Visin y diferencia

Feminismo, feminidad e historias del arte

 Ttulo de la edicin original: Vision and Dif.ference. Griselda Pollock
Feminism, femininity and the histories ofart
Primera edicin en ingls, 1988
Primera edicin en espaol, 2013

Griselda Pollock, 1988

de la introduccin, Laura Malosetti Costa, 20 13
de la traduccin, Azucena Galettini, 2013
de la edicin, Fiordo, 2013
Tacuar 628 (C1071AAN), Ciudad de Buenos Aires, Argentina
correo@fiordoeditorial.com.ar
www. fiordoeditorial.com. ar
Revisin de la edicin: Julia Ariza
Diseo de cubierta: Pablo Fonc
Maqueta: Diana de la Fuente

ISBN 978-987-28386-4-5
Hecho el depsito que establece la ley 11.723

Impreso en Argentina 1 Printed in Argentina

Prohibida la reproduccin total o parcial de esta obra
Visin y diferencia .
sin permiso escrito de la editorial. Feminismo, feminidad e historias del arte
Pollock, Griselda
VISin y diferencia : feminismo, feminidad e historias del arte.
-la ed.- Buenos Aires: Fiordo, 2013.
352 p.; 2lxl4 cm.
Traducido por: Azucena Galettini
ISBN 978-987-28386-4-5
l. Historia del Arce. I. Galettini, Azucena, trad. II. Ttulo
Introduccin de
CDD 709
Laura Malosetti Costa
Fecha de catalogacin: 06/08/2013

Traduccin de
Azucena Galettini

(f)
Para Tony, Benjamin y Hester
 Agradecimientos

Es normal reservar un espacio para agradecer a los colegas y ami-

gos que han colaborado en la confeccin de un libro. Ha habido
tantas contribuciones al desarrollo y a la agitacin de la histo-
ria feminista del arte que la lista de nombres sera y debera ser
larga. Confo en que aquellos que me han. ayudado con su ejem-
plo y su prctica se reconocidos debidamente a lo
largo del texto.
Tambin es comn que los autores dejen para el final a sus
familias, como si el apoyo domstico fuera menos valioso que
el aporte intelectual de los colegas y amigos. Esto no es as.
Las personas que me han dedicado generosamente su tiempo,
su paciencia y su sostn para hacer este libro son mis hijos y su
padre. El libro est dedicado a ellos con el ms profundo de los
agradecimientos. N o he encontrado an el equilibrio entre las
pasiones de la maternidad y el entusiasmo por la investigacin
acadmica feminista. Son mis hijos y su padre quienes viven los
efectos dolorosos de la lucha que nos ha impuesto el feminismo.
Es sobre todo a ellos que debo agradecer por su nombre como
mis co-productores: Tony Bryant, Benjamin Pollock Bryant y
Hester Pollock Bryant.
 1ntrod uccin

Los libros de Griselda Pollock, una de las historiadoras crticas

del arte ms radicales e influyentes del siglo XX, han pasado
muc:ho tiempo sin estar disponibles en espaol. Solo fragmen-
tos: en 2002 tradujimos un captulo de su libro Dijferencing the
Canon: Feminist Desire and the Wt,.iting ofArt's Histories ( 1999) para
la revista Mora en Buenos Aires; 1 en 2007 se tradujeron cap-
tulos de varios de sus libros en Mxico, en el volumen colecti-
vo coeditado por Karen Cordero Reiman e Inda Senz: Crtica
feminista en la teora e historia del arte. 1 Finalmente, en 2010 se pu-
blic en Espaa la traduccin completa de su libro Encourlters in
the Virtual Feminist l\1usemn. Time, Space and the Archive (2007). 3
Pero sus primeros libros, fundamentales, permanecan inaccesi-
bles en castellano. Celebramos, pues, esta iniciativa de publicar

Disparar sobre el canon. Acerca de cnones y guerras culturales>>, Mora.

Revista del Instituto bzterdisciplinario de Estudios de Gnero de la Universidad de
Bue1zos Aires, n 8, 2002, pp. 29-46.
2 Karen Cordero Reiman e Inda Senz (comp.), Crtic4 feminista en la teora
e historia del arte, Mxico D. F., Universidad Iberoamericana/Universidad
Nacional Autnoma de Mxico, 2007.
3 Griselda Pollock, Encuentros m el museofemzista virtttal, Madrid, Ctedra, 201 O.

12 Laura Malosetti Costa
en Buenos Aires Vision and Difference. Feminism, femininity and the
ofart (Londres, Routledge, 1988), un libro decisivo en la
trayectoria de la autora y en la crtica feminista de la historia del
arte occidental.
Hace ya ms de cuarenta aos Linda N ochlin lanzaba en los
Estados U nidos una pregunta que funcion como un desafo al
slido andamiaje de supuestos y premisas que sostenan los rela-
tos de la historia del arte occidental: Gpor qu no hubo grandes
artistas mujeres? 4
Publicado por primera vez en 1971, ese artculo fue un pun-
tapi inicial para estudios que no existan como forma de discurso
histrico artstico, siendo la historia del arte, la ms conserva-
dora de las disciplinas intelectuales, resistente a este tipo de
diseursos. Desde entonces, las feministas primero y luego las his-
toriadoras de gnero han mantenido una actitud de las ms ra-
dicales al interior de la disciplina, reconocidas hoy como una
corriente crtica fundamental en la interaccin de la historia del
arte co,p. los debates intelectuales de escena contempornea.
La discusin bsica -desnaturalizar lo <<femenino como ca-
tegora atemporal con caractersticas inherentes como color
delicado, temas de intimidad, sensibilidad femenina, in-
tuicin femenina, etc.- fue llevada por Griselda Pollock a la
consideracin del lugar de las mujeres en tanto sujetos de la mi-
rada, como productoras de arte y tambin como espectadoras,
sujetos de una mirada diferenciada que permaneca soslayada en
los relatos de la modernidad artstica. De ah lleg a la crtica ra-
dical de la cuestin del canon ocCidental en las artes plsticas.
4 Linda Nochlin, Why have chere been no greac women artiscs?, Art News,
enero de 1971, reeditado en Wmen, Art and Power and Otber Essays,
Nueva York, Harper & Row, 1988, pp. 145-178.
Introduccin 13
Ella analiza el canon en cuanto estructura mtica, como mecanis-
mo bsicamente exclusivo/excluyente, construido a partir no so-
lamente de las instituciones (universidades, museos, academias)
consagradas a la preservacin y continuidad de esas pautas ca-
nnicas, sino tambin de los propios artistas y escritores, quie-
nes hacen sus elecciones y toman sus decisiones de modo tal de
integrarse desde algn lugar a ese canon que desde sus mismos
orgenes religiosos (la lista de escrituras hebreas oficialmente
aceptadas) constituye autoridad y poder. Aun aquellos y aquellas
pertenecientes a culturas y mbitos no europeos, razas no blan-
cas, sexo no masculino y clase no burguesa o pequeoburguesa,
que luchan por construir pautas identitarias basadas en la dife-
rencia y la alteridad, no han hecho ms que fortalecer el canon
en tanto este contina siendo la regla o la norma universal a ser
discutida desde otros lugares.
La construccin misma del artista, como hroe de la moder-
nidad -dice Pollock- es sexista. No existe una figura semejante
en femenino. Los lugares de la modernidad artstica y de la mi-
rada del personaje paradigmtico de la escena artstica
moderna, estuvieron reservados a sujetos masculinos con liber-
tad para pasearse en la ciudad, apropiarse de los lugares pbli-
cos, mirar s!n ser vistos. Las mujeres tuvieron otros lugares, otras
miradas y una posicin de poder radicalmente diferente, subal-
terna, soslayada sistemticamente.
Su primer libro en esta lnea de reflexin, escrito en colabo-
racin con Rozsika Parker en 1981, tiene un ttulo intraducible:
Old Mistresses. 5 La ms slida tradicin en la historia del arte eu-
ropeo (tanto como la de las grandes subastas de arte) reconoce
5 Rozsika Parker y Griselda Pollock, 0/d Mistresses: Wmen, Art and Ideology,
Londres, Roucledge & Kegan Paul, 1981.
14 Laura Malosetti Costa
como un pilar central de la disciplina la expresin Old
Vieux Maztres (en las dos lenguas cannicas de la historia del arte
luego de la Segunda Guerra Mundial). El ttulo mismo del libro
pone de manifiesto la imposibilidad de trasponer al gnero feme-
nino esa expresin: 0/d Mistresses no significa, no puede signifi-
car, Grandes Pintoras de la Tradicin Occidental sino ms bien
' '
viejas prostitutas o, en elmejor de los casos, seoras viejas.
Griselda Pollock sostiene que el canon occidental se ha ido
construyendo (y cambiando) alrededor de una serie de arandes
b
hombres: una galera de <<hroes respecto de la cual alternaran
el culto al padre idealizado y las identificaciones narcisistas con el
hroe (vanguardista) que desafa el poder del padre. De ah la ex-
traordinaria preeminencia de la forma biogrfica (padre ideali-
zado/hroe transgresor) en los relatos y monografas sobre arte,
aun desde antes de Vasari. Esto nos lleva ms all de las cues-
tiones del sexismo y la discriminacin, dado que el artista es en-
tonces una figura simblica, a travs de la cual ciertas fantasas
adquieren forma representacional.
campo de la historia del arte, el punto de vista del
varn blanco occidental ha sido aceptado inconscientemente
como EL punto de vista. El desafo feminista fue probar no
solo que es inadecuado desde el punto de vista moral y tico,
sino tambin desde sus fundamentos mismos, en trminos
puramente tericos.
Esa falla de la historia del arte acadmica (y en buena medi-
da de la historia en general) fue no tener en cuenta el sistema de
valores subyacente en sus relatos. La crtica feminista ha puesto
de manifiesto esa falla, al introducir un sujeto de anlisis antes
inexistente. Su misma presencia es disruptiva. Durante mucho
tiempo la historia del arte sigui aceptando sus <<hechos como
naturales, incluso a contracorriente de otras disciplinas y cien-
cias sociales. El canon de la historia del arte -dice Pollock- es uno
Introduccin 15
o de los ms virulentos y virilentos. Ofrece un modelo en minia-
tura fcilmente extrapolable a otras esferas de la vida en socie-
dad y del anlisis cultural. La creatividad artstica moderna es un
modelo de virilidad en accin. El feminismo denuncia la incues-
tionada dominacin de la subjetividad masculina blanca como
distorsin cultural y no como hecho naturaL Le preocupa no solo
el problema de las mujeres sino cuestionar y reformular los de-
bates centrales de la disciplina como tal.
Entonces, la llamada Cuestin femenina, lejos de ser una
sub-disciplina menor, perifrica y hasta graciosa, frente a la disci-
plina Seria y establecida, puede y debe volverse un catalizador,
un instrumento intelectual que ponga a prueba presupuestos
bsicos, naturales, y provea un paradigma para otro tipo de
cuestionamientos. La historia del arte es una disciplina -sostie-
ne Pollock- que pese a ser muy marginal y pequea brinda uno
de los modelos ms potentes de hroe masculino a la sociedad,
aquella que bajo la lgica nacionalista de la guerra fra, quizs
con mayor eficiencia sostuvo la creencia en un genio masculino
nico y autnomo. En su ltimo libro dedicado a esta cuestin,
Differencing the Canon ( 1999), Pollock exploraba la continuidad
y la fuerza de este mito, para proponer otras historias dd arte.
Historias que no sean las de los objetos arte ni de los genios
artistas, sino que se pregunten por cuestiones que han sido in-
decibles respecto del arte como raza, gnero, clase, y que re-
quieren alianzas con otras reas de los estudios culturales, para
pensar el arte no solo como eventos y representaciones sino tam-
bin en trminos de poesis, de creatividad.
Nacida en Sudfrica, graduada en Oxford y en el Instituto
Courtauld de Londres, Griselda Pollock dirige el Centro CATH
de Anlisis, Teora e Historia Cultural de la Universidad de
 . Laura Malosetti Costa
Leeds. Desde hace algn tiempo Pollock se ha volcado a una
reflexin sistemtica sobre el lugar del arte en relacin con fa
memoria y el trauma cultural despus del Holocausto. Y se pre-
gunta si es posible discernir un anlisis feminista del ms terrible
evento racista de la historia. Piensa la imagen como portadora de
memoria, de profundas memorias culturales, aun cuando sus or-
genes hayan sido olvidados. En este sentido, se declara seguido-
ra de las ideas del estudioso alemn Aby Warburg (1866-1919),
perteneciente a una familia de banqueros judos de Hamburgo,
cuya famosa fue salvada de las persecuciones nazis por
sus colaboradores al trasladarla en 1933, precisamente al institu-
to en Londres donde Griselda Pollock se form.
En Londres pas tambin sus ltimos aos Sigmund Freud.
Su ltimo trabajo, Moiss y el monotesmo, escrito en pleno ascenso
del fascismo, provee una teora no racista sobre la memoria cul-
tural y el rol de la tradicin. Tanto Warburg como Freud se in-
teresaron por la emocin, las fantasas y las pasiones en relacin
con significados.' No trabajaron en una oposicin entre emo-
ciones y razn en lo simblico, lo cual los vincula muy estrecha-
mente con la crtica feminista de los fundamentos del fascismo
y el racismo.
En el ao 2004 Griselda Pollock dict un seminario de
doctorado sobre estas cuestiones. en la Facultad de Filosofa y
Letras de la Universidad de Buenos Aires, invitada por el Centro
Argentino de Investigadores de Arte gracias a un generoso sub-
sidio de la J. Paul Getty Foundation. Quines somos cuando
miramos el pasado? Qu significa ser testigo? Es posible trans-
formar el trauma en memoria cultural? Y -retomando el desa-
fo lanzado por Adorno-: Es posible hacer arte, un arte como
mquina de la memoria despus de Auschwitz? Estas fueron
las cuestiones centrales que abord Griselda Pollock en Buenos
Aires. que -de ms est decirlo- resultan de una la-
Introduccin 17
cerante actualidad en esta Argentina en la que se llev a cabo
uno de los crmenes ms siniestros despus del Holocausto. A
lo largo del seminario fue una constante la reflexin y discusin
a partir de tales preguntas, de la peculiaridad de nuestra expe-
riencia del trauma y la imposibilidad del duelo, as como las di-
ficultades y contradicciones que enfrenta la construccin de una
memoria cultural con 30.000 desaparecidos como heridas abier-
tas en nuestra historia reciente.
Habiendo heredado la ms extraordinaria lgica de la
muerte y la destruccin del siglo XX, es posible una esttica
post-fascista o no fascista? Es necesaria, dice Pollock, y respon..:.
de desde el feminismo. Y cita a Charlotee Delbo, quien sostiene
que aquellos que sobrevivieron al Holocausto, quienes lo com-
batieron, no terminaron su tarea: sabiendo de primera mano lo
que haba ocurrido, el mundo no se comprometi por completo
con crear una utopa en la que este tipo de eventos no pudiera re-
petirse nunca. N o era necesaria solo una poltica cultural: haca
falta poesis, creatividad, imaginacin.
Hay una distancia muy pequea en ingls entre .witness (testi-
go) y withness (estar con, ubicarse junto al otro). Dori Laub (crea-
dora de la videoteca de Yale de testimonios de sobrevivientes)
sostiene que el mayor crimen psicolgico ha sido la intencin
de que el Holocausto fuera un evento sin testigos. La ausencia de
testigos de un crimen genera en la vctima un mayor sufrimien-
to (al igual que en los casos de abuso sexual y violacin): al no
haber testigos la vctima sigue vinculada y atrapada en la situa-
cin traumtica con el victimario. Hay en los testimonios, rela-
tos, libros, un pedido de que nos convirtamos en los testigos que
no estn. Entonces existe una obligacin de prestar atencin al
testimonio de las vctimas. Pero somos los testigos faltantes o
simples voyeurs del sufrimiento de otros? Donde est la diferen-
cia? Ser testigos, dice, es embarcarse en una travesa, compartir
 Laura Malosetti Costa
el destino del otro, definirnos (con Julia Kristeva) en un principio
de coexistencia: si el otro no existe, para qu existo yo?
A partir de la produccin de artistas como Bracha Ettinger,
Horst Hoheisel, Mary Kelly, Charlotte Salomen, Art Spiegelman,
y el anlisis de pelculas paradigmticas como Shoah de Claude
Lanzmann y Noche y niebla de Alain Resnais, entre otros, Pollock
fue desplegando un pensamiento incisivo y original sobre estas
cuestiones: la necesidad de instituirse en testigo, de no olvidar,
el lugar del arte en la superacin del trauma y la construccin de
una memoria cultural, la tica y los lmites de las representacio-
nes y la persistencia y transmisin de la memoria, tomando con-
ciencia de que cada mirada, la nuestra, es nica, situada, sitiada.
LAURA MALOSETTI CosTA
1
Intervenciones feministas
en las historias del arte
Una introduccin
ancluir a las mujeres en la historia del arte equivale a crear una
historia feminista del arte? 1 Demandar que se considere a las
mujeres no solo cambia lo que se estudia y lo que se vuelve re-
levante investigar, sino que tambin cuestiona en el plano po-
ltico a las disciplinas existentes. A las mujeres no se las omiti
debido a un olvido o al mero prejuicio; el sexismo estructural de
la mayora de las disciplinas acadmicas contribuye de manera
activa a la produccin y perpetuacin de una jerarquizacin de
gnero. Lo que aprendemos del mundo y sus pueblos obedece a
un patrn ideolgico que se condice con el orden social dentro
del cual ese conocimiento es producido. Los estudios de mujeres
no se ocupan solo de las mujeres, sino de los sistemas sociales
y los esquemas ideolgicos que sostienen la dominacin de los
hombres sobre las mujeres dentro de otros regmenes de poder
mutuamente influyentes, principalmente la clase y la raza. 2
l Parafraseo libremente a Elizabeth Fox-Genovese, <<Placing women's history
in history, New Left Revieu', n 133, mayo-junio de 1982, p. 6.
2 El anlisis pionero de estos temas, que tiene mucho ensearle a los es-
tudios feministas, demandndoles al mismo tiempo que incluyan entre sus
consideraciones la deconstruccin del discurso y de la prctica imperialistas,
20 Griselda Pollock
Sin embargo, la historia feminista del arte tuvo su origen
dentro de la historia del arte. La primera pregunta fue: existie-
ron artistas mujeres? Inicialmente se pens en ellas en los tr-
minos definidos por los procedimientos y protocolos tpicos de
la historia del la vida y obra de la artista (monografas),
los conjuntos de piezas que conforman una obra (catlogos ra-
zonados), las cuestiones de estilo e iconografa, la pertenencia a
movimientos y grupos artsticos; y, por supuesto, en trminos de
calidad. Pronto se hizo evidente que esa manera de pensar sera
una camisa de fuerza que hara que nuestros estudios sobre ar-
tistas mujeres reprodujeran y aseguraran el estatus normativo de
los artistas hombres y su arte, cuya superioridad permaneca sin
ser cuestionada bajo el disfraz de las categoras de Arte y Artista.
Ya en 1971, Linda N ochlin nos previno del callejn sin salida al
que llegaramos buscando versiones femeninas de Miguel ngel.
El criterio de grandeza ya estaba definido por la masculinidad.
La respuesta a la pregunta por qu no ha habido grandes artis-
tas m4-jeres? no iba a ser ventajosa para las mujeres si mantena-
mos las ataduras de las categoras de la historia del arte, que ya
especificaban por adelantado qu tipo de respuesta ameritaba se-
mejante pregunta. Desde el punto de vista histrico, las mujeres
no eran artistas significativas (aunque no poda negarse su exis-
tencia una vez que empezamos a desenterrar las pruebas) porque
no tenan la semilla innata del genio (el falo) que es la propiedad
natural de los hombres. Por eso Nochlin escribi:
se encuentra en Edward Said, Orientalism, Londres, Routledge & Kegan
Paul, 1978. (Existe traduccin al espaol: Orientalismo, Madrid, Libertarias,
1990).
Intervenciones feministas en las historias del arte 21
Se necesita una crtica feminista de la disciplina que pueda tras-
pasar las limitaciones culturales e ideolgicas, revelar las parcia-
lidades y las inadecuaciones no solo en lo 1elativo a la cuestin de las
artistas mujeres, sino a la formulacin de las preguntas cruciales de la
disciplina en su totalidad. La denominada cuestin femenina,
lejos de ser un tema menor y perifrico, puede volverse un ca-
talizador, un potente instrumento intelectual capaz de sealar
los supuestos ms bsicos y naturales, proveer un paradigma
para otro tipo de cuestionamientos internos y crear vnculos
con paradigmas establecidos por enfoques radicales dentro de
otros campos. 3
En efecto, Linda Nochln peda un cambio de paradigma.
La nocin de paradigma se haba vuelto bastante popular entre
los historiadores sociales del arte, que la tomaron de
La estructttra de las revo!ttciones cientficas de Thomas Kuhn para
dar cuenta de la crisis que a comienzos de los aos setenta anul
las certezas y convenciones existentes en el campo de la historia
del arte. 4 Un paradigma define los objetivos compartidos den-
3 Linda Nochlin, Why have chere been no great women artists?, en
Elizabeth Baker y Thomas B. Hess (ed.), Art and Sexttal Politics, Londres,
Collier Macmillan, 197 3, p. 2. (Existe traduccin al espa.ol: Por qu no
han existido grandes artistas mujeres?>>, en Karen Cordero Reiman e Inda
Senz (comp.), Crtica feminista en la teora e historia del arte, Mxico D. F.,
Universidad Iberoamericana/Universidad Nacional Autnoma de Mxico,
2007, pp. 17-43). Vase tambin el artculo en el que Nochlin formula la
pregunta que se desprende lgicamente de la anterior: por qu s exis-
tieron grandes artistas hombres?, en <<The de-politicization of Gustave
Courbet. Transformation and rehabilitation under .che Third Republic,
October, n 22, otoo de 1982.
4 Thomas Kuhn, The Structure oi Scientific Revo!tttions, Chicago, U niversity
of Chicago Press, 1962. (Existe traduccin al espaol: La estructura de las
22 Griselda Pollock
tro de una comunidad cientfica, lo que se propone investigar y
explicar, sus procedimientos y lmites. Es la matriz de la discipli-
na. Un cambio de paradigma ocurre cuando se descubre que el
modo dominante de investigacin y elaboracin de explicaciones
no logra dar cuenta satisfactoriamente de los fenmenos que esa
ciencia o disciplina tiene-la tarea de analizar.
A la hora de pensar la historia del arte de los siglos XIX y
XX, e paradigma dominante ha sido la historia modernista del
arte (tema que se analizar en el comienzo del captulo 2). Y no
es que se trate de un paradigma defectuoso, sino ms bien que
puede constreir el anlisis al estipular lo que es
posible o no discutir en relacin con la creacin y la recepcin del
arte. De hecho, la historia modernista del arte comparte con otras
modalidades establecidas de la historia del arte ciertas concepcio-
nes clave sobre la creatividad y las cualidades suprasociales del
mundo esttico. 5 Un claro indicio de la potencia de la ideologa
se ve en el hecho de que en 1974, cuando el historiador social del
arte r;,) Clark public un artculo en el Times Litera1y Supplement
en el que abra el debate desde una posicin marxista, lo hizo bajo
el ttulo Sobre las condiciones de la creacin artstica. 6
Pasados algunos aos, el trmino produccin se volvera
inevitable y el consumo ocupara el lugar de la recepcin, 7 lo cual
refleja la difusin, a partir de la historia social del arte, de cate-
revoluciones cimtficas, Mxico D. F., Fondo de Cultura Econmica, 1971).
5 Para una definicin clsica vase Mark Roskill, U7hat is Art History?,
Londres, Thames & Hudson, 1976.
6 T. ]. Clark, n che condicions of artistic creation, Times Literary
Sttpplemeut, 24 de mayo de 1974, pp. 561-563.
7 Vase, por ejemplo, el ttulo y la moneda propuesta por Janet Wolff en The
Social Prodttction ofArt, Londres, Macmillan Press, 1981. (Existe traduccin
al espaol: La producci1Z social del arte, Madrid, Istmo, 1997).
Intervenciones feministas en las historias del arte
goras de anlisis derivadas de los Grundrisse (Elementos fun-
damentales), la obra metodolgica inicitica de Karl Marx. La
introduccin a ese manuscrito que sali a la luz recin a media-
dos de los aos cincuenta ha sido una fuente clave para repensar
el anlisis social de la cultura. En la seccin inicial, Marx intenta
pensar cmo conceptualizar la totalidad de las fuerzas sociales,
cada una de las cuales tiene sus propios y distintivos efectos y
condiciones de existencia y, sin embargo, depende de las otras
en el todo. Su mira est puesta en la economa poltica y por ello
analiza las relaciones entre produccin, consumo, distribucin
e intercambio, distinguiendo entre cada una de las actividades
para poder abarcarlas como una instancia distinta dentro de
una totalidad estructurada y diferenciada. Cada actividad se ve
mediada por las otras instancias y no puede existir o completar
su propsito sin las dems, dentro de un sistema en el cual la
produccin tiene prioridad pues es la que pone todo en movi-
miento. Sin embargo, cada una tiene su propia especificidad, que
la distingue dentro de esa totalidad no orgnica. Marx toma el
ejemplo del arte para explicar cmo la produccin de un objeto
.genera y condiciona su consumo, y viceversa.
La produccin no solamente provee un material a la necesidad,
sino tambin una necesidad al material. Cuando el consumo
emerge de su primera inmediatez y de su tosquedad natural( ... )
es mediado como impulso por el objeto. La necesidad de este lti-
mo sentida por el consumo es creada por la percepcin del objeto.
El objeto de arte -de igual modo que cualquier otro producto-
crea un pblico sensible al arte, capaz de goce esttico. De modo
que la produccin no solamente produce un objeto para el sujeto,
sino tambin un sujeto para el objeto. La produccin produc_e,
pues, el consumo, 1) creando el material de este; 2) determi-
nando el modo de consumo; 3) provocando en el consumidor la
24 Griselda Pollock
necesidad de productos que ella ha creado originariamente como
objetos. En consecuencia, el objeto de consumo, el modo de con-
sumo y el impulso al consumo. Del mismo modo, el consumo
produce la disposicin del productor, solicitndolo como necesidad
que determina la finalidad de la produccin. 8
Esa formulacin destierra la narrativa tpica de la historia del
arte segn la cual un individuo virtuoso (hombre) crea, a partir
de su necesidad personal, una obra de arte concreta que luego
sale del lugar privado de creacin para abrirse al mUndo, donde
ser admirada y atesorada por los mantes del arte que expresan
la capacidad humana de valorar los objetos hermosos. La discipli-
na de la historia del arte, corno la crtica literaria, naturaliza esos
supuestos. Lo que se nos ensea es cmo apreciar la grandeza del
artista y la calidad de los objetos artsticos.
Ese tipo de ideologa es refutada por la idea de que debernos
estudiar la totalidad de las relaciones sociales que dan forma a las
de produccin y consumo de los objetos designados
en ese proceso como arte. Al escribir sobre el cambio de para-
digma en la crtica literaria, disciplina relacionada con la historia
del arte, Rayrnond Williarns observa:
Lo que me llama la atencin es que casi todas las formas contem-
porneas de teora crtica son teoras el cons11mo. Es decir,
que se preocupan por comprender un objeto de manera tal que
resulte provechoso y pueda ser correctamente consumido.9
8 Karl Marx, Grttndrisse, Harrnondsworth, Penguin Books, 1973 [1857-
1858}, p. 93. (Se cita traduccin al espaol: Introduccin, en Elementos
futzdamentales para la crtica de la economa poltica (borrador), 1857-1858,
Buenos Aires, Siglo XXI, 1980, p. 6).
9 Rayrnond Williams, Base and superstructure in Marxist cultural cheory,
Intervenciones feministas en las historias del arte
El enfoque alternativo es tratar a la obra de arte no corno un
objeto sino como una Williams recomienda analizar en
primer lugar la naturaleza y despus las condicimtes de t.ma prctica.
As, daremos cuenta de las condiciones generales de produccin
social y de consumo que prevalecen en una sociedad puntual,
procesos que en ltima instancia determinan las condiciones de
una forma especfica de actividad y produccin social: la prctica
cultural. Pero entonces, dado que todas las actividades que co-
laboran en la formacin de una sociedad son prcticas, podemos
movernos con considerable sofisticacin de la bsica formulacin
marxista de que todas las prcticas culturales dependen y son
reducibles a prcticas econmicas (la famosa idea de la relacin
base-superestructura) a la concepcin de una totalidad social
compleja en la que operan muchas prcticas interrelacionadas
que constituyen y en ltima instancia se ven determinadas den-
tro de la matriz de esa formacin social que Marx formul como
el modo de produccin. En otro ensayo, Raymond Williams sos-
tiene que:
El enfoque fatalmente errneo de cualquiera de esos estudios
consiste en partir del supuesto de rdenes separados, como cuan-
do suponemos por costumbre que las instituciones y convencio-
nes polticas pertenecen a un orden diferente y autnomo de las
instituciones y convenciones artsticas. La poltica y el arte, junto
con la ciencia, la religin, la vida familiar y las dems catego-
ras que caracterizamos como absolutos, corresponden a todo un
mundo de relaciones activas e interactuantes (. .. ).Si partimos de
la textura total, podemos proseguir con el estudio de las activi-
dades particulares y sus conexiones con otros tipos. No obstante,
en Problems in Materialism atzd Culture, Londres, Verso Books, 1980, p. 46.
 Griselda Pollock
solemos comenzar con las categoras mismas, lo cual ha llevado
una y otra vez a una supresin muy perjudicial de las relaciones. 10
Williams formula as uno de los principales argumentos sobre
metodologa propuestos por Marx en los Grundrisse. All Marx se
preguntaba dnde iniciar su anlisis. Es fcil comenzar con lo
que parece ser una categora evidente en s misma, como ser la
de poblacin en la teora marxista, o la de arte en nuestro
caso, pero la categora carece de sentido si no se comprenden sus
componentes. Entonces, qu mtodo debe seguirse?
Si comenzara, pues, por la poblacin, tendra una representacin
catica del conjunto y, precisando cada vez ms, llegara ana-
lticamente a conceptos cada vez ms simples: de lo concreto
representado llegara a abstracciones cada vez ms sutiles hasta
alcanzar las determinaciones ms simples. Llegado a este punto,
habra de reemprender el viaje de retorno, hasta dar de nuevo con
poblacin, pero esta vez no tendra una representacin catica
de un conjunto, sino una rica totalidad con mltiples determina-
ciones y relaciones. 11
Si tomramos el arte como punto de partida, tendramos una
representacin catica, un trmino genrico que aglutina un di-
verso rango de complejos factores y prcticas ideolgicas, econ-
micas y sociales. Entonces, sera conveniente dividir el concepto
en produccin, crtica, mecenazgo, influencias estilsticas, fuentes
iconogrficas, exhibiciones, comercio, enseanza, publicaciones,
10 Raymond Williams, The L01zg Revolution, Harmondsworrh, Penguin Books,
1980 [1961}, pp. 55-56. (Se cita traduccin al espaol: La larga revo!ttcin,
Buenos Aires, Nueva Visin, 2003, p. 50).
11 Marx, op. dt., p. 11 de la traduccin al espaol.
Intervenciones feministas en las historias del arte 27
sistemas de signos, pblicos, etctera. Existen muchos libros de
arte que abordan el tema de esa manera fragmentada y solo vuel-
ven a abarcar la totalidad al reunir los captulos que tratan esos
componentes por separado. Pero al abordarlo de esa manera, se
deja al tema en el plano analtico de las abstracciones sutiles, es
decir, de elementos abstrados de sus interacciones concretas. Por
eso, volvemos sobre nuestros pasos para intentar ver el arte como
una prctica social, como una totalidad Con muchas relaciones y
determinaciones, es decir, con presiones y lmites.
Cambiar de paradigma en la historia del arte implica, por
lo tanto, algo ms que tan solo agregar nuevos materiales -las
mujeres y su historia- a las categoras y mtodos ya existentes:
nos ha llevado a maneras completamente nuevas de conceptua-
lizar lo que estudiamos y el modo como lo estudiamos. U na de
las disciplinas afines dentro de la que se haban comenzado a
desarrollar nuevos enfoques radicales cuando comenzamos a tra-
bajar sobre estos temas era la historia social del arte. Los debates
tericos y metodolgicos de la historiografa marxista son muy
necesarios y de gran pertinencia en la generacin de un para-
digma feminista para el estudio de lo que es apropiado renom-
brar como produccin cultural. La difcil pero necesaria relacin
entre la historia feminista del arte y la historiografa marxista es
el tema del segundo captulo de este libro. Si bien es importante
cuestionar la autoridad paternal del marxismo -segn el cual
las divisiones sexuales son -prcticamente naturales e inevitables
y por lo tanto indignas de anlisis terico-, es igual de impor-
tante sacar provecho de la revolucin terica e historiogrfica
que representa la tradicin marxista. Un materialismo histrico
feminista no se limita a sustituir la clase por el gnero, sino que
busca descifrar la intrincada interdependencia entre clase, gne-
ro, y tambin raza, en todas las formas de la prctica histrica.
No obstante, es una prioridad estratgica insistir en el recono-
 Griselda Pollock
cimiento del poder de la sexualidad y del gnero como fuerzas
histricas significativas, tan poderosas como cualquiera de las
otras matrices privilegiadas por el marxismo u otras formas de
anlisis histrico o cultural. En el tercer captulo desarrollo un
anlisis feminista de las condiciones fundacionales del modernis-
mo en el espacio erotizado y generizado de la ciudad moderna,
cuestionando de manera directa la autoridad del relato histrico
social que categricamente rechaza al feminismo como un coro-
lario necesario. La intencin es desplazar los efectos limitantes
de tales relecturas parciales y revelar cmo los anlisis materia-
listas feministas no solo tratan temas puntuales asociados a las
mujeres dentro de la historia cultural, sino tambin problemas
consensuados y centrales.
Sin embargo, existieron otros modelos que se desarrollaron
en disciplinas anlogas, como los estudios literarios y la teora fl-
mica, solo por nombrar los de mayor influencia. Inicialmente, la
preocupacin inmediata era desarrollar nuevas maneras de ana-
lizar 4!1 texto. La idea de que un objeto hermoso o un buen libro
eran 1; expresin del genio del autor/artista y que l (sic) era el
medio por el cual se manifestaban las ms altas aspiraciones de la
cultura humna, se vio desplazada por el nfasis en la actividad
productiva de los textos: escenas en las que se trabaja, se escribe
o se producen signos; y en las que se lee, se mira. cmo opera lo
social y lo histrico en la produccin y el consumo de los textos?
Qu hacen desde el punto de vista social los textos?
Las prcticas culturales fueron definidas como sistemas signi-
ficantes, como prcticas de representacin, sitios no de produccin
de cosas hermosas que evocan sentimientos hermosos sino de
produccin de significados y posiciones desde las cuales esos sig-
nificados deben ser consumidos. Es necesario,. entonces, definir
la representacin de diversas maneras. El trmino representa-
cin seala que las imgenes y los textos no son espejos del
Intervenciones feministas en las historias del arte 29
mundo que tan solo reflejan sus fuentes. Representacin hace
hincapi en que algo es reformado, codificado en trminos ret-
ricos, textuales o pictricos muy diferentes a los de su existencia
social. 12 Tambin puede entenderse la representacin como algo
que articula de manera visible o socialmente palpable procesos
sociales que determinan la representacin, pero que luego se ven,
de hecho, afectados y alterados por las formas, prcticas y efectos
de la representacin. En la primera acepcin, se entiende que la
representacin de rboles, personas, lugares se estructura confor-
me a las convenciones y cdigos de prcticas de representacin
como la pintura, fotografa, literatura y dems. En la segunda
acepcin, que incluye inevitablemente a la primera, la represen-
tacin expresa -pone en palabras, hace visible, junta- prcticas
y fuerzas sociales que, a diferencia de los rboles, no pueden ser
vistas, pero que sabemos tericamente que condicionan nuestra
existencia. En uno de los textos clsicos que enuncian ese fen-
meno, E/18 brumario de Lttis Bonaparte (1852), Karl Marx se vale
en varias oportunidades de la metfora del escenario y la puesta
en escena para explicar la manera en que las transformaciones
econmicas fundamentales de la sociedad francesa fueron inter-
pretadas en la arena poltica de 1848-1851, un nivel poltico
que funcionaba como una representacin pero que luego hizo
activamente efectivas las condiciones de desarrollo econmico y
social de Francia. La prctica cultural como sitio de esa represen-
tacin ha sido analizada en trminos derivados de las perspecti-
vas iniciales de Marx sobre la relacin entre el nivel econmico
12 Roland Barches, <<The rhecoric of che image, en Scephen Heach (ed.),
Image-Music-Text, Londres, Fontana, 1977, sigue siendo un ejemplo clsico
de esta prctica de anlisis. (Existe traduccin al espaol: <<Retrica de la
imagen, en AA.VV., La semiologa, Buenos Aires, Tiempo Contempor-
neo, 1970).

30 Griselda Pollock
y el poltico. 13 Por ltimo, la representacin implica una tercera
inflexin, pues significa algo representado para, dirigido a un
lector/espectador/consumidor.
Las teoras de la representacin han sido elaboradas en rela-
cin con los debates marxistas sobre ideologa. La ideologa no
se refiere solamente a un conjunto de ideas o creencias, sino que
es definida como el ordenamiento sistemtico de una jerarqua
de significados y el establecimiento de una serie de posiciones
para asimilar esos significados. Se refiere a prcticas materiales
encarnadas en instituciones sociales concretas por medio de las
cuales los sistemas sociales, sus conflictos y contradicciones, se
negocian en trminos de luchas, dentro de las formaciones socia-
les, entre los dominadores y los dominados, los explotadores y los
explotados. En la ideologa, las pricticas culturales son el medio
por el cual entendemos los procesos sociales en los que estamos
atrapados e incluso somos producidos. Pero si los conocimientos
son ideolgicos, parciales, condicionados por el poder y lugar so-
cial, R?-ra el individuo son tambin un sitio de lucha y confusin.
Por lo tanto, comprender lo que hacen las prcticas artsticas
especficas, as como sus significados y efectos sociales, requiere
un doble enfoque. En primer lugar, la prctica debe ser localiza-
da como parte de las luchas sociales entres clases, razas y gne-
ros, articulndola con otros lugares de representacin. Pero en
13 Karl Marx, The Eighteenth Brttmaire of Lottis Napoleo11, en Karl Marx y
Friedrich Engels, Selected in One Volume, Londres, lawrence & Wishart,
1970. (Existe traduccin al espaol: El 18 brttmario de Lttis Bonaparte,
Barcelona, Ariel, 1968). Vase tambin, para un anlisis ms amplio del
tema, Stuart Hall, <<The "political" and the "economic" in Marx's theory of
classes, en Alan Hum (ed.), Class and Class Structttre, Londres, lawrence
& Wishart, 1977. (Existe traduccin al espaol: lo "poltico" y lo "econ-
mico" en la teora marxista de las clases, en AA. VV., Clases y estructm-a de
clases, Mxico D. F., Nuestro Tiempo, 1981).
Intervenciones feministas en las historias del arte 31
segundo lugar, debemos analizar cmo opera cualquier prctica
especfica, qu significado produce, de qu manera lo produce y
para quin. El anlisis semitico provee las herramientas necesa-
rias para la descripcin sistemtica del modo en que las imgenes
o los lenguajes o cualquier otro sistema de signos (la moda, los
hbitos alimenticios, de viaje, etc.) producen significados y posi-
ciones desde las que consumir esos significados. Sin embargo, el
mero anlisis formal de un sistema de signos puede fcilmente
hacer perder contacto con la dimensin social de toda prctica.
El anlisis semitico, abordado en cambio a partir de los avances
.en las teoras sobre ideologa y cimentado en el examen que hace
el psicoanlisis de la produccin y sexualizacin de la subjetivi-
dad, gener nuevas maneras de comprender el papel que cum-
plen las actividades culturales en la produccin de significados y,
lo que es ms importante, en la produccin de sujetos sociales.
El impacto de esos procedimientos en el estudio de las prcticas
culturales desplaza completamente los tratamientos puramen-
te estilsticos o iconogrficos de grupos aislados de objetos. Las
prcticas culturales tienen una funcin de gran significacin so-
cial en la articulacin de sentidos para comprender el mundo, en
la negociacin de conflictos sociales, en la produccin de sujetos
sociales.
Igual de fundamental que esos enfoques radicales en otros
campos fue la expansin masiva de los estudios feministas rela-
cionados con el resurgimiento de los movimientos de mujeres a
finales de la dcada del sesenta. Los estudios de mujeres emergie-
ron en casi todas las disciplinas acadmicas poniendo en cuestin
las <<polticas del conocimiento. 14 Pero cul es el objeto de los
14 Dale Spender (ed.), Mett's Stttdies lviodifted. The lmpact of Feminism on the
Academic Disciplines, Oxford, Pergamon Press, 1981.
 Griselda Pollock
estudios de mujeres? Volver a inscribir en la historia a las muje-
res implica una verdadera reformulacin de las disciplinas, pero
puede dejar intactos los lmites disciplinarios. La divisin misma
del conocimiento en compartimentos estancos tiene efectos pol-
ticos. Los estudios sociales y feministas de las prcticas culturales
en las artes visuales por lo general son expulsados del reino de la
historia del arte y calificados co.no enfoque sociolgico, como
si la referencia a las condiciones sociales y a las determinaciones
ideolgicas fuera a introducir preocupaciones ajenas al tan di-
ferente mundo del arte. Pero si aspiramos a erosionar las falsas
divisiones, cul sera el marco uniformador para un anlisis que
incluya a las mujeres?
En su introduccin a la antologa colectiva Women in Society.
Interdisciplinary Essays, el grupo responsable del curso" Las muje-
res en la sociedad, dictado en la Universidad de Cambridge en
1970, -cuestionaba la posibilidad de siquiera dar por sentado el
trmino mujeres:
vista, parecera que conceptos como macho/hembra,
hombre/mujer, individuo/familia son tan evidentes que no requie-
ren ninguna decodificacin, sino que pueden ser rastreados a
lo largo de diversos cambios sociales o histricos. Estos cambios,
por ejemplo, le daran a una mujer inglesa del siglo XVII una
identidad sodal diferente a la de una mujer de una casta baja de
la India actual, o adscribiran diferentes funciones a la familia en
las sociedades industriales y preindustriales. Pero el problema de
esos dos ejemplos es que dejan al supuesto sujeto de esos cambios
(la mujer, la familia) con una identidad aparentemente coherente
que se traslada de un siglo a otro o de una sociedad a otra, como
si se tratara de algo que ya exista independientemente de las
circunstancias particulares. U no de los propsitos del presente
libro, y de nuestro curso, a medida que se fue desarrollando, es
Intervenciones feministas en las historias del arte 33
cuestionar esa coherencia: mostrar que se construye a partir de
hechos sociales que tambin pueden ser cuestionados de manera
similar. Por lo tanto, este libro se concentra en temas que nos
reenvan a la esfera de lo social ms que a la esfera del individuo
poniendo el nfasis en la constrttccin social de la diferencia sexual. 15
En una conferencia se le pidi a la artista Mary Kelly que
respondiese la pregunta: Qu es el arte feminista?. Ella la
redireccion de la siguiente manera: Cul es la problemti-
ca de la prctica artstica feminista?, 16 donde problemtica
refera al campo terico y metodolgico desde el cual se hacen
afirmaciones y se produce conocimiento. La problemtica de un
anlisis feminista de la cultura visual como parte de una empre-
sa feminista ms amplia podra definirse en los siguientes tr-
minos: la construccin social de la diferencia sexual. Pero sera
necesario complementar ese anlisis con el de la construccin
psquica de la diferencia sexual, que es el lugar donde se inscribe
dentro de los individuos, por medio de las relaciones sociales fa-
miliares, la distincin socialmente determinada que privilegia al
sexo como criterio de poder.
Es cierto que debemos sealar la discriminacin hacia las
mujeres y corregir que se las haya omitido de la historia. Pero esa
puede volverse con facilidad una empresa negativa de objetivos
limitados, bsicamente de correccin y perfeccionamiento. En la
historia del arre hemos documentado la actividad artstica de las
l5 The Cambridge Women's Srudies Group, Women in Society. lnterdisciplinary
Essays, Londres, Virago, 1981, p. 3. El nfasis es mo.
l6 Mary Kelly, <<n sexual politics and art, en Brandon Taylor (ed.), Art and
Politics, Winchester, Winchester School of Art, reeditado en Rozsika
Parker y Griselda Pollock, Framing Feminism: Art and the Women's Movement
1970-1985, Londres, Pandora Press, 1987.
 Griselda Pollock
34
mujeres y en repetidas ocasiones expuesto el prejuicio que velaba
el reconocimiento de la participacin de las mujeres en la cultu-
ra. t? Pero ha tenido realmente algn efecto? Ocasionalmente se
le da algn lugar marginal a cursos sobre las mujeres y el arte,
con lo cual no se reemplaza el paradigma dominante. E incluso
en ello hay motivo para alarmarse. Por ejemplo, en la institucin
en la que trabajo, el plan de estudios para obtener un ttulo es
de cuatro aos, y dentro de ese plan se expone a los estudiantes a
crticas feministas de la historia del arte y a un curso sobre artis-
tas feministas contemporneas durante veinte semanas, un curso
de dos semestres. Sin embargo, un asesor externo cuestion si no
haba demasiado feminismo en nuestro curso. Desde ya que la
parcialidad debe preocuparnos profundamente, pero nadie pare-
ce preocuparse demasiado por el masculinismo masivo del resto
de los cursos. La ansiedad refleja que hay algo mayor en juego
que la mera mencin de las mujeres. Las intervenciones feminis-
tas demandan el reconocimiento de las relaciones de poder entre
los gneros, haciendo visibles los mecanismos del poder mascu-
lino, 1a construccin social de la diferenda sexual y el papel que
desempean las representaciones culturales en esa construccin.
Mientras discutimos sobre las mujeres, la familia, los oficios,
o cualquier otro tema que trabajemos, como feministas seguimos
sosteniendo como algo dado socialmente la categora de mujer,
familia, las esferas separadas. Cuando insistimos en que la dife-
rencia sexual es producida mediante una serie interconectada de
prcticas sociales e instituciones de las cuales son parte las fami-
t 7 La lista de publicaciones sobre este tema ya ha alcanzado un tamao con-
siderable. Quien se interese por ellas y desee ampliar el anlisis del este-
reotipo femenino, puede remitirse a Rozsika Parker y Griselda Pollock,
O!d Mistresses: Women, Art and ldeology, Londres, Roudedge & Kegan Paul,
1981; reeditado por Pandora Press en 1986.
Intervenciones feministas en las historias del arte 35
lias, la educacin, los estudios sobre arte, las galeras y revistas,
las jerarquas que sostienen el dominio masculino son puestas
bajo escrutinio y presin. Entonces, lo que estudiamos cuando
estudiamos las artes visuales es una instancia de esa produc-
cin de diferencia que por necesidad debe ser considerada en un
marco doble capaz de contemplar: a) la especificidad de sus efec-
tos en cuanto prctica concreta que tiene sus propios materia-
les, recursos, condiciones, participantes, modos de capacitacin,
competencia, pericia, formas de consumo y discursos asociados,
as como tambin sus propios cdigos y retrica; b) su interde-
pendencia de otros discursos y prcticas sociales, que colaboran
en su inteligibilidad y su significado. Por ejemplo, una mujer de
visita en la Royal Academy de Londres a mediados del siglo XIX
llevaba consigo un bagaje ideolgico compuesto de peridicos
ilustrados, novelas, diarios, revistas, libros sobre el cuidado de
los nios, sermones, manuales de etiqueta, conversaciones sobre
medicina, etc., que apuntaban a las mujeres de la burguesa y
eran consumidos de diversas maneras por ellas, bombardeadas
con esas representaciones de lo que deba ser una dama. Pero no
todos esos discursos decan lo mismo, al contrario de lo que la
tesis bsica sobre la ideologa dominante nos hara creer. Cada
uno de ellos articulaba de forma distintiva la pregunta acuciante
sobre cmo definir la masculinidad y la feminidad en los trmi-
nos de un sistema capitalista imperialista, y de acuerdo a formas
e determinadas por el origen institucional, los productores y el p-
blico de esos materiales. Pero en las interconexiones, repeticiones
y parecidos se generaba un rgimen de verdad que prevaleca y
provea un gran marco de inteligibilidad dentro del cual se pre-
feran ciertas maneras de comprensin y otras se consideraban
impensables. Por eso, la pintura de una mujer que ha elegido
una pareja sexual por fuera del lazo matrimonial poda ser leda
como una mujer cada en desgracia, una fuerza que rompa con
 Griselda Pollock
el orden del entramado social, la encarnacin del caos, una ame-
naza contaminante a la pureza de su condicin de mujer, una
criatura animalizada y embrutecida cercana por la preponderan-
cia de sus procesos fsicos a la clase trabajadora, y por su promis-
cuidad sexual a los pueblos primitivos, etctera.
Sin embargo, divergiran entre s las lecturas de una mujer
y de un hombre? En qu medida diferira la representacin de
haber sido el productor de la imagen mujer u hombre? Me de-
tendr en esta cuestin en el captulo 3. U na de las principales
responsabilidades de una intervencin feminista debe ser el estu-
dio de las mujeres como productoras. Pero como hemos proble-
matizado la categora mujer para que su construccin histrica
sea precisamente el objeto de nuestro anlisis, procederemos, en-
tonces, no desde la presuncin de que existe una esencia femeni-
na por fuera de las condiciones sociales, o parcialmente inmune a
ellas, sino desde el anlisis de la relacin dialctica entre el hecho
de ser una persona posicionada en lo denominado femenino
denyo de los rdenes sociales que varan con la historia y las
maneras histricamente especficas en que nos salimos siempre
de esa posicin. Ser una productora de arte en la sociedad bur-
guesa parisina de finales del siglo XIX era, de cierta forma, una
transgresin a la definicin de lo femenino, trmino que en s
. mismo conllevaba una idea de clase. Se supona que las mujeres
deban ser madres y ngeles del hogat que rio trabajaban y que,
sin duda, no ganaban dinero. Sin embargo, el mismo sistema
social que produca esa ideologa de lo domstico, que millo-
nes de mujers abrazaban y mantenan vivo, tambin gener la
revolucin feminista, que propona un conjunto de definiciones
completamente diferente de lo que constituan las posibilidades
y ambiciones de las mujeres; ideas que, no obstante, se defen-
dan y vivan dentro de los lmites establecidos por las ideologas
dominantes de la feminidad. En la sutil negociacin de lo que es
Intervenciones feministas en las historias del arte 37
pensable o est ms all de los lmites se van modificando las de-
finiciones y prcticas sociales dominantes mediante las cuales se
producen y articulan esos lmites. Esto sucede a veces de manera
radical, como en momentos de mxima lucha poltica colecti-
va, o menos abiertamente en las constantes negociaciones de las
contradicciones en las que est inmerso todo sistema social. En
los espacios en los que la diferencia se produce con mayor insis-
tencia, como los territorios erotizados de la ciudad moderna que
defino en el captulo 3, es posible delinear con mayor claridad
las condiciones diferenciales de las prcticas artsticas de las mu-
jeres de forma tal que esa delineacin transforme de manera ra-
dical las descripciones existentes del fenmeno. En ese captulo,
Modernidad y espacios de la feminidad, mi argumentacin se
dirige a las feministas que estudian a las mujeres impresionistas,
pero tambin, en igual medida, a los estudios de la pintura de
la vida moderna propuestos por los historiadores modernistas y
sociales del arte, que consideran las problemticas ineludibles de
la sexualidad exclusivamente desde un punto de vista masculino.
Mi objetivo es, precisamente, mostrar cmo una intervencin fe-
minista excede la preocupacin local por la cuestin femenina
y pone al gnero en una posicin central dentro de los trminos
de anlisis histrico (siempre en conjunto con otras estructura-
ciones como la clase y la raza, que se influyen mutuamente).
Un recurso especialmente productivo para los estudios cul-
turales es el anlisis del discurso, moldeado especficamente
a partir de los escritos del historiador francs Michel Foucault,
quien hizo un estudio minucioso de lo que l llam las ciencias
humanas: conjuntos de conocimientos y maneras de escribir que
tomaron por objeto de estudio -producindolo de hecho como
categora de anlisis- al Hombre. Foucault introdujo la nocin
de formacin discursiva para dar cuenta de las interconexiones
sistemticas entre un conjunto de afirmaciones relacionadas que
 Griselda Pollock
definen un campo de conocimiento, sus posibilidades y oclusio-
nes. En este sentido, la historia del arte puede ser analizada no
solo en trminos de arte del pasado, sino tambin como la
formacin discursiva que invent esa entidad, el arte, para estu-
diarlo. Desde ya, el arte exista antes de que la historia del arte
lo catalogara, pero en cuanto disciplina organizada defini qu
es el arte y cmo se puede hablar de L Cuando Rozsika Parker
y yo escribimos 0/d Mistresses: Wmen, Art and Ideology ( 1981 ),
planteamos el problema de la siguiente forma:
Descubrir la historia de la relacin entre las mujeres y el arte es
en parte dar cuenta de la manera en que se escribe a historia
del arte. Exponer sus valores subyacentes, sus suposiciones, sus
silencios y prejuicios, tambin es entender que la manera en que
se documenta a las artistas mujeres es crucial para la definicin
del arte y del artista en nuestra sociedad. 18
La historia del arte debe ser entendida en s misma como
una de prcticas de representacin que producen de ma-
nera activa definiciones de la diferencia sexual y contribuyen
a la configuracin actual de las polticas sexuales y de las re-
laciones de poder. La historia del arte no es meramente indi-
ferente a las mujeres, es un discurso centrado en lo masculino
que colabora en la construccin social de la diferencia sexuaL
Como discurso ideolgico, se compone de procedimientos y
tcnicas mediante las cuales se fabrica una representacin es-
pecfica de lo que es el arte. Esa representacin se sostiene en
torno a la figura principal del artista como individuo creador.
Sin duda, las teoras de la produccin social del arte, combi-
18 Parker y Pollock, op. cit., p. 3.
Intervenciones feministas en las historias del arte 39
nadas con el asesinato de la figura del autor perpetrado por
los estructuralistas, tambin conduciran a la denuncia del in-
dividualismo arcaico que resida en el corazn mismo del dis-
curso de la historia del arte. Sin embargo, solo las feministas
no tenan nada que perder con la desacralizacin del Genio.
El individualismo del cual el artista es el principal smbolo se
aplica a un solo gnero. 19 La figura del artista es de las
principales articulaciones de la naturaleza contradictoria de
los ideales burgueses de masculinidad. 20 Esa figura se encuen-
tra firmemente entrelazada con la historia del arte marxista,
vase si no la obra de T. J. Clark, el curso sobre modernismo
y arte moderno de la Open U niversity e incluso los escritos
de Louis Althusser sobre Cremonini. 21 Por ello, se ha vuelto
imperavo deconstruir la fabricacin ideolgica que privilegia
al individuo masculino en el discurso de la historia del arte. En
el captulo 4, Deborah Cherry y yo analizamos el posiciona-
miento recproco del creador masculino y el objeto femenino
pasivo en los textos de historia del arte que forman todava la
base de los estudios sobre el prerrafaelismo. Nuestro punto
L9 Griselda Pollock, Art, art school, culture: individualism after the death of
the artist, Block, n 11, 1985-1986, y Exposure, vol. 24, n 3, 1986.
20 Para un anlisis ms amplio de ese punto, vase Griselda Pollock, The
hiscory and position of the comemporary woman artist, Aspects, n 28,
1984.
2 L La idea se plante en un seminario dictado por Adrian Rifkin en la U ni-
versidad de Leeds en 1985. Vase tambin Simon Watney, <Modernist
studies: the class of '83, Art History, vol. 7, n 1, 1984. Con respecto a
Althusser, vase Louis Althusser, Cremonini, painter of che abstract y
A letter on art ... ,en Lenin and Pbilosophy and otber Essays, Londres, New
Left Books, 1971. (Existen traducciones al espaol, <<Cremonini, pintor de
lo abstracto y <<Carta sobre el conocimiento del arte, en AA.VV., Escritos
sobre el arte, Madrid, Tierra de Nadie, 2011).
 Griselda Pollock
Intervenciones feministas en las historias del arte

de partida fue un intento de inscribir a Elizabeth Siddall y

teora literaria y flmica. Las lecturas feministas trabajan sobre
a otras artistas del grupo dentro de la historia del arte. Pero
textos por lo general producidos por hombres y en los que no
ya estq all, cumpliendo una tarea especfica con el disfraz
hay una preocupacin o un plan feminista consciente, pero
que les han dado. Todo trabajo que apuntara a productoras
que pueden ser reinterpretados a partir de las percepciones
histricas como Elizabeth Siddall requera un foco doble. En
feministas. En el captulo 6 aporto lecturas, derivadas del psi-
un principio era necesaria una deconstruccin crtica de los
coanlisis, de las representaciones de la mujer en textos es-
textos en los que se la configuraba como la amada inspira-
cogidos del pintor victoriano D. G. Rossetti. El psicoanlisis
cin y hermosa modelo del fascinante genio victoriano Dante
ha sido una de las fuerzas ms importantes en los estudios
Gabriel Rossetti. Adems, haba que darse cuenta de que su
feministas de Europa y el Reino U nido, a pesar de la expansin
historia estaba por fuera del campo discursivo de la historia del
de las sospechas feministas con respecto a la aplicacin sexista
arte y dentro de la investigacin histrica feminista, que no
de la teora freudiana a lo largo del siglo XX. Como Juliet
se enfocaba en los individuos sino en las condiciones sociales
Mitchell seala en su importante libro Psicoanlisis y feminismo,
de las trabajadoras de Londres, que se desempeaban como
que pone en tela de juicio a la crtica feminista, la teora freu-
sombrereras, modelos, en los establecimientos educativos et-
diana no prescribe la sociedad patriarcal sino que la describe,
ctera. En conjuncin con el anlisis derivado de los modelos
y podemos valernos de esa descripcin para comprender cmo
foucaultianos, planteamos la nocin de la mujer como signo,
funciona. En su introduccin se refiere al grupo feminista pa-
concepto desarrollado en un artculo de Elizabeth Cowie de
risino Psychanalyse et Politique y explica el inters de sus in-
1978. 22 Cowie combin el modelo de anlisis antropolgico
tegrantes por el psicoanlisis:
estrueturalista sobre el intercambio de mujeres como sistema
de comunicacin, con la teora semitica de los sistemas sig-
Influidos -aunque crricamente- por la peculiar interpreta-
nificantes. El ensayo de Cowie es an una de las teorizaciones
cin de Freud propuesta por Jacques Lacan, Psychanalyse et
pioneras de la produccin social de la diferencia sexual. 2 3
Politique utiliza el psicoanlisis para una comprensin de las
Adems, la tarea de deconstruccin debe ser complemen-
operaciones del inconsciente. Su inters consiste en analizar
. cada con una reescritura feminista de la historia del arte en
cmo hombres y mujeres viven como hombres y mujeres en las
trminos que ubiquen las relaciones de gnero como un factor
condiciones materiales de su existencia, tanto generales como
determinante en la produccin y significacin cultural. Esto
especficas. Afirman que el psicoanlisis nos proporciona los
implica hacer lecturas feministas, un trmino prestado de la
conceptos con los que podemos comprender cmo funciona la
psicologa; ntimamente relacionado con esto, nos ofrece un
22 Elizabech Cowie, <<Woman as sign, M/F, n 1, 1978. anlisis del lugar y el significado de la y de las dife-
23 Para una mayor elaboracin de esta posicin y una crmca muy rele- rencias de gnero dentro de la sociedad. De modo que en tanto
vante, vase Lon Fleming, <<Lvi-Strauss, feminism and che policics of
la teora marxista explica la situacin histrica y econmica,
representacion, Block, n 9, 1983.
el psicoanlisis -en conjuncin con las nociones de ideologa

Griselda Pollock
ya alcanzadas por el materialismo dialctico- es la forma de
comprender la ideologa y la sexualidad. 24
Foucault elabor una descripcin soda! de la construccin
discursiva de la sexualidad y sostuvo que, en un sentido funda-
mental, la sexualidad tiene un origen principalmente burgus.
Fue primero en las grandes clases medias donde la sexualidad
obtuvo, si bien con una forma claramente definida y restringi-
da moralmente, una significancia ideolgica mayor. 25 Foucault
define el psicoanlisis en s mismo como un producto de la vo-
luntad de saber, de la construccin y sujecin del cuerpo sexua-
lizado de la burguesa. 26 La utilizacin de la teora psicoanaltica
por parte de las feministas contemporneas no es una huida del
anlisis histrico hacia algn tipo de teora universalista. An-
clado histricamente como modelo de anlisis (y como tcnica
para aliviar los efectos extremos) de las relaciones, prcticas e
instituciones sociales que producan y regulaban la
burguesa, el psicoanlisis devela la creacin de la diferencia se-
xual. Foucault habla de sexualidades de clase, pero estas invo-
lucran fundamentalmente sexualidades generizadas. La creacin
24 J uliet Mitchell, Psyc:hoa1zalysis and Femi1zism, Londres, Allen Lane, 197 4,
p. :A-xii. (Se cita, con una pequea modificacin, la traduccin al espaol:
Psicoanlisis y femi1zismo, Barcelona, Anagrama, 197 6, pp. 16-17).
25 La cita pertenece a J effrey Weeks, S ex, Politics and Society: The Regulation
of Sexttality since 1800, Harlow, Longman, 1981, p. 3 3. Michel Foucault
elabora este punto en The History ofSexuality 1, Londres, Allen Lane, 1979:
Hay que decir que existe una sexualidad burguesa, que existen sexualida-
des de clase. O ms bien que la sexualidad es originaria e histricamente
burguesa y que induce, en sus desplazamientos sucesivos y transposiciones,
efectos de clase de carcter especfico (se cita Historia de la sexualidad 1 . La
volttntad de saber, Mxico D. F., Siglo XXI, 2005 [1976}, pp. 154-155).
26 Foucault, op. cit.
Intervenciones feministas en las historias del arte 43
de sujetos masculinos y femeninos conllevaba de manera decisiva
la fabricacin y regulacin de las sexualidades de aquellos suje-
tos designados como hombres y los designados como mujeres,
sexualidades radicalmente diferentes, apenas complementarias y
aun menos compatibles. No obstante, esos trminos eran abs-
tracciones ideolgicas comparados con las cuidadosas distincio-
nes que se tnantenan entre damas y mujeres en trminos de
clase, as como entre caballeros y trabajadores. Las definicio-
nes sociales de clase y gnero estaban ntimamente conectadas,
pero el problema de la sexualidad y las constantes ansiedades
asociadas con l, presionaban con mayor significancia ideolgica
a la burguesa. El caso de Rossetti es estudiado no por un inters
en las particularidades de este artista sino por el grado de ge-
neralizacin de la formacin sexual que provee las condiciones
de existencia de los textos que analizo. Para utilizar la frase de .
Jacqueline Rose, nos enfrentamos con la sexualidad (burguesa,
agregaramos} en el campo visual. 27
La teora psicoanaltica nos permite reconocer la especifici-
dad del acto de ver y de ser apelado en trminos visuales. La
construccin de la sexualidad y su apuntalamiento de la dife-
rencia sexual est profundamente involucrada con el acto de ver
y con el campo escpico. La representacin visual es un lugar
privilegiado (se me disculpar el juego de palabras freudiano). 28
Las obras de Rossetti se estudian no como una versin secunda-
ria de un momento social fundacional, sino como parte de un
continttttm de representaciones desde y hacia el inconsciente, y
tambin como nivel manifiesto del modo en que la burguesa
27 Jacqueline Rose, Sexuality in che field ofvision, en Sexuality i1z the Field of
Vision, Londres, Verso Books, 1986.
28 En el original, privileged site (lugar privilegiado), donde site es homfono de
sight (visea), de all la referencia al juego de palabras [N. de la T.}.
44 Griselda Pollock
metropolitana de mediados del siglo XIX negociaba de manera
problemtica la sexualidad masculina y el posicionamiento se-
xual. La mujer es el signo visual, pero no es un significante claro
y evidente. Si bien los estudios culturales marxistas privilegian
con razn la ideologa, los anlisis feministas ponen el foco en el
placer, en los mecanismos y en la administracin de los place-
res sexualizados organizados por los principales aparatos ideo-
lgicos, ninguno con mayor potencia que los involucrados en la
representacin visual. Las obras de Rossetti dramatizan preci-
samente los impulsos e impedimentos que sobredeterrninan la
excesiva representacin de la mujer en ese perodo. El trmino
rgimen de representacin es acuado para describir la for- principios bsicos: la especificidad de la experiencia esttica, la
macin de los cdigos visuales, y su circulacin institucional es
un avance decisivo contra la periodizacin que hace la historia
del arte segn los patrones de estilo y movimiento, por ejemplo
el prerrafaelismo, el impresionismo, el simbolismo y dems. En
lugar de las diferencias estilsticas superficiales, se ponen de re-
lieveJas similitudes estructurales.
En el ensayo final considero las obras de un grupo de pro-
ductoras de arte del Reino U nido de las dcadas del setenta y
del ochenta, para quienes el anlisis psicoanaltico de l()s placeres
visuales fue un importante recurso con el que producir interven-
ciones feministas en la prctica artstica. Existen continuidades
significativas entre la prctica artstica feminista y la historia fe-
minista del arte, ya que los muros divisorios que normalmente
separan la produccin del arte de la crtica e historia del arte son
erosionados por una comunidad mayor a la cual pertenecemos
corno feministas: el movimiento de mujeres. Crearnos nuestra
propia comunidad con el fin de dialogar y desarrollar paradig-
mas para nuestras prcticas, interactuando y brindando comen-
tarios constructivos constantemente. El sentido poltico de una
historia feminista del arte debe ser cambiar el presente mediante
Intervenciones feministas en las historias del arte 45
la forma en que re-representamos el pasado, lo cual significa que
debemos rechazar la aceptada ignorancia de los historiadores del
arte con respecto a las artistas actuales y contribuir a las luchas
de las productoras de nuestro tiempo.
A su vez, existen otras conexiones que hacen pertinente el
hecho de concluir este libro con un ensayo sobre el arte feminista
de nuestro tiempo. Si la historia modernista del arte provee el
paradigma que la historia feminista del arte del perodo moderno
deber poner en tela de juicio, la crtica y prctica modernis-
tas son el objetivo al que apunta la prctica artstica contem-
pornea. Se ha definido el pensamiento modernista segn tres
autosuficiencia de lo visual, la evolucin teleolgica del arte con
independencia de cualquier otra causalidad o presin social. 29
Los protocolos modernistas estipul.an qu se valida como arte
moderno, es decir, qu se considera relevante, progresista y de
vanguardia. El arte que se involucra con la realidad social es po-
ltico, socilgico, narrativo, rebaja las preocupaciones propias
del artista por la naturaleza del medio o por la experiencia hu-
mana encarnada en gestos pintados o tallados. Los textos y prc-
ticas artsticas feministas, en alianza con otros grupos radicales,
han intervenido para romper con la hegemona de las teoras y
prcticas modernistas que an hoy estn activas en la educacin
sobre arte en la denominada cultura posmodernista. No es que
lo hayan hecho. nada ms que para hacerle lugar a las artistas
mujeres dentro de los parmetros del arte mundial. El punto es
crear una crtica poltica de larga duracin y alcance a los sis-
29 Charles Harrison, modernism, problems and methods,
unidades 1-2, Modern Art atzd Modernism, Milton Keynes, Open University
Press, 1983, p. 5.
 Griselda Pollock
temas contemporneos de representacin que tienen un efecto
sobredeterminado en la produccin social de la diferencia sexual
Y en la jerarqua de gnero relacionada con ella.
De igual importancia es el hecho de que se estn descubriendo
maneras de dirigirse a las mujeres como sujetos sin enmascarar-
las como objetos femeninos de deseo, fantasa y odio masculino.
Los placeres dominantes del campo visual patriarcal son descifra-
dos Y y, en los intersticios, se forjan nuevos placeres
a parttr de comprensiones polticas de las condiciones de nuestra
existencia Y de nuestra estructura psicolgica. Al final del tercer
ensayo, al analizar la obra de Mary Cassatt y Berthe Morisot me
pregunto cmo pueden hablar/representar las mujeres dentro de
una cultura que define a lo femenino como un otro silenciado, y
para ello me valgo de una cita de un artculo de Mary Kelly, cuya
obra es el foco principal del captulo 7. Esta conexin no solo da
cuenta de la contribucin de las practicantes de arte feministas
al. desarrollo de la historia feminista del arte, sino que expresa
mt por hacer de inmediato por las artistas actuales
lo_que podemos hacer tardamente por aquellas del pasado:
retnscnbtrlas en la historia.
Los ensayos reunidos en este libro buscan ser una contribu-
cin a la serie de prcticas diversas y heterogneas que constitu-
yen la intervencin feminista en la historia del arte. N 0 se trata
de una abstraccin sino de una prctica histrica condicionada
las instituciones en las que se produce dicha prctica, la po-
SICion de clase, raza y gnero de sus productores. Sin duda el
foco de mis preocupaciones se ve condicionado por la comunidad
conversacional dentro de la cual trabajo y a la cual tengo acce-
so mediante revistas, conferencias, exhibiciones e instituciones
que forman la organizacin social de la produccin
Intelectual radical del Reino Unido. Esta comunidad es mixta
en ella hay alianzas forjadas gracias a propsitos comunes y
Intervenciones feministas en las historias del arte 47
rrarios a la hegemona de los paradigmas dominantes, lo cual
presenta tanto ventajas como desventajas. Por ejemplo, el traba-
jo colaborativo de anlisis de las instituciones y las prcticas del
modernismo y de la historia modernista del arte, 30 y la ceguera
con respecto a las evidentes problemticas de gnero presentes
en esos emprendimientos, han dado forma a mi comprensin
de los objetivos y las necesidades polticas de las intervenciones
:feministas, al mismo tiempo que me proveyeron de un invalo-
rable entendimiento de los paradigmas dominantes y sus bases
sociales, indispensable para mi trabajo feminista. Adems, este
trabajo no es solo eurocntrico sino etnocntrico. La postura de
los artistas negros, sean hombres o mujeres, pasados o actuales,
con toda la diversidad cultural y de clase de sus comunidades y
pases, debe ser analizada y documentada. La raza tambin debe
ser reconocida como uno de los ejes centrales de nuestro anlisis
de sociedades que no eran solo burguesas, sino tambin imperia-
listas, colonizadoras. Esta preocupacin no est claramente de-
lineada en este conjunto de escritos, pero ante la confrontacin
de quienes se involucran en luchas sobre esa cuestin, debemos
hacer autocrtica y cambiar nuestras prcticas.
La comunidad principal de la que surge y a la cual se dirige
este libro es una comunidad dispersa, compuesta de feministas
de todo el mundo que investigan, escriben, dialogan entre s y
son portavoces las unas de las otras, con el objetivo de construir
una comprensin radicalmente diferente de nuestro mundo,
con todos sus horrores y esperanzas. Es imposible dar una lista
30 Fred Orton y Griselda Pollock, Les Donnes Bretonnances: la prairie
de rpresentacion, Art History, vol. 3, n 3, 1980, pp. 314-344; Fred
Orton y Griselda Pollock, Avanc-gardes and partisans reviewed,
Art History, vol. 4, n 3, 1981, reeditado en Avant-Gardes a11d Partisans
Reviewed, Manchester, Manchester University Press, 1996.
 Griselda Pollock
completa de todas las mujeres que me inspiraron y apoyaron. Su
reconocimiento est en los textos que siguen. La comunidad es
acadmica, tiene el beneficio de poseer un acceso privilegiado al
dinero Y al tiempo necesarios para estudiar y escribir. Sin em-
bargo, por mucho que a veces parezca que nuestras actividades
transigen con los bastiones de poder y privilegio -y sin duda
que en consecuencia nuestras miras se estrechan-, sigue siendo
necesario que exista una produccin intelectual en el corazn de
cualquier lucha poltica. Puede encontrarse algo de consuelo en
la clara visin que presenta Christine Delphy de la teora femi-
nista, a la cual ve como un complemento del movimiento social
de las mujeres:
El feminismo materialista es, por tanto, un modo de hacer in-
telectual cuyo advenimiento es crucial para los movimientos
sociales, para la lucha feminista y tambin para el conocimien-
to. Para la primera equivaldr al paso del socialismo utpico al
socialismo cientfico y tendr las mismas implicaciones para el
de esta lucha. Este modo de hacer no podra limitarse
-le seria imposible, aun suponiendo que se lo ni-
camente a la poblacin, nicamente a la opresin de las muje-
res; al contrario, no dejar intacta ninguna parte de la realidad,
ningn dominio del conocimiento, ningn aspecto del mundo.
Igwil que el feminismo...:movimiento se propone revolucionar la
realidad social, el feminismo-punto de vista terico -y ambos
son indispensables el uno para el otro- debe proponerse una
revolucin del
31 Christine Delphy, en Elaine Marks e Isabelle de Courtivron (ed.), New
Feminism:: An Antho!ogy, Brighton, Harvester Press, 1981, p. 198.
(Se Cita traduccron al espaol: Por un feminismo materialista: el enemigo princi-
pal)' otros textos, Barcelona, LaSa!, 1985, p. 31).
Intervenciones feministas en las historias del arte 49
El feminismo como punto de vista terico representa un
campo diversificado de teorizaciones que a veces son de consi-
derable complejidad. No obstante, su produccin y articulacin
tiene en todo momento el respaldo que da el compromiso polti-
co de trabajar para la liberacin de las mujeres.
Qu tiene que ver la historia del arte con esa lucha? Vista
como una disciplina remota y estrecha que busca preservar e in-
vestigar objetos y culturas de un inters limitado, cuando no
esotrico, la historia del arte puede parecer lisa y llanamente
irrelevante. Sin embargo, el arte se ha vuelto parte de un gran
negocio, un componente importante de la industria del entre-
tenimiento, un lugar de inversin corporativa. Tomemos por
ejemplo la exhibicin The Pre-Raphaelites (Los prerrafaelistas) de
la Tate Gallery en 1984, patrocinada por una empresa multina-
cional entre cuyos intereses se contaban no solo la minera, los
bancos y las propiedades, sino tambin editoriales, zoolgicos,
figuras de cera, adems de diarios y revistas. Qu era lo que
apoyaban? u na exhibicin que le mostraba al pblico hombres
que miraban a mujeres hermosas como el orden natural de la
creacin de cosas hermosas? En nuestra resea de la exhibicin,
Deborah Cherry y yo concluimos:
La Alea Cultura cumple una funcin concreta en la reproduc-
cin de la opresin de las mujeres, en la circulacin de valores y
significados relativos que colaboran en las construcciones ideol-
gicas de la masculinidad y la feminidad. Al representar la creati-
vidad como caracterstica masculina y a la Mujer como la imagen
hermosa que se ofrece a la mirada deseante del hombre, la Alta
Cultura niega sistemticamente el conocimiento de las mujeres
como productoras de cultura y de significados. De hecho, ia Alta
Cultura se posiciona de manera decisiva contra el feminismo. N o
solo excluye el conocimiento de las mujeres artistas que produce
so Griselda Pollock
el feminismo, sino que trabaja en un sistema significante falo-
cntrico en el cual la mujer es vista como un signo dentro de los
discursos de la masculinidad. Los conocimientos y significaciones
que producen eventos tales como Los prerrafaelistas estn ntima-
mente conectados con el funcionamiento del poder patriarcal
dentro de nuestra sociedad.3 2
Muchos ven a la historia del arte como una delimitacin dis-
ciplinar difunta e irrelevante. El estudio de la produccin cultural
ha sangrado tanto y cambiado de manera tan radical para dejar
de ser un objeto y pasar a ser una orientacin discursiva y prc-
tica, que hay una ruptura total de la comunicacin entre los
toriadores del arte que trabajan an dentro de las normativas de
la disciplina y aquellos que ponen el paradigma en tela de juicio.
Somos testigos de un cambio de paradigma que reescribir toda
la historia cultural. Por esos motivos sugiero que no pensemos
ms en una historia feminista del arte sino en una intervencin
feminista en las historias del arte. No provenimos de otra disci-
pliri1t o formacin interdisciplinaria en ciernes, no hablamos de
una nueva historia del arte cuyo objetivo es hacer mejoras, ac-
tualizar lo viejo segn las modas intelectuales del presente o crear
una nueva sopa terica. La problemtica feminista en este campo
en particular de lo social toma forma en el terreno en el cual
luchamos, las representaciones visuales y sus prcticas. Pero en
ltima instancia se define dentro de esa crtica colectiva al poder
social, econmico e ideolgico que es el movimiento de mujeres.
32 Deborah Cherry y Griselda Pollock, Patriarchal power and the
Pre-Raphaelites, Art History, vol. 7, n 4, 1984, p. 494.
2
Visin, voz y poder
Historias feministas del arte
y marxismo,
Una historia social (feminista) del arte?
Ya debera resultar evidente que no me interesa la historia social
del arte como parte de una alegre diversificacin del tema, que
ocupa su lugar junto a otras variedades: formalista, modernis-
ta, subfreudiana, flmica, feminista, radical; todas ellas .abo-
cadas con premura a encontrar lo Nuevo. Por diversificacin,
lase desintegracin.
T. J. Clark, n the conditions of artistic creation,
Times Literary Supplement, 24 de mayo de 1974, p. 592
En el ensayo del cual proviene esta cita, T. J. Clark describe una
crisis en la historia del arte. Comienza recordndole a sus lecto-
res una poca ms feliz, a comienzos de siglo, cuando historia-
dores del arte como Dvork y Riegl eran considerados grandes
historiadores, pioneros, y cuando la historia del arte no se vea
reducida a su actual rol de curadora sino que participaba en los
1 Esta es una edicin revisada de un artculo que se public por primera vez
en ingls en Block, n 6, 1982.