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DAHLHAUS, Carl

Analisi musicale e giudizio estetico / Carl Dahlhaus.


Bologna Il Mulino, 1987.
96 p. ; 21 cm. (La nuova scienza. Serie di musica e spettacolo).
ISBN 88-15-01462-4
1. Musica - Analisi 2. Musica - Estetica 3. Musica - Teoria. 780.15
Titolo originale Analyse und Werturteil. Copyright 1970 by B. Schotts
Shne, Mainz. Copyright 1987 by Societ editrice il Mulino, Bologna.
Traduzione di Susanna Gozzi e Antonio Serravezza. Edizione italiana a
cura di Antonio Serravezza.
vietata la riproduzione, anche parziale, con qualsiasi mezzo effettuata, compresa la fotocopia, anche ad uso interno o
didattico, non autorizzata.
Indice
Presentazione, di Antonio Serravezza 2
Prefazione 3

I Premesse
Giudizio di valore e giudizio di fatto. p. 4. Estetica, analisi, teoria. p. 6. Giudizio funzionale, estetico e
storicizzante. p. 9. Analisi e parafrasi. p. 12. Implicazioni morali. p. 13. Categorie di filosofia della storia. p.
15. Estetica e ricerca sulla recezione p. 17..

II. Criteri
Logica del giudizio estetico. p. 19. Musica mal compostae Trivialmusik. p. 20. Ricchezza di relazioni.
p. 23. Differenziazione e integrazione. p. 25. Principi formali. p. 27. Analogia e compensazione p. 30.
Udibilit p. 32.

III. Analisi
Bach: Cantata BWV 106 (Actus tragicus). p. 35. Johann Stamitz: Sinfonia in Re maggiore. p. 37. Haydn:
Quartetto per archi in Do maggiore op. 20 n. 2. p. 39. Schubert: Sonata per pianoforte in Do minore D 958,
opera postuma. p. 42. Liszt: Mazeppa. p. 44. Mahler: Finale della Seconda Sinfonia. p. 47. Schnberg:
Terzo Quartetto per archi op. 30. p. 49

Presentazione
facile raccogliere consensi sullutilit dellanalisi musicale, bnch non sempre i suoi
estimatori ne abbiano unidea precisa. I consensi non mancano neppure in un paese, come il
nostro, nel quale in concreto gli studi analitici cominciano appena a svilupparsi. Allo stesso
modo gli appelli ad un ascolto consapevole e ad uneducazione musicale in grado di produrre
riflessione sulle opere, ed in particolare attenzione per la loro costituzione formale, suonano
banali e scontati. Ma le virt di un approccio corretto alla musica sono forse pi conclamate
che praticate, e c da chiedersi quanto di queste aspirazioni trovi la via per realizzarsi, e
quanto rimanga astratta enunciazione di principio.
Chi voglia superare limmagine convenzionale dellanalisi per interrogarsi sul suo
significato e sul suo ruolo pu ricavare utili indicazioni dalle pagine di Dahlhaus. Le ragioni
della riflessione e dellanalisi non sono qui semplicemente oggetto di rivendicazione, ma
subiscono un esame di legittimit. Da una parte vengono fatte valere contro le pratiche
valutative incontrollate, legate ad unimmagine irrazionalistica della musica e dellesperienza
musicale. Dallaltro per si respinge il tentativo di fondarle su un terreno puramente tecnico e
di ritenerle tanto pi garantite in senso scientifico quanto meno legate a prospettive di valore.
Lincontro con queste ultime comunque ineludibile: la pretesa avalutativit del lavoro
dellanalista pu essere solo illusoria perch sia i presupposti dai quali muove, sia i suoi
prodotti vengono in qualche modo attratti da un campo gravitazionale estetico. E non si tratta
solo di stabilire linevitabilit dellincontro, ma anche di sottolinearne lopportunit.
Ogni valutazione, in assenza di unadeguata conoscenza affatto dellopera, vuota, cos
come il mero accertamento del dato musicale obiettivo cieco se si preclude un orizzonte di
valore. Viene cos a configurarsi un rapporto circolare: tra i presupposti dellanalisi vi sono
scelte estetiche, che contribuiscono a guidarla e ad orientarla; nello stesso tempo in sede
estetica non si potr non tener conto dellobiettiva costituzione delloggetto musicale esplorata
dallanalisi, o comunque di elementi giustificabili sul piano razionale, pena la caduta
nellarbitrio. Val la pena di ricordare che Dahlhaus riprodurr uno schema del genere nei
Fondamenti di storiografia musicale: da una parte i paradigmi estetici della musica hanno un
profilo storico, dallaltra labito scientifico della storiografia non esclude un orientamento
estetico, tanto pi che gli oggetti di cui si occupa sono opere, non fatti o eventi, ma entit
dotate di statuto estetico. Lidea della validit storicamente circoscritta di ogni criterio e di
ogni prospettiva di valore daltra parte riaffermata in numerosi suoi scritti, e ricorre con
insistenza anche in questo saggio, ove contribuisce alla costruzione di un fitto reticolo

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interpretativo nel quale il dato analitico sintreccia a fattori storici e a criteri estetici.
Non sempre la teoria considera lequilibrio un titolo di merito, ed presumibile che il
disegno equilibrato tracciato da Dahlhaus possa apparire insoddisfacente a chi pratichi forme
di radicalismo teorico. Insoddisfacente ed anche ingenuo nella sua ambizione perch i termini
che si vorrebbero conciliare non sembrano disponibili ad un incontro pacifico. Ma non va
dimenticato che il discorso sullanalisi virtualmente dei pi insidiosi perch tende a
polarizzarsi su piani contrapposti. Da una parte rischia di sfociare nella retorica irrazionalistica
della dissezione anatomica (che risale quantomeno alla ripugnanza dichiarata da
Schumann per il suo lavoro di dissezione della Symphonie fantastique di Berlioz), e di farsi
veicolo di uninsofferenza per la dimensione tecnica che sarebbe inesatto credere confinata ai
margini della cultura musicale. Sullaltro versante rischia di metter capo in una mitologia
tecnicistica altrettanto gravata da idiosincrasie e pregiudizi. su questo sfondo che acquista
significato il progetto di una compenetrazione non, beninteso, di un compromesso tra le
varie esigenze. Ed qui, forse, che emerge una delle valenze didattiche pi interessanti del
libro, povero di ipotesi di punta ma ricco di notazioni dialettiche sul rapporto tra fatto e valore,
tra dato e significato, tra circostanza obiettiva e interpretazione.
Un impianto dialettico cos articolato finisce per dilatare il senso delle argomentazioni di
Dahlhaus oltre la specifica questione del rapporto tra analisi musicale e giudizio di valore.
Potrbbe ricavarsene materia di riflessione, ad esempio, anche per quanto riguarda il rapporto
tra critica e musicologia, se vero che del corredo generico di questultima fa parte un
cromosoma positivistico. E ci potrebbe rivestire un interesse particolare in riferimento alla
situazione italiana, ove tra le due aree, e almeno tra alcuni dei rispettivi settori, permangono
incomprensioni e diffidenze non sopite. Basterebbe il richiamo a questo elemento di malessere
della nostra cultura musicale, tanto pi acuto quanto meno esplicitato e discusso, a far
superare una certa impressione di inattualit legata ai temi del giudizio di valore, dei
presupposti e della neutralit del lavoro scientifico, che a prima vista sembrano legati ad una
fase non recentissima del dibattito epistemologico.

ANTONIO SERRAVEZZA

Prefazione

Il tentativo di motivare i giudizi estetici mediante la critica della forma musicale pu


apparire ibrido. Infatti lopinione che i giudizi di valore non siano che giudizi di gusto palesi o
mascherati su cui certo si pu discutere, ma senza giungere ad una conclusione
radicata tanto saldamente quanto la convinzione, ad essa complementare, che lanalisi sia
esente da giudizi di valore. (Chi rileva o postula la separazione tra analisi e giudizio
estetico, pu lamentarla come un limite dellanalisi musicale, incapace di giungere
allelemento decisivo, o apprezzarla come segno della sua scientificit, comprovata
dallascetica astensione da ogni giudizio di valore.)
Daltronde, innegabile, la convinzione che si debba poter trovare un punto dincontro tra
analisi e valutazione estetica cos forte da non potersi facilmente liquidare come cattiva
utopia. appena il caso di aggiungere che un tentativo del genere non pu che risultare
frammentario ed interrompersi continuamente invece di giungere ad un termine che sia una
vera conclusione. Le presenti riflessioni estetiche sui presupposti e sui criteri della valutazione
della musica sono spunti diretti a inquadrare i problemi piuttosto che a risolverli. E le analisi
qui proposte, trascurando la dimensione melodica e strutturale della composizione, si limitano
alla critica della forma musicale, e pertanto risultano unilaterali. (Non si pensi per che
lautore voglia sottrarsi alle critiche con false dichiarazioni di modestia, giacch la semplice
scelta del tema dimostra il contrario.)

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Non occorrono ampie spiegazioni per giustificare linserimento di uno studio sui rapporti
tra analisi e giudizio di valore, che, non pu dirsi pedagogico in senso stretto, in una collana
dedicata ai problemi della pedagogia musicale1. Lanalisi di singole opere indispensabile per
uneducazione musicale che voglia essere educazione artistica, senza per affidarsi a rigidi
dogmi estetici che vanificherebbero lo studio del particolare, dellirripetibile. Daltra parte,
proprio perch i dogmi hanno mostrato la loro fragilit, quasi in ogni lezione si impone il
problema della possibilit di motivare i giudizi di valore sulla musica. Nella stessa misura in
cui si affermato il metodo dellanalisi tecnico-formale, la problematica del giudizio di valore
divenuta sempre pi difficile e imprescindibile. E i due fenomeni sono luno il rovescio
dellaltro. Sia la percezione della necessit di unanalisi rivolta allopera singola nella sua
peculiarit (e non intesa come semplice esemplificazione di una realt generale), sia quella
della problematicit dei giudizi di valore, derivano dallo sgretolamento della dogmatica
classicistica, che ha dominato il pensiero estetico-musicale e pedagogico-musicale
dellOttocento. Ma, in assenza di un fondamento normativo, un giudizio estetico pu
procedere solo dal riconoscimento della peculiarit della singola opera, quindi da una analisi.
1. Analyse und Werturteil fu pubblicato nella collana. Musikpedagogik della Schott. Linteresse delle argomentazioni qui esposte,
peraltro, travalica questa circostanza [N.d.T. ]

Capitolo primo
Premesse

Giudizio di valore e giudizio di fatto

Lidea che i giudizi estetici siano solo ed esclusivamente soggettivi un luogo comune dal
senso vago e indeterminato, ma dalla funzione ben chiara: il suo scopo quello di render
superflua la riflessione e la giustificazione razionale. Fa parte dunque, per usare termini
baconiani, dei pregiudizi, degli idola della pigrizia. Chi si appella ad esso si sente dalla
parte della ragione allorch persiste nel proprio giudizio senza trarre motivi di perplessit
dagli argomenti che ne minacciano le premesse. Il gusto individuale e particolare che
peraltro in genere non allatto tale, ma solo un riflesso di norme di gruppo si presenta
come ultima o unica istanza che non ammette appello.
Gli argomenti basati su dati di fatto sono esposti al sospetto di costituire non il fondamento,
bens una semplice illustrazione del giudizio estetico, ritenuto un giudizio emotivo. La
razionalit, poi, si presenta come un fattore secondario, un elemento aggiuntivo o decorativo.
Ma in realt la scepsi che si crede sovrana vuota, e la diffidenza merita essa stessa
diffidenza.
In primo luogo occorre distinguere lorigine e la genesi di un giudizio estetico dalla sua
legittimazione. Un giudizio di tipo emotivo costituisce senza dubbio la premessa
psicologica e il punto di partenza per la scoperta di fondamenti razionali, ma ci non esclude
che siano questi ultimi a decidere la validit del giudizio, e non le ragioni dellemozione. Quel
che dal punto di vista psicologico viene in un secondo momento e come fatto accessorio
lelemento primo e principale sia dal punto di vista logico, sia nella realt.
In secondo luogo nei giudizi emotivi sulla musica, quantomeno in quelli rilevanti, le
precedenti esperienze e idee musicali sono conservate, pur senza giungere esplicitamente alla
coscienza. Una motivazione ed una fondazione razionale dunque nei casi pi fortunati non
unaggiunta dallesterno n un rivestimento pseudologico dellirrazionale, ma la scoperta di
qualcosa che, sia pure implicitamente, era gi alla base del giudizio emotivo. Il tentativo di
spiegare la prima impressione nel contempo un risalire ai suoi presupposti.
In terzo luogo nel rifiuto di impegnarsi seriamente sul terreno dellargomentazione
razionale a rischio di un ripensamento del primo, vago giudizio, sopravvive un atteggiamento

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aristocratico, antiborghese. Lopposizione alla razionalit un carattere storico del giudizio
estetico, non una sua propriet naturale. Nel Seicento e nel Settecento, in Gracin e in Dubos,
il concetto di gusto era una categoria aristocratica: il buon gusto era un privilegio sociale
rivendicato in modo del tutto irrazionale. ( in rapporto allorigine ed alla storia pi remota di
questa idea che va spiegata la suscettibilit allaccusa di mancanza di gusto, il fatto singolare
che una censura estetica risulti meno tollerabile di una condanna morale: la prima infatti
offende lorgoglio e lambizione sociale.) Ma, dal momento che in estetica la diffidenza per la
razionalit un relitto aristocratico o pseudoaristocratico, un frammento di passato nel
pensiero del presente, non va accettata come se avesse un fondamento obiettivo, ma va
superata, se non rovesciata nel suo opposto, cio in diffidenza per lirrazionalismo estetico. E
ad ogni modo non c ragione di piegarsi a quel arrogante pregiudizio che considera
largomentazione razionale uninutile pedanteria di cui chi rivendica il proprio buon gusto
dovrebbe aver vergogna.
Se dunque la tesi della pura soggettivit del giudizio estetico torbidamente motivata da
pigrizia e presunzione, daltro canto non facile formulare un concetto di obiettivit
adeguato ai presupposti portanti della valutazione estetica.
1. Il postulato psicologico secondo cui per essere obiettivi occorre calarsi nelloggetto in
atteggiamento di rigorosa dimenticanza di s, invece di farsi irretire dalle emozioni, sembra
ovvio e banale, ma in realt discutibile in quanto i giudizi emotivi costituiscono il punto di
partenza per la scoperta dei fondamenti razionali della valutazione: non rappresentano certo
lultima, ma la prima istanza. E lobiettivit non nasce dal fatto che chi formula un giudizio
dimentica e annulla se stesso, ma dallo sforzo di mediare tra loggetto estetico e quanto il
soggetto reca con s di proprio. Come risulta vuoto un giudizio emotivo privo di contenuto
oggettivo, cos daltra parte uno sforzo teso alloggettivit rimane cieco se non pu nutrirsi
della sostanza di un giudizio emotivo.
2. La definizione sociologica delloggettivit come intersoggettivit, come accordo
reciproco dei soggetti, convincente finch per un giudizio sensato su un fatto sono sufficienti
il common sense, la normale percezione e lidentica, universale ragione. Diviene per
equivoca quando per un giudizio adeguato si richiedono condizioni singolari e difficilmente
accessibili: una intersoggettivit di iniziati quasi una contraddizione Per la musica il
common sense la naturale sensibilit musicale che nel Settecento, lepoca del
filantropismo, venne promossa ad istanza estetica, ed i cui criteri decisivi sono laspetto del
noto e lespressivit entro i confini del bello. Come sarebbe ingiusto accusare
indiscriminatamente di ottusit il common sense, cos innegabile che nellevoluzione della
musica un percorso nel quale si cercato meno laspetto del noto che la repentina
innovazione esso divenuto contraddittorio. Loggettivit intesa come
intersoggettivit dunque unistanza il cui valore e la cui legittimit sono soggetti a
mutamenti storici.
3. Loggettivit non una propriet data o non data, ma un postulato che pu esser
soddisfatto in misura diversa. E sarebbe fuori luogo attendersi da un giudizio estetico un grado
di obiettivit che non pu esser raggiunto neppure da un giudizio riferito alla costituzione
oggettiva della musica. Chi parte da un concetto rigoroso di oggettivit e pretende che un
fenomeno musicale, per essere ritenuto oggettivo, debba avere necessariamente un
fondamento causale nella struttura acustica, potrebbe non ammettere che i tempi forti siano
dati obiettivamente, perch, invece di basarsi su un fondamento acustico costante, sono
espressi con mezzi variabili e differenti: non solo con laccentazione dinamica, ma anche con
lievi dilatazioni agogiche o con moduli ritmici e armonici ricorrenti con regolarit. I tempi
forti, per dirla in termini fenomenologici, sono dati intenzionalmente, non realmente,
eppure sono obiettivi, sono caratteri delloggetto. E obiettivi sono persino i caratteri emotivi

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legati alle opere musicali. Lespressione del dolore viene sentita come una propriet della
musica stessa, non come condizione di un soggetto; quando riconosciamo una musica
funebre per tale non ne deduciamo necessariamente uno stato emotivo del compositore o
dellinterprete, n occorre che noi stessi ci troviamo in una mesta disposizione danimo.
Nellesperienza musicale loggettivit esiste dunque in differenti sfumature e gradazioni.
Laltezza di una nota, determinata da una frequenza, un tempo forte, il cui substrato acustico
variabile, un carattere emotivo, che si presenta come propriet della musica stessa pur senza
esserne un attributo reale, ed infine un giudizio estetico, che riconosce ad unopera
grandezza o perfezione, rappresentano diversi gradi di oggettivit. inconfutabile che
una valutazione estetica sia meno obiettiva della determinazione dellaltezza di una nota, ma
ci non significa che sia venuta meno laspirazione alloggettivit, un aspirazione implicita in
ogni giudizio non appena venga espresso.
I giudizi di valore, anche quelli in apparenza innocentemente soggettivi, per non essere
infondati debbono basarsi su giudizi di fatto che siano almeno approssimativamente adeguati
alloggetto giudicato. Chi in un tempo di sonata retto dal principio dello sviluppo tematico-
motivico avverte la mancanza di melodie espressive, e per questo lo rifiuta dal punto di vista
estetico, non d voce ad un gusto del quale non si pu discutere, ma formula un giudizio
errato, irrilevante perch il tempo di sonata viene inteso erroneamente come un potpourri
malriuscito.
Ma, se il giudizio estetico dipende dal giudizio di fatto sul quale si basa, risulta debole la
tesi positivistica che lo vorrbbe fondato esclusivamente su norme di gruppo della cui
validit nessuno pu decidere. Quel positivismo che si limita a censire delle opinioni non
abbastanza positivistico, perch non si occupa direttamente della cosa stessa, delle opere
musicali. Credere che, dal punto di vista estetico, la norma di gruppo per la quale una
canzonetta rappresenta la quintessenza della musica ed una sinfonia di Beethoven un vuoto
frastuono abbia lo stesso diritto allesistenza di quella opposta, un errore ed unillusione, in
quanto i giudizi di fatto che sono alla base delle due non sono ugualmente fondati. Un
ascoltatore capace di render giustizia ad una sinfonia di Beethoven, infatti, generalmente
anche in grado di cogliere lobiettiva realt musicale di una canzonetta, ma non viceversa.
Non si tratta certo incoraggiare larroganza degli iniziati. Nessuno ha il diritto di rinfacciare
agli analfabeti musicali il loro analfabetismo, ma ci non toglie che questultimo sia un ben
fragile fondamento per il giudizio estetico.

Estetica, analisi, teoria

I giudizi estetici, quantomeno quelli validi, hanno il loro fondamento in giudizi di fatto, i
quali dal canto loro dipendono dai metodi di analisi che riflettono le concezioni musicali di
unepoca. Viceversa i procedimenti analitici, anche quelli in apparenza solo descrittivi e liberi
da pregiudizi, sono legati a presupposti estetici.
Un esempio paradigmatico del collegamento tra analisi ed estetica offerto dalla teoria
della forma sonata intorno al 1800. Alla fine del diciottesimo secolo, nel trattato di
composizione di Heinrich Christoph Koch, che faceva riferimento alle opere di Haydn, il
tempo di sonata era inteso come una forma in linea di principio monotematica. Il secondo
tema veniva considerato unidea secondaria o un episodio, non un elemento di contrasto e di
opposizione rispetto a quello principale; a Koch era estranea lidea di una dialettica tematica.
evidente la dipendenza della teoria delle forme dallestetica, come pure linfluenza del
dogma dellunit dellaffetto, ununit che dovrebbe dominare in un brano e che, pur
ammettendo delle deviazioni, non tollera alcun contrasto. Il metodo di analisi che opera
considerando i contrasti semplici modificazioni ed unestetica che nellunit dellaffetto
vede la condizione per la coesione interna di un brano si sostengono a vicenda.

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Il procedimento opposto, sviluppato circa mezzo secolo dopo da Adolf Bernhard Marx,
non meno del metodo di Koch legato a presupposti estetici. Marx, che individuava nel
contrasto tematico il principio portante del tempo di sonata, era un hegeliano (nella Germania
settentrionale degli anni Trenta del secolo scorso era difficile non esserlo), e, per fondare la
teoria delle forme, specie quella del tempo di sonata, che costituiva lo schema predominante,
si rifaceva al modello della dialettica hegeliana. Non si pu negare che, oltre alle differenti
premesse estetiche, anche levoluzione storica della forma medesima, con la profonda
trasformazione della sonata ad opera di Beethoven, abbia suggerito o imposto un mutamento
della teoria. La rilevanza dei dogmi estetici si palesa tuttavia, in negativo, nella tendenza a
deformare i fatti musicali insita in ciascuno dei due metodi: mentre Koch tentava di ridurre i
contrasti tematici a semplici modificazioni, Marx allopposto tendeva, per eccesso, a
interpretare le deviazioni e gli episodi come contrasti.
Se dunque per un verso lanalisi dipendente dallestetica che determina il pensiero
musicale di unepoca, per laltro legata strettamente in un rapporto di interazione con la
teoria musicale, vale a dire con la teoria dellarmonia, del ritmo e delle forme. Un elemento di
teoria costituisce, esplicitamente o meno, il punto di partenza di ogni analisi lidea di una
descrizione libera da presupposti . un miraggio, e, quandanche la si potesse tradurre in
realt, non ne varrebbe la pena. Viceversa, sono le analisi di opere musicali a costituire il
fondamento di ogni teoria che non sia un castello in aria. La teoria pu essere sia il
presupposto, sia lo scopo e il risultato dellanalisi. Si pu spiegare cos perch un tentativo di
determinare con maggior precisione il concetto di analisi debba prendere le mosse dal suo
rapporto con la teoria.
1. Una teoria che si basa su delle analisi, ma se ne vale in modo puramente strumentale, si
genera mediante un procedimento di astrazione: loggetto particolare di cui lanalisi si occupa
si presenta come esemplificazione sostituibile con unaltra di una regola. Viceversa
unanalisi che, pur implicando un elemento teorico, non mira alla teoria, procede puntando
allo specifico. Essa si sforza di render giustizia al particolare, allirripetibile; in questo caso il
generale e la teoria sono solo mezzi o strumenti per il tentativo di afferrare concettualmente lo
specifico, lindividuale: un tentativo che si esaurisce in approssimazioni e che, ci nonostante,
merita di essere ripetuto con perseveranza.
Lesempio di un procedimento che al tempo stesso teoria ed analisi offerto dal metodo
di riduzione di Heinrich Schenker, dalla sua teoria degli strati. Lidea che opere diverse,
prive nellaspetto esterno della bench minima somiglianza possano venir ricondotte al
medesimo Ursatz (elemento primordiale), costituisce certamente un elemento di teoria, e di
teoria rigorosa. Tale procedimento opera mediante astrazioni, e le analisi si presentano qui
come mezzi per avvalorare lipotesi che alla radice di tutte le opere significative, le opere di
una tradizione che va da Bach a Brahms, vi sempre un Ursatz.
Viceversa la teoria pu anche essere strumento dellanalisi. In tal caso la descrizione
dellopera singola va intesa quasi come unesposizione genetica, un tentativo di ricostruirla
dallinterno: dallUrsatz derivano per successive Prolongationen (estensioni) diversi
strati della composizione, fino alla facciata esterna tramandata dalla partitura.
In Schenker teoria ed analisi sono strettamente connesse alla valutazione estetica. Nelle
opere che, da buon conservatore musicale, ammira come capolavori, deve necessariamente
nascondersi un Ursatz: la teoria dellUrsatz anzi non che una risposta al quesito circa le
condizioni musicali che fondano la grandezza dei capolavori. La tradizione che conferisce
ad unopera tale qualifica viene rapportata alla teoria dellUrsatz, e questa viceversa alla
tradizione. (Qualora in un capolavoro che incontestabilmente tale mancasse lUrsatz, la
teoria, secondo i peculiari criteri schenkeriani, sarebbe invalidata.) Se per, come in certe
opere di Reger o di Stravinskij, non si riesce a trovare un Ursatz nonostante ostinati sforzi
analitici, Schenker non esita a pronunziare una condanna estetica.

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2. Lanalisi musicale, per dirla in termini banali, mezzo o fine; mira alla teoria, e ne
rappresenta uno stadio preliminare, oppure cerca di render giustizia ad unopera in quanto
creazione particolare, individuale. E la distinzione tra analisi con intenti teorici e analisi con
intenti estetici, quantunque possa apparire pedantesca, non superflua. Infatti non di rado le
analisi o i frammenti di analisi, soprattutto la descrizione della struttura armonica e della
tonalit, soffrono di incertezza riguardo al loro scopo, onde il sospetto che siano inutili. Le
analisi degne di questo nome sono o sforzi tesi a dimostrare la validit di una teoria, della
teoria delle funzioni o dei gradi ed in tal caso la possibilit di contrassegnare gli accordi in
maniera organica e di seducente semplicit mediante segni di funzione o cifre di grado vale
come elemento di prova e spiega meno lopera che la teoria oppure tentativi di individuare
i caratteri che distinguono larmonia di un brano da quella di un altro. Ed in tal caso non basta
cifrare gli accordi e lasciare al lettore il compito di rilevare la peculiarit dellarmonia
attraverso la serie dei segni; il carattere individuale delle strutture e delle relazioni accordali va
invece dimostrato appositamente e reso esplicito mediante uninterpretazione dellanalisi,
unanalisi di secondo grado (le cui categorie non sono state ancora messe a punto). Se per
cos si dovrebbe concludere una analisi non serve n a dimostrare o a comprovare una
teoria, ne a fornire una trascrizione concettuale della peculiarit di unopera, inutile: solo
applicazione di una terminologia tecnica o di etichette, futile in quanto priva di scopo.
3. Lanalisi che mira alla teoria tratta un prodotto musicale come documento, come
testimonianza di una realt esterna o di una regola la cui validit trascende il caso particolare.
Lanalisi con intenti estetici invece concepisce il medesimo prodotto come opera, entit in s
conclusa ed esistente per se stessa. Ed alla differenza tra documento ed opera corrisponde,
almeno in termini sommari, la distinzione tra analisi di una sola o di tutte le dimensioni della
musica. Una teoria, senza che ci ne sminuisca limportanza o la validit, pu riferirsi ad un
aspetto parziale della musica, allarmonia o al ritmo; lo deve anzi, se non vuol perdersi in un
lavoro vano e senza fine. Ma unanalisi che intende un prodotto musicale come opera si
rivolge sempre, o quantomeno tendenzialmente, alla composizione come totalit. Non per se
stessa, ma in rapporto al ritmo e alla sintassi musicale larmonia costituisce loggetto di
unanalisi che procede puntando allelemento individuale. La peculiarit e il carattere
individuale di unopera, che sfuggono ad unanalisi circoscritta unilateralmente allarmonia o
al ritmo, si palesano solo se lintreccio e linterconnessione dei diversi fattori vengono resi
chiari ed intellegibili.
4. Il ritmo e soprattutto larmonia rappresentano loggetto di teorie nel senso pi puro del
termine, mentre la teoria della melodia e della forma tendono a risolversi in analisi di opere
singole. La divergenza, bench appariscente, per di difficile interpretazione. Una teoria
della forma musicale che procede per generalizzazioni e per astrazioni si espone al sospetto di
essere arbitrariamente schematica e di distorcere la realt dei fatti; ma unanaloga tendenza
alla schematizzazione si ritrova anche nella teoria dellarmonia, senza che ci le venga mosso
a rimprovero. E limpressione, o il pregiudizio, che larmonia sia pi facilmente accessibile da
parte della teoria, la forma invece da parte dellanalisi, ha esercitato una vasta influenza sullo
sviluppo dei metodi analitici. Per quanto possano ancora apparire rudimentali, le categorie
dellanalisi formale sono in realt abbastanza affinate da consentire la descrizione di una
forma individuale. Non si pu parlare invece di sforzi tesi a realizzare un procedimento di
analisi armonica capace di altrettanta approssimazione alla particolarit musicale, e, per
quanto grave, la mancanza non viene neppure avvertita come tale.

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Giudizio funzionale, estetico e storicizzante

Il fatto che un giudizio sulle opere musicali si basi su criteri estetici non cos ovvio
come appare ad un ascoltatore cresciuto nella tradizione ottocentesca, che si estende per lungo
tratto anche nel nostro secolo. Lidea del giudizio estetico invece una categoria storica,
dunque mutevole, la cui origine non anteriore al Settecento, e che negli ultimi decenni
sembra aver perso importanza. Nellambito della musica antica e della nuova musica,
vale a dire di quelle epoche che il linguaggio corrente distingue con tali grossolane etichette
da quel secolo e mezzo che per la coscienza comune rappresenta let della musica vera e
propria, sono caratteristiche forme di valutazione che si differenziano nettamente da quella
estetica, e che potremmo indicare con le formule di giudizio funzionale e giudizio
storicizzante.
1. Il giudizio estetico gravita intorno allidea del bello musicale, unidea oggi logora al
punto che occorre un certo sforzo della coscienza storica per ricostruire il significato che
aveva nel secolo scorso. Tale concetto, se non si vuol farlo scadere a categoria volgare, non va
inteso in termini troppo angusti. significativo che nellOttocento, nei sistemi di estetica che
questo secolo produsse instancabilmente, si parlasse di un bello caratteristico e si tentasse
persino di coinvolgere il brutto, come momento parziale, in una dialettica del bello. Ci rivela
inequivocabilmente che il giudizio estetico non era condizionato da un concetto ristretto di
bellezza, ma che anzi, al contrario, tale concetto dipendeva dalla sensibilit artistica ed era
perci inteso in senso assai ampio. E non sarebbe poi eccessivo affermare che la categoria del
bello svolgeva nel secolo decimonono la medesima funzione che nel ventesimo toccata
allidea di carattere artistico.
Se il giudizio estetico, per adoperare una terminologia platonica, si esprime sulla
partecipazione o sulla non-partecipazione di unopera musicale allidea del bello valuta
cio se unopera o non arte nellaccezione classico-romantica del termine il giudizio
funzionale, che prende le mosse da sobrie categorie aristoteliche piuttosto che da enfatiche
categorie platoniche, si attiene alla rispondenza e allidoneit di un prodotto musicale allo
scopo che deve raggiungere. In quella che Heinrich Besseler definiva Umgangsmusik (musica
di relazione), il dato determinante se risulti o meno utilizzabile a un determinato fine.
Sarebbe errato ad ogni modo definire lo scopo della musica funzionale del Cinquecento e del
Seicento, della musica liturgica o della musica cerimoniale profana, sulla base del concetto
angusto e immiserito di Gebrauchsmusik (musica duso), nato solo alla fine del Settecento e
nellOttocento con la separazione della musica autonoma da quella funzionale. Se si ravvisa
nella glorificazione la funzione della grande arte del Cinquecento, le composizioni pi
idonee ed apprezzabili risultano la messa o il mottetto di Stato, che pure sono musica
artificiale, e ci proprio in base a criteri funzionali, a differenza da quanto comporta invece
la moderna nozione di Gebrauchsmusik.
Il giudizio storicizzante infine, strettamente legato alla teoria e alla pratica della nuova
musica, contrappone ai concetti di bellezza e rispondenza, che erano a fondamento del
giudizio estetico e di quello funzionale, la categoria di adeguatezza o di autenticit,
invero di ardua comprensione. Per Theodor W. Adorno unopera musicale adeguata se
nella sua struttura tecnico-compositiva espressione autentica di ci di cui,
metaforicamente parlando, scoccata lora in una prospettiva storico-filosofica. Il
contenuto di una musica che ha valore dato non dalla storia empirica, ma dal significato che
questa riveste per la coscienza e per linconscio delluomo. Ladeguatezza dunque da un
lato una categoria tecnico-compositiva, dallaltro una categoria di filosofia della storia, un
concetto nel quale implicita lidea che il dato tecnico-compositivo possa venir letto come
segno storico-filosofico. Tale concetto resiste ad ogni tentativo di definizione; lo si pu solo
chiarire cercando di comprendere, mediante interpretazioni e analisi, lidea cui rinvia.

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2. Il modello cui si ispirava il giudizio funzionale era quello dellartigianato, ed al
concetto della funzione svolta da una opera come mottetto liturgico o musica di danza si
legava strettamente lidea di determinate norme tecnico-compositive cui essa doveva o meno
obbedire. Non che la parola ars, che include il concetto di arte del Medioevo e dellinizio
dellet moderna, vada tradotta in ogni caso con artigianato. Questa moderna categoria
infatti, come quella di arte, il risultato di una frattura per effetto della quale dalla fine del
Settecento lunit indifferenziata che il concetto di ars implicava venne a scindersi nel
dualismo di arte e artigianato, realt che si determinano reciprocamente mediante la loro
opposizione (e loriginaria unit ripristinabile men che mai attraverso un artigianato
artistico, che tenta di cancellare la separazione).
Verso il 1800 alla sobriet di una teoria dellarte ispirata al modello dellartigianato
lestetica contrappose unentusiastica proliferazione di categorie religiose. Herder, bench
fosse un teologo, non esit a descrivere lascolto musicale come uno stato di devoto
raccoglimento; Wackenroder port questultimo al superiore livello di unestasi, nella quale
il sentimentalismo religioso del primo Settecento si mutava in quello estetico della fine del
secolo. Le composizioni venivano esaltate come creazioni, con una blasfema usurpazione,
ed anche il concetto di contemplazione posto da Schopenhauer al centro della sua estetica
ha manifestamente unorigine religiosa.
Il sentimento, un tempo elemento mediatore tra religione ed estetica tendente a convertire i
musei in templi e viceversa, nel nostro secolo sopravvive, ma genera il sospetto che si tratti di
una torbida commistione, di una deformazione sia della religione che dellarte. Daltronde il
ritorno al modello dellartigianato nel senso dellantico, integrale concetto di ars, un progetto
che Hindemith tent di realizzare e che lo stesso Stravinskij consider con simpatia, una
pura illusione che ricorda piuttosto latteggiamento da maestro cantore di Wagner che la realt
effettiva del sedicesimo secolo. Per questo i compositori dellultima generazione hanno
sostituito il modello della scienza a quello dellartigianato. Levoluzione della tecnica
compositiva appare ora un processo nel quale, analogamente al progredire di una scienza, le
opere si presentano come soluzioni di problemi ereditati da opere precedenti, e ciascuna
soluzione dal canto suo solleva altri problemi che verranno ripresi nelle opere successive,
senza che in tale circolo dialettico si possa scorgere una fine.
3. Il presupposto portante di un giudizio funzionale, che commisura unopera al fine che
deve raggiungere, una teoria dei generi musicali robusta e consolidata in un sistema
normativo. Prima che nascesse, alla fine del Settecento, lidea di una musica autonoma, i
generi erano infatti radicati nelle funzioni, nel ruolo svolto dalla musica come
accompagnamento di un servizio liturgico, di una danza o di un corteo, sicch un giudizio
sulla misura in cui una composizione rispondeva allidea di un genere rappresentava nello
stesso tempo anche una valutazione dellidoneit dellopera allo scopo cui era diretta.
Di conseguenza, se nella musica funzionale unopera prima di tutto esemplare di un
genere, esemplare che tocca la perfezione quando incarna pienamente i caratteri del genere
stesso, nellOttocento, lera dellestetica, sono allopposto lindividualit e loriginalit di
unopera a motivare la sua pretesa di artisticit. E lindividualit, se da un lato trova certo
nella tradizione del genere, dalla quale deriva, un supporto ed una sostanza di cui pu nutrirsi,
dallaltro per cerca di non tener conto delle norme e dei limiti del genere stesso, avvertiti
come impedimenti. Ma, come sarebbe grossolano individuare nella deviazione dal modello del
genere la misura dellindividualit, anche innegabile che a partire dallOttocento unopera
musicale oggetto di valutazione estetica non in quanto incarnazione di un genere, ma in
quanto individuo che va compreso a partire dai suoi peculiari ed irripetibili presupposti interni.
Si ha per limpressione che nella nuova musica il concetto di opera, categoria centrale
dellestetica ottocentesca, vada progressivamente perdendo la sua importanza. La critica
storicizzante, che, pur senza essere predominante, caratteristica del Novecento, intende un

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prodotto musicale non come opera isolata in s conclusa, ma come documento di una tappa
nello sviluppo dellattivit compositiva, come momento di un work in progress. Non
determinante ci che unopera rappresenta per se stessa nellimmediato presente estetico, ma
la sua capacit di inserirsi in maniera innovativa nellevoluzione dei metodi compositivi e del
pensiero musicale. Ed al limite le opere, che cessano di esser tali, diventano superflue.
4. La circostanza che unopera divenga preda della furia del dileguare oppure che,
emergendo dal tempo della sua nascita, si fissi nella memoria e nel repertorio concertistico dei
decenni avvenire, costituisce uno di quei criteri tanto comuni e banali da sottrarsi alla
riflessione e da passare inosservati per via della loro onnipresenza. Tuttavia lovviet del
criterio della sopravvivenza illusoria; in realt si tratta di una categoria storica, quindi
mutevole. Nei secoli che consideravano una composizione anzitutto come esemplare di un
genere, non era lesemplare a sopravvivere, bens il genere in quanto complesso di norme e
consuetudini. Solo nellOttocento, quando le tradizioni dei generi vennero gradualmente
sgretolandosi, si afferm lidea che la sostanza dellarte lopera individuale, irripetibile, e
che questa quindi a dover essere tramandata. Massima espressione della musica autonoma,
non legata a funzioni, il pantheon dei capolavori (Schenker se ne sentiva il custode contro le
tendenze disgregatrici del Novecento). E lidea che un prodotto musicale si conservi come
opera darte protendendosi oltre lepoca della sua nascita, in quanto presuppone lenfatica
concezione ottocentesca dellarte e dellopera, compromessa dal dissolversi di questa. I
compositori di nuova musica sono allergici al suono vuoto della parola arte e quindi
disdegnano di presentare opere compiute. Ma il prezzo pagato per questo la sventura
ammesso che sia tale che condanna le loro creazioni ad essere morte e sepolte quasi al
momento della nascita: una sventura radicata nel loro senso, non una disgrazia accidentale. Il
divenir rapidamente preda delloblio un carattere che lavanguardia ha in comune con la
moda, ed a causa del quale la si sospetta di essere moda essa stessa.
5. Il mutamento delle forme di valutazione, il passaggio dalla critica funzionale alla
critica estetica e a quella storicizzante, si collega ad un mutamento delle istanze da cui sono
pronunziati i giudizi che pretendono di essere significativi ed autorevoli. La critica che prende
le mosse dalla funzione di un brano musicale anzitutto appannaggio di coloro che
stabiliscono e tramandano destinazioni liturgiche e profane, quindi dei committenti. Invece il
giudizio estetico, la critica di opere che si presentano come arte autonoma, compete al
pubblico, si tratti di quello vero o di un pubblico utopico, come quello evocato da Wagner in
uninquietante visione nellultima scena dei Maestri cantori. Nellera dellestetica il critico si
presenta, almeno idealmente, come rappresentante del pubblico, e ne diviene il precettore solo
se il divario tra pubblico empirico e pubblico ideale, tra volont de bus e volornt gnrale, si,
troppo accentuato. Il modello di critico tipico dellOttocento era quindi quello del colto
dilettante, quale lo incarnano Rochlitz e Hanslick; non un caso che compositori come
Berlioz, Schumann o Hugo Wolf nello scrivere una recensione cercassero di nascondere il
proprio abito professionale ed assumessero latteggiamento del dilettante colto che disdegna
lanalisi, di cui non capace, e la sostituisce con parafrasi poetizzanti. Neppure una riga di
Hugo Wolf rivela che sapesse leggere una partitura.
Se quindi la critica estetica tende a conservare unapparenza dilettantesca, quasi fosse
indelicato parlare del mtier, allopposto la critica storicizzante del Novecento, che analizza
unopera come documento di uno stadio evolutivo del metodo di composizione e del pensiero
musicale, costretta a portare in primo piano lelemento professionale, anche quando le
premesse fossero fragili. La valutazione estetica si trasforma cos in una valutazione tecnica, e
gli sforzi di celare, per amore del lettore, lirrefrenabile tendenza al gergo specialistico dietro
un proliferare di metafore nulla muta nel fatto che questa critica di fronte al dilemma di non
tener conto della natura del proprio oggetto o di diventare esoterica come le opere di cui parla.

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Analisi e parafrasi

La critica estetica praticata in forma di parafrasi poetizzante, tipica dellOttocento,


paragonabile ad una moda appena passata, che provoca derisione ma non ancora abbastanza
invecchiata da divenire oggetto di giustificazione storica. Tale critica un frammento di un
passato senza vita, senza essere ancora storia. Tuttavia forse non inutile ricostruire quale
significato avesse prima di logorarsi irrimediabilmente.
I presupposti dello stile critico poetizzante nella sua forma originaria, autentica, erano da
un lato la tesi dellimpossibilit di una critica per le opere di bassa lega, unidea che
Schumann condivideva con Friedrich Schlegel, dallaltro la convinzione che lanalisi tecnico-
formale, per affinata che sia, non possa giungere allessenza della musica che, in quanto
contenuto poetico, si rivela esclusivamente al sentimento. Lidea della poeticit musicale
non va per confusa, se si vogliono evitare fraintendimenti grossolani, con la tendenza ad
attribuire alla musica un programma letterario (se la poeticit traesse danno o giovamento
da un tale programma, era questione aperta). Per lestetica dellOttocento, per la teoria
dellarte di Jean Paul o di Friedrich Schlegel, cui facevano riferimento E.T.A. Hoffmann e
Schumann, la parola poesia aveva un duplice significato: da una parte designava una
specifica espressione artistica accanto alla pittura, alla musica dallaltro per rinviava ad
una essenza universale dellarte comune alle diverse manifestazioni artistiche. Nella
terminologia romantica la differenza tra musica poetica e prosaica veniva dunque a
coincidere con quella tra arte e non-arte, e la critica estetica aveva il compito primario di
cogliere tale differenza. Quando Hoffmann e Schumann esaltavano un brano musicale come
poetico intendevano dire che aveva carattere artistico o, con espressione carica di enfasi,
che apparteneva al regno dellarte. Indizio della poeticit musicale era latmosfera
poetica nella quale lascoltatore era trasportato da un brano, unatmosfera per la quale, ove
fosse un critico, cercava la via dellespressione verbale in una parafrasi poetizzante. Viceversa
la musica prosaica o dozzinale, avvertita come cattiva musica senza che fosse
necessariamente mal composta in base a precisi criteri tecnici, non costituiva un oggetto per
linteresse critico in quanto non creava unatmosfera poetica, punto di partenza e sostanza di
un poetizzare pieno di sentimento.
Tale poetizzare, per adoperare una formula, traduceva la poesia intesa come
quintessenza dellartisticit della musica in poesia in senso letterario, cio come forma
artistica particolare. E non era determinante in quali metafore si perdesse la fantasia
poetizzante, il talento delle immagini sonore, come Heine lo definiva, ma piuttosto la
capacit di un brano musicale di creare una atmosfera che anelava ad esprimersi per mezzo di
una parafrasi, comunque inadeguata. Riflesso soggettivo del contenuto poetico della musica, il
poetizzare era vago e indeterminato, e doveva esserlo; acquistando la consistenza di un
programma, secondo la convinzione di Hoffmann e di Schumann, ci che si voleva cogliere
sarebbe stato piuttosto distrutto che reso perspicuo.
Lo stile critico poetizzante era il rovescio di una diffidenza per lanalisi che
nellOttocento accomunava compositori (Schumann come Wagner) e dilettanti. Forma e
tecnica, lelemento meccanico della musica, come Schumann sprezzantemente lo definiva,
non dovevano esser posti in risalto, ma nascosti. La forma era considerata il lato esteriore
della musica, o un mezzo che risponde perfettamente allo scopo se resta in ombra, non
diversamente dalla formulazione di una frase, che perfetta se si sa far dimenticare dietro il
contenuto che comunica.
Nel Novecento per lelemento meccanico, sotto il nome di struttura, assurto a
dignit estetica; il postulato della trasparenza del mezzo stato sostituito da quello opposto.
Ed il porre laccento sulla struttura implica lammissione che lanalisi musicale coglie
qualcosa di esteticamente essenziale. Nel nostro secolo allanalisi tocca una funzione svolta

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nel precdente dalla parafrasi poetizzante: quella di dare un fondamento, o almeno una
spiegazione, al giudizio estetico che stabilisce se un prodotto musicale sia o meno arte.

Implicazioni morali

Lirrilevanza dellelemento morale nellarte sembra ovvia. Dacch nella Critica del
giudizio Kant defin disinteressato il giudizio di gusto, cio la distinzione del bello dal
brutto, se ci si attiene al significato letterale dellestetica rimangono esclusi dal suo campo
linteresse morale e quello conoscitivo. Certo, il problema della funzione della musica, della
sua utilit o del danno che pu produrre, ineludibile; tuttavia chi continua ad occuparsene
senza farsi persuadere che il problema mal posto avverte su di s lo sgradevole sospetto di
essere un rozzo incolto.
In verit, per evitare grossolani fraintendimenti, il giudizio di gusto analizzato da Kant va
distinto dal giudizio artistico, dalla critica relativa ad opere darte. Per Kant unopera darte
non si esaurisce affatto nellessere oggetto estetico, materia di un giudizio di gusto; in quanto
comunica un contenuto, accompagna o rappresenta unemozione o unazione, essa include
anche degli elementi morali, che non cessano di essere aperti allinteresse etico per il fatto
di manifestarsi in una opera darte. Nel pensiero kantiano il giudizio di gusto soltanto un
momento parziale del giudizio artistico; per questultimo, a differenza del primo, non si pu
parlare di disinteresse. Le implicazioni morali dellopera darte erano per Kant non meno
ovvie di quanto fossero per Schiller allorch questi pronunzi la sua discutibile condanna di
Brger.
La separazione dei due elementi, che nemmeno nella teoria cos netta come appare ad un
rigorismo che si richiama erroneamente a Kant, nella realt del tutto fittizia. Da una morale
che aspira ad intervenire nel corso del mondo non ci si pu attendere che rinunzi a se stessa
per riconoscere allarte un dominio indipendente. Viceversa, un atteggiamento ispirato alla
concezione dellart pour lart tende sempre a divenire un estetismo che sostituisce il giudizio
morale con quello estetico o gli conferisce una coloritura estetica. Nelle riflessioni sul
rapporto tra arte e morale si cade in un circolo dialettico: la decisione di negare a questultima
un diritto di veto in campo artistico essa stessa una scelta morale.
Come dunque sembra difficile, se non impossibile, separare rigorosamente nella realt
lelemento etico da quello estetico, cos non si pu fare a meno di distinguere idealmente i due
momenti ed analizzarne lintreccio. E la discordanza che si dovrebbe esaminare e districare
penetra fin nelle categorie fondamentali dellestetica, le quali a una riflessione attenta rivelano
la loro natura di concetti promiscui.
1. La categoria di originalit, divenuta istanza estetica decisiva alla fine del Settecento,
implica da una parte, in quanto contrapposta al concetto di imitazione e convenzione, il
postulato che unopera darte, per meritare questo nome, debba essere nuova in modo
sostanziale. Dallaltra al concetto di originalit (Originalitt), e specie a quello espresso
dallequivalente di radice germanica, Ursprnglichkeit, si collega lidea dellimmediato e
dellirriflesso. Lorigine del nuovo, cui il termine originalit rinvia, viene ricercata nel
semplice sentimento. Laccordo tra le due componenti del concetto non per esente da
incrinature. Lopinione che listanza cui si deve il nuovo nella storia della musica sia il
sentimento, non la riflessione, errata e preconcetta. Proprio le opere di quei compositori la
cui originalit era manifesta, e per i contemporanei persino sconcertante Monteverdi,
Berlioz o Schnberg per quanto da un lato intensamente caratterizzate dalle passioni,
dallaltro appaiono innegabilmente segnate dalla riflessione. Era la sagacia che Schtz
elogiava in Monteverdi.
Dal punto di vista estetico la diffidenza per la riflessione ancor meno motivata che da
quello etico. Non di rado la filosofia morale guarda con sospetto ai moti interiori non

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immediati, legati alla riflessione, convinta che in essi limpulso pi immediato ed umano sia
distorto da considerazioni pragmatiche. Ma nella teoria dellarte (e non parliamo qui
dellindustria della musica leggera, ove predomina un interesse pragmatico) latteggiamento
scettico verso quella riflessione che Jean Paul pur elogiava come accortezza un
atteggiamento che accomuna Schumann e Pfitzner ai dilettanti che idolatrano loriginario
appare conseguenza di una trasposizione scorretta. In genere la prima idea la pi irretita in
pregiudizi, convenzioni, abitudini e riguardi. E non di rado un calcolo a far s che un
compositore possa metter fuori gioco il tradizionalismo che in lui.
2. Pi chiare che nel postulato delloriginalit le implicazioni morali del giudizio estetico
si rivelano nel concetto di genuinit, che nella critica wagneriana del moralista Nietzsche
aveva un ruolo tanto decisivo quanto sospetto, e degener poi in un luogo comune adoperato
essenzialmente per giustificare il provincialismo pi gretto. Nellestetica volgare, di cui
divenne il principio basilare, il genuino costituisce lelemento di contrasto e di opposizione
rispetto allartefatto, al calcolo estetico, indiziato di impostura. (Gi Nitzsche tendeva a
sospettare unillegittimit morale nellapparenza esteticamente legittima ed a spacciare per
argomento antiwagneriano la tautologia per la quale il teatro pur sempre teatro, anche come
Bhnenjestspiel o Bhnenweihjestspiel.) Nel concetto di genuinit, commistione di tratti
estetici e morali, si intrecciano in effetti elementi eterogenei ed anche contrapposti. Nel
linguaggio di chi ne fa una parola dordine il genuino rappresenta loriginale in confronto
alla mera imitazione, ci che si sviluppato in una crescita lenta rispetto alla costruzione
rapida, aborrita come meccanica, la sfera del sentimento rispetto a quella della riflessione,
ma anche il familiare rispetto allestraneo, il vecchio e il tradizionale in contrapposizione ad
una modernit che appare unimpostura ad una diffidenza alimentata da mania di
persecuzione. Se per il contenuto del concetto confuso, la sua funzione ben chiara: si
tratta sempre, indipendentemente dalle sfumature e dalle diverse coloriture semantiche; di una
categoria conservatrice e nascostamente polemica. Ed in contrasto con la tendenza a
denunciare lartefatto come non genuino, la moderna poetica e la moderna teoria
dellarte, i cui inizi risalgono a Poe ed a Baudelaire, riaffermano insistentemente il principio
che le poesie sono fatte, e fatte precisamente non di sentimenti o di idee, ma di parole,
per riprendere i termini di Mallarm, la cui estrema sensibilit lo rendeva incline ad una
sobriet provocatoria. anche caratteristico che i concetti di calcolo o di costruzione,
espressioni ingiuriose per lestetica della genuinit, siano divenuti categorie positive.
3. Il critico letterario inglese Matthew Arnold, non senza malanimo ma con significativa
esagerazione, defin Kitsch larte delle classi medie e ciarpame quella delle classi inferiori.
La differenza estetica si presenta come segno di una differenza sociale. Senza affrontare il
compito di precisare il significato dei due termini sufficiente riferirsi allaccezione
comune, generica si impone unosservazione: nel nostro secolo il giudizio su questi due
livelli dellarte dozzinale si modificato. NellOttocento il Kitsch il riferimento alle classi
medie lo conferma veniva tollerato dal punto di vista estetico o anche annoverato tra le
realt artistiche (esso costituiva in un certo senso la realizzazione di taluni diffusi preconcetti
sullarte), mentre il ciarpame, che mostrava palesemente i suoi tratti primitivi e volgari e
daltra parte appariva variopinto e seducente, produceva un senso di ripugnanza in cui si
mescolavano motivi estetici, sociali e morali, e obbligava a prendere le distanze. Nel
Novecento invece la sensibilit allergica nei confronti del Kitsch aumentata fino al limite
estremo di unintolleranza nutrita di manie persecutorie; la creazione e laffermazione del
termine stesso da un lato d espressione alla diffidenza, dallaltro la acuisce. La critica del
ciarpame si attenuata in misura analoga, e per ragioni diverse, non sempre concordanti. La
distanza estetica rispetto allavanguardia divenuta cos grande ed evidente da non dover
essere ulteriormente evidenziata; lesistenza di una differenza sociale stata solo negata, non

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certo eliminata, giacch leducazione estetica si presenta come un privilegio goduto con
coscienza pi o meno cattiva; la dubbia o cattiva reputazione morale dellarte di bassa lega
viene ritenuta irrilevante dal punto di vista estetico, se non persino ostentata. Infine i tentativi
di realizzare una mediazione tra avanguardia e ciarpame musicale sono istruttivi proprio per la
loro inanit: quanto meno sono fondati e legittimati oggettivamente nella tecnica compositiva
tanto pi fanno risaltare in modo chiaro ed evidente le tendenze morali e psicologico-sociali
che li ispirano.

Categorie di filosofia della storia

Il concetto dellopera musicale come mondo a s, quale lo concepiva la teoria romantica


dellarte, implica lidea che una musica che raggiunge la classicit sia sottratta alla storia.
Lidea di un giudizio estetico che prescinda dal tempo nel quale lopera nata per utopica
in senso deteriore, una caricatura del giudizio sub specie aeternitatis. Una critica che non si
accontenti di parafrasare lah e loh del sentimento, per usare le parole di Hegel, non pu
fare a meno di categorie come nuovo ed epigonale senza rinunziare a se stessa e
condannarsi allatrofia.
Tuttavia nella categoria del nuovo, intesa in senso qualitativo e non puramente
cronologico, non bisogna affatto includere tutto ci che devia dallabituale. La novit come
criterio estetico una categoria alquanto intricata dal punto di vista storico-filosofico.
In primo luogo a tale concetto si lega lidea di un inizio, di una cesura nel corso della
storia che rappresenta o sembra rappresentare una rottura con la tradizione. Le opere ed
i metodi compositivi che costituiscono una continuazione di quanto esisteva precedentemente,
e quindi nascono da una tradizione in continua trasformazione, non vengono sentiti nuovi
nel vero senso della parola neppure quando portano davvero lontano nella direzione del nuovo
e dellimprevisto. La novit, in Monteverdi non diversamente che in Berlioz o in Schnberg,
implica un tratto di violenza e di desiderio di distruzione.
In secondo luogo la novit non pensabile senza attualit, senza cio che il nuovo si
presenti come espressione di ci per cui, in una prospettiva storico-filosofica, giunta lora.
Chi si smarrisce in zone periferiche, come Josef Matthias Hauer, condannato al settarismo.
(E sarebbe errato ravvisare nel concetto di setta una categoria esclusivamente sociologica.
Secondo criteri sociologici anche la cricca di Schnberg, come la chiamavano i suoi
avversari, era una setta.) Se vero che sarebbe discutibile parlare di attualit a proposito di un
avvenimento che rimane ignoto, e pertanto non un vero e proprio avvenimento, anche vero
che lattualit dipende ben poco dal successo (o da uno spettacolare insuccesso); a
determinarla sufficiente un vistoso (quindi in realt fallito) boicottaggio. Dal 1910 nessuno,
neppure un ostinato conservatore come Alfred Heuss, dubitava dellattualit della musica di
Schnberg, della quale si percepiva perfettamente limportanza anche quando ad essa ci si
opponeva.
In terzo luogo, nella retrospezione storica unopera o un avvenimento appaiono nuovi solo
quando si pu attribuir loro unefficacia che si protrae oltre il presente, oltre limmediatezza
dellattualit. Senza Monteverdi, che dai rudimentali tentativi della Camerata trasse delle
conseguenze compositive che fecero di lui il vero creatore dellopera, genere fondamentale
dellepoca, la favola per musica fiorentina sarebbe rimasta un esperimento periferico, uno
degli innumerevoli tentativi cinquecenteschi di ripristinare la musica antica, fossili pietrificati
di un entusiasmo mal impiegato.
La nozione di epigonismo, antitesi e sfondo di contrasto rispetto a quella di novit ed
originalit, una categoria dellOttocento che ben difficilmente avrebbe potuto esser
compresa nelle epoche precedenti. Limitazione di modelli, la copia stilistica, che nellepoca
dellestetica del sentimento erano esposte al sospetto estetico-morale di inautenticit, di

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lavoro di routine in senso deteriore, venivano ritenute fino allinizio del Settecento tanto
legittime quanto indispensabili. Erano anzi segno della solidit dei fondamenti tecnici della
musica e del devoto attaccamento alla tradizione piuttosto che indizio di un disonorevole
difetto di idee proprie.
Lepigonismo il tradizionalismo divenuto sospetto. E la circostanza che nellOttocento
sia caduto in discredito, segnato con letichetta di musica da Kapellmeister, si deve alle
trasformazioni dellidea stessa di opera musicale. Nei secoli precedenti, quando sotto il
dominio delle tradizioni dei generi la singola opera veniva intesa prioritariamente come
esemplare del genere alle cui norme obbediva, la dipendenza da modelli era un fatto naturale.
Ma appena unopera si presenta non pi come esponente di un genere, ma come creazione
individuale, irripetibile, limitazione cade in cattiva luce come inosservanza del postulato
dellirripetibilit.
Ambivalente e duplice il rapporto dellepigonismo con lo storicismo inteso da un lato
come pratica musicale e dallaltro come forma di pensiero, vale a dire con la storicizzazione
del repertorio concertistico ed operistico da una parte e con laffinamento della coscienza
storica dallaltra. Per un verso epigonismo e storicismo sembrano escludersi a vicenda o
entrare in contraddizione. Con la storicizzazione della pratica musicale, con la sopravvivenza
pressoch ininterrotta della musica antica, la sua imitazione diviene superflua: se le opere di
Beethoven, bench espressione di un passato ormai estinto, dominano la vita musicale del
presente, non c posto per degli epigoni di Beethoven, che sarebbero solo delle ombre. Nella
medesima direzione agisce la coscienza storica, in quanto consapevolezza dellestraneit del
passato. Quanto pi rigorosa si sviluppa la sensibilit per le differenze storiche, per ci di cui
di volta in volta lora, tanto pi sensibilmente essa reagisce alla non-contemporaneit
delle presenze epigonali. Ad uno storico che non voglia trasferire al passato le abitudini di
pensiero del presente non potrebbe non risultare sospetto, per converso, anche lindebito
estendersi del passato nel territorio del presente.
Per un altro verso storicismo ed epigonismo si intrecciano e si puntellano a vicenda. La
presenza massiccia di opere del passato nel repertorio del presente rende superfluo
lepigonismo, come s accennato, ma nello stesso tempo lo stimola. Se nel Seicento e nel
Settecento limitazione dei modelli non era molto fedele gi per il semplice fatto che non si
aveva una conoscenza granch esatta degli originali scomparsi con poche eccezioni dalla
pratica esecutiva nellOttocento invece la musica delle epoche precedenti era tanto
familiare ai compositori che essi, perlomeno i pi deboli, finivano involontariamente per
ricadere nel consueto anche quando tentavano di allontanarsene. Nessuno pu sottrarsi
allonnipresenza del passato musicale. E nellOttocento la coscienza storica non fu solo di
ostacolo, ma anche di stimolo per limitazione stilistica della musica pi antica. Lentusiastica
ammirazione del passato musicale, unammirazione che non badava alla sua estraneit,
anzich generare la convinzione dellimpossibilit, dal punto di vista storico-filosofico, dei
tentativi di restaurazione, faceva nascere della simpatia nei loro confronti.
Lepigonismo, la dipendenza da modelli canonizzati, va distinto da ci che antiquato e
talora sopravvive tenacemente ai margini di unepoca musicale, dopo esserne stato rimosso
dal centro. Il primo implica la mancanza di seguito sul piano storico se si prescinde dagli
epigoni degli epigoni mentre lantiquato, apparentemente condannato dalla storia, non di
rado con repentino mutamento stato reinterpretato come moderno o riscoperto nel suo valore
per il futuro.
Un esempio di tale trasformazione offerto dal moderno contrappunto licenzioso
dellinizio del Seicento, oggetto della teoria retorico-musicale delle figurae. Nel quindicesimo
e nel sedicesimo secolo levoluzione del contrappunto presenta, nelle espressioni pi
significative della storia della musica, un orientamento restrittivo: la limitazione e la
regolamentazione delluso delle dissonanze erano ritenute fattori di progresso, non di

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arretramento. Il rigorismo di un Tinctoris o di un Gaffurio costituiva una teoria avanzata, non
ritardataria. Allinizio del Seicento, invece, la contravvenzione alle vecchie regole divenne
criterio del moderno contrappunto: le deviazioni dalle norme erano legittimate come
strumento per unillustrazione del testo intensamente espressiva, come figure retorico-
musicali. Nel periodo di transizione per le due tendenze si mescolavano ed a volte, in
compositori come Byrd o Morley, ben difficile stabilire se una figura dissonante sia
ancora arcaica o gi moderna.
Per citare un esempio assai diverso, ambivalente era anche la posizione storica di
Schnberg negli anni in cui il neoclassicismo determinava lattualit del panorama musicale.
Retrospettivamente si pu convenire che negli anni Venti e Trenta non era infondata
lopinione dominante che riteneva antiquata la musica schnberghiana in quanto stadio
finale del romanticismo; il mutamento di giudizio registratosi negli anni Quaranta si presenta
allora come una reinterpretazione che conferisce valore di modernit a quanto dapprima era
ritenuto antiquato. In alternativa si pu supporre che i procedimenti compositivi di Schnberg
fossero al passo con i tempi anche negli anni Venti e Trenta, e che la rappresentativit
storica del neoclassicismo fosse solo apparente e illusoria.

Estetica e ricerca sulla recezione

Quegli scettici che si ostinano a dubitare della possibilit di un giudizio estetico obiettivo,
basato sulla realt fattuale, daltro canto, quasi fossero stanchi e disgustati della loro stessa
scepsi, ripongono a volte una cieca fiducia nelle prospettive di una ricerca empirica e priva di
presupposti sulla recezione. Per dirla in termini radicali, lestetica, indiziata di deviazioni
metafisiche, deve essere eliminata o sostituita dallindagine sulla recezione della musica. Ma,
se errato non riconoscere la ragion dessere e lutilit di una ricerca del genere, altres
evidente che questa, per non cadere nellassurdo, deve basarsi sullestetica (ed in ogni caso
sarebbe difficile accettare la soluzione del nodo gordiano come modello del lavoro
scientifico).
1. Il metodo della ricerca sulla recezione consistente nel raccogliere e nel censire le
opinioni sulle opere musicali deve muovere, per non perdersi nel vuoto, dal presupposto che i
giudizi estetici si basino su percezioni musicali tra loro sufficientemente simili. Ma tale
ipotesi, come pu mostrare anche lanalisi pi superficiale, fragile se non addirittura
fantasiosa. Le abitudini dascolto sono troppo diverse perch si possa affermare che una
statistica basata sulla selezione casuale di un campione costituisca una raccolta di opinioni sul
medesimo oggetto. La comparabilit e la possibilit di un rilevamento numerico sono
condizioni non gi date, ma da realizzare preliminarmente. Poich le produzioni musicali sono
oggetto di una recezione artificiale mediata dalle tradizioni culturali, e non di una recezione
naturale, le analogie e le differenze tra le percezioni dipendono dal livello di penetrazione
nella struttura della musica. E senza unindagine almeno sommaria che accerti quale giudizio
di fatto stia alla base di un giudizio estetico sulla musica, questultimo non statisticamente
rilevabile.
2. Lindagine sulla recezione considera scomoda e sospetta lidea per nulla
metafisica di un ascoltatore qualificato, il cui giudizio estetico si basi su un giudizio di
fatto sufficientemente adeguato, perch sarebbe costretta a riprenderla dallesterno, dalla
teoria dellanalisi o dallestetica. Perci tende ad interpretare la differenza tra gli ascoltatori
che comprendono forma e struttura di unopera e quelli che non la comprendono come
semplice differenza di norme di gruppo, ed in un certo senso a sbarazzarsene. Ma la tesi che
la norma di gruppo degli ascoltatori di canzonette, ai quali le sinfonie di Beethoven paiono
noiose e confuse, abbia il medesimo diritto allesistenza di quella degli ammiratori di

17
Beethoven, che ritengono monotona e banale la musica leggera, metafisica quanto la tesi
opposta (naturalmente non qui in discussione un diritto allesistenza in senso sociale).
Lapparente mancanza di presupposti un miraggio: in realt allaborrito pregiudizio
aristocratico lindagine sulla recezione sostituisce un pregiudizio democratico, senza
rendersi conto che si tratta pur sempre di un pregiudizio, cio la convinzione che tutte le
valutazioni, anche le pi estranee alla cosa, siano esteticamente equivalenti. Il risultato una
semplice registrazione di opinioni. Che lindagine quantitativa sia superiore a quella
qualitativa, e che rappresenti un progresso sul piano metodologico, per lestetica non cos
certo come per le scienze naturali, modello emulato dalla ricerca empirico-statistica sulla
recezione.
3. Finch cerca di evitare lestetica, lindagine sulla recezione soffre del difetto o
della mancanza di chiarezza che le viene dal raccogliere e dai censire opinioni senza averne
determinato a sufficienza loggetto. Essa lascia irrisolta la questione se lopera presentata ai
soggetti-campione vada intesa come semplice struttura di stimoli sonori o come oggetto
estetico. La seconda ipotesi implicherebbe che un ascoltatore incapace di cogliere un oggetto
estetico sia da scartare come soggetto-campione. Daltra parte il ripiegare verso la semplice
struttura di stimoli sonori, soluzione cui inclina la ricerca sulla recezione per non smarrirsi nei
labirinti dellestetica, non affatto neutrale. La dissoluzione della forma in un insieme di
stimoli isolati, giustapposti come macchie di colore, anzi contrassegno di ci che in musica
volgare e dozzinale e dellascolto banalizzante. Una teoria che fa ricorso alla concezione della
musica come mera struttura di stimoli senza prendere in considerazione la riuscita, il
fallimento o lassenza di un tentativo di comprensione, quindi una segreta apologia del
dozzinale piuttosto che una indagine priva di presupposti sulla recezione.
4. La tesi che in un gruppo di soggetti-campione selezionati casualmente le abitudini
dascolto ed i relativi presupposti sociali siano troppo diversi perch alla radice dei giudizi
estetici vi siano percezioni musicali sufficientemente simili, offre il fianco allobiezione che la
polivalenza un carattere tipico della grande musica. Questa potrebbe essere ascoltata a
diversi livelli di comprensione senza che, al pi basso, il senso e leffetto vadano perduti.
Opere come Il flauto magico o La creazione sarebbero destinate ad ascoltatori sia ingenui
che riflessivi. Tuttavia tale argomento, bench sembri convincente, valido solo a met. Il
criterio della polivalenza infatti storicamente circoscritto nella sua rilevanza e nella sua
portata, ed appartiene allet del classicismo. Nel romanticismo il rapporto tra il momento
della musica proiettato verso lesterno e quello riflessivo, esoterico, divenne un problema, ed
in Liszt perfino un dilemma. Nella nuova musica poi lunit tra lelemento accessibile a tutti e
quello esoterico, nonostante gli sforzi incessanti compiuti per ripristinarla, si infranta del
tutto e, a quanto pare, in modo definitivo. Limmagine di una classicit della nuova musica
sarebbe internamente contraddittoria. E lestensione del criterio della polivalenza alla
musica dellultimo Ottocento e del Novecento costituisce una indebita generalizzazione ed
una sollecitazione allabuso polemico di tale categoria. Tutti riconoscono che let intorno al
1800 ha rappresentato per la storia della musica una stagione felice, ma vi il rischio, non
trascurabile, che la nostalgia per il perduto si volga in malanimo verso il presente.

18
Capitolo secondo
Criteri

Logica del giudizio estetico

Il linguaggio dei giudizi estetici spesso impreciso e confuso. Ai puristi della logica,
ossessionati dallidea di racchiudere in definizioni univoche tutti i concetti di cui s
simpadroniscono, precluso lapproccio allestetica e alla sua storia, che porrebbero loro un
compito disperato. La terminologia versa in uno stato di confusione totale, che cresce sempre
pi con lintroduzione di quei neologismi e di quelle definizioni rigorose che dovrebbero
invece porvi rimedio; e nel lamentare tale situazione gli storici della musica esprimono,
attraverso quello che ormai un luogo comune, la loro consapevolezza dei limiti
epistemologici della disciplina, senza peraltro saper indicare una soluzione. Lo storico, cui
certo spetta lanalisi dei concetti equivoci, non pu e non deve per cercare di costringere alla
precisione terminologica il linguaggio tradizionale dellestetica impoverendone e
restringendone i contenuti, perch esso un documento storico anche nelle sue lacerazioni e
fratture.
1. Il concetto di originalit , che gi dal tardo Settecento una delle categorie portanti
dellestetica, ha un duplice significato; e, come si visto, i due momenti in esso compresi
lidea dellimmediato e dellirriflesso e quella del nuovo e dellimprevedibile non sempre
risultano compatibili. Il tentativo di ridurre questo concetto impreciso ed eccessivamente
comprensivo a una dfinizione pi ristretta e univoca sarebbe per per lo storico fatica
sprecata. Lidea delloriginalit, infatti, ebbe un peso rilevante nella storia della musica
proprio in questa sua ambiguit, e un uso moderno del vocabolo che prescindesse dal suo
significato storico in nome della logica ridurrebbe il concetto allombra di se stesso.
Ancora pi complesse sono le implicazioni dellidea di autenticit, categoria estetica
tanto discutibile quanto irrinunciabile. In essa si fondono aspetti diversi ed eterogenei: la
critica contro chi segue modelli preesistenti, degradato al rango di epigono e quindi
esteticamente sospetto; laspettativa che la musica esprima il sentimento spontaneo del
compositore; lidea di un lavoro artistico affidabile, con solide fondamenta, sottratto ai
mutamenti della moda, incline allimpostura; infine lattaccamento alla tradizione di un crto
genere musicale, alla forma autentica del Lied o della musica sacra. Tale idea palesemente
gravata da molte contraddizioni; ma con ci non perde nulla del suo significato, e lo storico
non dovr eliminarle o risolverle restringendo il campo semantico del concetto, ma intenderle
come testimonianze di unepoca nella quale non a caso proprio lautenticit assurse a parola
dordine dellestetica.
2. Pu accadere che la medesima scelta stilistica e tecnico-compositiva ad esempio
ladesione ad un modello tradizionale o viceversa labbandono delle convenzioni formali e di
genere susciti giudizi estetici opposti ovvero variamente sfumati: ne risulta una confusione
cui non sembra possibile porre rimedio. La dipendenza di opere musicali da modelli da imitare
o emulare pu essere apprezzata in quanto espressione di un saldo senso della tradizione, ma
anche criticata come atteggiamento epigonale, che tenta di sottrarsi alle esigenze estetiche del
proprio tempo. Il collegamento e lintreccio di premesse tecnico-compositive e stilistiche
eterogenee viene accolto di volta in volta come sintesi ben riuscita o come incoerente
eclettismo esteticamente ingiustificato. E non difficile opporre al verdetto di chi
polemicamente accusa di frammentariet la forma aperta di unopera aliena dai modi
tradizionali il giudizio entusiastico di chi saluta le forme frammentarie come aperte.
Sembra insomma mancare una regola che consenta di distinguere lopera legata alla
tradizione da quella pedissequamente epigonale. Si pu comunque limitare larbitrariet della

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valutazione se si cerca di storicizzare i criteri che sembrano contraddirsi, restringendone in
questo modo la portata. La categoria di epigonismo diventa cos, come si visto, caratteristica
dellOttocento e non trasferibile tout court alla musica dei secoli precedenti; viceversa,
tradizione e senso della tradizione, dati ovvii per la musica del Seicento e del Settecento,
nellOttocento divennero oggetto di riflessione e obiettivo di programmi restaurativi, poich li
si vedeva minacciati.
In modo analogo si dovrebbero storicizzare tutti gli altri criteri. Una sintesi di elementi di
diversa tradizione non sempre possibile e sensata. propria soprattutto delle epoche di
classicismo musicale come il Cinquecento o il tardo Settecento nelle quali essa sembra
riuscire senza quella forzatura che quasi sempre un segno di sterilit. Invece in epoche
lontane dal classico e dalla classicit, come il nostro secolo, si ha ragione di diffidare quando
si sente parlare di sintesi (di cui non vi certo penuria) e di sospettare che con questo termine
pretenzioso (comunque logoro per labuso) si voglia semplicemente mascherare un banale
eclettismo.
3. Solo di rado i criteri estetici possono essere isolati tra loro senza perdere di importanza
e connotazione valutativa. Essi non sono del tutto autonomi, ma rivelano il loro significato e la
loro portata soltanto in un contesto argomentativo in cui si completano, si sostengono, si
limitano e si contrastano a vicenda. Isolati, si trasformano davvero in quegli schemi imprecisi
e incomprensibili che i detrattori dellestetica musicale identificano con i concetti stessi.
Cos, per esempio, la ricchezza di collegamenti non sempre rilevante per il giudizio
estetico, ma solo nei casi in cui le parti collegate sono nettamente diverse. In una melodia di
scarsa prgnanza sembra che tutte le parti siano collegate; in realt non si tratta di ricchezza di
nessi, ma di mancanza di differenze. La ricchezza di collegamenti dunque un criterio estetico
valido solo come controparte della fisionomia netta e ben caratterizzata delle parti da
collegare.
4. La ricchezza di collegamenti motivici una qualit che pu essere rilevante per la
valutazione estetica (senza peraltro esserlo necessariamente), ma ci non significa che la loro
mancanza sia comunque un difetto (le connessioni musicali infatti possono essere realizzate
anche con altri mezzi). Lassenza di un criterio non obbliga affatto a ribaltare il giudizio. Una
valutazione negativa cio la critica delle lacune nei collegamenti o nellintegrazione si
giustifica invece solo se si pu dimostrare che quanto manca sarebbe stato esteticamente
necessario come integrazione o controparte di una data caratteristica. Una integrazione scarsa
o debole in un testo musicale non costituisce di per s un difetto tale da compromettere il
valore estetico dellopera; lo diviene solo se il testo al suo interno molto differenziato, e
richiede quindi unadeguata compensazione.
5. I criteri estetici non costituiscono mai, n isolati n collegati, una base sufficiente per
un giudizio su unopera musicale. Ogni tentativo di dare alla critica musicale un fondamento
integralmente razionale destinato a naufragare o a cadere in una stravaganza settaria. Non vi
sarebbe per nulla di pi sbagliato che dedurre dalla limitatezza e dallinsufficienza di una
critica razionale la sua impotenza e la sua resa allirrazionalit del gusto. Non c nessun
motivo di lasciarsi intimidire dallarroganza di un irrazionalismo che si annida nei vuoti della
conoscenza per poi proclamare trionfalmente che proprio quel residuo oscuro precluso
allanalisi razionale lunico elemento decisivo, Se cedesse allostilit per la ragione e la
riflessione lestetica segnerebbe la fine della sua stessa esistenza.

Musica mal composta e Trivialmusik

Chi pensa che la Trivialmusik, la musica dozzinale, settore che si estende dalla pice de
salon alla canzonetta, dalloperetta di livello inferiore alla musica dintrattenimento, si riveli

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alla prova dei fatti mal composta, e che basti scoprirne i difetti tecnico-compositivi per
poter rinfacciare, alla musica bassa la sua pochezza estetica, si fa sviare da un pregiudizio
errato o quantomeno pecca di esagerazione. Si pu aborrire lAve Maria di Gounod per il
cattivo gusto della sua religiosit salottiera, e ci si pu scandalizzare per luso indebito del
Preludio in Do maggiore di Bach: ma da un punto di vista tecnico-compositivo lAve Maria
ineccepibile, e chi la liquida come opera mal composta tradisce una prevenzione estetico-
morale che offusca e distorce il giudizio di fatto sulla musica. LAve Maria, proprio come la
produzione teatrale di Scribe, una di quelle pices bien faites per le quali non ci si dovrebbe
accalorare: lo sdegno sarebbe ingiusto per unopera tanto riuscita, ma anche sproporzionato
alla sua modestia.
Il concetto della buona qualit compositiva non ha per in tutte le epoche il medesimo
significato, e proprio nel secolo scorso divenne confuso e vago. Non solo il codice tecnico-
compositivo, ma anche limportanza attribuita alla buona composizione va soggetta a
mutamento nel corso della storia: se nelle epoche precedenti il compositore doveva
semplicemente rifarsi a modelli dati, nel tardo Settecento la fedelt alla convenzione esponeva
alle accuse di epigonismo e pedanteria.
Seguendo quindi alla lettera le regole apprese al conservatorio il compositore non
preserva necessariamente la sua opera dalla banalit e dal cattivo gusto; daltra parte non
occorre che un brano musicale, per essere riconosciuto significativo, debba sempre soddisfare
il requisito della buona composizione. O meglio: nellOttocento il concetto della buona
qualit compositiva non pi cos nettamente definito come in passato. Sarebbe senza
dubbio fuori luogo giudicare le opere di Berlioz e Liszt secondo regole desunte da Cherubini.
Non si pu dire per se con la rivoluzione provocata nella storia della musica dalla Symphonie
fantastique di Berlioz venissero fissate regole della buona composizione nuove e opposte
alle precedenti, o se piuttosto la categoria della buona composizione perdesse la propria
rilevanza estetica. NellOttocento gli apologeti della musica del futuro potevano scegliere
sia di abbandonare il concetto del ben composto ai conservatori, ai cantori, come li
definiva Schumann, sia di avanzare pretese su di esso e di usurparlo utilizzandolo per le
composizioni dellavanguardia; e si trattava in effetti di unusurpazione in quanto lidea di un
progresso inarrestabile coltivata dalle avanguardie non conciliabile con quella tendenza al
consolidamento delle acquisizioni tecnico-compositive senza la quale non si pu fissare una
norma della buona composizione. Il concetto paradossale della norma individuale, il
postulato secondo cui lopera darte va giudicata solo secondo criteri propri e ad essa
intrinseci, segna il superamento della categoria del ben composto nel senso tradizionale
dellespressione.
Lambito del ben composto, ineccepibile dal punto di vista del mestiere musicale e delle
sue regole, ma discutibile e persino insignificante dal punto di vista estetico, si estende dalle
danze e marce di solida fattura (una questione di coscienza nellOttocento e nel primo
Novecento) alla Gebrauchsmusik liturgica, che riprendeva con devozione lo stile del
Palestrina, quasi che evitando dissonanze di passaggio sui tempi forti si potesse esprimere
musicalmente la purezza e lascesi. Lindiscussa legittimit estetica che lo stile palestriniano
conservava nel diciassettesimo e nel diciottesimo secolo come stile antico, entrata in crisi
nel diciannovesimo, con lavvento della concezione romantica dellarte. Certo, la venerazione
estetico-religiosa per la musica antica spingeva allimitazione e al devoto ricalco stilistico, in
cui la purezza della disposizione danimo si doveva rispecchiare in quella della composizione.
Daltra parte, tuttavia, limitazione e la fedelt al modello erano divenute esteticamente
sospette, in quanto contravvenivano al postulato delloriginalit e dellespressione musicale
individuale. E i prodotti del movimento ceciliano, che dogmatizz lo stile palestriniano,
condivisero la sorte di quella musica da salotto e da ballo che ne era agli antipodi: caddero nel
banale, divennero musica di genere, musica dozzinale, certo ben composta ma non per

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questo meno severamente giudicata cattiva musica.
La nozione estetica e quella tecnica di musica buona e cattiva non coincidono pi,
anzi diventano radicalmente divergenti. Ma a questo punto ci si potrebbe chiedere se un brano
in stile palestriniano, una messa o un mottetto in stile antico possano essere ancora intorno
al 1900 musica ben composta: si tratta davvero di composizione nel vero senso della parola
o non piuttosto di un prodotto scolastico, di cui si pu dire, come di certe opere letterarie, che
nasce dallo spirito della grammatica e non da quello della poesia? davvero inevitabile
lalternativa fra i due concetti di ben composto, quello che si rif alle norme prestabilite,
sclerotizzate in convenzioni, e quello che, allopposto, si fa sinonimo dei procedimenti
compositivi dellavanguardia di turno, di cui solo retrospettivamente si potranno stabilire i
protagonisti? Pu una musica emancipata dalle tradizioni, sottratta al codice delle regole del
passato, essere comunque ben composta secondo criteri tecnico-compositivi e non solo in
senso genericamente storico-filosofico, per il fatto che (o appare) alla testa dellevoluzione
della musica?
Esempio paradigmatico di una musica nuova e contraria alle regole, ma subito salutata
come ben composta, sono le opere di Debussy, lanti-dilettante che per essere
rivoluzionario non fu meno avverso allo sconnesso e allincoerente. Le sue opere appaiono
tecnicamente inattaccabili anche perch le deviazioni dalle norme tramandate non hanno
leffetto di fratture isolate allinterno dei modi tradizionali (come quel rivolto dellaccordo di
nona nella Verklrte Nacht di Schnberg che scandalizz una giuria viennese), ma sono
strettamente collegate, tanto da formare un sistema. Con un paradosso si potrebbe dire che
ci che costituirebbe un difetto tecnico ed estetico, se applicato isolatamente o
sporadicamente, trova una legittimazione grazie alleccesso, allinsistenza con cui ricorre e
alla connessione con gli altri elementi della composizione. La trasgressione pi valida
esteticamente se profonda, decisiva e coerente piuttosto che limitata e priva di conseguenze:
questo uno dei motivi per cui nella nuova musica il moderno moderato appare piuttosto
unesitazione inutile che espressione di quel buon senso che Jean Paul considerava la massima
virt estetica.
La musica che contravviene alle regole consolidate della buona composizione, quindi,
per avere valore estetico deve quantomeno essere avanzata da un punto di vista stilistico e
conclusa e compatta sul piano tecnico-compositivo. Viceversa, brutta o mal riuscita quella
musica in cui le trasgressioni alle norme tecnico-compositive rappresentano un regresso e
costituiscono dettagli non inseriti in un contesto, strappi aperti a caso nella trama musicale.
Pu accadere che queste caratteristiche proprie della cattiva musica siano dovute non a
imperizia o trascuratezza, ma ad una ricerca consapevole di effetti calcolati. Ma ci non deve
trarre in inganno: la stupidit in musica non cessa di essere molesta o intollerabile nemmeno
se intesa come cinismo mascherato.
La nascita della Trivialmusik, che, pur non essendo mal composta, soggetta a un
giudizio estetico negativo, rappresenta il rovescio dellenfatica concezione romantica dellarte.
Nella misura in cui Wackenroder e Tieck, E.T.A. Hoffmann e Schumann elevarono la dignit
metafisica della musica ad altezze vertiginose, tutta la produzione che non poteva pretendere
di essere poesia sonora vedeva minacciato il proprio diritto estetico allesistenza e veniva
recepita come musica prosaica, secondo lespressione di Schumann, o come Kitsch, sebbene
nel XIX secolo il termine ancora non esistesse. Con lavvento della concezione romantica
dellarte la musica funzionale, accettata nelle epoche precedenti senza essere oggetto di
riflessione estetica, cominci ad essere sospettata di svilire al rango di prosa ci che era
destinato alla poesia. Non che la musica da Kapellmeister del diciannovesimo secolo fosse
composta peggio di quella del diciottesimo; ma, in rapporto allelevato concetto romantico
della musica, suonava vuota e insignificante.
Se la musica prosaica apertamente dozzinale, il Kitsch nasce, per cos dire, da

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unusurpazione estetica: musica prosaica che si maschera da musica poetica fallendo
per lo slancio verso lalto, il tentativo di raggiungere le vette dellarte, e senza che
lintenzione e la prtesa estetica siano giustificate sul piano compositivo. E, strappato il velo,
la banalit che si voleva celare appare ancora pi logora e stinta. Il Kitsch il parvenu
dellarte.

Ricchezza di relazioni

Il luogo comune che definisce la musica un insieme di relazioni tra suoni non stato
smentito, ma anzi efficacemente illustrato dal dadaismo di John Cage. Il tentativo di spezzare
la connessione fra fenomeni acustici successivi, inteso a rendere udibile il singolo elemento
in s e non in funzione del tutto di cui parte, presuppone infatti, per ottenere un effetto di
sorpresa e lelemento isolato acquista rilievo solo in virt di tale effetto che la regola
corrente sia la percezione di elementi relazionati. Lisolamento, la frammentazione, la
dissoluzione dei collegamenti usuali difficile, e riesce solo in rari istanti, sentiti dallo stesso
Cage come momenti mistici. Dalle relazioni pi convenzionali, tuttavia, contro cui si scaglia
lopposizione e la pratica polemica del dadaismo musicale, sono da distinguere le relazioni
melodico-ritmiche appartenenti alla singola opera. La variet e la ricchezza di queste ultime
costituisce uno di quei criteri tecnico-estetici sopravvissuti indenni persino alle fratture della
tradizione registratesi intorno al 1910 e al 1950. La ricchezza di relazioni in senso
esteticamente rilevante non un dato generale, codificato, ma risiede nel particolare contesto
della singola opera. Ovvero, parlando per negazioni, quanto meno un brano musicale possiede
una sua individualit, tanto meno significative dal punto di vista estetico saranno le relazioni
fra le parti. La polemica contro la musica intesa come insieme di connessioni, nelle quali si
avverte una forzatura, manca quindi il suo bersaglio se confonde la ricchezza di relazioni, che
rende unopera particolare e irripetibile, con il ricorso di elementi convenzionali, incompatibili
con lanelito a una libert anarchica.
La ricchezza di relazione non comunque un dato che si evinca da una partitura senza
porre le dovute premesse; essa risulta piuttosto da analisi e interpretazioni riconducibili a
principi variabili, soggetti a mutamenti storici, principi che di volta in volta possono essere
quindi accettati o respinti. Cos, ad esempio, le analisi delle opere di Bach condotte da Johann
Nepomuk David e gli studi su Beethoven di Rudolf Rti sono oggetto di controversie, e
vengono definiti a volte esplorazioni di contesti latenti, a volte costruzioni infondate. Il
giudizio estetico dipende dunque da un giudizio di fatto, che a sua volta implica una presa di
posizione estetica sulla validit dei presupposti dellanalisi.
Non si tratta comunque di un circolo vizioso, perch si possono indicare alcune condizioni
necessarie affinch in musica si dia un contesto relazionale e affinch esso sia esteticamente
rilevante. Un primo postulato quello della pregnanza. Lapparenza di una connessione tra i
motivi rimane illusoria se i temi o le figure melodiche reciprocamente collegati non sono
caratterizzati con sufficiente nettezza. Contro lipotesi di una relazione che nelle sinfonie del
primo classicismo sussisterebbe fra primo e ultimo movimento, legati da una affinit di
sostanza dei temi, si obiettato a ragione che in generale tutti i temi sinfonici presentano
intorno al 1780 una somiglianza tale che laffinit particolare tra alcuni di essi non ha una
sufficiente pregnanza. Il grado di corrispondenza richiesto per giustificare unaffinit tra
motivi non lo stesso nel Settecento e nellOttocento.
In secondo luogo, le connessioni motiviche sono esteticamente significative solo se non
appaiono isolate o marginali, quasi fossero citazioni casuali o associazioni momentanee, ma
investono lintero brano in una rete di collegamenti, determinando la struttura dellopera. In
una formula, si potrebbe parlare di postulato della coerenza.
In terzo luogo, il procedimento della creazione di relazioni sempre pi fitte presuppone,

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oltre ad una sufficiente pregnanza dei caratteri melodici, un grado di complicazione che
giustifichi la fatica dellelaborazione motivica. La dodecafonia, modello estremo di
interconnessione tematico-motivica, ha un senso e un valore solo in rapporto a una melodia
che, dopo lemancipazione della dissonanza fatto decisivo per la melodia quasi quanto
per larmonia tende a frastagliarsi e a frammentarsi. Il rigore si giustifica qui come
controparte dellanarchia.
Lambizione di scoprire un sistema di relazioni celato dietro la superficie acustica di
unopera musicale, dietro la facciata che essa esibisce allascoltatore superficiale,
caratteristica del cultore di analisi del nostro secolo, ma estranea a quello di altre epoche. E
non facile stabilire se applicare i metodi analitici finora messi a punto alla musica del
passato sia legittimo o non piuttosto anacronistico. Questi si fondano su un procedimento
dastrazione che sulle prime pu apparire arbitrario, ma che nel corso degli anni divenuto
cos abituale da far dimenticare la sua singolarit: nellastrazione analitica la successione delle
note, la dimensione diastematica, viene separata dal ritmo, sebbene sia un elemento del tutto
privo di autonomia, che non pu esistere ed essere percepito indipendentemente dalla durata
dei suoni stessi. I collegamenti latenti individuati da molte analisi che pretendono di
identificare in essi la struttura o il modello fondamentale dellopera consistono in genere
solo nella coincidenza di successioni di note senza rapporto al ritmo e alla posizione nella
battuta. (Lastrazione, che nel secolo scorso Wilhelm Dyckerhoff paragonava ad un
esperimento scurrile, divenuta nel nostro secolo metodo dominante.)
Isolare e rendere autonomo un elemento parziale e di per s dipendente un procedimento
che accomuna la tecnica dellanalisi alla composizione seriale di Schnberg e Webern, senza
peraltro che la teoria dipenda puntualmente dalla prassi compositiva n si giustifichi come suo
riflesso. In Rudolf Rti linflusso di Schnberg comunque inequivocabile. Per anche
August Halm e Heinrich Schenker svilupparono ciascuno in modo autonomo metodi basati
sullastrazione ancor prima che Schnberg scoprisse o inventasse la tecnica seriale;
eppure, per usare un etichetta grossolana, erano conservatori in musica: nei confronti della
nuova musica Halm era diffidente, Schenker velenoso e polemico. I loro metodi presentano
comunque unaffinit latente con la tecnica seriale, in cui, proprio come nelle analisi di Halm
sulle connessioni motiviche o nella teoria schenkeriana dellUrlinie, si considera il succedersi
delle altezze di per s, indipendentemente dal ritmo.
Il metodo fondato sullastrazione dunque anacronistico come procedimento di
interpretazione di opere di Bach o Beethoven, dato che il concetto di parametro cio di
altezza e ritmo come elementi separati fu, proprio come il termine, sconosciuto al
Settecento e allOttocento. Si tratta di un dato inoppugnabile, che non implica per
linadeguatezza o linutilit del metodo stesso. Questo appare piuttosto uno degli strumenti
mediante cui il pensiero musicale del ventesimo secolo fa propria la tradizione, e risulta cos
altrettanto legittimo o illegittimo di tutte le tradizioni in cui il rispetto si mescola con la
spregiudicatezza. E sul piano empirico impossibile stabilire se i risultati del procedimento di
astrazione sono scoperte o reinterpretazioni poich non chiaro se il contenuto
obiettivo da scoprire nellopera musicale sia quello pensato dal compositore, quello percepito
dai suoi contemporanei, ovvero la quintessenza di tutte le possibili interpretazioni che, anche
quando appaiono anacronistiche, soddisfino almeno la condizione di non contraddire la lettera
dellopera e di essere in s sensate e coerenti.
Il procedimento di astrazione, che conduce alla scoperta o alla costruzione di una ricca
gamma di relazioni melodiche, si basa dunque su una presa di posizione estetica: sullidea che
la separazione fra melodia e ritmo non sia assurda, ma sensata. Analisi e giudizio estetico
sintrecciano e si sostengono reciprocamente. Daltra parte la ricchezza dei nessi
esteticamente insignificante come un edificio costruito sul vuoto se la musica in cui si
realizzano connessioni complesse e di ampia portata non articolata a sufficienza. Il concetto

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di articolazione comunque divenuto negli ultimi anni una parola dordine che paralizza la
riflessione estetica e che, come molte parole dordine, sembra precisa finch non se ne
approfondisce il significato, si rivela alquanto vaga se si cerca di capirla sul serio.
Articolazione (Artikulation) un concetto duplice, un termine equivoco, che da un lato
definisce la capacit retorica ed espressiva della musica, dallaltro ne indica lo strutturarsi in
modo chiaro ed evidente. La musica articolata se la melodia riesce a parlare e nello
stesso tempo la forma, la distinzione sintattica e formale tra le parti, risulta intellegibile. Non
sempre per i due momenti concordano senza contraddizioni. Una struttura formale chiara
appare in genere schematica e convenzionale, mentre le qualit espressive e retoriche della
musica sono spesso, allopposte, legate alla deviazione dal consueto. Articolazione
dunque, se lambivalenza del termine pu essere segno di una dialettica presente nelle cose
stesse, un concetto che implica lesigenza di conciliare tendenze contrapposte: la musica deve
dire cose nuove senza rinunziare alla chiarezza, deve essere chiara senza cadere nel
convenzionale.

Differenziazione e integrazione

La differenziazione e lintegrazione, il diversificarsi molteplice delle parti di un tutto e la


loro coesione funzionale, sono due aspetti del medesimo sviluppo che si intrecciano e
completano: si tratta di una legge biologica che tende a estendersi alle opere darte, senza che
tuttavia si possa stabilire se in campo estetico si tratti di una regola empirica o di un postulato,
n se la sua sfera di validit sia storicamente illimitata ovvero compresa entro limiti precisi.
Senza una riflessione estetica e storica, comunque, la lode della crescente differenziazione e
della pi serrata integrazione risulta ingiustificata. Sarebbe agevole, ma anche ozioso,
enumerare qui opere musicali riccamente differenziate in cui lintegrazione minima
lelenco si aprirebbe con le melodie gregoriane, basate sul principio della varietas, della non-
ripetizione, per giungere fino al recitativo obbligato degli Orchesterstcke op. 16 di
Schnberg. Non si pu quindi parlare di una legge estetica analoga a quella biologica.
Ma, anche come postulato estetico, il principio dellequilibrio fra differenziazione e
integrazione non sempre inattaccabile. Certo, confrontando una serie di variazioni di stile
galante, i cui elementi appaiono intercambiabili e non si differenziano se non per la variet dei
modelli di figurazione, e un ciclo di variazioni del classicismo, in cui le parti si distinguono tra
loro per carattere e funzione e sono perci in grado di costituire non una semplice serie, ma
una forma complessiva plastica e conclusa, questultimo, che pu venir descritto come
risultato del reciproco compensarsi di differenziazione e integrazione, rappresenta
incontestabilmente uno stadio evolutivo superiore. perlomeno dubbio, per, che le prime
opere atonali di Schnberg e Webern, ove la differenziazione spinta allestremo senza essere
compensata da unintegrazione altrettanto sviluppata, presentino un difetto estetico che solo la
dodecafonia avrebbe eliminato. Pare piuttosto che il parallelo con la biologia sia, per certe
epoche, insostenibile; e nasce spontaneo il sospetto che il postulato dellequilibrio tra
differenziazione e integrazione, cos come altre concezioni estetiche ispirate a un modello
organicistico, nasconda una tendenza classicistica che non rende giustizia alle opere di stile
arcaico o manieristico. Largomentazione di sapore classicistico circa la necessit estetico-
storica della dodecafonia contraddice il senso della forma che riconosce un autonomo statuto
estetico anche alla prima atonalit, sebbene molte opere presentino tracce minime di
integrazione.
Se dunque lintegrazione un postulato il cui valore e la cui portata non sono illimitati n
immutabili nel corso della storia, daltra parte non si pu negare che la tendenza a
unintegrazione sempre pi decisa e completa uno di quei caratteri che hanno determinato il
corso della storia della musica, almeno in Europa, sia pure con interruzioni e ripensamenti. I

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singoli momenti della costruzione musicale, il ritmo misurato, lalterazione cromatica dei
gradi, le figure e gli ornamenti melodici, la dinamica e il timbro, vengono, in epoche diverse,
inglobati nella notazione, nel testo; sono integrati quindi nella composizione, poiesis musicale
piuttosto che semplice praxis. Ci che prima era accidentale, legato allesecuzione, diventa
ora essenziale, compreso nella composizione. Ma laccidentale, dovendo essere improvvisato,
tende a farsi formula, a seguire regole e modelli semplici e fissi. Limprovvisazione sempre
legata a modelli; se non lo fosse, finirebbe per smarrirsi o giungerebbe presto a un punto
morto.
Se ci si pone nellottica dellopera integrata, il combinarsi dellelemento accidentale e
improvvisato con gli altri momenti della composizione o dellesecuzione di fronte ad
unalternativa infelice: la scelta fra convenzione e arbitrio. I contrasti fra piano e forte, se non
sono segnati in partitura, cadono nella maniera, perseguitando ogni ripetizione con un
meccanico effetto di eco, oppure vengono distribuiti in un brano a caso secondo lumore del
momento o finalizzati alla ricerca delleffetto. Una dinamica che sia specifica senza
diventare manieristica in senso deteriore (un esempio di dinamica manieristica, intesa come
modello di improvvisazione, si ritrova nel Versuch di Quantz), divenuta possibile solo con
lintegrazione della dinamica nella composizione, cio quando diventata un elemento le cui
diverse relazioni con melodia, ritmo e armonia sono il risultato di un calcolo artistico
riguardante la forma nel suo complesso.
La differenziazione, nel modello biologico premessa o complemento dellintegrazione,
non pu essere identificata semplicemente nella ricchezza di differenziazioni musicali, senza
considerare i diversi tipi di differenze, non tutti ugualmente significativi dal punto di vista
estetico.
1. La differenziazione materiale, vale a dire la ricchezza del lessico musicale costituito
da modelli ritmici) accordi, figure dissonanti e raggruppamenti melodici, senza dubbio un
criterio superficiale, ma non per questo inutilizzabile. Esso non basta a fondare un giudizio
estetico, ma non giusto sottovalutarlo come si fa a volte, magari per doppiezza o
falsificazione estetica, quando lirrilevanza della differenziazione materiale fornisce un
argomento per giustificare il banale, quasi questultimo fosse affine ad una nobile semplicit.
Proprio il confronto con lostentazione di un carattere primitivo, che si fa forte dellinutilit
delle complicazioni, restituisce alla differenziazione, anche solo materiale, il valore di criterio
estetico, che altrimenti le verrebbe a mancare. Labuso di tale criterio resta in ogni caso meno
preoccupante dellabuso della diffidenza per il criterio stesso.
2. Esteticamente pi rilevante della differenziazione materiale quella funzionale, che
permette di ampliare, parlando per metafore, non solo il lessico, ma anche la sintassi
musicale. E non sempre la differenziazione funzionale appare conseguenza di quella
materiale, a volte anzi si presenta in alternativa ad essa: la riduzione della seconda il
presupposto dello sviluppo della prima. Nellarmonia tonale del Seicento il repertorio dei
possibili collegamenti fra accordi; risultato di una selezione, era pi ristretto che nella tecnica
modale del sedicesimo secolo, la quale consentiva in misura larghissima la cromatizzazione
degli accordi perch la loro coesione era cos debole da non essere minacciata dalle
alterazioni. (Se gli accordi di Mi minore e Do maggiore sono semplicemente posti luno
accanto allaltro, senza che il primo tenda verso il secondo, di cui funzione, non assurdo
cromatizzare laccordo di Mi minore in Mi maggiore e quello di Do maggiore in Do minore.
In Gesualdo luso dei cromatismi, apparentemente esagerato, in realt conseguenza estrema,
ma pur sempre rigorosa, di una armonia coordinante piuttosto che subordinante.) Viceversa, la
riduzione materiale che si registra nellarmonia del Settecento il corrispettivo della
differenziazione funzionale: gli accordi si presentano ora come parti di un sistema
comprensivo di funzioni o di unampia rete di relazioni immediate o indirette, piuttosto che

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succedersi in completa libert o tuttal pi connettersi solo col precedente e col successivo,
come anelli di una catena.
Non che larmonia tonale, in una prospettiva estetica e storica (o storico-filosofica), si
collochi a un livello superiore rispetto a quella modale: i due sistemi appartengono
semplicemente a epoche diverse. La teoria funzionale pu essere considerata al limite un
criterio negativo: lanalisi funzionale scongiura lidentificazione erronea della selezione
operata dallarmonia del Seicento con un impoverimento e una regressione.
Il concetto di forma funzionale, analogo a quello di armonia funzionale, non dovrebbe
apparire stravagante, pur non essendo di uso comune. evidente che in certe forme musicali
le parti svolgono funzioni ben differenziate, ed daltra parte altrettanto innegabile che non
tutte le forme sono funzionali, a meno che non si vogliano definire funzioni linizio, lo
svolgimento e la conclusione di un brano.
Una forma musicale che si estende per centinaia di battute per non sgretolarsi e non
sembrare pura e semplice successione, che si arresta senza giungere ad una vera conclusione,
deve costituire un sistema di funzioni. E indubbiamente la differenziazione il presupposto
dellintegrazione. Solo quando le diverse parti di un brano introduzione e tema, area di
sviluppo e di risoluzione, transizione e chiusa, sviluppo e ripresa si distinguono con
sufficiente evidenza possono connettersi cos saldamente da costituire una forma estesa, ben
percepibile nonostante le ampie dimensioni. Il dato decisivo non la molteplicit di temi e
motivi, ma la ricchezza di caratteri ritmici e melodici che contraddistinguono in modo
inequivocabile una determinata funzione formale.
3. Dalla differenziazione materiale e funzionale si distingue ci si conceda il neologismo
una differenziazione relazionale, riguardante non una singola dimensione delloggetto
musicale, come armonia, ritmo o dinamica, ma le relazioni fra i vari elementi. Cos nel
Seicento la differenza fra il contrappunto della seconda prattica e quello della prima
prattica si fonda in non piccola misura sul mutato rapporto fra dissonanza e ritmo o metro: la
dissonanza di passaggio venne trasferita dal tempo debole a quello forte e la dissonanza di
sincope, viceversa; dal tempo forte a quello debole. Le figure dissonanti, il transitus inversus e
la syncopatio inversa, come le defin Christoph Bernhard, rappresentano dunque delle novit,
ma non in senso materiale non cio come nuovi ritrovati della tecnica compositiva e
nemmeno a livello funzionale, bens sul piano relazionale, cio come risultato di una nuova
disposizione, allinterno della battuta, di elementi gi noti e consueti.
La rilevanza estetica di questo modello comunque minima: la differenziazione
relazionale pi vicina a quella materiale che a quella funzionale.

Principi formali

Gli schemi della teoria delle forme musicali, cos come furono tratteggiati nella prima
met dellOttocento da Adolf Bernhard Marx, oggi sono screditati come gusci vuoti. Eppure la
teoria delle forme, impresa nata dallentusiasmo piuttosto che dalla pedanteria, in origine era
pensata come fenomenologia in senso hegeliano, cio come descrizione delle forme assunte
dallo Spirito nel corso della sua realizzazione. Nel principio formale della sonata e della fuga
Marx, il pi hegeliano fra i teorici, vide addirittura la sostanza stessa della storia della musica.
La singola opera si presentava come esempio di un genere, come realizzazione parziale e
unilaterale di unidea formale che pu concretizzarsi in modo integrale e completo soltanto nel
complesso della storia di una forma. Prima ancora dellopera, gi la forma, lidea generale,
costituiva un momento della vita della musica.
Marx professava quindi un platonismo teorico-musicale, risoluto assertore della reale
esistenza delle idee; nei decenni scorsi, al contrario, i cultori dellanalisi musicale sono per lo
pi convinti nominalisti. Dove Marx cercava idee formali, essi scorgono solo schemi dotati di

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una funzione non normativa, ma al massimo puramente euristica. Tali schemi vengono
disdegnati o tuttal pi utilizzati quasi come ipotesi sperimentali, e lanalisi non si propone di
spiegare unopera alla luce di unidea formale lidea della sonata o della fuga ma al
contrario di superare lo schema generale nella descrizione del caso singolo. I concetti che sono
alla base dellanalisi non intendono esprimere la sostanza dellopera, ma sono solo uno
strumento, sia pure irrinunciabile, un metodo per la comprensione e la descrizione
dellopera individuale.
Tali divergenze fondamentali, ed in generale tutto il contrasto fra platonismo e
nominalismo in sede di teoria musicale, non sono significativi solo per la storia del pensiero
musicale, ma anche per il giudizio sullopera. Il concetto generale, ovvero tipo ideale di una
forma della sonata o della fuga , decaduto alla fine del secolo scorso a schema e infine a
semplice etichetta, possedeva ancora intorno al 1800 una sostanza storica: era musicalmente
reale. Di conseguenza lobbedienza ai postulati impliciti in ogni idea formale costituiva un
preciso criterio estetico. Se verso il 1900 la teoria delle forme musicali divenuta irrilevante
dal punto di vista estetico e tecnico, ci non significa che sia stato sempre cos.
Il valore estetico di forme e idee formali non solo delle singole forme, ma della forma
stessa in assoluto soggetto a mutamenti storici (indubbiamente meno decisivo nel
ventesimo secolo che allinizio del diciannovesimo). Daltra parte non si pu dire con certezza
se abbia senso un raffronto estetico tra idee formali appartenenti a epoche e ambiti musicali
diversi, come il Cinquecento o il Seicento, ovvero nellOttocento la musica da salon e la
musica da camera, o se ci sia solo una speculazione oziosa. Il principio dellassurdit di un
confronto e di una gerarchizzazione tra idee formali e opere di epoche diverse e di tradizione
eterogenea uno di quei topoi cui gli storici si aggrappano per non perdersi nei labirinti
dellestetica, sia pure nutrita di riflessione storico-filosofica. Tuttavia, la tesi della sostanziale
parit di rango estetico di tutte le epoche, o della necessit di farla valere per ragioni di
imparzialit storica, non pi fondata della famigerata tesi contraria, che postula una
sostanziale diversit. Chi voglia attenersi a un empirismo senza compromessi potr dire, a
rigore, soltanto che non si sa se davvero ogni epoca secondo la massima di Ranke in
apparenza innocua, in realt insidiosamente teologica sia immediatamente di fronte a
Dio, e che non si pu escludere la possibilit che certe epoche appaiano, sub specie
aeternitatis, esteticamente significative, altre trascurabili.
Non si pu dire quindi se, ponendo a confronto opere di epoche diverse, sia sensato o
arbitrario attribuire una superiorit anche estetica alla musica pi complessa dal punto di vista
funzionale. Allinterno di ogni epoca, tuttavia, e con premesse stilistiche e tecnico-
compositive equivalenti o simili, tale superiorit dovrebbe essere fuori discussione. Certo, si
potr obiettare che il concetto di premesse stilistiche e tecnico-compositive troppo vago e
inafferrabile. E per tracciare i confini entro i quali lo scarto fra forme pi o meno differenziate
dal punto di vista funzionale rappresenta un solido criterio estetico, si devono distinguere
principi formali caratteristici di epoche e tradizioni diverse e non riducibili luno allaltro.
1. Si pu sospettare che il concetto di allineamento sia un ripiego di comodo o una
maschera terminologica per dissimulare le deficienze di una forma musicale difettosa. La
mancanza di collegamento e di sviluppo, il semplice allinearsi in momenti musicali che hanno
in se medesimi il loro senso e non appaiono conseguenza di quanto precede e premessa di
quanto segue, mal si concilia con la stessa nozione di forma propria della teoria delle forme
musicali, fondata sullidea di parti connesse fra loro e con il complesso dellopera. Lanalisi
formale non pu quindi trovare un punto di appoggio.
Pure non ci si pu risolvere a parlare di dissoluzione della forma a proposito della musica
per tastiera del primo Settecento, gi allora indicata col termine di galante, ad un tempo
parola di moda e connotazione stilistica. Si tratterebbe di un verdetto solenne ma infondato.
La musica galante, che pure allanalisi formale appare frammentaria e slegata, ha infatti una

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sua coesione interna, garantita non dallunit tematica o motivica, ma da quella dello stile o
della maniera. I pezzi sarebbe difficile definirli opere presentano tutti un determinato
tono, quello di una conversazione musicale, e questo gi sufficiente a far recepire la
successione slegata di frasi e frammenti non come una forma disgregatasi, ma come un
atteggiamento appropriato ad un trattenimento musicale, nel quale un linguaggio erudito
apparirebbe fuori luogo. Lelaborazione musicale, un atteggiamento dotto invece di
quello galante, costituirebbe una trasgressione al tono di conversazione, una pedanteria
indice di mancanza di gusto e di bon ton estetico.
Il principio dellallineamento, poich la sua ragion dessere estetica risiedeva nellunit e
nellequilibrio di un tono da conversazione galante, era peraltro storicamente minato: in uno
stile contraddistinto dai contrasti avrebbe perso presto quel sostegno estetico che aveva avuto
nel primo Settecento. La sua forma decaduta il potpourri, modello principe della
Trivialmusik dellOttocento. Lunit stilistica del pezzo in tono di conversazione qui
sostituito da una fisionomia provocatoriamente variegata, dallaccumulo di parti eterogenee
che non creano veri e propri contrasti il contrasto pur sempre un principio di integrazione
formale ma si limitano a differenziarsi nel modo pi appariscente. Leterogeneit fa del
semplice allineamento e, per converso, lallineamento fa delleterogeneit un difetto
estetico. (Anche Mahler, unisce a volte elementi eterogenei, ma li inserisce in una forma
basata su un vero svolgimento, sicch evita una banalit da potpourri che nascerebbe dalla
mera successione.)
2. Se quindi la forma costruita sul semplice allineamento guardata con molta
diffidenza ed alimenta una critica persino eccessiva lanalisi formale tende spesso a dedurre
dallinadeguatezza dei propri metodi conclusioni negative sulloggetto di cui si occupa), la
forma basata sulla Fortspinnung1, quale rappresentata dalle opere di Bach e Vivaldi, gode
viceversa di un notevole prestigio storico-estetico. Questo peraltro va considerato con sospetto
per via dei numerosi malintesi cui legato. Chi nella musica del tardo barocco coglie soltanto
un irresistibile impulso dinamico, cui ci si pu abbandonare in modo irriflesso, commette
uningiustizia estetica nei confronti di quella musica che pure ammira. (E il malinteso non si
legittima affatto per essersi propagato alla pratica compositiva degli anni Venti con lavvento
del motorismo, che ebbe magri risultati.) In Bach e nelle opere pi notevoli di Vivaldi
limpulso dinamico, per quanto efficace ed energico, non il carattere estetico decisivo;
costituisce piuttosto uno sfondo su cui si stagliano le differenziazioni nel particolare, che
rappresentano il momento fondamentale. E i tentativi di dare significato e dignit ontologica a
quelluniformit costante del decorso musicale che si manifesta nel basso continuo si fissano
su un momento secondario, che non si pu reinterpretare come primario senza fraintendere
lassetto tecnico-compositivo dellopera.
1. Il termine fu introdotto da Wilhelm Fischer per indicare un procedimento del discorso musicale
consistente nella ripetizione, spesso per progressioni, di un elemento motivico. Successivamente Friedrich Blume
ha ravvisato nella Foritspinnung un modello antitetico a quello di sviluppo (Entwicklung), che procede
elaborando i propri materiali e via via modificandoli in misura sostanziale [N.d.T].

3. Nella teoria della forma musicale si affermata una tendenza a costruire tipologie
dualistiche che ben si adattano a una generale esigenza di antitesi nette, ma che finiscono per
deformare la complessa realt storica. Anche nellambito della musica del Settecento e
dellOttocento, campo privilegiato della teoria della forma, si devono distinguere almeno
quattro principi: oltre quelli dellallineamento e della Fortspinnung, anche quelli dello
svolgimento e del raggruppamento.
Il principio dello svolgimento, che in sede di tecnica compositiva ha il suo correlato
nellelaborazione motivico-tematica, stato analizzato e definito tanto spesso che una
descrizione riassuntiva risulterebbe qui inutile e pedante. I brani basati sul principio dello

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svolgimento sono loggetto primario e storicamente predestinato di unanalisi formale
finalizzata alla scoperta di connessioni motiviche in grado di assicurare la coesione interna
dellopera.
4. Al contrario, il principio del raggruppamento non stato n riconosciuto come idea
formale vera e propria, n adeguatamente analizzato, sebbene su di esso si basi proprio la
semplice Liedform, punto di partenza della teoria delle forme musicali. In esso sintrecciano
due elementi costitutivi: la ripetizione di sezioni melodiche che non debbono avere il carattere
e la funzione di temi e motivi (lequivalenza tra le nozioni di tematico e ricorrente voluta
da Riemann fu un errore dalle vaste conseguenze), e la regolarit del periodo, la quadratura
della costruzione del periodo, come Wagner cominci a definirla sarcasticamente dal
momento in cui non gli fu pi necessaria.
I due elementi che si combinano nella Liedform sono peraltro, in linea di principio,
indipendenti: il periodare uniforme, anche senza ripetizioni e riprese della melodia, basta a
costituire una sorta di spinta dorsale di un brano, dotandolo di coesione interna (esempio
paradigmatico sono ampie sezioni del Lohengrin, in cui la melodia non presenta ripetizioni,
ma il ritmo rispetta inequivocabilmente la quadratura). Viceversa, nelle opere in cui sezioni
melodiche o motivi si ripetono in continuazione diviene possibile il dissolversi della struttura
periodica regolare nella prosa musicale, che in questo caso non mette in forse la
comprensione (lantitesi tecnico-formale al Lohengrin pertanto la Tetralogia). Le forme a
raggruppamento fondate sulla ripetizione di motivi piuttosto che sulla regolarit del periodare
tendono comunque a tramutarsi in forme a svolgimento.

Analogia e compensazione

La tecnica della composizione comprende anche un calcolo delleffetto estetico, pi


involontario che intenzionale. In ogni epoca sembra dominare una medesima tendenza: creare
un equilibrio estetico tra complessit in una dimensione e semplicit nellaltra. Il semplice, il
consueto lunit del tipo di battuta o la trasparenza del corredo armonico costituisce un
necessario sostegno e sfondo per il complicarsi dei particolari ritmici o motivici o delle
relazioni armonico-tonali.
Il cromatismo di Gesualdo, documento di un manierismo esasperato fino alla
provocazione affermatosi intorno al 1600, era limitato a brevi sezioni dalla scrittura semplice e
omofonica, con poche dissonanze. Nei momenti di maggiore densit polifonica, con
complesse figure dissonanti, Gesualdo evitava scrupolosamente il cromatismo.
Nel Settecento e nellOttocento la regola che prescrive ad un movimento di sinfonia di
mantenere lunit metrica anche quando si estende per centinaia di battute fu sempre
rispettata, quasi fosse legge di natura, e divenne unabitudine e un presupposto dellascolto
musicale cos radicato che non sorprende che un brano dalla struttura interna tanto complessa
come il primo tempo dellEroica possa calarsi nel semplice schema della battuta in 3/4. La
complessit dellelaborazione motivico-tematica e la semplicit del ritmo, invece di
compensarsi reciprocamente, entrano quasi in una contraddizione che minaccia la
compiutezza estetica dellopera.
Nella Symphonie fantastique sono lo stile e la forma a divaricarsi. Berlioz, lanticlassicista
la cui musica crea una frattura profondissima nella storia della tecnica compositiva per quanto
riguarda la forma, si mantiene tuttavia come gi Schumann riconobbe non senza stupore
nei limiti di un movimento sinfonico consueto, con contrasto tematico, sviluppo e ripresa. Per
quanto rivoluzionario, Berlioz voleva farsi capire dal pubblico.
La costruzione esile e frastagliata e la tendenza a un ritmo lento, quasi esitante, in Webern
trovano senza dubbio la loro radice nella natura stessa del compositore; daltro canto per
appaiono anche compensazione e controparte delle complicazioni labirintiche in cui egli si

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avventura nel sistema delle relazioni tra i suoni. E non un caso che sia stato Webern e non
Schnberg a condurre il procedimento dodecafonico, negli ultimi decenni, a una fama in cui si
mescolano, parlando per paradossi, tratti di popolarit e di esoterismo. Per quanto
inaccessibile ed ermetica, la musica weberniana per pi facilmente comprensibile di
quella di Schnberg.
Quando non sono i compositori a cercare una compensazione fra semplice e complesso
che attenui lo sforzo dellascolto, il pubblico stesso a trascurare uno degli elementi del brano
per potersi concentrare su un altro. Sembra pressoch impossibile seguire polifonia e armonia
in Bach simultaneamente e senza trascurare nessuno dei due momenti. Nelle diverse fasi della
storia della recezione di Bach sono stati cos posti in evidenza e ritenuti essenziali aspetti
differenti della sua opera, non senza un rapporto con le tendenze compositive del tempo:
intorno al 1900 lattenzione si concentrava sullarmonia, ventanni dopo sul contrappunto
lineare. E di volta in volta simpose la tendenza a considerare secondario e subordinato
lelemento che rimane nellombra la polifonia come armonia pienamente sviluppata o
viceversa larmonia come risultato o addirittura sottoprodotto del contrappunto a
conferma dellimpossibilit di recepire simultaneamente entrambi i momenti in modo
adeguato. Se si trasgredisce il principio di compensazione e lopera di Bach
innegabilmente una sfida al pensiero economico, ne mette in crisi la validit o quantomeno le
pone dei limiti nascono problemi estetici.
Arnold Schnberg riconobbe il principio di compensazione o di economia come dato
obiettivamente connaturato allascolto musicale e come tendenza storicamente attiva, ma lo
respinse come criterio di valutazione estetica. Le idee di Schnberg, che guardava con
diffidenza e disprezzo alla via di mezzo, lunica che non conduce a Roma, erano radicali e
anticlassicistiche.
In antitesi al principio di compensazione egli pensava che la musica, per essere coerente,
dovesse svilupparsi allo stesso modo in tutte le dimensioni, e si richiamava al dato
incontestabile che ogni dimensione delloggetto musicale melodica, contrappuntistica,
armonica e ritmica legata strettamente e inscindibilmente a tutte le altre, e diviene ci che
solo nelle molteplici relazioni in cui inserita. Una polifonia pi ricca ha per conseguenza
un armonia pi complessa, in Wagner come in Bach, ed una complicazione del ritmo,
momento parziale della melodia, non pu non avere riflessi su questultima, se si vogliono
vitare divergenze perturbanti. Ecco perch si legge in Stile e Idea quando i
compositori hanno appreso la tecnica di riempire di contenuto una tendenza fino allestremo
limite delle sue capacit, devono fare lo stesso nella direzione successiva e poi in tutte le
direzioni in cui si espande la musica.
Lidea di una musica in cui tutti gli elementi sono sviluppati in modo analogo e agiscono
insieme e con uguale diritto sembra utopica; e lobiezione che nella dodecafonia, cio nella
stessa tecnica compositiva di Schnberg, larmonia a uno stadio pi arretrato rispetto al
contrappunto, vicina al vero, anche se segno di prevenzione e di astio il contestare unidea
rimproverandole di non lasciarsi realizzare integralmente. (Con il postulato schnberghiano, si
crea un paradossale rapporto fra la tecnica e lestetica della dodecafonia: la compenetrazione
dodecafonica di melodia e di armonia, condotta delle parti e accordi riesce agevole in una
costruzione semplice e schematica del tipo melodia con accompagnamento di accordi, ma
incontra difficolt tanto maggiori quanto pi la costruzione, con una polifonia ricca e la
conseguente maggiore complessit della struttura accordale, si avvicina allidea
schnberghiana di uno sviluppo equilibrato in tutte le direzioni.)
Il grado di diverso sviluppo tra melodia e ritmo stato rimproverato, oltre che a Schnberg,
anche a Stravinskij, sia pure per motivi diversi; cercare di smentire questo dato di fatto
sarebbe apologia falsa e inutile. comunque discutibile che la disuguaglianza, per quanto
patente, rappresenti un incoerenza tecnica ed estetica, e che il criterio di giudizio decisivo sia

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il principio di analogia piuttosto che quello di compensazione. In Stravinskij la melodia
rudimentale, ridotta a formule o sgretolata in frammenti, in contraddizione con la
complessit del ritmo o ne sostegno e complemento proprio grazie alla sua semplicit? E in
Schnberg la divergenza tra una melodia atonale e dodecafonica e un ritmo basato sugli stessi
presupposti dellepoca della tonalit rappresenta un difetto tecnico ed estetico, o piuttosto la
condizione necessaria affinch dodecafonia da una parte e forme ritmiche dallaltra possano
assolvere ad una funzione decisiva nelle intenzioni dellautore, quella di essere elementi
costitutivi della grande forma verso la quale Schnberg si sentiva attratto? Per assumere una
funzione tematica e rendersi riconoscibili i caratteri ritmici dovevano riallacciarsi alla
tradizione. Se si fa riferimento alla forma nel suo complesso e non ai dettagli della tecnica
compositiva come i serialisti, che accusarono di incongruenza la scrittura schnberghiana
la divergenza fra ritmo e melodia in opere come il Terzo e il Quarto Quartetto per archi non
appare sterile contrasto, ma opposizione dialettica.
Il principio di analogia deve dunque, come dimostra la stessa prassi compositiva di
Schnberg, rispettare determinati limiti: ci che dal punto di vista tecnico pu apparire
discordanza tra armonia e ritmo, in una prospettiva formale pu risultare una necessit.
Peraltro la congruenza fra elementi della composizione al tempo stesso altamente progrediti e
sviluppati tutti in misura analoga, postulata da Schnberg in Stile e idea, offre certo un criterio
utile per giustificare e fondare il giudizio estetico attraverso un giudizio di fatto, anche se
unanalisi pi precisa impone cautela nella sua applicazione. Listanza opposta al principio di
analogia, cio il principio di compensazione o di economia, pi adatto a spiegare la
comprensibilit e il successo di unopera che a determinarne il valore. Se il principio di
analogia un criterio esoterico, il principio di compensazione, al contrario, un criterio
esoterico.

Udibilit

La tesi che la musica, per non divenire ombra di se stessa, debba essere udita e compresa
attraverso lascolto un luogo comune in apparenza chiaro e banale, ma in realt tuttaltro che
ovvio. Lo si ripete comunque con tanta insistenza ed enfasi da far nascere il sospetto che la
sua validit sia in pericolo e che la musica da ascoltare sia da un lato eclissata da una
musica da leggere, le cui strutture sono riconoscibili sulla carta ma non nel fenomeno
acustico, e dallaltro travisata da metodi di analisi che hanno come punto di riferimento il testo
piuttosto che lesperienza dellascolto. Si quasi indotti a credere che la stessa scrittura della
musica sia un male. Nellambito della critica alla musica pi recente una delle accuse che
ricorrono con maggior frequenza riguarda la non-udibilit degli elementi ritenuti essenziali e
costitutivi per la composizione: suo presupposto lirrilevanza estetica di quanto solo
pensato e non realizzato in forme udibili. Ma il criterio delludibilit, nella versione
grossolana oggi diffusa, quanto mai discutibile.
1. La censura estetica contro leccesso di intenzioni non realizzate nella concretezza
di unopera, deriva dalla polemica del classicismo contro larte manieristica e barocca. Il
classicismo celebrava infatti il simbolo, il cui significato si esaurisce completamente
nellapparenza sensibile, mentre respingeva lallegoria. E se levoluzione verso una musica
da leggere , non comprensibile senza la lettura e lanalisi della partitura, non si pu in realt
paragonare a una tendenza verso lallegorismo, per una teoria dellarte non dogmatica
fondamentale riconoscere che il criterio delludibilit, vale a dire della realizzazione
totalmente percepibile, non una legge estetica naturale, ma un postulato di limitata portata
storica. Chi si rifiuta rigorosamente di includere nel concetto di musica o di vera musica
quanto non percepibile semplifica la realt storica in nome di un dogma nato solo nel
Settecento.

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2. Lopinione secondo cui la musica perde il proprio diritto estetico allesistenza se deve
essere letta ha una motivazione sociale, non legata a un dato obiettivo: non nasce come
riflesso dello sviluppo della pratica compositiva nel Settecento e nellOttocento, ma come
giustificazione dellanalfabetismo musicale, fondata sulla banale circostanza che la notazione
musicale, diversamente dalla scrittura, non di alcuna utilit sociale al di fuori dellambito
artistico. Non che si debba mirare ad una diffusione della lettura musicale secondo il modello
di quella della parola scritta: da questo punto di vista lanalogia fra opera letteraria e opera
musicale, cio lidea che il passaggio dalla poesia parlata a quella scritta possa valere da
modello per unanaloga conversione dallascolto musicale alla lettura musicale, senza
dubbio insostenibile. Nel linguaggio verbale e nella musica il rapporto tra lelemento
semantico e quello acustico, tra significato e significante, sostanzialmente diverso. Daltra
parte certo eccessivo legittimare esteticamente lanalfabetismo musicale e negare che
costituisca un ostacolo a un ascolto efficace. Quellimmediatezza estetica che si vorrebbe
preservare evitando al non iniziato lapproccio alla scrittura musicale non che un miraggio.
Lascolto apparentemente immediato dellanalfabeta musicale in realt mediato dagli
schemi imposti dallindustria del divertimento, e la libert estetica, che entra con loggetto in
un rapporto immediato e non condizionato da dogmi, non pu realizzarsi che per via
mediata, con unemancipazione dal convenzionale, e a tal fine irrinunciabile lo strumento di
una riflessione sulla musica mediata dalla scrittura.
3. Che un momento della composizione sia udibile o non udibile, unalternativa troppo
radicale e grossolana per essere corretta. Da una parte, se non si vuole che i concetti si
sclerotizzino in slogans, bisogna distinguere diversi gradi di udibilit, e non solo in senso
psicologico o fisiologico, ma anche estetico. In ogni opera musicale, anche nella pi semplice,
degli elementi per cos dire di primo piano, che dovranno essere percepiti con la massima
chiarezza, si stagliano su uno sfondo lasciato invece nella penombra; e la difficolt di rilevare
i momenti salienti in questo strato secondario della musica non un limite dellascolto
musicale n nasce da una sua contingente inadeguatezza, ma una caratteristica della stessa
sostanza estetica dellopera. La vaghezza e linafferrabilit possono improntare persino il
carattere complessivo di un brano, non solo di un suo strato, e chi pretendesse di percepire
ogni particolare nellIncantesimo del fuoco di Wagner o in certi brani di Debussy si
disporrebbe a un ascolto esteticamente errato: la precisione qui inopportuna.
Daltra parte lopinione che la struttura di unopera debba esser percepita
consapevolmente per risultare efficace un pregiudizio che pu produrre errori se non viene
ricondotto a limiti precisi. A livello semiconscio si possono recepire efficacemente non solo
elementi emotivi, ma anche logici. Non occorre penetrare la logica di un sillogismo per
rendersi conto che una deduzione stringente, e nella musica dodecafonica lascoltatore pu
ben avvertire la densit dei collegamenti anche senza acquisire piena consapevolezza del
sistema delle relazioni. Nessuno cos ottuso da interpretare la musica dodecafonica come
improvvisazione, per quanto scabra possa apparirne la superficie: limpressione di rigore e
coerenza simpone subito, anche senza la conoscenza dei presupposti.
4. La lettura di una partitura sempre accompagnata da immagini acustiche, che
comunque rimangono a volte molto vaghe; viceversa nellascolto si insinuano elementi
mediati dalla scrittura. La divisione tra ascolto e lettura astratta nel senso deteriore del
termine.
La musica cartacea cos come viene connotata dalla polemica contro la tecnica seriale,
una musica quindi che ha rotto i ponti con ogni fenomeno acustico, un concetto-fantasma
mai esistito nella realt. Persino le costruzioni a canone pi inaccessibili si mantengono
sempre nei limiti del sistema tonale e della relazione tra consonanze e dissonanze propri della
musica di unepoca, invece di avventurarsi come ci si dovrebbe attendere se linteresse

33
costruttivo o pseudo-matematico si fosse scisso davvero da quello musicale e utilizzasse le
note solo come semplici segni in ambiti astratti, inaccessibili alla fantasia acustica. La
musica cartacea per usare unespressione polemica cui si pu comunque ricorrere anche
con intenti apologetici non si sottrae affatto allimmaginazione acustico-musicale, ma
semplicemente riduce limportanza dellascolto a beneficio del pensiero che coglie le
relazioni.
5. La divergenza fra una prassi compositiva i cui risultati restano incomprensibili senza
una lettura analitica della partitura e un pubblico composto in parte notevole di analfabeti
musicali che non si vergognano di esserlo, n avrebbero ragione di vergognarsene
certo profonda, ma non implica, o almeno non implica necessariamente, limpossibilit di un
punto dincontro. La musica, a differenza della lingua, pu essere efficace anche senza venir
compresa. (La categoria della comprensione non del resto scevra di problemi in sede di
estetica musicale.) Nessuno pu dire di conoscere la storia dellascolto musicale, ma si pu
supporre che essa sia indipendente da quella del comporre, e in misura tale da mettere in forse
il concetto stesso di una evoluzione della musica, di un processo cio neI quale storia della
composizione e della recezione si integrino a vicenda. E senza esagerazione si pu dire che
nella musica contemporanea il conflitto estetico, il dissidio tra una struttura che nessuno pu
penetrare senza unanalisi faticosa e unesteriorit acustica che comunque non manca di
efficacia, un dato caratteristico e addirittura costitutivo. La musica contemporanea appare a
un tempo e da leggere e ad effetto.

34
Capitolo terzo
Analisi

Bach: Cantata BWV 106 (Actus tragicus)

La Cantata BWV 106 di Bach Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit fu, insieme con la Cantata
BWV 21 Ich batte viel Bekiimmernis, una delle poche opere vocali apprezzate senza riserva
nellOttocento, quando Bach, pur celebrato come Erzkantor, era considerato anzitutto un
compositore di musica strumentale. Senza dubbio il testo dellActus tragicus, costituito
sostanzialmente di citazioni bibliche invece che di poesia madrigalesca un genere la cui
ampollosit barocca, mescolanza di dialettica ed esuberanza, era insopportabile al senso
estetico improntato alla concezione classicistica fu uno dei fattori che facilitarono la
recezione della cantata.
Il giudizio sullActus tragicus di Moritz Hauptmann, il Thomaskantor, era comunque
contraddittorio. Quale sublime interiorit! scriveva a Otto Jahn, e aggiungeva, ignorando
completamente il carattere retorico dellillustrazione musicale del testo, basata sui topoi della
tradizione: Non vi una sola battuta convenzionale, tutto profondamente sentito. Di tutte le
cantate che conosco non ne potrei indicare nessuna in cui sia il complesso dellopera sia i
particolari corrispondano con tanta precisione e cos felicemente al significato della musica e
alla sua espressione. Ma lentusiasmo cede poi il passo alla riflessione, lestetica del
sentimento a quella della forma. Se per per una volta si volesse e si potesse chiudere il
proprio sentimento a questo genere di bellezza, ed osservare linsieme come unopera
architettonico-musicale, allora esso risulta una massa strana e mostruosa di tempi addossati
luno allaltro, incastrati luno nellaltro, combinati a casaccio e rimescolati proprio come le
frasi del testo, senza un criterio di raggruppamento e un punto culminante. Philipp Spitta, che
cita il giudizio di Hauptmann, nella sua biografia di Bach definisce fondata la lode e
infondata la critica. Gli sfugge tuttavia che questa complementare e simmetrica a quella; il
carattere espressivo dellActus tragicus, il pathos intenso e la retorica non si possono scindere
dalla forma, la quale si presenta come un insieme di frammenti ricuciti. La regolarit
architettonico-musicale di cui Hauptmann lamentava lassenza non immaginabile laddove
non si scorge una sola battuta convenzionale; e in unopera musicale che voglia essere di
ampio respiro e insieme presentare una struttura chiara non accade mai che tutto sia
profondamente sentito .
Il rimprovero dellassenza di forma mosso da Hauptmann pu anche essere
discutibile se si tengono in considerazione le circostanze storiche, ma da un punto di vista
tecnico-compositivo ed estetico non poi cos infondato come sosteneva Spitta nel suo zelo
di apologeta. LActus tragicus fu composto prima del 1714, presumibilmente nel 1707 o 1708,
a Mhlhausen, e appartiene ancora al tipo pi antico di cantata, che a rigore sarebbe da
definire concerto spirituale (la definizione del genere non indifferente ai fini del giudizio
estetico). Le singole parti sono piuttosto ariosi che arie, e non costituiscono ancora brani
conclusi autonomi; chi si attendesse univocit formale rimarrebbe deluso: non possibile dire
con certezza se larioso del contralto In deine Hnde in s concluso (da un punto di vista
tonale ben differenziato dal seguito) o se rappresenta la prima sezione di un duetto. Rispetto
al modello della grande forma, nato in Italia verso il 1700, le forme che si riscontrano
nellActus tragicus risultano rudimentali e poco sviluppate. Laria col da capo con un
ritornello elaborato che funge da impalcatura e nerbo dellintero movimento, stata utilizzata
da Bach solo dal 1714, a partire dalle cantate del periodo di Weimar.
Sebbene Spitta avesse idee conservatrici sulla musica, il suo giudizio era perfettamente
coerente con lo spirito del suo tempo, unepoca in cui quella dimensione che Hauptmann
definiva architettonico-musicale era considerata secondaria rispetto al fascino di

35
unespressivit o di una retorica che violassero le convenzioni formali: la trasgressione
permetteva unespressione ricca di pathos e di effetto. La disorganicit dellActus tragicus era
per lOttocento, sebbene le premesse estetiche del giudizio non fossero chiaramente
esplicitate, piuttosto un pregio che un difetto: la deviazione dalle convenzioni formali liberava
lespressivit. Verso il 1710, tuttavia, la forma chiusa, che nonostante la propria ampiezza
consentiva allascoltatore di orientarsi, non era una vuota convenzione contro cui battersi; al
contrario, levoluzione della pratica compositiva doveva porsi come obiettivo questa forma, se
non voleva chiudersi nel provincialismo. Nel secolo scorso la fama dellActus tragicus si
fond quindi se la ricostruzione delle premesse estetiche esatta su un capovolgimento
della situazione storica: la forma disorganica o spezzata, recepita come arcaica nel Settecento,
appare ora moderna; e se Bach percepiva la grande forma chiusa, cui cerc di passare dal
1714, come innovativa, nel secolo decimonono essa era considerata retrospettivamente una
convenzione che frenava lespressivit.
Giudicare forme composte di parti divergenti ricucite insime, che per Hauptmann erano
mostruose, sul modello di una forma che si estende per centinaia di battute senza soluzione
di continuit, per, si potrebbe obiettare, un raffronto scorretto e forzato tra modelli
eterogenei, appartenenti a tradizioni diverse. E lobiezione appare ancora pi pertinente se si
intende e si classifica il modello antico della cantata come concerto spirituale, cio come un
genere a s stante e non come forma primitiva della cantata posteriore, composta di arie e
recitativi.
LActus tragicus comunque unopera di transizione, e non solo sul piano storico-
cronologico, in quanto brano le cui premesse e le cui conseguenze ricadono su due epoche
diverse, ma anche su quello estetico e tecnico-compositivo: infatti contraddistinto da
ambivalenze e incertezze. senza timore di vedersi attribuire una visione teleologica che
trasforma il labirinto della storia in percorso a senso unico, si pu ravvisare in un brano come
laria del basso Bestelle dein Haus una forma rudimentale, uno spunto non completamente
sviluppato di aria di cantata, di una forma quindi ampia e costruita intorno a un tema.
Non avendo uno schema armonico definito, ma oscillando fra il Do minore e il Fa minore
come parte di un complesso di brani che, secondo le parole di Hauptmann, sono incastrati
luno nellaltro laria piuttosto un arioso. Daltra parte essa contiene dal punto di vista
sintattico uno spunto destinato a sviluppi di vasta portata. Il tema si pu ricondurre al tipo
cosiddetto a Fortspinnung, con antecedente simile a un motto seguito da una Fortspinnung
costruita per progressioni e da un epilogo cadenzante (battute 5-13); e i due periodi seguenti,
costituiti da progressioni di frammenti del tema, appaiono una Fortspinnung di secondo grado
(battute 18-40). La sintassi del tema costituisce il modello secondo cui si articola la struttura
complessiva; il rapporto tra antecedente e Fortspinnung ritorna amplificato nella relazione fra
tema ed elaborazione o continuazione.
Si avverte quindi una tendenza verso una forma ampia, che tuttavia non pu liberamente
affermarsi e realizzarsi (e in questo senso la cantata unopera di transizione): laria si
interrompe, senza che la parte iniziale venga integrata con una parte centrale che le si
contrapponga, con la ripetizione delle prime due battute del tema una reminiscenza
piuttosto che una vera e propria ripresa e un epilogo strumentale. (E la frammentariet della
forma non indifferente ai fini dellillustrazione musicale del testo: la chiusa improvvisa
sottolinea la minaccia celata nelle parole di Isaia al re: Tieni in ordine la tua casa.)
Laria si riduce cos ad arioso. Lassenza di una sezione centrale non comunque
interpretabile come difetto particolare o fortuito, ma come lacuna dovuta alla storia dello stile.
Affinch lampliamento, con lintroduzione di una sezione centrale, non conducesse a una
perdita di trasparenza strutturale e allo sgretolarsi della forma la grande forma, nel primo
Settecento, fondata architettonicamente ed ha contorni netti sarebbe occorso che un
ritornello strumentale, una struttura tematica ricorrente desse coesione al brano., La creazione

36
di un ritornello strumentale in Bestelle dein Haus veniva per ostacolata da una condotta
melodica palesemente vocale e segnata con tanta pregnanza da particolari del testo da non
potersi concepire in versione strumentale.
La forma dellaria Bestelle dein Haus quindi ambivalente: antico e nuovo, topoi
melodici del concerto spirituale e sintassi dellaria da cantata, fedelt alla forma breve, legata
a un testo, e tendenza in parte repressa a una forma di maggior ampiezza, emancipata dai
particolari del testo, si intrecciano e contraddicono; e se lActus tragicus non appartiene pi se
non parzialmente al tipo antico della cantata da cui deriva, allora una critica della forma che
prende le mosse dalla tendenza implicita nellopera piuttosto che dalla sua origine non
cos infondata e illegittima come potrebbe apparire ad uno storicista intransigente, per il quale
ogni istante della storia immediatamente di fronte a Dio.

Johann Stamitz: Sinfonia in Re maggiore

La Sinfonia in Re maggiore di Stamitz (Denkmler der Tonkunst in Bayern, III, 1, (1902),


p. 14) lopera che apriva la Mlodia Germanica, limportante raccolta delle sinfonie della
scuola di Mannheim pubblicata a Parigi nel 1760. Lopera era quindi esempio rappresentativo
della nuova musica del diciottesimo secolo, che affascin e sgoment gli ascoltatori
dellepoca.
Hugo Riemann, che scopr (o piuttosto costru) limportanza storica di Stamitz, da lui
certo esagerata, ne analizz lopera dal punto di vista della storia dellevoluzione della musica.
Essa rappresentava a suo parere un momento decisivo nella storia della forma sonata
nellambito della sinfonia, e il criterio su cui si fondava tale tesi era il grado di sviluppo di
elementi quali il secondo tema, lelaborazione motivico-tematica e la ripresa del tema
principale. In Riemann il giudizio estetico inscindibile da quello storico; infatti uno storico
che individui lapprodo finale dellevoluzione di una forma musicale in un classicismo,
realizzazione perfetta e totale dellidea che ne alla base, non pu non ravvisare nella distanza
storica rispetto al classico anche uno scarto estetico: larcaico una forma primitiva del
classicismo, il manierismo ne la decadenza.
Si potrebbe quasi dire che il metodo della storia dellevoluzione vede nel prodotto
musicale non lopera, bens il documento che fornisce dati su una certa situazione storica.
Questo approccio stato contestato con una dura polemica da Werner Korte (Darstellung
eines Satzes von Johann Stamitz, in Festschrift fr Karl Gustav Fellerer, Regensburg, 1962).
Korte, che si richiama a una variante dello strutturalismo, tenta invece di identificare il
principio formale individuale di un compositore, che nel caso delle sinfonie di Stamitz sarebbe
lo Streuungsverfahren, il procedimento di dispersione. E per distinguere in modo
inequivocabile la costruzione musicale di Stamitz dalla forma sonata di Haydn e Beethoven
egli la definisce addirittura come diffusione caleidoscopica delle unit tematiche, quasi le
diverse parti fossero intercambiabili a piacere.
Lespressione procedimento di dispersione intesa in senso strettamente descrittivo e
non implica affatto un giudizio estetico. difficile, per, prescindere dalla concezione
radicata secondo cui unopera costituita di parti liberamente intercambiabili rappresenta un
grado inferiore nella gerarchia delle forme rispetto a un genere in cui le parti siano nello stesso
tempo differenziate nel modo pi vario da un punto di vista funzionale e internamente
integrate in un tutto compatto: due aspetti complementari e interdipendenti. E ci si dovrebbe
poi domandare se questo principio di dispersione abbia una sua autonomia, e se, non
riconducibile ad altri modelli, lo si possa con piena legittimit estetica porre accanto ai
principi basati sullo svolgimento e sul raggruppamento.
La descrizione dei procedimenti compositivi di Stamitz da parte di Korte cos
radicalmente polemica che tende a distorcere la realt dei fatti. Essa soffre di una grave

37
contraddizione: se da una parte si parla di un principio di aleatoriet e quindi di una
intercambiabilit delle varie parti ordinate a caso, dallaltra si riscontra una differenziazione
funzionale delle parti stesse, sebbene a rigor di logica i due momenti si escludano a vicenda.
Se un periodo un tipico tema iniziale, non lo si pu collocare alla fine di un brano (a meno
che non vi siano introdotte profonde modifiche) senza che lapplicazione del principio di
dispersione renda lopera esteticamente fragile.
Non si tratta comunque di una contraddizione insuperabile. Differenziazione e
intercambiabilit, aspetti entrambi incontestabilmente presenti in Stamitz, si compensano a
vicenda nellambito di un procedimento di raggruppamento che Korte rifiuta o trascura di
riconoscere. Il primo movimento della Sinfonia in Re maggiore si articola in sette gruppi,
comprendenti ciascuno due o tre sezioni:

Gruppi I II III IV V VI VII


Sezioni abc de f g b dh dce f bg bg
Battute 888 76 12 8 12 6 6 966 12 8 4 47

Le parti a, d ed f sono inequivocabilmente sezioni iniziali, che, per la loro pregnanza


tematica e la tendenza al piano, si differenziano sul piano melodico e dinamico dalle parti non
tematiche che rappresentano o un passaggio in crescendo o un contrasto in forte. La sezione b
un tipico episodio di crescendo alla maniera di Mannheim, la sezione e uno sviluppo in
progressione con cadenza; c e g rappresentano i punti culminanti del movimento ovvero, a
voler essere maliziosi, semplicemente dei tutti roboanti, di quelli che Schubart definiva
cateratte.
Nei gruppi I-III la successione delle parti si fonda senza dubbio alcuno su una
differenziazione funzionale. Nella ripresa (gruppi V-VII) le varie sezioni sembrano invece
rimescolate in modo del tutto arbitrario, cos che si afferma il principio di aleatoriet.
Casualit e arbitrio sono tuttavia solo apparenti: in realt possibile ricostruire i criteri di
organizzazione del brano e motivarne le eccezioni.
1. Le sezioni a, d ed f stanno sempre allinizio di un gruppo, dopo una cesura preceduta
da una cadenza; le altre sono tutte strettamente intrecciate. Fa eccezione la sezione di
passaggio in crescendo b nei gruppi IV e VII; nel gruppo IV esso occupa una posizione
irregolare osservazione che non pu non implicare una valutazione estetica e viene
svuotato di rilevanza funzionale per essere collocato tra due cadenze (il tema d inizia
regolarmente dopo una cesura); nel gruppo VII viene quasi trasformato in tema attraverso la
fusione col motivo caratteristico del tema f.
2. La sostituzione di a con ci nella ripresa (gruppo V), cos come il passaggio di b dal
gruppo I (fra a e c) al gruppo VI (tra f e g) si giustificano formalmente se si parte dal
presupposto che i periodi sono caratterizzati sul piano funzionale come sezioni iniziali, di
passaggio o finali, ma che nello stesso tempo una sezione iniziale (o una di passaggio)
intercambiabile con unaltra dello stesso tipo senza che per questo il raggruppamento divenga
meno efficace. La sezione b, il crescendo orchestrale alla maniera di Mannheim, certo un
episodio di transizione, ma non uno specifico collegamento tra le parti a e c: al contrario, pu
inserirsi tra ciascuna delle sezioni iniziali e finali. La differenziazione funzionale generale e
non individuale.
3. Sul piano funzionale b una sezione di transizione, c una sezione finale. Il loro
cambiamento di posizione (b in IV, nello sviluppo, sezione iniziale, mentre c la sezione
centrale in V) non si giustifica in base al principio formale su cui si fonda il movimento, cio
larbitrariet del procedimento di dispersione, ma solo mediante un ulteriore artificio: la
cadenza plagale che caratterizza c in I come sezione finale manca in V e viene invece aggiunta

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a b in IV, in modo che il tema iniziale ci sia preceduto come sempre da una cesura.
Attraverso lartificio, primitivo ma caratteristico, dellaggiunta o delleliminazione della
cadenza le varie parti divengono intercambiabili, bench la loro funzione sia stata
originariamente stabilita. La concezione consueta ispirata al modello organicistico, secondo
cui lintercambiabilit delle parti rappresenta uno stadio rudimentale e primitivo, e la
differenziazione funzionale un livello evolutivo successivo e superiore, si rivela insufficiente
se si cerca di ricostruire la genesi della forma sinfonica in Stamitz. Per spiegare lartificio
descritto bisogna infatti ammettere che Stamitz parta dalla differenziazione funzionale, dalla
caratterizzazione delle varie parti come sezioni iniziali, centrali e finali di un gruppo, e solo in
un secondo momento ne procuri lintercambiabilit, il sorprendente scambio di funzioni
ritenuto necessario per apparire in ogni momento interessante. Lidea formale che egli
realizza quindi se si assume come norma classica la differenziazione funzionale e
lintegrazione delle parti differenziate manieristica piuttosto che arcaica.
I tratti propri della forma sonata sono evidenti, sebbene Korte li disconosca. Il tema
principale a, il tema secondario f. (Gi ci nella tonalit di dominante, ma rappresenta solo
una variante di a e non costituisce quindi un tema secondario; i due caratteri fondamentali di
un tema secondario, quello melodico e quello tonale, non combaciano, come accade a volte in
Haydn.) Il gruppo IV uno sviluppo modulante, in cui le battute iniziali di d si presentano
staccate in sequenza; nella ripresa (da V a VII) il tema a viene sostituito dalla variante ci, ma
la ripetizione di ci sempre preceduta dalle due battute iniziali di a, quasi a mo di
reminiscenza e a indicare la nuova funzione formale.
La forma sonata, che ha come condizione necessaria la differenziazione funzionale fra le
parti, comunque messa in forse dalla tendenza allintercambiabilit, ma non cos si
potrebbe obiettare alle tesi storico-evoluzionistiche perch sia scarsamente sviluppata ,
bens per il fatto che viene deformata in un secondo momento. E dal giudizio storico si pu
ricavare quello estetico: Stamitz, per amore di un avvicendamento caleidoscopico, rinnega
quella differenziazione funzionale delle parti che ha conseguito solo in parte e che, attuata
integralmente, sarebbe bastata a scongiurare quella monotonia che egli invece credette di
evitare ripiegando nel manierismo.

Haydn: Quartetto per archi in Do maggiore op. 20 n. 2

Classicismo un concetto duplice, comprendente un momento storico ed uno estetico


inscindibili luno dallaltro. La concezione secondo cui unopera musicale dellet del
classicismo pu avanzare anche pretese di classicit saldamente radicata, sebbene gli
storici che diffidano delle valutazioni estetiche tendano a far corrispondere al termine soltanto
una determinata epoca e un determinato stile, senza associargli un giudizio sul livello
qualitativo delle opere ad esso riconducibili. Se per sembra naturale parlare di barocco in
riferimento a opere dei compositori minori del secolo XVII, sempre che ovviamente non si
rifiuti tale definizione legata alla Geistesgeschichte, anche gli storici meno problematici
oppongono una certa resistenza allidea di annoverare fra i classici Pleyel e Krommer,
considerati piuttosto contemporanei ed epigoni del classicismo.
Secondo una convenzione tramandata dagli storici, nei Quartetti per archi op. 33 di
Haydn si manifesta la cesura che divide il classicismo musicale dal preclassicismo una
categoria che si voluta precisare ulteriormente con definizioni come rococ,
Empfindsamkeit, Sturm und Drang, per la storia della musica fonti di confusione piuttosto che
elementi di chiarezza. Lidea di questa cesura molto ben radicata da quando Adolf
Sandberger, alcuni decenni or sono, in Zur Geschichte des Haydnschen Streichquartetts
(Ausgewhlte Aufstze zur Musikgeschichte, Miinchen, 1921, p. 224 ss), volle interpretare la
differenza estetica e tecnico-compositiva tra lop. 20 e lop. 33 come salto qualitativo. Il fatto

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che intorno al 1780, pressappoco nello stesso periodo in cui nasce lop. 33, Goethe abbia
scritto Ifigenia in Tauride pu avere poi favorito il sorgere dellidea di una cesura nella storia
della musica e di un passaggio al classicismo, per quanto vaga e inafferrabile sia la nozione
dello Zeitgeist, dello spirito del tempo.
Sandberger spiegava laspetto nuovo e caratteristico dei Quartetti op. 33, lelaborazione
tematico-motivica, come soluzione di una contraddizione in cui Haydan era caduto nellop.
20: il dissidio fra lo spirito del divertimento e il contrappunto rigoroso. Tre dei sei quartetti
dellop. 20 si chiudono con un finale in forma di fuga o di fugato, sebbene daltra parte in essi
si riscontrino le tracce dellorigine da quello che lestetica settecentesca nella Germania
settentrionale definiva basso stile. Sembra cos che Haydn abbia voluto fondere due
tradizioni eterogenee che a rigore si sarebbero escluse a vicenda: lo stile galante e quello
dotto. Malgrado la raffinatezza di tale mediazione, scrive Sandberger (pp. 259-260) senza
procedere comunque a unanalisi pi dettagliata del concetto, qui Haydn congiunse due
momenti che nel suo universo quartettistico diverso da quello di Beethoven avevano
stilisticamente ben poco in comune. [...] Divertimento e solennit contrappuntistica, ariosit e
profondit dellarmamentario musicale: Haydn dovette certo avvertire tali contraddizioni. Se
la nostra lettera pu dimostrare che, giunto a questo punto, Haydn per ben dieci anni mise da
parte lidea di comporre quartetti, ci non poco significativo. Negli ultimi quartetti da lui
composti non tutto era perfetto, non tutto lo soddisfaceva: mancava qualcosa che non riusciva
a individuare. Cos il Maestro accanton del tutto questo genere. Ci che mancava era in realt
la mediazione fra la costruzione musicale severa e quella pi libera. Dal matrimonio tra
contrappunto e libert nacque lelaborazione tematica.
La descrizione storica di Sandberger, ricostruzione di una situazione compositiva
problematica che spinse a trovare una soluzione nellelaborazione, tematico-motivica, implica
un giudizio estetico: in quanto stadio che storicamente precede e prepara lop. 33, in quanto
opera del preclassicismo nel doppio significato del termine, lop. 20 risulterebbe
contraddittoria sul piano tecnico-compositivo. tuttavia il caso di chiedersi da un lato in che
senso lelaborazione tematico-motivica, nata nel Seicento e forse anche prima, sia nellop. 20
ancora non del tutto attuata e quindi preclassica, e dallaltro se nel singolo quartetto inteso
come concreto brano musicale e non come astratto punto di attrito tra galante e dotto
un finale in forma di fuga o di fugato rappresenti una frattura stilistica che irretisce lopera
in una contraddizione estetica e tecnico-compositiva. In un quartetto come lop. 20 n. 2 la
tecnica della fuga davvero un elemento estraneo ed eterogeneo, quasi aggiunto dallesterno,
senza alcun fondamento nellimpianto stilistico dellopera?
Dovrebbe essere incontestabile che lelaborazione tematico-mtivica nel senso pi
ampio dellespressione un tratto saliente del primo tempo dellop. 20 n. 2, e che lo
caratterizza conferendogli una base unitaria. La prima parte dello sviluppo (battute 48-60) si
fonda su una progressione il cui ritmo rimanda a un segmento motivico del tema principale
(battute 1-2). Il collegamento ritmico ha comunque valore associativo piuttosto che
costitutivo, e non specifico dello sviluppo: anche il gruppo finale dellesposizione (battute
39-42) ritmicamente dipendente dal tema principale. Nella seconda parte dello sviluppo
(battute 61-80) frammenti dellesposizione vengono coinvolti in un processo di modulazione
senza subire modificazioni significative sul piano melodico. La costruzione dello sviluppo
presenta dunque, se confrontata con il metodo applicato da Haydn a partire dallop. 33, un
difetto: tecniche radicalmente diverse vengono affiancate senza mediazione alcuna. O il
collegamento con il tema si riduce a un momento parziale della melodia, il ritmo, o il tema
viene semplicemente Citato piuttosto che rielaborato. Ma solo la mediazione, qui assente,
cos si potrebbe interpretare la critica della forma musicale condotta da Sandberger
elaborazione tematica nel senso proprio e classico della parola.
Se perci lelaborazione tematico-motivica nel primo movimento appare condotta in modo

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contraddittorio, il secondo aspetto esaminato nella ricostruzione di Sandberger, vale a dire il
finale fugato, non assolutamente unappendice dotta estranea allo stile del quartetto. Dalla
fusione della tematica tipica del divertimento con la tecnica della fuga una fusione che
appariva contraddittoria a Sandberger emerge piuttosto una tendenza cui tutti i movimenti
sono improntati: il contrasto fra il tono dello stile galante e la tecnica dello stile severo
viene ingegnosamente messo a profitto senza che si cerchi una compensazione, una sintesi.
Il contrasto vuole risultare stimolante, e si tentati di ricorrere alla categoria schlegeliana
dellinteressante per caratterizzare sul piano estetico la concezione del quartetto. La
contraddittoriet intrinseca di unopera in cui, come nel Quartetto op. 20 n. 2, il preclassico
una categoria del tutto autonoma, non un difetto su cui fondare una condanna estetica, ma
un principio stilistico.
La contraddizione per evitare anche lapparenza di un giudizio estetico negativo, si
potrebbe anche parlare di ambivalenza, se un vocabolo cos pretenzioso non apparisse qui
fuori luogo presente fin dal tema del primo movimento. Linizio, caratterizzato da una
convenzionale dissonanza di sincope, suona arcaico, ma la frase prosegue poi giocosamente
, per usare un termine di moda nel diciottesimo secolo. E il tema, pur essendo tipico di un
tempo di sonata, esposto secondo lo schema dux-comes-dux (insieme con due contrappunti
obbligati), e ricorda quindi la scrittura fugata della sonata da chiesa, uno dei precursori
storici del quartetto per archi.
Il secondo movimento, un Adagio, si presenta come musica sulla musica, imitazione
strumentale ma non copia di un modello o tipo vocale. La prima parte (battute 1-33)
una scena che presenta allinizio e alla fine un ritornello di sapore arcaico (fondato
armonicamente su quella progressione per quinte che intorno al 1770 apparteneva gi allo stile
del passato); la seconda parte, un cantabile (battute 34-63), si presenta come cavatina.
Lintero movimento un esempio tipico dello stile parlante. Per usare un paradosso si
potrebbe definire la scena un recitativo senza recitazione. La voce solista viene infatti
interrotta dagli interventi dellorchestra tipici del recitativo accompagnato, sicch
impossibile non pensare allopera o alla cantata. La melodia del violino non imita per la
cadenza del parlato; al contrario tipicamente strumentale. Il principio ispiratore del
movimento si potrebbe quindi definire, riprendendo una delle antitesi fondamentali
dellestetica classica, come aemulatio e non come imitatio: il violino non copia il recitativo,
piuttosto lo emula ricorrendo per al suo proprio linguaggio.
Nel terzo movimento, lo stile galante quale rappresentato dal minuetto fin dalla sua
origine, e quale quindi lascoltatore lo attende solcato da fratture stilistiche di sapore
dotto. Il Trio rimanda e la reminiscenza qui quasi una citazione al modello
armonico del ritornello arcaicizzante dellAdagio. E la melodia della sezione principale
sottoposta a esperimenti metrico-ritmici che mettono in forse il carattere di danza del
movimento. Il primo periodo non costruito secondo la norma della quadratura, ma
articolato in modo irregolare, in quattro gruppi di cinque battute; nella ripresa dellinizio
(battute 29-56) alcuni dei gruppi irregolari di battute vengono poi, come in unanalisi tradotta
in musica, ricondotti alla loro forma fondamentale regolare, corrispondente alle norme della
quadratura (battute 34-39 = 6-10 senza la battuta 10, ma con due nuove battute aggiuntive;
battute 45-48 16-20 senza la battuta 18; le battute irregolari, di troppo, del primo periodo
sono dunque 10 e 18). Lartificiale appare cos un gioco di cui alla fine del movimento Haydn
svela le regole.
Se si vuole cercare una formula che riassuma le peculiarit dellop. 20 n. 2 e la caratterizzi
nelle sue linee generali, una formula che renda conto sia della reinterpretazione di un modello
o genere vocale secondo uno stile strumentale nellAdagio, sia dello straniamento metrico-
ritmica nel Minuetto, sia infine del problematico collegamento, nel Finale, fra temi tipici del
divertimento e tecnica della fuga, si potrebbe indicare come tratto comune lintreccio

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sperimentale di elementi eterogenei (il concetto dello sperimentale andrebbe comunque
inteso, cos come quello del manieristico, in senso anticlassico). Il dissidio presente nel
finale, vale a dire la contraddizione fra lelemento pi arioso e quello pi profondo
dellarmamentario musicale, che Sandberger vedeva risolta nella forma classica
dellelaborazione tematico-motivica com attuata nellop. 33, non un problema che possa
essere isolato (nel qual caso esso sarebbe sintomo di fragilit o problematicit estetica), ma
risulta essere lattuazione particolare di un principio generale che informa tutti i movimenti
del quartetto. Lapproccio storico-evolutivo, prendendo come punto di riferimento lo stile
classico raggiunto nellop. 33, coglie in questa contraddizione il tratto che rivela uno stadio
preparatorio e rudimentale. Ma in effetti, nel contesto estetico dellop. 20 n. 2, tale
contraddizione non una lacuna da superare, ma un carattere stilistico costitutivo. Sarebbe
tempo di delineare unestetica in cui il preclassico non viva pi allombra del classico.

Schubert: Sonata per pianoforte in Do minore D 958, opera postuma

La Sonata in Do minore, composta da Schubert nel settembre del 1828, poche settimane
prima della morte, una delle ultime tre sonate per pianoforte. Sarebbe tuttavia errato o
perlomeno discutibile parlare di uno stile tardo che informi lopera. E non perch lautore
sia morto troppo presto per potersi legittimamente adoperare tale concetto, che una categoria
della cronologia interiore piuttosto che di quella esteriore, ma perch il termine stile tardo
richiama immediatamente idee, come la convergenza tra un precario rispetto per le
convenzioni e unaltrettanto precaria, irriguardosa insistenza sullelemento pi specifico e
irripetibile, che non corrisponderebbero affatto alla fisionomia della Sonata in Do minore. La
problematica dellopera, e si tratta di una problematica nel vero senso della parola, di
tuttaltro genere.
Come autore di musica strumentale Schubert almeno nelle prime sonate, quasi un
musicista epico, convinto che ci si attenda da lui ricchezza e variet di particolari.
Limpazienza di giungere alla meta finale gli affatto estranea. Lo si deve ascoltare quindi
come un narratore in cui divagazioni, episodi, interruzioni non vengono a disturbare o
rallentare lazione principale, ma rappresentano piuttosto essi stessi lazione principale.
Quel che cambia nelle ultime sonate il tono. Schumann credette di udirvi una tendenza
alla rinuncia e alla resa, e la sua recensione, scritta nel 1838 dopo la pubblicazione postuma
dellopera, tradisce una certa delusione: Come che sia, queste sonate mi sembrano
singolarmente diverse dalle altre Sue, per via di una semplicit dellinvenzione molto
maggiore, di una rinuncia volontaria alla brillantezza e allinedito che Egli altrove ricerca con
tanta convinzione, di un continuo svolgimento di certi pensieri musicali generali al posto
dellintreccio di sempre nuovi fili in ogni periodo. Schumann sembra riferirsi soprattutto alla
fantasia melodica, di cui avverte un calo. Tuttavia il tentativo di fondare o spiegare il suo
giudizio mediante unanalisi che cerchi di ricostruire lidea formale, la genesi interiore
dellopera, per cos dire, non dovrebbe essere vano.
Il primo movimento della sonata allinsegna del contrasto. Caratteri che ricordano
Beethoven sintrecciano a tratti tipicamente schubertiani senza raggiungere un vero equilibrio.
Laperta reminiscenza, allinizio, del tema delle Variazioni in Do minore di Beethoven non
indifferente n casuale: un segno o un gesto con cui Schubert pare voler dichiarare il proprio
obiettivo: lo stile deciso e pregnante che tanto ammirava in Beethoven.
Per neutralizzare la propria tendenza alla divagazione imprevedibile una tendenza che
richiama alla mente la tecnica narrativa di Jean Paul Schubert tesse una rete di relazioni
motiviche in parte palesi e in parte latenti, destinate a suscitare anche nellascoltatore che non
le coglie consapevolmente il senso dellunit del contesto musicale. Il procedimento
suscettibile di mutamenti: le battute 40-42 con cui inizia il tema secondario sono da un punto

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di vista diastematico, ma non ritmico, un ritorno alle battute 14-15 del proseguimento del tema
principale; viceversa le battute 86-87, allinizio della sezione conclusiva, sono da un punto di
vista ritmico, ma non diastematico, una reminiscenza delle battute 4-5 del tema principale.
Se perci da un lato non pu sfuggire lo sforzo per consolidare lunit del contesto e
ottenere una maggiore densit motivico-tematica, dallaltro sembra che Schubert abbia poi
ceduto anche alla sua inclinazione per quella dilatazione epica che obbedisce alla sua natura
musicale pi genuina. Il passaggio dal tema principale al secondario (battute 21-39) e dal tema
secondario alla sezione conclusiva (battute 68-85) lungo e per cos dire tessuto senza fretta, e
la seconda sezione di collegamento, che non ha funzione modulante, ha carattere episodico
(virtuosismo e collocazione allinterno dellimpianto formale rimandano allepisodio
giocoso del concerto per pianoforte dellOttocento). Il risultato che ne consegue, cio la
doppia tendenza a creare collegamenti da una parte e a diffondersi con ampiezza dallaltra,
per una tecnica propria della variazione, insolita e problematica in un movimento di sonata: i
passaggi qui menzionati non sono che variazioni o varianti del tema principale e di quello
secondario, e non sarebbe corretto parlare di sezioni di sviluppo , cancellando in questa
espressione la concreta differenza rispetto alla tecnica beethoveniana della forma. La tecnica
della variazione, che implica nello stesso tempo stretto collegamento e ampia diffusione,
per in contrasto sia con ci che il primo significa in Beethoven sia con il senso che la
seconda ha nelle prime sonate di Schubert: essa non d limpressione n della concentrazione
n della ricchezza melodico-tematica. Le tendenze che Schubert vorrebbe conciliare, piuttosto
che trovare un equilibrio si neutralizzano a vicenda. Il risultato unassociazione di povert
tematica e di tendenza allampiezza eccessiva che Schumann non a torto avvert come difetto
estetico.
Il Finale della Sonata in Do minore, che si protrae per oltre settecento battute, per non
dissolversi e non disorientare a causa delleccessiva estensione, si basa sullo schema formale
pi semplice che si possa immaginare:

Sezioni A1 B1 C A2 B2 A3
Battute 1-112 113-242 243-428 429-498 499-660 661-717

La semplicit e la solidit dellimpalcatura formale compensano lampiezza epica.


Per quanto semplice sia lo schema lindicazione delle sezioni con una serie di lettere,
spesso una forzatura che conduce a uningiustizia estetica nei confronti di una forma, qui del
tutto adeguata , il movimento non si presta affatto ad inserirsi nel sistema teorico delle
forme musicali, cos come fu elaborato nel primo Ottocento da Adolf Bernhard Marx. Lo si
pu certo ricondurre alla forma sonata o a quella di rond, ma si tratta di una riduzione
alquanto insoddisfacente, se non altro perch risulta difficile optare per una delle due; e daltra
parte non affatto certo che la rinuncia a tale decisione e lipotesi dellambiguit formale
renda davvero giustizia al brano le cui caratteristiche formali rivelano una tendenza alla
semplicit piuttosto che alla complicazione. Un momento particolarmente critico, di cui non si
pu dire se tradisca una lacuna o se costituisca un punto chiave dellimpianto formale,
linizio della sezione C o il passaggio da B1 a C. Un ascoltatore che abbia presente il modello
codificato del finale nellambito del genere sonatistico si aspetta uno sviluppo, secondo il
modello della forma sonata, o una ripetizione del ritornello A, secondo lo schema del rond.
Lesposizione di un terzo tema risulta invece sconcertante, e limpressione di un disgregarsi
della forma e di una caduta nel potpourri viene evitata o inibita solo dal fatto che un potpourri,
un semplice succedersi di temi, sarebbe inammissibile come finale di sonata. Si cerca quindi
istintivamente un fondamento e una giustificazione che superi lapparenza di un difetto di
forma, e la dimostri frutto dun inganno o dun equivoco. La posizione e la funzione del brano
allinterno di un ciclo il cui assetto formale gi fissato dalla tradizione costringe lascoltatore

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alla fatica del concetto in senso estetico-formale.
Lipotesi secondo cui la ripetizione del ritornello A fra B e C viene tralasciata perch
unulteriore ripetizione del tema gi lungamente esposto riuscirebbe insopportabile, e che
quindi la forma di questo movimento si debba interpretare come rond amputato, in
apparenza illuminante, giacch la sua semplicit si concilia molto bene con quella della
struttura formale, ma in realt rimane troppo superficiale. Se si ascolta con orecchio analitico
la sezione C accettando il pregiudizio fondato nella tradizione dei generi secondo cui
lavvicendarsi di temi proprio del potpourri non pu essere stato alla base della concezione
formale di Schubert si pu dimostrare da un lato che essa tende verso il principio evolutivo
proprio della forma sonata, in quanto consiste di unesposizione (battute 243-308) e di uno
sviluppo (battute 309-428) in cui vengono presentati in sequenza tre diversi elementi, tutti
frammenti del tema C; dallaltro si pu intravvedere nel tema C anche la variante in tonalit
maggiore di A (battuta 67), sia pure divenuta poco riconoscibile per via della dilatazione. La
successione Fa # - Re # - Do # - (La ~) - Si - Fa # si pu intendere come trasposizione di Sol -
Mi - Re - Do - Sol. Se quindi la sezione C una variante di A e sta in suo luogo, secondo i
criteri di Marx il movimento va classificato come rond-sonata: un rond il cui primo couplet
ritorna in una ripresa e viene trattato sul piano tonale come tema secondario, e il cui secondo
couplet rappresenta uno sviluppo.
Una forma musicale deve comunque avere fondamento nel carattere e nella struttura dei
temi, se non vuole apparire un semplice schema, un guscio riempito di momenti particolari
slegati fra di loro. I temi tipici di un rond e di una forma sonata sono cos diversi da non
poter mai risultare intercambiabili, e un compromesso come quello richiesto dal rond-sonata
dunque difficile.
I temi del finale della Sonata in Do minore sono sostanzialmente, nel loro stesso principio
melodico, caratteristici temi di rond perch si presentano come costruzioni in forma di
periodi chiusi, che stimolano alla ripetizione; e la ripetizione di parti di un periodo un
elemento costitutivo per una forma che, come il rond, si basa sul raggruppamento. Gli
sviluppi di questi temi, come nelle battute 25 e 145, tendono tuttavia alla forma elaborativa:
dai temi vengono isolate singole parti, presentate in sequenza direttamente come tali o entro
moduli di elaborazione.
Il carattere duplice di questi gruppi tematici, la coesistenza di elementi di tradizioni
formali diverse non denotano unincertezza esteticamente censurabile, ma hanno piuttosto una
precisa funzione: nella struttura dei singoli temi si prefigura e si giustifica la forma dellintera
costruzione, il combinarsi dello schema della sonata e del rond. Il finale non un rond
amputato tendente al potpourri, ma una forma particolare di rond-sonata, esteticamente
motivato fin nei dettagli.

Liszt: Mazeppa

Secondo la definizione di Stendhal classicismo e romanticismo non sono epoche


stilistiche, ma creazioni del giudizio estetico sullo stile:. il classicismo del presente sarebbe
cos il romanticismo del passato e il romanticismo del presente il classicismo del futuro.
Lipotesi storico-filosofica alla base di questa definizione, cio la previsione che il
romanticismo dellOttocento, e in particolare il pi avanzato, quello tendente verso la musica
a programma, sarebbe un giorno assurto a classicismo, stata tuttavia smentita dai fatti: la
musica a programma, nuova musica del diciannovesimo secolo, non ha ricevuto nel
ventesimo una definitiva consacrazione, ma appare obsoleta.
Questa considerazione storico-filosofica di Stendhal non per astratta speculazione.
Secondo una concezione assai diffusa nel secolo scorso il classicismo tende parlando per
semplificazioni al formalismo, il romanticismo a un estetica del contenuto, sicch la

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metamorfosi di un romanticismo in classicismo significa soltanto che il contenuto della
musica va impallidendo, mentre lelemento formale e strutturale acquista maggior risalto ed
evidenza. E, per quanto scarsa sia oggi la considerazione in cui tenuta la musica a
programma, noto che sono proprio gli strutturalisti musicali ad occuparsi con maggior
impegno delle opere di Liszt. Nel ritorno a Liszt, divenuto quasi una moda negli ultimi
quindici anni, si manifesta comunque un interesse per leterodossia delle sue tecniche
compositive piuttosto che un revival dellopera come oggetto estetico; ad onta
dellammirazione per i procedimenti compositivi lisztiani, si continua a diffidare dei risultati
artistici.
Occorre comunque, per non creare confusione, distinguere fra struttura e forma. Celebrare
le strutture latenti delle opere di Liszt come frutto di nuovi ritrovati della tecnica compositiva
quasi un luogo comune della storiografia musicale; ma di una critica della forma che vada al
di l della semplice constatazione ci sono solo accenni: tale critica dovrebbe muoversi in un
equilibrio troppo precario fra linteresse analitico e lindifferenza estetica.
La teoria della forma dellestetica contenutistica ottocentesca era ambivalente. Da una
parte si affermava la convinzione che la forma musicale, essendo di secondaria importanza,
poteva, se non doveva, essere schematica non a caso le sonate dei romantici Weber e
Chopin sono formalmente pi convenzionali di quelle del classico Beethoven. Dallaltro,
allopposto, valeva lassunto che la forma, dipendendo da un contenuto di volta in volta
diverso, dovesse essere per ogni opera unica e irripetibile. Lestetica del contenuto pu
ammettere quindi sia lo schematismo formale sia lemancipazione dallo schema, e il suo
atteggiamento nei confronti del convenzionale insieme di tolleranza o di giustificazione
e di rifiuto. E il dissidio si estende alla concezione delle singole opere e alla loro
interpretazione. Cos, per esempio, la sezione principale del poema sinfonico Mazeppa
escludendo quindi lintroduzione e il finale trionfale-marziale formalmente ambigua,
senza che si possa stabilire se ci sia da intendersi come ricerca di complessit o indecisione,
come segno di unemancipazione o di un disgregarsi della forma.
Limpianto formale di questa sezione costruito sul modello del ciclo di variazioni: un
dato che in passato le analisi non hanno adeguatamente posto in luce. Il tema (battuta 36) si
articola in quattro parti funzionalmente differenziate (8 + 8 + 8 + 9 battute): un antecedente,
uno sviluppo, un epilogo cadenzante ed unappendice o sezione di transizione. Nella prima
variazione (battuta 69) la frase iniziale viene cromatizzata, o meglio, si ha una trasformazione
della successione di accordi Do magg. - Fa magg. - Mi magg. - La magg. del tema in Do
magg. - La min. - Mi b magg. - La b magg., che rappresenta un punto intermedio in equilibrio
fra modulazione (o trasposizione) e cromatizzazione estesa anche alle note fondamentali degli
accordi (non prevista dai dettami della teoria). Sviluppo ed epilogo sono invertiti, e allo
scambio di funzione delle parti corrispondono mutamenti melodici: lepilogo diviene seconda
parte del periodo. La seconda variazione (battuta 122) conseguenza della prima. Anzitutto la
cromatizzazione tocca il punto estremo, in quanto gi linizio del tema modificato. La
successione Re Do Si b La Mi Sol Fa La Re si muta, cromaticamente
mascherata e straniata, in Re b - Do - Si b - La - Sol b - La - Do - Si b (il Re min, si muta
quindi in Si b min.). Inoltre lepilogo di nuovo trasformato in secondo semiperiodo. La terza
variazione (battuta 184) da principio una trasposizione della seconda da Si b minore a Si
minore; ma il Si minore appare anche come ulteriore cromatizzazione del tema in Re minore,
quasi come cromatismo alternativo a Si b minore (i gradi alterati in Si b minore non lo sono
in Si minore e viceversa). La parte finale di questa variazione (battuta 216) un accenno di
elaborazione di frammenti del primo semiperiodo. La quarta variazione (battuta 232)
unapoteosi del tema, la quinta (battuta 263) un ritorno alla forma originale, una ripresa. E la
sesta e ultima (battuta 317) , come la prima, una variante cromatica del tema, e si rapporta
alla prima in base al principio del cromatismo alternativo, lo stesso che governa la relazione

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fra seconda e terza variazione. La successione di accordi La magg. - Re min. - Do magg. - Fa
magg. - Mi. magg. - La magg. del tema viene cromatizzata nella prima variazione in La magg.
- Re min. - Do magg. - Fa min. - Mi b magg. - La b magg. e nella sesta, invece, in La magg. -
Re magg. - Do # magg. - Fa # min. - Mi magg. - La magg.
La successione delle variazioni si sviluppa come ciclo, come circolo chiuso e non come
semplice serie o catena: ci si spiega con la contaminazione con altri principi formali
complementari. Il tema e la prima variazione rappresentano inequivocabilmente una sezione
principale, le variazioni seconda, terza e quarta una sezione mediana e la quinta e sesta una
ripresa. Il semplice schema formale della Liedform per usare qui una terminologia poco
felice ma nondimeno inestirpabile non basta tuttavia a spiegare il passaggio dalla forma
aperta a quella chiusa. La Liedform viene modificata mediante elementi propri della forma-
sonata: e nellOttocento i momenti che rimandano a questultima dovevano essere percepiti
tanto pi chiaramente per via della derivazione del poema sinfonico dallouverture e dalla
sinfonia, che suscitava spontaneamente laspettativa della forma-sonata. La cromatizzazione
del tema nelle variazioni prima e sesta manifesta una lontana analogia con il mutamento della
tonalit nel tema secondario della forma sonata. Per usare un paradosso, si pu insomma dire
che la cromatizzazione appare una modulazione secondo i moduli della forma sonata purch si
rispetti la norma, propria del ciclo di variazioni, dellassenza di modulazione. (La tecnica
armonica ambivalente sarebbe quindi il correlato di unidea formale inedita.) Altri elementi
propri della forma sonata si possono rilevare nelle variazioni terza, quarta e quinta: un
accenno di elaborazione (nella terza), il tono enfatico-trionfale, da Beethoven in poi
caratteristico della ripresa intesa come risultato e vertice dellelaborazione (nella quarta), e
infine il ritorno del tema nella sua forma originale (nella quinta). Culmine e ripresa sono
comunque in Mazeppa (per usare unespressione di August Halm) tempi della forma
distinti, e la causa di tale scissione, che appare un difetto estetico-formale e fa si che il
culmine rappresenti unapoteosi forzata, procurata, e non un risultato guadagnato e
giustificato da quanto precede, sarebbe da ricercarsi nella brevit dellelaborazione stessa,
appena abbozzata: in un ciclo di variazioni non sarebbe del resto possibile realizzarla in modo
esteso. In Mazeppa la combinazione di principi formali differenti non esente da
contraddizioni; e lingegnosit di certe soluzioni la cromatizzazione come modulazione e
non-modulazione coesiste con la non perfetta riuscita di altre la scissione della ripresa.
Si pu quindi definire complessa la concezione formale di Mazeppa, senza temere di
cadere nellapologia o nellesagerazione, anche se resta innegabile che leffetto dellopera si
fondi essenzialmente su un impulso dinamico irresistibile e trascinante. La forma musicale
doveva rimanere nellombra, secondo un dogma dellestetica contenutistica condivisa anche
da Wagner, che lo spieg proprio nel saggio sui poemi sinfonici di Liszt: la forma non doveva
essere fine, ma mezzo della realizzazione dellintenzione poetica per il sentimento. La
forma solo il modo di formulare, nella musica come nel linguaggio verbale, e la
formulazione perfetta se si adatta cos bene al contenuto espresso da rimanere affatto
impercettibile.
Per Wagner e Liszt la forma individuale, dipendente di volta in volta dai diversi contenuti,
passava inosservata, invece lo schema convenzionale emergeva con evidenza come tale: erano
i formalisti, contro cui essi polemizzavano, a invocare delle norme. Ma questo dato estetico-
psicologico pu assumere segni diversi. Ci si potrebbe a ragione anche chiedere se invece non
sia proprio la forma inedita, che diverge dallo schema convenzionale, a emergere con
evidenza e a imporsi alla coscienza musicale, piuttosto che rimanere nellombra come
semplice intermediaria di un contenuto.
A quanto pare, tuttavia, lestetica di Liszt che fa torto alla sua concezione della forma
risult nellOttocento psicologicamente valida (una psicologia della musica che ignorasse
le ragioni della storia brancolerebbe nel buio). E forse la percezione pi precisa delle forme

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complesse che nel poema sinfonico scaturiscono dalla combinazione di principi differenti
divenuta possibile solo quando laspetto programmatico ha perso la sua importanza,
divenendo del tutto irrilevante, e il formalismo classicistico dellOttocento, che cercava in
ogni forma musicale la realizzazione di un modello tradizionale, stato soppiantato dal
formalismo manieristico del nostro secolo, che aspira al nuovo e considera pi appariscente la
forma inusitata che lo schema convenzionale. E se questultima ipotesi estetico-psicologica
esatta, la recezione delle forme musicali di Liszt nel XIX secolo non stata adeguata, n da
parte dei suoi sostenitori della scuola neotedesca, per i quali la forma, in quanto dato
inavvertibile, presente solo in funzione del contenuto, n da parte dei detrattori, che, legati al
formalismo classicistico, disconoscevano e rifiutavano la nuova concezione formale dei poemi
sinfonici, dal loro punto di vista amorfi

Mahler: Finale della Seconda Sinfonia

La Symphonie-Kantate, sinfonia-cantata, come la si definiva nellOttocento, uno di


quei generi di cui non si pu dire con certezza se siano generi veri e propri. E non perch sia
una mescolanza o un ibrido: nel secolo scorso il postulato estetico della purezza dei generi,
di derivazione classicistica, perse significato al punto che Friedrich Schlegel lo defin
ridicolo. La Symphonie-Kantate in realt un genere paradossale che comprende solo opere
assolutamente fuori dal comune: il Finale della Nona, il Lohgesang di Mendelssohn, Romo et
Juliette di Berlioz, le sinfonie Dante e Faust di Liszt e alcune sinfonie di Mahler. E forme cos
particolari, accomunate dallessere tentativi di mediazione tra sinfonia e cantata, isolati
storicamente e non riconducibili luno allaltro, non costituiscono un genere in quanto sono
privi di una tradizione dalla quale le singole opere si originino e dalla cui sostanza possano
trarre alimento anche quando contraddicano le norme del genere.
Daltra parte il concetto stesso della sinfonia-cantata implica un problema formale che, a
grandi linee, sempre il medesimo. Questo consiste formulato in forma negativa nella
difficolt di evitare sia un semplice accostamento di sinfonia e cantata, vale a dire di parti
eterogenee fondate su principi diversi, sia una sproporzione che potrebbe ridurre la cantata ad
appendice della sinfonia (come nel Faust di Liszt) o, viceversa, la sinfonia a preludio della
cantata.
nella natura delle cose o della tradizione musicale europea che la parte vocale
appaia sempre meta e fine di quella strumentale, mentre non mai vero linverso: forse perch
laccumulo dei mezzi produce di per s un effetto conclusivo, o forse perch lespressione
linguistica, essendo determinata, viene sentita come conseguenza di quella pi indeterminata
della musica, che in essa, per cos dire, si risolve. Il nodo formale che Mahler doveva
sciogliere nel finale della Seconda Sinfonia (la cosiddetta Resurrezione) pu quindi essere
ravvisato nella pretesa paradossale di mediare fra sinfonia e cantata in modo che la parte
sinfonica fosse in s conclusa e avesse tuttavia anche il carattere di una introduzione.
(Unanalisi circoscritta al problema della forma potrebbe apparire riduttiva, limitata ad un
aspetto secondario, non essenziale; una scelta del genere per si giustifica se si considera che
nessuno, nemmeno i detrattori di Mahler, mette in dubbio la potenza espressiva e retorica delle
sue sinfonie.)
La parte strumentale del Finale ha nel complesso il carattere di unintroduzione, che si
potrebbe descrivere come una configurazione particolare del tipico impulso dinamico della
sinfonia, tendente verso una meta. E linizio, sessanta battute su un pedale armonico nelle
quali la musica per cos dire arresta il proprio corso, una sorta di introduzione
allintroduzione, composta di un piano sonoro dissonante, di contorni ancora in-distinti e di
movenze esitanti dei temi del finale combinati con reminiscenze del primo movimento, e
infine di una catena di accordi vaganti, privi di rapporto tonale, che quindi condividono con le

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note del pedale il carattere di staticit, di assenza di sviluppo.
Il primo periodo del tema principale (4 battute dopo 4) non altro che un ritorno al primo
movimento (17 battute dopo 16), sicch il Finale si presenta come conseguenza e
ricapitolazione delle parti precedenti del ciclo. Il vero e proprio tema principale del Finale
costituito tuttavia dal secondo periodo (5), che anticipa il tema dellAuferstehen, linizio della
cantata. (Anche questo periodo una reminiscenza del primo movimento, ma solo parziale
3 battute dopo 5 nel Finale corrisponde a 7 battute dopo 17 nel primo movimento e con una
trasformazione ritmica che rende il nesso poco riconoscibile.) Il tema secondario (7), pure
unanticipazione di una melodia della cantata, si delinea in contrasto estremo con il tema
principale. Dopo la sua presentazione viene ripetuto per il tema principale (10-14): ne risulta
quindi una forma tripartita chiusa, che, contrariamente al dualismo tematico e alla forma
bipartita aperta, non produce immediatamente uno sviluppo e unelaborazione motivico-
tematica. Pur essendo fortemente contrastanti, sia il tema principale sia quello secondario sono
temi parlanti, di inequivocabile stampo vocale, che da un lato richiama il corale, dallaltro
un gesto drammatico-espressivo. E questo carattere dei motivi in precisa correlazione con la
duplice funzione formale svolta dalla parte strumentale. Da un lato par quasi di udire le parole
che i due temi vogliono esprimere, cos da prefigurare gi la loro riapparizione come temi
vocali. Daltro lato, tuttavia, proprio in virt della loro estrema espressivit ed eloquenza, i
due temi strumentali, che assumono in s interamente le caratteristiche del vocale, acquistano
nella loro forma strumentale una totale pregnanza e danno vita ad un movimento sinfonico
(mentre un recitativo strumentale povero di espressivit apparirebbe come pallida ombra e
riflesso della dimensione vocale). Essi preannunciano quindi il finale vocale senza che
peraltro la loro autonomia strumentale risulti sminuita o minacciata.
La parte vocale del Finale, la cantata, svolge da un punto di vista formale la funzione di
una ripresa, ma nello stesso tempo sta allesposizione strumentale come il compimento sta allo
schizzo. I temi che nellesposizione erano abbozzi frammentari, quasi esitanti (6 battute dopo
2, 3 battute dopo 11), vengono ampiamente elaborati e sviluppati alla fine del movimento; i
temi originari sembrano cos, pur essendo ripetuti nella loro interezza, repressi e meno
importanti. E lo spostamento di accento non casuale, ma nasce da un preciso calcolo
formale. Il fatto che i temi o motivi dominanti nellesposizione restino in ombra nella ripresa e
viceversa ( caratteristico, come si visto, che la melodia dellAulerstehen costituisca
nellesposizione il semiperiodo conseguente del tema, quindi la sua parte secondaria) uno
degli elementi che concorrono a risolvere il problema della forma nella cantata sinfonica
mahleriana. Da un lato la cantata ripresa dellesposizione sinfonica, e il passaggio al vocale
si giustifica addirittura come conseguenza necessaria di quellenfasi che da Beethoven in poi
tipica della ripresa in quanto fine e risultato dellelaborazione. Daltro lato la cantata conserva
la propria autonomia di parte vocale ben distinta da quella strumentale attraverso il nuovo
ordinamento gerarchico dei temi, lemergere di quelli che prima erano secondari e
limpallidire di quelli che prima erano principali.
Difficile, anzi quasi impossibile risulta una definizione formale univoca della parte centrale
14, il cui senso programmatico di marcia tendente a tratti alla danza macabra cos evidente
da far passare in secondo piano la riflessione sulla funzione formale. La scelta di una marcia
come finale di una sinfonia non inedita e non ha bisogno di giustificazione. Fra laltro il suo
caratteristico dinamismo, ricco di enfasi e irresistibile, suggerisce lidea di una meta, e la
marcia soddisfa cos il postulato estetico che assegna alla parte strumentale di una cantata
sinfonica nel suo complesso un carattere introduttivo. Ma per una critica della forma il punto
decisivo se la marcia sia o meno uno sviluppo. Essa presenta in effetti certi tratti propri dello
sviluppo: nella sua trama entrano temi dellesposizione (e del primo movimento), e alla fine,
in analogia col primo movimento (18), raggiunge un culmine che non una conclusione ma
piuttosto un crollo (20). N mancano nascosti e complessi collegamenti tra i motivi. Il tema

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della marcia (11 battute dopo 15) per un verso una reminiscenza del Dies irae, per laltro
per parafrasi di un motivo (15) il cui profilo ritmico e diastematico rimanda al tema
principale (4 battute dopo 4). Chi identifica la sezione centrale con lo sviluppo ha tuttavia
ragione e torto allo stesso tempo. Ragione perch dei temi della esposizione vengono ripresi e
immessi in quella irresistibile corrente dinamica che da Beethoven in poi caratteristica dello
sviluppo. Torto perch i temi non sono sottoposti al procedimento tipico dellelaborazione
motivico-tematica, ma vengono solo citati e per cos dire coinvolti nella danza macabra
inscenata dalla musica.
Se la marcia non viene intesa come sviluppo, il significato formale della parte vocale
risulta comunque sminuito. Infatti nella forma ABA, che in tal caso starebbe alla base del
movimento, la ripetizione dellinizio non ha la rilevanza e lenfasi di una ripresa giacch non
consegue dallo sviluppo e non ne fine e risultato. Se quindi linterpretazione pi adeguata
per unopera quella che la fa apparire compiuta, come vorrebbe un postulato della morale
estetica, allora si deve intendere la marcia come sviluppo. E largomento estetico pu essere
integrato da un altro di natura storico-psicologica. La tradizione dei generi e delle forme, da
cui deriva ogni opera, fa parte della sua sostanza: appartiene quindi allopera stessa, non alle
condizioni della sua origine. E nel finale di una sinfonia le caratteristiche della forma sonata
emergono con la massima evidenza anche quando non sono delineate in modo netto, in quanto
proprio questa forma lo schema corrispondente alle attese dellascoltatore. (Vale quindi
come regola dellanalisi che unopera, se ha un senso, debba essere interpretata come variante
della forma caratteristica del genere, e non come esempio di un altro schema, inusuale per
quel genere.)

Schnberg: Terzo Quartetto per archi op. 30

Il principio di analogia, lidea che tutti gli elementi parziali di un pezzo musicale debbano
essere sviluppati in egual misura per costruire unopera dalle basi solide uno dei fondamenti
dellestetica . travestita da precettistica artigianale di Schnberg. I compositori ed i
teorici della musica seriale, che nel 1931 si riunirono intorno al motto Schnberg est mort,
hanno tuttavia rivolto il principio di analogia contro Schnberg stesso. Il fatto che egli
limitasse la tecnica seriale alla dimensione diastematica, al succedersi delle altezze dei suoni o
allordinamento delle qualit sonore, senza applicarla anche a ritmo e dinamica, gli stato
imputato come incoerenza che condurrebbe a un difetto estetico-tecnico. (E per questo gruppo
tale polemica rappresentava un argomento apologetico in favore del proprio procedimento
seriale, teso a risolvere quella contraddizione che si credeva di avere scoperto in Schnberg.)
La diastematica atonale sarebbe dunque stata costretta da Schnberg a un compromesso con la
ritmica tonale, nata cio in rapporto allarmonia tonale, sicch i vari elementi singoli
dellopera sono condotti a gradi differenti di sviluppo, contro il postulato dellanalogia, e
rappresentano stadi storici diversi.
La ritmica tonale tradizionale di Schnberg rappresenterebbe in opere come il Terzo e il
Quarto Quartetto per archi il presupposto del ripristino della forma sonata tonale in un
panorama atonale, una restaurazione tanto forzata quanto illusoria. Il tentativo di ricostruire, in
unaspirazione storicamente ritardataria verso la grande forma, la forma sonata, la cui
sostanza la tonalit era ormai distrutta e il cui tempo era definitivamente tramontato,
non poteva che fallire; in questo fallimento estetico i sostenitori della serialit scorgevano il
sintomo della vanit storica o storico-filosofica del tentativo.
incontestabile che il primo movimento del Terzo Quartetto per archi, composto nel
1927, si fondi sulla forma sonata, senza peraltro avere una base e una giustificazione tonale.
La disposizione delle parti si delinea con una chiarezza addirittura eccessiva, quasi a coprire la
perdita della base tonale. Non si pu tuttavia parlare di una forma solo decorativa, priva di

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sostanza e sovrapposta al decorso musicale. La concezione secondo cui la base della forma
sonata essenzialmente tonale e risiede nel contrasto tonica/dominante e nella diversit tra
sezioni modulanti e parti tonalmente definite confonde lorigine del genere con la sua essenza
e trascura levoluzione storica che questa forma ebbe nel diciannovesimo secolo. Nella musica
da camera di Brahms la struttura portante del movimento di sonata non tanto la disposizione
dei piani tonali, che si pu cogliere solo con difficolt, ma piuttosto il contrasto tematico, dal
quale procede lelaborazione tematico-motivica. E il procedimento di Schnberg, che rinuncia
alla tonalit per affidare larticolazione formale alla sola struttura tematica, rappresenta certo
uninterpretazione unilaterale ed estremizzata del principio della sonata, ma non intende n
eliminarlo n svuotarlo. Il tradizionalismo di Schnberg non davvero cos ingenuo come lo
giudicano certi avversari versati nella filosofia della storia. (La tesi che identifica il tipo
ideale della sonata nel giusto mezzo tra la fondazione armonico-tonale e quella tematico-
motivica dogmatica e inficiata da un pregiudizio classicistico: il primo stadio evolutivo della
forma, in cui lo schema tonale risulta decisivo, sarebbe uno stadio primitivo; lultimo stadio
evolutivo, in cui domina lelaborazione tematica, rappresenterebbe una fase di decadenza.)
Discutibile e priva di un solido sostegno analitico anche la tesi che, dopo il crollo della
tonalit, il materiale tematico dei tempi di sonata consisterebbe solo di ritmi puri e semplici, i
quali solo in una seconda fase ricevono unaltezza dalle strutture seriali, e che pertanto i
temi si scinderebbero in una struttura ritmica e in unaggiunta diastematica, rivelandosi
altrettanto contraddittori e ambivalenti quanto la forma complessiva edificata sulla loro base.
Questo pregiudizio deriva dallinterpretazione esasperata di unosservazione in s valida.
Nella ripresa primo e secondo tema (battuta 3 e battuta 62) non solo compaiono in ordine
inverso (il primo alla battuta 233, il secondo alla battuta 174), ma presentano anche
uninversione diastematica, pur conservando lo stesso ritmo, cos che risulta spontaneo
individuare nel ritmo costante la sostanza e nella successione variabile delle altezze la
propriet accidentale della materia tematica. Fra laltro i temi sembrano sconfinare luno
nellaltro. Il primo si basa essenzialmente sulla forma originale e sul retrogrado
dellinversione della serie, il secondo sullinversione e sul retrogrado. Linversione
diastematica nella ripresa implica quindi uno scambio delle forme della serie tra il primo e il
secondo tema (comunque non uno scambio di concrete successioni di note, perch i temi si
compongono di frammenti delle Serie, e le note rimanenti sono impiegate
dallaccompagnamento); forma originaria e retrogrado dellinversione si trasformano
rispettivamente in inversione e retrogrado, mentre inversine e retrogrado divengono forma
originaria e retrogrado dellinversione.
Nonostante ci la tesi della totale divergenza fra ritmo e diastematica nel Terzo Quartetto
non corrisponde a verit. La sostanza tematica effettiva, quella che in realt nel suo sviluppo
rende il brano intellegibile allascoltatore, costituita non dai ritmi e dalle successioni di note
del tema principale o secondario nel loro complesso, ma da elementi minimi: da una parte
figure ritmiche ben delineate e ricorrenti, dallaltra precisi intervalli e raggruppamenti di
intervalli. Il primo tema si basa su due piedi metrici, Klangfe, come li avrebbe definiti
Johann Mattheson, lo spondeo ( ) e il cretico ( ); il secondo tema sul giambo (
) oltre che sullo spondeo. E gli intervalli che si possono rinvenire nei temi sono solo
seconda minore, terza minore, quarta e tritono, oltre alle rispettive inversioni; mancano
seconda e terza maggiore. Tale riduzione e apparente impoverimento in realt il presupposto
o il corrispettivo di una ricchezza di relazioni ben percettibile. I temi non sono che
raggruppamenti sempre diversi degli stessi ritmi e intervalli; e mediante lidentit nel
mutamento e la variabilit nella ripetizione ritmi e intervalli entrano in relazione reciproca: la
tecnica delle varianti crea relazioni tra i parametri. Il Terzo Quartetto rimane quindi
immune dalla critica che rimprovera a Schnberg di aver procurato la dissoluzione della
connessione tradizionale fra dimensione melodica e ritmica senza aver sostituito ad essa una

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nuova connessione di tipo seriale, e di aver aggiunto a ritmi tematici figure seriali
intercambiabili a piacere, accidentali e quindi pressoch irrilevanti.
Il principio fondamentale della forma sonata ripristinata nel nuovo contesto
dodecafonico costituito dopo lo sfacelo dei rapporti tonali dalla tecnica dello sviluppo,
dallelaborazione tematica, cui tuttavia, in opere come il Terzo Quartetto, si pu rimproverare
di essere tautologica. La dodecafonia, rete di inversioni, trasposizioni e segmentazioni della
serie, non sarebbe in definitiva altro che lestrema conseguenza e lultimo stadio storico
dellelaborazione tematica, che nella composizione dodecafonica, ove ogni nota viene dedotta
dalla serie, si estenderebbe allintero brano invece di limitarsi a parte dellesposizione e allo
sviluppo. Lelaborazione tematica sarebbe allora, come osserv Theodor W. Adorno,
respinta nel materiale, e poich il carattere preformato del materiale si fonda in generale
e ad ogni istante sullelaborazione tematica, una elaborazione tematica come tecnica specifica
della composizione sarebbe un inutile duplicato. La forma sonata non avrebbe una sua
sostanza, in quanto lunica che potrebbe restarle dopo la dissoluzione dei rapporti tonali
lelaborazione tematica sarebbe dialetticamente superata come tale nella tecnica seriale,
che precede qualsiasi prodotto compositivo, e non potrebbe essere costitutiva di una forma
particolare.
La congettura che la dodecafonia derivi dallelaborazione tematica, che ne rappresenti la
meta e il definitivo approdo storico, trascura tuttavia una circostanza banale: una successione
di note priva di ritmo non un tema, ma piuttosto un elemento parziale e astratto di un tema,
per cui la pretesa dellequivalenza tra struttura dodecafonica ed elaborazione tematica si rivela
esagerata e discutibile. A ragione Rudolf Rti, il cui metodo improntato dallesperienza della
dodecafonia anche quando loggetto dellanalisi costituito dalle sonate di Beethoven,
distingue fra relazioni motiviche aperte, che sono sempre rapporti ritmico-motivici, e
connessioni diastematiche latenti, che si rivelano solo quando vengono astratte dal ritmo (una
astrazione cui tendono anche teorici come August Halm e Heinnich Schenker, diffidenti o
polemici verso la dodecafonia). E se le analisi di Rti sono esatte, proprio in questi
collegamenti diastematici latenti, indipendenti dalla differenza tra parti tematiche e non-
tematiche di un brano, che andrebbero cercate le tracce di una preistoria della dodecafonia. Un
giudizio sulle analisi presuppone comunque difficili scelte estetiche e storico-filosofiche.
Unanalisi di opere di Beethoven ispirata a principi di base estranei alla sensibilit musicale
del periodo intorno al 1800 come la divisione fra diastematica e ritmo ha comunque un
senso se riesce a individuare nel testo musicale, senza forzarlo, una struttura coerente e capace
di collegare le diverse parti dellopera? Un metodo nutrito delle esperienze della nuova musica
ed impensabile senza di essa pu scoprire qualcosa della musica di epoche precedenti, o
conduce solo a costruzioni fittizie? Lessenza dellopera rimane immutabile sub specie
aeternitatis o soggetta a uno sviluppo che giustifica una storia delle interpretazioni come
espressione di una storia dellopera stessa? E si pu parlare di un mutamento storico
dellopera senza con ci privarla della sua identit? Questo tentativo di un collegamento fra
analisi, estetica e storia o filosofia della storia apre una problematica di cui non si scorge il
termine.

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