Odilon Redon

32. FLORE S SILV EST RES EN UN JARRON DE CUELLO ALARGA DO ,

c. 1912

4
Odilon Redon
Coleccin lan Woodner

Fundacin Juan March

19 de Enero - 1 de Abril, 1990

Ajuntament de Barcelona

Museu Picasso
5
 IN DICE

Pg.

PRESENTAC IN 7

INTRODUCCIN IAN WOODNER ... . . . . . . 9

ODILON REDON : OBRAS MAESTRAS DE LA COLECCIN WOODNER LAWRENCE GOWING .. 11

CONFIDENC IAS DE UN ARTISTA. TEXTO DE ODILON REDON . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15

BIOGRAFA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26

LEOS, PASTELES, ACUARELAS, DIBUJOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33

CAT LOGO DE OBRAS 128

6
La posibilidad de ofrecer, por vez primera en nuestro pas, una seleccin tan amplia de la obra del
pintor simbolista francs Odilon Redon, constituye una ocasin nica para poder comprender la obra
de uno de los artistas que, sin duda, ha contribuido a forjar las bases de la estructura de/lenguaje
artstico de nuestro tiempo . La exquisita y profunda formacin de Redon, unida a una sensibilidad
fuera de lo comn, abri en su da una simbologa muy personal, fruto de una intensa vida interior,
que incidi directamente en alguno de los movimientos artsticos ms avanzados de este siglo .

Al inters y belleza de la exposicin se aade el hecho de que todas las obras han sido reunidas
por una persona, el arquitecto y pintor tan Woodner, cuya pasin y deleite por la obra de arte le
han impulsado a reunir una notable coleccin particular en la que esta seleccin de pinturas y dibu-
jos de Redon constituye nicamente una parte.

Al seor Woodner queremos, pues, manifestarle el reconocimiento y gratitud que su generosidad

merecen y que no se ha reducido slo a la cesin de las obras, sino que su inters y colaboracin
han contribuido a que la exposicin Redon en el Museu Picasso de Barcelona y en la Fundacin
Juan March de Madrid alcance un mayor grado de perfeccin.

A la satisfaccin que produce en ambas instituciones presentar este conjunto de ciento nueve obras
que cubren un amplio y representativo panorama del proceso creador de Redon, se aade el de
poder mostrar, tambin , la labor del coleccionista, tan decisiva para la conservacin del patrimonio
artstico, origen, en muchas ocasiones, de nuestros museos.

Una exposicin es siempre el resultado del inters y esfuerzo de una serie de personas que han con-
tribuido a configurar su desarrollo . A todas ellas quisiramos mostrarles nuestro agradecimiento,
y muy especialmente al profesor Jos Milicua, que nos abri/a puerta para que los Redon de Wood-
ner pudieran ser exhibidos en Barcelona y Madrid; al seor Stanley Moss, que, junto al profesor
Milicua, fue el mejor intermediario ante su amigo Woodner; al seor Tony Kaufmann y a la seora
Jennifer Jones, cuyo asesoramiento y ayuda han sido tan estimables.

El Museu Picasso y la Fundacin Juan March afianzan con esta exposicin una colaboracin nter-
institucional que ya fue iniciada en 1977 con la exposicin Picasso, continu con la exposicin Obras
maestras del Museo von Der Heydt, de Wuppertal: De Mares a Picasso, en 1987, y que tiene pre-
visto para el futuro una fecunda y rica colaboracin que intentar profundizar en el conocimiento
de las diversas corrientes artsticas del siglo XX en nuestro pas.

Fundacin Juan March, Madrid - Museu Picasso, Barcelona

Enero, 1990

7
 36. PERFIL, s/f.

8
Como adems de arquitecto soy tambin pintor, mi primer contacto con la obra de Redon me intri-
g mucho, sobre todo el cuadro Jarrn marrn (Catlogo nm. 25), por entonces perteneciente
a Sam Salz, gran coleccionista de arte impresionista e ntimo amigo mo . Un ao despus adquir
el cuadro, y aunque percib que la fuerte composicin de la obra presentaba unas combinaciones
inslitas, comprend que era de una gran delicadeza . Senta una fuerte atraccin por la obra, pero
no saba por qu me intrigaba tanto . Despus de convivir durante un tiempo con ella, poco a poco
el misterio se me fue revelando, y empec a ver la gran cantidad de pequeas flores que a primera
vista eran casi imperceptibles; despus, la fuerte estructura piramidal se hizo ms evidente . Me im-
presion mucho la composicin de formas y colores grandiosos que, poco a poco, evolucionaban
hacia una suma delicadeza y una fragilidad exquisita. Ahora, despus de cuarenta aos, an consi-
dero Jarrn marrn como el mejor cuadro de la coleccin y una muestra de lo mejor del arte de
Redon. Algo as como lo que uno siente cuando nace su primer hijo .
/ .

Como coleccionista de las obras de Odilon Redon, me siento constantemente maravillado por la
habilidad artstica con que realizaba los dibujos oscuros -a los que l llamaba Los negros- , los
aguafuertes y las litografas de sus aos de juventud, y por los colores explosivos de los leos y
pasteles, tan expresivos y vibrantes, cle su obra ya madura . Redon se diferenciaba fundamental-
mente de sus contemporneos Renoir, Czanne y Monet, por ser el nico que saba evocar tanto
el mundo real como el irreal, el potico y el imaginario: temas inslitos expresados a travs de una
esplndida ejecucin. Sus combinaciones de colores son realmente fascinantes : pueden ser tanto
de contrastes fuertes como de armonas delicadas y sutiles, apagadas o vibrantes. El hecho de que
su visin y sentimientos cambiaran constantemente queda reflejado en un amplio repertorio de for-
mas y configuraciones de los mundos visible e invisible . Redon fue un artista verdaderamente ni-
co, y sus dibujos y pinturas constituyen una de las grandes expresiones imaginativas del siglo XIX .

Redon posea la notable capacidad de poder expresar la riqueza de la vida a travs de una observa-
cin detallada y sensible de la naturaleza, capacidad que Dios ha otorgado a todo aquel que quiera
ver lo que tiene frente a s. Quiero expresar mi ms profundo agradecimiento por la alegra de haber
descubierto el mundo mgico de Redon, rindiendo homenaje a este sublime artista que tanto ofrece
a los que saben contemplar atentamente la profundidad de su arte . Tambin quiero expresar mi
ms humilde reconocimiento y mi ms sincero aprecio a todas aquellas personas que han contribui-
do a hacer posible mi relevante investigacin sobre el arte, la sabidura y la gloria de Odilon Redon.

tan Woodner
Nueva York, 1990

9
 66. H OMBR E CACTUS, s/ f .

10
ODILON REDON:
OBRAS MAESTRAS DE LA COLECCIN WOODNER

Lawrence Gowing El arte del siglo XIX estuvo en general nutrido, en alto gra-
do, por el estudio de las apariencias y los datos de un mun-
do real o posible . Quiz estuvo nutrido en exceso; algunos
saban que el arte de la dcada de 1880 no haba sido as
y estaban al corriente de una tradicin que, por el contra-
rio, era visionaria. En el ao 1859, Charles Baudelaire lamen-
taba el destino de esta tradicin: Da tras da, el arte pierde
/
ms su autorrespeto, se subordina ms a la realidad exte-
rior y el artista tiende cada vez ms a pintar lo que ve en
lugar de lo que suea . El poeta-crtico era intensamente
consciente de lo que se perda .

Nacido el ao 1840 en el seno de una familia de viticultores

que en aquellos tiempos era prspera, Odilon Redon fue con-
temporneo de Monet, Renoir y Czanne . Durante su in-
fancia, el joven solitario y delicado aprendi lo que signifi-
caba vivir de los sueos. Saba que los sueos de la poca
se estaban muriendo a pesar, o incluso a causa, de las com-
plicadas fantasas del Romanticismo tardo, que no tena
tiempo para los sueos involuntarios y solitarios . Redon re-
cordaba que durante su infancia las negras humaredas del
Romanticismo me nublaban la mente 1 .

Sin embargo, fue precisamente el negro lo que le sirvi co-

mo medio para expresar las creaciones de su imaginacin .
El carboncillo y el yeso litogrfico fueron , al principio, su
defensa contra el color prosaico y diurno del mundo real.
Se puede suponer que la sombra grfica fue su defensa con-
tra el Impresionismo; de hecho , Redon era de un tan eleva-
do idealismo que no poda dedicarse a pintar desde la natu-
raleza, y tampoco tena ninguna intencin de seguir el ca-
mino de los impresionistas. Posteriormente coment a Paul
Srusier, un artista ms joven que l : Me negu a ello por-
que crea que su techo era demasiado bajo 2 . El joven Re-
don era un solitario casi sin maestros. El oscuro dibujante
de tan rebuscado estilo, Rodolphe Bresdin, que le sirvi de
gua en su casa, cerca de Burdeos, ms que maestro fue
compaero y un ejemplo de temperamento artstico. Bres-
din era demasiado ilustrador y careca d~ capacidad para
orientar a Redon hacia ~u propio camino . Sin embargo, ms
tarde, y como introduccin a una exposicin de Bresdin, Re-
don rindi homenaje a este artista cuya fuerza residi sola-
mente en la imaginacin . Nunca concibi nada anticipada-
mente. Siempre improvisaba con. alegra .

11
 Redon destac tambin por ser un artista precisamente de
este t ipo, y el tema de casi todas sus obras fue una accin
imaginativa. Nunca elabor el buen dibujo; dej que la in-
vencin de una imagen llevara, de forma visible, los estig-
mas de la improvisacin, y su nica preocupacin resida
en poder decir: He sufrido las torturas de la imaginacin con
el nico fin de que puedan ejercer sobre el espectador toda
la fuerza evocativa que se halla en las fronteras del pensa-
miento . Le preocupaba que slo quedara visible la calidad
extempornea de su obra cuando aqulla no representara
un autntico acto de confesin .
Redon se inici a los diecisiete aos en el estudio de la ar-
quitectura, si bien infructuosamente (fue su hermano quien
absorbi todas las habilidades arquitectnicas). No obstan-
te, aqu no sinti el antagonismo que le provoc el pintor
neoclsico Jean-Lon Gr6me, con el que empez a estu-
diar en Pars a los veinticuatro aos . Ms adelante declar
que su formacin bajo el magisterio de Gr6me haba sido
un autntico suplicio. El hecho es que se haba formado ya
unas intenciones bien definidas que, afortunadamente , pu-
do desarrollar a su propio ritmo.
Con plena libertad y sin vacilar, aunque desconfiando de al-
gn resultado positivo, empez a hacer sus dibujos visio-
narios al carboncillo, que l llamaba sus negros. Los negros
no se parecan a nada en el mundo del arte, salvo, quiz,
a la serie de fantasas satricas dibujadas y editadas por Jean-
lgnace lsidore Grandville durante la dcada de 1840, cuan-
do Redon era un nio . Pero los negros no pueden conside-
rarse divertidos si no es bajo un punto de vista macabro .
No eran ilustraciones: no contaban una historia ntegra y
continua hasta que Redon empez a hacer unas series de
litografas para la La tentation de Saint Antaine, de Flau-
bert. En pocas ocasiones representan una accin protago-
nizada por ms de una persona. En la mayora de ellas se
ve a un ser solo, en un abismo de sombras nicamente atra-
vesadas por dbiles rayos de luz. Incluso la luz y el movi-
miento son muy pocas veces consistentes. Los temas slo
son, en general, un estado oscuro del ser, un orden exis-
tencial que nos resulta extrao, que existe para manifestar
un estado de nimo, o tal vez una amenaza o una degene-
racin progresiva . La decadencia fue un tema predilecto de
la poca; es ms, fue un ideal creativo muy habitual. Rmy
de Gourmont, el filsofo de la decadencia, salud a Redon
como el maestro de las formas retrgradas, del miedo, de
masas amorfas y pululantes, de seres en una cuasiexis-
tencia3. Debemos decir que estos adjetivos estaban pensa-
dos como autnticos elogios .
A menudo, Redon no saba hasta qu punto las interpreta-
ciones ambiguas de su obra, expresadas por sus admirado-
res, se correspondan con las suyas. Generalmente l se opo-
na a un tipo de interpretacin lgica, dado que su ambi-
gedad, inveterada en s misma, formaba parte de sumen-
saje . Hombre cactus (Catlogo, nm. 66) y Hombre esque-
leto (Catlogo, nm . 73), dos grandes negros de la colec-
cin Woodner, son ejemplos del alcance de dicha ambige-
12
dad. La naturaleza humana de Hombre cactus no co ntradi-
ce, precisamente, su aspecto espinoso y vegetal. Ambos
aspectos son incidentes en un sueo sobre algo hostil y re-
sentido que est en el interior de los seres vivos. Los dos
aspectos del acto de imaginar, la caracterizacin de una ra-
za salvaje y sufriente y su naturaleza amenazadora y repug-
nante, como una planta arraigada en su estuche clsico, pa-
recen ser metforas vinculadas en una meditacin sobre lo
que los dos rdenes del ser puedan tener en comn. Es evi-
dente que se debe temer y lamentar la hostilidad y la agre-
sin, puesto que envilecen la nobleza caracterstica de los
seres vivos. Hombre cactus no es una meditacin grotes-
ca, sino lbrega, sobre lo que estas dos formas de vida tie-
nen tristemente en comn. Y tanto uno como otro son sen-
tidos, e incluso observados, de un modo muy profundo.
Dibujos como Hombre cactus parecen ser estudios extra-
dos de la propia vida con una agudeza discreta que demos-
traba que Redon empezaba a adaptarse a la objetividad de
su tiempo. En uno de sus escritos expresaba su deseo de
poner la lgica de lo visible al servicio de lo invisible 4 , y eso
estaba haciendo precisamente en el mayor de sus negros.
Durante su adolescencia, Redon tuvo un amigo, Armand
Clavaud, que no era solamente un bilogo pionero en el cam-
po de los paralelismos entre animales y plantas, sino que
tambin tena -y comunicaba- un inters muy profundo
por el arte y el pensamiento de su tiempo . Es improbable
que una invencin como el Hombre cactus de Redon haya
podido ser el resultado de una investigacin objetiva; sin em-
bargo, parece ser que sus contactos con este estudioso tan
original y brillante inculcaron en el artista un inters perma-
nente por las ciencias de la vida, inters que al parecer no
comparti con ningn otro artista de la poca.
Aunque a simple vista el Hombre esqueleto puede parecer
casi una representacin de las fantasas de los prvulos, tiene
sin embargo un significado muy serio . Unos aos despus
lo adopt como base del diseo de una de las litografas para
la novela Le jur, de Edmond Picard , que narra la historia
del miembro de un jurado que participa en un veredicto de
culpabilidad, lo que le obsesiona tanto que al final enloque-
ce y se suicida. De hecho, la vulnerabilidad juvenil era in-
tencionada: Redon haba rechazado de forma decisiva los
imperativos estticos del siglo XIX, que requeran de losar-
tistas expresar las cosas visibles utilizando medios visibles,
como haba impuesto Courbet . Haba llegado a dominar los
medios metafricos necesarios para expresar aquellas reali-
dades morales y emocionales que siempre estn prximas
a la invisibilidad. La fragilidad del protagonista, errante y per-
seguido por un espectro cuyos miembros crecen y se bifur-
can cual ramitas quebradizas, es lo tentador de la autoacu-
sacin.
En la dcada de 1880 el movimiento simbolista, entonces
emergente, adopt a Redon como patrn casi desde sus ini-
cios. Sus negros eran precisamente el tipo de arte lumino-
so que los simbolistas queran crear. Cuando dej de utili-
zar solamente el color negro, con el cual, no obstante, ha-
ba llegado a conseguir una expresin tan rica, e incorpor
a su paleta la gama de todos los colores con sus posibilida-
des evocadoras y cromticas , su triunfo fue total. El realis-
mo impresionista y el sinteticismo visionario le ofrecieron
una eleccin aparentemente clara entre unas posibilidades
trascendentales y sin lmites y una descripcin factual com-
parativamente externa y superficial. Crticos como Albert
Aurier, cuyo libro Les symbolistes apareci en 1892, saban
perfectamente dnde deba marcarse la lnea de batalla: El
arte exclusivamente materialista, el arte miope de la defini-
cin cientfica , lucha intilmente contra el arte nuevo, idea-
lista y mstico . Por doquier, la humanidad reclama el dere-
cho de soar, el derecho de acceder a las dehesas del
cielo 5 .
El uso que Redon hace del color deriva directamente de la
diferenciacin monocromtica que llev a cabo entre el blan-
co y el negro . La extensin de color a travs de un espacio
ilimitado contina como antes, salvo que ahora el pintor uti-
liza un color no especfico e inmaterial como, por ejemplo,
un azul claro polvorizado que nos abre una perspetiva de
delicia en lugar de una de tenebrosidad. As surge toda una
nueva gama de temas sobre un fondo de detalles especfi-
cos realizados en rojo, oro y otros colores que tienen un im-
pacto concentrado y limitado . Cuerpos astrales y otros se-
res engendrados por la imaginacin son considerados co-
mo los descendientes de las flores. Las flores (cuyo buen
gusto cromtico es innegable) son en s mismas un progra-
ma esttico . Los puntos abruptos de intensidad concentra-
da, suspendidos por los arabescos de las hojas perfiladas
contra un cielo ilimitado, son una autntica invitacin a ini-
ciar la bsqueda de la floracin del Sueo 6 .
Hubo un drama , y un patetismo del color, y una literatura
de las flores . Redon pintaba a menudo a Ofelia; la depen-
dencia de la chica del lenguaje qe las flores sugera temas
trgicos para el nuevo estilo simbolista . En la obra Hamlet,
Ofelia hace una lista de ellos: He aqu romero , que es para
la memoria: rogar, amar, recordar; hay trinitarias que son
para los pensamientos ... Para ti hay hinojo y aguileas; hay
ruda para ti y para m: podemos llamarla hierba de gracia
de los domingos ...
Durante la dcada de 1890 la poesa pintada entr en la pin-
tura poetizada y le infundi su espritu . Los prados del cie-
lo , una de las principales regiones de la topografa simbolis-
ta, daban pasto en abundancia a los caballos de la mitolo-
ga. Los caballos de Apolo , Faetn y Pegaso, blancos y bien
almohazados, visitaban a menudo la imaginacin de Redon,
encabritndose tranquilamente contra el cielo . Un pintor ms
joven, Pierre Bonnard -cuyos amigos se llamaban los na-
bis (los profetas) y deban mucho de su formacin a Redon-
not la combinacin inslita de su sustancia plstica, mu y
pura, y su expresin muy misteriosa7 . En esta terminologa,
el adjetivo misterioso es el equivalente de mstico, y la sim-
plicidad de la leyenda muy rica en sugestiones para nter-
cambios entre el color y la fe.
La barca mstica (Catlogo, nm . 38), que Redo n pint en
ms de una ocasin y que aparece en una versin particu-
larmente esttica en la coleccin Woodner , era la nave que
llev a Mara Magdalena y a su hermana a Provenza , donde
fund su leyenda en Francia . Jacob luchando con el ngel
(Catlogo, nm. 21) y la Huida a Egipto , esta ltima guiada
por un ngel, eran para Redon episodios rodeados de una
fe simbolista en las piedades primitivas de la vida campesi-
na en la Bretaa francesa . La circunstancia que une un Cristo
sombreado a una serpiente verde en Cabeza de Cristo y ser-
piente (Catlogo, nm . 13) tiene un origen singular . Cuan-
do la tradicin simbolista haba hecho ya su contribuci n
al desarrollo del siglo XX , exista una cualidad casi divina
en la conjuncin entre el rojo y el verde, tan significativa
para Redon .
La vida meditativa y sin incidentes que Redon vivi con su
esposa , una bella mulata, cambi poco cuando ya no pudo
depender econmicamente de su fortuna familiar, que des-
apareci con motivo de la destruccin de las vias de Bur-
deos a causa de la filo xera . Sufri perodos ocasionales de
pobreza, circunstancia muy frecuente entre los pintores del
siglo XI X; a pesar de todo, y afortunadamente, su visin em-
blemtica y constante de un mundo interior lleg paulati-
namente a ser aceptada y patrocinada aproximadamente en
el mismo momento . Redon falleci en el ao 1916 en Pars,
en la misma casa en donde vivi casi toda su vida .
Lawrence Gowing
1
HOBBS 1977, p.10.
2
Op. cit., p . 84.
3
Op. cit. , p . 99.
4
Op . cit., p. 20 .
5
Op. cit ., p. 75 .
6
Op. cit., p . 74.
7
Op. cit., p . 84.
13
 33. EL NACIMIENTO DE VENUS , 1912

14
 CONFIDENCIAS DE UN ARTISTA

Odilon Redon Para A. Bonger con amistad

He hecho un arte a mi modo. Lo he hecho con los ojos abiertos a las maravillas del mundo visible y, pese
a lo que haya podido decirse, con la preocupacin constante de acatar las leyes de la naturaleza y de la vida .

Lo he hecho tambin con el amo r de algunos maestros que me inculcaron el culto a la belleza. El arte constitu-
ye el Alcance Supremo, elevado, sal udable y sag rado . Provoca la ec losin. En el diletante s lo produce un
mero deleite agradable, pero en el artista atormentado engendra el nuevo grano para la nueva semil la. Creo
haber cedido dcilmente a las leyes secretas que me hicieron dar forma, mal que bien, como pude y conforme
a mis sueos, a cosas que me absorbieron del todo. Si este arte ha sido el encuentro del arte hecho por otros
(lo que no creo), me ha dado, no obstante, un pblico que el tiempo mantiene, y hasta amistades de calidad
y provecho que me son gratas y me recompensan.

Las notas que formulo aqu fac ilitarn la comprensin de este arte ms que todo lo que podra decir acerca
de mis conceptos y mi tcnica. El arte tambin participa de los sucesos de la vida; sta ser la nica excusa
que ofrezca por hablar so lamente de m.

Mi padre me deca con frecuencia: Ves esas nubes v distingues, como yo, formas cambiantes en ellas? Y
me mostraba entonces , en el cielo mutable, apariciones de seres extraos, quimricos y maravillosos. l amaba
la naturaleza y me hablaba a menudo del placer que haba experimentado en las sabanas de Amrica, en los
vastos bosques que haba desbrozado, donde se extravi una vez durante varios das; de la existencia atrevida
y casi salvaje que llev de joven, abandonado al azar de la fortuna y de la libertad .

Del relato que nos haca as, en familia, sobre sus empresas y actividades de entonces (fue colono, tuvo ne-
gros), se me apareca como un ser imperioso, independiente, de carcter incluso duro, ante el cual siempre
temblaba. Aunque hoy en da, a una distancia lejana y confusa, y con todo lo que de l ha quedado grabado
en mis ojos, bien veo en el fondo de los suyos, tan propensos a llenarse de lgrimas, una sensibilidad misericor-
diosa y dulce que no reprima su aparente firmeza .

Era alto, erguido y altivo, con una gran distincin innata. Nacido en los alrededores de la pequea ciudad de
Li bourne, donde algunos pueblos y muchas fami lias llevan nuestro apellido, haba partido de joven a Nueva
Orlens, en tiempo de las guerras del Primer Imperio; fue el hijo mayor de una familia de origen acomodado
que la dureza de la poca haba empobrecido. Su ambicin era hacer fortuna para volver al hogar y devolverle
la holgura que haba disfrutad o y que ya no exista.

Muchas veces nos confi que haba desembarcado sin recursos, que debi desempear, para atender las nece-
sidades ms inmediatas, diversos oficios ocasiona les, si bien la suerte le acompaaba siempre . Despus de
haber explorado y desbrozado bosqu es, lleg rpidamente a poseer una fortuna bastante respetable, se cas
con una francesa y, cinco o seis aos despus del matrimonio, volvi a Francia conmigo ya concebido y prxi-
mo a nacer.

15
 Los viajes por mar eran entonces largos y azarosos. Al parecer, al regresar, el mal tiempo o vientos contrarios
casi hicieron naufragar en el ocano el navo que llevaba a mis padres, y me hubiera gustado nacer, debido
a ese retraso, el azar o el destino, en medio de las olas que despus he contemplado a menudo, desde lo alto
de los acantilados de Bretaa, con dolor y tristeza : un sitio sin patria sobre un abismo.

El 22 de abril de 1840, unas semanas despus del arribo, nac en Burdeos.

Para mi crianza fui llevado al campo, a un lugar que tuvo en mi infancia y juventud, y aun en toda mi vida,
ay!, mucha influencia . Era entonces desierto y salvaje; los lugares han cambiado : os hablo de lo que fue. Se
iba entonces en diligencia y hasta en carro de bueyes, transporte montono, de lentitud apacible y adormece-
dora. Pero con el espritu libre, los ojos atentos, uno se tenda sobre el banco del parro para no ver ms que
el despliegue del paisaje, suave, delicioso, apenas sacudido, en estado de sugestiva contemplacin .

As se atravesaba, sin el ruido ni las sobreexcitaciones de un viaje actual, hasta sin fatiga, el camino largo y
triste que se extiende indefinidamente desde Burdeos a Lesparre, recto y solitario , cortanto landas sin fin con
su hilera uniforme y alta de hermosos lamos . La vista se extiende hasta el horizonte, ms all de las retamas,
igual que sobre un ocano de tierra, un infinito , sin experimentar el espanto de las soledades de Bretaa, ni
la desolacin de sus playas, ni la melancola de sus ecos. Se dira que en el aire cltico se ha acumulado una
gran reserva del alma humana, llena de das y tiempo, como un espritu de las cosas, incluso de leyenda . El
alma canta sus coros, que son la sustancia misma del pueblo, de su pasado, de su genio; la evocacin perma-
nente de sus tormentos y deseos.

En la regin de que os hablo, situada entre los viedos del Mdoc y el mar, se est solo . El ocano que cubra
antao sus espacios desiertos ha dejado en la aridez de las arenas un soplo de abandono, de abstraccin. De
vez e cuando, un escaso grupo de pinos, exhalando un continuo susurro de tristeza, rodea y seala un casero
o alguna majada. Es una especie de oasis a cuyo alrededor tranquilos pastores, con sus altos zancos, proyectan
sus extraas siluetas en el cielo. Esos pueblecitos no tienen iglesia. La humanidad que se encuentra por doquie-
ra parece anonadarse, apagada y disuelta, con ojos de afliccin, en el abandono de s misma y del lugar.

A travs de aquellos ridos llanos pas por primera vez, de nio, antes del despertar de mi conciencia, poco
ms ac de la vida : tena dos das .

Luego los he cruzado bastantes veces : los bueyes fueron reemplazados por caballos, stos por el hierro duro
sobre las vas y las mquinas del mundo moderno -no lo recrimino-. All qued para siempre el espritu del
espacio y de los lugares desiertos, el murmullo armonioso de los pinos en el viento marino, y los brezos, y
el silencio, y el admirable brillo de la luz en el claro azul.

A orillas de aquellas landas, bordeando el bello ro, se extiende, estrecho y repleto de viedos, el Mdoc, con
sus residencias ntidas, sus caminos angostos, el lujo de su cultivo tradicional, donde la tierra es como sobera-
na de los hombres, ricos o infortunados.

El vino que le hizo clebre domina todas las esperanzas de sus habitantes, que le sacrifican la totalidad de sus
recursos o su trabajo . Pero la esperanza llega o no llega. Y durante los aos de miseria el hombre queda igual-
mente sujeto al yugo de su cultivo. Misteriosa dominacin. Parece como si los que se apegan de tal modo
a la tierra, bajo un poder oculto, trabajaran oscura pero benficamente para la necesaria perduracin de sus
jugos; es una especie de ley retributiva, establecida, sin ellos saberlo, para delectacin de los seres .

Bendigo a los que permanecen ligados al cultivo de ese licor vivificante que nos vierte en el espritu un poco
de optimismo. Es uno de los fermentos del espritu francs; tambin es el licor del sueo; y exalta hasta la
mansedumbre.

En esas regiones del Mdoc, mi padre era poseedor de un antiguo dominio cerca del castillo rodeado de vie-
dos y tierras incultas, con grandes rboles, siempre con retamas y brezos. Cuando era nio, ms all del umbral
slo se vean unos terrenos baldos cubiertos de espinos, helechos y restos de anchas avenidas plantadas de
pequeos olmos y encinas; caminos abandonados, semisalvajes, que se reservaban al servicio de todos : un
resto de solemne grandeza, decorado natural, sin convenciones ni lneas, tallado sin pena a grandes golpes,
en pleno bosque o selva virgen, quiz a travs de las tierras que no se medan .

16
37 . EL MOLINO DE VIENTO, s/ f.

All fui confiado en la vieja mansin, al partir la nodriza, al cuidado de un viejo to, administrador por entonces
del dominio, y cuya fisonoma bonachona con sus ojos azules ocupa un importante lugar entre los recuerdos
de mi infancia .

Si interrogo a esos recuerdos tratando de revivir lejanos estados de una conciencia hoy difunta y modificada
por los cambios de su superviviencia, me veo entonces triste y dbil, contemplativo y amante del silencio. Sien-
do nio, buscaba las sombras; recuerdo haber encontrado alegras profundas y singulares al esconderme bajo
los grandes cortinajes, en los rincones oscuros de la casa, en la habitacin de mis juegos. Y afuera, en el cam-
po, qu fascinacin ejerca el cielo sobre m!

Mucho despus, al cabo de mucho tiempo -no me atrevo decir a qu edad porque me tacharan de hombre
inmaduro-, he pasado horas, o ms bien das enteros, tendido en el suelo , en los rincones desiertos del cam-
po, mirando pasar las nubes, siguiendo con placer infinito los resplandores mgicos de sus fugaces cambios .
Slo viva en m, sintiendo repulsin por cualquier esfuerzo fsico .

17
 Por otra parte, era enfermizo y dbil, siempre rodeado de cuidados: haban prescrito que se me evitara la fatiga
cerebral.

A los siete aos pas una corta temporada en Pars, y recuerdo los largos paseos realizados en compaa de
una vieja sirvienta . A esa edad conoc los museos . Quedaron grabados en mi memoria los cuadros dramticos;
en los ojos slo conservo representaciones de la vida violentas en exceso; slo esto me impresion.

He mencionado una infancia enfermiza, razn por la cual fui enviado tarde a la escuela; a los once aos, creo .
Este perodo fue el ms triste y lamentable de mi juventud. Era alumno externo . Sin embargo slo me veo atra-
sado en clase, trabajando a costa de un esfuerzo que me entristeca . Cuntas lgrimas he vertido sobre los
libros debido al hasto de tenerlos que aprender de memoria! Puedo decir que de los once a los dieciocho aos
no he sentido ms que rencor por los estudios, que fueron desiguales, sin continuidad, sin mtodo, desarrolla-
dos en dos pensionados de Burdeos . Poco latn . No reviva ni me senta feliz ms que en los das de asueto,
durante los cuales estaba ocupado . Haba copiado las litografas de la poca conforme a las primeras formas
del sombreado . He conservado algunas. Esos viejos documentos de una edad temprana, lejos de hacerme es-
tremecer dichosamente me causan ahora un escalofro, como la repercusin de un tedio lejano que esas imge-
nes convierten en real.

Y esto es todo.

La gran emocin se produjo durante mi primera comunin, bajo las bvedas de la ig lesia de Saint-Seurin. Los
cantos me exaltaron, siendo verdaderamente mi primera revelacin del arte, aparte de la buena msica que
ya haba escuchado con frecuencia en familia .

As fue todo hasta la adolescencia, la divina adolescencia . Estado de espritu perdido para siempre! Fui el ra-
diante visitante dominical de las iglesias, o bien me acercaba por fuera de los bsides, bajo la atraccin irresisti-
ble de los cantos divinos.

Con frecuencia iba a los barrios del arrabal , donde los templos son muy concurridos y la piedad es ms natural
y verdadera . Son horas que recuerdo de una vida gozada plenamente, superior y suprema, inaudita . Era debi-
do al arte? O a la comunin con el pueblo que amaba o con la multitud que amo todava? Despus encontr
goces supremos en Beethoven, pero creo que son aminorados por todo lo que la humanidad le agrega y cam-
bia : mezclamos la Novena Sinfona con nuestra triste alegra. La que emana de los cantos sacros me revelaba
entonces, por completo, un infinito sin mezcla, descubierto como un absoluto real : el verdadero contacto del
ms all .

Hacia los quince aos me pusieron un profesor libre de dibujo a cuya casa iba a trabajar los das de asueto .
Era un distinguido acuarelista. Sus primeras palabras -siempre lo recordar- fueron para advertirme que yo
tambin lo era y para no permitirme jams trazar un solo rasgo de lpiz sin que mi sensibilidad y mi razn estu-
vieran presentes . Me mand hacer estudios, que l llamaba estudios del natural , en los que no deba expresar
sino lo que me dictaran las leyes de la luz y de la esttica. Senta horror por todo lo que era ejecutado como
mera prctica . Aportaba al anlisis de las copias que me encomendaba un sentido penetrante y sutil de los
procedimientos, una clarividencia para descomponerlos y explicarlos que entonces me extraaba mucho y que
slo ahora comprendo . Posea acuarelas de los maestros ingleses, que admiraba sobremanera . Me mand co-
piarlas .

Muy independiente, dejaba que me orientase hacia mis propios intereses. Consideraba de buen augurio los
escalofros y las fiebres que me producan las telas exaltadas y apasionadas de Delacroix. En aquel tiempo ha-
ba en provincias exposiciones abiertas a los numerosos envos de los grandes artistas. As, pude ver en Bur-
deos obras de Millet, Corot, Delacroix y las primeras obras de Gustave Moreau. Mi profesor me hablaba ante
ellas como el poeta que era, y mi fervor se acrecentaba . Debo a mi aprendizaje libre muchos de los primeros
impulsos de mi espritu , los mejores sin duda, los ms frescos, los ms decisivos, y creo que me valieron mucho
ms que la enseanza de cualquier escuela estatal.

Cuando ms tarde fui a Pars para orientar mi esfuerzo en el estudio completo del modelo vivo, era ya tarde,
felizmente: el hbito estaba adquirido. No me apart desde entonces de las influencias de aquel primer maes-
tro romntico y entusiasta, para quien la expresin lo era todo y el efecto una atraccin o subterfugio indispen-

18
sable en el arte. Con l he conocido la ley esencial de la creacin, sus medidas, sus ritmos, ese organismo
del arte que no puede aprenderse mediante reglas ni frmulas, pero que se transmite y comunica por la comu-
nin entre maestro y alumno unidos en el trabajo. As se posesion de m el buen demonio .

Cuando me fue revelado ese sentido, me dej llevar prontamente por el gozo de volcarme en bosquejos. Y
era, en verdad, necesario hacer un esfuerzo de razn, de deber, casi de virtud, para aplicarme objetivamente
al estudio; prefera intentar la representacin de imaginaciones que me obsesionaban, en lo que fracas al prin-
cipio. Sin embargo, hice muchos: pi'risajes, batallas, evocaciones de seres dispersos por llanuras rocosas, todo
un mundo de desesperanza; negras humaredas del Romanticismo que todava me suma en la oscuridad.

Hice tambin dibujos a partir de grabados; stos, con verdadero placer. Si me fuera permitido volver a empezar
hoy en da mi educacin de pintor, creo que hara, para crecimiento y mayor desarrollo de mis facultades, mu-
chas copias del cuerpo humano; lo disecara, lo analizara y hasta lo modelara, para reconstruirlo fcilmente
de memoria, con profusin. He hecho muchos estudios sobre el esqueleto . Durante bastante tiempo no se
reconoci la necesidad de esta ciencia. A los sesenta aos, Delacroix deca que si empezara otra vez su carrera
slo estudiara el esqueleto (es toda una confesin de un pintor imaginativo): acababa de obtener uno por pri-
mera vez. Se dice que Miguel Angel se puso deliberadamente a estudiar anatoma a los treinta o cuarenta aos.
Qu misteriosa es la aventura de venir al mundo as, inconsciente de cmo se desarrollan las propias virtualida-
des, y provocar en cierta forma el despertar de la propia certidumbre, el conocimiento del origen y la fuerza
de uno mismo, a travs de los mil peligros, de las influencias del medio y el tiempo o de las frmulas de la
pedagoga ambiental!

Guardo un recuerdo tierno y piadoso de mi maestro y de las horas fervientes de estudio y dulzura transcurridas
en su taller entre los quince y dieciocho aos, un taller profusamente rodeado de flores en un jardn de las
afueras de la ciudad, en el silencio de la soledad y bajo la claridad de un amplio ventanal iluminando la orilla
de un bosquecillo.

Ms tarde, cada vez que iba a Pars, al volver siempre visitaba a ese profesor que he querido porque adoraba
visiblemente el arte, la msica, los buenos libros; hablaba de ellos con un ardor en el que se consuma su propia
sustancia. Pero l, habindose alejado de Pars y de sus fatigas con algunos sinsabores, me reciba afectuosa-
mente con inquietud. Considerando la lentitud que me imponan mis infructuosos ensayos, me aconsejaba pro-
ducir mucho y pese a todo para abrir lo que l llamaba mi brecha . Pensaba que a los treinta aos ya era tarde
para dar el primer fruto. Quiz tuviera razn con respecto a otros; se equivocaba conmigo . A esa edad yo toda-
va me buscaba.

Estuve tambin vinculado amistosamente a Armand Clavaud, botnico que ms tarde realiz trabajos de fisio-
loga vegetal. Trabajaba en lo infinitamente pequeo. Buscaba -me faltan palabras para decirlo-, en los con-
fines del mundo imperceptible, esa vida intermedia entre la animalidad y la planta, la flor o el ser, ese misterioso
elemento que es animal durante algunas horas del da y nicamente por accin de la luz. Clavaud estaba ex-
traordinariamente dotado. Tan sabio como artista (lo que es raro), siempre conmovido ante las revelaciones
del microscopio, siempre con sus herbarios que revisaba, cuidaba y clasificaba sin cesar, se entregaba, ade-
ms, apasionadamente a la lectura y a investigaciones literarias con despejada erudicin. As pudo formar, en
el silencio, las dificultades y el aislamiento de la vida provinciana, una biblioteca que slo contaba con obras
maestras, las de los literatos de todos los tiempos. Me hablaba de los poemas hindes, que admiraba y adoraba
por encima de todo, y que se procuraba onerosamente, imponindose privaciones en su pobreza. Era un hom-
bre muy sagaz y estaba al corriente de todo. Cuando aparecieron los primeros libros de Flaubert me los seal
con clarividencia. Me hizo leer a Edgar Poe y a Baudelaire -Las flores del Mal- en el momento de su publica-
cin. Profesaba por Spinoza una admiracin casi religiosa (tena una manera de pronunciar este nombre con
tal sensibilidad y dulzura en la voz que no se le poda or sin emocin).

En las artes plsticas, le gustaba tanto la visin serena de Grecia como el expresivo sueo medieval. Delacroix,
a cuya pintura muchos eran refractarios, era defendido por l con vehemencia, y an oigo la explicacin que
me hiciera de su sentido de la vida y la pasin, hablndome de la irradiacin vital que emanaba de las actitudes
de sus guerreros, amantes o hroes; de la vida pasional, en una palabra, que l perciba y comparaba con el
genio de Shakespeare, aadiendo que una sola palabra de los dilogos del dramaturgo ingls dibuja por entero
al personaje; lo mismo que en Delacroix: una mano, un brazo, percibidos en un fragmento de la escena, tradu -
cen tambin a la persona en su totalidad.

19
 95 . PERFIL DE MUJER EN UN ARCO , c. 1910

Ah, aquella mano dramtica y desmesurada del padre de Desdmona, que maldice! Qu frecuentemente me
sealaba con exaltacin la belleza, la legitimidad de esa deformacin! El estilo de aquella mano, en su audacia,
fue, segn creo, la primera esencia y la causa de muchos de mis primeros trabajos .

Debo, pues , a las conversaciones con este amigo, de una inteligencia tan lcida, los primeros ejercicios fruto
de mi espritu y de mi gusto; los mejores quiz, aunque l considerase con temor los ensayos infructuosos
que por aquel entonces intentaba con mi arte. l me prefera ocupado en lecturas, quiz en escribir, no lo s.

Tambin a l le segu viendo ms tarde, con ocasin de mis idas a Pars. Era mi refugio al volver a Burdeos.
Cuando muri, hace unos aos, sent de pronto que me faltaba un apoyo; su muerte me produjo gran malestar,
me sumi en un litigio doloroso y sin salida ante lo inexorable . Ahora quisiera ofrecerle mi pensamiento, resuel-
to y ms seguro que antao. De m slo conoci la sensibilidad de un ser fluctuante, contemplativo, completa-
mente sumergido en sus ensueos. El , mayor que yo, dotado de una cultura slida y fortalecida por las cien-
cias, pese a su idealismo era como un bloque 111 que yo escuchaba.

20
He aqu algunas frases suyas que he anotado :

Lo bello es la evolucin libre, fcil, de la fuerza (fuerza considerada aqu como bienhechora).
Lo feo es el triunfo del obstculo o el triunfo de la fuerza daina . Existen el elemento
esttico y el elemento dinmico; la belleza puede ser serena y representar el reposo, o
bien puede representar el movimiento y la vida . Cuando digo que lo bello es el libre impul-
so de la vida, la definicin no es rigurosamente justa, porque si contemplo un sol ponien-
te, un bello Prfil de montaas, esos objetos no estn vivos en la exacta acepcin de la
palabra: la palabra fuerza es ms adecuada a la definicin , el trmino es ms general.
Lo sublime es una evolucin de la fuerza bienhechora mezclada a la idea de xito, de bien
general, de justicia. La apoteosis (o lo falso sublime) es el impulso de la persona humana
en un sentido personal egosta, limitado al yo: es egosmo puro . Lo sublime es altruismo;
la apoteosis es lo contrario. Hay una subordinacin entre los diversos modos de belleza.
Una obra de arte es tanto ms bella cuanto ms importancia tenga en el tiempo y en el
espacio. La gracia es la belleza del movimiento.

Os estoy hablando siempre de mi juventud. A los diecisiete aos emprend, sin mucha fe y s lo por deseo de
mis padres, los estudios de arquitectura. Trabaj diariamente con un arquitecto de talento; despus, durante
un tiempo con Lebas. Hice mucha geometra descriptiva y gran cantidad de planos: toda una preparacin con
vistas a la escuela llamada de Bellas Artes, donde fracas en los exmenes orales .

Pero nada se pierde de un estudio: creo deber mucho como pintor a lo que hice como aspirante a arqu itecto,
a las proyecciones de sombras que un profesor instruido me hizo realizar con atencin minuciosa , insistiendo
en la abstraccin terica y en demostraciones sobre cuerpos tangibles y plantendome, en los problemas a
resolver, casos especiales de sombras proyectadas sobre esferas y otros cuerpos slidos . Esto me sirvi ms
tarde: tuve ms facilidad para aproximar lo inverosmil a lo verosmil y poder dar una lgica visual a los elemen-
tos imaginarios que entrevea .

Total, que me hice solo, como pude, porque no encontraba mi verdadero camino en la enseanza que trataba
de recibir .

Durante un ao practiqu la escultura en Burdeos en el taller particular del profesor de la ciudad. Al l he tocado
esa materia exquisita, suave y flexible que es la arcilla, ensayando copias de fragmentos antiguos .

En la escuela llamada de Bellas Artes hice un gran esfuerzo por aplicarme al modelado; la tentativa fue vana,
intil, sin ulteriores alcances para m. Hoy lo puedo confesar despus de haber reflexionado sobre mis facu lta-
des y capacidades a lo largo de toda mi vida: fui a la Academia llevado por el deseo sincero de alinearme en
la comitiva de los otros pintores, alumno como ellos lo haban sido, y esperando de los dems aprobacin y
justicia . No encontraba la frmula artstica que deba guiarme y olvidaba tambin mi propio temperamento .
Fui torturado por el profesor; sea porque reconociese la sinceridad de mi seria disposicin al estudio, sea por-
que hubiese visto en m a un sujeto tmido, de buena voluntad, el caso es que trataba visiblemente de incu lcar-
me su propia manera de ver para convertirme en discpulo suyo , para hastiarme del mismo arte . Me haca tra -
bajar hasta el agotamiento . Era severo: sus correciones eran de tal modo vehementes que suscitaban la expec-
tativa de mis camaradas con s lo acercarse a mi caballete. Todo fue en vano .

Me aconsejaba encerrar en un contorno una forma que yo vea palpitante. Con el pretexto de simplificar (por
qu?), me haca cerrar los ojos a la luz y descuidar la visin de las sustancias. Jams pude someterme . Slo
siento las sombras, los relieves visibles; sin duda, todo contorno es una abstraccin . La enseanza que se me
imparti no convena a mi naturaleza . El profesor tuvo la ignorancia ms oscura y total de mis dones naturales .
No me comprendi en absoluto. Yo adverta que sus obstinados ojos se cerraban ante lo que vean los mos.
Dos mil aos de evolucin o transformacin en la manera de comprender la ptica eran poca cosa, por otra
parte, aliado de la distancia existente entre nuestras dos almas opuestas. Yo estaba all, sensible y fatalmente
muy de mi tiempo, prestando atencin a no s qu retrica salida no se sabe cmo de las obras de cierto pasa-
do . Aquel profesor dibujaba con fuerza una piedra, un fuste de columna, una mesa, una silla, un accesorio
inanimado, una roca y toda la naturaleza inorgnica. El alumno s lo vea la expresin, la expansin del senti-
miento triunfal de las formas. Era imposible un vnculo entre ambos, imposible toda unin: semejante sumisin
habra convertido al alumno en un santo, lo que era imposible .

21
 92. Nli\JA CON FLORES, s/f.

22
Pocos artistas tuvieron que sufrir lo que yo he sufrido de verdad, callada, pacientemente, para poderme situar ,
como los dems, en el estamento ordinario. Los envos al Saln que siguieron a aquella enseanza , o ms
bien a aquel errneo taller, tuvieron, podris imaginarlo , la misma suerte que mis trabajos de estudiante. Dema-
siado tiempo persever en ese punto muerto; an no tena la conciencia de una conducta. La he obtenido por
el alejamiento en que fui dejado, distinto de los dems e independiente. Lo que me hace muy feliz actualmente.
Cuento ahora con una produccin, con toda una savia de arte que circula fuera del ramaje del organismo ofi-
cial. Me condujeron hasta el aislamiento en que me hallo por la imposibilidad absoluta de hacer de otra manera
el arte que siempre he hecho. No comprendo nada de lo que llaman concesiones ; no se hace el arte que
se quiere. El artista es, da a da, el receptculo de las cosas ambientales; recibe del exterior sensaciones que
transforma por un medio fatal, inexorable y tenaz, de acuerdo nicamente consigo mismo. No hay una verda-
dera produccin si no se tiene algo que decir por necesidad de expansin . Dira, incluso, que las estaciones
influyen sobre uno; le activan o refrenan la savia : tal esfuerzo , tal ensayo , realizados al margen de las influen-
cias que los tanteos y la experiencia le revelan, son infructuosos si se los descuida .

Creo haberme preocupado por orientar mis facultades; me he buscado a conciencia en el despertar y creci-
miento de mi propia creacin y en el deseo de perfeccionamiento . Es decir, entera, autnoma , como debe
serlo en s misma . Pero tena temperamento de dibujante o de pintor? Para qu averiguarlo ahora? La distin-
cin bastante vaga que la pedagoga hace entre estos dos procedimientos importa bastante poco. Sin embar-
go, por el anlisis los distinguimos . La prctica del dibujo me lleg tardamente, atrada por la voluntad, despa-
cio , casi dolorosamente . Entiendo aqu por dibujo el poder de formular objetivamente la representacin de las
cosas o las personas segn su carcter en s. Siempre lo he intentado a ttulo de ejercicio y porque es necesario
evolucionar en el elemento ms esencial del arte que se practica; pero tambin acataba las incitaciones de la
simple lnea ... , as como ceda al encanto del claroscuro. Me esforc aun en realizar minuciosamente, con la
mayor cantidad de detalles visibles y con relieve, un trozo, un detalle fragmentario. Era el estudio qu ms
me atraa, sin preocuparme su utilidad . Esos fragmentos me sirvieron despus, muchas veces, para reconstruir
conjuntos y hasta para concebirlos . El misterioso camino del esfuerzo y del resultado es el encauzamiento de
un destino. A veces decisivo y muy determinado en algunos, fue a menudo perturbado e inquieto en m; pero
jams he perdido de vista una finalidad ms elevada ni resist a las incitaciones provenientes de las otras artes .
Fui un oyente fiel en los conciertos; siempre tuve un buen libro en la mano .

Mi actitud contemplativa hizo dolorosos los esfuerzos tendentes a dotarme de un enfoque . En qu momento
me torn objetivo, es decir, lo bastante observador de las cosas, de la naturaleza en s, como para buscar mis
propios fines y apropiarme de las formas visibles? Fue hacia 1865. Nos hallbamos en pleno naturalismo van-
guardista; Courbet expona afanosamente autntica pintura. Este clsico ignorado haca fermentar a los pinto-
res jvenes que saban pintar de verdad. Millet tambin sacuda los espritus mundanos dibujando al campesino
con zuecos y la rusticidad de su vida llana y pasiva . Yo tena un amigo que me iniciaba, tericamente y con
el ejemplo , en todas las sensualidades de la paleta . Era como mi polo opuesto, lo cual provocaba discusiones
interminables . Juntos nos dedicbamos al paisaje , cuyo tono real yo pugnaba por representar. En ese tiempo
realic estudios que son, incontestablemente, pintura .

Aquel compaero de mi juventud independiente me fue beneficioso; la vida, con sus azares, su dureza, los
agravios inferidos a nuestros gustos por las duras obligaciones de la necesidad, lo alej ms tarde de la pintura .
Cuntos otros, henchidos de dones naturales, se pierden y confunden as con la masa anodina! Todos nace-
mos con otro hombre interior, otro hombre potencial que la voluntad mantiene, cultiva y salva ... o no salva .
Nada se sabe, ni jams se sabr, sobre qu influye para que un hombre se convierta en artista y otro en
financiero o funcionario , aunque hayan partido juntos, aureolados por las mismas virtudes . Se trata de un pun-
to insondable, irreductible . La fortuna o la probreza no constituyen obstculos: en cualquier parte se tiene la
propia alma, en cualquier parte se dispone de una materia . Es cuestin de conducta interior, al margen de las
flaquezas de la vanidad o los extravos del orgullo . Hay artistas de genio que estn en la miseria y otros en
la opulencia . El fin de un destino se halla en uno mismo; recorre caminos ocultos que el mundo ignora cubier-
tos de flores o de espinas.

Qu fue lo que hizo, en mis comienzos, la produccin difcil y tan tarda? Habr sido una ptica discordante
con mis dotes? Una especie de conflicto entre el corazn y la cabeza? No lo s .

Sucede que, en mis comienzos, tenda siempre a la perfeccin, y se dira a la perfeccin de la forma. Pero
dejadme decir ahora que ninguna forma plstica, quiero decir percibida objetivamente y por s misma, confor-
me a las leyes de la sombra y de la luz, por los medios convencionales del modelado , podra encontrarse

23
 en mis obras. A lo sumo intent con frecuencia, en mis comienzos, y porque hay que saber todo lo posible,
reproducir objetos visibles conforme al procedimiento artstico de la ptica antigua . Lo hice slo a ttulo de
ejercicio. Pero os digo hoy, con madurez consciente, e insisto: todo mi arte se limita a las fuentes nicas del
claroscuro, y tambin debe mucho a los efectos de la lnea abstracta, ese agente de raz profunda que acta
directamente sobre el espritu . El arte sugestivo no puede dar nada sin recurrir a los juegos misteriosos de las
sombras y al ritmo de las lneas concebidas mentalmente. Ah, jams tuvieron un resultado ms elevado que
en la obra de Leonardo da Vinci! A ellas debe su misterio y la frtil fascinacin que ejercen en nuestro espritu .
Son las races de las palabras de su lenguaje . Y es tambin por la perfeccin, la excelencia, la razn, la sumisin
dcil a las leyes de lo natural, por donde ese admirable y soberano genio domina todo el arte de las formas.
Lo domina hasta en su esencia! La naturaleza est llena de infinitas razones que nunca fueron experimenta-
das , escriba. Tal era para l, como para todos los maestros seguramente, la necesidad evidente y el axioma .
Qu pintor pensara de otro modo?

Es tambin la naturaleza la que nos impone el acatamiento a los dones que nos ha otorgado . Los mos me
indujeron al ensueo; he sufrido todos los tormentos de la imaginacin y las sorpresas que me procuraba bajo
el lpiz; pero he llevado y guiado tales sorpresas conforme a las leyes de un organismo artstico que conozco,
que siento, con el nico fin de provocar en el espectador, por un sbito influjo, toda la evocacin, todo el
atractivo de lo incierto en los confines del pensamiento.

Tampoco he dicho nada que no haya sido ampliamente presentido por Alberto Durero en su grabado titulado
La melancola . Se creera incoherente. No lo es; slo est escrito conforme a la lnea y sus poderosos poderes :
grave y profundo espritu que nos mece como lo haran los acentos rpidos y tupidos de una fuga severa . Tras
l no cantamos ms que motivos abreviados, de muy pocos compases .

El arte sugestivo es como irradiacin de las cosas hacia el sueo, al que tambin se encamina el pensamiento .
Decadencia o no, es as. Digamos ms bien que es crecimiento, evolucin del arte para la expansin suprema
de nuestra propia vida, su efusin, su ms alto punto de apoyo o de sostn moral para la necesaria exaltacin .

Este arte sugestivo se encuentra ms libre y radiante en el arte excitante de la msica, pero mediante una com-
binacin de diversos elementos prximos, de formas traspuestas o transformadas, sin relacin alguna con las
contingencias pero, sin embargo, con una lgica , tambin es el mo . Todos los errores que la crtica ha cometi-
do conmigo en mis comienzos se debieron a que no haba nada que definir, nada que comprender , nada que
limitar ni precisar, porque todo lo que es sincera y dcilmente nuevo -como lo bello, por otra parte- tiene
su significado en s mismo .

La designacin mediante un ttulo puesto a mis dibujos est a veces de ms, por as decirlo . El ttulo slo se
justifica cuando es vago, indeterminado y hasta apuntando confusamente al equvoco. Mis dibujos inspiran,
no definen . No determinan nada . Nos sitan, como la msica, en el mundo ambiguo de lo indeterminado .

Son una especie de metfora, ha dicho Rmy de Gourmont, situndolos aparte, lejos de todo arte geomtrico,
descubrindoles una lgica imaginativa . Creo que este escritor ha dicho en pocas lneas ms que todo lo que
fuera escrito anteriormente acerca de mis primeros trabajos .

Imaginad unos arabescos o meandros desarrollndose no en un plano sino en el espacio; imaginad el juego
de sus lneas proyectadas y combinadas con los elementos ms diversos, incluso los de un rostro humano .
Si este rostro tiene las particularidades del que percibimos cotidianamente en la calle, con su verdad fortuita ,
inmediata , completamente real, tendris ah la combinacin ordinaria de muchos de mis dibujos .

Son , pues, la repercusin de una expresin humana puesta , con el permiso de la fantasa, en un juego de ara-
bescos en el cual la accin que llevar al espritu del espectador le incitar a ficciones cuyos significados sern
grandes o pequeos segn su sensibilidad y su aptitud imaginativa para agrandarlo o empequeecerlo .

Todo deriva de la vida universal: un pintor que no dibuje verticalmente una muralla, dibujar mal porque defor-
mar el espritu de la idea de estabilidad . Quien no hiciera el agua horizontal hara lo mismo . Pero en la naturale-
za vegetal hay tendencias secretas y normales de la vida que un paisajista sensible no debera desconocer:
un tronco de rbol, con su carcter de fuerza, extiende sus ramas conforme a las leyes de la expansin y con-
forme a su savia y un verdadero artista debe sentirlo y representarlo.

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Lo mismo ocurre en la vida animal o humana . No podemos mover la mano sin que todo nuestro ser se desplace
por obediencia hacia las leyes de la gravedad . Un dibujante lo sabe. Creo haber seguido estas intuitivas indica-
ciones del instinto en la creacin de ciertos monstruos . No provienen , como insinuara Huysmans, del auxilio
del microscopio ante el mundo inquietante de lo infinitamente pequeo . No . Yo tena , al hacerlos, la preocupa-
cin ms importante de organizar sus estructuras.

Hay un tipo de dibujo que la imaginacin libr de la molesta preocupacin por las particularidades reales para
que slo sirva, con libertad, a la representacin de las cosas concebidas . Yo realic algunas fantasas con el
tallo de una flor o el rostro humano, e incluso con elementos derivados de los esqueletos, los cuales, creo,
estn dibujados, construidos y estructurados como son porque tienen un organismo . Cuando una figura huma-
na no pueda ofrecer la ilusin de que va, por as decirlo, a salirse del cuadro para andar, obrar o pensar, es
que no se trata de un dibujo verdaderamente moderno. No se me puede negar el mrito de dar la ilusin de
vida a mis ms irreales creaciones . Toda mi originalidad consiste, pues, en hacer vivir humanamente a seres
inverosmiles conforme a las leyes de la verosimilitud, poniendo, en lo posible, la lgica de lo visible al servicio
de lo invisible.

Tal dibujo proviene, natural y fcilmente, de la visin del mundo misterioso de las sombras, al que Rembrandt,
revelndonoslo, otorg el verbo.

Pero, por otra parte, mi rgimen ms fecundo, el ms necesario a mi expansin, ha consistido, lo he dicho
a menudo, en copiar directamente lo real, reproduciendo atentamente los objetos de la naturaleza exterior en
lo que sta tiene de ms pequeo, pa~ticular y accidental. Despus del esfuerzo por copiar minuciosamente
una piedra, una brizna de hierba, una mano, un perfil o cualquier otra cosa de la vida animada o inorgnica ,
siento que se me produce una ebullicin mental; tengo entonces necesidad de crear, de dejarme llevar por
la representacin de lo imaginario . La naturaleza, as dosificada e infundida, se vuelve mi fuente, mi levadura,
mi fermento . Dado este origen , creo que mis invenciones son verdaderas . Lo creo de mis dibujos; y es probable
que, aun con la gran parte de debilidad, desigualdad e imperfeccin propias de todo lo que el hombre recrea,
no se soportara ni un instante su visin (porque son humanamente expresivos) si no estuvieran, como ya he
dicho, formados, constituidos y edificados conforme a las leyes de la vida y la transmisin moral necesario
a todo lo que es .

Odi/on Redon

25
8 i o g r a f a
1840

22 de abril. Nace en Burdeos Bertrand-Jean Redon, llama-

do Odilon, hijo de Bertrand Redon y de Marie-Odile Gurin.
La familia paterna era originaria de Burdeos. Su padre , que
haba emigrado en su juventud a Nueva Orlens, volvi a
Burdeos en 1839-1840. Odilon fue el segundo hermano de
una familia de cinco hijos. De salud frgil, pasa su infancia ,
hasta los once aos, lejos de sus padres, en el dominio fa-
miliar de Peyrelebade, cerca de Listrac .

1851

De nuevo en Burdeos, realiza sus estudios escolares que,

segn el mismo Redon recuerda, fueron desiguales, sin con-
tinuidad y sin mtodo.

1855-1857

Inicia sus lecciones de dibujo con Stanislas Gorin, pintor que

le transmiti su pasin por Delacroix. Miembro de la Aca-
dmie de Beaux-Arts y principal animador de la Socit des
A mis de 1' Art, Gorin colabor en la organizacin de exposi-
ciones anuales de pintura moderna en Burdeos, en las cua-
les Redon pudo contemplar obras de Millet, Corot, Delacroix
y los comienzos artsticos de Gusta ve Moreau . Redon re-
conoce que nunca pudo llegar a desprenderse completamen-
te de la concepcin artstica inculcada por el romntico Go- de Redon, a quien Bresdin, sobre todo, aport la revelacin
rin, segn la cual/a expresin lo es todo y el efecto una atrac- de un arte libre y vivo, alejado del mundo oficial y del natu-
cin o subterfugio del arte indispensable. ralismo entonces triunfante. Redon, que dedic uno de sus
primeros escritos artsticos a la difusin del arte de Bresdin
Respondiendo a los deseos de su padre, Redon empieza a
(La Gironde, Burdeos, 10 de enero de 1869), fue uno de los
trabajar en diversos talleres de arquitectura para preparar
principales admiradores de su obra, basada en las anttesis,
su examen de ingreso en la seccin de arquitectura de la
mutaciones y transformaciones entre la vi da animal y la ve-
cole des Beau x-Arts de Pars . Sin embargo, suspende di-
getal.
cho examen de ingreso .
Entra como alumno libre en el taller de Grome de la Eco/e
En Burdeos conoce a Armand Clavaud, tan sabio como ar-
des Beaux-Arts de Pars. La experiencia fue desastrosa.
tista. Clavaud le introduce en las ciencias naturales, en las
que se interesaba particularmente por los vnculos entre el
mundo vegetal y el animal. Tambin con C/avaud se inicia
1867
en la literatura : Baudelaire, Flaubert. Edgar Poe, Shakes-
peare, los poetas hindes, los filsofos alemanes .
Expone por primera vez un pequeo aguafuerte, Paisaje
(identificado como una obra de 1865), en el Saln Officiel
1860-1864
de Pars .

Expone por primera vez en la Socit des A mis de 1' Art de

1868
Burdeos, participando intermitentemente y hasta 1887 en
las exposiciones organizadas por dicha sociedad.
Su leo Roland en Roncesval/es fue aceptado en el Saln
Viaja a los Pirineos y al norte de Espaa (Pamplona) . Officiel; sin embargo, decide no exponerlo . Publica en el pe-
ridico La Gironde, de Burdeos, bajo el seudnimo de 11
En Burdeos, donde durante un ao practic la escultura en
reve , Saln de 1868, donde define su posicin con respecto
el taller de un profesor de la ciudad, conoce a Rodolphe Bres-
a los movimientos artsticos contemporneos. (Redon vol-
din, probo artesano que era tambin uno de los ms extra-
ver a participar en las ediciones del saln parisino de 1878
os visionarios. Bresdin le inici en las tcnicas del graba-
[un carboncillo]. 1885, 1886 y 1889 [litografas]).
do y de la litografa . Durante ms de dos aos mantuvieron
una estrecha amistad que fue determinante en la evolucin Pasa el verano en Barbizon, donde conoce a Corot.

27
 1870
Su amigo el arquitecto Carr le encarga la decoracin de
una capilla en Arras . Al parecer Redon slo realiz una par-
te del encargo (la capilla fue destruida durante la primera
guerra mund ial) . Los dibujos preparatorios , que ilustran un
pasaje del Evangelio segn San Juan , se hallan actualmen-
te en el Muse du Louvre de Pars.
Estalla la guerra franco -prusiana. Redon es movilizado .
1872
Despus de la guerra Redon se instala en Pars, en el barrio
de Montparnasse. No frecuenta ninguna academia y traba-
ja en solitario . A pesar de ello , inaugura uno de los pero-
dos ms intensamente creativos . Tcnicamente se centra
en el carboncillo y en la difusin de ste mediante la litogra-
fa, componiendo un conjunto de obras, denominadas por
l Los negros, que conformarn la parte esencial de su pro-
duccin durante ms de veinte aos .
Peridicamente , durante los meses de verano, se traslada
a Peyrelebade .
1874
La muerte de su padre, Bertrand Redon, comporta dificul-
tades econmicas para la familia .
1875
Vuelve a pintar en Barbizon.
Estancia en Bretaa .
1878
Primer viaje a Blgica y Holanda , donde descubre a Rem-
brandt . Con el tiempo, la obra de estos aos llegar a ser
muy admirada en ambos pases, de los cuales son origina-
rios algunos de sus mejores amigos y coleccionistas: Cami-
lle Lemonnier , Edmond Picard, Jules Destres, Octave
Maus, Andr Bonger ...
1879
Publica su primer lbum litogrfico Oans le reve, compues-
to por diez planchas que son una seleccin de piezas ante-
riores adaptadas a la impresin. Segn el propio Redon, este
lbum es uno de sus preferidos y su ttulo designa la atms-
fera personal de ese momento .
28
1880
El1 de mayo se casa con Camille Falte, joven criolla de Isla-
Bourbon, a quien conoci en el saln de la seora Rayssac .
1881
Realiza su primera exposicin individual, en la que muestra
un conjunto de obras pertenecientes a Los negros, en La
Vie Moderne, de Pars .
1882
Segunda exposicin individual en las salas del peridico Le
Gaulois, de Pars. A raz de sta conoce a Emile Hennequin,
quien se convirti en uno de los ms destacados admirado-
res y difusores de su arte, iniciando una serie de colabora-
ciones como el frontispicio a la publicacin de los Cantes
grotesques, de Edgar Poe , traducidos por Hennequin . Tam-
bin durante este ao co noce a J .-K. Huysmans, quien ya
haba escrito sendos artculos sobre sus exposiciones . Dos
aos despus, Huysmans dedicar un apartado a la obra de
Redon en su conocido libro rebours, y Redon , a su vez ,
realizar el frontispic io del libro en la edicin de 1888.
Publica su segundo lbum de seis litografas Edgar Poe .
1883
A travs de Huysmans conoce a Stphane Mallarm, con
quien inicia una estrecha amistad , testimonio de la cual es
la abundante correspondencia epistolar entre ambos, pobla-
da de opiniones, consejos, admiracin y muestras de afec-
to . Tan slo en una ocasin Redon y Mallarm proyectaron
realizar una edicin conjunta : la ilustracin con cuatro lito-
grafas de Redon de la obra de Mallarm Un coup de ds
n'abolira le hasard, colaboracin en la que trabajaron du-
rante el invierno de 1897-1898. La muerte de Mallarm, en
septiembre de 1898, interrumpi el proyecto . A pesar de los
esfuerzos de Ambroise Vollard, responsable de la edicin,
la publicacin de la obra no pudo realizarse . Las litografas
de Redon fueron vendidas en hojas sueltas, excepto la cuar-
ta, que se perd! .
Publica Les origines, lbum de ocho litografas, una espe-
cie de epopeya de la humanidad en la que Redon se remon-
ta a la poca primaria para asistir a la progresiva evolucin
de las especies, desde la planta hasta el animal y el hom-
bre .
1884
Preside la primera reunin en la que se establecen las bases
del Saln des lndpendents .
 5.
1885
a
Publica Hammage Gaya, lbum de seis litografas que,
contrariamente a lo que su ttulo sugiere, no establece nin-
guna conexin con el mundo del pintor espaol muerto en
Burdeos en 1828.
1886
Nace y muere su hijo Jean .
Participa en la VIII Exposicin de los Impresionistas en Pa-
rs y en el Saln de los XX en Bruselas.
Publica su lbum de seis litografas La nuit.
Conoce a Paul Gauguin, con quien inicia una estrecha amis-
tad .
1887
Realiza siete litografas para ilustrar Le jur, de Edmond Pi-
card, y el frontispicio para Les sairs, de Emile Verhaeren .
ACANTILADO S, s/ f.
1888
Primera serie de diez litografas para ilustrar La tentatian de
Saint Antaine, de Gustave Flaubert. En 1889, bajo el ttulo
A Gustave F/aubert. Six dessins paur la tentatian de Saint
Antaine, y en 1896, con un lbum de veinticuat ro litogra-
fas, ejecutar dos series ms como ilustraciones a la obra
de Flaubert.
1889
Nace su hijo ArL
Participa en la 1Exposicin de los pintores-grabadores cele-
brada en las galeras Durand-Ruel de Pars. Redon expon-
dr anualmente, hasta 1892, en dicho certamen . A raz de
esta muestra conoce a Andr Melleiro, uno de los principa-
les estudiosos y coleccionistas de su obra .
1890
De nuevo participa en el Saln de los XX de Bruselas, adon-
de se desplaz en compaa de Mallarm.
29
 Aparece Les f/eurs du Mal, poema de Charles Baudelaire con
nueve ilustraciones de Redon . Para este libro, los dibujos,
ya expuestos en el Saln de los XX , fueron reproducidos so-
bre cobre mediante una nueva tcnica inventada por Evely .
Pinta el leo Los ojos cerrados (actualmente en el Muse
d' Orsay, Pars), que marca el inicio de un cambio en la tra-
yectoria de Redon : utilizacin del pastel y del leo, hasta
ahora tcnicas marginales; progresivo abandono del carbon-
cillo y la litografa y, como consecuencia, de la concepcin
expresiva y angustiada que alumbr Los negros . Todo ello
en favor de una mayor profundizacin en los recursos del
color .
1891
Aparece Les songes, lbum de seis litografas dedicado a
la memoria de Armand Clavaud, muerto en diciembre del
ao anterior .
Jules Destres publica en Bruselas L 'oeuvre lithographique
d 'Odilon Redon.
Participa en la Exposicin General de la Litografa celebra-
da en la cole des Beau x-Arts de Pars .
Paul Gauguin parte hacia Tahit y Redon se coloca en una
posicin preeminente entre los jvenes na bis, quienes asis-
ten cada viernes por la tarde a las reuniones que se cele-
bran en casa de Redon .
1894
Expone en las galeras Durand-Ruella primera exhibicin que
muestra un amplio conjunto de su obra, y en La Haya .
1896
Aparece La maison hante, de E. Bulwer-Lytton, traducida
por Ren Philipon e ilustrada con seis litografas de Redon.
1897
ltima estancia en su casa de Peyrelebade, que la familia
ha decidido vender .
1898
Exposicin de dibujos y pasteles en la galera de Ambroise
Vollard. Pasa el verano en Saint-Georges-de-Didonne, lu-
gar al que peridicamente se trasladar durante una dece-
na de aos .
30
1899
Aparece Apocalypse de Saint Jean, ltima gran suite lito-
grfica de Redon . La obra, que contiene doce litografas,
le fue encargada por Vollard y en ella Redon rompe con su
mundo para permanecer f iel a los textos y descripciones de
la Biblia.
Expone en las galeras Durand-Ruel con los jvenes pinto-
res Bonnard, Vuillard, Roussel, Valloton, Denis, Srusier,
Signac, Cross ... , en lo que se configura como un homena-
je de stos a la figura de Redon . Un ao despus, Denis pin-
tar su Homenaje a Czanne, cuadro en el que Redon apa-
rece rodeado de los jvenes nabis.
1900
Viaja a Italia con Robert Domecy, para quien, en 1901 , de-
corar el comedor de su castillo en Bourgogne .
Expone tres obras en la Exposicin Universal de Pars (Cen-
tennale de 1'Art Fran<;:ais).
Exposicin Oeuvres anciennes er rcentes d'Odilon Redon
en las galeras Durand-Ruel de Pars.
1901
Exposicin de pasteles y pinturas en la galera de Ambroise
Vollard. Decora el gabinete de la seora Ernest Chauson .
1903
Realiza biombos decorados para la princesa de Cystria y para
Olivier Sainsere .
1904
Expone sesenta y dos obras en el Saln d' Automne. Redon
participar de nuevo en dicho certamen en las ediciones del
ao 1905 (diez obras), 1906 (ocho obras) y 1907 (tres obras) .
El Muse de Lu xembourg adquiere Los ojos cerrados.
1906
Expone en las galeras Durand-Ruel.
1907-1908
Realiza una ltima tentativa para volver a adquirir Peyrele-
bade, organizando una subasta en el Hotel Drouot de Pars
(11 de marzo).
 14. CABEZA AS TRAL, s/ f.

Exposicin en la Kunstzaal Reckers de Rotterdam. 1913

Inicia su colaboracin con la fbrica Gobelins realizando car-
Participa con cuarenta obras en la Exposicin Internacional
tones para tapices, cortinas y sillones.
de Arte Moderno de Nueva York (Armory Show).
Exposicin en la galera Druet de Pars.
Andr Melleiro publica el catlogo de la obra grabada y lito-
grfica de Redon .

1910

Gustave Fayet le encarga la decoracin de la biblioteca en 1914

la abada de Fontfroide (Narbonne) .
Ultimo viaje a Holanda .
Participa con tres obras en la exposicin Manet and the post-
impresionism , celebrada en la galera Grafton de Londres . Participa en la Exposicin Internacional de Arte Moderno
de Berln .

1912
1916
Participa en la exposicin Centennale de I'Art Franr;:ais, or-
ganizada en San Petersburgo. Muere el 6 de julio en Pars. Fue enterrado en Bivres .

31
 1e os Pasteles Acuarelas Dibujos

25. JARRON MARRON , s/ f.

 1 e os

20. COMPOSICION, c. 1905

1. PAISAJE TEMPRANO, 1872

3. B ARCA DE PESCA , s/f.

35
 2. CiMA ROCOSA, c. 1875

36
4. PAISAJ E COS TENO, s/ f.

6. PLAYA, s/f.

37
 7. U N ACAN TILADO, s/f.

38
8. RBOL CON CIELO AZUL, s/ f .

39
 9. EL PENSAMIENTO, s/ f.

40
10. EL GIGANTE , c. 1890

41
 11 . LA DESESPERANZA, c. 1890

42
13. CABEZA DE CRISTO Y SERPIENTE , s/ f.

43
 12. APAR ICION, s/ f.

44
16. LAS TRES PARCAS , c. 1900

45
 15. RFEO , c. 1900

46
18. RAMODEFLORES . 1902-1905

47
 19. NGEL CAlDO , c. 1905

48
21. JACOB LUCHANDO CON EL ANG EL, c. 1905

49
 22. AP ARICION 1111 , s/ f .

50
23. FELIA, s/ f .

51
 24. LA VIDRIERA, 1905-1908

52
26. EL CARRO DE APOLO, 1905-1910

53
 30. VISION SUBMARINA, s/f.

54
31. GERAN IOS Y OTRAS FLORES EN UN JARRON DE GRES , 1910

55
 27. LA MAR IPOSA BLANCA , C. 1910

56
29. GERANIOS Y FLORES EN UN JARRON DE GRES , c. 1910

57
 35. SOL NEGRO, s/f.

58
34. RAMO DE FLORES CON AMAPOLAS ROJA S, s/ f.

59
 Pasteles

45 . BRUNILDA, s/f.
40. EL CENTAURO, s/f.

61
 39. LA DRU IDE SA, s/ f .

62
38. LA BARCA MISTI CA, s/ f.

63
 41 . BEATRIZ, s/f.

64
.,

42. FELI A, 1900-1905

65
 43 . FLORERO , c. 1905

66
44. MUJER EN LA VIDR IER A, C. 1905

67
 46. LA CORONA, s/f.

68
48. VIRGEN BAJO EL ARCO , 1912

69
 49. RETRATO DE PERFIL IZQUIERDO, s/ f.

70
47 . MUJER CON FLOR EN EL ESCOTE, 1912

71
Acuarelas

54. TENTACION, s/f.

50 . SANTA TERESA , s/f.

73
 <1'
~m~~~~,

51. PERFIL DE UNA MUJER, s/f.

74
 1

52. CABEZA MISTER IOSA, s/f.

75
 53 . SAN SEBAS TI AN, s/ f .

76
55. EL JARA N AZUL, s/ f.

77
 ,.:~

57. COMBATE DE CEN TAUROS, s/f.

78
56 . LA BEND ICION , s/ f .

79
D bUJOS

62. EL PROFETA, 1868

 1
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58. ARBOLES, s/ f.

81
 59. MUJER A LARGANDO EL BRAZO, s/ f .

82
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60. MUJER ALEJNDOSE DE UN PUEBLO . s/ f.

83
 61 . LA BATALLA, 1865

84
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63. ARLEOUIN, s/f.

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64. ESTUDIO PARA EL PENSAMIENTO >>. s/ f .

85
 65. REUNION DE CENTAUR OS, s/f .

86
109. L A APAR ICION, s/f.

87
 67 . PEQUEA CABEZA ALADA EN LA NOCHE, s/f .

88
68. GER MINACION, s/ f.

89
 69. MUJER SEN TADA EN EL BORDE DE UN ACANTI LADO, 1886

90
70. RETRATO DE UNA JOVEN, s/ f.

91
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71 . DIOGENES A LA B SQUEDA DE UN HOMBRE HONESTO, s/ f.

92
72. CABEZA DE GOLIAT, s/ f .

93
 73. H OMBRE ESQUELETO, s/f.

94
74. A TRAVES DE LA GRIETA DEL MURO SE PROYECT UNA
CALAVERA, s/f.

95
 75 . D ES TI NO, s/ f .

96
76. FLOR DE CINAGA, s/f.

97
 77. VISION : DIENTES DE BRNICE, s/f.

98
78. CABEZA DE CE LTA, s/ f .

99
 79. SOBRE EL FONDO DE NUESTRAS NOCHES , s/f.

100
80. EL POZO , s/f.

101
 81. L OS OJOS CERRADOS, s/f.

102
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83. EL CORAZON TIENE SUS RAZONES , s/ f.

103
 82. CRISTO CON LOS OJOS CERRADOS, s/f.

104
84. CABEZA DE SAN JUAN BAUTISTA, s/f .

105
 85. RFEO ; s/f.

106
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86 . CABEZA, s/f.

107
 87 . CAZADOR DE CABEZAS, s/ f.

108
89. CENTAURO A PUNTANDO A LAS NUBES, s/f.

109
 88 . PERFIL DE MUJER, s/f.

110
90. CABEZA DE CRISTO , s/f.

111
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93. RETR ATO DE ARTHUR FONTA INE DE PERFIL, 1901

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94. RETRATO DE LI VIE R SAINSERE , 1905

113
 91 . RO STRO DE PERFIL, s/ f .

114
98. APOLONIO, c. 1910

115
 96 . EL DIABLO, c. 1910

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97. LA REINA DE SABA, c. 1910

117
 106. CRI STO EN LA CO LU MNA, s/f.

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99 . SAN ANTONIO Y DOS TENTADORAS , c. 1910

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100. H OMBRE JOVEN , c. 1910

120
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101 . LA SOMBRA, c. 1910

121
 104 . LA REINA DE S ABA 1111 , s/ f .

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102. NIA CON UNA FLOR, s/f.

123
 103. DIANA, s/f.

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107. EL JINETE ALADO, s/ f .

125
 105. APARICION EN LA VENTANA, s/f.

126
108. CR ISTO EN LA CRUZ. s/f.

127
 14. CABEZA ASTRAL, s/f.
Catlogo Oleo sobre ca rtn
50,6 x 66,8 cm .

15. ORFEO, c. 1900

LEOS Oleo sobre tela
73,5 x 54,5 cm.

1. PAISAJE TEMPRANO, 1872

16. LAS TRES PARCAS, c. 1900
Oleo sobre tela
Oleo sobre tablero
38,1 x 54 cm .
32.4 x 23,8 cm .
2. CIMA ROCOSA, c. 1875
17. GRANADA EN UN PLATO, c. 1901
Oleo sobre tablero
Oleo sobre lienzo
24.4 x 33,2 cm .
24,2 x 24,2 cm .

3. BARCA DE PESCA, s/f.

18. RAMO DE FLORES, 1902-1905
Oleo sobre tela
Oleo sobre tela
16,2 x 21 ,8 cm .
65,4 x 50.4 cm .

4. PAISAJE COSTEf;JO, s/f.

19. NGEL CAlDO, c. 1905
Oleo sobre tela
Oleo sobre tela
26.7 x 41 ,1 cm .
81 ,5 x 100 cm .

5. ACANTILADOS, s/f. 20. COMPOSICIN, c. 1905

Oleo sobre papel montado sobre cartn Oleo sobre cermica
21.7 x 32.7 cm . 19,5 x 19,5 cm .

6. PLAYA, s/f. 21. JACOS LUCHANDO CON EL NGEL, c. 1905

Oleo sobre papel montado sobre tela Oleo sobre cartn
26 x 36,3 cm . 47 x 41,5 cm .

7. UN ACANTILADO, s/f. 22. APARICIN (11) , s/f.

Oleo sobre papel montado sobre tela Oleo sobre tabla
18.7 x 24,9 cm. 67,6 x 40,2 cm .

8. RBOL CON CIELO AZUL, s/f. 23. FELIA, s/f.

Oleo sobre papel montado sobre cartn, Oleo sobre papel montado sobre cartn
18.7 x 24,9 cm . 58,6 x 47.7 cm .

9. EL PENSAMIENTO, s/f. 24. LA VIDRIERA, 1905-1908

Oleo sobre papel montado sobre cartn Oleo sobre tela
22,4 x 27 cm . 81 x 61 cm.

10. EL GIGANTE, c. 1890 25. JARRN MARRN, s/f.

Oleo sobre papel Oleo sobre tela
64.4 x 50.7 cm . 73,6 x 99,8 cm .

11 . LA DESESPERANZA, c. 1890 26. EL CARRO DE APOLO, 1905-1910

Oleo sobre papel montado sobre tabla Oleo sobre tela
71 x 53 cm. 100 x 74.7 cm .

12. APARICIN, s/f. 27. LA MARIPOSA BLANCA, c. 1910

Oleo sobre papel Oleo sobre tela
127 x 72,5 cm . 65 x 51 cm .

13. CABEZA DE CRISTO Y SERPIENTE, s/f. 28. FLORES EN UN VASO, c. 1'910

Oleo sobre cartn Oleo sobre tablero montado en panel
67,3 x 51 ,9 cm . 45 x 52 cm .

128
29 . GERANIOS Y FLORES EN UN JARRN DE GRES, c. 1910 42. 0 FELIA, 1900-1905
Oleo sobre tela Pastel so bre papel montado sobre cartn
46,5 x 55 cm . 50, 5 x 67,3 cm .

30 . VISIN SUBMARINA, s/f. 43. FLORERO, c. 1905

Oleo sobre t ela Pastel so bre papel tela montado sobre cartn
92x 73 cm . 41.4 x 37.7 cm .

31. GERANIOS Y OTRAS FLORES EN UN JARRN DE GRES, 44. MUJER EN LA VIDRIERA, c . 1905
1910 Pastel sobre papel tela
Oleo so bre tela 53 x 37,8 cm .
50,1 x 60,8 cm .
45. BRUNILDA, s/f.
32. FLORES SILVESTRES EN UN JARRN DE CUELLO
Pastel sobre papel tela de co lor ma rr n
ALARGADO, c. 19.12
Oleo so bre tela 54.4 x 67,5 cm .
65 x 50,2 cm .
46. LA CORONA, s/f.
33. EL NACIMIENTO DE VENUS, 1912 Pastel sobre papel
Oleo so bre tela 57,5 x 47 cm .
143.4 x 62,2 cm .
47. MUJER CON FLOR EN EL ESCOTE, 1912
34. RAMO DE FLORES CON AMAPOLAS ROJAS, s/ f. Pastel sobre papel montado sobre cartn
Oleo sobre papel montado sobre cartn 77 ,2 x 64,7 cm .
67,1 x 51,5 cm .
48. VIRGEN BAJO EL ARCO, 1912
35. SOL NEGRO, s/f. Pastel so bre papel tela de color crema
Oleo so bre tablero 52.4 x 37,5 cm .
32,2 x 23,9 cm .
49. RETRATO DE PERFIL IZQU IERDO, s/ f.
36. PERFIL, s/f. Pastel, yeso rojo y ca rboncillo sobre papel de color
Oleo so bre papel extendido sobre lienzo azul grisceo
50,4x38 ,2 cm . 59 x 46 cm.

PASTELES AcuARELAS

37. EL MOLINO DE VIENTO, s/ f. 50. SANTA TERESA, s/ f.

Pastel sobre papel tela Acuarela sobre papel tela de color blanco
35 x 41,8 cm . 25 x 18,3 cm .

38. LA BARCA MSTICA, s/f. 51. PERFIL DE UNA MUJER, s/ f.

Pastel sobre papel tela Acua rela sobre papel tela de co lor bla nco
51 x 63, 5 cm . 18.4 x 14,5 cm .

39. LA DRUIDESA, s/f. 52. CABEZA MISTER IOSA, s/ f .

Pastel sobre papel tela Acua rela sobre papel tela de color blanco
39.4 x 34.4 cm . 18.4 x 17 cm.

40. EL CENTAURO, s/f. 53. SAN SEBASTIN, s/f.

Pastel sobre papel Acuarela y lpiz sobre papel tela de color blanco
72,4 x 49,5 cm . 18,4 x 17cm .

41. BEATRIZ, s/f. 54. TENTACIN, s/f .

Pastel y lpiz sobre papel mo ntado sobre cartn Acuarela y lpiz sobre papel tela
34,5 x 30 cm . 17,7 x 22 cm .

129
 55 . EL JARRN AZUL, s/ f . 68. GERMINACIN, s/ f .
Acuarela y lpiz cont sobre papel tela de color blanco Carbo nci ll o sobre papel tela de co lor ante
27,5 x 19,8 cm . 52x 37,5 cm .

56 . LA BENDICIN, s / f . 69 . MUJER SENTADA EN EL BORDE DE UN ACANTILADO, 1886

Ac uarela y yeso negro sobre papel verjurado Pluma y tinta sobre papel tela
25,5 x 18,2 cm . 14,9 x 14,9 cm .

57 . COMBATE DE CENTAUROS, s/ f . 70. RETRATO DE UNA JOVEN , s/ f .

Acua rela, pluma y tinta sobre papel tela Lpiz y ca rboncillo sobre papel tela im itacin de sa r-
17,7 x 25 ,6 cm. ga de co lor ante
39 ,6 x 32,9 cm.

71. DlGENES A LA BSQUEDA DE UN HOMBRE HONESTO,

s / f.
D IBUJOS Carboncillo sobre papel tela de co lo r azu l verdoso
52,5 x 37,5 cm.
58. RBO LES, s /f.
Lpiz sobre papel tela de co lor verde 72. CABEZA DE GOLIAT, s/ f .
42,6 x 29,5 cm . Yeso negro sobre papel tela
40x 22,3 cm .
59 . MUJER ALARGANDO EL BRAZO, s/ f .
Grafito sobre papel tela de co lor ma rf il 73. HOMBRE ESQUELETO, s / f .
28,7 x 22,3 cm. Carbonci llo y yeso blanco sobre papel tela
45,7 x 28,5 cm .
60 . MUJER ALEJ NDOSE DE UN PUEB LO, s/ f .
Carbonci llo, pluma y tinta sobre papel tela de co lo r 74. A TRAVS DE LA GRIETA DEL MURO SE PROYECT
marfil UNA CALAVERA, s / f .
Carboncil lo y lpiz sobre papel de co lor marrn
24,3 x 32,3 cm.
43,2 x 30,5 cm.
61. LA BATALLA, 1865
Carboncillo sobre papel 75. DESTINO, s/ f.
63,5 x 111,1 cm . Carboncillo sobre papel tela
48,5 x 34,5 cm.
62. EL PROFETA, 1868
Grafito sobre papel tela de co lor blanco cremoso 76. FLOR DE CINAGA, s/ f .
22 x 22 cm. Ca rboncillo sobre papel tela co lor c rema
49,9 x 37,6 cm.
63. ARLEQU iN, s/ f.
Lpiz con trazos de lpiz de color marrn sobre papel 77. VISIN : DIENTES DE BRNICE, s/ f .
16,9 x 12,7 cm. Carboncil lo sobre papel t ela de colo r tostado
51,2 x 36,6 cm.
64. ESTUDIO PARA EL PENSAMIENTO, s / f .
Grafito sobre papel tela de color tostado 78 . CAB EZA DE CELTA, s / f.
27 x 37,3 cm . Ca rbonci llo sobre papel tela de co lor tostado
45,3 x 36,4 cm .
65 . REU NIN DE CENTAUROS , s/ f .
Carboncil lo sobre papel tela de color marrn claro 79 . SOBRE EL FONDO DE NUESTRAS NOCHES, s/ f .
37 x34cm . Lpiz, pastel y ca rbo nci llo sobre ca lco
23 ,7 x 21 cm .
66. HOMB RE CACTUS, sff.
Carbo ncillo sobre papel tela de color tostado 80. EL POZO, s/ f.
49 x 32,5 cm. Carboncillo sobre papel tela de co lor tostado
35,6 x 23,8 cm.
67. PEQUEfi'JA CABEZA ALADA EN LA NOCHE, s/ f.
Carbonci llo sobre papel tela de colo r marr n mo nta- 81. LOS OJOS CERRADOS, s/ f.
do sobre papel Lp iz y lpiz cont sobre papel tela de color ante
42,2 x 29 ,3 cm. 35,7 x 26, 1 cm .

130
 17. GRANADA EN UN PLATO , c. 1901

82 . CRISTO CON LOS OJOS CERRADOS , s/f. 85. ORFEO, s/f.

Carboncillo sobre papel tela de co lo r tostado Carboncillo sobre tela de co lor azul
44x36 cm. 54 x 54cm.

83. EL CORAZN TIENE SUS RAZONES, s/f . 86. CABEZA, s/f.

Pluma , tinta y trazos de lpiz sobre calco Lpiz sobre papel tela de color marfil
16 x 15,3 cm. 23 x 18,4 cm.

84. CABEZA DE SAN JUAN BAUTISTA, s/f. 87. CAZADOR DE CABEZAS, s/f.
Lpiz sob re papel tela Grafito so bre papel tela de color blanco cremoso
34x 28,8 cm. 29,5 x 22,8 cm.

131
 28. FLORES EN UN VASO, C'. 1910

88. PERFIL DE MUJER, s/f. 91. ROSTRO DE PERFIL, s/f.

Carboncillo sobre papel tela montado sobre cartn Carboncillo sobre papel tela de color tostado
51,4 x 36,9 cm. 51,8 x 36,2 cm .

89. CENTAURO APUNTANDO A LAS NUBES, s/f. 92. NltiiA CON FLORES,s/f.
Lpiz sobre papel verjurado Carboncillo sobre papel tela de color ante
26,5 x 22,5 cm. 52,5 x 37,5 cm .

90. CABEZA DE CRISTO, s/f. 93. RETRATO DE ARTHUR FONTAINE DE PERFIL, 1901
Carboncillo sobre papel tela de color ante Yeso rojo sobre papel tela de color marrn grisceo
57 x 47 cm. 63,2 x 49,2 cm .

132
 94. RETRATO DE LIVIER SAINSRE, 1905 102. Nll'iiA CON UNA FLOR , s/f.
Yeso rojo sobre papel tela de colo r verde Pincel y tinta sobre papel verj urado de color blanco
44,9 x 36 ,2 cm . cremoso
24 x 31 cm .
95. PERFIL DE MU,JER EN UN ARCO, c. 1910
Yeso negro y trazos de lpices de color rojo y azu l 103. DIANA, s/ f .
so bre papel tela de color marfil Pluma, pincel, tinta ch ina y t inta de purpurina sobre
12,2 x 9,5 cm . papel tela de color beige .
22,2 x 14,2 cm .
96. EL DIABLO, c. 1910
Pi ncel y tinta china sobre papel verju rado de color 104. LA REINA DE SABA (11) , s/ f.
marfi l Pluma, pincel y tinta china sobre papel
31,9 x 24,2 cm . 23,5 x 28 cm .

97. LA REINA DE SABA, c. 1910 105. APARICIN EN LA VENTANA, s/f.

Pincel y tin ta sobre papel tela de co lor marfil Yeso marrn y neg ro sobre papel de colo r tostado
31,3 x 24,2 cm . 45,7 x 31,1 cm .

98. APOLONIO, .c. 1910 106. CRISTO EN LA COLUMNA, s/ f .

Pincel, tinta y lpiz so bre papel tela de co lor ma rfil Graf ito sobre papel verjurado
24,3 x 28 ,9 cm . 17 x 23 ,5cm .

99. SAN ANTONIO Y DOS TENTADORAS, c. 1910 107 . EL JINETE ALADO, s/f.
Pi ncel y t inta sobre papel tela de co lor marfi l Grafito sobre papel tela de color crema
23,7 x 28, 6 cm . 40,5 x 26 ,1 cm .

100. HOMBRE JOVEN, c. 1910 108. CRISTO EN LA CRUZ, s/f.

Pincel y tinta sobre papel tela de co lor marfil Sanguina, lpiz , toques de al bayalde sobre lino
31 x 24,3 cm . 66 x 48cm .

101. LA SOMBRA, c. 1910 109. LA APARICIN, s/f.

Pincel y ti nta sobre papel verjurado de color marfil Ca rboncillo, lpiz negro sobre papel
31 x 23,7 cm . 51,4 x 31,4 cm .

133
 Fundaci n Juan March, 1989.
Textos: Lawrence Gowing, Odilon Redon y Nuria Rivera .
Traduccin: Richard Rees, Roser Berdagu, Albert Mestres y Marta Fontanals .
Fotomecnica: Ochoa, Madrid.
Reproco lor Lloret , S. A., Barcelona .
Fotocomposicin e Impresin: G. Jomagar. Mstoles (Madrid).
Depsito Legal: M. 42.396-1989.
l. S. B.N.: 84-7075-396-7.
Diseo catlogo: Jordi Teixidor.
Crditos fotogrficos: Jim Strong, Layton Gardiner, Adam Fuss , Eric Pollitzer, Sheldon Collins .
CATALOGOS DE EX POS ICIONES DE LA FUNDACION JUAN MARCH
Arte Espaol Contemporneo, 1973-74
!Agotado).
Oskar Kokoschka, 1975,
con textos del Dr. Heinz Spielmann (Agotado).
Exposicin Antolgica
de la Calcograffa Nacional, 1975,
co n textos de A ntonio Gallego !Agotado).
1 Exposicin de Becarios de Artes
Plsticas, 1975-76 (A gotado) .
Jean Dubuffet, 1976,
con textos del propio artista !Agotado).
Alberto Giacometti, 1976,
co n textos de Jea n Gent, J . P. Sartre, J . Dupin
!Agotado!.
11 Exposicin de Becarios de Artes
Plsticas, 1976-77 !Agotado).
Arte Espaol Contemporneo, 1977,
Coleccin de la Fundacin Juan March
(Agotado!.
Arte USA, 1977,
co n textos de Harold Rosenberg !Agotado!.
Arte de Nueva Guinea y Papa , 1977 ,
co n textos del Dr. B. A. L. Cranstone .
Marc Chagall, 1977,
co n textos de And r Malraux y Louis Aragon
!Agotado).
Pablo Picasso, 1977 ,
con textos de Rafael A lberti, Vice nte Aleixa ndre,
Jos Camn Aznar, Gerardo Diego,
Juan Anto nio Gaya Nuo, Ricardo GuiJ n,
Enrique Lafuente Ferra ri, Eu genio d'Ors y
Guillermo de Torre (Agotado).
Ars Mdica, grabados de los
siglos XV al XX, 1977 ,
con textos de Carl Zigrosser.
111 Exposicin de Becarios de Artes
Plsticas, 1977-1978 (Agotado).
Francis Bacon, 1978,
con textos de A ntonio Bonet Correa !Agotado)
Arte Espaol Contemporneo, 1978 !Agotado)
Bauhaus, 1978,
Catlogo del Goeth e-lnstitut !Agotado).
Kandinsky, 1978,
co n textos de Werner Haltmann y Gaetan Picon
!Agotado!.
De Kooning , 1978,
con textos de Diane Waldman .
IV Exposicin de Becarios de Artes
Plsticas , 1978-79 (Agotado!.
Maestros del siglo XX.
Naturaleza muerta, 1979,
con textos de Reinhold Hoh l. !Agotado).
Goya, Grabados (Caprichos, Desastres,
Disparates y Tauromaquia). 1979,
con textos de A lfonso E. Prez-Snchez .
Braque, 1979,
con textos de Jean Pau lhan, Jacques Prvert,
Christian Zervos, Georges Salles, Pierre Reverdy
y Andr Chastel !Agotado!.
Arte Espaol Contemporneo, 1979,
con textos de Julin Gallego !Agotado) .
V Exposicin de Becarios de Artes
Plsticas, 1979-80 !Agotado).
Julio Gonzlez, 1980,
con textos de Germain Viatte (Agotado).
Robert Motherwell, 1980,
con textos de Barbaralee Diamonstein !Agotado).
Henri Matisse, 1980,
con textos del propio artista !Agotado!. .
Arte Espaol Contemporneo, 1980-81,
en la Coleccin de la Fundacin J uan March
!Agotado).
VI Exposicin de Becarios de Artes
Plsticas, 1980-81 !Agotado!.
Minimal Art, 1981,
con textos de Phyllis Tuchma n (Agotado).
Paul Klee, 1981,
co n textos del propio artista (Agotado).
Mirrors and Windows:
Fotograffa americana desde 1960, 1981,
Catlogo del MOMA,
co n textos de John Szarkowski !Agotado).
Medio Siglo de Escultura: 1900-1945, 1981,
co n textos de Jea n-Lo uis Prat !Agotado) .
Piet Mondrian, 1982,
con textos del propio artista !Agotado!.
Robert y Sonia Delaunay, 1982,
con textos de Juan Manuel Bonet, Jacques
Damase, Vicente Huidobro, Ramn Gmez de
la Serna, Isaac del Vando Villar y Guillermo de
Torre (Agotado).
Pintura Abstracta Espaola, 60/70, 1982,
co n textos de Rafael Santos Torroella !Agotado!.
Kurt Schwitters, 1982,
co n textos del propio artista , de Ernst Schwitters
y de Werner Schmalenbach (Agotado).
VIl Exposicin de Becarios de Artes
Plsticas, 1982-83 !Ago tado!.
Roy Lichtenstein , 1983,
Catlogo del Museo de Saint Louis
con textos de J. Cowart !Agotado!.
Cartier Bresson , 1983,
con textos de lves Bonnefoy !Agotado).
Fernand Lger, 1983,
con textos de A ntonio Bonet Correa !Agotado!.
Arte Abstracto Espaol. 1983,
Co leccin de la Fundacin Juan March,
co n textos de J uli n Gallego !Ago tado!.
Pierre Bonnard, 1983 ,
co n textos de Angel Gonzlez Garca !Agotado).
Almada Negreiros, 1983,
Catlogo del Ministerio de Cultura de Portugal
!Agotado!.
El arte del siglo XX en un museo holands:
Eindhoven, 1984,
co n textos de Jaap Bremer, Jan Debbaut,
R. H. Fuchs, Piet de Jonge, Margriet Suren .
!Agotado).
Joseph Cornell, 1984,
con textos de Fernando Huici .
Fernando Zbel , 1984,
con textos de Francisco Ca lvo Serraller.
!Agotado!.
Julius Bissier, 1984,
con textos del Prof. Dr. Werner Schmalenbach .
Julia Margaret Cameron , 1984,
Catlogo del British Cou ncil ,
con textos de Mike Weaver !Agotado).
Robert Rauschenberg , 1985,
con textos de Lawrence Alloway !Agotado!.
Vanguard ia Rusa 1910-1930, 1985,
con textos de Evelyn Weiss !Agotado!.
Xilografa Alemana en l siglo XX, 1985,
Catlogo del Goethe-lnstitut !Agotado! .
Arte Espaol Contemporneo, 1985
en la co leccin de la Fundacin Juan March,
!Agotado).
Estructuras repetitivas, 1985-86.
con textos de Simn Marchn Fiz !Agotado!.
Max Ernst, 1986,
co n textos de Werner Spies !Agotado).
Arte Paisaje y Arquitectura , 1986,
Catlogo de Goethe-l nstitut !Agotado).
Arte Espaol en Nueva York, 1986,
Co leccin Amos Ca han,
con textos de Juan Manuel Bonet (Agotado).
Obras maestras del Museo de Wuppertal ,
De Mares a Picasso , 1986-87,
con textos de Sabine Fehleman y
Hans Gnter Watchmann (Agotado).
Ben Nicholson, 1987,
con textos de Jeremy Lewison y Ben Nicho lson
!Agotado) .
lrving Penn, 1987.
Catlogo del MOMA,
con textos de Joh n Szarkowski !Agotado) .
Mark Rothko, 1987,
co n textos de Michael Compton. !Agotado).
El Paso despus de El Paso , 1988,
con textos de Juan Manuel Bonet !Agotado).
Zero , un movimiento europeo ,
Coleccin Lenz Schonberg, 1988,
con textos de Dieter Honisch y Hannah
Weitemeier.
Coleccin Leo Castelli, 1988,
con textos de Ca lvi n Tomkins, Judith Goldman,
Gabriele Henkel, Jim Palette, Barbara Rose.
Ren Magritte, 1989 ,
con textos de Camille Goemans, el propio
Magritte, Martine Jacquet , y comentarios por
Catherine de Croes y Franc;:ois Daulte !Agotado!.
Edward Hopper, 1989,
con textos de Gail Levin.
135