre a produo do espao e os modos de reproduo
social. Como forma alternativa de se observar e experimentar eventos que produzem o
comum urbano, realizamos um atlas que se processa, atravs do mtodo cartogrfico,
no somente como uma estratificao de nveis de realidade, mas tambm como um
modo coletivo de pensar e construir o espao. Portanto, utilizamos diversos pontos de
vista realizando um contraponto ao paradigma dominante, que se fundem aqui nesta
linha do tempo linkando espao e tempo, subjetividades e territrio, observao e ex-
perincia, ao e registro, apostas e realidade. Cartografar produzir um mapa, um rizo-
ma, uma multiplicidade de plats que possam ser transformados, reduzidos e acrescidos
a qualquer instante. Um mapa, atlas, cartografado, tem mltiplas entradas e est sempre
aberto a mltiplas transformaes.
4. O grid a regra que conduz o traado racional e dimensional do mundo cartesiano. Ele
tambm faz parte das mtricas que constituem os mapas convencionais que envolvem
abstratamente a cidade apagando sua vida cotidiana. Escolhemos papeis milimetrados
e diversas formas de medio provindas da costura, dos moldes, das mtricas racionais
para compor um patchwork de base no qual os acontecimentos cotidianos funcionassem
como linhas de fuga que escapam ao controle do territrio, dispensando alvars, mundos
criados pelas mquinas de guerra que destituem constantemente o Aparelho de Estado.
Assim, as colagens manuais, recortes de panfletos, flyers, revistas, adesivos, cartilhas,
fanzines, adesivos e toda uma produo diversa dos movimentos de resistncia fazem
parte do palimpsesto espao-temporal deste atlas. O espao liso do rizoma cresce em
mltiplas direes, subversivo e atravessa fluidamente o esquartejamento estriado do
poder. Cria-se aqui neste atlas, um modelo topolgico dos nomadismos multitudinri-
os. (texto dos proponentes para a etiqueta no espao expositivo)
A Coleo Posters/Cartilhas Indisciplinares tambm est exposta no espao e resul-
tado de aes contendo as copesquisas (ensino-pesquisa-extenso) realizadas pelo Indisciplinar
nos anos de 2013 e 2014, tanto em disciplinas de graduao e ps-graduao, quanto em proje-
tos envolvendo participao de trabalhos diversos junto a movimentos sociais como Fica Vila,
Fica Ficus, Real da Rua, dentre outros. Tratam de aes acadmicas e ativistas, descrevendo os
processos, e tambm trazem uma srie de informaes para quem quer, por exemplo, atuar nos
processos destituintes dos poderes locais e tambm nos processos constituintes de novas formas
de ativismo, que envolvam as redes, as ruas, as aes no Ministrio Pblico, Audincias Pblicas,
artigos cientficos, levantamento de dados, infogrficos, aules pblicos, festas e ocupaes.
O tema futebol atravessou duas instalaes: lbum de figurinhas Campos de Vrzea e as
suas estruturas do comum; e o vdeo futebol de 3 lados. J o tema da mobilidade urbana en-
volveu algumas atividades do movimento Tarifa Zero que gerou uma instalao com vdeo no in-
terior do espao e tambm um percurso que liga uma ocupao urbana a uma favela importante da
cidade, segundo o prprio grupo:
527
Direitos sociais beneficiam toda a sociedade e devem ser pagos por todos. Esta a idia
que est por trs do Tarifa Zero, uma proposta que vem crescendo em todo o mundo. ()
Para isso nossa proposta criar um transporte pblico que seja pensado para o usurio e
pelo usurio. Repensar a mobilidade urbana, as tarifas, construir percursos com aqueles
que de fato usam o transporte pblico, essa nossa proposta. Nossa experincia nesse
campo vai nos levar at as ocupaes Eliana Silva e Cafezal, no dia 19 de julho, para
participar de um dia de oficinas de hortas urbanas, banquete e trocas culinrias, msica e
ao poltica. Enquanto morar for um privilgio, ocupar ser um direito, portanto ocupe
a cidade, ocupe seu espao pblico, ocupe-se. (texto dos proponentes para a etiqueta no
espao expositivo)
O LEU - Laboratrio de Expedies Urbanas-, ministrado pela artista plstica e Profa. Elisa
Campos, e que faz parte do Grupo de Pesquisa LEVE Laboratrio de Estudos e Vivncias da Espa-
cialidade-, props uma instalao artstica para o espao e tambm um trabalho de derivas urba-
nas chamado Chamado ao LEU:
CHAMADO AO LEU uma interveno que reivindica e problematiza a inveno arts-

tica no espao urbano como plataforma privilegiada de reflexo e troca. Tal experincia,
alimentada por leituras crticas e tericas sobre a paisagem, sobre a identidade na con-
temporaneidade, os saberes local e global, alm do debate sobre fronteiras geopolticas e
geoartsticas, consolidou-se atravs de prospeces individuais e coletivas pela cidade. A
partir dessas derivas foi escolhido um percurso, considerado potente pela diversidade de
paisagens e situaes encontradas, a fim de ser refeito em formato de expedio atravs
de convite aberto a toda a comunidade, cujo ttulo foi: CHAMADO AO LEU. Apropriando-
se de diferentes linguagens plsticas como a fotografia, a performance, as artes grficas
e dispositivos interativos e de ao, foram produzidas propostas especficas para acon-
tecerem durante o circuito realizado de metr e a p. Diante dessa experincia e do in-
teresse despertado por ela, convidamos a todos para o 2 CHAMADO AO LEU que agora
partir do evento CARTOGRAFIAS DO COMUM. (texto dos proponentes para a etiqueta
no espao expositivo)
O tema trabalho colaborativo est sendo debatido tambm pelo coletivo Micrpolis num
projeto chamado Coletivo:
Coletivo consiste em quatro rodadas de conversas realizadas durante a exposio Car-

tografias do Comum entre os grupos envolvidos no processo curatorial da exposio, con-
vidados externos e quem mais se interessar. As conversas, realizadas sobre uma mesa de
trabalho na galeria, sero gravadas e adicionadas a um vdeo em exibio durante os dias
de visitao. O trabalho prope um processo de reflexo a respeito da noo do trabalho
coletivo, suas possibilidades, motivaes e limites para transformaes no espao e na
experincia da cidade.
O que nos interessa e, ao mesmo tempo, inquieta sobre essa temtica so as possibili-
dades de estruturas experimentais de trabalho que, livre de organizaes hierrquicas e
528
das amarras da autoria individual, permite questionar as regulamentaes e enxergar
o trabalho dos sujeitos envolvidos para alm do seu campo original do saber e atuao.
A prtica de um coletivo tambm marcada por relaes horizontais e flexveis. So indi-

vduos com pontos de vista divergentes que se envolvem para elaborar questes comuns,
motivados por interesses compartilhados e afetos mtuos. Nesse formato investigativo,
onde h mais perguntas lanadas que respostas formuladas, os desacordos e conflitos
so constantes, o que acaba por servir como fora motriz para o avano da prtica do
grupo. A mesa de trabalho tambm reunir uma srie de peas impressas destacveis
e colecionveis contendo diagramas e textos sobre a pesquisa Coletivo, possibilitando o
visitante realizar a sua prpria curadoria editorial do trabalho. (texto dos proponentes
para a etiqueta no espao expositivo)
Outra linha temtica fundamental para se falar em movimentos multitudinrios e a produo
do comum na atualidade a ideia de Copyleft. Duas instalaes fazem parte da exposio junto
a uma mquina de xerox que permite a qualquer pessoa copiar e levar os trabalhos ali presentes.
Uma delas o Copy&Leve que coleciona parte da produo grfica envolvendo os movimentos
sociais em Belo Horizonte: cartazes, flyers, fanzines e o outro projeto de carter internacional o
Projecto Multiplo, que faz parte de um modelo de exposio que funciona como plataforma para
apresentao e circulao de trabalhos no formato de arte impresso, a fim de reunir uma parce-
la do que esta sendo produzido hoje na Amrica Latina. Com uma estrutura de pequeno porte, o
Projecto Multiplo apresenta trabalhos realizados dentro da ideia de edio, tais como posters,
livros, jornais, revistas, cdulas, fanzines, selos, adesivos, etc. No prprio texto da convocatria
aberta a produtora do projeto anuncia:
A ideia desta convocatria pblica construir coletivamente um acervo de publicaes

de artistas, afim de exibi-los em futuras exposies. Nessa edio, o PROJECTO MULTIPLO
integrar a exposio Cartografias do Comum, realizada pelo Espao do Conhecimento-
UFMG e pelo grupo de pesquisa Indisciplinar da Escola de Arquitetura da UFMG, junto
com diversos grupos de pesquisa e extenso da UFMG, coletivos artsticos e movimentos
sociais autnomos. Trata-se de um evento com curadoria coletiva que tem como objetivo
o debate e construo de novos processos sociais e de produo cultural que aglutinem a
horizontalidade, a participao e a tomada de deciso colaborativa, e que sejam capazes
de transformar as instituies culturais, como universidades e museus, inserindo-as em
novos modos de produo do comum.
Outro conjunto de ao importante a organizao de diversos seminrios acadmicos pelos
grupos envolvidos. Estes seminrios devero contar com convidados internacionais, nacionais e
locais que, durante dias, viro apresentar seus trabalhos de cartografias de processos de produo
do comum, sejam elas tericas ou prticas. Um dos seminrios, que j est sendo organizado,
o Cartografando a produo do comum no espao contemporneo que contar com processos
529
e resultados de ensino (disciplinas de graduao e ps-graduao da UFMG). Este seminrio de 3
dias conta com convidados externos e tem seu foco terico nas resistncias multitudinrias, tanto
tticas quanto estratgicas, como campo de luta contra os processos de controle biopolticos do
Estado-capital atual. Prope-se aqui tambm a metodologia da cartografia como um conjunto de
dispositivos biopotentes que buscam mapear e potencializar os commons urbanos criando um
campo intelectual que investiga o cotidiano a partir de conceitos como: biopoltica, biopotncia,
multido, micropoltica, rizoma e devir, espao e urbano, etc.
3.Concluso
Todo o processo de construo deste evento vem sendo realizado em reunies semanais,
grupos de discusso no facebook, e-mails e documentos compartilhados nos quais todos vo pro-
duzindo em tempo real e em comum o corpo da proposta. Portanto, temos observado que o en-
volvimento de todos na constituio deste processo tem acontecido de forma espontnea, mas
tambm vem gerando diversas metodologias e estratgicas para que a idia central do projeto seja
colocada em prtica, perfurando lgicas burocrticas, tanto dentro de uma instituio de cultura,
quanto dentro de uma das maiores universidades do pas. Incorporar estas dinmicas que vm
das ruas, das assembleias populares e dos movimentos sociais autnomos de forma horizontal e
participativa, tem nos ofertado uma srie de acontecimentos que podero servir como base para
muitas outras prticas envolvendo realizao de eventos culturais, mas tambm, na construo
do cotidiano dos grupos de pesquisa e coletivos. Tudo vem sendo registrado sistematicamente
em vdeos, fotos e na fanpage do Cartografias do Comum (https://www.facebook.com/pages/
Cartografias-do-Comum/241739899361022?fref=ts) e aps a finalizao em agosto de 2014, iremos
iniciar um processo de organizao de uma publicao, tambm adotando uma metodologia hori-
zontal para sua confeco.
4. Agradecimentos
todos que colaboraram com o processo e tambm UFMG e s agncias de fomento a pes-
quisa e extenso: CNPQ e Fapemig.
530
notas
O INDISCIPLINAR, um Grupo de Pesquisa do CNPQ sediado na Escola de Arquitetura da UFMG,
e tem suas aes focadas na produo contempornea do espao urbano. Considerada o espao
social e os processos de globalizao e mundializao - os impasses, questes e potencialidades
dela decorrentes - toma-se o urbano em sua capacidade de engendrar singularidades. A dimen-
so do comum a idia norteadora das prticas do grupo, bem como elemento articulador de sua
composio e atuaes diversificadas. O grupo formado por professores, pesquisadores, alunos
de graduao e ps-graduao oriundos de diversos campos do conhecimento (Arquitetura, Eco-
nomia, Geografia, Letras, Direito, Filosofia, Engenharia, Design, Biologia, Sociologia, Antropo-
logia, dentre outros) e de vrias instituies acadmicas. As atividades do grupo compreendem,
imbricando-as indissociadamente, filosofia e prxis, atividades de ensino, pesquisa e extenso
(disciplinas, grupos de estudos, publicaes, eventos, assessoria tcnica, projetos extensionistas
e de pesquisa), ativismo urbano e experincias diversas em uma abordagem transversal e indisci-
plinar na construo de uma experincia criativa e desierarquizada do espao. http://blog.indis-
ciplinar.com
O Espao do Conhecimento UFMG um espao de formao e divulgao cientfica, criado para
aproximar a populao do conhecimento atravs de recursos tecnolgicos e audiovisuais, de ma-
neira ldica e interativa. Um museu onde nada esttico: dinmico, em constante transfor-
mao e movimento, assim como o conhecimento. Fsica, filosofia, antropologia, arqueologia,
biologia, literatura, lingustica e ecologia so alguns dos temas explorados nos quatro andares do
edifcio, oferecendo ao pblico o que h de mais avanado nas pesquisas universitrias. O Espao
faz parte do Circuito Cultural Praa da Liberdade, criado para democratizar a cultura, a arte, a
tecnologia e a educao em Minas Gerais. Os antigos prdios pblicos esto sendo transformados
em espaos que buscam espelhar a diversidade e espalhar a cultura, no maior conjunto integrado
de cultura do Brasil: acervos histricos, artsticos e temticos; centros culturais interativos; bib-
lioteca e espaos para oficinas, cursos e atelis abertos; alm do Espao do Conhecimento UFMG.
interessante ressaltar que este processo de produo de conhecimento de maneira horizontal,
atravs da troca de modos de fazer desierarquizada, aproxima universidade e sociedade, alm de
cruzar diversos grupos de pesquisa, e atores oriundos de toda UFMG , trazendo inclusive, alguns
Trabalhos de Concluso de Curso, e atividades que envolvem muitos alunos de disciplinas in-
tegradas pesquisa e extenso, coletivos de produo do comum que surgem dentro das Uni-
dades, etc. Alguns espaos e ocupaes culturais como o Espao Comum Luiz Estrela e diversos
movimentos culturais, ambientais e sociais multitudinrios como: Tarifa Zero, Real da Rua, esto
envolvidos no processo junto de grupos de direitos humanos como Brigadas Populares e Marga-
rida Alves.
531
HARDT, M.; NEGRI, A. Multido. Rio de Janeiro: Record, 2005.
HARDT, M., NEGRI, T; Commonwealth. Cambridge e Massachusetts: The Belknap Press of
Havard University Press, 2009.
PELBART, P. P. Vida capital. Ensaios de biopoltica. Ed. Iluminuras: So Paulo. 2003.
532
533
Os desafios da exposio do
vesturio
Ana P. G. Kawajiri
anakawa@gmail.com
Que efeito causam os diferentes dispositivos de apresentao na percep-
o que o pblico tem das colees? No caso da exposio do vesturio,
vrias escolhas expogrficas esto atualmente disponveis. possvel
apresentar roupas dentro de vitrines ou uma reconstituio de ambiente
de poca; pode-se colocar os manequins em posies dramticas ou es-
cond-los. Todas as escolhas implicam na transmisso de mensagens
distintas ao pblico. Esse artigo tem como objetivo examinar em linhas
gerais questes relativas apresentao do vesturio de poca, utilizan-
do como exemplo duas exposies de trajes do sculo XVIII.
Palavras-chave: Expografia, Vesturio, Dispositivos de Exposio.
534
1. Objetos portadores de sentido
Uma exposio de museu sempre baseada em escolhas. Com o objetivo de comunicar in-
formaes ao pblico por meio das colees, o muselogo dispe de inmeros recursos expogr-
ficos e pedaggicos que so prprios a expor as obras e lhes dar sentido. Um mesmo objeto pode
oferecer uma grande quantidade de informaes . Quando vrios objetos so reunidos de maneira
coerente, eles revelam-se suscetveis de transmitir mensagens mais (ou menos) complexas. Ex-
posies podem abordar os visitantes de muitas maneiras. As combinaes possveis de objetos e
os diversos significados e interpretaes que essas combinaes proporcionam so infinitas. Os
dispositivos de apresentao museogrfica guiam o olhar do observador e moldam sua viso sobre
as colees museais. A exposio por consequncia uma criao em si.
2. A contextualizao
Cada exposio constituda de uma combinao coerente de elementos para formar um
discurso nico. A exposio Dangerous Liaisons (2004), apresentada nas period rooms do Metropoli-
tan Museum em Nova Yorque, oferecia ao visitante uma experincia sobretudo sensorial e emo-
cional. A exposio se apresentava na forma de um percurso expositivo linear onde o visitante,
sala aps sala, ia descobrindo uma narrativa inspirada da literatura do sculo XVIII, notadamente
de romances como Ligaes perigosas de Chordelos de Laclo e La petite maison de Jean-Franois de
Bastide, alm da compilao de gravuras de Jean-Michel Moreau, Monument du Costume. A ideia foi
de reunir a coleo de mveis com a de vesturio de forma a criar cenas ilustrando o estilo de vida
das elites do sculo XVIII. Os dispositivos expogrficos enfatizavam particularmente as relaes
amorosas e o papel da elegncia e do luxo sobre o desejo. A sucesso de salas retraava as etapas
de seduo da sociedade da poca.
535
Por outro lado, Modes en Miroir (2005), exposio organizada pelo museu Galliera em Paris,
foi estruturada de forma a transmitir conhecimentos especializados. A exposio foi apresen-
tada em trs partes, instalada nas quatro salas de exposio do palcio Galliera. Os trajes foram
dispostos em grupos dentro de vitrines; um cdigo de cores distinguia o pas de origem dos ob-
jetos de cada vitrine. A disposio das obras em vitrines facilitava uma observao minuciosa.
O carter pedaggico da organizao espacial proporcionava uma boa compreenso do contedo
da exposio. A separao clara dos vesturios de origens diversas favorizava as comparaes e a
construo de analogias.
2.1 As vitrines
Via de regra, os museus constroem dispositivos expogrficos modernos para suas ex-
posies, qualquer que seja a datao dos objetos expostos. Vrias razes explicam essa escolha.
Em primeiro lugar, no comum conservar dispositivos expogrficos antigos com o objetivo de
eventualmente reutiliz-los. No caso especfico do vesturio, os dispositivos histricos no ex-
istem, em razo de tratar-se de objeto que no originalmente fabricado para ser exposto em
museus. preciso assim, sistematicamente conceber a expografia mais apropriada.
A utilizao de vitrines garante uma boa conservao dos objetos, protegendo-os de agen-
tes exteriores. Esse dispositivo permite a observao minuciosa dos objetos. A vitrine isola as
obras do resto do mundo, de certa forma, podendo facilitar a interpretao. Ela musealiza os
objetos. Esse elemento de musealizao proporciona um significado particularmente interes-
sante no caso dos objetos utilitrios. As vitrines atuais possuem uma esttica bastante afastada
daquela da poca do vesturio do sculo XVIII. No entanto, o isolamento visual proporcionado pe-
las vitrines j pode ser considerado uma forma clssica de exposio e a percepo de um visitante
contemporneo se adapta completamente a esse tipo de apresentao. No geral, o observador
atual no percebe o carter dispare dos diversos elementos agrupados em uma exposio (no caso
de Modes en Miroir, vesturio do sculo XVIII expostos em uma arquitetura do sculo XIX com ex-
pografia do sculo XXI).
O museu um lugar regido por regras especficas, supostamente de conhecimento geral.
Quando o visitante vai ao museu, ele sabe o que se espera de uma exposio. Por exemplo, espera-
se ver objetos dentro de vitrines, ou pinturas penduradas nas paredes. Quando se cria o conceito
de uma exposio e o ordenamento dos espaos expositivos, o muselogo utiliza plenamente essa
linguagem tirada do senso comum. A mensagem criada na concepo da exposio sempre des-
tinada ao pblico contemporneo.
2.2 As period rooms

As period rooms ou interiores de poca so dispositivos expogrficos que reagrupam em
536
uma mesma sala diversos elementos de decorao e objetos diversos que tem em comum o estilo
da poca que se quer representar. Tradicionalmente, esses objetos so exibidos de maneira isolada
nos museus. Nas period rooms, eles se combinam de forma a reconstituir um interior de acordo
com o planejamento tpico da poca correspondente a datao de seus elementos. Essas reconsti-
tuies suscitam interesse na medida em que apresentam um cenrio provvel para um grupo de
objetos, oferecendo assim um contexto facilmente reconhecvel. Colocar os objetos em contexto,
como no caso da exposio Dangerous Liaisons, possui um interesse particular no sentido em que
os objetos utilitrios permanecem intrinsecamente ligados ao seu contexto de origem.
Uma vez que as period rooms podem engajar a imaginao do visitante, permitindo esta-
belecer ligaes entre as colees e a realidade quotidiana, a potencial credulidade do pblico pode
causar uma confuso entre realismo e realidade. Os objetos autnticos, misturados com elemen-
tos de cenografia utilizados para evocar uma certa atmosfera, conferem uma veracidade toda par-
ticular exposio (CREW e SIMS, 1991). Essa questo particularmente pertinente no mbito de
exposies teatralizadas, que representam cenas sem fundo histrico, como em Dangerous Liai-
sons. Em geral, as reconstituies tendem a apresentar uma componente de fantasia, pois apesar
dos esforos visando reforar a autenticidade de um espao, um interior recriado nunca ir cor-
responder realidade da poca que ele procura representar. Esses dispositivos sempre sero con-
juntos de objetos musealizados, ou seja, situados fora do mundo real.
3. A considerao sobre o impacto sobre o pblico

Uma exposio sempre se baseia sobre uma interao idealmente bem sucedida entre o
visitante e os objetos expostos. De fato, um objeto de exposio adquire significado no momento
em que submetido observao de um indivduo. Toda a complexidade advm quando constata-
mos que cada indivduo interpreta os objetos segundo seus prprios parmetros, criando uma
multitude de interpretaes possveis. Nesse processo complexo, o muselogo deve fornecer as
ferramentas prprias a facilitar a compreenso da mensagem da exposio, garantido a autenti-
cidade dos elementos expostos, assim como a veracidade do contexto apresentado.
A democratizao da cultura uma ideia que legitima cada vez mais as polticas museais e
vrios esforos esto sendo feitos para aumentar no apenas o nmero de visitantes, mas tambm
o tipo de pblico. Uma tomada em considerao de fatores socioculturais tendo em vista atrair um
grande nmero de visitantes por meio da apresentao de ofertas adaptadas a diferentes pbli-
cos, condiciona atualmente a sobrevivncia dos museus. Ao mesmo tempo, a programao das
exposies deve apoiar-se sobre uma base cientfica, artstica e cultural slida; sem essa base, a
exposio arrisca caracterizar-se pela carncia de contedo, falhando assim em uma de suas prin-
cipais misses, que proporcionar conhecimento.
Ao passo que o Metropolitan Museum, com suas colees enciclopdicas, conta com um
537
pblico heterogneo, o museu Galliera parece se enderear a um pblico mais especializado. A
questo que se coloca ento : ser a oferta que se adaptaria ao pblico ou seria o pblico que
se adapta a oferta? Ao que tudo indica, uma exposio predominantemente sensorial e uma ex-
posio cientfica se caracterizam por tipos de conhecimento diferentes e no atraem os indi-
vduos da mesma maneira.
4. O papel da expografia
O trabalho do responsvel pela expografia na montagem da exposio se articula em con-
junto com o do conservador/curador. Trata-se de um trabalho criativo, com o objetivo de tran-
screver visualmente o contedo da exposio. O profissional de expografia rege a exposio de um
ponto de vista plstico, visual, e confere unidade ao conjunto. Tendo em vista esse objetivo, so
propostas solues prprias a dar uma forma mensagem concebida para exposio, para guiar o
espectador pelo espao da melhor maneira possvel. Os aspectos importantes a serem enfatizados
devem ser valorizados visualmente, para facilitar a leitura dos objetos.
No existem regras fixas determinando como deve ser feita a organizao dos objetos em
uma exposio. Todavia, muitas das decises ligadas expografia surgem diretamente de aspectos
prticos como a deontologia de conservao, os espaos disponveis, ou a dinmica de circulao
do pblico e sua posio com relao s obras (ergonomia). interessante enfatizar que as ex-
posies temporrias oferecem a ocasio ideal para a experimentao, por conta de seu carter
efmero . E aqui ressalta-se que a maioria das exposies de vesturio so temporrias.
A linguagem expogrfica condiciona de maneira fundamental a valorizao dos objetos.
Quando estes so isolados dentro de uma vitrine, como se dissssemos ao pblico que tal ob-
jeto tem grande importncia, e merece dessa forma ateno redobrada. Objetos agrupados, por
outro lado, sugerem uma contextualizao do conjunto. Na exposio Modes en Miroir, a vitrine
de vestidos adornados colocava em evidncia a qualidade e variedade dos tecidos, mais do que a
observao de cada vestido individualmente. Por outro lado, na ltima sala foram apresentados
trajes regionais holandeses, cada qual em uma vitrine individual, o que salientava suas particu-
laridades e sua raridade, ou seja, o carter excepcional da presena de tais objetos em um museu
francs.
Em uma expografia roteirizada com na exposio Dangerous Liaisons, o desafio foi articu-
lar os ambientes de maneira a valorizar a mensagem da exposio de maneira harmoniosa. Uma
expografia ineficiente teria tido efeitos nefastos, pois o contexto geral da exposio dependia
inteiramente da expografia. Notadamente, a mensagem foi transmitida por meio da associao
de elementos, em detrimento ao contexto individual dos objetos. Por exemplo, uma quantidade
excessiva de elementos poderia atrapalhar a legibilidade dos objetos expostos, causando dificul-
dades de leitura tanto das obras individualmente quanto do conjunto. O Metropolitan Museum
538
escolheu para sua exposio um cengrafo de teatro, Patrick Kinmonth, para essa expografia deli-
cada e complexa. O desafio foi construir narrativas visuais sem cair nos erros citados.
A expografia est sempre evoluindo junto com a sociedade e segue a apario de novas tecn-
ologias, que podem ser utilizadas em exposies. Por vezes, os meios clssicos so perfeitamente
adaptados ao contedo da exposio. A exposio Modes en Miroir, por exemplo, recorreu a tcni-
cas simples de contextualizao como textos e documentos visuais fixados nas paredes. Para Mitia
Claisse , responsvel pela expografia de Modes en Miroir, o uso de ferramentas expogrficas, sejam
elas tradicionais ou inovadoras, deve sempre comportar um significado preciso. Segundo ele, as
novas tecnologias prope um leque maior de opes. O profissional pode trabalhar com todo esse
leque, ele um generalista. Todavia, preciso saber escolher quais so as ferramentas mais ap-
ropriadas ao conceito da exposio. Esse um tema atual, pois os museus esto progressivamente
procurando adotar as novas tecnologias. Mas essa assimilao mantem-se uma questo delicada.
Como constata Newhouse (2005), a crescente sofisticao dos dispositivos coloca os museus em
uma situao de impasse: eles so criticados como sendo comerciais [quando utilizam as novas
tecnologias], e de ultrapassados se no as utilizam. (NEWHOUSE, 2005, p. 31).
5. Espaos museais
O ambiente onde se encontra uma obra de arte condiciona sua apreciao e interpretao.
Sobretudo no caso de objetos que no foram originalmente concebidos para serem expostos (como
o caso do vesturio), os espaos museais contribuem com a recontextualizao ou museali-
zao. O espao escolhido pode realar o carter decorativo de uma obra ou articular diferentes
objetos em uma hierarquia.
As escolhas prticas ligadas arquitetura do espao expositivo desempenha um papel es-
sencial. Como j dissemos, para conceber uma exposio existe todo um leque de ferramentas
disposio. A princpio, diversas possibilidades para a criao expogrfica so possveis, mas
preciso levar em considerao o ambiente fsico onde ser realizada a exposio; elemento que
pode apresentar limitaes.
As condies climticas no interior do museu influenciam na conservao dos objetos. O
contexto arquitetural (tipo de arquitetura) tambm importante. Assim, o projeto deve ser adap-
tado levando em conta todas as suas particularidades, por exemplo, se as salas so pequenas ou se
j existem vitrines fixas que no podero ser retiradas. No caso das period rooms, o espao interior
onde os ambientes foram instalados ou at a paisagem que pode ser vista por uma janela podem
facilitar ou atrapalhar o processo de imerso.
6. O oramento
Quando se trata de escolhas relacionadas expografia, o oramento disponvel um fator
539
essencial a ser levado em conta. Poder adaptar-se aos meios disponveis permite melhor visual-
izar as escolhas de apresentao das obras, por exemplo, para ampliar ou restringir os recursos de
apresentao. No caso de exposies dispondo de um pequeno oramento, toda escolha relaciona-
da expografia depende dessa questo. Ou ento, quando o museu dispe de vitrines fixas, o gasto
com os dispositivos de apresentao reduzem substancialmente. Quando no se tem vitrines per-
manentes, a expografia deve ser completamente refeita para cada exposio. Se por um lado, isso
permite uma liberdade de criao com apresentaes totalmente inditas a cada exposio; por
outro lado, essa liberdade muitas vezes vem acompanhada de despesas considerveis.
7. A relevncia da instituio museal

Abordaremos aqui a questo da relao entre a politica do museu e a responsabilidade do
curador nas escolhas relacionadas expografia. O pblico frequentemente no se d conta que as
instituies responsveis pela preparao das exposies determinam a forma de apresentao
e os objetos que sero apresentados. o que Mary Staniszewski chama de inconsciente das
exposies e/ou museus, utilizando essa metfora para sugerir o que est presente de maneira
poderosa mais que passa frequentemente despercebido, negligenciado e no reconhecido, se
referindo a responsabilidade individual na criao de convenes institucionais e dos processos
histricos e ideolgicos de um museu (STANISZEWSKI, 1998, p. xxviii). Merleau-Ponti e Ezrati
tambm tratam a questo, afirmando que a escolha do tipo de abordagem de um tema de ex-
posio est diretamente ligado a personalidade do responsvel e ao lugar da exposio (MER-
LEAU-PONTI e EZRATI, 2006, p. 48). Assim, seguindo a politica cultural do museu, as escolhas
do curador podem determinar a escolha de uma expografia tradicional ou inovadora. Um outro
exemplo como a adoo de uma poltica de democratizao das colees pode levar a exposies
feitas para atrair um grande pblico. Esse aspecto parece estar particularmente presente nos Es-
tados Unidos. Victoria Newhouse observa que o aumento do movimento gerou um ciclo infinito
de custos crescentes, ocasionando por sua vez tentativas de aumentar as receitas atraindo mais
e mais visitantes. (NEWHOUSE, 2005, p. 23). Uma clebre citao de Philippe de Montebello,
diretor do Metropolitan Museum diz: a hiperatividade competitiva da programao da maioria
dos museus atualmente no mais um brilho saudvel, mas uma crise de febre. (NEWHOUSE,
2005, p. 23 e ALEXANDER, 2008, p. 45.) Esse aspecto parece estar particularmente presente em
Dangerous Liaisons. Quando interrogada sobre o erotismo sutil presente nessa exposio, a co-
missria adjunta do departamento de artes decorativas do Metropolitan Museum Danille O. Kis-
luk-Groskeide declarou: no h dvidas que o sexo vende. Nesses tempos competitivos onde os
museus rivalizam pelas multides, essa exposio tem se destacado. (SHETTY, 2004).
Os museus so instituies que detm prestgio e reconhecimento social. Esses fatores
conferem aos museus uma autoridade que garante o que apresentado. Sobre a questo da credi-
540
bilidade museal, Crew e Sims declaram: a autenticidade no uma questo de fato ou de reali-
dade. uma questo de autoridade. Os objetos no tem autoridade; as pessoas tm. a equipe do
museu que tem que julgar como o passado deve ser contado. (CREW e SIMS, 1991, p. 163).
O aspecto didtico da exposio Modes en Miroir aparece claramente: ele deixa transparecer
uma forte vontade de fazer avanar a pesquisa histrica e um desejo de transmitir conhecimentos
ao pblico. Trata-se aqui de colocar em prtica a misso do museu tal como podemos encontrar na
definio estabelecida pelo International Council of Museums - ICOM .
As polticas dos museus repercutem na criao de percursos expositivos, mas essas polti-
cas no so sempre aparentes e os visitantes podem inclusive assimil-las de maneira inconsci-
ente. A ambiguidade da exposio Dangerous Liaisons pode estar no carter etnogrfico da expo-
grafia. Segundo Dominique Poulot (1998)
a abordagem que poderamos qualificar de etnogrfica coloca em evidncia a con-

siderao do contexto em detrimento de proposies transmitidas explicitamente: aquilo
que aprendido sem que a vontade de transmiti-lo seja declarada figura como fenmeno
de grande importncia. (POULOT, 1998, p. 116).
A utilizao de objetos autnticos confere ainda mais fora s cenas representadas.
Enfim, o curador com sua interpretao das obras - constitui o intermedirio entre os
objetos e o pblico. Pelas suas escolhas expogrficas, ele guia o olhar do espectador. Ele pode as-
sim transformar substancialmente a viso que temos desses objetos. Susan Vogel sustenta mes-
mo que o peso dos curadores pode ser maior que o dos artistas. Ela afirma: uma exposio de
arte pode ser constituda pela contribuio involuntria entre um comissrio de exposio e o(s)
artista(s) representado(s), sendo que o primeiro tem um papel mais ativo e mais influente. (VO-
GEL, 1991, p. 191). Quando lemos um livro, nos submetemos ao olhar do autor (ponto de vista que
podemos aprovar ou rejeitar). Da mesma forma, durante a visita de uma exposio, nos submete-
mos vontade do comissrio da exposio, ainda que sejamos menos conscientes disso. Um dos
sintomas de tal situao reside no fato de no necessariamente retermos o nome do comissrio
da exposio visitada. Quando nos referimos a uma exposio, normalmente citamos o ttulo e
o nome do museu onde ela aconteceu. Sob essa perspectiva, o criador da exposio representa a
instituio para a qual trabalha. Dessa forma, esse profissional encarna a poltica da instituio.
Como fundamentam Ivan Karp e Steve D. Lavigne,
cada exposio, independentemente do seu tema aparente, se baseia inevitavelmente

nos recursos e suposies culturais das pessoas que as organizam. As decises so toma-
das para valorizar um elemento em detrimento de outro e para afirmar certas verdades
ao invs de outras. (KARP e LAVINE, 1991, p. 1).
541
Os elementos que compe a criao de exposies so assim numerosos e complexos. Nesse
contexto, a responsabilidade dos conservadores/curadores e das instituies de assumir suas
escolhas.
8. A importncia da diversidade
Se acompanharmos Jean Davallon em sua afirmao de que a exposio um espao onde
se produz linguagem (DAVALLON, 2003, p. 18), compreendemos que o fato de expor no consiste
simplesmente a apresentar objetos. A exposio veicula ideias. Esse modo de apresentao influi
consideravelmente no olhar do espectador e pode orientar seu pensamento em direo de uma
certa interpretao. A construo da expografia um trabalho complexo que visa a articular ob-
jetos, associando-os a um contedo intelectual, tendo ainda em considerao os aspectos prticos
da exposio.
Comparando as exposies Dangerous Liaisons e Modes en Miroir, constatamos que o mesmo
tipo de objeto pode ser exposto de maneiras completamente diferentes e assim comunicar men-
sagens contrastantes. Apesar das grandes diferenas de tomada de posio, de metodologia e de
implementao, as duas exposies conseguem dar significado s mensagens por elas veiculadas.
Em verdade, no possvel abordar todos os aspectos de um assunto a cada exposio. Por essa
razo, preciso visitar vrias exposies para compreender melhor as colees e a histria. A
riqueza e variedade dos tipos de expografia acabam sendo complementares e contribuem assim a
enriquecer nosso olhar.
notas
Sobre a noo de significado cultural dos objetos, consultar Susan M. Pearce, Objects as mean-
ing; or narrating the past, Objects of Knowledge, 1991, 125-140. A autora desenvolve a noo de
objetos portadores de significado, notadamente com um estudo que tem como ponto de partida
o exemplo de um objeto, um casaco de oficial usado em Waterloo, em que Pierce ilustra a ideia do
casaco como mensagem. A autora continua sua anlise em Museums, Objects and Collections: a
Cultural Study, 1992.
Curadores, que normalmente evitam manifestaes extravagantes que podem rapidamente
parecer datadas em instalaes permanentes, frequentemente aproveitam a oportunidade da ex-
posio temporria para fazer o exato oposto., (NEWHOUSE, 2005, p. 109-110)
Entrevista encontra-se nos anexos da dissertao sobre a qual esse artigo foi baseado (KAWAJIRI,
2011, p. 109-110)
4
A definio de museu segundo o estatuto do ICOM, adotado durante a 21 Conferncia geral em
542
Viena (Austria) em 2007: uma instituio permanente, sem fins lucrativos, a servio da socie-
dade e do seu desenvolvimento, aberta ao pblico e que adquire, conserva, investiga, difunde e ex-
pe os testemunhos materiais do homem e de seu entorno, para educao e deleite da sociedade.
Links para imagens

Exposio Dangerous Liaisons
BABUSCI, Maura. Pinterest. Disponvel em: <http://www.pinterest.com/
pin/401101910534715624/>. Acesso em: 14 de agosto de 2014.
METROPOLITAN MUSEUM OF ART, The. MetPublications. Disponvel em: <http://www.met-
museum.org/research/metpublications/Dangerous_Liaisons_Fashion_and_Furniture_in_the_
Eighteenth_Century>. Acesso em: 14 de agosto de 2014.
PANAGOU, Mika. Pinterest. Disponvel em: <http://www.pinterest.com/
pin/340936634263590906/>. Acesso em: 14 de agosto de 2014.
Exposio Modes en Miroir
CLAISSE, Mitia. Rfrences > Scnographie > Muse Galiera - Modes en Miroir La France et la
Hollande au temps des lumires. In: Klapisch Claisse. Disponvel em: <http://www.klapisch-
claisse.com>. Acesso em: 14 de agosto de 2014.
CREW, Spencer R.; SIMS, James E. Locating authenticity: Fragments of a Dialogue, In: Exhibiting
Cultures: the Poetics of Museum Display, Washington DC: Smithsonian Institution Press, 1991.
DAVALON, Jean. Lexposition luvre : stratgies de communication et mdiation symbolique.
Paris: Harmattan, 2003.
EZRATI, Jean-Jacques; MERLEAU-PONTY, Claire. Lexposition : thorie et pratique, Paris:
LHarmattan, 2006.
ICOM. Disponvel em: <http://icom.museum>. Acesso em: 21 de fevereiro de 2011.
NEWHOUSE, Victoria. Art and the Power of Placement, New York: The Monacelly Press, 2005.
KARP, Ivan; LAVINE, Steve D. Introduction: Museums and Multiculturalism. In: Exhibiting Cul-
tures: the Poetics of Museum Display. Washington DC: Smithsonian Institution Press, 1991.
KAWAJIRI, Ana P. G. Compte-rendu de lentrevue avec Mitia Claisse, In: La prsentation de cos-
tumes Une analyse comparative de deux expositions de costumes du XVIIIe sicle, Anexos, 2011.
Dissertao (Mestrado em Museologia) cole du Louvre, Paris, 2011.
543
PEARCE, Susan M. Museums, Objects and Collections: a Cultural Study, Leicester: Leicester Uni-
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PEARCE, Susan M. Objects as meaning; or narrating the past, In: Objects of Knowledge, Londres:
Athlone Press, 1991, 125-140.
POULOT, Dominique. Lcole de Leicester. In: Publics et Muses, Paris: 1998, vol. 8, n 1.
SHETTY, Raksha. Rita Braver On 18th Century Frances Designs And Decadence. CBS The Early Show,
New York, 11 de julho de 2004. Disponvel em: <http://www.cbsnews.com/stories/2004/07/09/
sunday/main628499.shtml>. Acesso em: 13 de agosto de 2014.
STANISZEWSKI, Mary. The Power of Display A History of Exhibition Installations at the Museum
of Modern Art, Massachusetts: The MIT Press, Massachusetts Institute of Technology, 1998.
VOLGEL, Susan. Always True to the Object, in Our Fashion. In: Exhibiting Cultures: the Poetics of
Museum Display. Washington DC: Smithsonian Institution Press, 1991.
544
545
PRESERVAO DO ACERVO DO
ARTSTA DIRSO JOS DE OLIVEIRA
VeraRegina Barbuy Wilhelm
vera_wilhelm@hotmail.com
vrbwilhelm@ufg.br
Esta comunicao tem como objetivo apresentar o projeto de pesquisa,
extenso e cultura que ser desenvolvido com o material que foi doado
ao Centro Cultural UFG, composto de desenhos, esboos, croquis, gravu-
ras e projetos do artista, Dirso Jos de Oliveira, mais conhecido como D.J
Oliveira, nascido em Bragana Paulista SP, 1932 e falecido em Goinia,
2005.
O projeto tem como objetivo a execuo do tratamento tcnico do acervo
doado e proporcionar um contato mais prximo dos alunos do curso de
museologia com as instituies museolgicas e/ou culturais com intuito
de permitir o desenvolvimento de atividades relacionadas prtica in-
stitucional e aos processos de musealizao, a pesquisa, a salvaguarda e
a comunicao.
Palavras Chaves: Preservao, Conservao, Acervo do Artista,
D.J. Oliveira.
546
O Artista
Dirso Jos de Oliveira, nasceu em 1932 na cidade de Bragana Paulista, localizada a pouco
mais de 80 km da capital do Estado de So Paulo local onde teve seu primeiro contato com a arte.
Em 1948 ainda j jovem, muda-se para So Paulo com a inteno de expandir seu conhecimento e
trabalho com as artes.
Aps adquirir experincia com pintura, desenho, cenografia e figurino, muda-se para
Goinia em 1956, onde passa a viver e a trabalhar. Ele atua na criao dos cenrios para o grupo
do Teatro Emergncia dirigido por Joo Bnnio e desenvolve sua carreira artstica em diferentes
reas de atuao.
Na dcada de 1960 convidado a lecionar desenho e pintura na Escola Goiana de Belas Artes
(EGBA), atividade que desempenhou durante vrios anos. D.J. Oliveira teve um papel expressivo
como artista e como um dos pioneiros no ensino das artes em Goinia.
Durante 1966 permaneceu uma temporada no Rio de Janeiro e o contato com a nova reali-
dade intelectual e artstica abriu-lhe oportunidades de trabalho inclusive em outros pases. Ele
viajou para a Europa em 1968 com apoio dado pela Universidade Catlica de Gois.
Ao retornar para o Brasil, j nos anos 70 ele continua lecionando e passa a atuar como gra-
vurista. Residiu em Luzinia, cidade prxima a Braslia onde manteve um atelier e em Goinia
onde tinha seus contatos de trabalho e lecionava.
Apesar do seu destaque na produo de gravuras ele se manteve atuante tambm na tcnica
de pintura e na produo de murais at 2005, quando faleceu em Goinia.
Todavia deixou um nmero considervel de obras para os goianos em colees particulares,
museus, espaos institucionais pblicos e privados, residncias, clube recreativo, espao educa-
cional (escola, e universidade), etc.
547
O contexto:
O projeto de pesquisa, extenso e cultura ser executado no Centro Cultural da Universidade
Federal de Gois (CCUFG) que um setor que faz parte da Reitoria de Pro Extenso e Cultura e
est localizado junto Praa Universitria no Campus I, prximo a rea central da cidade. Ele se
localiza em uma esquina, posio privilegiada na praa com grande visibilidade, de fcil acesso e
com amplo espao para realizao de eventos inclusive na rea externa ao edifcio.
O Centro teve sua sede prpria inaugurada em 09 de dezembro de 2010 ano em que tambm
foi comemorado os cinquenta anos da Universidade Federal de Gois.
O local j pertencia a UFG e era um antigo galpo usado como depsito e tambm como setor
de manuteno de veculos. Foi proposto, ento, um projeto para o local de autoria do arquiteto
Fernando Simon, cuja inteno foi de projetar um espao que evidenciasse o carter simblico do
local e marcasse em sua forma e esttica um espao de experimentao artstica.
Figura 1: Fachada do Centro Cultural UFG
Fonte: http://centroculturalufg.blogspot.com.br/
O Centro est estruturado a partir de trs eixos principais: o administrativo; o destinado s
artes cnicas, incluindo a msica e dana; e o destinado s artes visuais.
A reforma do prdio durou cinco anos e o projeto foi indicado como finalista para o prmio
concedido pela Associao Brasileira da Construo Metlica.
A edificao composta por diferentes espaos, um teatro para apresentao de peas, dan-
as, palestras, com infra-estrutura de camarins sala de ensaio de dana, a rea administrativa e
548
as galerias, destinadas a exposio e separadas por painis que permitem a flexibilizao do
espao, mantendo-as, portanto, interligadas.
Segundo Prof. Carlos Sena Passos, seu atual diretor, um dos objetivos do Centro Cultural UFG
o de salvaguardar a coleo de obras de arte, atuar como instituio de natureza museal com-
prometida com a formao da memria coletiva por meio de um acervo relacionado produo de
arte moderna e contempornea, goiana e brasileira. (PASSOS, 2010, on line)
Atualmente tem sido considerado um espao de destaque no contexto artstico da cidade e
cada vez mais tem se tornado um polo de interesse por parte da comunidade acadmica e externa,
como local para a realizao de atividades culturais.
Alm disso, o Centro Cultural tem colaborado atravs de sua parceria com outros cursos e
tambm com o curso de museologia, como um importante local para desenvolvimento de projetos
que possam contribuir para a formao dos discentes enquanto campo de experimentao prtica
em suas diversas reas.
O Acervo da UFG
Por ser um espao recente dentro da universidade o Centro Cultural apresenta uma estrutura
organizacional e tcnica ainda relativamente pequena contando com um corpo tcnico reduzido.
Atualmente a equipe administrativa vem realizando o trabalho de reviso e estabelecimento de
suas bases regimentais.
Apesar de sua sede ser recente a incorporao de obras artsticas em seu acervo, j vem
sendo feita h alguns anos.
O acervo de obras de arte hoje de posse do Centro Cultural UFG tem diferentes procedncias
e se encontra tanto nas dependncias da sua sede no Campus I, como nos espaos dos gabinetes
no Prdio da Reitoria da Universidade, no Campus II, mas so obras que esto tambm sob a re-
sponsabilidade de preservao do mesmo.
O Centro Cultural UFG abriga hoje o acervo artstico da UFG.
O Acervo da UFG foi formado por doaes e constitudo por colees organizadas dentro
do antigo Instituto de Artes da UFG e da atual Faculdade de Artes Visuais: Acervo histrico
do antigo Instituto de Artes da UFG, Coleo Gravura Goiana - anos 60 a 90, Coleo
Galeria da FAV - arte contempornea, Coleo Hodiernos - arte contempornea goiana
e brasileira, anos 90 e 2000; e por doao do Banco Central da Coleo de Gravuras do
Modernismo Brasileiro. (PASSOS, 2010, on line)
A maioria das obras se encontra inventariada e identificada, porm, o local ainda no apre-
senta uma base de dados informatizada introduzida.
Alguns projetos apresentados em diferentes editais pela administrao do centro permiti-
ram que esse fosse contemplado com os recursos para a aquisio de mobilirio prprio para o
549
espao da reserva tcnica, onde atualmente esto acondicionadas as obras do acervo e com alguns
equipamentos para a criao e implantao de um laboratrio de conservao. Estas so aes que
esto sendo desenvolvidas, mas que tambm exigem o incremento de outras necessidades ainda
prementes para o seu pleno funcionamento.
O Projeto de Pesquisa, Extenso e Cultura:

Por iniciativa da filha do artista, Valria Oliveira, o acervo constitudo de desenhos, esboos,
croquis, gravuras e projetos, todos sobre suporte de papel de diferentes tipos, foi doado em 2011
ao Centro Cultural UFG na perspectiva de que esse material que parte da produo do artista, no
fosse perdido e que pudesse subsidiar novos estudos e pesquisas acadmicas sobre as obras por ele
produzidas, bem como ser divulgado para o pblico em geral.
O acervo reflete, portanto o exerccio da composio e das solues encontradas pelo artista
na produo de sua obra.
Segundo SOBRAL, Nas obras de D.J. Oliveira as categorias estavam hierarquizadas con-
forme a tradio: o desenho sem autonomia serviu ao estudo de seu repertrio e das composies;
a gravura ganhou destaque nas suas pesquisas [.....] (SOBRAL, 2012, p.118). Porm, pelo acervo
do artista recebido verifica-se que as obras foram intensamente trabalhadas no plano do desenho
e posteriormente executadas nas tcnicas de pintura, gravura e mural.
Um projeto de pesquisa, extenso e cultura est sendo estruturado para que sejam atendidas
as necessidades de preservao e conservao dessas obras que apresentam valor artstico, docu-
mental e cultural.
A produo do artista composta de gravuras, pinturas, e murais se encontra difundida em
instituies publicas e privadas, em acervos particulares e em inmeras edificaes no espao
urbano, evidenciando a sua considervel importncia para as artes em Goinia.
A estrutura do projeto abrange diferentes etapas, pois o acervo doado apresenta um nmero
grande de obras e tambm pelo fato de que muitas delas no se encontram em bom estado de
conservao. Muitas exigem outro tipo de tratamento, que no o de conservao, mas o de uma
interveno de restauro, o que provavelmente no ser contemplado neste projeto.
Algumas das obras que esto entre o material doado j foram usadas como objeto de pes-
quisa acadmica para uma tese de doutorado, que destaca o processo de criao da produo do
artista, com destaque para a gravura.
Ao serem entregues para a instituio elas j se encontravam selecionadas e acondicionadas
de forma diferente do restante das obras, j demonstrando uma preocupao ou preveno com as
obras que se encontravam bem fragilizadas.
Elas estavam guardadas em pasta tipo portflio para facilitar o manuseio para a consulta.
Porm, algumas delas, tambm necessitam de um tratamento de interveno de restauro.
550
Figura 2 e 3 Obras do acervo em papel do artista
Fonte: Acervo da autora, 2014.
Figura 4 e 5 Obras do acervo em papel do artista
Fonte: Acervo da autora, 2014.
Embora os desenhos, esboos e projetos sejam parte do processo de criao do artista cujas
obras finais foram realizadas em diferentes tipos de suporte papel, tela, e mural importante
destacar que neste caso as obras recebidas como doao sero tratadas de forma individual, como
representativas desse processo sendo conferido a cada uma o seu devido valor documental e arts-
tico.
Um dos objetivos tambm buscar identificar os conjuntos de desenhos, se existentes, que
estejam associados s respectivas obras finais feitas em outros suportes e tcnicas.
SOBRAL ainda menciona que:
Atravs dos desenhos podemos ver que a obra narrativa, figurativa e expressionista de
D.J. Oliveira foi preenchida por informaes extradas da historia da arte que ele aprec-
iava, da literatura que ele lia, das experincias com o teatro e o circo que ele vivenciou,
dos resgates do patrimnio histrico e vernacular que realizava. (SOBRAL, 2012, p.117)
O desenho, objeto de estudo compositivo, que com frequncia no assumem o mesmo sta-
tus da obra final, teve um expressivo significado para o artista, que apresentava um domnio es-
551
pacial em funo de seus trabalhos de cenografia, gravura e murais. Da o valor que este acervo
tem para a pesquisa, o aprofundamento e a compreenso da obra de D.J. Oliveira.
Metodologia:
O projeto envolver a participao de docentes e discentes do Curso de Museologia em difer-
entes fases e atividades e tambm a participao de discentes da Faculdade de Artes Visuais, que
realizam estgio na instituio.
O projeto ser dividido em vrias etapas que incluem a pesquisa, a documentao, a con-
servao, o acondicionamento, para uma posterior divulgao do acervo:
1 Etapa - Pesquisa e Documentao.
2 Etapa - Pesquisa e Conservao.
3 Etapa - Divulgao do Acervo.
Embora divididas para melhor detalhamento das atividades, algumas etapas sero desen-
volvidas simultaneamente, visando a otimizao do trabalho, tempo dos recursos disponveis.
O trabalho deve iniciar com a seleo das obras por tipo de suporte e tcnica e com a sepa-
rao das obras destinadas a restaurao. Dando sequncia ser feita a seleo das obras para
tratamento imediato e a identificao e registro das obras, bem como a higienizao e o trata-
mento de conservao. Sero colocadas para a guarda em local temporrio, para posterior acondi-
cionamento em material adequado e consecutivamente a sua guarda em local definitivo. Por final
ser feita a seleo das obras para a possvel divulgao do acervo com uma exposio.
A equipe
A equipe para execuo ser constituda por um coordenador e um vice coordenador, do-
centes do curso de museologia que faro a orientao dos trabalhos a serem desenvolvidos e por
estagirios do curso, alm do possvel envolvimento dos estagirios da Faculdade de Artes Visuais.
O projeto possibilitar aos alunos uma vivncia em atividades que fazem parte do trabalho
institucional, engajando-os e conferindo aos participantes uma oportunidade de exerccio prtico
nas vrias fases do processo, alm de despertar o interesse para realizao de pesquisa e futuros
trabalhos de natureza semelhante.
Na ultima etapa, a de comunicao ou divulgao do acervo, possivelmente sero includos
novos membros na equipe para a elaborao da montagem da exposio.
O projeto est previsto para comear no final deste ano ou no inicio do ano que vem e esti-
552
ma-se que ele dever durar aproximadamente de um a dois anos.
A realizao de um eventual restauro de algumas obras deste acervo permanecer para uma
fase posterior, quando ser elaborado um outro projeto para tal finalidade, j que ele envolver
outro perfil de profissional e de atividades no esto contempladas nesta proposta.
NOTAS
Galeria o termo usado pela direo e pelos organizadores para designar os espaos expositivos
ou salas de exposio.
As obras mencionadas foram utilizadas pela Prof Edna de Jesus Goya da Faculdade de Artes
Visuais da UFG, como objeto de estudo de sua tese de doutorado sobre o processo de criao da
obra do artista D.J. Oliveira destacando a gravura.
FIGUEREDO, Aline. Artes Plsticas no Centro-Oeste. Aline Figueredo. Cuiab, UFMT, MACP, 1979.
MENEZES, Amaury. Da caverna ao museu: dicionrio das artes plsticas em Gois. 2.ed. atual
ampl. Goinia: Agepel, 2002.
MOREIRA, Lauro Barbosa da Silva. DJ Oliveira. Goinia, 2012.
PASSOS, Carlos Sena. Arte contempornea no Acervo UFG. Disponvel em:< http://centrocultur-
alufg.blogspot.com.br/search?updated-min=2013-01-01T00:00:00-08:00&updated-max=2014-
01-01T00:00:00-08:00&max-results=1>. Acesso em:< 20 jun. 2014>
SOBRAL, Divino. D. J. Oliveira e a potica medieval: nota Sobre as obras do artista no acervo UFG.
In: Revista Universidade Federal de Gois n 12. Goinia: Universidade Federal de Gois, Julho
2012, Ano XIII n 12 p.116 a 136.
WILHELM, Vera Regina Barbuy. A Arte Mural em Goinia, in: VIII EHA - Encontro de Histria da
Arte. Campinas: Unicamp, 2012.
Meio eletrnico:
http://centroculturalufg.blogspot.com.br/. Acesso em:< 20 jun. 2014> http://www.archdaily.
com.br/br/01-6583/centro-cultural-ufg-fernando-simon . Acesso em:< 20 jun. 2014>
553
O museu como lugar de
pesquisa: algumas reflexes
Marcelo Nascimento Bernardo da Cunha
marcelo.bernardodacunha.cunha@gmail.com
Anna Paula da Silva

annapaulasilva.86@gmail.com
Dora Maria Galas

doramgalas@gmail.com
Este trabalho apresenta reflexes sobre o museu como lugar de pes-
quisa, inicialmente utilizando a definio de lugar de memria de Pierre
Nora para compreender o museu e suas representaes frente sua fun-
o social, as necessidades dos pblicos e prtica dos profissionais. O
carter do museu como lugar de pesquisa estabelecido no texto a par-
tir da leitura de autores que abordam o desenvolvimento da Museologia
como campo do conhecimento, a interdisciplinaridade da rea bem como
a realizao de pesquisas sobre a instituio, o acervo e as aes que per-
meiam as necessidades dos pblicos. Ao final do texto, apresentamos
duas pesquisas realizadas no mbito da Ps-graduao em Museologia
da Universidade Federal da Bahia.
Palavras-chave: Museu, Lugar de pesquisa, Museologia.
554
1. O lugar da pesquisa no museu: que lugar este?
Ao pensar em pesquisa sobre museu / no museu nos deparamos com estudos de casos re-
alizados por autores de diferentes momentos e de diferentes reas, como pode ser observado em
alguns peridicos, como exemplo, Museologia e Interdisciplinaridade, Museologia e Patrimnio
e Cadernos de Sociomuseologia. Escrever sobre museus no uma exclusividade da Museologia,
profissionais e pesquisadores de outras disciplinas que atuam ou atuaram em museus escrevem
sobre suas experincias ou tm interesse em compreender que lugar este, o que os acervos ger-
am em termos cientficos, econmicos, sociais, culturais, a dimenso da funo social frente s
sociedades e grupos sociais, sendo o lugar museu: lugar de aspiraes cientficas e conhecimento.
Para alm da cientificidade, aqui compreendemos o museu como um lugar de memria,
memria esta construda sobre pilares da necessidade de preservao e que representa recortes,
escolhas, ou seja, representa poder.
Os lugares de memria so, antes de tudo, restos. A forma extrema onde subsiste uma
conscincia comemorativa numa histria que a chama, porque ela a ignora. desritu-
alizao de nosso mundo que faz aparecer a noo. O que secreta, veste, estabelece, con-
stri, decreta, mantm pelo artificio e pela vontade uma coletividade fundamentalmente
envolvida em sua transformao e sua renovao. Valorizando, por natureza, mais o
novo do que o antigo, mais o jovem do que o velho, mais o futuro que o passado. Museus,
arquivos, cemitrios e colees, festas, aniversrios, tratados, processos verbais, monu-
mentos, santurios, associaes, so os marcos testemunhas de uma outra era, das iluses
da eternidade. Da o aspecto nostlgico desses empreendimentos de piedade, patticas e
glaciais. So os rituais de uma sociedade sem ritual, sacralizaes passageiras numa so-
ciedade que dessacraliza, fidelidades particulares de uma sociedade que aplaina os par-
ticularismos; diferenciaes efetivas numa sociedade que nivela por princpio; sinais de
reconhecimento e de pertencimento de grupo numa sociedade que s tende a reconhecer
indivduos iguais e idnticos. (NORA, 1981, p. 12-13)
555
O museu como um lugar de memria tambm compreendido a partir de reflexes sobre ser
ou no um lugar democrtico, considerando as escolhas e os recortes, ainda que existam propostas
como da Nova Museologia em abraar a diversidade de pblicos, temos a clareza de que os recortes
so discursos/ narrativas que possibilitam o empoderamento de determinados indivduos e gru-
pos . Por conta disso ao lidar com a possibilidade da diversidade e dos recortes, os profissionais
e os pesquisadores precisam revelar as dimenses da materialidade e da imaterialidade, de forma
conjunta, na perspectiva do que analisam sobre o acervo, entre os pertencimentos e estranha-
mentos frente s mltiplas identidades dos grupos sociais e a funo social a partir das pretenses
e necessidades da sociedade.
Quando pensamos o museu como lugar que possui funo social, cujo objetivo propiciar
dilogos com o pblico, mais uma vez estamos nos apropriando do conceito de lugar de memria,
ainda que o recorte no retrate especificamente o grupo social que visita/ frui/ vivencia a ex-
perincia museu. preciso clareza para no propagar o discurso de que espaos como museus
devem representar todos; mas que o seu objetivo provocar dilogos sobre as representaes que
ali se instauram. Para isso, para alm das exposies de longa durao, aes culturais e educati-
vas e polticas de conservao, importante reconhecer o carter cientfico do museu, ou seja, a
realizao de pesquisas em diferentes perspectivas, que devem, por sua vez, qualificar a realizao
destas aes.
As possibilidades de investigao cientfica nos museus so compreendidas aqui como aes
de retroalimentao, a partir das prticas de profissionais dos museus, que tambm so pesquisa-
dores, e das vivncias dos pblicos. As necessidades informacionais dos pblicos e dos pesquisa-
dores, ou seja, a prtica dos profissionais, as pesquisas, as experincias vivenciadas e realizadas
nos espaos geram redes de conexo sobre o museu, as aes e o acervo.
Quando Gonalves (2005, p. 266) aborda o museu-informao, onde a preocupao atender
a um pblico amplo, o que rompe com a ideia do museu-narrativa, preocupado com um pblico
restrito, apropriao e classificao dos objetos materiais e que celebrava os valores das elites so-
ciais, coloca em questo a importncia do profissional de museus na atuao das narrativas sobre
as representaes presentes nas instituies. Segundo Gonalves (2007, p. 72), em outro texto,
quando menciona o profissional de museus, no contexto do museu-informao, afirma esse
profissional ser solicitado a desempenhar outras funes alm daquelas [museu-narrativa: ad-
quirir e classificar objetos pertencentes a uma elite], ganhando o primeiro plano as funes de
pesquisa, comunicao e divulgao.
Portanto, reiteramos que os profissionais de museus so pesquisadores, e sobretudo
acreditamos que o muselogo tem como caracterstica lidar com a cultura material, a partir de
observaes e anlises, ou seja, muito alm da atividade tcnica, a exemplo da classificao e da
556
catalogao, o profissional executa outras funes, entre elas a pesquisa. possvel perceber esse
carter de pesquisa nas aes realizadas pelos profissionais, a exemplo, do desenvolvimento de
catlogos, que aqui consideramos uma publicao representativa das instituies museais, pois
apresentam aspectos objetivos, estratgicos, funcionais do museu e do seu acervo. Outras publi-
caes como teses, dissertaes, artigos, manuais, criadas e desenvolvidas a partir de anlises dos
arquivos e acervos da instituio, das aes dos diferentes setores, dos processamentos tcnicos,
podem estabelecer reflexes sobre as concepes da Museologia assim como as continuidades e
rupturas das prticas nos museus.
Os autores Sofka (2009, p.80) e Chagas compactuam com a ideia do museu como um lugar de
pesquisa, ao estabelecerem que esta uma das trs funes importantes do museu, sendo as out-
ras duas funes a conservao e a preservao. Para Chagas (2005, p. 59) Os museus funcionam
como casas de preservao, mas o que eles preservam vai alm das coisas. Se por um lado, eles
preservam as coisas; por outro, eles utilizam as coisas preservadas com determinados objetivos.
Quando o autor estabelece o museu como uma casa de pesquisa, chama ateno a pesquisa reali-
zada de diferentes formas a depender da instituio em que acontece.
Sem pesquisa no campo do museu para abordar o tema desta conferncia a funo
de coleta, registro e preservao seria incompleta e frequentemente impossvel. Nem ha-
veria qualquer conhecimento a ser difundido para o pblico. Na melhor das hipteses,
o museu seria uma coleo de objetos talvez registrados, conservados e restaurados
mas no mais do que isso. Uma fonte ou reserva de conhecimento, mas sem utilizao.
Isto algo que no desejamos hoje, algo que de forma alguma corresponde a ideia mod-
erna de museu. Desejamos saber que objetos coletamos e porqu. Desejamos saber em
que medida nossos objetos relacionam-se entre si e, mais que tudo, com o mundo nossa
volta natureza e humanidade. E desejamos difundir o conhecimento que adquirimos
examinando os nossos objetos. Desta forma, estaremos aptos a colocar os resultados de
nossas disposio da comunidade. (SOFKA, 2009, p. 80-81)
Portanto, Sofka estabelece as intenes do museu ao preservar, pesquisar e divulgar o con-
hecimento, e que por meio dessas indagaes sobre o acervo e os anseios do pblico pode ocorrer
uma construo simblica do museu como um lugar de memria, sobretudo no fetiche de colecio-
nar e preservar as supostas representaes da memria e do patrimnio. Para alm do fetiche e
da nossa necessidade de preservao, a curiosidade e a necessidade do saber nos provocam ques-
tionamentos, que podem nos induzir a investigao e portanto, a pesquisa.
Considerando o museu a servio da sociedade e o seu carter cientfico descrito nas definies
do ICOM, o museu entendido como um lugar de pesquisa. Sofka (2009, p. 81) sugere que as pes-
quisas sejam realizadas entre museus de grande e pequeno porte, e que em um segundo momento
se abra para instituies de pesquisa e universidades, seja em nvel nacional quanto internacional,
que se compreenda o museu como uma instituio de pesquisa como qualquer outra, pois fazer
557
cincia, segundo o mesmo autor, responder de forma qualitativa sobre os seus objetos de estudo.
Ao apresentar o caso brasileiro, Chagas (2005, p. 59), afirma que os museus foram e, em
certa medida, ainda so, ncleos formadores de pesquisadores, o autor cita museus como Museu
Nacional da Quinta da Boa Vista, Museu Paranaense Emilio Goeldi, Museu Paulista, que desde o
sculo XIX foram notveis centros de pesquisa.
[...] a pesquisa uma funo bsica do museu. Ela faz parte da identidade do museu. En-
to, um museu que no desenvolve pesquisa um museu que est perdendo a sua identi-
dade. Ele poder ser um mostrurio, poder ser uma coleo, poder ser uma outra coisa
qualquer, mas no ser um museu. H uma diferena bastante grande entre uma coleo
aberta ao pblico e um museu. Ainda assim, reconheo que o museu uma prtica social
e, por isso mesmo, quando os seus praticantes considerarem que o museu uma outra
coisa, ele ser uma outra coisa. No posso deixar de reconhecer um acento perverso nos
discursos que negam ao museu o direito de ser casa de pesquisa, com o beneplcito das
musas e dos funcionrios pblicos. (CHAGAS, 2005, p. 61)
Segundo Mensch (1992, p. 19), o termo pesquisa museolgica discutido desde o simpsio do
ICOFOM de 1978, em uma tentativa de estabelecer uma relao entre teoria e prtica, ou seja, o uso
da teoria museolgica e o dia a dia da prtica em museus. Nestas discusses, alguns entendiam
a pesquisa museolgica relacionada aos acervos dos museus, descrio e avaliao, conservao,
restaurao, exposio, e outros compreendiam a pesquisa museolgica como uma forma de com-
preender o propsito da Museologia, no apenas por meio das funes executadas pelo museu.
Quando abordamos o termo pesquisa museolgica estamos diante de uma questo de definio
da disciplina frente as possibilidades de objetos de estudo e nas possibilidades de como lidar com
isto, que nada mais do que o fazer cientfico.
Segundo Chagas (2005, p. 62), tratar da pesquisa museolgica pensar primeiramente o
que vem a ser museologia?, e que o passo inicial compreend-la no seu sentido mais tradicion-
al, como o estudo dos museus. O autor defende essa ideia quando apresenta o sentido etimolgico
da palavra, museo=museu, logia=estudo.
Para alm da negao ou da afirmao o que est em causa nesse campo de estudos e
embates a concepo de museu que se tem. isso que pode marcar a diferena. Ou seja,
dizer que a museologia estuda o museu to bom quanto dizer que a museologia estuda o
fenmeno museu ou estuda a relao entre os seres humanos e o patrimnio cultural num
dado cenrio. O que pode estabelecer um marco diferencial o entendimento que se tem
de museu. Por exemplo, se eu entendo o museu como um lugar (ou um no-lugar) es-
pecfico para a relao entre o ser humano e o patrimnio cultural, est dado um avano
razovel e est firmada uma boa fase para um trabalho de pesquisa. (CHAGAS, 2005, p.
61-63)
Portanto, para Chagas a questo da qualificao pesquisa museolgica no significa uma
558
metodologia especfica, mas a delimitao de um campo de estudos. E que independente do que
o pesquisador entenda por Museologia pode desenvolver um bom trabalho. O entendimento que
se tem de Museu que estabelece o diferencial que norteia a pesquisa. Isto indica que entender
o museu como um processo (fenmeno), propicia o desenvolvimento de pesquisas museolgicas
nas diversas formas em que o museu possa se apresentar.
O trabalho com este fenmeno na sua forma tradicional: o museu-coleo, implicar em
delimitaes de objetivos prprios a esta configurao. Neste formato, os objetos so o meio pelo
qual se processa a relao do homem com a realidade, so - juntamente com seus registros - a
matria prima de pesquisas e desenvolvimento de procedimentos metodolgicos relacionados ao
estudo da cultura material. E so tambm os signos com os quais o museu constri sua linguagem.
Mensch (1992, p. 20) ao abordar a pesquisa museolgica, considerando as diferentes me-
todologias, a interdisciplinaridade e sua aplicabilidade estabelece trs nveis: metamuseological,
relao entre a Museologia e outras disciplinas acadmicas; institutional, relao entre Museologia
e assuntos de disciplinas que abordam o campo museolgico; museographical, relao entre Mu-
seologia e assuntos de disciplinas no nvel do dia a dia do trabalho em museus. A partir desses
trs nveis, o autor faz reviso bibliogrfica sobre o que alguns autores consideram pesquisa mu-
seolgica, ou seja, de que forma acontece a partir das metodologias de outras disciplinas, e como
tambm enxergam o objeto de museu e o trabalho em museus, vislumbrando o carter informa-
cional bem como aspectos culturais do espao e daquilo que produzido pelo homem e possivel-
mente ressignificado.
Para Sofka, a resposta talvez esteja em como os museus podem contribuir para os problemas
sociais, ou seja, fazer reflexes a partir do seguinte questionamento: de que forma o museu con-
tribui para o desenvolvimento da sociedade? Quando pensamos no simulacro de algum momento
histrico ou at mesmo apresentamos representaes atuais dos processos de artistas contem-
porneos, nos museus, precisamos refletir se isso efetivamente tem validade cientfica. O fazer
pesquisa est implicado na soluo de problemas e na contribuio para o desenvolvimento de
algum aspecto da sociedade, numa tentativa de responder aos anseios da populao sobre o seu
sentido de existncia e que no seja apenas num carter contemplativo ou fruidor.
As intenes relacionadas ao museu so diversas, talvez seja delicado tratar desta questo
principalmente por que o pblico diverso, e as buscas nesses espaos tambm so distintas.
Parece bvio, mas ao adentrar no universo do museu a individualidade, ainda que carregada por
representaes do coletivo, alcana aspectos muito particulares de instituies como o museu.
Os profissionais que atuam em museus precisam estar conectados ao que a sociedade espera
e necessita. Entender o museu como lugar de pesquisa tambm compreender a interdiscipli-
naridade presente na instituio e na Museologia.
559
Se, por um lado, possvel pensar na funo pesquisa como algo que pode dar identidade
ao museu; por outro, possvel pensar o prprio museu como um campo de pesquisa. As-
sim, no h nada de estranho de um pesquisador independente da rea, [debruar-se]
sobre o fenmeno museu e tentar compreend-lo. (CHAGAS, 2005, p. 61)
Quando Chagas considera a abertura do museu para qualquer pesquisador, tem a inteno de
destacar a importncia da interdisciplinaridade e do potencial de pesquisas que podero ser reali-
zadas no museu. O autor visualiza que o museu alm de uma casa de pesquisas tambm objeto
das pesquisas, e a confluncia entre a Museologia e outras reas demonstra o carter interdisci-
plinar e plural do espao/da instituio.
Alm do ramo de pesquisa referente s colees especficas, o museu moderno, quando

preenche suas tarefas primordiais, tambm afetado por questes que so investigadas e
pesquisadas por vrias cincias no abrangidas [diretamente] pelo museu e pela pesquisa
disciplinar que nele se desenvolve. Tomemos como exemplo a sociologia, a psicologia, a
pedagogia, a esttica, as tcnicas de informao e comunicao, a engenharia estrutural,
a eletrnica, a informtica, a engenharia de transportes, a estatstica, a economia, o dire-
ito e muitas outras reas. Estas reas de pesquisa tm seus prprios campos de atividade,
mais ou menos relacionados aos museus. Vrios encontros internacionais com pblico
interdisciplinar tm mostrado claramente que outros ramos da cincia quase nada sabem
sobre o papel, o trabalho e o problema dos museus, ou sobre a ajuda e cooperao que lhes
podem prestar. Despertar o interesse [dessas reas] para os problemas dos museus, iniciar
pesquisas interdisciplinares e cooperar em pesquisas [j existentes] so tarefas impor-
tantes para um curador. (SOFKA, 2009, p. 82-83)
Neste sentido, compactuamos com a ideia de Sofka e Chagas em promover pesquisas inter-
disciplinares no museu, no entanto, preciso ampliar para outros profissionais esta responsabi-
lidade alm do curador e a depender da tipologia da instituio possvel recorrer a profissionais
de diferentes reas. Segundo Sofka (2009, p. 83), importante que os profissionais estejam bem
qualificados para estabelecer uma base slida cientfica interdisciplinar, focalizando o museu en-
quanto objeto central da pesquisa. Pois, a partir do desenvolvimento destas pesquisas ser pos-
svel ao museu potencializar o seu lugar na sociedade, afinal estabelecer a sua importncia frente
aspectos entre sua prtica e os anseios do seu pblico.
A partir da qualificao dos profissionais que atuam no museu ser possvel estabelecer
dilogo como outras reas sejam as internas ao museu bem como com outros profissionais que
tenham interesse em usufruir da instituio. esta abertura para sociedade que visvel nas
definies do museu que qualifica o museu como um lugar aberto a possibilidades de comuni-
cao, preservao e pesquisa.
560
2. Pesquisas realizadas sobre museus e colees: exemplo de obje-
tos de estudos do Programa de Ps-Graduao em Museologia da
Universidade Federal da Bahia (PPGMUSEU/UFBA)
Para propiciar exemplos sobre o que consideramos do museu como lugar de pesquisa, apre-
sentamos de forma sucinta o desenvolvimento de duas pesquisas no PPGMUSEU/UFBA, que es-
pecificamente tratam de duas realidades, que dialogam com a instituio e com as prticas reali-
zadas por profissionais de museus. As pesquisas realizadas pelas discentes Anna Paula da Silva e
Dora Maria Galas orientadas pelo Professor Marcelo Cunha esto em fase de reviso bibliogrfica
e pesquisa de campo.
2.1. A efemeridade de obras de arte contempornea na documen-

tao museolgica do Museu de Arte Moderna da Bahia (MAM/BA)
A pesquisa sobre documentao museolgica, cujo objeto de estudo so obras de arte con-
tempornea, sob categoria intitulada efmera por artistas e/ou profissionais de museus, adquiri-
das em sales de arte realizados pelo MAM e que compem o seu acervo. A pesquisa realizada na
instituio citada, e atualmente encontra-se em fase de pesquisa de campo no arquivo/ no ncleo
da Museologia.
So discutidas no trabalho as teorias sobre documentao museolgica sob uma perspec-
tiva tambm da teoria museolgica, os processos de documentao realizados pela instituio
escolhida, e no recorte da pesquisa: as obras adquiridas em sales. Como fonte so utilizados os
projetos de artistas arquivados pela instituio, documentos que no momento presente so con-
siderados parte do registro da obra, e os catlogos, que como j afirmado, so publicaes repre-
sentativa para o evento, Sales de Arte, e o museu.
A anlise dos projetos de artistas oferece reflexes sobre a documentao realizada pelo
museu, no que tange a especificidade de obras de arte contempornea efmeras, compreendendo
estes documentos bem como os processamentos no documentar dos profissionais: fontes de pes-
quisas na prtica e na proposio de teorias para Museologia.
Estas anlises convergem com a ideia do museu como lugar de pesquisa, e que pensar a efe-
meridade no museu rompe com a ideia do tangvel, pois as obras documentadas no esto fisica-
mente disponveis nas reservas tcnicas, mais que isso, duraram apenas o tempo da sua exibio
e que portanto, o que fica sobre elas so os registros, gerando questionamentos sobre as necessi-
dades informacionais da instituio e fundamentalmente do pblico, e de possveis reconstrues
das obras para futuras exposies de curta e longa durao.
2.2 Processos de Produo e Organizao da Informao em Acer-

vos Etnogrficos
561
Fruto de questionamentos surgidos durante o desenvolvimento de projetos de pesquisa de
documentao de Colees do Museu Afro-Brasileiro da Universidade Federal da Bahia, (MAFRO/
UFBA), no perodo da graduao; a pesquisa de natureza aplicada, desenvolve-se na interseco
entre a documentao museolgica e os estudos da Cultura Material em museus. Analisando luz
da Terminologia, as prticas de documentao museolgica em acervos etnogrficos, visa propor
um processo de produo e organizao da informao para acervos africanos e afro-brasileiros,
a partir da decodificao de vinte e cinco esculturas da Coleo Estcio de Lima, depositadas em
comodato neste museu.
Tendo, inicialmente, como campo de pesquisa a documentao museolgica do MAFRO/
UFBA e mais duas Instituies museolgicas, a pesquisa analisa termos, a organizao da infor-
mao e o modo como se d a leitura e transposio de informao no verbal para informao
semntica. Considerando que os estudos de tipologia, nomenclaturas, e formas de sistematizao
dos estudos da cultura material em museus se constituem em um dos desafios colocados na atu-
alidade para os profissionais muselogos.
O desenvolvimento da pesquisa inclui a anlise bibliogrfica referente teoria museolgica,
com foco na documentao em museus e aos Estudos da Cultura Material. As caractersticas das
esculturas nos levam a realizar uma anlise imagtica comparativa, aplicada nos registros dos
objetos, fotografias, catlogos e sites de museus, na busca por indcios que permitam inferncias
e associaes e forneam subsdios para a anlise estilstica; contribuies essenciais decodifi-
cao das esculturas.
A temtica afro recebe uma abordagem etno-esttica incluindo estudos relativos Histria
da Arte e outros de natureza etnogrfica. O processo de decodificao das esculturas leva em conta
a iconografia e estratgias metodolgicas da Semitica da Cultura.
O mapeamento de prticas e tendncias da rea, a compilao de termos recorrentes, bem
como a sistematizao de algumas tipologias com base em inventrios, catlogos, fichas de reg-
istro de objetos e instrumentos de controle de acervo nas Instituies citadas, significar a con-
struo de conexes entre estas instituies e a possibilidade de esboar um glossrio de termos
de uso comum, fornecendo assim, mais subsdios aos processos de documentao de acervos et-
nogrficos.
562
NOTAS
Isto pode ser observado na abordagem de Gonalves: O espao material dos museus con-
stitudo social e simbolicamente pelo tenso entrecruzamento de diversas relaes entre grupos
tnicos, classes sociais, naes, categorias profissionais, pblico, colecionadores, artistas, agen-
tes do mercado de bens culturais, agentes do Estado, etc. In: GOLALVES, Jos Reginaldo S. Os
museus e a representao do Brasil. Revista do Patrimnio. n 31, 2005, p. 255.
CHAGAS, Mrio de Souza. Pesquisa Museolgica. Mast Colloquia. Vol 7. Rio de Janeiro: Mast, 2005.
GOLALVES, Jos Reginaldo S. Os museus e a cidade. In:______. Antropologia dos Objetos:
colees, museus e patrimnios. Rio de Janeiro: Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Na-
cional/ Departamento de Museus e Centros Culturais, 2007.
GOLALVES, Jos Reginaldo S. Os museus e a representao do Brasil. Revista do Patrimnio. n
31, 2005.
MENSCH, Peter van. Museological Research. ISS 21 (1992).
NORA, Pierre. Entre memria e histria: a problemtica dos lugares. Projeto Histria. Revista do
Programa de Estudos Ps-Graduados em Histria e do Departamento de Histria da PUC-SP (Pon-
tifcia Universidade Catlica de So Paulo). So Paulo, 1981.
SOFKA, Vinos. A pesquisa no museu e sobre o museu. Revista Museologia e Patrimnio. vol II. n.1
jan/jun 2009.
563
Aproximaes entre Museologia
e Literatura
Ana Luiza Rocha do Valle
analuizarv@usp.br
Os pontos de convergncia entre Literatura, Museus e Museologia, em-
bora ainda pouco estudados, so muitos. O que se prope aqui resgatar
um papel comum a essas trs instncias: o papel social, transformador e
humanizador. De um lado, uma Museologia que se prope nova e social
desde a dcada de 1970; de outro, uma Literatura que abre mo da sa-
cralidade desde o modernismo europeu do sculo XIX. Apresenta-se, por
fim, uma das possibilidades de conjugao entre dois campos to prxi-
mos: o estudo dos e o trabalho nos museus literrios. Comentamos, en-
to, a problemtica das diversas tipologias envolvidas na configurao de
um Museu de Literatura e os desafios com relao musealizao desse
patrimnio imaterial.
Palavras-chave: Comunicao Museolgica, Literatura em Museus, Mu-
seus Literrios, Museus Casas de Literatura.
564
1. INTRODUO
Em suas origens clssicas etimolgica e mitolgica a ideia de museu sempre esteve in-
timamente relacionada quela de literatura. O mouseon grego, origem da palavra, era o templo
das nove musas, filhas de Zeus e Mnemsine, e identificava-se como local privilegiado para o
pensamento artstico, cientfico, filosfico (SUANO, 1986). Dentre as nove divindades, a maioria
apresenta relao direta ou indireta com o universo literrio (Calope, da poesia pica; Clio da po-
esia histrica; Euterpe, da poesia lrica, por exemplo).
No entanto, a despeito das relaes originais, a literatura no , de modo geral, signifi-
cativamente explorada nos acervos e prticas dos museus atuais, sendo um elemento de difcil
musealizao, inclusive nos chamados museus literrios. Ela tambm no est entre os assuntos
mais frequentes quando se discute museologia e suas disciplinas fronteirias, se tomamos como
referncia os diversos temas de eventos que geraram os nmeros da publicao ISS (ICOFOM
Study Series) desde 1983 at 2004.
No se pode afirmar, por outro lado, que a Literatura esteja excluda dos cenrios museal
e museolgico, dada a existncia de uma tipologia de museus literrios, de associaes dedica-
das a estudos sobre ela em diversos pases, e de um Comit Internacional de Museus Literrios
no ICOM (ICLM, criado em 1977). Consideramos, porm, que no a existncia de instituies e
pesquisadores na interface museu e literatura que justifica a relao entre as duas reas, mas o
inverso.
Sendo ambas formas de representao do mundo e fortemente ligadas a valores simblicos,
seus pontos de convergncia so vrios, o que despertou o interesse de pesquisadores e a confor-
mao das instituies supramencionadas. Trataremos aqui da conexo a partir do papel social e
humanizador abordado, ao longo dos anos, tanto por tericos da literatura quanto da museologia.
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A seguir, apresentaremos alguns desafios da apropriao da Literatura pelos museus.
2. MUSEOLOGIA, LITERATURA E HUMANIZAO

Os museus nem sempre foram abertos ao pblico e preocupados com o desenvolvimento, a
educao e o deleite da sociedade como consta entre outras caractersticas em sua mais recente
conceituao pelo Conselho Internacional de Museus (ICOM, 2001).
Por outro lado, desde que comeou a haver estudos mais formalizados na configurao da
disciplina Museologia , surgiram discusses a respeito da relao entre o museu e o pblico e
defendeu-se progressivamente a importncia deste ltimo na constituio do campo. Nome im-
portante na rea, tanto nacional quanto internacionalmente, Waldisa Rssio Camargo Guarnieri
trouxe, em 1981, um conceito de museologia que j colocava a relao entre homem e objeto como
primordial nos estudos museolgicos, em se tratando do contexto do museu (GUARNIERI, 2010).
principalmente com o surgimento da chamada Nova Museologia que essa relao ganha
destaque e o papel social, educacional e, portanto, transformador dos museus vem tona, como
comenta Marlia Xavier Cury (2005, p. 63, grifo nosso em itlico):
(...) o que se denomina nova museologia que, na realidade, no uma outra em con-
traste com a antiga, mas sim um modelo metodolgico de interao entre o patrimnio
cultural e a sociedade. Nesse modelo, o pblico agente das aes de preservao e co-
municao patrimonial e o processo tomado como educacional, por ser transformador.
O processo transformador de que fala Cury tambm pode ser identificado na Literatura, mais
especificamente a partir do modernismo francs, marcado pela poesia de Charles Baudelaire, que
influenciou escritores de muitos outros pases e pocas.
Na antiguidade clssica, considerando como referncias principais os textos originrios da
mitologia grega, como a Ilada e a Odissia, existia a figura do aedo, o poeta que cantava as aven-
turas da narrativa. Colocado como algum que possua dons alm do natural e, por vezes, como
porta-voz do que teriam a dizer os deuses, o aedo foi o predecessor de toda uma tradio literria
firmada sobre considervel distncia entre quem produz a literatura e quem a recebe.
Em termos de historiografia da literatura ocidental, no modernismo europeu do sculo
XIX, com contribuio muito expressiva de Charles Baudelaire, que surge um poeta e com ele
uma literatura mais prximos do leitor comum e mais preocupados com ele. No poema Perda de
Aurola (Perte dAurole) o poeta no s perde, literalmente, a aurola, como revela no ter nen-
huma inteno de recuper-la, por pretender permanecer entre os homens comuns. Esse texto de
Baudelaire tido pela crtica como um marco para a modernidade e a poesia.
Comea a haver, a partir de ento, uma literatura que permite palavras e cenas do cotidiano
e que, no tendo mais aurola, no tem necessariamente a misso de edificar. Como esclarece
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Antnio Cndido, no entanto, no edificar no significa no transformar: (...) ela no corrompe
nem edifica, mas trazendo livremente em si o que chamamos bem e o que chamamos mal, hu-
maniza em sentido profundo, porque faz viver (CNDIDO, 2002).
Acreditamos que esse processo, que se d na literatura do sculo XIX, ocorre de modo similar
nos museus do sculo XX. O museu perde seu status de templo dedicado mais s musas do que aos
homens (SUANO, 1986) e passa a ser, entre outras atribuies, espao de construo da experin-
cia do pblico (CURY, 2005a).
Por um lado, a mudana de pensamento muito positiva nas duas reas, por passar a incluir
um pblico maior e preocupar-se mais incisivamente com a transformao desses visitantes e
leitores. Por outro, muselogos e literatos precisaram lidar com uma dificuldade muito semel-
hante: a relao com o mercado. Entre a conscincia da modernidade e a melancolia pela perda de
certos valores da antiguidade clssica, Baudelaire um dos primeiros poetas e compreender sua
obra como mercadoria e a tratar da desvalorizao mercadolgica do escritor de literatura. Entre
os estudiosos da museologia, por sua vez,
Passa-se a empregar expresses como museu-mercado e indstria musestica, as

colees tornam-se capital ativo (...) Esse quadro inclui preocupao frequente com a
captao de pblico meta a ser atingida (...). (CERVOLO, 2004, p. 247)
V-se aqui que protagonistas da literatura e da museologia enfrentam um paradoxo comum
a diversas artes e reas do conhecimento desde a modernidade at os dias atuais. Tratam-se, ao
mesmo tempo, de uma reformulao do pensamento rumo a proposies mais humanas e prxi-
mas do pblico, e de um contexto de capitalismo exacerbado que ameaa justamente o que se
prope de criativo, reorganizador e humanizador.
O desafio das instituies museais adequar-se a determinadas transformaes de cunho
poltico-econmico sem se despirem de suas funes sociais e transformadoras. Aposta-se, para
tanto, no valor simblico mais do que nos objetos em si: o foco passa a ser composto tambm
pelas ideias, pela transmisso de informao, que no se materializa necessariamente na tridi-
mensionalidade (CERVOLO, 2004). Compreendemos essa expanso do conceito de objeto mu-
seal aqui compreendendo a intangibilidade como extremamente positiva para a literatura e os
museus que a abrigam, inclusive os chamados museus literrios.
3. MUSEOLOGIA E LITERATURA: DESAFIOS E TIPOLOGIAS

A prpria definio da tipologia Museus Literrios ainda no clara e pode ser considerada
em desenvolvimento. A expresso museu literrio recorrente na bibliografia (ao menos em por-
tugus, ingls, francs, espanhol e italiano: Literary Museums, Muses Littraires, Museos Literarios e
Musei Letterari) e consta do nome do Comit Internacional de Museus Literrios do ICOM (ICLM).
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Contudo, no localizamos na bibliografia da rea ou mesmo nos documentos disponibilizados pelo
ICLM, um conceito oficial ou consensual do que caracteriza um Museu Literrio.
No guia Museus Literrios no Brasil (SPINELLI, 2009, p.7), fica clara a quantidade de tipologias
que se misturam quando se trata de acervos relacionados Literatura, nem sempre pertencentes
a instituies museolgicas:
As instituies que preservam e difundem os testemunhos da vida e da obra dos escritores

so tipologicamente conceituadas como museus de literatura, Casas-museu, memoriais
de escritores ou simplesmente acervos literrios; estes ltimos ligados a bibliotecas e ar-
quivos de universidades, fundaes, bancos, etc.
Alm das possibilidades levantadas por Spinelli dentre as quais no figura o Museu Lit-
errio, embora esse seja parte do ttulo de sua obra pode-se pensar ainda em museu monogrfi-
co, biogrfico, e nas exposies temticas sobre literatura que ocorrem em museus no literrios,
bibliotecas, galerias e centros culturais.
Considerando-se o que abordado por estudiosos da rea, bem como publicaes dos prp-
rios museus, possvel que a instituio pertena a diversas categorias a um s tempo. O Museu
Casa Guilherme de Almeida, de So Paulo, por exemplo, est apresentado em seu website como um
museu-casa biogrfico e literrio (CASA GUILHERME DE ALMEIDA, 2014).
A relao da maioria dos museus literrios com a tipologia dos biogrficos ou monogrfi-
cos se deve ao fato de que muitos deles so tambm, como no exemplo citado, museus casas. Na
obra A Literatura no Museu (REIS, 2013), ainda que no se proponha um conceito especfico para a
tipologia, indicam-se caminhos e procedimentos que no podem ser ignorados. Embora a relao
com a biografia dos escritores seja muitas vezes evidente e at mesmo inevitvel, consideramos
importante ir alm dela. O que se entende aqui por Museu Literrio o museu que contenha e tra-
balhe a literatura tal como explica Reis (2013, p.35):
Levar a literatura para o museu no significa armazenar e expor objetos emblemti-

cos ou pessoais dos escritores. Pode tambm ser isso, mas mais do que tudo estudar as
produes literrias, associ-las s biografias e oferecer sociedade leituras qualificadas
das obras e dos contextos literrios componentes dos acervos museais.
Alm dos desafios prprios aos museus casas de personalidades no literrias, como, por
exemplo, o Museu Casa de Portinari (Brodowski, SP) e o Museu da Casa Brasileira (So Paulo, SP),
as instituies vinculadas literatura precisam, ainda, preocupar-se com todo um universo lit-
errio, como mencionado por Reis. Parece-nos que a maior dificuldade est no campo das ex-
posies, dado o carter imaterial da Literatura, como indica Bettina Di Salvo (2014, grifos nossos
em itlico)
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Quando si espone la letteratura si va in contro a due problematiche principale, ovvero,
limpossibilit di mostrare lessenza della letteratura e limpossibilit di esporre inte-
gralmente un documento bibliografico (...) Un visitatore non si reca presso una casa-
museo per leggere unopera letteraria (...) ma vi andr quasi certamente con lintento di
conoscere quella entit astratta che la letteratura.
Ainda que consideremos difcil a misso de expor a essncia da literatura, como mencionado
por Di Salvo, cabe questionar a ideia de impossibilidade. Reis (2013) prope, como fundamento
para boas exposies literrias, que caractersticas especficas da Literatura estejam presentes
desde os processos de catalogao e pesquisa. Para tanto, apresenta um modelo de planilha muse-
olgica que contenha, nos campos reservados ao Histrico e s Observaes sobre a pea, indicaes
claras dos textos literrios a que se referem (e, no caso de textos curtos e de relaes diretas com
o objeto, a autora defende at a incluso integral deles no campo Histrico).
Por melhor que seja sua estrutura inicial, uma planilha museolgica s ser bem preenchida
se houver um trabalho srio e bem fundamentado de pesquisa. E, no caso dos museus cujo centro
a Literatura, tambm na pesquisa ela deve ser central.
Quando (...) um determinado escritor contemplado pela criao de um museu que per-
petuar a memria de sua vida e obra, a literatura deve estar presente em todos os atos e
atividades componentes dessa musealizao: na pesquisa, na catalogao, na exposio.
(...) Ser pelo vis da literatura que a sua biografia ser observada e descrita, porque ter
sido literatura que ela serviu. (REIS, 2013, p. 174)
Acrescentaramos ainda, observao de Reis, os atos e atividades de educao. Como bom
exemplo de pesquisa em Museus Literrios no apenas para exposies, mas pesquisa institu-
cional contnua, como proposto por Meneses (2002) cabe citar um caso brasileiro. Mencionado
anteriormente, o Museu Casa Guilherme de Almeida tem diversas frentes e formas de pesquisa
acerca da vida e, principalmente, da obra de Guilherme de Almeida, bem como de assuntos que lhe
so caros, como a traduo e a revoluo constitucionalista de 1932.
Com vasta programao cultural aberta ao pblico, o Museu conta com um Centro de Es-
tudos de Traduo Literria, um Grupo de Pesquisa e Anlise da Obra de Guilherme de Almeida,
os quais organizam eventos como o Encontro de Tradutores e a Semana Guilherme de Almeida.
Como canais de difuso, h os cursos e oficinas oferecidos ao pblico, alm de publicaes im-
pressas e uma revista online.
Em museus como a Casa Guilherme de Almeida, em que j se pesquisa e se comunica sob a
tica literria, o prximo passo investigar formas possveis de comunicao das descobertas no
s por meio de publicaes e aes educativas, mas tambm sob a linguagem museogrfica.
Acreditamos que um dos desafios atuais da pesquisa na rea dos museus literrios seja, en-
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to, o de analisar exposies existentes e propor alternativas. Questionamos, assim, a chamada
impossibilidade de expor a essncia da literatura e trazemos um novo objetivo para a discusso.
Trata-se de construir, por meio da linguagem museogrfica e dos objetos museolgicos ligados
ao universo literrio, a transformao social e humanizadora de visitantes e leitores que une, nos
museus literrios e fora deles, museologia, museus e literatura.
NOTAS
A importncia dos ISS para a conformao do campo museolgico citada por Suely Cervolo
(2004, p. 328): No interior desse processo de construo da rea [museolgica] que a srie ICO-
FOM Study Series (ISS) torna-se, com a finalizao da MuWoP-DoTraM, o veculo de difuso dos
temas debatidos entre os pares, indicando os rumos do que Mathilde Bellaigue denomina campo
museolgico, delineado por um temrio ajustado aos pontos de vista do comit, ainda segundo
esta autora, ou seja, balizado por uma dada concepo de Museologia.
Entre outros: Fdration des Maisons dcrivain et du Patrimoine Littraire, Frana; Arbeitsge-
meinschaft Literarischer Gesellschaften und Gedenksttten, Alemanha; LitHouses Literary
Homes and Museums of Great Britain, Inglaterra; Asociacin de Casas-Museo y Fundaciones de
Escritores, Espanha.
Tome-se como referncia a criao do ICOFOM, em 1977.
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570
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SUANO, Marlene. O que Museu? [Coleo Primeiros Passos]. So Paulo: Editora Brasiliense, 1986.
571
Um Paralelo entre bibliotecas
e museus: Espaos fsicos de
discursos e leituras.
Zita Rosane Possamai
zitapossamai@gmail.com
Patrcia Berg
patricia1436@hotmail.com
O texto tem como foco o paralelo entre bibliotecas e museus, a partir
de uma aproximao acerca do histrico de prticas e caractersticas que
os aproximam. Nesse sentido, procura demonstrar que ambos sofreram
mudanas ao longo da histria, com o intuito de socializar e democratizar
o conhecimento. A pesquisa ressalta o advento da informatizao de ac-
ervos como recurso de construo e apropriao de conhecimento. Ao
final, embasado nos estudos de Roger Chartier sobre as transformaes
ocorridas com os suportes e as prticas de leituras, debate a possibilidade
de aproximar a biblioteca de um fazer em que estejam presentes os pro-
cessos museais compreendidos com aes educativas.
Palavras-chave: Museu, Biblioteca, Apropriaes, Educao.
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Roger Chartier (2002), em Os Desafios da Escrita, faz um importante estudo observando, na
longa durao, as transformaes ocorridas com os suportes de textos e as prticas de leitura, cul-
minando com o livro eletrnico e seus efeitos, segundo o autor ainda no todos revelados, quanto
apropriao de conhecimento.
Se a escrita e a socializao do saber atravs dos livros contriburam imensuravelmente
na produo do conhecimento e no desenvolvimento humano, as bibliotecas trataram de pro-
teger e preservar parte dessa produo, assim como os museus contriburam para a preservao
de seu modo de viver e agir, incluindo indcios das transformaes motivadas e ocasionadas por
este saber. E o fizeram em diferentes estgios da histria, com caractersticas diferenciadas, ini-
ciando pelo templo das musas, evoluindo com o passar do tempo, at chegar instituio con-
tempornea, cuja definio :
uma instituio permanente, sem fins lucrativos, a servio da sociedade e do seu de-
senvolvimento, aberta ao pblico e que adquire, conserva, investiga, difunde e expe os
testemunhos materiais do homem e de seu entorno, para educao e deleite da socie-
dade. (ICOM,2001)
Em relao s bibliotecas, que primeiramente eram de carter restritivo com acesso exclu-
sivo para monges da igreja catlica, os quais gozavam do direito e dever de salvaguarda dos livros,
essas tambm sofreram transformaes importantes at obter o status de fornecedora de con-
hecimento. Com a chegada das Bibliotecas Universitrias, aumenta-se o contedo temtico para
alm apenas da religiosidade. Porm, esse espao permanece carregado de carter sagrado, uma
vez que a leitura ainda era para poucos, e ser esse carter de sagrado que vai impor o silncio em
seus espaos como meio de demonstrao de poder e imponncia.
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Se olharmos para os museus, estes tambm, por muito tempo, e muitos ainda nos dias at-
uais, conservam-se como templos de preservao da cultura de determinados segmentos sociais,
pouco contribuindo para a reflexo e a transformao da sociedade. Por serem considerados lu-
gares sagrados que legitimam saberes, a eles tambm foi imposto um cdigo de silncio aos visi-
tantes, como meio de tambm se mostrar imponente.
Acompanhando o ser humano em sua evoluo, no conseguiremos separar duas aes que
esto presentes em todas as fases de sua vida. Uma a educao, e nesse processo esto inseridas
todas as grandes invenes para ajud-lo a aprender e construir conhecimento; a outra o movi-
mento de preservao de seus saberes e fazeres. Estas aes passam quase que obrigatoriamente
por duas importantes instituies: as bibliotecas e os museus.
Desta forma, Bibliotecas e Museus possuem um histrico de prticas e caractersticas que
os aproximam, fazendo com que as mudanas e a inovao tecnolgica, acompanhada das mu-
taes da cultura escrita, lhes imponham um novo ritmo e um novo olhar para o seu fazer cotidi-
ano.
As bibliotecas e os museus so espaos privilegiados de construo e apropriao de con-
hecimento, bem como de preparao atravs de uma educao transformadora, que privilegie a
sociabilidade e a troca de saberes. Nas bibliotecas temos o saber expresso em diferentes estilos e
gneros, para diferentes leitores segundo seus interesses e em seus diferentes estgios de capaci-
dade de apreenso do escrito.
Nos museus, o mrito est na capacidade de construo de representaes do passado
atravs de artefatos que contam, por meio de uma narrativa, um determinado modo de ser e agir de
uma sociedade em um dado momento histrico, expondo sua cultura, sua memria e sua histria.
O Contato do pblico com os artefatos das bibliotecas dar-sede forma diferenciada com
os dos museus. A experincia do museu proporciona um conhecimento direto com o espao, coi-
sas, imagens, enquanto na biblioteca o livro deixa tudo para a imaginao do leitor. Por outro lado,
coisas, imagens, objetos no nos instigam a imaginar? E alguns livros com textos que buscam o
esgotamento de argumentos, ou no permitem a identificao dos efeitos estticos e intelec-
tuais dos significados produzidos pelas formas textuais, (CHARTIER, 2002, p.37) no limitam
as expectativas de compreenso, diminuindo a capacidade de criar e inventar? Se a leitura nos
permite viajar para outro tempo ou espao, o Museu por sua vez cria pontes entre o concreto e o
imaginrio.
Uma biblioteca disponibiliza aos leitores diversos discursos, respaldados por diferentes
ideologias, pautando interesses oficiais, conservadores ou no, inovadores, cientficos, estticos,
ficcionais, etc. J um museu no disponibiliza todo o seu acervo, variado e diversificado, sem que
seja acompanhado de um discurso e organizado numa exposio que nos permite perguntar: o que
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est em primeiro lugar, o objeto ou o discurso? So os objetos materiais e imateriais que definem
o discurso ou h um discurso preliminar que decide pelos objetos que sero expostos?
De acordo com Camilo de Vaconcellos (2007):
As exposies museolgicas no se constituem em uma articulao de objetos simples-

mente reunidos de forma aleatria. A prpria maneira de estruturao dos objetos em
um cenrio e da utilizao da linguagem de apoio (mapas, maquetes, fotos, legendas,
cenrios, etc.) compe a estrutura museolgica de uma exposio com uma inteno de-
liberada, apresentando uma mensagem ou vrias mensagens e, desta forma, articulando
e instituindo um discurso que inclui posicionamentos ideolgicos muito definidos. (VAS-
CONCELLOS, 2007, p.82).
Assim como o acervo de uma biblioteca apresentado em diversos suportes, o museu tam-
bm apresenta seu acervo e seu discurso atravs de suportes diferenciados, conforme o espao,
o tempo e a tecnologia disponveis. Um suporte precisa estimular o leitor para que ele possa dis-
cernir- ou entrever- sobre a histria construda fazendo-o perceber os silncios e as ausncias de
registros como uma forma de contar a histria, tambm, atravs do esquecimento. Os recortes,
os esquecimentos, levam em conta apenas uma viso de mundo, ou seja, daquele que narra. Nar-
ramos aquilo que acreditamos ser compreensvel luz de nossa cultura e no da do outro.
Aquele a quem permitido produzir o discurso o faz a partir de uma inscrio em um cam-
po especfico que o legitima para tal. Segundo Michel Foucault (1970), a instituio est refletida
nos discursos, tornando-os solenes, impondo formas ritualizadas. Na mesma tica, o suporte no
qual se realiza o discurso tambm carregado de legitimao, como por exemplo, o livro didtico,
em que o discurso sofre controles de hierarquizao e de distribuio, sendo o suporte inibidor de
proliferaes indesejadas.
Bibliotecas e Museus so vistos como templos de construo de verdades e saberes. E o
so pela forma como os livros e as exposies estabelecem a demonstrao de suas fontes, pelo
modo como organizam a argumentao e estipulam seus critrios de provas. Tanto as bibliotecas
como os museus utilizam essa hierarquizao e os procedimentos narrativos, dotando-os de uma
identidade que lhes impem autoridade para discursar.
Chartier (2012), em sua aula inaugural no Collge de France vai assinalar uma acepo para
o conceito de cultura, provisrio como ele mesmo descreve, da qual compartilhamos:
o que articula as produes simblicas e as experincias estticas subtradas das emergn-

cias do cotidiano com as linguagens, os rituais e os comportamentos graas aos quais
uma comunidade vive e pensa sua relao com o mundo, com os outros e consigo mesma.
(CHARTIER, 2012,p.261)
A forma de expor a cultura, a memria e a histria de um povo em um museu precisa,
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necessariamente, articular esses trs elementos de modo a ter a possibilidade de transformar-se
(dependendo de sua identidade), um observatrio privilegiado da vida cotidiana, por meio de uma
teia de relaes amparada pela pesquisa oral, documental e historiogrfica.
As Bibliotecas, assim como os Museus, passaram por algumas mudanas, no s porque se
construiu um novo modelo de homem e de sociedade, mas porque este passa a ler o mundo de
forma diferenciada. Essa releitura dar-se- a partir de uma maior acessibilidade a novos con-
hecimentos, seja pela maior produo e oferta de textos e livros, seja pelo aumento no nmero de
Museus e a diversificao em suas tipologias.
Ao olharmos para o passado e refletirmos sobre esses espaos, constatamos que o homem,
desde a poca das cavernas, j escrevia em pedras como meio de contar sua histria e expor sua
cultura. Registrava ali, atravs de smbolos, modos e costumes a sua era. A necessidade de se co-
municar e de transmitir seus conhecimentos fez com que surgisse a escrita. inegvel que este
meio de comunicao foi sua grande inveno. Contudo, a grande revoluo dar-se-ia com a in-
veno de Gutenberg, a qual transfigurar a relao com a cultura escrita (CHARTIER, 1998,
p.7). Com a nova forma de produo e de circulao, aumenta o nmero de leitores, no s pe-
las estratgias usadas para obteno de maior acesso, mas tambm pela facilidade do manuseio
destes, uma vez alterados seus tamanhos e com isso os novos suportes oferecidos trouxeram no
s economicidade, mas tambm praticidade na leitura.
Ainda, segundo Chartier (1998):
o historiador deve poder vincular, em um mesmo projeto, o estudo da produo, da trans-

misso e da apropriao dos textos, para entender os processos dados, como a prpria
produo e a apropriao inventiva da obra que cada ouvinte produz de texto que recebe.
(CHARTIER, 1998, p18)
Podemos aplicar a mesma perspectiva para o estudo no campo dos museus, uma vez que a
histria quando contada por meio de objetos tambm favorece a uma leitura carregada de sentido
para o espectador, levando-o a apropriao da histria exposta.
Com o advento da informtica, os livros, os objetos e os diversos discursos passaram a
ser oferecidos em um suporte tela, por meios eletrnicos, disponveis em qualquer espao, em
qualquer tempo ou simultaneamente de forma virtual. No preciso sair de casa para ir a uma
biblioteca ou a um museu, mudando assim os significados atribudos a esses espaos. Mas, quem
legitima a autoridade das diversas informaes, reflexes e imagens que so disponibilizados na
internet? O site de uma instituio oficial? O portal de uma reconhecida organizao governamen-
tal? Como avaliar a idoneidade de um blog?
Com essas mudanas outras revolues, segundo Chartier (2002), acontecem simultanea-
mente: tcnicas de produo, suporte escrito e as prticas de leitura. O leitor passa a ter outras
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caractersticas e v transformada sua noo de contexto, assim como a continuidade de leitura.
Comea a ter o direito de intervir no texto, alterando-o no sentido e realizando vrias leituras
simultaneamente com o auxlio dos hipertextos.
O texto puramente discursivo - ilustrado ou no - e as bibliotecas, importantes fontes de
pesquisa, chegaram s redes antes dos museus. Os museus tiveram que passar por uma transfor-
mao histrica na sua compreenso e misso, o que aconteceu ao longo de vrios anos atravs
de encontros e seminrios promovidos pelo ICOM at a reformulao do conceito de museu, que
passou a ser pensado de forma integral, no mais preso ao artefato, mas ligado a um emaranhado
de relaes entre o homem, o meio e o saber construdo com vistas a buscar uma sociedade mais
igualitria e, por consequncia, mais justa.
Segundo Mrio Chagas:
Dirigir-se ao passado, sem nenhuma perspectiva de mudana, implica a comemorao

da ordem estabelecida, a afirmao da ordem jurdica, dos valores culturais dados, da
verdade cientifica imposta, a repetio do conhecimento. (CHAGAS, 2002.p.46).
Em outra direo, Zita Possamai (2010.p.38) prope, com uma viso ampliada e generosa,
que o Museu seja um agente de escuta da sociedade, pois desta forma o museu permite-se ouvir
outras vozes, que no so do corpo tcnico, da sua direo, de seus mantenedores, ou de seus pa-
trocinadores, propondo no s o abrir das portas, mas o acolhimento da comunidade a quem se
dirige, chamando ateno para as tomadas de decises destes organismos.
Contudo, olhar para trs - ver as mudanas que as alteraes dos suportes significaram
para a cultura escrita e para os formatos de livros reconhecer que o leitor torna-se um pouco
coautor do texto eletrnico; assim como olhar para as transformaes ocorridas no espao museu,
quando a construo passa a se dar tambm a partir do olhar da comunidade e pela prpria comu-
nidade, nos remete a uma reflexo acerca do papel das bibliotecas e dos museus nestas profundas
mutaes da cultura escrita, como sugere Chartier.
Os museus e as bibliotecas, tradicionais espaos de sociabilidade e intercmbio de ideias,
silenciosas por exigncia, intrinsecamente contraditrios por possibilitarem comunicao, ao
e reao, mas no silncio, reunindo o indivduo presente e o outro ausente, mas representado na
obra ou no objeto, saem de si, abrem-se para irem ao encontro do pblico leitor, transfigurados.
A biblioteca se apropria da rede e deixa atrs de si o silncio dos corredores vetustos para
configurar-se em corredores virtuais da rede, com objetivos diversos e entre eles, pode estar o
socializar e o democratizar o conhecimento. Os museus abrem portas e janelas e do-se conta que
o conhecimento est nas ruas, pertence ao povo que ruidosamente circula nas caladas, que canta,
dana e realiza rituais mais diversos. Patrimnio histrico e acervo de museus no se limitam a
objetos, a discursos ou a histrias oficiais e dos vencedores, pois o patrimnio histrico de um
577
povo tambm imaterial, est em toda parte e desafia quem quer captur-lo e engess-lo num
espao e num tempo.
Biblioteca e museu, aparentemente, seguem tendncias diversas. O museu se reconfigura
e chama a si aes contemporneas de sociabilidade, de dilogo, de transformao e de incluso
atravs de mltiplos discursos e muitos rudos. As bibliotecas, outrora movimentadas e silencio-
sas, agora tendem a ficar, tambm, vazias e seus prdios reservas tcnicas da produo literria,
filosfica, cientifica, histrica, etc., da humanidade.
Chartier, em seu texto Morte ou Transfigurao do Leitor, (2002, p.121) chama a ateno
para o papel das bibliotecas, questionando em qual novo modelo poderia a biblioteca inspirar-
se ou buscar meios de no apenas conservar os livros que esto ameaados com iniciativas de
conservao eletrnica de textos, com o perigo iminente da destruio dos acervos, mas tambm
trazer a discusso coletiva atravs da sociabilidade e da fala para uma observao e tomada de
posicionamento sobre:
os efeitos que a disseminao eletrnica dos discursos ter sobre a definio conceitual e
a realidade social do espao pblico, no qual permutam as informaes e em que se con-
stroem saberes (cf.Nunberg, 1993, in CHARTIER,2002, p.123.).
Aqui retomo o paralelo museu e biblioteca, pois um dos perigos da tela a exacerbao dos
particularismos de um lado e a possvel hegemonia cultural do outro, o mesmo modelo do qual o
movimento dos museus tem buscado um distanciamento ao longo dos anos, em que profissionais
se mobilizavam para a criao de museus mais democrticos e que pudessem abarcar a histria
daqueles ausentes nos grandes museus. Buscava-se a histria no oficial para transformar prti-
cas de leitura de mundo, na busca de uma transformao da funo histrica e tambm social dos
Museus.
Assim como os livros, os Museus utilizam-se de diferentes suportes e estratgias para trans-
misso de seus textos e discursos, atravs de exposies museolgicas e so afetados a partir dos
suportes a que determinados textos e discursos so dados a ler.
Quando Chartier, em entrevista Revista de Histria, (2012), coloca a necessidade de refor-
mulao das bibliotecas, o faz numa perspectiva histrica a partir do conceito de leitura, enten-
dendo leitura como um processo de apropriao de texto, texto incorporado, transformado pelo indivduo
em algo que d sentido sua relao com o mundo.
Se ao escrevermos nosso alvo o leitor, e no caso dos museus seu pblico e seu entorno,
e se os dois, texto/exposio, s adquirem significado atravs do leitor/pblico ou comunidade,
e com apropriao de sentidos quando lidos em diferentes espaos e suportes, no podemos es-
quecer as artimanhas e armadilhas construdas pela histria que muitas vezes nos levam a es-
quecer de histrias e a negligenciar memrias, levando-nos ao esquecimento de pessoas e grupos
578
sociais, como se esses no fizessem parte da histria ou, dizendo de outra forma, no fossem es-
ses sujeitos fazedores de histria.
Chartier (1998), em relao s interpretaes que podem ser feitas por um leitor, coloca:
A tarefa do historiador ento, a de reconstruir as variaes que diferenciam os espaos

legveis isto , os textos nas suas formas discursivas e materiais e as que governam
as circunstncias de sua efetuao ou seja, as leituras compreendidas como prticas
concretas e como procedimentos de interpretao (CHARTIER, 1998, p.12)
Se, em relao aos livros, dito que no existem textos neutros, o mesmo valido, como
coloca Vasconcellos (2010), para as exposies, que segundo o autor no possuem neutralidade.
De acordo com Chartier (1998):
preciso levar em conta que as formas produzem sentidos e que um texto, estvel, por ex-
tenso, passa a investir-se de uma significao e de um status inditos, to logo se modi-
fiquem os dispositivos que convidam a sua interpretao (1998, p.13)
Pois, segundo o mesmo autor, a leitura prtica encarnada em gestos, em espaos, em
hbitos (idem, p.13).
Sendo assim, na retrospectiva da histria dos museus, assim como das bibliotecas, tambm
verdade que houve momentos em que se buscava uma hegemonia no modelo a ser seguido para
a instituio museu. Porm, de acordo com o autor (2002, p.13), quando expressa a inutilidade da
busca de um idioma universal para a comunicao em rede, lembrando que o mundo construdo
pela diversidade de lugares, coisas, indivduos e lnguas, ou seja, por diversidade de culturas e de
prticas, olhemos para o Museu como espao de leituras e interpretaes de diferentes discursos
e no um nico, o qual eliminaria as diferentes prticas museolgicas, perdendo-se histrias,
apagando-se memrias.
Aqui uma reflexo proposta por Chartier: uma das tarefas essenciais das bibliotecas co-
letar, recensear e tornar acessveis os objetos escritos no passado. Faz essa colocao pelas ini-
ciativas contemporneas de conservao eletrnica de todos os textos, o que traduziria em es-
quecimento e destruio de acervos, mas tambm por suscitar a discusso para a produo do
conhecimento feita no coletivo.
Se as bibliotecas contemporneas convivem com a inexorabilidade do advento do hipertex-
to, por outro lado, os museus nunca foram antes to visitados na sua histria. Essa peregrinao
aos museus e aos lugares encarnados de histria pode sugerir a busca pela tangibilidade consagra-
da em espaos, imagens e artefatos para alm do virtual? E quando o suporte tecnolgico invade
esses templos tradicionalmente exclusivos materialidade nas mltiplas formas expositivas que
cessam de existir ao apagar das luzes? A despeito dessas novas formas expogrficas calcadas na
579
interao tecnolgica e que nem sempre respondem s particularidades museolgicas, o acesso
virtual ao texto no permite o acesso ao suporte, encarnado de historicidade; assim como o acesso
aos repertrios de obras de arte do mundo todo em gigantescos ambientes da internet no sub-
stitui um nico contato e experincia com uma obra de arte no espao de um museu. Ao mesmo
tempo em que se apresenta o desafio da sociabilidade perdida no passado, preciso reconhecer
sua existncia e suas caractersticas diferenciadas no presente. O que falta e nos desafiador, se-
gundo Chartier, criar estratgias em direo a uma discusso sobre o que fazer com esse saber e
com esse novo modo de agir, construdo coletivamente, de maneira a ampliar a responsabilidade
de todos para com essas transformaes.
Aproximar a biblioteca de um fazer em que estejam presentes os processos museais com-
preendidos com aes educativas optar por uma redefinio deste espao, ancorando-o na ao
e na reflexo, formador de sujeitos questionadores e histricos que possam ver como agentes do
meio social em que atuam, seja ele no formato virtual ou no presencial.
Diante desta perspectiva, pode-se defender que discursos museolgicos em diferentes es-
paos permitem diferentes prticas e infinitas apropriaes, podendo distanciar-se de imitaes
e aproximar-se de inimaginveis invenes. Nessa perspectiva, faz-se importante, muito mais
que a simples defesa pela criao de novas tipologias de museus, que por si s, no garantem a
liberdade da complexidade de articulaes entre diferenas sociais e prticas culturais, mas antes
buscar-se a garantia de participao de diferentes sujeitos na construo dos discursos e nas for-
mas que esses so dados a ler.
580
NOTAS
ICOM- Conselho Internacional de Museus
CHAGAS, Mrio. Memria e Poder: dois movimentos. Cadernos de Sociomuseologia n 19, p.46-
revistas.lusofona.pt Incio v. 19, n. 19 (2002)
CHARTIER, Roger. A ordem dos livros, (Braslia, UnB, 1998)
CHARTIER, Roger. Os Desafios da Escrita. Traduo de Flvia M.L. So Paulo: Editora UNESP; 2002.
CHARTIER, Roger. Do palco pgina: publicar teatro e ler romances na poca moderna (sculos
XVI-XVIII). Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2002.
CHARTIER, Roger. Escutar os Mortos Com os Olhos. Traduo Jean Briant, na
(Revista Estudos Avanados do Instituto de Estudos Avanados da Universidade de So Paulo, vol.
24, n.69, 2010, pp. 6-30.)
CHARTIER, Roger. A Aventura do Livro Do Leitor ao Navegador. Traduo Reginaldo Carmello Cor-
ra de Moraes. Editora UNESP. 1998
FOUCALT,Michel. A ordem do discurso: aula inaugural no Collge de France, 1970, Michael Fou-
cault, traduo Laura Fraga Sampaio- 22.ed. So Paulo: Edies Loyola, 2012.
POSSAMAI, Zita Rosane Museu na cidade: um agente de mudana social e desenvolvimento?
Museologia e Patrimnio- v.3 n.2 jul/dez de 2010
HTTP://revistamuseologiaepatrimnio.mast.br
SOUTO, Valdir Jos Morigi e Luzane Ruscher Souto. Entre o Passado e o Presente: As Vises de
Biblioteca no Mundo Contemporneo. http://revista.acbsc.org.br/index.php/racb/article/view-
Article/432/551- visitado em 07/07/2014
VASCONCELLOS, Camilo de Mello- Imagens da Revoluo Mexicana. O Museu Nacional de Histo-
ria do Mxico (1940/1982) Alameda, 2007.
www.icom.com.br visitado em 15/07/2014
581
UMA REFLEXO SOBRE MUSEU,
COMUNICAO E TECNOLOGIAS
APLICADAS EXPOSIO
Luiz Tadeu da Costa
lutaco@hotmail.com
O presente texto reflete sobre a condio do museu como meio de co-
municao potencializada pelo uso de tecnologias em exposies, que
buscam interao, integrao e conexo do pblico. Utiliza-se como caso
a exposio Baixa em tempo real acontecida em Lisboa-Portugal, na Ga-
leria Millenium, no perodo 02/02 a 30/05/2013 e o projeto de doutorado
que visa implantar um laboratrio museolgico no Colgio Gentil Bitten-
court, em Belm do Par Brasil.
Palavras Chaves: Exposio, Tecnologia, Comunicao, Educao, Museu.
582
Introduo ou motivo da reflexo
Essa reflexo comeou na disciplina Museologia e Computao, ministrada por Ana Moutin-
ho, no curso de doutoramento em Museologia na Universidade Lusfona de Humanidades e Tecno-
logias-ULHT, ano letivo 2013/2014. Foram dois encontros, dias 11 e 12 de abril, em que Ana Moutin-
ho inicialmente nos falou o quanto as tecnologias podem ajudar a Museologia especialmente nas
questes expogrficas e, sobretudo de educao. Em seguida nos apresentou a experincia que
teve na Exposio Baixa em tempo real acontecida em Lisboa-Portugal, na Galeria Millenium,
no perodo 02/02 a 30/05/2013. Falou-nos das linguagens miditicas e especificamente computa-
cionais que utilizou para criar os recursos expositivos que tornaram a exposio interativa, para
que percebssemos com mais clareza a problemtica da proposta em colaborar com a exposio.
Ana Moutinho nos fez experimentar as tecnologias utilizadas na exposio Baixa em tempo
real. Pediu que crissemos um vdeo bem curto, a partir da escolha de um objeto e levssemos na
aula do dia seguinte. Essa aula foi iniciada com o desenho do objeto escolhido anteriormente para
que depois escanessemos e fotografssemos o objeto. Um processo interessante e bem intera-
tivo que resultou no final da aula do dia 12 em uma exposio com o trabalho de todos os discentes
reunidos em uma espcie de lbum, onde a imagem do objeto escolhido ganhava profundidade
e movimento ao ser visto pela tica da tecnologia aplicada imagem, que havia sido trabalhada
para que ganhasse aspectos em 3D. Vale ressaltar, que todos os recursos, linguagens exercitadas
durante a aula estavam nessa exposio e fazia-nos compreender melhor todo o processo aplicado
em cada escolha/trabalho de cada discente.
Foi a partir desse processo que comecei a refletir o quo interessante perceber como edu-
cao em museus hoje dispe do uso das novas tecnologias e a explorao de possibilidades mul-
timiditicas, via recursos associados e empregados em exposies. surpreendente o quanto es-
583
tamos prximos desses recursos e podemos utiliz-los se necessrio for, especialmente para o
mediador de uma exposio, j que muitas vezes necessria ou se estimula a interao como el-
emento/instrumento didtico-pedaggico para que o pblico visitante da exposio se sinta mais
prximo do objeto exposto. Tambm necessrio destacar a sofisticao dos recursos tecnolgi-
cos empregados atualmente.
Nessa aula proposta por Ana Moutinho, para chegar aonde chegamos, o resultado foi ob-
tido graas a estrutura tecnolgica oferecida pela Universidade Lusfona de Humanidades e Tec-
nologias-ULHT, assim como a disponibilidades dos discentes em possurem equipamentos com-
patveis com a proposta da aula.
Aparelhos de celulares smartphone, computadores, mquina fotogrfica, acesso a internet
com alta velocidade, conhecimento bsico da linguagem computacional e de internet so impre-
scindveis para que uma experincia aproximada proposta por Ana Moutinho se repita em outra
ocasio, caso seja preciso. Sabemos que as realidades so bem diferentes e que nem sempre se
dispe dessa estrutura para oportunizar as pessoas esse tipo de experincia.
Entretanto, importante dizer que uma experincia como essa nos desperta para olharmos
a potncia do trabalho em museus no que se refere exposio, e aqui direciono ao educativa,
pois o profissional deve olhar sua realidade e partir das necessidades e/ou interesses de seu pbli-
co para que torne o museu mais interessantes ao visitante. Da no ser preciso uma tecnologia de
ponta(high technology), muitas vezes uma boa dose de criatividade e o uso de uma low technology
pode tornar a exposio e/ou a ao educativa to atraente e interativa ao pblico visitante.
De Gutemberg globalizao
Nessa perspectiva, que foi vlida a experincia para se pensar tambm na importncia dos
recursos (multi)miditicos/comunicacionais que hoje um museu necessita, independentemente
do tipo de museu que se esteja a tratar ou pensar. O terico canadense Marshall McLuhan em seu
clebre livro Os meios de comunicao como extenses do homem(1964) j nos aponta para
questes: como o contedo dos meios de comunicao afetam as pessoas; e de como os efeitos
so exercidos pelos meios s pessoas. Embora seja uma obra que gere polmica at hoje entre
tericos da comunicao, uma coisa indiscutvel, podemos tratar o museu como um meio de
comunicao social e nesse sentido podemos perceber que um simples folder impresso sobre um
museu, contendo informaes bsicas j suficiente para que desperte naquele que recebe esse
folder um interesse qualquer. Se continuarmos nesse raciocnio, vamos chegar na vasta diversi-
dade tecnolgica que hoje dispomos. Uma gama de recursos miditicos que vai muito alm dos
recursos tipgraficos inventados por Gutemberg(Sc. XV). O folder em questo pode ser desdo-
brado de sua qualidade fsica para uma virtualidade computacional, ou seja, pode ser entregue
ao pretenso pblico visitante de um museu presencialmente, como tambm virtualmente. Dessa
584
maneira, podemos perceber o quanto os meios, os cdigos, os canais, os veculos, as mensagens
podem estender o museu e aproxim-lo de seu pretenso pblico visitante.
No caso do museu uma parte de seu contedo que disponibilizado em um recurso miditi-
co para despertar um interesse no pblico visitante. Esse contedo no se restringe somente aos
meios utilizados para publicitar ou propagandear o museu. O pblico uma vez afetado, atrado
ao museu em uma visita deve encontrar e se estimular com um desdobramento desse contedo
midiatizado que deve estar apresentado de outra maneira, por exemplo, em uma exposio que
o museu realiza. Assim, o contedo de um museu estar sempre a se renovar, a se reorganizar, a
se resignificar, a se reapresentar, nas mais diferentes exposies ou formas de dar visibilidade ao
museu. O profissional que trabalha em um museu tem que saber disso e fazer valer essa potncia
da instituio, por isso importante o conhecimento do acervo, das colees e das boas relaes
departamentais em um museu. E aqui voltamos a destacar o papel da ao educativa que quem
vai mediar a relao entre Museu e Pblico, a partir da exposio.
dessa extenso que hoje qualquer meio de comunicao at certo ponto depende, dentro
daquilo que tambm foi chamado por McLuhan, nos anos 60 do Sc. XX de aldeia global. Em
tempos de ps-industrializao, ps-modernidade, ps-visualidade as aes do museu tem que
acompanhar essas mudanas de realidade, especialmente ou inicialmente, as aes a partir da
realidade local, porque justamente dela que o museu tradicional e/ou o novo museu pode
se projetar, se estender e ficar mais prximo de seu pblico. Nessa era da informao, muito
importante que as pessoas do local onde est assentado o museu tenham informao, sejam in-
formadas sobre ele.
Essas pessoas tambm colaboram para levar o museu alm dos limites ou fronteiras do local
e inseri-lo nesse contexto globalizado. A informao pode fazer com que as pessoas se envolvam
com o museu e para este como meio de comunicao muito interessante que isso acontea, por
que esse o cerne do fenmeno da conexo. Participar de coisas que representam a sociedade,
mesmo que em parte, e/ou se ver representado nela por um meio de comunicao estar conecta-
do com a realidade e isso nos ajuda enquanto pblico a compreender a importncia da memria, da
histria, da identidade e da museologia para uma sociedade. Certamente colabora imensamente
no trabalho educativo desenvolvido em um museu, corrobora para que o museu ganhe visibilidade
e liga o museu s pessoas fazendo sentindo em existir naquele local.
Realidade expandida
O discurso do mltiplo, do plural, da diversidade, da fragmentao, da alteridade deve estar
presente no fazer muselgico e museogrfico atualmente. No possvel mais que se desconsid-
ere essas questes, especialmente quando se expe o museu, e aqui no estou falando apenas da
exposio de objetos em um dado espao de um dado museu, mas sim tambm quando utilizamos
585
de recursos (multi)miditicos para expor o museu ou querer d-lo visibilidade. O folder, o site, a
fan page, o banner, o cartaz, enfim toda sorte de midiatizao que se possa utilizar seja fsica ou
eletrnica em prol da visibilidade de um museu deve conter essas questes acima destacadas para
fazer com que a instituio museolgica aparea atualizada, inserida no contexto contemporneo
e assim parea conectada e faa com que o seu pblico se conecte com o mundo, a partir do museu
como meio de comunicao. Portanto, no basta somente produzir recursos miditicos, mas im-
portante que esses recursos estejam conectados com discursos para que no conjunto daquilo que
se prope o museu, enquanto meio de comunicao social, se possa gerar no pblico uma insero
e uma interao.
Da ser importante perceber o papel do pblico, no falo s do visitante, mas da sociedade
em geral na projeo da imagem desse museu. Vejamos esse caso sob a tica de um filfoso da
comunicao, o tcheco naturalizado brasileiro Vilm Flsser para quem o corpo a primeira m-
dia. Se pensarmos nesse sentido, compreenderemos melhor o quanto a sociedade envolvida com
uma instituio museolgica pode colaborar para a boa visibilidade de um museu e certamente
o quanto o museu pode colaborar com esta sociedade. Estamos a falar da relao dialgica entre
Museu e Sociedade, cuja insero e interao so elementos fundamentais para o funcionamento
de qualquer meio de comunicao social. Imaginemos o quanto de projeo um museu pode al-
canar se for capaz de envolver uma comunidade na construo de suas aes, inserir esse grupo
em suas tarefas, ter essas pessoas como atores/agentes includas, integradas e interadas nas aes
museolgicas da instituio. entender na viso flusseana que cada participante deste grupo rep-
resenta uma mdia potente capaz de comunicar sobre o museu muito alm do local onde esta in-
stituio est assentada.
Assim, pode-se perceber como esse aspecto comunicacional do museu implica e corrobora
com os aspectos polticos, sociais, educacionais, estticos que se bem coadunados conseguem dar
outro alcance da instituio museolgica sociedade. Fica clara a contribuio sobre a necessidade
do profissional de museu ter que conhecer sempre mais a instituio na qual exerce alguma funo
para que possa explorar as possibilidades de experimentaes ao pblico, transformando o mu-
seu em um espao de (con)vivncias em que certamente o coletivo pea fundamental para que
as relaes com questes da realidade local e global se conectem e faam sentido, se aproximem,
assim talvez seja possvel o pblico compreender melhor a complexidade dos discursos que lhes
atravessam, como histria, memria e identidade, mas sobretudo acredita-se aqui que na inser-
o e na interao das pessoas com o objeto museolgico que o profissional de museu enquanto
mediador pode colaborar ainda mais para as transformaes sociais.
Algumas relaes possveis ou expandindo ainda mais a realidade

Diante do exposto vejamos como algumas dessas questes aparecem aplicadas na exposio
586
Baixa em tempo real, que foi concebida dentro de conceitos multidisciplinares, multimditicos,
multiculturais e focada na diversidade co-existente no local onde foi exibida. Isso fica evidente
ao ler o catlogo da exposio onde o nmero significativo de profissionais de diferentes reas foi
envolvido no projeto da exposio. O emprego da tecnologia por meios de recursos multimiditi-
cos que dessem a exposio um carter interativo e por esse vis a insero do pblico se tornasse
maior. Na medida em que a histria do bairro do Chiado, contada na exposio a partir da Baixa
pombalina(Sc.XVIII), sofreu mudanas substanciais. Esse bairro hoje palco/cenrio de um dos
locais mais comerciais da cidade de Lisboa, por onde diariamente transitam pessoas de mltiplas
etnias, imprimindo assim as mais diversas marcas culturais. Logo fcil perceber nesse lugar o
cosmopolitismo to caracterstico nas grandes cidades do mundo contemporneo. Elemento que
re-trabalhado na exposio, como podemos ver na sua estrutura:
A exposio, que ocupa os trs pisos da Galeria Millenium, composta por diferentes in-
stalaes: trs Galerias Multimdia e uma Ttil, uma instalao de Ligao em Tempo
Real com o comrcio envolvente e com o Museu da Republica, um Mural da Baixa em
Realidade Aumentada, duas instalaes do Corpo como Interface de Comunicao, um
Painel da Calada Portuguesa em Sabo Artesanal, Maquetes Tridimensionais, uma
aplicao com a traduo em Lngua Gestual Portuguesa, um conjunto de documentao
iconogrfica (350 imagens) disponvel para manipulao pelo pblico e 22 vdeos origi-
nais (3-5 minutos) sobre diferentes temticas sobre a Baixa.( http://www.museologia-
portugal.net/extensao/exposicoes/baixa-tempo-real)
Ainda conforme o catlogo, a exposio composta de instalaes ldicas e tecnolgicas, e
de um projeto de acessibilidade que visa promover a incluso, total ou parcial, de visitantes/utili-

zadores com diferentes tipos de necessidades especiais.(http://www.museologia-portugal.net/
files/upload/Expo_Baixa/catalogo_en_agrupado.pdf)
Tambm tem o fato dessa exposio ter acontecido simultaneamente com o Museu da
Repblica no Rio de Janeiro, Brasil. O que nos chama ateno para as ideias de conectividade e de
parceria, responsabilidades to pertinentes aos museus hoje, seja do ponto de vista para novos
recursos expogrficos, seja do ponto de vista de unio de foras para que projetos com um maior
alcance possam ser realizados.
Vale ressaltar, que a exposio Baixa em tempo real faz parte do LEME Laboratrio Ex-
perimental de Museologia e Educao da ULHT, sendo desse Laboratrio o conceito, a realizao e
produo da exposio. Destaco esse fato por que nessa perspectiva laboratorial que se inseri o
projeto de tese apresentado por mim ao Programa de Doutoramento da ULHT, na medida em que
pretendo construir uma Escola Museu no Colgio Gentil Bittencourt, na cidade de Belm do Par-
Brasil, ou seja, implantar nesse Colgio um Laboratrio Museolgico, j que a histria e memria
desse Colgio se entrelaam, em parte, com a histria e memria da prpria cidade onde est as-
587
sentado. Tudo isso atravessado por um dos maiores patrimnios culturais do lugar que o Crio
de Nossa Senhora de Nazar romaria catlica oriunda de Portugal que acontece anualmente, no
segundo domingo do ms de outubro, por algumas ruas de Belm em torno da imagem de Nossa
Senhora de Nazar -, tendo o Colgio Gentil como palco/cenrio de incio e fim para a realizao
desse evento. O Crio de Nazar foi nomeado pela UNESCO em dezembro de 2013, Patrimnio Cul-
tural imaterial da Humanidade
Vale dizer que este evento sociocultural anualmente se realiza em Belm h mais de 200
anos e envolve boa parte da populao local, independentemente de religio. Alm das pessoas
que moram em Belm, se somam a elas pessoas que chegam cidade atradas pela grandiosidade
do evento. Grandiosidade que faz com que a cidade ganhe um tamanho alm de seu tamanho
natural. E esse tamanho em parte expandido graas aos meios de comunicao que exibem de
todas as formas o evento/Patrimnio, a procura de mostrar ou narrar cada local em que manifes-
tao referente ao evento seja representada e/ou que esteja envolvido com evento/Patrimnio.
justamente pensar a partir do envolvimento das pessoas e a participao delas em torno do
evento/Patrimnio que objetiva o projeto de tese, na construo coletiva de uma proposta que visa
projetar a referncia patrimonial alm do lugar onde j valorizado por elas e onde acontece anu-
almente o evento, que a cidade de Belm do Par. tambm procurar compreender na prtica a
museologia como disciplina aplicada, nas aes museais inter/multidisciplinares compartilhadas
com as pessoas internas e externas ao Colgio. Nesse sentido, a proposta da Escola Museu no
musealizar a histria do ensino do Colgio Gentil Bittencourt ou musealizar os equipamentos e/ou
recursos, instrumentos didtico-pedaggicos e sim ser um laboratrio para que as prticas sejam
experimentadas e percebidas por aqueles que valoram o patrimnio cultural Crio e os seus sm-
bolos representacionais, sejam materiais ou imateriais, que de certa forma esto salvaguardados
no Colgio. Acredita-se que assim distanciaremos a proposta da tese da ideia do Museu Escolar.
Iniciando algumas consideraes finais

Portanto, nesse sentido que tambm pensamos que o projeto de implantao da Escola
Museu perpassa pelas ideias de conectividade, incluso, interao, parceria, identidade, multidis-
cplinaridade, multiculturalidade e diversidade, na medida em que o envolvimento das pessoas em
Belm, a partir da referncia patrimonial Crio possam dar outro alcance a histria e memria lo-
cal ao se relacionar com outras referncias em outros lugares que possam estabelecer um dilogo.
Percebe-se por fim que com o envolvimento e a participao das pessoas internas e externas
a esse Colgio no tocante implantao da Escola Museu, como um laboratrio, poderemos ter
atores/agentes conscientes da ao museolgica que vem praticando, a partir do local de experi-
mentao, que possam multiplicar e dar um alcance ainda maior a essa referncia patrimonial re-
significando-a e comunicando-a de uma forma bem mais eficaz do que se utilizssemos qualquer
588
suporte miditico convencional impresso ou eletrnico para informar o evento. At mesmo a ex-
posio de objetos referentes muselizao do Colgio talvez no tenha o alcance que se deseja
informar sobre essa referncia patrimonial, ou seja, a exposio museolgica seria uma legtima
mediao entre museu e pblico.
Dessa forma que se ratifica implantar uma Escola Museu no Colgio Gentil Bittencourt que
se distancia do Museu Escolar. O fato de colocar a palavra escola na frente de museu implica jus-
tamente em tornar esse espao um laboratrio para prticas museais, o que necessariamente no
queira dizer que esse trabalho deva ser desenvolvido apenas em instituio de ensino, pelo con-
trrio, acredita-se que em qualquer lugar pode sim aplicar o conceito de Escola Museu, desde que o
lugar tenha referncia patrimonial e potncia museolgica como o caso do Colgio Gentil. Nessa
perspectiva, o laboratrio museolgico uma vez implantado nesse lugar colabora para potencial-
izar a vocao comunicacional dele, j que pelas caractersticas do lugar dever ser tratado como
um museu, portanto, um meio de comunicao onde se possa garantir visibilidade e envolvimento
participativo do pblico.
589
Bruno, Maria Cristina Oliveira. (1997). Museologia e museus:princpios, problemas e mtodos.
CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA V. 10, N. 10
Chagas, Mrio Chagas e Seplveda, Myriam.(2002). Museu e polticas de Memria. In: CADERNOS
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Flsser, Vilm. (2010). A escrita - H futuro para a escrita? So Paulo: Annablume
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590
591
COMUNICAO E INTERAO EM
MUSEUS
Eliene Dourado Bina
edouradobina@gmail.com
Este apresenta estudo sobre a funo scio-educativa do museu, ancora-
da na comunicao e educao ocorridos entre comunidade e museus. A
anlise perpassa pela reflexo de aes de democratizao e comunicabi-
lidade propiciadas pelos espaos museolgicos. Enfim, examina a utili-
zao como espaos de comunicao atravs dos elementos expositivos,
ambientao, cenografia, sonorizao, iluminao cnica, cor, vitrines
ou suportes museogrficos, textos, legendas e etiquetas, dentre outros.
Esta pesquisa est embasada no mtodo dialtico, por melhor se adequar
ao estudo dos conflitos e contradies vivenciados na Museologia. Adota
contribuio de Bourdieu por discorrer a interferncia direta dos capi-
tais cultural, artstico e simblico na percepo de acervos em museus.
Palavras-chave: Museu, Expografia, Comunicao, Educao.
592
A compreenso da obra de arte, para Bourdieu (2003), est relacionada origem social, ao
nvel de escolaridade e ao grau de instruo familiar. Por isso enfoca que os museus encontram-se
abertos a todos, porm, inacessveis maioria da populao, visto que a educao formal defi-
citria no desperta a necessidade cultural do grande pblico. Esse fator, relacionado ao baixo
capital cultural, artstico e simblico de significativa parcela dos brasileiros, contribui para a ina-
cessibilidade destes cultura e, em especial, aos museus. Para que um visitante apreenda o capital
simblico contido em um acervo exposto, ele necessita dos capitais cultural e artstico, emba-
sadores dessa compreenso. exatamente esse quadro que os profissionais de museus tentam
reverter, por meio de diversas metodologias educativas.
Portanto, a rea museolgica defende que a exposio seja comunicativa, tambm para o
grande pblico. Que ela seja estabelecida atravs de diversos elementos, alm da textual, para que
seja facilitado o seu entendimento. Assim, a concepo e montagem de uma exposio devem ser
baseadas no entendimento de que a cultura mediao ao operar a relao entre uma manifes-
tao, um indivduo e um mundo de referncia (DAVALLON, 2003), concebendo, nesse estudo, a
manifestao como o objeto exposto; o indivduo como o visitante e o mundo de referncia como
o espao musealizado. Assim, a exposio tem como principal objetivo reduzir o distanciamento
entre o ambiente museal e o pblico, em uma abordagem educativa.
Pautada no princpio de que a exposio a principal instncia de mediao dos museus,
a atividade que caracteriza e legitima a sua existncia tangvel (SCHEINER, 2003), a mostra deve
adotar os princpios de uma museografia que busque a interlocuo entre o visitante e a coleo,
que consiga se comunicar, de forma objetiva, com os diversos pblicos, membros das diversas
classes sociais, independentemente do grau de instruo ou faixa etria. Por isso devero ser ana-
lisados os aspectos geradores e/ou reforadores do afastamento do grande pblico dos espaos
593
museolgicos, que foram causados por uma educao formal deficitria ou inexistente, dificul-
dades financeiras vivenciadas, sensao de distanciamento e no pertencimento s colees ex-
postas e ao espao museal e, ainda, pela falta ou escassa divulgao da programao desenvolvida
pelos museus (CABRAL; CURY, 2006).
Portanto, a mostra dever ser embasada na busca de soluo para atendimento ou minimi-
zao dessas necessidades, atravs de um trabalho interdisciplinar, com profissionais de diversas
reas , buscando conceber, atravs de diferentes experincias, uma exposio dialgica com o
grande pblico.
Para enfrentar essa problemtica de excluso, os profissionais responsveis pela montagem
de exposies, devero utilizar recursos museogrficos com o propsito de implantar uma expo-
grafia ancorada em elementos comunicativos, tais como cenografia, cor, iluminao, audiovisual,
multimdia, sonorizao, dentre outros, que facilitem a compreenso do acervo exposto mesmo
tradicional, sacralizado e erudito e que atraiam o grande pblico, independentemente do nvel
cultural, por meio da comunicao visual. Com esses elementos comunicacionais, pretende se
propiciar que [...] toda a ampla gama de experincias visuais, tcteis, aurais e emocionais im-
pregnem o processo, transformando o observador em participante ativo e permitindo maior grau
de imerso no conjunto a ser comunicado, (SCHEINER, 2003), para proporcionar o aprendizado.
Assim, os profissionais envolvidos no projeto museogrfico, devero estar atentos sobre a
funo social do museu, na contemporaneidade, as aes educativas a serem desenvolvidas na
exposio e a comunicao que esta dever estabelecer com os diversos pblicos, principalmente
com os desfavorecidos culturalmente. Essas informaes tcnicas, pautadas no dilogo, so sub-
stanciais para a composio do projeto expogrfico, no estabelecimento de seus objetivos e pres-
supostos visando interao e educao que a coleo poder propiciar ao visitante. Igualmente,
esse dilogo preliminar deve permitir contextualizar o espao museal em um cenrio de mediao
cultural (DAVALLON, 2003) entre o homem e o objeto, de maneira a poder proporcionar uma
interlocuo atravs da comunicao visual.
Para viabilizao dessa dialogicidade faz-se necessrio que a concepo e a execuo do pro-
jeto expogrfico sejam estruturadas considerando-se algumas questes na utilizao do acervo
em aes educativas e culturais, a exemplo de:
[...] a que tipo de pblico o museu pretende atender, que estratgias se pretende adotar
para as atividades que sero desenvolvidas dentro e fora do museu e que tipos de equi-
pamentos e instrumentos tecnolgicos iro compor as exposies e atender aos demais
setores e servios. (COSTA, 2001, p. 14)
Aps reflexo sobre essas questes e a anlise do perfil do pblico-alvo da exposio, in-
dicado que a equipe de profissionais, responsvel pela montagem, opte pela utilizao de uma
594
mostra contempornea, composta por elementos expositivos inovadores atrativos, tendo em
vista que,
[..] ao constituir sua linguagem especialssima, a exposio importa ainda elementos es-
pecficos de outras linguagens e de outros campos do conhecimento, externos Museolo-
gia: do campo tecnolgico, os efeitos de som, luz e as linguagens virtuais; da arquitetura,
da arte, do teatro e do design, a capacidade de conjugar forma, espao, cor, tempo e mov-
imento, criando conjuntos sgnicos de grande expressividade; das disciplinas cientficas, o
discurso do objeto. (SCHEINER, 2003)
Essa conjuno de elementos visa propiciar a comunicao, por meio da valorizao das car-
actersticas estilsticas e dos componentes constitutivos de cada pea exposta, de forma que pos-
sam comunicar atravs da sensibilizao e emoo com os diversos pblicos. Enfim, proporcionar
o aprendizado atravs do envolvimento e apropriao desses bens pelos visitantes, ancorado na
interlocuo da linguagem, tecnologia e cultura. A linguagem, entendida como as diversas formas
de comunicao, textual, visual, ttil, sonora; a tecnologia, como os recursos que viabilizaro essa
linguagem; e a cultura, todo o contexto e capital simblico que envolvem as colees expostas.
Tudo, tendo em vista que uma exposio [...] constitui, de certa forma, uma experincia
multidimensional, que no pode ser colocada em palavras: pois o olhar que precede o toque e
a fala, seduz o observador, provoca-lhe os sentidos [...] (SCHEINER, 2003), e a compreenso de
que a expografia forma um campo de interlocuo entre o pblico e o objeto, devendo contextu-
alizar a informao para suscitar a emoo, visto que o museu formula e comunica sentidos a
partir de seu acervo. Esses dois atos so indissociveis (CURY, 2005, p.367), onde os elementos
expositivos e o acervo devem estar consubstanciados de modo a viabilizar que a exposio seja um
ambiente para o treinamento dos sentidos, [...] uma instncia mais espontnea do aprendizado,
aquela que torna possvel a liberdade da experincia, e nos faz compreender a enorme importn-
cia dos sentidos na construo do conhecimento (SCHEINER, 2003).
Para tanto, a distribuio do acervo deve ter como propsito a concepo de uma exposio
tendo o objeto material como vetor de conhecimento, comunicao e de construo de signifi-
cados culturais (CURY, 2005, p.367), onde os elementos caractersticos importantes da coleo
sejam valorizados por uma comunicao visual, composta por iluminao cnica, ambientao,
cenografia, cor, vitrines ou suportes individuais, alm de textos, legendas e etiquetas, comple-
mentada com a sonorizao ambiente e recurso audiovisual. Segundo Scheiner (2003), essas lin-
guagens buscam:
[...] entender, em profundidade, as infinitas e delicadas nuances de trocas simblicas

possibilitadas pela imerso do corpo humano no espao expositivo. Esta imerso ser to
mais intensa e efetiva quanto mais abertos forem os modos de controle das articulaes
entre a forma, espao, tempo, som, luz, cor, objeto e contedos. (SCHEINER, 2003).
595
A ambientao dever ser produzida por uma diversidade de elementos expogrficos e o ac-
ervo constitudo por tamanhos, volumetria, estilos e motivos decorativos diversos. Essa diversi-
ficao e a forma assimtrica adotadas na afixao das peas tero como propsito interromper a
linearidade comum em concepes expositivas tradicionais. A ambientao poder propiciar um
circuito condutor do visitante, que o induza a um itinerrio que facilite a observao das peas ex-
postas alm de garantir uma sintonia entre o percurso expositivo e o roteiro informativo.
A cenografia dever ser composta por peas de diferentes procedncias, pocas, materiais
e tamanhos, que podem ser dispostas de forma a compor um ambiente cenogrfico que as con-
textualizem no perodo histrico, estilo artstico, rea geogrfica, dentre outros, em que foram
produzidas, para facilitar o entendimento do pblico.
As vitrines e suportes museogrficos devem ser confeccionados em materiais, formatos e
cores que no ou pouco interferiram na percepo e leitura das obras pelos visitantes; que
dem leveza mostra; valorizem a visibilidade das peas e, se possvel, de forma tridimensional;
explorem a diversidade das caractersticas estilsticas e elementos pictricos da coleo exposta.
De preferncia que sejam individualizados, para cada pea, o que atrai o visitante a observ-la,
mais atentamente, por no dividir a ateno com outras peas, e que nela concentra a ateno,
percepo e interao com o visitante.
Enclausurar as peas de pequenas dimenses, em vitrines tambm pequenas, permite ao
visitante a dissecao do objeto pela prpria curiosidade e seduo do olhar, que est voltado uni-
camente para ela. Pois, pelo olhar, possvel ao observador possuir o objeto desejado, alcan-
lo atravs do espao, percorrer a superfcie, traar seu contorno, explorar sua textura, traar uma
ponte entre seu corpo e o corpo do objeto (SCHEINER, 2003).
A sonorizao dever complementar a mostra, propiciando um ambiente agradvel e acol-
hedor, por meio de uma trilha musical composta por msicas diversificadas, eruditas e populares,
que sejam correlatas ao tema da exposio. Referindo-se sonorizao, em um ambiente museal,
Scheiner (2003) confirma que [...] a percepo do som abraa o visitante, envolvendo seu corpo
e sua mente em vibrao e ritmo. Mas h tambm o movimento, que articula som e imagem,
criando efeitos especialssimos [...]. Portanto, a produo da trilha sonora deve ser planejada e
executada para que o visitante, ao percorrer os sales expositivos, possa vivenciar as vrias melo-
dias, audveis em qualquer ambiente, percebendo a sonoridade tanto da msica erudita quanto da
popular, em uma simbiose com a exposio.
Em uma sala com recurso audiovisual um espao para exibio de filmes e documentrios,
dentre outras aes os visitantes, inclusive os no letrados, podero conhecer a histria de uma
coleo, atravs da locuo e entrevistas que os compem, sobre o museu, patrono e as colees
expostas.
596
O percurso expositivo poder ser dotado de informaes bilnges em portugus e ingls
tanto nas etiquetas, quanto nos verbetes e textos, sobre o acervo e temas tratados na mostra, de
forma a facilitar as aes dos monitores e mediadores culturais com o pblico estrangeiro.
A equipe de montagem da exposio deve optar pela utilizao de poucos textos, emba-
sada pela conduta de que vivenciar infinitamente mais importante que informar (SCHEINER,
2003). Da a necessidade de se criar outro instrumento que fornea informaes mais aprofunda-
das aos visitantes e pesquisadores. Por isso, deve-se utilizar recursos info-tecnolgicos com um
banco de dados para o pblico que desejar aprofundar conhecimentos ou realizar pesquisas sobre
o acervo exposto, a diversidade dos temas, tratados direta ou indiretamente na exposio, e dos
enfoques que a envolvem. Segundo Costa (2001, p.18), [...] atualmente, faz-se uso de recursos
multimdias para complementar a informao sobre as colees, de maneira a que se possa at-
ender os variados nveis de pblico.
A segurana do acervo e do pblico tambm merece a mesma ateno dos demais quesitos
aqui tratados. Em todo o percurso expositivo devero ser instalados equipamentos modernos, de
preveno a incndio e furtos ou roubos, como o circuito interno de tv, detector de fumaa e sen-
sor de presena. Colocadas, tambm, lmpadas de emergncia em todas as salas, entre outros
equipamentos.
A museografia do Museu Eugnio Teixeira Leal/Memorial do Banco Econmico, localizado no
Pelourinho, em Salvador, est pautada nos enfoques tratados neste artigo, tais como, elementos
comunicativos cenografia, cor, iluminao, audiovisual, multimdia, sonorizao suportes ex-
positivos, com painis e vitrines interativas que convidam o visitante a abandar o posicionamento
passivo e adotar um ativo, onde ele um agente do seu prprio conhecimento. Creditamos a essa
interatividade a avaliao positiva que o visitante tem do museu, onde no questionrio aplicado
sobre a exposio de longa durao, a indicao de satisfao que foi de 98%, entre bom e timo.
As aes educativas desenvolvidas neste museu, tambm so bastante atraentes. Pauta-
das na misso de contribuir para a preservao, a difuso e a apropriao do patrimnio cul-
tural, aplicando aes museolgicas e atuando como referencial para o exerccio da cidadania,
desenvolve o AEIOUTUBRO Criana, Cultura e Cidadania, projeto ldico-pedaggico realizado,
anualmente, em comemorao ao Dia da Criana; Edital de Exposies Temporrias, que visa a
democratizao e equidade de acesso pauta de mostras na Galeria Francisco S; Incluso Socio-
Digital, para propiciar a familiarizao do pblico menos favorecido cultural e economicamente
com as novas tecnologias da informao; Moral da Histria, debate sobre valores ticos e morais
atravs do cinema.
Tambm, o Passaporte do Futuro: Programa de Educao Patrimonial e Formao de Jovens
Monitores para Museus e Instituies Culturais, objetiva a capacitao profissional de jovens
597
que possuem baixa renda familiar e insero no mercado de trabalho; Programa Museu-Escola,
atividade consolidada pelas redes de ensino, pblicas e particulares; Ritmos e Ritos Populares da
Bahia, proporciona a valorizao e disseminao das tradies e manifestaes populares bai-
anas; Semana de Museus, apresentao de expresses culturais variadas; Varal Cultural, incentivo
leitura. Essas aes foram e so desenvolvidas, de forma intensa e regular, buscando atender
comunidade do Pelourinho, de Salvador, Regio Metropolitana e Interior do Estado, por meio
desses projetos e programas.
Portanto, com esse conjunto de aes, a interao com a comunidade superou a assimetria
entre o acervo, o espao museal, e a sociedade, abrindo esse rico patrimnio no s as classes so-
ciais hegemnicas, aos integrantes dos extratos mais altos da sociedade baiana e os turistas, mas
s diversas camadas sociais, especialmente aos menos favorecidos. Portanto, o Museu Eugnio
Teixeira Leal / Memorial do Banco Econmico cumpre a sua funo social e colabora com diversos
segmentos e classes sociais, inclusive praticando a incluso social, alm de preservar a memria
e a histria da Bahia.
CONSIDERAES FINAIS
Quando uma exposio consegue estabelecer uma relao de intensa sensao com um visi-
tante, proporciona um aprendizado efetivo e marca, positivamente, seu relacionamento com os
museus contemporneos. Tambm poder disseminar as mudanas que esto ocorrendo nos es-
paos museais, de que apenas um pblico reduzido tem conhecimento.
Toda essa diversificao da linguagem museogrfica tem por finalidade incentivar o olhar,
por sua importncia para aquisio do conhecimento por ser ele especfico e peculiar a cada in-
divduo. Scheiner (2003) chama ateno para essa singularidade pessoal, pois cada corpo dispe
de um jeito de olhar que lhe prprio e essa particularidade condiciona tambm sua visibilidade
como corpo diferente dos outros. O profissional de museu deve contemplar essa especificidade,
visto que cada visitante tem um ritmo prprio e pessoal de apreenso do conhecimento, de per-
cepo da obra de arte e dos elementos expositivos.
Conforme visto, a mediao cultural ocorre entre o homem e o objeto. Em uma mediao
pedaggica, a conduo da aprendizagem pode ser realizada atravs do formador como media-
dor e por dispositivos tcnicos fornecidos pelos formadores (DAVALLON, 2003). Isso por con-
siderar que o formador/monitor de fundamental importncia para a mediao pedaggica e,
conseqentemente, para o aprendizado de alunos da educao bsica e do pblico em geral. Ver-
ifica-se que o aprendizado e interao ocorridos, se do por meio da comunicao museolgica,
entre o objeto e o homem.
Portanto, a museografia dever ser moderna, atraente e emocionante, percebida pelo visi-
tante independentemente do capital cultural acumulado, devido s estratgias de democratizao
598
do conhecimento utilizadas na mesma. Ela dever ser concebida buscando a democratizao, tam-
bm, do espao museal, por meio da sua dessacralizao. estabelecendo a quebra de paradigmas
museogrficos que o museu precisa trabalhar, de forma mais intensa, para e com a comunidade
na qual encontra-se inserida, para disseminar a diversidade e pluralismo culturais; favorecer ao
fortalecimento da identidade cultural e ao exerccio de sua cidadania, de modo a proporcionar que
o visitante abandone o papel do observador para atuar de forma interativa na produo do con-
hecimento visto que o processo reflexivo, interativo e aprendizado ocorrem de forma natural e
gradativa, com a produo do seu prprio conhecimento.
NOTAS
Das reas de Engenharia, Arquitetura, iluminao, cenografia, mobilirio museogrfico,
Ou seja, proporcionar uma mediao cultural, cuja ao consiste em construir uma interface
entre esses dois universos estranhos um ao outro (o do pblico e o, digamos, do objeto cultural),
com o fim precisamente de permitir uma apropriao do segundo pelo primeiro (DAVALLON,
2003), cujo objetivo surpreender o visitante, pelos componentes expositivos contemporneos e
pelos elementos comunicativos utilizados.
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600
601
UMA REFLEXO SOBRE O PROCESSO
DE MUSEALIZAO: O PATRIMNIO
IMATERIAL NOS ESPAOS MUSEAIS
Priscila Maria de Jesus
priscilamdj@gmail.com
Sura Souza Carmo

suracarmo@yahoo.com.br
O presente artigo tem por objetivo levantar, de forma inicial, questiona-
mentos sobre a musealizao do patrimnio imaterial e o uso das novas
tecnologias nos processos expositivos, tendo como museus analisados o
Museu da Gente Sergipana, localizado em Aracaju/SE e o Museu do Crio,
localizado em Belm/PA. Por meio de uma abordagem que busca analisar
o prprio processo de musealizao e seu conceito, o presente artigo faz
um questionamento sobre o papel social dos museus em trazer para seus
visitantes questes que perpassem a realidade do grupo social no qual
est inserido.
Palavras-chave: Musealizao, Patrimnio Imaterial,
Novas Tecnologias, Expografia.
602
INTRODUO
O ato de pensar em como a Tradio Oral e o Patrimnio Imaterial so sistematicamente
representados dentro dos espaos museais pode suscitar uma srie de questionamentos e pos-
sibilidades, sobretudo quando da possibilidade de representar o imaterial com o material.
Embora pensar uma prtica de preservao do patrimnio Imaterial s tenha sido legiti-
mada a partir do ano de 2000 no Brasil e 2003 na UNESCO, importante salientar que todo objeto
materializado tem sua parcela de imaterialidade presente e, que o registro do Patrimnio Imate-
rial veio para manter e preservar manifestaes, sobretudo do dito popular, que ainda se mantm
na contemporaneidade.
Mas, o que se v nos espaos museais, em sua grande maioria, uma falta de abordagem e
problematizao das questes sociais dentro dos museus e em suas exposies, no qual a realidade
dos grupos sociais e seus anseios e demandas no so representados ou vistos.
A partir dessas questes, o presente artigo visa abordar, de forma inicial, por meio de um
relato histrico da evoluo dos museus, que esse vis pouco voltado para o social sempre esteve
presente no discurso expositivo dos museus.
A MUSEALIZAO DO PATRIMNIO IMATERIAL

O ato de musealizar composto por procedimentos bsicos, pelos quais um bem (material
ou imaterial) adquire o status de patrimnio: [...] aquisio, pesquisa, conservao, documen-
tao e comunicao (CURY, 2005, p. 26). Essas aes que compem as atividades desenvolvidas
pelos profissionais da rea museal, podem ser realizadas com objetos dos mais diversos tipos e
suportes, e consistem na anlise das etapas pelas quais um objeto passa at se tornar patrimnio
musealizado, ou seja, a sua retirada de seu contexto primrio para que se integre em uma nova
603
categoria de anlise, agora como objeto museal.
Para compreender a legitimao de um patrimnio necessrio entender seu processo de
musealizao, ou melhor, no que consiste musealizar algo, que de uma forma inicial, pode ser en-
tendida como a passagem do objeto para documento, ou seja, sua retirada de uma configurao real
(sua funo precpua) para se tornar um bem patrimonial. Em uma publicao do Comit Inter-
nacional de Museologia do Conselho Internacional de Museus (ICOFOM) e Subcomit Regional do
Comit Internacional de Museologia para a Amrica Latina e o Caribe (ICOFOM LAM) comits de
trabalho e de debate sobre as questes tericas da Museologia do ICOM, Desvalles (2000) define
musealizao como:
Opration tendant extraire une (ou ds) vraie(s) chose(s) de son (leur) milieu naturel ou
culturel dorigine et lui (leur) donner um statut musal. Cest le constat de ce change-
ment de nature qui a conduit Zbyneck STRANSKY, en 1970, proposer de dnommer
<<musealia>> (en franais, <<musalies>>) les objets de muses. La musalisation
commence par une tape de sparation ou de suspension. (Desvalles, 2000, p. 71)
A suspenso consiste na retirada do objeto, que pretende ser musealizado, do seu local de
origem (seu meio) para se inserir nos espaos museais e adquirirem a funo de objeto de museu
ou documento. Essa separao do objeto faz com que ele adquira novas funes, como a de comu-
nicar ou entreter. o que Francisco Ramos explicita ao dizer:
Ningum vai a uma exposio de relgios antigos para saber as horas. Ao entrar no espao
expositivo, o objeto perde seu valor de uso: a cadeira no serve de assento, assim como a
arma de fogo abandona sua condio utilitria. Quando perdem suas funes originais,
as vidas que tinham no mundo fora do museu, tais objetos passam a ter outros valores,
regidos pelos mais variados interesses. (RAMOS, 2004, p. 17)
A suspenso busca inserir o objeto no espao do museu, ou lhe dar um tratamento museal,
com a sua retirada de seu contexto original e de sua funo precpua para se inserir em uma nova
lgica, agora a patrimonial. Esse objeto passa ento a ser um testemunho de uma determinada
realidade, embora seja necessrio afirmar que esse objeto/testemunho se constitui por si mesmo
na realidade, mas apenas uma das possibilidades de interpretao desta.
La musealizacin, como processo cientco, abarca el conjunto de actividades del mu-

seo: el trabajo de preservacin (seleccin, adquisicin, gestin, conservacin), de inves-
tigacin (del que surge la catalogacin) y de comunicacin (por medio de la exposicin,
las publicaciones, etc.) o bien, desde otro punto de vista, las actividades vinculadas a la
seleccin, la tesaurizacin y la presentacin de aquello que se ha transformado en mu-
sealia. No obstante, el trabajo de musealizacin solamente conduce a dar una imagen que
no es ms que un sustituto de esa realidad a partir de la cual los objetos son seleccionados.
(DESVALLES; MAIRESSE, 2010, p. 51).
604
Musealizar um objeto no se resume em coloc-lo no museu, este se insere em uma rede
de relaes e procedimentos tcnicos, transformando-o em testemunhos de uma determinada
cultura e sociedade, passando a se configurar como um suporte da informao, o qual ser sal-
vaguardado, pesquisado e comunicado. Essas aes buscam compreender a realidade do objeto,
sem atestar uma realidade nica e incontestvel, mas compreender o objeto como gerador de
informao, alm da sua preservao e manuteno para uma posteridade.
A musealizao insere o objeto/documento e a instituio museu em uma lgica patrimonial
que tende para uma reflexo aprofundada do mesmo, com nfase na pesquisa. No entanto, a todo
o momento, quando se fala em musealizao, relaciona-se com o objeto e esse, geralmente mate-
rializado. No entanto, como se musealizar algo que no tangvel?
A ampliao da noo de patrimnio, sobretudo com a globalizao, impulsionada pelos
pases asiticos e africanos que tem por base essencial a interao do conhecimento atravs da
oralidade, que a partir da Recomendao da Salvaguarda da Cultura Tradicional e Popular, de 1993,
abre possibilidades para se pensar o ser humano como patrimnio, ou seja, tesouro humano vivo.
Este culmina em 2003, com a Conveno para a salvaguarda do patrimnio cultural imaterial, a qual
prev o registro do Patrimnio Imaterial Mundial (festas, celebraes, lugares, saber-fazer, entre
outros).
No entanto, o que se v quando se musealiza o patrimnio imaterial, so seus correlatos
materiais, ou seja, objetos que podem expressar a imaterialidade do patrimnio em questo. As-
sim, traz-se como exemplos, dois museus brasileiros que abordam patrimnio imaterial, o Museu
da Gente Sergipana, localizado na cidade de Aracaju, no estado de Sergipe, e o Museu do Crio, em
Belm, no estado do Par.
O MUSEU DA GENTE SERGIPANA ARACAJU/SE

O Museu da Gente Sergipana foi inaugurado em 2012, no prdio onde funcionava o Colgio
Atheneu Sergipense, instituio ainda muito viva na memria na populao sergipana. A ideia de
criao do museu ocorreu em 2008, e se concretizou por meio da assinatura do Termo de Cesso
de Uso entre a Secretaria de Educao do Estado de Sergipe e o Banco do Estado de Sergipe S.A
(BANESE), mantenedora da instituio. A ao de criao do museu tinha, por objetivo principal,
dar visibilidade a cultura e e as tradies populares da sociedade sergipana, alm de preservar as
memrias e instalaes do Colgio Atheneu, local escolhido para abrigar o museu.
O Museu da Gente Sergipana possui uma expografia repleta de recursos interativos, que
possibilitam a aproximao do pblico com a cultura sergipana de diversas maneiras: atravs de
sons, do toque, na criao de repentes, dentre outros. Sobre o efeito desejado na criao do cir-
cuito exogrfico o curador Marcello Dantas ressalta:
605
A coisa mais importante e duradoura que uma sociedade pode produzir sua identi-
dade. Mas identidade no coisa que se possa comprar, guardar em cofre, nem dominar.
Identidade algo imaterial fortssimo pelo qual somos possudos ou no somos. Identi-
dade aquilo que nos une, se manifesta em ns mesmos quando nos reconhecemos di-
ante de sua fora. A nica forma de vivenciara identidade celebrando-a. O Museu da
Gente sergipana no veio de uma coleo de objetos, mas de uma cultura aberta e pul-
sante. Para faz-lo fomos ao mundo real buscar as pessoas, as imagens, os sons e as
formas dessa realidade, e fomos histria buscar as suas razes (CATLOGO, 2013, p. 23).
possvel observar no museu, na exposio de longa durao, um total de 14 recursos ex-
pogrficos que possibilitam, de formas diversas, a interao entre o pblico e o tema exposto.
So elas: Josevende (que representa um vendedor em uma barraca na feira e as formas de vendas
e abordagens com seus potenciais compradores), Seu repente e Seu cordel (como o prprio nome
diz, em um o visitante cria, improvisa um repente e em outro l um cordel, ao final feito um
vdeo que pode ser postado ou no na internet), Nossos trajes (espelho das indumentrias), Midi-
ateca, Nossas histrias, Nossas praas, Nossos cabras, Nossas coisinhas (jogo da memria), Nos-
sas festas (amarelinha), Nossos marcos (jogo de pio), Nossos leitos, Nosso pratos e Nossas roas.
Figura 01 Instalao Josevende. Julho de 2014. Foto: Sura Carmo.
A Figura 01 apresenta parte da exposio existente no Museu. Josevende a instalao que
recepciona os visitantes do museu, localizada no 1 andar, aborda as vivncias e peculiaridades de
uma feira com produtos encontrados na regio, a qual conta com a projeo de um feirante que
tenta convencer os transeuntes a comprar os produtos. possvel observar trajes tpicos, uru-
pembas, martelo de quebrar caranguejo, candeeiros, maleta de couro, dentre outros.
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Figura 02 Nossas praas. Julho de 2014. Foto: Sura Carmo.
Nessa sala expositiva (Figura 02) possvel ver, em primeiro plano, uma simulao do an-
tigo Carrossel de Tobias carrossel famoso no Estado, que por dcadas foi percorreu as cidades
em suas datas festivas, sendo um dos principais parques das crianas sergipanas e em segundo
plano, um painel com praas sergipanas. Quando a visitante gira o carrossel, que possui trilha
sonora caracterstica, modifica-se as imagens das praas.
Figura 03 Nossas Coisinhas. Julho de 2014. Foto: Sura Carmo.
Na Figura 03 possvel visualizar a instalao Nossas Coisinhas. Trata-se de um jogo da
memria, com objetos da cultura sergipana, em miniatura, dentro de cubos de vidro, que giram,
possuindo descrio deles em um dos lados. interessante como uma instalao simples chama
607
a ateno do pblico visitante que tenta reconhecer as peas ou seus sinnimos, ou seja, como so
chamadas em outras regies do pas.
No auditrio do museu projetado um vdeo de aproximadamente nove minutos que apre-
senta a restaurao do edifcio e as manifestaes populares de todo o estado demonstrando a
diversidade dos festejos sergipanos. Ainda apresentado as paisagens e alguns cartes postais do
estado como a Praa So Francisco, na cidade de So Cristovo. Deste modo, tenta-se mostrar a
totalidade dos atrativos sergipanos, seja natural, construdo pelas mos do homem ou o prprio
Homem. enaltecida, de maneira igualitria, todas as microrregies do Estado.
O museu se props a narrar, por meio de recursos interativos e alguns objetos expostos,
aspectos do patrimnio imaterial de Sergipe, os saberes, os fazeres, os lugares de memria, entre
outros. Na instalao Nossas Histrias, por exemplo, onde se encontra a maior parte de objetos
expostos, a finalidade contemplar o modo de confeco destes atravs de inmeras narrativas
que ocorrem simultaneamente na sala de exposio. Contudo, a exposio tem um carter de en-
altecimento da cultura sem realizar uma anlise profunda sobre a sua formao e sem demonstrar
as influncias do mundo ps-moderno.
A exposio mostra ainda, atravs de uma abordagem memorialista, a histria de personali-
dades histricas e artistas sergipanos. Se em todas as outras instalaes o sujeito no tem nome
e as representaes apresentam grupos de sergipanos como o feirante, o cordelista, etc., na in-
stalao Nossos Cabras possvel ouvir parte da biografia de Silvio Romero, Arthur Bispo do
Rosrio e de Maria Thtis Nunes.
Deste modo, a exposio de longa durao do Museu da Gente Sergipana busca contemplar
os diversos elementos que formam a identidade do povo sergipano. A questo do imaterial bem
trabalhada pelos recursos expositivos e o patrimnio material apresentado como vinculado a
um modo de fazer ou uma festividade local. A presena de pblico mostra o sucesso do museu que
alm da temtica tem nas novidades tecnolgicas um chamariz de visitantes.
MUSEU DO CRIO BELM/PA

O Museu do Crio de Nazar foi criado em 1986, mas foi reinaugurado em dezembro de 2002.
Embora a ideia do museu tenha se concretizado antes do registro da celebrao como Patrimnio
Imaterial, pelo Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional - IPHAN que ocorreu em
2004 o museu buscou, inicialmente, mostrar para o pblico a devoo do povo paraense a Nossa
Senhora de Nazar.
O primeiro mdulo composto pelos ex-votos que foram deixados na catedral ou ainda so
deixados como graa alcanada. Entre os objetos de cera, caracterstico dos ex-votos nota-se a
presena tambm de um vestido de noiva e uma geladeira, entre os objetos deixados.
Nessa sala expositiva possvel ver, em primeiro plano, vitrine com o manto da imagem
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de Nossa Senhora de Nazar (um novo manto confeccionado para cada novo Crio). Na parede
lateral, na vitrine maior, h a os estandartes da procisso e ao fundo, uma vitrine com vrios ex-
votos de cera e esquerda imagem da passagem da corda durante o Crio.
Uma vitrine contendo vestidos e asas usadas por crianas durante a procisso pontua em sua
legenda o momento a partir do qual se tornou tradio a presenas das crianas vestidas de anjo,
bem como carter involuntrio destas crianas no pagamento de promessas feitas por seus pais e
parentes prximos.
Em um aparelho de TV projetado um vdeo de aproximadamente quinze minutos. Mostra
imagens dos devotos que pagam sua promessa fazendo o percurso da procisso segurando a corda
que puxa a berlinda. Neste vdeo mostra tambm o carter individual e o coletivo desses promes-
seiros no momento em que cada um busca ter acesso a um pedao da corda para segurar e seguir a
procisso. Em texto so apresentados a Santa, a berlinda e a corda, como os principais elementos
das procisses do Crio de Nazar, informando o visitante sobre a funo destes e como cada um
desses elementos ganhou significado devocional atual. Deste modo, nota-se que o museu busca
contextualizar para o visitante o desenvolvimento da festividade localizando no tempo a insero
dos seus principais elementos.
O museu se props a narrar, por meio dos objetos materializados que compem a devoo
a Nossa Senhora de Nazar e celebrao do Crio, realizado todo ms de outubro. O museu, em
sua exposio vigente, procura mostrar os fatos, sem motivar no visitante uma abordagem mais
crtica sobre a festividade.
A exposio mostra ainda duas festas que ocorrem durante o Crio j h algumas dcadas e
mobiliza significativo nmero de participantes, porm no guardam o mesmo sentido religioso,
so o Arrasto do Pavulagem e a Festa da Chiquita. Esta consiste em um grupo de homossexuais,
travestis, transgneros e simpatizantes, que so representados por fotos e uma pequena escultura
de um veado de ouro instalao que faz uma aluso Festa da Chiquita, assim encerrando o circuito
expositivo do museu.
Deste modo, a exposio de longa durao do Museu do Crio em Belm do Par, busca con-
templar os vrios sentidos da festa, do sagrado ao profano. Mas, embora o tema do museu seja
uma celebrao imaterial, o que se percebe o foco na materialidade por meio dos objetos expos-
tos, sem um aprofundamento ou questionamentos sobre a festa, o ato da f e outros.
CONSIDERAES FINAIS
Pensar as exposies, os museus e seus acervos como uma ferramenta de deciso e enga-
jamento social, passvel de mostrar os anseios e sonhos de um determinado grupo ainda uma
realidade distante de muitos museus. Mas o que se tentou aqui foi mostrar que na prpria histria
do museu esse vis social no foi evidenciado, se atendo a outras questes diretamente ligadas
609
com o objeto materializado, mesmo quando trabalhando com manifestaes imateriais.
Os museus podem ser ferramentas de mudana social, como idealizado na dcada de 1960
pela Nova Museologia, o museu tem sim um carter social, mas est escondido em tantos outros
recursos e histrias, que no fica aparente ao seu pblico.
Uma das possibilidades de ampliar o debate que envolve a musealizao do patrimnio ima-
terial e o uso das novas tecnologias nos processos expositivos a adoo da Histria Oral aplica
exposio desde a sua concepo, pois trata-se de uma metodologia interdisciplinar tanto em sua
construo quanto nas possibilidades de sua aplicao (ALBERTI, 2011. p. 156).
Cabe ao museu se renovar, se reinventar, se mostrar. Seja por meio de sua exposio ou sua
equipe. A mudana de terminologias no implica necessariamente na mudana de direo do mu-
seu, mas o que se tem visto. Vamos dar ao museu as vozes que devem ser priorizadas: a da sua
sociedade.
ALBERTI, Verena. Histria dentro da histria. In. Fontes Histricas. Carla Bassanezi Pinsk (Org.).
3 Ed. Contexto, So Paulo, 2011.
DDA, zio (Org.). Museu da Gente Sergipana: Catlogo. Aracaju: Instituto Banese, 2013.
CURY, Marlia Xavier. Exposio: concepo, montagem e avaliao. So Paulo: Annablume, 2005.
DESVALLES, Andr; MAIRESSE, Franois (Coor.). Conceptos claves de la Museologa. Traducido
por Armida Crdoba. Paris: Armand Colin, 2010.

DESVALLES, Andr (Coor.). Terminologa Museolgica: Proyecto permanente de investigacin.
ICOFOM/ICOFOM LAM, mayo, 2000.
RAMOS, Francisco Rgis Lopes. A danao do objeto: o museu no ensino de histria. Chapec:
Argos, 2004.
610
611
Exposies do Museu de
Arqueologia e Etnologia da
Universidade Federal de Santa
Catarina: uma trajetria
Viviane Wermelinger Guimares
viviane.wermelinger@usp.br
A pesquisa busca conhecer e analisar a trajetria das exposies muse-
olgicas do Museu de Arqueologia e Etnologia Professor Oswaldo Rodri-
gues Cabral da Universidade Federal de Santa Catarina (MArquE-UFSC)
para discutir um programa de exposies para a Instituio que esteja de
acordo com a concepo contempornea de museu tendo como diretriz a
participao ativa do pblico nos processos expogrficos.
Os documentos, publicaes e entrevistas sobre as exposies do Museu
nos mostraram a trajetria dos processos expogrficos e nos ajudaram a
refletir sobre os caminhos possveis para a construo de uma poltica de
comunicao museolgica.
Palavras-chave: Comunicao Museolgica, Exposio, Museu de Arque-
ologia e Etnologia, Universidade Federal de Santa Catarina.
612
As exposies museolgicas so o principal meio de comunicao entre o museu e o pblico.
Nesse espao, o patrimnio cultural preservado e pesquisado comunicado, proporcionando que
as exposies sejam espaos de reflexo e apropriao do patrimnio.
O tema central da pesquisa est relacionado s exposies museolgicas do Museu de Ar-
queologia e Etnologia Professor Oswaldo Rodrigues Cabral da Universidade Federal de Santa Ca-
tarina (MArquE-UFSC). Analisamos os caminhos percorridos pelo Museu na rea de comunicao
museolgica e discutimos a potencialidade que as exposies tm de aproximao do pblico
principalmente de grupos que possuem sua cultura material preservada na Instituio, no caso do
MArquE-UFSC os grupos indgenas e tradicionais da regio. Proporcionando ao Museu a abertu-
ra para a insero desses grupos em seus processos museolgicos, para que se torne um espao
legtimo de participao e preservao do patrimnio cultural.
Nesse sentido, apresentaremos nesse artigo um recorte da pesquisa de mestrado referente
ao levantamento das exposies temporrias e itinerantes do Museu. O levantamento nos trouxe
diversas reflexes sobre a atuao da Instituio junto ao pblico e subsdios para pensarmos em
uma poltica institucional de exposies que tenha como diretriz a participao do pblico nos
processos museolgicos.
O MArquE-UFSC um rgo Suplementar da Universidade Federal de Santa Catarina, situ-
ado no Campus Universitrio na cidade de Florianpolis. A natureza do seu acervo de antropolo-
gia e etnografia e arqueologia. Atualmente o seu acervo est dividido em trs segmentos: Coleo
Arqueolgica, Cultura Popular e Etnologia Indgena.
Utilizamos como metodologia para a pesquisa o levantamento dos relatrios institucionais
do Centro de Documentao da Instituio, os Anais do Museu de Antropologia nas edies de
1968 a 1983, para averiguao dos registros sobre exposies, assim como outras documentaes
613
dos processos expogrficos pertinentes. Outra fonte utilizada foi o Jornal Universitrio da Agncia
de Comunicao da UFSC, notcias na pgina da internet da UFSC, para entender a repercusso que
o Museu e suas exposies vinham alcanando.
Entrevistamos trs funcionrios da Instituio: Cristina Castellano, Maria Dorothea Post
Darella e Gelci Jos Coelho. Os entrevistados foram selecionados pelo longo perodo de trabalho na
Instituio e porque, pelos documentos, percebemos que os trs atuaram em diversas exposies
do Museu entre 1975 e 2013, perodo que compreende a pesquisa.
A formao do Museu de Arqueologia e Etnologia Professor Oswaldo Rodrigues Cabral
(MArquE) tem na sua origem o Instituto de Antropologia, criado por meio da Resoluo n. 017/68
do Conselho Universitrio, do dia 2 de maio de 1968, seis anos depois da criao da Universidade
Federal de Santa Catarina (UFSC), em 1962.
Em 29 de maio de 1968, inaugurou-se a sua sede prpria, uma edificao reformada e adap-
tada, a qual integrava o complexo da antiga Fazenda Experimental Assis Brasil, cujo espao foi
transformado no atual campus universitrio. O Instituto de Antropologia possua as divises de
Arqueologia, Antropologia Fsica e Cultural, abrigando laboratrios, biblioteca e sala de exposio
para os objetos oriundos de pesquisas de campo que j formavam o acervo arqueolgico, etnolgi-
co indgena e de cultura popular.
A reforma universitria implantada na UFSC em 1970 culminou na transformao do In-
stituto de Antropologia em Museu de Antropologia, pois uma vez que acreditavam na poca que
a palavra Instituto era incompatvel para a estrutura da Universidade que contava com departa-
mentos, centros e sub-reitorias.
No momento em que denominado Museu, o pblico interno, os profissionais, e externo, o
visitante, passam a procurar o Museu para conhecer o acervo originrio das pesquisas arqueolgi-
cas, etnolgicas e de antropologia fsica. Entretanto, os pesquisadores no estavam preparados
para o atendimento ao pblico, principalmente o externo Universidade e o escolar, e as insta-
laes no contemplavam espao para exposies do acervo. Ento, foram construdos trs anexos
para abrigarem as exposies.
Nesse momento as exposies comeam a fazer parte do cotidiano da Instituio, com uma
interrupo no perodo entre 2003 2011 devido demolio dos espaos expositivos para a con-
struo de um novo prdio, denominado Pavilho de Exposies, concebido para abrigar as ativi-
dades de comunicao museolgica.
Os dados sobre as exposies nos trazem a percepo que desde a sua inaugurao, ainda
como Instituto de Antropologia (1968), existia uma preocupao em expor os acervos coletados
nas pesquisas de campo realizadas, conforme relatado na carta publicada nos Anais de Antropo-
logia:
614
O equipamento de suas vrias salas e laboratrios parece excelente, os sales de exposio
so da mais alta qualidade, e estamos certos de que essas acomodaes permitiro a esse
Instituto crescer de maneira que dentro de poucos anos o Senhor necessitar de uma nova
ala. (CARTA...1969. p. 215, grifo nosso).
No fim da dcada de 1970 a abertura das salas de exposio e a vinda da obra do artista
Franklin Cascaes proporcionou a ampliao das exposies e do pblico no Museu, conforme
relata Gelci Jos Coelho:
[...] Mas eu tinha conhecido diferente Franklin Cascaes. Franklin Cascaes j estava por ali
porque ele estava suprindo um setor dentro do Museu, porque o Museu era dividido em trs
setores: arqueologia, etnologia indgena e cultura popular. E da nessas de eu procurar ele
tinha um menino Jesus de tamanho natural, e uma tradio nossa descendente de ao-
riano montar prespio, l em casa sempre montamos prespio. E eu desafiei l o Alroino
dizendo que eu sabia como que fazia pra trazer pblico pro museu. Disse: como?. A eu
disse essa coisa, no ? O escndalo a base do sucesso, que hoje eu mudo pra a polmica
a base do sucesso. [...] Eu me lembrava de coisas de quando eu era guri, por exemplo o
Natal da gente era ir ver o prespio montado dentro da catedral, que era o Franklin Cas-
caes que montava, e coisas que ele fez dos prespios que eu vi e nunca saram da minha
memria. [...] Um era uns negcios de bambuau, mas os anjos estilizados de piteira. [...]
E ali ele fazia duas asas, um corpo, uma cabea de cacto e cabelo de barba de velho e era
um anjo estilizado, e aquilo ficava na minha memria. Em conversa com ele eu lembrei
isso, desse anjo. E a idia era fazer agora uma instalao artstica, ainda nem se falava
nisso nessa poca. Mas a idia era montar um grande prespio extraordinrio com aque-
las folhas, aquela coisa, porque ele j falava muito da defesa da natureza da ilha. E a, ns
fizemos, montamos ali, um trabalho imenso, um grande prespio na frente do Museu da
Universidade, naquele campo ali, aquele flamboai, um grande prespio. Quando a gente
tava montando aconteceu uma reunio l no Museu, e nessa reunio tinha pessoas
importantssimas, gente de altssima considerao dizendo que aquilo era um absurdo
permitir uma coisa dessas dentro da Universidade, ainda na frente do Museu. Quando
eu ouvi isso eu fiquei entusiasmado dizendo um sucesso, [...]. E eu achei que era um
sucesso, e no deu outra, menina. O prespio era to extraordinrio, to extraordinrio,
que a nica pessoa normal era o menino Jesus, o resto era estilizao usando material
recolhido na natureza da ilha pra mostrar a fragilidade dessa natureza.
[...] E naquele entusiasmo todo ns montamos o prespio e literalmente a Universidade

foi invadida pela comunidade, curiosos, eram multides que se dirigiam. O povo nunca
tinha ido ao campus, era lugar de doutor, e pela primeira vez eles foram, iam pra ver o
museu. (COELHO, 2014).
No perodo de 1971 2000, percebemos que as exposies eram concebidas setorialmente,
pelos Setores do Museu Arqueologia, Etnologia Indgena, Cultura Popular e Museologia do Mu-
seu, e muitas vezes eram realizadas por iniciativas individuais dos funcionrios. Ao perguntarmos
ao Gelci Coelho (2014) sobre a forma de atuao da equipe nos processos expogrficos, ele afirma
615
que realizava todo o processo sozinho, que poucas vezes algum funcionrio participava. Cristina
Castellano (2014) afirma que, na poca que comeou a trabalhar no Museu (1989), participou tan-
gencialmente, pois o profissional responsvel era o Gelci Coelho, e praticamente todas as aes
eram realizadas por ele. Mas no fim da dcada de 1990, comeou a fazer algumas propostas de ex-
posies; no perodo de 1989 2000, mas que existia pouca participao da equipe nos processos
expogrficos.
Outro ponto que cabe destacar que as exposies, em grande parte, foram realizadas pelo
Setor de Cultura Popular com o acervo ou reprodues da Coleo Elizabeth Pavan Cascaes e tam-
bm instalaes artsticas4 inspiradas nas suas obras. A presena do artista e da sua obra no Mu-
seu foi relatada como uns dos marcos principais para a sua abertura ao pblico, principalmente
quando Gelci Coelho comea a trabalhar na Instituio (1975) e passa a fomentar exposies com
o acervo do artista.
A atuao de Gelci Jos Coelho tambm foi importante para a ampliao das exposies, prin-
cipalmente depois da sua formao no curso de especializao em Museologia na Fundao Escola
de Sociologia e Poltica em So Paulo (1978), coordenado por Waldisa Rssio Camargo Guarni-
eri5. Acreditamos que o curso proporcionou a Gelci Coelho trabalhar e construir uma relao mais
prxima entre o pblico e a Instituio, de acordo com os preceitos da museologia da poca e do
conceito de fato museolgico6 de Guarnieri, conforme relata em sua entrevista7.
Levantamos 372 exposies8 (1971-2914), onde 106 exposies (29%) utilizavam a obra
do Franklin Cascaes e 31 instalaes artsticas (8%) inspiradas na sua obra. Pela tabela abaixo,
podemos ver que, no universo das exposies com o acervo de Cultura Popular, 84% teve no seu
discurso expogrfico a obra do artista Franklin Cascaes.
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No perodo entre 1982 e 2000, as exposies ficavam abertas ao pblico por um curto espao
de tempo. A maioria delas permanecia um ms na Instituio, e grande parte das temticas era
repetida todos os anos, fazendo parte de um projeto coordenado por Gelci Coelho, denominado
como Calendrio Cultural de Exposies.
Essas exposies eram montadas de acordo com um calendrio. Encontramos nesse perodo
no ms de fevereiro sete exposies com referncia ao Carnaval na regio; no ms de abril dezoito
exposies que tinham como tema a cultura indgena, em referncia ao Dia do ndio 19 de abril;
e em outubro, conhecido como o ms das crianas, mapeamos sete exposies que abordavam o
universo infantil. Em junho e julho oito exposies com a temtica de Festa Junina. Na poca das
Festas Natalinas, eram montadas exposies de Prespios do acervo de Cultura Popular e de ar-
teses da regio da Grande Florianpolis e instalaes artsticas da representao de Prespio em
tamanho natural.
O Museu, por possuir uma Coleo de Cultura Popular no seu acervo, construiu na poca
(1982 e 2000) uma relao com grupos de pessoas da regio. A regio da Grande Florianpolis pos-
sui grupos tradicionais que produzem trabalhos em cermica, renda e tecelagem, e constatamos
trinta e quatro (13%) exposies de trabalhos dos arteses locais no Museu. Em relao metodo-
logia para a concepo dessas exposies, Dorothea Darella (2014) relata a existncia da partici-
pao dos grupos nos processos:
No que se refere a exposies relacionadas ao ento Setor de Cultura Popular (pesca,

engenhos - farinha de mandioca etc.), a resposta positiva. Tratava-se de atividades
organizadas pelo muselogo e posteriormente diretor do Museu Gelci Jos Coelho (Pen-
inha), que somava inclusive apresentaes de grupos culturais de descendncia aoriana
(dana, canto etc.).
Em relao s exposies na rea de etnologia indgena podemos constatar que 18% das
372 exposies tinham essa temtica. Como foi dito anteriormente, no ms de abril, quando se
comemora o dia do ndio no Brasil, dezoito exposies foram montadas no Museu; algumas delas
utilizaram o acervo da Instituio e outras usaram trabalhos em argilas confeccionados em ofici-
nas pelo pblico ou por funcionrios do Museu.
As exposies com temtica indgena fez parte de alguns eventos acadmicos e polticos9
relacionados aos grupos indgenas. O MArquEUFSC, desde a poca do Instituto de Antropolo-
gia at o momento, tem um trabalho com os indgenas que esto no estado de Santa Catarina,
principalmente, os Guarani e o Xokleng/Lklan. A sua equipe est envolvida em projetos em
parceira com os grupos indgenas, em relao demarcao de territrios, preservao cultural,
educao, entre outros. Grande parte das exposies dessa temtica, conforme relata Dorothe
Darella (2014), foi concebida por via trabalhos de campo e atuaes que vinham sendo efetiva-
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das no Museu com comunidades localizadas, a princpio, na Grande Florianpolis. Diante desse
cenrio, podemos destacar duas exposies organizadas pelo Museu que tiveram a participao
ativa de comunidades indgenas: na dcada de 1990, relata Cristina Castellano (2014), houve uma
experincia10 junto com uma populao indgena, e em 2011, com os alunos Guarani, Kaingang e
Xokleng/Lklan do Curso de Licenciatura Intercultural Indgena do Sul da Mata Atlntica UFSC11
, na exposio Guarani, Kaingang e Xokleng: Memrias e Atualidades ao Sul da Mata Atlntica
que utilizou o mtodo cooperativo12 com os alunos indgenas.
Em relao ao acervo e s pesquisas arqueolgicas do Museu, podemos constatar que foram
realizados poucos processos comunicacionais (1971-2013) nessa rea.
Na pesquisa, levantamos 32 (9%) exposies que tinham a temtica de arqueologia na sua
concepo. Dessas exposies, sete no foram organizadas pela Instituio e nem foram em seus
espaos, somente o acervo arqueolgico foi emprestado para compor exposies de outras insti-
tuies. Somente 13 exposies concebidas pelo Museu utilizaram o acervo arqueolgico nas suas
concepes.
CONSIDERAES
As informaes levantadas e apresentadas nos trouxeram algumas indagaes sobre os pro-
cessos de concepo das exposies apresentamos para debate.
Pouco menos da metade das exposies (43%) foi concebida utilizando o acervo museolgico.
O Museu montou diversas exposies (44%) em espaos externos, proporcionando assim a ampli-
ao e a democratizao do acesso ao patrimnio e ao conhecimento. Os seus espaos museolgi-
cos foram abertos a diversos grupos e pessoas para que fossem realizadas exposies (49) com
seus objetos culturais. Iniciativas pontuais (2) com a participao ativa de atores sociais foram
experimentadas em processos expogrficos.
Podemos dividir em trs momentos os processos expogrficos: o primeiro na poca do In-
stituto de Antropologia (1968-1970), quando as exposies eram ferramentas didticas para aulas
dos cursos superiores da rea de cincias humanas e sociais.
O segundo momento (1971-2011) surge quando passa a ser denominado Museu, nesse longo
perodo, a Instituio comea a abrir as portas para o pblico externo e realiza diversas exposies
com seus acervos, objetos de grupos ou de pessoas da regio da Grande Florianpolis, de grupos
indgenas e acervos de outras instituies museolgicas.
Com a abertura do Pavilho de Exposies, em 2012, temos o terceiro momento, em que os
espaos foram projetados para abrigar exposies museolgicas e possuem condies ideais para
receber os acervos museolgicos e o pblico: controle de temperatura e umidade, iluminao, aces-
sibilidade fsica, entre outros. Alm da mudana estrutural, a metodologia de trabalho da equipe
tambm passou por modificaes, pois os profissionais participam dos processos compondo uma
618
equipe interdisciplinar e utiliza em alguns processos expogrficos o mtodo cooperativo.
Vimos que o Museu passou e passa por um processo de transformao buscando cada vez
mais uma aproximao com o pblico por meio dos seus processos museolgicos, principalmente
os processos expogrficos, proporcionando a apropriao do patrimnio preservado.
Atualmente existe a preocupao com a abertura dos museus ao pblico e com a democ-
ratizao do acesso ao acervo por meio de exposies. As exposies esto se adequando, cada
vez mais, aos processos contemporneos museolgicos, expandindo os sujeitos museogrfi-
cos (CANEVACCI, 2012), inserindo ativamente grupos que possuem seus patrimnios culturais
preservados pela Instituio nos processos expogrficos.
O levantamento da trajetria do MArquE-UFSC, com foco nas suas exposies museolgicas
nos trouxe alguns pontos para reflexo: a transformao de Instituto em Museu proporcionou
mudanas significativas nos processos e objetivos da Instituio, mas ao mesmo tempo percebe-
mos um fio condutor nessas mudanas, pois ao pensarmos na atuao do Instituto, percebemos
que no se difere de um museu universitrio, pois seu processo curatorial similar, a mudana
est no alcance do processo de comunicao museolgica.
Algumas exposies concebidas pelo Museu proporcionaram uma atuao mais ativa do
pblico, j que ele fazia parte dos processos. Podemos destacar o trabalho do artista Franklin
Cascaes, pois sua obra era baseada em pesquisas etnogrficas na regio onde o Museu est in-
serido. Aps a pesquisa e a produo de sua obra, retornava ao local para expor os seus trabalhos,
valorizando a parceria na pesquisa com a populao local. A entrada de Franklin Cascaes (1970)
na Instituio fomenta, ainda mais, a aproximao das pessoas da regio. Ento o Museu, alm
de ferramenta comunicacional, torna-se referncia para a cidade. O pblico, grande parte pert-
encente a grupos tradicionais, comea a aproximar-se ao ser ver retratado nas exposies, com
obras que representam os seus universos: seus trabalhos, suas crenas e seu cotidiano. A partir
dessa aproximao, o Museu abre suas portas para que os grupos tradicionais exponham suas cri-
aes, participem de algumas exposies e apresentaes de danas. As participaes dos grupos
tradicionais e de outras pessoas foram pontuais, mas acreditamos que contribuiu para diminuir a
distncia do pblico com o Museu, principalmente por ser um Museu de uma universidade, que,
embora pblica, sabe-se que seu acesso nem sempre democrtico como gostaramos.
O Museu, durante um longo perodo, que podemos datar como da segunda metade da dcada
de 1970 ao fim da dcada de 1990, esteve aberto ao pblico, cumprindo o seu papel de porta de
entrada para a Universidade.
Concomitantemente, as aes polticas e de pesquisa da equipe do Museu junto aos grupos
indgenas que vivem no sul do Brasil tambm proporcionou a aproximao desses grupos com a
Instituio, e constatamos que algumas exposies concebidas pelo Museu tinham um carter
619
poltico.
Por meio dos trabalhos de campo, eram levantadas questes sobre a causa indgena, como:
territrio, territorialidade, patrimnio material e imaterial, entre outras que depois eram apre-
sentadas ao pblico expograficamente.
As exposies sofreram interrupes (2000-2012) devido s instalaes fsicas da Insti-
tuio. Nesse momento, apesar de algumas exposies serem montadas em outros espaos, a
aproximao da Instituio com o pblico diminui e a aes so voltadas aos processos internos,
proporcionando um hiato entre o patrimnio cultural preservado e o pblico.
Em vista dessas questes e do fato de acreditar nas potencialidades dos museus como pro-
motores do desenvolvimento local e da transformao do patrimnio em herana cultural, que
comeamos esta pesquisa. Percebemos que o MArquE-UFSC, por possuir acervos museolgicos
de natureza antropolgica, e pelo seu histrico de atuao com grupos tradicionais e indgenas
da regio, pode construir uma relao prxima com o seu pblico, inclusive introduzindo-o em
alguns processos museolgicos.
Por meio do levantamento e da anlise das exposies museolgicas do MArquE-UFSC
podemos pensar uma poltica de exposies para o Museu que tenha como diretriz a participao
ativa do pblico, para que posteriormente seja ampliada em outros processos museolgicos.
NOTAS
GUIMARES, Viviane Wermelinger. Exposies museolgicas do Museu de Arqueologia e Etno-
logia da Universidade Federal de Santa Catarina: espao para construes de parcerias. Programa
de Ps-Graduao Interunidades em Museologia Universidade de So Paulo, 2014.
Franklin Joaquim Cascaes (1908 1983) artista nascido em de Florianpolis SC, materializou
em forma de desenhos e esculturas ao longo de dcadas (1940 - 1980) as transformaes que ocor-
riam na Ilha de Santa Catarina e litoral prximo, bem como o dia a dia, o sagrado e o profano,
o negro, o ndio, os descendentes de aorianos, de madeirenses, de portugueses, entre outros.
(GHIZONI, 2011). Assim, passou a integrar o acervo do Museu, um arquivo composto por mais de
trs mil peas em cermica, madeira e outros materiais, e mais de oitocentos desenhos, gravuras e
escritos de autoria de Franklin Cascaes, doado por ele mesmo. Esse acervo, denominado Coleo
Professora Elizabeth Pavan Cascaes, at hoje se encontra no Museu Universitrio, e tem forte
apelo popular devido notoriedade de Cascaes nos estudos em relao ocupao humana da Ilha
de Santa Catarina. (NECKEL, R; KCHLER, A. D. C., 2010, p. 268).
Alroino Baltazar Eble Diretor do Museu no perodo de 1975 a 1976.

4
Obras artsticas produzidas em tamanho natural com materiais efmeros de diversas temticas
620
relacionadas ao cotidiano e crenas da regio.
5
A professora e museloga Waldisa Rssio foi uma das personalidades centrais, no Brasil e fora
dele, para o estabelecimento das bases do pensamento museolgico contemporneo. Waldisa co-
ordenou diversos projetos de implantao de museus estaduais entre o final da dcada de 1960 e
durante toda a dcada de 1970. No final da mesma dcada, foi a principal responsvel pela consti-
tuio do primeiro curso de ps-graduao em Museologia do Pas, iniciado em 1978 na Fundao
Escola de Sociologia e Poltica de So Paulo. (MATARAZZO, 2010. p. 15)

6
O principal conceito elaborado e trabalhado pela museloga e que expressa ainda a sua atu-
alidade o conceito do fato museolgico. O fato museolgico, entendido como a profunda
relao entre o homem, ser que conhece, e os objetos de sua realidade e resultados de sua ao
transformadora. Waldisa, ao estabelecer o foco da Museologia sobre a relao social inerente en-
tre os seres humanos e os objetos representantes de sua memria, prope uma mudana radical
no foco de atuao dessa disciplina. A abordagem terica passa a ser direcionada ao estudo crtico
dos processos sociais dos quais os objetos se tornam testemunhos de uma memria especfica e
no mais o estudo dos objetos isolados dentro de um museu, sacralizados e desprovidos de um
contexto histrico. (MATARAZZO, 2010. p. 15, grifo do autor).

7
COELHO, 2014.
8
Levantamos exposies temporrias, itinerantes, visitantes, longa durao e exposies que
utilizaram o acervo do MArquEUFSC. (GUIMARES, 2014. p. 149 209).

9
Projeto Diversidade Cultural Desvelando Povos e Movimentos Indgenas no Brasil e em Santa
Catarina (1996), onde foram realizadas oito exposies abordando diversas culturas indgenas e
duas delas utilizaram o acervo do Museu. Outras exposies tambm foram concebidas em even-
tos, como: Realidade das aldeias dos Guarani-Mby de Massiambu e Morro dos Cavalos Pal-
hoa SC, como parte do 7. Encontro das Comunidades Eclesiais de Base (1996); Os Guarani
no litoral de Santa Catarina no evento Nossas Florestas, nossa herana (1997); no 3. Encontro
Ibero-Americano de Unidades Ambientais do Setor de Transporte fez parte a exposio Stios Ar-
queolgicos e Comunidades Guarani na rea de Influncia das Obras de Duplicao da BR 101 em
Santa Catarina (1998); Como seguir [sendo] Guarani agora? (2001), exposio que contou com
depoimentos dos ndios Guarani e fez parte do IV Encontro Nacional sobre a Atuao do Ministrio
Pblico Federal na Defesa das Comunidades Indgenas e Minorias, na Assembleia Legislativa de
Santa Catarina e no Centro de Filosofia e Cincias Humanas UFSC, entre outras.

10
No encontramos na documentao mais informaes sobre essa exposio.
11
Curso criado em 2010 que tem como enfoque Territrios indgenas: questes fundiria e am-
biental no Bioma Mata Atlntica, podem candidatar-se ao curso os povos indgenas que vivem
na parte meridional do Bioma Mata Atlntica: Guarani (ES, RJ, SP, PR, SC, RS), Kaingang (SP, PR,
621
SC, RS) e Xokleng/Laklan (SC), com Ensino Mdio completo. O curso realizado em regime pres-
encial especial com etapas concentradas e desenvolvido na Pedagogia da Alternncia: Tempo
Universidade e Tempo Comunidade.

12
O mtodo cooperativo incorpora, ao mtodo em equipe, representantes das culturas tratadas
na formulao da enunciao expositiva. A incorporao coloca a narrativa expositiva na primeira
pessoa, EU/NS, ao passo que no processo em equipe a narrativa colocada na terceira pessoa,
ELE/ELES (CURY, 2012).
CANEVACCI, M. Comunicao museogrfica: autorrerpesentao, arte pblica, culturas expandi-
das. In: Questes indgenas e museus: debates e possibilidades.
Brodowski: ACAM Portinari/Museu de Arqueologia e Etnologia da Universidade de So Paulo/Sec-
retaria de Estado da Cultura (SEC), 2012. p. 78 89.
CARTA de congratulao enviada ao Professor Oswaldo Cabral por Clifford Evans e
Betty J. Meggers do Smithsonian Institution de Washington. In: Anais do Museu de
Antropologia. Anual. Continuao de Anais do Instituto de Antropologia. Florianpolis: UFSC,
1969. p. 215.
CASTELLANO, C. As exposies museolgicas do MArquE-UFSC, Florianpolis. 13 maio 2014. En-
trevista concedida pesquisadora. Viviane Wermelinger Guimares.
COELHO, G. J. As exposies museolgicas do MArquE-UFSC, Palhoa. 4 fev.
2014. Entrevista concedida pesquisadora. Viviane Wermelinger Guimares.
CURY, M. X. Museologia, comunicao museolgica e narrativa indgena: a experincia do Museu
Histrico e Pedaggico ndia Vanure. In: Museologia & interdisciplinaridade. Revista do Programa
de Ps-Graduao em Cincia da Informao da Universidade de Braslia, Braslia, v. 1, n. 1, p. 49-
76, jan./jul. 2012.
GHIZONI, V. R. Conservao de acervos museolgicos: estudo sobre as esculturas em argila
policromada de Franklin Joaquim Cascaes. Florianpolis, SC, 2011 210 p. Dissertao (Mestrado)
- Universidade Federal de Santa Catarina, Centro Tecnolgico, Programa de Ps-Graduao em
Arquitetura e Urbanismo, Florianpolis, 2011.
GUARNIERI, W. R. C. Museologia e identidade. In: Waldisa Rssio Camargo Guarnieri: textos e
contextos de uma trajetria profissional. So Paulo: Pinacoteca do Estado, 2010. v. 1. p. 176-185.
GUIMARES, V. W. Exposies Museolgicas do Museu de Arqueologia e Etnologia da Universi-
dade Federal de Santa Catarina: espaos para construes de parcerias. So Paulo, SP, 2014. 228 p.
Dissertao (Mestrado) Universidade de So Paulo, Programa de Ps-Graduao Interunidades
622
em Museologia, So Paulo, 2014.
MATARAZZO, A. Apresentao. In: Waldisa Rssio Camargo Guarnieri: textos e contextos de uma
trajetria profissional. So Paulo: Pinacoteca do Estado, 2010. v. 1.
NECKEL, R; KCHLER, A. D. C. (Org.). UFSC 50 anos: trajetrias e desafios.
Florianpolis: UFSC, 2010. 480 p.
UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA CATARINA. Revista comemorativa dos 30 anos do Museu
Universitrio Oswaldo Rodrigues Cabral, Florianpolis, 1998. Disponvel em:
http://www.museu.ufsc.br/downloads/revista_mu_ufsc_30anos.pdf. Acesso em: 14 ago. 2013.
623
A construo de uma expografia
para o Museu de Geocincias
do Instituto de Geocincias da
Universidade de So Paulo
Marlia Xavier Cury
Lcia Shibata
luciashib@gmail.com
Este trabalho sobre uma pesquisa em andamento sobre a construo de
uma expografia para um museu de geocincias de forma participativa. O
lcus do estudo o Museu de Geocincias do Instituto de Geocincias da
Universidade de So Paulo, cuja expografia adota terminologia acadmi-
ca e retrica classificatria. A pesquisa discute metodologia em mu-
seus, particularmente de processos expogrficos de museus cientficos
e problematiza o mtodo de trabalho para a elaborao e montagem de
exposies em museus contemporneos. Os dados preliminares apon-
tam para a construo de uma expografia que tanto instrumento como
resultado de um processo contnuo no qual o conhecimento construdo.
Palavras-chave: Geocincias e Museus, Expografia,
Museu e Universidade.
624
Introduo
Fundado em 1934, o Acervo de Minerais e Rochas, conhecido atualmente como Museu de
Geocincias, uma seo do Instituto de Geocincias (IGc) da Universidade de So Paulo (USP)
cujas exposies de longa e curta duraes so abertas visitao pblica desde os anos 1990.
A finalidade do Acervo poca de sua fundao, quando fazia parte da ento Faculdade de
Cincias e Letras, era servir como laboratrio de aulas prticas de mineralogia do curso de Cin-
cias Naturais (SO PAULO, 1934; WATAGHIN, 1992). Desde ento testemunhou reestruturaes
institucionais na USP e mudana no perfil de seus gestores e de visitantes, sem, no entanto, ter
tido grandes alteraes na sua expografia, que privilegia dados e terminologia da mineralogia.
Esta pesquisa, que foi iniciada com a finalidade de desenvolver uma nova expografia para o
Museu de Geocincias, ao optar por adotar a pesquisa-ao participativa, previu, em seu plane-
jamento, a capacitao da equipe e a elaborao colaborativa de um plano museolgico. Essa es-
tratgia tem se mostrado bastante oportuna pois o processo de elaborao do plano museolgico
tem revelado que, nesse caso, a misso de um museu que atende uma rea especfica poca de
sua fundao deveria ser diferente de outra que tem escopo mais abrangente e que passou por
tantas mudanas institucionais, pois isso se reflete nas suas demais atividades, particularmente
documentao, e, consequentemente, no direcionamento de atividades de educao, comuni-
cao, conservao e pesquisa.
A seguir, apresentaremos as caractersticas gerais do Museu de Geocincias da Universidade
de So Paulo, particularmente da sua expografia, o processo de pesquisa, os resultados parciais
alcanados at o momento e os resultados esperados nas consideraes finais.
625
O Museu de Geocincias e a problemtica comunicacional
da exposio
O Museu de Geocincias atualmente uma seo do Instituto de Geocincias (IGc), que a
unidade da Universidade de So Paulo (USP) criada em 1977 para oferecer ensino superior (bacha-
relado em Geologia e licenciatura em Geocincias e Educao Ambiental e ps-graduao em Geo-
logia) e estudos avanados em Geocincias (INSTITUTO DE GEOCINCIAS, 2014).
Fundado em 1934, o Museu foi organizado por Ettore Onorato, professor italiano contratado
para ocupar a cadeira de Mineralogia e Geologia do curso de Cincias Naturais da Faculdade de
Filosofia e Letras, para ser utilizado como laboratrio de aulas prticas de mineralogia (INSTI-
TUTO DE GEOCINCIAS, 2014; WATAGHIN, 1992). O curso de Geologia foi criado somente em 1957
e continuou vinculado Faculdade de Filosofia e Letras at 1969, quando uma reforma universi-
tria resultou na separao das cincias biolgicas e exatas e determinou a criao do Instituto de
Geocincias e Astronomia e sua mudana para o campus do Butant, na zona oeste de So Paulo (a
Faculdade de Filosofia e Letras localizava-se nos Campos Elseos, no centro) (INSTITUTO DE GEO-
CINCIAS, 2014). Com a mudana, o Museu permaneceu fechado no campus. Em 1972 o Instituto
de Geocincias e Astronomia foi dividido em Instituto de Geocincias e Instituto de Astronomia
e Geofsica e Cincias Atmosfricas, sendo que o Museu tornou-se uma seo do primeiro. No
h ainda muitos dados conhecidos sobre a gesto do museu at 1972, quando o Prof. Dr. Darcy
Pedro Svsero (informao verbal) se tornou responsvel pelo museu at 1981, perodo em que
permaneceu totalmente fechado por falta de um profissional de dedicao exclusiva s suas ativi-
dades, o que ocorreu com a contratao da Sra. Maria Lcia Campos Rocha, formada em histria
natural e esposa de um dos professores, para reorganiz-la. Nos anos 1980 o museu era visitado
somente por grupos escolares que tomavam iniciativa de conhec-lo e foi definitivamente aberto
visitao pblica somente em 1991, quando passou a ocupar o espao atual, no primeiro andar do
edifcio do IGc. Desde 2005 o chefe tcnico o gelogo Ideval Souza.
Apesar de ter adotado o termo Museu em seu nome, no considerado um dos museus
estatutrios da USP, que tm autonomia administrativa. O Museu de Geocincias , no entanto,
considerado museu, segundo a Seo 1 do Artigo 3 do Estatuto do Conselho Internacional de Mu-
seus (ICOM) (INTERNATIONAL COUNCIL OF MUSEUMS, 2007) e a Lei no 11.904 de 14 de janeiro
de 2009 (BRASIL, 2009), que institui o Estatuto de Museus e d outras providncias, pois faz parte
de uma instituio permanente de uma universidade pblica aberta visitao pblica. O seu ac-
ervo, composto por minerais, rochas e fsseis e documentos relacionados, foi formado por doao
de professores, pesquisadores, alunos, outras instituies e colecionadores, alm de aquisio de
colees (INSTITUTO DE GEOCINCIAS, 2014).
O espao expositivo principal do Museu de Geocincias localiza-se no primeiro andar do In-
626
stituto de Geocincias, onde est instalada a exposio de longa durao em uma sala de 460 m2.
Nesse espao cerca de 5.000 amostras de minerais, rochas, fsseis e rplicas de fsseis so, na
maioria, exibidos conforme a ordem sistemtica de mineralogia, ou seja, baseado na composio
qumica, mesmo critrio adotado na poca de sua fundao, em 1934. Cada item geralmente ex-
posto com uma etiqueta contendo o nome, a composio qumica, a origem e o nome do doador.
As alteraes feitas ao longo do tempo limitaram-se a aquisio de itens, mudana de mobilirio
e adaptao de materiais expositivos elaborados para eventos acadmicos por pesquisadores e
alunos do IGc. As principais sees e forma de organizao so:
- Minerais: organizados conforme a composio qumica;
- Rochas: organizadas conforme tipo, com destaque para os minerais;
- Gemas: organizadas conforme o tipo;
- Cavernas: material originalmente produzido para evento acadmico, adaptado para o
espao;
- Aplicaes: produtos so exibidos ao lado de rochas e minerais que foram usados como
insumo. No texto de cada item, ressalta-se a composio qumica utilizada;
- Coleo Schnyder: coleo de minerais e rochas de caractersticas estticas extraordinrias;
- Outras: sees reduzidas, em armrios espalhados pelo espao expositivo, contendo um
tema, sendo que os principais so meteoritos, holtipos, minerais de origem orgnica, rochas
mais antigas e minerais e rochas de caractersticas excepcionais.
As exposies de curta durao so geralmente instaladas nesse mesmo espao ou no trreo
do edifcio.
Este projeto de pesquisa foi concebido como decorrncia dos programas de estgio desen-
volvidos no Museu em Geocincias em 2011 e 2012. Um desses projetos concentrou-se no pblico
e, outro, na equipe do Museu. No perodo de 2004 a 2012, a mdia anual de visitantes foi de 14 mil
pessoas, dos quais cerca de 73% com grupos escolares e 24% espontaneamente.
No projeto sobre pblico, o objetivo era verificar, no espao expositivo principal, se os visi-
tantes obtinham informaes das etiquetas pela observao de seus comportamentos. Partia-se
do pressuposto que a parcela do pblico externo, no acadmico, teria dificuldades de entender a
forma de organizao e a terminologia adotada. Durante o perodo observado, os grupos escolares
foram, como de costume, recebidos na porta do IGc e assistiram a uma aula sobre Geocincias
antes de visitarem o espao expositivo, onde verificou-se comportamentos variados, alguns ob-
servavam atentamente as vitrines, sendo que os mais velhos geralmente tiravam fotos, outros
preferiam se dirigir loja perto da entrada do Museu. Com relao aos visitantes no acadmicos,
somente aqueles que revelavam em suas falas conhecimento na rea aparentemente leram as
etiquetas, alm dos alunos do IGc, que, alis, no totalizaram nem 1% dos visitantes. A grande
627
maioria dos visitantes no demonstrou ler as etiquetas, sendo que nas visitas que aparentavam
ser em famlia, os adultos frequentemente davam explicaes s crianas a partir de seus con-
hecimentos, nem sempre corretos, sendo que, em geral os visitantes espontneos perguntavam
ao guarda, antes de sair do espao, sobre o que era o museu. Acreditamos que isto revela que
eles tm uma ideia de que as exposies transmitem uma mensagem ou teriam suposto que o mu-
seu era de minerais e rochas ou de pedras. Em outras palavras, a comunicao museolgica no
efetiva, uma vez que isso aconteceria se o visitante incorporasse o discurso do museu. No caso dos
visitantes espontneos do Museu de Geocincias, eles no aparentaram ler as legendas tampouco
conseguiram articular sobre a finalidade da exposio.
O outro projeto, centrado na equipe do museu e realizado no segundo semestre de 2011, foi
conduzido para refletir sobre o fato dos visitantes espontneos demonstrarem que no sabem de
que era o museu que, na opinio deles, uma questo compartilhada pelos grupos escolares,
pois todos se mostram surpresos nas aulas antes das visitas ao espao expositivo quanto Geo-
cincias em geral. A partir dessas constataes, uma pesquisa de mestrado foi iniciada, visando
ao entendimento da problemtica apontada, particularizando a exposio, para um diagnstico da
situao aprofundado, o que se fez entre pesquisador e equipe do Museu de Geocincia.
As prticas do Museu de Geocincias: em busca de subsdios

Adotou-se a pesquisa-ao participativa para promover reflexo sobre as prticas do Museu
de Geocincias. O principal resultado dessa fase foi a criao de um ambiente em que os partici-
pantes avaliaram criticamente as vitrines do Museu e uma mudana de postura foi possvel. At
ento a equipe mostrava-se aberta para fazer alteraes do contedo das etiquetas dos itens ex-
postos, mas no a sua reorganizao. No final dessa etapa, mostraram-se mais propensos a acei-
tar uma mudana maior na expografia.
Em outra etapa do trabalho, no segundo semestre de 2012, o objetivo era explorar as pos-
sibilidades de ensino de geocincias por meio dos aspectos visuais dos minerais e das rochas,
pois o aprendizado de geologia bastante visual, sendo, segundo Potapova, a nica das cincias
naturais que estuda os processos naturais numa forma refletida, fixada (ossificada = ossified no
original), conforme registrado, nas estruturas geolgicas; () (2008, p.87).
Essas experincias serviram para constatar que seria necessrio abordar a questo da co-
municao pela perspectiva da museologia para que se tornasse efetiva, pois esta considera a ex-
perincia cultural vivenciada que, segundo a Cury (2012, p. 51), ritualstica, sensorial, afetiva,
emocional, fsica e fractal. Alm disso, seria necessrio que a equipe fosse envolvida no processo
de construo da expografia e na sua articulao conceitual, fazendo, assim, uma transio de mu-
seu autocrtico para museu comunicativo, construdo de forma colaborativa.
Em vista disso, a pesquisa em andamento tem o objetivo geral de refletir sobre a organizao
628
da equipe do museu para desenvolver de forma conjunta uma expografia que atenda os inter-
esses dos pblicos acadmico e no acadmico. Nesse processo, a elaborao do plano museolgi-
co foi utilizada como ferramenta de reflexo que influencia as decises sobre expografia, sendo
necessrio instrumentalizar a equipe do Museu de Geocincias para esta finalidade.
Cury (1999) define, com base na bibliografia da rea de design de exposies, as seguintes
fases do processo de concepo e montagem de exposio:
I. Fase de Planejamento e de Ideia
II. Fase de Design;
III. Fase de Elaborao Tcnica;
IV. Fase de Montagem; e
V. Fase de Manuteno, Atualizao e Avaliao.
Em vista da limitao de recursos do Museu e da equipe reduzida , esta se concentra na
primeira fase, de Planejamento e da Ideia, que inclui a concepo museolgica, e certos aspectos
das fases de Design e de Elaborao Tcnica, conforme detalhado no quadro a seguir:
Na fase preliminar foram planejadas aulas tericas e visitas a museus com o objetivo de
capacitar a equipe. O contedo das aulas foi elaborado de forma que, combinado com as visitas, a
equipe tenha condies de avaliar a sua prtica, compreendendo as influncias da expografia atual
do Museu de Geocincias e de exposies de terceiros, e tenha subsdios para elaborar o plano
museolgico. Essa fase tambm incluiu uma pesquisa quantitativa direcionada ao seu pblico in-
terno (alunos, professores e funcionrios do IGc), para verificar o motivo pelo qual aparentemente
629
visitam pouco o Museu de Geocincias e, como este uma seo do IGc do qual fazem parte, suas
opinies sobre assuntos que deveriam fazer parte exposio. Conforme mencionado, a exposio
atual se baseia na original, com nfase nos aspectos mineralgicos, sendo que as nicas discipli-
nas de geocincias oferecidas poca eram mineralogia e geologia. Atualmente, o Museu faz parte
de uma instituio que se dedica a uma gama maior de reas de geocincias, que oferece mais de 30
disciplinas, como sedimentologia, tectnica, geocronologia, etc., no representadas na exposio.
A fase do planejamento e da ideia menciona somente a pesquisa quantitativa como atividade, mas
o produto, concepo museolgica, ser o resultado dessa atividade somada s outras realizadas
at ento. Os resultados dessa pesquisa tambm sero considerados na parte final do plano mu-
seolgico, de formulao da misso e objetivos do Museu de Geocincias.
A fase seguinte foi denominada pr-design e avaliao, pois no conta com os servios
profissionais de um designer. Nesta fase construiremos prottipos e os submeteremos aval-
iao do pblico conforme a proposta conceitual estabelecida. Testaremos essa dinmica como o
estabelecimento de um processo, o qual a equipe do Museu poder se apoiar no futuro para obter
informaes no s sobre a adequao e efetividade da expografia, mas tambm a respeito de
aprendizagem de Geocincias. E como esse processo requer conhecimento da rea, ele tambm
pode dar origem a pesquisas.
Dessa forma, sero adotadas as avaliaes formativa, corretiva e somativa, conforme Cury
(1999). O produto desta fase a concepo museogrfica.
Na ltima fase est prevista a avaliao do processo, quando aspectos que podem ser melho-
rados sero indicados e ser feita uma anlise do grau de independncia da equipe na tomada de
decises sobre processos expositivos.
Dados preliminares
A pesquisa est atualmente na fase de planejamento e ideia, em que a pesquisa quantitativa
conduzida para conhecer a opinio do pblico interno (isto , alunos, pesquisadores, funcionri-
os e professores do Instituto de Geocincias), e na de ideia e de pr-design e avaliao.
Na fase preliminar, foram conduzidas no total 17 atividades, distribudas entre aulas
tericas, prticas e visitas a exposies. Nas aulas tericas, adotou-se os textos do livro Muse-
ologa y Museografa de Fernndez (2010) porque este traa um paralelo entre as mudanas na
sociedade e a histria dos museus. Os alunos revelaram que tiveram dificuldades na leitura do
texto, no chegando at o final dos mesmos. Outros textos foram recomendados e o resultado foi
o mesmo. Avaliamos o que, no discurso deles, eram as dificuldades e conclumos que estas foram
originadas do fato da museologia ser uma disciplina, com terminologia e construo cognitiva
prprias. As primeiras aulas deveriam, portanto, ter se concentrado em conceitos bsicos, como
o de patrimnio, que, mais tarde, na elaborao do plano museolgico, notou-se que no lhes
630
era claro. Essa dificuldade teve ainda um outro desdobramento: o distanciamento dos assuntos.
Depois de estudarmos, por exemplo, a Mesa-Redonda de Santiago e as Declaraes de Quebec e
Caracas (BRUNO (Coord.), 2010), os alunos fizeram comentrios que sugeririam que os desafios ali
propostos fossem apenas aplicveis a museus de outras tipologias, notadamente de arte, histria
e antropologia. A opinio da equipe s mudou depois das visitas tcnicas a outros museus, em que
viram exemplos na prtica. Temos que mencionar que cada visita trouxe um aprendizado, mas
gostaramos de registrar que por um acaso, pois a ordem das visitas no foi planejadas de forma
intencional, houve uma progresso de experincias, ou seja, partiu-se de uma exposio que no
lhes agradou at uma em que tiveram uma experincia visceral. Foi uma experincia to acach-
apante que o discurso dos alunos mudou de forma significativa, ao ponto de expressarem que
gostariam de promover a cidadania por meio da exposio. Iniciamos, ento, o plano museolgico,
cuja elaborao tem sido feita de forma gradual, e que tem se revelado uma eficiente ferramenta
de reflexo sobre as prticas do Museu de Geocincias, pois todas as atividades at ento realiza-
das foram organizadas e avaliadas individualmente.
Consideraes finais
Antes do incio da conduo dessa pesquisa, a capacitao da equipe do Museu de Geocin-
cias havia sido includa como forma de dar legitimidade s decises de mudanas na expografia.
Atualmente, em que a equipe dedica-se especificamente aplicao da pesquisa quantitativa para
definir a misso do Museu de Geocincias, finalizando, dessa forma, a elaborao do plano mu-
seolgico, e definir os principais aspectos da expografia, percebe-se que o processo de detalha-
mento de cada uma de suas atividades trouxe muitos elementos para reflexo, evidenciando, por
exemplo, a importncia e a interdependncia das reas.
O conhecimento que a equipe adquiriu durante o processo j se nota em como ela se ex-
pressa. Espera-se que isto se reflita no resultado final. Uma equipe que consegue enxergar suas
atividades com clareza tem condies de traar objetivos de comunicao que podem ser poste-
riormente aproveitados em suas atividades de pesquisa, que podem alimentar a comunicao e
assim por diante. A expografia, dessa forma, seria tanto instrumento como resultado de um pro-
cesso que prioriza pesquisa e que h organizao de dados e sntese necessria para construo de
conhecimento.
Esta pesquisa ser concluda em junho de 2015 e as prximas fases so a continuidade do
pr-design e avaliao e a avaliao do processo. Na fase do pr-design e avaliao, tentaremos
adotar um processo de design com abordagem estruturada (KUMAR, 2013), baseada na experincia
do usurio. Na fase final, de avaliao do processo, elencaremos os aspectos positivos e negativos
e convidaremos os alunos a fazer uma avaliao do processo.
631
NOTAS
Informao fornecida pelo Prof. Dr. Darcy Pedro Svsero, em 2014, durante o processo de elabo-
rao do plano museolgico.
A equipe do Museu de Geocincias composta por trs funcionrios com formaes variadas
(Geologia, Histria e Relaes Pblicas), sem especializao na rea de museologia.
BRASIL. Lei no 11.904 de 14 de janeiro de 2009. Institui o Estatuto de Museus e d outras providn-
cias. Disponvel em: < http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/_Ato2007-2010/2009/Lei/L11904.
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632
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ros, 1992, v. 34, p.151-174.
633
Documentao em museus
de arte contempornea e a
relao com a preservao de
acervos
Silmara Kster de Paula Carvalho
kustermuseu@unb.br
Emerson Dionisio Gomes de Oliveira

dionisio@unb.br
O artigo prope uma reflexo em torno da importncia do detalhamento
no processo da documentao museolgica de obras de arte contem-
pornea para a preservao a fim de que os museus tenham o suporte
necessrio para procedimentos de conservao e reapresentaes futur-
as. parte da pesquisa Registro e reapresentao dos acervos de arte
brasileiros: anlise comparativa, ainda em fase de realizao, conduzi-
da primeiramente no Museu de Arte de Ribeiro Preto - SP.
Palavras-chave: Arte Contempornea, Documentao, Museu,
Preservao.
634
1. INTRODUO
A interao j estabelecida entre o status fundante e o arcabouo terico da Museologia,
Histria da Arte, Crtica e Conservao poder contribuir para a documentao e a preservao
de obras de arte contempornea. Dentre os vrios aspectos que podem nortear a compreenso
do objeto artstico fundamental a interdisciplinaridade entre reas, o que poder ampliar in-
formaes sobre as obras para aplicaes posteriores, seja em reapresentaes futuras, seja no
estudo da prpria matria que compe os acervos ou, ainda, no contexto em que foram gerados,
visando primordialmente preservao do conceito e da potica notadamente inspirados e cria-
dos pelos artistas, sem descurar do tempo presente. Os museus trabalham continuamente com
semiforos, pois tm a responsabilidade de preservar a intencionalidade e a concepo da criao,
ou seja, manter a fotografia do tempo, independentemente da coleo exposta (CRUZ, 2002,
p. 242). Os museus podem propiciar ao homem sujeito um alcance possvel de conhecimento e
experincia esttica a partir das exposies notadamente pensadas nas mais diversas conexes,
temporalidades e contextos.
O Cdigo de tica do International Council of Museums - ICOM (2008) para os museus asse-
vera que a finalidade dos museus contribuir para a salvaguarda do patrimnio natural, cultural
e cientfico, sendo a gesto inerente s suas atividades. Ainda segundo este cdigo de tica, no
item 2.20, no que concerne documentao de acervos, estes devem ser documentados de acordo
com normas reconhecidas incluindo identificao, descrio, procedncia, contexto, estado de
conservao, tratamentos j realizados e localizao atual, devendo a informao registrada es-
tar disponvel em plataformas que propiciem o acesso ao pessoal que trabalham no museu e ao
pblico autorizado.
Independentemente do tipo de acervo que os museus detm sob guarda, necessria no
635
planejamento institucional uma poltica de preservao que estabelea e norteie os procedimentos
de gesto do museu quanto a aquisio, inventrio, catalogao, acondicionamento, conservao
e restaurao. Segundo Desvalls e Mairesse (2013), no que tange preservao do patrimnio
cultural,
(...) a preservao do patrimnio conduz a uma poltica que comea com o estabeleci-
mento de um procedimento e critrios de aquisio do patrimnio material e imaterial da
humanidade e seu meio, cuja continuidade assegurada com a gesto das coisas que se
tornaram objetos de museus e finalmente com a sua conservao. Neste sentido, o con-
ceito de preservao representa aquilo que fundamental para os museus, pois a con-
struo das colees estrutura o seu desenvolvimento e a misso do museu. (DESVALLS
E MAIRESSE, 2013, p. 79).
2. A importncia da documentao para a preservao

Os museus de arte contempornea tm como desafio contnuo trabalhar com a permanncia
e a transitoriedade da obra de arte, seja a permanncia do conceito e transitoriedade da matria,
ou a permanncia da obra condicionada na transitoriedade da matria. No caso da permanncia e
transitoriedade da obra de arte necessrio que os museus no processo de aquisio considerem
todos os aspectos possveis, materiais e imateriais da obra, pois ao reapresent-la ao pblico in-
evitavelmente haver um segundo olhar, um novo contexto, uma atualizao da obra no tempo
presente, sem descurar da sua intencionalidade. Tais questes remetem a uma das primordiais
funes dos museus, que a importncia da documentao e dos registros informacionais para a
preservao do acervo, tanto do ponto de vista da matria quanto dos seus significados.
evidente que a reapresentao de determinada obra de arte pelos museus depender de
uma documentao eficiente que permita recompor todas as informaes necessrias para que
o conceito da obra reapresentada no seja alterado e sua preservao seja mantida, mesmo que
contextualizada. necessrio enfatizar que no processo de aquisio da obra de arte os museus
devem se preocupar com a complexidade da documentao, sendo fundamental realizar, quando
possvel, ampla pesquisa em fontes primrias e secundrias para saber quais os materiais uti-
lizados pelo artista naquela produo, uma vez que nem sempre ele criou a obra objetivando a
permanncia dela no futuro. Conforme Sehn (2012), o conservador- restaurador poder iniciar a
investigao a partir de pesquisa histrica e estilstica, visando conhecer os materiais, as tcnicas
e a trajetria do artista estudado, podendo tambm utilizar fontes secundrias como arquivos,
bibliotecas, publicaes, textos de curadores etc. Para Sehn (2012, p. 143), a documentao uma
ferramenta importante para a preservao da arte contempornea, abrangendo a descrio
dentro dos aspectos tangveis e intangveis da obra.
Stringari (1999, p. 272) enfatiza ser necessrio o estudo interdisciplinar para documentar
636
adequadamente uma obra de arte dentro do contexto original, objetivando evitar equvocos no
futuro, uma vez que sem a documentao da obra pode ocorrer um discurso subjetivo entre pes-
soas que no estavam presentes quando a obra de arte foi criada e isso poder comprometer a sua
essence. Desta forma, observa-se a importncia da interdisciplinaridade e a necessidade de
pesquisas em fontes primrias e secundrias que permitam uma documentao eficiente, uma
vez que a documentao museolgica ferramenta indispensvel para a preservao, devendo
estar sustentada por reas correlatas do conhecimento.
IJsbrand Hummelen (2005) relata que no ano de 1939 o pintor holands Georg Rueter solic-
itou aos seus colegas instrues sobre a manuteno de pinturas contemporneas, uma vez que,
segundo Rueter, cada artista desenvolve o seu mtodo de trabalho, variando de pessoa a pessoa.
No verso da solicitao, Rueter apresentou uma lista de itens que um artista deveria considerar.
Segundo Hummelen (2005), esta foi a primeira iniciativa para a recolha sistemtica do conheci-
mento necessrio para assegurar a sustentabilidade de obras de arte. Abaixo o trecho da carta de
1939:
Every artist develops a working method which enables him to attain his objectives ac-
cording to his vision. The working methods, materials and techniques will vary greatly
from person to person. In the interests of preserving the works held in the City of Amster-
dams collection, we request your cooperation in providing some instructions. (HUM-
MELEN, 2005, p. 22)
Desde ento foram inmeros projetos de pesquisas interdisciplinares em arte contem-
pornea desenvolvidos na Holanda. Ainda segundo o autor, artistas visuais do incio do sculo XX
comearam a utilizar grande variedade de materiais e tcnicas, recebendo poca pouca ateno
da crtica, de colecionadores, de historiadores da arte e conservadores. Nos Pases Baixos, entre os
anos de 1945 e 1960, poucas iniciativas foram realizadas sobre a manuteno de obras de arte, mas
de 1970 a 1985 as pesquisas sobre a conservao de arte moderna ganharam ateno, sendo que
a maioria das pesquisas cientficas envolveram a colaborao do Central Laboratory for Research of
Objects of Art and Science, precursor do atual Netherlands Institute for Cultural Heritage (ICN). Projetos
interdisciplinares na rea foram conduzidos no ICN e revelaram que foi se tornando cada vez mais
difcil a preservao da materialidade do objeto como documento histrico para a arte moderna e
contempornea e, consequentemente, a manuteno da funo original da obra: There is then a
discrepancy between the perception of the object as a historical document and the artists mem-
ory of that object in its original contexto. HUMMELEN (2005, p. 23).
Carol Stringari (1999) chama a ateno para o papel dos conservadores no momento da
aquisio das obras, uma vez que eles devem aplicar seus conhecimentos de materiais objetivando
documentar de forma detalhada a obra, podendo at mesmo antecipar algumas questes materiais
637
e requisitos tecnolgicos que podero ter algum impacto sobre a permanncia da obra. Segundo
Hummelen (2005), necessrio enfatizar a importncia do papel do curador, do conservador e do
muselogo no que concerne reapresentao da obra, uma vez que na ausncia do artista criador
estes profissionais assumem o papel de intrprete da obra em sua reapresentao. Desta forma,
o papel do museu no que diz respeito documentao torna-se importante e a preocupao com
a documentao e o arquivamento dos processos artsticos necessria dentro da enorme gama
de diferentes tcnicas e significados, sendo que na maioria das vezes esta documentao a nica
fonte pela qual a reapresentao futura da obra possvel (HUMMELEN, 2005, p. 24).
3. Conservao de arte contempornea

Segundo Fortes Junior artistas buscam novas alternativas para a utilizao da matria na
arte, que por sua vez no est mais condicionada forma, pois a matria passa a ter um sig-
nificado mais presente que potencializado por operaes conceituais (FORTES JR, 2006, p. 52).
O uso de materiais efmeros, produtos ps-industriais e materiais incompatveis entre si
tem sido considerado um dos grandes problemas para a permanncia das obras de arte. Stringari
(1999, p. 273), ao se referir a instalaes, ressalta a responsabilidade dos profissionais de museus
em preservar tanto a natureza material quanto a conceitual das obras de arte, devendo a natureza
material no se sobrepor natureza conceitual. No entanto, Stringari enfatiza que importante
reconhecer o objeto fsico para que seja possvel trat-lo no futuro no que diz respeito s questes
de conservao e obsolescncia da tecnologia e dos materiais.
Shafer [200-] adverte que o grande desafio identificar quais materiais e tcnicas o artista
utilizou e somente aps este reconhecimento ser possvel pesquisar os processos de degradao
a que a obra de arte pode estar sujeita.
[...] No caso de produtos ps-industriais, como os polmeros sintticos, por exemplo, que
surgiram nos anos 50 e 60, temos no mximo 60 anos de experincia. Na poca, acred-
itava-se que os materiais modernos seriam mais estveis e duradouros do que os mate-
riais tradicionais, mas hoje sabemos que isso no verdade.
Conforme Souza (2004), pelo simples fato de serem constitudos por matria, os materiais de
acervos esto sujeitos ao do tempo, considerando que as obras de arte contemporneas so mais
frgeis do que as tradicionais, em decorrncia dos materiais empregados e da sua complexidade
construtiva. Isso implicar em um cuidado especial, principalmente no que concerne reapre-
sentao da obra em espaos expositivos diversos, ao manuseio e guarda em reservas tcnicas
(SEHN, 2012, p. 145), uma vez que o museu dever considerar o dimensionamento adequado para
exposio e posterior acondicionamento das obras em reservas tcnicas. No que tange ao acondi-
cionamento das obras, necessrio considerar a vulnerabilidade dos materiais que as compem.
638
No ano de 2008 o comit de conservao do Conselho Internacional de Museus (ICOM-CC),
em sua XVa Conferncia Trianual, realizada em Nova Dli ndia, aprovou a terminologia para a
conservao de bens culturais tangveis, objetivando ampliar e unificar a comunicao cientfica
entre os profissionais da rea. A nova terminologia adotada considera a Conservao abrangente,
uma vez que considera todas as medidas institucionais que tenham como objetivo a salvaguarda
dos bens culturais tangveis, visando seu acesso pelas geraes do presente e do futuro. A Con-
servao engloba: (1) a conservao preventiva que corresponde a medidas indiretas ao bem cul-
tural; (2) a conservao curativa e (3) a restaurao, medidas que interferem diretamente e em
nveis diversos nos bens culturais. Todas as aes de conservao devem respeitar o significado e
as propriedades fsicas dos objetos culturais.
O Cdigo de tica do ICOM para museus ressalta que a conservao preventiva :
importante na poltica dos museus e proteo de acervos. responsabilidade bsica dos

profissionais de museus criar e manter ambientes adequados para a proteo dos acervos
e sua guarda, tanto em reserva, como em exposio ou em trnsito (ICOM, 2009, item
2.3).
A conservao preventiva em espaos de museus de suma importncia, pois so medidas
e aes que no interferem diretamente nos objetos culturais e nas estruturas dos mesmos. Mi-
chaski (2004) apresenta nove agentes de degradao de acervos de museus que atuam de forma
isolada ou conjuntamente: (1) Foras fsicas diretas, (2) Roubo, vndalos e pessoas distradas; (3)
Fogo; (4) gua; (5) Pragas; (6) Poluentes; (7) Temperatura; (8) Umidade; (9) Luz, e recentemente
acrescido a esta lista o agente de degradao Dissociativo. Considerando que muitos materiais
utilizados em obras de arte contempornea ainda necessitam de mais pesquisa para se definirem
procedimentos de estabilizao e restaurao, e que tais acervos so mais vulnerveis aos proces-
sos de degradao do que as obras de arte tradicionais, a ao da conservao preventiva torna-se
imprescindvel tambm nos espaos de exposio e de guarda de acervos de arte contempornea.
evidente que, dependendo da tcnica utilizada na obra artstica, alguns fatores de degra-
dao para acervos tradicionais passam a ser o veculo de representao da prpria obra de arte.
Um exemplo o fator de degradao gua. H obras de arte em que a gua o elemento es-
sencial, parte da potica da obra. Para obras tradicionais a gua, enquanto agente de degradao,
poderia desencadear processos de deteriorao biolgicos, qumicos e fsicos, no entanto, para o
novo contexto da arte o conceito se sobrepe matria, sendo irrelevantes tais processos degra-
dativos. Cabe ressaltar que h muitas obras em que o conceito e a matria so indissociveis para
uma reapresentao no futuro, tornando a sua permanncia o grande desafio da conservao.
Outro exemplo em que a conservao preventiva ter impactos sobre determinada obra, o
daquelas em que so empregadas ceras e parafinas. A fim de evitar o desprendimento da camada
639
h a necessidade de controle rigoroso da temperatura, conforme exemplo apresentado por Shafer
[200-]:
A vaselina composta por parafinas de diferentes comprimentos de cadeias de massa

molecular, o que resulta na separao das fraes lquidas que vem para a superfcie.
Em dias quentes, estas obras podem literalmente desabar integralmente. Toda massa da
Vaselina com os objetos inseridos desliza e vai abaixo .
Deve-se, portanto, avaliar os fatores de riscos de acordo com a obra de arte e o ambiente
onde est inserida. Outro exemplo importante e que deve ser considerado o agente dissocia-
tivo, uma vez que ele ocorre quando h a obsolescncia tecnolgica para execuo da obra de
arte, desencadeando a perda da informao. Considerando que muitas obras contemporneas so
produzidas com a utilizao de mdias analgicas e digitais, os museus devem se preocupar com
tal agente de degradao e considerar a contnua mudana de tais meios tecnolgicos para a gar-
antia da reapresentao da obra no futuro. Sehn (2012, p. 139) destaca o problema decorrente da
obsolescncia dos materiais e apresenta o exemplo da obra Cinecromticos, do artista Abraham
Palatnik, em que
lmpadas leitosas originalmente utilizadas pelo artista esto cada vez mais raras no
mercado e as demais lmpadas testadas alteram significativamente a aparncia da obra,
uma vez que a opacidade determinante para a percepo das sequncias cromticas.
Conforme Michalki (2004, p. 54), risco a probabilidade de perda ou dano, e o IBRAM
(2013) assevera que os agentes de riscos em museus podem desencadear danos e perdas irrever-
sveis a acervos musealizados. H que se destacar que muitos materiais utilizados para a produo
de obras de arte contemporneas, como ceras, parafinas, madeira, adesivos, espumas, so po-
tencialmente combustveis, portanto o agente de degradao fogo dever ser cuidadosamente
considerado.
A nova terminologia adotada pelo ICOM CC em 2008 quanto conservao curativa explica
que a ao direta no objeto ou em um conjunto de objetos culturais, visando deter processos de
degradao presentes ou reforar a estrutura, sendo que tais aes devem ser realizadas quando o
estado de degradao se apresenta em ritmo acelerado elevado, e elas podem modificar o aspecto
dos bens. J a restaurao so aes aplicadas diretamente no objeto individual com o objetivo
de revitaliz-lo. Estas aes somente se realizam quando o bem perdeu uma parte de seu sig-
nificado ou funo atravs de alteraes passadas. Baseia-se no respeito ao material original. Na
maioria dos casos, estas aes modificam o aspecto do bem (ICOM CC, 2008).
Conforme o Cdigo de tica para museus do ICOM (2009), todos os procedimentos relacio-
nados a intervenes diretas devem ser claramente identificveis, reversveis e documentados.
640
4. Museu de Arte de Ribeiro Preto (MARP)
O Museu de Arte de Ribeiro Preto (MARP) faz parte das instituies analisadas na pes-
quisa Registro e reapresentao dos acervos de arte brasileiros: anlise comparativa, ainda em processo
de realizao. O MARP tem como misso a exposio, pesquisa e preservao de acervo de arte
contempornea. Foi criado em 1992, e a edificao que o abriga foi construda pelo arquiteto talo-
brasileiro Affonso Geribello no incio do sculo XX para abrigar a Sociedade Recreativa da cidade.
Est localizada no centro urbano e tombada pelo Conselho de Preservao do Patrimnio Cul-
tural de Ribeiro Preto.
Verificou-se, pelos arquivos disponibilizados para esta pesquisa, que o acervo est subdi-
vidido em cinco ncleos, compreendendo obras de arte em tcnicas tradicionais, que foram ad-
quiridas antes da criao do museu propriamente dito, e obras de arte contemporneas. Fazem
parte do Ncleo Histrico do acervo MARP, obras de arte datadas desde 1912. As obras dos demais
ncleos (Ncleo Leonello Berti; Ncleo Pedro Manuel - Gismondi; Ncleo SABBART - Salo Brasileiro de
Belas Artes e Ncleo SARP - Salo de Arte de Ribeiro Preto), datam de 1960 a 2012.
A partir do registro documental analisado, verificou-se que as obras de arte do acervo do
MARP foram produzidas em grande variedade de materiais e tcnicas. No Ncleo Histrico, por
exemplo, h obras em tcnica no tradicional como, por exemplo, pintura a leo sobre suporte de
Duratex, datada de 1959, e leo sobre compensado, de 1960, alm de outras obras em outros mate-
riais. Nos demais Ncleos observaram-se diversos tipos de materiais empregados, notadamente
em obras produzidas em materiais orgnicos e inorgnicos como, por exemplo: escultura em pa-
pel mach e terra; instalao em que o artista utiliza sacos plsticos e resduos domsticos; es-
cultura em argila no queimada com vitrines de ferro e vidro, dentre outros materiais. Muitos dos
materiais que compem os trabalhos so efmeros, e para serem identificados exigem anlises
qumicas, o que torna complexos os procedimentos de intervenes de conservao e restaurao.
No caso de instalaes, como j mencionado, a documentao museolgica fundamental
para preservao e reapresentao da obra, no com o objetivo de congelamento da criao do
artista no tempo da sua elaborao, mas com o objetivo de ter disponveis informaes de todos
os insumos e demais correlaes para exposies futuras, o que implicar na qualidade da reapre-
sentao. Estes subsdios abrangem: registro fotogrfico, tamanho da sala, localizao na edifi-
cao, tipo de iluminao, tipo de matria-prima utilizada, tipo de mdia necessria ou equipa-
mentos utilizados e que necessitem ser substitudos se for o caso etc. Deste ponto de vista, ao
analisarmos a ficha catalogrfica do museu observa-se que para algumas obras a documentao
ainda se apresenta insuficiente em informaes, devendo, se possvel, realizar-se o contato com
fontes de pesquisa primrias para elencar mais detalhes sobre a obra. necessrio que a institu-
io museolgica estimule o artista a detalhar sua proposta expositiva, com indicaes dos pos-
641
sveis acrscimos ou modificaes do projeto original durante a montagem da obra. Uma das obras
que consideramos eficiente no que concerne documentao no MARP a Carta branca, de
Reginaldo Pereira, datada de 2007. Trata-se de pranchetas de madeira recortadas e vazadas sobre
parede pintada com tinta ltex. No projeto disponibilizado pelo artista ao museu h desenhos com
referncias de parede, planta do museu com a localizao da obra, metragem das pranchetas e dos
respectivos recortes e a numerao das cores. O museu tambm fez fotografias da obra depois de
montada.
No que tange ficha de catalogao a Tabela 1, abaixo, apresenta os campos adotados da
ficha catalogrfica dos respectivos ncleos: Ncleo Histrico do acervo MARP, Ncleo Leonello
Berti, Ncleo Pedro Manuel - Gismondi, Ncleo SABBART - Salo Brasileiro de Belas Artes e N-
cleo SARP - Salo de Arte de Ribeiro Preto, totalizando 932 obras catalogadas, destas 84 obras
sem identificao da tcnica e 32 com denominao tcnica mista sobre suporte em papel, tela
ou aglomerado. Com relao origem, 62 obras sem identificao da origem e 59 obras sem iden-
tificao de autoria. H campos como tcnica onde so descritos os materiais utilizados pelos
artistas.
A Tabela 2 apresenta as tcnicas identificadas na documentao do acervo do MARP.
642
Diante do levantamento realizado importante evidenciar a necessidade de o MARP com-
plementar os dados da documentao do acervo e a definio terminolgica quanto tcnica e
materiais empregados. Cabe destacar que uma das questes de grande complexidade a docu-
mentao visando preservao das obras, uma vez que no acervo do MARP h a necessidade de
um detalhamento em decorrncia do tipo de material empregado pelos artistas, pois pela natureza
do acervo, a maior parte dele foi produzida com materiais efmeros, que no esto descritos na
documentao. Desta forma, importante a complementao da documentao visando com-
preenso das necessidades do acervo frente aos mais diversos agentes de degradao, a comear
pelo prprio material empregado.
Pretende-se na continuidade da pesquisa analisar a documentao, correlacionando-a com
a obra propriamente dita.
643
NOTAS
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644
645
AS COLEES ARQUEOLGICAS E
A INFORMAO MUSEOLGICA: A
GESTO DAS COLEES, O CASO DE
SERGIPE
Elizabete de Castro Mendona
elizabete.mendonca@unirio.br
Heide Roviene Santana dos Santos

heideroviene@gmail.com
O presente artigo busca dialogar sobre a gesto do patrimnio arque-
olgico decorrente da arqueologia por contrato em Sergipe. Pensando
no patrimnio como fonte de informao, a concesso de permisso,
autorizao e endosso institucional so observados como procedimen-
tos tcnicos de gesto de colees para os acervos coletados no mbito
da arqueologia por contrato. Assim, buscar-sena relao Museologia
e Arqueologia caminhos para uma melhor gesto desses acervos como
patrimnio cultural de um povo, ressaltando para tal fim a importncia
da transmutao da informao arqueolgica em museolgica como pos-
sibilitadora de conhecimento e estmulo para que essas colees museal-
izadas possam cumprir com o seu papel social, disseminar informaes.
Palavras-chave: Museologia, Arqueologia, Gesto de colees, Patrimnio
Arqueolgico, Arqueologia por Contrato.
646
Introduo
De acordo com levantamentos realizados no Banco de Portarias Arqueolgicas BPA do
Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional no IPHAN e no Dirio Oficial da Unio,
foram expedidas 34 portarias para Sergipe do ano de 1998 at 2010 . Consequentemente, com
base nos trabalhos arqueolgicos realizados no Estado, vrios objetos identificados como de
cunho arqueolgico formam as colees, em geral, depositadas em museus do mesmo Estado. A
maior parte destas colees, fruto de Arqueologia por contrato (preventiva) , receberam endosso
institucional (apoio institucional) da Universidade Federal de Sergipe (UFS) e esses estando sob
a sua tutela so, em sua totalidade, responsabilidade da entidade que cedeu apoio institucional
e, assim sendo, precisam ser cuidados, pois refletem as relaes de grupos sociais. Eles so parte
integrante de um conjunto de aes que simbolizam um momento dentro de um evento maior, em
que os museus ou qualquer outra instituio que se comprometem em salvaguard-los precisam
faz-lo com total zelo.
Sendo assim, importante destacar que vrias so as categorias de patrimnio que compem
as colees resgatas pelos projetos arqueolgicos por contrato, aos quais a UFS cedeu apoio in-
stitucional, a saber: cermicas, lticos e materiais biolgicos (faunsticos e esqueletos humanos),
entre outros. importante enfatizar tambm que cada entidade pertencente UFS que recebeu
essas colees possui uma maneira de tratar e manusear os seus acervos, visto que, cada local
possui um propsito de gesto interligado a sua estrutura fsica e metodolgica de pesquisa e de
comunicao. Porm, a nossa inteno aqui abordar uma problemtica em comum que envolve
as vrias colees que foram resgatadas no mbito do processo de arqueologia por contrato reali-
zado na regio de Sergipe, que por sua vez, configuram colees com problemas relativos, prin-
cipalmente, a sua documentao primria e dificuldade de evitarmos lacunas informacionais e
647
garantirmos uma gesto de colees que apresente qualidade informativa.
As concesses e o campo da arqueologia por contrato

Ao investigar a vida social (APPARDURAI, 2008) dos objetos possvel perceber que a
relao entre patrimnio arqueolgico e as instituies museolgicas histrica. Os vestgios ar-
queolgicos estiveram associados ao colecionismo, aos gabinetes de curiosidade e aos primeiros
museus de arte e de histria natural. Lima (2007A, p. 5) os inclui nos conjuntos do que considera
a proto-histria dos componentes de colees/acervos museolgicos. Tais colees de cunho ar-
queolgico que compem os acervos museolgicos de uma instituio representam os principais
elementos que configuram a existncia humana, eles nos ajudam a ver que a noo de patrimnio
arqueolgico ampla e relacionada poro do patrimnio [cultural] material para a qual os
mtodos da arqueologia fornecem os conhecimentos primrios, [permitem compreender] as-
sim todos os vestgios da existncia e indcios das atividades humanas (ICOMOS/ICAHM: 1990, p.
2), bem como dos diversos momentos da atuao de um grupo em seu meio, e como produtor de
documento social.
Neste contexto, de acordo com Tilley (1998) e Lima (2007B), a Arqueologia uma relao entre
o passado e o presente mediada por indivduos, grupos e instituies, a tarefa da sua preservao
cabe indistintamente a todos esses mediadores. Portanto, os estudos realizados sobre os teste-
munhos de uma sociedade, so relatos e vozes que foram deixadas como herana e precisam ser
tratadas e evidenciadas como tal. A responsabilidade cabe a todos aqueles que entram em con-
tato com as colees arqueolgicas/acervo museolgico. O seu enfoque, alm de ser pertencente
Arqueologia, no apenas trabalhado por ela. A sua abrangncia se d por meio de pesquisas e
interpretaes da cultural material vinculada s prticas e teorias, que podem conjuntamente ser
desenvolvidas por outras reas do conhecimento - como a Museologia.
Desse modo, as duas reas (Museologia e Arqueologia), como citou Funari especificamente
sobre a Arqueologia, buscam [...] compreender as relaes sociais e as transformaes da socie-
dade (FUNARI, 2010, p.15). Estas relaes se do sobre a reflexo conjunta entre essas reas do
conhecimento, e nas suas inquietaes a respeito da preservao do objeto ao ser retratado em um
ambiente propcio a ele (um museu; um laboratrio; uma reserva tcnica; entre outros).
No que se refere aos Museus, podemos afirmar que nesse momento que a relao entre
as reas comea a ser de fato interdisciplinar, visto que a Museologia inicia o seu processo
de reflexo epistemolgica. [...] os Museus deixam de ser coadjuvantes e passam a ser
atores principais dos processos de gerenciamento do patrimnio arqueolgico. (RIBEIRO,
2012, p. 7)
Dessa maneira, o patrimnio arqueolgico poder ser trabalhado/estudado, em virtude do
648
efetivo cuidado sobre os procedimentos realizados nas vrias instituies que tenham condies
de lhes acolher. Isso nos leva a refletir acerca do quantitativo de portarias de permisso ou autori-
zao concedidas para o incio de projetos de arqueologia por contrato e, consequentemente, na
concesso de endosso, que a meno assinada pelo dirigente institucional assumindo junto
ao IPHAN a tutela do material coletado por projetos de cunho arqueolgico (MENDONA, 2013,
p.4), o qual tambm reflete diretamente na impreciso dos nmeros de colees que indefinida-
mente esto alocadas nessas vrias entidades. Em virtude disso, chamamos a ateno sobre os
problemas relativos gesto do patrimnio arqueolgico mvel musealizado, destacando o caso
de Sergipe. E sendo assim, preciso destacar o principal rgo federal de proteo ao patrimnio
cultural, o Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional - IPHAN.
De acordo com o inciso VII do artigo 5. da Portaria 7/1988, para solicitao de permis-
so ou autorizao necessrio um Plano de trabalho cientfico no qual em caso de
coleta de acervo deve constar indicao da instituio cientfica que apoiar o projeto
com respectiva declarao de endosso institucional. O pargrafo primeiro determina
que sero liminarmente rejeitos os projetos que no apresentarem garantia quanto
sua execuo e quanto guarda do material recolhido. (MENDONA, 2013, p.4)
importante enfatizar que para o efetivo trabalho a ser desenvolvido a Lei 3.924/61 cap. II,
art. 8 bem clara quando diz que: o direito de realizar escavaes para fins arqueolgicos, em
terras de domnio pblico ou particular, constitui-se mediante permisso do governo da unio,
atravs da diretoria do Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional [...]. A portaria
de permisso dada quando solicitada por entidades particulares para o incio dos salvamen-
tos arqueolgico para a execuo de um empreendimento. Da mesma forma, segundo a Lei.

3.924/61 cap. III, art. 13, A unio, bem como os estados e municpios mediante autorizao fed-
eral, podero proceder a escavaes e pesquisas, no interesse da Arqueologia e da Pr-histria
[...]. Assim, necessria uma portaria de autorizao para os empreendimentos pertencentes
aos rgos da unio, dos estados, e dos municpios. Consequentemente preciso que a declarao
de endosso componha no s os tramites legais para a efetiva ao do projeto arqueolgico, mas
como forma de conscientizao ou exigncias sobre as responsabilidades para com o patrimnio.
Pensando nesses bens patrimoniais, autores como: Bruno (2009; 2014); Moraes Wich-
ers (2011); Ribeiro (2012); Mendona (2013) e Saladino e Costa (2013) falam sobre os caminhos e
descaminhos nos processos de gerenciamento das colees arqueolgicas/acervo museolgico.
Alm disso, eles focam um pouco das suas inmeras preocupaes sobre os bens arqueolgicos
serem considerados inalienveis, indisponveis e imprescritveis, bem como de interesse pblico,
segundo a constituio e legislao.
Eles tambm chamam a ateno para a existncia de portarias do Instituto do Patrimnio
649
Histrico Artstico Nacional (IPHAN) para regular a pesquisa, a coleta e o destino institucional
destes bens - j que o conhecimento e a fruio do patrimnio arqueolgico pela sociedade con-
stituem inclusive um direito difuso (MENDONA, 2013, p.4). Nessas falas, ainda assim, v-se
que a preocupao parte da forma como se delineiam os atos em volta desses bens, tornando a
situao insustentvel em alguns museus ou outros ambientes que faro a sua guarda, devido o
excesso de exigncias e a falta de condies para uma ao envolvendo, ao menos, a cadeia op-
eratria de procedimentos tcnicos e cientficos (BRUNO, 2009, p.22)4 de musealizao - por
exemplo.
Dessa maneira, vemos que as aes a serem desenvolvidas nos acervos precisam partir da
noo de que a entidade de guarda tem o dever de saber particularidades da procedncia do seu
acervo. Pensando no futuro, essas entidades necessitam de dados relevantes e contundentes a
fim de que se possa dar continuidade e/ou iniciar o trabalho de documentao visando dissemi-
nao dessas informaes (ato que j dever ser pensado no momento da concesso de endosso
institucional por parte do laboratrio ou unidade museolgica), para garantir a potencialidade das
colees arqueolgicas/acervo museolgico.
Nesse contexto reflexivo, destacamos a pesquisa realizada por Moraes Wichers (2011), acerca
das concesses sobre o patrimnio arqueolgico brasileiro. Ela relata que em inmeros casos
so as instituies museolgicas que concedem o endosso institucional aos projetos arqueolgicos
por contrato ou acadmico. Em sua pesquisa, a autora demonstra o perfil tipolgico das institu-
ies que mais forneceram endossos institucionais no Brasil, em 2011, a saber: Museus de tipolo-
gias diferenciadas (30,04%); Laboratrios, institutos e centros de pesquisa (28,07%); Fundaes e
casas de cultura (10,34%); Museus de Arqueologia (8,4%) e outras (23,15%). Sendo destas 28,07%
municipais, 26,6% federais, 20,19% estaduais e 22,16% privadas.
Nesse mesmo caminho, agora refletindo sobre o panorama sergipano, temos os museus e as
suas colees e, pensando na potencialidade das 36 (trinta e seis) instituies museais de Sergipe
registradas no Cadastro Nacional de Museus - CNM/IBRAM5 - v-se que dessas apenas 02 (duas)
instituies (MAX e MUHSE), segundo o Dirio Oficial da Unio (DOU), possuem a guarda da maior
parte das colees arqueolgicas coletadas que ficaram no estado de Sergipe, onde um percentual
pequeno de colees est em centros de cultura; laboratrios ou outros museus. Sendo assim, de
acordo com Mendona (2013) em seu artigo Endosso Institucional e Gesto de Colees: um de-
bate fundamental para a musealizao do patrimnio arqueolgico em Sergipe o seguinte grfico
representa as instituies de Sergipe que cederam endosso institucional entre o perodo de 1988
a 2010.
650
Instituies de Endosso localizadas no
Estado de Sergipe
Universidade Federal de
Sergipe
Superintendncia Regional
do IPHAN em Sergipe
Secretaria de Cultura da
Prefeitura Municipal de
Laranjeiras
Museu Histrico de Sergipe
O grfico segundo Mendona representa a concesso de endosso institucional no estado de Sergipe no
perodo de 1988 a 2010, (2013, p. 14)
Ainda em seu artigo sobre o relatrio de pesquisa do projeto6 , Mendona (2013, p.12), in-
forma que dentro do Estado de Sergipe foram localizados 17 projetos endossados pelas seguintes
instituies.
Assim, ela reflete sobre esse importante mecanismo de gesto para o patrimnio arque-
olgico, chamando a ateno sobre o papel poltico e social de um museu pertencente Univer-
sidade e, no ato de concesso de endosso institucional para projetos arqueolgicos, no que diz
651
respeito ao estado de Sergipe.
Dessa forma, destacamos a amplitude da atuao da Universidade Federal de Sergipe como
a maior entidade na concesso de endosso institucional no estado de Sergipe. Em que, em um
nico projeto arqueolgico7, ao qual cedeu um dos mais importantes endossos do estado, foram
contabilizados em diferentes documentos institucionais um montante de 50 ou 60 mil objetos
artefatos (nmero incerto) que est sob a guarda do MAX em situao limitada no que consiste a
sua salvaguarda, em especial a gesto das colees (a estruturao e disseminao da informao)
devido a problemas envolvendo, principalmente, a sua documentao primria. Situao no
muito diferente ocorre no acervo proveniente do MUHSE, estes, por sua vez, foram realocados no
Laboratrio do Departamento de Arqueologia (UFS) e, igualmente, no possuem um quantitativo
de colees definido. Contudo, essa ausncia de procedimentos tcnicos como os de salvaguarda e
pesquisa implicam para a entidade que faz a guarda das colees problemas, que consistem desde
a capacidade de acomodao at a identificao das suas reais utilidades como patrimnio cul-
tural. Esses problemas alm de acometer a entidade a torna limitada, principalmente sobre os
mecanismos de gesto como: a segurana; o tratamento responsvel da sua informao; o cruza-
mento e disponibilizao de informao para posterior consulta, entre outros.
Certamente, este problema no especfico de Sergipe, e assim em uma nica portaria de
permisso ou autorizao aliada a uma concesso de endosso institucional pode trazer consigo uma
grande preocupao sobre os prximos passos para a manuteno desses vestgios arqueolgicos,
dessa maneira, a sua aplicao em diferentes regies do Brasil tem evidenciado descaminhos que
no tm favorecido a preservao patrimonial e tm causado problemas considerveis para a Mu-
sealizao [das colees de] Arqueologia (Bruno, 2014, p.04). Essas entidades possuem, na atu-
alidade, um grande contingente de colees arqueolgicas indicando problemas na documentao
museolgica8 dos seus acervos, alm da dificuldade de disseminao da informao do patrimnio
arqueolgico. Mas, como controlar a pesquisa, a interpretao e a documentao realizada nessa
gama vertiginosa de artefatos que so coletados em uma nica portaria de autorizao/permisso
cedida h tantos projetos arqueolgicos?
Vrios so os desafios, sendo um dos maiores a forte influncia que, principalmente, os
grandes empreendimentos desenvolvimentistas (um forte exemplo o Programa de Acelerao
do Crescimento - PAC) exercem sobre a economia nacional e/ou regional. No queremos dizer que
todos trabalham da mesma forma e que toda a problemtica envolvendo a gesto de acervos cabe
a um nico agente, porm, pertinente frisar, que todos os envolvidos dividem a mesma respon-
sabilidade. Os arquelogos, muselogos e as entidades que cedem apoio institucional e as que so
encarregadas de fiscalizar essas aes tambm precisam fazer o seu trabalho frente manuteno
e proteo das colees. Ou seja, compete s entidades das diversas esferas governamentais do
652
Brasil, bem como ao IPHAN, ao IBRAM, ao Ministrio Pblico, e com a colaborao da sociedade, a
proteo e salvaguarda desse patrimnio.
Mas, o que ser que est faltando para que todas as partes cumpram as suas funes? Se-
ria condies tcnicas e de pessoal para fazer cumprir todos os comprometimentos que lhes so
inerentes? Muitas so as indagaes, entretanto, preciso pensar sobre parmetros e questes
que precisam ser definidos antes para que durante e logo depois do desenvolvimento dos projetos
arqueolgicos as colees no se tornem meros objetos sem vida em espaos museolgicos. No
mnimo preciso garantir a potencializao dos acervos como fontes informacionais, e assim,
exigindo o desenvolvimento de aes que visem socializao destes bens culturais. O protocolo
deve exigir ao menos uma cpia do projeto e do relatrio final entregue ao Iphan previsto na
Portaria Iphan 7/1988 (Art. 12, III). Outro aspecto relevante a ser abarcado no protocolo a indi-
cao de recursos mnimos para atividade de salvaguarda a ser custeada pelo projeto endossado.
pertinente dizer que cada portaria de autorizao/permisso expedida no possui um nmero
definido de artefatos que sero salvos de uma destruio e nem poderia, como escolher o que
ser ou quantos sero resgatados? Mas, certamente essas aes devem refletir maneiras de
trabalhar os acervos para uma posterior forma de comunicao sobre eles, principalmente, no
momento da concesso do endosso institucional, no qual as entidades cedentes tero responsabi-
lidades sobre as colees ad ternum.
Gesto de colees e a importncia da disseminao da informao

Segundo Roberts (2004, p.42), em artigo sobre Inventrio e Documentao, apud Mendon-
a (2013, p.8) afirma que um dos recursos essenciais para gesto do acervo (e das colees) a
existncia de uma documentao precisa e acessvel. As colees arqueolgicas so produtos de
grupos sociais pertencentes a uma determinada regio e alvo de diversos olhares. Eles so docu-
mentos e precisam dar o seu testemunho de uma realidade pertencente a um grupo, e no podem
ficar estagnados em algum espao que s tenha a pretenso ou condio de guard-los. Essas
colees apresentam informaes intrnsecas e extrnsecas a ser identificada (MENSCH, 1989),
a (re) elaborao de suas informaes documentais, so de extrema importncia para o futuro que
acomodar essas colees. A gesto das colees deve ser encarada como atividade extensiva e
complementar, que precisa ser desempenhada de forma continuada por aqueles que fazem uma
instituio. So atribuies que buscam o resgate de informaes e elevam o grau de intimidade
que a entidade que guarda esse patrimnio precisa ter com os seus acervos.
No entanto, a gesto das colees de importncia vital para que uma entidade de guar-
da consiga desenvolvimento e organizao para cumprir a sua funo essencial, porm bsica,
disseminar informaes. Portanto, a gesto do acervo foca-se na preservao das colees,
preocupando-se com o seu bem-estar fsico e sua segurana, a longo prazo. Preocupa-se com a
653
preservao e a utilizao do acervo (LADKIN, 2004, p.17). Logo, no mbito da gesto de colees
para o patrimnio arqueolgico, esse item pensado como algo essencial, e que possa contribuir
para que o acervo seja musealizado, e assim, compreendido em sua totalidade. Esse mecanismo
de gesto possibilita que a disseminao da informao acontea de forma fluida e contnua, per-
mitindo a populao da atualidade conhecer processos culturais de determinados grupos sociais,
e consequentemente, fortalecendo e preservando identidades culturais.
Consideraes
A pretenso aqui refletir sobre um panorama local, o caso de Sergipe, porm, com proble-
mas pertencentes s vrias categorias de patrimnio alocadas pelo Brasil. Nesse sentido, destac-
aram-se acervos arqueolgicos coletados no mbito da arqueologia por contrato, que receberam
endosso da Universidade Federal de Sergipe, chamando a ateno para a necessidade de procedi-
mentos tcnico de gesto de colees como item essencial a fim de que ocorram mudanas sig-
nificativas no que tange relao patrimnio arqueolgico e informao museolgica para a dis-
seminao dessas informaes.
O fato que acervos precisam gerar informao, passar por procedimentos tcnicos de sal-
vaguarda, como a documentao museolgica, e a esses devem ser atribudos sentido e importn-
cia. Alm de desenvolver processos de socializao e democratizao das colees e narrativas
arqueolgicas, que compem o patrimnio arqueolgico (MORAES WICHERS, 2011, p.28). No
adianta apenas falar que as instituies possuem quantidades exacerbadas de materiais, a situ-
ao delicada e acervos precisam de pesquisa, de local para acondicionamento, tcnicas efi-
cientes de limpeza e conservao. Acervos precisam dialogar como os vrios tipos de visitantes ou
pesquisadores, ser expostos, e garantir que o entendimento flua, propague-se e cumpra com a sua
funo social, ser possibilitador de conhecimento.
NOTAS
Para termos uma noo do panorama de Sergipe no cenrio nacional, pesquisamos no Cadastro
Nacional de Stios Arqueolgico (CNSA/SGPA/IPHAN) e identificamos o cadastro de 20.487 (vinte
mil quatrocentos e oitenta e sete) stios arqueolgicos em todo o Brasil, e destes, 155 (cento e cin-
quenta e cinco) stios arqueolgicos esto em Sergipe. Aparentemente, esse quantitativo peque-
no se for comparado com outros estados da mesma regio: Cear com 528 (quinhentos e vinte e
oito) ; Bahia com 875 (oitocentos e setenta e cinco); Piau 1841 (mil oitocentos e quarenta e um) s-
tios cadastrados at o ano de 2010. Na mesma pesquisa, o Banco de Portarias Arqueolgicas (BPA/
SGPA/IPHAN) tem a quantidade de 6003 (seis mil e trs) portarias de permisses/autorizaes
654
portarias expedidas pelo IPHAN em todo o Brasil, destas, 34 (trinta e quatro) portarias esto em
Sergipe. Nada comparado novamente a estados da mesma regio: Pernambuco 82 (oitenta e duas);
Cear 144 (cento e quarenta e quatro); e Bahia 333 (trezentas e trinta e trs) portarias. S que
preciso levar em conta que em nvel territorial Sergipe menor, e a quantidade de instituies
que podero dar apoio institucional a todo o material salvo em Sergipe reduzida. Exigindo
das instituies uma conscincia maior do seu papel fundamental para a sociedade frente a vrias
categorias de patrimnio cultural.
Segundo Moraes Wichers (2011, p.50) a Arqueologia de contrato uma denominao utilizada
para as pesquisas arqueolgicas desenvolvidas no licenciamento de empreendimentos, atual-
mente menos frequente, deu lugar para o termo arqueologia preventiva.
De acordo com pesquisa realizada no Dirio Oficial da Unio (DOU) a UFS cedeu apoio institu-
cional a vrios projetos arqueolgicos por contrato, e as colees que receberam esse apoio foram
alocadas em laboratrios e museus pertencentes mesma. Dessa maneira, tem-se: O Museu de
Arqueologia de Xing (MAX/UFS), que possui a sua unidade museolgica localizada em Canind
do So Francisco/SE; O Museu do Homem Sergipano (MUHSE/UFS) que foi fechado para visitao
pblica, em virtude de problemas estruturais no seu edifcio (2011), e teve por determinao da
Pr-Reitoria de Extenso da Universidade Federal de Sergipe (PROEX/UFS) em 2013 os seus ac-
ervos arqueolgicos realocados sob a guarda do Laboratrio do Departamento de Arqueologia da
UFS, esse em conjunto com o Laboratrio de Arqueologia de Ambientes Aquticos (ambos pert-
encentes ao Ncleo de Arqueologia, situados no Campus de Laranjeiras/UFS), tambm possuem
colees arqueolgicas coletadas por meio de arqueologia por contrato.

4
Segundo Bruno, a cadeia operatria de procedimentos tcnicos e cientficos de musealizao
possui como funes a Pesquisa, a Salvaguarda, e a Comunicao em Museus. Da mesma forma
identificamos em (Desvalles & Mairesse, 2013,p.58), que essas funes citadas acima, seriam
itens pertencentes a administrao de museus - salvaguarda (conservao preventiva, restau-
rao e documentao) e comunicao (exposio e educao); ou conjunto de atividades do
museu um trabalho de preservao (seleo, aquisio, gesto, conservao), de pesquisa (e,
portanto, de catalogao) e de comunicao (por meio da exposio, das publicaes, etc.), entre
outras formas de contato com o pblico e disseminao das informaes pertencentes s colees.
5
Segundo o Cadastro Nacional de Museus - CNM/IBRAM, o estado de Sergipe possui 36 institu-
ies registradas alocadas em apenas 11 municpios do estado Aracaju (19), Areia Branca (1),
Boquim (1), Canind do so Francisco (1), Estncia (1), Frei Paulo (1), Indiaroba (1), Itabaiana (2),
Laranjeiras (4), Pirambu (1), So Cristvo (4). (Fonte: Instituto Brasileiro de Museus - IBM, aces-
so 02/05/14).
6
O projeto A musealizao do patrimnio arqueolgico em Sergipe: um estudo sobre endosso
655
institucional e gesto de acervos coletados (1970-2010). Vinculado ao Programa de Ps-Grad-
uao em Arqueologia da Universidade Federal de Sergipe e ao Grupo de Estudos e Pesquisas em
Museologia, Conhecimentos Tradicionais e Ao Social (GEMCTAS) da Universidade Federal do
Estado do Rio de Janeiro, foi financiado com recursos da Fundao de Apoio Pesquisa e Inovao
Tecnolgica do Estado de Sergipe - FAPITEC/SE.

7
O Projeto Arqueolgico de Xing (PAX/UFS), empreendimento realizado nas dcadas de 1980
para a implantao da Usina Hidreltrica de Xing, envolvendo os estados de Sergipe, Bahia e
Alagoas.
8
A documentao de acervos museolgicos o conjunto de informaes sobre cada um dos seus
itens e, por conseguinte, a preservao e a representao destes por meio da palavra e da imagem
(fotografia). Ao mesmo tempo, um sistema de recuperao de informao capaz de transformar,
as colees dos museus de fontes de informao em fontes de pesquisa cientfica ou em instru-
mentos de transmisso de conhecimento (FERREZ, 1994)
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IPHAN), [http://portal.iphan.gov.br/portal/montaPaginaSGPA.do] Acesso em: 06/05/2014.
657
Museus e comunicao: prticas
comunicacionais aplicadas aos
museus da contemporaneidade
Marina Roriz Rizzo Lousa da Cunha
roriz.marina@gmail.com
Museus tm enfrentado na atualidade grandes desafios quanto a sua so-
brevivncia como instituies de preservao, conservao e exposio
do passado e presente de uma sociedade. Diversos fatores tm contribu-
do gradativamente para a transformao destas entidades em empresas
com foco cultural e na implementao de novas lgicas. Nesse sentido, a
comunicao organizacional, a partir de suas diversas ferramentas, tem
se destacado como realidade que precisa ser considerada e vivenciada na
busca pela sobrevivncia destas instituies. Esse estudo discute o papel
da comunicao para os museus da atualidade.
Palavras-chaves: Museus, Comunicao, Contemporaneidade.
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Quando tratamos de museus, numa viso tradicional, geralmente os encaramos como um
local que conserva, estuda, comunica e expe testemunhos deixados ao longo de geraes. Rep-
resentam um lugar de conservao de patrimnio, um espelho da sociedade (ROMAN, 1992), lo-
cais de preservao do legado cultural, um instrumento de contato com as geraes anteriores
(MERILLAS, 2003), ambientes em que estes bens enquanto meios para referir ao passado,
proporcionam prazer aos sentidos, e se estabelecem como elementos para produzir e veicular
conhecimento, alm de constiturem marcas no tempo e no espao (FONSECA, 2009:51).
Geralmente museus so considerados uma instituio permanente, sem fins lucrativos, ao
servio da sociedade e do seu desenvolvimento, aberto ao pblico (...) tendo em vista o estudo, a
educao e a fruio (ANDRADE, 2008:5).
Alm da funo de conservao e educao, museus so considerados como smbolos cul-
turais ou indicadores de desenvolvimento de uma sociedade, tendo em vista serem locais de
armazenamento de fragmentos da vida quotidiana, da cultura simblica, definies de acon-
tecimentos e relaes (ANDRADE, 2008:6) que ensinam o homem a olhar para a sua herana
antiga, a assimilar informao (...) e idealmente a prever o futuro com base na assimilao dessas
informaes (GHOSE, 1992: 84 apud ANDRADE, 2008:6).
Museus so guardies do passado nacional, uma instituio que narra e testemunha a
histria dos povos, a fim de criar um sentimento de pertena junto aos indivduos de determinado
povo. So portadores da identidade nacional e elementos de disseminao da memria social .
Contudo, na contemporaneidade, essa viso de museu como entidade sem fins lucrativos a
servio da sociedade, enfrenta atualmente srios desafios. Cada vez mais se lida com uma srie
de transformaes culturais, econmicas, tecnolgicas, polticas e de outras naturezas, que pem
em perigo o equilbrio entre a misso de conservar, educar e comunicar dos museus e as foras de
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mercado.
Questes como a diminuio dos financiamentos pblicos, o aumento da concorrncia, por
parte tanto de outros museus, quanto pelo crescimento da indstria do entretenimento e lazer,
as flutuaes dos fluxos tursticos, as novas tecnologias de comunicao e informao e a forma
como expem contedos, entre outros aspectos, tm desfeito a imagem dos museus como insti-
tuies intocveis, justificadas apenas perante uma elite cultural.
Neste sentido, na viso de Andrade (2008) notrio que muitos museus tm enfrentado
srias dificuldades financeiras, e para tentarem conseguir sobreviverem nesta tica, tm camin-
hado para se reestruturarem a partir da lgica de mercado, buscando conquistar novas audincias
(GARCIA, 2003).
Diante deste atual e imprevisvel contexto social, exige-se dos museus uma melhor gesto
dos recursos que tm disponveis. Mudanas como uma forte preparao e experincia de gesto
de seus executivos, a necessidade de parcerias pblicos-privadas, o reestruturar da relao do
modo de exposio de seus patrimnios e as novas tecnologias e uma maior preocupao com os
pblicos com os quais esto relacionados, so cada vez mais necessrios e esto a transformar
essas entidades em empresas culturais, em companhias de servios onde os objetos para ver
so substitudos por objetos para comprar e o visitante passivo substitudo pelo consumidor ou
cliente ativo (VERBAAS, 1992: 173 apud ANDRADE, 2008: 9). Uma nova realidade, que exige que
museus, templos de cultura sejam percebidos como organizaes direcionadas ao mercado, en-
quanto mantm suas tarefas originais.
Neste sentido, a museologia moderna tem reconhecido, cada vez mais, a necessidade dos
museus em responderem aos desafios e mudanas impostas. Sendo assim, vm reforando o pa-
pel da comunicao e da informao como fatores chaves na relao dessas entidades com seus
pblicos de interesse. Garcia (2003) acredita que cabe ao museu contemporneo influenciar a co-
munidade atravs de suas aes. Para ele, preciso que os museus se tornem instrumentos de
comunicao e informao e justifiquem sua importncia na sociedade, para que assim, acredita,
possam se tornar dignos do apoio dos utilizadores, governo e outros financiadores.
Com relao comunicao, WILCOX, AULT & AGEE (1992 apud ANDRADE, 2008:10)
acreditam que quem no se comunica na atualidade, no existe. A comunicao essencial para
as organizaes (sociais e culturais) (ID: 10). Como aponta Aluizio Trinta in Littlejohn (apud AN-
DRADE, 2008: 10)
comunicar significa partilhar, isto , compartir com algum um certo contedo de in-
formaes, tais como pensamentos, idias, intenes, desejos e conhecimentos. Por via de
um ato de comunicao experimentamos o sentido de uma comunho com aquele a quem
nos dirigimos, porque com ele passamos a ter algo em comum.
660
Sendo assim, a comunicao ajuda amplificar discursos, tornando-os pblicos e acessveis,
expandi a capacidade de interao, democratiza saberes, alm de permitir a colaborao e a coop-
erao a partir das plataformas disponveis, principalmente via internet (GIUSSANI, 2008 apud
ANDRADE, 2008).
A comunicao, neste sentido, alm de dar visibilidade as informaes, pode auxiliar mu-
seus a divulgarem uma imagem de credibilidade para com seus pblicos, e tambm constiturem
relaes de confiana com colaboradores, rgos de comunicao social, pblicos em geral e co-
munidade.
Para que o museu possa se comunicar com seus pblicos, vrias so as ferramentas dis-
ponveis hoje. Publicidade, relaes pblicas, novas tecnologias de comunicao associadas prin-
cipalmente a internet so apenas alguns dos instrumentos que podem ser utilizados. Tais ferra-
mentas tm sido muito utilizadas pelos museus internacionais, contudo, no Brasil, relata Andrade
(2008) est ainda uma prtica que no atinge a maioria das instituies.
Em termos de publicidade, aqui compreendida como uma ferramenta que paga, repetiti-
va, veiculada em uma mdia, tem promotor identificvel e o objetivo de persuadir o receptor a agir,
agora ou no futuro (CRESCITELLI, 2012: 162), muitas so as empresas e organizaes, inclusive
sem fins lucrativos, que reconhecem seu desempenho em cinco funes: informar, influenciar,
relembrar e aumentar o destaque, agregar valor e auxiliar outros esforos das empresas.
Ao informar, a publicidade torna marcas, produtos, servios, instituies, causas, ideias
conhecidos. A propaganda faz com que consumidores se tornem conscientes, ensina-os as cara-
ctersticas e benefcios distintos do anunciante e estimula a criao de imagens positivas com a
marca, produto, servio ou instituio. Ao influenciar, estimula a ao dos consumidores, dando-
lhes argumentos sensatos e apelos emocionais pelos quais devem optar por um ao invs do outro.
J ao relembrar, a propaganda consegue manter uma marca, produto, servio, ideia, causa ou in-
stituio sempre fresco na memria do consumidor, proporcionando-lhe destaque, enriquecendo
o trao da memria, aumentando o interesse de seus pblicos e gerando maior probabilidade de
aquisio/adeso do mesmo. Propaganda tambm trabalha agregando valor ao que oferecido,
melhorando a percepo do consumidor sobre o que lhe apresentado. E por ltimo, tem a habi-
lidade de ampliar impactos de outras ferramentas de comunicao que estejam sendo utilizadas
conjuntamente. Propaganda, portanto, legitima argumentos, torna-os confiveis.
Em termos prticos, alguns museus j compreenderam que na atualidade no basta que es-
sas entidades desenvolvam atividades (exposies permanentes e temporrias, aes educati-
vas, atividades de edio, bibliotecas, centros de documentao, arquivos e servios de formao,
ateliers de restaurao, laboratrios, consultorias, etc.). necessrio que estas informaes
cheguem aos pblicos de interesse de forma rpida, cativante e acessvel (ANDRADE, 2008:17),
661
contribuindo no s para a divulgao das informaes, mas para que haja promoo da imagem
da entidade em veculos de comunicao (jornais, revistas, rdio, TV) e atravs da edio de bro-
churas, panfletos, boletins informativos, psteres, entre outros. Para a referida autora, a publici-
dade revela-se como um elemento chave que o museu tem sua disposio na comunicao com
os pblicos (ANDRADE, 2008:17).
Outra ferramenta que pode auxiliar no processo de comunicao dos museus com seus pbli-
cos de interesse so as relaes pblicas, uma atividade organizacional, que na viso de Crescitelli
(2012), tem funo prioritria de promover um bom relacionamento entre uma empresa ou organ-
izao e seus diversos pblicos de interesse (consumidores, imprensa, funcionrios, acionistas,
entidades organizadas, etc.) e se caracterizam por serem aes de carter proativo ou reativo. Em
termos proativos, as relaes pblicas agem atravs do envio de material informativo (releases) a
imprensa, autoridades, profissionais especializados, numa tentativa de gerar exposio adicional
ao assunto trabalhado, dando-lhe valor de notcia e gerando-lhe maior credibilidade. Existem
tambm as declaraes executivas, responsveis por levar ao pblico da corporao questes rel-
evantes tais como desenvolvimentos e tendncias do setor, vises da economia, anlises sobre
questes especficas, etc. J em termos reativos, as relaes pblicas lidam com situaes de crise,
eventos no previstos, mas que exigem resposta direta da instituio envolvida.
As relaes pblicas se caracterizam por um esforo planejado para influenciar a opinio
pblica atravs de informaes de qualidade e atos responsveis, funcionando como uma inter-
face entre a entidade (emissor) e seus pblicos (receptor).
No contexto museolgico, Andrade (2008) acredita que as relaes pblicas agem forta-
lecendo a formao de uma imagem de credibilidade, no desenvolvimento e fortalecimento de
uma atmosfera de confiana com os colaboradores e rgos de comunicao social (imprensa) e
ainda na instituio de boas relaes com pblicos e comunidade.
Pode atuar ainda
na organizao e divulgao de eventos sociais e culturais, relaes com a comunidade

e com os stakeholders do museu, relaes com os meios de comunicao social, elabo-
rao de comunicados de imprensa, divulgao de servios, servios de porta-voz, en-
trevistas, relaes com outras instituies, relaes com o setor de turismo, etc. (GARCIA,
2003:95).
Em relao s novas tecnologias de comunicao (tambm chamadas novas media), so var-
iadas as possibilidades de ferramentas de comunicao disponveis, principalmente via internet.
Os instrumentos derivados das TICS (tecnologias de informao e comunicao) se caracterizam
por sua capacidade de individualizao das mensagens e interatividade. A primeira, de acordo com
Crescitelli (2012) refere-se ao fato do usurio ter controle sobre o fluxo de informao com o qual
662
se dispe a lidar. A segunda permite ao usurio selecionar a informao que considera relevante.
So vrios os formatos e ferramentas de comunicao neste modelo disponveis atual-
mente. Sites, blogs, podcasts, redes sociais, emails, buscadores, telefone celular, games, vdeos
so apenas algumas das opes. Elas permitem as entidades e empresas interao e participao
do pblico de interesse, por se caracterizar por uma mdia de mo dupla, identificao de seg-
mentos mais especficos, comunicao mais eficiente e com profundidade, ferramentas dirigidas
com larga cobertura de pblico alvo, maior transparncia e credibilidade, alm da otimizao dos
investimentos em comunicao, uma vez que essas mdias so mais baratas, focalizadas e per-
mitem o acompanhamento imediato do desempenho de cada uma delas.
Em se tratando especificamente das ferramentas relacionadas a internet, estas, trazem di-
versas vantagens aos museus que as utilizam, uma vez que a revoluo digital permite a utilizao
de um nico meio de comunicao como elemento de entretenimento, servio e negcio. Sendo
assim, a internet, com seus formatos e ferramentas, se modela como instrumento precioso de
comunicao entre museus e seus pblicos. Alm de permitir maior interao, admite eliminao
de barreiras geogrficas, facilita o trabalho de pesquisa de informao, administrao da comuni-
cao em situaes de crise, presena em tempo integral nos meios de comunicao e principal-
mente a localizao de pblicos alvos.
Diversos museus ao redor do mundo tm utilizado a internet como instrumento que fa-
vorece a construo e fortalecimento de sua imagem como entidade e como elemento para comu-
nicao com seus pblicos de interesse. Tm utilizado para isso, diversos formatos, dentre eles
podemos citar:
Web sites
Correio eletrnico;
Newsletters de cunho institucional e/ou comercial.
Blogs
Atravs dos websites, os museus conseguem, por exemplo, organizar a informao de acor-
do com os interesses dos diversos pblicos, ao mesmo tempo em que podem disponibilizar ferra-
mentas para fomentar e manter contatos com estes pblicos. Sites tambm servem para divulgar
contedos, receber utilizadores, organizar agendas, divulgar programao de eventos, comuni-
cao com novos pblicos, entre outras (ELIAS, 2007 apud ANDRADE, 2008). Quando utilizados,
demonstram a possibilidade de informar dados sobre a instituio, sua estrutura orgnica, estat-
utos e misso, resultados econmicos, nmero de visitantes. Podem tambm ser utilizados como
ferramenta de aproximao entre informao e entretenimento, construindo nele um espao que
663
alarga experincias sensoriais e cognitivas dos sujeitos. o caso dos museus virtuais.
Este se caracteriza como uma forma atual de dar acesso a informao, a um contedo
substancial, no formato em que a gerao atual quer utilizar (DICKENSON, 2000:100 apud AN-
DRADE, 2008:26). Um museu virtual se caracteriza pela transmisso de informaes sobre acervo,
atividades culturais desenvolvidas ao pblico de interesse.
Um ambiente informtico caracterizado por uma estrutura hipertextual e hipermdia

e um sistema de interface, de metforas que se socorrem de uma representao grfica
mais ou menos intuitiva e que permite a navegao no interior desse ambiente, ou a pos-
sibilidade por parte do visitante de cumprir aes e, portanto, de interagir com o contexto
podendo tambm modific-lo (FORTE & FRANZONI, 1998 apud ANDRADE, 2008:27).
considerado
essencialmente um museu sem fronteiras, capaz de criar um dilogo com o visitante,

dando-lhe uma viso dinmica, multidisciplinar e um contato com a coleo e com o
espao expositivo. Ao tentar representar o real cria-se uma nova realidade paralela e co-
existente com a primeira, que deve ser vista como uma nova viso, ou conjunto de novas
vises, sobre o museu tradicional (MUCHACHO, 2005b: 582 apud ANDRADE, 2008:27).
Andrade (2008) os caracteriza como aproximaes entre museus reais, complementos
visita fsica, uma modalidade adicional, acessria, para aproximao dos pblicos ao patrimnio
artstico-cultural conservado.
Alm dos sites, ferramentas como o email e as newsletters podem ser de grande valia na
relao com os pblicos de interesse de um determinado museu. Este tipo de contato serve, de
acordo com Andrade (GARCIA, 2003; MUCHACHO, 2005 apud ANDRADE, 2008:28) para
divulgar boletins informativos, permitir o acesso s colees, atravs de bancos de ima-

gens, e o acesso a bibliotecas, atravs de base de dados, convidar para visitas virtuais no
interior do edifcio, ter lojas e livrarias online, oferecer exposies virtuais e mltiplos re-
cursos educativos, ter canais abertos de discusso e permitir a inscrio online nas ativi-
dades e associaes do museu.
H ainda o uso de blogs. Este se caracterizam por dirios de bordos, que permitem a apresen-
tao de dados corporativos, com a grande vantagem de permitir o dilogo e o feedback daqueles
que se interessam pelo assunto e mantm participao. Caracteriza-se por ser um canal de comu-
nicao facilmente atualizvel, visto pelo pblico como fonte credvel de informao e ainda como
uma forma de conquistar a confiana de consumidores. Blogs so hoje elementos que as em-
presas tm para se aproximarem dos seus clientes, de os escutarem e de interagirem com eles
(CORREIA, 2008 apud ANDRADE, 2008:35), um exerccio radical de transparncia e aceitao de
dilogo com o consumidor (GIUSSANI, 2008; GONALVES, 2007 apud ANDRADE, 2008:35).
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Consideraes finais
Museus sempre foram vistos como smbolos culturais, reflexos do passado e presente de
uma sociedade, uma atividade onde estudo e educao se misturam ao entretenimento. Contudo,
estas instituies enfrentam hoje grandes desafios quanto a sua sobrevivncia como instituio
que preserva, conserva e expe testemunhos. Fatores como a reduo de financiamentos pbli-
cos, aumento da concorrncia de outros espaos de entretenimento, briga por novas audincias,
oscilaes nos fluxos tursticos, entre outros fatores, tm contribudo gradativamente para a
transformao destas entidades em empresas com foco cultural. Neste sentido, museus procuram
manter seu papel tradicional, em que conservam, investigam e educam, ao mesmo tempo em que
se reorganizam, implementando novas lgicas financeiras.
Uma nova realidade exigida. E dentro dela, a comunicao, atravs de suas diversas fer-
ramentas, se impe como realidade que precisa ser considerada e vivenciada na busca pela sobre-
vivncia. Sendo assim, a comunicao pode exercer papel fundamental, ao auxiliar estas entidades
a fortalecerem sua imagem e conquistarem novas audincias. Publicidade, relaes pblicas, no-
vas ferramentas de comunicao se estabelecem como instrumentos recorrentes e que no podem
mais ser deixados de lado por estas instituies.
NOTAS
Para Moraes (2005:91) memria social uma tcnica de produo de conhecimento e como
forma de saber, passando a ser considerada uma possibilidade de multiplicao de significados
dos processos em curso, assim como uma estratgia para consolidar identidades e expectativas
sociorrelacionais diante da intensidade e velocidade das mudanas que atingiam o projeto mod-
erno e esgotavam o novo. (...) aprofunda um novo campo social do conhecimento e relacional em
que ela se inscreve como parte fundante e analiticamente privilegiada do presente.
Stakeholders so tambm denominados pblicos de interesse de uma determinada entidade.
Pblicos com os quais uma organizao mantm relacionamento, direto ou no.
ANDRADE, J. O museu na era da comunicao online. Universidade do Minho. Instituto de Cin-
cias Sociais. Dissertao de mestrado, junho de 2008, p.72.
CRESCITELLI, E. e SHIMP, T. Comunicao de marketing integrando propaganda, promoo e
outras formas de divulgao. So Paulo: Cengage Learning, 2012.
665
FONSECA, M. O patrimnio em processo: trajetria da poltica federal de preservao no Brasil.
Rio de Janeiro: UFRJ/IPHAN, 1997.
GARCIA, N. G. O museu entre a cultura e o mercado: um equilbrio instvel. Coimbra: Instituto
Politcnico de Coimbra, 2003.
MERILLAS, G. F. La educacin patrimonial: Teora y prctica en el aula, el
museo e internet. Asturias: Ediciones Trea, 2003.
MORAES, N. Memria Social: solidariedade orgnica e disputa de sentidos. In: GONDAR, J e DODE-
BEI, V. (orgs). O que memorial social? Rio de Janeiro: Contracapa, 2005. p. 89 104.
ROMAN, L. S. Politics and museums. In P. Boylan (Ed.). Museums 2000: politics, people, profes-
sionals and profit (pp. 25-41). London: Routledge, 1992.
666
667
DIGITALIZAO E MUSEALIZAO:
ABRINDO OS CAMINHOS PARA A
CRIAO DE UM MUSEU DIGITAL
COMUNITRIO
Rita de Cassia Maia da Silva
proritamaia@gmail.com
Este artigo traz um conjunto de reflexes e pressupostos sobre os des-
dobramentos tericos e tcnicos em torno dos avanos das tecnologias
da informao e comunicao, mais especificamente das funcionali-
dades da WEB 2.0 incidindo sobre as formas de pensar e fazer os museus
no mundo contemporneo. So apontados casos referenciais desta tra-
jetria, focalizando o argumento sobre o potencial de incluso social e
mobilizao comunitria na criao de museus digitais. Como estudo de
caso apresenta-se a proposta da criao do Museu Digital do Bloco Afro
Il Aiy.
Palavras Chave: Cibermuseus, Museus Digitais, Web 2.0,
Musealizao.
668
A Museologia uma cincia em pleno desenvolvimento e vem se firmando como um campo
terico onde estudos interdisciplinares agregam a preocupao com a memria, o passado histri-
co, a cultura material e tratamento de informaes, comunicao e recepo dos bens culturais em
seus processos de patrimonializao. Seu objeto de estudo pode ser descrito como um fenmeno
da comunicao, onde os homens
[...]selecionam alguns objetos originais da realidade, inserindo-os numa nova realidade

para que sejam preservados, a despeito do carter mutvel inerente a todo objeto e da sua
inevitvel decadncia, e faz uso deles de uma nova maneira, de acordo com suas prprias
necessidades. (MENSCH, 1994, p. 12).
Nesta perspectiva, prope-se uma reflexo que se agregue aos estudos sobre as possibili-
dades que as Tecnologias da Informao e Comunicao (TIC), mais especificamente quelas as-
sociadas WEB 2.0 , oferecem para a concepes de museus e aes museais.
Pode-se inferir que todos os aparatos tecnolgicos provocam reaes cognitivas (MCLU-
HAN, 1969) tanto na forma de interesse, quanto de repdio, mas que intermediam e transformam
as relaes sociais de maneira inexorvel. Segundo Ldia Oliveira
H um Big Bang Cognitivo com a expanso dos media, dado que os conhecimentos que
possumos acerca da cincia, da poltica, etc. provm muito mais dos media do que da
escola e do sistema formal de difuso de conhecimentos. (OLIVEIRA, 2012, p.31)
Com a exploso das redes sociais na ltima dcada, a situao muda radicalmente, amplian-
do-se as oportunidades para que os museus invistam mais no uso das mdias digitais. J dispomos
de um universo de mdias e meios com informaes em tempo imediato que oferecem autono-
mia de pauta para os usurios, atravs da explorao dos blogs, de comunidades em redes sociais
669
online, redes sociais mveis com mensagens instantneas (IM), mdias locativas, podcasts, RSS
Feeds, SMSs. A informao est disponvel para todos, pinada de acordo com o desejo e escolha
do usurio de um modo quase instantneo.
Este um quadro de intensas modificaes que tambm gera impactos sobre a forma na
mediao e gesto de informaes feita atravs de diversos veculos e tipos de suporte tais como:
exposies, livros, espetculos, etc. Assim, mister investir no estudo das consequncias deste
panorama nas formas de pensar e fazer os museus na contemporaneidade.
Para isso, toma-se com e elemento norteador a definio da assembleia do ano de 2007 do
Conselho Internacional de Museus (ICOM) que caracteriza o museu como
[...] uma instituio permanente, sem fins lucrativos, a servio da sociedade e do seu
desenvolvimento, aberta ao pblico, que adquire, conserva, estuda, expe e transmite o
patrimnio material e imaterial da humanidade e do seu meio, com fins de estudo, edu-
cao e deleite. (DESVALLES, 2013, p.64).
Nela, ressaltado o carter mltiplo desta instituio, onde diversos tipos de aes e exper-
tises se desenvolvem em uma cadeia operatria.
Pode-se reconhecer o museu como um sistema integrado de produo, tratamento e veicu-
lao de informaes, transformando-as em conhecimento e proporcionando diversas experin-
cias interpretativas. Como ressalta Marcelo Cunha:
Um elemento que permanente, relacionado estruturao da instituio, a cadeia op-

eratria da Museologia, ou seja, o conjunto sequencial e inter-relacionado de atividades
que so inerentes ao fazer museolgico, que independem da perspectiva formal ou con-
ceitual da instituio, ou seja, precisam estar presentes para que ela cumpra o seu papel
e para que a mesma seja reconhecida como instituio museolgica. (CUNHA, 2012, p.
242)
Mas qual seria o argumento para estabelecer esta premissa como um pressuposto para pen-
sar os processos de digitalizao e uso das TIC em museus? A resposta est na manuteno do
sentido das aes que esta instituio desenvolve, - sua funo social - e no fato de que seu
sistema integrado de processos, as suas diversas atividades, concorrem sempre para um fim: a
preservao da memria coletiva ancorada em imagens-representaes dos valores de uma so-
ciedade. (SILVA, 2013)
fato que as funcionalidades disponibilizadas pelas novas ferramentas das TIC e a suas
adaptaes aos dispositivos mveis alaram a interatividade e plasticidade de usos um patamar
que abrem grandes perspectivas para a criao de ambientes de preservao, interpretao e ex-
perincia da memria social. Assim, o argumento fulcral para esta reflexo o de que as mudanas
no plano material, nos veculos de comunicao, devem acarretar tambm, mudanas de para-
670
digma na forma de conceber todos os processos museolgicos.
Desde a dcada de 80, so identificados processos de tratamento e mediao de informaes
via TIC para acervos patrimonializados. H o registro de catlogos digitalizados dos acervos de
museus difundidos atravs de bases de dados em CD-ROMs e pginas da WEB. Nesse momento,
ideia de museus digitais estava atrelada a construo de pginas com imagens digitalizadas de
obras de arte e/ou objetos de museus.
Nessa mesma dcada h o primeiro registro de catlogo interativo criado pela Union Fran-
aise des Arts du Costume (UFAC). Esta instituio teve a iniciativa de criar um catlogo informa-
tizado de suas colees. O acesso pblico ao catlogo era o nvel mximo da concepo de intera-
tividade viabilizada por estes dispositivos.
Sobre o conjunto de aes museais com este perfil, Pierre Lvy (2000) afirmava se tratarem
apenas de catlogos de museus veiculados pela Internet. A despeito de serem autnticas aes
museais, fato que a maioria dos museus virtuais, cibermuseus ou museus digitais reduziam suas
aes s exposies online ou a disponibilizao de banco de dados online, no contemplando de
forma integral todo o conjunto de aes de sua cadeia operatria.
J existem avanos, alguns museus que so pioneiros no uso da WEB 2.0 como forma de
estreitar a sua relao com o pblico. De um modo geral, o que estimula o uso destas ferramentas
o interesse pela novidade como atrativo, associado ideia de que o aceso online estimula, dire-
ciona e facilita a visita in loco ao museu. Do mesmo modo, eles tambm oferecem para o pblico
que visitou os museus uma forma de relembrar e/ou prolongar a experincia prazerosa da visita.
Tudo isto alimenta a crena de que, com os crescentes avanos tecnolgicos, j foi ultrapas-
sada a fase de pensar a interatividade proporcionada pela tecnologia como algo restrito apenas
dispositivos e bases de dados fixas, ou criao de pginas WEB de museus como mais um recurso
de divulgao ou marketing.
Observa-se que alguns museus atuais ou presenciais (MP) possuem no ciberespao aes
de interao com o pblico, mas suas pginas no funcionam de modo autnomo a ponto de serem
caracterizadas como museus digitais (MD). J outros museus digitais permitem a interatividade e
a colaborao, como o exemplo do Museu da Pessoa (Brasil) que se tornou referncia neste novo
tipo de museu.
No tocante participao e formao de comunidades vinculadas aos museus atravs da WEB
2.0 temos o exemplo do (Brooklyn Museum de Nova York4) onde membros inscritos na plataforma
tem o poder de atuar na definio de atividades do museu e mesmo em experincias curatoriais
de exposies online desenvolvidas atravs da manipulao de fotografias e contedo do banco de
dados disponibilizados pela instituio.
No entanto, at o momento, no foram identificadas experincias que formem ou fortaleam
671
uma comunidade objetiva com atuao direta no desenvolvimento social local ou na consolidao
de um territrio. Acredita-se ser esta a grande potencialidade da WEB 2.0 e que dever ser explo-
rada com mais ateno nos desdobramentos futuros deste trabalho.
Ainda necessrio estabelecer uma atualizao e anlise mais profunda das tipologias ex-
istentes destas aes. Com ela, busca-se referncias para os limites e o horizonte de uma in-
vestigao emprica que, tomando como referncia a definio do museu do ICOM e do fato mu-
seolgico como fenmeno dinmico, quer compreender como o uso da internet e outras mdias
digitais pelos museus pode ultrapassar as aes de extenso e de comunicao institucional ou
organizacional, para abrir perspectivas mais inclusivas para as comunidades.
Busca-se elucidar as tcnicas, procedimentos e os protocolos para a concepo de pginas
WEB 2.0 e/ou plataformas digitais para os museus, associados criao de um plano museolgico
destas instituies, assumindo o carcter sistmico das suas aes.
O advento da WEB 2.0 vem trazendo um crescente nvel de interatividade entre as pessoas
atravs da internet. Com as funcionalidades das plataformas interativas o pblico/usurio pode
protagonizar as relaes midiatizadas pelo museu. Este pblico pode ser o produtor dos contedos
na medida em que so disponibilizados canais para que as suas publicaes e produo de infor-
maes acontea com relativa autonomia.
Como ressalta Arturo C. Castellary: O usurio da hipermdia deixa de ser um receptor pas-
sivo para converter-se em ator que participa no desenvolvimento da narrao interativa5 (1999,
p.170, traduo nossa). Participando ativamente nos processos de construo de sentidos e sig-
nificados sobre a sua memria, este pblico passa a ser um dos elementos determinantes na con-
struo de imagens-representao do museu e do seu acervo.
Assim, pode-se experimentar as possibilidades para que as ferramentas digitais ampliem
a difuso de informaes e possibilitem a interao com diversos tipos de pblico nos processos
museolgicos de conservao, documentao, exposio e interpretao dos acervos disponibili-
zados, atendendo s expectativas da museologia contempornea, mais voltada para a promoo
da autonomia dos diversos tipos de grupos culturais ou artsticos.
Tomando como base esta premissa, pretende-se estabelecer as prticas dos museus digitais
como aes inclusivas onde membros das comunidades representadas participem e administrem
intervenes e interlocues mais diretas, trazendo para estas instituies uma nova dinmica de
funcionamento, com a coparticipao em processos curatoriais reservados e protagonizados, em
sua maioria, por pesquisadores e especialistas. (SILVA, 2013).
Acredita-se que esta forma de pensar o uso das TIC em museus e o conjunto de experimentos
dela decorrentes obtm fundamento na clareza sobre a funo do museu na sociedade como uma
instituio transformadora da realidade e da insero da museologia no campo das cincias sociais
672
aplicadas.
Da Museologia contempornea toma-se como referncia o conjunto de princpios estabel-
ecidos na Mesa-redonda de Santiago do Chile, realizada em 1972 onde j se pleiteava uma inter-
veno mais direta dos museus nas comunidades, desvinculando-o da fisicalidade dos seus edif-
cios e acervos, focalizando o seu papel na valorizao de territrios culturais, criando um tipo de
museu integral que seria destinado a proporcionar comunidade uma viso de conjunto de seu
meio material e cultural (PRIMO, 1999b, p.120). Tambm, na Declarao de Oaxtepec (Mxico,
1984), reconhecendo a indissolubilidade da trade territrio-patrimnio-comunidade, a Museo-
logia volta-se para o dilogo e participao comunitria, evitando o monlogo do tcnico espe-
cialista. (PRIMO, 1999a, p.14).
O consenso sobre o potencial transformador da internet est em perfeita consonncia com
esta perspectiva. As redes de trocas de informaes que lhe so caractersticas cria pontos de
contato, solidariedade e identificao entre os usurios, oferecendo grandes oportunidades para
mobilizao scio-poltica, que inerente ao museu contemporneo.
Assim, atravs do uso de recursos dessas tecnologias, sua experimentao e aplicao em
procedimentos relativos aos processos museolgicos, potencializa-se o aspecto gregrio do mu-
seu e preserva-se a memria de modo mais efetivo, ao ser construda, experimentada e partilhada
socialmente.
Hoje, a noo de territrio se estende dos espaos fsicos aos espaos simblicos, por fluxos
de diversas territorializaes. (LEMOS 2001, p.17.), tais como os ambientes caractersticos do
ciberespao, a Cibercultura, no sentido em que expressamos, uma forma de empoderamento
que implica trs frentes estratgicas: a informao, o conhecimento e a capacidade de criar re-
des de ao para usar a informao e o conhecimento em projetos especficos de autogesto6.
(GONZLEZ, 2007, p. 36). Mais do que veicular contedos e gerir informaes, o espao muse-
olgico (ou ciberespao museolgico) deve ser um locus para a valorizao de atributos da memria
coletiva dos grupos neles representados.
Em resumo, a problemtica desta investigao busca a avaliar os recursos e limites que a
as plataformas digitais oferecem para os processos de musealizao, ou seja a aes que, (...),
como processo cientfico, compreende necessariamente o conjunto das atividades do museu:
um trabalho de preservao (seleo, aquisio, gesto, conservao), de pesquisa (e, portanto,
de catalogao) e de comunicao (por meio da exposio, das publicaes, etc,) (DESVALS;
MAIRESSE, 2013, p. 58). Sendo estes processos, aqueles que caracterizam as funes e aes do
museu tornando-os experincias-territrios mais propcios interao social, partilha de con-
tedos e espao de entretenimento.
Deste modo, busca-se unir como prtica interdisciplinar, as reflexes tericas advindas do
673
campo da Museologia, da Comunicao e das Cincias da Informao para direcionar a salvaguard-
ar e veicular o acervo e a memria da Associao Cultural Bloco Carnavalesco Il Aiy. Uma insti-
tuio cultural reconhecida como o primeiro bloco afro criador de um estilo musical e esttico de
relevncia e que atua na valorizao poltica e cultural da identidade negra na cidade de Salvador.
Salienta-se que esta instituio cultural uma das referncias locais no panorama da dis-
pora africana, recebendo vrios prmios e homenagens nacionais e internacionais pelo seu tra-
balho educativo e inclusivo para populaes negras.
Da abordagem inicial do projeto fundada em entrevistas de grupo focal com membros da di-
retoria do bloco, sero estabelecidas a misso, metas e aes do museu e delineados os programas
necessrios para o plano museolgico inicial. A partir disto, sero realizadas outras entrevistas,
onde os membros da instituio estabeleam narrativas sobre os objetos representativos do seu
acervo, dos quais sero estabelecidos os protocolos para a documentao, veiculao, preservao
de suas informaes de modo participativo.
O resultado deste trabalho constituir a base para a arquitetura de informao da plata-
forma que veicular o Museu Digital do Il Aiy, estabelecer, fundamentalmente a sua poltica de
aquisio e a estrutura-base das narrativas expositivas a serem veiculadas, como tambm as es-
tratgias de educao e interao definindo sua tipologia de pblico e instrumentos de avaliao
dos efeitos que se quer causar.
Tudo isto ser permeado pelas estratgias e protocolos de preservao digital salientando
a interdisciplinaridade no domnio das tcnicas e procedimentos para a preservao, com per-
spectivas de evoluo e com fundamento na sustentabilidade e na realidade organizacional. Com
a veiculao da plataforma no formato de museu digital, este processo interpretativo abarcar as
narrativas advindas do pblico.
Utopicamentre, deseja-se ultrapassar questes sobre museus objeto-centrados e museus
pblico-centrados, para vislumbrar o processo de cuidado e construo de significados prximos
ao museu-frum, onde os discursos so construdos com o pblico e onde o museu reconhecido
como parte de um territrio cultural e espao de interao desta comunidade.
Sabe-se que a lida com os museus digitais tem sido um desafio para os profissionais da
memria, pois alm de promover a gesto da memria musealizada de modo mais participativo,
estes novos processos trazem novos conflitos e tenses para as aes de patrimonializao. Elas
tambm implicam no domnio de tcnicas e ferramentas que, em ltima instncia, pelos dese-
quilbrios de sua distribuio e controle na sociedade brasileira, terminam por constituir desafios
para aes de incluso digital.
Por tudo isto, pode ser ressaltado que a veiculao do patrimnio associado ao domnio das
ferramentas digitais implica em uma dupla via de incluso e empoderamento, tanto para as co-
674
munidades, quanto para os profissionais na rea das cincias sociais aplicadas. A interdiscipli-
naridade, vista como a interlocuo entre diversos saberes se firma no campo gerado por esta
pesquisa, permeado pelas disputas e pelos os processos de familiarizao, domnio de linguagem,
design e experimentao destas ferramentas digitais diante dos tradicionais parmetros para a
aquisio, conservao e exposies de acervo para veiculao da memria musealizada atravs
da WEB.
Por fim, salienta-se novamente a inexorabilidade do fato de que a aplicao das TIC nos
museus est transformando no s a sua concepo arquitetnica, mas tambm toda a cadeia
operatria de trabalho tcnico no tratamento da informao sobre as suas colees. Mais do que
oferecer um simples atrativo plstico ou suporte de informaes para compor a rea expositiva, a
interatividade que as TIC oferecem desdobra-se em diversos nveis. Acredita-se que o uso das TIC
ultrapassa este potencial chegando ao plano da socializao das informaes produzidas e veicu-
ladas no museu. O carter mltiplo em que diversos tipos de aes e expertises se desenvolvem na
cadeia operatria que caracteriza os museus o que nos faz reconhecer esta instituio como um
sistema integrado de produo, tratamento e veiculao de informaes, transformando-as em
conhecimento e gerando diversas experincias interpretativas.
O uso dessas TIC nos traz a possibilidade de povoar e ampliar os campos de relao dos
museus e as experincias de musealizao. Elas so o suporte miditico mais adequado para a in-
cluso e renovao de pblico. Ao serem superados os desafios tcnicos, seu uso ser uma prtica
comum e imprescindvel nos processos de musealizao.
NOTAS
A WEB 2.0 pode ser rapidamente definida como resultado de um conjunto de evolues tcnicas
que permitiram uma maior interatividade e participao do usurio na internet.
Refere-se aqui ao exemplo dos recursos de reproduo tridimensional dos espaos do museu
oferecendo ao internauta uma visita virtual as exposies. Ver http://www.googleartproject.com/
pt-br/ e tambm http://www.hermitagemuseum.org/html_En/11/2012/hm11_2_574.html.
http://www.museudapessoa.net/pt/home
4
http://www.brooklynmuseum.org/community/
5
El usuario del hipermedia deja de ser un receptor pasivo para convertirse en actor que participa
en el desarrollo de la narracin interactiva

6
Cibercultur@, en el sentido que lo expresamos, es una forma de empoderamiento que implica
tres frentes estratgicos: la informacin, el conocimiento y la capacidad de crear redes de accin
para usar la informacin y el conocimiento en proyectos especficos de autogestin.
675
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676
677
Preservao do Acervo do
Centro de Estudos da Cultura
Popular (CECUP) no Museu
Antropolgico da UFG
Vnia Dolores Estevam de Oliveira
vania_estevam@hotmail.com
Este trabalho prope levar a pblico o resultado do plano de trabalho da
bolsista PIVIC realizado no mbito do Projeto de Tratamento Tcnico e
Disponibilizao do Acervo Iconogrfico e Documental do Centro de Es-
tudos da Cultura Popular (CECUP), no perodo de 1 de agosto de 2013 a 31
de julho de 2014, organizando, dando tratamento documental e tornando
acessvel a especialistas e comunidades interessadas o acervo originrio
do CECUP, que hoje integra o acervo permanente do Museu Antropolgi-
co da Universidade Federal de Gois.
Palavras-chave: Museu Antropolgico da UFG, Preservao, Centro de
Estudos da Cultura Popular - CECUP.
678
Introduo
Este trabalho prope levar a pblico o resultado do plano de trabalho da bolsista do Pro-
grama Institucional de Iniciao Cientfica e Desenvolvimento Tecnolgico na Modalidade PIICT
atravs do Programa Institucional Voluntrio de Iniciao Cientfica (PIVIC), Werydianna Priscila
de Almeida Marques, estudante do oitavo perodo do bacharelado em Museologia da Faculdade de
Cincias Sociais (FCS) da Universidade Federal de Gois (UFG).
Seu plano de trabalho intitulou-se Preservao do Acervo do Centro de Estudos da Cultura
Popular (CECUP) no Museu Antropolgico, foi realizado no mbito do Projeto de Tratamento
Tcnico e Disponibilizao do Acervo Iconogrfico e Documental do Centro de Estudos da Cultura
Popular (CECUP) , no perodo de 1 de agosto de 2013 a 31 de julho de 2014.
Em 1980 um grupo de professores de diferentes departamentos da Universidade Federal de
Gois, interessados em estudos de temas da cultura popular, criou o Centro de Estudos da Cultura
Popular (CECUP), no mbito do projeto Biblioteca da Vida Rural Brasileira, financiado pelo Minis-
trio de Educao e Cultura no perodo de 1980 a 1983. Tinha como objetivo principal o estudo da
cultura popular atravs de equipes interdisciplinares, constitudas por professores e estudantes
da Universidade, bem como por outros estudiosos interessados, agentes ou produtores de Cultura
Popular (CECUP, 1980, p. 1). Seus objetivos consistiam em: pesquisar as diferentes manifes-
taes da Cultura Popular; coletar documentos e informaes representativas da Cultura Popular;
proceder ao registro [...] fotogrfico ou cinematogrfico das manifestaes levantadas visando a
preservao e dinamizao de uma memria documental das manifestaes populares; proceder
anlise sistemtica do material coletado; divulgar os resultados dos trabalhos desenvolvidos,
atravs dos meios de comunicao, de exposies, projees, bem como de uma poltica editorial
que assegure o acesso do pblico em geral produo do Centro; estimular o desenvolvimento de
679
uma conscincia de apoio s manifestaes populares; realizar cursos, simpsios, conferncias,
seminrios, exposies, sesses cinematogrficas, visando ao intercmbio entre produtores, con-
sumidores e estudiosos da Cultura Popular (CECUP, 1980, p. 1-2).
Os estudos do CECUP geraram alguns produtos em forma de publicaes dos resultados das
pesquisas, alm de uma grande quantidade de documentos etnogrficos, produzidos principal-
mente entre os anos de 1980 e 1983. Em 1990 o acervo gerado pelas aes do CECUP foi transferido
para o Museu Antropolgico.
O Museu Antropolgico ao longo dos seus 40 anos desenvolveu vrios projetos de pesquisa e
extenso junto aos povos indgenas e a outras comunidades regionais, de onde se origina grande
parte do seu acervo. Nos ltimos anos as pesquisas realizadas pelo Museu Antropolgico da UFG
ou com seu apoio vm enfatizando tambm os aspectos culturais imateriais dos povos, comuni-
dades e grupos sociais da regio Centro-Oeste. Tambm desde a concepo da exposio Lavras e
Louvores, atual exposio de longa durao, vem retomando a vocao inicial de estmulo e divul-
gao das manifestaes da cultura popular, que tem forte tradio no Centro-Oeste e notada-
mente em Gois . Nesse sentido a retomada do estudo e tratamento tcnico do acervo do CECUP
visa contribuir para o incremento dessa vertente de pesquisa e de poltica de aquisio de acervo
no Museu Antropolgico da UFG.
Em 2013, uma parceria entre o Museu Antropolgico e o bacharelado em Museologia da Fac-
uldade de Cincias Sociais da UFG, propiciou a elaborao e aprovao de um projeto em edital
pblico, visando a organizar e tornar acessvel a especialistas e comunidades interessadas o ac-
ervo originrio do CECUP. No desenvolvimento desse trabalho o acervo recebeu tratamento tc-
nico e documental, tendo sido em parte digitalizado para propiciar acesso mais fcil e amplo s
suas informaes. Essas aes ensejaram o surgimento de outros temas e projetos para estudo e
pesquisa, e elaborao de textos para difuso da experincia e do conhecimento produzido, a ex-
emplo desta reflexo, da apresentao no 11 Congresso de Pesquisa, Ensino e Extenso, reali-
zado no perodo de 3 a 5 de novembro deste ano e cujo tema eleito para 2014 foi Conhecimento,
Incluso Social e Desenvolvimento; alm disso, parte desse acervo foi pesquisado e servir de
documentao de apoio para um filme sobre Tereza Bicuda4, da cineasta Laura Hasse, em fase de
elaborao.
O Centro de Estudos da Cultura Popular (CECUP)

A Portaria n 016 cria, e a de n 017/81 de 09/10/1981, designa a comisso para Implantao
do Centro de Estudos da Cultura Popular5, que congregou um conjunto diversificado de profes-

sores oriundos de diferentes departamentos, formando um grupo de pesquisa de carter multi-
disciplinar.
A proposta inicial do CECUP o definia como responsvel pelo levantamento e estudo sis-
680
temtico da Cultura Popular, principalmente no Estado de Gois, atravs de pesquisas bibliogr-
ficas e de campo, bem como pela criao de acervo documental e pela manuteno de intercmbio
com organismos nacionais e internacionais congneres (DA SILVA e LIMA, 1990, p. 5).
Durante os seus dez anos de funcionamento, os professores vinculados ao CECUP empreen-
deram pesquisas principalmente no municpio de Jaragu e em Goinia, capital do estado. O in-
teresse dos pesquisadores voltava-se principalmente para as manifestaes da cultura popular
local, abrangendo os folguedos relacionados ao calendrio religioso, as rezas, o artesanato, as
narrativas adaptadas dos contos de fadas de tradio europia, e as histrias de assombrao,
lobisomem e mistrios (LIMA, 2003, p. 20). Foram levados a efeito quatro grandes projetos de
pesquisas ligados ao estudo da realidade regional: Biblioteca da Vida Rural Brasileira; Memria
Operria na Construo de Goinia; Aldeia do Rio Vermelho nao Krah e Vitimas do Csio 137:
uma leitura antropolgica.
A maior parte do material coletado durante as pesquisas de campo subsidiou vrias publi-
caes, originou algumas dissertaes de mestrado e teses de doutorado.
Com o passar do tempo e o desenvolvimento dos projetos, a produo terica do CECUP ul-
trapassou os limites estabelecidos no texto do seu Regimento e na prpria denominao do rgo.
Os interesses e objetos de pesquisa passaram a se direcionar a populaes diversificadas, como
grupos indgenas e vtimas de catstrofes, como o acidente radioativo com o Csio -137 ocorrido
em Goinia em setembro de 1987, utilizando-se de uma abordagem voltada cada vez mais para o
campo da anlise simblica (DA SILVA e LIMA, 1990, p. 6).
Em novembro de 1990 o acervo foi transferido do Centro de Estudos da Cultura Popular
CECUP para o Museu Antropolgico Universitrio da UFG. Na exposio de motivos da Proposta
de transferncia (1990) consideravam-se as alteraes de rumos terico-metodolgicos dos pes-
quisadores do CECUP. Os estudos agora se centravam na oralidade e na imagem como lingua-
gens especficas dos diversos grupos humanos e como expresses especficas atravs das quais
se depreende o universo simblico de sociedades particulares (DA SILVA e LIMA, 1990, p. 6). O
CECUP se propunha ento a desenvolver junto ao Museu pesquisas sobre aspectos da cultura
regional do ponto de vista de uma articulao da oralidade e da imagem (DA SILVA e LIMA, 1990,
p. 6), que acreditavam poder encaixar-se na linha de pesquisa Conhecimento dos Modos de Vida
da Populao Regional, estabelecida pelo Museu Antropolgico em seu Plano de Ao 1987-1997.
Outros argumentos que fundamentaram a proposta de mudana foram: a rica experincia
interdisciplinar desenvolvida pelos grupos de pesquisa do Museu; a no superposio de linhas
de trabalho; a no duplicao de equipamentos, laboratrios e salas especiais para acondiciona-
mento de documentos fotogrficos e sonoros, uma vez que o Museu j vinha reunindo acervo se-
melhante desde seu incio, e dispunha de um arquivo udio-visual expressivo. (DA SILVA e LIMA,
681
1990, p. 4).
O material foi ento levado para o Museu Antropolgico, sendo ali higienizado e acondi-
cionado em caixas arquivo e armrios de ao, segundo tcnicas museogrficas recomendadas e
disponveis na poca.
No que se refere documentao, teve apenas um tratamento descritivo bsico, com

listagens e aproveitamento das fichas elaboradas pelo prprio CECUP. Contudo, desde
ento, devido a inmeros motivos de ordem administrativa e econmica, no teve mais
nenhum tratamento nem uso para pesquisas e aes museolgicas (MARQUES, 2014).
A musealizao do CECUP
A Proposta de Transferncia do acervo defendia que o CECUP passaria a funcionar no m-
bito do Museu, como um de seus setores, mas seu acervo apenas passou a integrar a coleo docu-
mental permanente. Na prtica a musealizao daquele acervo resultou no fim das atividades do
CECUP, e essa massa documental constitui-se desde ento em parte do arquivo do Museu, a que s
os iniciados e interessados no tema tem acesso, j que no estava em local apropriado para con-
sulta presencial de usurios e nem disponvel para consulta em base de dados online.
Nesse processo de musealizao do acervo do CECUP, interessa analisar os interesses em
jogo. De um lado a vocao inicial do Museu, de incentivo e preservao da cultura popular, e de
outro a continuidade dos estudos desenvolvidos pelo CECUP e a preservao do acervo at ento
reunido. Entre os planos de incorporao ao Museu Antropolgico havia a inteno de que o CE-
CUP se constitusse em uma unidade dentro do Museu, atendendo ao interesse de uma de suas
linhas de pesquisa. O que sugere o relatrio consultado, que a retrica da perda (GONALVES,
1996) permeou essa musealizao, pois a escassez de recursos para pesquisa, uma vez findo o
projeto financiado pelo MEC, inviabilizava suas pesquisas, expondo assim o CECUP ameaa de
extino. A mudana para a esfera do Museu Antropolgico tinha o propsito de garantir sua so-
brevivncia, mesmo que sem a anterior independncia e relevo no organograma da Universidade.
Na transferncia para o Museu, ao contrrio do que se esperava, ocorre o fim do CECUP, que pode
ser comparado analogamente sua morte, e ao esquecimento ou quase morte do acervo que gerou.
Se analisarmos por outro ngulo, a aceitao e presena do acervo do CECUP no Museu An-
tropolgico reafirmam sua vocao para incluir os estudos de folclore e cultura popular em sua
misso, conforme apregoavam os folcloristas em sua Revista. Nesse sentido, a realizao do pro-
jeto em pauta veio atualizar a memria do CECUP e assim, tir-lo do esquecimento e dar-lhe nova
vida em novas pesquisas e novas exposies. Nessa direo j sinaliza a atual exposio de longa
durao, inaugurada em 2006, e que dedica bom espao temtico e fsico s manifestaes da
cultura popular, em evidente intento de dar visibilidade ao tema na atuao do Museu.
682
O projeto
O projeto em pauta props a retomada deste importante acervo, para sua maior dissemi-
nao e utilizao pelos alunos da graduao e ps-graduao da UFG, e por demais pesquisadores
interessados no tema.
Inicialmente as atividades foram direcionadas para a reviso bibliogrfica e elaborao de
fichamentos e resumos de textos que melhor atendessem s necessidades provenientes do acervo
pesquisado.
Em um segundo momento foi realizada a avaliao das condies do estado de con-

servao e documentao do acervo. Ns produzimos uma planilha com as tipologias de
materiais encontrados no acervo e com os possveis tratamentos de conservao. Pos-
teriormente, elaboramos outra planilha com campos que nos possibilitassem realizar a
identificao geral do acervo e seu estado de conservao. A avaliao das condies do
acervo um assunto essencial para a preservao, organizao e estudo e disseminao
do mesmo (MARQUES, 2014).
O acervo originrio do CECUP, bastante diversificado, constitudo por um conjunto de
documentos que abrange acervo bibliogrfico e discografia, gravaes em fitas cassete, acompan-
hadas de suas respectivas transcries datilografadas; imagens fotogrficas, negativos e slides,
abarcando uma grande variedade de assuntos relacionados cultura popular, a exemplo de fol-
guedos e celebraes religiosas, alm das narrativas orais de contos. Em termos quantitativos,
rene ao todo 1234 itens diversos, entre documentos administrativos, relatrios, projetos, entre-
vistas e fichas de identificao; 476 fotografias, 361 slides, 249 tiras de negativos e provas fotogr-
ficas e 59 fitas cassete, conforme ilustra o diagrama abaixo, elaborado pela bolsista.
Figura 1- Diagrama dos itens materiais do acervo CECUP (MARQUES, 2014).
O estado de conservao do material relativamente bom, j que foi higienizado e acondi-
cionado em caixas arquivo e armrios de ao, segundo tcnicas museogrficas recomendadas e
683
conforme as condies do Museu em 1990. Contudo, passados tantos anos, e devido carncia de
recursos e de pessoal, comea a exigir novos cuidados e, sobretudo, um tratamento documental
que permita uma anlise acurada e possibilite a sua insero em base de dados, e a disseminao
do seu contedo em mdias mais modernas e na internet.
Werydianna Marques explica em seu relatrio final que durante sua existncia os objetos
adquirem e perdem informaes em decorrncia do seu manuseio, deteriorao, mudanas de lo-
calizao, de suas caractersticas fsicas entre outros, e prossegue dizendo que podemos dizer
que o acervo do CECUP sofreu, por anos, com essas aes. E por tais motivos, muitas coisas se
misturaram e se perderam, complicando a identificao correta dos objetos (MARQUES, 2014, p.
9).
Buscou-se seguir o sistema documental adotado pelo MA/UFG no tratamento, numerao e
classificao do acervo. Desta forma, buscamos encontrar fontes documentais que pudessem nos
auxiliar no processo de identificao da documentao usada para objetos fotogrficos, slides e
fitas cassetes. Verificou-se que o modelo de numerao utilizado nas colees do acervo do audio-
visual o mesmo adotado para os objetos museolgicos, ou seja, o modelo tripartite que pode ser
observado no quadro abaixo (MA/UFG, 2011, p. 09):
Figura 9 - Modelo de documentao fotogrfica tripartida.
As fotos foram acondicionadas em pastas e envelopes que foram identificados de acordo
com os temas estabelecidos pelo Centro de Estudos da Cultura Popular. Os slides, negativos, pro-
vas fotogrficas, as fitas cassetes e suas entrevistas tambm foram documentadas e acondicio-
nados. Para o reacondicionamento do acervo est sendo adquirido um mobilirio deslizante com
recursos do projeto aprovado pelo CNPq (Chamada Universal).
684
Algumas consideraes
Vrios acontecimentos dificultaram a realizao das atividades propostas para tratar o acer-
vo do CECUP em sua totalidade. No entanto, conseguimos organizar todo o acervo do CECUP e adi-
antar algumas atividades que no iramos conseguir desenvolver. Deste modo, realizamos a aval-
iao das condies do estado de conservao e documentao de aproximadamente 2379 itens
diversos do acervo. A partir da produzimos uma tabela com tipologias dos materiais e tratamento
de conservao indicado; elaboramos o inventrio do acervo, por meio de planilhas no Microsoft
Office Exel; identificamos o acervo fotogrfico e documental; acondicionamos e armazenamos o
acervo no espao e mobilirio especfico e disponvel e identificamos as reas de armazenamento
do material. Todos os arquivos digitais produzidos durante a operacionalizao do projeto foram
salvos em um dispositivo porttil de armazenamento, o que possibilitar que as atividades con-
tinuem a ser desenvolvidas. O restante do acervo udio-visual poder continuar a ser tratado
por alunos em estgios curriculares obrigatrios e no obrigatrios, ou por bolsistas em futuros
projetos.
A realizao do projeto acima descrito, alm dos efeitos positivos para o acervo em termos
de tratamento documental e de procedimentos de conservao, que permitiro seu acesso aos
interessados, poder propiciar interessante debate envolvendo a Museologia, a Arquivologia e a
Antropologia. Conceitos como musealizao, arquivo etnogrfico e etnografia de arquivo podero
ser discutidos e aprofundados. As discusses sobre a pretensa imparcialidade, autenticidade e
naturalidade defendida pela Arquivologia para os arquivos, aqui esto postas em dilogo direto
com as preocupaes antropolgicas com a representao, a descrio e igualmente com a aut-
enticidade, sem dvida um dado relevante para os antroplogos. Da mesma maneira, h que se
considerar a dimenso de construo dos arquivos e colees museolgicas, que perpassa as
trs reas. Arquivos institucionais, colees museolgicas e depoimentos coletados em campo so
construdos segundo interesses especficos dos atores sociais envolvidos.
Interessante observar que o acervo gerado pelo CECUP, ao ser musealizado torna-se
patrimnio, ou seja, passa de arquivo corrente, utilizando um linguajar da Arquivologia, a ser
monumento, na medida em que representa um dado momento na histria institucional da Uni-
versidade Federal de Gois, ou seja, constituindo-se em legado ao passar para a guarda do Museu
Antropolgico (HEYMANN, 2009, p. 7). Embora Heymann tenha se referido a arquivos pessoais,
vlido transpor para os arquivos institucionais sua observao de que na criao de fundaes,
institutos, memoriais e, no caso especfico do CECUP, no ato de musealizao, o prprio arquivo
associado noo de legado, numa relao metonmica em que a parte - os documentos - rep-
resenta, substitui e comprova o todo - a trajetria (HEYMANN, 2009, p. 7). Sintomaticamente,
o projeto de tratamento tcnico documental do acervo do CECUP vem corroborar que o esta-
685
belecimento dessa relao [...] justifica que o acervo se torne, ele prprio, objeto de projetos de
preservao e valorizao (HEYMANN, 2009, p. 7).
Espera-se, sobretudo, que os resultados do projeto venham contribuir para o conhecimento,
divulgao e valorizao de tradies culturais, memrias e histrias daqueles que produziram
ou ainda produzem essas expresses e saberes da cultura popular no Centro-Oeste. E que outros
estudantes de Museologia possam vivenciar situaes concretas do fazer museolgico e, ao final,
concluir tambm que
O desenvolvimento do projeto foi uma experincia enriquecedora. Aprendemos com as

dificuldades surgidas durante sua realizao, e tambm compreendemos que a prtica,
mesmo com os desacertos, nos leva a entender ainda melhor os caminhos traados pela
Museologia (MARQUES, 2014, p. 18).
NOTAS
O projeto de pesquisa em questo foi contemplado em 2013 na Chamada Universal 14/2013 do
CNPq.
O projeto de pesquisa em questo foi contemplado em 2013 na Chamada Universal 14/2013 do
CNPq.
Segundo Ikeda (2011), em 1988 havia pelo menos uma Folia de Reis em cada bairro de Goinia.
4
Personagem lendrio da cidade de Jaragu.
5
Formada pelos professores Ione Maria de Oliveira Valadares, Lus Arajo Pereira e Telma Cama-
rgo da Silva.
CECUP - CENTRO de Estudos da Cultura Popular. Regulamento do CECUP. Goinia: CECUP/ICHL/
UFG, 1980.
DA SILVA, Telma Camargo e LIMA, Nei Clara de. Proposta de Transferncia do Centro de Estu-
dos da Cultura Popular CECUP para o Museu Antropolgico Universitrio da UFG. Goinia:
ICHL/UFG, 1990. 138 p.
GONALVES, Jos Reginaldo dos Santos. A retrica da perda: os discursos do patrimnio cultural
no Brasil. Rio de Janeiro: UFRJ/IPHAN, 1996.
686
HEYMANN, Luciana. Estratgias de legitimao e institucionalizao de patrimnios histricos
e culturais: o lugar dos documentos. In: Reunio de Antropologia do Mercosul, 8, 2009, Buenos
Aires, Argentina. Anais... Disponvel em <http://www.ram2009.unsam.edu.ar/GT/GT%2033%20
%E2%80%93%20Processos%20de%20Patrimonializa%C3%A7%C3%A3o%20da%20Cultura%20
no%20Mundo%20Contempor%C3%A2neo/GT33%20-%20Ponencia%20[Heymann].pdf> Acesso 2
mai 2012.
LIMA, Nei Clara; VALADARES, Ione Maria de Oliveira (Orgs.). Histrias populares de Jaragu.
Goinia: CECUP/ ICHL, UFG, 1983a.
MARQUES, Werydianna Priscila de Almeida. Preservao do Acervo do Centro de Estudos da
Cultura Popular (CECUP) no Museu Antropolgico. Relatrio final do Programa Institucional
Voluntrio de Iniciao Cientfica (PIVIC)- 2013-2014. PRPPG/UFG ; Goinia. 2014. Manuscrito.
MUSEU ANTROPOLGICO. Como est Organizado o Arquivo do MA. Goinia: Museu Antropolgi-
co, s.d.
MUSEU ANTROPOLGICO. Organizao udio visual do Museu Antropolgico. Goinia: Museu
Antropolgico, s.d.
687
Mediao da informao: do
objeto ao documento
Cristina Dotta Ortega
ortega@eci.ufmg.br
As aes de mediao documentria, ou mediao da informao, so re-
alizadas por meio de procedimentos profissionais, na ausncia dos quais
as possibilidades de comunicao so restritas ou dependentes de fatores
arbitrrios a essas aes. O objetivo do artigo explorar a transformao
do objeto em documento que resultante das aes de mediao. Como
metodologia, apresenta construo histrica da noo de documento;
trata das atividades documentrias enquanto aes de mediao da infor-
mao de cunho lingustico e papel determinante da recepo; e, explora
algumas atividades documentrias, da seleo exposio de documen-
tos, fazendo proveito de literatura cientfica em perspectiva bibliogrfica
e museolgica. Conclui que as aes de mediao envolvem procedimen-
tos metodolgicos especficos que, articulados entre si, procuram pro-
mover possibilidades de interpretao.
Palavras-chave: Mediao da Informao, Documento, Atividades Docu-
mentrias.
688
Introduo
A mediao documentria, ou mediao da informao, engloba o conjunto das aes re-
alizadas sobre objetos, na perspectiva de pessoas em torno de atividades diversas cientficas,
profissionais, estticas, de lazer , do que decorre que essas pessoas sejam tomadas como pblico
e que os objetos sejam abordados enquanto documentos.
A mediao da informao implica interveno, ao propositiva, intencionalidade, cujo ob-
jetivo a apropriao da informao. realizada sobre base material, por meio de metodologias de
rigor cientfico. Identificao, seleo, produo de registros, ordenao, conservao, exposio
de todo e qualquer objeto so atividades documentrias no sentido de que constituem de modo
articulado entre si aes de mediao a partir das quais se d a transformao do objeto em doc-
umento. Estas aes formam camadas de significao sobre o objeto, cada qual ressignificando a
anterior, em um movimento de produo de mensagens a um pblico. O documento esse objeto
ressignificado e a noo de documento dependente de uma elaborao terico-metodolgica
dessas aes.
Este trabalho tem por objetivo explorar a transformao do objeto em documento que re-
sultante das aes de mediao documentria, ou mediao da informao.
A literatura e a prtica museolgicas tm privilegiado a exposio como ao de mediao
que, por excelncia, promove a aderncia do pblico, em detrimento das demais aes que a an-
tecedem, assim como das possibilidades de mediao que prescindem da experincia de uma ex-
posio, caso da pesquisa da coleo por especialistas ou da visita reserva tcnica por pblicos
diversos. Assim tambm, os servios de referncia bibliotecrios, e outros em que se d a relao
direta com o pblico, so os efetivamente denominados como aes de mediao. Em Biblioteco-
nomia, o termo mediao usado de modo recorrente para abarcar estas atividades sob um ttulo,
689
menos que para explicit-las. O trabalho se justifica pela necessidade de evidenciar a funo das
aes de mediao, enquanto procedimentos profissionais, na ausncia dos quais as possibili-
dades de comunicao so restritas ou dependentes de fatores arbitrrios a essas aes, portanto,
contingenciais, eventuais. As atividades documentrias so meios para o alcance de certos obje-
tivos, motivo pelo qual preciso estabelecer a relao entre estes e aqueles. O processo depend-
ente do objetivo que se persegue, o que leva identificao de contradio que enunciamos do
seguinte modo: como procedimentos supostamente no interpretativos possibilitariam alcanar
um objetivo da dimenso do simblico?
Como metodologia, apresentamos construo histrica do termo documento; tratamos das
atividades documentrias enquanto aes de mediao da informao, portanto, intencionais, que
se explicam como processo lingustico e quanto ao papel determinante da recepo; e buscamos
explorar algumas das atividades documentrias, desde a identificao e seleo at os servios de
difuso e exposies de documentos.
1 Construo histrica do termo documento

Quanto pergunta sobre qual objeto um documento, a caracterizao fsica ou tipolgica
no se mostra produtiva. O documento o produto de atividades sistemicamente realizadas com
o fim de apropriao da informao por um pblico. Dito de outro modo, documentos so infor-
maes selecionadas e organizadas materialmente em um sistema, cujas significaes objetivam,
por sua vez, orientar o processo de significao pelo pblico. O documento deve ser abordado em
sua plasticidade, incluindo objetos e referncias/registros dos mesmos, como segue: documentos
enquanto objetos tomados como tal; registros que representam estes documentos em sua totali-
dade, em seu conjunto, ou em suas partes; registros (cadastrais, estatsticos) constitudos a partir
de documentos diversos; e registros constitudos a partir de operaes administrativas.
Torna-se evidente a necessidade de Faz-se necessrio explicitar aspectos essenciais do per-
curso do objeto ao documento, distinguindo-os dos aspectos contingenciais recorrentes em prti-
cas institucionais e na literatura tcnica, mas no suficientes para uma construo da noo de
documento que responda mediao da informao. Conceitos comuns s perspectivas arquiv-
stica, museolgica e bibliogrfica so resultantes dos esforos de fundamentao em torno do
objeto emprico em questo.
Tomando como base Meyriat (1981) e contemporneos, o documento : objeto produzido ou
no com inteno de ser documento (produo do documento); e objeto que pode funcionar como
documento, pois seu uso como tal que determina que assim o seja (uso do documento). Alm
disso, a funo de informao do documento pode mudar no tempo (uso do documento no tempo).
deste autor a proposta de documento por inteno e documento por atribuio: o primeiro
no definitivo para uma situao de ser documento e o segundo determinante para tal situ-
690
ao, alm de as atribuies iniciais serem reformuladas no decorrer do tempo.
De modo similar, Buckland (1991, p. 355) prope dividir objetos em: artefatos com inten-
o de constituir discurso (como livros), artefatos que no tinham esta inteno (como barcos), e
objetos que no so artefatos (como os antlopes). Exemplifica a variao de funo do objeto no
tempo, citando o livro, que pode ser usado como um peso para portas.
Meneses corrobora as idias de Meyriat e Buckland. Segundo ele (MENESES, 1994, p. 21),
documentos de nascena, tpicos de sociedades complexas, so aqueles projetados para registrar
informao. No entanto, qualquer objeto pode funcionar como documento e mesmo o documento
de nascena pode fornecer informaes jamais previstas em sua programao. Meneses observa
que o documento sempre se define em relao a um terceiro, externo a seu contexto original, e que
toda operao com documentos , portanto, de natureza retrica. Refora-se ento a proposta de
documento por inteno e documento por atribuio de Meyriat.
A investigao sobre a noo de documento permitiu o reconhecimento de sua discusso e
elaborao durante o sculo XX, como segue (ORTEGA; LARA, 2010):
A denominao da rea proposta por Otlet Documentao relacionada de seu objeto
documento , envolve ideias, aes e produtos que configuram temas hoje estudados por sua
atualidade e relevncia. Sagredo Fernndez e Izquierdo Arroyo (1983, p. 309) afirmam que a Docu-
mentologia (como usado por Otlet) trata da atribuio hermenutica (ou interpretativa) no sen-
tido de buscar meios e mtodos que dem conta da mensagem do autor. O documento se explica
a partir de sua prpria produo, ou produo documentria, segundo Suzanne Briet (1951). O
Tratado de Documentao (1934), de Paul Otlet, e o livro O que Documentao (1951), de Suzanne
Briet, contribuem para a compreenso de que os termos documento e Documentao j tinham
em germe a noo de informao tal como entendida hoje.
No contexto dos estudos do grupo francs formalizado na dcada de 1970 em torno das Cin-
cias da Informao e da Comunicao, Escarpit (1991), em livro publicado inicialmente em 1976, e
Meyriat (1981) acrescentam que o uso que faz o documento e introduzem as noes de comuni-
cao, significao e a palavra informao e derivadas. A literatura espanhola do mesmo perodo
demonstra ser tributria da construo francesa do termo documento, em abordagem peculiar so-
bre Documentao, entre outros, por enfatizar sua relao com a produo da cincia. A noo de
documento proposta pelos primeiros documentalistas (Otlet e Briet) foi aprofundada e atualizada
pelos pesquisadores franceses e espanhis nas dcadas seguintes.
Quanto produo em lngua inglesa, dois autores contemporneos (Buckland e Frohm-
ann) discorrem sobre o documento tomando por base os documentalistas Otlet e Briet. Quanto
abordagem francesa e espanhola posterior, no citam seus autores, mas corroboram suas idias
quanto ao fato de que nenhum objeto por ele mesmo poderia ser definido como documento. Buck-
691
land (1991, p. 352) prope inverter a pergunta usual o que informativo?, indagando s pessoas
o que elas identificam como coisas a partir das quais elas podem tornar-se informadas. Frohm-
ann (2004) trata da informatividade como o conjunto de fatores que devem ser levados em conta
para compreender como documentos tornam-se informativos (diramos: como objetos tornam-
se documentos por serem abordados informativamente).
A construo da noo de documento durante o sculo XX mostra-se promissora para a fun-
damentao do conceito. Pontos recorrentes identificados nestes estudos foram: o documento
definido como objeto fsico (concreto, duradouro, estvel, manipulvel) e como informao (sim-
blica, conceitual, contedo da comunicao, mensagem); o documento constitui-se enquanto tal
a partir do uso informacional que se faz dele, ou seja, por aes interpretativas sobre o mesmo;
e, o documento dependente de aes profissionais sobre objetos que visam sua transformao
(LARA; ORTEGA, 2012, p. 377-378). Deste modo, faz-se necessrio explorar os aportes tericos e
metodolgicos pertinentes produo do documento.
2 Linguagem, mediao da informao e recepo

Para Garca Gutirrez (1999, p. 24-25, 33), a Documentao uma disciplina social cujo prin-
cipal objetivo estudar os raciocnios inseridos nos documentos para poder extrair modelos de
compreenso, anlise e organizao. Para tanto, segundo este autor, ela est ligada, mas no de-
pendente, tecnologia e realizada por meio de um processo de carter lingustico-informativo.
Afirma (p. 34 e 35) que Jean-Claude Gardin introduz a abordagem lingustica, ao tratar da estru-
turao do conhecimento e de mtodos de leitura do texto e elaborao de metalinguagens de
simbolizao para esse fim.
O pensamento gardiniano, proposto a partir da dcada de 1960, reconhecido como um dos
mais profcuos da pesquisa sobre organizao da informao, possibilitando estudos posteriores
significativos em termos de uma consolidao cientfica da rea. Neste sentido, juntamente aos
modelos de compreenso de texto e das metalinguagens que os contemplem, trabalha-se hoje
mtodos de representao documentria aderentes ao universo lingustico dos usurios, o que
envolve a atividade realizada pelo grupo social em questo e os aspectos culturais a ela relacio-
nados. No entanto, segundo Garca Gutirrez (1999, p. 25), houve um enfraquecimento da abord-
agem lingustica proposta por Gardin, grandemente adotada at os anos 1980, que levou a rea a
uma reduo monstica medieval, contribuindo para diminuir sua influncia sobre polticas e
prioridades cientficas.
A despeito de um maior investimento em perodos anteriores, os estudos de linguagem apli-
cados Documentao se mantm, em especial, quanto aos fundamentos da linguagem docu-
mentria (como o tesauro) e s metodologias para sua construo com aportes da Terminologia.
A teorizao em torno da linguagem documentria evidencia o menor desenvolvimento de base
692
conceitual dos processos de descrio formal dos documentos e de seus instrumentos, em grande
medida em funo do papel determinante atribudo normatividade. No entanto, a totalidade das
atividades documentrias d-se via linguagem, cada uma segundo suas especificidades.
Como tratamos em Lara e Ortega (2012, p. 381), a abordagem lingustico-semitica permite
propor o documento como signo, um objeto que tem forma e contedo (HJELMSLEV, 1975), que
representa algo para algum, sob algum aspecto ou capacidade (PEIRCE, 1977). Enquanto signo,
o documento uma construo, uma leitura do real sob determinada perspectiva. A leitura
do objeto que o transforma em documento para o sistema segue uma poltica de informao que
privilegia perspectivas institucionais e comunidades discursivas potenciais.
As reflexes francesa e espanhola sobre o documento, apresentadas no tpico anterior, sa-
lientam a recepo. Ao considerar o processo de comunicao, tem-se que o documento um
produto de uma relao que envolve emissor, interlocutor e contexto. Um objeto um documento
apenas se considerado o mapa de configuraes a partir dos quais ele pode tomar forma fazendo
sentido para algum (LARA; ORTEGA, 2012, p. 385). O documento tornado pertinente a partir da
seleo, da descrio formal e da atribuio de descritores ou outras unidades de classificao e
indexao, enquanto atividades de organizao da informao, as quais so seguidas das demais
atividades documentrias. As atividades documentrias so resultado de uma srie de escolhas
pois os documentos so organizados em categorias por meio de aspectos que so priorizados frente
a outros, implicando uma construo que permeada de elementos ideolgicos (p. 381-382).
Outro ponto o da relao entre a intencionalidade que define a atividade e a ausncia de
controle sobre a interpretao dos pblicos. A questo que a recepo do documento mobiliza
uma negociao de sentido que no torna pertinente supor a existncia de uma relao de corre-
spondncia biunvoca entre o que dito e sua interpretao (LARA; ORTEGA, 2012, p. 384). Segun-
do Lara (2007, p. 159), no considerar a intencionalidade significaria, ou supor a possibilidade da
neutralidade das atividades documentrias, ou desconsiderar a especificidade destas atividades
ao ampliar o espectro de trabalho com a informao para todo e qualquer campo do conhecimento
ou de atividade, e assim no faria sentido falar em Cincia da Informao.
No que tange s exposies, esta posio tambm assumida por Meneses (1994, p. 13), para
quem, joga-se fora a criana com a gua do banho ao reduzir-se a coleo a um almoxarifado de
significantes disponveis para os significados escolhidos self-service pelos usurios, sem qualquer
mediao, supe-se, de processos cognitivos e at mesmo das foras que agem no interior da so-
ciedade capitalista em que vivemos. Meneses (p. 23) considera, no entanto, que isso no equivale
a presumir que uma exposio s ser devidamente fruda com a mediao de um monitor, pois
h questes metodolgicas entre as aes exercidas em museus. Para Meneses (p. 24), a principal
decorrncia de no haver um trabalho de mediao o enfraquecimento da dimenso poltica do
693
museu, muitas vezes substituda pelo paternalismo. Dito de outro modo, a alienao, a mar-
ginalizao e a dependncia so o preo da inexistncia ou restrio das mediaes documentais
(organizadas), numa sociedade precisamente to mediada como a nossa, e to hierarquizada pela
informao (p. 64).
Kobashi e Tlamo (2003, p. 20) tambm problematizam a ideia de atividades documentrias
esvaziadas, fazendo referncia a bibliotecas e instituies congneres. Tratam dos reiterados es-
tudos de usurios baseados em um recorte social pr-existente (como a condio profissional,
econmica, escolaridade, etc.), ao invs de ser contemplado o modo pelo qual contedos podem
ser acessados, manejados e entendidos.
Reconhecer a linguagem como elemento da cultura e operar efetivamente com ela no mbito
das atividades documentrias fornecem a
possibilidade de exercer, mais convenientemente, o papel mediador ao mobilizar tanto

referncias da enunciao (via unidades terminolgicas urdidas nos discursos de espe-
cialidade), como da recepo (os usos da comunidade de usurios socialmente constitu-
da). Sob essa tica, contempla-se melhor o usurio como sujeito da interpretao (LARA,
2007, p. 155).
Na ausncia da produo de mensagens baseada na identificao da linguagem do pblico-
alvo e dos documentos, a mediao fica restrita ao conhecimento do sujeito que dialoga direta-
mente com o pblico. Essa situao no se caracteriza como mediao documentria, pois as di-
versas aes de produo de significados que a constituem no so realizadas ou no so levadas
em conta.
3 Atividades documentrias: da seleo exposio

Como dissemos, a mediao da informao realizada por meio das atividades documentri-
as, quais sejam: identificao, seleo, produo de registros, ordenao, conservao, servios de
difuso, exposio.
A identificao envolve a pergunta, tratada no primeiro tpico, quanto a que objeto seria um
documento. Da fraca discriminao de Otlet ao afirmar que tudo pode ser documento, passando
pela determinao do suporte e tipologia documentais recorrente na literatura sobre bibliotecas,
demos lugar perspectiva do lugar dos documentos como modo de identific-los. Este lugar (sim-
blico) imprime uma funo ao documento que considerada para sua caracterizao.
O processo iniciado pela identificao permite a seleo, que tem na coleo o primeiro
produto documentrio. Dois conceitos elementares devem ser considerados: a coleo de docu-
mentos e as referncias dos documentos (ORTEGA, 2011, p. 196-198). A coleo o conjunto de
documentos selecionados que se relacionam entre si, configurando-se como algo coerente e com
694
personalidade prpria. As referncias so registros (de bases de dados) que promovem o acesso
aos documentos dos quais se informou a existncia, ou de registros (cadastrais, por exemplo) que
fornecem, eles mesmos, a informao de interesse. A partir da relao entre coleo e referncias/
registros, possvel explorar a diversidade dos sistemas de informao, indicando aqueles que
apresentam: uma coleo de documentos ordenados e uma base de dados que a referencie; uma
coleo de documentos ordenados na ausncia de base de dados; e, uma base de dados na ausncia
de documentos ordenados. No ltimo caso, temos as bases de dados cujos registros referenciam
documentos eletrnicos ou o que Buckland (1991, p. 354) chamou de coleo virtual de documen-
tos, referindo-se a pessoas, edifcios ou outros objetos que, em qualquer situao, no poderiam
ser coletados e armazenados (embora suas referncias possam ser ordenadas).
A coleo no depende da transferncia fsica dos documentos. Disso decorre que a coleo
no pode ser identificada pelo conjunto dos objetos armazenados no mesmo local, pois ela o
conjunto resultante de escolhas percebido pela disposio espacial dos documentos e/ou por suas
referncias organizadas em bases de dados.
Meneses (1994, p. 12), de modo convergente, discute a questo que chama de museu sem
acervo, por meio das denominaes acervo cartorial e acervo operacional. O acervo cartorial seria
apenas aquele de posse institucional do museu, enquanto o acervo operacional constitudo por
todo tipo de evidncia, em qualquer lugar. Segundo o autor, o acervo cartorial depende da coleta,
mas sobre o acervo operacional que o trabalho museal realizado, j que o acervo um pres-
suposto porque o problema em causa o conhecimento. , em ltima instncia, por causa do con-
hecimento, que se fazem insubstituveis os acervos institucionalizados (p. 62). Para Meneses, a
questo a da cultura material com que lida a rea levando a que, para qualquer tipo de museu,
o acervo jamais possa ser limitado s colees depositadas e cadastradas intramuros. Quanto
relao que apresentamos entre coleo e referncias, este autor afirma ser premente ampliar a
noo de acervo cartorial para a de acervo operacional, completados ambos necessariamente com
bancos de dados, naturalmente informatizados (p. 62).
A coleo virtual de Buckland e o acervo operacional de Meneses permitem recolocar o mu-
seu e a biblioteca (entre paredes) por meio da constatao de que os mesmos no so defini-
dores das aes de mediao da informao. Um projeto institucional, no entanto, est sempre
em questo, pois por meio dele que se evidencia uma poltica orientadora de aes concretas.
As bases de dados informatizadas, a que se refere Meneses, contriburam para evidenciar o
que usualmente se denomina na prtica museal como documentao (a despeito do significado
mais amplo proposto por Otlet e assim continuado). Dossi da revista Documentaliste em torno
do tema Documento e Museu trata destas prticas profissionais, buscando demonstrar em que as
mesmas podem ser consideradas como piv entre a organizao interna do museu e a misso de
695
mediao (RIZZA, 2014, p. 28). Cada artigo da revista refora a funo da produo das referncias
ou registros sobre os objetos enquanto parte das aes de mediao. Desprs-Lonnet (2014, p.
61) afirma que os textos produzidos sobre objetos a partir da documentao esto cada vez mais
presentes nas salas de exposio e nos sites dos museus. Para ela, de um ponto de vista info-co-
municacional, a exposio, assim como o catlogo, podem ser estudados como dispositivos enun-
ciativos e discursivos (p. 61), uma vez que os textos produzidos em cada mbito respondem a
exigncias diferentes, mas a documentao sempre central para a construo de dispositivos de
mediao. Ela a base material e intelectual a partir da qual a exposio ser conhecida sob um
espao e um discurso (p. 62). Assim tambm, Rgimbeau (2014, p. 44) afirma que a transversali-
dade das funes da informao e da comunicao nos museus supe uma concepo da prtica
documentria em que cada interveno deflagra uma necessidade, associando tcnica e mediao.
Por fim, tratamos das atividades documentrias mais fortemente centradas nos objetos e
no espao em que estes so dispostos, quais sejam, a ordenao ou arranjo de documentos, como
modo de leitura da coleo e recurso de acesso aos documentos, e a exposio. Estas atividades
ocorrem nas seguintes situaes (a exceo da perspectiva arquivstica): a ordenao de docu-
mentos de acervos ou o arranjo hierrquico de documentos em meio eletrnico (em perspectiva
bibliogrfica) e a ordenao de documentos da reserva tcnica (em perspectiva museolgica), e as
exposies a partir de colees produzidas em perspectiva bibliogrfica ou museolgica.
No caso da exposio, h um diferencial quanto s demais atividades documentrias que se
d pela relao entre o cognitivo (apreenso informacional do objeto) e o sensorial (apreenso
sensvel do objeto). Segundo Otlet (tratado por MENDES, 2013, p. 196) e Meneses (1994, p. 38), na
exposio, algo dito com os objetos que no da responsabilidade de legendas e outros recur-
sos, como os audiovisuais e eletrnicos. No entanto, como comentado, a produo de referncias,
preferencialmente na forma de registros de bases de dados, pode contribuir para a exposio, sem
prejuzo da proposta sensorial em jogo. O trabalho informacional efetiva a gesto do documento
no nvel administrativo (aquisio, emprstimo etc.) e do contedo (representao). Em continui-
dade s atividades de identificao, seleo, produo de registros e ordenao, a exposio sin-
tetiza mais um nvel de significao ao objeto enquanto documento.
O termo musealizao indicativo das aes diversas e articuladas de que tratamos. A partir
de Desvalls e Mairesse (2013, p. 57), temos que a musealizao o processo cientfico que com-
preende o conjunto das atividades de seleo, conservao, catalogao, exposio, publicaes
etc. Deste modo, duas posies de perspectiva museolgica corroboram nossa proposta sobre me-
diao. Meneses (1994, p. 30-31) fala do museu como uma forma institucionalizada de transfor-
mar objetos em documentos, pelo recurso do enfrentamento do objeto. Para ele (p. 41), o museu
se compromete em seu potencial ao desvincular-se das obrigaes cientfico-documentais. Para
696
Lara Filho (2009, p. 163), as aes de mediao so realizadas pela busca do sentido, oferecendo
a possibilidade de, a partir de correlaes que se estabelecem na construo da informao, apre-
sentar o objeto em seus diferentes contextos e sugerir possibilidades de apropriao e de partici-
pao efetiva dos pblicos (...).
Consideraes finais
Tanto em Museologia quanto em Biblioteconomia, usual localizar a mediao como ao
final e desvinculada das diversas atividades realizadas sobre o objeto. A literatura contempornea,
no entanto, retoma antigas premissas e aponta para o entendimento de que o enfrentamento do
objeto envolve vrias atividades em sequncia lgica, construdas a partir de escolhas, que for-
mam camadas contnuas de significao sobre o objeto. A despeito da recorrente pulverizao de
ideias em Cincia da Informao, propostas consistentes, e coerentes entre si, compem signifi-
cativo acmulo de conhecimento.
O documento um produto. A produo do documento faz-se por meio de procedimentos
metodolgicos especficos que procuram promover possibilidades de interpretao. O percurso do
objeto ao documento envolve abstrao que se realiza materialmente. Trata-se de objetos colo-
cados em outro lugar (simblico) porque so selecionados, recriados (materialmente) como rep-
resentaes daqueles, e estabelecidas relaes entre um objeto e outro, entre uma representao
e outra.
As aes de mediao so intrinsecamente intencionais e respondem por prticas profis-
sionais que articulam reflexo terica e domnio procedimental.
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Histria
Dos Museus
e Colees
701
A ARQUITETURA CONTEMPORNEA
DE MUSEUS COMO CAMPO OBJETIVO
NA PRTICA OPERATIVA DA INDSTRIA
CULTURAL
Willi De Barros Gonalves
willidebarros@ufmg.br
Este artigo discute como a Arquitetura contempornea de museus se
insere como campo objetivo na lgica operativa da indstria cultural.
Apresenta um histrico da evoluo dos museus, procurando explicar as
origens das questes contemporneas relacionadas a esse tema. Destaca
como as rupturas modernas ainda permeiam a viso de mundo atual e
analisa como a construo de museus se tornou um aspecto relevante do
desenvolvimento urbano. Finaliza discorrendo sobre possveis caminhos
a serem percorridos pela Museologia no sc. XXI.
Palavras chave: Arquitetura Contempornea de Museus, Indstria Cul-
tural, Patrimnio Cultural.
702
Introduo
No incio do sculo XXI a museologia encontra-se em um contexto de transformao e hi-
bridao. Mudanas significativas acontecem na velocidade em que os bits percorrem incontveis
redes: de fios, de terminais, de satlites, corporativas, relacionais, neurais, conceituais, virtuais.
Na Idade da mdia, a multidimensionalidade anunciada pela teoria da relatividade deixou o campo
das discusses entre os fsicos tericos para incorporar-se ao cotidiano. O espao-tempo contem-
porneo est comprimido.
No centro dessas mudanas a Arquitetura se coloca ao mesmo tempo como objeto e me-
diador simblico das mutaes sociais, econmicas, polticas: urbanas. A cidade do sculo XXI
simultaneamente fato e produto. A compreenso do fenmeno urbano no prescinde do prisma
da cultura, na acepo antropolgica que o termo assume contemporaneamente. Contudo, essa
mesma muito mais produto do que fato em sua feio de indstria. A sociedade do espetculo
termo cunhado por Debord (1997) instrumentaliza essa concepo por meio de mecanismos de
reificao, excluso e controle social.
A que se propem as instituies museais em uma poca em que os limites entre o real e
o simulacro tendem invisibilidade? Que lugar poder restar memria no futuro da museolo-
gia? Teria ela foras para resistir voracidade da histria e superar as rupturas modernas? No
h como pensar nessas indagaes sem refletir sobre a construo histrica dos museus sua
origem, conceitos, evoluo. Tal raciocnio til para pensar na problemtica que envolve a resig-
nificao presente do passado e a sua extenso para o futuro.
Do templo das Musas ao templo das mdias (e das massas) um breve

olhar sobre a histria dos museus
703
possvel identificar elementos da problemtica dos museus contemporneos bem como
de suas relaes com os temas da memria, da histria e do patrimnio, investigando a raiz eti-
molgica da palavra. O termo museu vem do grego museion passando pelo latim museum e remete
aos templos que na Antiguidade foram dedicados s Musas.
Na mitologia, as Musas so representadas por jovens deusas, filhas de Zeus e Mnemosine
a deusa da memria. Na iconografia, cada uma delas carrega um smbolo, simbolizando sua arte:
Thalia (comdia mscara cnica); Erato (poesia lrica lira); Euterpe (msica flauta); Poly-
hymnia (msica cerimonial sacra - figura velada); Calliope (poesia pica - tabuleta ou pergaminho
e uma pena para escrita); Urania (astronomia globo celestial e compasso); Melpomene (tragdia
mscara trgica, grinalda e clava) e finalmente Clio, a musa da histria representada com um
pergaminho parcialmente aberto.
O museion, na tradio clssica, era mais destinado a discusses filosficas e cientficas, en-
sino e investigao que a guarda de obras de arte. Essa funo era cumprida pelo diton, onde
era depositado o thesauros: oferendas, ex-votos, relquias, objetos de recordao. gerenciado e
inventariado pelos sacerdotes, que eram remunerados e se responsabilizavam inclusive pela con-
servao dos objetos.
Segundo Froner (2001), no mundo antigo no se usou a palavra museion para as colees de
obras de arte. Alm de thesauros, foi usada a palavra pinacotheca - de pinax quadro pintado sobre
madeira e theke caixa. Esse nome foi usado por Pausnias para descrever uma coleo de quad-
ros que existia no lado esquerdo do Propileu de Atenas . A primeira aplicao da palavra museion
com o mesmo sentido que lhe atribumos hoje vem do museion de Alexandria. A famosa biblioteca
era uma parte integrante dessa instituio, fundada por Ptolomeu Soter, inspirado nos templos
das musas, como casa da musica, poesia, escola filosfica e biblioteca. No chegou a possuir uma
coleo de escultura ou pintura, mas reuniu os maiores sbios da poca, contando com um parque
botnico e um zoolgico, sala para estudos de anatomia e observatrio astronmico.
Embora no tenha sido empregada com esse sentido, a acepo original do termo museu
guarda relao com a idia de um lugar onde se cultua a memria dos vencedores, pela acumu-
lao de um patrimnio e constri-se sobre a gide da figura mitologia da histria (Clio), que tudo
registra. interessante destacar que, originariamente, essa concepo possui estreita relao com
as bases filosficas da Arquitetura Grega. Nela possvel possvel observar a relevncia da di-
menso espacial, em vrios aspectos: na localizao e implantao, atravs das quais remete aos
atributos das divindades da natureza a que dedicada; no rigor com que se aplica a geometria
sagrada e at mesmo na forma como as sombras se movimentam ao longo do dia. Os templos
gregos so lugares de onde se observa a natureza, o mundo e o tempo.
As conexes entre espao e cultura, centrais na conformao da paisagem urbana contem-
704
pornea, so estruturais para a reflexo sobre as dimenses relacional e comunicativa que com-
pem os museus na atualidade (SPERLING, 2005). Sobre essa dimenso espacial da memria, fun-
damental para a compreenso do papel que a Arquitetura representa na problemtica dos museus
contemporneos, Seligmann-Silva (2006) observa que
Na antiguidade no s no existia a impresso de livros, como tampouco havia papel tal

como ns o conhecemos hoje; da a importncia da memria para o orador. (...) O princ-
pio central da mnemotcnica antiga consiste na memorizao dos textos atravs da
sua reduo a certas imagens que deveriam permitir a posterior traduo em palavras:
a realidade (res) e o discurso final (verba) deveriam ser medializados pelas imagens.
Essas imagens por sua vez, deveriam ser estocadas na memria em certos locais (loci)
imaginrios ou inspirados em arquitetura de prdios reais. (...) a doutrina dos loci
afirma uma concepo eminentemente visual/espacial da memria, e aproximada
da noo de escritura (...) (SELIGMANN-SILVA, 2006, p. 5, 7 grifos nossos)
Segundo Campos (apud Froner 2001, p. 4) no milnio que transcorre da queda do Imprio
Romano do Ocidente (476) at a tomada de Constantinopla pelos turcos, os museus estiveram aus-
entes da civilizao ocidental. Os castelos feudais e abadias convertem-se no destino das relquias
recolhidas nas Cruzadas. A partir do sc. XI a arte romnica busca resgatar elementos clssicos,
valorizando o comrcio e a circulao de obras e relquias da Antiguidade. Cndido (1998) descreve
o surgimento, no Renascimento de uma nova tipologia para a guarda dos bens culturais: o gabi-
nete de curiosidades, enfatizando seu carter elitista. Froner (2001, p. 5) observa o carter simblico
dessa nova atitude mental no que diz respeito s colees depreendendo-se que o museu, em sua
acepo original pode ser pensado como o lugar do mito, do incorpreo, do imaterial:
O que acontece quando os objetos destinados aos deuses so expostos ao olhar dos ho-
mens? (...) Se na esfera religiosa o objeto ocupa esse espao invisvel devido a sua relao
mstica, no local do profano, o espao invisvel imputa poder ao objeto pelo valor histri-
co, esttico ou capital, determinando a exposio do poder de seus detentores. O invisvel
o que est muito longe no espao: alm do horizonte, mas tambm muito alto ou muito
baixo. E aquilo que est muito longe no tempo: no passado, no futuro. Alm disso, o
que est para l de qualquer espao fsico, de qualquer extenso, ou num espao dotado
de uma estrutura de fato particular. ainda o que est situado num tempo sui-generis
ou fora de qualquer fluxo temporal: na eternidade (POMIAN apud FRONER, 2001, p.5)
As rupturas com o mundo antigo que se iniciaram no Renascimento e se consolidaram nos
sculos. XVIII e XIX vo inverter essa percepo, sob uma lgica de objetividade, que se incorpo-
rou ao longo dos trs ltimos sculos s bases filosficas da Museologia e da Arquitetura de mu-
seus. Os objetos passam da condio de relquia ou maravilha para uma condio significante, de
semiforos (objetos de estudo). O campo expandido da Preservao, que contemporaneamente
propem chamar de Cincia do Patrimnio (Gonalves e Souza, 2014) vai se consolidando medida
705
que colees privadas e pblicas tornam-se mais extensas e organizadas, e constituem-se como
patrimnio financeiro, determinando a necessidade de pessoas capacitadas para a sua manuten-
o. A expanso do colecionismo no decorrer do sculo XVII considerada um marco relevante
neste desenvolvimento. Ele se d como uma consequncia direta da prosperidade econmica e
das transformaes sociais decorrentes da riqueza acumulada. Para abrigar as colees, criam-se
galerias, gabinetes de curiosidades, estdios de leitura, salas de antiguidades nos palcios (IMPEY
e MACGREGOR, 2013).
Dos museus-mausolus aos museus monumentais: rupturas moder-

nas
Aristteles especulou sobre a natureza da matria e de suas mutaes. A firmitas constitui
um dos vrtices do tringulo de Vitrvio, retomado no De re aedificatoria de Alberti e em outros
tratados do renascimento. Nos Discorsi de Galileu e no Novum organum de Bacon encontramos as
bases da compreenso racionalista/empirista do mundo, que conforma o pensamento de Descartes
e Newton, substituindo uma concepo orgnica da vida cotidiana por uma metfora do mundo
como mquina, marcada ainda pela noo do saber como poder, e pela crena no progresso da
cincia e da tcnica para o domnio da natureza. A dessacralizao e desencantamento do mundo
inaugurados com as Navegaes avanam em termos de ruptura entre sujeito e objeto entre o
novo e o antigo, com grande progresso das cincias naturais. Nesse perodo surgem os primeiros
catlogos de leiles demonstrando a existncia de um pblico suficientemente numeroso interes-
sado em peas de colees.
Ao final do sc. XVII, os locais que abrigam colees se consolidam em duas grandes catego-
rias: os gabinetes de curiosidades e as galerias. A tradio dos gabinetes se reafirma no sc. XVIII e
persiste at o sc. XIX e esse perodo assiste a consolidao da Museologia e da Arqueologia como
campos delimitados do saber. A racionalizao museolgica se traduz em forma de organizar e clas-
sificar as colees durante todo esse perodo, que corresponde ao Enciclopedismo
Aliados a uma viso positivista e tecnicista, os gabinetes de curiosidades estabeleceram-

se como registro dos avanos da cincia (acervos de paleontologia, botnica, anatomia e
arqueologia) e do progresso humano (como o exotismo de culturas atrasadas e objetos
artsticos produzidos para a elite). Modelos tridimensionais do conhecimento enciclo-
pdico, estes museus primavam pela abrangncia do acervo e detinham-se nas mnimas
informaes necessrias para provocar o espanto do pblico. (CNDIDO, 1998, p. 27)
A Revoluo Francesa e em seguida o perodo napolenico consolidam o carter documental
dos monumentos, anexando a eles o conceito histrico e a transformao das colees particu-
lares em museus que passam a guardar um patrimnio pblico. O primeiro trao caracterstico
dos museus modernos a sua permanncia, em oposio transitoriedade das colees particu-
706
lares. A Expanso Napolenica resulta na fundao de diversos museus nacionais.
Os gabinetes de curiosidade e os estdios de leitura preservaram a noo do diton, e dos
primeiros museus renascentistas, por um vis excludente, deixando ao pblico uma atitude con-
templativa e no participante. Esse vis permanece explicitado e reforado no espetacularismo na
arquitetura contempornea de museus, e constitui um dos paradigmas a serem superados pela
Museologia no sculo XXI, conforme se discute adiante.
O sc. XIX assiste a um aprofundamento das descontinuidades entre histria e memria,
e a consolidao das premissas modernas, traduzidas na valorizao do tempo e fragmentao do
espao, crena no progresso, busca da inovao e da objetividade. Os museus se tornam cada vez mais
numerosos e embora do ponto de vista do edifcio vigore a Arquitetura Neoclssica, o espao mu-
seolgico se mostra diversificado, com exposies cobrindo desde a antiguidade contempora-
neidade. Em termos arquitetnicos e urbansticos a vanguarda nesse perodo marcada pelas
Exposies Universais, e pela Arquitetura do ferro e do vidro, materiais construtivos que expressam o
triunfo da revoluo industrial, porm o contedo das exposies curiosamente enfoca o pitoresco
e o romntico.
Os museus a partir do sculo XX - arquitetura do espetculo no

contexto da indstria cultural
As descontinuidades aprofundadas nos scs. XVIII e XIX trouxeram alteraes profundas na
escala da relao homem-natureza, mediada pelas inovaes tecnolgicas em velocidade cres-
cente: eletricidade, mdia e comunicaes (telgrafo, cinema, rdio, telefone, cinema, fotogra-
fia), transportes (automvel, trem, navegao a vapor), medicina, etc. Posies como Fordismo
e Taylorismo num espao tecido e regido tecnocraticamente por organizaes corporativas num
cenrio em que ocorrem duas guerras mundiais, passaram a multiplicar e reproduzir em srie
eventos de desumanizao e reificao em escala global. Nesse contexto, desenvolve-se o Urban-
ismo enquanto campo moderno de conhecimento. A racionalidade positiva construda ao longo
da Idade Moderna, sustentada na tecnocracia capitalista, estendeu a dessacralizao e o desen-
cantamento do mundo a todos os horizontes, terminando por romper, ao fim do sculo, as pou-
cas fronteiras restantes nos conflitos ticos entre pblico e privado, sagrado e profano, natural e
artificial, real e virtual.
Na Arte, Cubismo, futurismo e modernismo podem ser vistos como frutos da impossibili-
dade de representao do mundo novo com as linguagens antigas.
Na prtica museolgica, as idias modernistas tiveram como consequncia uma alterao
na linguagem expogrfica, na medida em que as obras de Arte comeam a mostrar e incorporar a
complexidade do mundo que cada vez mais se revela e se explora com as ferramentas da cincia:
707
Rompe-se o paralelismo entre classificao e nomenclatura do perodo anterior, pois,
j no se pode distinguir segundo os mesmos critrios e as mesmas operaes que exige
o denominar: A ordem das palavras e a ordem dos seres j no coincidem seno numa
linha artificialmente definida. Classificar, e ordenar no mais se faz a partir do visvel
mas sim pelas formas de organizao e suas funes. Os trs reinos (animal, mineral
e vegetal) so substitudos por dois: o do vivo (orgnico) e do no vivo (inorgnico), e a
Histria Natural d lugar Biologia. Assim que a ordenao e a classificao dos objetos
passam a adotar um sistema artificial, desvinculado das rvores do conhecimento, e
cuja finalidade guardar e recuperar.
(...) O modernismo volta-se, ento, para a inovao da linguagem, para a descoberta

de alguma modalidade especial de representao de verdades eternas. A inovao da
linguagem passa a ter um papel central nas artes, transformando boa parte dela num
constructo auto-referencial, em vez de um espelho da sociedade.
Esta mudana na percepo que ocorre a partir do modernismo passa a ocupar um lugar
destacado no campo esttico. Ela advm da autonomia do produto artstico, que deixa
de estar a servio de outra coisa (culto, espelho, propaganda, etc.). S com a modernidade
o quadro se mostrou por fim aquilo que era: uma pura apresentao do sensvel (...) Se
a arte procura mostrar o sensvel mediante um artefato, o museu o local onde este
artefato deve ser exposto. Nesta concepo o museu deixa de ser um depsito de obras
para adquirir a dupla funo de arquivo e de exposio ele tem como funo con-
servar experincias sensveis com a finalidade de mostr-las. (LARA FILHO 2006,
p.52,55 grifos nossos)
Para Barbalho (2003 p. 29) a indstria cultural refere-se no a qualquer objeto simblico
que circula no mercado, mas queles que so produzidos dentro de uma lgica industrial massiva.
A cultura torna-se industrial quando assimila as formas planejadas, racionalizadas, de

organizao do trabalho. Atravs da utilizao generalizada da planificao na produo,
as indstrias culturais conformam-se enquanto totalidade. (...) Como resultado da atu-
ao planejada do mercado na cultura e da transformao do receptor em consumidor,
as produes da indstria cultural no apenas agregam o carter de mercadoria, mas
transformam-se nela integralmente (...) Os produtos da indstria cultural so incor-
porados pelo mesmo conceito que qualquer bem de consumo possui no mercado. (BAR-
BALHO, 2003, p.13, grifos nossos)
Se a dimenso espacial representa um papel fundamental para a recuperao e uso adequado
das memrias do homem, pela sua relao intrnseca com a dimenso temporal ela vem sendo
progressivamente pressionada e ameaada pela compresso / reduo / simplificao impostas
pela sociedade contempornea, tecnocrtica e imagtica. O espao cede lugar ao tempo comprim-
ido, como medida das coisas. Ao contrrio do desejvel, dessa compresso resultam amnsia e
alienao.
708
A acelerao tambm afetou a velocidade dos corpos que passam diante dos objetos. (...)
Para aqueles que se recusam a ser colocados num estado de sono ativo pelo walkman, o
museu aplica a brutal ttica da superlotao que, por sua vez, resulta na invisibilidade
daquilo que se foi ver. A acelerao tambm est presente (...) no marketing das mostras
estampado em camisetas, posters, cartes de natal e reprodues preciosas. (HUYSSEN,
1994, p.44)
Na mesma medida em que a realidade banalizada pelas imagens, as imagens vendidas
pela mdia determinam o que real. Emerge da o tema da imagem como simulacro pretenso
registro verdico do real - e ao mesmo tempo o registro de uma realidade inexistente, imaginada.
Embaamento de fronteiras entre razo e imaginao, arte e cincia, saber e informao. Cabe
destacar tambm as consequncias que disso decorrem para as profisses regulamentadas, como
a do Arquiteto e do Muselogo, em detrimento das que ainda no o so, como a do Conservador-
Restaurador. Trata-se de um processo de alterao da percepo e da sensibilidade, conforme
observa Sevcenko:
(...) a acelerao dos ritmos do cotidiano, em consonncia com a invaso dos implemen-
tos tecnolgicos, e a ampliao do papel da viso como fonte de orientao e interpre-
tao rpida dos fluxos e das criaturas, humanas e mecnicas, pululando ao redor iro
provocar uma profunda mudana na sensibilidade e nas formas de percepo sensorial
das populaes metropolitanas. A supervalorizao do olhar, logo acentuada e intensi-
ficada pela difuso das tcnicas publicitrias, incidiria, sobretudo, no refinamento da sua
capacidade de captar o movimento, em vez de se concentrar, como era o hbito, sobre
objetos e contextos estticos. (SEVCENKO apud ROCHA, 2007, p. 266, grifos nossos)
Nesse contexto, a midiatizao da cultura adentra o sculo XXI como a unanimidade oni-
presente que nos torna mais homogneos do que nunca, sendo esse o ponto central da crtica dos
tericos da escola de Frankfurt, registrada nos escritos de Adorno, Horkheimer e Benjamim. A
indstria cultural, pelo seu poder de manipulao, bloqueia o exerccio da autonomia e da inde-
pendncia nos indivduos.
A submisso da produo cultural ao capital e sua expanso industrial acentuaram de

modo crescente a dimenso de entretenimento contida na cultura. Com isso, o esforo
exigido pelo trabalho cultural parece dar lugar a uma assimilao leve, e mesmo ple-
na de divertimento, da cultura. A cultura parece convergir para o lazer. No por acaso,
cultura, entretenimento e turismo conformam um amlgama poderoso na situao con-
tempornea. (RUBIM, 2003, p. 24)
Huyssen (1994) apresenta uma interessante contra-crtica que pondera e amplia a viso
negativa da indstria cultural por parte dos tericos da Escola de Frankfurt. Para ele, a crtica de
Adorno sobre a mercadorizao da memria incompleta, diante da mudana temporal em nos-
sas vidas, provocada pelas mudanas tecnolgicas. Huyssen distingue trs modelos filosficos
709
correntes como tentativas de elucidar a mania contempornea por exposies e museus. Ele os
denomina de teoria da compensao, teoria da simulao e teoria crtica scio-cultural (kulturgesells-
chaft). Na teoria da compensao, cujos autores mais representativos Huyssen identifica em Lubbe
e Marquard, o museu compensaria a perda de estabilidade contempornea.
No campo do consumo cultural podemos observar uma mudana na estrutura da percep-

o e da experincia: o provisrio tem se tornado a finalidade da experincia cultural
mais solicitada nas exposies temporrias. (...) deveramos considerar o provisrio
como um tipo de experincia cultural sintomtica do nosso tempo, que reflete o pro-
cesso de acelerao do nosso amplo meio e que conta com nveis mais avanados de
instruo visual. Seria plausvel sugerir que a epifania modernista altamente individu-
alizada se tornou um fenmeno publicamente organizado da cultura ps-moderna do
evanescimento? E mais, ser que o modernismo invadiu o cotidiano ao invs de tor-
nar-se obsoleto? (...) Ser que a epifania do museu ps-moderno tambm proporciona
a sensao de transcendncia ou quem sabe apenas abre um espao para a memria e a
lembrana negada fora dos muros do museu? Ser que a experincia transitria do museu
deve ser compreendida apenas como uma repetio do banal (...)? (HUYSSEN, 1994, p.
47, grifos nossos)
Huyssen no seria o primeiro a observar que o modernismo no acabou de verdade. Jan Ce-
jka (1999) concorda com ele, pois em seu quadro sintico da arquitetura contempornea at 1992,
subdivide-a em vrias correntes a saber: romanticismo, ps-modernismo, continuao da mod-
ernidade e nova modernidade. Nestas duas ltimas correntes esse autor inclui os estilos High-tech,
deconstrutivismo e pluralismo, que englobam os exemplos aqui elencados como Arquitetura do Es-
petculo. Considerando o exposto acima, acredito que um termo potencialmente adequado para
descrever o quadro contemporneo hipermodernismo (LIPOVETSKY, 1989).
Sob o prisma da teoria da simulao, que Huyssen aproxima de Badrillard e Jeudy beirando
um j esquecido Marshall MacLuhan, o museu nada mais seria do que uma mquina de simulao,
em nada distinguvel da televiso. Segundo ele,
(...) para Baudrillard , a musealizao e suas variantes uma tentativa da cultura

contempornea de preservar, controlar e dominar o real com o intuito de esconder o
fato de o real se encontrar em agonia devido expanso da simulao. (...) A museali-
zao surge como um sintoma terminal de uma poca glacial, como um ltimo degrau
na lgica da dialtica e do esclarecimento, que se move da auto-preservao atravs da
dominao do eu e do outro, em direo ao totalitarismo da extinta memria coletiva d
nenhum eu e nenhuma vida. Jeudy gostaria que acreditssemos nisso. (HUYSSEN, 1994,
p. 50 e 51, grifos nossos)
E procura olhar um pouco mais alm, atravs da teoria crtica scio-cultural (kulturgessells-
chaft) justificando nossa avidez pela realidade simulada, que garante a audincia dos reality-
shows:
710
(...) a grande mdia, principalmente a televiso suscitou um desejo irrealizvel de ex-
perincia e acontecimentos, de autenticidade e identidade que no consegue satisfazer.
Colocando de outra maneira: o nvel de expectativa visual na nossa sociedade foi elevado
a um grau onde o desejo pelas imagens se transforma em um desejo por alguma outra
coisa. Essa uma idia que eu gostaria de perseguir, porque ela coloca o museu numa
posio em que ele passa a oferecer algo que a televiso no consegue suprir. (HUYSSEN,
1994, p. 52)
Museus espetaculares: no-lugares na cidade do pensamento nico

Frente aos desafios que se apresentam para a Museologia no sculo que se inicia, impor-
tante refletir sobre como a Arquitetura de museus construiu suas relaes com a cultura de massa
ao longo do sc. XX. A partir dessa reflexo possvel destacar os aspectos que a preenchem de
elementos espetaculares, carregados de virtualidade e simbolismo, construindo a concepo de
que o museu um lugar de entretenimento, entre o parque de diverses e o shopping center. Na
home page do Museu de Arte de Milwaukee, h um link informando as regras para a realizao de
casamentos nas dependncias do museu, e informando o mobilirio disponibilizado. Por proceder de
maneira semelhante, o nome do Museu Brasileiro da Escultura MUBE, em So Paulo, foi anteri-
ormente ridicularizado com a pecha de Museu Brasileiro de Eventos.
No atual cenrio do museu, a ideia de um templo com musas foi enterrada, surgindo
no lugar um espao hbrido entre a diverso pblica e uma loja de departamentos. (...)
o museu se aproximou do mundo dos espetculos, das feiras populares e da diverso de
massa (...) as exposies dos museus so gerenciadas e anunciadas como grandes espe-
tculos, com subsdios calculados para patrocinadores, organizadores e para a receita da
cidade. Alm disso, o sucesso de qualquer grande cidade depende substancialmente dos
atrativos de seus museus. (HUYSSEN, 1994, p. 36 e 42)
No contexto da racionalidade tecnocrtica contempornea, as premissas do planejamento
econmico so transferidas para a esfera do planejamento urbano sob a nomenclatura de plane-
jamento estratgico. Segundo Arantes, Vainer e Maricato (2000) esse pensamento insere a cidade
no mesmo contexto de conquista de mercados em que se situam as empresas. Mecanismos como
iseno de impostos, infra-estrutura, distritos industriais, entre outros, so aplicados nessa dis-
puta, que vislumbra um nico objetivo: multiplicao do capital. Trata-se de viso de economia ur-
bana, pautada apenas pelo binmio investimento-lucratividade do capital, e que no gera, sobr-
etudo quando se pensa em empresas multinacionais, nenhum tipo de investimento social efetivo.
Atualmente, impossvel se pensar no crescimento das cidades, sem considerar a asso-
ciao entre cultura e capital. Como objetos-sntese da mercadorizao da cultura e da cidade,
fervilham espaos urbanos excludentes, como as reas vip e os condomnios fechados, desta-
cando-se os museus. As cidades-negcio, cidades-evento, ou ainda cidades-ocasionais
711
(ARANTES, VAINER E MARICATO, 2000) tornaram-se mercadorias em concorrncia mundial por
investimentos.
A inaugurao de novos museus se traduz na explicitao e movimentao de um capital sim-
blico, valorizado, disputado e divulgado pelas cidades, atravs de estratgias de marketing. Trata-
se de outra faceta do planejamento econmico imiscuda na cultura, em que se misturam lugar,
imagem, identidade e marca. Nesse sentido, poderamos citar como casos exemplares o Museu de
Arte Contempornea de Niteri, projetado por Oscar Niemeyer (BRUNO, 2002) o Museu Iber Cama-
rgo, de Porto Alegre, projetado por lvaro Siza, o Museu do Amanh no Rio de Janeiro, projeto de
Santiago Calatrava. Curiosamente, nos dois primeiros se encontram ecos do Guggenheim de Nova
Iorque. O MAC est para Niteri como as orelhas do Mickey Mouse esto para a Disneylndia. A
questo amplia-se na temtica do turismo cultural, perpassando as discusses sobre a gesto dos
espaos urbanos pblicos e privados, o efetivo exerccio da cidadania e a elaborao de polticas pbli-
cas na rea cultural.
Os museus passaram de fontes de disseminao cultural a agentes do desenvolvimento ur-
bano. Nesse star system no so somente as cidades que competem entre si. Diante de uma frag-
mentao das identidades culturais em vrios nveis, conforma-se o espao para a sacralizao de
cones-estrelas, tambm arquitetnicos, mas principalmente de indivduos, construdos pela tele-
viso e pelo cinema, situao que se estende inclusive ao mundo cultural, intelectual e acadmico.
Essa problemtica ainda mais ampliada e multiplicada quando pensamos nas conseqncias da
criao de uma Lista do Patrimnio Mundial.
Essa busca a qualquer custo por uma imagem contempornea, por vezes justifica aes
governamentais que resultam na completa destruio do passado, na busca pelo moderno e
pela inovao, muitas vezes entendendo-se que o passado como um obstculo ao futuro
e ao progresso. Nessa acepo cabe o impressionante exemplo da conjuntura em torno da con-
struo da Nova Biblioteca de Alexandria, no Egito4, em pela era da Internet e dos livros virtuais, o
governo egpcio gastou 200 milhes de dlares para construir uma obra que orgulharia aos faras,
com rea superior a 85.000 metros quadrados, e continua censurando obras literrias.
Essa distoro reforada pelas relaes construdas contemporaneamente entre museu e
mdia. A figura do museu para se destacar sobre o fundo urbano multiplica imagens, textos e sons,
incorporando e sendo incorporada a produtos e processos de comunicao convenientes cultura
de massa. Poderamos sustentar essa linha de argumentao no s pela observao da multipli-
cao de instituies museais, mas tambm pelo apelo publicitrio que tem provocado grandes
romarias s exposies temporrias, desfocando a ateno sobre os acervos permanentes. Ess-
es ltimos esto cada vez mais sujeitos a rearranjos temporrios e em contrapartida, as exposies
temporrias geram registros em vdeo e opulentos catlogos.
712
Aflora ento a questo da Arquitetura como figura ou como fundo, perante a qual os museus
contemporneos que so eloqentes por serem concebidos cenograficamente, como espetculos
que vendem a cidade, e no so feitos para expor nada, a no ser a si mesmos, a serem apreciados,
antes das obras de arte que porventura venham a abrigar, como sntese das novidades que o mercado
disponibiliza num dado momento. Silva (2006) os classifica como subterfgios. De certa forma, esse
aspecto da questo insere-se na tese da simulao, abordada no item anterior.
A arquitetura performtica trabalha ento em duas instncias: a forma transformada em

espetculo e o espao transformado em programao; um contnuo a ser visto e a ser feito.
(...) A caixa expositiva do museu, antes o nico elemento de mediao e normatizao de
comportamentos do pblico, conectada a uma srie de aparatos tcnicos e cenogrficos
que conformam o museu como um lugar prescritivo ou ainda um no-lugar, nas palavras
de Marc Aug. Para o autor, os no-lugares so lugares constitudos com fins especficos,
normalmente vinculados ao trnsito de massa (de pessoas e ou de mercadorias), em que
as relaes que os indivduos mantm com esses espaos so previstas e programadas.
(...) A arquitetura, transformada em aparato tcnico-comunicativo, agente que dis-
ponibiliza as narrativas cenogrficas em que experincia e exposio so aes que dizem
respeito apenas ao consumo de tempo, de imagens e de objetos.(SPERLING, 2005, p. 8)
A busca pelo assombro no se d apenas ao nvel do contraste com a paisagem urbana edi-
ficada, pela escolha de materiais construtivos inslitos como titnio ou chapas polister acrlico
mas tambm pelo uso de dispositivos e automao com alta tecnologia incorporada, como asas
que se movimentam conforme a incidncia do sol ou uma fachada multimdia utilizando lmpadas
fluorescentes. Encorajo o leitor a buscar na internet vdeos que demonstrem melhor esse aspecto
dinmico, que remete ao entretenimento, publicidade, ao cio, mise-en-scne e ao espetculo5.
Consideraes finais
A construo de um museu um processo que revela um aguerrido jogo de interesses vari-
ados, em que os agentes envolvidos esto tambm preocupados com a construo da prpria ima-
gem, o que, frequentemente, prejudica a prpria essncia artstica e cultural da instituio. A su-
perao dos paradigmas discutidos neste artigo representa, para a Museologia e para a Arquitetura
de museus do sculo XXI, o desafio de repropor a prpria experincia museal, possibilitando, pela
mediao tecnolgica, novas formas de percepo, visibilidades e uma apropriao mais partici-
pativa do conhecimento, explicitando o museu como um espao de ambiguidades e contradies,
explicitao e mediao de conflitos sociais. A Museologia demanda museus dinmicos, cujo de-
senvolvimento se d com a participao da comunidade e que mantenham os acervos em seus
contextos originais.
No contexto de mediao tecnolgica, uma questo relevante a digitalizao dos acervos e a
preservao dos novos suportes digitais, o que coloca o foco nos problemas de interface e documen-
713
tao, enquanto que na abordagem convencional, o foco recai sobre os objetos. A prpria estrutura
de hiper-mdias e do hiper-textos est mais prxima dos mapas e vnculos em redes neurais que
construmos para interpretar a realidade, constituindo um avano na representao dos processos
da conscincia e da imaginao. Nesta fronteira difusa entre materialidade e virtualidade camin-
har a Museologia do sculo XXI.
Um tema relevante para uma investigao alm da proposta deste artigo o quanto a ar-
quitetura espetacular dos museus contemporneos falha em um dos compromissos bsicos do
museu, que o da conservao preventiva de suas colees. De uma maneira geral, materiais con-
strutivos como o ao e o vidro (ou at mesmo o titnio) aumentam o potencial de risco sobre os ac-
ervos, ao permitiram uma maior amplitude microclimtica no interior dos mesmos (GONALVES,
2008).
Para quem frui a Arquitetura somente pelo sentido da viso, os museus contemporneos
espetaculares so cenrios para fotos memorveis, smbolos da vanguarda, talvez. No entanto,
para a populao que ambiciona espaos de afirmao, participao e apropriao cultural, eles
no dizem muito, ou no dizem tudo o que poderiam.
NOTAS
Ver J. G. Frazer, Pausaniass Description of Greece, 1898, ii. 252. Citado em http://
en.wikipedia.org/wiki/Pinacotheca
Baudrillard, Jean. SIMULACRA AND SIMULATION. Tr. Sheila Faria Glaser. Ann Arbor: Uni-
versity of Michigan. 1994. Originalmente publicado em francs por Editions Galilee, 1981. 164 p.
http://www.mam.org/info/details/weddings.php (Acesso em 15/09/2014).

4 Ver (STILLE, 2005) cap. O retorno da biblioteca desaparecida.
5 Como exemplo, ver os vdeos sobre a fachada da Kunsthall de Graz disponveis em
www.bix.at e sobre o museu de Milwaukee o vdeo disponvel em http://www.youtube.com/
watch?v=PUlcS2mwun0 (acesso em 26/01/2009)
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716
717
O MUSEU JULIO DE CASTILHOS NA
IMPRENSA PORTOALEGRENSE: A
CULTURA NOS TRILHOS DO TREM
Andrea Reis da Silveira
andrears@terra.com.br
Lizete Dias de Oliveira
O artigo apresenta o Trem da Cultura, projeto desenvolvido pelo Mu-
seu Julio de Castilhos durante os anos 1974-1978 para oportunizar o
contato dos bens culturais s cidades do interior do RS e levar a cultura
ao Interior do RS. Analisamos o contedo dos jornais de Porto Alegre
para o qual o Trem da Cultura foi veculo de comunicao e de agencia-
mento. Para o Museu Julio de Castilhos, enquanto aparelho ideolgico do
estado, a divulgao na mdia impressa intencionava visibilidade. A pes-
quisa teve como base duas das Teorias da Comunicao, o Agendamento
e a Espiral do Silencio. Perceber os jornais como fonte de pesquisa sobre
os museus e a Museologia e tambm enfatiza o lugar da comunicao.
Palavras-chave: Museu Julio de Castilhos, Jornais,
Teorias da Comunicao, Trem da Cultura, Ditadura Civil-Militar.
718
Introduo
Durante a ditadura civil-militar instaurada no o Brasil por duas dcadas, o Museu Julio de
Castilhos esteve (e est) associado s instancias de poder, cuja vinculao estatal estabelecia ide-
ologicamente suas lgicas e vises. As aes culturais, e entre elas as museolgicas, reforavam
selees e mensagens e referenciavam as orientaes institucionais e de seus envolvidos. Dentre
vrios projetos institucionais, o projeto institucional Trem da Cultura teve grande importncia
por sua iniciativa de interiorizao de carter extramuros, levando o Museu populao do inte-
rior do estado do Rio Grande do Sul, a relao do Museu Julio de Castilhos (MJC) com a imprensa
porto-alegrense no perodo de 1974-1980, estabelecida por meio da divulgao.
A partir dos contedos dos jornais dirios de Porto Alegre veiculados no perodo de 1974-
1980, Correio do Povo, Dirio de Notcias, Folha da Manh, Folha da Tarde, Jornal do Comrcio e
Zero Hora foi possvel mapear discursos sobre o Museu. A anlise de contedo das notcias dos
jornais permitiu visualizar quantitativa e qualitativamente o projeto Trem da Cultura e perceber
a poltica cultural da ditadura civil e militar, vivenciada no Museu. O
estudo desenvolveu-se em trs etapas: a coleta das notcias a partir dos recortes feitos pelo Setor
de Divulgao do Museu e guardadas na Biblioteca institucional; a anlise das notcias a partir da
decomposio e tabulao dos temas em categorias e sua interpretao.
O Museu Julio de Castilhos, apesar de ser a Instituio museolgica mais antiga do Estado
do Rio Grande do Sul, no fora estudado a partir de sua relao com os jornais da cidade de Porto
Alegre. Os jornais, reconhecidamente importantes como fontes de informao, que propiciam
atraentes problemticas, so pouco explorados na sua relao de divulgao e disseminao de
atividades museolgicas. O poder dos jornais exercido pela filtragem e a interpretao de ac-
ontecimentos que so levados para a sociedade pelo poder econmico e da publicidade, levando
719
a problematizar a finalidade de um museu ao divulgar suas aes nos jornais. Como resultado, as
notcias possibilitaram comparar dois discursos institucionais, o dos jornais com olhares distintos
e o do Museu, produzido pelos seus agentes.
Um Museu chamado Julio, no contexto da ditadura civil e militar

O Museu Julio de Castilhos (MJC) foi criado em 1903, pautado pelos valores cientficos do
sculo XIX, com colees de museus de histria natural, com um carter enciclopdico, nos seus
primeiros 50 anos se propunha destacar as especificidades polticas e econmicas do Estado do
RS. A partir de 1954, por um decreto de governo estatal, definiu a mudana de suas feies para
um perfil histrico regionalista e nacionalista. As colees cientficas, originalmente formadas,
passaram a compor outras instituies pouco tempo antes criadas pelo ato governamental, o que
retirou do MJC a exclusividade museolgica e cultural no estado. O processo de desmembramento
e de rearticulao das colees prolongou-se durante os anos 1960, sem que a identificao do MJC
com os temas da Histria fosse redesenhada e construda.
Tanto no Brasil, como internacionalmente, esse perodo efervescente foi repleto de trans-
formaes sociais, polticas, econmicas e sociais em uma ampla gama de posies polticas e
ideolgicas. Os primeiros sons sobre o museu integral pesavam nas discusses da comunidade
museolgica pela abordagem de ao dinmica e de mudana social, propondo alterar definitiva-
mente os rumos do pensamento sobre a museologia e sobre papel dos museus. Na contramo, o
Museu Julio de Castilhos dos anos 1970, alternava a abertura e o fechamento de suas portas. Era
palco do olhar tradicional sobre a musealidade, vivia indefinies e problemas de infra-estrutura
que o afastava do pblico e do fazer museal. Seus agentes, designados pelo Estado para fazer a sua
conduo estabeleciam objetivos e programas que promoviam as tradies, onde versava os obje-
tos como centralidade da funo do Museu. Eram colees e atividades identificadas nos propsi-
tos da elite, em que pesava a narrativa ideolgica da excluso e da seleo, mantendo a exaltao
no passado focado nos feitos de heris, distanciado dos problemas urbanos e sociais do momento.
Entre 1961-1974 o MJC passou por um perodo de inconstncia de suas atividades decorrente
dos mtodos e diretrizes impostas pelo perfil e pela atuao de seus diretores e funcionrios como,
o pastor metodista Derly Chaves (1960-1967), o General do Exrcito Antnio Rocha Almeida (1967-
1971) e dois funcionrios administrativos interinos: Ivone Martini (1972) e Moacyr Domingues
(1973). Em 1974, mediante nomeao da Secretaria Estadual de Educao e Cultura, a qual o Museu
estava subordinado, assumiu a instituio at 1980, o jornalista Joaquim Carlos de Moraes que
impulsionou a relao do MJC com a imprensa porto-alegrense, impingindo um teor de moderni-
zao institucional, aos moldes do preconizado pela conjuntura nacional.
A concepo da Ditadura civil-militar era de um Brasil tecnolgico pautado pelo regime de
acumulao e de produo industrial, atrativa aos investimentos estrangeiros, mas que o tornari-
720
am financeiramente dependente. Modernizao era palavra de ordem e os jornais tornaram-se
vitais para a edificao desse projeto. O capitalismo ascendente abria precedente para a transfor-
mao da comunicao social em mercadoria pela indstria cultural. Renato Ortiz (1991) chama
a ateno para a inspirao do estado militar autoritrio na ideologia da Segurana Nacional. A
integridade nacional seria garantida pela indstria cultural massificada da TV, pela educao tec-
nolgica e pela interiorizao. A dimenso simblica era fundamental para aquele projeto polti-
co ideolgico, frente s dissidncias e resistncias que no aceitavam essa apropriao do pas e
dos rumos de centralizao da cultura. Comunicao e cultura eram vistas como armas poderosas
e teis nas aes do estado autoritrio, tanto para a divulgao como para a omisso. Assim, o
aparato repressivo do estado, embevecido pelo milagre econmico brasileiro, criou instancias
que permitiam a centralidade e o controle das intervenes atravs de mecanismos da indstria
de massa, tais como a EMBRAFILME e a FUNARTE, citando apenas alguns. A educao, tambm
era foco e alvo do progresso pretendido. Educar a populao para o mercado de trabalho e para
a industrializao era parte da pedagogia tecnicista da Ditadura, criando o MOBRAL, reformando
os currculos escolares e acadmicos que atrelavam a educao e os museus. Nesse panorama, o
Museu Julio de Castilhos era entendido como extenso escolar disposio do estado.
O diretor Joaquim Carlos de Moraes aspirava para o Museu Julio de Castilhos a retomada da
primazia na instncia cultural no mbito regional e na dimenso pblica. A modernizao, como
meta e ttica, fazia das atividades no Museu um discurso contextualizado, conforme ditava a Dire-
toria de Assuntos Culturais da Secretaria de Educao e Cultura do Rio Grande do Sul (DAC/SECRS)
no qual tomava parte. No Plano Estratgico de Poltica Cultural da DAC/SECRS para o ano de 1973,
conforme apontou o AUTOR (2011); constava recomendao que seus estabelecimentos seguissem
os preceitos fundamentados no II Encontro de Governadores, ocorrido na cidade de Salvador, em
outubro de 1971, que lanou instrues de poltica cultural. Assim, trs propostas influenciaram a
viso e os fazeres da Instituio Museu Julio de Castilhos: valorizar e incentivar a regionalizao
da cultura, promoo da interiorizao da cultura e o envolvimento da comunidade no processo de
desenvolvimento cultural (AUTOR, 2011, p. 99). Para atender o que se definia no Plano de Poltica
Cultural, o diretor Joaquim Carlos de Moraes criou vrios projetos culturais, entre os quais est o
Trem da Cultura.
O Projeto Trem da Cultura foi audacioso, criativo e popular para o contexto, mas, perpetuou o
monlogo na cultura estabelecendo a comunicao por um nico canal, verticalizado, com trans-
misso de um determinado grupo central para outro mais perifrico. Garcia Canclini explicou que:
[...] espetculos e mensagens que cheguem maioria, mas que no levam em conta a variedade,
as necessidades e demandas da populao, no so polticas culturais democrticas e populares.
(CANCLINI, 2010, p. 108). O projeto Trem da Cultura constituiu o Museu como um centro irradia-
721
dor de cultura levada para o interior, sem considerar qualquer iniciativa local, de reconhecimento
e incorporao da identidade e do patrimnio das cidades e grupos visitados. Uma muralha de
distanciamento, onde os pblicos eram tidos como massa uniforme.
Na sua gesto, Joaquim Carlos Moraes constituiu um Setor de Divulgao que organizava e a
divulgava notcias do MJC. O Diretor percebeu a flexibilidade, o interesse, a aceitao e a credibi-
lidade dos jornais frente ao pblico pelas notcias como vantagem, viu a oportunidade de destacar
suas aes.
O quadro acima, que sistematiza o nmero de notcias veiculadas nos seis principais jornais
de Porto Alegre, percebeu-se a estratgia de agenciamento estabelecida pela direo do Museu,
para mant-lo na mdia. Dentre as principais notcias veiculadas, o projeto Trem da Cultura foi
criado como agenciamento, mantendo o interesse da mdia na instituio. Projetado no vis da in-
dstria cultural para distribuir produtos e bens culturais, o Trem da Cultura foi como um alimento
fast-food, no sentido reflexivo: alimentava, mas era pouco nutritivo.
Ao serem publicadas, as notcias eram destacadas e armazenadas pelo Setor de Divulgao
como publicidade do Museu, o que verificamos ao comparar as matrias que versaram sobre
servios com as que trataram de divulgao, essas ltimas em muito maior nmero. O desempen-
ho tcnico era pouco mencionado, com exceo de cursos e formaes que ressaltavam, aspectos
de modernizao institucional, contrapondo com a forte veiculao das aberturas de exposies,
que envolviam vrias pessoas e convidados ilustres.
Para entender o movimento: as Teorias da Comunicao

Na Museologia, o perceber dos jornais como fonte de pesquisa enfatiza o lugar da comu-
nicao nos e sobre os museus. A Comunicao est comumente associada s exposies, como
comunicao museolgica, mediando emoes e informaes pela experincia proporcionada
722
(SCHEINER 2002). Comunicar seria, segundo as teorias da comunicao, emitir, receber, traduzir,
refletir, retornar uma mensagem ou informao a partir de uma intencionalidade partilhada. A
mensagem a finalidade que passa por uma ao-reao dos leitores. Eliane Dourado Bina (2013,
p. 81) diz, em seu artigo que, os museus so espaos de comunicao, interao e mediao cul-
tural, e como ela, vrios autores se debruam no estudo da situao comunicacional dos museus.
Maria Cristina Bruno (1996-2008), Marilia Cury (2006) e Heloisa Barbuy (2010) compartilham o
entendimento do processo museolgico a partir do pblico na exposio como agente e sujeito que
elege o que quer contemplar. Esse o olhar que investe e norteia as reflexes da comunicao e
da museologia contempornea. Contudo, entendemos que pela divulgao na mdia, especifica-
mente nos jornais impressos, o museu tambm comunica, discursa e prope experincia.
Para Althusser, museus e jornais podem ser vistos como Aparelhos Ideolgicos do Estado
(AIE) na medida em que simbolicamente, os aparelhos do Estado garantem e reproduzem con-
dies de desenvolvimento de grupos constitudos pelo domnio e influencia na comunicao e na
cultura (MARTINO 2009, p. 74). Na viso de Nstor Canclini (2008) museus (e jornais) podem ser
como: [...] espaos de lutas materiais e simblicas entre classes, etnias e grupos, pois tem suas
articulaes organizadas, formulam, atuam com a troca de informao, fazem recortes, silenciam
e produzem opinies, ressignificam os sentidos das coisas, trabalham no interesse e nas tenses
das mobilizaes sobre o social, contribuem para a massificao em relaes de poder e saber. Na
expedio das notcias sobre o Museu Julio de Castilhos, alguns jornais repetem os mesmos te-
mas, h subjetivismo na verso de quem criou as notcias e no tom da produo delas. Por isso,
interessante notar o modo como os temas dos peridicos chegam ao pblico.
Pela indstria cultural, em que ocorre a distribuio e o consumo, a notcia resulta do Agen-
damento ou AgendaSetting. Explica Antnio Hohlfeldt (2001) que o Agendamento na imprensa
indica sobre o que as pessoas pensaro: quando fornecem categorias de contedos para os des-
tinatrios refletirem e considerarem importante, a agenda da mdia de fato passa a se constituir
tambm na agenda individual e mesmo na agenda social, colocando temas e assuntos na socie-
dade, padronizando, repetindo, totalizando opinies e percepes nas pessoas que usam os tpi-
cos veiculados como pauta de suas conversas e do seu cotidiano.
Outra possibilidade de pensar a produo das notcias nos jornais pela Teoria da Espiral do
Silencio, que significa a influncia da opinio pblica sobre os indivduos. O receio de no ter seu
julgamento aceito naquilo que est dito pela maioria, conserva o sujeito em silncio aceitando id-
eias, acolhendo expresses da maioria e isso pode ser observado quando aceitas as notcias sobre
modernizao e divulgao do MJC. A notcia aceita como verdade absoluta inexistente, uma vez
que narrativas jornalsticas (e museolgicas) so produes discursivas a partir de precedncias e
selees que destacam ou excluem elementos, conforme interesses de vrias naturezas.
723
A cultura nos trilhos: o projeto Trem da Cultura
O Trem da Cultura foi um plano cultural do MJC ocorrido entre 1975-1978 sob direo de
Joaquim Carlos de Moraes, apoiado do Departamento de Assuntos Culturais da SEC (DAC/SECRS).
A partir da cedencia de dois vages de trem pela Rede Ferroviria Federal (RFFSA, o projeto teve
como principal objetivo oportunizar o contato direto com os bens culturais as populaes do
interior pela itinerncia s cidades do interior do Rio Grande do Sul. O Trem partia do mesmo
eixo de deslocamento das cidades centrais do trfego da RFFSA como: Porto Alegre, Rio Pardo,
Cachoeira do Sul, Santa Maria, Julio de Castilhos, Tupanciret e Cruz Alta. Cada viagem durava,
em mdia, 21 dias, permanecendo entre dois ou trs dias em cada localidade. Na logstica do pro-
jeto, o primeiro vago conduzia peas selecionadas das colees do MJC e o segundo, servia como
hospedagem dos funcionrios escalonados para acompanhar o trajeto da viagem. noite, eram
exibidos documentrios ou pelculas de curta-metragem com temas histricos e assuntos gerais.
Os filmes procediam da parceria do Museu com os consulados e as embaixadas sediadas em Porto
Alegre e com o Instituto Nacional de Cinema. O Trem da Cultura era uma extenso do Museu in-
stalado na capital, numa verso em trilhos, como ttica direta de uma poltica estatal.
O Trem da Cultura seguia o que preconizava os pareceres da ditadura militar sobre a inte-
grao das populaes do interior do Brasil, que apostava que a integrao nacional conscien-
tizaria para a integridade territorial e para a identidade nacional: integrar para no entregar.
No MJC a emergncia do nacionalismo era conciliada com o regional estabelecendo coeso entre
os dois discursos. Eram exibidos acervos de representatividade da elite local, concomitantemente
com peas de vultos e heris nacionais, propositadas na lembrana da opo do estado pela
permanncia na unidade federativa, mito de origem rio-grandense representado pelo episdio
da Revoluo Farroupilha. O acervo era selecionado nas peas da musealia institucional: bustos,
bandeiras, estaturias, mscara morturia e outros objetos do patrono Julio de Castilhos, as
Botas do Gigante, peas indgenas, religiosas, indumentrias, documentos, objetos militares e
artefatos pessoais de vultos histricos: Getlio Vargas, Borges de Medeiros, Pinto Bandeira, Deo-
doro da Fonseca, Raul Pilla, Pinheiro Machado, entre outros.
724
Ao analisar as notcias publicadas na imprensa porto-alegrense sobre o Museu (Tabela
2), onze delas estiveram relacionadas ao projeto Trem da Cultura. O jornal Correio do Povo di-
vulgou seis notcias, estruturando-se como o que mais promoveu o Museu em suas edies. Outro
peridico do mesmo conglomerado Dirio Associados, a Folha da Tarde, tambm noticiou em duas
edies, seguido pela Zero Hora do Grupo RBS. Considerando que os jornais Correio do Povo e Zero
Hora foram os que se mantiveram atuando at os dias de hoje, ideologicamente opostos, inter-
essante destacar suas expectativas de mercado, voltando suas matrizes s questes culturais lo-
cais, onde podemos perceber o agendamento. O Trem da Cultura era uma informao plantada
(Hohlfeldt, 2008, p. 217) que garantia fluxo constante e qualificado de notcias.
O tema Trem da Cultura nos jornais gerava importncia na agenda pblica dos municpios
e comunicava as intenes do governo federal e estadual sobre o processo cultural. Segundo o
relatrio final do projeto, o Trem da Cultura marcou visitao em 24 cidades do RS em 73 dias de
exibio, com um pblico total de 284.991 pessoas.
Duas suposies so possveis: com o Trem da Cultura, o Museu pode ter fortalecido o co-
lonialismo cultural ao focalizar como cultura para as cidades visitadas, aquilo que era trazido de
fora, por uma por uma instituio do centro (Porto Alegre). Por outro lado, o projeto Trem da
Cultura possibilitou que os municpios viessem a questionar suas prticas educativas e at as pat-
rimoniais, reconhecendo e valorizando seus patrimnios locais com a implantao de museus
municipais, abrindo para muitos a primeira aproximao com o universo museolgico. AUTOR
(2011) constatou que nos anos 1970 e 1980 vrias prefeituras municipais do interior do Estado do
RS, buscaram ao implantar seus museus municipais, o modelo museolgico e de incorporao de
acervos desenvolvido no MJC. Verificamos que os contedos das notcias assinalam que o projeto
partia da ideia de compor o MJC como um disseminador de cultura, articulado como um aparelho
informacional de transmisso, uma vez que foi o Setor de Divulgao que conduziu as informaes.
Como um veculo de comunicao entre comunidades com fins de educao e conhecimen-
725
to, proposta central do projeto Trem da Cultura, a instituio atingiu parcial e ideologicamente
seus objetivos. Parcialmente, devido carncia da preocupao de tornar o museu, suas funes,
linguagens, cdigos, signos e seu patrimnio compreensveis e acessveis para os visitantes. As
narrativas propostas nas vitrines do Trem, pobres de explorao pela superficialidade de apre-
sentao e carncia de pesquisas, estabeleceram um discurso impositivo para os objetos face da
pluralidade de hipteses como vetores de representao da histria nacional e regional.
Os peridicos, ao reconhecerem publicamente o sucesso do projeto nas notcias, forma-
vam a opinio pblica pelo agendamento, poupando questionar a importncia no e do Estado no
desenvolvimento cultural da populao. Assim, os jornais aplicavam o agendamento e a espiral
do silncio nas notcias sobre o Museu, reforando como o Trem da Cultura era uma produo de
sucesso.
Consideraes finais
Buscando provocar reflexes sobre o processo de comunicao nos museus, procuramos
chamar a ateno para a relao entre a imprensa e o Museu Julio de Castilhos tanto como fonte
disseminadora das notcias do museu, como fonte para o estudo do campo da Museologia. As in-
formaes sobre as atividades divulgadas pelo Museu Julio de Castilhos nos jornais foram produtos
de agentes vivenciando uma sociedade e um tempo de exceo de direitos e de opinies, procuran-
do veicular e reforar um pretenso olhar despolitizado sobre a cultura e sobre o papel do Museu.
Os jornais divulgaram o MJC, no agendamento com que as notcias eram feitas, como moderno e
dinmico. O Trem da Cultura se estruturou como estratgia para mudar a imagem institucional e
lhe dar visibilidade em se pode identificar a Teoria da Espiral do Silncio como efeito daquilo que
se a imprensa publicava. Diminua a controvrsia e a rejeio ao Museu, repleto de problemas que
no apareciam nas notcias. Os jornais, independentemente do perodo, do local ou do aspecto que
abordam sobre museus, trazem entre si muitos usos e sentidos a serem explorados no entendi-
mento da relao de comunicao estabelecida entre essas instituies. Os museus e os jornais
compartilham de um mesmo universo que o humano, por isso, estimulam reflexes. Fazem as
pessoas crerem e sentirem. Contribuem para qualificar afinidades ou mudar processos criados.
726
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727
UMA ANLISE SCIO-HISTRICA DA
FORMAO DO MUSEU MODERNO
Wagner Miquias F. Damasceno
wagner.damasceno@ufsc.br
Trata da formao dos museus, a partir da transio dos gabinetes de
curiosidades e das colees principescas. Analisa o museu como uma
instituio surgida no capitalismo, compreendendo as suas formas an-
tecessoras sob o signo da transio entre o modo de produo feudal e
o modo de produo capitalista promovida pelas revolues burguesas
europias. Prope analisar a formao dos museus sob os auspcios do
Estado burgus.
Palavras-chave: Gabinetes de Curiosidades, Museus, Estado,
Capitalismo.
728
A burguesia desempenhou na Histria um papel emi-
nentemente revolucionrio. (Manifesto do Partido Comu-
nista Karl Marx e Friedrich Engels)
Analiso a transio entre o modo de produo feudal e o modo de produo capitalista para
compreender a formao do museu moderno.
Colees principescas e Estado Absolutista

De acordo com Patrick Mauris, as colees de relquias das igrejas medievais foram as pre-
cursoras dos gabinetes de curiosidades. O que motivava a posse dessas relquias era a suposta
santidade e o poder de cura atribuda a elas. Em suas palavras: alguma coisa da atmosfera do so-
brenatural que pertencia a elas [colees de relquias] passou para os gabinetes de curiosidades, de
modo que a alquimia, o oculto e a magia nunca estiveram longe (2011, p. 07, Traduo minha).
Na Idade Mdia a Igreja Catlica e os prncipes possuam colees de relquias e artefatos
valiosos que eram vedadas visitao. Tanto as colees principescas enclausuradas e requinta-
das, quanto os gabinetes de curiosidades, caracterizados por amealhar espcies e objetos exticos
para curiosidade e conhecimento dos visitantes, esto inscritas num mesmo momento de tran-
sio social. Primeiro abordarei as colees principescas, em seguida, falarei dos gabinetes de
curiosidades.
na Baixa Idade Mdia que a Europa experimenta transformaes econmicas, polticas e
culturais que iniciaram o declnio do feudalismo . A descentralizao poltica, as constantes guer-
ras, os esgotamentos de vveres ocasionados por baixas produtividades, diminuio populacional
e pestes, contriburam para o esgotamento das possibilidades de desenvolvimento do sistema
feudal.
729
Nicos Poulantzas deu nfase defasagem cronolgica entre a relao de propriedade e a relao
de apropriao real na transio entre o feudalismo e o capitalismo. Para ele, essa defasagem diz
respeito a uma caracterstica comum da transio em geral:
[] em conjunto, este Estado [absolutista] apresenta, na sua ligao com as relaes so-
ciais de produo, caractersticas de um Estado em ligao com o isolamento capitalista
dessas relaes, embora os pressupostos deste efeito de isolamento, sob a forma capital-
ista, no existam ainda na realidade (1977, p. 156).
A funo desse Estado, para Poulantzas, seria a de liquidar as relaes feudais de produo
e produzir novas relaes ainda no determinadas de produo, ou seja, capitalistas. Em suas pala-
vras: a sua funo a de transformar e fixar os limites do modo de produo. A funo desse Estado
de transio na acumulao primitiva decorre da eficcia especfica do poltico no estgio inicial da
transio (1977, p. 157, grifo meu).
nos marcos do Absolutismo que podemos compreender a nova orientao aquisitiva dos
monarcas e prncipes europeus dos sculos XV ao XVII. Declarar guerra, cunhar moedas, julgar,
punir, absolver, foram algumas da principais atribuies centralizadas nas mos dos monarcas.
magnitude de um poder centralizado, outrora disperso, deveria corresponder um conjunto de
crenas e valores que refletissem tal poder, justificando, legitimando e perpetuando-o.
Krzysztof Pomian exprime percepo semelhante ao falar sobre o novo estatuto das obras de
arte e sua vinculao com o poder do prncipe:
O novo estatuto das obras de arte baseia-se na sua vinculao natureza concebida como
uma fonte de beleza, e portanto, como nica capaz de dar a um objeto produzido pelos
homens os traos que lhe permitem durar [] Mas, qualquer que seja a maneira em que
se a conceba, e quaisquer que fossem as divergncias sobre o papel da arte (que, segundo
uns, deve aplicar-se apenas em visualizar o invisvel, enquanto que, segundo outros, pode
simplesmente representar aquilo que se v), estava entendido que apenas a arte permite
transformar o transitrio em durvel (1997, p.77, grifo meu).
O Absolutismo foi a secularizao do mundo atravs da instituio do Estado. Mas uma secu-
larizao que, no s, foi incapaz de banir os resqucios mtico-teolgicos do Estado, como utilizou
sistematicamente de alguns desses atributos.
[] o que se representa tornar-se- mais cedo ou mais tarde invisvel, enquanto que a
imagem, essa, permanecer. O artista aparece ento como um personagem privilegiado
na medida em que capaz de vencer o tempo [...] o que faz do artista um instrumento
insubstituvel do prncipe que aspira no s vida eterna mas tambm glria, isto ,
a uma fama duradoura c em baixo, entre os homens [] S o artista, quer seja pintor,
escultor ou gravador, lhes pode garantir uma durao. Num mundo onde o invisvel se
apresenta no tanto sob os traos da eternidade quanto sob os do futuro, a proteco das
730
artes um dever de qualquer prncipe que queira aceder a uma verdadeira glria. Por
isto, os prncipes tornam-se mecenas e, portanto, coleccionadores; o lugar que ocupam
obriga-os a ter gosto, a atrair artistas s suas cortes, a rodearem-se de obras de arte.
Mas no h s os prncipes: todos aqueles que se situam no alto da hierarquia do poder
so levados a desempenhar o mesmo papel (POMIAN, 1997, p. 77-78, grifo meu).
A finitude da vida daquele que secularizava o poder da nao era algo que precisava ser
contornado e, de alguma maneira, mistificado. Assim, as colees principescas e o mecenato
monrquico e nobilirquico encerravam interesses que no eram simplesmente artsticos, mas
polticos.
Doutrina econmica e acumulao

As colees principescas desenvolveram-se significativamente sob a orientao de uma
doutrina econmica que previa o incentivo produo de artistas nacionais para que no hou-
vesse importao de obras e/ou artistas estrangeiros. Por seu turno, os gabinetes de curiosidades
desenvolveram-se, no s, como expresso de uma incipiente atitude cientfica, mas como resul-
tado do colonialismo europeu iniciado com as expanses mercantis caractersticas do perodo de
acumulao capitalista.
As doutrinas econmicas mercantilistas orientaram, em grande medida, essas duas formas
colecionistas:
[] o Sistema Mercantil foi um sistema de explorao regulamentada pelo Estado e

executada atravs do comrcio, que desempenhou um papel importantssimo na ado-
lescncia da indstria capitalista, sendo essencialmente a poltica econmica de uma era
de acumulao primitiva (DOBB, 1973, p. 257).
Na segunda metade do sculo XVI faltavam na Europa metais preciosos, essenciais para o
trfego de mercadorias. A necessidade de encontr-los para o destravamento da produo mo-
tivou, em grande medida, as descobertas ocenicas (MOUSNIER, 1995).
O aumento da quantidade de metais preciosos oriundos da Europa Central e da Amrica con-
tribuiu, decisivamente, para a alta dos preos das mercadorias e o aumento das transaes com-
erciais internacionais. De acordo com Roland Mousnier,
O capitalismo tomou grande desenvolvimento graas intensificao do comrcio a lon-

ga distncia. A existncia das Cortes dos prncipes, cujo exemplo difunde o gosto do luxo
em todas as classes da sociedade, a presena de exrcitos de mercenrios, o aumento
das grandes cidades, o acrscimo da populao, o enriquecimento da Europa, que so
ao mesmo tempo causa e efeito, provocam a expanso do consumo no s de produtos
raros e do elevado custo, mas tambm de produtos correntes. Maior nmero de artigos
torna-se objeto de grande intercmbio internacional e de novas ocasies de atividade
capitalista [] O grande comrcio capitalista recebe grande impulso, sobretudo com a
731
abertura das vias de comrcio ocenicas para a sia e com a descoberta da Amrica (1995,
p. 151, grifo meu).
As grandes descobertas martimas desarticularam a centralidade do comrcio mediterrni-
co. Contudo, se os velhos centros italianos foram superados, no apresentaram um declnio real:
A produo e o intercmbio conservaram seu volume e seu valor [] Veneza conseguiu

no s restabelecer as suas relaes como mandar vir especiarias pelas antigas rotas a
um preo remunerador, apesar do maior nmero de intermedirios que aumentavam as
despesas (MOUSNIER, 1995, p. 153).
nesse cenrio econmico que floresceram os gabinetes de curiosidades, figurando em
regies europeias de grande intercurso comercial. Uma considervel concentrao de gabinetes
de curiosidades nas regies que compem hoje, a Itlia, Alemanha e Holanda , torna possvel
inferir que havia uma estreita relao entre a atividade comercial e a formao dos gabinetes de
curiosidades.
Portanto, quem eram os colecionadores desses gabinetes? De acordo com Mauris,
Os homens que formaram colees de curiosidades podiam ser membros da nobreza ha-
bilitados a comprar qualquer coisa; podiam ser comerciantes cujas colees eram, ger-
almente, mais especializadas, e intelectuais menos ricos envolvidos em algum estudo
particular. possvel definir o colecionador como um tipo psicolgico, um homem com
uma mania por completude. Retirando objetos do fluxo do tempo ele, num certo sen-
tido, dominou a realidade. Tal comportamento tem sido chamado de infantil, em-
bora tenha sido, frequentemente, combinado com educao e sofisticao intelectual. Por
isso, a descrio do coletor como velho pueril [do latim], o velho infantil4 (2011, p. 129,
Traduo minha).
Em geral, os colecionadores dos gabinetes eram homens envolvidos, direta ou indireta-
mente, com o comrcio, como atestam a biografia de alguns deles, tais como: Ferdinando de Tyrol
(cuja esposa pertencia a famlia Wesler, uma das mais ricas da Europa) e Alfredo Cospi (agente da
famlia Mdici, uma rica linhagem de comerciantes).
Compreender a aquisio de objetos para os gabinetes como uma atividade orientada pela
lgica acumuladora significa relacionar essa atitude concepo, em voga na Europa dos sculos
XVI e XVII, de que a riqueza medida pela quantidade de metais preciosos acumulados. Essa atitude
surge, primordialmente, como poltica econmica de Estado e foi formulada por negociantes-
autores, como denomina-os Ingrid Rima, pensadores que eram quase totalmente dedicados a
melhorar sua prpria fortuna e a de sua nao na luta contra outros Estados (1977, p. 45).
compreensvel que o fluxo de idias dos negociantes-autores, juntamente com o dos

filsofos, dirigentes governamentais e cientistas que tambm voltaram sua ateno
732
para assuntos econmicos, resultasse em uma massa de literatura bastante heterognea
(1997, p. 48).
A literatura mercantilista vasta e conta com ideias e prescries das mais diversas5. Esses
negociantes-autores no compreendiam o funcionamento do sistema econmico de seu tempo.
Envidavam seus esforos na conservao de metais preciosos e de moeda como se estes substan-
ciassem a riqueza, no compreendendo a funo monetria e sua relao com os fatores reais.
Foram, posteriormente, alvos de crticas da fisiocracia francesa e, mais duramente, do filsofo
ingls Adam Smith, na segunda metade do sculo XVIII.
Mas, de fato, como destaca Rima (1977), a doutrina mercantilista impulsionou bastante a
produo, j que era necessrio criar supervit atravs do comrcio externo. Em paralelo, prescre-
via o crescimento da populao no intuito de aumentar o tamanho da fora de trabalho. A linha de
raciocnio seguida por grande parte dos mercantilistas, expressada em diversas edies do Britsh
Merchant, descrita por Rima:
Brevemente, a linha de raciocnio seguida era de que quando os bens eram exportados,
os estrangeiros pagavam pelos salrios dos trabalhadores empregados para faz-los, ao
passo que as importaes envolviam pagamentos semelhantes aos estrangeiros. O dever
bvio do governo seria, portanto, minimizar as importaes a fim de conseguir um
balano favorvel de renda paga pelos estrangeiros (1977, p. 58, grifo meu).
Marlene Suano destaca o impacto dessa poltica econmica para o crescimento das colees
principescas:
A poltica mercantilista, vigente nesse perodo, significava basicamente o acmulo de di-

visas nos tesouros nacionais, sobretudo em forma de ouro e prata. A importao de obras
de arte era vista como escoamento de riquezas perfeitamente evitvel caso os artistas
nacionais produzissem de forma a contentar o mercado interno. Era necessrio, por-
tanto, propiciar-lhes oportunidades de convvio com as obras de arte das colees reais
e criarem-se academias de arte que servissem ao aprendizado e ao crescimento artstico.
De fato, por volta de 1730, um ministro dinamarqus, Struensee, chegava a afirmar tex-
tualmente que a Academia de Arte til ao Estado e s finanas dos reis porque forma
artistas que sero menos caros que os estrangeiros (1985, p. 25-26).
Se os mercantilistas eram negociantes-autores, podemos dizer que, especialmente, os col-
ecionadores dos gabinetes de curiosidades eram uma espcie de negociantes-colecionadores. Indi-
vduos que possuam apreo pelo desconhecido e pelo extico, mas, acima disso: dispunham de
recursos polticos e financeiros para obter os exemplares que preencheriam suas estantes.
Os colecionadores agiam de forma acumuladora. Mas quais seriam os critrios de seleo dos
objetos que comporiam seus gabinetes? Patrick Mauris nos esclarece este ponto:
733
Nos gabinetes de curiosidades, como em qualquer outra coleo, a presena de qualquer
objeto particular era justificada, a priori, por sua raridade. Era uma raridade que podia
ser puramente contingente (quando o item em questo era uma das ltimas partes so-
brevivente de uma srie, por exemplo); ou podia remeter suas origens, quer no tempo
(como acontece com relquias), ou no espao (como acontece com objetos etnogrficos);
ou podia derivar de sua excepcional feitura (como acontece com pedaos de ouro fina-
mente trabalhados, marfins e semelhantes)6 (MAURIS, 2011, p. 73, Traduo minha).
Era a raridade do objeto que justificava a sua admisso na coleo. Essa raridade, por sua vez,
podia ser relativa contingncia, ao tempo e ao espao (distantes ou diferentes), ou ser relativa
riqueza do material e do trabalho empregado na confeco do objeto.
Ora, a noo de raridade era particularmente importante para a sociedade burguesa emer-
gente. O antropocentrismo colocou o homem como centro de um mundo que a cada dia se tornava
mais burgus e destacava a liberdade como princpio social fundamental, afinal, esta era a prem-
issa para a relao social de produo capitalista7.
Dessa forma, a raridade dos objetos pode ser entendida, aqui, de maneira anloga noo de
singularidade presente no individualismo burgus. No obstante, assemelha-se a encarnao fet-
ichizada do valor-dinheiro pelo ouro e a prata8.

Em outras palavras, tanto a dimenso cultural expressa no individualismo burgus, quanto
a dimenso mais estritamente econmica da preciosidade dos metais que personificam a riqueza
constituem uma lgica que conduz os colecionadores busca da raridade, e no daquilo que seria
ordinrio.
O ato de colecionar envolve uma vontade de ter e manter9. Numa sociedade mercantil a for-
mao do indivduo d-se orientada pela lgica da posse. C. B. Macpherson denominou isso de
individualismo possessivo.
Para Macpherson, o individualismo possessivo a unidade bsica do pensamento poltico in-
gls dos sculos XVII ao XIX. Este pode ser compreendido nas setes proposies abaixo:
(i) o que confere aos seres o atributo de humanos a liberdade de dependncia da vonta-
de alheia. (ii) A liberdade da dependncia alheia significa liberdade de quaisquer relaes
com outros, menos as relaes em que os indivduos entram voluntariamente visando a
seu prprio proveito. (iii) O indivduo essencialmente o proprietrio de sua prpria pes-
soa e de suas prprias capacidades, pelas quais ele no deve nada sociedade. (iv) Se bem
que o indivduo no possa alienar a totalidade de sua propriedade de sua prpria pessoa,
ele pode alienar sua capacidade de trabalho. (v) A sociedade humana consiste de uma
srie de relaes de mercado. (vi) J que a liberdade das vontades dos outros o que torna
humano o indivduo, a liberdade de cada indivduo s pode ser legitimamente limitada
pelos deveres e normas necessrios para garantir a mesma liberdade aos outros. (vii) A
sociedade poltica um artifcio humano para a proteo da propriedade individual da
prpria pessoa e dos prprios bens, e (portanto), para a manuteno das relaes ordeiras
de trocas entre os indivduos, considerados como proprietrios de si mesmos (1979, p.
277).
734
Cumpre ressaltar que no se trata, aqui, de desconsiderar a afeio pelo objeto, e as relaes
entre identidade e memria sempre presentes no ato de colecionar, mas antes, entender essa
atividade orientada por determinaes de carter poltico-econmicas inscritas na formao do
modo de produo capitalista.
Era essa qualidade excepcional que justificava a admisso do objeto na coleo e que, de
forma dialtica, validava a existncia deste ltimo, recm-validada como foi com cada
aquisio recente. Uma certa escola de pensamento psicolgico reconhece nesta nsia
pelo original o impulso bsico que impulsiona todos os coletores: a necessidade de ver re-
fletida nos objetos de suas colees uma projeo emocionante, narcisista de sua prpria
auto-imagem.
Essa busca pela raridade entre curiosidades provocou uma escalada no grau de singu-
laridade exigida de itens em colees comuns: da por diante, s o nico seria suficiente,
o idiossincrtico empurrado para o ponto de incongruncia. Aberraes e excentricidades
eram agora avidamente procuradas em cada um dos dois reinos em que a criao foi di-
vidida: naturalia e artificialia10 (MAURIS, 2011, p. 73, Traduo minha).
Essa escalada do grau de singularidade reflete a flagrante contradio de um modo de
produo que produzir mercadorias cada vez mais homogneas, mas que, ideologicamente, evo-
car a singularidade das coisas e das pessoas.
Conforme exposto por Mauris (2011), h uma interpretao psicolgica que reconhece
no impulso que conduz todo o colecionador a necessidade de se ver refletido nos objetos de sua
coleo, numa espcie de projeo narcisstica de sua prpria auto-imagem. O gabinete de curi-
osidades era uma instituio elaborada por um tipo de negociante-colecionador, que projetava
tambm seu enriquecimento e seu apreo pela cincia. E, embora ganhasse cada vez mais contor-
nos de classe, era obra individual.
Os negociantes-colecionadores eram, em geral, homens afinados ou pertencentes bur-
guesia. Embora, costumeiramente, denominemos suas sociedades como burguesas, a burguesia
ainda no era hegemnica, pois ainda no possua plenamente o aparelho de Estado. So com as
revolues que se estendem dos sculos XVII ao XIX que a burguesia construir sua hegemonia de
classe. Nesse momento, os gabinetes de curiosidades saem de cena e entram os museus pblicos.
Revoluo burguesa e Estado: o caso ingls

Sintomaticamente, o primeiro museu pblico surgiu em Oxford, na Inglaterra, nos anos fi-
nais da primeira grande revoluo burguesa, em 1683, o Ashmolean Museum.
John Tradescant doara sua coleo a Elias Ashmole com uma clara recomendao de que
este a transformasse em museu. O que , de certa forma, supreendente. Afinal, ceder uma coleo
735
individual para a formao de um espao de carter pblico era uma atitude radicalmente nova .
As colees fundadoras, que Elias Ashmole havia prometido doar para a Universidade
de Oxford em 1677, e que foram suplementados em seu legado de 1692, so constitu-
das, predominantemente, por aquelas raridades que os jardineiros reais, os Trades-
cants John I e John II, haviam acumulado na primeira metade do sculo XVII. Para aquela
coleo, Ashmole e Dr Wharton tinham compilado o primeiro catlogo de museu que
apareceu na Gr-Bretanha, o Musaeum Tradescantium, publicado em 1656. Em 1659,
trs anos antes de sua morte, John Tradescant II passou a coleo a Ashmole por escritura
de doao. O primeiro, sem herdeiro masculino sobrevivente, estava mais preocupado
com o futuro incerto das colees da famlia; Uma de suas idias era que elas poderiam
ir para Cambridge ou Oxford. Ashmole se tornou membro de Brasenose durante a Guerra
Civil em Oxford, e foi para Oxford que as colees vieram (PIPER, 1995, p. 05).
O primeiro museu moderno surge na Inglaterra porque as condies histrico-concretas da
Velha Ilha forneceram o solo mais frtil para tal florescimento. Olhando em retrospectiva, o pio-
neirismo ingls impressionante. Afinal, somente em finais do sculo XVIII as colees se abrem
e se colocam a servio do pblico na Frana, com o Museu Nacional (Louvre), em 1792, o Museu de
Histria Natural em 1794, o Conservatrio Nacional de Artes e Ofcios e o Museu dos Monumentos
Franceses, ambos em 1796 .
Na Enciclopdia, organizada pelos iluministas franceses Diderot e DAlambert em 1751, o ver-
bete museu exemplificado pelo Ashmolean Museum, onde destacam a cesso de uma coleo indi-
vidual composta por curiosidades para a formao do Museu:
O museu de Oxford, chamado museu Ashmolean um grande edifcio que a universidade

construiu para o progresso e a perfeio das diversas cincias. Ele foi iniciado em 1679
e concludo em 1683. Ao mesmo tempo, Elias Ashmole, nobre cavalheiro, presenteou
Universidade de Oxford uma coleo considervel de curiosidades que foram aceitas,
e, em seguida, organizadas e colocadas em ordem pelo Dr. Plot14, que foi posto como
primeiro tutor do museu (2014, p. 02).
Esse pioneirismo est ancorado numa profunda mudana poltica e econmica surgida com
a Revoluo Inglesa, que compreendeu, por sua vez, dois momentos de um mesmo processo rev-
olucionrio. Teve incio em 1640 com a Revoluo Puritana e atingiu o seu pice em 1688 com a
chamada Revoluo Gloriosa (ARRUDA, 1984).
A transformao da Inglaterra deu-se, tambm, por uma profunda alterao da estrutura
agrria, num longo processo que configura-se no que Arruda chama de Grande Revoluo Inglesa
(1640 1780): a revoluo burguesa que se realizar, em finais do sculo XVIII, em afirmao do
modo de produo capitalista com a pioneira industrializao da Inglaterra.
Trata-se do cercamento dos open fields e dos common lands, a reunio dos lotes de terra
736
dispersos numa rea contnua que permitiria ao seu proprietrio isol-la das demais
propriedades ou posses, transformando a terra em mercadoria e criando condies para
a especializao da produo, a intensificao da diviso social do trabalho agrcola e a
penetrao mais intensa do capital no campo (ARRUDA, 1984, p. 19).
Se difcil identificar com plena nitidez a polarizao classista na guerra civil de 1640, no
h dvida que fora uma luta entre classes antagnicas, ainda que mescladas.
[] a guerra civil no apresenta uma ntida clivagem social, com as classes integralmente
alinhadas de um e de outro lado. Havia burgueses de ambos os lados; havia aristocratas
de ambos os lados; havia yeomen de todos os lados. Mas a gentry que d o tnus da Rev-
oluo e seu posicionamento claro: pelo Parlamento, contra a Monarquia. Foi esta classe
que conduziu o processo revolucionrio e, apesar de no aparecer diretamente nas rdeas
do poder, foi ela quem dele se apropriou, como demonstram as ulteriores transformaes
decorrentes do processo revolucionrio (ARRUDA, 1984, p. 44).
Com o incio do processo revolucionrio, o poder saa das mos do monarca e da nobreza e
passava para a aristocracia e para a gentry, ligada burguesia mercantil. Entretanto, se a burgue-
sia no logrou o poder poltico de forma plena, a Revoluo Inglesa foi uma revoluo que abriu
espao para o avano do capitalismo (ARRUDA, 1996).
A vitria da Revoluo Inglesa fazia com que o Estado criado nesse processo revolucionrio
guardasse apenas resqucios da antiga estrutura do Estado Absolutista: tratava-se de um novo
Estado, pea essencial para a compreenso das transformaes mais profundas que ento se
seguiriam, no sentido do aceleramento do processo de acumulao (1996, p. 62).
O primeiro museu moderno surge como instituio pblica porque a esfera pblica estava sob
o controle de um Estado que assumia inexoravelmente um compromisso com a instaurao do
modo de produo capitalista15.
H de se ressaltar que o poder poltico ainda no era plenamente burgus, posto que fora
uma revoluo de compromisso social entre a aristocracia e a burguesia. Entretanto, se o arranjo
poltico ingls no deu plenos poderes burguesia na forma da poltica institucional, mais ime-
diatamente, no deixou dvidas sobre os caminhos econmicos que a partir dali seriam trilhados.
importante tambm notar que o primeiro museu moderno surge como uma instituio
citadina, advinda das transformaes na estrutura agrria experimentadas na Inglaterra revolu-
cionada.
Consideraes finais
O museu moderno originariamente uma instituio pblica. Mas essa afirmao nem de
longe pode ser apreendida apenas como abrir-se ou servir ao pblico; dizer que o museu uma
instituio pblica significa o seguinte: que o museu est ligado consolidao do Estado burgus.
737
O Estado , ao mesmo tempo, produto e manifestao do antagonismo inconcilivel das
classes sociais. Aparentando estar acima da sociedade, o Estado apresenta-se como o rbitro
onisciente e onipresente dos conflitos sociais, garantidor do interesse geral. Entretanto, o exato
oposto: o Estado um rgo de dominao de uma classe sobre a outra.
Se os gabinetes de curiosidades eram, eminentemente, obras individuais de negociantes-
colecionadores, os museus tornariam-se obras conscientes de uma classe revolucionria: a bur-
guesia. A obra de comerciantes individuais (do sc. XV ao XVIII) assumiria, a partir da, um cres-
cente carter de classe.
guisa de concluso, a comparao feita por Friedrich Engels entre a revoluo inglesa e a
francesa pode ser bastante instrutiva para pensarmos, mais amplamente, sobre o surgimento dos
museus na era das revolues.
A grande Revoluo Francesa foi a terceira insurreio da burguesia, mas a primeira que
se despojou totalmente do manto religioso, travando a batalha no campo poltico aberto.
E foi a primeira que levou realmente o combate at destruio de um dos dois com-
batentes, a aristocracia, e ao triunfo completo do outro, a burguesia. Na Inglaterra, a
continuidade ininterrupta das instituies pr-revolucionrias e ps-revolucionrias e a
transao selada entre os grandes latifundirios e os capitalistas encontravam a sua ex-
presso na continuidade dos precedentes judiciais, assim como na respeitosa conservao
das formas legais do feudalismo. Na Frana, a revoluo rompeu plenamente com as
tradies do feudalismo e criou, com o Code civil, uma magistral adaptao do antigo
direito romano s relaes capitalistas modernas, daquela expresso quase perfeita das
relaes jurdicas derivadas da fase econmica que Marx chama a produo de merca-
dorias (1980, p. 19).
O nvel de conscincia do processo e das tarefas a serem cumpridas pelos revolucionrios
franceses fez com que o Estado francs trabalhasse ideologicamente mais do que qualquer outro.
A burguesia precisou consolidar e conservar o seu o domnio e o Museu do Louvre, serviria bem a
esse interesse. Na precisa avaliao de Marlene Suano:
O museu prestava-se muito bem s necessidades da burguesia de se estabelecer como

classe dirigente. No ano de 1791, as assembleias revolucionrias propuseram, e a Con-
veno Nacional aprovou em 1792, a criao de quatro museus, de objetivo explicita-
mente poltico e a servio da nova ordem. Foram eles: (1) o Museu do Louvre, aberto em
1793 e disponvel ao pblico, indiscriminadamente, trs dias em cada dez, com o fim de
educar a nao francesa nos valores clssicos da Grcia e de Roma e naquilo que repre-
sentava sua herana contempornea; o Louvre, alm das colees reais, foi enriquecido
por material vindo de igrejas saqueadas pelos revolucionrios e, mais tarde, pelos bot-
ins que Napoleo trazia a toda a Europa e at do Egito; (2) o Museu dos Monumentos,
destinado a reconstruir o grande passado da Frana revolucionria e que privilegiou os
frutos do neoclassicismo em detrimento do patrimnio herdado do perodo medieval. Isso
muito compreensvel, pois o neoclassicismo e o imperialismo de Napoleo so fruto da
738
mesma ideologia de uma Frana que se julgava herdeira de Grcia e Roma na hegemonia
da Europa; (3) o Museu de Histria Natural e (4) o Museu de Artes e Ofcios, ambos volta-
dos ao desenvolvimento do pensamento cientfico em funo de suas realizaes prticas
(1986, p. 28-29).
Se essas duas revolues burguesas guardam entre si diferenas no que tange forma, de
se esperar que os museus hauridos desses processos tambm tenham se constitudo como insti-
tuies diferentes. Nesse sentido, a anlise da formao scio-histrica dos primeiros museus
emergidos das revolues burguesas pode contribuir para a compreenso dessa insigne institu-
io que atravessou quatro sculos de intensas transformaes.
NOTAS
Something of the atmosphere of the supernatural that belonged to them passed to cabinets of
curiosities, so that alchemy, the occult and magic were never very far away (2011, p. 07).
A nfase dessa definio [de feudalismo] estar no na relao jurdica entre vassalos e so-
berano, nem na relao entre produo e destino do produto, mas naquela entre o produtor direto
(seja le arteso em alguma oficina ou campons na terra) e seu superior imediato, ou senhor, e o
teor scio-econmico da obrigao que os liga entre si [] tal definio caracterizar o feudalismo
primordialmente como um modo de produo e isto formar a essncia de nossa definio
(DOBB, 1973, p. 52, grifo meu).
De acordo com Phillip Bloom, entre 1600 e 1740, s em Amsterd, foram registrados pou-
co menos de cem armrios particulares de curiosidade: A variedade de objetos coletados j no
comeo do sculo XVII impressionante, e reflete a dimenso do imprio comercial holands: de
armas, porcelanas e caligrafia japonesas, os artigos registrados em armrios holandeses tinham
origem em entrepostos de um mundo mercsantil que inclua China, ndia, Indonsia, Austrlia,
regies africanas diversas como Nigria, Etipia e Angola, as ilhas Malaca, o Caribe, as Amricas
do Norte e do Sul, Egito, Oriente Mdio e at mesmo Groelndia e Sibria (2003, p. 41). Ver tam-
bm, a respeito, Mauris (2011) e Findlen (1996).

4
The men who formed collections of curiosities could be members of the nobility able to buy
anything, merchants whose collections were usually more specialized, and less wealthy intel-
lectuals engrossed in some particular aspect of study. It is possible to define the collector as a
psychological type, a man with a mania for completeness. By taking objects out of flux of time he
in a sense mastered reality. Such an approach has been called childlike, though it was often
combined with education and intellectual sophistication. Hence the description of the collector
as senex puerilis, the childish old man (2011, p. 129).
739
5
No que diz respeito forma pela qual tal pensamento se exprimia, as doutrinas dsses autores
se mostravam claramente muito menos homogneas do que os economistas clssicos, em seu
ataque aos princpios do Sistema Mercantilista, as fizeram parecer (DOBB, 1973, p. 247).
6
In cabinets of curiosities as in any other collection, the presence of any particular object was
justified, a priori, by its rarity. It was a rarity that might be purely contingent (when the item in
question was one of the last surviving parts of a series, for instance); or it might concern its ori-
gins, whether in time (as with relics) or in space (as with ethnographic objects); or it might derive
from its exceptional workmanship (as with pieces of finely worked gold, turned ivory and the
like) (MAURIS, 2011, p. 73).

7
O sentido social da liberdade: Duas espcies bem diferentes de possuidores de mercadorias
tm de confrontar-se e entrar em contato: de um lado, o proprietrio de dinheiro, de meios de
produo e de meios de subsistncia, empenhado em aumentar a soma de valores que possui,
comprando a fora de trabalho alheia; e, do outro, os trabalhadores livres, vendedores da prpria
fora de trabalho e, portanto, de trabalho. Trabalhadores livres em dois sentidos, porque no so
parte direta dos meios de produo, como os escravos e servos, e porque no so donos dos meios
de produo, como o campons autnomo, estando assim livres e desembaraados deles (MARX,
2008b, p. 828).
8
Assim Marx expe sobre esse tema: Porque o prprio tempo de trabalho admite diferenas pu-
ramente quantitativas, preciso que o objeto que ter de ser sua encarnao especfica seja capaz
de representar diferenas puramente quantitativas, pressupondo a identidade, a homogeneidade
da qualidade (2008a, p. 194). E tambm: Inteis no processo imediato de produo, no so in-
dispensveis como meios de existncia, como objetos de consumo [] Seu valor de uso individual
no est em luta com sua funo econmica. Doutro lado, o ouro e a prata no so, economica-
mente, objetos negativamente suprfluos, isto , no indispensveis, pois suas qualidades estti-
cas fazem deles a matria natural do luxo, do adorno, da suntuosidade, das necessidades dos dias
de gala, em sntese, a forma positiva do suprfluo e da riqueza (2008a, p.195).

9
Ver Ter e Manter de Phillip Blom. Sobre a relao entre individualismo e posse ver Ter ou Ser? de
Erich Fromm.
10
It was this exceptional quality that justified the admission of the object into the collection, and
which in dialetic fashion vindicated the existence of the latter, newly validated as it was with
each fresh acquisition. A certain school of psychological thought recognizes in this craving for the
unique the basic impulse that drives all collectors: the need to seee reflected in the objects of their
collections an exhilarating, narcissistic projection of their own self-image.
This quest for rarity among curiosities had the effect of escalating the degree of singularity re-
quired of items in ordinary collections: hence-forth only the unique would suffice, the idiosyn-
740
cratic pushed to the point of incongruity. Aberrations and freaks were now eagerly sought in each
of the two kingdoms into which creation was divided: naturalia and artificialia (MAURIS, 2011,
p. 73).
No se pode, contudo, compreender o processo de abertura pblica dos primeiros museus mod-
ernos nos termos estritos do universalismo iluminista, que, em ltima anlise, jamais se realizou
de forma plena no capitalismo. Conforme Poulot, a abertura de colees rgias, nobilirquicas
ou burguesas , obedecendo a determinados critrios, e no somente ao capricho do proprietrio,
inaugurou a poca dos museus modernos. Seu pblico, alm do microcosmo dos ntimos e dos
benefecirios de algum privilgio, compreende os especialistas dos artefatos que esto reunidos
nesse espao seus fabricantes ou seus intrpretes , os alunos destes ltimos, enfim, uma aris-
tocracia de turistas (2013, p. 61).
The founding collections, wich Elias Ashmole had promise by gift to the University of Oxford
in 1677, and which were supplemented in his bequest of 1692, consisted predominantly of those
rarieties that the royal gardeners, the Tradescants, John I and John II had accumulated in the
first half of the seventeenth century. For that collection, Ashmole and Dr Wharton had compiled
the first museum catalogue to appear in Britain, the Musaeum Tradescantium, published in 1656.
In 659, three years before his death, John Tradescant II made the collection over to Ashmole by
deed of gift. The former, with no surviving male heir, had been concerned, but uncertain, about
the future of the family collections; one of his ideas had been that it might go to Oxford or Cam-
bridge. Ashmole had become a member of Brasenose while in Oxford during the Civil War, and it
was to Oxford that the collections came (PIPER, 1995, p. 05).
Ver Lara (2006, p. 47).

14
Dr. Robert Plot foi um naturalista e qumico britnico (nota da tradutora Maria Eugnia An-
drade).
15
recordando Gramsci que Althusser fala: [Para Gramsci], a distino entre o pblico e o pri-
vado uma distino interior ao direito burgus, e vlida nos domnios (subordinados) em que
o direito burgus exerce a sua autoridade. O domnio do Estado lhe escapa, por estar alm do
Direito: o Estado, que o Estado da classe dominante, no pblico nem privado; ao contrrio,
a condio para qualquer distino entre o pblico e o privado (ALTHUSSER, 2010, p. 115).
ALTHUSSER, Louis. Ideologia e Aparelhos Ideolgicos de Estado. In: ZIZEK, Slavoj. Um mapa da
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ARRUDA, Jos Jobson Andrade. A Grande Revoluo Inglesa 1640-1780. So Paulo: FFLCH-USP;
741
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ARRUDA, Jos Jobson Andrade. A Revoluo Inglesa. So Paulo: Brasiliense, 1984.
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SUANO, Marlene. O que Museu. So Paulo: Brasiliense, 1986.
742
743
O COMPROMISSO COM A EDUCAO
PBLICA POR MEIO DO CULTO DA
SAUDADE: investigando o carter
educativo do Museu Histrico
Nacional
Ana Carolina Gelmini de Faria
carolina.gelmini@ufrgs.br
A investigao centra-se no carter educativo do Museu Histrico Na-
cional, primeira metade do sculo XX, se vinculando aos estudos da
Histria da Educao, Histria Cultural e Histria dos Museus. Por meio
da anlise de textos - como documentos oficiais; matrias de jornais;
e publicaes - conclui que o carter educativo do Museu era intenso,
diverso e complexo, correspondendo intencionalidade do intelectual
que a dirigia e dos profissionais que l trabalhavam, formulando rep-
resentaes e prticas que potencializaram o culto ao passado por meio
dos objetos eleitos como aptos a construrem uma narrativa de glrias e
heris, destacando os museus histricos enquanto espaos de instruo
do Estado em favor da adorao da ptria, uma das diversas possibili-
dades de se refletir sobre a Histria do Brasil.
Palavras-chave: Histria dos Museus, Histria da Educao, Educao
em Museus, Museu Histrico Nacional, Culto da Saudade.
744
APROXIMANDO-SE DO OBJETO DE ESTUDO
O recorte temtico apresentado no trabalho proposto, O COMPROMISSO COM A EDUCAO
PBLICA POR MEIO DO CULTO DA SAUDADE: investigando o carter educativo do museu histrico nacion-
al, faz parte de um projeto de pesquisa que resultou na dissertao intitulada O carter educativo
do Museu Histrico Nacional: O Curso de Museus e a construo de uma matriz intelectual para os museus
brasileiros (Rio de Janeiro, 1922-1958), defendida no ano de 2013 no Programa de Ps-Graduao em
Educao da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (PPGEdu/ UFRGS) .
A dissertao tem por uma de suas premissas que o Museu Histrico Nacional, localizado
na antiga capital do Brasil, Rio de Janeiro, ao implementar projetos de curta, mdia e longa du-
rao - como o Curso de Museus em 1932 - passou a constituir uma matriz intelectual para os
museus brasileiros, propulsora de um conhecimento prprio para o campo dos museus. Assim, ao
percorrer um itinerrio de pesquisa centrado na Histria da Educao, percebe-se que desde sua
fundao o Museu Histrico Nacional tinha uma dimenso educativa a cumprir, ampliando a cada
dcada seus servios e impacto cultural.
No recorte do presente trabalho ser apresentado, em especial, informaes obtidas entre
as dcadas de 1940 e 1950. O principal motivo a publicao dos Anais do Museu Histrico Nacion-
al, importante fonte de pesquisa para a investigao, uma vez que o corpo funcional da instituio
era convidado a escrever e publicar no peridico sobre as principais aes que ocorriam no Museu.
A histria dos museus brasileiros ainda possui diversas lacunas a serem investigadas, sob
diferentes prismas que contribuiro para evocar a complexidade da gesto do patrimnio cultural.
Nesta perspectiva, entre os novos horizontes que se ampliam, a interface entre a Histria da Edu-
cao e a Histria Cultural tem muito a contribuir na reflexo sobre as prticas educativas pro-
movidas nos museus brasileiros, enfoque at ento pouco aprofundado nas investigaes destas
745
reas, bem como pela prpria Museologia. Possamai ressalta (2012, p.117):
Pensar que a histria da educao tem uma interface com a histria implica pensar que
o patrimnio da histria da educao uma construo histrica e social e no um con-
junto determinado de bens culturais naturalizados como patrimnio de uma coletividade.
Nesse sentido, histria da educao caberia propor problemticas a esses bens culturais
na perspectiva do conhecimento histrico.
Uma proposta foi colocada energicamente como o propsito do Museu Histrico Nacional:
ser um retrato do Brasil. No perodo estudado foi possvel perceber a dimenso educativa da insti-
tuio nas prticas voltadas para estimular o pblico a se relacionar com o passado, construindo
slidas representaes. Como Chartier (2011, p.16) analisa as representaes possuem uma en-
ergia prpria, e tentam convencer que o mundo, a sociedade ou o passado exatamente o que elas
dizem que . Portanto, das prticas museogrficas surgiram algumas aes bem delineadas sobre
seu potencial didtico que, ao serem postas em execuo, criaram representaes do museu que o
reforaram enquanto espao de aprendizagem.
ESCOLA DE PATRIOTISMO: apontamentos sobre a dimenso educativa do

Museu Histrico Nacional
O carter educativo do Museu Histrico Nacional sempre foi pontuado como uma das justi-
ficativas de sua existncia. Diretor e equipe da instituio declaravam constantemente este vis
como o valor do trabalho cotidiano, dos projetos desenvolvidos, da contribuio da instituio
para o pblico visitante, compreendendo o museu enquanto profuso de civismo. O decreto de
criao n15.596 de 02 de Agosto de 1922 ressaltou esse compromisso educativo:
[...] ser da maior convenincia para o estudo da Histria da Ptria reunir objetos a ela
relativos que se encontram nos estabelecimentos oficiais e concentr-los em museu, que
os conserve, classifique e exponha ao pblico e, enriquecido com os obtidos por compra ou
doao ou por legado, contribua, como escola de patriotismo, para o culto do nosso pas-
sado. (BRASIL, 1946, p.3).
No contexto dos grandes eventos ocorridos em 1922 em razo do Centenrio da Independ-
ncia, o desejo de se criar um espao fixo destinado histria do Brasil, somado aos discursos de
intelectuais, neste caso em especial o de Barroso, deram origem ao Museu Histrico Nacional. Para
Abreu (1996), o presidente Epitcio Pessoa ter nomeado Gustavo Barroso para dirigir este museu
era expresso de um ritual de honrarias e privilgios estabelecido entre Estado e intelectuais e,
neste caso, acima de tudo, entre intelectuais com as mesmas origens.
O ento primeiro diretor do Museu Histrico Nacional dedicou grande parte de sua vida a
esta instituio que, alm de preservar as relquias do passado poderia, aos olhos do intelectual,
746
ser tambm sua imortalidade. possvel aproximar a trajetria de Gustavo Barroso no campo dos
museus com o conceito de potica da histria de Stephen Bann (1994), ao observar que o intelectual
almejou construir uma determinada conscientizao histrica evocada na proposta de cultuar a
saudade. Para isso, baseou-se na prtica antiquria, buscando autnticas relquias de eventos e
personagens que representassem valores e tradies: [...] um museu uma evocao do passado
que d a sensao de pocas vividas ou civilizaes que desapareceram. Dele se evola uma revoada
de sonhos e fantasias, de sentimentos que dilatam a alma e a emocionam (BARROSO, 1951, p.66).
O Museu Histrico Nacional, no perodo investigado, teve como evidncia a caracterstica
que a pesquisadora Myrian Seplveda dos Santos atribui de museu-memria, compreendendo um
discurso valorizador da continuidade entre passado e presente, abnegando o tempo que se projeta
ao futuro. Assim, os objetos eram compreendidos mais que exemplos, ao entrar no museu pas-
savam a ser considerados as amostras do passado capazes de refletir um simbolismo para alm da
materialidade. Segundo Santos, a validao desta construo era coletiva: Esta memria dos ob-
jetos resultado no s do discurso dos diretores e amigos do museu, como da prpria sociedade
que o aceita (2006, p.48).
Myrian Seplveda dos Santos (2006, p.34) ressalta que o museu idealizado por Barroso no
tinha por objetivo representar um Brasil dinmico, projeto que diversas frentes buscavam apre-
sentar; sua proposta estava situada dentro de uma linha nacionalista e militarista tpica dos
museus europeus da dcada de 1920. O Museu Histrico Nacional para o seu primeiro diretor
no tinha por misso fundamentar novas construes de Nao, ao contrrio, a singularidade da
instituio se fortalecia por evocar um passado j existente, e neste, cultuar suas autenticidades.
Segundo Oliveira (2003) Gustavo Barroso desenvolveu no Culto da Saudade um mote pela
construo da memria nacional, baseada na valorizao emotiva, construindo uma alma da p-
tria que pudesse ser sentida e revivida pela evocao do passado. Esta proposta se pautava em
uma sensibilidade e prtica antiquria, atribuindo aos objetos valor de autenticidade e de rep-
resentao enquanto vestgios, operao que este desenvolvia desde a infncia pelo seu esprito
colecionista - garimpando objetos da prpria casa. Magalhes (2004) analisa como os objetos se
tornaram elementos-chave para a consolidao desta expresso:
O Culto da saudade deveria ser um ritual sagrado e oficializado, no qual os cidados rev-
erenciariam os heris nacionais, a exemplo da devoo dos fiis catlicos aos santos. As
relquias, neste ritual, assumem papel semiforo fundamental. Por terem entrado em
contato com algum vulto ilustre ou estado em grandes acontecimentos, recebiam uma
aura de sacralidade, que ligava os vivos aos mortos pela afetividade. Nessa relao com o
passado no havia lugar para a razo ou a crtica, pois as emoes deveriam inundar essa
experincia de se conhecer o que no mais existia. (MAGALHES, 2004, p.29).
O Museu Histrico Nacional, segundo Pereira (2010), se enquadra na perspectiva da di-
747
menso educacional cvica, tornando-se um espao a servio dos ideais de progresso e civilidade.
A compreenso dos funcionrios do Museu enquanto lio prtica de histria nacional promo-
via uma educao visando principalmente formao da conscincia patritica (ABREU, 1996,
p.182). A pesquisadora visitante do museu ngela Telles refora esta anlise:
A atuao do museu no se restringia ao papel de agncia informal de educao pblica.

A repartio chega a reivindicar o papel de verdadeira assessoria, no que concerne ao uso
cvico-pedaggico dos smbolos histricos. [...] O Museu Histrico Nacional, neste mo-
mento, cumpre a funo de guardio e difusor da memria nacional que, no Imprio o
Museu Nacional e o Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro tinham desempenhado.
[...] Os servidores do Museu Histrico Nacional parecem, decididamente, preocupados em
marcar o lugar da instituio como agncia educativa, mas sem pretender abdicar do
papel de difusores dos valores cvicos ligados Nao. (TELLES, 1997, p.199-200).
Investindo no reconhecimento do potencial do Museu Histrico Nacional e de seu carter
educativo, Gustavo Barroso inicia uma campanha no relatrio anual de 1935: reconhecer e intitu-
lar a instituio como a Casa do Brasil, argumentando que na sua esttica - como o nico museu
histrico federal - e na sua dinmica - como estabelecimento universitrio de aperfeioamento
dos estudos conexos com a histria nacional - a esta Repartio cabe de direito o nome da Casa
do Brasil (BRASIL, 1936, p.10). Apropriando-se deste conceito em discursos e publicaes, Bar-
roso constri uma aura em torno da potencialidade do Museu Histrico Nacional, apropriada pela
imprensa da poca:
Os curiosos passam ao largo do Museu Histrico Nacional
Museu Histrico no lugar para curiosos. casa de pesquisadores e pessoas que desejam
aprender. A funo principal de um Museu no a de satisfazer curiosidade pblica. Mas
a de ensinar alguma coisa s pessoas que o visitam.
Suas atribuies esto longe de se resumirem na exposio de mostrurio de objetos

histricos. O trabalho de pesquisa est em plano superior. A curiosidade, pura e simples,
vai desaparecendo das salas dos Museus Histricos.
O escritor Gustavo Barroso, diretor do Museu Histrico Nacional, defende este conceito.
E diz mais: Se a instituio que dirijo fosse apenas um conjunto de mostrurios e ex-
posies, ele no estaria dentro de suas reais finalidades. O objetivo do museu muito
profundo. (OS CURIOSOS, 1956, [snt]).
Uma importante fonte de investigao do carter educativo do Museu Histrico Nacional so
artigos publicados nos volumes de seu Anais. Desde sua fundao, foi previsto em regulamento a
748
publicao dos Anais do Museu Histrico Nacional, sendo este um espao para os prprios fun-
cionrios - que eram denominados como conservadores de museus - realizarem trabalhos sobre
suas dinmicas museogrficas . interessante observar que o desejo por uma publicao cient-
fica prpria era notoriamente justificado: instituies como o Museu Nacional, o Museu Paulista,
o Museu Paraense Emlio Goeldi j tinham uma sistematizao de peridicos que os inseriam nas
discusses e contribuies na construo de conhecimento em perspectiva internacional, tor-
nando-se espaos culturais de referncia no Brasil para os pesquisadores nacionais e estrangeiros
(LOPES, 1997).
A FORMAO DA CONSCINCIA PATRITICA: as publicaes nos Anais do

Museu Histrico Nacional sobre a funo educativa do Museu
Embora previsto desde 1922, o primeiro volume dos Anais do Museu Histrico Nacional s
foi lanado em 1941, sendo relativo ao ano de 1940. Cabe ressaltar que a consolidao do Mu-
seu Histrico Nacional, bem como os debates e experincias cada vez mais especializados para
o mbito do museu, somado a episdios histricos e novas tecnologias4, aprimoravam debates,

percepes e atendimentos com vis educativo. Atravs dos artigos publicados nos Anais entre
as dcadas de 1940 e 1950 trs profissionais da equipe se destacam em reflexes sobre a relao
museu e educao: Nair Moraes de Carvalho, Sigrid Porto de Barros e Dulce Cardozo Ludolf.
Nair Moraes de Carvalho teve sua trajetria na instituio intimamente ligada temtica
da Educao: em 1935 iniciou no Curso de Museus, formando-se em 1936. Em 1937, foi nomeada
interinamente para o cargo de Conservadora do Museu Histrico Nacional. Em 1944, tornou-se a
primeira coordenadora do Curso de Museus, funo que exerceu por 23 anos (S; SIQUEIRA, 2007).
Em um dos volumes dos Anais do Museu Histrico Nacional - mais precisamente o volume
VIII publicado em 1957 (atribudo ao ano de 1947) - Nair de Moraes Carvalho escreveu o artigo
intitulado Papel Educativo do Museu Histrico Nacional (CARVALHO, 1957). A proposta da autora era
analisar o papel da educao nos museus, se apropriando das referncias mais recentes para a
rea, aes segundo ela j postas em exerccio no Museu Histrico Nacional desde sua fundao,
em 1922. Para esta proposta, a autora dialoga com a publicao Muses et Jeunesse (1952), do
Conselho Internacional de Museus, composto por estudos de Germanine Cart (Museu do Louvre),
Molly Harrison (Museu Geffrye de Londres) e Charles Russel (Museu de Histria Natural de Nova
Iorque), prefaciados por Henri Fould e Georges-Henri Rivier.
Fundamentando-se no prembulo escrito por Henri Fould, a autora afirma que o mtodo de
ensino a ser utilizado nos museus deve ser o mais familiar e o menos formal ou acadmico pos-
svel, sendo condenveis visitas escolares de grandes turmas, propondo como ideal a formao de
grupos de 15 alunos para um conservador. A visita deveria causar a impresso de que o museu um
lugar especial, maravilhoso, despertando o interesse do retorno (CARVALHO, 1957).
749
A partir das referncias de profissionais de museus da Europa, Inglaterra e Amrica, Nair de
Moraes Carvalho apresentou na publicao algumas atividades educativas, ressaltando trs pos-
sibilidades de idas escolares: dirigidas, com uma programao prvia estabelecida pelos conserva-
dores de museus; livres, realizadas com as indicaes dos prprios professores; ou combinadas, di-
vidida em dois momentos: uma visita dirigida para todo o grupo escolar e formao de subgrupos
para estudos pontuais, posteriormente analisando os resultados de forma colaborativa. Segundo
a autora, esta diversidade de visitas era tambm encontrada no Museu Histrico Nacional (CAR-
VALHO, 1957).
Ao encerrar o artigo a autora analisa que desde sua fundao o Museu Histrico Nacional
revelou seu carter educativo, refletindo-se em inmeras visitas realizadas pelo pblico para con-
hecer e aprender na Casa do Brasil. Adaptando-se e ultrapassando os diversos obstculos result-
antes de escassez de recursos, a instituio contribuiu no s para a educao in loco, mas tambm
na defesa das relquias esquecidas de todo o Pas atravs de suas iniciativas de ampla repercusso,
como a Inspetoria de Monumentos Nacionais e o Curso de Museus, projetos que semearam, nas
suas palavras, a irradiao cultural a partir do bem cultural, contribuindo para a formao da con-
scincia patritica.
Sigrid Porto de Barros iniciou em 1947 o Curso de Museus, formando-se em 1949. Principi-
ando seus trabalhos no Museu Histrico Nacional em 1953, Sigrid Porto de Barros foi uma das
funcionrias que atuou de forma mais expressiva com o pblico, sendo recorrente sua citao nos
relatrios anuais quando eram descritos o fluxo de visitao e atendimento; um dos desdobramen-
tos desta iniciativa sua indicao para ser chefe da Seo de Pesquisa e Assistncia Pedaggico-
Museogrfica da Diviso de Atividades Educacionais e Culturais do Museu Histrico Nacional em
1977 (S; SIQUEIRA, 2007).
Um dos artigos publicados nos Anais que demonstra sua aproximao com a Educao foi o
trabalho intitulado O Museu e a Criana, de 1958 (atribudo ao ano de 1948). Segundo a autora, os
objetos das colees devero ser os elementos que daro vida e concretizao aos fatos narrados
em aula, e os alunos, passo a passo, vivero o passado, nas salas que percorrerem (BARROS, 1958,
p.49).
No incio do artigo, Barros evidencia um importante dado para a compreenso de todo o
pensamento das prticas educativas realizadas no Museu Histrico Nacional na primeira metade
do sculo XX: a autora enfatiza que, se antes os museus eram somente rgos de preservao e
pesquisa, no momento estes passaram a se articular com a Pedagogia, sendo um dos melhores
meios usados pela Escola Ativa5 (BARROS, 1958).
Para os conservadores do museu que trabalhavam com visitas escolares, o Museu Histrico
Nacional e os demais desta tipologia favoreciam significantemente o ensino de Histria, estimu-
750
lando a percepo de que o presente consequncia do passado, sendo importante aguar nos
alunos a investigao e anlise crtica dos fatos histricos. Mas, segundo Sigrid Porto de Barros,
para este processo de produo de conhecimento ter sucesso, as crianas precisavam ter contato
com somente o que necessitavam ver, sendo fundamental um prvio dilogo entre professor e o
conservador que conduziria a visitao.
Na parceria entre conservadores e professores o grande objetivo era estimular os estudantes
a ouvir, observar, discutir, experimentar e comprovar (BARROS, 1958, p.72), sendo este visi-
tante orientado para se sentir seguro e, consequentemente, um multiplicador, passando a orien-
tar futuras visitas com amigos e a famlia. O pblico escolar possui curiosidade, espontaneidade,
desinibio e, para potencializar esta energia no ensino escolar o museu foi apontado como um
instrumento capaz de despertar interesses e sensibilizar o gosto pela histria.
No volume XIII dos Anais do Museu Histrico Nacional, publicado em 1964, mas referente
ao ano de 1952 - perodo que o volume deveria ter sido impresso, Sigrid Prto de Barros publicou
o artigo A mensagem cultural dos museus. Nesse texto interessante observar a preocupao da
autora em mostrar o museu e o seu acervo em um contexto em que o cotidiano mais acelerado,
h novos meios de comunicao, as pessoas so mais exigentes. Segundo ela, o museu passa a
ter como competncia no s promover sua preservao, mas utiliz-las em carter cultural
(BARROS, 1964, p.219). Assim, a autora valoriza o potencial do museu para as visitas, em especial
as escolares, atravs de seu emprego enquanto mtodo visual, que atravs da Histria da Ptria
seria um grande auxlio da Escola Ativa, propagando a formao da conscincia patritica de seus
visitantes.
Ainda no volume XIII dos Anais do museu, outro trabalho tambm chama ateno ao tema
abordado. Intitulado Nova Diretriz para o Museu, o artigo de Dulce Cardozo Ludolf - matriculada no
Curso de Museu em 1940 e formada em 1941, tornando-se funcionria da instituio em 1942 -,
valoriza em sua anlise o museu enquanto centro de pesquisas e espao de interesse, esclareci-
mento e instruo para os visitantes, potencializando a capacidade educacional dos acervos. Nesta
perspectiva a divulgao se torna um importante meio para o conhecimento do acervo e das suas
atividades, valorizando instrumentos que divulgam as aes dos museus, tais como publicaes,
cursos, aulas, sesses cinematogrficas e, em especial, as exposies:
O pblico passa a ter uma importncia maior para os pesquisadores, e com o intuito
de interess-los e esclarec-los que eles se movimentam criando ambientes ao mesmo
tempo atraentes e instrutivos e organizando palestras, conferncias, visitas explicadas s
suas vrias galerias, etc. Esse trabalho denominado pesquisa educacional, estabelece os
moldes em que devem ser organizadas as exposies, bem como os mtodos mais inci-
sivos de apresentao dos objetos. (LUDOLF, 1964, p.193-194).
751
Ao analisar os diversos projetos realizados pelo Museu Histrico Nacional possvel obser-
var que todas as aes promovidas eram aliceradas por uma equipe comprometida com a edu-
cao cvica e a potencialidade do sentimento patritico. O incentivo por parte do corpo funcional
no poderia ser diferente: sua formao era oriunda da prpria formao do Curso de Museus do
Museu Histrico Nacional, capacitando profissionais compromissados com os preceitos da insti-
tuio.
CONSIDERAES FINAIS
Em uma simples frase, de menos de duas linhas, Gustavo Barroso - idealizador e diretor do
Museu Histrico Nacional de 1922-1930 e 1932-1959 - resumiu o papel idealizado pela instituio
desde sua origem: E assim revivemos e assim sentimos e aprendemos melhor a querer ainda
mais o Brasil (BRASIL, 1944[?], p.9). Os estudos da trajetria dos museus e atividades museais a
partir dos conceitos que aliceram a Histria Cultural e Histria da Educao permitem voltar at-
eno para a construo e transmisso de significados culturais capazes de afirmarem identidades
e discursos atravs de sua profunda relao com o social, prtica consolidada e validada ao longo
do tempo pelas instituies museolgicas.
Estudar a histria dos museus a partir da perspectiva da Educao evidencia um rico material
sobre a trajetria dos museus a ser revisitado e/ou descoberto. Investigar as exposies de longa e
curta durao, os guias e catlogos, as publicaes, os eventos de carter comemorativo, os cursos
realizados e as relaes da instituio com o visitante sob a perspectiva da Histria da Educao
um desafio posto e que necessita de ateno.
NOTAS
A dissertao foi defendida na linha de pesquisa Histria, Memria e Educao, sob orien-
tao da professora Dr. Zita Rosane Possamai.
Um dos acessos ao decreto de criao n 15.596 de 02 de Agosto de 1922 pela publicao
intitulada Legislao, uma compilao de documentos referentes instituio publicada em 1946
pelo Ministrio da Educao e Sade.
A ao museogrfica abrange tarefas bsicas de um museu, compreendendo as atividades
de coleta, conservao, investigao, interpretao e exibio dos objetos em salvaguarda na in-
stituio (NOBLE,1970, apud MENSCH, 1992).

4
A Segunda Guerra Mundial e as novas tecnologias, como o cinema e a televiso, prob-
lematizaram a disseminao da informao, e os profissionais de museus tambm traziam estas
temticas para o debate. Em artigo intitulado A mensagem cultural dos museus Sigrid Porto de
Barros, funcionria do Museu Histrico Nacional, analisa: Os anos que se seguiram segunda
Grande Guerra Mundial, revelaram um mundo perplexo, diante das rpidas transformaes de
752
ordem social e poltica; de um vertiginoso progresso da tcnica, do aproveitamento e explorao
de novas formas de energia. [...] Como podero sobreviver, culturalmente, os museus numa era
atmico-espacial, se continuarem a enfileirar suas colees como raridades valiosas, num puro
esprito de Casa das Maravilhas? (BARROS, 1964, p.218-219) [atribudo ao ano de 1952].
5
Segundo Clarice Nunes (1998), ao estudar as propostas da Escola Nova, em especial no
Brasil, percebe-se que a perspectiva deste movimento constituiu-se, sobretudo, numa estrat-
gia poltica de secularizao da cultura, [...] desvendando-lhe novas funes e finalidades na for-
mulao de representaes e prticas reestudadas (NUNES, 1998, doc. eletr.), sendo um desses
desdobramentos o alargamento da concepo de linguagem escolar, propondo uma construo de
produo de significados para alm do domnio oral e escrito.
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754
755
O Museu Nacional de Arte
Antiga e a Exposio do Mundo
Portugus (Portugal, 1940):
relaes entre Museus e
grandes Exposies
Marlise Maria Giovanaz
mgiovanaz@gmail.com / marlise.giovanaz@ufrgs.br
O texto apresenta uma reflexo sobre o papel desempenhado por de-
terminadas instituies museolgicas em grandes eventos expositivos.
Parte de uma reflexo terica que sustente a relao entre museus e
grandes exposies procurando situar o debate no mbito da Museologia.
Reflete sobre o caso especfico do Museu Nacional de Arte Antiga em Lis-
boa e sua relao com o evento da Exposio do Mundo Portugus, ocor-
rida no ano de 1940. Procura perceber de que forma o Museu abordado
produziu e reproduziu a imagens sobre a identidade portuguesa, sobre
o passado e o futuro da nao, colaborando desta forma na produo de
representaes sobre a tradio, a arte e a histria do pas.
Palavras Chave: Identidade Cultural, Museologia,
Exposies Universais, Representao.
756
As Exposies Universais e outros grandes eventos expositivos tem sido objeto de reflexo
por diversos campos das cincias humanas e sociais pela sua fora na produo de representaes
culturais e pelos impactos produzidos nas sociedades onde se realizaram. O campo da Museologia
oferece instrumentos tericos e metodolgicos para pensarmos estes eventos e sua relao com
as instituies museolgicas. Este trabalho se prope a pensar sobre o papel desempenhado pelo
Museu Nacional de Arte Antiga (MNAA), instituio localizada na cidade de Lisboa, dedicada
preservao, conservao e exposio das artes portuguesas, na realizao do grande evento de
homenagem e comemorao da identidade portuguesa, ocorrido em Portugal no ano de 1940, a
Exposio do Mundo Portugus.
O trabalho aqui apresentado parte da tese de doutoramento em desenvolvimento junto
ao departamento de Cincias e Tcnicas do Patrimnio, da Universidade do Porto, cuja temtica
compreender as prticas e representaes que circularam entre Museus e grandes exposies
a partir do estudo de dois eventos, a Exposio do Mundo Portugus e a Exposio do Centenrio
Farroupilha, ocorrida em Porto Alegre em 1945.
O campo contextual e terico para abordar o tema das grandes exposies e seu iderio de
criao perpassa o perodo chamado de Modernidade, mbito cientfico e cultural j amplamente
refletido e questionado por diversos campos das cincias sociais. Para este trabalho optou-se por
refletir este conceito a partir de Appadurai (2001), que parte do pressuposto de que a modernidade
faz parte das teorias filosficas que se apresentam como universais, porm sempre foi parcial e
localizada, tendo como instrumento fundamental o trabalho de imaginao , que recebeu o su-
porte dos meios de comunicao modernos. Para o autor, foi no desenvolvimento deste trabalho
de imaginao que se produziu o conceito de arte, as narrativas histricas e literrias, os nacion-
alismos, as identidades, os mitos e lendas modernos, e que a partir destes instrumentos as so-
757
ciedades modernas elaboraram seus conceitos de convivncia social fundamentados em imagens.
Appadurai argumenta que uma das caractersticas mais importantes da modernidade foi o
destaque atribudo cultura visual, e neste aspecto os museus foram um dos seus principais par-
ceiros, junto com o cinema, o turismo e o comrcio. Esta primazia da cultura visual fez com que a
representao fosse muitas vezes vista como superior ou mais importante do que o real, criando
uma cultura do olhar e uma estetizao visual que se transformou em marca da modernidade.
preciso refletir sobre a questo do uso e da circulao da imagem e seu papel na moderni-
dade; visto que a imagem consolidou-se como um elemento norteador e estimulador de aes. Na
modernidade tornaram-se fundamentais o entretenimento, a cenografia, a teatralizao, a ideia
das imagens em movimento (trem e cinema) e os novos padres de exposio nos museus. Como
pice deste movimento, podemos apontar as Exposies Universais, que estabeleceram o elo en-
tre indstria, mercado, museu e cultura, ao criar a prpria ideia de entretenimento de massas e
criar padres estticos. Estes eventos podem ser considerados verdadeiros criadores de sonhos e
de possibilidades futuras.
O conceito de representao aqui utilizado origina-se da reflexo da Histria Cultural e das
Cincias Socias , e baseia-se no pressuposto da relao entre uma imagem presente com um
objeto ou algo ausente. Morales Moreno4 aponta que o conceito de representao tem passado ao
largo do campo de reflexo da Museologia contempornea, que pouco tem se dedicado ao estudo
da problemtica da narrativa e das prticas de interpretao. O olhar fragmentado a partir dos
objetos ou bens culturais das colees museolgicas tem como principal referente a historiogra-
fia, quando no a lenda ou a tradio. A partir destes referentes o discurso museolgico costura
as tramas e estabelece conexes, produz, portanto sentido a seus objetos dispersos. Ao introduzir
o conceito de representao no campo museolgico, segundo Moreno, poder-se-ia produzir um
conhecimento mais crtico sobre o passado, sobre os objetos e sobre o prprio espao do museu, e
quebrar assim o simples efeito de presentificao, que ainda se faz presente principalmente nos
museus histricos.
A partir do sculo XVI os museus europeus comeam a apresentar-se paulatinamente como
lugares de guarda de colees e locais de acessibilidade e de sociabilidade, locais que Bennett in-
dica como forjados para fortalecer a sociabilidade cvica (BENNET, 1998, p.346). Com o advento do
Iluminismo no sculo XVIII os Museus tambm sofrem o impacto deste pensamento e novamente
passam por transformaes, pois a partir de ento o conhecimento vai impor-se ao objeto e a
prpria exposio. A ideia de que a simples viso dos bens culturais expostos seria o suficiente
para satisfazer a curiosidade do visitante sobreposta pela ideia de que os Museus deveriam ser
instituies cientficas, com a tarefa de ensinar, clarificar e transmitir o conhecimento produzido
a partir dos objetos. Para Macdonald (2006, p.4) o Museu transformou-se, depois do sculo XX,
758
tambm em um lugar de reconhecimento da identidade cultural, ao definir suas colees e suas
exposies, ao guardar, salvaguardar e expor determinados objetos culturais, o museu afirmou
determinadas identidades culturais, ao mesmo tempo em que omitiu ou marginalizou outras. O
papel realizado pelas instituies culturais na legitimao das identidades sociais tem sido fun-
damental e nos permite um ponto de acesso no desenvolvimento de anlises crticas sobre como
Museus, Arquivos e monumentos em geral tm servido como fonte para polticas culturais de
estado.
Neste momento do texto considera-se importante definir o que a Museologia, campo do
conhecimento em construo na realidade cientfica contempornea, definido por Mairesse como
o conjunto de tentativas de realizar teorias ou produzir reflexes crticas ligadas ao campo mu-
seal (MAIRESSE, 2006, p.88). Para o autor a Museologia pode ser identificada, portanto, como
toda a manifestao de uma relao especfica entre o homem e a realidade, que passa pela docu-
mentao do real por meio da apreenso sensvel, pela tesaurizao e pela apresentao desta
experincia (MAIRESSE, 2005, p. 1-50). O prprio autor entende que a definio ampla e permite
que diversos profissionais contribuam e trabalhem sobre este arsenal terico, sejam muselogos,
antroplogos, psiclogos ou historiadores. Portanto o objeto de estudo da museologia poderia ser
definido em como e por que os indivduos e as sociedades colecionam, analisam e exibem bens cul-
turais, centrando a investigao museolgica na relao homem-sociedade-patrimnio.
Os Museus relacionam-se com os grandes eventos expositivos ocorridos desde o sculo XIX
pelo processo indicado por Bennett5 como o exhibitionary complex, definindo os Museus e as
grandes exposies como instrumentos de passagem de objetos e corpos do espao privado para
o espao pblico, para o espao da visibilidade, onde atravs das representaes a que lhe so
impostas, transformam-se em veculos de inscrio e de comunicao de poder. Bennett faz um
paralelismo ao surgimento do sistema prisional ingls em 1842 e o primeiro evento mundial das
Exposies Universais, a Grande Exposio de 1851, onde foi apresentado o conjunto das disci-
plinas e tcnicas de visualizao at ento restritos a galerias e gabinetes de curiosidades. Ou
seja, a Grande Exposio de Londres transformou tcnicas expositivas particulares de galerias e
antiqurios em instrumentos de comunicao de massa, apresentando e ordenando objetos para
a apreciao dos pblicos. Assim como o sistema prisional nasce associado questo moderna da
ordem social, o exhibitionary complex tambm nasce associado ao problema da disciplina, mas a
uma disciplina social conectada e a servio da cultura. Se por um lado temos um sistema de vig-
ilncia e punio, Bennett interpreta que neste momento que se estabelece tambm um sistema
que poderemos chamar de educativo e cvico, que tem a inteno de treinar e habilitar o corpo da
nova classe social trabalhadora para a vida moderna em uma estratgia de domnio e conquista de
coraes e mentes atravs do disciplinamento dos corpos. O aparato disciplinatrio aplicado aos
759
eventos da cultura foi estabelecido para que a realidade e o passado fossem apresentados e repre-
sentados nestas exposies de forma a construir uma imagem de ordem e de civismo, imagem esta
que tinha como objetivo contagiar e mobilizar aquele que observava.
A relao entre o funcionamento e as aes dos Museus e a ocorrncia das Exposies Uni-
versais no sculo XIX no uma relao imediata, e eventualmente pode parecer forada. Apesar
deste tipo de Feira ainda ocorrer, os Museus solidificaram-se como instituies de carter cultural
com funes bastante definidas nas sociedades ocidentais, com histrias enraizadas nas narra-
tivas comunitrias, regionais e nacionais. Para Rydell (2006, p.135) as exposies internacionais
aparentavam ser apenas parques temticos efmeros de outro tempo, enquanto os museus as-
sentam pilares identitrios tanto em relao comunidade como nao. O autor demonstra que
muitos estudos sobre as Exposies Universais tem verificado que, alm de eventos com alto grau
de complexidade, estas serviram tambm como laboratrios de arquitetura, como experimentos
antropolgicos, como parques temticos, como exerccios nacionalistas e finalmente como locais
de exposio do sonho de um futuro promissor. Estes eventos utilizaram-se dos Museus ao mes-
mo tempo em que contriburam para o desenvolvimento dos mesmos. H vrios exemplos de mu-
seus que tiveram suas colees aumentadas ou mesmo formadas totalmente com bens culturais
reunidos para grandes feiras, e que acabaram por simbolizar os estados-naes e a contruo das
identidades nacionais. Cabe pensar em como eram apresentados estes ideais nos referidos even-
tos expositivos e procurar perceber a forma utilizada para mediao da realidade apresentada e
construda, pois se sabe que estes eventos no eram minimamente neutros, ao contrrio, estavam
imbudos de mensagens sobre a cidadania, sobre a cultura, sobre a modernidade.
O MNAA e a Exposio do Mundo Portugus

O ano de 1940 foi marcado no contexto portugus pela comemorao festiva de um dup-
lo centenrio, o de 1140, quando Afonso Henriques autoproclama-se Rei de Portugal e de 1640,
quando do fim da Unio Ibrica e do restabelecimento do reino Portugus. Foi vasto o programa
de comemoraes e espalharam-se eventos e monumentos de homenagem aos referidos cen-
tenrios por todo o pas, porm para este trabalho foi realizado um recorte especfico da realizao
da Exposio do Mundo Portugus, grande exposio realizada na cidade de Lisboa, mais particu-
larmente no bairro de Belm, que tinha como objetivo declarado dignificar o pas e demonstrar
sua eficcia e capacidade criadora6. Portugal vivia desde o final da dcada de 20 do sculo XX sob o
regime conservador e ditatorial de Antnio Salazar, e depois do perodo nominado pelo regime de
reconstruo, chegava o momento de mostrar o Novo Portugal, construdo sob a gide dos ideais
adequados a este novo regime. O contexto europeu no era favorvel, visto que Espanha, vizinha
mais prxima, ainda recuperava-se da Guerra Civil (1936 1939) e a Europa vivia o princpio da
Segunda Guerra Mundial. Porm como Portugal permaneceu oficialmente em posio de neutrali-
760
dade nos dois episdios, aps algum debate interno as comemoraes foram mantidas. A grandi-
osidade do evento foi abalada pelo contexto internacional e o foco fundamental acabou por ser o
prprio povo portugus. Segundo Nobre (2010:14) o clima festivo criado em torno das comemo-
raes contrastava com o contexto beligerante do resto da Europa, e muitas vezes durante o even-
to foi ressaltado o carter pacfico, a solidez e a ordem vigentes no pas naquele perodo.
Ainda segundo o autor, possvel acompanhar desde os anos 30 do sculo XX o esforo
comemorativo da administrao de Salazar,
A festa era, com efeito, um mecanismo eficaz de propaganda a que o Estado Novo recor-
reu reiteradamente nos seus primeiros anos: exposies, comemoraes, reconstituies
histricas, cortejos histricos e festas populares conduziam a opinio pblica no sentido
da credibilizao do regime e da adopo da sua ideologia historicista. Recorde-se, por
exemplo, a Exposio Colonial do Porto (1934), a Reconstituio de Lisboa Antiga (1935),
a Exposio do Ano X da Revoluo Nacional (1936), a Exposio Histrica da Ocupao
(1937) e a participao na Exposio Universal de Paris (1937) e nas Exposies Internac-
ionais de Nova Iorque e So Francisco (1939). (NOBRE, 2010:15)
A Exposio do Mundo Portugus (EMP) apresentou-se como uma exposio histrica, que
comemorava o passado mtico e a posio imperial de Portugal demarcando como momentos
relevantes na construo desta narrativa a fundao da nao, os descobrimentos martimos e a
restaurao da independncia nacional (Rosas, 1996:325). Para a sua realizao foi planejada e re-
alizada a construo de um grande espao expositivo ao ar livre que veio a chamar-se de Praa do
Imprio, localizada no Bairro de Belm, no entorno do Mosteiro dos Jernimos (onde esto os res-
tos mortais de Vasco da Gama e Luis de Cames) e da Torre de Belm. Podemos inferir aqui tam-
bm o conceito desenvolvido por Bennet quando estuda o papel realizado pelos museus no sculo
XIX no reforo e divulgao cvica do nacionalismo, o que o leva a cham-los de laboratrios do
civismo. Para o autor, estas instituies estiveram ocupadas fundamentalmente em capacitar as
novas classes trabalhadoras para a tarefa da identidade nacional e das formas de viver capitalis-
tas, funcionando ao par com a escola e a propaganda, como um laboratrio de criao (grifo meu)
do novo cidado (BENNET, 2005).
A nica seo deste grande evento que no se realizou no cenrio construdo em Belm foi
a Exposio dos Primitivos Portugueses - 1450-1550, que representava a seo de arte da grande
exposio. Este evento localizou-se no Munseu Nacional de Arte Antiga (MNAA), que foi ampli-
ado para receber tal festividade. O MNAA existe oficialmente desde 1911 com esta denominao,
porm as atividades museolgicas neste espao datam de 1884, perodo monrquico, quando era
chamado de Museu de Bellas Artes e Archeologia. O nome atual convive com a forma como tem
sido chamado no decorrer de sua histria e que traz referncia ao endereo, o Museu das Janelas
Verdes. Em 1911, na Primeira Repblica Portuguesa, o MNAA recebe sua denominao atual e passa
761
a ser gerido pelo Conservador Jos de Figueiredo, que se manteve no cargo de 1911 a 1937, quando
de sua morte. Figueiredo dedicou sua vida profissional pesquisa do que nomeou de Primitivos
Portugueses, tarefa esta que definia como a defesa e divulgao de um corpus pictrio que consid-
erava original e de importncia inegvel7. Com a mudana de direco, a organizao e a exposio
do museu mudam drasticamente, pelas opes museogrficas do seu diretor, um pertinaz crtico
da museografia oitocentista aplicada at aquele momento na instituio, mas tambm, pela ideia
de uma nova prtica museolgica que acabaria por influenciar outras instituies portuguesas sob
a coordenao do MNAA. Para Sergio Lira o MNAA, alm de ser o maior e mais reconhecido inter-
nacionalmente museu portugus, teve em seu primeiro diretor um personagem fundamental no
desenvolvimento da prpria museologia portuguesa, j que foi na gesto deste que consolidou-se
o primeiro curso formador de conservadores de museu naquele pas (1999:82).
Jos de Figueiredo acabou por falecer antes da realizao da exposio que dava conta do
trabalho de uma vida, como destaca Isabel Joo (1999:437),
A exposio dos Primitivos Portugueses era um projecto antigo que foi, finalmente, con-
cretizado naquele ano, sob a direco de Reinaldo dos Santos. Abrangendo um perodo
de um sculo, de 1450 a 1550, o levantamento das obras revelou mais de 600, das quais
foram seleccionadas 340 para serem exibidas nas salas do Museu das Janelas Verdes.
Neste conjunto escolhido, 140 pertenciam ao acervo do prprio museu e 200 vieram de
todos os pontos do pas, de museus provinciais, igrejas, conventos e coleces particulares.
Alguns dos ncleos mais importantes da pintura daquela poca sofreram importantes
obras de restauro, nomeadamente numerosos retbulos. A exposio pretendia ilustrar a
tese nacionalista da existncia de uma escola portuguesa de pintura, marcada pelas fortes
individualidades de Vasco Fernandes, Francisco Henriques, Cristvo de Figueiredo,
Gregrio Lopes e, acima de todos, Nuno Gonalves, que lhe conferem uma originalidade
primacial dentro da arte peninsular e autonomia indiscutvel na histria geral da pintura
medieval do Ocidente.
A ocorrncia da Exposio dos Primitivos Portugueses acontecida no MNAA e inaugurada em
11 de junho de 1940 representou a realizao da obra a que se tinha dedicado Figueiredo, o grande
decobridor da arte portuguesa, tendo como obra fundamental nesta exposio os Painis de So
Vicente de Fora8, atribudos a Nuno Gonalves e estudados pelo prprio Figueiredo durante anos
de acurada pesquisa. Estas obras, estudadas por tanto tempo pelo primeiro conservador do MNAA,
passaram a partir de ento a figurar em sua gesto como a prpria representao da pintura portu-
guesa original, uma escola local, com caractersticas prprias, que passaria a figurar nas narrativas
da histria da arte e dos museus portugueses. A intencionalidade de Figueiredo era, segundo Joana
Baio (2012:56), transformar o MNAA em instrumento de educao cultural e cvica, qualificar as
exposies do museu alm de produzir investigao cientfica qualificada sobre a arte portuguesa.
Esta colocao da autora permite-nos enquadrar o processo pelo qual o MNAA atravessa nestes
762
quase 30 anos de administrao de Figueiredo, naquilo que Bennet chamou de laboratrio cvico,
ou seja, um local que colocava como sua funo fomentar o nacionalismo e a identidade nacional.
O evento da Exposio dos Primitivos Portugueses desta forma se consolida na representao do
inventrio simblico do que passaria a ser a arte portuguesa, recombinando o tempo histrico a
partir de interesses nacionalistas.
O MNAA sedia durante a Exposio do Mundo Portugus, desde os seus preparativos at sua
realizao, todo o trabalho da Seo de Arte Portuguesa, comprovado na extensa correspondncia
que pode ser pesquisada em sua Biblioteca e Acervo Documental disponveis na instituio. Coube
a Joo Couto, o conservador que assume a posio de Diretor do Museu com a morte de Figueiredo,
a funo de selecionar as obras de arte que figurariam na Exposio dos Primitivos Portugueses,
no s do acervo da instituio, mas das muitas que foram emprestadas de instituies religiosas
e pblicas e que figuraram na Exposio. No Boletim do Museu do ano 1940 Joo Couto escreve
O Museu das Janelas Verdes contribuir para estas exposies (1940) com grande nmero
de obras de suas coleces, alm dos objetos que forem necessrios para a decorao. Para
a dos Primitivos mandar 130 pinturas, das quais 33 nunca figuraram nas suas salas.
Entre esse valioso escol destacam-se os ncleos de So Vicente de Fora, de So Francisco
de vora, de S. Bento, da vida de Santiago, do Paraso, do Espinheiro, de Santos-o-Novo,
etc. (Boletim dos Museus de Arte Antiga. 1940, vol 1, n.3, Lisboa)
Com a Exposio dos Primitivos Portugueses o MNAA alcana um dos projetos de Figueiredo
que era a ampliao de seu espao, com a construo de um anexo, adaptado do Convento das
Albertas, palcio vizinho ao Museu das Janelas Verdes. Esta ampliao tornou o espao exposi-
tivo mais adequado s novas festividades, mas tambm permitiu a expanso do MNAA como um
todo, tornando suas funes museolgicas mais completas, na medida em que pode desfrutar de
espaos para biblioteca e auditrio. O corpo de funcionrios do Museu no sofre ampliao, e na
correspondncia de Couto em muitos momentos aparece a necessidade de ampliao e de quali-
ficao do grupo de trabalho. Porm, verificando a documentao interna da instituio pode-se
inferir que houve algum crescimento no investimento financeiro.
Podemos afirmar que com a realizao da Exposio dos Primitivos Portugueses 1450-1550,
o MNAA consolida-se como instituio referncia nas narrativas da arte para o pblico portugus
e tambm para a poltica de Estado. prtica na produo e seleo da arte que j faziam parte de
suas tarefas polticas e acadmicas, foi acrescida a prtica documental tpica do campo da Museo-
logia que estendeu-se ao pas na funo de documentao dos emprstimos e dos translados de
obras de arte da qual o MNAA foi responsvel na durao do evento.
Coube a esta instituio tambm o papel de formar novos profissionais. Certamente podem-
os confirmar as palavras de Lira (2010, p. 190), quando afirma que os museus foram, durante o
Estado Novo Portugus, objetos de ateno especial e de polticas pblicas bem determinadas.
763
O cargo de conservador dos grandes museus portugueses era de indicao governamental desde
1932, e desde este mesmo ano era responsabilidade do MNAA a formao de novos conservadores
de museu. Ainda segundo Lira, a questo acima levantada permite pensar que os museus portu-
gueses funcionaram no decorrer do processo poltico estadonovista como excelentes instrumen-
tos de propaganda poltica, sendo possivelmente os locais mais ideologizados no perodo.
NOTAS
Appadurai usa na construo deste conceito a referncia das representaes coletivas tomadas
como fatos sociais desenvolvido por Durkheim.
Conforme Pinheiro, Marcos J. Museu, Memria e Esquecimento: um projeto da modernidade,
(2004, P. 73).
Chartier (1990); Moreno (2009); Ginsburg (1991).

4
Morales Moreno (2009, p. 48).
5
Bennett aqui desenvolve o conceito paralelamente ao conceito de Michel Foucault de sistema
prisional, que aparece na obra Vigiar e Punir, fazendo um paralelo entre as duas realidades. A no
traduo do conceito foi escolha da autora. Bennett, Tony. The Exhibitionary Complex, 1998, p.
74.
6
Conforme proferido em discurso pelo prprio Antnio de Oliveira Salazar. Em: Revista dos Cen-
tenrios n. 1 (1939, 2-3).

7
Consultado na biografia de Figueiredo em: 100 anos de Patrimnio: Memria e Identidade (1910-
2010). IGESPAR, 2010: 138.
8
No objetivo deste artigo o aprofundamento deste tema, porm para tanto sugere-se a leitura
do artigo de Paula Andr, Lus Louz Henriques, Lusa Isabel Martinho, Snia Apolinrio e Rui Reis
Costa, Modos de ver e de dar a ver os Painis de So Vicente , MIDAS [Online], 2 | 2013, posto
online no dia 03 Abril 2013, consultado no dia 14 Julho 2014. URL : http://midas.revues.org/256 ;
DOI : 10.4000/midas.256.
100 anos de Patrimnio: Memria e Identidade (1910-2010). Lisboa: IGESPAR, 2010.
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765
Escrita da Histria no Museu
Julio de Castilhos: arquivo e
museu articulados (1925-1935)
Ana Celina Figueira da Silva
ana.celina@ufrgs.br
O artigo analisa o Museu Julio de Castilhos entre os anos 1925 e 1935. Iden-
tifica, atravs da anlise de documentao oficial do Museu Julio de Cas-
tilhos, o entrelaamento das atividades de Arquivo e Museu na produo
da histria regional sul-rio-grandense privilegiando a recolha, produo
e organizao de acervo referente aos lderes da Revoluo Farroupilha.
Destaca o papel do Museu juntamente com o Instituto Histrico e Ge-
ogrfico do Rio Grande do Sul na construo do passado regional.
Palavras-chaves: Museu Julio de Castilhos, Museu Histrico,
Histria sul-rio-grandense.
766
Introduo
Partindo das consideraes apresentadas pelo professor Manuel Luiz Salgado Guimares
(2007) a respeito da constituio de uma narrativa histrica nacional nos oitocentos e da partici-
pao dos museus nacionais nesse projeto, onde, conforme o autor articularam-se escrita e ima-
gem, analisamos as transformaes ocorridas no Museu Julio de Castilhos a partir de 1925, quando
a instituio volta-se para a produo histrica regional.
Consideramos que o Museu Julio de Castilhos, aps 1925, entrelaou, atravs do cotidiano de
trabalho do seu Departamento de Histria Nacional, as atividades de Arquivo e Museu na produo
da histria regional sul-rio-grandense. Esse trabalho esteve bastante calcado na concepo oi-
tocentista que considera o documento em si como a verdade histrica, privilegiando os grandes
feitos polticos e militares e os homens a eles associados.
A documentao analisada foram as correspondncias expedidas/recebidas e os relatrios
anuais do Museu Julio de Castilhos entre os anos 1925 e 1935.
A escrita da Histria nos Museus Nacionais Europeus

A consolidao de um Estado Nacional , acima de tudo, um processo de unificao de ter-
ritrio, de poder, de lngua e de memrias. Os laos de identidade entre os habitantes do territrio
nacional so criados a partir da comprovao de um passado comum. Tal narrativa histrica na-
cional no existia no incio do sculo XIX, como aponta Thiesse:
No incio do sculo XIX, as naes ainda no tem histria. Mesmo aquelas que j determi-
naram seus ancestrais dispem apenas de alguns captulos incompletos de uma narrao
cujo essencial est por ser escrito. (THIESSE, 2001, p. 12)
767
O passado das jovens naes europeias ser representado de muitas formas. Thiesse (2001)
nos indica o romance histrico, o teatro, a pera, a iconografia, os monumentos pblicos e os mu-
seus atuando na construo da narrativa histrica nacional durante o sculo XIX.
Portanto, variadas so as formas e instituies que narram o passado de uma nao esta-
belecendo um imaginrio comum, uma identidade. Nosso interesse, dentro dessa diversidade de
construo de narrativas, reca nos museus histricos.
Os museus nacionais surgidos na Europa no sculo XVIII e incio do XIX exerceram o papel
poltico de divulgao e consolidao da nova ordem social, expondo objetos que documentavam
a arte, a cincia e a historiografia oficial. So instituies frutos das transformaes econmicas,
sociais e polticas do sculo XVIII, fruto da modernidade que rompe com a tradio e instaura uma
nova ordem, a ordem da razo baseada na ideia de progresso.
O critrio na determinao dos objetos a serem expostos nos museus nacionais na Europa era
baseado numa concepo de histria que privilegiava os eventos e figuras de exceo, os heris
que ensinariam o homem do presente a amar o passado, j que esses ao defrontarem-se com a
histria dos homens do passado, poderiam aprender pelo exemplo, a histria readquirindo as-
sim seu papel magistral. (GUIMARES, 2007, p. 28). Tais objetos, tratados como relquias por
serem considerados provas materiais da existncia do passado no vivido eram alinhados numa
sequncia cronolgica com o objetivo de contar a histria da nao, de seus grandes personagens
e dos feitos relevantes dessa trajetria, consolidando um modelo de narrativa histrica linear-
evolutiva.
Devemos lembrar que nesse mesmo perodo que a disciplina histrica busca sua cienti-
ficidade assentada no trabalho de pesquisa das fontes primrias, entendidas basicamente como
fontes escritas, que o historiador ir utilizar na produo da biografia das jovens naes.
O projeto oitocentista de escrita da Histria consagrou os registros escritos como centrais

para os procedimentos da disciplina, que se fundava a partir de duas preocupaes cen-
trais: definir a pesquisa do passado segundo os parmetros de uma investigao cientfica
sistemtica e controlvel e ainda legitimar, recorrendo ao prprio passado, as aspiraes
contemporneas relativas criao dos Estados nacionais. [...]. A histria poltica como
biografia da Nao ou dos seus heris fundadores tornou-se o gnero por excelncia da
Histria disciplinar praticada nos espaos acadmicos. (GUIMARES, 2002, p. 72-73)
Nesse contexto, os arquivos eram os locais prioritrios de pesquisa histrica, pois ali estar-
iam guardados os documentos escritos e oficiais que contariam a histria da nao. Porm, se os
procedimentos historiogrficos privilegiavam o documento escrito, os Museus Histricos durante
o sculo XIX na Europa, cumpriram o papel pedaggico de reafirmar a identidade nacional atravs
da exposio de imagens e objetos que comprovariam o passado descrito nos documentos dos
Arquivos. Guimares ao abordar os vnculos entre museus de Histria e as formas de visualizao
768
do passado, demonstra que os museus, aliados ao conhecimento livresco e aos Arquivos, con-
stituram-se como locais de visibilidade do invisvel. Para demonstrar essa articulao entre ima-
gem e escrita no projeto estatal oitocentista de criao de uma identidade nacional, o professor
Manuel Luiz Salgado Guimares, utiliza o exemplo da Frana ps-revolucionria :
Nessas instituies que so criadas como parte de uma poltica do Estado voltada para
a administrao do passado francs -, o visitante, informado por um conhecimento
livresco, adquirido pela leitura dos textos sobre o passado, deveria encontrar conforto
para seu conhecimento, uma vez que tais espaos seriam capazes de produzir para o
visitante um efeito do real. Os objetos, dispostos segundo um princpio historicista, as-
segurariam ao visitante a certeza do passado, possibilitando assim uma visibilidade do
invisvel e, sobretudo, a certeza de sua realidade passada. [...]. Assim escrita e imagem
articulam-se de forma peculiar na cultura histrica oitocentista, para conferir um novo
sentido ao passado, agora pensado segundo as demandas de uma produo identitria
especfica ao sculo XIX. (GUIMARES, 2007, p. 26).
Essa articulao apontada por Guimares entre escrita e imagem pode ser tambm verifi-
cada no Museu Julio de Castilhos a partir de 1925, quando essa instituio passa a investir na busca
e organizao de documentao escrita referente ao passado sul-rio-grandense, principalmente
do perodo farroupilha. A prova efetiva dos fatos narrados nos documentos escritos seria dada pe-
los objetos e imagens que o Museu tambm buscava para formao de seu acervo. Esses objetos e
imagens dariam visibilidade ao passado regional, principalmente ao passado farroupilha, narrado
de forma gloriosa atravs da exaltao dos feitos de seus lderes.
A articulao entre imagem e escrita no Museu Julio de Castilhos

(1925-1935)
O Museu Julio de Castilhos a instituio museolgica mais antiga do estado do Rio Grande
do Sul, criada em 30 de janeiro de 1903 pelo ento presidente do Estado, Antnio Augusto Borges
de Medeiros atravs do Decreto 589. O Museu nasceu ligado Diretoria do Servio Geolgico e
Mineralgico da Secretaria de Obras Pblicas do Rio Grande do Sul.
O Museu do Estado, poca de sua criao, apresentava um carter enciclopdico com obje-
tivos bastante amplos, como est colocado no seu Regulamento:
Artigo 1 - Compete ao Museu do Estado:
<<1 - Receber, classificar e guardar todos os produtos naturais do Rio Grande do Sul
e de outras quaisquer provenincias.
<<2 - Colecionar todos os artefatos indgenas que tenham qualquer valor et-
769
nolgico.
<<3 - Reunir todos os elementos que possam ser teis ao estudo antropolgico dos
habitantes primitivos no s do Rio Grande do Sul como do Brasil em geral.
<<4 - Reunir e classificar todos os vestgios paleontolgicos que se acharem no Es-

tado ou fora dele.
<<5 - Colecionar os produtos de cincias, indstrias e artes modernas.
<<6 - Colecionar documentos histricos de qualquer gnero.
<<7 - Estabelecer colees filatlicas e numismticas. (RIO GRANDE DO SUL, 1903,

p. 27)
As diferentes colees eram organizadas em quatro sees: a 1 Seo de zoologia e botnica;
a 2 de mineralogia, geologia e paleontologia; a 3 de antropologia e etnologia e a 4 de cincia,
artes e documentos histricos.
A atuao de seu primeiro diretor, o engenheiro Francisco Rodolfo Simch , priorizou as
colees de cincias naturais. Coletando, comprando ou recebendo doaes o diretor aumentou
os acervos de zoologia, botnica e mineralogia, no investindo recursos na ampliao da coleo
histrica. Assim, em sua gesto dedicou-se ampliao constante das colees de cincias natu-
rais, bem como ao seu estudo e classificao, ficando a coleo histrica diminuta em comparao
com as outras trs sesses. Essa orientao ser alterada a partir da sada de Simch da direo em
1925, quando inicia-se um longo processo de transformao do perfil da instituio que ser fi-
nalizado sob a direo do historiador e folclorista Dante de Laytano4, com o desmembramento do
acervo dando origem a outras instituies pblicas estaduais5, ficando no Museu Julio de Castilhos
apenas as colees histricas.
A anlise que aqui propomos abrange um perodo de 10 anos, a partir de 1925 at 1935. Tal
recorte justifica-se por ser em 1925, como j foi mencionado, o momento em que o Museu Julio de
Castilhos inicia sua transformao, deixando de priorizar a pesquisa e formao das colees de
Cincias Naturais para tambm voltar-se para a produo histrica regional atravs da reunio e
estudo tanto de documentao escrita quanto de coleo de objetos e imagens. A anlise encerra
em 1935, ano do Centenrio Farroupilha, efemride na qual o Museu envolveu-se intensamente
em sua celebrao, no apenas participando em exposio no Pavilho Cultural realizada nos
campos da Vrzea, atual Parque Farroupilha, mas incorporando a sua rotina de trabalho, a partir
770
de 1925, a aquisio, organizao e pesquisa de documentao alusiva Guerra dos Farrapos
Aliada substituio de Francisco Rodolfo Simch pelo literato Alcides Maya em 19256, ocor-
reu a transferncia para o Museu Julio de Castilhos da seo histrica do Arquivo Pblico do Es-
tado7. Tambm nesse ano o Museu foi desvinculado do Servio Geolgico e Mineralgico da Sec-
retaria de Obras, passando para a Secretaria dos Negcios Interior e Exterior (SIE)8 e sofreu uma
redefinio em sua estrutura interna, passando a ter dois departamentos, um de Histria Natural,
sob a direo de Hugo Debiasi e outro de Histria Nacional, dirigido por Eduardo Duarte, o qual
seria integrado pela seo histrica do Arquivo Pblico.
A presena da seo de Histria Natural que abrigava as colees de zoologia, mineralogia,
botnica demonstra que o MJC continuou mantendo a partir de 1925 um carter enciclopdico, a
diferena que agora iria dedicar-se no apenas s colees de cincias naturais, como vinha fa-
zendo, mas tambm s colees de histria, principalmente regional. Os relatrios emitidos pelo
Museu entre 1925 e 1935 nos mostram que as colees de cincias naturais continuavam recebendo
doaes, assim como continuava o trabalho de pesquisa nos laboratrios, embora no em con-
dies totalmente adequadas, devido falta de materiais e de espao para organizar as colees
adquiridas, como manifesta a direo do MJC em alguns relatrios9.
A novidade na rotina de funcionamento do Museu Julio de Castilhos a partir de 1925, como
j foi dito, fica, portanto, por conta do trabalho desenvolvido no seu Departamento de Histria
Nacional. Esse Departamento era composto pela antiga 2 Seo do Arquivo Pblico, que reunia
documentos histricos e pelo plano de um museu histrico, que deveria reunir objetos tridi-
mensionais, conforme infere-se a partir do que foi relatado em 1929:
De acordo com o nosso programa (ampliao da antiga 2 seo do Arquivo Pblico, no

tocante a documentos histricos e plano de um museu histrico, constituindo as duas
sees do novo Departamento de Histria Nacional), aprovado pelo governo em 24 de
dezembro de 1925, a Diretoria tem se empenhado em reunir o maior nmero possvel de
objetos do Rio Grande. (RIO GRANDE DO SUL, 1929, Fl.125)
No so poucas as vezes, nas correspondncias expedidas do Museu Julio de Castilhos, em
que o diretor expressa que um dos objetivos da instituio a partir de 1925, a cargo do seu Depar-
tamento de Histria Nacional, a reconstituio da histria regional (MJC, Correspondncias
Expedidas, AP.1.004, 1926, Fl.236). Reconstituio essa realizada atravs da reunio e organizao
de documentos e toda e quaisquer peas que tenham relao com a histria poltico-social do Rio
Grande do Sul (MJC, Correspondncias Expedidas, AP.1.004, 1926, Fl.132).
Os documentos escritos e objetos selecionados para formarem o acervo do Departamento de
Histria Nacional do Museu Julio de Castilhos eram aqueles relacionados a grandes nomes, prin-
cipalmente s autoridades polticas e militares ligadas s campanhas de expanso territorial por-
771
tuguesa (campanha de 1811-1812 liderada por D. Diogo de Souza), Guerra Farroupilha e tambm
Guerra do Paraguai. Esses documentos e objetos eram tratados como relquias, seguindo o Museu
Julio de Castilhos, nesse sentido, um modelo de museu histrico que celebra o passado heroico
atravs da guarda e exposio de objetos de indivduos ligados a esse passado, como ocorria nos
museus nacionais europeus.
o que se costuma ver como o critrio maior para a identificao a priori de um objeto
histrico sua vinculao biogrfica ou temtica a um feito ou figura excepcionais do
passado, normalmente heris vencedores ou, quando vencidos, considerados moral-
mente superiores (como na Revoluo de 32). (MENESES, 1992, p.4)
A Revoluo Farroupilha a principal temtica do Museu Julio de Castilhos. Encontramos no
relatrio de 1928 indicao explcita de que a documentao relativa a essa guerra, era a prioridade
no trabalho do Museu, tendo em vista comemorao do seu centenrio:
O que, entretanto, nesses ltimos tempos, muito tem prendido a ateno do Museu a
organizao de tudo que se refere ao decnio farroupilha. Milhares de papeis avulsos es-
to j apartados e catalogados em globo: os livros manuscritos, aqueles cujos caracteres a
ao do tempo tem feito desaparecer, esto passando, pgina por pgina, por uma reao
qumica. O plano traado consiste no aparecimento de volumes especiais, compreendido,
primeiramente, o que ser enfeixado nos livros e manuscritos; depois, os papis avul-
sos que ascendem a milhares, obedecendo ao critrio j adotado, isto , a seleo por
comando, autoridade que a escreve, ordem cronologia e precedido da sumula. Destina
esse trabalho comemorao do centenrio da Repblica do Piratiny10. (RGS, SIE 3-045,
1928, Pg. XXIV).
No somente a documentao escrita relativa Revoluo Farroupilha era a ocupao prin-
cipal do Departamento de Histria Nacional do Museu Julio de Castilhos, mas tambm a produo
de imagens alusivas aos heris dessa epopeia. Nesse sentido, no relatrio de 1925 Secretaria de
Interior e Exterior, o diretor interino do Museu Julio de Castilhos, Eduardo Duarte, aponta o projeto
de confeco de trs lbuns fotogrficos de figuras histricas do Rio Grande do Sul, sendo que pelo
critrio adotado o primeiro seria um lbum de fotografias de personalidades que tomaram parte
na campanha farroupilha. (RGS, SIE.3-041, 1925, p. 976). O Museu Julio de Castilhos tambm
empenhou-se na produo de imagens. Nesse sentido apontamos a srie de quadros encomen-
dadas ao conservador do MJC, Luiz Curia, retratando os cenrios das principais batalhas farrapas,
que deveriam ser expostos no Pavilho Cultural da exposio do Centenrio Farroupilha, em 1935.
(MUSEU JULIO DE CASTILHOS, Correspondncias Expedidas. AP. 1.012, 1935, fl 266).
O Pavilho Cultural tinha sua organizao a cargo do Instituto Histrico e Geogrfico do Rio
Grande do Sul:
772
O Instituto Histrico e Geogrfico do Rio Grande do Sul tendo assumido o encargo de
organizar a Seo I (Histria, Geografia e correlatos), do Pavilho Cultural da Grande
Exposio Comemorativa do Centenrio Farroupilha, designou uma comisso, para esse
fim, composta do signatrio e dos senhores Othelo Rosa e Eduardo Duarte.
Essa comisso resolveu, preliminarmente, que o Museu Julio de Castilhos seria represen-
tado, no certame, concorrendo com material de que dispe, e que to precioso , expondo,
de modo especial o elevado nmero de relquias que possui, evocativas do memorvel
decnio. A sua coleo de paleo-etnografia (estudos relativos a documentos, cdices, me-
moriais, artefatos indgenas) ser tambm exposta, apresentando um magnfico con-
junto. (MUSEU JULIO DE CASTILHOS, Correspondncias Expedidas, AP.1.012, 05 abril de
1935, Fl. 204)
Ceclia Helena de Salles Oliveira nos lembra da importncia dos museus de Histria e dos
Institutos Histricos, que em parceria, principalmente na primeira metade do sculo XX, eram
centros privilegiados da produo e divulgao de conhecimentos histricos (OLIVEIRA, 2009,
p.27). Regionalmente, o Instituto Histrico e Geogrfico do Rio Grande do Sul (IHGRGS), criado
em 1920, tinha grande vinculao com o Museu Julio de Castilhos, e sua concepo de histria aca-
bou por orientar as diretrizes de trabalho desenvolvidas no Departamento de Histria Nacional,
principalmente no Arquivo Histrico que:
[...] transformou-se em lcus de uma produo historiogrfica, amparada nos pressu-

postos vigentes naquele perodo, cujas diretrizes de orientao eram dadas pelos Insti-
tutos Geogrficos. Naquela perspectiva, a maior relevncia recaa sobre o documento es-
crito, considerado testemunho da verdade do passado, bastando ao historiador o papel de
localizao, reunio, organizao, compilao e, posterior publicao a fim de torn-lo
acessvel a um maior nmero de pesquisadores. (POSSAMAI, 2013, p.220)
Essa concepo de que a verdade histrica encontra-se nos documentos guardados nos Ar-
quivos, cabendo ao pesquisador exum-la e de que a histria um conjunto de faanhas indi-
viduais [que] no se pode estudar sem pontuar os seus heris (MJC, AP.2.005, 1928, fl.146), bem
como a viso do passado como fonte inesgotvel de ensinamento (MJC, AP.2.005, 1928, fl.148),
era a expressa por Aurlio Porto, pesquisador destacado pelo governo do Rio Grande do Sul para
os trabalhos de busca, seleo e aquisio de documentos histricos relativos histria rio-gran-
dense, principalmente do decnio farroupilha, em instituies no Rio de Janeiro , ento capital
da repblica.
Aurlio Porto ao defender a pesquisa documental e criticar os pseudo historiadores [que]
tem pavor dos arquivos, o horror ao p das folhas a pergaminho que se desfazem, mas onde so-
mente se pode encontrar o rastilho de luz que leva a verdade histrica (MJC, AP.2.005, 1928,
fl.144) postula a histria como forma de conhecimento racional acerca das coisas do passado, con-
773
forme a tradio iluminista. O passado deve ser racionalmente apropriado e, para isso, o trabalho
de pesquisa se faz necessrio e indispensvel (GUIMARES, 2007, p.27).
Aurlio Porto, assim como Eduardo Duarte, percebe o trabalho de pesquisa como um tra-
balho de dedicao religiosa. Possamai coloca que:
Chama a ateno nas palavras de ambos os pesquisadores a presena de representaes

vinculadas ao aspecto religioso para caracterizar aspectos de suas prticas de pesquisa.
Eduardo Duarte considera uma cruzada os feitos do Museu de busca, localizao,
recolha e cpia de documentos levados a efeito pelo interior do estado, especialmente nas
localidades por onde passaram os farrapos. Aurlio Porto, por outro lado, representa como
beneditina, sacerdcio o mtier do historiador preocupado com a verdade histri-
ca. Alm disso, utiliza a passagem bblica do Novo Testamento, quando Jesus expulsa
os comerciantes do Templo, para se referir aos historiadores como falsos vendilhes
que deveriam ser expulsos da histria ou da verdade histrica (seu templo, o templo da
histria).(POSSAMAI, 2012, p.72)
O trabalho de pesquisa pautou-se pela preocupao com a autenticidade, no somente dos
documentos escritos guardados nos arquivos vasculhados por Aurlio Porto, mas tambm dos ob-
jetos tridimensionais oferecidos ao Museu, como podemos verificar atravs do caso da espada e de
uma panela que teria pertencido ao Gal. Bento Gonalves. A respeito da espada, o museu responde
Secretaria de Educao que:
No possuindo ainda o Museu os elementos tcnicos indispensveis a semelhantes tra-

balhos, poderia eu pedir que fosse realizado a verificao da poca, por artfice e outros
artistas especializados na matria, capazes de fixarem, pela lavratura de lmina, o tempo
em que a espada foi usada. Direi, que tal processo de indagao, usualmente seguido
em todos os museus do mundo, tratando-se de igual matria. (MJC, Correspondncias
Expedidas, AP.1.013, 16 de novembro de 1935, fl. 259)
Referente provvel panela de Bento Gonalves, a pesquisa no confirma ser um utenslio
de cozinha:
O artefato oferecido venda, pelo exame perfuntrio que nos foi possvel fazer, no podia
ter sido utenslio de cozinha. de ferro, pesa cerca de trezentos quilos e apresenta sinais
de uma embutidura de cadeado. Tudo indica haver servido realmente como caixa-forte.
(MJC, Correspondncias Expedidas, AP.1.013, 19 de novembro de 1935, fl. 261)
Os casos citados demonstram que o MJC, a exemplo de outros museus, seguia, dentro de
suas limitaes tcnicas, procedimentos investigativos a respeito da autenticidade dos objetos
antes de incorpor-los a sua coleo histrica.
Cabe lembrar, ao final dessa reflexo, que o Museu Julio de Castilhos era uma instituio
estatal, e nesse sentido as representaes do passado rio-grandense por ele construdas faziam
774
parte de um projeto poltico do governo republicano.
Consideraes Finais
O Museu Julio de Castilhos, atravs de seu Departamento de Histria Nacional a partir de
1925, associou o trabalho nos Arquivos - de levantamento e organizao de documentos escri-
tos ao dos Museus - calcado nos procedimentos de coleta, produo, reunio e conservao de
imagens e artefatos. Esse trabalho foi realizado seguindo uma concepo de histria vigente
nos museus nacionais europeus, trazida aqui atravs das consideraes do professor Manuel Luiz
Salgado Guimares linear, evolutiva, baseada em feitos polticos e militares, protagonizada por
heris. No esforo de expor o passado no centenrio farroupilha, o MJC desenvolveu um projeto
documental arquivstico aliado a um projeto museolgico. Nesse sentido, o passado registrado
nos documentos escritos era exposto atravs de imagens e objetos, proporcionando ao visitante
a experincia da visibilidade da j invisvel guerra farroupilha.
O Museu Julio de Castilhos, assim como os museus nacionais europeus, esteve a servio de
um projeto poltico de construo de identidade. No caso das instituies europeias, uma identi-
dade nacional, no caso do MJC, uma identidade regional, muito centrada, no perodo analisado
(1925-1935), na Revoluo Farroupilha. A efemride do Centenrio Farroupilha parece ter ala-
vancado a criao do Departamento de Histria Nacional do MJC e sua preocupao em reunir to-
dos os documentos relativos Guerra dos Farrapos, integrando um projeto do governo do Estado
naquele momento. Nesse sentido preciso considerar que uma poltica para o passado , nec-
essariamente, uma demanda da poltica do presente, [...] (GUIMARES, 2007, p. 16). Mas esse
comprometimento com determinado projeto poltico, no anula, conforme alerta Possamai (2013)
o papel fundamental que os museus desempenharam ao proporcionarem um legado inestimvel
histria (2013, p. 2003) atravs do seu trabalho de busca e organizao de documentos escritos,
materiais e visuais.
NOTAS
O primeiro museu pblico secular e nacional do mundo ocidental foi o Museu Britnico, inau-
gurado em 1753.
Em 1790 foram criados na Frana os Arquivos Nacionais e em 1794 eles foram abertos ao pblico.
A Conveno Nacional na Frana realizada em 1792 aprovou a criao de quatro museus: o Museu
do Louvre (1793) que realiza o elogio da nao; O Museu dos Monumentos (1795) com o objetivo de
reconstruir o passado grandioso da nao; o Museu de Histria Natural (1793) e o Museu de Artes
e Ofcios (1802). (CHAGAS, 2002). Guimares afirma que o Museu de Versailles (Museu de Histria
da Frana, na cidade de Versailles), criado em 1837 o primeiro museu a se autodenominar de
775
histria e tinha por finalidade tratar de toda a histria da Frana, sendo por isso concebido, nas
palavras de seus idealizadores, como o encontro de nossa histria nacional (GUIMARES, 2007,
p.26). Guimares tambm menciona como museus que realizam projetos de exposio do pas-
sado, o Museu de Lenoir, o Museu Napoleo e o Museu de Cluny, sendo este ltimo organizado em
1843 a partir da coleo de Alexandre Du Sommerard.
Simch dirigiu o Museu Julio de Castilhos a partir de sua criao em 1903 at 1925, com um inter-
valo entre 1919 e 1922, quando Hugo Debiasi assumiu interinamente a direo.
4
Dante de Laytano esteve frente do Museu Julio de Castilhos entre os anos de 1952 a 1960.
5
As colees de cincias naturais estabeleceram o Museu de Cincias Naturais (atual Fundao
Zoobotnica), as colees artsticas originaram o Museu de Artes do Rio Grande do Sul e os doc-
umentos histricos da Seo Histrica do Arquivo Pblico, saram do MJC formando o Arquivo
Histrico do Rio Grande do Sul.

6
Atravs do decreto n 3.473 de 15 de maio de 1925, Alcides Maya foi transferido do Arquivo Pbli-
co para o MJC, o qual dirigiu at o ano de 1939, quando foi aposentado. Durante sua longa gesto
Maya, diversas vezes, foi substitudo no cargo por Eduardo Duarte, chefe do Departamento de
Histria Nacional do Museu Julio de Castilhos. Francisco Rodolfo Simch foi transferido do MJC
para o cargo de diretor do Arquivo Pblico do Estado.

7
A 2 Seo do Arquivo Pblico (seo histrica) foi transferida com o respectivo pessoal para o
MJC atravs do Decreto n 3.528, de 13 de outubro de 1925. (RIO GRANDE DO SUL, 1925, p. 228)
8
Conforme Decreto n 3.827, de 13 de outubro de 1925. (RIO GRANDE DO SUL, 1925, p.14).
9
Podemos citar como exemplo, o relatrio de 1935, onde o diretor do MJC manifesta a necessi-
dade de outro prdio para a adequada conservao e reparo das colees, bem como reclama da
carncia de elementos indispensveis no laboratrio de histria Natural do Museu [...] (RGS,
1935, fl.318)
10
Para melhor compreenso do texto, todos os documentos transcritos nesse artigo, tiveram sua
grafia original adaptada grafia atual vigente.
Aurlio Porto indica que Inmeras so as fontes em que existem documentos absolutamente
inditos sobre o Rio Grande do Sul. Entre eles sobreleva notar, como principais: Biblioteca Na-
cional, Arquivo Pblico, Museu Histrico, Relaes Exteriores, Arquivo da Marinha, Arquivo da
Guerra, Instituto Histrico, Gabinete Portugus de Leitura e Arquivos Particulares (MUSEU JULIO
DE CASTILHOS, Correspondncias Recebidas AP.2.005, 1928, fl. 146 - verso)
A partir de agosto de 1935 o Museu Julio de Castilhos passa a pertencer Secretaria de Educao
e Sade Pblica, deixando a Secretaria dos Negcios Interior e Exterior.
776
CHAGAS, Mrio. Memria e poder: dois movimentos. Cadernos de Sociomuseologia, Lisboa, v. 19,
n., p.35-66, 2002.
GUIMARES, Manoel Luiz Salgado. Expondo a histria: imagens construindo o passado. In: Anais
do Museu Histrico Nacional, v.34, p.71-86, 2002.
__________. Vendo o passado: representao e escrita da histria. In: Anais do Museu Paulista:
Histria e Cultura Material. Universidade de So Paulo, Museu Paulista. So Paulo: O Museu, v. 15,
n. 2 (jul/dez.2007), p. 11-30.
MENESES, Ulpiano Bezerra de. Para que serve um museu histrico? In: ________. Et al. Como
explorar um museu histrico. So Paulo: Museu Paulista/USP, 1992. P.3-6.
MUSEU JULIO DE CASTILHOS. Correspondncias Expedidas. Porto Alegre, 1925-1935. Acervo do
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777
Museu Ampliado: Da origem ao
sculo XIX
Ana Ceclia Rocha Veiga
anacecilia@arq.ufmg.br
Este artigo elabora uma trajetria dos museus, desde sua origem ao
sculo XIX, abordando sua evoluo conceitual, bem como a institu-
cionalizao e a estruturao dos conhecimentos associados ao universo
museal. Procura compreender a construo das instituies culturais e
museus atravs da sua histria e de um olhar crtico do passado.
Palavras-chave: Museus, Terminologia, Conceitos, Histria.
778
Comear pelas palavras talvez no seja coisa v. As relaes entre os fenmenos deixam
marcas no corpo da linguagem (BOSI, 1992, p. 11). A palavra museu tem sua origem no termo latim
museum, que por sua vez deriva da palavra grega mouseion, ou ainda, casa das musas. mesma
famlia etimolgica de Musa pertencem msica (o que concerne s Musas) e museu (templo das
Musas, local onde residem ou onde algum se adestra nas artes) (BRANDO, 1986, p. 202). Cada
musa, ao todo nove, representava um ramo especfico da literatura, da cincia e das artes. Assim,
sua casa era o museu. Casa das musas, casa da memria. Segundo Schuhl (1952 apud FERNN-
DEZ, 1993, p. 49), Plato teria mencionado a inteno de que houvesse pessoal atento a receber
os turistas em peregrinao artstica, facilitando a apreciao das obras inspiradas pelas Musas
nos templos. O historiador Herdoto refora essa teoria, informando que nos principais templos
das cidades famosas (Atenas, Delfos, etc.) os gregos disponibilizavam para contemplao pblica
suas relquias artsticas (FERNNDEZ,, 1993, p. 56). No sculo V a.C., os Propileos da Acrpole de
Atenas possuam uma pinacoteca, descrita pelo viajante Pausnias. Portanto, a partir da mito-
logia grega que o termo museu vai, paulatinamente, adquirindo o sentido que hoje lhe atribumos.
No obstante as origens do termo, o gnesis dos museus pode ser encontrada no ato de col-
ecionar, to antigo quanto a prpria existncia humana e quanto noo de propriedade privada.
Se a terminologia da palavra museu se ampara na reunio de saberes, tambm tem sua procedn-
cia vinculada reunio de objetos, ou seja, ao colecionismo. Entendemos por coleccin aquel
conjunto de objetos que, mantenido temporal o permanentemente fuera de la actividad econmi-
ca, se encuentra sujeto a una proteccin especial con la finalidad de ser expuesto a la mirada de los
hombres (HERNNDEZ, 1998, p. 13). A autora destaca quatro razes principais para o fenmeno:
o respeito ao passado e s coisas antigas, o instinto de propriedade, o verdadeiro amor arte e o
colecionismo puro.
779
Faras, reis, imperadores e papas da Antiguidade amealhavam objetos de ouro, prata,
bronze e outros materiais preciosos, que se prestavam manifestao do seu poder e prestgio
social. Bazin (1969) denomina as tumbas repletas de tesouros egpcios como verdadeiros mu-
seus funerrios. No Palcio de Nabucodonosor reunia-se uma grande coleo, oriunda de espli-
os de guerra, denominada Gabinete de Maravilhas da Humanidade (FERNNDEZ, 1993, p. 52).
Guarnieri descreve que a primeira atividade sistemtica de organizao de acervos tem origem na
Caldeia, seis sculos antes de Cristo, quando a princesa Bel Chalti Nannar reuniu e documentou,
atravs de registros, o tesouro contido no palcio de seu pai, composto por jias e artefatos (apud
FRONER, 2001, p. 48).
No sculo II antes de Cristo, a segurana econmica da dinastia dos Ptolomeus gestou aquela
que seria, alm da biblioteca mais enigmtica e surpreendente da histria, um novo modelo de
museu, no mais focado no deleite das musas mitolgicas, mas na compilao do saber enciclo-
pdico, possuindo mais de 700.000 manuscritos. Foi a primeira Universidade do mundo. Es-
sencialmente, era um colgio de sbios emprenhados, principalmente, em pesquisas e histria,
mas, tambm, at certo ponto, como se deduz de Arquimedes, em ensinar (SPALDING, 1974, p.
197). Astronomia, filosofia, religio, medicina, geografia e uma infinidade de campos do conheci-
mento encontravam ali registros materiais e intangveis, nos muitos objetos e pginas escritas
que procuravam reduzir todo o saber do mundo em um s lugar.
Os romanos herdaram dos gregos o gosto pelo colecionismo de arte, inaugurando novas for-
mas de colecionar, como a exportao de peas valiosas das diversas provncias sob seu domnio.
Porm, a palavra museu no contexto da cultura romana possua significado um tanto diverso,
referindo-se a villa particular, donde tenan lugar reuniones filosficas, trmino que nunca se
aplic a una coleccin de obras de arte (HERNNDEZ, 1998, p. 15). O colecionismo mobilizou
tambm a produo de conhecimento especfico. O arquiteto romano Vitruvius recomendava, por
exemplo, que as pinturas ficassem em gabinetes voltados para o norte. Apesar do florescimento
no mundo greco-romano, aps a destruio da Biblioteca de Alexandria, nos primeiros sculos da
Era Crist, seguiu-se cerca de um milnio sem o surgimento de empreendimentos desse porte.
Perodo marcado pelo esvaziamento dos museus no Ocidente, tanto no seu sentido mitolgico
original, como nesse novo contexto proposto em Alexandria. A queda do Imprio Romano colab-
orou para o surgimento de novas culturas na Europa, impulsionando o colecionismo litrgico e a
arte crist. A igreja medieval seria praticamente o nico local onde as artes, em suas diferentes
formas e manifestaes, estariam ao alcance do homem comum, exercendo grande papel no re-
pensar e ressurgir museais. Portanto, na Idade Mdia, o colecionismo adquiriu novos contornos.
O cristianismo pregava o despojamento pessoal, o desprendimento dos bens materiais

suprfluos. A igreja passa a ser a principal receptora de doaes e forma assim verdadeiros
780
tesouros, o principal tendo sido o tesouro de So Pedro. Grande fora poltica ento, a
Igreja usava seus tesouros para lastrear alianas, formalizar pactos polticos e financiar
guerras contra os inimigos do Estado papal (SUANO, 1986, p. 14).
As colees de todas as pocas, em especial as obras de arte em materiais nobres, serviam
ainda de reserva econmica para perodos facciosos. O exemplo mais famoso talvez seja o cavalo
de Leonardo da Vinci, que no saiu da fase de projeto, pois o bronze destinado sua construo
precisou ser deslocado para fins blicos.
Os museus entram na era moderna... Renascer remete ideia de ressurgir, recuperar,
revalorizar. Reencontrar na grandeza da Roma antiga o sabor de um momento imperial e tentar
reviv-lo, em ltima instncia. Redescobriram-se os objetos gregos e romanos, assim como o
valor simblico, artstico e histrico das obras, no somente o seu valor material. Ali ento se
cunhou o termo Idade Mdia, conferindo ao intervalo entre idade clssica e os novos tempos uma
obscuridade e silncio inverdicos. Nesse interstcio floresceu a arte gtica e, lentamente, prepa-
rou-se o caldo artstico e cultural necessrio para a ecloso de uma poca extraordinria chamada
Renascimento. Florena fervilhava de artistas e esperanas inovadoras. O homem passou a olhar
para o prprio homem, para dentro de si e para o outro sua volta. As colees renascentistas,
principescas e reais, originariam a instituio museu como hoje a conhecemos. Entretanto, alguns
problemas permeavam o mundo das antiguidades: os falsos antigos eram quase uma febre,
difcil demais de debelar. Especialmente aquelas relacionadas com a religiosidade: as relquias
sagradas. At que insurgiu a Reforma Protestante...
De incio, a Idade Mdia fabrica, sem m conscincia, falsos diplomas, falsas cartas, fal-
sos textos cannicos, mas a partir do sculo XII, a Igreja, e mais particularmente a cria
romana (...), empreende a luta contra os falsos e os falsrios. D-se um passo importante
quando o famoso humanista florentino Lorenzo Valla demonstra, mediante argumentos
filolgicos e em resposta demanda de Afonso o Magnnimo, rei de Arago e de Siclia,
no seu tratado De falso credito et ementita Constantini donatione declamatio (1440),
que a famosa doao de Constantino, com a qual o imperador teria feito dom ao papa do
Estado pontifcio, um falso. A Declamatio publicada apenas em 1517 pelo amigo de
Lutero, Ulrich von Hutten (LE GOFF, 1982, p. 100).
Lutero ser o estopim de uma grande mudana: a Reforma Protestante. A sociedade dessa
poca, bem como a Igreja, esposava uma f material, manifesta na arquitetura, nas artes e,
tambm, nas relquias sagradas. Lutero passou a rever a validade de tais afirmaes. So muitas
as mudanas apregoadas por essa nova vertente do cristianismo. Entretanto, para fins deste ar-
tigo, no cabe nos delongarmos em cada uma dessas teses, ainda que todas tenham tido profunda
interferncia no cenrio cultural da poca. O que nos cabe como foco a experincia material-
ista da f de ento, que vem a ser contestada veementemente pelo protestantismo e que ter
781
um grande impacto na produo artstica e museal do perodo. Os reformados esclarecidos defen-
diam a manuteno das construes e obras de arte existentes, mas estimulavam a simplicidade e
limpeza decorativa dos novos templos. Como resposta aos protestos, a Igreja Catlica promoveu
um movimento denominado Contrarreforma, que tinha no incentivo s artes um de seus pilares.
De fato, a Contrarreforma compreendeu perfeitamente o papel da cultura na defesa e

preservao da sociedade crist, tanto assim que com tal objetivo foram criados, em 1601,
por Federico Borromeo, arcebispo de Milo, a Biblioteca Ambrosiana e a Academia de
Belas-Artes. Nesta ltima, Borromeo reuniu incontveis obras de arte e fez daquilo que
chamava seu museum, um centro didtico para a produo artstica. Ou seja, este mu-
seu, visitvel por pblico seleto, sobretudo artistas, servia como receiturio da esttica
aprovada pela Igreja. (...) Assim que o final do sculo XVII e comeo do sculo XVIII
viram a cristalizao da instituio museu em sua funo social de expor objetos que
documentassem o passado e o presente e celebrassem a cincia e a historiografia oficiais.
Esta problemtica foi analisada por Lanfranco Binni e Giovanni Pinna, profissionais de
museus italianos que bem notaram que no havia lugar, nesses museus, para as ideias e
descobertas de Galileo Galilei (SUANO, 1986, p. 23).
Grande parte dos opositores a essa historiografia oficial tiveram reveses com a Inquisio,
muitos pagando com a prpria vida por suas convices filosficas, cientficas, artsticas ou de f.
O avante musestico, contudo, no parava... O estudo dos documentos e objetos, bem como a con-
servao dos monumentos e das antiguidades, havia entrado vigorosamente em cena. O grande
duque Cosme I (1519-1574) encomendou do arquiteto Giorgio Vasari a construo daquele que
considerado como o primeiro edifcio projetado para ser museu: a Galeria Uffizi. Aberta visitao
em 1582, constava inclusive em guias tursticos da poca, sendo at hoje um dos museus mais im-
portantes do mundo. Grandes gnios da arquitetura e da pintura foram conclamados a restaurar
obras clssicas, herdadas dos mecenas burgueses do Quattroccento como os Mdicis supracitados
e das colees privadas diversas. Os avanos prosseguem e, em meio a tempos ainda turbulen-
tos, na cidade de Oxford (1683), inaugurou-se o primeiro museu pblico da Europa, o Ashmolean
Museum, com o objetivo de que se tornasse museu da Universidade de Oxford, portanto, museu
universitrio.
Faz-se essencial, neste contexto, distinguir entre colees abertas ao pblico e uma insti-
tuio que se coloque totalmente a servio do mesmo. Tanto os espaos vinculados Igreja, quanto
o prprio Ashmolean, abriam suas portas para pblicos seletos, tais como cpulas eclesisticas,
artistas, governantes e, no caso de museus universitrios, especialistas e estudantes (SUANO,
1986, p. 25). Tudo, entretanto, estava por se transformar, com os novos ares filosficos e culturais
trazidos pelos sculos vindouros, que mudaria de vez a face do que hoje conhecemos como museu.
Entre os sculos XVI e XVIII, as mudanas polticas, econmicas, educacionais e culturais dilata-
ram o acesso aos acervos expostos. Manifestos contra o fechamento das colees ainda pouco
782
acessveis publicavam a importncia de se iniciar os no iniciados no mundo artstico. As curi-
osidades colecionadas ultrapassaram o campo das artes, contemplando instrumentos cientficos,
exemplares da fauna e flora, minerais e fsseis, alguns imaginrios e montagens artificiais.
Em um tratado de 1727, intitulado Museografia, Caspar F. Neickel descreve os locais mais

aptos para reunir objetos, a maneira de conserv-los em um clima apropriado e deter-
mina algumas classificaes: Naturalia, para os gabinetes e Curiosa Artificialia, para os
elementos estticos (FRONER, 2001, p. 60).
A museografia neickeliana revela o auge do enciclopedismo, construindo uma proposta de
museu ideal que mais se relacionava com os gabinetes de curiosidades do que com os gabinetes
de arte (FERNNDEZ, 1993).
O termo museu tambm mantinha sua relao com o ato de compilar o conhecimento em
geral, prescindindo inclusive de instalaes fsicas. Sob a alcunha de museu, inmeras publi-
caes proliferaram no perodo das Luzes, prometendo sintetizar as informaes disponveis em
determinada matria. Um dos mais curiosos exemplares o Museum Britanicum, folhetinho de 1791
que coligia assuntos elegantes para conversao e coisas curiosas, pitorescas e raras, con-
forme sua prpria introduo (SUANO, 1986, p. 11). Seja qual fosse o vis, o universo das colees
e dos colecionadores abraava, cada vez mais, a organizao sistematizada de seus acervos. Apesar
da grande contribuio dos italianos, foram os reis espanhis os detentores da coleo de pintura
mais importante da Europa. De gerao em gerao, esse tesouro foi sendo alimentado para se
tornar a base fundadora do Museo del Prado, cujo edifcio data de 1785, passando das mos da
realeza para o Estado em 1868.
Aos poucos, as colees particulares foram se ampliando drasticamente e sendo abertas ao
pblico, ainda que no universal, associando a terminologia museu a esses pitorescos espaos
expositivos. No Iluminismo, o crculo dos colecionadores vai ser profundamente alargado, com
a institucionalizao de prticas inditas, tais como exposies, vendas pblicas e elaborao de
catlogos das colees.
(...) Kant. A Crtica do juzo (1790) d arte identidade e dignidade novas, atribuindo sua
origem a uma faculdade autnoma do esprito. Desses dois valores histrico e artstico
que os humanistas haviam descoberto nas antiguidades, a maioria dos antiqurios guar-
dou, contudo, apenas o primeiro, negligenciando o segundo. (...) Esse amor arte que, a
partir do Renascimento, exige, para sua satisfao, a presena real de seu objeto, iria en-
fim mobilizar foras sociais poderosas o bastante para institucionalizar uma conservao
material sistemtica das antiguidades? Parecia ter chegado essa hora. (...) Enquanto se
multiplicavam as colees privadas, cujo surgimento no Quattrocento fora contempor-
neo do das colees de antiguidades e que pertenciam mesma constelao de con-
hecimentos e prticas, foram criados os primeiros museus de arte: conservatrios oficiais
de pintura, escultura, desenho, gravura, destinados ao pblico (CHOAY, 2001, p.85, 89).
783
Suano chama a ateno para o fato de que os primeiros cinquenta anos do museu pblico
europeu considerando-se 1759, a abertura do Museu Britnico, como ponto de partida no
foram seu perodo mais feliz e fecundo (SUANO, 1986, p. 35). O museu era visto como um re-
positrio de valores que as camadas populares aborreciam, resultado de sculos de explorao de
alguns sobre muitos. J para as camadas abastadas, o museu vituperava tudo que dantes era exclu-
sivo e, agora, banalizava-se na presena de iletrados sem fortuna. Apesar do seu carter nacional,
destinava-se essencialmente ao homem culto. Era necessrio conhecer os cdigos comportamen-
tais para se frequentar os espaos de ento. A suposta algazarra dos desfavorecidos cultural e
economicamente exclua as camadas mais baixas das visitaes de muitas colees abertas, exceto
em alguns casos, em que o interessado fosse pessoa ordeira, recomendada por gentleman ou lady
da alta sociedade. Registros histricos, como a nota publicada por Sir Ashton, que tecia uma srie
de recomendaes aos visitantes, deixavam claros a segregao de classes e o esteretipo asso-
ciado s mais baixas. At que movimentos intestinos convulsionaram a Frana e o poder mudou
de mos.
Se nos seus primrdios, ainda bastante caticos, a Revoluo Francesa (1789) propalou
grande destruio do patrimnio artstico e edificado da Frana, num segundo momento reflex-
ivo, esses objetos do passado poltico francs foram preservados com o objetivo de se estudar a
histria. Com os bens do clero, dos emigrados e da Coroa colocados por lei disposio da nao,
urgia inventariar esses esplios, bem como elaborar regras de sua gesto e novas destinaes
herana patrimonial que se acumulava em depsitos. Ao serem finalmente transferidos para es-
paos abertos ao pblico, temos a consagrao do museu. Imbudos do esprito enciclopedista, os
museus tinham fins educativos, onde o civismo, a histria, as artes seriam nacionalmente divul-
gadas... o museu finalmente abria-se ao pblico em definitivo. As primeiras experincias malog-
raram devido ausncia de conhecimentos associados nova matria que insurgia, medrando o
Louvre, para onde convergiam as riquezas artsticas sob a Revoluo.
Em 1793, o nascedouro do Louvre Museu Central das Artes abriu as portas ao pblico
em algumas galerias especficas, migrando o museu aos poucos para os demais ambientes, at
se ocupar de todo o palcio (Louvre, 2010). A partir de 1795, novas peas so acrescidas, fruto das
ocupaes de territrios estrangeiros por Napoleo. Entretanto, em 1815, teve incio a devoluo
de algumas obras aos seus pases de origem. A partir de 1848, o Louvre encontra-se subordinado
ao Ministrio do Interior, vindo a ser totalmente reformulado em 1932, passando a expor seu ac-
ervo a partir de critrios cronolgicos e geogrficos, articulados em seis departamentos: Anti-
guidades Orientais, Antiguidades Egpcias, Antiguidades Gregas e Romanas, Pintura, Escultura e
Artes Decorativas e Industriais (HERNNDEZ, 1998, p. 25). A interveno mais famosa e polmica,
com certeza, foi a incluso da Pirmide dupla (externa e interna) do arquiteto Pei (1983) no ptio
784
central do palcio, dentro do projeto Gran Louvre do presidente Mitterrand. Por ali, at hoje, se tem
o principal acesso s instalaes do museu. Mas ainda estamos no sculo retrasado...
Ao redor do globo, inclusive no Novo Mundo, os museus tambm proliferavam. Nos Esta-
dos Unidos, final do sculo XVIII, o Museu de Salem Sociedade Martima das ndias Ocidentais,
fundado em 1799 passou a integrar as colees do Instituto Essex, que o adquiriu para ser Museu
Universitrio de Harvard. Renomeado Peabody Museum, teve sua fundao em 1866 por George
Peabody. Trata-se de um dos museus mais antigos do mundo devotado Antropologia (HAR-
VARD, 2010), possuindo uma das colees mais abrangentes da Arqueologia e Etnologia norte-
americanas.
Los museos americanos se diferencian de los europeos por su estructura jurdica, por su
forma de organizacin, por sus sistemas de financiacin, por el grade de insercin social y por
la propria concepcin ontolgica de museo (HERNNDEZ, 1998, p. 31). Nas Amricas, as so-
ciedades, resultado da convergncia entre os interesses pblicos e privados, at hoje perduram,
sendo responsveis pela criao de diversos museus, escolas e hospitais. Dentre suas notveis
contribuies, destaca-se o nascimento daquele que seria o museu mais abrangente do Ocidente,
bem como o museu mais importante das Amricas o Metropolitan Museum. Fundado em 1870,
consiste em um dos maiores e mais refinados museus de arte do mundo. Com mais de dois mil-
hes de obras em seu acervo, cobrindo cerca de cinco mil anos da cultura mundial, possui colees
de todas as partes do planeta (THE METROPOLITAN MUSEUM OF ART, 2010).
Em 1821, Goethe lana a sua teoria sobre a organizao dupla dos museus, em que prev
uma zona para o pblico em geral e outra para os iniciados e expertos. Suas teorias consistiram
em um marco de sua poca, influenciando o Natural History Museum em Londres (1886), que fez
valer, ainda que parcialmente, essa articulao goethiana do espao museolgico. Na Alemanha,
principalmente, temos o estudo racional das questes envolvendo os museus e sua organizao.
Gustav Waagen, ento diretor da Pinacoteca de Berlim, assim como seu sucessor Wilhelm von
Bode , destacaram-se nesse cenrio. No hoje denominado Bode Museum, prescindiu-se da orde-
nao tradicional das peas, separadas normalmente por tcnicas, mesclando-se as obras, popu-
larizando um estilo peculiar de exposio em sua poca (FERNNDEZ, 1993).
No sculo XIX, portanto, consagrou-se o fenmeno europeu dos museus, que cruza terras
alm-mar em direo ao Novo Mundo. Nesse mesmo sculo, o Brasil entrava para a histria da
museologia com alguns dos mais antigos museus da Amrica do Sul. Duas instituies culturais,
de iniciativa de Dom Joo VI, iniciariam esse processo: a Escola Nacional de Belas Artes (fundada
em 1815 como Escola Real de Cincias, Artes e Ofcios) e o Museu Nacional do Rio de Janeiro. En-
tretanto, essa histria precisa comear um pouco antes de tudo isso, com a chegada da Misso
Francesa ao Brasil e sua revoluo cultural.
785
Aps a vinda da Coroa Portuguesa em 1808, consequncia das investidas napolenicas na
Europa, o Conde da Barca Antnio de Arajo e Azevedo, ento ministro da Marinha e Ultramar ,
trabalhou febrilmente para que a modernidade francesa da colnia cultural de Lebreton fosse
uma pea fundamental no jogo maior da hegemonia comercial e poltica britnica (BANDEIRA;
LAGO, 2008, p. 19). Ao contrrio do que reza tantas vezes a histria, os artistas da Misso Francesa
no foram formalmente convidados pela Coroa Portuguesa. Todos bonapartistas, partiram para
o Novo Mundo por conta prpria, decorrncia do clima poltico que tomava curso na Frana con-
vulsionada, sem qualquer garantia formal de que alcanariam o apoio de sua majestade em terras
brasileiras. Para Debret, um dos expoentes da Colnia Lebreton, era prioridade fundar a Real Aca-
demia de desenho, pintura, escultura e arquitetura civil, empresa que se concretizou somente em
1820. Nove anos depois, acontece o primeiro Salo da Imperial Academia das Belas Artes, tendo a
exposio atingido sucesso absoluto de imprensa e pblico, visitada por mais de duas mil pessoas.
Outro grande feito, decorrente desse evento, consistiu na introduo no Brasil, por Debret, do ca-
tlogo de exposio, inovao memorvel para as artes e a expografia.
Organizado por autor e categoria de pintura, e no obedecendo a topografia da ac-

crochage no h como rependurar os quadros numa sala de exposio imaginria. A
pequena obra editada por Debret preciosa ao mostrar, alm da lista dos artistas, a ordem
de importncia que o pintor de histria determinou que comea pelas obras do prprio
pintor de histria e a explicao das obras apresentadas. A doutrina da hierarquia dos
gneros de pintura estabelecida por Debret foi herdada da Antiguidade. Em ordem de-
crescente, a de maior prestgio a pintura histrica, ou de histria, profana, religiosa ou
alegrica, seguida da pintura de gneros, representao de seres humanos considerados
na sua existncia cotidiana, o retrato, a paisagem e a natureza morta. Ela parte daquilo
que exige mais imaginao e criatividade, por conseguinte mais talento, at aquilo
que considerado mera cpia do real (BANDEIRA; LAGO, 2008, p. 46).
No mesmo perodo foi fundado o Museu Real (1818), primeira instituio cientfica do
pas. Inicialmente instalado no Campo de SantAnna, em 1892 passou a ocupar o Pao de So Cris-
tvo (Quinta da Boa Vista), residncia real onde nasceu D. Pedro II e tomou curso a 1 Assembleia
Constituinte Republicana. Atualmente, sob o nome de Museu Nacional, faz parte do quadro da
UFRJ, sendo um dos maiores museus de Histria Natural e Antropologia da Amrica Latina (MU-
SEU NACIONAL DO RJ, 2010).
No sculo XIX, museus histricos, museus cientficos e museus artsticos contriburam para
a construo da identidade nacional. No sculo XX, essa mesma identidade reformulada, porm
subordinada s duas ditaduras que conduziram as estruturas culturais na primeira (1937-1945, Era
Vargas) e na segunda metade do sculo XX (1964-1985, Golpe Militar). No sculo XXI, a funo so-
cial do museu torna-se um desafio, e o museu pblico vai adquirir papel protagonista no cenrio
educativo e cultural em nosso pas e no mundo. Mas estes so captulos de um cenrio contem-
786
porneo, de uma nova museologia, que merece ser amplamente detalhada em outro momento.
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787
MEMORIAL HISTRICO ACIOLI SOBRAL
EM JAPARATUBA/SE: UMA ANLISE
Cristina de Almeida Valena Cunha Barroso
tina_valenca@yahoo.com.br
Priscila Maria de Jesus

priscilamdj@gmail.com
O presente artigo tem por objetivo construir um diagnstico do Memorial
Histrico Aciolli Sobral, localizado na cidade de cidade de Japaratuba/SE,
apontando suas potencialidades enquanto instituio que preserva e co-
munica a memria e o patrimnio cultural da cidade e sua sociedade. Por
meio de uma narrativa que enfatiza os aspectos levantados, como gesto
da informao, comunicao, buscou-se analisar os pontos que precisam
ser revistos e possibilidades de trabalho. Atravs de uma abordagem que
situa o museu dentro do contexto histrico e cultural do estado de Ser-
gipe e, sobretudo, da cidade de Japaratuba, pretendeu-se destacar a im-
portncia da existncia de salvaguarda da memria local para os proces-
sos de afirmao das identidades e valorao da cultura japaratubense.
Palavras-chave: Memorial, Comunicao, Gestao da Informao.
788
JAPATATUBA: ANTECESDENTES E INFLUNCIAS DA CULTURA LOCAL
Localizada na regio do Continguiba, a cidade de Japaratuba faz parte do rol das primeiras
povoaes existentes em terras sergipanas. Mas Japaratuba nasceu como misso. Acompanhando
o movimento de expanso colonial as atividades missionrias tambm cresciam. As misses de
aldeamento era um mecanismo de cristianizao importante para o processo de expanso. Diz
Santos:
Foi a presena dos missionrios na Colina do Lavradio, com seu trabalho de catequese,
que deu o agrupamentos o nome de Misso, que num desafio ao tempo permanece at
hoje (...) logo depois da expulso dos jesutas de Portugal e do Brasil, o antigo convento
transformou se num cemitrio pblico (SANTOS,1990, p.33).
Na Misso de Japaratuba a catequese tambm foi um evento presente e til, no s aos de-
sgnios da Igreja Catlica, bem como aos prprios ndios, porque existia uma legislao que proibia
que os ndios j catequizados ou ndios de conscincia fossem escravizados. Apesar de que nem
sempre os colonos respeitavam as leis, mas a presena dos missionrios criava embaraos para
que os ndios fossem retirados das aldeias e levados como cativos para as povoaes dos brancos.
(DANTAS,1991, p. 35).
Segundo Ges (2002) foi somente no ano de 1704 que os Carmelitas Calados chegaram
liderados pelo frei Joo Batista da Santssima Trindade. Eles se instalaram nas Canavieirinhas
onde existia a tribo Boim e, por causa da varola que assolava a regio, os sobreviventes se mu-
daram para um local chamado Alto do Borgado ou Lavradio, um dos lugares mais altos da regio e
que hoje se localiza logo atrs da Igreja Matriz Nossa Senhora da Sade de Japaratuba (GOES, 2002,
p. 115). Nas terras de Japaratuba cultivou-se a cana-de-acar, mas no s isso, existia a pecuria,
789
a cultura familiar e a pesca. O acar garantiu a Japaratuba muitos baronatos, a exemplo do Baro
de Japaratuba, dono do engenho Topo, que teve seu ttulo outorgado por Dom Pedro II (GOES,
2002). Isto porque em Sergipe a maior concentrao de engenhos foi nos vales dos rios, princi-
palmente daqueles que compem as bacias Japaratuba, Sergipe e Vaza-barris. (OLIVA e SANTOS,
1998, p. 49). A produo de Acar foi to importante para o desenvolvimento poltico e econmi-
co de Japaratuba, que em 1900, ela j contava com um total de 28 engenhos em funcionamento.
A realidade cultural que marca essa localidade perpassa o tempo e demonstra a riqueza cul-
tural que a oralidade e as prticas sociais perduraram. Zzimo Lima, no livro Variaes em f sus-
tenido, transcreve um texto seu publicado em janeiro de 1938, no Correio de Aracaju, sobre a festa
de Reis de Japaratuba. Nesse texto, o autor capelense descreve sua impresso da festa:
Em Japaratuba, noite, do dia santo de Reis, eu tornei aos dias de minha mocidade. Voltei
a ver as tradicionais cabacinhas, que servem para ensopar o peito arfante, farto e rijo das
morenas, e ouvir, meia noite, em plena praa o xistoso prego do vaqueiro do reisado.
Assisti, espetculo indito, na Igreja da Matriz, pelo sacerdote, aps a missa, a coroao
do rei e da rainha dos cacumbis. E no pude conter minha admirao em vendo o ritmo
das vira-voltas e passadas das Taieiras acompanhadas pela cadencia montona dos ri-
tornelos. No h em Sergipe, chegana ou marujada que se compare a que eu assisti na
terra que tem a padroeira milagrosa Nossa Senhora da Sade.(...) ainda se podem ser
vistos hoje esses festejos e espetculos tradicionais na velha Misso de Japaratuba.(ZO-
ZIMO, 2003:52)
Conforme afirmou Alencar (1998) na tradio popular possvel perceber a unio, os cantos,
das danas, das tradies, da linguagem e histrias e, principalmente, do ldico. Alm disso, alega
que as cidades de Japaratuba e Laranjeiras so verdadeiros celeiros do folclore e se destacam pela

permanncia dos seus folguedos. (ALENCAR, 1998, p. 42).
Algumas expresses ainda podem ser vistas em Japaratuba como as Taieiras que, nessa
regio, assume um carter mais profano, mas ainda mantm certa identidade com o ritmo e can-
tos africanos nas suas manifestaes. Alm das Taieiras, identifica-se ainda hoje a presena de
grupos de Cacumbi. Conforme Alencar (1998) os Reis do Cacumbi so coroados em missa solene
na festa de Reis e a chegada dos reis Igreja obedece ao perfeito estilo do squito real africano.
(ALENCAR, 1998, p. 76). Alm desses, pode-se citar o Maracatu, o Reisado e a Chegana.
A CIDADE E O MEMORIAL
O Memorial Histrico Otvio Aciolli Sobral (MHAS) uma referncia para a cidade de Ja-
paratuba, tanto pelo valor histrico do seu acervo, como por ser a nica instituio patrimonial da
cidade. O prdio onde se localiza o memorial est situado bem ao centro da cidade, nas imediaes
da praa principal e da praa da Matriz (ver Figura 01).
Alm de ser um representante simblico da histria da cidade, a localizao privilegiada do
790
Museu proporciona o desenvolvimento das atividades tursticas. Assim, quando Murta e Albano
(2005) analisa a relao do homem e os bens culturais e a experincia de visita, reflete sobre as
formas de conhecimento que o turista/visitante com o lugar desconhecido. O novo, a curiosidade
e o deslumbramento so aspectos importantes que caracterizam essa experincia de visita. Afir-
mam que [...] o olhar do visitante procura encontrar a singularidade do lugar, seus smbolos e
significados marcantes. Os ambientes, sobretudo as cidades, devem ser vistos como um enigma a
ser desvelado pela explorao (MURTA e ALBANO, 2005. p. 09).
Figura 01 Vista area da praa da Matriz de Japaratuba. Agosto de 2013. Reproduo: Cristina Barroso.
Fonte: Acervo do Memorial Histrico Aciolli Sobral
O prdio que abriga o museu uma antiga residncia que pertenceu ao padre Caio Tavares
que, em testamento, a deixou para os filhos. Estes a venderam para o prefeito Helio Sobral que
fez a cesso para o funcionamento do Memorial como forma de promover e incentivar a democra-
tizao da cultura e consolidao da identidade da populao da regio.
A riqueza da arquitetura data do sculo XIX, que fica evidente ao se observar a estrutura do
edifcio, como demonstra a Figura 02, que sugere o poderio econmico da famlia que a construiu.
Hoje, o prdio considerado histrico, compe o conjunto de casas situadas em volta da praa e
das ltimas a manter as caractersticas originais de sua construo e, assim, resguarda tanto em
sua fachada como no seu interior a representao da memria local.
791
Figura 02 - Fachada do Memorial Histrico Aciolli Sobral. Agosto de 2013. Foto: Cristina Barroso.
A Casa onde hoje funciona o Memorial, alm do significado histrico, acolhedora e atraente.
Trata-se de uma casa de esquina, no tem jardim, mas apresenta uma sacada atravs da qual s se
tem acesso atravs de uma escada com cinco degraus. Ainda na sacada encontramos o piso origi-
nal em ladrilho trabalhado em formas geomtricas, tpico da poca (ver Figura 03).
Figura 03 - Ladrilho da sacada do MHAS. Agosto de 2013. Foto: Cristina Barroso.
um edifcio que comporta uma entrada simples e logo se consegue observar a composio
estrutural interna da casa. As paredes so revestidas com painis de madeira e afrescos pintados
na parte superior da parede, como demonstra a Figura 04. No entanto, seria importante um estudo
com a equipe do Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (IPHAN) para se identifi-
car a originalidade dessa pintura e as possveis intervenes que os afrescos podem ter sofrido ao
longo do tempo, uma vez que as mesmas apresentam-se em bom estado e aparentam ter passado
por uma interveno recente.
Figura 04 - Afrescos nas paredes. Agosto 2013. Foto: Cristina Barroso.
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A casa est dividida em cinco (cinco) ambientes mais uma sacada, um banheiro e uma copa.
Todos os espaos esto ocupados com a exposio de longa durao e, por no possuir uma reserva
tcnica, todo o acervo da instituio encontra-se exposto. A primeira sala direita de quem entra,
corresponde a parte administrativa do museu; a segunda sala comporta objetos sacros que pert-
enceram ao Padre Caio Tavares; a terceira sala apresenta mobilirio e objetos da antiga casa; na
quarta e na quinta salas esto dispostos uma srie de colees diversas dispostas em mobilirios
antigos e em estantes de ferro; a sexta sala est reservada para a representao da cultura popular
da regio e para expor as obras e parte da histria do artista Arthur Bispo do Rosrio. Logo aps
encontra-se a copa e o banheiro. A descrio desses espaos pode ser melhor visualizada a partir
da planta baixa da instituio (ver Figura 05).
Figura 05 - Planta baixa do Memorial. Agosto de 2013. Fonte: Prefeitura de Japaratuba.
A INSTITUIO E SEU ACERVO: UM DIAGNSTICO

Japaratuba ou a Misso, como comumente conhecida, possui um nico museu que sal-
vaguarda uma srie de objetos no apresentam uma documentao museolgica eficiente para
poder fazer o diagnstico das mesmas, ou mesmo em caso de furto, comprovar sua posse. At-
ualmente impossvel saber o quantitativo de objetos que adentraram o memorial ou o seu meio
de aquisio, se foram doados, comprados, trocados, se esto sob guarda temporria, se existem
objetos emprestados, ou mesmo se algum deles chegaram na instituio por meio de coleta. Alm
destas, precisa-se de informaes bsicas sobre a data de aquisio e a procedncia. Sem essas
informaes o trabalho inicial de documentao e pesquisa torna-se mais complexo e, ao mesmo
tempo, desafiante.
importante compreender que antes de ser incorporado ao acervo do museu, o objeto pos-
793
sui uma historicidade que muitas vezes no contemplada durante a realizao dos procedimen-
tos tcnicos de catalogao. Por isso se torna necessrio realizar um estudo das caractersticas
intrnsecas (obtidas a partir da leitura do prprio objeto, como descrio, caractersticas, etc.) e
extrnsecas (obtidas a partir de fontes e pesquisas realizadas sobre o objeto e a sociedade a que
pertenceu) do objeto, que deve ser realizado no processo de documentao (BARBUY, 2008).
preciso pensar em toda a histria do objeto antes de sua entrada no museu. Compreender
sua historicidade, tentando responder a perguntas como: de onde ele veio? Qual era a funo dada
por seu antigo proprietrio/usurio? Como chegou at a instituio? Ao se falar dos procedimentos
tcnicos que fazem parte da documentao dos acervos de museus, no se deve compreend-los
apenas como um mecanismo de controle desse acervo, mas, tambm como fonte de informao
que oferece suporte para pesquisa, conservao e comunicao (exposio e ao educativa).
No caso do memorial, acredita-se que a principal razo para o problema na gesto dessas
informaes seja a falta de conhecimento tcnico dos dirigentes da instituio sobre a forma de
trato com a documentao museolgica. Acredita-se ainda que a falta de uma documentao or-
ganizada facilite, inclusive, os sistemticos furtos de peas raras e importantes que fazem parte
do acervo da instituio.
O Cdigo de tica para Museus do ICOM, ressalta a necessidade das instituies de man-
terem uma poltica prpria de aquisio dos bens ao dizer:
Em cada museu, a autoridade de tutela deve adotar e tornar pblico um documento rela-
tivo poltica de aquisio, proteo e utilizao de acervos. Esta poltica deve estabelecer
a situao dos objetos que no sero catalogados ou expostos. (CDIGO, 2010, p. 14-5).
O processo de documentao de acervos deve contar com etapas especficas que levaro a
instituio ao melhor conhecimento sobre seu acervo, seu estado de conservao e o que se deve
comunicar. Assim, a importncia no processo de preservao e comunicao desse acervo, seja
por meio da exposio de longa durao, temporria, itinerantes, possibilitar que a populao
de Japaratuba, estudiosos, turistas, entre outros, tenham acesso a essas informaes e objetos.
necessrio tambm ressaltar a ideia de Murta e Albano (2005), ao dizer que uma comunidade [...]
que no conhece a si mesma dificilmente poder comunicar a importncia de seu patrimnio.
(MURTA e ALBANO, 2005 p. 11).
Para valorar e comunicar esse acervo necessrio antes fazer um tratamento adequado tanto
dos objetos quanto dos documentos da instituio estabelecendo um plano de organizao do ar-
quivo permanente e do arquivo corrente. Essas aes devem estar previstas no Plano Museolgico
da instituio. Para isso seria necessrio espao, recursos humanos qualificados, material de tra-
balho, material de acondicionamento adequado para a criao e informatizao do arquivo per-
manente e corrente da instituio, que infelizmente o memorial no dispe. As atividades devem
794
estar de acordo com as recomendaes de digitalizao de documentos de arquivos permanentes
de 2010 do Conselho Nacional de Arquivos CONARQ, alm de observar, tambm, as do Sistema
Brasileiro de Museus.
No que tange ao MHAS, foi pensando no processo de digitalizao do acervo que vise no s
o armazenamento das informaes sobre a documentao do arquivo permanente e corrente do
museu, mas tambm da documentao museolgica para facilitar o acesso essas informaes
e organizao de inventrios, catlogos, do livro de tombo e para a organizao efetiva de uma
reserva tcnica. Segundo a normatizao sobre a digitalizao, ressalta que esta [...] dirigida ao
acesso, difuso e preservao do acervo. (CONARQ, 2010, p. 06).
A importncia da informatizao do arquivo do Memorial Histrico Aciolli Sobral no se
configura apenas na razo da preservao do acervo, mas, principalmente, pela utilidade dessas
informaes para as pesquisas e para a montagem das exposies de longa durao, ou mesmo,
para as temporrias. Neste sentido, a documentao corrobora para fundamentar a investigao
sobre os objetos musealizados.
Conforme as orientaes de Maria Ins Candido, no Caderno de Diretrizes Museolgicas, a
documentao museolgica deve ser pensada como um mecanismo de preservao dos bens pat-
rimoniais salvaguardados pelos museus. Nessa direo, ressalta que:
[...] papel dos museus criar mtodos e mecanismos que permitam o levantamento e
o acesso s informaes das quais objetos / documentos so suportes, estabelecendo a
intermediao institucionalizada entre o indivduo e o acervo preservado. (CANDIDO,
2006, p. 32-33).
Para atender as necessidades e especificaes do MHAS, para o seu bom funcionamento e
gesto do acervo, prope-se a higienizao, digitalizao e gerenciamento das informaes, por
meio de uma equipe composta de funcionrios e estagirios remunerados e voluntrios que de-
vero receber cursos de capacitao e superviso, partindo de um convnio com o curso de Museo-
logia da Universidade Federal de Sergipe e seu corpo docente.
A proposta que segue neste diagnstico a elaborao de uma base de dados digital para
armazenamento das informaes coletadas por esta equipe e, principalmente, do material digi-
talizado. Assim, compreende-se a urgncia da criao dessa base tecnolgica para a acomodao
do acervo j tratado e, posteriormente, disponibilizar aos pesquisadores e demais instituies
culturais interessadas.
Aps a organizao e digitalizao do acervo documental do arquivo corrente e permanente
do MHAS, recomenda-se a digitalizao e inventrio do acervo museolgico da instituio. Estes
podem, a partir de ento, ser classificados em mdulos de acordo com o projeto expogrfico, bem
como realocados para a reserva tcnica, que deve ser criada. O prximo passo seria pensar nas for-
795
mas de pesquisa sobre as colees que compem este acervo de modo a assessorar a produo dos
textos e instrumentos informativos que possam ser utilizados durantes as visitantes na exposio
e nas aes culturais e educativas.
importante pensar sobre o que pretende alcanar com as exposies, incluindo as tem-
porrias e as itinerantes. necessrio que leve em conta sua misso e filosofia em relao
pesquisa, gerenciamento de acervo, educao e acesso pblico, assim como a natureza
do acervo. (PLANEJAMENTO, 2001, p. 21)
Meneses (1992) lembra que o museu enquanto lugar que coleta, preserva, expe e estuda
seus acervos provoca diversas formas de fruio do patrimnio que salvaguarda, seja atravs da
contemplao, do sonho, do exerccio da observao esttica, da afetividade e do ldico. Entre-
tanto todas essas aes convergem para um mesmo aspecto, o exerccio do conhecimento. Afirma
ainda que no museu os objetos ao serem musealizados transformam-se em documentos, ou seja,
a partir de ento, so reconhecidos como parte integrante do patrimnio. Isto , adotam a funo
de prover o pblico de informaes [...] ainda que, para isso, tenham que perder a serventia para
a qual foram concebidos ou que definiu sua trajetria. (MENESES, 1992, p. 04).
Isto porque ao se tornarem parte do acervo da instituio os objetos ganham uma ressig-
nificao, tornam-se bens patrimoniais e perdem a funo que exerceu no passado. Assim, os
objetos-documentos servem de testemunho. Ou seja, falam de uma determinada poca, respon-
dendo sobre a quem pertenceu, em que momento histrico, onde e com que finalidade foi criado.
Mas, vale ressaltar que nem toda informao presente no espao expogrfico se traduz em
conhecimento. Ou seja, a informao que no est acessvel uma informao desnecessria. Isto
porque o museu o lugar onde a interao pblico-objeto-conhecimento deve acontecer sem ru-
dos. Nesse sentido a construo da expografia deve ser concebida de forma clara e didtica e pen-
sando na experincia que o visitante pode recriar durante a visita. Segundo Cury [...] conceber
e montar uma exposio significa construir e oferecer uma experincia para o pblico (CURY,
2005, p. 43). Isto porque a finalidade do museu no apenas servir como um local para que sejam
desenvolvidos estudos especializados, mas que seja um lugar que estimule a aprendizagem aces-
svel a todos (VALLADARES, 2010).
CONSIDERAES FINAIS
O presente artigo, fruto do diagnstico apresentado instituio, tentou fazer uma relao
entre os problemas enfrentados pelo memorial na gesto de seu acervo e possibilidades de solues.
Atualmente, o MHAS apresenta uma organizao espacial dos objetos e expositores precrios, o
Memorial Histrico Aciolli Sobral deve pensar na construo de uma reserva tcnica e trabalhar
com a ideia da produo de exposies temporrias. O amontoado dos objetos e as estantes que
796
do suporte a esses objetos dificultam e at corroboram para a degradao dos bens patrimoniais,
configurando-o como um gabinete de curiosidades contemporneo.
A exposio no forma um conjunto atraente e harmonioso, pelo contrrio o excesso de ob-
jetos de diferentes pocas e temticas acabam por no construir uma narrativa expogrfica fluida
e de fcil compreenso por parte do visitante. A riqueza do museu no est ligada apenas na rari-
dade dos objetos que guarda, mas na harmonia e no prazer que proporciona ao visitante.
A arrumao criteriosa consiste pensar na segurana do objeto, na conservao, iluminao
adequada, numa cenografia que realce a pea, na seleo das colees, na produo de bons textos
e material informativo, na produo do discurso envolvente e criativo de forma que o pblico pos-
sa se reconhecer e degustar das informaes apresentadas. Esse outro fator passvel de ajustes
nas exposies do MHAS.
Nessa direo, a equipe designada a dirigir o Memorial Histrico Aciolli Sobral deve pensar
em formas de avaliar tanto a estrutura, a proposta expogrfica, as aes culturais e educativas.
Cabe ao museu conhecer quem o seu pblico, suas necessidades e o que pensam para que pos-
sam realmente cumprir sua funo social, demonstrando a riqueza do patrimnio cultural e a
responsabilidade desta instituio em transmitir e preservar parte da histria de Japaratuba e,
consequentemente, da histria de Sergipe.
Assim, ressalta-se que o que se busca na atualidade um museu que reflita e interaja com
a realidade da sociedade em que esteja inserido, que atue e interaja com a comunidade, possibil-
itando novas formas de dilogos na contemporaneidade.
NOTAS
Padre Caio Tavares que d o nome praa principal, a Praa da Matriz.
Hoje o vice-prefeito da cidade de Japaratuba.
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798
799
Uma proto histria do
colecionismo na Amrica
Portuguesa
Marta Elosa Melgao Neves
nevesmarta@hotmail.com
Letcia Julio
juliao.leticia@gmail.com
O artigo busca ampliar os horizontes de pesquisas da histria do cole-
cionamento no Brasil, considerando sua insero no cenrio museal in-
ternacional na qualidade de territrio que se apresenta como fonte para
a coleta europeia. Tendo como ponto de partida o colecionismo que se
articulava Histria Natural e s polticas coordenadas pela coroa portu-
guesa, analisa-se o caso particular do naturalista Jos Vieira Couto.
Palavras Chaves: Coleo, Cincias Naturais,
Histria do Colecionamento.
800
Periferia colecionada
A histria das colees no Brasil constitui-se em um campo de pesquisa ainda pouco ex-
plorado pela historiografia. comum identificar os processos de formao de colees com os
momentos de criao das instituies de guarda, particularmente os museus que, surgidos no
Brasil no sculo XIX, se diversificaram em nmero e reas de atuao no sculo XX, sob a gide
da Repblica. Embora a formao de acervos tenha efetivamente prosperado sob o abrigo dessas
instituies, no se pode esquecer que a prtica colecionista tem uma trajetria independente das
instituies, remontando ao perodo colonial, especialmente quando o Imprio Portugus se abre
para as experincias das viagens filosficas e em momento posterior quando viajantes europeus
redescobrem a Amrica espanhola e portuguesa, no rastro do processo de conquista da auto-
nomia poltica dessas naes.
Como j assinalado por historiadores, a produo de conhecimento sobre o Atlntico por-
tugus, sua natureza e as comunidades indgenas, constituiu-se empreendimento importante no
sistema de controle e administrao dos domnios coloniais. Dos relatos enviados por vassalos aos
soberanos sobre o territrio do Brasil, comuns nos sculos XVI, XVII e parte do XVIII, seguiram-se
as viagens filosficas, quando a produo de conhecimento passou a se orientar pelos princpios
das jovens cincias naturais, numa empresa patrocinada pelo prprio governo portugus. A par-
tir de 1770, naturalistas formados em Coimbra, dirigem-se aos domnios ultramarinos, com o
propsito de produzir relatos cientficos, inventrios, coletas e envio de remessas aos museus e
sociedades cientficas portuguesas.
O sculo XIX dar prosseguimento produo de conhecimento sobre esses territrios e a
consequente formao de acervos, prticas presididas por homens de cincias ou viajantes cu-
riosos que se concentraram na observao, frequentemente impregnada pela perspectiva euro-
801
centrista e neocolonial, das riquezas naturais e humanas. So incurses que concorreram, por um
lado, para a construo de um discurso cientfico europeu, forjado na experincia do confronto
com a alteridade, e por outro, se prestaram como substrato para a formulao de simbologias das
recm-criadas naes americanas. Diferentemente dos relatos do final do sculo XVIII, nos quais
predominava a perspectiva naturalista, no sculo seguinte, o olhar europeu se ocupa tambm de
questes de ordem poltica e social, uma vez que testemunha as transformaes experimentadas
nos processos de independncia. Vale ressaltar que, no por acaso, as primeiras instituies mu-
seolgicas brasileiras surgem nesse perodo de rompimento com o pacto colonial e de construo
da nacionalidade.
Nesse cenrio, o artigo pretende assinalar uma espcie de proto-histria do colecionamento
no Brasil, abordando sua insero no cenrio museal internacional na qualidade de territrio que
se apresenta como fonte para a coleta europeia. , pois, nessa condio de periferia coletada que se
d o engajamento do pas na cultura museolgica, condio que ser sustentada aps a independ-
ncia e mesmo no perodo republicano.
A categoria de zona de contato, conceito que James Clifford toma de emprstimo de Mary
Louise Pratt para analisar os museus, apresenta-se particularmente produtiva para se pensar o
processo de formao dessas primeiras colees brasileiras. Segundo Pratt, zonas de contato so
espaos sociais de encontro entre o centro e a periferia, inscritos em uma lgica colonial, nos
quais as interaes se do frequentemente em relaes assimtricas de poder, entre pessoas an-
teriormente separadas geogrfica e historicamente. Culturas distintas se conectam, se chocam
e se entrelaam em contextos de dominao e subordinao (PRATT, 1999, pp.23-38). Ao com-
preender o museu como zonas de contato, Clifford identifica na coleo a estrutura organizadora
dessa instituio. a coleo que permite ao museu se tornar um lugar de encontros e passagens,
de intercmbios culturais carregados de poder, que envolvem sempre relaes histricas, polticas
e morais. Para o autor a coleo funciona como a fronteira, na perspectiva proposta por Pratt, ou
seja, expresso de um movimento de expanso do ponto de vista europeu. Como tal, a coleo,
supe um centro e uma periferia; o centro um ponto de coleo, a periferia uma rea de descobri-
mento. O museu, localizado em geral em uma cidade metropolitana, constitui o destino histrico
das produes culturais que ele, com amor e autoridade, salva, cuida e interpreta (PRATT,1999, p.
238).
Para o que interessa ao presente artigo, importa destacar que na qualidade de periferia col-
ecionada que o Brasil ingressa no universo dos museus, apresentando-se como um lugar/cultura
a ser descoberto, colecionado, compreendido e exibido. uma histria que nasce dos contatos
com colonizadores, que comea a ser escrita por viajantes, e que se d a partir de uma matriz
ideolgica que governa a forma de entender os primitivos em lugares civilizados (CLIFFORD,
802
1999, p. 244).
Pode-se dizer que, do ponto de vista dos centros colecionadores, dos lugares civilizados,
a historiografia tanto das cincias quanto das colees, dispe de nmero expressivo de estudos a
respeito do processo de coleta e exibio dos primitivos . No que concerne a Portugal, centro
metropolitano de interesse particular no caso do Brasil, a obra Coleces, Gabinetes e Museus
em Portugal no sculo XVIII de Joo Carlos Pires Brigola uma referncia importante. O autor
admite que a histria de museus e colees, no perodo anterior ao pombalino, apresenta uma la-
cuna irreparvel, decorrente das perdas infligidas em 1755 pelo terremoto de Lisboa. Observa que
o reinado de D. Joo V certamente assistiu a um esforo das elites lusas para acertar o passo com a
cultura colecionista, assimilando valores e prticas difundidas na Europa. Documentos atestam a
existncia de colees de arte, medalhas, objetos arqueolgicos e itens da natureza, constitudas
em perodo anterior ao ano de 1755 no mbito particular (BRIGOLA, 2003, pp. 51-53). A coleo
de arqueologia do primeiro Marques de Abrantes, considerada o primeiro museu arqueolgico de
Portugal, exemplo de acervo que se perdeu, incendiado por ocasio do terremoto. (RAMOS, 2014).
Tiveram o mesmo destino os gabinetes e jardins botnicos particulares do prprio D. Joo V, do
Conde de Ericeira, do Cardeal da Cunha, do Duque de Cadaval (BRIGOLA, 2003, p. 37). possvel
que muitas dessas colees que se perderam mantivessem objetos oriundos dos domnios colo-
niais, dentre os quais da Amrica Portuguesa. Tem-se, por exemplo, notcia de curiosidades da
Amrica recolhidas ao museu particular do cardeal Cunha e de um viveiro com espcimes de aves
vindas da frica e do Brasil e de mostras de diamantes e pedras coloridas brasileiras da coleo
de D. Joo V. De fato, naturalistas e colecionadores europeus setecentistas vislumbravam no im-
prio portugus um territrio inexplorado, excntrico e por isso mesmo de grande interesse para
aquisio de novos espcimes para os gabinetes de naturalia. (BRIGOLA, 2003, pp. 23-87)
Mas a partir do modelo pombalino de Ilustrao, perodo que coincide com o processo de
reconstruo de Lisboa, que se concentraram iniciativas estatais impulsionando o colecionamen-
to e os museus em Portugal. Rompendo com a tradio colecionista anterior ao terremoto, que se
orientava pelo esprito curioso, pela coleta assistemtica e no mbito particular, tem incio a uma
nova fase na qual a formao de colees passava a observar as premissas das cincias moder-
nas, pressupondo a universalidade do conhecimento ditado pelas regras do mtodo. Sustentava
esse novo tipo de colecionamento um conjunto de instituies e polticas coordenadas pela coroa
portuguesa, merecendo destaque a reforma do ensino na Universidade de Coimbra, nos anos de
1770, o empreendimento das viagens filosficas s possesses ultramarinas, no ltimo quartel do
sculo XVIII e a construo do Museu de Histria Natural e do Jardim Botnico da Ajuda, iniciada
na dcada de 1760. Impulsionavam essas iniciativas a adeso de Portugal, na transio do sculo
XVIII para o XIX, s chamadas cincias naturais, idealizadas sob a gide do iderio moderno do
803
conhecimento iluminista.
Patrocinada pela Coroa, a cincia assumiu em Portugal um carter estreitamente associado
s razes de Estado. Os mtodos das cincias naturais permitiam proceder ao inventrio e de-
scrio da natureza e de seus processos, associando-os busca de utilidade e benefcios econmi-
cos. Estando, portanto, a servio de desgnios da Coroa, o conhecimento figurava como a base
para o desenvolvimento dos setores comerciais e agrcolas tanto metropolitanos quanto coloniais
(SILVA, 2004).
Visando a alcanar estes propsitos a administrao pombalina providenciou a transfern-
cia de professores das universidades italianas para Coimbra, com destaque para o naturalista da
Universidade de Pdua, Domenico Vandelli, que desempenhou papel central na institucionali-
zao da Histria Natural em Portugal. Alm de professor na Universidade de Coimbra, Vandelli
atuou na Academia Real das Cincias de Lisboa, museus e jardins botnicos de Coimbra e de Ajuda
e coordenou as Viagens Filosficas em fins do sculo XVIII.
Inscritas em um projeto de Estado, de dimenses imperiais, as Viagens destinavam-se, ao
mesmo tempo, a descrever os elementos da natureza, de cordo com concepes e mtodos cient-
ficos, e a averiguar suas otencialidades para a explorao econmica do Imprio Portugus (SILVA,
2004, p.29). Para o cumprimento desses propsitos, eram previstos vrios procedimentos: o in-
ventrio das espcies, a sua coleta, a sua preparao, o seu desenho, a sua classificao, a sua
remessa e por fim o seu colecionamento e/ou exibio em espaos adequados como os museus,
jardins, herbrios ou gabinetes de histria natural, onde pudessem ser observados e comparados
pelos interessados.
Entre 1779 e 1781, Vandelli produziu trs Instrues de Viagens, um tipo de literatura que
se consolidou ao longo do sculo XVIII na Europa, e que consistia em orientar os viajante-natural-
istas a respeito de como proceder a coleta e a remessa de amostras, ou como representar as coisas
que no pudessem ser enviadas, por meio de tcnicas de ilustraes.
Em Viagens Filosficas ou dissertao sobre as importantes regras que o Filsofo natural-
ista nas suas peregrinaes deve principalmente observar, instruo publicada em 1779, Vandelli
discorre sobre a necessidade do dirio e o mtodo para elabor-lo, destacando o que se deve ob-
servar: os povos, as fontes minerais, as lagoas e rios, o reino das plantas, os insetos, a mineralogia
e a beira mar. Orienta ainda sobre a preparao de animais para remessas e registra instrues
especficas aos naturalistas que viessem atuar na colnia portuguesa da Amrica, o que indica-
tivo do interesse e atrao que o territrio brasileiro exercia sobre os homens de cincia naquele
momento.
Em 1781, sob os auspcios da Academia Real das Cincias, Vandelli publicou uma nova In-
struo, Breves instrues aos correspondentes da Academia das Cincias de Lisboa sobre as
804
remessas dos produtos e notcias pertencentes histria da natureza para formar um museu na-
cional. A publicao dispunha sobre os procedimentos necessrios para que exemplares das di-
versas espcies animais, minerais e vegetais fossem recolhidos e remetidos ao reino mantendo
sua integridade da melhor forma possvel. H uma nfase nos cuidados de remessas das espcies
animais, com a inteno que chegassem ao museu nacional em condies que permitissem a
sua identificao. (SILVA, 2004, p.46)
No mesmo ano de 1781 publicada uma nova instruo intitulada Mtodo de recolher, pre-
parar, remeter e conservar os produtos naturais segundo o plano que tem concebido e publicado
alguns naturalistas para o uso dos curiosos que visitam os sertes e costas do mar. A obra, como
denota o prprio ttulo, no se dirigia exclusivamente ao leitor naturalista, mas tinha a inteno
de oferecer recomendaes a um pblico leigo em histria natural. Resultado do trabalho cole-
tivo dos naturalistas do Museu da Ajuda, e endereada ao Secretrio de Estado da Marinha e do
Ultramar, Martinho de Mello e Castro , provvel que esta instruo se destinasse a servir de
referncia principalmente aos funcionrios da Coroa que, inseridos na realidade dos domnios
ultramarinos, pudessem colaborar, como alis o fizeram, na empreitada de envio de remessas de
itens da natureza para instituies portuguesas. Ao que tudo indica, a elaborao dessa instruo
tinha o objetivo especfico de criar condies para a criao de um Gabinete Nacional. Na concep-
o de Vandelli, era legtimo que Portugal criasse um museu nacional, onde pudesse exibir as
riquezas de suas extensas possesses na sia, frica e Amrica, territrios ainda pouco conheci-
dos. (RAMINELLI, 2008, p.85)
Havia, de fato, uma rede de relaes que ligavam Vandelli e demais naturalistas burocracia
estatal portuguesa, envolvendo remessas de produtos da natureza dos domnios coloniais. Com o
objetivo de constituir o museu nacional, o pedido de envio de espcies partia do secretrio de
Estado da Marinha e Negcios Ultramarino, chegava ao vice-rei e aos governadores na Colnia,
que, alm de autorizar as expedies aos sertes, providenciavam transporte, mantimentos e n-
dios para auxiliar no empreendimento cientfico (RAMINELLi, 2008, p.86).
Colecionamento de um funcionrio-naturalista na regio das Minas

A atuao de Jos Vieira Couto, funcionrio da Real Extrao, na regio das Minas, exem-
plar dessa rede de relaes intricadas estabelecidas entre naturalistas e autoridades da mquina
administrativa metropolitana e colonial com o intuito de prover o colecionismo portugus e as
demandas econmicas da Coroa. Nascido em 1752 no Arraial do Tejuco, Vieira Couto foi aluno
de Vandelli, formando-se em Universidade de Coimbra, em 1778. Indicado pelo prprio Vandelli
para atuar como naturalista no Brasil, foi incumbido pela Coroa de viajar pela Comarca do Serro
Frio, Capitania de Minas Gerais, para pesquisar os recursos minerais da regio e propor os meios
de sua explorao econmica. A encomenda inseria-se em um contexto em que a continuidade
805
das prticas da extrao de minrio, pilar do sistema econmico do Imprio Portugus, merecia
ateno particular da Coroa Portuguesa. Suas observaes e pesquisas foram registradas na obra
Memria sobre a capitania das Minas Gerais: seu territrio, clima e produes metlicas (COUTO, 1994),
que dedica rainha D. Maria I, em 1799.
A elaborao de memrias era recorrente aos funcionrios metropolitanos que atuaram na
colnia brasileira. Tributria da cultura cientfica da ilustrao portuguesa, esse tipo de literatura
deve ser compreendida como um desdobramento das Instrues de Vandelli, cujas repercusses
se estenderam para alm das Viagens Filosficas, alcanando a rotina da administrao coloni-
al. A esse respeito tanto a Memria sobre a Capitania ...- obra produzida de acordo com o mtodo
naturalista e certamente em observncia s recomendaes das Instrues de Viagem - quanto a
prpria atuao Vieira Couto como funcionrio da Coroa nas Minas so exemplares.
Os estudos crticos que tem acompanhado as reedies da Memria sobre a capitania... enfati-
zam, em geral, o contexto e os desdobramentos econmicos e poltico-administrativos da obra de
Jos Vieira Couto, sem atentar para a sua filiao ao projeto cientfico capitaneado por Domingos
Vandelli. Ora, no se pode esquecer que a produo de conhecimento em Portugal esteve associada
s polticas estatais, sobretudo s aes dirigidas s possesses ultramarinas. No apenas havia
uma convergncia entre interesses cientficos e interesses estatais, como muito da prtica col-
ecionista no Imprio luso resultava dessas relaes imbricadas entre naturalistas e administrao
colonial.
Neste quadro, parece relevante ampliar as pesquisas sobre o colecionamento no Imp-
rio Portugus para alm dos registros produzidos no mbito de instituies convencionalmente
reconhecidas como de guarda, a exemplo de museus e jardins botnico. Documentos produzidos
por rgos da administrao podem trazer informaes valiosas para a historiografia de museus
e colees, uma vez que a carreira de parte expressiva dos naturalistas, muitos dos quais encar-
regados da coleta e remessa de espcies para Portugal, se consolidou nesta esfera.
Esse o caso da cpia de um parecer de Jos Vieira Couto, sem data, emitido em resposta
uma carta do chanceler mr do reino ao governador da capitania de Minas, D. Manoel de Portugal
e Castro. Embora no se tenha, at o momento, identificado no Arquivo Pblico Mineiro a carta do
chanceler, pelo parecer de Vieira Couto possvel supor que D. Manoel de Portugal e Castro tenha
tratado com o naturalista do envio de material para o estabelecimento do museu nacional em Por-
tugal. Vieira Couto discute as condies para as remessas de animais, fazendo meno a um artigo,
provavelmente referente a disposies das Instrues de Viagens:
No artigo, que trata das remessas do reino animal pedindo espcies j preparadas e cheias,
ou infundidas em aguardente, parece-me melhor que elas sejam feitas unicamente das
peles dos animais, porque em um pequeno volume podem ir muitas destas peles, quando
s um ou dois animais cheios tais haver, que o ocupem o costal de uma bala. Chegados
806
que sejam ao Museu, a que devem ser postas ao material pelos preparados do mesmo
Museu, um sujeito hbil no seu ofcio, e que costuma haver em todas estas casas. (...) Este
mtodo que proponho alm de acomodada as circunstncias da longitude dos caminhos
e faltas de meios abrevia muito as dificuldades e poupa despesas, previne as inabitveis
avarias dos transportes, e causa para que estas espcies apaream bem armadas e por
mo destra o que nunca seja pode conseguir sendo elas tratadas por diferentes sujeitos
inbeis para isso. (Arquivo Pblico Mineiro Secretaria de Governo, caixa 123, documento
11).
Estas consideraes de Couto confirmam que no apenas ele associava seus conhecimen-
tos de Histria Natural ao exerccio de seu cargo, como os colocava a servio para a formao de
colees em instituies metropolitanas. possvel inferir ainda que Couto j vivenciara outras
experincias de envio de materiais, e constatara que as recomendaes contidas nas Instrues
no produziam o efeito desejado, razo pela qual apresenta uma alternativa mais segura para a
remessa. Couto alerta ainda para a necessidade de habilitar pessoas para empreender tais servios,
e discorre sobre os mtodos de preparo do material, demonstrando tambm preocupao com a
sua apresentao e o armazenamento:
Mas afim de que todas estas causas precedam em melhor ordem acho que previamente
deveriam instruir os ocupados por meio de uma Memria que ensinasse a maneira de
preparar e remeter estes animais. As peles devem ser tiradas inteiras para o que tem os
seus golpes particulares: devem ser mui limpas de carne, e gorduras; infundidas em li-
cores, que preservem do bicho, bem secas ao depois, e arrumadas para a viagem. Deve
tambm ensinar o modo de ench-los quando assim se queira fazer, arma-los e p-los
em diferentes aes, com graa e de maneira que paream vivos. Deve ensinar como se
preparam a fim de ser remetidos secos, ou frescos e interiores: da remessa dos ninhos,
quando estes se aportam dos vulgares, ou pela sua forma, ou curiosidades e artifcio: dos
insetos em fim, e da maneira de arrumlos em gavetas, cada um fixo no seu lugar, no
deixando tambm de colher suas casas, quando as tenham. (Arquivo Pblico Mineiro.
Secretaria de Governo, caixa 123, documento 11).
Na parte final de seu parecer Couto trata dos estoques de espcies vegetais das boticas da
capitania, adentrando no campo da medicina, conhecimento concernente Histria Natural entre
os sculos XVIII e XIX:
(...) excetuadas at duas dzias de vegetais do Brasil, j adotadas na matria mdica da

Europa, tudo mais nos vem de fora. No deve se desesperar, contudo que um dia no
venham aumentar os socorros mdicos muito mais drogas, pois vejo que tanto abunda o
pas de inumerveis cascas, razes, gemas, resinas, sais, que pelo seu aroma umas e out-
ras pelo seu gosto particular prometem muito, porm toda esta provncia est incgnita.
Nem cousa fcil, ou de pouca monta o determinar-se a virtude de uma droga: para
isto requer-se sagaz investigador, e repetidos ensaios, ambas as quais cousas dificultosa-
mente se encontram juntas. (Arquivo Pblico Mineiro. Secretaria de Governo, caixa 123,
807
documento 11).
Esse trecho do parecer corrobora a anlise a respeito da aplicao do conhecimento de
naturalistas na esfera das polticas estatais. Era preciso conhecer os produtos da provncia, em
nome do socorro mdico. E conhecer pressupunha colecionar, reunir espcies que pudessem ser
comparadas, classificadas e confrontadas s ideias. A coleo funcionava como uma abreviatura
tangvel da natureza, uma ponte que dava a ver o novo mundo terra ainda incgnita, mas
cheia de promessas para o continente europeu.
Por uma ampliao da historiografia do colecionamento no Brasil

Jos Vieira Couto no teve uma atuao singular na Colnia. No que respeita ao coleciona-
mento, sua trajetria tematiza a insero dessa prtica na rotina do exerccio dos cargos admin-
istrativos de funcionrios da Coroa portuguesa. Ao se reconhecer esse fato, se projetam novos
horizontes de fontes documentais para a escrita da histria das colees no pas, o que justifica
a continuidade de pesquisas nessa direo. Mas antes mesmo disso, preciso reconhecer que
o Brasil, assim como outros domnios coloniais, se insere na histria de colees e museus eu-
ropeus, muito antes de dispor de suas prprias instituies museolgicas. Da porque pensar em
uma proto histria, constituda pela experincia da periferia colecionada.
certo que o territrio brasileiro, a despeito do processo de sua independncia poltica, per-
maneceu no imaginrio europeu, assim como todo o continente americano, como lugar a ser con-
hecido e coletado. O olhar europeu, antes instigado pelo conhecimento naturalista da biologia,
zoologia e geologia, com o tempo se deslocou para o universo humano, social e etnogrfico.
Diversificou seu foco, sem abandonar a prtica colecionista, porque reunir segmentos ma-
teriais e exibi-los em museus era uma forma de decifrar e interpretar essa terra ainda e sempre
incgnita. Foi assim com Lvi-Strauss, quase dois sculos depois dos naturalistas portugueses.
Ele desembarcou no Brasil em busca de um lugar que acolhesse seu desejo de se iniciar na aventura
do conhecimento etnogrfico de indgenas. Visitou os Bororos do Mato Grosso, em expedies
realizadas em 1935-1936 e depois 1938, enviou remessas de objetos para o Museu do Homem em
Paris e, em seu retorno para a Europa, realizou uma exposio e conferncias que lhe asseguram o
reconhecimento no meio cientfico e o transformaram, nas palavras de Saboia, em um etngrafo
(SABOIA, 2005, pp. 28/29). Cumpria-se assim uma trajetria histrica de longa data de construir o
olhar cientfico europeu tendo o continente americano como horizonte de sua aplicao.
A exemplo de artefatos indgenas coletados por Lvi-Strauss e que hoje integram o acervo do
Museu du Quay Branly, muitos dos objetos colecionados pelas antigas potenciais coloniais figu-
ram em museus como emblemas de encontro em condies desiguais entre culturas distintas.
So objetos que, embora estejam enquadrados nos museus pelos discursos cientficos que eles
808
mesmos ajudaram a fabricar, parecem subverter essa regra, porque tematizam paradoxalmente o
desafio contemporneo de como lidar com alteridade nessas instituies.
Diante desse desafio, a ideia dos museus como zona de contato se impe. No na perspec-
tiva das relaes construdas pela lgica do domnio colonial, na dicotomia de periferia colecio-
nada e centro colecionador; mas como possibilidade de se estabelecer reciprocidades culturais em
relaes de poder simtricas, equilibradas no compartilhamento da autoridade e na colaborao
ativa entre culturas.
NOTAS
Uma incurso em artigos do Journal of the History of Collections corrobora essa observao.
A autoria desta ltima instruo polmica. Brigola defende que sua concepo intelectual
coube a Alexandre Rodrigues Ferreira (BRIGOLA, 2003, pp. 200-205). Alexandre Rodrigues Fer-
reira nasceu no Brasil e titulou-se em Filosofia Natural em 1778, sendo designado por Vandelli
para chefiar a Viagem Filosfica em solo brasileiro, percorrendo as capitanias do Gro-Par, So
Jos do Rio Negro (Amazonas) e Mato Grosso (Cuiab) (LEITE; LEITE, 2010).
BRIGOLA, Joo Carlos Pires. Coleces, gabinetes e museus em Portugal no sculo XVIII. Lisboa:
Fundao Calouste Gulbenkian: Fundao para a cincia e Tecnologia: Ministrios da Cincia e do
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Itinerarios transculturales. Barcelona: Gedisa, 1999. P. 233-270.
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zonte: Fundao Joo Pinheiro, Centro de Estudos Histricos e Culturais, 1994. (Coleo Mi-
neiriana. Srie Clssicos).
LEITE, Jos Nailton; LEITE, Ceclia Sayonara G.. Alexandre Rodrigues Ferreira e a formao do
pensamento social na Amaznia. Estud. av., So Paulo , v. 24,n. 68, 2010.
LOPES, Maria Margaret. O Brasil descobre a pesquisa cientfica: os museus e as cincias naturais
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SABOIA, Anita Clmens. Claude Lvi-Strauss, histoire dune naissance brsilienne. In. : Brsil
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SILVA, Clarete Paranhos da. Garimpando memrias: as cincias mineralgicas e geolgicas no
Brasil na transio do Sculo XVIII para o XIX. Orientador: Silvia Fernanda de Mendona Figueira.
2004. 233 f. Tese (Doutorado em Ensino e Histria de Cincias da Terra) Instituto de Geocincias,
Universidade Estadual de Campinas, So Paulo, 2004
810
811
MUSEU JLIO DE CASTILHOS: A
CONSTITUIO DE UMA COLEO DE
ESCULTURAS MISSIONEIRAS
Natlia Thielke
nataliathielke@yahoo.com.br
Este trabalho tem como escopo a anlise da constituio de duas colees
museolgicas compostas por exemplares de esculturas sacras produzi-
das em madeira policromada entre os sculos XVII XVIII. Para direcio-
nar a construo argumentativa, o trabalho contempla trs momentos
de anlise calcados em pressupostos tericos e metodolgicos auferidos
no campo da Histria Cultural e da Histria Visual, especialmente em
autores como Roger Chartier e Ulpiano T. Bezerra de Meneses. As suc-
essivas aproximaes com o corpus emprico objeto deste trabalho per-
mitem inferir que os significados das esculturas sacras em questo foram
ativamente construdos no mbito do Museu Jlio de Castilhos e do Mu-
seu das Misses em sintonia com as prticas museogrficas das duas in-
stituies.
Palavras-chave: Esculturas, Misses, Museu.
812
INTRODUO
Frtil domnio epistemolgico da Histria, a Histria Cultural apresenta na contemporanei-
dade uma face renovada e um carter interdisciplinar. Tendo surgido em um momento de crise
de paradigmas no qual os historiadores se defrontavam com muitas incertezas sobre a operao
histrica (FRAGO, 1995), a Histria Cultural, abrangendo uma diversidade de temas e enfoques,
tais como a cultura material, o imaginrio e as representaes, abre as possibilidades de se pen-
sar em novas matrizes interpretativas e a reconstruo de categorias analticas por meio de uma
necessria crtica ao que se apresenta cristalizado no campo terico. Desta forma, renovadas pos-
turas epistemolgicas assumidas pelos historiadores reorientam seu trabalho a partir da incorpo-
rao de novos conceitos e categorias de anlise operao historiogrfica.
Nessa medida,
representao e imaginrio, o retorno da narrativa, a entrada em cena da fico e a ideia

de sensibilidades levam os historiadores a repensar no s as possibilidades de acesso ao
passado, na reconfigurao de uma temporalidade, como colocam em evidncia a escrita
da histria (PESAVENTO, 2012, p. 59).
A partir dessas transformaes, a Histria Cultural passa a operar de outro patamar terico
e metodolgico resultando, assim, numa ampliao do universo temtico, do conjunto de objetos
passveis de anlise e da multiplicidade de documentos disponveis ao historiador. Resultado dis-
so o envolvimento da Histria Cultural com temticas relacionadas aos museus, bem como com
as imagens representando, assim, uma abertura no predomnio do uso de documentos escritos e
uma mudana em relao ao tratamento metodolgico dispensado a elas.
A partir desses pressupostos, o objetivo deste artigo pensar sobre as possibilidades que
813
um deslocamento da anlise das fontes visuais restringidas ao mbito da iconologia e da icono-
grafia para um tratamento mais abrangente da visualidade pode proporcionar. Para a concreti-
zao deste intento, sero tomadas como objeto de anlise as esculturas missioneiras em madeira
policromada remanescentes dos Povoados Jesutico-Guaranis que se estabeleceram no Rio Grande
do Sul entre os sculos XVII e XVIII, que compem atualmente o acervo do Museu Jlio de Castil-
hos, situado em Porto Alegre, Rio Grande do Sul. precisamente por uma abordagem visual que o
olhar lanado s esculturas em questo ser direcionado, uma vez que as anlises formais, realiza-
das at agora, sobre os significados de cada cone que compe as imagens, podem ser enriquecidas
a partir de outros embasamentos terico-metodolgicos que contemplem diferentes perspectivas
de anlise.
Para balizar a construo argumentativa deste exerccio investigativo, o presente trabal-
ho est organizado em dois eixos. No primeiro, discute-se sobre a historicizao das esculturas,
numa referncia ao perodo em que foram produzidas e as funes que exerciam no contexto social
da produo. Finalmente, as reflexes em torno da formao do acervo do Museu Jlio de Castilhos
compem o segundo eixo de anlise.
1. PRIMEIRAS CINZELADAS: AS ESCULTURAS

Criada em 1534 por Igncio de Loyola no contexto da contrarreforma catlica, e aprovada
por Bula Papal em 1540 a Companhia de Jesus esteve afinada aos interesses das coroas ibricas
entre os sculos XVI e XVIII. Nesse perodo, duas frentes de ao missionria distintas, mas com
propsitos semelhantes se instalam no Brasil. Na Bahia, no ano de 1549, aportaram em Salvador
os seis primeiros jesutas, liderados por Manuel da Nbrega (QUEVEDO, 1993, p. 7) dando incio a
misso colonizadora portuguesa nas reas de possesso da Coroa Portuguesa no Brasil. Na regio
platina, por outro lado, as misses dos jesutas surgiram apenas no sculo XVII com o estabeleci-
mento da Provncia Jesutica do Paraguai em 1607. O incio da instalao das misses data de 1609
e expandiu-se rumo ao Guair (atual estado Paran), Itatim (atualmente estado do Mato Grosso) e
Tape (atual Rio Grande do Sul) (KERN, 1982, p.12). Com a ao dos bandeirantes paulistas, houve
uma retrao do espao reducional em direo Assuno e a Buenos Aires que foi estendido no-
vamente pela margem esquerda do Rio Uruguai, onde foram fundadas as sete povoaes missio-
neiras, entre 1682 a 1707. Ao todo, entre os sculos XVII e XVIII foram criados trinta povoados na
Provncia Jesutica do Paraguai, divididos em dois ciclos missioneiros: o primeiro, compreendido
entre 1626 a 1641; e o segundo, entre 1682 a 1768.
As redues obedeciam a determinaes das Leyes de Indias e seguiam um padro de or-
ganizao comum a todos os povoados. Igreja, cabildo, casas dos ndios, casas dos padres, cemit-
rio, oficinas e os demais espaos reducionais correspondiam a um traado simtrico em forma
de grelha. Ao centro se localizava a praa, lugar de festejos cristos e comemoraes pblicas.
814
As oficinas caracterizavam-se como local de produo artstica onde caciques e seus filhos, as-
sim como indgenas mais influentes demonstravam sua destreza nos trabalhos com escultura e
pintura.
A esttica barroca com sua profuso de ornamentos, cores intensas e formas curvas sus-
tentou o projeto de converso indgena f catlica. O acervo artstico nativo, composto por for-
mas geomtricas usadas na decorao de cestarias, cermicas e na pintura corporal, foi alargado
com as novas formas e cores advindas da Europa com os padres jesutas (BOFF, 2002). Do encon-
tro desses dois universos europeu e nativo nasce um estilo peculiar conhecido como barroco
jesutico-guarani, expressando aquilo que vem sendo designado como uma conjugao de acervos
(THEODORO, 1992).
Imagens religiosas foram, como possvel perceber, importantes instrumentos de persuaso
e pregao catequtica. Inicialmente vindas da Europa em forma impressa e, posteriormente pro-
duzidas em oficinas nas prprias redues, as imagens serviram para disseminar novas crenas e
impor outros hbitos a uma populao iletrada, exercendo forte apelo aos sentidos. Sua produo
est dividida em duas fases, correspondendo primeira aquela, surgida no sculo XVII, em que
os guarani reproduziam minuciosamente os modelos europeus. A segunda fase designada fase
criativa e se desenvolve no sculo XVIII, a partir do momento em que, tendo o domnio tcnico
e formal, os guaranis imprimem em suas esculturas traos realistas e caractersticas fenotpicas
indgenas (BOFF, 2005).
Com a derrocada do empreendimento inaciano aps a expulso dos padres das possesses
espanholas na Amrica em 1768, as esculturas sacras sofreram um contnuo processo de destru-
io, saques e abandono em meio aos escombros que outrora foram as Redues de muitas ima-
gens que remanesceram, tendo sido reapropriadas pelos colonizadores da regio. Atualmente es-
sas imagens compem o acervo do Museu das Misses, inaugurado em 1940 no municpio de So
Miguel das Misses, Rio Grande do Sul, e da Sala Missioneira do Museu Jlio de Castilhos, em Porto
Alegre.
2. ESCULTURAS MISSIONEIRAS NO MUSEU JLIO DE CASTILHOS

A histria missioneira toda assinalada por episdios marcantes que mesclam perodos de
religiosa serenidade e os conflitos blicos que assolaram o conjunto das sete Redues Jesuticas
do Paraguai que se localizavam no noroeste do atual territrio do Rio Grande do Sul. Esses cap-
tulos de beligerncia macularam no apenas o desenvolvimento dos povoados, que conheceram
seu declnio em fins do sculo XVIII, mas tambm contriburam, a partir disso, para a disperso
das obras missioneiras remanescentes ao longo do tempo. Esse panorama s foi alterado a parir
dos anos 1937/38 com a legislao de proteo e tombamento e em 1940 com a criao do Museu
das Misses. Porm, antes da criao desses dispositivos de proteo, um significativo conjunto
815
de obras missioneiras deixou sua regio natal para aquerenciar-se na capital do Estado do Rio
Grande do Sul.
Para que se possa compreender o processo pelo qual 03 esculturas missioneiras, dentre out-
ros objetos missioneiros, vieram parar em Porto Alegre, necessrio que se recue no tempo, at o
sculo XIX, perodo em que a Revoluo Industrial, visando expanso comercial, possibilitara a
criao de vnculos entre a propaganda e a museologia. Feiras e exposies de artes foram, nesse
contexto, utilizadas pela propaganda comercial como veculos de difuso dos produtos industri-
alizados. No Brasil no houve excees e trs grandes exposies em 1908, 1922 e 1938 assinal-
aram a aliana criada entre Cultura e Propaganda (SPINELLI, 2008).
O Estado do Rio Grande do Sul no podia ficar de fora dessa quermesse nacional e organizou
tambm suas exposies entre os anos de 1875 e 1903. Chamo a ateno, aqui, para a 1 Exposio
Agropecuria e Industrial do Rio Grande do Sul, ocorrida em 1901 no Campo da Redeno, atual
Parque Farroupilha, em Porto Alegre. Essa exposio contou com a participao dos municpios
gachos e d incio a saga das esculturas missioneiras pelo Estado.
Comemorando o aniversrio da promulgao da Carta Magna da Repblica, a exposio
em pauta inclua uma seo de Artes, onde as esculturas das Misses foram apresentadas pela
primeira vez sociedade porto-alegrense atravs de um emprstimo feito pelo ento intendente
do municpio de So Luiz Gonzaga, municpio que se desenvolveu no mesmo local onde, outrora,
fora o povoado missioneiro de homnimo, fundado em 1687. Ao trmino da Exposio, as obras
no foram, entretanto, devolvidas. A transferncia oficial feita por doao das obras para o Mu-
seu Jlio de Castilhos se deu apenas em 1903, ano de criao deste museu pelo Decreto n 589 de
30.01.1903. At essa data, as esculturas foram mantidas nos galpes montados para a Exposio
nos campos da Redeno em Porto Alegre (SPINELLI, 2008).
A histria do Museu Jlio de Castilhos est ligada ao esplio legado pela Exposio de 1901,
haja vista o fato de ter herdado o material mineralgico exposto naquele evento, assim como os
pavilhes onde este acontecera, sede inicial do ento chamado Museu do Estado . A organizao
da instituio obedecia a quatro sees constitudas por suas colees assim organizadas: 1 Seo:
Zoologia e Botnica; 2 Mineralogia, Goelogia e Paleontologia; 3 Antropologia e Etnologia e 4
Seo de Cincias, Artes e Documentos Histricos. A partir dessa organizao, estabelecida em
seu primeiro regimento, possvel observar que os objetivos que pautaram a criao do Museu do
Estado eram bastante amplos, embora seu primeiro diretor Francisco Rodolfo Simch demon-
strasse uma predileo pelas colees de mineralogia. Criado com caractersticas dos museus de
Histria Natural que tiveram seu desenvolvimento em fins do sculo XIX e incio do sculo XX, a
fundao do Museu do Estado acompanhou um momento de criao de outros museus de cincias
naturais. Estes, ampararam-se no desenvolvimento dos parmetros cientficos de investigao
816
ligados s cincias naturais, especialmente a biologia, e numa perspectiva de anlise calcada no
positivismo evolucionista (POSSAMAI, 2014, p. 368).
A partir da incorporao das esculturas missioneiras ao acervo do Museu Jlio de Castilhos
um contnuo e ativo processo de atribuio de sentidos a estes artefatos foi posto em movimento
ao longo do tempo. Classificadas dentro da 4 Seo do Museu, possivelmente eram tomadas como
objetos artsticos, se for considerada a inverossimilhana de considera-las como objetos cientfi-
cos ou mesmo como documentos histricos em uma poca na qual a noo de documento estava
intimamente relacionada ideia de documento enquanto texto. Se, entretanto, num primeiro
momento foram as esculturas entendidas como objetos artsticos, ao passo em que as discusses
historiogrficas em torno de uma histria oficial do Rio Grande do Sul que se fazia necessrio
escrever, as prticas museogrficas de classificao dessas esculturas foram engendrando novos
sentidos s mesmas.
J no sculo XX, as divergncias entre os historiadores sobre a histria oficial do estado ge-
raram distintos discursos sobre o passado sul-rio-grandense. De um lado, havia os defensores de
uma verso lusitana sobre a gnese do estado, enquanto de outro, muitos defendiam a importn-
cia da presena espanhola na regio como elemento inicial da gnese gacha. Essas discusses,
travadas a partir da dcada de 1920 estiveram na pauta das reunies do Instituto Histrico e Ge-
ogrfico do Rio Grande do Sul instituio que possua fortes vnculos com o Museu Jlio de Cas-
tilhos.
A anlise da documentao sobre o acervo deste museu, especialmente no que diz respeito
s esculturas missioneiras, permite observar que os sentidos atribudos a elas variavam de acordo
com as referidas discusses historiogrficas. A partir da segunda metade da dcada de 1920, agora
sob direo de Alcides Maya4, paulatinamente o Museu Jlio de Castilhos foi ganhando outras
caractersticas: de instituio com carter de museu de Cincias Naturais, passa a ser percebido
como museu histrico. Essa mudana alterou, inclusive, a maneira como as esculturas missionei-
ras eram significadas enquanto parte do acervo. Em 1935, quando em Porto Alegre foi realizada
a Exposio do Centenrio Farroupilha, evento no qual as imagens sacras foram expostas pelo
Museu Jlio de Castilhos agora como documentos do passado gacho, o sentido histrico desses
artefatos consolidado.
Essa negociao de sentidos atribudos justificou, inclusive, a compra de um exemplar de
Nossa Senhora da Glria, produzido igualmente em madeira policromada e supostamente nas
Redues Jesutico-Guaranis. Em 1937, um livreiro de Porto Alegre Sr. Pedro de Oliveira ofer-
eceu venda o referido exemplar, escrevendo um ofcio ao diretor do Museu Jlio de Castilhos.
De acordo com o livreiro, aquele era um raro exemplar da arte missioneira. Tratava-se de uma
imagem de Nossa Senhora da Glria. Segundo suas palavras diversas pessoas foram convidadas a
817
examinar a referida Imagem, e dentre elas, destaco o Revd. Padre Luiz Jaeger S.J., profundo con-
hecedor e grande estudioso dos fatos jesuticos do nosso Estado. O proponente destaca, ainda,
que depois de demorada anlise, o padre Jaeger afirmou que aquela escultura revelava a autoria
de um grande artista identificado com meio ambiente, haja vista as feies indgenas do rosto de
Nossa Senhora, assim como os detalhes dos ornamentos de suas vestes. Na opinio do padre -
menciona o senhor Pedro Cesar de Oliveira trata-se de um objeto de grande valor artstico e
histrico.
Em 27 de janeiro de 1937, por sua vez o diretor do Museu Jlio de Castilhos - Alcides Maya5
- escreve ao Secretrio da Educao, apresentando a proposta de venda da imagem ao Museu,
afirmando ser aquele um exemplar histrico de alto valor. Nas palavras do diretor trata-se de
fato de uma relquia no s de valor histrico como tambm de arte Rio-grandense. Por se tratar
de um exemplar raro e de alto valor histrico, Maya julga ser muito importante a aquisio da
escultura. Em 10 de maro de 1937 a referida imagem foi adquirida pelo Estado.
Em 25 de abril de 1941 o diretor do Museu Jlio de Castilhos Emlio Kemp6 - recebe da
Secretaria de Estado dos Negcios da Educao e Sade Pblica. De ordem do secretrio, a direo
do Museu deveria proceder entrega ao Servio do Patrimnio, por seu representante devida-
mente credenciado, das imagens e objetos requisitados para o Museu S. Miguel, (...) excluindo-
se a imagem de Nossa Senhora, adquirida ao Sr. Pedro Oliveira, por ser a mesma de procedncia
discutvel. Ao contrrio do que se poderia supor Emlio Kemp no discorda desta ideia, afirmando
ainda que nenhum indcio havia sobre a procedncia missioneira daquela escultura. Conforme
alega Kemp, Nossa Senhora da Glria era um exemplar da talha portuguesa, semelhante s imagens
encontradas na Igreja Matriz de Rio Pardo, e acrescenta que aquela escultura era uma represen-
tao do quadro do pintor Murillo Asceno de N. Senhora.
As discusses estabelecidas entre as duas instituies tornam visveis as disputas por lugares
privilegiados de fala, forjados a partir de processos internos e externos de controle da produo e
disseminao de discursos. Imbricado nesse de processo de ordenamento dos vestgios do passado
- ao qual estiveram sujeitas as esculturas missioneiras relacionado ao poder-saber que educa
olhares, e ao controle dos discursos que legitima os sujeitos de fala, se encontra um mecanismo
de ordenamento da memria coletiva que, por sua vez, torna visvel a instabilidade dos sentidos
atribudos aos artefatos culturais e aqui, especificamente, ao patrimnio missioneiro.
Este processo de atribuio de sentidos s esculturas missioneiras posto em movimento
tanto pelo Sphan quanto pelo Museu Jlio de Castilhos esteve calcado nas primeiras quatro d-
cadas do sculo XX, em uma prtica historiogrfica preocupada com o registro da Histria oficial
do Rio Grande do Sul por um lado e, em uma prtica museogrfica de classificao dos objetos por
outro que produziram distintos regimes de verdade a respeito dos remanescentes missioneiros
818
e, em especial sobre a estaturia. A anlise dessas discusses aponta, portanto, para uma articu-
lao muito forte entre mltiplos elementos que tornam visveis as relaes estabelecidas entre
imagem, memria e poder/saber e que deixa patente a instabilidade dos sentidos atribudos aos
artefatos culturais (CHARTIER, 2002).
CONSIDERAES FINAIS
A partir dos domnios da Histria Visual, campo operacional em que se elege um ngulo
estratgico de observao da sociedade (MENESES, 2003, p.25) entende-se a cultura material
como plataforma de observao na qual se conjugam variados tipos de registros histricos. Neste
aspecto, a Histria Visual pode-se mostrar como valioso ngulo de anlise uma vez que, ao ul-
trapassar a superfcie da viso, possibilita o entendimento sobre os regimes de visibilidades das
sociedades. Nessa esteira de pensamento, os dados sobre a circulao das esculturas missioneiras
entre diferentes espaos museais do Rio Grande do Sul, permitem inferir que a imaginria gua-
rani que se encontram tanto no Museu das Misses como na Sala Missioneira do Museu Jlio de
Castilhos discursam, constroem realidades, expressam algo que atua como dispositivo de poder e
subjetivao. Portanto, to importante quanto entender seus atributos materiais, o contexto em
que foram criadas, sua circulao e os diversos usos que delas foram feitos ao longo do tempo, a
compreenso sobre como elas agem sutilmente no silncio de cada museu.
Entend-las como artefatos culturais que participam dos processos de (re) criao de sen-
tidos sociais, requer a anlise da biografia dessas esculturas. Com efeito, antes de tornarem-se
objetos musealizados conceituadas bens patrimoniais, as esculturas que conformam a imaginria
guarani tiveram uma vida pregressa marcada por fases de glria e decadncia, devoo e profa-
nao, idolatria e abandono. Investigar esse passado e os mecanismos pelos quais so institudas
como peas de museu e bens patrimoniais demanda uma operao paradoxal, que poderamos
chamar de desdocumentalizao (MENESES, 2011, p. 254). Essa postura implica basicamente
duas consequncias: 1. A compreenso de que o processo de musealizao das esculturas age de
forma a ressignific-las, e esse procedimento diferente em cada museu; 2. Evita circunscrever
as esculturas funo de representao de determinadas crenas de uma poca. Tais posturas
abrem caminho para que se pense as esculturas como artefatos integrantes da vivncia social,
detentores de potencial para produzir efeitos e operar transformaes.
Com efeito, possvel observar que os deslizamentos de sentidos operados entre 1901 e 1941
envolvendo as esculturas missioneiras se acenaram aos quadros de referncia de prticas culturais
enquanto enunciadoras de sentidos (CERTEAU, 2011). Num primeiro nvel, essas prticas levaram
de uma referncia religiosa a outras, artstica ou moral quando, trazidas para Porto Alegre, as es-
culturas foram expostas no Museu do Estado. Neste local, elas fizeram da instituio museolgica
a legibilidade no s do passado, mas, sobretudo, do presente que se queria afirmar.
819
Quando, a partir dcada de 1920 mudou o quadro de referncia das prticas museogrficas
do agora Museu Jlio de Castilhos, outro deslizamento de sentidos das esculturas se fez operar,
deixando visvel a condio de que os sentidos dos artefatos so sempre negociados. De objetos
artsticos, elas foram entendidas como documentos da histria. esse sentido que justificou a
exposio das esculturas no Pavilho Cultural da Exposio do Centenrio Farroupilha em 1935 e a
aquisio por compra da imagem de Nossa Senhora da Glria, em 1937. No Museu Jlio de Castil-
hos, o processo de atribuio de sentidos s esculturas esteve atrelada a uma prtica historiogr-
fica preocupada com o registro da histria oficial do Rio Grande do Sul; a uma prtica museogrfica
que jogou com a atribuio de sentidos a partir da classificao das esculturas sacras missioneiras
em diferentes salas em momentos distintos.
Assim, ainda, possvel compreender que as representaes pelas quais o mundo dos in-
divduos e dos grupos ganha sentido engendram certas prticas sociais sem as quais impossv-
el entender as representaes (CHARTIER, 2002). Nesse sentido, as apropriaes das esculturas
missioneiras dizem respeito nfase na pluralidade de seus empregos e compreenses. Atravs
desses deslizamentos, as esculturas sacras missioneiras emergem como artefatos visuais a partir
dos quais o passado pode ser construdo e a histria pode ser escrita. Sobreviventes, carregam em
si as mculas do tempo. Peregrinaram no apenas por distintos lugares, mas tambm por mlti-
plos sentidos socialmente negociados e organizados pelas prticas de cada poca.
NOTAS
Legislao promulgada mediante cdula real em 1680 durante o reinado do monarca espanhol
Carlos II com o intuito de regular a vida social, poltica e econmica entre os habitantes da parte
americana de da Monarquia Hispnica. Cf. KERN, Arno. Misses: uma utopia poltica. Porto Alegre:
Mercado Aberto, 1982.
Refiro-me aqui, especificamente aos povoados do segundo ciclo missioneiro (1682-1768).
Foi apenas em 1907 que o Museu do Estado passou a ser denominado de Museu Jlio de Castilhos,
numa homenagem ao poltico homnimo, patriarca do Partido Republicano Rio-Grandense.

4
Alcides Maya ocupou o cargo de diretor do Museu Jlio de Castilhos entre 1925 e maro de 1939.
5
Alcides Maya ocupou o cargo de diretor do Museu Jlio de Castilhos entre 1925 e maro de 1939.
6
Emlio Kemp assumiu a diretoria do Museu Jlio de Castilhos em 23 de maro de 1939, onde per-
maneceu at o ano de 1950.
820
BOFF, Claudete. A Imaginria Guarani: o acervo do Museu das Misses. Santo ngelo: EDIURI,
2005.
CHARTIER, Roger. A Beira da falsia: a Histria entre incertezas e inquietude. Porto Alegre: Ed.
Universidade/UFRGS, 2002.
MENESES, Ulpiano Bezerra de. Rumo a uma Histria Visual. In: Martins, Jos de Souza; Eckert,
Cornlia & Novaes, Sylvia Caiuby. (Org.). O imaginrio e o potico nas cincias sociais. 1.ed.:
EDUSC, 2005, v. , p. 33-56
MENESES, Ulpiano Bezerra de. Fontes Visuais, Histria Visual: balano provisrio, propostas cau-
telares. Revista Brasileira de Histria. So Paulo, v. 23, n 45, p. 11-36, 2003.
NEDEL, Letcia Borges. Da coleo impossvel ao esplio indesejado: memrias ocultas do Museu
Julio de Castilhos. Estudos Histricos, Rio de Janeiro, n 38, julho-dezembro de 2006, p. 11-31.
NEDEL, Letcia Borges. Brevirio de um museu mutante. Horizontes Antropolgicos, Porto Alegre,
ano 11, n 23, jan/jun de 2005 p. 87-112.
POSSAMAI, Zita Rosane. Colecionar e educar: o Museu Jlio de Castilhos e seus pblicos (1903-
1925). Varia Historia, Belo Horizonte, vol. 30, n 53, p. 365-389, mai/ago 2014.
QUEVEDO, Julio. Rio Grande do Sul: aspectos das Misses. Porto Alegre: Martins Livreiro, 1997.
SPINELLI, Teniza. Esculturas Missioneiras em Museus do Rio Grande do Sul. Porto Alegre: Evan-
graf, 2008.
821
Exposio e pblico no Museu de
Artes e Ofcios/MG
Cludia Eliane Parreiras Marques Martinez
cepmarques@uol.com.br
Busca-se neste artigo analisar alguns aspectos que envolvem a histria
do Museu de Artes e Ofcios/MG (MAO) e a exposio de longa durao
revelada ao pblico em 2006. Tambm objetivo apresentar aqui os re-
sultados preliminares de uma pesquisa efetuada com quase quinhentos
usurios do Metr de Belo Horizonte, em particular, na plataforma de
embarque da Estao Central. Uma das justificativas apresentadas pelo
muselogo, Pierre Catel, para a ocupao do prdio da Estao Central
que naquela localizao poder-se-ia contar com um pblico potencial
de um milho de visitantes por ano chegando pelo metr. Nesse sen-
tido, a pesquisa buscou, sobretudo, entender a relao que se estabelece,
na atualidade, entre o usurio do metr e o Museu.
Palavras-chave: Museu de Artes e Ofcios/MG, Usurio do Metr de Belo
Horizonte, Memria; Histria.
822
Introduo
Tendo em vista o cenrio multifacetado, fragmentado e dinmico assumido pelos museus
a partir da segunda metade do sculo XX busca-se neste artigo analisar alguns aspectos que en-
volvem a histria do Museu de Artes e Ofcios/MG (MAO) e a exposio de longa durao exposta
ao pblico desde 2006. Tambm objetivo apresentar aqui os resultados preliminares de uma
pesquisa efetuada com os usurios do Metr de Belo Horizonte, em particular, na plataforma de
embarque da Estao Central. A percepo e a interao que os usurios do metr (potenciais visi-
tantes museu) estabelecem (ou no) com a instituio museal foram alguns pontos observados na
pesquisa de campo.
Esse trabalho faz parte de uma pesquisa mais ampla desenvolvida na Universidade Federal
de Minas Gerais, no Museu de Artes e Ofcios e na Companhia Brasileira de Trens Urbanos. Os
resultados preliminares destacados neste artigo permitem nuanar, questionar e compreender
melhor a justificativa principal da ocupao do edifcio em estilo neoclssico, construdo no
comeo do sculo XX. As palavras de um de seus idealizadores, o muselogo Pierre-Yves Catel,
so exemplares neste sentido:
A primeira questo que nos colocamos foi sobre o porqu de fazer o Museu de Artes e Of-
cios num lugar como esse, uma estao de metr. E queramos entender o pensamento de
Angela Gutierrez, que nos havia proposto fazer o projeto. verdade que aqueles prdios
no so apropriados para a criao de um museu. Museologicamente, no um espao
ideal, ele impe diversos problemas, mas o que levou deciso foi sua situao privile-
giada no que diz respeito ao pblico: graas a sua localizao, contamos com um
pblico potencial de um milho de visitantes por ano, chegando pelo metr.
(Catel, P. Seminrio de Capacitao museolgica, p. 48, 2004, grifos nossos)
823
Diante disso, um conjunto de problemticas comuns e complementares orientou o trabalho
desenvolvido nestes dois espaos museu e o metr. possvel fazer uma leitura da exposio
relacionando-a com a escrita da histria? E se sim, como possvel identificar na expografia os
vrios discursos e linguagens presentes na histria do final do sculo XX e incio do XXI? per-
tinente pensar o museu, espao de excelncia de objetos histricos e artsticos, como uma plata-
forma de observao, marcada por forte visualidade? Qual a relao entre acervo museolgico e a
visualidade concebida por meio das exposies de longa durao ou aquelas de carter temporrio?
Qual o papel, ou melhor, quais as mensagens poltico-culturais - se que existe alguma - por
trs dos acervos e das imagens produzidas? Partindo do pressuposto que existe uma identificao
da sociedade com esses espaos, como essa relao se d concretamente? Como a sociedade, em
geral, percebe e faz uso das representaes criadas pelos acervos e exposies? Como as represen-
taes da antiga estao ferroviria, hoje espao musealizado, atuam, interferem e dialogam com
os discursos produzidos sobre a cidade de Belo Horizonte? Se a gesto do museu est diretamente
relacionada ao bem cultural questiona-se, por fim, como se d a relao entre patrimnio, equi-
pamento cultural e o seu entorno (comrcio, transeuntes, vizinhos, usurios do metr e a prpria
cidade de Belo Horizonte).
Dentro desse rol de questes levantadas no projeto original vamos estabelecer para esta
comunicao um recorte temtico e metodolgico. Teremos como como preocupao central a
relao que se estabeleceu entre o pblico que circula pela Estao Central, o espao museal e
sua coleo. Para tal empreendimento, tornou-se preponderante apresentar ao leitor, mesmo que
preliminarmente, alguns aspectos da histria que envolve a edificao, a criao e a gesto do
Museu para, finalmente, apresentar alguns resultados da pesquisa efetivada na plataforma da Es-
tao Central do Metr de Belo Horizonte.
Trs momentos de forte imbricao cultural: a Cidade, a Estao, o

Museu
O fato do edifcio, que acolhe hoje o MAO, ter sido construdo, inicialmente, para abrigar a
estao ferroviria de Belo Horizonte um ponto importante e no pode ser negligenciado. Por
outro lado, no se pode esquecer que a cidade, inaugurada em 1897, foi concebida e planejada
com propostas especficas e o MAO, em 2006, tambm foi organizado tendo critrios especficos
projetados e pensados por um grupo de pesquisadores, profissionais de diversas reas de conheci-
mento e atuao. Cada um desses setores sociais, a seu modo e a seu tempo, atuou na construo
de uma memria e de uma identidade singular. O MAO nasce com uma pretenso bem ambiciosa,
a de perpetuar e divulgar, entre outras questes, uma memria ligada ao universo dos ofcios e
das artes mecnicas do passado brasileiro. preciso ressaltar que a exposio que ocupa os dois
prdios - conhecidos como o lado A e o lado B - composta por colees de forte peso cultural,
824
tanto quantitativamente como qualitativamente, e dificilmente deixam de encantar o pblico-
visitante.
Alm de uma coleo significativa, em termos histricos e simblicos, nota-se que a edi-
ficao do museu constitui igualmente veculo imagtico de grande impacto cultural na cidade
(como demostra a figura 1). De antiga estao ferroviria transformou-se, ao longo do tempo, em
espao musealizado com ampla identificao com a identidade e com a memria urbanas. Tendo
conscincia desse fato, os materiais produzidos e divulgados pelo museu esto carregados de sm-
bolos, alegorias e marcos histricos que procuram explorar a arquitetura do prdio relacionando-
a no s com a histria da cidade, mas tambm com o estado de Minas Gerais e com o Brasil.
Tanto a CBTU (Central Brasileira de Trens Urbanos) quanto a Ferrovia Central do Brasil que,
tambm, passa ao lado do Museu so referncias regionais e nacionais de grande importncia para
a histria do transporte de mercadorias, do fluxo e circulao de pessoas no s da cidade de Belo
Horizonte, mas tambm de diferentes partes do Brasil como pude constatar na pesquisa realizada
no perodo de 2013 a julho de 2014.
Figura 1: Museu de Artes e Ofcios
Fonte: www.mao.org.br
Vejamos alguns aspectos da histria da Estao Central do antigo Curral Del Rey, implan-
tada em 1895, dois anos antes da inaugurao da nova capital mineira. O primeiro prdio foi de-
molido poucos anos depois da construo, dando incio, nas primeiras dcadas do sculo XX, ao
825
edifcio atual, em estilo ecltico e com influncia neoclssica, como se pode observar tanto da
figura 1, como em sua representao no prato que hoje faz parte do acervo de outra instituio, o
Museu Histrico Ablio Barreto/MG, (ver figura 2). Depois de ampla adaptao e restaurao, con-
cluda em 2005, a antiga estao ferroviria de Belo Horizonte passou a abrigar o maior conjunto
de objetos e artefatos relacionados ao tema das artes e ofcios no Brasil.
O prdio ferrovirio, ao se transformar em museu, permite refletir sobre o seu papel/funo
desempenhado no passado e na atualidade. A partir da segunda metade do sculo XX, as estaes
ferrovirias brasileiras gradativamente perderam sua funo de transporte pblico e de meio de
escoamento da produo agrcola. Com a popularizao do automvel, e o concomitante desin-
teresse poltico-econmico por parte do Estado brasileiro, os antigos edifcios constituem agora
representaes de um passado. Suas imagens so encontradas e, principalmente, comercializadas,
por meio de cartes postais, lbuns de figurinhas para crianas e souvenirs como denota a imagem
de uma caneca, com o logotipo do museu, vendida na lojinha da instituio e selecionada aqui en-
tre muitos outros exemplos (Ver figura 3). De peas funcionais a artefatos decorativos e simbli-
cos esses objetos - pratos, canecas, jogos de xcaras, chaveiros, camisetas, blocos de anotaes,
cartes postais, cadernos, bolsas, sacolas etc... - podem ser adquiridos na lojinha do museu.
O prato decorativo com a imagem do prdio da Estao Central (hoje, Museu de Artes e Of-
cios/MG), acervo do Museu Histrico Ablio Barreto/MG, constitui um caso inusitado. Segundo as
informaes extradas do lbum do MHAB,4 a pea integra um conjunto de outros cinco pratos
fabricados, na Holanda, por Petrus Regout e Comp. Masstrich, em 1917, a pedido de Jos Ribeiro,
proprietrio da Casa Crystal. A loua foi adquirida pelo Museu Histrico Ablio Barreto em novem-
bro de 1944, diretamente desse estabelecimento comercial.
O curioso dessa histria que alm de atravessar o oceano - da Holanda para o Brasil - deix-
ou de ser um objeto decorativo para converter-se em parte integrante do acervo de outro museu
que no o representado na pea. Alm de ser retratada numa das figurinhas do lbum destinado a
contar, para um pblico jovem, a histria da ocupao e da inaugurao da nova capital mineira,
no final do sculo XIX, a pea integrou a exposio do Museu Histrico Ablio Barreto alguns anos
atrs.
Diferentemente do prato de origem holandesa - objeto raro e singular do acervo MHAB -,
as diversas peas de louas decorativas disponveis na lojinha do Museu de Artes e Ofcios mate-
rializam, de outra forma, a imagem do museu e os smbolos que o acompanham. O visitante, ao
adquiri-la, leva consigo no s o objeto, mas o que ele simboliza: o ato de lembrar, que eterniza
aquele momento ou situaes carregadas de afetividades vividas com amigos e familiares.
Figura 2: Prato decorativo com imagem da Estao Central, em Belo

Horizonte, 1917
826
Fonte: lbum de Figurinhas do Museu Histrico Ablio Barreto/MG, 2003.
Figura 3: Caneca decorativa com o logotipo do MAO, 2014
Fotografia: Cludia Martinez, 2014.
preciso destacar que o Museu de Artes e Ofcios em sua inaugurao, em 2006, marca e, ao
mesmo tempo, o define como o primeiro empreendimento museolgico brasileiro dedicado inte-
gralmente ao tema das artes e dos ofcios e do trabalho no Brasil. Com uma extenso aproximada
de 9.000 m de rea, a instituio ocupa os dois prdios histricos da Estao Central.5
O museu foi fundado por iniciativa do Instituto Cultural Flvio Gutierrez ICFG. A doao
ao patrimnio pblico de uma coleo de mais de 2.147 peas, dos sculos XVIII ao XX6 consti-
tui o acervo principal da instituio e hoje a coleo est tombada pelo Instituto do Patrimnio
Histrico e Artstico Nacional - IPHAN. O conjunto de objetos permite compor um (ou vrios)
quadro(s) dinmico(s) da histria e das relaes sociais do mundo do trabalho. O projeto do ar-
quiteto e muselogo francs Pierre Catel teve como objetivo ocupar os dois prdios da Estao
Central aproveitando tanto as reas internas como a externa, prxima ao embarque e desem-
barque de passageiros.
A instituio possui tambm um jardim, restaurante/cafeteria, espao para eventos, reas
de convivncia, alm de uma loja, como j referido aqui, com produtos que trazem (sempre) a
imagem do museu e/ou do seu acervo. O diferencial que a instituio passou a conviver, e essa foi
a justificativa principal para ocupar aquele espao, simultaneamente com a estao de metr, que
827
atendeu s no ms de junho deste ano cerca de 524.510 mil usurios, segundo os dados coletados
na CBTU.7 Vejamos, agora, como se d de fato a relao estabelecida entre o usurio do metr e o
Museu de Artes e Ofcios.
A exposio, o edifcio e o pblico/usurio do metr

Ao visitar os corredores e as salas de exposio do MAO descortina-se uma coleo de carter
histrico e artesanal e a partir dessa plataforma de observao que o visitante e/ou pesquisador
entra em contato com os objetos ligados ao mundo do trabalho. As centenas de artefatos per-
mitem uma associao direta com a memria e tudo que ela implica em termos de sentimentos,
lembranas e esquecimentos (NORA, 1993). Os objetos esto (dis)expostos e classificados segundo
seus ofcios e divididos em oficinas e salas (marcenaria, carpintaria, sapataria...) de modo que o
pblico, ao percorrer os longos corredores, levado a apreciar, contemplar e lembrar das profis-
ses antigas, muitas delas identificadas com sua prpria histria ou de seus antepassados.
Nesse sentido, no podemos deixar de mencionar a classificao proposta por Myriam
Seplveda dos Santos quando ela se refere aos seus dois tipos: o museu-memria e ao museu-
narrativa (SANTOS, 2006). Seguindo a classificao de Santos podemos dizer que memria pre-
sente no MAO suplanta qualquer tentativa de estabelecer naquele espao uma narrativa histrica.
A prpria exposio fruto de uma coleo adquirida durante dcadas pela famlia Gutierrez e a
criao da instituio para abrigar esses objetos sinalizam o poder que a memria adquiriu naquele
recinto. A temporalidade construda na/pela expografia descontnua e pontual, os artefatos
acabam assumindo a funo de meras aluses ou amostras do passado e no representaes pos-
sveis de uma realidade histrica.
Vejamos essa questo por outro ngulo. Das centenas de depoimentos deixados no Livro
de Visitante os casos do Sr. Josu e Dona Nilce atestam, a exemplos de tantos outros, o poder que
os objetos emanam. Os artefatos dispostos e organizados segundo suas categorias de ocupaes
despertam no visitante sentimentos e emoes; muitos deles um dia fizeram parte de suas vidas
ou de seus antepassados.
Achei espetacular um museu muito importante pela quantidade e perfeio dos objetos
antigos. Trabalhei com alguns deles na agricultura.
Josu Guido de Oliveira
Natural de Ribeiro Vermelho/Minas Gerais (12/04/2013)
Um espao de extrema importncia. Fiquei deslumbrada com tudo que vi. Foi um verda-
deiro passeio pelo passado. Lembrei-me de muitos objetos das casas de minha infncia,
avs e bisavs etc.
Nilce Maria P. O. Machado. (DN) 19/04/1960
Natural de Cssia/Minas Gerais (12/04/2013)
828
O leitor pode estar se perguntando qual o problema deste tipo de expografia ou proposta
museolgica? Ou, ainda, os sentimentos despertados nos visitantes, que ao (re)verem os objetos
depositados emocionam-se e so tomados pelas lembranas individuais ou coletivas, no seriam
tidos como algo positivo e desejvel? Em certo sentido, mas s isso no suficiente. O que esta-
mos tentando chamar a ateno para o outro lado da moeda.
O museu que prioriza a memria e detrimento da histria traz implcito nessa relao algu-
mas suas armadilhas. A advertncia que estamos chamando a ateno, a ttulo de contribuio,
que em meio a tantos objetos e artefatos o sujeito histrico acabou sendo ofuscado ou mesmo
esquecido. Se a ideia de nomear e homenagear indivduos especficos das sociedades, muito co-
mum nos Museus Histricos, foi duramente criticada pela historiografia a histria dos heris,
dos pioneiros, daqueles que se destacaram na poltica local o contrrio tambm me parece prob-
lemtico. Ou seja, o anonimato completo acaba suprimindo do objeto as inferncias e imbricaes
com outras esferas da existncia, inclusive a humana. (CARVALHO & LIMA, 2005)
Seria importante resgatar de onde vieram aquelas peas, os lugares, a analogia que tinham
com seus antigos proprietrios. Claro, que essa tarefa para todo o acervo seria impossvel, no s
para o MAO, mas para os museus em geral. Mas o esforo em resgatar a histria do artefato com
pelo menos parte do acervo - poderia sim enriquecer a discusso, a exposio e, mais que isso,
poderia humanizar as centenas de peas que compem a coleo.
Poder-se-ia, a partir disso, perguntar como o MAO lida, ento, com a questo do sujeito
histrico? E a instituio se d esse trabalho. Para falar dos homens e mulheres - de forma geral e
annima - o museu recorre, quase sempre, tecnologia e aos recursos de multimdia. Se a coleo
significativa, e disso no h dvidas, temos conscincia que os documentos no falam por si
mesmos (BLOCH, 2002). Ns que falamos por eles, criando discursos, narrativas e interpre-
taes. So os historiadores/pesquisadores que tm a responsabilidade de (re)construir e inter-
pretar a histria dos indivduos e no imputar aos documentos/objetos essa funo; nunca deve-
mos nos esquecer que as peas (de madeira, tecido, vidro, cermica etc...) so apenas suportes,
base imprescindvel para a construo da narrativa. Os artefatos dispostos na antiga plataforma
do metr em alguns momentos parecem cristalizados no passado como se bastasse observ-los
para que a histria se fizesse.
Para dialogar com a contemporaneidade e o Museu tem essa preocupao recorre ao
educativa. por meio dela e, tambm, dos vdeos e dos totens que a instituio procura (re)es-
tabelecer a relao passado/presente, bem como a conexo entre o material (objeto) e o humano
(sujeito histrico). Como se pode perceber so recursos indiretos e no advindos da prpria ex-
posio.
Vejamos alguns exemplos. No saguo principal o visitante tem acesso a vrias informaes
829
do museu, da coleo e do prdio por meio dos recursos de multimdia. Em geral, o visitante se
depara com a fala/discurso daqueles que participaram direta, ou indiretamente, da concepo e
montagem do museu, como o caso da diretora da instituio e do muselogo Pierre Catel.
Em um desses equipamentos, localizado prximo entrada que d acesso ao primeiro edif-
cio, o visitante ao tocar a figura de uma plaina ou de um avental de curtume, por exemplo, depara-
se com a seguinte fala da diretora
Quem nunca teve, ao observar algum trabalhador, a impresso de no ser mais capaz de
dizer onde termina o corpo e onde comea a matria prima e ferramenta. (...) Na longa
relao entre este avental de curtume e a pessoa que o usou constantemente a vida inteira
quem fez o que, quem moldou, foi moldado, o corpo moldou o objeto ou foi o contrrio.
(Depoimento de Angela Gutierrez extrado do totem da entrada principal do MAO)
Se a histria que envolve a criao do MAO permite nuanar, por exemplo, conceitos que
envolvem a noo de museu, memria e exposio foi por meio da pesquisa de campo que estas e
outras questes puderam ser melhor descortinadas. Durante o primeiro semestre de 2014 reali-
zamos 461 entrevistas com os usurios do metr. A elaborao das perguntas teve como diretriz
principal o pblico que circula e utiliza (diariamente ou esporadicamente) a Estao Central e, por
esse mesmo motivo, estabelece uma relao direta e simultnea com Praa da Estao e o Museu.
Optou-se por formular dois ncleos de questes, a primeira de carter socioeconmico, tais
como: sexo, idade, profisso, escolaridade e frequncia que a pessoa utiliza o metr. O segundo
ncleo refere-se s informaes que permitem entender a relao do espao do metr com o mu-
seu e dentro delas destaca-se: 1) Voc sabia que na Praa da Estao existe um museu o Museu
de Artes e Ofcios? 2) Se sim. Voc j teve a oportunidade de visitar o Museu? 3) O que voc mais
gostou nesta visita? 4) Se no. Qual o motivo pelo qual ainda no visitou o Museu?
Para a execuo da pesquisa dentro da plataforma do Metr foi necessrio a autorizao da
CBTU que permitiu realizar a atividade em dois perodos do dia; de manh (09:00 s 11:00) e no
perodo da tarde (16:00 s 18:00). Durante os meses de maio, junho e julho estivemos presentes
na estao nestes dois intervalos aplicando os questionrios e entrevistando as pessoas. Os re-
sultados apontaram que 58% dos usurios so constitudos por mulheres e que a mdia de idade
gravitou em torno de 36 anos. A maioria de mulheres encontradas em relao aos homens, embora
no to discrepante, pode estar relacionada aos horrios que os questionrios foram aplicados,
sempre no meio da manh e no final da tarde. Se tivssemos oportunidade de aplicar esse mes-
mo questionrio em outros horrios, por exemplo no perodo noturno esses resultados poderiam
apresentar diferenas.
Quanto ao uso do metr, quase 58% utilizam os trens diariamente e 42% esporadicamente
(ou seja, de 1 a 3 vezes na semana). Como a linha do metr no atravessa e abrange toda a cidade,
830
as pessoas acabam tendo que utilizar, tambm, o transporte de nibus, o que vem reforar a ne-
cessidade da ampliao dos trens/metrs em Belo Horizonte.
A escolaridade foi um dado que revelou uma situao relativamente nova no pas. No me
deparei com nenhum analfabeto. Do total entrevistado 43% tinham ensino mdio completo, 18%
superior completo e 10% estavam cursando a Universidade. Embora no suficiente, pois 12% da
populao entrevistada no havia concludo o fundamental completo, ainda assim, esses dados
denotam alteraes positivas no nvel de escolaridade no Estado, como aponta o grfico abaixo.
As ocupaes identificadas por terem uma grande variedade foram agrupadas seguindo in-
formaes disponibilizadas pelos usurios e, tambm, pelo site do Ministrio do Trabalho.8 Como
era de se esperar, servios gerais (domsticas, operrios da construo cvel, cozinheiro, diaristas
etc....) demandou 54% do total de ocupaes registradas.
831
Cabe aqui retomar a problemtica central desse trabalho e que deu incio s nossas pesqui-
sas. O discurso que orientou a ocupao do edifcio da antiga Estao do Metr foi exatamente o
grande fluxo de trabalhadores que circulam diariamente pelo metr. E, por esse motivo, esses
homens e mulheres estariam em contato mais direto com o Museu, um espao que tem como ac-
ervo, coleo e exposio objetos relacionados ao mundo do trabalho e das atividades manuais e
mecnicas do passado brasileiro. Ao perguntar aos usurios do metr se eles sabiam da existncia
do Museu de Artes e Ofcio, 80% disseram que sim. Mas quando perguntei para aqueles que sabiam
da existncia do metr se j tinha tido a oportunidade de visit-lo, apenas 25% afirmaram que sim.
Dos que visitaram procuramos identificar o que eles mais gostaram. A coleo, como era de
se esperar representou 46% da preferncia, mas quase 10% das pessoas apontaram a arquitetura
do prdio (Ver o grfico 3). Um dado interessante de se observar que 20% das pessoas no se
lembravam mais do que tinham visto no museu e 3% foram ao museu para participar de palestras,
fotografar noivas, fazer cursos e no se interessaram, ou no tiveram a oportunidade, naquele
momento de conhecer a exposio.
Queramos entender tambm porque as pessoas nunca quiseram visitar o museu, j que
passam pela plataforma do Metr diariamente. As respostas dispostas no grfico indicaram o
seguinte: 34% no tem tempo, 20% no possuem interesse, 11% falta de oportunidade,
28% no sabiam que ali existia um museu e 6% por outros motivos. Podemos interpretar a falta
de tempo, interesse e oportunidade, que somam mais de 80%, como uma nica varivel, ou seja,
falta de interesse. E, entre as explicaes possveis, podemos aventar para o fato de que no Brasil
os museus no so, ainda, considerados, espaos de lazer, como, por exemplo, cinemas e teatros.
(POULOT, 2013)
832
No pretendemos construir aqui uma concluso, pois, nossa inteno maior justamente
poder discutir com especialista e interessados na temtica de museus os primeiros resultados de
uma pesquisa recm finalizada na Universidade Federal de Minas Gerais e na Universidade Estad-
ual de Londrina/Pr. Como se pde perceber, os procedimentos metodolgicos para o desenvolvi-
mento deste estudo envolveram pesquisa de campo, observao direta, anlise das exposies,
colees e objetos.
Embora ainda no tenha sido possvel averiguar integralmente os resultados do projeto de
ps-doutorado finalizado em julho deste ano as problemticas elencadas aqui serviram de guia e
nortearam o trabalho. Esperamos, tambm, que a informaes previamente analisadas possam
suscitar outras tantas que possivelmente no foram aqui aventadas.
NOTAS
Este trabalho faz parte da pesquisa de ps-doutorado realizada na Universidade Federal de
Minas Gerais sob a superviso do Prof. Dr. Jos Newton Coelho Meneses. O projeto intitulado -
Patrimnio cultural e memria: mediaes e interseces entre dois museus brasileiros: Museu de
Artes e Ofcios/MG e o Museu Histrico de Londrina/PR consiste em estudar comparativamente
esses dois museus brasileiros. As mediaes foram pensadas em funo da prpria histria das
instituies e do processo de musealizao das antigas estaes ferrovirias de Belo Horizonte e
de Londrina, que constituem hoje os referidos museus.
Segundo informaes do lbum do MHAB, a pea integra um conjunto de outros cinco pra-
833
tos confeccionados na Holanda, por Petrus Regout e Comp. Masstrich, em 1917, a pedido de Jos
Ribeiro, proprietrio da Casa Crystal. Foi adquirida pelo Museu Histrico Ablio Barrreto em no-
vembro de 1944, diretamente desse estabelecimento comercial. Ver lbum do MHAB, que pode
ser adquirido na loja desse Museu.
Ver o site do Museu de Arte e Ofcios: http://www.mao.org.br/

4
Esse trabalho se dirige, essencialmente, ao pblico jovem. Em visita ao MHAB, em 2008, pu-
demos presenciar um grupo de adolescentes que entusiasticamente comprava o material na loja
do Museu e, de imediato, iniciava o trabalho de identificao das figurinhas e legendas, fazendo
comentrios a respeito da histria e do tema do lbum sobre a criao e transferncia da capital
mineira de Ouro Preto para Belo Horizonte, em 1897.

5
Ver as referncias encontradas no site do museu bem como os livros e demais materiais produzi-
dos pelo MAO. (www.mao.org.br).

6
Criado em 1998, o ICFG uma entidade do terceiro setor, sem fins lucrativos, atuando especial-
mente em projetos museolgicos e museogrficos, tais como o Museu do Oratrio, o Museu de
Artes e Ofcios e mais recentemente com a criao do Museu das Santanas na cidade de Tiradentes.
7
Podemos realizar no primeiro semestre de 2014 uma pesquisa na Companhia Brasileira de Trens
Urbanos (CBTU). A equipe tcnica nos disponibilizou os dados quantitativos de toda a movimen-
tao do metr para o perodo de janeiro de 2013 a julho de 2014. Alm disso, nos foi gentilmente
cedido o material da ao educativa e demais materiais didticos e pedaggicos produzidos pela
empresa.
8
Ver a lista de todas as ocupaes existentes no Brasil em www.mte.gov.br/
BLOCH, Marc. Apologia da histria ou O ofcio de historiador: Rio de Janeiro, Zahar, 2002.
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neiro: Garamond, Minc, IPHAN, DEMU, 2006.
835
UM MUSEU, UMA COLEO E MUITAS
CONEXES
Josiane Kunzler
josikunzler@gmail.com
Deusana Maria da Costa Machado

deusana@gmail.com
Antonio Carlos Sequeira Fernandes

fernande@acd.ufrj.br
Vera Maria Medina da Fonseca

vmmedinafonseca@gmail.com
Neste artigo so apresentadas as conexes geradas por uma coleo de
fsseis do Museu Nacional do Rio de Janeiro/UFRJ, coletada na dcada de
1880, cuja catalogao se encontrava equivocada. So apontadas conexes
do mbito mais geral, no que se refere relao entre o colecionismo e
a conformao da Paleontologia, ao mais especfico, no que compete s
relaes internas do Museu Nacional, formao de suas colees e s
suas pesquisas. Ao final, retomada uma frase de ngelo Oswaldo de
Arajo Santos, atual presidente do IBRAM, para uma anlise da coleo
como um complexo e suas possveis conexes.
Palavras-chave: Colees de Fsseis, Museu Nacional, Conexes.
836
Introduo
Neste ano de 2014, o tema eleito para a comemorao do Dia Internacional dos Museus (18 de
maio), do Comit Internacional de Museus (ICOM), instalou questionamentos referentes s po-
tencialidades conectivas das colees de museus. O tema Colees de Museus Criam Conexes,
foi amplamente discutido em eventos por todo o Brasil durante a 12 Semana dos Museus e resul-
tou em publicaes comemorativas.
Para Duarte Cndido (2014), trazer as colees para o foco das atenes nesse momento
mais uma prova do conservadorismo do ICOM. Por outro lado, quando so trazidas para o debate
junto ideia de conexo aponta-se para a necessidade de contextualizao destas e de dar a elas
sentidos. Trata-se de gerar conexes em duas esferas: entre as colees e a sociedade e entre elas e
o museu, externas e internas respectivamente (Oliveira, 2014 e Almarza-Risquez, 2014). Por isso,
o presente artigo tem como objetivo apresentar diferentes conexes realizadas a partir de uma
investigao cientfica, que se debruou sobre uma nica coleo de fsseis do Museu Nacional do
Rio de Janeiro.
A pesquisa em questo surgiu do questionamento de informaes contidas na catalogao
de uma pequena coleo de fsseis formada na dcada de 1880. Segundo sua documentao, ela
havia sido coletada no estado de Mato Grosso pela Comisso Geolgica do Imprio do Brasil. No
entanto, a regio do Centro-Oeste do Brasil foi a nica no explorada pela Comisso. A partir dos
exemplares fsseis dessa coleo, registrados no Departamento de Geologia e Paleontologia do
Museu Nacional, foram levantados aspectos histricos tanto do Museu Nacional quanto do natu-
ralista coletor, realizadas pesquisas de cunho taxonmico e apontados potenciais patrimoniais.
Alm dos fsseis, foi analisada a documentao pertinente, entre catlogos e livros de registro
de entrada e sada, cartas e ofcios do sculo XIX, preservados no Setor de Memria e Arquivos do
837
Museu Nacional, artigos cientficos e colees biolgicas diversas que demonstrassem relaes
com a referida coleo.
1. As Colees e a Cincia Paleontolgica

Rudwick (1985, p.12) salientou que sem o estabelecimento da tradio de preservao dos
museus difcil imaginar como a cincia paleontolgica teria surgido, e por isso, a primeira
conexo a ser apresentada a que existe entre as colees, os museus e a Paleontologia.
O ato de colecionar antigo, remetendo Pr-Histria. Foi atravs da coleta e, consequente-
mente, da formao de colees, que nossos ancestrais desenvolveram a capacidade de discerni-
mento de recursos naturais e de seleo de possibilidades que os permitiriam a vida (Marschall,
2005). Analisando o colecionismo sob sua dimenso ordenadora, Marschall (2005) coloca-o em
posio condicionante para a existncia da sustentabilidade, que por sua vez essencial para o de-
senvolvimento de uma civilizao. Tem-se assim que a formao de colees inerente condio
humana e de vida em sociedade e existe at os dias de hoje.
Em sua origem, a palavra coleo, que vem do latim collectio, relaciona-se a conjunto, com-
pilao e grupo. Para Pomian (1984, p.53) coleo um conjunto de objetos naturais ou artificiais,
mantidos temporria ou definitivamente fora do circuito das atividades econmicas, sujeitos a
uma proteo especial num local fechado preparado para esse fim, e expostos ao olhar do pub-
lico. Desvalls e Mairesse (2013) apresentaram uma definio que espelha a contnua reflexo
terica acerca do tema colees. Ela no exclui ou modifica o sentido dos demais conceitos. Ela
as reestrutura e complementa, considerando terminologias, definies e divises atuais, como as
tipologias tangvel e intangvel dos objetos e o sentido que existe no processo de colecionar, en-
fatizado pela seleo para formao de um conjunto de elementos significativos e coerentes entre
si, seja a coleo de natureza privada ou pblica.
Uma coleo pode ser definida como um conjunto de objetos materiais ou imateriais
(obras, artefatos, mentefatos, espcimes, documentos arquivsticos, testemunhos, etc.)
que um indivduo, ou um estabelecimento, se responsabilizou por reunir, classificar, se-
lecionar e conservar em um contexto seguro e que, com frequncia, comunicada a um
pblico mais ou menos vasto, seja esta uma coleo pblica ou privada. (DESVALLS E
MAIRESSE, 2013, p. 32).
A definio de coleo de Pomian (1984) considera o seu valor simblico. Para ele, os objetos
de uma coleo recebem um valor diferenciado e uma nova significao. Deixam de exercer sua
funo utilitria para integrarem um conjunto com algum significado simblico, seja ele esttico,
cientfico, biogrfico ou histrico. Pode se constatar sem risco de errar que qualquer objeto natu-
ral de que os homens conhecem a existncia e qualquer artefato, por mais fantasioso que seja,
figura em alguma parte num museu ou numa coleo particular (POMIAN, 1984, p. 51).
838
O entusiasmo e o interesse por registros de histria natural fizeram com que a formao de
colees crescesse naturalmente a partir do Renascimento (sc. XVI). Destacam-se os gabine-
tes de curiosidade, que dariam origem aos Museus de Histria Natural (LOPES, 1988). Apoiados
na expanso do mundo ocidental esses gabinetes se proliferaram. Alm disso, com o advento
do pensamento cientfico, pensadores se dedicavam s explicaes de fenmenos naturais des-
vinculando-os da Teologia. Assim, foi impulsionada a coleta de objetos variados, bizarros e fan-
tsticos, principalmente de curiosidades naturais que pudessem auxiliar na compreenso desses
fenmenos, at ento desconhecidos e inexplicveis (VIEIRA et al., 2007).
Por serem objetos enigmticos e representaes de seres j extintos e desconhecidos, os
fsseis sempre foram considerados exticos. Essa caracterstica tornou-os integrantes obrig-
atrios dessas colees. Alguns cientistas defendem que o interesse pelos fsseis ainda mais
antigo, desde as primeiras culturas (Vieira et al., 2007). Em antigas civilizaes, os fsseis eram
tidos como objetos mgicos, de valores sobrenaturais, usados como amuletos e at como medi-
cao (FERNANDES, 2005).
Mais tarde, com o Iluminismo (sc. XVII a XVIII) e o advento da classificao biolgica de
Lineu, o carter cientfico (metdico e especializado) desses gabinetes foi intensificado. Cien-
tistas influenciavam e eram influenciados pelos gabinetes, onde analisavam, comparavam, or-
denavam e classificavam seus objetos. Assim, tornaram-se instituies de pesquisas, que foram
responsveis pela constituio das Cincias Naturais, entre elas a Paleontologia.
2. A Coleo, um Naturalista Viajante e a Histria do Museu Nacional/

UFRJ
No Brasil, o Museu Nacional do Rio de Janeiro/UFRJ teve grande responsabilidade no cenrio
de institucionalizao e consolidao das cincias. Primeiro museu latino-americano, ele foi cri-
ado em 1818 por D. Joo VI, com o intuito de desenvolver estudos nas reas de cincias naturais e
antropolgicas. O Museu Nacional e os outros museus criados ao longo do sculo XIX na Amrica
Latina foram concebidos como instituies de pesquisa e recintos abertos populao culta da
poca (LOPES, 1988, p. 21).
A maior preocupao dos seus primeiros dirigentes figurava na necessidade de aquisio e
formao das suas primeiras colees cientficas . Assim, era prtica comum do museu a con-
tratao de naturalistas viajantes estrangeiros que eram enviados a viagens de explorao do inte-
rior do pas. Em contrapartida, eles eram obrigados a entregar ao Museu pelo menos uma amostra
de tudo que coletassem (FERNANDES e PANE, 2007). Herbert Huntington Smith (1851-1919), nat-
uralista norte-americano, foi um dos que muito contriburam para a formao das colees do
Museu Nacional, tendo o Brasil como um grande laboratrio de pesquisas. No entanto, seus prob-
lemas ticos se sobressaram em relao valorosa contribuio s colees do Museu (KUNZLER
839
et al., 2011).
Smith realizou cinco excurses cientficas ao Brasil. A primeira foi em 1870, quando ain-
da era estudante de graduao, na ocasio da primeira parte da Expedio Morgan, chefiada
por Charles Frederick Hartt (18401878). A segunda foi em 1874, quando retornou por iniciati-
va prpria para coletar e estudar os animais da Amaznia. Smith havia se impressionado com a
beleza da vida tropical. Foi ento convidado para integrar a Commisso Geolgica do Imprio do
Brazil (nome original), que havia sido criada por Hartt em 1875 (KUNZLER et al., 2011).
A Comisso consistia em um projeto que representava exatamente os interesses iniciais do
Museu quanto formao de colees. A ideia inicial de Hartt era fazer um levantamento prelimi-
nar dos possveis stios geolgicos mais acessveis do ento Imprio do Brazil. Em seu pouco
tempo de trabalho, conseguiu reunir cerca de 500.000 amostras entre rochas, minerais e fsseis,
todas depositadas no Museu Nacional. Apesar disso, as disputas polticas da poca impediram que
os trabalhos dos pesquisadores envolvidos tivessem continuidade. Por isso ela veio a ser extinta,
levando Smith a retornar aos Estados Unidos.
Atualmente, do total de cerca de 49.000 exemplares constantes na coleo de paleoinverte-
brados do Departamento de Geologia e Paleontologia do museu, 35.423 exemplares, referentes a
1.705 registros, esto catalogados como coletas da Commisso Geolgica do Imprio do Brazil
(MACEDO et al., 1999). Dentre elas, est a coleo de fsseis, piv de toda a histria que gerou este
artigo. Com indicao de coleta feita por Herbert H. Smith, os espcimes so referentes a locali-
dades no estado de Mato Grosso. No entanto, a Comisso Geolgica do Imprio do Brazil no
passou por nenhum estado do Centro-Oeste brasileiro, restringindo sua explorao aos estados de
Pernambuco, do Rio Grande do Norte, de Sergipe, da Bahia, do Amazonas, de So Paulo, de Santa
Catarina e do Paran.
Por isso, a pesquisa prosseguiu na tentativa de descobrir o motivo e quando essa coleta pde
ser formada, baseando-se em documentos primrios e peridicos.
As prximas vindas de Smith ao Brasil se deram em 1878 com duas pequenas excurses,
quando comissionado pela revista norte-americana Scribners Monthly, um peridico ilustrado
publicado de 1870 a 1881. Na primeira, ele visitou o Par e, na segunda, o Rio de Janeiro, o Pernam-
buco e o Cear. Ao escrever artigo sobre o Rio de Janeiro para a referida revista, Smith relatou sua
viso depreciativa em relao ao Museu Nacional: In the city there is a museum of natural history,
rather showy than good; the collections are badly labeled and badly arranged. (Smith, 1879, p.903).
Essa situao ressaltada mais recentemente por Lopes (1988) ao tratar dos museus latino-amer-
icanos, os quais at meados do sc. XX permaneceram tambm em grande parte estagnados (...)
vivendo por dcadas uma histria de mendicncia e nomadismo (LOPES, 1988, p. 22).
Dois anos depois, Smith firmaria contrato com esta mesma instituio, na ocasio de sua
840
ltima e mais comprida visita ao Brasil. Celebrou, em dezembro de 1881, contrato (Doc. MN 237,
pasta 20, de 23/12/1881) com Ladislau de Souza Mello e Netto, que durou quatro anos. Segundo o
acordo, Smith realizaria viagens de explorao ao interior do Brasil formando colees de histria
natural, devendo se instalar no estado de Mato Grosso. Delas, trs ou quatro exemplares de cada
espcie dos produtos colhidos, ou o nico exemplar que encontrar deveriam ser enviados ao Mu-
seu Nacional. Em troca desse servio ele receberia a quantia de quatro contos de ris e a proprie-
dade das duplicatas que lhe fosse possvel adquirir (LACERDA, 1905).
Desse modo, Smith organizou grande parte das colees separadamente, enviando o mate-
rial coligido por pelo menos duas vezes ao museu, a primeira em 1883 e a segunda em 1886 (Doc.
MN 17, pasta 22, ofcio 13 da 1 seo, do Palcio do Governo da Provncia de Mato Grosso, de
03/02/1883; Doc. MN 33, pasta 25, de 08/02/1886), com uma descrio da relao de exemplares
que ele havia coligido, inclusive com referncias quantidade que pertenceria a ele e a que pert-
enceria instituio (Doc. MN, RA9/D9, p. 4v-6, 23/10/1885).
Dentre o material enviado ao museu estavam: mamferos, aves, rpteis, anfbios, plantas,
frutos e os to procurados fsseis. Dos 200 exemplares de fsseis declarados entregues, somente
60 so encontrados hoje no museu, exatamente os que estavam catalogados com coleta referente
Commisso Geolgica do Imprio do Brazil, o que finalmente nos indica a origem dessa coleo.
Respondida a questo sobre a origem desses fsseis, que agora se sabe terem sido cata-
logados equivocadamente, outra questo se apresenta de relevncia para a histria do Museu e
tambm do naturalista: a problemtica que abalou a idoneidade de Smith, envolvendo cerca de
320.000 exemplares de colees de invertebrados.
De acordo com o naturalista, era grande a dificuldade de separar esse material em campo,
ou ainda de se manter no Brasil para realizar esse rduo trabalho sem nenhum apoio financeiro,
principalmente devido carncia monetria pela qual passava o museu. Smith, ento, procurou
por meio de cartas e ofcios convencer a diretoria do museu de que o mais apropriado seria levar
consigo toda a coleo, realizando o trabalho de separao e identificao do material nos Es-
tados Unidos, devolvendo posteriormente a parte que seria de direito do Museu Nacional. Aps
insistentes tentativas, ele recebeu a autorizao. Essa coleo, no entanto, jamais retornou para
a instituio, causando a revolta de alguns notveis brasileiros como Joo Baptista de Lacerda
(1846-1915), que era, desde o incio, contra o pedido de Smith e o caracterizou sem idoneidade
moral (LACERDA, 1905, p. 55).
3. A Coleo e o Sistema de Classificao Taxonmica

Dos sistemas ligados a uma coleo, exigncia primordial o inventrio escrito (documen-
tao museolgica), mas tambm essencial a adoo de um sistema de classificao. Juntos, eles
permitiro descrever e localizar rapidamente qualquer item entre os vrios objetos do museu.
841
Entre esses sistemas de classificao, citamos a taxonomia, que classifica organismos vivos (Des-
valls e Mairesse, 2013). Como se refere a uma coleo de espcies j extintas, durante a pesquisa,
esses fsseis tambm foram estudados sob a tica taxonmica especificamente paleontolgica.
De fato, foi feita uma reviso, pois o estudo taxonmico j havia sido realizado em 1895, por Orville
Adelbert Derby.
A partir da reviso foi possvel destacar a importncia destes fsseis e um fator que os val-
oriza como objetos de museu. Reconhece-se hoje que eles representam uma amostragem fos-
silfera pioneira da regio e so exemplares-tipo de duas espcies descritas e figuradas por Derby
(1895), designadas como Derbyina smithi (Derby) Clarke, 1913 e Paranaia margarida (Derby) Clarke,
1913. Preservaram, mesmo aps o processo de fossilizao, estruturas biolgicas internas que so
essenciais para sua identificao e que no puderam ser encontradas em outros exemplares. No
entanto, eles se encontravam registrados e depositados na coleo geral de Paleontologia, e no
na coleo de tipos, como deveriam estar, trazendo a tona mais uma incongruncia na gesto da
coleo que pode ser solucionada aps a pesquisa.
O desconhecimento desses exemplares de valor excepcional para a Cincia no se dava
somente no mbito interno do museu. Ele inclua tambm a academia em geral, nacional e es-
trangeira, o que resultou em usos equivocados da nomenclatura, alm de propostas taxonmicas
que modificavam a descrio e a denominao dessas espcies, inclusive em trabalhos especiali-
zados, de alta credibilidade .
4. A Coleo como um Complexo e suas Conexes

De acordo com ngelo Oswaldo de Arajo Santos, Presidente do Instituto Brasileiro de Mu-
seus, colees so complexos legados da memria cultural (IBRAM, 2014). Vale ento entender
o que complexo para finalizar a reflexo do artigo sobre as colees como fonte de conexes.
Na etimologia da palavra, do latim - complexus significa abarcar, cercar, compreender, algo
composto de vrios elementos que fazem parte de um todo. De acordo com o Dicionrio Houaiss,
quando adjetivo, o termo complexo pode ser definido como algo passvel de ser encarado ou
apreciado sob diversos ngulos; quando substantivo
diz-se de conjunto, tomado como um todo mais ou menos coerente, cujos componentes
funcionam entre si em numerosas relaes de interdependncia ou de subordinao, de
apreenso muitas vezes difcil pelo intelecto e que apresentam diversos aspectos.
Assim, tm-se desde um complexo do sentido social ao farmacutico, todos com represen-
taes de um agrupamento de elementos que atuam entre si por um fim em comum. Por exemplo,
o complexo cultural, que conjunto integrado de traos culturais de natureza material ou imate-
rial, constitui um padro sistmico mais ou menos definido no espao e no tempo. Existe tam-
842
bm o complexo vitamnico B, que uma associao das vitaminas B1, B2, B6 e B12, essenciais na
preveno de doenas (como beribri, pelagra, anemia, etc) e na proteo do tecido nervoso. Na
psicologia, um complexo pode ser, entre outras definies, um sistema de ideias reprimidas, de
forte valor emocional, interligadas num todo capaz de gerar um comportamento mrbido.
Entende-se ento como complexo a unio duas ou mais coisas que somente integradas
do sentido a uma unidade maior e integradora. Por consequncia, apreende-se a coleo tam-
bm como um complexo, por ser a unio de dois ou mais elementos que juntos do sentido a um
conjunto, com base no que ressaltam Desvalls e Mairesse (2013, p. 32) que para se constituir
uma verdadeira coleo, necessrio que esses agrupamentos de objetos formem um conjunto
(relativamente) coerente e significativo.
A fim de aprofundar essa ideia, proceder-se- uma comparao com a Biologia. Por meio
da Citologia (diviso das Cincias Biolgicas que estuda as clulas) foi descoberto, em 1898, o
Complexo de Golgi. Assim foi denominado em homenagem ao seu descobridor, o mdico italiano
Camilo Golgi. E porque Complexo? Essa organela composta por um conjunto de dobras de
membranas que libera e recebe pequenos pacotes chamados vesculas, o que permite o proces-
samento e a distribuio de protenas para outras partes da clula, comunicando-as. Ela s produz
devido a essa comunicao feita pelas vesculas atravs de todos os seus milhares de membranas.
E ao mesmo tempo s libera as substncias necessrias para o funcionamento da clula se houver
o processamento. Alm disso, ele tambm parte integrante do armazenamento, transformao,
ordenao, empacotamento e envio de outras macromolculas, como os lipdeos. O Complexo de
Golgi ento funciona como um sistema central de distribuio na clula, que por sua vez participa
de outro conjunto que completa um rgo que, por conseguinte compe um corpo.
Neste exemplo biolgico, o topo da complexidade o corpo, j que composto por vrios
complexos internos, que funcionam entre si em numerosas conexes em relaes de interde-
pendncia (impossveis de serem esgotadas aqui ou em qualquer livro de Biologia). No exemplo
museal, o museu o topo da complexidade interna, j que composto por setores e divises
administrativas, departamentos de pesquisas e laboratrios variados, espao expositivo, acervo,
documentao, segurana e assim por diante. Todos trabalham, ou devem trabalhar, de forma
integrada para que o museu possa exercer suas funes de conservar, pesquisar e comunicar o
patrimnio cultural, a fim de mant-lo vivo. Enquanto isso, as colees se equivalem aos com-
plexos de Golgi, onde so realizados o armazenamento, a transformao, a ordenao, o empa-
cotamento e o envio das informaes acerca de seus objetos, atravs de suas conexes com os
processos de aquisio e conservao, documentao, pesquisa e comunicao.
E pelo processo de comunicao museolgica que as colees se conectam a complexos
externos, de origem social, econmica e ambiental a fim de serem partilhadas, reconhecidas e
843
valorizadas. Por isso, so complexos legados da memria cultural por serem conjuntos tomados
como um todo, mais ou menos coerente, de bens que representam o patrimnio cultural de uma
sociedade, e que devem ser preservados e transmitidos de uma gerao a outra.
A coleo de fsseis, iluminada por este trabalho, pode ser ento o exemplo de um com-
plexo, por ser apreciada por diversos ngulos e devido s vrias conexes apresentadas com outras
instncias do Museu Nacional, com o fim de mant-lo vivo. Importante dizer que ela est arma-
zenada, mas s se comunicou aps ser processada. Esse processamento se deu a partir do mo-
mento em que foi inserida no ambiente do museu, sendo acompanhada por uma documentao
museolgica. E continuou ao ser objeto de estudo de uma de pesquisa cientfica, que a ordenou e
a colocou em comunicao com outros pesquisadores, setores e colees. Passou a fazer parte da
histria da Cincia e da histria do Museu Nacional, alm de ter uma prpria histria como objeto
de museu e como elemento da natureza. por isso tambm um legado da memria cultural, como
testemunho dessas histrias que se ligam, de uma forma ou de outra, sociedade, seja pela Cin-
cia, pela Histria Natural ou pelo museu como lugar de encontro.
5. Consideraes Finais
Essa histria de mltiplas facetas no foi desvendada por acaso. Ela o resultado de conexes
feitas a partir de um complexo, a coleo. E foi contada por meio de catlogos e livros de registro
de entrada e sada, cartas e ofcios do Setor de Memrias e Arquivo do Museu. Tambm por artigos
acadmicos publicados nos Archivos do Museu Nacional, disponibilizados pela Biblioteca do Mu-
seu, e em revistas estrangeiras. Alm disso, participaram da histria outras colees biolgicas e
geolgicas que tambm so formadas desde o sculo XIX, integrando outros laboratrios de pes-
quisas e outros pesquisadores.
Todo esse conjunto apresenta tanto conexes internas quanto externas, merecendo destaque
alguns condicionantes que permitiram a essa coleo de fsseis conectar-se: sua preservao
em uma reserva acompanhada de sua respectiva documentao; a salvaguarda de documentos
primrios em um Arquivo, cujas informaes apresentam o contexto histrico, poltico e econmi-
co no qual esses fsseis foram coletados; e a pesquisa cientfica, que primeiro questiona um dado,
o investiga e procura respond-lo, desvendando novas relaes.
No dia-a-dia, essas conexes podem ser invisveis, talvez pela cegueira do trabalho au-
tomtico e individualista, que no se restringe somente ao museu. possvel ento depreender-
mos, a partir de nossas reflexes, que estudos como o apresentado aqui, principalmente no aspec-
to histrico dos museus e das colees, sejam teis para abrir um caminho mais interdisciplinar,
integrando diferentes reas de atuao e setores, a fim de revelar no somente as colees, mas o
museu em sua complexidade.
844
NOTAS
Esse fato demonstra e comprova o quo eram essenciais as colees para que o museu pudesse
desempenhar a funo para a qual ele fora criado. No entanto, faz-se necessrio distinguir coleo
de acervo. Acervo o conjunto de todos os itens e objetos que representam o patrimnio cultural
preservado em um museu. A partir de sua classificao, atividade que ocorre com a documentao
museolgica, so formadas colees cujos elementos so reunidos de acordo com caractersticas
afins, buscando formar um conjunto coerente.
Um deles o Tratado de Braquipodes. Esses tratados funcionam como enciclopdias sobre
grupos especficos de animais, trazendo informaes sobre exemplares-tipo, descrio geral e
fotografias para identificao de espcimes. Neste caso, devido ao referido desconhecimento, o
Tratado, que datava de 2006, desconsiderava Paranaia margarida como espcie de fato, e trazia
somente a reproduo das ilustraes feitas por Derby em seu artigo de 1895, ao invs de fotogra-
fias originais.
Existe na Biologia a Teoria Geral dos Sistemas, de Ludwig von Bertalanffy, que tambm utili-
zada nesse tipo de anlise, porm dever ser focalizado em uma prxima ocasio.
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846
847
Notas sobre o arquivo
institucional do Museu
do Homem do Nordeste da
Fundao Joaquim Nabuco
(Recife, Pernambuco)
Carolina Ruoso
carolina.ruoso@fundaj.gov.br
Henrique de Vasconcelos Cruz

henrique.cruz@fundaj.gov.br
Historicamente at meados do sculo XX os museus praticamente
abandonavam seus arquivos, apesar dos mesmos trabalharem com
a preservao da memria, no havia uma preocupao em organizar,
documentar e inventariar suas prprias aes. Este artigo tem por obje-
tivo descrever e apresentar as potencialidades do arquivo institucional
do Museu do Homem do Nordeste da Fundao Joaquim Nabuco (Muhne/
Fundaj), pertencente ao Ministrio da Educao, para o desenvolvimento
de pesquisas a respeito da Histria dos Museus, do Patrimnio, da Mu-
seologia, da Educao em Museus e Patrimonial e, das Polticas Pblicas
de Museus no Brasil.
Palavras-chave: Museologia, Histria dos Museus e do Patrimnio, Ar-
quivos de Museus, Museu do Homem do Nordeste.
848
Este artigo tem por objetivo descrever e apresentar as potencialidades do arquivo institu-
cional do Museu do Homem do Nordeste da Fundao Joaquim Nabuco (Muhne/Fundaj), perten-
cente ao Ministrio da Educao, para o desenvolvimento de pesquisas a respeito da Histria dos
Museus, do Patrimnio, da Museologia, da Educao em Museus e Patrimonial e, das Polticas
Pblicas de Museus no Brasil. Este arquivo do Muhne traz um corpo documental que pode ser
considerado referncia para compreendermos o mundo dos museus no Brasil a partir da segunda
metade do sculo XX, desde a constituio de colees pblicas assim como aes de formao
de pessoal de museus. O Muhne est construindo a partir dos programas estratgicos da Fundaj,
aes de divulgao do seu acervo, bem como os disponibilizando para consulta pblica e por
este motivo estamos tratando, organizando e identificando a sua documentao. Sendo assim
consideramos oportuno este momento para despertar o interesse de estudantes, professores e
pesquisadores que atuam nesta rea, para com a riqueza e diversidade deste acervo.
Historicamente at meados do sculo XX os museus praticamente abandonavam seus ar-
quivos, apesar dos mesmos trabalharem com a preservao da memria, no havia uma preo-
cupao em organizar, documentar e inventariar suas prprias aes. Essa postura se modifica
a partir do momento em que os historiadores passam a se preocupar com novas fontes e novas
abordagens, tendo como referncia a Escola dos Annales e, principalmente aps a publicao da
coletnea organizada por Pierre Nora, intitulada Les Lieux de Mmoire (1984-1992). Ento na Frana
o interesse por uma Histria dos Museus e do Patrimnio inscreve-se aproximadamente, segundo
Poulot (2013), nos anos de 1980. No Brasil, ao mesmo tempo em que chegam as influncias franc-
esas, os historiadores, antroplogos e muselogos comeam a se preocupar com as narrativas, no
momento em que vivamos o processo de redemocratizao do pas. Neste perodo os interesses
se voltaram para os processos de formao das colees, seus atores e as questes de identidade
849
nacional. Os temas de pesquisa foram sendo ampliados e entrou em cena a historicidade dos cur-
sos de formao de profissionais de museus e da Museologia como disciplina acadmica. Com os
estudos sobre termos e conceitos da Museologia desenvolvidos pelo Comit Internacional de Mu-
seologia do Conselho Internacional de Museus (ICOFOM/ICOM) e a publicao do Dictionnaire En-
cyclopdique de Musologie (2011), organizado por Andrs Desvalles e Franois Mairesse, iniciou-
se o estudo da constituio da Museologia como disciplina, em diferentes realidades geopolticas,
inclusive no Brasil. (BRULON SOARES; CARVALHO; CRUZ, 2013)
Devido aos interesses pelos arquivos institucionais e, a procura dos mesmos pelos pesquisa-
dores, as instituies foram sendo convidadas a organizar e a produzir conhecimento a respeito
dos seus arquivos. Para citar alguns exemplos trazemos o caso do Museu Nacional da Universidade
Federal do Rio de Janeiro, criado em 1818, que retomou os trabalhos com o arquivo a partir do
Projeto Memria do Museu Nacional, transformando a documentao administrativa em ar-
quivo histrico. (SANTOS; ESTEVO, 2007) O Museu do Cear com o Projeto 75 anos, mapeou e
organizou a documentao, gerou publicaes de documentos, entrevistas e pesquisas a respeito
de sua histria. (SILVA FILHO; RAMOS, 2007; RAMOS, 2012) A Escola de Museologia da Universi-
dade Federal do Estado do Rio de Janeiro, criada em 1932, implantou o Ncleo de Preservao da
Memria da Museologia no Brasil, que procurou recuperar as referncias, a histria e a memria
de profissionais de museus e da prpria instituio de ensino, trabalhando na coleta, preservao
e pesquisa de documentos sobre a memria coletiva da Museologia e seus profissionais. (SIQUEI-
RA; GRANATO; S, 2008) Com a ampliao da necessidade de cuidar das memrias institucionais,
em novembro de 2009, na cidade de So Paulo, foi organizado o I Seminrio Internacional Arquivos de
Museus e Pesquisa abordando dois eixos temticos: O arquivo no museu de arte: usos e conceitos
e A pesquisa em arquivos de museus e estudos de casos: arquivos de museus e instituies de arte
de So Paulo. (MAGALHES, 2010)
Descrevendo o arquivo do Muhne

Atualmente no Muhne estamos realizando um trabalho de organizao do arquivo institu-
cional, respeitando a lgica documental anteriormente realizada. Estes documentos so registros
da prtica museolgica desenvolvida na Fundaj desde os anos de 1950 e foram classificados a partir
da organizao administrativa da instituio e atividades desenvolvidas, como seminrios, ex-
posies, cursos, projetos de consultorias, etc.
A Fundao Joaquim Nabuco foi criada pela lei n. 770, de 21 de julho de 1949, a partir de
projeto de lei apresentado pelo deputado federal Gilberto Freyre, para realizar estudo sociolgico
das condies de vida do trabalhador brasileiro da regio agrria do norte e do pequeno lavrador
dessa regio, visando o melhoramento dessas condies. Em seu discurso propondo a criao de
um instituto de pesquisa, Freyre propunha que a nova instituio deveria ter um museu de etno-
850
grafia matuta e sertaneja, de arte popular, de indstria caseira. (FREYRE, 1994, p. 236)
As primeiras colees de objetos comearam a serem recolhidas no incio da dcada de 1950
pelo antroplogo Ren Ribeiro, um dos primeiros pesquisadores da instituio, principalmente
ex-votos existentes nas igrejas catlicas de cidades do interior de Pernambuco. (RIBEIRO, 1991, p.
163) Contudo o primeiro museu vinculado ao instituto de pesquisa foi inaugurado em 8 de fever-
eiro de 1961, denominado Museu de Antropologia.
Ao longo dos anos foram criados e incorporados, a partir das aes desenvolvidas pela
Fundaj, museus de diferentes tipologias de acervos. Para organizar as atividades museolgicas
desenvolvidas na instituio foi criado, em 1971, o Departamento de Museologia, pelo muselogo
Acio de Oliveira (1938-2012), que desde 1964 trabalhava na instituio como auxiliar de museu,
lotado no Museu de Antropologia, e se formou pela Escola Superior de Museologia4 do Museu
Histrico Nacional em 1969. Entre as atribuies exercidas pelo setor estavam a manuteno e di-
namizao dos museus da Fundaj e a assistncia aos museus das regies Norte e Nordeste, atravs
de cursos de capacitao e projetos de implantao e reformulao de museus. O Departamento de
Museologia desenvolveu suas aes at 1985, quando deixou de existir na estrutura organizacional
da Fundaj, passando o Museu do Homem do Nordeste a ser o ncleo irradiador das atividades mu-
seolgicas da entidade.
A Fundaj teve sob sua administrao seis museus desde sua criao, com prticas muse-
olgicas e colees distintas. O primeiro foi o Museu de Antropologia, inaugurado em 1961 com a
finalidade de documentar a cultura do lavrador e do trabalhador rural do norte e nordeste agrrio.
A partir de convnio do Governo do Estado de Pernambuco com a Fundaj, em outubro de 1966,
recebeu por transferncia o acervo do Museu de Arte Popular, criado em 1955 por iniciativa do col-
ecionador de arte Augusto Rodrigues, com o intuito de reunir, estudar e expor ao pblico as peas
de arte popular da regio.5
Atravs da lei n. 6.456, de 26 de outubro de 1977, o Museu do Acar pertencente ao Insti-
tuto do Acar e do lcool (IAA) foi incorporado Fundaj, aps anos de negociaes entre as duas
entidades federais. Criado em 1960, teve sua sede prpria inaugurada em 1963, na cidade do Recife.
Tinha como finalidade recolher, classificar e expor os elementos sociais, artsticos e tcnicos mais
representativos da agroindstria aucareira no Brasil e em outros pases produtores de acar.6
Com a incorporao do acervo e edifcio sede do Museu do Acar Fundaj, o Departamento
de Museologia decidiu reunir na mesma edificao o acervo dos trs museus acima descritos. As-
sim surgiu o Museu do Homem do Nordeste, inaugurado em 21 de julho de 1979, no mbito das
comemoraes dos 30 anos da Fundaj.7 Atualmente a nica instituio museolgica pertencente
Fundao Joaquim Nabuco.
Nesses anos, outros dois museus pertenceram instituio. O Museu Joaquim Nabuco, cri-
851
ado em 1974 com exposio tratando da vida e obra do patrono da instituio, o escritor e poltico
Joaquim Nabuco (1849-1910), tendo suas atividades encerradas em 1985; e o Museu do Homem do
Norte, inaugurado em 13 de maro de 1985, com sede na cidade de Manaus, Amazonas, vinculado
Superintendncia Regional da Amaznia da Fundaj. Tal museu fez parte do projeto de expanso
das atividades do instituto de pesquisa ao criar escritrios regionais em outros estados no Norte e
Nordeste, iniciado nos anos 1970. Buscava-se mostrar a amplitude da cultura da regio, desde as
diferentes solues ecolgicas para as habitaes, aos transportes e tcnicas de trabalho enfocan-
do, sobretudo, a dinmica antropolgico-cultural. Suas atividades foram encerradas em 2006.8
No arquivo institucional do Muhne est depositado o conjunto documental de registro das
prticas museolgicas destas seis instituies e do Departamento de Museologia. Este acervo
compe-se de relatrios de atividades, correspondncia administrativa, fichas de catalogao e
livros de tombo das colees destes museus, plantas e projetos de exposies, planos para criao
de museus em cidades do Norte e Nordeste, documentao de cursos e eventos ministrados e or-
ganizados, fotografias das atividades realizadas, entre outros documentos.
Tais documentos propiciam pesquisas nas temticas de histria dos Museus e da Museo-
logia, da formao de colees pblicas, das exposies, da gesto de instituies museolgicas,
dos projetos educativos, das polticas pblicas de museus, dos dilogos sobre a regulamentao da
profisso de muselogo, do pensamento museolgico, e dos atores patrimonializadores e muse-
alizadores, da Museologia no Norte e Nordeste do Brasil.
Pesquisas desenvolvidas a partir da documentao existente

A documentao existente no arquivo institucional do Muhne foi utilizada em trs pesquisas
desenvolvidas em cursos de ps graduao, em nvel de mestrado. A primeira de autoria da his-
toriadora Carolina Ruoso (2008), a dissertao intitulada Museu Histrico e Antropolgico do Cear
(1971-1990). Uma histria do trabalho com a linguagem potica das coisas: objetos, dilogos e sonhos
nos jogos de uma arena poltica, defendida no Programa de Ps Graduao em Histria do Norte e
Nordeste da Universidade Federal de Pernambuco (UFPE). A pesquisa buscou explicar como os tra-
balhadores em museus operavam no cotidiano com a linguagem potica das coisas e construram
dilogos com o pensamento museolgico brasileiro entre os anos de 1971 a 1990, estudando o caso
especfico do Museu Histrico e Antropolgico do Cear. A compreenso das circularidades desse
pensamento trouxe a esta narrativa o trabalho dos muselogos do Departamento de Museologia
do Instituto Joaquim Nabuco de Pesquisas Sociais responsveis pela difuso da museologia e pela
proposio de polticas pblicas nessa rea, entre elas, a regulamentao da profisso de musel-
ogo. Essas experincias foram analisadas com a perspectiva de investigar as dinmicas museais
na sua complexidade.
Os outros dois trabalhos acadmicos foram desenvolvidos por servidores da Fundaj e de-
852
fendidos no Mestrado Profissional em Gesto Pblica para o Desenvolvimento do Nordeste da
UFPE. O muselogo Albino Barbosa de Oliveira Jnior (2014) defendeu a dissertao intitulada
Sistemas de Documentao Museolgica na Fundao Joaquim Nabuco: anlises e proposies. A pes-
quisa analisou os sistemas de documentao museolgica adotados na Fundaj, entre 1977 e 1997,
e que resultaram na atual base de dados do Muhne, na inteno de propor ajustes que venham se
adequar s suas novas realidades e necessidades. O estudo se deu sob a tica da Gesto Pblica,
compreendendo os sistemas de documentao como parte do processo de institucionalizao da
gesto pblica do patrimnio cultural no Brasil. A pesquisa concluiu que, apesar das dificuldades
que o poder pblico sempre enfrentou na adoo de um sistema informatizado de documentao
museolgica, temos o exemplo de uma ao bem sucedida na esfera da administrao pblica fed-
eral que, recebendo os devidos ajustes, poder continuar sendo usada como base informacional do
acervo do Muhne, assim como servir de modelo para outras instituies museolgicas.
A outra pesquisa foi desenvolvida pela cientista social Silvana Barbosa Lira de Arajo (2014),
denominada Guardies, memrias e fronteiras: histrias e gesto do Museu do Homem do Nordeste. A
dissertao analisa a memria institucional do Museu do Homem do Nordeste, desde a criao em
1979 at 2012. Para realizar esta investigao a autora buscou narrar as trajetrias do Museu do
Acar, do Museu de Antropologia e do Museu de Arte Popular, contextualizando a formao das
colees do Muhne. Com relao aos gestores, denominados de guardies da memria, a autora
atribuiu uma adjetivao para cada perfil fazendo uma relao entre a viso de museu e as aes
desenvolvidas e, concentrou-se no diagnstico da gesto de Vnia Brayner (2003 -2012).
Trabalhos desenvolvidos atualmente

A organizao do arquivo institucional do Muhne iniciou em 2012, com a equipe da Diviso
de Museologia9. Este trabalho consistiu em sistematizar o ordenamento das caixas e pastas dos
armrios e estantes. Foram substitudos os materiais dos locais de armazenamento dos documen-
tos, papelo por polionda.
Desde junho de 2014 iniciou a descrio conjuntos de documentos. Para este trabalho foi
selecionado, como projeto piloto, a documentao relativa a eventos organizados pela Fundaj com
temticas museolgicas. Entre os eventos j realizados pela equipe da instituio destacamos I
Encontro de muselogos do Norte e Nordeste (1982), Seminrio Museu e Educao (1983), II Seminrio uso
educacional de museus e monumentos (1984), IV Frum de Museus do Nordeste (1991).
Iniciamos a descrio dos documentos relativos aos eventos que discutiram polticas pbli-
cas para museus e que desencadearam a criao do Programa Nacional de Museus nos anos 1980,
no mbito do Ministrio da Cultura.10
Em outubro de 1974 ocorreu o I Encontro de museus do estado de Pernambuco, visando estudar
e discutir a problemtica dos museus no mbito do estado de Pernambuco.
853
No ano seguinte foi promovido o Encontro Nacional de Dirigentes de Museus, realizado tam-
bm no ms de outubro. O Encontro pretendeu estudar a situao dos museus brasileiros e propor
solues possveis para os problemas identificados, de modo a se estabelecer as bases para a
adoo de uma poltica museolgica no Brasil. As concluses dos trabalhos do Encontro foram
publicadas no livro Subsdios para implantao de uma poltica museolgica brasileira (1976).
Em virtude destas e outras atividades executadas na rea da Museologia, em 1977, a Fundaj
foi convidada a integrar a Comisso instituda pelo Departamento de Assuntos Culturais do Minis-
trio da Educao e Cultura, para definir a implantao de um Sistema Nacional de Museus .
(INSTITUTO JOAQUIM NABUCO DE PESQUISAS SOCIAIS, 1978, p. 22)
Em 1980 foi promovido o II Encontro Nacional de Dirigentes de Museus, em Petrpolis, Rio de
Janeiro, organizado pela Fundaj e o Museu Imperial, auxiliando na conciliao de diretrizes de
atuao com vistas a sugerir ao governo federal a definio de uma poltica museolgica brasileira.
(FUNDAO JOAQUIM NABUCO, 1981, p. 16)
O Programa Nacional de Museus foi criado em setembro de 1982, no mbito da Secretaria de
Cultura do Ministrio da Educao e Cultura. A sua Coordenadoria Nacional esteve a cargo de Rui
Mouro, e tambm composta por um Conselho onde a Fundao Joaquim Nabuco possua repre-
sentante . (PROGRAMA..., 1982, p. 1)
Voltando para a organizao da documentao, tais documentos esto sendo descritos com
o intuito de facilitar o reconhecimento do contedo dos dossis. Foram descritos at agora a docu-
mentao relativa aos encontros de museus ocorridos em 1974 e 1975. Este trabalho de descrio
ser finalizado com os documentos do encontro de 1980. Aps esta primeira fase ser criado um
ndice por autoria e assunto. Este material ser disponvel para os pesquisadores interessados em
consultar o arquivo institucional do Museu do Homem do Nordeste.
Acreditamos que este processo de organizao desta documentao proporcionar futuros
trabalhos sobre as diversas reas de insero da Fundaj na histria dos museus e da Museologia
no Brasil.
Perspectivas e desdobramentos da pesquisa no arquivo

institucional
Esperamos que com este artigo tenhamos conseguido alcanar nosso objetivo que o de
trazer este arquivo para a cena museolgica brasileira, convidando os estudantes, professores
e pesquisadores a construrem reflexes e produzirem conhecimento a respeito da histria dos
museus e do patrimnio. Pretendemos gerar o interesse sobre uma forma de circulao do pen-
samento museolgico que contribuiu para a construo de uma poltica pblica de museus no
Brasil a partir da segunda metade do sculo XX.
Entendemos que este conjunto documental fundamental para aprendermos a respeito de
854
uma histria recente dos museus no Brasil, trazendo as questes desenvolvidas no sculo passado,
seus atores, redes de sociabilidades, alm dos bastidores e suas prticas. Queremos que as investi-
gaes realizadas nesta documentao auxiliem na ampliao das possibilidades de investigaes
desta rea, trazendo contribuies no que tange as questes suscitadas pelo presente, como por
exemplo, as histrias das exposies, de pblico em museus, das experincias de fruio, recepo
e circulao do patrimnio.
Alm de identificarmos experincias de gesto museolgica, este arquivo guarda materiais
referentes a processos de documentao de acervo, enriquecendo nossa compreenso a respeito
da construo do conhecimento relacionado cincia da informao. Antropologia, Sociologia,
Arquitetura, Educao, Artes, cada uma dessas reas de conhecimento so tambm caminhos de
investigao e podem encontrar temas, problemas e questes para serem analisadas e interpre-
tadas a partir deste corpo documental.
NOTAS
Sobre o assunto ver o artigo do historiador Dominique Poulot (1992) e a entrevista com a
museloga Maria Cristina Oliveira Bruno (2005).
A instituio alterou de nome ao longo dos anos. Quando foi criada em 1949, denominava-se
Instituto Joaquim Nabuco. Em 1963 passou para Instituto Joaquim Nabuco de Pesquisas Sociais. A
nomenclatura atual Fundao Joaquim Nabuco de 1980.
Para o histrico das atividades da Fundaj foram consultados os trabalhos de Juc (1991) e Freston
(2001), a seo Noticirio do Boletim do Instituto Joaquim Nabuco de Pesquisas Sociais (1952-
1971) e os relatrios de atividades da entidade (1971-2013).
4
Denominao para o Curso de Museus do Museu Histrico Nacional, adotada informalmente
durante a direo de Lo Fonseca e Silva, entre 1967 e 1970. Cf. S (2007, p. 31).
5
A documentao existente sobre o Museu de Arte Popular no arquivo administrativo do Muhne
refere-se apenas ao perodo em que esteve subordinado Fundaj, a partir de 1966.
6
O arquivo administrativo do Muhne possui a documentao administrativa do Museu do Acar,
desde a comisso instituda para executar sua implantao, nos anos 1950, e de todo o perodo em
que esteve subordinado ao IAA.
7
O edifcio sede do Museu do Acar era uma construo modernista projetado pelo arquiteto Car-
los Antnio Falco Correia Lima e ficava ao lado da sede da Fundaj. Ao ser incorporado, foi demo-
lido o muro que separava as duas entidades e reformado o primeiro andar do edifcio, onde funcio-
nava a administrao e biblioteca do Museu do Acar, que passou a serem salas de exposio. Em
1979, na exposio de inaugurao, no andar trreo preservaram-se as duas exposies principais
do Museu do Acar, e includa exposio com o acervo do Museu de Arte Popular. No primeiro
855
andar foi organizada a exposio contendo colees do Museu de Antropologia. Todo o acervo mu-
seolgico das instituies originrias foi exposto e ainda no existia reserva tcnica para guarda
das colees.
8
Atualmente o acervo museolgico do Museu do Homem do Norte est em regime de comodato
com o Governo do Estado do Amazonas. A documentao administrativa da instituio encontra-
se no arquivo administrativo do Muhne, porm no disponvel para consulta pblica por se en-
contrar em fase de reorganizao.
9
Os trabalhos foram coordenado pela chefe da Diviso de Museologia, a museloga Maria Fer-
nanda Pinheiro de Oliveira, e realizado pelo muselogo Albino Barbosa de Oliveira Jnior.
10
Cabe lembrar que entre os anos de 1985 e 1990 a Fundao Joaquim Nabuco pertencia ao Minis-
trio da Cultura. Aps esta data passou para a subordinao do Ministrio da Educao.
A Comisso era presidida por Clarival do Prado Valadares, do Conselho Fedral de Cultura e
composta por Edson Mota, do Museu Nacional de Belas Artes, Ecyla Castanheira Brando e o dire-
tor do Departamento de Museologia, Acio de Oliveira. A Comisso elaborou o anteprojeto desti-
nado a implantao do Sistema, com o objetivo de organizar em mbito nacional as atividades dos
museus brasileiros, propiciando que as suas mltiplas finalidades sejam de fato atingidas, como
exigia o desenvolvimento global do pas poca. (INSTITUTO JOAQUIM NABUCO DE PESQUISAS
SOCIAIS, 1978, p. 22)
O Conselho era composto, alm do Coordenador do Programa que o presidia, do diretor do Mu-
seu Histrico Nacional e Museu da Repblica, Gerardo Britto Raposo da Cmara, diretora do Museu
da Fundao Casa de Rui Barbosa, Regina Timb, e do diretor do Departamento de Museologia da
Fundaj, Acio de Oliveira. (PROGRAMA..., 1982, p. 1)
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SIQUEIRA, Graciele Karine; GRANATO, Marcus; S, Ivan Coelho de. Relato de experincia: o trata-
mento e a organizao do acervo documental do Ncleo de Memria da Museologia no Brasil, Rio
de Janeiro. Revista CPC, So Paulo, n. 6, p. 142-169, maio/out. 2008
857
Notcias de uma investigao:
Coleo Estcio de Lima -
Tratamento, Estudo e Divulgao
de uma coleo testemunha da
intolerncia Um projeto, vrias
perspectivas e resultados diversos
Marcelo Nascimento Bernardo da Cunha
marcelo.bernardodacunha.cunha@gmail.com
A formao de colees museolgicas est relacionada a uma srie de
fatores externos e internos a cada uma das instituies. No Brasil, uma
srie de colees afro-religiosas foram formadas a partir de dinmicas
relacionadas aos estudos raciais, realizados desde o final do sculo XIX,
bem como a processos policiais voltados para a represso s prticas re-
ligiosas de matriz africana, da primeira metade do sculo XX. A coleo
do Museu Antropolgico Estcio de Lima tem uma histria ainda a ser
revelada, desde a sua origem, na Faculdade de Medicina, at a sua trans-
ferncia para o Departamento de Polcia Tcnica do Estado da Bahia, onde
funcionou at alguns anos. Neste texto, sero apresentadas questes rel-
ativas ao projeto de investigao sobre esta coleo.
Palavras-chave: Colees, Museus, Etnografias, Afro-Religiosas.
858
A inteno deste texto no a de apresentar concluses decorrentes das investigaes desta
pesquisa, mas sim notcias sobre o Projeto e algumas consideraes sobre seu desenvolvimento e
questes metodolgicas.
Apresentao
O Museu Afro-Brasileiro MAFRO, foi criado em 1974 e inaugurado em 1982, como parte do
Centro de Estudos Afro-Orientais da Universidade Federal da Bahia. Como Museu Universitrio
mantm estreita relao com o Departamento de Museologia da UFBA, tendo sido coordenado nos
ltimos anos por docentes deste Departamento, que tambm desenvolvem pesquisas e atividades
tcnicas, configurando-o como espao de aprendizado para alunos da graduao em Museologia.
Em 2012 o MAFRO foi transformado em Ncleo de Pesquisas da Faculdade de Filosofia e Cincias
Humanas.
Foi no mbito do Projeto de Aes Afirmativas Museolgicas do Museu Afro-Brasileiro, re-
alizado desde o ano de 2004, que inclui vrios subprojetos, que em 2011 teve incio a investigao
apresentada aqui, que neste momento desenvolvida apoiada pelo Programa Institucional de
Bolsas de Iniciao Cientfica PIBIC/UFBA-CNPq, com concesso de duas bolsas, para o Estudo
da coleo Estcio de Lima de artefatos religiosos afro-brasileiros. Desde o incio esta investigao
teve o aporte de bolsas do PIBIC bem como do PERMANECER Programa de formao integrada e
apoio aos estudantes da UFBA. Vrios foram os seus produtos e resultados, destacando-se a um
projeto aprovado no Programa de Ps-Graduao em Museologia-PPGMuseu da UFBA bem como
um estgio Ps Doutoral, realizado na Universidade Lusfona de Humanidades e Tecnologias, em
Lisboa, Portugal . Atualmente esta investigao faz parte do Grupo de Pesquisa Observatrio da
Museologia Baiana, do PPGMuseu. Desde 2011 estudantes do curso de Museologia e reas afins
participaram das investigaes, conforme indicado na tabela abaixo:
859
Tabela 1 Quadro de bolsistas envolvidos nesta investigao:
Ano - Ttulo do Projeto Modalidade de Bolsa Bolsistas envolvidos
2011/2012 - Projeto de Aes Afirmativas Museolgicas do Museu Afro-Brasileiro: Estudo
da coleo Estcio de Lima de artefatos religiosos afro-brasileiros PIBIC - Edenice Leal Ornellas
Andrade Museologia e Dora Maria dos Santos Gala - Museologia
2012 - Coleo Estcio de Lima - Tratamento, Estudo e Divulgao de uma coleo testemu-
nha da intolerncia PERMANECER - Alexsandra Santos Cardoso Belas Artes
2012/2013 - Coleo Estcio de Lima - Tratamento, Estudo e Divulgao de uma coleo
testemunha da intolerncia PERMANECER - Jos Ivonildo Arajo Terceiro - Museologia
testemunha da intolerncia PERMANECER - Zinalva da Silva Ferreira - Museologia
testemunha da intolerncia - PIBIC - Edenice Leal Ornellas Andrade Museologia e Dora Maria
dos Santos Gala - Museologia
testemunha da intolerncia - PIBIC - Lucylanne Oliveira da Silva Cincias Sociais e Railzete
Santana Trindade - Histria
testemunha da intolerncia PIBIC - Railzete Santana Trindade Histria - Georgia Dominique
Vanessa Lopes - Histria
O Objeto de Estudo:
A coleo do Museu Antropolgico Estcio de Lima est articulada a duas instituies, a Fac-
uldade de Medicina da Universidade Federal da Bahia e o Departamento de Polcia Tcnica da Sec-
retaria de Segurana Pblica do Estado da Bahia. Vrias foram as formas de aquisio das peas
desta coleo. Os objetos ligados as religies de matriz africana esto relacionados ao processo
de criminalizao do candombl e sua perseguio por parte do Estado, em um dos momentos
mais violentos e radicais da materializao do racismo e intolerncia religiosa, no Brasil, com
perseguio policial aos templos de religies de matriz africana, desde o final do sculo XIX at os
anos de 1970. Deste processo resultou a formao de colees de cultura material afro-religiosa,
fruto das batidas policias s casas religiosas e apreenso de objetos litrgicos que, alm de serem
utilizadas como provas do suposto crime de realizao de atos religiosos no autorizados, foram
encaminhados para pesquisadores e instituies culturais, indo tambm formar os chamados
museus de polcia. Na Bahia, onde a perseguio foi intensa, ainda que at ento no tenhamos
860
encontrado documentos que comprovem esta questo, presume-se que parte dos objetos que for-
mam o acervo sacro da Coleo Estcio de Lima seja oriundo deste processo.
Esta uma questo que sempre foi considerada sobre esta coleo, principalmente pelos
movimentos sociais, que propunham a retirada dos objetos religiosos ali presentes, por conta da
sua origem indevida e apresentao museolgica que relacionava tais objetos ao desvio, anomalia
e patologia, j que o museu apresentava tambm objetos relacionados a crimes contra a economia
(falsificao de dinheiro e golpes econmicos), contra a ordem social (cangao e trfico de drogas),
anomalias patolgicas (peas anatmicas relacionadas a m formao fetal, entre outras), relacio-
nando o candombl com todas estas questes desviantes apresentadas na exposio. Este Mu-
seu j no funciona mas ainda assim necessrio estudar a sua trajetria e configurao, visando
compreender as lgicas deste processo, associando-o s formas como determinados setores da
sociedade brasileira entendem prticas sociais afro-brasileiras. Alm de buscar informaes so-
bre a relao direta entre a violncia e intolerncia religiosa do Estado e as peas do Museu, esta
investigao buscado reconstituir a sua genealogia e as diversas fases pelas quais passou.
At o momento, o que possvel depreender das investigaes que o acervo deste Museu
guarda relaes com os diversos museus da Faculdade de Medicina, desde o sculo XIX, como in-
dicam informaes da Gazeta Mdica (publicao da Faculdade de Medicina) e das Memrias da
Faculdade de Medicina da Bahia (Relatrios sobre suas atividades, publicados a cada ano), entre
eles a Coleo do Mdico Nina Rodrigues, fundador dos estudos sobre a raa negra no Brasil,
primeiro divulgador e elaborador de teorias raciais.
Por sua vez, a relao desta coleo com o Departamento de Polcia Tcnica da Secretaria
de Segurana Pblica do Estado da Bahia, se deu quando os servios de Medicina Legal, anterior-
mente relacionados Faculdade de Medicina, passaram a ser responsabilidade do Estado, tendo
por consequncia a transferncia da Coleo para as instalaes do Departamento, ainda que a
direo do Instituto Mdico Legal tenha sido mantida como atribuio do catedrtico de Medicina
Legal da Faculdade de Medicina.
No Departamento de Polcia Tcnica este acervo passou a ser apresentado com grande ndice
de visitao. Na dcada de 90, manifestaes e protestos pblicos fizeram com que as peas afro-
religiosas do Museu Estcio de Lima fossem transferidas para o Museu da Cidade, da Fundao
Gregrio de Matos, rgo municipal de Cultura de Salvador, permanecendo ali por alguns anos.
Em 2010, quando as mesmas j haviam retornado para o prdio do Museu Estcio de Lima, aps
notcias sobre o fechamento do Museu e que este acervo estava guardado em condies precrias, a
Secretaria Estadual de Promoo da Igualdade Racial - SEPIR, iniciou um processo de averiguao,
criando uma comisso composta por autoridades de religies de matriz africana, intelectuais e
representantes do governo estadual e federal, para analisar a coleo e estudar estratgias para a
861
sua salvaguarda e recuperao da sua dignidade enquanto acervo representante da memria afro
local.
A coleo foi transferida do Departamento de Polcia Tcnica para a SEPIR, que decidiu de-
posit-la no Museu Afro-Brasileiro da Universidade Federal da Bahia - MAFRO, considerando sua
competncia tcnica e compromisso com a memria afro-brasileira. Em dezembro de 2010, o
acervo foi oficialmente depositado no MAFRO, a partir de Termo de Comodato com durao de
dez anos, estabelecendo-se que para dar sustentabilidade a este depsito e operacionalizar aes
voltadas para a preservao do acervo, seria elaborado um Termo de Cooperao Tcnica, para
o desenvolvimento das seguintes aes: 1 Instalao de mobilirio complementar na Reserva
Tcnica do Museu Afro-Brasileiro; 2 Realizao de limpeza e acondicionamento do acervo; 3
Desenvolvimento de pesquisa para complementao da documentao do acervo; 4 Elaborao
de um catlogo da coleo e 5 Produo de Exposio Temporria apresentando o acervo, seu
contexto de formao e sua trajetria de utilizao. Apesar dos recursos para desenvolvimento
deste plano no terem sido liberados, vrias destas aes j foram realizadas com articulao en-
tre o Curso de Museologia e o MAFRO como, por exemplo, a limpeza e documentao preliminar do
acervo. Este Projeto de investigao foi implementado para dar continuidade s pesquisas sobre
o Museu Estcio de Lima e sua perspectiva histrica enquanto espao de exerccios patrimoniais
relacionadas s ideias raciais forjadas a partir do sculo XIX. Inicialmente focado na coleo afro-
religiosa, desde 2013 ampliou-se para o acervo total do Estcio de Lima, visando compreender as
caractersticas do Museu e os seus diversos objetos e mdulos.
Buscando integrar a investigao ao programa geral de aes do MAFRO e suas atividades
de pesquisa envolvendo docentes e discentes do Curso de Museologia, de 2011 a 2013, o projeto
articulou-se ao projeto Estudo da coleo de documentos e artefatos relativos capoeira (fotogra-
fias, livro de registro de alunos, instrumentos musicais, indumentrias, entre outros), com peas
relativas aos Mestres: Pastinha, Cobrinha Verde e Bimba, coordenado pela Profa. Dra. Joseania
Miranda Freitas. Por conta disso, os bolsistas realizaram aes conjuntas, dada a aproximao
conceitual e metodolgica observada entre os projetos.
Justificativa e Relevncia do Projeto

A relevncia se evidencia a partir da articulao dos seguintes vetores: 1 - Realizao de pes-
quisa histrica sobre o acervo de uma instituio de salvaguarda; 2 - Estudos sobre uma coleo e
sua relao materializao do racismo implementado pelo Estado, entendendo-a como amostra
de muitos outros objetos que foram retirados dos terreiros; 3 Reflexo sobre a questo expand-
indo-a a partir da edio de um catlogo e realizao de exposio temporria. Neste sentido o
Projeto de Pesquisa reverte-se tambm em Extenso Universitria.
Enquanto projeto acadmico sua importncia se revela pela possibilidade de formao
862
acadmica de alunos da Museologia e outros cursos, oportunizando o crescimento intelectual
atravs de um processo de pesquisa em fontes documentais e de trabalho de campo.
Objetivos e Resultados atingidos e esperados.

Vrios so os objetivos e resultados esperados neste Projeto, entre eles a ampliao e re-
flexo conceitual e sobre a historicidade de prticas museolgicas bem como o exerccio e experi-
mentao de prticas de abordagem de colees com esta tipologia. At ento foram atingidos os
seguintes resultados:
1 - Identificao de bibliografia sobre prticas afro-religiosas na primeira metade do sculo
na Bahia, com nfase para autores que tratam estas questes na perspectiva das teorias raciais;
2 - Localizao de fontes documentais relativas a acervos afro-religiosos apreendidos na
cidade de Salvador e sobre a criao e histria do Museu Antropolgico Estcio de Lima;
So objetivos da etapa atual de investigao:
Criar e alimentar um Banco de Dados para registro de informaes referentes coleo (ac-
ervo e informaes documentais) e incluso dos documentos e informaes produzidos, com dis-
ponibilizao ao pblico ao final do projeto, em parceria com o Museu Digital da Memria Afro-
Brasileira, projeto do Centro de Estudos Afro-Orientais/UFBA.
Produzir catlogo digital do acervo, tambm com suporte da equipe do Museu Digital da
Memria Afro- Brasileira.
Elaborar projeto expogrfico para exposio temporria do acervo. O projeto no contempla
a realizao da exposio, mas sim a elaborao da sua proposta.
Metodologia utilizada
Como estratgia metodolgica foram estabelecidas as seguintes operaes:
1. Estudo individual das peas do acervo afro-religioso, com identificao do objeto e
atribuio de nmero de registro temporrio (as peas chegaram com nmero de origem, mas
receberam identificao relativa ao comodato) para controle interno durante o tempo em que
permanecero no MAFRO, alm de medio, registro fotogrfico e preenchimento das fichas de
identificao.
2. Estudo (por amostragem) das peas dos outros setores do Museu Estcio de Lima, a partir
do contato com as peas apresentadas no Mdulo Arquivo e Fico, da 3. Bienal da Bahia, no qual
este projeto de pesquisa foi envolvido.
3. Localizao e anlise de documentos sobre o acervo e sobre processos de perseguio aos
terreiros, seus membros e prticas.
4. Produo de inventrio piloto com realizao de planilha de classificao e mapeamento
das tcnicas e materiais de produo e utilizao de cada objeto, com descrio formal de cada
863
item.
Algumas questes sobre o desenvolvimento das aes

metodolgicas
Com o objetivo de desenvolver o Projeto em sintonia com atividades e investigaes desen-
volvidas anteriormente no MAFRO, procuramos identificar material que pudesse dar sustentao
s atividades propostas para esta coleo. Para tal foi realizado estudo sobre o sistema de classifi-
cao proposto anteriormente pelo pesquisador Juipurema Sandes . A metodologia de abordagem
e classificao apresentada por ele foi posteriormente aplicada para a organizao da Coleo Blo-
cos Afro e Folguedos, ttulo do trabalho de concluso em museologia da estudante Telma Carvalho,
orientado pela profa. Dra. Suely Ceravolo.
Ainda que o sistema proposto tenha sido aplicado a duas colees do MAFRO, quando foi
analisado para aplicao na coleo Estcio de Lima foram identificados alguns pontos de conflito
na sua aplicao, evidenciando-se a necessidade de reviso do sistema numrico classificatrio
proposto pelo pesquisador. A partir da foram realizados ajustes no sistema para que desse conta
de um universo maior de elementos da cultura material, j que o tratamento da coleo como um
todo inclui uma maior diversidade de tipologias de objetos no sistema e no escopo da coleo. O
Esquema classificatrio passou ento a ser pensado com estrutura mais ampla que comportasse
maior diversidade temtica e a criao de novas macroclasses e classes.
No processo de identificao do acervo afro-religioso da Coleo Estcio de Lima a primeira
dificuldade encontrada foi a exiguidade de informaes sobre o mesmo, j que a nica documen-
tao que acompanhou a referida coleo, no momento do seu depsito no MAFRO, foi um ar-
rolamento, contendo apenas nmero de origem e nome de cada objeto. Isto exigiu interpretao
de cada uma das peas, com atribuio inicial de informaes que ainda carecem de confirmao
e ampliao de informaes. Durante este processo foi realizado o preenchimento das fichas de
registro geral da Coleo Estcio de Lima, resultando um total de 251 peas/fichas.
Paralelo ao trabalho de identificao e preenchimento da ficha individual inicial de identifi-
cao / classificao, foram realizadas pela equipe do MAFRO aes de conservao do acervo, in-
cluindo avaliao do estado de conservao, limpeza e armazenamento provisrio. Ao final deste
processo as peas afro-religiosas da Coleo Estcio de Lima depositadas no MAFRO, estavam
inventariadas, classificadas, medidas, descritas, fotografadas com produo de fichas de registro
geral de cada objeto.
Aps o tratamento da coleo as atividades seguintes tiveram como objetivo a ampliao
das informaes, a partir de investigaes em arquivos de algumas instituies que pudessem ter
relao, direta ou indireta, com a histria do Museu Estcio de Lima e suas colees. De partida
foram realizadas investigaes na Biblioteca da Faculdade de Medicina da UFBA, no Terreiro de
864
Jesus. Tambm foram realizadas pesquisas na Biblioteca do Instituto Histrico e Geogrfico da
Bahia e a Biblioteca Pblica dos Barris, em busca de artigos de jornais sobre represso policial aos
terreiros, priso de indivduos acusados de charlatanismo, sobre a Delegacia de Jogos e Costumes
(responsvel pelas aes de represso), bem como sobre o Museu Estcio de Lima. Atualmente
tambm esto sendo realizadas pesquisas no Arquivo de documentos digitalizados da Faculdade
de Filosofia e Cincias Humanas da UFBA, onde encontram-se microfilmes de peridicos publi-
cados ao longo do sculo XX.
H a indicao da existncia de um arquivo pessoal do Professor Estcio de Lima, patrono
do museu em estudo e seu diretor durante dcadas, no entanto, ainda que haja notcia sobre este
fundo documental, que estaria na UFBA, o mesmo ainda no foi localizado. Acreditamos que a sua
localizao contribuir para a elucidao de vrias questes.
Nesta fase o objeto da investigao foi ampliado. Inicialmente era previsto apenas o estudo
da coleo afro-religiosa do Museu Estcio de Lima, depositado no MAFRO. No entanto expandiu-
se para o entendimento da histria do Museu e da formao de sua coleo, tendo contribudo
para isso o envolvimento da pesquisa com as atividades da 3. Bienal de Arte da Bahia, realizada
pelo Museu de Arte Moderna da Bahia, de julho a setembro de 2014, pois a dificuldade encontrada,
at ento, relacionada falta de acesso a documentos administrativos e museolgicos produzidos
pelo Museu Estcio de Lima foi parcialmente resolvida, quando algumas dezenas de documentos
foram colocados disposio para ser utilizados pela equipe de curadoria e artistas envolvidos na
Bienal. Ainda que esta documentao se apresente de forma fragmentada e referente a aspec-
tos diversos do Museu, sem possibilitar viso e entendimento total de suas atividades, modos de
aquisio e exibio, os documentos encontrados ampliaram o entendimento fornecendo novas
pistas para o entendimento de sua histria.
Uma das consequncias desta aproximao foi a elaborao de uma publicao produzida por
ns, intitulada Dados para um Processo - Corpos, Cangaceiros e Orixs: fragmentos de um certo
discurso racial na Bahia do Sculo XX - Memrias e Impresses sobre o Museu Antropolgico Es-
tcio de Lima, a ser editada no conjunto de publicaes denominadas Lunrio Perptuo, que ser
lanada pelo Museu de Arte Moderna, ainda este ano, como parte das atividades ps 3. Bienal.
Tais so as informaes que gostaramos de apresentar sobre este projeto, que ainda neces-
sita de mais investigao para que sejam atingidos os resultados desejados, tanto os que dizem
respeito s reflexes sobre o tema e sobre a histria desta instituio, quanto aqueles mais con-
cretos como a realizao de uma exposio sobre o Museu e suas colees e a publicao de um
catlogo sobre o mesmo.
865
NOTAS
Projeto Processos de Produo e Organizao da Informao em Acervos Afro-Brasileiros, da ex-
Bolsista Dora Maria dos Santos Galas, aprovado no Mestrado em Museologia da UFBA.
Realizado pelo autor no ano de 2012.
Dissertao de Mestrado intitulada O Museu Afro-Brasileiro da Universidade Federal da Bahia
e sua Coleo de Cultura Material Religiosa Afro-Brasileira, no Programa Multidisciplinar de Es-
tudos tnicos e Africanos do Centro de Estudos Afro-Orientais, UFBA. Orientada pelo autor deste
texto e defendida em 2010.
Breve lista bibliogrfica relacionada ao

tema do Projeto e seu desenvolvimento
BRAGA, Julio. Candombl: fora e resistncia. Afro-sia, Salvador: Centro de Estudos Afro-Orien-
tais da UFBA, n. 15, 1992. p. 13-17.
CORRA, Alexandre Fernandes. Primeiro Patrimnio Etnogrfico do Brasil: a coleo-museu de
magia negra. ANPUH XXIV SIMPSIO NACIONAL DE HISTRIA So Leopoldo, 2007. http://
anpuh.org/anais/wp-content/uploads/mp/pdf/ANPUH.S24.0393.pdf
CORRA, Mariza. Raimundo Nina Rodrigues e a garantia da ordem social. REVISTA USP, So
Paulo, n.68, p. 130-139, dezembro/fevereiro 2005-2006.
COUCEIRO, Luiz Alberto. Terreiros de candombl e acusaes de feitiaria na sociedade complexa
de Salvador, Bahia (1863-1871). Revista de Histria Comparada. V.7, n.2 (2013).
https://www.revistas.ufrj.br/index.php/RevistaHistoriaComparada/article/view/684/628
CUNHA, Marcelo. O Museu Afro-Brasileiro da Universidade Federal da Bahia: um estudo de caso
sobre a musealizao da cultura afro-brasileira. Salvador, UFBA, 1999 (Dissertao).
CUNHA, Marcelo. Teatro de Memrias, Palco de Esquecimentos: Culturas africanas e das disporas
negras em exposies museolgicas. So Paulo: PUC, 2006 (Tese)
LIMA, Estcio de. O mundo mstico dos negros. [Salvador]: Empresa Grfica da Bahia, 1975.
LIMA, Estcio de. O mundo estranho dos cangaceiros: (ensaios biosociolgico). Salvador, BA:
Itapo, 1965.
LUHNING, ngela. Acabe com este santo, Pedrito vem a Mito e realidade da perseguio poli-
cial ao candombl baiano entre 1920 e 1942. Revista USP, So Paulo (28): 194-220, dez./fev. 95/96.
MARTINS, Carlos. A violncia como pano de fundo na relao entre o Estado Brasileiro e a popu-
lao negra: um breve olhar sobre a histria. Revista LEVS, N.09 (2012). http://200.145.171.5/ojs-
2.2.3/index.php/levs/article/view/2286
866
OLIVEIRA, Cleber Francisco de. CARVALHO, Newton Teixeira. Lei, polcia e religio de terreiro,
equvocos e acertos ao longo de nossa histria. http://www.domtotal.com/direito/uploads/pdf/93
468d0caa342538442a9b840d22d4a5.pdf
SANDES, Juipurema A. S. O Museu Afro-Brasileiro da Universidade Federal da Bahia e sua coleo
de cultura material religiosa afro-brasileira, 2010. 288 f. Dissertao (Mestrado) Programa Mul-
tidisciplinar de Ps-Graduao em Estudos tnicos e Africanos. Faculdade de Filosofia e Cincias
Humanas, Universidade Federal da Bahia, 2010.
SERRA, Ordep. A tenacidade do racismo. Relatrio apresentado koinonia. Presena Ecumnica
e Servio a respeito do caso do Museu Estcio de Lima e de outras agresses memria dos cul-
tos Afro-Brasileiros. http://www.koinonia.org.br/tpdigital/detalhes.asp?cod_artigo=435&cod_
boletim=24&tipo=Artigo
867
CONCEPO DE UM CENTRO DE
MEMRIA-CEMEFAR
Lucinia Maria Bicalho
lucineiabic@gmail.com
Gerson Antonio Pianetti

pianetti@farmacia.ufmg.br
Centros de Memria so criados, cada vez mais frequentemente, com a
finalidade principal de resgatar e preservar memrias coletivas de grupos
sociais ou comunidades. Utilizam acervos variados capazes de represen-
tar partes da histria comum de pessoas que se agruparam em torno de
prticas, interesses ou realidades comuns. Por meio de seu acervo vari-
ado o CEMEFAR/UFMG, inaugurado em 2011, pretende cumprir este pa-
pel e, ainda, mostrar como influncias de elementos sociais, culturais e
tnicos, e mais recentemente, das novas tecnologias, contriburam para
o desenvolvimento do saber farmacutico no Brasil e como as grandes
mudanas no papel do farmacutico so refletidas na formao desses
profissionais, especialmente na UFMG.
Palavras-chave: Centro de Memria, Farmcia; Histria,
Interdisciplinaridade.
868
Centros de memria: instituies hbridas e singulares
A criao de espaos dedicados memria, sob vrias denominaes, normalmente justi-
ficada por serem locais de preservao dessa memria. So resultado, muitas vezes, de esforos de
pequenos grupos, e podem representar um continente, uma nao, um grupo restrito ou mesmo
um indivduo, cuja memria deve ser simbolizada ou representada para garantir sua lembrana e
perpetuao.
Os Centros de Memria so espaos de convivncia de memrias individuais e coletivas que
buscam, sobretudo, a preservao de culturas e a comunicao com os grupos que circulam em
torno de uma temtica comum. As instituies destinadas preservao de memrias lidam, por-
tanto, com fragmentos de representaes de grupos sociais, ao mesmo tempo em que represen-
tam tambm fragmentos dos sujeitos que dela fazem parte. De acordo com Hall (2005), tm
forte influncia sobre a identidade e o pertencimento de grupos sociais, colaborando, afinal, para
a manuteno da memria destes grupos, por meio da manipulao de smbolos culturais.
Os Centros de Memria so instituies que funcionam de maneiras diversas, de acordo com
a estrutura, a histria e os objetivos em torno dos quais so criados e se organizam, podendo
ser chamados de hbridos por apresentarem caractersticas de outras instituies como museus,
bibliotecas e arquivos (BICALHO, 2011). Em instituies de ensino superior, no Brasil, tem sido
com a criao de espaos de memria que privilegiam a histria da construo do conhecimento
de determinada rea. Esses espaos retratam a diversidade dos olhares sobre um mesmo mundo,
a partir de pontos de vista particulares com os quais cada rea de conhecimento construiu sua
cultura particular. A memria ali tratada como uma forma de fortalecer e de resgatar a identi-
dade cultural de um grupo em que as pessoas se reconhecem a partir de determinadas prticas,
habilidades e acontecimentos que fizeram parte de sua histria comum. Ao serem criados, es-
869
ses espaos passam a responder por importantes e diversificados tipos de material: arquivstico,
bibliogrfico ou museolgico que, normalmente, disponibilizado para apreciao de visitantes
ou para a realizao de consultas e pesquisas acadmico-cientficas. Alm disso, os Centros de
Memria tornam-se um tipo de representao social e poltica que visa a dar destaque ou susten-
tao aos discursos e atividades desenvolvidas por aquela rea (BICALHO, 2011). Como os museus,
os Centros de Memria podem, portanto, ser compreendidos tambm como o espao da repre-
sentao, por excelncia, ou seja, onde h a capacidade de estar presente em lugar de algum ou
algo, como diz Meneses (2007).
Aos poucos, alm de atender s demandas relativas ao abrigo e tratamento dos materiais
diversos, os centros de memria buscam formas de estabelecer dilogos com o pblico alvo. Esse
movimento pode ser identificado nas exposies, nas formas de acesso aos documentos (organi-
zao: triagem, inventrios, definio de fundos), na produo de materiais tais como livros, pan-
fletos, jogos, brindes. Trata-se, por um lado, de construir polticas tanto de definio do pblico
como as formas de se estabelecer comunicao com esse pblico. Por outro lado, toda a organi-
zao do material deve estar vinculada a princpios norteadores que sustentem a ao do Centro
no curto, mdio e longo prazo.
Com relao ao pblico, as discusses atuais sobre a ao universitria, indicam pelo menos
dois alvos/pblico de atuao importantes. O primeiro refere-se formao de pblico potencial
tanto para desenvolver carreiras acadmicas com a expanso dos cursos universitrios federais de
acordo com polticas governamentais recentes (Reuni, por exemplo), como para estabelecer um
dilogo mais efetivo entre as atividades de pesquisa/extenso universitria e a sociedade em geral.
O papel dos Centros de Memria nessas atuaes importante por deter informaes que demon-
stram tanto a historicidade do campo de saber como as transformaes pelas quais passou ao
longo da sua trajetria. No caso da rea de Farmcia, para darmos o exemplo do centro de memria
em questo, possvel abordar desde a histria do Brasil, a formao dos cursos superiores, o
conhecimento mobilizado nos cursos de farmcia ao longo do sculo XIX e suas transformaes
ao longo do sculo XX. Trata-se de desenvolver pesquisas e aes de extenso que permitam uma
comunicao eficiente entre o acervo do Centro de Memria da Farmcia e o pblico alvo. J
o segundo pblico alvo est relacionado aos estudos da Histria das Cincias e a importncia de
cada rea do conhecimento debruar-se sobre suas bases histricas, a construo dos seus re-
spectivos campos de saber, e problematizar as escolhas ao longo das trajetrias tanto da pesquisa
como da docncia. Nesse contexto, os alunos de graduao da farmcia e de reas afins compem
o pblico alvo.
O Centro de Memria da Farmcia, aps trs anos de sua inaugurao, tem procurado desen-
volver aes que levem sua consolidao como espao de representao da comunidade da rea
870
e de salvaguarda de sua memria, com realizao de pesquisa histrica e a promoo do dilogo
com diferentes pblicos.
Um pouco de histria da Farmcia no Brasil

Estudar o desenvolvimento do saber farmacutico no Brasil implica reconhecer que esse
saber sempre foi bastante influenciado por elementos sociais, culturais e tnicos de nosso povo.
Ainda no perodo colonial, intensas disputas entre o conhecimento cientfico europeu e o con-
hecimento brbaro dos ndios se fizeram presentes. Por um lado, os brbaros se renderam
a muitas tcnicas e medicamentos trazidos da Europa; e por outro os cientistas se surpreen-
deram com a potencialidade medicinal da flora brasileira, bem como com a maneira perspicaz e
eficaz com que pajs e/ou curandeiros a manipulavam. Segundo Edler (2006), o preconceito com
que os portugueses interpretavam inmeros elementos da cultura indgena no foi observado de
maneira to intensa quando o assunto era a maneira com a qual os brbaros cuidavam de suas
doenas. De modo geral, possvel afirmar que esses homens de cincia da coroa
observavam, imitavam, experimentavam, descreviam as propriedades teraputicas das

novas espcies e seus usos, e divulgavam-nas na metrpole, ampliando os saberes sobre
a matria mdica. Mais tarde, tal saber retornava colnia em compndios de farma-
copia, orientando a atividade de boticrios profissionais, religiosos ou leigos (EDLER,
2006, p. 18).
O que hoje conhecido por Farmcia, nos tempos coloniais, era denominado Botica: esta-
belecimento onde eram preparados e vendidos medicamentos, muitos deles vindos da Frana e
da Inglaterra, e onde tambm eram vendidos remdios extrados de plantas e razes de compro-
vada eficcia As boticas podiam tambm ser portteis, transportadas em uma caixa que continha
as drogas medicinais, que tambm eram vendidas em armazns e armarinhos (BOTELHO; REIS,
2001). Alm de lugar de venda de medicamentos, a Botica, em Minas Gerais, era um estabeleci-
mento de encontro e troca de ideias, o que tornou os boticrios pessoas populares e muito respei-
tadas pelos moradores das vilas, segundo Furtado (2005). Os padres Jesutas detiveram, por muito
tempo, o monoplio da manipulao de medicamentos, ao lado dos boticrios cuja principal fun-
o era o preparo dos remdios e a negociao de drogas e medicamentos (BOTELHO; REIS, 2001).
Ao longo do perodo colonial de nosso pas, tal amlgama entre elementos sociais e cientfi-
cos na construo de conhecimentos sobre a arte de curar s fez aumentar. As transformaes no
contexto da profisso farmacutica, ocorridas especialmente na segunda metade do sculo XIX,
ressoaram no imprio brasileiro de maneira impactante. A vinda da famlia real portuguesa para
o Brasil em 1808 representou um importante marco na histria da cincia de nosso pas, impul-
sionando a criao dos primeiros centros de estudos cientficos segundo o modelo universitrio
871
europeu. Em 1818, foi criado um laboratrio qumico prtico onde eram treinados os candidatos
habilitao profissional para as boticas. Aps a reforma do ensino de Medicina, em 1932, criaram-
se os primeiros cursos de farmcia no Rio de Janeiro e na Bahia, ambos oferecidos pelas duas
nicas faculdades de medicina do Imprio. Em 1839, foi criada a primeira escola dedicada ao Curso
de Farmcia: a Escola de Farmcia de Ouro Preto (EDLER, 2006). Esses trs centros cientficos per-
maneceriam na vanguarda da cincia mdica nacional at a promulgao da primeira Constituio
Republicana de nosso pas, e a conseqente proposta de um sistema educacional descentralizado,
que teve por consequncia a instaurao do curso de Farmcia em outros estados (FIGUEIREDO,
2005).
Ao longo do sculo XIX, no Brasil, as boticas ficaram associadas a uma prtica tradicional
de manipular medicamentos e tratar clientes, enquanto as farmcias passaram a ser vinculadas a
uma prtica mais moderna, rompendo com a tradio, a partir do momento em que se apoiaram
na formao acadmica (FIGUEIREDO, 2005). As farmcias atuais assumiram outro formato e no
campo de atuao do profissional farmacutico, alm de frmacos e medicamentos, tem ocorrido
ampliao para reas como anlises clnicas e toxicolgicas, controle, produo e anlise de medi-
camentos e de alimentos.
A formao do farmacutico na UFMG

Em uma poca na qual a sociedade brasileira ainda se acostumava Repblica, e que a nova
capital mineira comeava a despontar como centro de produo cientfica e intelectual do pas,
mais precisamente a 27 de Agosto de 1911, era criado o curso de Farmcia, nessa cidade, pela Con-
gregao da Escola Livre de Odontologia de Belo Horizonte. Seguindo os exemplos de outros im-
portantes centros acadmicos do perodo, como Rio de Janeiro, Salvador e Ouro Preto, polticos e
intelectuais da jovem Belo Horizonte esforavam-se por desenvolver na cidade conhecimentos de
uma arte j antiga, que, no mesmo perodo, dava seus primeiros passos enquanto cincia legiti-
mada. A nova Farmcia viera substituir as antigas Boticas, num processo que j se dava desde o
sculo XIX.
Inicialmente, o curso de Farmcia, de trs anos, oferecia preparao para atuar em farm-
cias e se dedicava manipulao de medicamentos, de maneira tradicional e artesanal. Contudo,
o trabalho artesanal era gradativamente substitudo pela necessidade da produo em srie de
medicamentos industrializados. Novos profissionais, aptos a tais desafios, deveriam ser forma-
dos em escolas com respaldo cientfico, que representavam a esperana de progresso de um pas.
O curso passou a ser ministrado em quatro anos e, como resultado das mudanas nos processos
de fabricao dos medicamentos, o papel do farmacutico como profissional da sade, tambm
se diversificou. Foi, ento, oferecida formao tambm em anlises clnicas, toxicologia, sade
pblica, dispensao de medicamentos e em outras atividades desenvolvidas nas indstrias de
872
medicamentos e de alimentos.
Em 1963 o Curso de Farmcia foi separado administrativamente do curso de Odontologia.
Em 1966 foram criadas as modalidades Farmacutico-Bioqumico, com opo pelas Anlises
Clnicas e Farmacutico Industrial, com opo por Indstria Farmacutica. Em 1984 a Faculdade
concretizou reformas estruturais que levaram a uma redepartamentalizao acadmico-admin-
istrativa e a um novo currculo para o Curso que foi implantado em 1988. Eram ento oferecidas
as seguintes habilitaes: Farmacutico, Farmacutico Industrial, Farmacutico Bioqumico em
Anlises Clnicas e Farmacutico Bioqumico de Alimentos. A partir de 2008, em atendimento a
diretrizes do Ministrio da Educao, a Faculdade implantou reforma no currculo que prepara um
profissional com formao generalista, com durao de cinco anos, capacitado para o exerccio de
atividades referentes aos frmacos e aos medicamentos, s anlises clnicas e toxicolgicas e ao
controle, produo e anlise de alimentos.
Desde 2010, a Faculdade oferece tambm o Curso de Graduao em Biomedicina e participa
do Curso de Graduao em Nutrio, oferecido pela Escola de Enfermagem, com oferta de algumas
disciplinas.
Na ps-graduao, a Faculdade de Farmcia oferece os cursos de Cincia de Alimentos
(mestrado e doutorado), Cincias Farmacuticas (mestrado e doutorado), Anlises Clnicas e Toxi-
cologias (mestrado) e Sade Coletiva e Assistncia Farmacutica (mestrado e doutorado), alm de
vrios cursos em nvel de especializao. A prestao de servios e outras atividades de extenso
so tambm fortemente desenvolvidas pela Faculdade, o que acaba refletindo positivamente na
formao que oferece.
Motivos para criar um Centro de Memria da Farmcia na UFMG

Na dcada de 1980, a Faculdade de Farmcia da UFMG promoveu uma importante reforma
administrativa, e foi pioneira no Brasil ao criar um Departamento exclusivo para desenvolver ha-
bilidades cognitivas em seus alunos para a valorizao do ser humano, potencial agente de suas
prticas profissionais. O assim denominado Departamento de Farmcia Social, hoje realidade
na formao profissional dos farmacuticos brasileiros, tem por objetivo agregar princpios ti-
cos e humanos aos conhecimentos tcnicos e cientficos desde sempre disseminados no mbito
das universidades, corroborando, assim, com as principais polticas pblicas de sade contem-
porneas.
A ideia de criao de um centro de memria da faculdade de farmcia surgiu, em 2007, por
ocasio da mudana da Faculdade, da regio central da cidade de Belo Horizonte para o Campus
da Pampulha. Este fato garantiu, de certa forma, a composio do acervo museolgico do centro
de memria a ser criado. Na ocasio, foram recolhidos e armazenados vrios utenslios, equipa-
mentos e outros objetos que no seriam mais utilizados nas aulas ou nos laboratrios de pesquisa.
873
A este material foram juntados tambm documentos e imagens que remetiam ao passado de for-
mao acadmico-profissional oferecida pela Faculdade. A implantao do Cemefar teve incio,
em 2009, com a definio de seu espao fsico, no primeiro andar da Faculdade, no Campus Pam-
pulha. Sua inaugurao ocorreu em agosto de 2011, em meio s festividades de comemorao do
centenrio de Curso de Farmcia.
O processo de concepo do Cemefar contou com a colaborao da Profa. Betnia Gonalves
Figueiredo, professora do Departamento de Histria da Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas
da UFMG, que, com ajuda de equipe formada principalmente de estagirios, deu incio ao inven-
trio do acervo museolgico, com base em metodologia publicada pela Superintendncia de Mu-
seus/Secretaria de Estado da Cultura de Minas Gerais, em 2006 . O projeto expogrfico foi reali-
zado pela Profa. Verona Zegantini, da Escola de Belas Artes/UFMG, que tambm professora no
Curso de Museologia.
Estabelecido no 1. andar da Faculdade de Farmcia, no Campus da Pampulha, o espao
apresenta como principal ponto de exposio um armrio que imita os que eram encontrados em
antigas farmcias do interior de Minas Gerais. Neste armrio esto expostos equipamentos, uten-
slios, vidraria, potes de porcelana e instrumentos de uso de na formao e no ofcio profissional
da Farmcia. No total, so quase 200 peas expostas, alm de acervo guardado em Reserva Tcnica
com 350 peas, aproximadamente, e acervo bibliogrfico composto por livros, peridicos, catl-
ogos e outras publicaes de carter raro ou histrico. O espao conta, ainda, com alguns exposi-
tores individuais para peas que se destacam, uma mesa grande de apoio s atividades internas
e duas mesas de trabalho que compem mobilirio produzido em madeira na dcada de 1960. O
rico acervo arquivstico pertencente Faculdade foi tambm colocado disposio do Centro de
Memria para consultas e pesquisas.
Assim, embora fazendo parte das e sendo suscitada pelas referidas comemoraes, a
proposta de criao do Centro de Memria da Farmcia extrapolou seu carter festivo e tempo-
ral. Tornou-se um instigante objeto de pesquisa e de reflexo multidisciplinar. Nesses cem anos,
dezenas foram os medicamentos desenvolvidos e/ou aperfeioados em seus laboratrios; cen-
tenas foram os professores e funcionrios que a ela dedicaram; e milhares foram os profission-
ais formados, segundo preceitos cientficos e condies que se modificaram enormemente nesse
perodo. Assim, alm de narrar a histria de uma instituio que completaria seu jubileu, surgiu a
ideia de criar um lugar onde pudesse estar representada essa histria e que tambm promovesse
sua preservao, resgate e divulgao.
Importante salientar que o Cemefar, desde o incio, faz parte da Rede de Museus e Espaos
de Cincia e Cultura da UFMG, criada em 2000, que possui, atualmente, outros 16 membros e tem
importante papel de integrao dos espaos de cincia e cultura da UFMG, promovendo aes con-
874
juntas, na aproximao educao, cincia e arte.
Os princpios norteadores de todas as aes do Cemefar so a conservao e a valorizao
de seus acervos, com realizao de atividades de catalogao dos objetos e a promoo de ex-
posio permanente e exposies temporrias, alm de atividades complementares de divulgao
da histria do ofcio e da prpria Faculdade de Farmcia. Mas, alm dos motivos apresentados, a
literatura sobre a histria da Farmcia deixa patente uma lacuna relativa a anlises que abarquem
as transformaes do conhecimento farmacutico ministrado nos centros cientficos de refern-
cia do pas enquanto fonte primria. Por esse motivo, o corpus documental produzido pela Facul-
dade de Farmcia da UFMG tem sido estudado em profundidade, na busca por compreender como
se deu a interao da sociedade e da academia brasileiras com esse processo de transformao
da farmcia em um campo de conhecimento cientfico, em um perodo de intensas mudanas
tcnicas, tecnolgicas, sociais e polticas. Essa foi a maior motivao para que fosse proposto
CAPES projeto de pesquisa, em nvel de ps-doutorado, que liga Histria e Farmcia, tendo sido
aprovado.
O desenvolvimento de saberes interdisciplinares, prtica bastante valorizada por institu-
ies acadmicas contemporneas, tem sido frequente nas atividades do Cemefar, fornecendo,
conforme expectativa em torno dessa metodologia, respostas e solues para problemas encon-
trados em contextos que requerem tratamento por mais de uma disciplina. Esta abordagem est
calcada em uma das trs caractersticas bsicas das experincias interdisciplinares, citadas por
Domingues (2005), ou seja, a aproximao de campos disciplinares diferentes para a soluo de
problemas especficos. No ambiente museolgico do CEMEFAR percebe-se, claramente, a ne-
cessidade de se realizar continuamente intercmbios entre saberes disciplinares, que no so
negados, mas enriquecidos mutuamente. Este sentido de reciprocidade presente no prefixo
inter, no deve, segundo Gusdorf (1990), se reduzir a uma justaposio de conhecimentos. A
interdisciplinaridade
evoca tambm um espao comum, um fator de coeso entre saberes diferentes.[...]. Cada
qual aceita esforar-se fora do seu domnio prprio e da sua prpria linguagem tcnica
para aventurar-se num domnio de que no o proprietrio exclusivo. A interdiscipli-
naridade supe abertura de pensamento, curiosidade que se busca alm de si mesmo
(GUSDORF, 1990 apud POMBO, 1994, p.2).
Assim, no nesse contexto de organizao da informao, de pesquisa histrica, de desenho
de exposies, de comunicao, de formao educativa, de saber farmacutico etc, tm convivido
conhecimentos da histria, da administrao, da farmcia, da biblioteconomia, da qumica, da
fsica, da biologia, da cincia da informao, da arquitetura e do design, da comunicao, da edu-
cao, entre outros. A perspiccia intelectual de cada especialidade faz salientar os elementos
875
relevantes de cada uma das reas envolvidas, a principal atribuio de quem se aventura por esse
terreno, como afirma Rodrigues (2010).
Aes propostas como as que esto em desenvolvimento no CEMEFAR, embora exijam
grande envergadura, ganham cada vez mais espao no ambiente das Universidades. Essas deman-
das surgem, de formas variadas, para suprir necessidades acadmicas de ensino e de pesquisa,
como tambm para fazer outra interpretao da histria, dar re-significao a eventos, equipes,
pesquisas e instituies. A memria tem sido o principal elemento motivacional, uma vez que
tem a importante misso de contribuir para a percepo de ser, individualmente, e de pertencer,
coletivamente, a um grupo de passado comum. Dessa forma, espaos como o CEMEFAR, que res-
gatam, registram e disseminam a memria e a histria, contribuem para preservar a histria por
meio de smbolos que representam reas do conhecimento especficas. So reconhecidos, entre
outros fatores, porque estabelecem conexes com o passado, resgatando e preservando a histria
e a cultura de grupos que se autorreconhecem nas representaes e na organizao social que cri-
am (BICALHO, 2011). Nesses lugares, como afirma Meneses (1999) h uma associao no nvel do
material (por seu contedo), do simblico (por caracterizar por um acontecimento ou experin-
cia vividos) e do funcional (por garantir a lembrana e sua transmisso), simultaneamente e em
diferentes graus.
Consideraes finais
O processo de criao do Centro de Memria da Farmcia, quando esforos foram envidados
em prol da preservao de parte importante do patrimnio histrico da formao e da profisso
farmacutica, resultou uma poltica de memria reconhecida por grande parte da comunidade e
promissora na divulgao das atividades desenvolvidas na rea. Embora local, a histria do fazer
farmacutico comum a vrias regies do pas, o que expande o alcance de suas aes, permitindo
abordar a desde a histria do Brasil, a formao dos cursos superiores, a pesquisa desenvolvida
na rea, at atividades dirigidas formao de crtica de pblico potencialmente candidato a faz-
er carreira como farmacutico ou biomdico, formaes oferecidas pela Faculdade. O rico acervo
do Cemefar permite tambm que estudantes de graduao possam aprofundar estudos sobre a
histria da rea, buscando explicaes para a evoluo desse campo de saber que podem permitir
melhor aproximao com o futuro da rea.
O contexto sociopoltico de implantao do Cemefar foi muito oportuno e permitiu, de certa
forma, legitimar as aes empreendidas poca e respaldar a atuao do Centro, atualmente.
Hoje, o Cemefar tem sido reconhecido localmente como o lugar responsvel pela preservao
da memria e de aglutinao de iniciativas que visam ao resgate da histria, dando realidade
memria coletiva e ao sentimento de pertencimento de pessoas da comunidade rea. Seu acervo
tem recebido doaes frequentes e atividades desenvolvidas recentemente e em desenvolvimento
876
visam aumentar a proximidade com a comunidade local e externa, por meio da promoo de uma
maior visibilidade de suas colees pela organizao e comunicao de informaes relativas a
elas.
Aps experincias acumuladas nos trs anos de existncia, possvel afirmar que para am-
pliar a participao da comunidade da Farmcia e de pblico externo em geral, consolidando a fun-
o do Centro de Memria da Farmcia, dois aspectos so fundamentais: abertura fsica e virtual
para acesso s informaes e ao acervo fsico ou digitalizado e o trabalho interdisciplinar constante,
desenvolvido em equipe que d sustentao a iniciativas de carter museolgico empreendidas.
Neste sentido, a interdisciplinaridade tem sido a maior presena e a melhor proposta metodolgica
na conduo de aes que, em sua quase totalidade, exigem habilidades e conhecimentos especfi-
cos e diversificados com que cada disciplina busca sua aproximao com a realidade.
NOTAS
CADERNO de diretrizes museolgicas 1. 2. ed. Braslia: Ministrio da Cultura / Instituto
do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional/ Departamento de Museus e Centros Culturais, Belo
Horizonte: Secretaria de Estado da Cultura/ Superintendncia de Museus, 2006.
BICALHO, Lucinia Maria. Centros de Memria em Espaos Acadmicos. 2011. 19f. Trabalho de
Concluso de Curso (Especializao em Gesto do Patrimnio Histrico e Cultural) - Universidade
Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte/MG, 2011.
BOTELHO, Angela Vianna; REIS, Liana Maria.Dicionrio Histrico Brasil Colnia e Imprio. Belo
Horizonte: O autor, 2001
DOMINGUES, Ivan. Em busca do mtodo. In: DOMINGUES, Ivan (Org.) Conhecimento e transdis-
ciplinaridade II: aspectos metodolgicos. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2005.
EDLER, Flvio Coelho. Boticas e farmcias: uma histria ilustrada da farmcia no Brasil. Rio de
Janeiro: Casa da Palavra, 2006. p. 18.
FIGUEIREDO, Betnia Gonalves. As Boticas no sculo XIX em Minas Gerais. In: STARLING, He-
loisa Maria Murgel; GERMANO, Lgia Beatriz de Paula; SCHMIDT, Paulo (Org.) Farmcia: ofcio e
histria. Belo Horizonte: Conselho Regional de Farmcia de Belo Horizonte, 2005.
GUSDORF, Georges. Conhecimento interdisciplinar. In: POMBO, Olga; GUIMARAES, Henrique Ma-
nuel; LEVY, Teresa. Interdisciplinaridade: antologia. Porto/PT: Campo das Letras, 2006a. Publi-
877
cao original: Connaissance interdisciplinaire, Enciclopedia Universalis, v.8, 1986, p. 1086-1090.
MENESES, Ulpiano T. Bezerra. A crise da memria, histria e documento: reflexes para um tem-
po de transformaes. In: SILVA, Zlia Lopes da. Arquivos, Patrimnio e Memria: trajetrias e
perspectivas. So Paulo: Editora UNESP: FAPESP, 1999. p. 11-29.
POMBO, Olga. Contribuio para um vocabulrio sobre interdisciplinaridade. In: POMBO, Olga,
GUIMARES, Henrique, LEVY, Teresa. Interdisciplinaridade: reflexo e experincia. 2 ed. rev.
aum., Lisboa: Texto, 1994.102p.
RODRIGUES, Cludia. Contribuies do saber histrico para uma prtica interdisciplinar. Revista
Fatos e Verses. Uberlndia: FCU, v. 2, n. 4, jul-dez. 2010.
878
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Carlos Alberto Santos Costa | UFRB

Elizabete de Castro Mendona | UNIRIO

COMIT CIENTFICO ALUNOS VOLUNTRIOS

A Rede de Professores e Pesquisadores do Campo da Museologia

O 1 Seminrio Brasileiro de Museologia ser sediado pelo Curso

O evento aberto a todos interessados e abrange diversas reas

Instncia de mobilizao profissionais da Museologia que atuam

inegvel o avano do campo da Museologia no Brasil, nos pro-

O Brasil conta com 14 cursos de Museologia, 12 destes cursos teve

seu incio nos ltimos 6 anos. Frente a diversidade de cursos e matrizes

curriculares, este artigo vm discutir a disciplina de conservao de bens

culturais, pensando o eixo norteador da mesma. Neste sentido, visu-

alizamos a presena de trs conceitos fundamentais (Preservao, Con-

servao Preventiva e Restaurao) para estruturao dos currculos,

pensando as competncias bsicas que o muselogo em formao deve

adquirir para sua atuao profissional.

Palavras-chave: Museologia, Disciplina, Formao, Conservao.

homens e os objetos, revitalizando a potencialidade e/ou atribuindo sentido ao bem preservado.

Frente a esta constatao, visualizamos a importncia da preservao como aspecto crucial na

a formao deste profissional, procurando estabelecer parmetros bsicos.

O museu o espao privilegiado de atuao do muselogo, no entanto, visualizamos a atu-

ao destes em arquivos, bibliotecas, zoolgicos, dentre outros espaos. Cotidianamente estes

carter insubstituvel de muitos deles.

Sob este enfoque essencial identificar a importncia de normas e diretrizes referentes s

mao: Preservao, Conservao preventiva e Restaurao.

de conservao. Segundo Silva (2006, p. 43)

Uma atitude de administrao e gerenciamento de recursos, que compreende polticas,

Com estas reflexes, compreendemos que a preservao abarcada pelo dispositivo de

aquisio, organizao e distribuio de recursos a fim de interromper possveis deterioraes do

necessidades, diante disso Beck (2006, p.46) faz a seguinte reflexo:

Surgiu da prtica do artfice, com a funo de reconstruir partes deterioradas em monu-

p.32 e 33), preleciona:

importante ressaltar que a poltica de preservao, torna-se uma ao multidisciplinar

abrangendo aes de gerenciamento em relao s polticas, aos procedimentos e processos que,

e liberto de perigos, garantindo procedimentos eficazes aos desastres no ambiente e a produo

abordar o levantamento, as necessidades e os procedimentos a serem adotados no edifcio e no

tomadas de decises em relao ao processo de preservao.

Ao considerarmos as prioridades do programa de preservao, podemos destacar a im-

[...] para que se possa desenvolver um slido programa de preservao, necessrio, em

atividades de Conservao Preventiva.

Preventiva se apresenta como um que direcionar o profissional para a interveno no ambiente

e nas condies de guarda do acervo.

Logo, a conservao torna-se primordial para a estabilizao dos processos de deteriorao,

tornando-se uma atividade diria para o processo de manuteno do acervo. Relacionando- se

nico objeto (SILVA, 2006, p. 43).

Esta se desenvolve na agregao dos diversos conhecimentos e prticas necessrias para

A conservao, enquanto matria interdisciplinar, no pode simplesmente suspender um

p. 17) de forma mais abrangente como:

do ao seu processo de conservao e do material constitudo. A deteriorao do acervo pode ser

do processo natural de envelhecimento. Geralmente os objetos so constitudos por mais de um

temperatura, o manuseio, o acondicionamento inadequado, a umidade relativa, a luz, ataques bi-

Vejamos a anlise de Holls e Pedersoli (2009, p. 78) selecionando os agentes de degradao do

acervo que devem ser percebidos pelo responsvel pelo acervo:

A identificao de riscos ao acervo pode ser estruturada sistematicamente considerando-

O estado de conservao de um objeto est particularmente associado ao material no qual

cionamento e armazenagem. No entanto, o armazenamento e a higienizao so responsabili-

proporcionam um prolongamento na vida til dos acervos, de extrema importncia mant-los

no acondicionamento correto e sempre higienizado. Essas aes so vantajosas, mas se forem

que analisa os efeitos danosos para a coleo:

A necessidade do homem em propagar e manter a condio original de objetos de arte, doc-

srie de atividades capazes de proporcionar a longevidade do objeto, visando o retardamento da