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ar
Mestrovic
o el Cuento del Genio
LA falsificacin del genio es tan fuerte a veces o ms fuerte
que el genio mismo. Como la naturaleza no se muestra demasiado
prdiga en la creacin de este personaje extrao, la industria de los
hombres de industria, trata, naturalmente, de enmendarle la plana a
la naturaleza y vuelta a vuelta, crea o inventa un genio. Un genio
poltico o un genio escultrico. El procedimiento que se utiliza es
bien sencillo. Se lo crea por comandita... Se juntan sin juntarse
varios industriales de diversa ndole y convienen en gestar al
personaje, del cual, ms tarde se aprovechan. El genio, luego, ms
que genio resulta una suerte de banco sobre el cual operan
descaradamente los autores del fenmeno. Generalmente quienes
abren el fuego son los escribidores que se hallan incrustados como
cangrejos en los diarios o revistas de prestigio. Tambin participa
uno que otro escribidor annimo que publicar ms tarde su
consabido libro de versos o de versitos. Luego el burgus o
"marchand" que acaparar la produccin del fenmeno. Finalmente,
un caradura que se preste a pasar por genio, quien llega a
convencerse, a la postre, que es un genio de verdad. Todos estos
elementos constituyen lo que se podra denominar la empresa del
genio. Lo ms fundamental en el concierto es sin disputa el
candidato a la genialidad. Porque si el genio no se presta a pasar por
genio, claro est, no hay genio. Fracasa el negocio. Despus, cuando
han corrido unos aos, son tantos los intereses creados alrededor de
este grupo de impostores, tantos los que adquirieron las obras del
fenmeno, tantos y tantos los que se pronunciaron acerca de su talento,
tantos y tantos los compatriotas empeados en tener un genio nacional,
que la invencin resulta una verdad histrica, indestructible e
inatacable. Quien se resiste a aceptar semejante mentira se hace
sospechoso de envidia o de franca perversidad. Los patriotas acusan
a quien lo niega de maximalista y los maximalistas de reaccionario.
En Italia, se le suministra inmediatamente una purga de aceite de
castor... Por eso, volvemos a repetir, llega un momento en que la
falsificacin del genio es tan fuerte o ms fuerte que el genio
mismo. Cada vez, entonces, que se hace una exposicin de las obras
del presunto genio, como ocurri hace poco con las obras del
escultor servio Mestrovic, en los "Amigos del Arte", el pblico
acude a la sala bajo la obsesin de algo que se viene repitiendo
constantemente y no puede sustraerse a ver lo que no existe, pero
que se dice que existe y que solamente lo ven aquellos que son
capaces de comprender a un genio incomprendido. Porque el genio
de la industria, al revs del genio natural, es siempre un genio
incomprendido... La gente, decimos, penetra en la sala y se
descubre... Abre la boca estupefacta y empieza a pronunciar todas
las variaciones infinitas de la palabra genio. Las exclamaciones van
acompaadas regularmente de adjetivos superlativos como
estupendo, maravilloso, extraordinario y piramidal. Todo es de la
torre de Babel para arriba... Al artista de talento se le sealan all
mismo los defectos. Y se reconoce que los defectos son defectos, y
nada ms. Pero, en el genio, los defectos pasan a ser cualidades.
Parecera que fuese genio, no por sus virtudes, sino por sus defectos.
Porque la palabra genial aparece casi siempre que se menciona lo
que en otro es un defecto.
Que el genio, pongamos por caso, no conoce el volumen, ni
la forma? Bueno: mejor que mejor. Para eso es genio. La forma y el
volumen, en escultura, es del dominio de los ignorantes... Que en
vez de dibujar los cuerpos, los desdibuja? Genial, genial! El colmo
de un dibujante es olvidarse por completo de que sabe dibujar y
alcanzar la perfeccin mxima e inocente de los nios que desdibujan con
una pureza fusilable. Si en vez de modelar, no modela la figura, tambin:
genial. Sntesis genial. Todo es genial en el genio. Hasta su figura. Si
lleva el pelo grasiento sobre las espaldas y no se baa ms que tres
veces al ao, esto es estupendo. Si se deja las uas largas y escupe
sobre el techo de su madriguera, esto es portentoso. Cualquier
monada que haga el genio encuentra siempre una caterva de monos
que la festejan.
Hablemos directamente sobre Mestrovic. Y digamos, con toda
humildad, que se trata de un genio falsificado. Es decir, que pasa
por ser un genio de la escultura y que ocupa un lugar preponderante
en el mundo como no lo ocupa quizs nadie, a pesar de que en el
mundo haya en estos momentos escultores dignos de gozar de la
celebridad que, en cierto modo, Mestrovic les arrebata.
Tratemos ahora de analizar su obra por la muestra que hemos
visto en los Amigos del Arte. Escultor, para nosotros, es aquel que
realiza sus concepciones por medio de volmenes y formas. Dentro
de la forma o del volumen se tiene toda la libertad que se quiere o se
desea. Mestrovic, en cambio, parece ignorar una y otra cosa. No hay
en todo lo expuesto nada que pueda encuadrar en los moldes eternos
de la escultura. Porque si bien la interpretacin de un arte vara con
el tiempo, la concepcin fundamental que es la esencia misma de su
arte, no vara nunca. Permanece inalterable. El sentido que tiene
Esquilo de la tragedia, no difiere en absoluto del sentido que tiene
Edgar Poe o Fedor Dostoiewski. Ni tampoco es inferior. Cuando
Mestrovic pretende regular su concepcin, no puede. Ejemplo: la
danzarina. Este bajorelieve es una tentativa fra y acadmica de un
modelado ordinario. Una especie de lugar comn frustrado de la
escultura. Si pasamos de esta pieza a otra y de sta a otra, nos
tropezamos siempre con la misma falla elemental: no hay forma, no
hay volumen. Vale decir no hay escultura. Nosotros conocamos su
produccin grandilocuente, altisonante, pica, decorativa, a travs
de bicromas y huecograbados... Y lo aceptbamos en ese sentido
porque haba, ante todo, una obra escultrica. Suponamos por lo
menos que la haba porque los huecograbados nos la enseaban.
Pero ahora, ante las obras originales, vemos que no hay justamente
aquello por lo cual lo defendamos: escultura.
Se habl mucho de escultura arquitectnica. Otra macana. No
sabramos decir dentro de qu clase de arquitectura podran ubicarse
las piezas expuestas. El hombre busca la lnea. Es cierto. Y aparte
de lo nico que busca, digamos, que la mayora de las veces, no la
encuentra. Y la lnea que encuentra no es una lnea amplia,
arquitectnica. Es una lnea comn. Perfumada y florida. Una lnea
de porcelana hecha para acariciar el gusto sin gusto de las seoritas
de sociedad. El misticismo de que hace gala no traspasa los lmites
de los cacharritos de bazar. Su tan decantada personalidad no pasa
de ser un buceo aqu y all, desde Miguel ngel hasta Bourdelle,
con una que otra zambullida en los japoneses y en los hindes.
Siempre la misma mentira. La misma mentira artstica. Y no
sabemos nosotros que la mentira haya logrado alguna vez imponerse
seriamente como una verdad. Aunque intervenga con toda su alma
el comercio. Un genio es genio por su propia capacidad. Es l
mismo. Se da por entero a la obra y la obra resulta enteramente
suya. No es japons, ni hind, ni egipcio. Ni es Miguel ngel si es
Mestrovic. El que vive ardiendo de amor por la vida o por otra causa
as grande y as fuerte como la vida, vive y arde en sus obras y les
infunde este ardor y esta vitalidad que culmina luego en la grandeza
de su genio. El que no tiene vida propia, calor propio, trata de
absorber el calor y la vida de los dems y lo da luego como una cosa
suya. El artista de verdad sigue siempre una lnea ms o menos
recta. No va de aqu para all. No est intelectualmente hoy en el
Japn y maana en Servia. Mestrovic hoy ejecuta un Cristo, meloso
de semblante y con patas de gorila y maana un Moiss con facha
de fauno degenerado, ejecuciones que hablan de pamplinas que a
nadie interesan, ni siquiera al mismo Mestrovic.
Hemos recibido una desilusin tremenda. Creamos encontrarnos
con un genio de verdad y nos encontramos con un genio falsificado.
Pintura de la Pintura
FLORIDA. Hora: 18: "Amigos del Arte". Bataclanas y cajetillas.
Algunos pantalones Oxford sin cabeza y varios cerebros con
gomina. Mundo perfumado que se agita y rumorea: En las salas de
los vascos, una que otra pareja ajena al lugar contempla,
boquiabierta, escenas que recuerdan al pas lejano de los Pirineos.
Un vasco lechero comenta en voz alta las faces de la exposicin de
una manera ruda y geogrfica.
Las poetisas y los poetisos aprovechan la exposicin para
exhibir la erudicin "baratieri" de su cultura plstica. Llueven las
frases manidas y refritas. Un crtico cierra un ojo y retrocede para
ver mejor... Una mujer hace lo propio, circunstancia que aprovecha
un varn para embarajarla... El arte no est reido con la gentileza.
Ni con el amor. Un grupo de "nias" va recorriendo las salas, y va
trinando su opinin con chillidos y grititos. Se oye un cotorreo fino
y melifluo. Algo que participa del cantito y de la romanza.
Este "cuadrito" dice una lo tengo pegado en mi lbum.
Aqul sali en "La Razn" dice otra. Qu mono,
verdad?
Ay, qu bonito! exclama una tercera. Mir, Chola:
igual al de Maruja!
De un extremo a otro de la sala se oye el mismo juicio
femenino: "remonono", "lindito", "monadita". La gente chusma no
sabe apreciar con tanta fineza la obra de arte. Una mano amiga
ahora se apoya en nuestros hombros. Es el doctor Bullrich, cuyos
ojos claros y alegres parecen ms alegres y ms claros al decirnos:
Sabe que compre el Boudin
Estaba seguro de que lo comprara respond. Ustedes
los coleccionistas, son unas fieras.
Es un Boudin macanudo agreg.
Ahora recorremos la sala. De pronto se detuvo y dndose una
palmada en la frente, pregunt:
Y Enrique,se anim con el Jong Kind?
Tambin se lo llev le dije... tiene pasta de
coleccionista...
La recorrida se vuelve dificultosa. Hay que zambullirse entre
la gente para abrirse paso. A las 18, un mundo de gente no sabe qu
hacer. Y entre un t en lo de Harrods y un chocolate en el
Richmond, no sienta mal al estmago verse una exposicin. Eso
ayuda. Trae nuevos juguitos.
Ejem! falla el doctor, refirindose a lo que vamos
viendo. Aqu hay un ilustrador y nada ms.
Y la parte pictrica? investigamos.
Muy mala responde sin vacilar.
Llegamos a la ltima sala. Pblico ms circunspecto. Ms
Pacato. Conversa en voz baja. Poca gomina y mucha uncin. La
frivolidad se queda ordinariamente en la primera sala. Su objeto no
es mirar la exposicin sino ocupar el lugar de ella. Algunas mujeres
concurren sencillamente para suplantarla. En su semblante se lee
claramente que cada una dice al que entra:
Aqu no hay exposicin que valga. La exposicin soy yo.
Estamos frente a una serie de dibujos. Un verdadero lbum de
retratos de todas las edades y de todos los sexos. Todos hermosos,
acicalados, perfumados. Jediendo a mixto y a bergamota.
Trasciende un aliento mareante de peluquera o de cabaret. La gente
sana estornuda. Aquel vasco lechero del principio se amarra los
pantalones que se le caen. Las nias se espantan y vuelven a
cotorrear. Se oyen varios Ave Mara, Chonguita o Pocholita!
El doctor y yo nos miramos consternados.
Vi en un diario de la maana una columna acerca de Pablo
Swan dice y me vine a conocerlo. Quise cerciorarme del
fenmeno. Qu chasco, verdad? Cmo despus de leer lo que le
iba a suponer que era esto?
Vea contina: mire cmo este seor Swan busca la
perfeccin. La perfeccin por la perfeccin misma. -Y convenga
que la perfeccin tiene un lmite. Modela las cosas exactamente
como las cosas son. Ni le pone ni le quita nada. Con esa fidelidad se
cae...
En la fotografa interrumpimos. Esa perfeccin no hay
que buscarla porque ya la da la mquina.
Eso es aadi el mdico amigo. La fotografa parece
ser la aspiracin del seor Swan.
Aqu hay pinturas continu; vamos a verlas...
Pausa. Miramos. El doctor mueve la cabeza a uno y otro lado...
Uhm...! Son de almanaque...
Diablo exclam al volverse tiene tambin esculturas,
decoraciones murales, paos decorativos... Es un perfecto hombre
orquesta... ! Pero qu seor Swan ste!... Ha llenado el saln de
Narcisos y Narcisas, todos en cueros, naturalmente. Lnea
insinuante, voluptuosa, pero siempre impecable, correcta, perfecta...
Cmo me revienta este tipo!
Al fin volvemos a aspirar el aire fresco de la calle.
Arte para "raffines" dice el doctor, que es muy fino.
O para "invertidos" pienso yo.
Ahora, tras haberme confiado que a su juicio en Simonidy la
repeticin anula a un pintor de grandes condiciones, el mdico sigue
calle abajo, mientras yo voy en busca de la exposicin de los
espaoles. Nosotros tenemos ciertas prevenciones contra la pintura
hispnica. Todo lo que mandan los pintores espaoles, aqu,
generalmente, es malo. O estos gallegos suponen que nosotros
estamos sumamente atrasados o remiten el sobrante de sus obras. O
es que todava siguen pintando como se pintaba en el pasado, cosa
que nosotros ya no hacemos. Una de dos, o una de tres.
En la entrada nos encontramos con un pintor que acaba de salir
decepcionado. Nos invita sin ningn miramiento al banquete que se
les dar esa noche a los pintores uruguayos que exhiben en el saln
del Retiro.
Nosotros hemos visitado dicha exposicin y podemos asegurar
que los uruguayos jugarn muy bien al football, pero muy mal a la
pintura. Por manera que el banquete se puede considerar offside.
Lo que han expuesto es pintura de aprendices. Todos se
parecen. No se sabe si por ser uruguayos o por ser malos pintores.
Adems, padecen todos el sarampin de las luces detonantes y de
los colores chillones. Cuando vemos pintores que para dar la
sensacin del color necesitan modelos vivos, colores ardientes,
paos quemantes, jarrones y otras yerbas, pensamos en seguida que
se trata de personas que no ven el color. Y porque no lo ven se lo
meten por las narices. Y ni siquiera as les entra, puesto que los
colores que le ponen al modelo, en l se quedan. Hay quien no ve en
el modelo ms que al modelo. Y slo traduce la parte puramente
objetiva, que a nadie interesa, y menos al arte. La belleza, como el
color, es algo que lleva consigo el artista y no el modelo. Bien. En el
saln uruguayo el color ruge. Hay, sin embargo, quien busca las
entonaciones neutras, como Barradas. Pero Barradas, en vez de
pintar, ilustra, valindose casi siempre de las tintas planas, que
carecen, como es sabido, de profundidad. Junto a las telas, se
exhiben tambin algunos atentados escultricos.,
Por ltimo, penetramos en el Muller a ver a los espaoles.
Digamos que los espaoles no han aprendido nada ni han olvidado
nada desde que nosotros los conocemos hasta la fecha. All estn,
casi, casi como Cristbal Coln los trajo. No dieron un solo paso
hacia adelante. Se caracterizan por su tenacidad para permanecer
quietos. Estn an en las gitanas, los chulos, las vendedoras de
naranja, los toreros, las castauelas, las panderetas y la clsica
navaja de afeitar con que resuelven sus asuntos sentimentales. De
all no salen. Su panorama espiritual no cambia. Su atmsfera es
invariable. Tenemos la impresin de que el reloj de la pintura en
Espaa o no camina o est descompuesto. Slo un pintor salv la
plata: Vzquez Daz. Solana, que en otras oportunidades logr
interesarnos por su sentido trgico, est mal representado.
Y los espaoles ni siquiera tienen el atenuante de los
uruguayos: que nos ganan a la pelota...
Exposicin Quirs
CONFESEMOS, previamente, que estamos frente a un esfuerzo
pictrico nada comn entre nosotros. Un esfuerzo sencillamente
extraordinario. Y concedamos a Quirs todo el respeto que Quirs
se merece.
Aqu, cuando un pintor tiene listos sus "cuadritos", le nace en
seguida una especie de sarampin que no lo deja quieto hasta que no
los manda a Francia o los pone en la calle Florida. La misma fiebre
que padecen algunos escritores por publicar, la padece la mayora de
los pintores por exponer. Los que trabajan poco, exponen mucho. Al
revs de los que trabajan mucho, que exponen poco. Incluyamos a
Quirs entre los segundos. No solamente trabaja, sino que le hinca
el diente a la parte ms penosa del trabajo. Abarca la composicin y
la abarca en telas de grandes dimensiones. Nosotros sabemos muy
bien que la proporcin de una tela no determina la proporcin de sus
mritos. Pero sabemos tambin las dificultades que encierra una tela
de esas que pinta Quirs y que difcilmente pintaran todos aquellos
que se ren de las telas grandes. Aadamos que esa tendencia a la
composicin, revela en el autor un convencimiento respecto a lo que
debe ser la pintura, que no podemos ms que elogiarle. Y ahora
vengamos a decir por qu a pesar de estas condiciones tan
respetables que hemos descubierto en su reciente exposicin, Quirs
no nos satisface plenamente como pintor y menos todava como
artista.,
Hace algn tiempo, tuvimos ocasin de orle afirmar a Quirs
en rueda de amigos, a su regreso de Europa, que el problema
tcnico, en pintura, era siempre el mismo, ya se pintara un pao
o ya se pintara una figura. Vale decir: se pintara un hombre o
se pintara un zapallo. Por entonces, ya, nos pareci una afirmacin
extraa. Muchas veces, luego, al correr de los aos, meditamos
sobre las palabras de Quirs y llegamos por ltimo a la conclusin
que las verdades tcnicas, si son verdades, son verdades puramente
personales. Slo un pintor fro puede afirmar que lo mismo da pintar
una cebolla que una persona. Pero lo ms triste de esto es que
Quirs pinta como piensa y piensa como nosotros decimos.
Quirs es un pintor que aprendi a pintar. Y aprendi todo lo
que puede aprender durante toda una vida una persona que estudia
constantemente y con toda conciencia. Todo lo que el estudio puede
dar a un artista, Quirs lo recogi Ahora bien. Si el estudio consiste
solamente en aprender lo que hicieron los otros, y si consiste en
adquirir la facultad de reproducir lo exterior del modelo mediante la
lnea, el color y el tono, Quirs ha estudiado con gran provecho.
Pero si el estudio no consiste tan slo en plasmar la forma sino
tambin el contenido, a Quirs le hace falta todava estudiar. Y si
hay algo que no lo da el estudio y que est por encima del estudio,
algo que distingue la inspiracin de la rutina, ese algo no lo tiene
Quirs ni posiblemente lo adquirir nunca. Es la temperatura. A
Quirs le falta temperatura.
Hemos dicho que es un pintor fro. Podramos aadir que
es vaco y helado. Vaco de humanidad y helado de corazn. Lo
que se propone realizar, lo realiza. Y lo realiza, quizs, como
ninguno entre nosotros. Con la misma maestra formal que
Larreta ejecuta sus novelas, Quirs ejecuta sus telas novelescas.
Y con la misma facilidad que el novelista maneja sus personajes,
el pintor hace desfilar los suyos. La sugestin del estilo en uno y
el encanto de la paleta en otro, no llegan, sin embargo, a sustituir
lo que nosotros reclamamos y que en los dos falta: humanidad.
Calor de vida. Sistema nervioso. Espina dorsal. Carac, etctera.
Pese a su aparatosidad escnica, es una pintura blanca y
descolorida en su fondo. Qu es lo que nos queda despus de
haber ledo una novela de Larreta? Msica. Msica idiomtica.
Una pera de palabras magistrales. Y qu nos queda despus de
haber visto una tela de Quirs? Tambin: msica. Msica de
la vista. Hay sensibilidad teatral. No sensibilidad humana. Es as
que sus cuadros espeluznantes, no espeluznan. No llegan siquiera al
melodrama. Aborda el drama, porque conoce su tcnica, no porque
lo sienta. Y como l no siente lo que pinta, no puede sentirlo quien
lo mira tampoco. La diferencia que existe entre el drama real y el
drama que nos ofrece Quirs, es la misma que existe entre cualquier
drama perpetrado por cualquier sujeto y la reconstruccin que hace
de l la polica. Hay una tela, por ejemplo, de degello, tipo ciruga,
"nobleza gaucha", en la cual el hroe ensea la cabeza cercenada de
la vctima al pblico, chorreando sangre y con los ojos en blanco.
Esta truculencia desaforada y teatral nos recuerda a la cuchillada
final con que termina todo sainete criollo. Sobre esta escena salvaje
y brutal, Quirs hace caer un sol de atardecer affichesco, que
destruye toda dramaticidad. Adems, la pintura de un medio
patibulario y rojo, poblado de sujetos que miran al soslayo o con el
entrecejo fruncido, no es patibulario ni rojo, porque el alma de los
protagonistas se halla ausente, ni es pintura local, porque nadie
puede reconocer hoy como ascendientes a esa manga de bandidos
que dicen que existieron no sabemos cundo, pero que ninguno vi.
Y aunque hayan existido, suponemos que no se habrn pasado la
vida chupando mate y degollando gente, para ensear la cabeza.
Cuando se evoca la poca de Rosas, antes de la evocacin, nuestros
historiadores de la pluma y del color se hacen, al parecer, un paseto
por los mataderos de Liniers o van a visitar a algn carnicero de la
vecindad en busca de inspiracin. Se hace siempre una evocacin
quirrgica.
Digamos ahora que cuando el drama fracasa como drama, cae
por gravitacin natural en los dominios del sainete. Las telas ms
importantes de la muestra, estn pidiendo a gritos el teln de boca y
atrs de cada personaje se nota la presencia del apuntador. Aunque,
por sus procedimientos, Quirs guarda cierta analoga con Larreta,
por su visin del mundo y de las cosas, se asemeja a los literatos
criollos. La orientacin de Quirs no es una orientacin ideolgica,
sino casi fotogrfica.
Anotemos, tambin, que en la pintura de Quirs hay cierta
jactancia, como hay en la literatura de Larreta. No sabramos
decir ahora si la jactancia est en los personajes o en la pintura. Pero
est. La afectacin en el arte nos produce el mismo efecto que en la
vida. Un efecto desastroso. Porque no es una condicin de la
inteligencia, sino de la falta de inteligencia. Cada cuadro de Quirs
parece decir al que lo mira:
Aprenda a pintar, amigo. Esto es pintura. Pintura definitiva.
Este cuadro va a parar de cabeza al museo y all quedar por los
siglos de los siglos. Ahora, pase a ver el otro...
Y as, as, llegamos al final y salimos de la exposicin.
Y nos preguntamos despus:
Qu es lo que buscamos dentro de lo que tenemos? Lo que
tenemos no es lo que buscamos y lo que buscamos no es lo que
tenemos. As en pintura como en literatura. Por un lado una
desorbitacin siniestra. Por el otro las matemticas, la frialdad de la
tcnica. La ficcin histrica. Melodrama y sainete. Si Quirs no
satisface las necesidades espirituales de nuestra poca, tampoco las
satisface Del Prete. Pero si tuviramos que optar por Quirs o Del
Prete, nos quedaramos, desde luego, con Riganelli...
Crtica de la Crtica
CUANDO el crtico no analiza conviene, siempre que sea posible,
que analice el criticado. Con motivo de nuestra reciente exposicin,
"La Prensa" nos dedic algunos prrafos que nosotros no
consideramos injustos, sino equivocados. Llama la atencin que
aquellos que nos acusan de sectarios, incurren siempre en un
sectarismo ms cerrado que el nuestro. Ordinariamente, se entiende
por sectarismo el sectarismo de los revolucionarios. Pero los
conservadores tambin son sectarios. Porque el sectarismo no es
propio de tal o cual doctrina, sino propio de tal o cual individuo. Es
una especie de cerrazn ntima exclusivamente personal.
"La Prensa" dice que los ttulos de nuestros cuadros definen ya
claramente el carcter de nuestro arte. Para corroborar su afirmacin
cita "El nuevo Cristo", "Carne cansada", "Los carboneros" y "Fin de
jornada". Sin embargo, conviene saber que nosotros expusimos las
obras sin ttulos. Durante los primeros das de la exposicin no hubo
catlogo. El prontuario de nuestras obras se hizo ms tarde, debido a
las exigencias del pblico, y lo verificaron algunos amigos
complacientes de acuerdo con el almanaque que el mismo pblico
haba consagrado previamente. Nos importa tan poco el ttulo a
nosotros que no intervinimos para nada en la ceremonia del
bautismo. Adems, el ttulo de un cuadro puede ser literario, mas no
la obra. Si furamos a hurgar los ttulos de los vanguardistas que tan
caros parecen serle al crtico de "La Prensa", tendramos que
fastidiarnos bastante. Recordamos, por ejemplo, que Pettorutti expuso
un "Mendigo o Ciego tocando la flauta" y Gutero le mat literariamente
el punto con una "Leda y el cisne" y una "Eva y la serpiente".
Dice, tambin, que nuestra muestra "es una derivacin
desusada y tarda de aquella expresin fraternal y conmovedora que
a fines del siglo XIX quiso hacer de la pintura, conforme a las
enseanzas de Millet, un instrumento de divulgacin socialista y
cristiana".
Hagamos notar, primero, que Millet jams reconoci como
suyas las ideas que le atribuan los crticos de su poca. En cuanto a
que sea una "derivacin desusada y tarda", lo emplazamos para el
porvenir. El tiempo se encargar de decir quines estn en lo cierto:
si ellos, los del arte por el arte, o nosotros, los del arte para la
humanidad. Si los del arte para las nias o los del arte para los
varones.
Asegura que nuestra exposicin es "pintura de tesis, y por lo
tanto, falsa desde el punto de vista de la plstica pura". Esto de la
plstica pura es como el arte puro y como la poesa pura: una
paparruchada incongruente y nebulosa.
As como algunos se escudan atrs de una doctrina, otros se
escudan atrs de una palabra. La plstica y la poesa no nos llueven
del cielo. Ni se filtran a travs del infinito para llegar a la tierra sin
pecado concebido. Quien no vea en la plstica otra cosa que la
plstica, es mejor que mire otra cosa. Todo lo que el hombre tiene y
concibe, lo tiene y concibe con algn propsito.
Nosotros no hacemos pintura de tesis, a pesar de que, no lo
negamos, nos proponemos algo. No hay que confundir los propsitos de
un artista con los propsitos de una doctrina. Porque la tesis emana
siempre de un catecismo o de una cartilla, cosa que nosotros no tenemos.
De toda obra de arte seria, se desprende siempre una finalidad. Quieras
que no quieras, el artista arriba a una conclusin. De otra manera, no se
explica a ttulo de qu trabaja y se rompe la cabeza.
Para definir la plstica pura, nuestro crtico, aade: "Ahora,
que tras largas y apasionadas controversias, hemos conquistado el
gusto de la llamada pintura viviente, (primero "plstica pura",
despus "pintura viviente": no salimos de las palabras nunca) no
podemos volver a la literatura plstica de referencia (ahora: es
literatura plstica), sin renunciar a lo ms arraigado de nuestras
convicciones artsticas. El instinto, la poca, porque es
verdaderamente el instinto. (Qu es el instinto?), quiere la pintura
pintada (ahora salimos con esa: la pintura pintada), la descripcin
simple y verdica del objeto, el documento plstico (ahora: es
documento plstico), que hace amar las cosas por ellas mismas en su
forma, calidad y su significado particular".
Aqu se nos quitan las reglas porque son reglas y se nos
aconsejan otras. En nombre de la libertad se nos quiere aplicar la
dictadura. Y sobre todo, la dictadura de la moda. No se persigue una
expresin propia, sino que se desea acomodar el gusto particular de
cada uno al gusto improvisado nacido a raz de "largas y
apasionadas controversias". Se reniega del mtodo que sigue uno
que "hace" por su cuenta y se trae como ejemplo el mtodo de otro
que fabrica por cuenta de una tendencia determinada. Respecto al
significado particular de las cosas que nos hace amarlas "en s",
diremos que las cosas no valen nada en s, ni en s no significan
nada, sino que valen y significan por la relacin que guardan con
nosotros. El valor particular a que se refiere el articulista
posiblemente sea el valor moral. Ese valor moral que ms tarde
niega al arte. Y el significado moral de una obra se confunde con el
smbolo, porque el smbolo es la culminacin del significado moral.
El smbolo es la conjuncin de muchas cosas representadas en una
sola. La sntesis del sentimiento humano o su representacin
sinttica.
Y la descripcin "verdica" del objeto? Supongamos que el
"objeto" sea una figura humana. Pictricamente, se resuelve por
tonos, color y forma. Supongamos ahora que est resuelto: la
entonacin es justa, exacta la forma, logrado el color. Todo est bien
ya desde ese punto de vista. El brazo es un brazo, el torso es un
torso y la nariz una nariz. No queda ms nada que hacer luego?
Termin con esto la misin del artista? Tenemos pintura pintada ya y
basta? Y dnde podramos hallar el significado particular del objeto o
del sujeto? Por qu se singulariza un objeto o un sujeto: por su forma o
por su espritu? Para pintar a un hombre, basta con pintarle la facha? En
otras palabras: sacarle el molde? O es que el artista no debe interesarse
por el alma de sus modelos? Cmo puede concebirse esa frmula
de "pintarlos tal cual son" y dejar intacto lo ms sobresaliente de
la figura que es el contenido? Es que el arte est fuera de lo
humano? Acaso no habamos convenido que es la ms alta
expresin de la humanidad?
En cuanto a que "el soplo renovador de Cezanne, barri con
las teorizaciones del arte normal y la pintura, despus de l, qued
como un problema plstico despojado de toda finalidad subsidiaria",
habra que demostrarlo con otra cosa que no con palabras ms o
menos abstrusas. Los discpulos de Cezanne, como hemos dicho
anteriormente, niegan al maestro y subvierten su doctrina como
niegan y subvierten la doctrina de Cristo los discpulos del Mesas.
Despojar a la plstica de toda otra finalidad que la plstica, es
quedarse con el barro o con la pasta en la mano. Porque la plstica,
en cierto modo, es el instrumento con que el artista labora sus
impresiones. Y un instrumento vale por el que lo maneja. Volvemos
al principio de nuestras consideraciones. Se propicia un arte innocuo
y acfalo. Todo lo que huela a inteligencia es "subsidiario" o
"tendencioso". Se ha llegado a invertir la cuestin al extremo de que
lo bueno se reputa malo y lo malo, bueno. Los que nos acusan de
hacer literatura, son justamente aquellos que no hacen otra cosa que
literatura. Lo que se ha dado en llamar "deshumanizacin del arte",
no slo es literatura, sino mala literatura, literatura podrida, tipo fin
de raza. Nosotros nos representamos una fbrica no de acuerdo a
una teora, sino de acuerdo con la realidad y la pintamos de acuerdo
con nuestro temperamento. No hemos ido a la fundicin a buscar un
"motivo de pintoresca observacin" sino a ver una fundicin. Y lo
que vimos primero, despus lo pintamos. Los obreros estn
plantados all como los vimos y dicen lo que decan cuando nosotros
los miramos. No hablan, hasta cierto punto, por nuestra boca, sino
por su propia boca.
Adems, en pintura, lo literario no est en el tema o en el
ttulo, sino en la realizacin. Cuando un cuadro se afirma en
valores plsticos, cosa que nuestro crtico nos reconoce, no hay
literatura que valga. Porque se emplea la palabra literatura en
plstica para determinar lo inconsistente y lo frgil. Hay acaso
un pintor ms literario en sus temas que Delacroix? Y hay, sin
embargo, muchos pintores de su talla?
"El verdadero y nico instinto de nuestra poca", no es llenar
telas sin significado alguno, vacas de humanidad y secas de
sentimiento, sino por el contrario buscar el significado de la vida y
expresar el amor inmenso que nos inspira la gran familia humana.
Hemos querido con esto reafirmar nuestros puntos de vista
artsticos y lo que ya dijimos en cierta ocasin: que en arte no haba
tablas pitagricas, sino Pitgoras. Vale decir: personalidades.
Artistas que nacen y artistas que mueren y que pintan como ellos
ven y sienten y que los otros quieren, despus, de una manifestacin
personal, hacer las tablas de la ley de un arte nico. Lo viejo y lo
nuevo deja de ser nuevo o viejo, segn quien lo manipule. Y lo que
se impone de una obra no es la manera vieja o nueva sino la
enjundia nueva o vieja de quien la realiza. La vida no termina en el
pasado, ni empieza en el presente, ni termina ni empieza en el
porvenir. No es posible, entonces, cerrarla en ningn lado, y tan
falso nos resulta decir que una cosa es vieja, como decir que una
cosa es nueva.
Artistas del Pueblo:

El pintor y grabador
Jos Arato
ALGUIEN llam al grupo de pintores y escultores que formamos y
seguimos formando todava, con Riganelli, Arato Vigo y Bellocq,
"Artistas del pueblo". La frase nos parece, justa y el ttulo honroso.
Interpretar la conciencia del pueblo fue siempre nuestra ms alta
aspiracin. Fu, de paso, nuestro sino, porque as como hay una
vocacin que nos hace desembocar en un arte determinado, hay,
tambin, una vocacin por la cual desembocamos en una
manifestacin determinada del arte. Riganelli, surgi del pueblo. Es
un hijo legtimo del dolor y el trabajo. Lo mismo le ocurri a Vigo
y a Bellocq. Lo mismo, exactamente lo mismo, le aconteci a Arato.
Este fu quizs de entre todos nosotros, quien ms lo am y
por lo tanto el que mejor interpret la miseria y los sufrimientos del
pueblo. Naci en un arrabal de Buenos Aires y en l vivi hasta la
fecha. Todas las aberraciones que el pauperismo engendra
exprimieron sus lgrimas en la paleta de Arato. El, no le cant al
arrabal, ni le puso msica servil y cortesana. Lo pint por dentro y
por fuera, tal como es, triste y hediondo, sin luz y sin limpieza,
barbudo y rotoso, siempre trgico y dantesco. Todos los personajes
de Arato caminan con el espinazo doblado por el peso de la derrota.
Su pintura no es un canto, sino, ms bien, una condenacin. Cierta
literatura ha hecho del arrabal un lugar comn y potico. No hay
tango, ni cancin, ni sainete, que no lo invoque o lo reproduzca para
elogiar sus costumbres o sus virtudes. Toda la inmundicia moral y
material que el arrabal vomita, por obra y gracia de una caterva de
poetastros y musicantes inconscientes, se convirti en una suerte de
caramelo melanclico con el cual mata su aburrimiento la gente del centro.
Segn esta literatura convencional, el arrabal no produce ms que
compadres y milonguitas, vigilantes enamorados, verduleros
soadores, cocheros nostlgicos, beodos sentenciosos, filsofos a la
violeta, caftens y rufianes. Sin embargo, el arrabal es cosa bien
distinta. Sus moradores son siempre gentes de trabajo. All, vive la
capa inferior del proletariado, los burreadores de todas las
profesiones, las bestias ms resignadas de la sociedad. El
compadrito y la bataclana, son partos sietemesinos del centro. Los
dems tipos, productos bastardos del teatro nacional. El arrabal,
produce otra gente.
Arato no pint el arrabal siguiendo la trayectoria consagrada
del falso arrabal porteo. Lo ha pintado con una naturalidad
conturbadora. Con todas sus lacras y sus parsitos. Sin asco. Se
impuso, como quien dice, la tarea amarga de revelar una verdad que
por un lado permaneca oculta y por el otro, se adulteraba
villanamente. Creemos que nadie, antes que l, se meti tan adentro
de su medio, cono l lo hizo. Recin con Arato, el arrabal cobra
categora artstica. Gran parte de sus pinturas, casi la totalidad de
sus grabados, representan los aspectos ms caractersticos del
suburbio, realizados con una comprensin del ambiente que todava
no ha sido aqu igualada. Y esto, a pesar de las dificultades tcnicas
que el artista ha encontrado en s mismo. Una dificultad que est,
para nosotros, en la visin o est en la mano. Dificultad que
trasciende en forma de dureza en el trazo, rigidez del movimiento o
de la figura, despreocupacin por la forma y la composicin. Como
Arato no pinta para recrearse, su pintura, a decir verdad, no recrea.
A travs de los errores propios a su tecnicismo, aparece con ms
nitidez su temperamento artstico. Le puede fallar la tcnica, a
veces, mas no le falla nunca el arte. Sus notas ms despergeadas,
poseen siempre, un aliento trgico y caliente de realidad y de vida.
En su largo aprendizaje, Arato se ha planteado todos los
problemas y todas las dificultades, para aprender a resolverlos y a
vencerlas. Y si bien no ha resuelto todas ya, lo que ha resuelto, lo
acredita como uno de los pintores jvenes ms serios y destacados
de nuestro ambiente. A pesar de todo, Arato est condenado a ser
un incomprendido. O sino incomprendido, un desmonetizado.
Esas faltas de dibujo que apuntamos, lo han desplazado del lugar
que lgicamente le corresponde y recluido en una especie de
ostracismo. De nada le valen, sus grandes condiciones pictricas, su
contraccin al estudio, la riqueza y fineza de su visin, su gran
sentido de la entonacin, la maestra que alcanz en la ejecucin del
grabado y su afn infatigable de renovacin. Fuera del grupo de sus
amigos ntimos, que nos hemos familiarizado con su dibujo, el gran
pblico pasa indiferente y fro ante su obra y vuelve la cara para no
verla.
Juzgado por la crtica oficial, Arato no sabe dibujar y se 1o
condena. Es curioso apuntar aqu que lo que resulta un defecto en un
pintor, en otro, resulta una cualidad. Pedro Figari, pongamos por
caso, no slo dibuja mal, sino que ignora totalmente lo que es
dibujo. La dureza de Arato es una cuestin orgnica o psicolgica
que se halla compensada por el carcter brbaro de su obra. La de
Figari, en cambio, es la dureza de la ignorancia y no se halla
compensada por nada, porque si la falla de la lnea en l es grave, la
del color es ms grave todava, pues no sabe lo que es entonacin.
Si Arato se despreocupa en la composicin, aquel en cambio se
preocupa pero con un resultados lamentables, dando a luz esos
verdaderos adefesios que exhibe todos los aos. Sin embargo,
repetimos, la crtica oficial consagra a Figari por el mismo defecto
que descubri en Arato. Pero Figari es el gran patriota de la pintura;
pinta negritos de la poca de la tirana, damas pingorotudas con
miriaque y todos mazorqueros que pasan al son de "las doce y
sereno", perros con moitos y mulatos candomberos; mientras que
Arato es un revolucionario de verdad, enemigo de toda transaccin
artstica, capaz de revolverle las tripas con sus audacias masculinas
a la crtica oficial.
Llegar un da no obstante, que Figari pasar a ser lo que es,
un Josefino Baker cualquiera y Arato llegar a ocupar el sito que le
corresponde. Porque el tiempo depura todos los valores Y aunque
ningn profeta sea profeta en su tierra, lo cierto es que el profeta no
deja de ser profeta en alguna parte ni pierde nunca en su tiempo o
fuera de su tiempo su carcter de profeta.
Exposicin
Boris Grigorieff
LTIMAMENTE ha circulado entre nosotros, en la pintura, en el
teatro, en la poesa, las palabras "nuevo", "viejo", "vanguardia",
"retaguardia", "futurismo", "pasatismo", "criolledad", "europeidad",
con las cuales se juzga ahora a cuanta produccin artstica aparece
en nuestro medio. La crtica oficial y oficiosa que opera con
adjetivos regulares, matemticos, ya no se incomoda mayormente en
analizar una obra mediante el esfuerzo intelectual que todo anlisis
requiere: le basta con una calificacin verbal extrada de la
terminologa que anda en circulacin. La crtica alcanz en Buenos
Aires la sntesis suprema. Con una palabra, con una sola palabra:
"nuevo" o "viejo", consagra o degella a un artista, levanta o aplasta
a una obra.
Convengamos, no obstante, que las palabras poseen un valor
muy relativo, y, en nuestro caso, muy poco o ningn valor. La
crtica hall el camino ms fcil para eludir todo esfuerzo serio de
apreciacin. Con asegurar que un autor es de "vanguardia" o de
"retaguardia", parece ser que ya no se tiene ms nada que decir. Se
da por terminada la tarea, cumplida la misin.
La crtica ha clasificado al pintor ruso Grigorieff, que expuso
recientemente en "Amigos del Arte", como un artista de vanguardia.
Atrs de la clasificacin "vanguardia" viene, en pintura, la
subclasificacin "pintura pura". Despus la crtica asegur, y el
pblico a la moda as lo crey, que "dentro de las "nuevas"
corrientes es lo ms avanzado que ha producido la pintura europea".
Por ltimo, la crtica le otorg una patente de genio.
Digamos que el examen de los trabajos de Grigorieff nos lleva
a conclusiones diametralmente opuestas a las conclusiones de la
crtica y los "chics". Esa manera primera de pintar, tan diferente a
esa otra manera segunda, nos permite seguir, no la evolucin
progresiva de un artista, sino la decadencia de un pintor que
careciendo de un contenido espiritual para inflamar su obra, se
entrega a una especie de espiritismo cromtico, perdiendo el control
de la vida y de la realidad, hasta precipitarse en la desorbitacin ms
absoluta.
A esta desorbitacin, cierta crtica ha dado en llamarle "mo-
dernidad e inventiva que encarnan el espritu de nuestra poca"
(sic!). Pretndese con ella dar forma plstica a teorizaciones
puramente literarias, no consiguiendo realizar, al fin de cuentas, ni
pintura, ni literatura.
Mientras Grigorieff trata de encontrar su expresin en la
plstica, sin ser nada extraordinario, logra, sin embargo, ser un
pintor. Pero, en cuanto se pone a teorizar, comienza el desbarajuste.
El hombre que pintando daba la impresin de una persona sensata,
teorizando, elucubrando, pierde toda su sensatez y, naturalmente,
desbarra que es un gusto. Entre las dos etapas que ha recorrido su
pintura, hay un vaco insalvable. Parti con paso inseguro, sin saber
adnde iba y sigui haciendo eses por un camino de pesadilla,
trazado por la mano de un borracho. No podemos, en cierto modo,
fallar sobre la personalidad de Grigorieff, porque en ninguna poca
de su vida lleg a ser l mismo. poca por poca, tela por tela, se
puede comprobar la imitacin servil a Fulano o a Mengano, ya sea
Mengano o Fulano en la primera, Cezanne, Utrillo y Vlaming en la
ltima.
Una sola cosa nos parece propia del autor que nos ocupa y es su
desenfrenado pompierismo. Como pompier, no le negamos su puesto de
vanguardia. Marcha a la cabeza de la "cumparsa". Tiene una receta para
cada cosa y las aplica con un afn digno de mejor causa. As, por
ejemplo, resuelve los volmenes, no por la forma, tono y color, sino
mediante el procedimiento habitual de la escultura o la mampostera.
Siempre que pinta tejas, no las pinta, en realidad, sino que las amasa.
Coge la esptula o la cuchara, empasta el color como si fuera cal china,
lo comprime un poco contra la tela y al llegar a la parte interior de la teja,
levanta el instrumento, dejando una gruesa capa de leo, cuyo borde
proyecta sobre la tela el obscuro que falta. Y siempre que hay tejas
de por medio surgen las mismas tejas. Made in... la misma fbrica.
Hemos contado alrededor de diez telas donde la tecniquita del
emplasto se repite con una regularidad de construccin de casa de
cartn piedra.
Nada habra que objetar si el pintor buscara resolver el
volumen por una frmula o procedimiento nuevo, siempre que este
procedimiento o frmula fuesen pictricos. Pero Grigorieff, para
quien "la pintura no quiere expresar nada que no se adece a sus
leyes esenciales", mutila, precisamente, las leyes esenciales de la
pintura, tratando de suplantar el tono, que da el plano, por un plano
autntico, el cual pertenece esencialmente a otro arte: a la
arquitectura o a la escultura. A no ser que se proponga verificar un
contubernio, aprovechando que el contubernio est de moda.
Tcnicamente, adems, acusa otros graves defectos. Pompier
de nacimiento, manipula, claro est, idnticas recetas. Sus cielos
estn todos espatulados de la misma manera. Otro tanto hace con los
planos de tierra y con los muros. En las telas de su primera poca,
antes de que ponga el color en un sitio sabemos qu color va a
poner, porque invariablemente coloca los mismos. A un gris fro
sucede un ocre clido, y a un ocre clido un gris fro. Tras de
repetir, se repite. En la poca de la "modernidad", para que el color
vibre, se limita a mezclarlo en bruto, a pequeos golpes de esptula,
cosa que cada color guarde luego algo de su carcter principal. Este
procedimiento "nuevo" de vibracin es ms viejo que el andar a pie.
Anotemos, tambin, los blancos que utiliza para obtener su llamada
"expresin cromtica". Pone en un plano blanco puro y en el plano
subsiguiente vuelve a poner, asimismo, puro blanco. En el cuadro de
las peras, vernos este blanco en algunas frutas del primer trmino y
lo volvemos a ver inmediatamente en el brillo de la botella que se
halla en segundo o tercero. Esta suma de los planos se parece a la
suma de los tres fenmenos que componen la trinidad, los cuales
son tres en apariencia, pero prcticamente son uno.
Grigorieff, precediendo su exposicin, ha hecho algunas
declaraciones. Ha confesado, primero, que ya no pinta como antes.
Sustituy la manera primera por la segunda. Ha confesado, adems,
que la forma ya no le interesa. Slo le interesa ahora el cromatismo.
Es como si los del arte por el arte encontraran todava una frmula
ms hueca para llevar a cabo sus evacuaciones artsticas. La forma
por la forma es muy poca cosa, pero el cromatismo por el
cromatismo es peor que el forro por las tapas. Ahora nuestro pintor
sacrifica su obra anterior, su manera anterior a su obra y manera
presente. Y como fu la pasada precisamente la que le di cierto
renombre, debemos convenir en que estaba equivocado antes o lo
est ahora, siempre que no sea una y otra cosa a la vez. Un genio
que se equivoca o se ha equivocado, atena notablemente su
genialidad.
Creemos sinceramente que Grigorieff es lo que nosotros
llamamos un paquete transatlntico, porque viene de ultramar. De
ruso no tiene ms que el apellido y un retrato de Mximo Gorki, en
el que ste aparece vestido con camisa de sport. "Modernidad,
espritu de la poca". Si Grigorieff hubiese nacido en Buenos Aires,
lo veramos todas las tardes pasear por la calle Florida. Es un pintor
sensual, materialista, desvinculado del mundo y de la humanidad.
Ninguna inquietud trascendental o intrascendental le turba el sueo.
Ningn ideal le interrumpe la digestin. No parece el producto de un
pueblo torturado, brbaro y sombro como Rusia. Parece, ms bien,
el producto de un pueblo decadente y corrompido.
Nosotros tenemos otra concepcin de lo nuevo. Creemos que
para llegar a ser nuevo es menester antes ser bueno. Lo malo,
aunque nuevo, sigue siendo malo lo mismo y lo viejo, no es arreglar
con palabras lo que se desarregla con las manos. La salvacin del
arte, no est en que el arte sea nuevo o viejo, sino en que el arte sea
arte. Y el arte de Grigorieff es como el de otros varios que
padecemos por aqu: una masturbacin de color.
Dictadura del
Procedimiento Pictrico
LAS recientes exposiciones de contemporneos, franceses y
alemanes, si bien fueron bastante pobres como expresin de arte,
nos permitieron, en cambio, comprobar, una vez ms, la verdad de
las viejas verdades.
Primero: lo poco y mal que nos conocen en Europa.
Segundo: la poca dignidad de los pintores que expusieron
aqu nos referimos slo a los franceses, puesto que firmaron y
expusieron lo que no debieron ni exponer ni firmar, porque si la
exposicin fu una aventura comercial, corre por cuenta del
organizador; mas un artista, por amor a su arte, por la dignidad que
necesariamente debemos suponer en un artista, no puede delegar su
representacin en obras subalternas, cualquiera que sea el lugar en
que hayan de exhibirse.
Tercero: que al margen de la pintura vive un arte o artificio
que podramos llamar la plstica de la fotografa o la fotografa de la
plstica. Esta manifestacin "artstica", verdadero puntal del "arte
viviente", crea, a la distancia, juicios y reputaciones que se esfuman
bonitamente frente a las obras.
Cuarto y ltimo: que en la cabellera de todo movimiento
revolucionario, nace y prospera el parsito del academismo.
Con su primer vagido, el "arte viviente" cre su primer
canon: el objeto en s! Para afirmar esta conquista neg,
sistemticamente, cualidades que enriquecan la pintura y
echse a andar por el absurdo camino de los procedimientos. En
esa huella se halla todava y de all no saldr sino para la tumba.
Han convertido la pintura en un juego de procedimientos y vivimos
bajo la dictadura de stos, pues aun aquellos que no conceden al
procedimiento sino un valor muy relativo y tratan de afirmar su obra
en valores ms permanentes y ms de acuerdo con su
temperamento, son juzgados nicamente por su procedimiento y
ste debe atenerse a las leves que ha establecido el "arte viviente'', el
objeto en s o sea la apariencia corporal del objeto, abstraccin
hecha de la luz, calidad y carcter. Hay que realizar dentro de la luz
que ellos inventaron y que, o bien ilumina el centro del objeto
obscureciendo los bordes, o ilumina stos obscureciendo a aqul.
As queda determinado el volumen. Y esto ha de servirnos a todos.
Al chino como al ingls, al blanco como al negro. Al que quiere
decir algo como a quien no quiere o no puede decir nada. He aqu
un perfecto academismo, igual al otro en cuanto tiene un fin ajeno al
arte: tal o cual forma, tal o cual objeto. Inferior al difunto por ms
de un concepto. Aqul hizo del oficio un fin y sus cultores fueron
buenos artesanos. No enriquecieron el acervo artstico, pero
mantuvieron el respeto al oficio. Estos, en cambio, al considerar
innecesarias en la obra las cualidades que ms difcilmente puede
adquirir el pintor, tienden a destruirlo y uno de sus abanderados
afirm recientemente que hoy cualquier persona medianamente
culta puede pintar. Como pintan los del "arte viviente" o, ms bien,
los "vividores del arte", de acuerdo. Como debe pintar un pintor,
no! Igual da asegurar que cualquier hombre culto puede abrirnos la
barriga en canal para operarnos o ponerse a dirigir una orquesta.
Pero, absurda como es la afirmacin, descubre, en cambio, un
objetivo.
Se quiere destruir el oficio de pintor porque, sea por insufi-
ciencia orgnica o por incapacidad para el estudio, no pueden
adaptrselo. El oficio, sin ser uno, pues cada artista le imprime
caractersticas propias, es al pintor lo que la palabra al hombre: su
medio de expresin! Y cuanto menos sepa, ms tartamudea, sin
negar, claro est, que hay quien habla y no dice nada.
El ritmo de la vida se ha precipitado. No hay maana. Lo que
ha de ser, ser hoy. Un pelagatos comienza a pintar y se cree ya con
derecho a la celebridad. El estudio no sirve para nada. El xito se
consigue fuera del arte, en las empresas que comercian con l, en
Europa, en las redacciones de los peridicos entre nosotros.
As como cuando se trata del arte ya nadie se acuerda ni
menciona a la emocin y todo se vuelve hablar de frmulas y
procedimientos, as es tambin cuando se trata del xito: jams una
voz se alza para proclamar que debe obtenerse estudiando
Se ofrecen medios y ms medios de conseguirlo menos el nico
legtimo: el estudio!
Y porque no se quiere estudiar, no se sabe pintar.
Y porque no se sabe pintar, se inventan disfraces como el "arte
viviente" y macanas corno la cuarta dimensin del claro obscuro.
Filosofa Pictrica

Un pretendido movimiento
revolucionario que termina
prendido a las ubres oficiales
EL vanguardismo, en pintura, careci siempre, para nosotros, de
seriedad. No vimos en l nunca nada de lo que el trmino de
vanguardismo entraa. Nuestra conviccin provino del estudio de
dicho movimiento, del conocimiento de sus cultores, de su
produccin y de sus admiradores. Como movimiento pictrico, el
vanguardismo se concret a revolucionar exclusivamente el
procedimiento, si cabe llamar revolucin al desbarajuste tcnico en
que se debate. En ese sentido, no cre nada como no sea la
descentralizacin del arte y el encanallamiento de una disciplina
consagrada y respetable. Un arte que no se basa en una nueva
manera de sentir las cosas, en una nueva comprensin de la vida o
en la compulsacin de nuevas aspiraciones humanas y que persigue
tan slo una nueva manera de fabricar cuadros, tena,
irremisiblemente, que terminar como est terminando. Faltos de
capacidad para interpretar la vida, se lanzaron a interpretar las obras
viejas que dorman hasta no hace mucho en la paz de los museos.
Les pusieron un traje nuevo a los cuadros antiguos. Para poder realizar
la propia obra, manotearon desesperadamente y hurgaron con singular
rapacidad en los bolsillos de la obra ajena. El nuevo procedimiento es,
en cierto modo, una nueva forma de desplumar el talento del prjimo.
El reciente Nuevo Saln y la actual Exposicin de vanguardistas
franceses, son, al respecto, sumamente elocuentes. Contemplando
algunas cosas exhibidas en el primero, el espectador no poda menos de
pensar en la magnitud del genio de Delacroix y Toulouse Lautrec,
para que pudiera reconocrseles a travs de las "interpretaciones" de
Butler y Pirovano. En cuanto al segundo, nos ha permitido conocer
a varios fumistas que se han fumado a muchos de nuestros
"Amigotes del Arte" y ver tambin hasta dnde estos
revolucionarios son de rapaces. Tenemos as a Vlaming pintando en
telas grandes los paisajes que algunos del 1830 pintaron en telas
pequeas. A Marie Laurencin imitando a Anglada Camarassa, a
Utrillo y Foujita, rondando en torno a Rafaelli...
El vanguardismo, por lo regular, pinta malamente con la zurda lo
que ya est pintado magistralmente con la derecha. Y en vez de ir de
peor a mejor, ha ido de peor en peor hasta llegar a este momento en
que no resiste ninguna clasificacin. Una pintura falsa no puede
crear obras autnticas. Es as cmo despus de varios aos de
vanguardismo estamos tan vacos de vanguardismo como al
principio. Eso en cuanto a sus frutos, que por lo que hace a sus
cultores y admiradores, es lo ms pintoresco del nuevo arte. Sujetos
sin sexo que hablan de virilidad y gente reaccionaria que invoca a
cada paso la revolucin, rodeados de una sarta de papanatas que se
llenan la boca con la palabra "nuevo" o la palabra "modernidad". El
vanguardismo tiene mucho de "asuerismo". Cuando el mundo se
desorienta, la desorientacin adquiere inmediatamente carta de
ciudadana. Despus de la guerra, hemos visto muchas cosas
despampanantes. Hemos visto la debacle, no de la ciencia, del arte o
de la moral, sino la debacle del hombre. La suciedad de las
trincheras le llen de mugre el cerebro a una buena parte de la
humanidad. Despus del armisticio, apareci la orden tremenda:
"Ahora pueden hacer lo que se les d la gana". Y la orden trascendi
a todas partes y a todas las disciplinas del espritu.
Por eso, mucha gente pinta ahora porque s y vive porque s.
Atravesamos un perodo propicio para disfrutar las permutas del
armisticio... El cerebro de la humanidad quiere descansar y para
que no se le acuse de holgazanera, hace cualquier cosa. Slo as
puede explicarse el caos actual de la pintura. Slo as puede
explicarse que estos revolucionarios de pacotilla hayan apestado
todo sin que pudiera escapar al contagio el Saln oficial, y slo
as puede explicarse que se les concedieran all, este ao los premios
y prebendas que se les concedan antes a los parsitos.
Felizmente, la desorientacin no es general. Hay an quien la
resiste. Cuando pase esta ola de insensatez artstica, entonces,
posiblemente, recin entonces, se advertir su presencia. Algo
quedar de aquellos que han resistido heroicamente el contagio. De
los otros, en cambio, no quedar nada.
Vanguardismo y Peludismo
CREEMOS que lo que acaba de ocurrir en poltica con el peludismo
no tardar mucho tiempo en ocurrir tambin en arte con el
vanguardismo. Porque el vanguardismo es a nuestro juicio, en otra
esfera del entendimiento o desentendimiento humano, un fenmeno
idntico al peludismo. Tuvo el mismo principio, se asent sobre la
misma base y no es difcil que ahora tenga el mismo fin. El uno
actu, es cierto, sobre la vida nacional, en tanto que el otro acta tan
slo en el campo de la pintura, lesionando exclusivamente intereses
de orden espiritual. Pero los dos obtuvieron una consagracin
rotunda de la noche a la maana, sin que nada lo justificase, a no ser
la reaccin que se oper de pronto en poltica contra lo calificado de
regiminoso y en arte contra lo calificado de acadmico o de
pasatista. Si bien en los dos casos la reaccin era necesaria, result
en los dos equivocada e inoficiosa. Result ms: result
contraproducente.
El peludismo se caracteriz por el encanallamiento de cuanto
noble y respetable tena el pas en su vida pblica. El vanguardismo,
a su vez, encanall algo ms valioso para nosotros, porque encanall
el arte. Con el peludismo subi arriba la morralla social. Lo ms
subalterno ocup la cumbre. La mediocridad brill en el congreso y
en el senado. Se exalt a la chusma intelectual y se ungi a la plebe
literaria.
Otro tanto hizo el vanguardismo. Subi al trono de la
genialidad a toda la basura de la inteligencia, particularmente a
cuanto desecho pudo acumular en estos ltimos diez aos la
escultura y la pintura. El primer fenmeno tuvo la virtud de
trastornar todos los valores civiles. Hubo un instante en que no
se distingui quin era el sinvergenza ni quin no lo era. Quin
era un macr o quin era un jefe de polica. Si haba locura o
cordura. Si se estaba gobernando de verdad o si se estaba
gobernando de mentira. Si la piqueta demoledora" y las "patticas
miserabilidades" eran frases geniales o lo eran estpidas y sin
sentido. El segundo fenmeno produjo el mismo trastorno en la vida
artstica. Vale decir: puso patas para arriba la sensibilidad y el
talento. La llamada "reparacin" del peludismo, cuyas
consecuencias ahora no se discuten, se parece extraordinariamente a
la llamada "revolucin" del vanguardismo. La reparacin result un
estropicio y la revolucin una reaccin mal disimulada. Advirtamos
lo siguiente para continuar con nuestra comparacin: en el
peludismo no se registr ningn principio, ninguna idea, ningn
programa, fuera del medro personal o de la santificacin de la
obscuridad y de la ignorancia.
Exactamente lo mismo ocurre en la rbita del vanguardismo.
Con este agravante todava: que si all haba desfachatez y
prosperaba la genuflexin tuerta y de zapa, aqu prospera una
poltica semejante y hay desfachatez y media. Y as como el
peludismo esconda su incapacidad echando sombras sobre el
rgimen y desacreditando al mundo real o hipottico de sus
enemigos, el vanguardismo esconde la suya llenando de lodo el
pasado del arte y desacreditando a cuantos se empean todava en
conservar la tradicin de la cultura. Ambas manifestaciones, a fin de
colmar su vacuidad con algo, se crearon una literatura sui gneris y
una dialctica igualmente propia, con las cuales intentaron justificar
sus desaciertos y ocultar sus tremendas picardas. Adems, ambas
manifestaciones se recostaron en la iglesia, no para sacar de ella
algn provecho espiritual, sino para extraerle el mayor jugo posible.
La plana mayor del peludismo estaba compuesta por una caterva de
santones de esos que penetran en la catedral para alzarse con la
alcanca o con la corona de la Santsima. La plana mayor del
vanguardismo tambin opera con la santurronera catlica. Si el
peludismo nombraba capelln a una mujer o converta en presbtero
a un verdulero, el vanguardismo, a su vez, inventa obras religiosas,
pintando vrgenes que parecen changadores del puerto o Cristos con
facha de almaceneros o de asesinos.
La misin de un movimiento y del otro consistieron
aparentemente en la depuracin total del medio argentino. El
primero se propona restaurar la dignidad poltica, la moral cvica y
el imperio de la constitucin nacional, carcomidos y putrefactos por
el rgimen nefando. El segundo, en cambio, tena una misin
histrica superior. Estaba encargado, por mandato divino, de
renovar y sanear la plstica a base de planos y volmenes, dejados
de lado por el sarampin impresionista.
El resultado de ambos trucos lo tenemos ahora a la vista: aqul
corrompi las conciencias, degrad las costumbres, viol las leyes
hasta producir en toda la repblica una verdadera crisis de la
dignidad y del carcter colectivo. El vanguardismo, a su vez,
encanall la visin del artista, degrad el arte y corrompi su
tradicin, creando una atmsfera ficticia y relajada, poblada de
monstruos y de tenebrosidades que producen nuseas.
La suciedad misteriosa y absurda que reinaba en casa del
peludo mximo, el espiritismo y la brujera que lo rodeaban, reinan
a menudo en los salones de pintura. Se nota a simple vista que all
tambin hay gato encerrado y podrido.
El peludismo, en su locura o en su desorientacin, ultraj a la
conciencia pblica y pas por encima de la nacin sin comprender
que se abra su propia fosa.
El vanguardismo est pasando por encima del arte y tendr que
concluir de idntica manera. As como ya nos parece una pesadilla
lejana el sueo del peludismo, pronto quizs nos parecer lo mismo
el vanguardismo. Nada que no se edifique sobre los cimientos de la
verdad podr ser duradero. Tarde o temprano la mentira se
derrumba sola.
Finalmente, vamos a anotar esta observacin contradictoria respecto
a su desarrollo e influencia en nuestro ambiente. El peludismo tuvo desde
el primer momento su ms acrrimo enemigo en la burguesa. Nuestra
aristocracia platuda y vacuna jams le perdon al peludismo su origen
tambero y le odi con la cordialidad que suele odiar la gente fina... Con el
vanguardismo ocurre lo contrario. La aristocracia es precisamente el
nico apoyo con que cuenta. El gobierno de Irigoyen era un gobierno
plebeyo, sostenido por plebeyos. El imperio del vanguardismo, en
cambio, es el imperio de la chusma artstica sostenida por la crema
del dinero.
La plata que cobran los vanguardistas por sus cuadros se
parece a los sueldos que pagaba el peludismo a toda esa manga de
atorrantes que no iban ms que a firmar la tarjeta y a cancelar los
honorarios. Se parece, decimos, porque los dos cobran sin hacer
nada. Hay que creer, sin embargo, que todo cambia. Y que el
hombre progresa. Y que as como sube un pcaro, ms luego baja.
Que la estupidez no puede ocupar siempre el lugar de la
inteligencia, ni el fraude el sitio de la honradez. Soplan ya vientos
de fronda. La tormenta que arras con el peludismo no tardar en
aventar las cenizas del vanguardismo.
Ms de un Santiago de la pintura tendr entonces
forzosamente que escapar a Montevideo y ms de un Elpidio
Gonzlez dejar de ser capitn en la galera de algn tonto que lo
tomara en serio.
Y los "muebles" del vanguardismo tendrn la misma suerte
que los cachivaches de la casa de Irigoyen!
Pero, por favor, que no haya bandos despus y que no se les
corra con la vaina. Bastar la verdad.
A los que tienen el cerebro obscurecido por la ignorancia, no
hay que pasarlos por las armas, hay que pasarlos por la escuela!
Exposicin de
Artistas Proletarios
en Teatro del Pueblo
ENTRE los muchos y graves problemas que debe resolver el artista,
el econmico es sin duda alguna de los ms importantes. Significa
tiempo y energas que se restan a la obra, y siendo de los primeros
que se presentan, es, en casi todos los casos, de los ltimos que se
resuelven, cuando se resuelven.
En efecto. Ni bien la vocacin despierta, el problema hace su
aparicin, fatal e inexorable, y si en el hogar rico el "artista" puede
ser un motivo ms de presuncin o fatuidad, en el pobre es una
verdadera calamidad que la familia rechaza indignada. En los
hogares proletarios la austeridad viene del jornal. Quien gana siete
manda ms que el que gana cuatro y ste que el de dos. El que no
gana nada es la bestia negra sobre la cual se vuelca toda la rabia
acumulada en el trabajo embrutecedor.
El "artista", ese mismo "artista" que damas pingorotudas se
disputan a porfa y nias clorticas miran con ojos de carnero
ahogado, es, en la familia obrera, un atorrante que come y no
produce. Se habla de l como de la hija perdida o del hermano
ladrn, y no se le ahorra ninguna vergenza. Sus aos juveniles son
as tan terrible pesadilla de afrentas humillantes, que ninguno,
estamos seguros, se atrevera a vivirla de nuevo.
A pesar de estas circunstancias, el conventillo es una incu-
badora de artistas. Los nuestros, y entre los nuestros los mejores,
proceden todos de hogares modestos, y ahora hacen su aparicin en
el ambiente los "artistas proletarios".
Ser proletario y ser artista es ser dos veces hroe. Vivir
serruchando madera y machacando hierro bajo la direccin de
un patrn brutal o alinear nmeros en una oficina en compaa de
cuatro zanahorias que slo saben de football y carreras, no es
seguramente lo ms apropiado para el desarrollo de las facultades
espirituales, y justo es reconocer en quienes han logrado
conservarlas en medio tan hostil, verdaderos artistas en potencia,
Son, pues, estos camaradas que exponen en Teatro del Pueblo
"artistas", y son "proletarios". Pero son "artistas proletarios"?
Afirmamos que no. O al menos no son lo que suponamos que
habran de ser y mucho menos lo que tenemos la conviccin de que
deberan ser.
Tienen del arte un concepto tpicamente burgus. Sus
aspiraciones no pasan de la zona limitada a los procedimientos, y se
debaten en el mismo desbarajuste tcnico que el arte oficial. Se dira
que ven en el tecnicismo, ms que un medio, el propio fin del arte.
Enfardados en una serie de preocupaciones oficiosa, controlan en tal
forma la propia labor, que destruyen el sentimiento, quiebran el
vuelo imaginativo y anulan totalmente su contenido espiritual. De
ah ese arte pacato, circunspecto, casi engominado que nos
presentan. La tcnica no debi ser nunca el punto fuerte de los
"artistas proletarios". Su dominio pertenece a los pintores "legales"
u "oficiales"; stos pueden dedicarle a su estudio el tiempo que
estudio tan complejo requiere, y an as, slo aquellos
excepcionalmente dotados llegan a su relativo dominio.
Nuestros artistas no se plantearon seguramente el problema,
porque plantearlo era en cierta manera resolverlo. De ellos, por su
condicin especfica de proletarios, no se esperaban ni exigan
conocimientos tcnicos de cierta envergadura. Aguardbamos, s, un
arte tosco y simple como sus vidas mismas. Arte en el que la
emocin y el instinto campearan libremente, lejos de las trabas del
oficio y reservas mentales que acogotan y anulan al pintor oficial, y
esperbamos con ansiedad, por qu no decirlo, descubrir los
rudimentos espirituales de un arte que se basara en una nueva
manera de sentir las cosas, en una nueva comprensin de la vida, o
en la compulsacin de nuevas aspiraciones humanas. De un arte, en
fin, llamado a substituir al arte corrompido que caracteriza esta
etapa final de la civilizacin burguesa. Pero no; nuestros "artistas
proletarios" slo han visto problemas tcnicos que procuran resolver
por medio de pinturitas y colorcitos. Ni siquiera falta en la muestra
la anodina naturaleza muerta de las bananas amarillas y la frutera
blanca. Temen al instinto, huyen de la emocin y por las
concepciones de la inteligencia sienten el mismo horror de los
crticos a la violeta, que cuando hablan de lo que ellos llaman
enfticamente "arte social de fines del siglo pasado" parece que
tuvieran un cohete ardiendo en las posaderas.
El dolor y la miseria social, que ellos padecen en carne propia,
les ofrecan una veta maravillosa para su arte. Habra bastado que
nos relataran simple y rudamente sucesos habituales a su vida de
forzados: el hogar sin lumbre, la mesa .sin pan, el nio con hambre,
el burrear extenuador de todos sus oficios, diseados con trazo tosco
o torpe, agrio o sucio el color, nada hubiera importado si nos lo
hubieran dado amasados con su propio espritu. Cuando la vida se
interpone entre el hombre y su ideal, aqul se refugia en el arte y le
hace depositario de sus ms puros e ntimos deseos. Encuentra as la
libertad que el medio le niega; por eso, la obra de arte es la
representacin de una aspiracin humana que nos llega por
intermedio del artista. En su esencia misma el arte es social, pues
traduce siempre deseos y aspiraciones que en un momento
determinado se hallan latentes en distintos ncleos humanos.
Actualmente estarnos tiranizados por un arte de esencia
absurdamente personal, lo que explica suficientemente la
desvinculacin del pueblo de las artes y los artistas. En cambio, los
procedimientos han de ser colectivos: "vanguardismo", "pasatismo",
"amiguismo del arte", etctera. Tenemos, pues, a los elementos que
fermentan la obra de arte, perfectamente trastocados. El mundo
patas para arriba. En lugar de una esencia humana elaborada en
forma personal por el artista, el arte de hoy es de esencia personal
elaborada con procedimientos escolsticos. En este desbarajuste lo
han sumido la Iglesia, la burguesa y la crtica y lo han hecho
consciente y deliberadamente. No por defender un principio moral o
esttico, sino para defender una situacin. Defienden el puchero.
Prolongan el banquete.
Los que no tenernos ningn deseo de que lo prolonguen sino el
de acortrselo lo ms posible, debemos eliminar de nosotros mismos
todo resto de prejuicio o sumisin al Arte inocuo y acfalo que
propician esos tres personajes. Slo entonces tanto los "artistas
proletarios" como aquellos que lo somos por nuestra ubicacin
espiritual, nos hallaremos capacitados para realizar obra perdurable.
La Era de la
Naturaleza Muerta
A una poca de decadencia, corresponde, naturalmente, un arte
decadente. Nadie, creemos, a esta altura de la civilizacin, puede
poner en duda la gravitacin de la vida social sobre el desarrollo del
arte. La llamada "libertad del arte", su "majestad y soberana", su
"independencia moral", etc., son expresiones singularmente vacuas
y anticuadas con las cuales se trata de eludir el fondo de la cuestin.
Tan anticuadas y vacuas como la roa y la melena que todava conservan
celosamente algunos artistas, cual si se tratara de preciosas cualidades
estticas.
Disponemos ya de numerosos hechos que comprueban esta
verdad. Trataremos de fijar algunos.
Paralelamente a la interpretacin dialctica que Marx y Engels
hicieron de las leyes econmicas que fundamentan la actual
estructura social, es decir, con la aparicin del socialismo cientfico,
se producen en las ciencias y en las artes, profundas conmociones.
La fsica pongamos por caso, realiza conquistas de enorme
trascendencia que obliga a la literatura y a la pintura a modificar
radicalmente su forma y su contenido. La adquisicin de ciertas
verdades cientficas y sociales interrumpe el curso del
romanticismo. Surge, entonces, el naturalismo en literatura, y, en
pintura, el impresionismo. El primer movimiento ahoga para, siempre
el floripondio literario y comienza a buscar en el mundo mensurable, con
el propsito de darle forma al dogma social de aquel tiempo. A pesar de
las tendencias personales de los cultores del naturalismo, creernos, no
obstante, que el impulso corresponde exactamente a la preparacin de una
poca. La correspondencia de la pintura, en cambio, se produce por
inversin. En el instante mismo en que la literatura y el mundo comienzan
a bullir y a agitarse en el centro del problema social, la pintura, abandona
la lucha ideolgica y se enfrasca en el objetivo tcnico. Los pintores
proclaman con nfasis que el cuadro no es ms que una superficie
revestida de colores y se llega a implantar como una verdad axiomtica
una frmula ms hueca aun que la de "el arte por el arte, o sea: la luz
por la luz, el matiz por el matiz. El descubrimiento de la luz por la luz
llena el perodo ms oscuro de la pintura, pues todo lo humano, tanto lo
que se relaciona con el hombre y la sociedad, es desterrado de la paleta
sin compasin y sin misericordia. El pintor quiere ser, entonces,
exclusivamente pintor y se aferra para esto a la aberracin filosfica de
que la pintura tiene un fin en s misma. Olvida que es un medio como
disciplina del saber y una superestructura como funcin social, y trata a
los seres y a las cosas, trasponiendo el orden, como simples volmenes
sometidos a la influencia soberana del aire y de la luz. El pensamiento
humano, el sentimiento, la sensibilidad que son ms reales y verdicos
que los objetos mismos, no le interesan. El abandono paulatino que hace
de la criatura humana es tal que poco a poco abandona hasta su
representacin grfica. Es a raz de esto que aparece el paisaje con
caracteres de movimiento pictrico. Hasta aqu no era sino un elemento
de composicin. Desde ahora en adelante dicho elemento pasar a ser el
asunto mismo del cuadro, la piedra angular de la composicin, supuesto
que absorbe totalmente a la figura. A pesar del aporte de los
descubrimientos tcnicos, del progreso indiscutible en la ejecucin es,
sin embargo, en este mismo momento que se inicia la bancarrota de la
pintura. Las contradicciones son tan graves que aun dentro del
paisaje se refleja la anarqua de la enfermedad.
Los primeros cultores del paisaje lo ven como "un estado de
alma" dndole un contenido humano que pronto pierde por
completo hasta quedar reducido lisa y llanamente a una realizacin
plstica", sin "estado de alma". Vale decir: sin ingerencia psquica.
Planos que avanzan o retroceden, volmenes, forma y color, todo
subordinado a la influencia del espectro. Llegamos al reinado
absoluto del arco iris. Se abandona la falsedad del romanticismo
y se cae en otra falsedad ms sensible aun. En lugar de
revolucin en el sol tenemos revolucin los rayos solares. El
paisaje deja de ser la visin de la naturaleza a travs de un
temperamento. El rbol deja de ser el cordial amigo del hombre que
lo nutre o lo resguarda del calor y se convierte en un cuerpo rodeado
de aire y despegado de la humanidad. Lo que deba ser lucha de una
clase contra otra se transforma en decepcin y abandono. En desviacin
consciente o inconsciente de la verdadera cuestin. Mientras la literatura
de entonces, trataba de hincarle el diente al carozo social, la pintura,
derrama todos sus pomos sobre la pelambre de la cscara.
Hoy, a ms de 50 aos del impresionismo, enterrado ya el
movimiento, podemos certificar que no influy en absoluto sobre la
conciencia humana, merced a que se apart completamente de ella.
Ahora nos podemos preguntar:
A quin o a quines interesa que el arte carezca de contenido
humano? Quin o quines, por el contrario, se interesan para que el
arte se enrede en objetivos puramente tcnicos y abandone toda
preocupacin y referencia a la criatura humana?
La respuesta surge clara y terminante.
Slo la clase dominante, cuyo podero se funda en la
explotacin del hombre por el hombre, puede tener semejante
inters. Una pintura que deja de lado a la criatura humana, deja de
lado la composicin, la lucha social, la historia, la vida misma y se
convierte en un opio como la religin. El papel pasivo que le
imprimi el impresionismo a la pintura, con el vanguardismo,
cambi de careta, ms no de rol. Tan alejada se encuentra la pintura
actual de la hora que se vive corno la pintura de hace cincuenta
aos. Y tan superficial era la de entonces como la de ahora.
Y mientras la pintura de "vanguardia", se empea en continuar
pintando gatos con moitos y vrgenes con zapallitos, muecos con
figura humana y hombres con figura de muecos, la lucha social se
intensifica y el mundo se conmueve violentamente. Las clases en
pugna echan mano a todos sus recursos para concluir con la
realizacin de sus objetivos: dominar la rebelin de las masas por un
lado y por el otro, suplantar el dominio de los explotadores por los
explotados.
La burguesa dispone an en el orden moral y en el orden
material de una maquinaria de represin perfectamente organizada
poderosa. Reprende y aplasta automticamente. Dispone de un cepo
para el cuerpo y de otro para el espritu No slo la polica y el
ejrcito y los tribunales constituyen su patrimonio.
La ciencia, el arte y la religin tambin le pertenecen. Y con la
misma saa que moviliza las fuerzas brutas para ahogar todo
movimiento de liberacin, moviliza las fuerzas espirituales para
aplastar la inteligencia revolucionaria; confundir los sentimientos,
oscurecer las conciencias e impedir el acceso al camino de la
libertad. La burguesa, en estos momentos, trata de levantar una
cortina de humo para que no irradie la claridad del porvenir.
En el arte "despreocupado" de lo humano, en el arte
"independiente'' que est "ms all del materialismo histrico", la
burguesa encuentra, sin duda, un aliado inestimable. Se explica que
lo aliente y lo proteja y lo defienda. El ideal de la burguesa sera
aniquilar todo pensamiento que conspire contra ella. Despus de
cerrarle la boca a los sindicatos y ponerle un candado a los obreros,
quisiera para su mayor tranquilidad, encajarle un bozal a los artistas
y un freno a los cientficos. Clausurar el crneo revolucionario.
Embotellarlo primero y despus lacrarlo como un envase.
Cuando la burguesa se encuentra ahora con un arte inspido,
sin sentido de clase ni de humanidad, lo acoge con frenes. Si bien
es cierto que no puede ver en l la salvacin de su existencia ve, en
cambio, la prolongacin de su agona, De all que el movimiento
vanguardista, el futurista, el dadasta, etc., por ms descabellados que
resulten al sentido comn, sean propiciados calurosamente por la
burguesa, pues cuantas ms tinieblas sea arroje en el panorama social,
tanto ms difcil ser despus desenredar la madeja.
Estos movimientos artsticos, por su innocuidad, por su
aprovechamiento, por su desfiguracin, se parecen mucho a los
cuartelazos de las "revoluciones" polticas que dejan siempre el orden
burgus intacto.
As como el impresionismo elev el paisaje hasta convertirlo
en la piedra angular de la pintura, desligndolo de la humanidad, el
vanguardismo levant el estandarte de la naturaleza muerta. El
vanguardismo, es, substancialmente, el arte de la "natura morta".
A pesar de que la naturaleza cada vez es ms viva, en los
salones de pintura, resulta que cada vez es ms muerta. Se quiere,
por lo visto, paralizar el alma con una pintura paraltica. Se quiere
asimismo, eludir el pensamiento y sus derivaciones, cosa que a la
burguesa, la derrite. En una palabra: colaborar con ella
indirectamente para obtener un apoyo directo.
La voz de orden de la burguesa al arte es la siguiente: no
profundizar el alma humana. Meterle duro y parejo a la naturaleza
muerta.
Meterle sin asco a los cactus y las bananas. Duro y parejo con
la naturaleza muerta. Y los pintores, justo es reconocerlo, cumplen
la orden denodadamente.
Incitacin al Grabado
EL grabado, como es sabido, se obtiene por diversos
procedimientos. Es indudable que la calidad artstica de la estampa
depende en gran modo del procedimiento que se adopta;
procedimiento que cambia con el artista, dado que cada uno escoge
aquel que ms se aviene con su temperamento o sus inclinaciones
particulares. Claro est, que, un buril, una madera, un aguafuerte,
una litografa, un barniz o un aguatinta, cada uno de por s y todos
juntos, tienen sus bellezas y sus lmites especficos. Se sabe lo que
se puede exigir y obtener de la plancha o de la piedra, pero, siempre
en la lucha que se establece entre la materia y el artista, queda un
espacio reservado al azar que constituye uno de los motivos ms
poderosos de la atraccin que ejerce el grabado sobre el espritu. El
manipuleo de los cidos modifica en parte el trabajo del grabador y
el resultado de su aplicacin trae aparejado un cambio en la
fisonoma del dibujo, que lo transforma qumicamente de una cosa
dada en otra ligeramente diferente. Introduce una variante que no es
posible precisar. Los oscuros, pueden de este modo, aparecer ms o
menos intensos, los grises ms o menos finos y los blancos ms o
menos violentos. La parte reservada al azar queda a cargo de la
accin qumica y el artista suele aprovecharla acentuando o
degradando los tonos de la estampa.
La invencin del grabado no puede atribuirse a un hecho
fortuito. Surge por primera vez a fines del siglo XII, en forma
definitiva, pero tiene sus races lejanas en la antigedad: los
dibujos en tierras cocidas de los caldeos, las piedras labradas
egipcias y los sellos griegos y romanos son sus antecesores natu-
rales. Ciertos fenmenos contribuyen a provocar su aparicin. En
primer trmino, el uso del papel que por entonces comenz a
difundirse. Luego, el desarrollo de ciertas industrias, como la
fabricacin de naipes. Ms tarde, la ilustracin del libro y estampas
de carcter artstico, lo consagraron como un arte autnomo.
Adems, el desarrollo siempre creciente de las necesidades
espirituales a las cuales responda ampliamente, aument sus
acciones con la difusin de estampas a bajo precio. En el
Renacimiento, el grabado se expande prodigiosamente y desde
entonces se vincula tan estrechamente a las luchas sociales que las
distintas etapas de su historia son las mismas etapas que ha
recorrido la historia misma de estas luchas colectivas.

La Rebelin del Artista


No hay gran artista que no haya llegado al grabado para con-
fiarle sus impresiones ms ntimas, sus rebeldas ms estranguladas.
El grabado significaba entonces una puerta de escape, una salida
hacia la libertad. El sistema de produccin artstica segua la misma
lnea de toda la produccin, la cual se caracterizaba por la tirana
absoluta de la clase dominante. Se trabajaba por encargos directos
de la Iglesia, de la nobleza o el municipio de la naciente burguesa.
A precios fijos, temas fijos y criterios fijos. La composicin de las
obras, como se ve, era privativa, no del pintor, sino del que la
pagaba. El arte, ajeno en apariencia a la propaganda poltica de cada
poca, haca su propaganda, supuesto que tanto la Iglesia, como la
nobleza o el comercio, exigan del artista su propia propaganda, su
confirmacin o su panegrico. Recurdese el tono de exaltacin de
los retratos de los papas y cardenales de Rafael, las pinturas de la
capilla sixtina de Miguel ngel, realizadas con arreglo a
instrucciones de la Iglesia. Recurdese, asimismo, que los pintores
de la poca solan verse constreidos a tomar de modelos para las
vrgenes o los santos a los altos dignatarios o a las damas ms
linajudas de la nobleza reinante. La clebre "Virgen de las arpas"
de del Sarto, es el retrato de la dama florentina Lucrecia di
Bartolomeo Fede con el famoso chiquillo en brazos, rodeada de San
Juan y San Francisco y toda una corte celestial, en uno de los tantos
trabajos que el maestro ejecutara para los monjes de Santa Croce.
Para cada virgen, para cada santo, para cada Jesucristo incluso,
el pintor estaba obligado a tomar como modelo a un gran personaje
real del renacimiento, que resultaba invariablemente lo que hoy se
llama un gran explotador o un malandrn de grandes proporciones.
As como la burguesa actual se hace pintar de general o de
filntropo, la nobleza de entonces, se haca pintar de madona o de
angelito. Fcil es deducir la impresin que producira en las masas,
oscurecidas y domeadas por la religin, ver a sus conductores a la
diestra del padre eterno, a la izquierda del Espritu Santo o
desempeando el rol de San Pedro en la puerta de bronce del
paraso. El arte de entonces, como el de ahora, serva lisa y
llanamente para perpetuar los privilegios de la clase dominante.
Y si hace 150 aos esta tirana era tan absoluta que a Goya no
se le permiti "de ningn modo y a ningn ttulo" continuar las
pinturas de la iglesia del Pilar, porque en la "alegora de Mara
Santsima como Reina de los Mrtires, hay figuras como la de la
Caridad, menos decente de lo que corresponde", recientemente, el
pintor mexicano, Diego Rivera, ha debido suspender la decoracin
del Instituto Rockfeller en Nueva York, porque no accedi a
eliminar del muro el retrato de Lenn.

Ilusiones Democrticas
Hoy corno ayer, la libertad del arte brilla por su ausencia.
Cuando no pasa de ser una ilusin artsticamente democrtica. Y no
se hable de arte subalterno por estar al servicio de un ideal poltico.
Quizs, la pintura, no alcanz nunca un peldao ms elevado en su
desarrollo, que el del Renacimiento. Tampoco se diga que el arte es
el arte. Aquello era el arte religioso de un tiempo determinado. No
el arte eterno, que nada hay eterno sobre la tierra.
La transformacin social que se avecina, variar, sin duda,
fundamentalmente la produccin artstica. A las formas impuestas
por el individualismo que caracteriza a la sociedad burguesa, se
opondrn, entonces, las formas colectivas que distinguirn a
la sociedad del porvenir. El arte podr de este modo recuperar, su
medio natural: la multitud.
El cuadro de caballete ser suplantado por la pintura mural.
Las masas, alejadas hoy de un arte decadente que no sabe
interesarlas ni comprenderlas, volvern a l con deseos renovados,
cuando se opere la transfiguracin. Esto, desde luego, se descuenta.
Pero, entretanto, entre que un ciclo histrico termina y comienza
otro, entre que un mundo se derrumba y otro se levanta, qu hacer?
Sobre todo, qu hacer para apresurar el cambio, o la cada?
He aqu la grave cuestin.
Realizar ya, el fresco mural, cuya misin se podr cumplir
recin maana, nos parece, al menos entre nosotros, una tarea
prcticamente imposible, tanto por la misma estructura de la
economa capitalista que se opone decididamente a ello, supuesto
que ni le interesa, ni la necesita ni la paga, como por la carencia
absoluta de edificios que la permitan. El pintor, en la actualidad para
vivir de su arte, debe necesariamente producir para el mercado
burgus. Necesita, en consecuencia, seguir cretinizndose en la
fabricacin de retratos de cualquier animal enriquecido, gordo o
flaco; de cualquier dama pingorotuda, con barba o sin barba o de
cualquier general, a caballo o sin caballo. O hacer modernismo
repintando los santos de la pintura antigua o vanguardismo
revolviendo en la olla podrida de las naturalezas muertas.
Hay algo en el ideario del arte burgus que le permita a un
artista entrar en contacto con las masas, dialogar con ellas, po-
lemizar o suscitar su polmica? Algo que permita trabajar sobre sus
propios sentimientos y devolvrselos bajo una forma artstica capaz
de inquietarlas y conmoverlas? Alguna medida en la cual se pueda
volcar el fuego que las anima? En una palabra: nos deja el arte
burgus algn rengln que podamos nosotros, los que nos
anticipamos al devenir, trabajar revolucionariamente por su
advenimiento?
Creemos que s. Y que ste algo es el grabado. El grabado
es la anticipacin de la pintura mural. A nuestro juicio, la
forma ms adecuada para la plstica de masas. En todo tiempo
sin disputa, el refugio de los artistas rebeldes, a quienes amenazaba
constantemente reducir o aplastar el medio. Participa en cierta
manera de la literatura de agitacin, de la msica de barricada y del
panfleto revolucionario.

El Absolutismo Religioso
En la poca del mayor absolutismo religioso, grababa el
Mantegna. Cuando la Inquisicin y el feudalismo ahogaban toda
libertad en Espaa, el viejo Goya, grababa. Bajo la restauracin
francesa, grababan, asimismo, dos grandes herejes que se llamaron
Monnier y Dumier. Hoy, en iguales condiciones, graban artistas de
la talla de Barlach, Kate Kolwitz, Grosz y Maserel. No es una
casualidad que el grabado, el ms alto, el de ms grandes valores,
haya revestido siempre un carcter revolucionario. Tampoco es una
casualidad que todo artista que sinti necesidad de participar en la
lucha social apel sistemticamente a l.
Es que el grabado posee medios de expresin propios que
escapan al dominio de la pintura. La rapidez de su ejecucin, su
espontaneidad, permiten al grabador exprimir ideas, intenciones y
pensamientos, con la libertad que no permite la pintura. Por eso, tal
vez, atrajo inmediatamente la atencin y simpata de las masas,
merced a su sello inconfundible de arte eminentemente popular, arte
de difusin y de propaganda, arte esencialmente social que
sobrepas todas las posibilidades de todas las dems
manifestaciones de la creacin plstica y hasta de la creacin
literaria. La voz del grabado es hoy una voz que llega a todos los
rincones del mundo. La facilidad de su reproduccin, que la tcnica
moderna ha perfeccionado maravillosamente, facilita la
multiplicacin fantstica de la estampa, conservando lo mismo su
nobleza artstica y espiritual.
Fu por esto, quizs, que se volcaron hacia el grabado los
artistas revolucionarios que aspiraron a comunicarse con las
multitudes.
Hay que Bajarse
del Caballo
EL artista, en general, vive, no de a pie, como todo el mundo, sino a
caballo. Habla a caballo. Nada hace ni piensa nada desde el suelo.
Medita y obra desde el lomo de su animal. Ensilla, digamos, el
pingo de su actitud mental all en los primeros albores de su
juventud y una vez que est montado suele despus jinetear de largo
hasta la realizacin de sus ltimos atentados artsticos. A veces, a
mitad de camino, naturalmente, pega una rodada y se rompe la
crisma. Pero, otras veces, sucede que al abrigo de las
contradicciones del sistema, consigue el equilibrio necesario como
para mantenerse indefinidamente en su posicin falsa y privilegiada.
Ahora bien. Desde un caballo, la perspectiva, cambia sensi-
blemente. Se altera fundamentalmente el panorama natural y el
panorama social. Todo aquello que el resto de los mortales con-
sidera a travs de una perspectiva de "dos pies", el del pingo, lo
contempla a travs de una perspectiva de "cuatro patas". Es decir,
que lo que debe mirarse desde el llano, se lo mira, luego, desde la
altura del recado, por encima de la realidad, o sea, de las clases
sociales.
Absorbido por el estudio del tecnicismo de su arte, nuestro
jinete, descuida su preparacin poltica y social y se encuentra,
cuando ya adquiri el oficio, que no sabe en qu emplear sus
aptitudes profesionales, aunque se pase la vida ensuciando telas.
Suele darse, tambin, el caso contrario, aunque en proporcin
menor. Esto es: el artista que posee una preparacin poltica e
ideolgica inobjetable, quien al pretender darle a su produccin
luego una orientacin revolucionaria, por carecer de preparacin
tcnica, ejecuta su obra con elementos plsticos, tan pobres y
negativos que no alcanza jams a realizar una labor que merezca el
titulo de arte. Si el primero monta, como decimos, sobre un caballo;
el segundo, monta, sobre un maturrango. Los dos, no obstante,
viven fuera del nivel comn de la realidad histrica, y por extensin,
fuera de toda realidad o dentro de una realidad invertida o superada.
En el paisaje artstico contemporneo, estos dos tipos, el del
caballo y el del maturrango, se perfilan firmemente, Su predominio
es tan acentuado que la lucha, por el momento, est entablada entre
ellos. O entre las dos corrientes que ellos encarnan. Y nos
encontramos con esto: que los del maturrango, pese a su buena
voluntad y a su buena intencin, no pueden ser considerados
artistas, supuesto que no realizan obra de arte; y los del caballo, pese
a sus condiciones tcnicas, a su dominio del oficio, o hacen un arte
reaccionario aun sin habrselo propuesto, o un arte muerto o
cualquier otra cosa dudosa y trasnochada que desde nuestro punto
de vista, hablando en plata, ni es arte ni sirve, para nada.
Los del caballo, evidentemente, toman como punto de
referencia un punto equvoco y falso. No dir que toman el rbano
por las hojas, porque sera asignarles una sinceridad que no poseen.
Pero, s, dir que ellos creen que el arte debe hallarse exento de todo
contenido ideolgico y que es rebajar la categora misma del arte
injertarle a ste un contenido social. No alcanzan a comprender que
la obra de arte, una vez salida del cerebro del artista, cumple
despus por su cuenta, en el juego mismo de las relaciones sociales
en que el arte acta, esa influencia social, favorable o desfavorable,
para una u otra clase, que ellos pretenden negarle. Y menos aun
alcanzan a comprender el absurdo de la posicin neutral en que se
colocan frente a la lucha social, pues, desde el momento en que
conscientemente se niegan a trabajar por el mejoramiento de una
clase, trabajan inconscientemente por su envilecimiento. Toda obra
de arte que no tienda a mejorar el medio social en que nace y se
desarrolla, contribuye a arruinarlo o a perpetuar sus fallas y
deficiencias. La neutralidad, tras de no ser posible, ofrece el
inconveniente de que favorece siempre a una de las dos partes en
lucha.
Si en todas las pocas, el arte sin propsitos revolucionarios,
es decir, el arte que no pretendi transformar o mejorar el medio
social, sirvi los propsitos de las clases explotadoras y dominantes
en contra de las clases explotadas y sometidas, en nuestro tiempo,
en nuestra hora, esa servidumbre bastarda significa, lisa y
llanamente perpetuar, robustecer y ennoblecer las formas viles e
infames de la civilizacin capitalista: el privilegio y la explotacin
del hombre por el hombre.
Pero, los del caballo, se han creado una perspectiva particular
de clase superior, reluciente y enjaezada, y miran el oleaje del
mundo desde la poltrona de su animal.
En cuanto a los del maturrango, su posicin en el movimiento
social es ms confusa aun. Subidos en el lomo de elucubraciones
puramente teorticas, se olvidan habitualmente no ya de estudiar el
manejo de la brocha mecnica, sino hasta el manejo de la brocha gorda
y en lugar de mirar las cosas de abajo arriba, las miran de arriba abajo,
colocando finalmente los garrones all donde va la cabeza y viceversa.
El artista del "arte puro" dice ser, socialmente, revolucionario. Su
accin personal, fuera del arte, posiblemente, lo sea. Mas, su labor
artstica, por lo regular, no lo es. El artista puro se entrega siempre a la
tarea de crear, segn su propia opinin, los elementos de una plstica
nueva, despojada de toda relacin con la plstica correspondiente a la
era capitalista, como si el mundo socialista del futuro fuese a salir
limpio de polvo y paja, no de esta sociedad, sino del barro milagroso
que ellos amasan. Son esos elementos plsticos "puros", en cuya
rebusca pierden ellos sus das y sus noches, a su juicio, los que el
proletariado habr de utilizar una vez realizada la transformacin social,
a fin de crear luego el gran arte de la sociedad sin clases, condicin sin
la cual no ser jams realizable el "arte puro". Crear las formas, ahora,
en este siglo, que podr utilizar la sociedad del siglo que viene, es
empiparse de la dialctica del mundo y de la historia. Las posibilidades
del porvenir son tantas que nos parece un absurdo comenzar desde
ya a reglar estas posibilidades, sobre todo, cuando las nuestras
recin empiezan a desarrollarse. A medida que el proletariado
avance en la construccin del socialismo, abarcar, cada vez ms,
un campo ms vasto. Sus posibilidades creadoras y sus facultades
de realizacin, aplicadas, alcanzarn seguramente un desarrollo tan
grande y tan potente que nuestra imaginacin no podra por el
momento, ni prever ni delinear. Y menos, suministrarle un molde.
El artista del "arte puro" que asegura ocuparse del porvenir de
la clase trabajadora, qu es lo que hace entretanto el porvenir viene
y el presente lo devora? Mientras la clase trabajadora lucha y se
desangra contra los ltimos golpes de la clase opresora, qu es lo
que hace? Cmo utiliza su arte?
La verdad es que con el pretexto de ocuparse del porvenir se
olvida completamente del presente. No es en el futuro que el
proletariado necesita el auxilio del arte. Para esa fecha ya lo tiene
asegurado. Es, precisamente, ahora. Es en este mismo instante en
que el artista debe poner a su servicio su capacidad para acelerar el
proceso de la transformacin. Substraerse a la batalla del presente
para ocuparse del porvenir, es traicionar ese mismo porvenir por el
cual se pretende trabajar.
Los tiempos cambian. Nuevas necesidades presuponen nece-
sariamente formas nuevas. Los que quieran trabajar para el porvenir,
entonces, tendrn que descender de sus respectivas posiciones
elevadas y acercarse al llano del movimiento. As como el maestro
se pone en la cabeza del nio para ensearle lo que el nio puede
aprender y no lo que el maestro sabe, en el mejor de los casos y
considerando el asunto desde el caballo, el artista, no puede
trasladarse al campo proletario con todas esas acrobacias tcnicas de
la plstica futura que tanto le han deformado el mate en estos
ltimos tiempos a los pintores de vanguardia. El lenguaje del arte,
ahora ms que nunca, tiene que ser claro y sencillo. El
proletariado vive la parte ms cruda de la realidad presente y
tiene una visin realmente cruda del momento. Por sus
condiciones de vida es la clase ms realista de la sociedad. Y la
que mejor interpreta esta realidad misma, porque su gnero de
vida, jams la aleja de ella. Su visin de la forma es lgicamente
objetiva, justa, materialista. La plstica de las imgenes geom-
tricas, entonces, de las estilizaciones caprichosas y cerebrales,
que es el fuerte de los del maturrango, ni la comprende, ni le gusta,
lo fatiga sin extraer de ellas el menor provecho, Mira "eso" y slo
entiende la leyenda. Cuando no le origina un barullo en la cabeza y
con el cuadro se le da vuelta el ttulo. De modo que aunque se le
plantee un problema real y palpitante, en virtud de los trminos que
se emplean en su exposicin, o gracias a que se apela a una tcnica
opuesta a la cultura y a los gustos del proletariado no le permiten a
l llegar al corazn del problema que se le plantea y es como si no
so le hubiese, en definitiva, planteado nada.
En conclusin, A los del caballo, se les puede aconsejar que
bajen del caballo, y a los del maturrango, tambin, que bajen del
maturrango.
Foujita:
Pintor Ideal de una Clase
SI interrogramos a Foujita sobre sus puntos de vista acerca del
momento social por que atraviesa el mundo, respondera,
seguramente, que ignora por completo la situacin, aparte de que
tampoco le interesa. Aadir que l es slo un artista y que el arte
no tiene nada que ver con la economa, ni el aspecto material de la
vida est ligado al aspecto moral y todas esas paparruchas que se
han inventado a ltima hora para explicar y justificar la neutralidad
de cualquier manifestacin artstica. Este "desconcepto" de Foujita,
es, por otra parte, el desconcepto que la mayora de los artistas
sustenta en la pintura, tanto en el campo de los "vanguardistas"
como en el campo de los "pasatistas". Estas dos tendencias, en las
cuales se engloba hoy, toda la produccin moderna, pasatismo y
vanguardismo, aparentemente irreconciliables, son en el fondo la
clara y la yema de un mismo huevo. La diferencia es tan slo una
mera cuestin de procedimientos. La enjundia o el espritu es, sin
embargo, el mismo. Y el propsito final, idntico. El caso de una
revolucin, sin revolucin, en la pintura se repite, como se puede
comprobar estudiando las diversas escuelas ya desaparecidas del
mapa de la plstica.
Digamos que Foujita se considera un revolucionario del arte.
Asegura, que al comienzo de su carrera, vivi intensamente la
profunda revolucin artstica que por aquel entonces se inici en
Pars y que prosper y se consolid ms tarde en el ambiente de
libertad y renovacin que semejante movimiento trajo, Todo esto es
cierto en su parte ms relativa y superficial, Lo que Foujita
denomina "revolucin artstica", fu una reaccin pictrica
destinada a poner fin a una tendencia formal, el impresionismo, para
suplantarla con otra de forma: el modernismo.
El impresionismo haba cumplido ya su cielo histrico, cuando
apareci Foujita, y hubiese fallecido lo mismo gloriosamente sin
que los modernistas se lo hubieran propuesto, Habra muerto,
lgicamente, de muerte natural. El impresionismo surgi como la
electricidad para traer la luz a la pintura. El personaje principal del
cuadro, a partir del descubrimiento, fu la luz y a ella se
subordinaba el resto de la composicin: el carcter, los volmenes,
el fenmeno o su explicacin, el alma o el espritu, la esencia misma
de las cosas, eran relegadas a un segundo plano, cuando no se
supriman tranquilamente. Se persegua afanosamente las
gradaciones y los matices del arco iris como si la vida toda se
hubiese encerrado en el espectro solar. En pocos aos, no obstante, se
llegaron a crear obras tcnicamente perfectas. Pero, como el objetivo que
se persegua era limitado, una vez conseguido, el impresionismo, declin
rpidamente. Fu, entonces, que surgi, sobre la base de una premisa
tcnica opuesta, el modernismo, o sea, la tendencia "revolucionaria"
actual. As como el impresionismo menospreci el volumen y el objeto,
subordinando todo a la luz, el modernismo, proclam la supremaca del
cuerpo restndole toda importancia al espectro. El modernista, crea la luz
a su antojo, despreciando la realidad y consultando tan slo aquella faz
que concurre a la realizacin del volumen. Se propone, entonces,
tcnicamente, plasmar los objetos por medio de sus volmenes. Obvio
sera agregar que cuando el modernismo haya alcanzado su propsito
formal habr desaparecido igualmente la razn de su existencia y habr
llegado el momento de su cremacin. No tanto por aquello de la
"revolucin permanente", sino, ms bien, por aquello otro de la
"revolucin sin revolucin".
Anotemos, ahora, que ambas tendencias, opuestas en sus fines
tcnicos, tienen un cordn umbilical que las liga entre s: su carencia de
finalidad. La razn de ser de un arte determinado no pude ser nunca la
factura artstica. Pintar por pintar, aunque se pinte bien, es una de las
tantas maneras que asume la inutilidad social para demostrar que hace
algo y que para algo sirve. Y pintar por fuera lo que se debe pintar por
dentro es tomar simplemente el rbano por las hojas. Digamos que,
unos y otros, los revolucionarios de ayer y los revolucionarios de
hoy, se circunscribieron a pintar el exterior del mundo o de las cosas.
El alma, su vida interior, sus relaciones y determinaciones por el
medio ambiente, su expresin histrica, todo eso que es ms real y
positivo que el volumen y el color, fu olvidado por completo,
consciente o inconscientemente. Se abord el estudio del hombre
como si el hombre fuese un asunto exclusivamente plstico, in-
dependientemente de su vida y de su relacin social. El nervio de
toda cuestin se omiti sistemticamente.
Los pintores de la nueva tendencia, productos de la descom-
posicin de una poca, comprendieron relativamente pronto que sus
ideas descompuestas los llevaran rpidamente a la muerte y se
apresuraron a prolongar su agona con el emplasto de otras ideas. Pero
las ideas son el resultado de nuestra ubicacin en el mundo. Un burgus
no piensa como un burgus porque le haya llovido del cielo su ideologa.
Y el hecho de que uno abandona su clase y se pasa a la otra o viceversa
no significa que cada clase no tenga su ideologa estratificada, ni que
cada elemento respire en mayor o menor grado con los pulmones de su
ambiente.
Qu ideas podan concebir los ltimos heraldos de una clase en
franca retirada? La decadencia de la burguesa, en su postrera postura, ha
creado este arte postrero y decadente. Cristo, para el modernismo, perdi
toda su religiosidad y su tragedia para convertirse en un volumen y la
Virgen Mara en otro. Para suplir la ausencia de panorama se recurre a
los trucos ms inocentes y papanatas. Palomita va y palomita viene!
Se le quiere arreglar la facha al Salvador del mundo con una
palomita.
El japons que nos ocupa no poda escapar a la regla del pajarito.
Tiene l, tambin, a pesar de su religin de origen, una Virgen Santsima
con el clebre pendejo en los brazos y un Cristo Padre descendiendo del
madero. Despus tiene, sobre un total de cincuenta trabajos, treinta
desnudos o semidesnudos de mujer de los llamados "edificantes", todos
ellos de una perversidad furiosamente manifiesta. Finalmente, tiene...
como catorce gatos!
Ahora bien. Treinta desnudos, catorce gatos, una Santsima y un
Santsimo, pueden, artstica y espiritualmente, ubicar a un hombre como
hombre y a un hombre como individuo de una raza. La tcnica de
Foujita, adems, es la tcnica de un cocinero. Mejor: la de un confitero.
Pues su especialidad es el merengue trico. Marca el contorno con
una lnea fina, vaporosa y adentro le pone la consabida crema
chantilly. Sus bocas estn siempre entreabiertas y sus narices
aspiran regularmente el tufillo del macho, sus ojos cubiertos a
medias por el prpado, y sus frentes desaparecen infaliblemente bajo
un cabello de serafn que se parece mucho al musgo del sexo.
Exceptuando los leos de carnaval y algunos interiores pintados en
Ro de Janeiro, lo dems es podredumbre de la ms fina y exquisita.
El xito de pblico y de venta que ha obtenido el japons, no
obstante, o precisamente por eso, ha sido rotundo. Las mujeres
formaban cola para verle los calzoncillos a Jesucristo y los hombres
para verle las transparencias a Mara Santsima. Un vaho de
encastadero distinguido se desprenda de la concurrencia. Las nias
se relaman los labios contemplando los gatos y los nios
mirndoles las tetas a los desnudos.
Y el autor de tanta ignominia artstica, con su flequillo clsico,
se paseaba sonriente y engarbado como un gallo bataraz en una
gallinera de cochinchinas aristocrticas.
Boliche de Arte
HAY, si no se cerr todava, en la calle Corrientes 641, una
exposicin de pintores de vanguardia. Los llamamos de vanguardia,
porque ellos se califican as. Analizaremos ms adelante en qu
consiste su vanguardismo. Antes de penetrar en la sala, miremos el
catlogo. Una cubierta de un amarillo espeso encierra el nombre de
las obras y de los autores. Se advierte, en seguida, una gran
revolucin en la tipografa... Todos los nombres estn con
minsculas. Esta modestia exterior se parece mucho a la modestia de
esos sepulcros blanqueados por fuera... El catlogo empieza con la
reglamentaria presentacin de los hroes. Se ve que la gente
"avanzada" no ha podido evitar an la clsica charlita de
presentacin, clsicamente insulsa e inofensiva. Lo que en literatura
se llama "prologuito". Esta anticipacin la suscribe un hombre de
reconocida modestia que se firma humildemente Atalaya. Como si
dijramos: Chimborazo... Empieza as: "Escuelas y personalidades".
(Este es el ttulo). "Pintura joven? Pintura avanzada'? Arte
viviente, como suele decirse en ciertos distritos intelectuales de
Pars? Convengamos, de una buena vez, que todas stas son frases y
palabras... Tienen tantos sentidos y acepciones como cada uno desee
otorgarle caprichosamente. El arte, aun sin mayscula, ha sido
siempre joven, avanzado y viviente. Desde los egipcios, los griegos
hasta los gticos. No discutamos sobre tal punto. Para entendernos
claramente hemos de volver a convenir que en esta era de
individualismo, por encima de las doctrinas y escuelas, se hallan las
personalidades. Nada prueba con "tanta fuerza" esta aseveracin
como este conjunto de doce o trece artistas de diferencias tan hondas
en la visin, en las tendencias y procedimientos. Los pintores aqu
reunidos lo nico que los ata es el espritu aventurero de una jams
saciada inquietud. Todos estn en marcha en una bsqueda de s
mismos. Por ese carcter de aventuras y de andanzas, por todos los
sectores del arte actual, este grupo de temperamentos tan dispares es
una pequea "demostracin viviente" de cmo el "arte argentino" va
lentamente torciendo por otros rumbos de ms salud plstica, etc."
Bien. Pasemos por alto que "estos jvenes" eran jvenes hace
veinte aos, cuando nosotros empezbamos, y que por aquel
entonces estaban empeados como ahora en "una bsqueda de s
mismos", y gozaban ya del mismo espritu "aventurero de una jams
saciada inquietud". Pasemos por alto, tambin, eso de que los
pintores revolucionarios, dotados naturalmente de un espritu
universal, se pongan a hacer "arte argentino". Y entremos a la sala.
Digamos que hasta la fecha habamos asistido a muy pocas
exposiciones de arte "viviente". Fuera de Petorutti y de una
exposicin francesa que se exhibi a la vergenza pblica en el
Mller, no conocamos ms pintura de vanguardia. Evoquemos los
nombres de los expositores del "boliche de arte", as, con
minsculas, y transcribamos la lista, con minsculas, tambin: bad,
ballester, berda, del prete, forner, giambiagi, gmez cornet,
gonzlez roberts, guttero, petorutti, pissarro, sibellino, tapia y xul
solar. Transcribamos, asimismo, los ttulos de las obras: "naturaleza
muerta", "la emigrante", "el emigrante", "hip, hip, hurra", "paisajes",
"figuras", "retratos", "cabeza"... No habamos quedado en que la
cabeza era una invencin del realismo? No habamos quedado,
tambin, en que la "naturaleza muerta" era un engendro de
academia? No estaba "muerta" la "naturaleza muerta"?
Hasta aqu los revolucionarios plsticos se han limitado a su-
primir las maysculas. El resto: igualitos que los otros. Es que hay
alguna afirmacin de conceptos modernos, de visiones nuevas o de
interpretaciones distintas?
Entremos y examinemos las obras. De golpe, nos tropezamos
con la "afirmacin" del "joven" Carlos Giambiagi. Media docena de
acuarelitas de esas que hacen los chicos en las escuelas primarias y
que constituyen las delicias de sus tremendos progenitores.
Luego viene un atentado al leo, que dice ser un paisaje de
Misiones. Aqu se pone de relieve una visin de color, lamentable y
atrasada. Lo que los del oficio llamamos "pintura italiana". Troncos
de rboles, tierra quemada, la maleza de rigor, verdes sucios y
desteidos, y, hacia el fondo, la consabida nota luminosa. Pintor
candorosamente "imaginfco", Giambiagi ve lo blanco blanco y lo
negro, negro... Porque se ha dicho que el campo es verde y el cielo
azul, Giambiagi ha cado en la cuenta que el cielo y el campo se
resuelven con azul y verde. Hay maleza? Verde! Hay puesta de
sol? Rojo! Aparece una figura? Negro! La mejor manera de
resolver una figura es no mezquinarle al negro... As no se ve ni la
figura ni la falta de capacidad para dibujarla. Sntesis? All l. Para
nosotros, Giambiagi se equivoca una vez ms sin haber acertado
nunca. Y en su caso, es doblemente condenable, porque se ha
pasado la vida despotricando contra todos los que trabajan y
producen y hablando como un maestro cuando no ha pasado todava
de ser un aprendiz. Giambiagi pertenece a un grupo que ataca
despiadadamente a los pocos artistas serios que tenemos. Un grupo
al que podramos denominar en trminos vulgares "el grupo de los
fajadores". Giambiagi escribe y pega. Y ahora salimos con que l
pinta "eso" que ha expuesto? Despus de veinticinco aos de
estudio y de leer a Tolstoi y a Ruskin y Guyau y ser delegado de los
"pintores unidos", salimos con acuarelitas y paisajes verdegueantes?
Vamos... No hay derecho.
Pero sigamos contemplando la exposicin. Ahora estamos
frente a Pissarro. Este pintor tiene una visin de color dramtica. Y
eso nos gusta. Si se afirmara en valores plsticos podra ser un buen
artista, pero es completamente cerebral. Salvo una transformacin
total, no podr salir, seguramente, del lugar donde se encuentra. Le
sigue Del Prete, con una "composicin" que es algo verdaderamente
cnico. No retiramos la palabra. Exponer "eso" es un sntoma
alarmante de miseria espiritual. Se trata de una de esas telas de las
cuales todos tenemos alguna en el rincn del estudio. Algo que se ha
querido realizar, pero que no se ha realizado y que colocamos de cara a
la pared para que viva all como un remordimiento de nuestra
impotencia. Pero, para Del Prete, "eso" debe ser bueno y lo expone. Nos
referimos al boceto de varios desnudos. Llegamos a comprender que son
desnudos, claro est, despus de penosas cavilaciones, pues si nos
atenemos al dibujo, podran ser, tambin, algunos rboles escapados
del paisaje de Giambiagi. Aunque se hallan en distintos planos, son
todos de un mismo tono. Pero veamos: sntesis. Eso es. A ver si
resultamos ahora vulgares acadmicos que todava hablamos de
planos! El plano slo existe en la cabeza de un alcornoque, y,
probablemente, en el meollo de Del Prete, que aun cree en la luz, en
la sombra, en el cromatismo, en el volumen y en las dems
frusleras que nos legara el pasado. Pasemos a Xul Solar. Hay all
una de barquitos, patas arriba y patas abajo, que nos llevan al
convencimiento que este hombre ha sido, sin disputa, uno de los
precursores de la catstrofe del "Mafalda". Unas chimeneas "fuman"
hacia el cielo y otras "fuman" hacia el fondo proceloso del ocano.
En resumen: una gran "fumarada". Veamos a Guttero: quince o
veinte aos de Pars: dos carbones, que segn el catlogo son una
figura y una composicin. Al principio creemos equivocarnos. Nos
parece imposible encontrarnos con semejante dama. Volvemos a
mirar ms atentamente y terminamos por reconocerla: es ella, la
misma, la mismita: La pcara Leda! S, Leda. Leda con el cisne y
todo lo dems! El chancho y los veinte de la pintura! Dispuestos a
perdonar, nos imaginamos que el autor tuvo un mal da. Quizs la
pint un martes 13, en que se levant con la pata izquierda.
Dejamos a Leda y pasamos a la composicin. Se repite, en
nosotros, el mismo fenmeno anterior. Tampoco queremos creer. Se
halla all otra seora muy conocida. Eva! S, la seora Eva con su
serpiente y su cebolla! "Pintura joven? Pintura avanzada? Arte
viviente, como suele decirse en ciertos distritos intelectuales de
Pars?" Ejem! "Convengamos, de una buena vez, que todas stas no
son ms que frases y palabras". De acuerdo. Prosigamos.
Viene despus Petorutti, futurista rabioso, piedra angular de
la revolucin plstica, con dos desnudos al carbn. Hagamos
notar que estn fechados en el ao 1913. Pero, la verdad, es que
son dos cosas malas y acadmicas. Alguien nos asegura que
ahora El ya no ve as ni realiza as. Esto no interesa. Si El no ve
as no debe exponer as. Porque creer en unas cosas y exponer otras
revela una falta de consecuencia consigo mismo, impropia de un
artista, sea o no sea de vanguardia.
No queremos continuar. Hagamos, sin embargo, una excep-
cin con los dibujos de Gmez Cornet y digamos que el resto es
todo igual: igualmente vaco y fatuo. Ahora bien. Estos son los que
tanto gritan y tanto pontifican? O es que han llegado a la
conclusin aquella del fraile jesuita: haz lo que yo digo, pero no lo
que yo hago? O es que ven la paja en el ojo ajeno y no ven la viga
en el suyo? O es que miran exclusivamente para afuera y no se les
ocurre jams mirar un poco para adentro? Dnde est el
revolucionarismo de estos revolucionarios que dibujan en "La
Protesta" o acuden como delegados a los congresos obreros? O es
que se piensa hacer la revolucin con barquitos o con un par de
zapatillas viejas o con la seora Eva y su correspondiente manzana?
Qu puede interesarle al pueblo semejantes mamarrachos? Acaso
esto puede contribuir en manera alguna a fomentar la revolucin de
las conciencias?
En suma: se trata de una exposicin de impotentes. Y decimos
impotentes, porque todos ellos han pasado ya la edad de las
promesas y hace ms de veinte aos que vienen predicando lo que
se debe hacer y cmo se debe hacer y por qu se debe hacer as, para
obsequiarnos, finalmente, los frutos podridos de unos cuantos
rboles secos o de una caja de fsforos con un martillito... Todava
estn en el croquis y en la mancha. Con este agravante: que han
pasado la edad de los ensayos y que pictricamente estas manchas y
estos croquis no valen un pito. Cuando intentan salir de esto, caen
en las torpes exageraciones de Xul Solar, que no es ni bueno ni
nuevo.
Se nos afirma, por ltimo, que el grupo de los "fajadores"
habla muy bien. Magnficamente bien. Se conoce al dedillo todos
los libros que se han escrito sobre pintura y razona por silogismos
como el gerente de la compaa T. A. A. Atalaya es una catarata de
palabras bonitas. Giambiagi un manantial, etctera, etc. No lo
ponemos en duda. Hablarn muy bien, pero pintan muy mal. Y los
pintores, tienen que pintar bien, aunque hablen mal.
Al Margen
de una Exposicin
CON motivo de la crtica anterior, nos llovieron infinidad de cartas.
Parece ser que se alborot el avispero. Por poco, algunos nos rajan de
una... expresin volteriana. Otros, ms inteligentes, naturalmente, nos
felicitaron.
Alguien se extraa de que nosotros no hayamos visto en la seorita
Forner aquellos "amarillos y violetas y verdes que ella tan slo es capaz
de pintar". Confesamos humildemente que los hemos visto, pero,
confesamos tambin, que esas cosas ni nos asombran ni nos
entusiasman. El verde en s, el azul en s, el amarillo en s, no tienen
ms valor que el valor que cada uno le conceda en s... La
representacin aislada de un color determinado, en s, es un fenmeno
exclusivamente personal. Por ejemplo, para algunos el amarillo es un
color triste y enfermizo. Para otros, no. Un amarillo rodeado de azules o
violetas o verdes de la misma intensidad, claro que se impondr sobre
los otros, pero ese mismo amarillo rodeado de otros ms clidos o ms
fros, perder totalmente su fuerza. Adems, la "violencia del color que
acusa claramente que se le ha visto y sentido", no es una condicin ante
la cual haya que inclinarse. Puede ponerse el color con violencia, hasta
la exasperacin, como hace la Forner, mas no por esto habr color.
Porque el color no es tan slo color. Es gradacin de tono. Mejor dicho:
entonacin. Lo que se destaca como color es la correspondencia y la
valorizacin del color, segn el plano y la luz que los volmenes
ocupen en el cuadro. No es el color en s lo que persigue la pintura. Es
el alma del color. La sensacin de color que el color produce. Quizs la
modalidad brusca de la Forner marque una etapa en su carrera que tal
vez no sea la ms feliz. Hemos visto ya a muchos que al principio
pintaban as Maza, por ejemplo, cuando volvi de Europa y
que fueron abandonando esas estridencias de color a medida que el
estudio les refinaba el gusto. Aunque despus hayan sido peores que
al principio. Si comparamos las obras primeras de la Forner con las
ltimas, advertimos que ella misma nos da la pauta de lo que llegar
a ser en el futuro, si es que llega a ser algo. De sus "violencias" de
hoy, a las "violencias de ayer, hay ya una transaccin notable.
Asimismo el color de la Forner no est muy de acuerdo con su
temperamento.
Dejemos a la Forner. Volvamos a las cartas. Otro (y ste es
literato, ahij 'una!) sale defendiendo a Guttero, aquel famoso Guttero
de la Leda y el cisne, de la Eva y la cebolla. Digamos, antes que
nada, que el literato en cuestin es hombre "de ideas". Enemigo
declarado de la burguesa. Enemigo personal. Posee un excelente
malhumor obrerista que destila primorosamente en sus escritos y toda
su produccin gira alrededor de la misma causa: la causa del pueblo
que sufre y que trabaja. Abomina de la explotacin humana y suea
con la redencin de los trabajadores. Ahora bien. Nos preguntamos,
claro qu nos preguntamos: cmo este muchacho rebelde no advirti
que Guttero es un reaccionario Una especie de Hugo Wast de la
pintura? Dicho con mayor suavidad: un "instrumento inconsciente
de esos que la burguesa desea para rascarle la barriga al cerdo?"
Qu idea tiene Guttero del trabajo y de los trabajadores para pintarlos
como los pinta? No aparecen en sus telas los estibadores, hermosos,
robustos, rosados, llevando la carga a cuestas con bizarra y elegancia,
bajo la mirada plcida de la madre feliz que le ofrece sus pujantes
pechos a un nio tambin rosado y mofletudo, mientras le guia un
ojo al padre que seguramente le legar a la criatura su puesto de burro
en los diques? Acaso cuando un escritor revolucionario lee una
descripcin del trabaj en la que se dice que el trabajo robustece el
cuerpo, y desarrolla los msculos y otras macanas por el estilo, no se
subleva? Y por qu no se subleva cuando un pintor falsea la realidad, al
extremo de creer que los trabajadores del puerto llevan las bolsas con
elegancia y que mientras las llevan tienen tiempo de hacerles remoquetes
a sus "preciosos vstagos"? Las tonalidades claras, transparentes y
voluptuosas de Guttero se parecen extraordinariamente a las
palabras huecas y almibaradas de los escritores cursis. Quin no
sabe, est en la derecha o en la izquierda, que el trabajo ordinario es
brutal y degradante Que tuerce el cuerpo y el alma? Que jams,
jams, un burreador de bolsas podr conservar los huesos en orden?
Quin no conoce la joroba del cargador, el callo del zapatero o el
trpode espinal del empleado? Cmo es qu le ha podido fallar tan
lamentablemente a nuestro poeta su infalible malhumor obrerista al
punto de exaltar a un crumiro de la pintura?
Guttero posee una visin sociolgica manca o tuerta. El
elemento humano no entra en ella sino para ser visto en su parte ms
superficial. Si pinta retratos procede como los fotgrafos de
instantneas: coloca al modelo en una pose afectada, llena de tea-
tralidad y de pedantera. Si pinta desnudos no ve ms que la sen-
sualidad de la forma: la cebolla... Adems, cuando pinta desnudos,
desnuda antes una carrada de desnudos de esos que hay en el museo.
Cuando se propone temas de mayor enjundia, como el trabajo, ya
vemos de qu manera lo trata. Y no se nos venga con que es pintor
por aqu y un pintorazo por all. Esas son monsergas. "Fracesitas",
como deca muy bien el catlogo. La pintura de Guttero y de todos
los Gutteros que andan por el mundo es de lo ms "clara de huevo
batida" y facilonga que se conoce. Todos los problemas tcnicos,
all, son cuidadosamente evitados... y disparados. Volmenes, no
hay. Calidad, no hay. Dibujo, no hay. Slo hay... figura. O
transparencias inodoras. O esa lnea de dibujo elegantona,
decorativa, bataclnica... Al fin dimos con la palabra.
Y hablemos de los amigos, por fin. De aquellos que nos acon-
sejan que no perdamos tiempo en escribir sobre pintura, porque para
eso estn los literatos que escriben mejor que los pintores y cuyo
control de las artes plsticas no sabemos por qu razones les
pertenece.
Nosotros escribimos, en cierto modo, al margen de nuestro
trabajo. Y lo hacemos como hacemos todas nuestras cosas:
espontneamente. No pensamos dejar bizco a nadie. Escribimos de
una manera natural...
Creemos que nuestros literatos no han profundizado lo que hay
de especfico en la pintura. Por eso no logran desempearse con
eficacia. Hemos credo que era nuestro deber decir cuatro verdades
y las dijimos. Y, por ltimo, si los literatos hacen crtica de los
literatos, por qu los pintores no vamos a hacer la crtica de los
pintores?