TEXTOS

ANNATERESA FABRIS

Dilogos entre imagens: fotografia

e pintura na pop art britnica

RESUMO
Os artistas do Grupo Independente
demonstram, desde o comeo dos anos 1950,
um interesse acentuado pelos produtos e pelos
cones da comunicao de massa. A imagem
fotogrfica ocupa um lugar central na prtica de
integrantes do grupo como Paolozzi e Hamilton,
denotando uma vontade profunda de rever o
repertrio artstico tradicional e de propugnar
a adeso a uma iconografia contempornea,
extrada, em grande parte, do circuito da
comunicao social. Enquanto Paolozzi explora
claramente a heterogeneidade material da
colagem, Hamilton realiza um trabalho mais
complexo entre imagem tcnica e imagem
pictrica. Graas mediao da pintura, a
imagem efmera da comunicao de massa
transforma-se, com ele, num paradigma
histrico.

PALAVRAS-CHAVE
Comunicao de massa; fotografia; pintura;
Paolozzi; Hamilton.
158 REVISTA PORTO ARTE: PORTO ALEGRE, V. 15, N 25, NOVEMBRO/2008
TEXTOS
1
McLuhan, Marshall. O meio a
massagem. In: McLuhan por
McLuhan: conferncias e entrevistas.
Rio de Janeiro: Ediouro, 2005, pp.
130-131.
2
Alloway, Lawrence. O desenvolvi-
mento da arte pop britnica. In:
Lippard, Lucy R. et al. A arte pop.
Lisboa: Editorial Verbo, 1973, pp.
42-43; Whiting, Ccile. A taste for
pop: pop art, gender and consumer
culture. Cambridge: Cambridge
University Press, 1997, pp. 247-248.
DILOGOS ENTRE IMAGENS:
FOTOGRAFIA E PINTURA NA POP ART BRITNICA
Na conferncia O meio a massagem, proferida em maio de 1966, Marshall
McLuhan define a pop art como o reconhecimento de que o prprio ambiente exterior
pode ser processado como arte, estabelecendo, a partir disso, uma relao com um
fenmeno eletrnico, pois s numa era de imediatismo e totalidade eletrnica se poderia
pensar em tratar a totalidade do ambiente humano como uma obra de arte. Mal vista
pelos artistas de elite, pelo pessoal do banco de sangue, que consideram a nova
vertente como um meio de classificao, um mero meio de elaborar estatsticas, a
pop art , ao contrrio, um meio de percepo, que pode ajudar a treinar todos os
recursos humanos num mundo cada vez mais complexo.1
Vrias questes imbricam-se no texto do pensador canadense, a comear pela idia
de que tudo pode ser transformado em arte, provocando reaes por parte dos defensores
da cultura de elite. Isso remete diretamente ao surgimento do nome da vertente, que, ao
que parece, foi cunhado pelo crtico britnico Lawrence Alloway numa retomada polmica
do artigo Vanguarda e kitsch, publicado em 1939 por Clement Greenberg. Em resposta
anlise do crtico norte-americano, pautada por uma dialtica interna ao universo dos
valores culturais, Alloway prope estabelecer uma linha de continuidade entre belas-artes
e pop art, na qual o duradouro e o consumvel, o intemporal e o temporal coexistissem,
mas sem prejuzo, quer para os sentidos do espectador, quer para os padres da sociedade.
O artigo As artes e os meios de comunicao de massa (1958) pretendia estabelecer
uma relao intrnseca entre a pop art e o universo da indstria cultural, bem distante das
teorizaes elitistas de Greenberg, o qual, em 1953 (O compromisso de nossa cultura:
industrialismo e mobilidade de classe e O compromisso de nossa cultura: trabalho e
lazer sob o industrialismo), transformara a oposio binria de 1939 numa diviso da
cultura em trs categorias lowbrow, middlebrow e highbrow , dando ao segundo
termo, que correspondia a um fenmeno surgido aps a Segunda Guerra Mundial, uma
conotao negativa.2
A tomada de posio de Alloway deve ser inserida na atuao do Grupo
Independente, surgido como uma dissidncia no interior do Instituto de Arte
Contempornea de Londres, que j em 1952 mostrava um interesse crescente pela
cultura urbana e pela produo industrial. Seus integrantes eram artistas (Richard
 ANNATERESA FABRIS, Dilogos entre imagens: fotografia e pintura na pop art britnica 159

Hamilton, Eduardo Paolozzi, Nigel Henderson, John McHale, Victor Pasmore, William

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Turnbull), arquitetos (Alison e Peter Smithson ) e crticos e historiadores (Peter Reyner
Banham, Toni del Renzio, alm do prprio Alloway). Assumindo uma posio crtica em
relao ao legado da arte moderna ainda em voga na dcada de 1950, sobretudo
graas militncia de Herbert Read e idia de civilizao defendida por Kenneth
Clark, o Grupo Independente prope a adoo de uma viso ampliada da cultura,
alicerada no estudo sistemtico da iconografia do design automobilstico, da fico
cientfica, dos westerns, da indstria do rockeroll, da publicidade3, entre outros.
Na ptica do grupo havia uma razo pondervel para adotar uma relao sem
preconceitos com os produtos e os cones da comunicao de massa: graas a eles
estava sendo definido o padro de vida do homem contemporneo no apenas em
termos materiais, mas tambm ticos e culturais. Aos detratores deste tipo de produo,
Alison e Peter Smithson lembravam que uma linguagem como a publicidade requeria um
alto grau de conhecimento (Literatura, Ciberntica, Filosofia, Cosmtica), uma vez que
ela vinha carregada de informaes sobre o modo de vida contemporneo.4
As imagens que despertavam o interesse do Grupo Independente distinguiam-se do
repertrio anterior por sua qualidade efmera, o que permitia uma rpida mudana na
iconografia disponvel. Se a repetio era uma de suas caractersticas, outro elemento
determinante era a estrutura visual no convencional de sua apresentao primeiros
planos, sries, radiografias, vistas microscpicas e macroscpicas, explorao de aspectos
fragmentrios, indistintos, desfocados , numa demonstrao da presena do gesto, quase
ausente no mbito artstico tradicional. cone descartvel, nos dizeres de McHale5, a
3
imagem dos meios de comunicao de massa era essencialmente antiacadmica, opondo-
Banham, Reyner. Who is this pop
se a um sistema rgido, esttico, com aspiraes permanncia. Por proporcionarem um ?. In: Francis, Mark, org. Pop.
continuum entre realidade e fantasia, as artes de massa desempenhavam um importante London: Phaidon Press, 2005, p. 224.
papel educacional, pois orientavam o consumidor nos estilos atuais, mesmo quando
4
parecem pura e intemporalmente erticas e fantsticas.6
Smithson, Alison & Peter. But today
Uma vez que a questo central do segundo ps-guerra era a sociedade de massa,
we collect ads. In: Francis, Mark, org.
Alloway acreditava que a busca de uma nova definio de cultura era uma tarefa urgente. Op. cit., p. 195.
A cultura no poderia mais ser definida como algo destinado a poucos e voltado para o
futuro. Era necessrio ir alm dos limites impostos pela teoria artstica do Renascimento 5

McHale, John. The expendable icon.

e afirmar que a cultura abarcava o conjunto das atividades humanas. Dentro desta
In: Francis, Mark, org. Op. cit., p. 202.
perspectiva, a arte deixava de ser a manifestao privilegiada da cultura para converter-
se numa das formas possveis de comunicao numa estrutura ampliada que inclui 6

tambm as artes de massa.7 Alloway, Lawrence. The arts and the

mass media. In: Francis, Mark, org.
Essa mudana de paradigma retomada por Alloway num artigo de 1959 A longa
Op. cit., p. 199.
frente da cultura , no qual se prope que quadros a leo nicos e poemas profundamente
pessoais, assim como filmes de distribuio macia e revistas de circulao direcionada 7

sejam colocados dentro de um continuum, e no mais congelados em estratos numa Ibid. , pp. 199-200.
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TEXTOS
8
Alloway, Lawrence. The long front
of culture. In: Francis, Mark, org.
Op. cit., p. 200.
9
Cf. Kaizen, William R. Richard
Hamiltons tabular image. October,
Cambridge, (94), fall 2000, pp. 114-
115.
10
Banham, Reyner. Op. cit., p. 224;
Foster, Hal. Survey. In: Francis,
Mark, org. Op. cit., p. 20.
11
Livingstone, Marco. Pop art: a
continuing history. London: Thames
& Hudson, 2003, p. 34.
12
Cf. Myers, Julian. The future as
fetish. October, Cambridge, (94),
fall 2000, p. 77.
pirmide. O crtico procura exemplos de conhecimento no-hierrquico nos estudos
literrios voltados para o fenmeno da recepo e no interesse da sociologia pelo jornalismo
e pelo comportamento da multido, com um objetivo determinado: inserir os meios de
comunicao de massa num novo contexto cultural, que propicie a sada do museu e da
biblioteca e a ida para um mundo povoado por pessoas comuns. Embora reconhea que
os meios de comunicao social fornecem um conhecimento padronizado e universal,
Alloway no deixa de enfatizar aspectos particulares desse acervo de informao comum,
que incentivam usos altamente pessoais das tecnologias de massa.8
A reviso do conceito de cultura no interior do Grupo Independente ocorre no
momento em que diversas reas do conhecimento se interrogam sobre essa estrutura
hierrquica e altamente codificada. o caso do historiador Raymond Williams, o qual,
em Culture and society: 1780-1950 (1958), estuda as vicissitudes do conceito de cultura
e sua transformao, no sculo XIX, num campo especializado de atividades, ligado
burguesia e direcionado para o cultivo do sujeito individual.9
Como lembra Banham, pop art era sinnimo de cultura de massa norte-americana,
o que geraria, segundo Hal Foster, uma espcie de paradoxo no debate intelectual do
Grupo Independente. Se os jovens artistas e intelectuais estavam bastante prximos dessa
cultura o que lhes permitia conhec-la bem , estavam, ao mesmo tempo, bastante
distantes dela para desej-la e no question-la em demasia.10 O argumento do autor
norte-americano merece reparos, uma vez que a prtica dos artistas britnicos apresenta,
freqentemente, um vis crtico em sua abordagem do universo da comunicao de massa.
O fascnio pela cultura de massa norte-americana , sem dvida, determinante, ao
lado do interesse pelo surrealismo, na produo de um conjunto de colagens de Paolozzi,
realizadas entre 1947 e 1950, a partir de fragmentos de histrias em quadrinhos,
anncios publicitrios, revistas populares, cartes postais, entre outros. Embora o artista
no as considerasse obras acabadas, mas antes um lbum de recortes11, possvel
detectar nelas aquela leitura particular do repertrio dos meios de comunicao de
massa, a que Alloway far referncia em 1959. Quando Paolozzi apresenta estes trabalhos
numa das primeiras reunies do Grupo Independente (abril de 1952), eles no so bem
recebidos. Com exceo de Banham, que participa do encontro por acaso e que percebe
o alcance da pesquisa do artista, as colagens so consideradas crpticas ou triviais. Um
outro participante, Turnbull, que no se impressiona com as imagens, projetadas por
meio de um epidiascpio, detecta nelas o princpio do ready-made, que relacionar
posteriormente com a casualidade visual inerente s revistas ilustradas, poderoso
instrumento de ruptura com o pensamento lgico.12
Uma das primeiras experincias com as metforas j feitas nome que Paolozzi
dar a suas colagens Eu era o brinquedo de um homem rico (1947), na qual j so
evidentes as relaes entre mercadoria e sexualidade que pontuaro essas composies.
A colagem funde a capa de uma revista sensacionalista, Intimate Confessions, que mostra
 ANNATERESA FABRIS, Dilogos entre imagens: fotografia e pintura na pop art britnica 161

uma mulher vestida de vermelho em pose ertica, com as imagens de uma mo masculina

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apontando para ela um revlver, do qual se origina um balo com a escrita Pop!, dos
anncios de uma torta de cereja, de um suco de fruta (Real Gold), da Coca-Cola e de um
avio bombardeiro, acompanhado pela inscrio Keep em flying! (Mantenha-os voando).
A ligao entre erotismo e consumo impe-se de imediato. A jovem apresentada como
um objeto entre outros, pronta para o consumo como os alimentos que ocupam o mesmo
campo visual: a torta e o suco. Se o campo superior corresponde ao feminino, o inferior
nitidamente masculino, dominado pelas figuras flicas do avio e da garrafa de refrigerante.
O ponto focal da composio a palavra Pop! cria um elo entre os dois campos,
introduzindo a dimenso da violncia num universo feito de formas intercambiveis.
A associao entre mulher, comida e produtos de consumo tambm central em
outras colagens produzidas entre fins da dcada de 1940 e incio dos anos 1950. Dr.
Pepper (1948) resulta da justaposio de vrios anncios publicitrios, entre os quais a
bebida que d ttulo composio e o sabo em p Ivory Flakes, representado pela figura
da jovem partida em duas metades (de vestido florido e de combinao). Real Gold (1948)
retoma em alguns aspectos a estrutura de Eu era o brinquedo de um homem rico: capa de
uma revista sensacionalista, Breezy stories, na qual se v uma mulher semidespida numa
pose alusiva, so justapostas as imagens de um galhardo Mickey e de uma lata de suco de
limo. Da sobreposio entre as histrias alegres (prometidas pela capa da revista), o
ouro verdadeiro (oferecido pela bebida), a pose ertica da jovem e a atitude atrevida do
personagem de Walt Disney surge um jogo explcito de remisses, que no deixa dvidas
sobre a relao profunda entre imagem e mercadoria. Meet the people (c. 1948) deriva seu
ttulo do filme homnimo estrelado por Lucille Ball em 1944. A imagem da atriz funde-se
com um prato de comida, o qual, por sua vez, se funde com um copo de suco de laranja,
enquanto a poro inferior ocupada por uma Minnie vaidosa e uma lata de atum.
Bunk! Evadne em dimenso verde (1952) outra imagem emblemtica desse conjunto,
no qual sexo e consumo constituem uma dimenso nica. O termo Bunk!, que dar
ttulo srie de colagens publicada em 1972, encontrado por Paolozzi na revista
Mechanichs and Handicrafts, de dezembro de 1936, acompanhado de uma publicidade
da tcnica de musculao de Charles Atlas. A flecha apontando para a parte inferior da
sunga vestida pelo atleta e a imagem de um pnis encapsulando uma figura feminina so
representaes bem explcitas de uma sexualidade alardeada para ser comercializada.
A figura do atleta que segura um carro com uma das mos pode remeter a um significado
de bunk que v alm da onomatopia. Henry Ford, fundador da companhia homnima,
havia declarado em 1916 que a histria era mais ou menos uma bobagem, a fim de
13
glorificar o presente. no significado de bunk como bobagem, contra-senso, prprio
Foster, Hal. Op. cit., p. 40, n. 26;
da gria norte-americana, que deve ser buscado o elemento propulsor das composies Works. In: Francis, Mark, org. Op.
de Paolozzi, que exploram o aparente nonsense das imagens geradas e divulgadas pela cit., p. 51.
comunicao de massa.13
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Esse tipo de apresentao, denominada por Hal Foster de esttica do quadro de avisos14,
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havia sido usado por Hamilton em 1951 na exposio Crescimento e forma, com a projeo
de fotografias mltiplas de estruturas naturais. Em 1953, Paolozzi, Alison e Peter Smithson e
Henderson lanam mo do princpio da colagem na mostra Paralelo da vida e da arte.
Fotografias antropolgicas, mdicas, cientficas e jornalsticas, desenhos infantis, hierglifos,
reprodues de obras modernas e de arte tribal so apresentadas em imagens de grande
formato, dispostas desordenadamente, sem qualquer relao (aparente) entre si, suspensas
das paredes e do teto da galeria do Instituto de Arte Contempornea, de maneira a provocar
um efeito de estranhamento no observador.
O interesse pela imagem como sinnimo de material visual em sentido lato est na base
de outra exposio a cargo de Hamilton, Homem, mquina e movimento (1955). A fotografia
desempenha um duplo papel na mostra: pode ser tanto uma prova documental, quanto um
exemplo de fantasia e de imaginao, ganhando, desse modo, propriedades em geral associadas
s artes plsticas.15
Por iniciativa de Theo Crosby, editor de Architectural Digest, na qual haviam sido publicados
artigos do Grupo Independente, realizada, em 1956, uma exposio que sintetiza visualmente
as discusses travadas desde 1952. Para Isso amanh, montada na galeria Whitechapel,
Crosby organiza doze grupos de trabalho, integrados por artistas, arquitetos e designers.
Conceitos sociolgicos, antropolgicos e cientficos norteavam a formulao da temtica de
cada ambiente, tendo como pressuposto comum a idia da existncia de interseces entre as
manifestaes culturais. Alloway, del Renzio e o arquiteto Geoffrey Hollroyd estruturam um
mural de avisos como demonstrao de uma forma de conhecimento no-linear.
A proposta relacionada mais diretamente com o universo da comunicao de massa
de autoria de Hamilton, McHale e do arquiteto John Voelcker, os quais do uma forma
espetacular ao que era ainda latente em Paralelo da vida e da arte e Homem, mquina e
movimento. Uma arquitetura de parque de diverses, com falsa perspectiva, pavimento
liso e luz escura no interior, no qual um juke-box tocava os sucessos do momento, o cenrio
concebido pelo trio para celebrar a cultura de massa. A rea mais significativa era o exterior
do pavilho, com suas vrias citaes de cones da cultura de massa: um rob recortado, de
5,18 m. de altura, do filme de fico cientfica Planeta proibido, que carregava uma moa; um
14
cartaz gigantesco com a imagem de Marilyn Monroe em O pecado mora ao lado; uma enorme
Foster, Hal. Op. cit., p. 22. garrafa de cerveja.
15
A contribuio mais importante de Hamilton para Isso amanh est num trabalho
Cf. Alloway, Lawrence. O desenvol- individual: a colagem O que que torna os lares de hoje to diferentes, to atraentes? (1956),
vimento da arte pop britnica. Op. concebida para o catlogo da mostra. Verdadeiro inventrio da cultura de massa, a colagem
cit., p.37. foi cuidadosamente planejada pelo artista, que discriminou os itens que deveriam figurar
16
nela: homem, mulher, humanidade, histria, comida, imprensa, cinema, TV, telefone,
Apud: Kaizen, William R. Op. cit., p. quadrinhos (informao visual), palavras (informao textual), gravador (informao
116. auricular), carros, utenslios domsticos, espao.16
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Na colagem no falta nenhum dos elementos listados por Hamilton, os quais foram

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recortados de revistas ilustradas pela esposa Terry e por uma amiga, Magda Cordell,
que participava das reunies do Grupo Independente. O homem musculoso carregando
uma raquete com a escrita Pop, a mulher seminua, a estampa do tapete formada pelo
detalhe de uma fotografia em preto e branco que mostrava pessoas numa praia, o
retrato a leo, a lata de presunto, as xcaras de caf, a cesta de frutas, o jornal apoiado
no sof vermelho, o cartaz de O cantor de jazz encimando a sala cinematogrfica que se
divisa da janela, o aparelho de televiso ligado, no qual se v a imagem de uma moa
falando no telefone, uma tira ampliada de uma histria em quadrinhos transformada em
cartaz, as diversas referncias textuais, o gravador no cho, o smbolo da Ford, o
aspirador de p e o teto lunar compem um ambiente um tanto sui generis, no qual o lar
e a cidade que o abriga so vistos como uma rede de referncias e cones que configuram
a percepo contempornea. A cidade que o artista oferece ao espectador no tem
nada a ver com a utopia moderna. A cena densamente simblica, entrecruzada pelos
traos da atividade humana resultado de uma apreenso subjetiva da cidade, como
lugar conhecido, definido por jogos, por multides, pela moda.17
Construda com os mesmos princpios que regiam os apontamentos de Paolozzi
figuras integrais, inter-relao entre imagem e texto, distribuio calculada dos elementos
da composio , a colagem de Hamilton distingue-se por um aspecto, apontado por
ele mesmo: simultaneamente tabular e pictrica. diferena de Paolozzi, que
explora a heterogeneidade material da colagem, Hamilton organiza O que que torna os
lares de hoje to diferentes, to atraentes? como um quadro, que , ao mesmo tempo, uma
tabulao horizontal da cultura de massa. Se cada imagem dotada de existncia prpria,
participa tambm do campo total, com o qual mantm uma relao tensa, por no estar
totalmente sujeita a ele.18
A importncia da imagem fotogrfica para o Grupo Independente tambm
comprovada por uma colagem de Henderson apresentada no pavilho de Isso
amanh a cargo dele, de Paolozzi e do casal Smithson. Henderson que, desde o
comeo dos anos 1950, se dedicava a fotografar fachadas de lojas populares, apresenta 17

na exposio um trabalho de derivao fotogrfica, Cabea de homem (1956). Esse Alloway, Lawrence. O desenvolvi-
auto-retrato singular, que Julian Myers aproxima de uma colagem de Paolozzi, realizada mento da arte pop britnica. Op.
cit., p. 48. Vide tambm Compton,
em 1952 com fragmentos de capas da revista Time19, construdo com dois tipos de
Michael. Pop art. London-New York-
imagem tcnica: fotogramas de restos blicos e fotografias de ataques areos a Londres Sydney-Toronto: Hamlyn, 1970, p. 47.
durante a Segunda Guerra Mundial, tomadas no East End. A desagregao a que Paolozzi
submete as efgies de homens poderosos, com cujos fragmentos configura o rosto de um 18

Kaizen, William R. Op. cit., pp. 116-

heri das Olimpadas de 1952, Bob Mathias, est tambm presente no auto-retrato de
118; Foster, Hal. Op. cit., p. 22.
Henderson, mas de maneira prpria. Enquanto a fragmentao de Paolozzi torna a
imagem paradoxal, mas ainda reconhecvel, o interesse de Henderson pela esttica da 19

arte bruta e pelo tratamento spero que Jean Dubuffet imprimia a suas composies Myers, Julian. Op. cit., p. 83.
164 REVISTA PORTO ARTE: PORTO ALEGRE, V. 15, N 25, NOVEMBRO/2008

leva-o a construir uma figura de aspecto rude, em cuja superfcie os diferentes elementos
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se sobrepem quase guisa de grafitos, corroendo o aspecto indicial das fotografias.

20
Alloway, Lawrence. O desenvolvi-
mento da arte pop britnica. Op.
cit., p. 38.
21
Hamilton, Richard. Hommage
Chrysler Corp.. In: Francis, Mark,
org. Op. cit., p. 198.
Dubuffet e imagens de derivao fotogrfica so igualmente determinantes para as
colagens de McHale. A presena do pintor francs pode ser detectada no contorno humano
assumido pela composio, em cujo interior so inseridas imagens fragmentrias, provenientes
de revistas ilustradas de grande circulao. Trata-se de representaes de mercadorias e
alimentos que Alloway compara s figuras do pintor maneirista Giuseppe Arcimboldo,
com a ressalva de que elas no remetem a ocupaes, mas a hbitos de consumo20 ,
e tambm de aspectos das novas tecnologias e de estruturas arquitetnicas.
Depois de Isso amanh e de O que que torna os lares de hoje to diferentes, to
atraentes?, Hamilton continua a utilizar imagens fotogrficas, derivadas, em grande parte, de
revistas ilustradas e de anncios publicitrios. A enumerao das fontes visuais de Hommage
Chrysler Corp. (1957) no deixa dvidas sobre seu interesse por uma iconografia que nada
devia ao repertrio artstico tradicional. Compilao de temas derivados das revistas
ilustradas, o quadro apresentado pelo artista como um resultado da mostra Homem,
mquina e movimento, dos debates do Grupo Independente e das pesquisas de Banham
sobre o design automobilstico. Seu principal motivo, o veculo, uma antologia de tcnicas
de apresentao, visto lanar mo de fotografias focadas e desfocadas e explorar o significado
conferido s cores pelo artista e pelo publicitrio. O veculo construdo com fragmentos de
anncios do Plymouth Chrysler e do Imperial e com material da General Motors e da
Pontiac. A imagem feminina configurada a partir de duas fontes: o diagrama do suti
Exquisite Form e os lbios de Voluptua. O cenrio do conjunto, vagamente arquitetnico,
uma espcie de sala de exposio nos moldes do estilo internacional, com algumas
sugestes de Piet Mondrian e Eero Saarinen. H ainda uma citao de Marcel Duchamp
como referncia direta, alm de algumas aluses a quadros do prprio artista.21
No fcil distinguir no quadro todas as fontes enumeradas por ele. Duchamp uma
presena conceitual. Hamilton estava estudando, naquele momento, O grande vidro (1915-
1923), do qual poderia estar evocando livremente suas duas reas, a mquina celibatria e
a noiva. Os diferentes modelos de automvel citados so despedaados e recombinados de
maneira hbrida, num processo de reduo que transforma em linhas e manchas de cor os
elementos imediatamente reconhecveis, farol e pra-choque. O aspecto curvilneo do
automvel ecoa nas curvas monocromticas da figura feminina, que se funde com ele.
A mulher antes uma evocao do que uma forma tangvel: representada, por intermdio
de uma sindoque, pelos lbios vermelhos de Voluptua, estrela de um espetculo televisivo
transmitido durante a madrugada, e pela armao do suti.
A presena de Duchamp confere obra do pintor britnico um significado crtico. Ao
dotar a mquina dos valores do sexo, o artista francs transmutava o inorgnico em orgnico
e atribua, desse modo, uma vida instintiva ao que deveria ser puramente mecnico e funcional.
Hamilton parece ter-se interessado por um aspecto particular de O grande vidro o motor-
 ANNATERESA FABRIS, Dilogos entre imagens: fotografia e pintura na pop art britnica 165

desejante da mquina celibatria, cuja oferta era rejeitada calidamente pela noiva22 , pois

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este lhe permitia evocar o apelo ertico que est na base das estratgias publicitrias.
O modo de apresentao do carro uma viso aproximada e lateral pode ser um
lembrete de que as fontes de que se serve o artista so de provenincia fotogrfica, o que
gera uma certa tenso na composio, situada entre duas estratgias visuais e entre duas
modalidades de representao, figurativa e abstrata. A mesma ambigidade perpassa
A situao dela suntuosa (1958), cujo ttulo retoma uma publicidade da Buick, citada no
artigo de Banham, Veculos de desejo (1955). A antropomorfizao do automvel, que
permeia o anncio citado no artigo de 1955, retomada de maneira irnica por Hamilton,
o qual confronta o observador com um hbrido de automvel e corpo feminino, dotado de
atributos sensuais, tais como formas arredondadas e curvas acentuadas, alm dos lbios que
ocupam o eixo central da composio.
No apenas o automvel, na qualidade de fetiche e de smbolo da sociedade de
consumo, que atrai a ateno de Hamilton. Anncios publicitrios de utilidades domsticas
so o ponto de partida de $he (1958-1961), sua obra mais crtica em relao s estratgias
publicitrias. A associao mulher/dinheiro/consumo, explicitada pela presena do cifro
no ttulo, no poderia ser mais direta, indo na contramo das aluses e sugestes tpicas da
linguagem da publicidade.23 A mulher evocada pelo ttulo do quadro pode ser tanto a
imagem feminina como chamariz publicitrio, quanto a dona de casa destinatria do anncio.
O paraso domstico prometido pelas tcnicas de venda , porm, um cenrio grotesco: a
geladeira pinga sangue, a torradeira confunde-se com o aspirador de p, a mulher um
fragmento amorfo, encimado por um olho de plstica que pisca. No apenas este elemento
real que coloca em crise a homogeneidade da composio. Na obra, em que o brilho das
imagens publicitrias imitado perfeio pelo pincel, Hamilton introduz ainda uma
ampliao fotogrfica do mecanismo de descongelamento automtico da geladeira, retirado
de um anncio da Frigidaire, fotografado em ngulo superior.
A tenso entre figurao e abstrao, que caracteriza tambm Pin up (1961) trabalho
em que o artista desnaturaliza a fotografia ertica que o centro da composio, sem deixar 22
de lanar mo de um registro mais realista como o suti , cede lugar a um uso mais direto
Venancio Filho, Paulo. Marcel
da imagem tcnica numa srie de obras realizadas na dcada de 1960. Num artigo publicado Duchamp. So Paulo: Brasiliense,
em fevereiro de 1969, o artista deixa claro o que o leva a utilizar a fotografia: 1986, p. 47.

23
Gostaria de pensar que interrogo a realidade. A fotografia apenas um
Livingstone, Marco. Op. cit., p. 37.
meio, mas o mais direto que conhecemos, pelo qual uma existncia fsica
pode modelar uma superfcie bidimensional. A pintura viveu, por muito 24

tempo, o paradoxo de ter que informar sobre um mundo multidimensional Apud: Aubry, Brigitte. Le mariage
no espao limitado da tela. Meu objetivo fazer entrar a fotografia no du pinceau et de la lentille: la peinture
hybride de Richard Hamilton.
campo do paradoxo, incorpor-la s contradies filosficas da arte, tudes Photographiques, Paris, (11),
bem como abarcar seu atrativo potencial como meio.24 mai 2002, p. 128.
166 REVISTA PORTO ARTE: PORTO ALEGRE, V. 15, N 25, NOVEMBRO/2008

A realidade que Hamilton deseja interrogar continua sendo aquela configurada

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pelos meios de comunicao de massa. Por isso, a fotografia to central em sua

25
Livingstone, Marco. Op. cit., pp. 180-
181.
26
A figura da atriz fonte de uma sen-
sao de estranhamento, mesmo
quando apresentada fora da srie
Interior, por estar isolada de qual-
quer contexto (Patricia Knight 4/6,
1965).
27
Apud: Amaya, Mario. Pop art... and
after. New York: The Viking Press, 1965,
p. 33.
28
Cf. Aubry, Brigitte. Op. cit., p. 130.
prtica; o que lhe interessa colocar sob exame sua objetividade e apresent-la como
um instrumento de codificao visual, no muito diferente, nesse sentido, do ilusionismo
pictrico. Na srie Rumo a uma declarao definitiva sobre as prximas tendncias na
moda e nos acessrios masculinos (1962), sua ateno volta-se para a construo de
conceitos especficos de masculinidade promovida pela imprensa. As personalidades
escolhidas o presidente John Kennedy, o astronauta John Glenn, um corretor de Wall
Street, um jogador de futebol americano, um levantador de peso integram uma tipologia
de beleza masculina, associada com a moda e com o ideal clssico, de acordo com os
parmetros de revistas como Playboy e Life, entre outras.25
O artifcio inerente aos mecanismos visuais explorados pelo cinema o eixo de
outra srie realizada em 1964, Interior. A integrao de reas pintadas com colagens
ilusionistas gera uma sensao espacial paradoxal. As colagens parecem freqentemente
corpos estranhos; seu tamanho e o lugar que ocupam no interior da composio desafiam
a lgica da representao. A presena mais estranha a humana, ora por no passar de
um objeto entre outros, ora por constituir o elemento determinante da composio,
embora dando a impresso de ser alheia a ela. o que acontece, por exemplo, com a
figura serigrafada a partir de um still cinematogrfico dos anos 1940 da atriz Patricia
Knight, cujo tamanho e cuja posio na cena criam um estranhamento perceptivo, pois
parece ter sido aposta num espao ao qual no pertence (Interior II).26
A idia de que o futuro estaria assentado no desenvolvimento de nossas
potencialidades perceptivas para aceitar e utilizar o contnuo enriquecimento do material
visual27, manifestada por Hamilton quando de sua participao em Isso amanh,
atinge seu apogeu em 1965. Neste momento, o artista realiza algumas obras, nas quais
a fotografia desempenha um papel de fato central, no apenas sob o ponto de vista
iconogrfico, mas tambm como mtodo de trabalho e como ponto de partida para
uma investigao sobre suas reais possibilidades de informao. o que demonstra
Natureza-morta, considerada por Hamilton um ready-made ajudado.28 A imagem de uma
torradeira, derivada de um catlogo publicitrio, recebe um tratamento pictrico
mnimo, que reala paradoxalmente sua qualidade fotogrfica. Tal como fizera nos
quadros do final dos anos 1950, o pintor imita os efeitos ilusionistas da publicidade
neste caso, a servio da total legibilidade da imagem.
Bem mais complexa a estrutura de Minha Marilyn, configurada a partir de algumas
fotografias realizadas para as revistas Vogue (Bert Stern) e Cosmopolitan (George Barris).
Publicadas na revista Town com anotaes pessoais da atriz, a qual marcava com a
palavra good (boa) as imagens que eram de seu agrado e traava cruzes nervosas
sobre as que no desejava ver divulgadas, elas despertam a ateno de Hamilton por
trazerem, embora de maneira sumria, a mesma tenso entre fotografia e intervenes
 ANNATERESA FABRIS, Dilogos entre imagens: fotografia e pintura na pop art britnica 167

manuais que caracterizava suas obras. Aps colar algumas dessas imagens diretamente

TEXTOS
na tela, o pintor sobrepe sua marca s do fotgrafo e da atriz: altera as provas contato
descartadas, imita o gesto de recusa, refaz outras pictoricamente, dando uma amostra
dos diversos nveis de interveno a que uma fotografia pode ser sujeita.
Estabelece-se um jogo dialtico entre pintura e fotografia. A pintura, longe de criar a
realidade, parece obliter-la. As intervenes manuais do pintor mostram que o grau de
perfeio buscado por Marilyn Monroe depende no de uma suposta naturalidade, mas de
diferentes manipulaes que reconciliam o sujeito com a prpria imagem. No momento em
que a atriz transformada num contorno indiferenciado e sem rosto, o que resta da fotografia
e de sua lgica indicial? Uma resposta pode ser buscada na repetio, em dois momentos
diferentes, de uma imagem considerada boa pelo modelo: ela persiste, por entre marcas e
alteraes, atestando sua capacidade de configurar uma visualidade que no pictrica.
Tambm em 1965, tem incio uma experimentao sobre as possibilidades
informativas e representativas da fotografia, a partir da ampliao de um carto postal.
O primeiro resultado dessa pesquisa Baa Whitley: A imagem final, obtida a partir da
ampliao de uma rea do carto, configura-se como uma superfcie indeterminada, uma
vez que a nitidez do registro original foi substituda por uma trama de pontos. O trabalho
seguinte bem mais radical. Pessoas (1965-1966) lana mo da mesma imagem, ampliada
ainda mais at tornar-se quase ilegvel. Nele, esto presentes questes que Hamilton vinha
discutindo desde a dcada anterior, sobretudo a possibilidade de coexistncia de figurao
e abstrao, mas a ambigidade que sempre perpassou sua potica levada a um limite
extremo. No quadro como afirma Brigitte Aubry , o que est em jogo no a fotografia
como registro. Ao apropriar-se de uma imagem j pronta, o artista est investigando um
modo especfico de representao e, mais ainda, testando a prpria capacidade de continuar
a ser pintor, mesmo estando muito prximo da fotografia.29
O processo de transformao da imagem de partida bastante longo. O carto
postal de uma cidade beira-mar primeiramente recortado para que a cena do quadro
tenha como eixo a praia. A praia, por sua vez, sujeita a um segundo corte, que isola o
trecho que o pintor pretende explorar. Transformada num negativo de 35 mm, a imagem
fonte de uma cpia monocromtica em tamanho padro, que refotografada. O processo
de ampliao repetido vrias vezes at ser obliterado o primeiro sentido do carto: o
que se v, no final do processo, so sombras indistintas, prximas da abstrao. s massas
escuras, em que se converteram os elementos indiciais da fotografia, so acrescentados
toques de tinta branca e preta, jogando com as qualidades do brilhante e do opaco. 29

A imagem, que poderia evocar um negativo, ao ser animada pelas notas cromticas, acaba Ibid., p. 128.
por desvelar o poder da pintura. Esta demonstra ser capaz de realizar uma trajetria
30
completa em volta da evidncia, a princpio, mascarada e, finalmente, transfigurada.30
Ibid., p. 135. A respeito do processo
O mesmo princpio analtico aplicado a Praa Trafalgar (1965-1967), mas a tcnico, vide tambm Francis, Mark,
indistino no to pronunciada. Em Im dreaming of a white Christmas (1967-1968), org. Op. cit., p. 166.
168 REVISTA PORTO ARTE: PORTO ALEGRE, V. 15, N 25, NOVEMBRO/2008

Hamilton leva adiante outro tipo de experincia: pinta a mo um still cinematogrfico do

TEXTOS

intrprete da cano que d ttulo ao quadro, Bing Crosby, dando a impresso de que se
trata da ampliao de um negativo colorido.
A construo da realidade pelos meios de comunicao de massa e o uso da fotografia
como evidncia esto na base de Swingeing London 1967 (1968), composta de uma litografia
em off-set e de seis variaes (serigrafia e leo; aergrafo; acentuao ou diminuio dos
contrastes luminosos etc.) de uma mesma imagem. A litografia tem seu ponto de partida na
priso ruidosa de dois integrantes dos Rolling Stones e de Robert Fraser, galerista de
Hamilton, por porte de drogas. O ttulo do conjunto de trabalhos resultado de um jogo
de homofonia entre dois adjetivos: swingeing (severo), em aluso dura sentena do
juiz, e swinging (liberal), numa retomada da definio que a revista Time (abril de 1966)
dera atmosfera de permissividade que caracterizava Londres naquele momento.
Composto com recortes de jornal, fotos de imprensa e imagens relacionadas com o
processo o cabealho do papel timbrado da galeria de Fraser, a embalagem de um
pacote de incenso, por exemplo , o cartaz, que se origina da litografia, uma enorme
colagem descontnua, em que a sobreposio de notcias proposta pelo artista acaba
funcionando como um painel crtico do circuito de informao. Alguns cabealhos e textos
so emoldurados ou sublinhados por finas camadas de cor; como elas incidem em
descries de vesturio feitas pela imprensa, sua presena pode ser considerada segundo
William Kaizen como a viso crtica de Hamilton a respeito do episdio. A descrio
arbitrria e imperfeita das cores, que pontua os diferentes recortes, seria o elemento de
que se serve o pintor para pr em realce as falsas representaes da realidade que regem
a construo da notcia pelos meios de comunicao de massa.31
As fotografias, que se intercalam com as colunas impressas, no sofrem qualquer
tipo de interveno, a no ser a aplicao de leves toques laterais de tinta no caso de dois
retratos um de Mick Jagger, outro de Brian Jones. As diferentes imagens pblicas dos
Rolling Stones, de Marianne Faithful (namorada de Jagger), de Fraser, alm de um flagrante
de dois indiciados na viatura da polcia, interagem criticamente com os textos: reforam a
construo da personagem em detrimento do sujeito, isto , a presena de uma marca
distintiva no contexto da indstria do entretenimento. significativo, nesse sentido, que
Hamilton escolha alguns retratos frontais dos indiciados Jagger, Fraser e Keith Richards
, pois isso lhe permite report-los tipologia da fotografia judicial, mostrando como a
imprensa tem condies de fazer um julgamento sub-reptcio. A sobreposio do rosto
centralizado de Richards imagem de corpo inteiro, na qual o msico fora fotografado em
posio lateral, um claro ndice de como as evidncias so manipuladas pela imprensa
para que o noticirio assuma uma determinada direo.
A primeira fotografia da colagem Fraser e Jagger algemados, protegendo-se dos
31 flashes dos fotgrafos, a caminho do tribunal retomada e retrabalhada como imagem
Kaizen, William R. Op. cit., pp. 122-124. nica. A fotografia, publicada no Daily Mail, ampliada e retocada, a fim de excluir o exterior
 ANNATERESA FABRIS, Dilogos entre imagens: fotografia e pintura na pop art britnica 169

da viatura policial e alargar sua parte interna. Prxima do fotojornalismo pela granulao, a

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primeira imagem do conjunto (1968-1969) assume, ao mesmo tempo, um tom irrealista, em
virtude do distanciamento que o artista lhe imprime ao escolher cores esmaecidas e ao criar
uma atmosfera de suspenso, que retira toda dimenso temporal da cena.
Uma observao de Jean Baudrillard a respeito da pop art como manipulao de
diferentes nveis de percepo mental parece responder de perto s diferentes operaes
empreendidas com a imagem fotogrfica pelos membros do Grupo Independente e,
particularmente, por Hamilton. O cubismo mental, que o autor detecta nas operaes
pop voltadas para uma difrao do objeto, em conformidade com as modalidades de
percepo elaboradas no decurso dos sculos por toda uma cultura, a partir da sua
aparelhagem intelectual e tcnica: realidade objetiva, imagem/reflexo, figurao
desenhada, figurao tcnica (a foto), esquematizao abstrata, enunciado discursivo,
etc.32 , pode ser considerado um dos elementos determinantes da potica de Hamilton.
O que faz este seno interrogar e confrontar duas linguagens, a fim de configurar
imagens profundamente ambguas, que exploram e misturam diferentes regimes pticos?
A aceitao da fotografia publicitria tout court (O que que torna os lares de hoje to
diferentes, to atraentes?), a interao de prticas heterogneas, a meio caminho entre
figurao e abstrao, nas quais o brilho das fontes fotogrficas recriado de maneira
ilusionista pela pintura (Hommage Chrysler Corp., A situao dela suntuosa, $he, Pin up),
o uso mais direto da imagem tcnica na dcada de 1960, com diversos graus de
problematizao, demonstram que o artista britnico concebe o prprio trabalho no
interior da iconografia de massa como uma mediao ambgua e complexa entre
atualidade e histria da arte. No por acaso, Marco Livingstone evoca a idia da colagem
cubista a respeito da estrutura de $he: cada fragmento de imagem tcnica funciona
como citao de uma conveno especfica mais do que como medida das convices
ou dos pontos de vista do prprio artista.33
Na dcada de 1960, a anlise dos modos de percepo torna-se mais sistemtica,
levando Hamilton a explorar a contradio visual, a lanar mo da lgica pictrica da 32

fotografia para confundir o espao34, a questionar o funcionamento da imagem no mbito Baudrillard, Jean. A sociedade de
do sistema de comunicao. Nessa trajetria, no seu objetivo esclarecer a natureza consumo. Lisboa: Edies 70, 1991,
p. 125.
da fotografia. Ao apropriar-se dela, o artista realiza uma operao bem mais complexa.
A casualidade da tomada, seu aspecto anedtico ou documental so transformados em 33

paradigmas histricos35, graas s intervenes e s integraes pictricas que permitem Livingstone, Marco. Op. cit., p. 37.
lanar um olhar analtico sobre um cone concebido para ser efmero.
34

Scharf, Aaron. Arte e fotografia.

Torino: Einaudi, 1979, p. 339.
ANNATERESA FABRIS professora do Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade
de So Paulo, e pesquisadora do CNPq. autora de diversos livros dedicados arte moderna e contempornea. Organizou diversas 35

coletneas, das quais as mais recentes so Imagem e conhecimento (em colaborao com Maria Lcia Bastos Kern) e Crtica e modernidade. Aubry, Brigitte. Op. cit., p. 129.