5~idt~:"aCOn(S de ~Jiko(aus f"ic1rnot:.'.

:C,1Jrt sobtc to cue:::tin f'T"iLJSical desde que

identi'fic (0st2 dilogo _,que c:1bri- nuevos hurzontes a sus propios cr1i:er ic.is. intei-" 1

p1-ct2t!\/OS-- c;J;no n1Edio 2scr:cial e!;:; ex'presin par los p~rnposjton~s- fi:nttt: fincJes :z
del siglo XV! y del X!X. En un extenso anlisis de '.:~s grandc,s obras d,? Monteverdi
v 8ach, nos rnuestra crTHJ 1:;:,se dilo~10 rnusical puede volver ;3 expresarst:: hoy
-~::n ta ejecucin tnusical. HarT1oncourt rinde cue:ntas de crT)O en sus ;.3udicines

:~; ~tt:'.~ci~~~-1 ~~j; ,~~;,e'.~:~,~!(~;:;/~=~'-i}Lc:~-L~;~~J~t%~~~~i~i1~{: :;,1te !.ectua \~el. r,

ye te
{J)

y 2stuciioso aernuesta 50,(irnportantes 1,_iemplus que la 1r1C1?:'1ca_ de sLe, 0n esencia

siernpre dralTli]tico;,,y"atacte~zad~J por fuertes co11tr2stes anfrh:icos, adol.ece ,- j - n 1 "
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El dilogo
musical
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n Reflexiones sobre
_, .
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Monteverdi, Bach
y Mozart

www,paidos.com
ISBN St,-493-1392-9

1 1

9 7 8l,49 313929
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 1
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OCR por:

Biblioteca
Erik Satie
Contribucin:
La Moglie / Masciandaro

1ra edicin
Septiembre 2017

Comunidad Digital Autnoma

bibliotecaeriksatie.blogspot.com.ar

ID s
Barcelona.
Buenos Aires
Mxico
Ttulo original: Der muskalsche Dialog
Publicado en alemn, en 2001, por Barenreiter Verlag Karl Votterle GmbH & Co. KG,
Kassel, Alemania

Traduccin de Laura Manero Sumario

Revisin tcnica de Ramn Andrs

Cubierta de Mario Eskenazi

Prlogo 9

PRIMERA PARTE
EL DILOG O MUSICAL

l. Acerca de la impresin sonora de la msica medieval L3

2. Instrumen tos musicales sacros y profanos . 29
3. La grn innovacin de 1600 . 33
4. Sobre esttica sonora: es bello lo feo? .37

5. Monteverd i hoy. 39
Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorizacin escrita de los titulares del copyright, bajo
6. Obra y adaptacin : el papel de los instrumen tos 41
las sanciones establecidas en las leyes, la reproduccin total o parcial de esta obra por cualquier
medio o procedimiento, comprendidos la reprografa y el tratamiento informtico, y la 7. Obra e interpretac in 49
distribucin de ejemplares de ella mediante alquiler o prstamo pblicos.

1984 Residenz Verlag, Salzburg und Wien 8. Bach y los msicos de su poca . 55
2003 de la traduccin, Laura Manero 9. Las tradiciones interpretat ivas . 63
2003 de todas las ediciones en castellano, 65
Ediciones Paids Ibrica, S.A.,
10. El concerto.
Mariano Cub, 92 - 08021 Barcelona, 11. Las sonatas para viola de garnb,, sonid,, idic.r;,,cu o ad /;bitt1111 _,-j

y Editorial Paids, SAICF, 12. Las cantatas: la obra central d,~ Bac:h. 7'S
Defensa, 599 - Buenos Aires
13. Los instrumen tos de viento en Lis C:Hltaras , Bach
lmp://www.paidos.com
14. El oboe da caccia de Bach y su reconstruc cin . :,:,,:
ISBN: 84-493-1392-9 15. El procedimi ento de adaptacin de Bach . ':>l
Depsito legal: B-5.429/2003 16. Sobre la primera audicin de la Pasin segn .1t111 Mateo a cargo
del Concentus Musicus . 105
Impreso en Grafiques 92, S.A.
Avda. Can Sucarrats, 91 - 08191 Rub (Barcelona) 17. La Pasin segn san Mateo: historia y tradicin . 109

Impreso en Espaa - Printed in Spain

20. R_efiexiories sobre el
.t. Del rn.in u al
Prlogo
tacin e

167
1
67 d.isertaciones ~i
Ii-1srru.n1e11taci()n )' eusayos en _osl que ne i 1. 1 ' . 1 -
pr~tu!1n1zaao, sobre t0do. en !as obras de LVio-
[/ n/OJ"/!() / [111 l :'!{! zart y f-/Io:ntevercU . :E.ste n..:) es 1-1n por lo q_LJ':'. no
L.,; incr1rona2'.1( ,!iJ (.' 1_// he recurrido a tocias las fuentes que rn1c: son conocidas ps.n:: fundarnen--
,. .
l.,(/ ,__){]J![/SZ/lh! Bca1 ller- ta.r lTs opiriiones. !~i intencin no es de1nostrar nada, sino tan slo
gine) 193 transmitfr de forma comprensible para todo el mundo las conclusiones
24. Johann Sebasttan Bacb 203 personales a las que he llegado gracias a un intenso trabajo terico y
)~os C'onciertos de Brandenburgo. 203 prctico. Incluso cuando utilizo las fuentes de mane:a crtica y con-
La Pasin segn san Juan , ,denzuda (vase el artculo sobre evaluacin de fuentes de mi primer li-
La Pasin seg;1 san Mateo bro, Musik als Kl~j_e), reproduzco las dtas en su forma traducida y
Sobre la historia de las nerpretaci,ones de la C~'ran tnis' en si renuncio a un aparato de notas a pie de pgina, referencias y fuentes.
menor de Bach 238 Las citas de ot:rasJuentes, en mi opinin, no pueden utilizarse para
25. \YJ olfgang Ama<leus ]'vozart 255 probar nada, ya que su mera s_eJ~.c;cin delata elpropsito y la tenden-
La dramaturgia de 1,ozact rdiej,1tta en la correspondencia so- ' da del que ci_~a. Yo Ia~-~pl~-; nic~~~t~c~mo ilustrac~. Ailect~
bre el ldomcneo . 255 experto, e;::}iaustivo e interesado le recomiendo con encarecimiento
El Rquiem de Mozart, sa nica obra carcteT autobiogr- leer en su totalidad el material de referencia. Al hacerlo se tropieza
fico . 267 uno con numerosas contradicciones -o lo que as suele denominar-
se-. Con todo, debera c;nsiclerarse que pre~isamente en esas contra-
D 1scografa actualizada. 271 dicciones (las cuales, por supuesto, no pueden ser ms que contradic-
ciones aparentes) se manifiesta toda la muitiplicidad del anlisis de un
tema. Slo las cosas y los pensamientos inauditos son bien de una for-
ma, bien de otra. Aunque, tratados en ms profundidad, suelen ser am-
bas cosas y muchas ms an. C3:si toda opir.in contiene tambin su
contrario y, a veces, slo se precisa de_ ~D_R~glleijo e.rpp~jn par:a hacer
que una- ifirlllilciiicrra-en-c-;;;;:t":,adicciones. Debe confiarse mucho
ms en un compaero liomado, sobre todo si se contradice, que en los
10 EL DILOGO MUSICAL

burcra tas intelectuales que consiguen clasificarlo todo en comparti-

mentos indefectiblemente correctos.
En una democracia, un 50,5 % s y un 49,5 % no dan como re-
sultado s. De veras un minsculo cambio de un 1 % debera supo-
Primera parte
ner un no? De igual modo, cada declaracin, cada resolucin, est
compue sta por muchos elementos contradictorios que en cualquier El dilo go musi cal
momen to pueden salir a la luz.
 una manera or-

un instrumento que se ha escu-

14 EL DILOGO MUSICAL
chado una vez y reproducirlo mentalmente con todos sus matices. A esto
hay que aadirle que, en general, es prcticamente imposible expresar las
cualidades sonoras con palabras y de una forma comprensible. No existen
expresiones lingsticas para ello, de modo que nos vemos obligados a re-
currir a comparaciones plsticas como claro y oscuro, luminoso y apagado.
Con todo, estas expresiones en modo alguno son unvocas, sino que cada
cual imagina sonidos por completo diferentes para las mismas palabras. La
nica posibilidad de una descripcin inequvoca nos la ofrece el anlisis f-
sico, pero su representacin grfica es tan abstracta que slo unos pocos
son capaces de imaginar sonidos al contemplar sus cifras o sus elipses y,
por lo tanto, resulta inapropiado para debatir sobre el tema. No obstante,
es extremadamente valioso para ayudar al odo en el estudio sistemtico de
los sonidos.
Por qu nos interesan en realidad las cuestiones del sonido? En qu
consiste la relacin entre una composicin musical y su reproduccin so-
nora? Existen reglas obligatorias que exijan la eleccin de determina-
das combinaciones de sonidos en la ejecucin de la msica, en especial de
la antigua? En la msica ms extendida, es decir, a partir del clasicismo
viens, nos parece natural que las composiciones estn instrumentadas
hasta el ms mnimo detalle. Esto significa que el compositor no slo de-
termina el contenido puramente musical de una obra, sino tambin la im-
presin sonora de su ejecucin, de una forma inequvoca y exacta. Exis-
ten obras para clave, para rgano y para todos los instrumentos posibles.
Tambin en conjuntos musicales ms amplios, cada instrumento recibe
instrucciones concretas. A la hora de crear, los compositores tienen en
mente tanto el sonido como la forma particular de interpretacin y arti-
culacin de un instrumento, escriben adecundose a la tcnica y sonido
de cada uno de ellos. Cuanto ms se retrocede en el tiempo, ms escasas
y vagas se vuelven las indicaciones. Para cantar y tocar con todo tipo de
instrumentos es una observacin muy frecuente de la msica del siglo
xv1. En la msica medieval, slo encontramos advertencias acerca de un
instrumento determinado en contadas ocasiones, como en el In seculum
viellatoris del Cdice de Bamberg. Estas escasas indicaciones, sin embar-
go, de ningn modo implican que normalmente fuera del todo indiferen-
te con qu instrumento se tocaba una composicin. La msica de la Alta
Edad Media no se compona con una intencin formal y definitiva como
la de pocas posteriores. En gran parte de las obras de entonces no pue-
de hablarse de un determinado estilo vocal o instrumental para instru-
ACERCA DE LA IMPRESIN SONORA DE LA MSICA MEDIEVAL 15
mentos concretos, sino que la msica se amoldaba a los instrumentos con
los que iba a ser interpretada: ofreca la sustancia de composicin, que
poda ejecutarse con los ms diversos conjuntos segn los medios de los
que se dispusiera. Las figuraciones musicales tpicas de cada instrumento
de la poca no se improvisaban hasta el momento mismo de la ejecucin.
Un motivo principal de estas condiciones tan radicalmente opuestas a las
actuales reside en la diferencia esencial de la profesin del msico de en-
tonces y del de ahora. En un principio, cuando la msica occidental esta-
ba todava en paales, cuando an no se pona nada por escrito, el com-
positor y el msico ejecutante eran la misma persona y se improvisaba sin
reservas, como diramos hoy. El distanciamiento entre estos dos polos, el
dfl compositor y el del intrprete, se fue haciendo cada vez mayor debido
a las posibilidades que ofreca la notacin para fijar las composiciones, y
debido tambin al deseo del compositor de dar a sus obras una forma de-
finitiva, hasta que al cabo de un tiempo ~e lleg por fin a una diferencia-
cin absoluta. En la actualidad, el intrprete no suele tener nocin alguna
de la tcnica compositiva y mantiene una relacin de autntica esclavitud
con respecto a la partitura que recibe del compositor. Su tarea es tan slo
la de reproducir las composiciones de otro con la mayor perfeccin tc-
nica y expresiva posible. En un principio, los msicos consideraron una
humillacin y una ofensa la fijacin exacta de la ornamentacin de una
obra tal como empez a surgir en el Barroco tardo. En la Edad Media,
los compositores eran, a su vez, intrpretes y la mayora de los msicos
notables eran, adems, compositores. En cualquier caso, todo buen msi-
co deba dominar las reglas de la comp~sicin y la improvisacin y, por lo
tanto, era comprensible que la forma fi~al de las obras no se determinara
hasta el momento mismo de la interpretacin.
Por el momento, quisiera dejar pendiente de debate la cuestin de qu
instrumentos se empleaban para cada tipo de msica y hasta dnde pudie-
ron llegar las repercusiones de las mltiples restricciones de la msica ins-
trumental en la Iglesia. La discusin sera demasiado extensa, corno si hu-
biera de incluirse en un debate fundamental acerca de la cuestin de la
sonoridad. No obstante, s quiero advertir al menos acerca de la increble
diferencia entre la abundancia de msica instrumental, que sin duda se in-
terpretaba a gran escala, y la irrisoria escasez de composiciones instru-
mentales que se han conservado en comparacin con el repertorio vocal.
Esto no puede explicarse por el azar y las prdidas ocasionales que se han
dado a lo largo de los siglos. Para ello tal vez podran tomarse en conside-
 ' ,..
l~~ 1I:_}1SiC:i
' _, 1. ~
Lo:--l rcc,nccs >etli(llto~I cc:,n a,~sprc-
cio, hacan caso orniso 1T2usicai profana, pero ta1T1bir1
para la msica sacra erigieron ,_;n sistema dogmtico purameme terico,
la prctica. La mayor parte de las indicaciones de la ejecucin no se pona
por escrito, y eso ha supuesto :,ara nosotros una equvoca preponderancia
- de a teora frente a la prctica en la transmisin escrita. Sobre este hecho
ba advertido rei.teradarne0te, cm contu:0 clencia y especia] hincapi, Er-
nest Ferand en su funda1nental obra sobre t-2 ir.nprovisacn en la msica.
En cualquier caso, segn el testimonio de Ekkehard de San Gal!, en los si-
glos 1x y x la msica instrumental iba dirigida esencialmente a la ensean-
za de jvenes nobles. Hacia 1200, entre los instrumentos que deba domi-
nar un hombre cuito se encontraban la viola de arco, tambin llarr:ada
fdula, la flauta, el arpa, el rabel y el salterio.
Por supuesto, exista toda una serie de leyes no escritas sobre qu ins-
trumentos podan utiizarse juntes y cules no combinaban tmbricamen-
te. Hay ciertos conjuntos que aparecen una y otra vez en cuadros y graba-
dos de la poca y en fuentes como M usica getutscht (1511), de Sebastian
Virclung, pero tambin en los tratados ele Michael Praetorius, que en rea-
lidad pertenece ya a otro. poca, pero cuyas obras nos proporcionan una
impom.mtc informacin sohrc a percepcin sonora y ia j:fctica interpre-
tativa de la poca precedente, ;idcms de darnos una ciara idea de las dife-
.
t.iad _:_Jra. agr ;ps e in:.;lc';..J\.-eilti.Y:-::: segn I,)s
rn.errte, lo que (e6err1os aspir2.2~ & dqu.:.r.i.? e_L prr:-ier \1ga.r.
E:~trc, L200 y 50C\ ~~l 1nstr~)i:-.::(~11t:1l s~ r~J.;J;-~u_-i\'G .trts (: rr.1e!~_o:; :;i~al. 1,,.y:.
1stru1netttos de cuerda cou P.;tco 1T1-s 11tilizadcs erar1: l:1. vi()la fd11la, el
rabel y Ja ttorr1;,eL-: ;narin.a; d viento: la trornpetr::, 18 bctrl:JsJ:da., la r:hir~_-
r:rpa y
porttil, la1:d y arps; rgano portl, v~_ola "/ iac:. E;n algunos cu2.dros apa ..
rece una flauta dulc~ en lugar del rga.no porttH .de cualquier otro ins-
trumento.
I.sos instr-uLi.J.enLos ~e clasificaban er:toncs co1au inten;os/lutttes,
bien con10 suaves/delicados. Exista tarnbin una clasificacin de orden
general, entre instmmentos altos (intensos y fuertes) y <<bajos, cuya de-
nornit1aci6n rY) se refera al registro, sino a. su duice sonoridad, ~Sntre los
instrumentos fuertes se cuentan la trompeta, la chirima, la gaita y el tim-
bal. Entte los delicados, la viola, la flauta dulce, d lad y el arpa. Es pro-
) bable que los fuertes se utilizasen sobre todo al s.ire libre, mientras que la
msica destinada a las pequeas salas estaba reservada para los instru-
mentos delicados. A la msica al aire libre con chirimas, bombardas y
trompetas Heinrich Besseler le presume, ya en el siglo xv, un sonido ar-
monioso como no se encuentra en los dems mbitos de la msica instru-
mental hasta despus del gran cambio renacentista.
Frente a este instrumntal sumamente abundante hallamos la voz hu-
mana, lo nico que se ha conservado inalterado, al menos fisiolgicamen-
te, hasta nuestros das. No obstante, no debemos dar por hecho que el can-
to sonara en aquel entonces como ahora. Las races de la msica occidental
llegan hasta Oriente. Tanto la prctica instrumental temprana como la m-
sica coral, los cantos corales y solistas unsonos en la iglesia, fueron adop-
tados de la msica oriental y se transformaron lentamente hasta convertir-
se en lo que denominamos msica occidental. La tcnica de los cantantes
orientales era, y sigue siendo hoy en da, radicalmente diferente a la nues-
tra. El profesor Hans Hickmann, que ha vivido en Egipto durante aos

18 EL DILOGO MUSICAL
para estudiar las fuentes de la msica occidental en la prctica musical viva
oriental, ha indicado la similitud de la disposicin facial de los cantantes
en cuadros antiguos con la disposicin facial de los cantantes orientales.
Por lo tanto, podemos imaginar el sonido del canto ms o menos slo a
partir del Renacimiento y en adelante tal como lo .encontramos hoy en can-
tantes populares turcos, egipcios y, en ocasiones, tambin espaoles. Se
trata de un sonido gutural y nasal que abarca,una gran escala dinmica.
Con los instrumentos, la cuestin es muchsimo ms complicada, ya
que apenas se ha conservado ninguno de los siglos xm y XIV. En este caso,
por lo tanto, dependemos exclusivamente de fuentes iconogrficas. Los
instrumentos ms antiguos que se conservan datan del siglo xv, aunque se
trata de piezas aisladas (el rabel de la coleccin Figdor, el rabel de Mde-
na) que apenas pueden considerarse representativas del instrumental de
uso corriente de su poca. Por aadidura, estos instrumentos se encuen-
tran hoy en un estado que excluye cualquier exploracin seria de su soni-
do original. Del siglo XVI s se ha conservado toda una serie de instrumen-
tos. No obstante, durante su estudio siempre debemos considerar si eran
autnticos instrumentos de uso corriente o si tal vez se trataba ms bien de
objetos de coleccin cuyo valor resida ya entonces principalmente en su
rareza y su belleza artstica. De esa poca se han conservado ' sobre todo '
obras maestras de rica decoracin pertenecientes a colecciones o cmaras
de arte, como se las llamaba entonces, de regias personalidades. No es
hasta ms o menos la segunda mitad del siglo XVI cuando podernos hacer-
nos una imagen bastante exacta del instrumental, del sonido de los instru-
mentos y de la tcnica con que se tocaban. Las investigaciones sobre los
instrumentos ms antiguos conservados exigen un examen estricto y crti-
co de todos los datos, en especial con respecto a su antigedad, ya que la
mayora de los instrumentos estn sin fechar y, tanto los coleccionistas pri-
vados como, en ocasiones, tambin los museos, tienen la tendencia com-
pletamente comprensible de antedatar sus instrumentos ms viejos para
que parezcan ms antiguos an. Desde un principio llama la atencin la di-
ferenciacin que hace Michael Praetorius -mencion ada todava siglos
despus- entre los instrumentos dulces y delicados y los fuertes. La mez-
cla de.estos dos tipos de instrumentos resulta muy desfavorable para la so-
noridad y, adems, apenas aparece representada en los cuadros.
Me gustara comentar ahora cada uno de los instrumentos ms impor-
tantes. El instrumento ms utilizado era, sin duda, la viola de arco o fdu-
la. Las haba de las formas ms variadas: cajas ovaladas, en forma de ocho
ACERCA DE LA IMPRESIN SONORA DE LA MSICA MEDIEVAL 19
o, con mayor frecuencia, en la conocida forma de guitarra, es decir, es-
tranguladas. Las fuentes escritas dicen en su honor que tena grandes cua-
lidades. Hacia 1300, Johannes de Grocheo escribe acerca de dicha viola:
De entre todos los instrumentos de cuerda, considero que la viola de arco
merece la primaca. Ulrich von Eschenbach habla de la dulzura de su so-
nido. No se conservan violas de la Edad Media. No sabemos cmo sona-
ban; slo a partir de los primeros instrumentos conservados podemos de-
ducir el sonido de sus predecesores, un mtodo que me parece el ms serio
de todos. El Museo de Historia del Arte de Viena (Kunsthistorische Mu-
seum) posee una serie de instrumentos de cuerda de la poca inmediata-
mente posterior a 1500, que son de los ms antiguos que se conservan. s-
tos;' sin excepcin, emiten un sonido de extraordinaria belleza y dulzura.
Suenan con mucha agilidad; la agilidad es, sin duda, una de sus especiales
caractersticas sonoras. Carecen sonoramente de toda aspereza o dureza.
Tal vez pueda deducirse que no es por casualidad que esta imagen sonora
se correspon de sin excepcin con todos los instrumentos que se conservan.
Yo mismo poseo un bajo del ao 1558 que es algo ms grande que un vio-
loncelo y tiene todava la misma forma de guitarra que las antiguas fdulas.
Tambin este instrumen to presenta, para toda persona con sensibilidad
musical, un timbre sorprenden te, tenue, blando, maravilloso, que se dife-
rencia claramente tanto del sonido de una viola de gambf; como del de un
violoncelo. Por la superioridad de su acabado, por la eleccin de la made-
ra y por el barniz, para un experto enseguida resulta evidente que no pue-
de tratarse de ninguna fase previa o primitiva de un desarrollo ulterior o de
un perfeccionamiento de los instrumentos de arco, sino que es una obra de
arte madura y trabajada con destreza, comparable a cualquier instrumen-
to magistral posterior. Tras una meticulosa investigacin de todos estos
instrumentos, uno ha de llegar al convencimiento de que los instrumentos
de arco de esa poca no son el resultado de experimentos a tientas en di-
reccin a un ideal sonoro no alcanzado hasta ms tarde, sino obras maes-
tras vlidas que se correspon den por completo con el ideal sonoro de su
poca. Los fabricantes de instrumentos se remontaban ya entonces a una
tradicin centenaria que llegaba hasta Oriente. No es probable que las f-
dulas de los siglos xm, XIV y xv sonasen mucho peor que los instrumentos
ms antiguos que conservamos. En cualquier caso, esto es difcil de de-
mostrar slo mediante el material iconogrfico. En la msica popular de
algunas regiones apartadas, como el Cucaso o los Balcanes, a veces se en-
cuentran instrumentos similares a la fdula o al rabel. No obstante, utili-

-~nstrurner1tos
los \riolines del cour?tr,v estadou.ri_i_d(~nse:1, L,.:-:. si rnili-~u.d se hrna a su ~tspec~
~-n exterior. I:Je~;dt~
glos xv1n y zuz corrin
t:sa
gr-;Jndes y ia incisin rclat1varncn1:e alLl del bisel (!abiutn), condicionan un
ti1-r-rbre con11J.letarneEte ate.tci.oJ_)eladc,, que se diferencis rnuchisirno del de
la flauta dulce barroca, lu ms correme en la actuaijdad. Las flautas dulces
barrocas sen n1ucbo n1e:)s son.:).ras, es is-u son.ido es rnuchLsno 1112.s rlco
en tonos conco1nit.antes que el d,:: .l.cts flautas renacentistas. Incluso puede
afir1narse que 1~. flauta dulce barnJCl es un inst.rum.ento principaltnente so-
list, rrllentras que las flautas JuJct.:s renY:ccntisti.s, y quiz tarnbin las ante
riores se utilizaban dentro de Ic,s Cf)JJju;JLos instrt.unent(:des. f:stas tenan
1 un solo fuelle que se suba y bajaba de forma manual. Por un lado, eso sig-
tambin, conforme a su uso, una cxtcr.si,1 de registro mucho menor.
Irnaginarse el sonido del la.cl no resulta muy fcil, puesto que en la
Edad Media estaba provisto de cuerdas metlicas y se punteaba con un
plectro de can de pluma. Si se le ponen las correspondientes cuerdas
metlicas a un lad renacentista, se obtiene una idea de cmo pudo haber
sonado ms o menos d lad gtico. No creo que la construccin de los ins-
trumentos antecriores foera nrny difei:-ente a la de los renacentistas, por Jo
que esta prueba me parece pertinente. Al taerlo con un can de pluma,
el lad renacentista con cuerdas metlicas tiene un sonido parecido al de
una antigua espineta holandesa: muy claro, pero no demasiado intenso,
de sonoridad plena, pero con un brilio de tonos concomit:mtes. Con l se
tocaba, en principio, una sola voz. El paso al bd renacentista con cuerdas
de tripa y punteado con los dedos Jcbi ele sobrevenir en una poca algo
anterior :1 l 500. t\ p,:rtir de ese momento, el lad aparece como instru-
\L'.r,
-:~-:er:._to predilect(; et1
i.nst:lu.cr:1t:n.Ls de teclado" I.12
teside en el instrurri,ent,J c"~n si.no e.o_ el :::ncordarren.to y en un T.o:i.o de
chsn.11tcs.
Sobre el rgano ]}Otltil, no obstante) hablarse co.n rnayor pr~ci--
sin, I)urante- va.ros siglos fUe uno dt.~ los Insxu1T1entos de rni_yor uso . .Pt
p.;::sar su_ so.nido puede recc,1n~;truirse
-=c_(l ;:e:ati'va L~ic~hdsci, ;-(--<.~ c0
e.n p,1.C:)':~ penser:nos en los '-"'"-'-''-~-~
[/Iernling o de \/~t~-~- .t\_d.em.8.s, C'J!locen1os .las :::r,en~::u.tas de los
el rnodo de obtencin_ del aire., :E:c. los rganos d.e este tipo _c:-.i_s antig1_1os Lo-
dos con -el tarno.fio de
un hu~vo de p8J :nr.:a. 17.so sig:niHca que el soEid_o se
1 ele las netas
r,ares hacia los agdos de la s:lgu.ien.te rr.:ar::.era: los tubos gral1es, 1-;1s latgos
au.nque
-
de calibre estrecho~ presentan un s-:..;nido corno de c~uerda; los agt~~--
,
dos tienen la caracterstica contraria y suenan rns an autados. \listo desde
tma perspecti,1a p,namente musical, este rgano debera contarse entre los
instrurnentos s1Iaves. Slo se utilizaba junto a stos y, <1dems, resulta im--
pensable un equilibrio entre la fdula, el arpa y un rgano pontil que tu-
~iern un sordo foene. Hickmanr1, en su [rabajo sobre dicho rgar,o, 1en-
ciona la capacidad de modulacin que se le at':ibuye a este instrumento en
fuentes antiguas. Del numeroso material pictrico disponible se despren-
de que la mayora de rganos pcittiles, en especial los holandeses, tenfr:
nifica que, igual que con un instrumento de viento hay que respirar, con
l .,, 1 1
este rgano no se poma tocar sm pausa y, po,- otro, que,,;; pres1on cte a1re
0 _ _ ] _ -~ .,,
poda regularse con la mano, lo cual tiene una grandsima importancia en
la prctica interpretativa. La tcnica de fabricacin del rgano establece
tambin unas limitaciones relativamente severas en cuamc, al sonido y la
intensidad sonora, sta depende de la presin del aire y de la medida de
los tubos, es decir, de su calibre, de la anchura de boca, de la incisin, et-
ctera, La presin del aire no se puede escoger a voluntad: est emprica-
mente alrededor de los 50 mm de columna de agua, Al intrprete apenas
podra exigrsele una presin de aire mayor, puesto que bajar el fuelle le
resultara demasiado trabajoso, Slo en los rganos porttiles con fuelles
pequeos se podra aplicar una presin de aire algo mayor sin exigir de-
masiada fuerza al intrprete. En cualquier caso, entonces ese instrumento
tendra L'na respiracin r:nuy corta, Sin embargo, existe tambin un se-
22 EL DILOGO MUSICAL
gundo e importante motivo para que la presin del aire sea baja: los tubos
ms graves, muy estrechos, sin la aplicacin de un medio de afinacin arti-
ficial, slo alcanzan el tono correcto con una presin de aire baja. Es pro-
babl~ que los tubos agudos pudieran sonar con ms fuerza, pero entonces
sera imposible la relacin entre las notas graves y las agudas, ya que stas
siempre destacan ms que las graves. Adems,. para'el odo del intrprete,
que se encuentra justo al lado de los tubos, sera insoportable. Para obte-
ner un sonido ms intenso tendra que haber optado por incisiones ms
elevadas y una mayor presin del aire, lo cual no es probable a causa de la
excesiva necesidad de este elemento .. Adems, en modo alguno es el caso
de los instrumentos representados en los cuadros de la poca. Por lo tan-
to, hay que poner especial atencin en que los tubos graves -extremada -
mente estrechos- suenen bien y que los tubos agudos -extremada men-
te anchos- no suenen con demasiadas impurezas. La posibilidad de
adecuarse a la entonacin de los dems instrumentos mediante la regulari-
zacin de la presin del aire con la mano izquierda es de suma importan-
cia, ya que as tambin se puede influir en el sonido de una forma consi-
derable. En resumen, puede decirse que el rgano porttil es tal vez el
nico instrumento musical de la Edad Media cuyo sonido puede conse-
guirse con cierta precisin gracias a una escrupulosa reconstruccin.
A partir de la segunda mitad del siglo xv, la suave corneta se utiliz con
relativa asiduidad. De este problemtico instrumento se deca siempre que
presentaba un aprendizaje muy complicado. Gracias a los ejemplares del
siglo XVI que se conservan en museos, puedo imaginar que su sonido sera
muy flexible y con gran capacidad de modulacin, tal vez lo ms parecido
a un clarinete.
El arpa, la mayora con cuerda de tripa, deba tener un sonido bastan-
te suave y tenue.
De todos los instrumentos de viento, los ms intensos deban ser las
chirimas, pero se utilizaban principalmente para msica de danzas y al
aire libre. Su sonido, no obstante, no deba ser duro ni vulgar. Tuve la oca-
sin de escuchar una grabacin muy buena de un intrprete de chirima
cataln. Si bien estos instrumentos hoy clasificados entre los folclricos
(grallq, dulzaina o gaitilla) han cambiado en cierta medida respecto de los
antiguos, coinciden en gran parte con las antiguas chirimas en los puntos
esenciales como, por ejemplo, en la utilizacin de un tudel en la caa, y
probablemente tambin en las lengetas. Su timbre es muy pleno y bas-
tante estridente, pero nunca tosco y en modo alguno rgido, como afirman
ACERCA DE LA IMPRESIN SONORA DE LA MSICA MEDIEVAL 23
muchos musiclogos al respecto. Tiene una buena capacidad de modula-
cin total. Los intrpretes pueden modificar en gran medida el sonido con
los labios, pese al tudel -un pequeo cilindro que se inserta en lo alto de
la caa de modo que slo sobresale en parte-; es probable que esto tam-
bin se lograra con las chirimas antiguas.
Hacia comienzos del siglo xv, las trompetas -que haca ya tiempo que
se utilizaban- evolucionaron hasta adquirir la forma de trompeta llama-
da bastarda, con su tubo plegado, y trombn o sacabuche, el cual desde en-
tonces y hasta la actualidad ha sido un importante instrumento de viento
con una forma slo un poco diferente. Los trombones ms antiguos que se
co1;1servan datan del siglo XVI, pero su tamao parece muy ~emejante al de
lo; instrumentos del siglo xv, que slo conocemos por cuadros, de modo
que tambin podemos deducir su sonido. El sonido de estos trombones
-tengo en mente un instrumento en concreto, del ao 1551, que tuve la
ocasin de escuchar tocado por un excelente intrprete- es extraordina-
riamente aterciopelado y melodioso. El ataque de la nota es muy tenue y
pleno, ms o menos como en una viola de gamba muy antigua. Las posibi-
lidades dinmicas son mayores a las de todos los dems instrumentos de
aquella poca. Yo mismo poseo un trombn de aproximadamente el ao
1700 que tiene un sonido muy parecido al del instrumento antiguo y medi-
das casi iguales. La fabricacin y el sonido del trombn o sacabuche pare-
ce que no se modificaron de una forma esencial desde el siglo xvm.
En la trompeta se observa gran parte de lo comentado acerca del trom-
bn, con una sola excepcin: hay una clara diferencia entre el sonido de
los graves, donde el timbre es intenso y resonante, y el de los agudos, don-
de se hace muy melodioso, mucho ms suave y casi como si fuera de cuer-
da. Esto sucede slo s se usa la boquilla original.
Vemos, pues, que s estamos en condiciones de hacernos cierta idea
del sonido de la msica de la Edad Media y del Renacimiento, si bien esa
idea de ningn modo puede coincidir a la perfeccin con los sonidos rea-
les de la poca, perdidos y olvidados sin remedio. Por lo tanto, poco nos
queda de ese sonido estridente y penetrante que tantos msicos y aficio-
nados se imaginan en la msica medieval: gran parte de las combinaciones
instrumentales ms empleadas -fdula, arpa y flauta dulce, o fdula, rga-
no porttil y salterio- descartan por completo ese sonido chilln. El uso
de instrumentos relativamente estridentes, como la chirima, se limita qui-
zs a ciertos tipos de msica muy especficos y en ningn caso debe des-
cribirse como la norma.
rnucbo) un n1bre raa
en la actualidad,. -~{ l.2 tc:1.n cornete) L,a~ delicadas cornetas,
en esta rnsici ter.npr:&.na, tfr.:>
i:nten~o, coco las Elr:.utas dulces;
rn.s fuerte se d :l=.ie j C::rn.-
1 ideal co:c. la nis:{ca borgoiion_a y r:on la cor:nphcrld~J ITHJ.sicB. polifr.ca nee;--
. .
y ;"i ,:r Lerprct 1.:~ que: !(:od;-:~~,18. no basra.n.-
vorver a babiar del gran C[\fnbio pt:)ducido durante -el I{ena.ci~-
rniento ~En esa poca tuvieron lugar tr.an~ti-JtTnaciones dri.sticas del in.stru_w
mental y 1dea.J son-:Jt . .t'-Iasta en.t()nccs gustaban l.:1.s roio_bir)0,,ciones so-
nGras de in.stru.rnentos rituy variados. stus se corres_pon.dan de 1T1anera
la1.1.desa1 cuya estructura poda trartsr:nirs~: as{ -de uu.a forn:--:::1 bellisirna ~Ca_l_
- i
t2r:0J,. . . -::i:_ rlf-

s,.Josquin- --seles con-

l\. po1tar- algunas r::as p::1ra ihJ;;tr~.r r;-ii converJ_cjn11i::nto de la existencia
de 1.:n son-i.d d 1JJcF: y en .h1 n~usica
fried Strabo corr}enta en ei ix., acerca del rgano de la catedral de
Aquisgrn: Du.k-e era e! mclos que ernpez a apoderarse de rnl modo de bs
pobres sentidos qt1e una m.ujer perdi .la conciencia y expi toda su vida,
sobrecogida por 1a magia del sonido. Adam de SaJimbene escribe en el si-
glo x1v: <d~n ~Pisa rne encontr con unas m.ozas v unos muchachos aue te"
. "
nan c1fon2s) ctatas y otros insu-:_21T1cntos rnusicales con Ios que tocabar1
de una forrn::1 dulcis.in1a) de un rnodo que encandilab~1 sobremanera al co-
razn>>. (;iovans da :Prato dice dcerca de lJ;~ndini: EJ n1aestro ciego Fran-~
cesco l.iandini ,3_co:npai::1aba con el rgano porttil su canto de una cancin
de amor que haba escrito con tantc, dulzura que no hubo nadie entre los
oyentes a quien no pareciera que el corazn hubiese de saltarie cle1 pecho a
causa de1 exceso de ge.no desatado por la grnc:iosid,1d de esa magnific~nte
armonfa.
stas y otrs,s tantas descripciones no slo nos demuestran que la msi-
ca de entonces encandilaba y encantaba a los oyemes al menos tanto como
ahora, sino ta.n1bin -y esto tiene para nosotros especial in1portanca y
merece ser tomado en consideracin- c.1ue los msicos de esa poca eran
hombres como hoy, y que en su estilo interpretativo haba una expresin y
un sentimiento de los que slo puede ser capaz una persona, y no esa
objetividad que ::i menudo ~r: rcvind 1ca h0y c'.Jmo :cspecia1ment':'. degante
a causa de un i-espeto y una fidelidad a la obra mal entendidos. con los que
slo puede producir"e un sonido fro" nrnsestico, perc nunca una msi-
ca sensorial v vi\:a.
lnstru.n1en.to~
Haut:as dulces,
!esuh:arfa decis1v;:i_ para la msirn instrumental del sgio xvr. El mismo Prae-
m.usicales gticos>> desaparecieron ele la rn{isica artistir:a: el rabel) el salte
rio, el rgano _pontil, la gaita y la trompeta marina. La fdla se transfor-
ma en la lira da braccio, aparecen las violas y las violas de gamba con la for-
ma que tienen en la actualidad. Tambin muchos instrumentos de viento
empiezan a imponerse: las trompas curvadas y el Rackett alemn, equiva-
"
lente del cervelas francs, las cornetas ya curvas, ya rectas, las graves bom-
bardas y las flautas dulces. Es importante qae tengaITws presente que estos
insuumentos aparecen entonces por primera vez en la prctica musical y
que no deben utilizarse par2 la msica anterior. Esto, por supuesto, slo se
aplica a instrumentos que no tienen precursores inmediatos y de constitu-
cin similar, sino que son de nueva incorporacin.
Qu posibilidades tenernos de volver a interpretar la msic::-, tardo-
~nedieval y la renacentista? Tiene sentido intentar revivir tambin la so-
noridad original? Qu se ha llevado ya a cabo en este mbito y con qu
resultados? A mi juicio, debemos hacer todo lo posible para volver a in-
terpretar esta msirn de 'Jna forma que se acerque el m1,im.o a la original.
Estoy convencido de que todo arte consigue la perfeccin si se recurre a
todos los medios. Con esto quiero decir que las posibilidades de la com-
posicin, de la notacin y tambin de la ejecucin (es decir, el instrumen-
tario y la tcnica ieterpretati.va) son siempre ideales par2. la msica cor::es-
pondiente de cada poca. Todas las hiptesis que hablan de instrumentos
deficientes, de una mala afinacin y de una tcnica interpretativa insufi-
ciente pueden ser rebatidas; con probabilidad tienen su razn de ser en la
26 EL DILOGO MUSICAL ACERCA DE LA IMPRESIN SONORA DE LA MSICA MEDIEVAL 27

presuncin de la mayora de los msicos actuales. Ya he hablado sobre las partir de finales del siglo x1v, ms o menos, se descubri la sensual belleza
cualidades de timbre de los instrumentos antiguos. Tambin en cuanto a de la tercera. De modo que la afinacin pitagrica se fue desechando en
su tcnica podra llegar a saberse de manera impecable todo cuanto fuese beneficio de afinaciones de terceras puras, como las describen Henricus
necesario. Los instrumentistas de hoy, muy seguros de s mismos, siguen Arnaut von Zwolle (alrededor de 1440) y Arnolt Schlick (1511). Entonces
sorprendindose cuando escuchan a msicos populares dominar sin es- lo meldico se haca ms frgil, las quintas y las cuartas tambin dejaban
fuerzo las ms inauditas dificultades tcnicas_ con sencillos instrumentos de ser puras ... pero se era el precio que haba que pagar por unas terceras
que suelen ser muy parecidos a los antiguos. No puede juzgarse qu es in- absolutamente puras y por una sonoridad desconocida hasta entonces_
terpretable con instrumentos medievales hasta que no se ha estudiado a Cuando se comparan diferentes afinaciones -por ejemplo, la pitagrica,
fondo la tcnica de stos con la misma escrupulosidad que se exige en el la de Schlick y la temperada moderna- la diferenciacin sonora es muy
aprendizaje de un instrumento actual. Por desgrada, esto casi nunca se grande y toda persona con sensibilidad musical que escuche una compa-
cumple. racjn as debe admitir que la msica de cada estilo, de cada poca, suena
En todo caso, una obra como el mtodo de flauta de Silvestro Ganas- mejor y de una forma ms convincente, con diferencia, en la afinacin para
si (1535) demuestra que los msicos de entonces conocan todas las po- la que fue compuesta.
sibilidades de este instrumento y saban cmo emplearlo de un modo
verdaderamente refinado, incluso para los cnones actuales. En los instru-
mentos de viento histricos que se conservan, en especial en las flautas
dulces, puede observarse con qu excelencia templaban los antiguos sus
instrumentos. Las frecuentes crticas sobre una afinacin impura son tal
vez la prueba de que se aspiraba a un temperamento puro que el odo ha-
ba registrado en otras ocasiones. Si, por ejemplo, se quisiera describir la
prctica musical actual, tambin habra que quejarse de la afinacin impu-
ra de muchos msicos, incluso de grupos instrumentales enteros. Por su-
puesto, para establecer una comparacin slo puede recurrirse a los mejo-
res msicos de cada poca. Soy de la opinin de que las obras antiguas son,
en s, un fuerte argumento en contra de la suposicin de que los msicos
de antes tocaban mal y con inexactitud. No logro imaginar que composi-
tores geniales, que adems eran siempre msicos ejecutantes y cuyas obras
se correspondan sin duda al uso de la poca, escribieran grandiosas com-
posiciones que se tergiversaran luego mediante una ejecucin deficiente;
eso resulta ms bien impensable.
Un mbito menos atendido es la cuestin de la afinacin. Para la m-
sica de la Edad Media y del Renacimiento no se requiere una afinacin
temperada moderna. En esa msica resulta dura e inadecuada. En los co-
miem;os de la msica polifnica -en algunos lugares quizs hasta el siglo
xv1- es probable que se recurriera a tipos de temperamentos procedentes
de las teoras pitagricas; esto favoreca las dctiles melodas y unos soni-
dos de quinta, cuarta y octava puros, relajados. Slo las terceras son de-
masiado amplias, se consideran disonancias y se empleaban como tales. A
 nstrumentos mush~a~es sacros
y profanos

rr1entos rrn:~siczles se v~" sornctic1a a contin.:J~l3 transfvrt'aacivn~s. :En la ita

Edad I\1~dia. k wsica sacra cantada )JOt cl,igos. rnc.'.':sota directa de los
anriguos cantos re.hgiosos en su I.ayor parte orieatales~ con frecuencl:i iOa
acorapaada de numetosos instrurnentos musicales. E.n los :monasterios y
palacios, los nobles y los :,Tionjes tocab&n rganos; flautas) chirrnias 1 trom-
peras y un sinfn de instrurnemos de percusin durante el servicio religio-
so. Sin embargo, ms acielante, en os tiempos del feudalismo, la interpre-
tacin con instrumentos mt1sic.des fue propiedad casi exclusiva de los
msicos ambulantes, gentes a menudo despreciadas por la sociedad y cuyo
colectivo era ccnsiderado pecan1inoso e infarr:e. (El juglar t:.::na poco pres-
Ligio, y algo ms el ministri.) Los instrumentos rc,usicales europeos de la
Edad Media haban evoiucionado en parte directamente de sus precurso-
res antiguos (rgano, arpa, algunos instrumentos de viento, de percusin y
de cuerda punteada), y en parte haban llegado a Europa procedentes de
Asfo. Menor con los prestidigitadores y malabaristas ambulantes, los cru-
zados o a travs de la Espaa rabe. (Los lades y muchos de los instru-
mentos punteados emparentados con ellos, una gran parte de los instru-
mentos de "lento y tambin los instrumentos de arco -o, mejor dicho, ej
arco con el que !os instrumentos p~t~ados ~e convirtiera~ en instrume_n,1\ /
tos de arco- fuenJn adoptados de Unen te alrededor del s1glo x,, como h .-e
demostrado de manera convincente Wemer Bachmann.) Tambin se de :
sarrollaron todas l;s comb~aciones -i~;gin;bl~s. Lo~ intrpretes utiliza-
ban estos instrumentos sobre todo en l.a msica de danzas y para el acom-
paamiento musical de obras teatrales y mascaradas. De esta forma,
hasta entrada la Edad Moderna, el sonido de los instrumentos musicales se
 INSTRUMENTOS MUSICALES SACROS Y PROFANOS 31
30 EL DILOGO MUSICAL

por ejemplo, se colocaban a un lado los instrumentos de viento y al otro los

vincul a 1~ sensualidad.pagano-lujuriosa y.el placer terrenal, que no te-
de cuerda, o se separaban grupos de instrumentos agudos y graves. An-
nancabida eTagf{s~~.No obsiaiiie;ipoc~ enTiusca sacrase que-
drea y Giovanni Gabrieli incorporaron po~ primera vez todos estos avan-
ra renunciar a los Instrumentos solemnes y suntuosos. Siempre se volva a
eclesis- ces de la ejecucin instrumental a la msica vocal en motetes de coro ml-
recurrir a ellos, si bien con protestas por parte de las autoridades
tiple. De hecho, en ocasiones antes ya se haban tocado instrumentos para
ticas. Poco a poco, esas protestas fueron ms escasas y la costumbre gene-
acompaar a las voces del canto, pero esto se trataba de algo muy distinto
ralizada acab por tolerarse.
y nuevo: los diferentes grupos deban aportar un colorido y una diversifi-
Hasta ms o menos el siglo XVI, la nica msica instrumental que se
cacin inauditos a esa msica mediante las ms variadas combinaciones de
produca era la de las danzas. La improvisacin, la interpretacin segn la
coros y cantantes solistas con instrumentos.
inspiracin del momento, caracterizaba al solista instrumental, al virtuoso,
como lo llamaramos hoy. En cambio, cuando se quera tocar con un con-
junto de instrumentistas, lo cual suceda a menudo, se adaptaban obras vo-
cales ya existentes en las que todas las voces se adecuaban a las posibilida-
des tcnicas y a los modos de interpretacin especiales de los instrumentos
que se utilizasen mediante el aadido de una ornamentacin improvisada.
A partir de esta prctica se cultiv un estilo propiamente instrumental, por
el momento todava sin una diferenciacin del lenguaje tpico de cada ins-
trumento. En el siglo XVI, pues, se origin -en especial en Italia, gracias a
los neerlandeses que vivan all- la forma de la canzone instrumental que
ms adelante fue desarrollada en cuanto a forma, pero tambin en cuanto
a sonoridad, por el crculo veneciano de los dos Gabrieli. Si bien los pri-
meros ricercari -como en un principio dieron en llamarse estas canciones,
como las de Willaert o Palestrina, por ejemplo-- slo se distinguan como
msica instrumental por la ausenci de texto, puesto que estaban escritos
con frases a imitacin de la msica vocal de la poca, los maestros del en-
torno de los Gabrieli ofrecieron mayor consistencia a los bajos y dieron
cierta profusin de motivos instrumentales, con lo que se consegua un
dilogo puramente musical, sin texto, que diferenciaba con claridad la
verdadera msica instrumental de la vocal. En los primeros aos del siglo
xvn ya se encuentran obras con recomendaciones, si bien nunca obligato-
rias, para ser tocadas con determinados conjuntos. Y a se distinguen figu-
ras de viento y de cuerda. Los dobles coros y los coros mltiples -un
especial adelanto de la direccin sonora veneciana mediante el que todo el
espacio de la iglesia se vea envuelto por el canto de manera uniforme y
desde tdos los ngulos (estereofona en vivo a finales del siglo xvI!)-
tambin se utilizaban en la msica instrumental pura. Se componan can-
ciones instrumentales en las que dos o ms grupos tocaban como si dialo-
garan unos con otros. Estos grupos, por un lado, estaban separados fsica-
mente y, por otro, distanciados musicalmente entre s, de tal forma que,
 La g~an irmovac~n de :t600

TJno los ~.~an1bios tt.ts ta-dicale~: -~_;_1 la ta r.nsic,1

tuvo lugar hacia :600. Enr:onces, un extravagawf: cc,JlO de influyewes ln-

de la .Antigedad, p11s0 de repen.te e::-:1 tela cie juicio el orden s8ntificado de

la :-nsica occidentaL
I-Iasta entonces la msica sacra y la profana) los rnotetes y los .rr1adri--
gales, en principio a varias voces, en ocasiones ho111fonos, pero en ge-
neral polifnicos, se escriban en un estilo contrapuntstico imitativo. La
mayora de las veces, el texi:o era incomprensible porque la letra de las di-
ferentes voces no sonaba a la vez. sa no era en absoluto la cu.estin prin--
cipal; la autntica obra de arte resida en la sofisdcada relacin entre cada
una de las voces y la complirn.da estrui:::turn polifnica. Estas obras tam-
bin podan cantarse con cualquier otro texto o conformaban, sin letra, la
base para una msica puramente instrumental, puesto que los instrumen-
ti::;tas las traducan. a su idioma mediante variaciones y adornos.
En esos tiempos, un crculo de Florencia de oremacin fundamental-
mente histrica, la camerata de los condes Bardi y Corsi, afirm de pronto
haber descubierto l.a nica msica verdadera. En la Antigedad, las trage-
dias griegas --ncleo de la fo.borde investigacin de ese crculo--- se in-
terpretaban, se cantaban, de manera melodramtica y, puesto que todo lo
logrado en materia cultural por los antiguos griegos estaba considerado
como modelo insuperabie, la camerata afirmaba de forma radical que el
nzelodranima, la n1onodia, era la nica 1nsica correcta. No obstante, no
contentos con eso, de inmediato establecieron normas estrictas (por ejem-
plo, Le Nuove Musiche, de Caccini) segn las cuales la poesa era la nica
seora de la msica; slo ciertos textos -escritos a imitacin de las trage-

34 EL DILOGO MUSICAL
dias clsicas y las pastorales- eran dignos de ser compuestos. Acabaron
por anatematizar toda la msica polifnica entonces vigente por conside-
rarla brbara y destructora del texto.
Desde luego, una idea que considera lenguaje y msica como una mis-
ma cosa slo poda surgir en un pas como Italia, donde la lengua presen-
ta unos rasgos realmente muy melodramticos y musicales. Sin embargo,
hoy debera maravillarnos sobremanera que se quisiera destruir, desechar
sin ms, una msica de alto valor, rica y en pleno apogeo como eran en-
tonces las artes madrigalsticas y del motete, para instaurar el modelo del
canto declamado como nica msica verdadera. Los escritos propagands-
ticos de la camerata y de sus seguidores (numerosos al cabo de poco tiem-
po) nos muestran con qu mpetu revolucionario se trabajaba. Los dogmas
de la nueva direccin eran, con creces, ms severos que las ms estrictas
normas del contrapunto tradicional que se quera combatir. La Nueva
Msica, segn ellos, era fundamental mente mondica, la entonacin de-
terminaba el melas, el bajo de acompaamiento (basso continuo) slo po-
da contribuir con armonas sencillas para realzar ciertas palabras, pero
nunca deba llamar la atencin musicalmente. Sostenan que haba que
estudiar las formas de expresin de las diferentes capas sociales e imitarlas
en las nuevas obras. No hay mayor contraste concebible que el existente
entre la msica tradicional de entonces y la nueva monodia acompaada.
Tal vez se trate de la revolucin ms radical de la historia de la msica oc- ......,.,.,..-
cidental.
No obstante, lo antiguo que haba que destruir habra resultado dema-
siado fuerte y lo nuevo, considerado lo nico verdadero, demasiado dbil
para provocar por s solo un cambio decisivo de no ser porque el mayor
genio musical de la poca, Claudia Monteverdi, reconoci las posibilida-
des del nuevo camino. Monteverdi no tena ninguna intencin de abando-
nar las esplndidas aportaciones del estilo antiguo, pero encontr algunas
vas para convertir las nuevas ideas del canto hablado en recit~dos dram-
ticos y arias, y se convirti as en el autntico inventor de la pera. Tam-
bin unific todas las formas entonces conocidas de msica vocal e instru-
_mental _con las prometedora s ideas bsicas de los reformistas florentinos
sin dejarse molestar por sus dogmas.
Monteverdi utiliz el antiguo madrigal polifnico, cuyo maestro sin
igual era y sigui siendo l mismo, para los coros de su primera pera. En
la instrumentacin se dej inspirar por la riqusima orquesta de los inter-
mezzi (piezas musicales que se interpretaba n entre l9s actos de las obras
LA GRAN INNOVACIN DE 1600 35
teatrales). stos, a finales del siglo xv1, haban llegado a desplazar tanto a
las piezas teatrales que se convirtieron en la sensacin de las representa-
ciones, s,obre todo a causa del increblemente abundante reparto de la or-
questa. Esta se vala de todo cuanto se conoca entonces con respecto al so-
nido: todas las clases de instrumentos de cuerda, como violines, violas de
gamba, lirones (liras de arco), una multitud de lades e instrumento s pun-
a
teados similares la guitarra, encordados con cuerdas de metal y de tripa,
claves, virginales, arpas, diferentes rganos, rganos porttiles y una enor-
me orquesta de viento con flautas dulces y traveseras, chirimas desde el te-
nor al baj'O, cornetas y todo tipo de instrumentos de metal. Esta diversidad
de ~onidos es apenas imaginable para los cnones actuales y sobrepasa con
creces la de la orquesta sinfnica del Romanticismo tardo. Monteverdi, en
el Or/eo de 1607, fue el ltimo que utiliz este reparto orquestal. Por eso
esta obra es especialmente interesante en este caso, ya que en ella se apli-
can tanto la completa gama sonora del Renacimiento como las ms nuevas
ideas del canto solista.
Entre el Orfeo y las peras tardas que se conservan de Monteverdi no
hay ningn nexo de unin, ya que casi todos los trabajos dramticos que
. escribi en los treinta aos que los separan se han perdido. En Il rtorno
d'Ulisse in patria y L'incoronazione di Poppea reina un mundo sonoro com-
pletamente diferente: la colorida orquesta de los intermedios ha desapare-
cido, en su lugar hay una orquesta de acompaamiento (de continuo) ba-
sada en un grupo de instrumento s de cuerda con unos cuantos de viento y
algunos instrumento s capaces de ejecutar acordes para el acompaamien-
to de recitados y arias.
 CAPTULO 4
Sobra, estt;ca sonora: es beUo io feo?

L-as ch~ciaraciones epistolares de

acerca de la formacin d_,;:; t:-cnidos vocales e instrurnentales. ]~,n la actu.a}_i.-
dad partirrios de la base de qt1e el sonido rnusicaJ deb~ ser <<bello>>, u.n so-
nido sin impurezas ni er.ro:res. I'~o obstante, estoy ccnvencido de que para
Monteverdi e nfasis recae en la verdad musical, en Ia inteq:retacin p-
tna de} texto~ de la pahibra, y no era la n1era belleza ~-:;orora. I\1ra trans-
formar en sonidos esa verdad musical no existe ningn lmite esttico. ]\fo
,es posible, con el lnstrurnental que conoct1nos y con lo que sabernos del
tratamiento vocal de aquella poca, que el ideal fuese el sonido bello y ab-
solutamente inmaculado. A menudo se alcanza la verdad dramtica mu-
cho r.nejor con un ruido, con un co0ponente de fealdad) que con una in1-
pecable belleza sonora. EstG resulta tal vez ms fcil de cornprerider de
nuevo hoy en da, puesto que en la msica moderna no aspiramos siempre
y sin falta a una belleza sonora absoluta.
Por desgracia slo quedan unas cuantas descripciones (entre ellas al-
gi:mas de Monteverdi) de cmo se implementaban los sonidos del instru-
mental de la poca. Aun as, esos pocos comentarios son de por s tan in-
teresantes que se puede afirmar que la belleza de1 sonido estaba en todo
caso subordinada a la verdad dramtica y musicaL Tambin es sin duda
correcto, desde el punto de vista de la esttica general, que 12. belleza_ tiene
un efecto mucho mayor cuando se deriva de la fealdad. Este principio re-
sultaba nuevo en esa poca. Lo encontramos tambin en el tratamiento
que hace Monteverd de la disonancia, que asimismo sigue unos principios
del todo innovadores: la resolucin de una disonancia en una consonancia
debe provocar en el oyente un desahogo despus de un sentimiento de
opresin o desazn, Ya se poda comenzar una partitura con una disonan-
38 EL DILOGO MUSICAL
da atacada con libertad, igual que un rayo cado'del cielo. Algo inaudito
hasta ese momento! Estos cambios de emociones se introducen entonces
de una forma por completo consciente. El mismo elemento de efecto, de
contraste, se aplica tambin en lo puramente sonoro. Esto llega tan lejos
que, en ocasiones, los discpulos de Monteverdi requieren en sus compo-
siciones unos efectos especiales como no vuelyen a encontrarse hasta las
piezas instrumentales del siglo xx (por ejemplo, deslizar el arco tras el
puente del instrumento, donde no se puede producir ninguna nota defini-
tiva, sino slo un ruido chirriante, o dar golpes con el arco sobre los ins-
trumentos). Del propio Monteverdi hemos llegado a saber muy poco al
respecto, tal vez porque nos dej escasas partituras. Sola dirigir l mismo
las audiciones de sus obras y, eri caso contrario, es probable que confiara
los detalles de la ejecucin a los msicos.
En cuanto a los cantantes, por supuesto, estamos an peor informa-
dos. No obstante, tengo el convencimiento de que podemos deducir, a raz
de las declaraciones de Monteverdi, que la interpretacin del texto tena
tanta prioridad que se le daba ms importancia que a la belleza del trata-
miento de las voces. Esto lo deduzco tambin de que, como reaccin al
canto declamado dramtico, ms o menos en los ltimos diez aos de vida
de Monteverdi naci el be/canto, como si se le quisiera devolver el lugar
que le corresponda al autntico canto meldico. Probablemente la mani-
festacin de la pura verdad textual por parte de los cantantes lleg a resul-
tar por momentos tan exagerada que al final ya no cantaban bien y, como
reaccin a ello, el pndulo oscil entonces hacia la otra direccin.
CAPTULO 5
Monteverdi hoy
Monteverdi fue un personaje arisco y complejo. Con sus ideas geniales di-
namit las convenciones de la msica metdica. Contaba con la imponen-
te confianza y la seguridad de un genio. Durante su larga vida particip en
varios grandes cambios estilsticos. El ms importante de todos fue el paso
del Ren1cimiento al Barroco. l mismo se implic en primer plano en to-
das estas variaciones estilsticas.
No es de extraar que el nuevo estilo de las emociones personales, de la
grandiosa informidad resuelta estilsticamente, surgiera precisamente en Ita-
lia. De todas las naciones europeas, los italianos tienen el temperamento ms
-.,:; .. ...
,
extrovertido, el gusto por la discusin meridional, un idioma esplndido que
casi se canta y una pasin ardiente. Podemos entender mucho mejor la m-
sica italiana si conocemos a las gentes de ese pas, su paisaje y su clima.
Ahora, una pregunta crucial: al ocuparnos de Monteverdi y de su obra,
debemos considerar qu significa su msica para nosotros, lo que todava
puede decirnos hoy? Slo posee el atractivo extico de la msica anti-
gua o llega a emocionarnos directamente? Carecera de todo sentido co-
nocer y comprender esta msica con un inters como el de los historiado-
res musicales o muselogos, querer interpretarla como msica antigua.
Somos msicos del presente, activos, y no investigadores de la Antigedad;
slo podemos interpretar una msica que nos diga algo, que consideremos
importante. Monteverdi era un msico apasionado, un exigente innovador
en todos los aspectos, un compositor por completo moderno. Era enemi-
go acrrimo de todo lo anticuado, no senta ninguna simpata por la revi-
vificacin de la msica antigua. Precisamente por eso es tan interesante
para nosotros la msica de Monteverdi, porque nunca podr ser msica
antigua, sino que siempre seguir siendo una msica ardorosa, viva.
 inrerprer.ar:vc,s gt:.e ex:ig:. l'.tiontever
di, pero no qu.~:~e1n0s re.fugia1-1~:os en un fa.l~;c p:1risrno: t:tt ~_,na tsa objet-
[\,o.:cc:vt:rcli il() ..:p..e;:c: eso:;
e~. :~a!iai,:J. f\::1L qee p:rr fr1.~1orj pe1d2rnos el
1

:.:,;ntratar a les ,,~antanres !Jrop1dos, a uri d'ec::Jr .-1rquestr: corr; peten-

te, a un director artstico ... y realiz2.r entonces la obra siguiei!do al pie de:
la lerrr,,. Ja5 j.rJ.Jicaciones del con1positor. J::',sLu no conlleva gra1.1des proi)t~--
rnsica. J)eberoos ~dernificar toda la v;1.ricdad de pos1bH1da.des par~i escu-
tnas: las p2r'j~--t_~,xas de Puccini~ Ich4rd StrrJ,UGS) 'll ag!1er, Ve~di, YJeber y
brir cu! es .la correctH para nosotros. :E:~o sig!"Jjfica que hernos Je intent&x T-"'.PPthovPn cne1P.'il :-nntPner "(",rlo ic qnp PC. itT!'"PPCQf'ltP, Fi rnmp~~ito-i~ ~c.:ig-
coi11prender cu[,nfo podarns Jo cue dese2ba lv1c1ntev<:rdi para ciescu--
na cada nota a un cantante determinado, a un instrumento determinado,
brir qu es: Jo que desean1os nosotros de .l.
todos saben ccn -~xactitud cu.:1do tienen que ir1.te1venir. De este 1nodo, la
obta puede identificarse sin dificultad hasta en su interpretacin ms ex-
trema.
Si un dire:ctor quisiera emprender una ejecL,Cn sonora persoal y w-
talmente diferente de una de esas obras --por ejemplo, con las partes vo-
cales modificadas con ornamentos, la instrumentacin y la armonizacin
transformadas de manera radical- no se lo toleraran, se considerara una
intromisin en la obra de arte, una destruccin de lo deseado y lo exigido
por el compositor. Jams se admitirfa, por ejemplo, que ztlguirn interpre-
tara Las maestros cantores de Wagner con una orquesta de pianos, arpas,
guitarras, saxofones, vibrfono, armonio, celesta y man2olinas. Sera prc-
ticamente imposible hacer comprender a los expertos y al pblico la nece-
sidad artstica de ese tipo de transformaciones. La autoridad del composi-
tor y la inviolabilidad de 1a obra jams pueden ponerse en entredicho.
La situacin de las primeras peras, com.o el conjunto de obras del si-
glo xvu, es del todo diferente. En este caso no slo admitimos una pro-
fonda adaptacin, sino que la aceptamos con naturaldad, ya que viene
exigida por la propia obra. Las premisas son, a todas luces, radicalmente
diferemes. De ah que siempre que se interpretan peras, oratorios y de-

42 EL DILOGO MUSICAL
ms composiciones musicales del siglo XVII se hable de una adaptacin,
un arreglo musical, una instrumentacin o como quiera llamarse. El
oyente lego se preguntar a menudo si estas obras no pueden interpretar-
se sin ser adaptadas, es decir, tal como estn compuestas. Acaso tienen que
seguir entrometindose los adaptadores entre.el compositor y el oyente
de esa msica en una poca en la que casi la totalidad de la msica clsica
e incluso parte de la preclsica puede escucharse depurada de todos los
componentes de adaptacin, las aparentes correcciones y retoques? Aca-
so la tendencia generalizada de fidelidad a la obra, de respeto hacia el com-
positor, ha dejado de lado precisamente a los grandes maestros de los si-
glos XVI, XVII y xvrn?
La respuesta a estas preguntas no es sencilla. Presupone reflexiones y
actitudes respecto a la transformacin histrica de los siguientes concep-
tos: obra, composicin y ejecucin. La idea de fidelidad a la obra, eleva-
da a norma en los ltimos cincuenta aos, parte de la base de que cada
composicin se corresponde con una sola ejecucin ideal -con tan slo
unas mnimas irregularidade s- y de que, por lo tanto, toda ejecucin ser
mejor cuanto ms se acerque a ese ideal. Esta teora puede ser vlida para
una parte de la msica de los siglos XIX y xx. Los compositores de esa po-
ca s que han intentado fijar hasta el ltimo detalle para reducir as a un
mnimo el espacio de la arbitrariedad interpretativa. La unidad total de
obra y ejecucin en este sentido, no obstante, slo puede darse en la im-
provisacin creativa, es decir, cuando compositor e intrprete son la mis-
ma persona.
El problema de la fidelidad a la obra en relacin con la msica ms
antigua tiene, adems, el inconveniente de que nuestra educacin y forma-
cin musicales se basan y siguen basndose en obras tanto del Romanticis-
mo tardo como de principios del siglo xx, es decir, esas obras cuyo modo
de interpretacin est prescrito por el compositor en la mayor medida po-
sible. Que la msica de pocas anteriores se escribiera partiendo de otras
premisas, que en ella la relacin entre obra e interpretacin pueda ser otra,
es algo que tiene que asimilarse despus. La notacin musical ocasiona un
peligroso encubrimiento de estos problemas: como cualquier escritura,
sta irradia un mgico efecto sugestivo sobre el lector y el intrprete. El
hecho de que la notacin musical sea casi idntica en pocas diferentes
sugiere una engaosa seguridad; puede comportar errores de graves con-
secuencias en la dinmica, en la eleccin del tempo y en el tratamiento
emocional de cada uno de los estilos. Ya que en las partituras de la msi-
OBRA Y ADAPTACIN: EL PAPEL DE LOS INSTRUMENTOS 43
ca clsica y preclsica las expresiones lingsticas son ms bien escasas, o
incluso inexistentes, puede culparse a la notacin de la anulacin emocio-
nal de esa msica. Si efectuamos una investigacin histrica ms precisa
nos daremos cuenta de que en ninguna poca la notacin posee la falta de
ambigedad con la que suean tantos compositores y msicos. No resul-
ta sorprendente y desconcertante que ninguno de los detalles importantes,
como la altura absoluta o relativa de un sonido, la duracin de la nota, las
condiciones rtmicas, la dinmica, etctera, pueda ser representado de ma-
nera inequvoca? La comprensin de la notacin musical depende de una
convencz'n no escrita, de un consenso entre compositores e intrpretes
que conforma la clave para la relacin de unos con otros.
_. Dicho de una forma ms simple: durante dcadas hemos ledo e inter-
pretado de buena fe toda la msica occidental segn las convenciones de
la poca de Brahms, ms o menos. A causa de ello, se lleg a dos interpre-
taciones radicalmente diferentes, extremas, basadas en las mismas premi-
sas e incluso, de forma paradjica, en la misma mentalidad: bien se aa-
dan las denominaciones no explicitadas (dinmica, espressivo, tempi,
conjunto), bien se tocaba nicamente lo que estaba escrito, con fidelidad
a la obra y objetividad. Nuestro objetivo, por el contrario, debe ser
descubrir lo que se quera decir con esa notacin.
Puesto que desde hace unos aos se interpretan ms a menudo las pe-
ras de los siglos XVI y xvn, resultar interesante someter a debate las cues-
tiones de la adaptacin, de la prctica interpretativa adecuada y de las so-
luciones propuestas. Cuando se cre la pera en Florencia, alrededor de
1600, se parta de la base de que la poesa griega -sobre todo las trage-
dias, claro est- se recitaba en una especie de canto, y se quera volver
a reavivar esa forma de interpretacin. Se trataba de recitar las tragedias
griegas, as como tambin las tragedias helenizantes de poetas de la poca,
de una forma ms autntica -eso se crea- con un lad o un clave. La
correcta interpretacin de ese canto trgico solista recin inventado se des-
cribi desde un buen principio de una forma muy precisa, verdaderamen-
te dogmtica. Hasta entonces slo haba existido msica polifnica men-
surada; entonces, de sbito, al cantante se le exigi que se basara slo en el
lenguaje ([ ... ] a causa de la costumbre y styli actuales, se compone y se
canta, en cierto modo, igual que cuando uno [. .. ] est recitando [. .. ]).
Este recitado o recitativo (la monodia) se escriba siguiendo ms o menos
el ritmo y la meloda del habla, aunque nunca dejaba de llamarse la aten-
44 EL DILOGO MUSICAL
cin sobre el hecho de que no haba comps grfico alguno, sino slo el
acento del' habla, y que la notacin en comps cuaternario representaba
una necesidad nicamente gramtica. A esta declamacin cantada (recitar
cantando), mediante la que deban intensificarse la expresin y la elocuen-
cia del lenguaje, tuvo que buscrsele una forma adecuada de acompa-
amiento. Cualqui"'r bajo de grandes pretensiones musicales -como un
contrapunto de la lnea de c.1.mo-- distraera la atencin del lenguaje, re-
forzara en cierto modo 1a parte rnus;cal -algo improcedente, segn la
nueva idea-. De manera que se hizo habitual un tipo de acompaamien-
to de acordes sencillos. Este acompaamiento del canto fue, al principio,
el cometido ms importante del bajo general o basso generale. En este
estilo, tanto la ejecucin de la lnea vocal (el ritmo, sobre todo) como la del
hasso (la eleccin del instrumento, de los acordes, del ritmo) se pueden lle-
var a cabo de muchas formas diferentes sin que stas dejen de correspon-
derse con la intenC!n del compositor.
Existan unas reglas muy esirictas en cuanto a la realizacin del acom-
paamiento de estos recitativos, y tambin Monteverdi se atena a ellas;
slo poda utilizarse el lad, el clave, el rgano u otros instrumentos seme-
jantes. Slo poda pensarse que un violoncelo reforzase el bajo en el caso
de que la lnea del mismo hubiese de ser realzada significativamente. Slo
podan subrayarse situaciones especiales con una instrumentacin espe-
cial. Este parco acompaamiento era tambin necesario por cuestiones
tcnicas, puesto que el canto recitado deba acometerse de manera libre, es
decir, sin un ritmo estricto y, sobre todo, sin el metro de efecto escandido
de un comps con tiempos ms fuertes y ms dbiles.
Por supuesto, toda la /rase --es decir, todo lo que se tocaba con ins-
trumentos de acordes sobre el bajo- tena que improvisarse, o sea, aa-
dirse libremente. Una de las innovaciones ms importantes de la transicin
de la msica del siglo xv1 a la del siglo xv11 fue que, de pronto, las voces ex-
tremas cobraron un significado mucho mayor que las intermedias. As, la
autntica composicin tiene lugar en la invencin de las voces extremas y
todo lo dems puede y debe determinarlo el intrprete del continuo me-
diante la libre improvisacin. Esta necesaria adaptacin creativa, sin em-
bargo, no perteneca a la obra, sino a la interpretacin. Esta divisin tan slo conservan, como ya se ha dicho, el bosquejo bsico de las obras.
entre obra e interpretacin fue un aspecto esencial y nuevo de la msica de
entonces.
Puesto que no era habitual que hubiese una instrumentacin determi-
nada, en el sentido actual de la palabra, para el bajo continuo o para el res-
OBRA Y ADAPTACIN: EL PAPEL DE LOS INSTRUMENTOS 45
to de la orquesta, todos los instrumentos se dividan entre fundamenta-
les y ornamentales, una divisin que, junto a otros razonamientos aso-
ciativos, regulaba el uso concreto de los instrumentos. Los fundamentales
eran adecuados para la ejecucin del bajo general; con ellos se tocaba tan-
to la lnea de bajo como la sucesin armnica y completiva de armonas de
enlace. Siempre improvisando, claro est. Es decir, tambin cuando slo lo
realizaban instrumentos fundamentales, el acompaamiento de acordes o
motivos es cuestin de la interpretacin y no de la composicin. (Estos ins-
trumentos fundamentales son, como ya se ha dicho antes, el clave, el virgi-
nal o espineta, el rgano, el arpa, el lad, la tiorba y otros anlogos.)
Los instrumentos con los que se podan tocar voces individuales sella-
maban ornamentales (a stos pertenecen todos los instrumentos de cuerda
y de viento, pero tambin el arpa y el lad cuando interpretan melodas y
no acordes). En la actualidad, la lnea del bajo suele tocarse siempre con
un instrumento fundamental (como el clave) junto con otro ornamental
(como el violoncelo); este uso se corresponde a la costumbre del siglo
xvm. En los comienzos de la msica de bajo general (despus de 1600), de
hecho, a menudo tambin se tocaba el bajo con un instrumento de cuerda
o de viento (violoncelo, violone, que era el contrabajo, dulzian o bajn y
trombn), pero slo cuando tena algo que decir en cuanto al tema o al
movimiento; el instrumento fundamental de entonces nicamente tocaba
en solitario los acordes de apoyo que acompaaban al recitativo.
En la actualidad, el papel de los instrumentos ornamentales es contro-
vertido. Las descripciones del siglo xvu muestran que el nivel de forma-
cin del msico profesional era tan alto que se le poda confiar la improvi-
sacin de secuencias polifnicas (quiz mediante sencillas imitaciones y
armonas simples). En todo caso, los bocetos y apuntes y, eventualmente,
tambin las seales hechas con la mano del maestro de capilla podran ha-
ber hecho ya posible una interpretacin hasta cierto punto ordenada de
pequeas orquestas opersticas. En aquellos tiempos gustaba mucho man-
tener en secreto las particularidades del arte. Por lo tanto, parece com-
prensible que no se haya conservado ningn tipo de material interpretati-
vo con todas las voces, ni siquiera con todos los rtornelos. Las bibliotecas
A continuacin debe procederse, pues, a escoger y distribuir los ins-
trumentos del continuo segn las figuras y las situaciones dramticas. s-
tos pueden ser designados segn dos principios. Primero: cada uno de los
personajes estar acompaado siempre por el mismo instrumento. Segun-

46 EL DILOGO MUSICAL
do: una situacin dramtica determinada estar marcada por unos instru-
mentos en concreto. Para el uso de instrumentos ornamentales, las dife-
rentes gradaciones entre el recitativo con simples acordes de apoyo, pa-
sando por melodiosas formas mixtas con bajos temticos, hasta las ms
grandes formas de arias, proporcion an esclarecedoras indicaciones. En el
recitativo slo acompaa el instrumento fundamental con la mayor senci-
llez posible (el arte y la fantasa del intrprete del continuo no pueden dis-
traer al oyente de la palabra; no intervienen ni el violoncelo ni el bajn). En
las formas medias meldicas el continuo es ms rico, aunque siempre se
improvisa; uno o varios instrumentos de cuerda o de viento esbozan la l-
nea del bajo como contraste a la lnea de canto. En las formas mayores, del
tipo aria, por as decirlo, el continuo tambin es ejecutado por instrumen-
tos ornamentales, es decir, que la orquesta tambin toca el acompaa-
miento. La frase debe ser lo ms sencilla posible, nunca debe distraer del
punto principal, la voz cantada y el bajo, pero s debe ofrecer una variacin
sonora respecto a los fragmentos de bajo general puro. Adems de esta;
formas, existe tambin el concitato, inventado por Monteverdi en su Com-
battimento di Tancredi e Clorinda ( 1624 ), un accompagnato-recitativo acom-
paado de instrumentos para los fragmentos impetuosos, colricos.
Para la eleccin de los instrumentos, desde los intermezzi del siglo xv1
se haba desarrollado ya cierto simbolismo asociativo: las emociones amo-
rosas y refinadas se asociaban con instrumentos de cuerda (en el concitato
tambin para la clera); las pastoriles y folclricas, con flautas dulces y chi-
rimas; las erticas, con flautas; las deidades del agua, los tritones, as como
los sonidos del mundo subterrneo, con cornetas y trombones; los dioses
y los soberanos, con trompetas. Monteverdi escribe en una carta que, si el
mar tuviera un papel, habra que asignarle, naturalmente, trombones y
cornetas. Tal vez el sonido hueco de estos instrumentos sea de veras una
muy bella asociacin con el agua ... Para los oyentes de entonces debi de
haber sido algo evidente.
Uno de los problemas ms discutidos en la interpretacin de msica
ms antigua es el de la improvisacin y la ornamentacin. Parece ser que
en las representaciones actuales se suele ir demasiado lejos en ese sentido
a causa del afn por conseguir la mayor autenticidad posible. Los intr-
pretes del bajo continuo realizan complejos ejercicios contrapuntsticos
que, de hecho, en ocasiones son muy artsticos, pero muy pocas veces re-
sultan correctos estilstica y dramatrgicamente. Esto tambin suceda, en
cierta medida, a comienzos del Barroco. Existen numerosos mtodos de
OBRA Y ADAPTACI N: EL PAPEL DE LOS INSTRUMEN TOS 47
improvisacin ornamental para cantantes, pero tambin hay, incluso en lo
referente a las obras de Monteverdi, opiniones crticas de contemporne-
os que dicen que no hay que aadir nada, o lo menos posible, al texto mu-
sical. En realidad, el mismo Monteverdi aadi ms ornamentos que cual-
quier otro compositor de su poca. De ello podra deducirse que, donde
no escriba ninguno, no quera que se cantaran ms que unas pocas figuras
ornamentales. En el Or/eo se encuentran numerosas anotaciones. Hay una
gran aria de esa pera que el compositor escribe una vez ornamenta da y
otra no;. esta ltima la pens, quiz, como versin para un cantante que no
poda acometer esos difciles ornamentos. En comparacin con peras
posteriores que se han conservado, el Or/eo deja poco espacio para la im-
provisacin y dems libertades de los intrpretes. Las normas de Caccini
tambin sirven aqu: los adornos slo habran de colocarse donde sirvieran
para enfatizar el enunciado musical.
Por consiguiente, tanto hoy como entonces, una pera de Monteverdi o
de sus contemprneos no puede interpretarse sin una adaptacin, sin arre-
glos musicales. En la actualidad, cualquier msico recibe las notas que ha de
tocar escritas con exactitud. Puesto que, como msico de orquesta, suele te-
ner que interpretar obras de todas las pocas estilsticas, en ninguna se sien-
te tan cmodo como para improvisar contrapuntos impecables. Por eso, hoy
en da la improvisacin tiene que anotarse siempre que la ornamentacin
presente un grado de dificultad tcnica. La necesidad de adaptacin, con
todo, puede malinterpretarse con facilidad. Los contemporneos de Monte-
verdi apenas tenan problemas de este tipo, ya que casi todo msico era te-
rico y compositor consumado, y saba con exactitud qu deba hacer; no se
trataba de simples instrumentistas o cantantes, sino de msicos en el ms
amplio sentido de la palabra, capaces y deseosos de componer y expresarse
msico-retricamente con libertad. No era fcil presentarles una composi-
cin elaborada al detalle para que la tocaran sin ms, ni una determinada
partitura para que la reprodujeran. La improvisacin creativa era algo natu-
ral, el simbolismo de la instrumentacin era conocido por todos y no reque-
ra ninguna aclaracin. La escasez de indicaciones en las partituras antiguas
posibilitaba que cada msico adecuase la obra a sus circunstancias, que la
interpretase con los medios de que dispona.
Los redescubridores de la pera barroca, por lo tanto, tenan muy cla-
ra la necesidad de una adaptacin si lo que queran era interpretar una
obra histrica. No obstante, en los siglos x1x y xx, en los que se tienen pre-
ser
ra
vernos que

cuentan con tres voces

tro (en el manuscrito napolitano) o
se). Hay=~,'"""' anotaciones, como o tutti gli stromenti, en lugares
en los que slo aparecen escritos la parte cantada y el Este modo de
no denominarse esbozo: fija la obra, la composicin, y nos
50 EL DILOGO MUSICAL
deja a nosotros la libertad y la responsabilidad de realizar una interpreta-
cin coherente.
Quizs un pequeo paseo histrico ayude a clarificar las circunstancias
de la poca. Es probable que esos manuscritos no se utilizaran para las re-
presentaciones; si bien parece que se usaron, es ms probable que su esta-
do se deba a los trabajos de escritura y al hecho de hojearlos que a semanas
de ensayos y representaciones. En Venecia todava existen numerosas
partituras de peras de mediados y finales del siglo xv11. La mayora pre- con una rica orquesta de fastuoso revestimiento sonoro en una corte y, en
senta un aspecto similar. Algunas contienen anotaciones sobre la orquesta-
cin, otras tienen lneas en blanco en algunos lugares entre la parte canta-
da y el bajo, a veces con unas cuantas notas en el primer comps de un aria.
Resulta curioso que no haya material para la representacin; incluso para la
ms sencilla de las representaciones de aquel entonces habra resultado in-
dispensable contar, como mnimo, con varias partes del continuo, anota-
ciones para que las estudiaran los cantantes y material para la orquest1;1:
Tambin en Francia se escribieron e imprimieron partituras opersticas de
forma similar desde mediados del siglo XVII hasta mediados del siguiente.
Sin embargo, entre stas se conservan numerosas partes orquestales en las
que se puede observar que la instrumentacin estaba ligada a la accin dra-
mtica. De ah que tambin distintos materiales para la interpretacin de guiente reflexin: en los siglos xvI y XVII, el compositor como artista crea-
una misma obra -se diferencien a menudo considerablemente tanto en as-
pectos de la instrumentacin como en las relaciones de contrapunto. Lo
que fue corriente en Francia a partir de mediados del XVII hasta mediados
del xvm parece aplicarse en Italia slo en el perodo del segundo tercio del
siglo XVII. El hecho de que se hayan conservado materiales de representa-
ciones francesas pero no italianas podra deberse a una visin diferente de
la profesin del maestro de capilla. Al parecer, para los franceses c!!reca
de importancia que su versin fuese adoptada por otros. Por el contrario,
parece que los italianos atesoraron sus ideas con mucho celo y quiz por
eso destruan todo el material despus de una representacin.
El sentido de sencillez en la notacin de estas partituras opersticas
es fcil de comprender. A principios del siglo xvn, la pera era un gnero
todava muy joven que pronto se puso de moda, sobre todo en cortes de-
dicadas al cultivo de las artes, y que desarroll estilos y formas de repre-
sentacin muy especficos en lugares diferentes. Por doquier se construye-
ron teatros de pera, los mejores palacios disponan de una pera y en
Venecia se fundaron las primeras compaas opersticas puramente co-
merciales. En todos esos teatros se queran representar las mismas piezas
OBRA E INTERPRETACIN 51
afamadas y de xito, si bien en condiciones muy diferentes. En la corte del
emperador de Viena, por ejemplo, se dispona de las mximas posibili-
dades orquestales y tcnicas, mientras que algunas de las compaas ope-
rsticas venecianas tenan que conformarse con pocos recursos1 Si a un
compositor le interesaba representar sus obras en varios lugares, tena que
escribirlas de manera que cada director de orquesta pudiera adecuarlas a
sus circunstancias locales. Por lo tanto, una misma obra poda aparecer
otro lugar, estar slo provista de las partes de acompaamiento ms im-
prescindibles. Lo fundamental era que se tratase del revestimiento sonoro y
no de una profunda intromisin en la composicin: nicamente una reali-
zacin de diferente riqueza del basso continuo, por as decirlo. La obra, sin
embargo, tambin se consider completa en su realizacin ms sencilla. De
manera que las obras con este tipo de notadn podan tocarse en una ver-
sin mnima -con un clave y cuatro instrumentos de cuerda-, pero tam-
bin pdan adecuarse a cualquier exigencia y circunstancia, tarea que
constitua uno de los deberes del director de orquesta correspondiente.
Esta gran libertad del msico ejecutante para intervenir de manera
creativa en la obra de un compositor encuentra una explicacin en la si-
dor no estaba tan glorificado como ocurri a partir del siglo XIX. Esto pue-
de observarse en todas las artes; antes, incluso los ms grandes pintores
dejaban con frecuencia sus cuadros sin firmar: a menudo trazaban slo el
esbozo y cedan la finalizacin a sus ayudantes de taller. En la msica nos
encontramos con una situacin muy similar. Quizs habra que imaginar el
trabajo de un compositor como Monteverdi, que en ocasiones contaba con
numerosos discpulos, de la siguiente manera: discuta el concepto general
con el libretista escriba l mismo las secuencias o movimientos que lepa-
recan importa~tes, esbozaba sl~ el resto y confiaba su conclus}n, por
ejemplo, al ms afamado de sus discpulos, Francesco Cavalli. (Ese tam-
bin puede ser uno de los motivos por los que siempre se encuentra la le-
tra de Cavalli en las pel'.as tardas de Monteverdi, lo cual conduca a algu-
nas dudas acerca de su autora.) Como msico, desde mi punto de vista no
resulta en modo alguno tan fundamental que la totalidad de los ciento
veinte compases del dueto final de Poppea provengan del propio Monte-
verdi, o que quizs l slo esbozara la idea de la passacaglia y que Cavalli
proporcionaral a realizacin definitiva. Ese dueto final no pierde un pice
de su belleza por ser en parte un trabajo de taller. Gracias a esa circuns-
 y creativos
Y tales
en ninguna sino que ms bien se deshace uno de
despus de la representacin porque estn pensadas y sirven para
sta. De manera que es posible que una representacin, que supona una
la creacin la uc:,,,,1R,.ccu,:1e,. con su

tante correspondiente. En todos los aos se representaban nume-

rosas uuHH.1us el carnaval -Cavalli compuso cuarenta y cinco obras

en un total de treinta aos-, pero no tenemos ningn material sus re-

 CAPTULO 8

Bach y los msicos de su poca

Johann Sebastian Bach llev el_principio barroco del lenguaje sonoro a

la ms elevada perfeccin. Tanto su educacin consolidada en la tradicin,
en el seno de una extensa familia de msicos, tomo su talento y su dispo-
sicin personales, le convirtieron en un compositor que, con toda la origi-
nalidad de sus ideas, fue sobre todo un consumad or de lo establecido y
no tanto un progresista. Adems, en los tres cargos que desempe en su
tranquila carrera cont con xito y talento por igual: como organista en
Arnstadt, Mhlhausen y W eimar; como maestro de conciertos y de capilla
en Weimar y Kothen; y como Kantor y organista, adems de director mu-
sical, en Leipzig. Si las circunstancias de la vida le hubiesen llevado a una
corte catlica ms importante o a un cargo burgus independiente -cir- 1,
cunstancia que l, sin duda, habra celebrad o- con certeza se habra //
convertido en el compositor operstico ms grande ele su pc. S-talen- t1
to y sus mtereses abarcaban todos los mbits-conce1t)Ie;-c.Ie la creacin V
musical.
La retrica constitua un punto central de la estructura de todas sus
obras. Esta esencial estructura forml de toda la msica barroca desde
Mo.teverdi era para Bach muchsimo ms que una caracterstica ms o
menos inconsciente del estilo de la poca. Bach construa sus obras desde
la retrica de una forma consciente -eso puede garantizar se-, el len-
guaje sonoro era para l la nica forma de msica. (Esto es lo que opina
su amigo, el retrico Birnbaum, sobre l: Conoce tan a la perfeccin los
componentes y las utilidades que tienen en comn la elaboracin de una
pieza musical y el arte del orador que uno no slo lo escucha con gran pla-
cer cuando dirige sus slidas disertaciones hacia la similitud y la coinci-
dencia de ambos, sino que tambin se maravilla del diestro uso que hace
 ,;_r,=r-sltar:.c:::: e:n su rt1.ayc;-r :;-'r rte y, ;:::.1-tfe:
1

ricos; corno sus decJarac1:ones ~n to.rr,_o g l nos D:TLlt:stran su d.edi_cacin 1n- y

te.ns2 y
exisrecte hasta entonces en le forrnat en t0 arrn6nicoJ en ,~J ftr:o.bito de la .1~1orl"1brc ser-ia Ia adrnir8cn_ de n.2.cio_n_es enteras ~i

r-xprr:~~in y en la r.nelodi2,. ~..{, pre;cisa.tnente gracias a esa inn1ens~~- abun-- ti.n carcter ar: -

cle
]?uestc q_-:_::-:::; se~; obras
cio.nal con10 en o rac.lon:=~--- rut: t:1 ruco ,,,,,n,,,~ ..~,,,. ele su poca que se
vic, obligad\J :J
rrH~n U.Stas que rea.l.,1cen con su ull-'-6.:iut.~:.
o-n~r.-,--.;.-,~
1' ' vJ ___ . -~-l,- ~_:nc::.t1_-l-'
r,.,-.sr --- - - ..f!}eni:c exactar.nente
entre <<obra>> e <<.t:1-
terpretac1or.>-> t~r~, FSe1-;('_!..:_1_/.
'lo mSf!1f: ct1e ,;:,_
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: ' , , 1 I h 1 tambin hace que el canto sea por compleD ;nd!stmw.
.Libertad alguna para eJ interprete, pt-1e210 que en su v1sto:G Ge .1.as o. ras -'
ornan1entacin slo terla sentido cuando reforzaba el enunciado, cu.ando lvI.s adeiaatf\ ,:u.ando L; (scusin pblica llega a su plene apogeo pero
era necesaria, y slo lo era en esa nica forma. Schei"be t1Jdavia .no se ha dado a conocer corno auror de los escdtos en con-
l_ _?j hacerlo, elato est) quebrant el aritiguo principio del intrprete in-
tra de Bach, ataca tam"l.1in el terreno que le es 1T1s propio al con1positor: el
origen de los errores d e Bac1, , e,,
l segLm 'l es que este , \.
gran 1.LOm 6-e '-r L~
1 i1u 11'"
dependiente y creativo. N obsta,1te, sus complejas obras podan quedar
!rnsrn tal punto tergiversacias p0r el m&s mnimo maientendido del ejecu- :indar,ado en especi9J en las ciencias que, a d~cir verdad, se Ie exiger.1 i" c_n
tante que slo confiaba en su propia interpretacin. La ornamentacin in- ;om~ositor erudito. Apenas se haba preocupado por las normas L.. ] de
dicada. por Bach nos muesna su desconfianza haca los intrpretes, t::il vez la re;rica y la poesa que tan necesarias son en la msica L.. ]. Scheibe le
fundar~entad2 . .:~parece tambin por prirr1era vez un rnodo de pensar nue- niega los conocimientos de retrica por los que Bach era ampliamente co-
vo y muy autorit;rio por parre del compositor, puesto que al privar al nocido. Por supuesto, no se trata de rtinguna coincidencia que su defensor,
intrprete de lo que le es ms propio, los adornos, elimina al fin la fronte- Birnbaum, foese retrico, ste respondi en enero de 1738 con unas ob-
ra entre obra y representacin, ames tan importante. En este sentido, los servaciones imparciales sobte unas arriesgadas opiniones del [. .. ] musicus
compositores de las generaciones posteriores siguen su ejemplo: el msico crtico>>, y le d-edica a Bach esta extensa y fundamentada respuesta! Pode-
ejecutante ya no tiene participacin en la obra. mos supo~er que en el escw de su amigo se expresan las ideas del propio
, Los msicos no se conformaban con este nuevo papel. Hasta nuestros Bach. ,<[ ... ] Todava est:i por nacer aquci que tenga la extrafsima fortuna
das ha llegado una &,cusin pblica en la que el maesrro de capilla y mu- de gusrnr a todos_ [. .. ] No es pn::ciso recapacirar demasiado par~ encontrar
ms de un motivo para e11] o. A' menudo ' se carece ae 1
una prorun
' da com-
sicgrafo Johann Adolph Scheibe pareca defender, sin darse cuenta, a los
msicos menores y un amigo de Bach, el profesor de retrica de Leipzig prensin de las cosas que se alaban o se critican. Se juzga sobre algo que
Johann Abraham Birnbaum, los intereses del compositor. Esta disputa nos no se comprende. A menudo nos vemos deslumbrados por emoc10nes
ofrece argumentos convincentes tanto a favor como en contra de ambas demasiado parciales. Tal juicio violenta en todo momento a la verdad. A
partes. Scheibe critica el carcter de bs composiciones de ftcb (Hambur- menudo, alguien obstinado pero con un gusto deteriorado prescribe las
go, 14 de mayo de 1737): El seor Baches por fin en Leipzig el ms dis- leyes de la razn. Lo que esr de acuerdo con sus opiniones ser recono-
tinguido de todos los msicos itinerantes. L..] Se maravilla uno ante su des- cido corno merecedor slo de halagos; por el contrario, lo que le repugne
treza (tocando el rgano) y apenas cabe comprender cmo es posible que ser rechazado por ser absolutamente inicuo_ A menudo uno se deja sedu,
cir por el juicio generalizado del mundo. Hablamos ms por las opiniones
 BACH Y LOS MSICOS DE SU POCA 59
58 EL DILOGO MUSICAL

trabajos musicales se encuentran tales ornatos que sus frases principales,

preconcebidas de los dems que por propia conviccin. Birnbaum reac-
tal como l quiere que sean interpretadas, son en todo momento adecua-
ciona al (annimo) ataque de Scheibe porque en parte el amor a la verdad
das. [. .. ] Qu significa confuso en la msica? Uno debe recurrir sin falta a
y en parte tambin el gran respeto al autntico gran maestro de la msica
la definicin de aquello que se califica de confuso para conjeturar.hacia
[... ] me obligan a salvaguardar su honor [. .. ]. El autor de estas opiniones,
dnde se dirige el parecer del autor. Por lo que yo s, confuso significa algo
por un lado, alaba al maestro compositor de la corte y, por otro, lo repren-
en lo que no hay orden y cuyos componentes estn tan extraamente de-
de con enorme severidad. En un examen ms preciso he hallado incom-
sordenados y enmaraados unos con otros que no se puede alcanzar a ver
pletas las alabanzas por l expuestas, y los errores por l atribuidos, no obs-
nada all donde debera estar cada uno de ellos. [. .. ] Donde las reglas de la
tante, infundados. Brnbaum condena con un lenguaje brillante el astuto
composicin se observan con el mayor rigor, all debe haber orden sin fal-
tono con el que Scheibe humilla a Bach denominndole msico itineran-
ta. Quiero suponer que el autor jams tom al maestro compositor de la
te y no virtuoso o gran compositor, como se denomina a los artistas
corte por infractor de tales reglas. Adems, es indudable que las voces de
extraordinarios y de fama establecida. El maestro compositor de cmara
las obras de este gran maestro de la msica se relacionan maravillosamente
es un gran creador, un maestro de la msica, un virtuoso sin par del rga-
unas con otras, y todo ello sin la ms mnima confusin. Se acompaan o
no y del teclado, pero en modo alguno un msico itinerante. Birnbaum se
bien se imitan entre ellas y a veces ocurren ambas cosas cuando es menes-
muestra molesto por el hecho de que un tan profundo conocedor de la
ter. Se separan y, no obstante, se reencuentran todas en el momento ade-
autntica perfeccin musical como Scheibe elogie de Bach precisamente
cuado. Cada voz se hace reconocible entre las dems mediante una modi-
la tcnica:[. .. ] por qu no elogia la sorprendente cantidad de extraordi-
ficacin especial, si bien muy a menudo tienen relaciones imitativas. Se
narias ideas llevadas a buen trmino, las diferentes realizaciones de una fra-
rehyen y se persiguen sin que, en su empeo por parecerse en cierto
se nica mediante los tonos (modulaciones tonales)?. Despus, el erudito
modo a las dems, uno note la ms mnima irregularidad. Si todo esto se
defensor de Bach se refiere al ataque directo, en especial al reproche de fal-
lleva a la ejecucin como es debido, nada hay ms bello que esta armona.
ta de conveniencia, en un alegato a favor del contraste en la armona y
Es posible que, a travs de esta cita de Birnbaum, se nos transmita la opi-
contra la finura complaciente: Para la simple refutacin de esta acusacin
nin de Bach acerca del sentido de su polifona, de la caracterizacin de
casi bastara un maravilloso fragmento del Spectateur ingls. ste dice que
cada una de las voces, as como de la relacin entre ellas.
la msica no trata slo de agradar nicamente a determinados odos deli-
Pasemos ahora a los conceptos de naturalidad y arte. El afama-
cados, sino tambin a todos los que diferencian una nota dura de una agra-
do empeo del maestro compositor de la corte va dirigido a presentar, con
. dable, es decir, los que sin duda saben efectuar disonancias y resolverlas
la ayuda del arte, lo natural de la ostentosa apariencia del mundo. Pero ni
con m::i,estrfa. El verdadero encanto de la msica reside en la conexin y la
siquiera esto quiere admitir el autor. ste dice textualmente que el maes-
variacin de consonancias y disonncias sin perjuicio de la armon{: Esto lo
tro compositor de la corte oscurece la belleza de sus piezas mediante un
exige la naturaleza misma de la msica. Las diferentes emociones, en espe-
arte demasiado imponente. Esta frase va en contra de la naturaleza del ver-
cial las pesarosas, no pueden ser expresadas sin esa variacin conforme a su
dadero arte, del que aqu estamos hablando. Las ocupaciones fundamen-
naturaleza. Tambin el reproche de ampulosidad y confusin queda re-
tales del verdadero arte son imitar a la naturaleza y socorrerla all donde
batido de forma brillante: Qu significa ampuloso en la msica? Acaso
sea menester. El arte imita a la naturaleza; eso debe resplandecer sin dis
deba entenderse que, igual que en retrica, se llama ampulosa a una forma
cusin bajo las obras de arte. En consecuencia, es imposible que el arte
de escribir cuando se prodigan para cosas exiguas las ornamentaciones ms
pueda sustraerle naturalidad a esas cosas en las que ha imitado a la natu
ostentosas y slo se consigue as sacar ms a relucir su abyeccin. [. .. ] Pen-
raleza y, por lo tanto, tampoco a la msica. Si el arte socorre a la naturale-
sar lo mismo del rnacstrn compositor de la corte, huelga decirlo, sera una
za, su intencin slo alcanza a conservarla o, incluso, a dejarla en mejores
gravsima afrenta. Este compositor no prodiga precisamente sus ostentosas
condiciones, pero no a destruirla. Muchas son fas cosas que la naturaleza
ornamentaciones en canciones bquicas o de cuna, o en otras piezas de ri-
nos proporciona en gran manera informes, pero que contienen una bellsi-
dcula galantera. En sus piezas sacras, sus oberturas, sus conciertos y otros
 que su
los cantantes y los instrumentistas. Si a stos se les hubiese enseado en
profusin qu es realmente belJo en lo que respecta a la uucuu.w;:;u
rnismos ~u,.n..uu servir
a la meloda principal como verdadero adorno y nfasis especial; entonces
sera redundante que el compositor prescribirles nuevo con
notas aadidas algo que ya saben. De ellos, menos tienen ciencia
 CAPTULO 9

las tradiciones interp retati vas

En la interpretacin de la msica antigua, la tradicin es un factor mode-

lador tanto como la propia escritura de la obra. A lo largo de las dcadas y
los siglos, toda pieza musical experimenta mediante su repetida interpre-
tacin un modelado que con el tiempo recibe casi la condicin de definiti-
vo. Las numerosas interpretaciones se copian en cierto modo unas a otras,
se suman hasta configurar una forma vlida que ya no puede eludirse en
las interpretaciones ms recientes. Las posibilidades de interpretar las obras
fundamentales de la msica sin dar lugar a protestas -en cuanto a carac-
tersticas constitutivas elementales, como el tempo y la dinmi ca- son por
completo limitadas y cada vez ms. Desviarse de esa interpretacin tradi-
cional en una sinfona de Beethoven o en una Pasin de Bach, por ejem-
plo, provoca una conmocin en el oyente: la tradicin se entiende como
una forma de perfeccionamiento, de cristalizacin de lo definitivo.
Es preciso hacer una clara distincin entre las obras que se han inter-
pretado ininterrumpidamente desde su aparicin hasta la actualidad y el
resto de obras, las que desaparecieron de los programas durante un pero-
do de tiempo ms corto o ms largo. Las composiciones de Beethoven, por
ejemplo, se han tocado sin interrupcin desde su interpretacin original,
por lo que la tradicin de su ejecucin se origina en el compositor. En es-
tos casos, es probabl e que la opinin convencional sea correcta: la inter-
pretacin tradicional conformada a base de numerosas representaciones
tiene a buen seguro un mximo de autenticidad.
Las interpretaciones de los oratorios de Bach efectuadas por Mendels-
sohn, no obstante, gozaron de un comienzo totalmente nuevo despus de
muchas dcadas de silencio. El estilo de la poca, el Romanticismo, tena
entonces una gran fuerza y mucho vigor; nadie se senta en modo alguno
I[;c\.&.s <<.rancias>>
r.codificaba la iostrurnentacin para obtener e] acostumbrado rnoderno
,,rlido ., ......",

de qc.K,
de Eac.b_ ----a-desde JVlendelsso~hn has-

,pr0S 1.t.:d.E. . ..1: .. .

I.-:o.1~ r-nr,-cr_:1,.-.:..c~.., ~-. 2.-r-rocr..- de :-,,i .,::c..'~,,t,.,
7 ?., ,~.. -t.-:=:
c.J.L~-- cor1 e). csnc:1erto
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uu1.nerosas -ge-
~- - ,_ ...... , "- V . _
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~.:Lct, G 1---1ese:u.tes c,Jmo CXJ-Je1.!.cnc1a auu.nl\13. ue

del siglo xv a pesar de que ambos nu tieaen eu com11 muc~10 rns que ei
neraciones.
~Jf.)rnbre. F,.n sus 0.rge.nes; a cc-Ini~.nz0s del YVH; c0ncerto sign.i_ficaJ;a
Eri n:_nguna. poca corno en, .ia ftctnalidad ha hab1clo u.na n.reocupacin
lo rnisrno que siti:/onla o concentus) slo una consonancia ar.mni~a o tarr1-
por la responsa-bilidad hacia el lega.do artfst.ico del pasado. -,.ia 110 s~ quie-
6in el conjunto instrumental que tocaba la n,sica. El concepto viene de
ren representar Ias interpretaciones de las dcadas pasad2s, los antiguos d 1-
conserere :.-,.: cornotnar. J1.n em b argo, ya aes e _?raeto-rius ~e usaba tainbin
l 0 ' 1

trabajos de transcripcin (Bach Busoni, Bach-Reger, Stokowski y mu~hos

concertare= rivaEzar, compet,, como origen del concept0. Sin dud2, esta
o.rnf;), Y:i1que ia doble iritelecciiirs --del Stc,kowski elabora<l01 v del fr,.
segunda derivacin, si bien etimolgicamente errnea, co.rncteriz meior ia
trprete- no se considera imprescindible. En la 2ctualidad sio ;e acepta ' 1
f orn1a de1 ' ,
concerto, del Barroco LarJio cuanto rnenos, y ejerci incluso una
como fuente la composicin en s, y se la quiere presentar bajo su prpia
influencia mayor que la primera, que 2c limita a bosquejar la estructura ar-
responsabilidad. Incluso las obras maestras de Bach tienen que volver a es-
mnica. El concerto barroco no es ur1a paltitun, solsrica, con parte:s pree-
cucharse y tornrse en la actualidad como si an no se hubieran interpret8.-
minentes y tu1n orquesta que las acompaa, aunque hoy todav.a se siga en-
do nunca, como si todava no hubieran sido modeladas ni tergiversadas. Se
tendiendo a menudo en ese sentido. Lo fundamental del concerto es el
debe intentar conseguir una interpretacin en la que se ignore el conjunto
dilogo, la <,competicin de diferentes grupos sonoros. Un concerto pue-
de la tradicin interpretativa romntica. Todas las preguntas deben volver-
de ser tanto una pieza de Tnsica de c1nara pars: tres instrt1n1.entos corrio
a plantearse de nuevo, con lo cual no debe aceptarse ninguna circunstan- :
una obra orquestal para cincuenta ff;sicos; slo tiene que estar estructu-
cia establecida ms que la partitura de Bach como fijacin de una obra ar-
rado sobre la variacin dialctica de los enunciados n~usicales toica de
tsrica intemporal en una forma de expresin vinculada p0t completo a
esta forma. El armazn formal lo proporcionan los pasajes de tutti -que
una poca. Ignorar la tradicin interpretativa, claro est, no debe llevarnos -
deben estar presentes incluso en concerti para tros--, en los gue todos o$
a la postura artstica opuesta: hacerlo todo de manera diferente a lo acos-
msicos, incluso los solistas eventuales, enuncian lo mismo en conjunto. El
tumbrado. Un resultado recin obtenido puede armonizarse sin problemas
concertar puede <larse entre varios solistas o entre solistas y ripienistas
con el que se ha practicado tradicionalmente. Lo fundamental es tener un
(ripieno = todo el conjunto musical, una denominacin ms adecuada para
acceso lo ms directo posible a las grandes obras maestras, es decir, que
la orquesta de enton::es), o tambin dentro de la orquesta.
hay que dejar de lado 1a abundante reserva de experiencias e interpretacio-
Los medios tcnicos ms importantes con los que se explicitaban y de-
nes intermedias de la tradicin y volver a em.pezar desde el principio.
ben explicitarse este tipo de discurso y rplicas son la articulacin -en
cierto modo, la diccin clara del lenguaje musical- y la dinmica, Sobre

66 EL DILOGO MUSICAL
la articulaci n, en el sentido de retrica musical, se escribi mucho en el si-
glo xvu1. Por lo tanto, hoy tambin se podra compren der con total co-
rreccin qu intencin contiene un motivo musical y cmo debe ser ex-
puesto.
Menos conocido es el papel de la dinmica. Puesto que los composit o-
res de la poca barroca no escriban ningn signo dinmico en sus obras,
y algunos de los instrume ntos ms importan tes de la poca (el rgano y el
clave) slo podan ofrecer un cambio de intensida d sonora bastante limi-
tada, y dado que tambin algunas caractersticas formales de la msica pa-
recan indicarlo as, durante mucho tiempo se pens que la dinmica se
aplicaba siempre de manera progresiva, en estratos , de forma abrupta y
sin matizacin. Si bien esta teora tiene su pequea parte de verdad, apli-
cada en consecue ncia llega a destruir el contexto musical e imposibil ita
una realizacin corresp ondiente . En las antiguas descripci ones, sierpre
se escriban matices dinmico s muy marcados en un espacio mnimo, en
notas individua les, que deban clarificar el acento musical.
Las grandes diferenci as dinmica s en la forma de concerto se dan entre
el solo y el tutti, ya que en principio el tutti debe ser Jorte y el solo debe ser
piano. El solista que destaca sobre la orquesta es ajeno a este procedim ien-
to. Esta opinin, contraria a la que es comn actualme nte, se manifiesta
tambin en los instrume ntos: en la poca barroca, todos los tipos de ins-
trumento s se fabricaba n en diferente s medidas, ms grandes y fuertes para
los ripienistas, ms pequeos , suaves y de sonido ms noble para los solos.
De modo que, sin excepci n, tambin se pretende que en algunos con-
ciertos a solo el solista sea acallado en determin ados fragment os por los ri-
pienistas, que sus pasajes queden casi inaudible s, siempre all donde son
irrelevantes. En este contexto puede recordars e que la interpret acion mu-
sical que hace claramen te audibles todos los detalles de una partitura es,
en muchos casos, de lo ms dudosa. Un sonido no tiene por qu ser escu-
chado aparte ele la estructur a global para tener sentido: tal vez su sonido
afiade un matiz que no puede escuchars e de manera concreta, pero cuya
ausencia sera. no ohstante, una prdida. Con todo, en la fusin total de un
cantante o de un nst rmncntist a en d conjunto tambin puede subyacer un
objetivo musical lun,LlmcntHI y pretendid o por el composit or.
Los concicno s para v;o\n de 1t1ch no son obras para virtuosos. Ya ha-
ba solos para violines mucho ms complica dos v espectacu lares en pocas
anteriore s, rambi(:n del mismo Hach. El hecho de conocer a los mejores
violinistas alemanes ele su ('J)oci, iohann Paul von Westhoff y Johann Georg
EL CONCERTO 67
Pisendel, le anim a escribir sus sonatas y partituras para violn solo ms
extremad amente difciles. Sus concierto s para violn fueron inspirado s por
los concierto s solistas de Vivaldi. A pesar de que Bach imitaba a todas lu-
ces la nueva forma de Vivaldi, renunci a las filigranas del violn de sumo-
delo para superarlo . El conjunto orquestal previsto por Bach era tan pe-
queo como en los Conciertos de Brandenburgo. El tipo de interpret acin
correspo ndiente a los concierto s para violn del siglo x1x -hacer que el
solista prevalezca sobre la orquest a- es incorrect o en estos conciertos;
aqu su papel no es el de un brillante virtuoso, sino ms bien el de un pri-
mer cantante frente a un coro. As se origina una dinmica que hace com-
prensible tanto la forma dialctica como la interacci n de soli y tutti tal
como ya se ha dicho: los soli, piano; los tutti, Jorte. Estos concierto s se co-
rrespond en de manera ideal con la idea del concerta r dialctico, en oca-
siones incluso en forma de contiend a amistosa.
De cualquier forma, los movimie ntos lentos en los concierto s solistas
de la poca barroca son concebid os muy a menudo como cancione s ins-
trumenta les o, incluso, arias. La orquesta, pues, se convierte de hecho en
un instrume nto de acompa amiento y el dilogo tiene lugar de manera
imaginar ia entre el solista y el oyente al que se dirige. El acompa amiento
es, la mayora de las veces, muy sencillo; en los concierto s de Bach est in-
cluso dispuesto sobre un basso ostinato. Puesto que el constante motivo de
ostinato condicion a un ritmo acompas ado pero el solo del violn flota li-
bremente en el espacio sin aparente relacin con l, se requiere del solista
un rubato barroco: efectuar la demora o la anticipac in de notas de ma-
nera conmove dora. En los antiguos mtodos, el de Leopold Mozart entre
otros, esto se describe con exactitud : Muchos , que no tienen sentido al-
guno del gusto, no quieren mantener se nunca a la par del comps cuando
acompa an a una voz, sino que se esfuerzan siempre por ceder a la voz
principal . [. .. ] Slo cuando se acompa a a un autntico virtuoso que sea
merecedo r de ese ttulo, slo entonces no se induce a retardos ni a apresu-
ramiento s mediante la demora y la anticipac in de las notas -lo cual saben
efectuar con mucha habilidad y emotivid ad-, sino que se sigue tocando
siempre con la misma andadura ; de otro modo, aquello que el concerts-
ta ha querido construir se vendra de nuevo abajo a causa del acompa a-
miento. Un acompa ante diestro debe, por lo tanto, ser capaz de juzgar al
concertis ta. Indudabl emente, no debe ceder ante un gran virtuoso, puesto
que le malograra su tempo rubato. Sin embargo, es ms fcil mostrar lo que
es un tempo robado que describirl o [. .. ]. Y no depende del comps,
 ese reparto

en este as-

en gran manern

.u,,rn~~v por su tcnica o por su sono-

apenas se toma en conside-
es probable que
sus

noras y tcnicas instrumento se ,wn,,~rh al mximo. Sin ir ms le-

jos, las adaptaciones para otros instrumentos que Bach obras
como tambin de sus propias composiciones,
informacin al respecto. A excepcin de compos1c1ones para
instrumentos extensin limitada o con un vocabulario musical ya muy
70 EL DILOGO MUSICAL
fijado -como, por ejemplo, las trompetas y la trompa-, s hay una gran
cantidad de composiciones para instrumentos de teclado, cuerda o viento-
madera en las que el idioma sonoro y tcnico est establecido con tanta
claridad que el instrumento solista no podra ser sustituido por ningn
otro. As, por ejemplo, el Concierto de Brandenburgo n 5 es un autntico
concierto para clave. Una adaptacin como las que a menudo efectuaba
Bach en conciertos para violn o clave sera inconcebible en esta obra. De
igual modo, algunos movimientos, articulaciones y pasajes <le las sonatas y
partitas para violn solo y para violoncelo solo demuestran estar escritos
especficamente para estos instrumentos. Tambin la mayora de solos
para instrumentos de viento y cuerda de los oratorios y las cantatas perte-
necen a este grupo.
Bach parece haberse decantado con ms frecuencia hacia la parte pu-
ramente sonora de la instrumentacin, que debi de ser especialmente im-
portante para l. Por ejemplo, utiliza sin ninguna necesidad tcnica, sin
aprovechar sus posibilidades especficas, un violn piccolo para el Concier-
to de Brandenburgo n 1 y un violn de tonalidad diferente para la Sonata-
tro en sol mayor, BWV 1038: en ambos casos, sin duda, lo nico que le im-
portaba era el efecto sonoro especial que se alcanza mediante ellos.
Algo parecido sucede con la intervencin de la viola de gamba. En la
poca de Bach, este instrumento estaba a punto de bajar del pedestal del
ms noble y respetado instrumento solista, pero an estaba de moda, so-
bre todo en Francia. Los grandes compositores y virtuosos franceses de la
viola de gamba Marin Marais y Antaine Forqueray acababan de escribir
sus obras ms significativas, en la cuales se apuraban al mximo las posibi-
lidades musicales, sonoras y tcnicas de este instrumento. Puede suponer-
se que, con toda probabilidad, Bach conoca estas obras. A pesar'de ello,
igual que casi todos sus predecesores y contemporneos alemanes, perse-
veraba en emplear la viola de gamba teniendo sobre todo en cuenta sus
posibilidades tmbricas.
Al parecer los compositores alemanes consideraron siempre la viola de
gamba de un modo muy distinto al de, por ejemplo, los ingleses o los fran-
ceses (los italianos la desatendieron casi por completo en beneficio de los
instrumentos de la familia del violn y no compusieron nada para ella), que
haban convertido la viola de gamba en un instrumento solista muy dis-
tinguido y altamente desarrollado, junto con el lad y el clave. A excepcin
de August Khnel y Johann Schenk, que se decantaron por los modelos
franceses, los compositores alemanes, como Johann Heinrich Schmelzer,
LAS SONATAS PARA VIOLA DE GAMBA: SONIDO IDIOMTICO O AD LIBITUM 71
Johann Kaspar Kerll, Dietrich Buxtehude, Georg Philipp Telemann y
Georg Friedrich Handel, escribieron desde el punto de vista tcnico para
la viola de gamba igual que para cualquier otro instrumento meldico, de
modo que para ellos slo importaba el especial sonido de este instrumen-
to. El sonido de la viola de gamba, delicado y un poco nasal [es] como la
voz de un diplomtico, escribi Le Blanc en 1740. Telemann hizo una ex-
cepcin en la primera parte de sus Cuartetos de Pars y escribi a la mane-
ra del virtuoso francs de la viola de gamba Forqueray, a quien iba desti-
nada esa parte.
Bach sigue estrictamente la tradicin alemana en su tratamiento de la
viola de gamba. Sus numerosos solos para viola de gamba en las cantatas y
en la Pasin segn san Juan, en cuanto a la tcnica, podran ser realizados
de igual modo por otro instrumento, pero el compositor pide aqu la vio-
la de gamba a causa de su especial sonido y de la ambientacin que desea
- dar al movimiento. Constituye una excepcin el solo para viola de gamba
de la Pasin segn san Mateo (aria para un bajo, Komm, Sfles Kreuz), en el
que el instrumento se emplea a la manera de los virtuosos franceses. ,
lo
Las tres sonatas para viola de gamba de Bach, por tanto, son msi-
ca de viola de gamba en un sentido muy diferente al de las sonatas y las sui-
tes de Marais y Forqueray, por ejemplo. En las sonatas para viola de gam-
ba de Bach, sta y el clave son compaeros que tienen igual destino, pues
deben emprender tres lneas en las que la viola de gamba toca una voz y las
dos manos del davecinista las restantes. Esta tcnica de composicin, que
Bach utiliz tambin en sus sonatas para violn, era totalmente desacos-
tumbrada y nueva para la poca. Lo que tiene de especial no es tanto que
el clave toque una parte compuesta de dos voces en el lugar del clsico
bajo continuo, sino que las voces principal y secundaria estn repartidas
de manera equilibrada entre ambos instrumentos, es decir, que tambin la
viola de gamba tenga que acompaar a menudo al clave.
Bach escribi originariamente la primera de las tres sonatas para un
conjunto muy diferente, en concreto como tro para dos flautas traveseras
y basso continuo. En la versin para flautas, las dos voces superiores estn
en el mismo registro; la voz del bajo, como en todas las sonatas-tro, est
cifrada y se realiza con una armonizacin improvisada. En la versin para
viola de gamba, el compositor dispuso sin grandes modificaciones la voz
de la segunda flauta una octava ms grave -como voz para viola de gam-
ba-, y las voces de la primera flauta y del bajo construyen as la frase del
clave sin acordes aadidos. Por supuesto, en esta versin la estructura de
 Fl_

la.
prcbable que resida t;;an.bin el lOt~"';/0 de Ia ele(=:cin_1 del _-;_nst.tJJIL.ef!.to. {cn10~ I.;_c, es explicable); los episodio:.: a tres voces se, en
ftlgL-n.cs l)asajes _por un
idio1nticarner.rte una o"t~ra para ,_rioia de garnbs. pcr !T1s qu.e se (1u1era. J--ia nata se des8_rrolla n1s an esa escritu.ra sei-nejante a h1
L-nstcun:,_e_iTtos delicados y sen.sfb.1es, con ur1a dh1.rrlica lo que se le con.cede ptin1ac.la absolL~ta a laJOrl?Ui f.ten.-::e a L:1 tcnz"ca 1ns--
tru:nento I)e rnodo <-JLe es::a son2t2 de[r~ de se:~ co.rnpuest2 p~L

tcaica concreta d.:.: 1c1. viola de grr1~nb2.

cu.alquier otro i-1!~_;trun1en_tr). J-2s int~resr.nie;, y "']f:'?. P})'~); C:1 Bach
de las denorninaciones. italiarias del- tempo de ia Bach --e.:i con- un clave. C~on estos instrt1n1cr,tos es c-::_-:rno se ejecu.tan ccn 1T.1ayor plausibi-
creto sobr,~ rodo corno prescripciones de la expresinu~-- que la -rp.r;_c.rs n1us1cat ,Yfi que: el equiibri,J neccsar-10 las voces guardg Uil _pro-
de t:~t8 sr~n.rita e[tf des:-tit::~ cci_r_r_;_o ancla:nte er.: h~ versin ?ara tlat~Jr2l; la \?iolD. gan;.ba, _por un ladc~ :=;e separa la bastante
garnbs y corno adag'c,i e pic:tlo en la versin. para flautas. clave y, pot otro, se errtrernezcla con ~u sonido con especial fortuna, de
La Sonata n 2 en re mttyor es quiz de las tres la rns adecuada para vio- :Dodo que tanto la unidad necesaria corno la tambin flecesaria diferencia-
la de garr1ba . Si bien no se exige ninguna tcnica de }i,conies en conc1-eto, cj_n de los sonidos se alcanzar:. de forr11a ptr1a. Se trata de obras pecu
los requisitos tc:rdcqs de las dos ffases en allegro son tipicos de la viola de liares, en especial en cuaato a instrurnentacin y sonoridad, puesto que su
garnba ..La severa triplicidad de voces se abandona en algunos fragn1entos rnsica slo es verdaderamente de viola de gamba a causa de 11nas indefi-
en favor de un solo acompaado par un continuo, con lo cual la viola de nibles caracterfsticas psicoacsticas. Este enfoque de
la insrrumernacin
gan1ba aparece en priner plaEo de un.a rnanera rns pura.m.ente ~:alista. l>Jo fue tal vez posible slo en iUernania, donde la vio.la de gamba solista era un
obstante, para subrayar la equivalencia de los instrumentos, en el ltimo instrumento ms bien extico. Con esta instrumentacin impresionista,
n:iovimiento la gran cadencia de la vioia de gamba, acompaada por el cla- Bacb se adelant sobremanera a su poca.
ve, est precedida por una cadencia ms breve de ste, a su vez acompaa-
da por la viola de gamba. En esta sonata, el sonido de la viola de gamba re-
sulta tan connatural a la composicin que cuesta imaginarla tocada por
otro instrumento. Si se escucha interpretada por un violoncelo o una viola,
el clave parece un extrao invitado. No soy capaz de fundamentar esto de
otra manera que no sea que Bach escribi para este instrumento de una
forma intuitiva y visceral. La Sonata n 3 en sol menor tiene casi carcter
de concierto. En esencia posee una rnayor complejidad que las otras dos.
En reiteradas ocasiones se ha expresado la suposicin de que fue creada a
partir de un concierto. Y o la considero ms bien un intento de seguir has-
ta el extremo el camino iniciado por las otras dos sonatas, de modo que el
contraste continuo-obligado en la voz del clave se corresponde quiz con
el cos1trste solo-tutti de un concierto (igual que en el rnovimiento lento del
Concierto de Brandenburgo n 5).
Las tres sonatas estn, por lo tanto, construidas formalmente unas so-
bre otras como si fuesen un ciclo: la primera, un movimiento puramente
de tres voces en el que cada una tiene una estrecha correspondencia con
 CAPTULO 12
Las canta tas: la obra centra l de Bach

En Bach no puede diferenciarse entre composiciones circunstanciales u

obras de encargo y las que de verdad le interesaban. De modo que las
cantatas son en todos los sentidos iguales a sus composiciones ms famo-
sas. Y o jams he tenido la sensacin de que Bach hubiese trabajado de ma-
nera rutinaria, que se repitiera en sus trabajos. Y si se tiene la oportuni dad
de interpret ar o de grabar una cantata tras otra a lo largo de muchos aos,
como es nuestro caso, uno queda sorprend ido y perplejo -incluso des-
pus de haber grabado ms de un centenar de cantatas - de cmo una
persona pudo aportar tan impresionante abundancia de originalidad com-
positiva e inspiracin. No puedo evitar decir que cada nueva cantata, cada
nueva aria, es para nosotros una aventura, un descubrimiento emocionan-
te, y que no cabe hablar de rutina, de repeticin. No conozco a ningn com-
positor que recorra como Bach una y otra vez la escala desde el contra-
punto ms severo hasta el romanticismo ms expresivo. Por este motivo
me resulta absurdo desenterrar obras menores de compositores menores,
incluso repetir una y otra vez obras de primera categora, mientras no se
obtengan interpretaciones hasta cierto punto adecuadas de estas grandio-
sas composiciones.
Por consiguiente, nos pareca que iba siendo el momento de volver a
ejecutar y grabar las cantatas de Bach, su obra central, con una interpreta-
cin consecuente y con los mejores medios que tuviramos al alcance. En-
tre stos se cuentan, junto a la consideracin de los ms recientes conoci-
mientos obtenidos acerca de la prctica interpretativa de aquella poca,
sobre todo, los medios sonoros correctos e idneamente aplicados. Nin-
gn otro compositor pide un instrumental tan abundan te y complicado,
ningn otro compositor le daba al sutilsmo simbolismo sonoro un valor
 fl

reqr1irle-ndo l8s co.rnblnacic-nes i:n.strunJentales r.oB.s desa ~osti1rn-bra ..

1

d9s. podemos deducir que conceda mucha irnx,rtat1(0. a rxsLLnrns Je ir.is- tos k~1ri:n,nY~entos de vit;;rkv
t:c:1::rleetaciE que p_1eclen parecernc,s I-1oy insignificantes, F.xistE: u.n ~':,t'o ~a~ ,f",i,+.,,.,fr~;:; ;l"~.:.,~ fi:;;>.,..6.ik
_,i;i" !I '"-...- ""'i.-~,e.t.-():l,.,., ...._....,.. --~""' ~~'V"i1S
n_r_J}t:r-G de I)robler.Gas que srn en :!.a actualidad sigeen sirt estar resueltc,s)
f.:>u.est:=~ qt":e .ni sic1u.iern se C<:'.:noren :~odc-s los i.nstreT.rlentos qc:.e 13:ach rec_1ue-

tienen un carcter hipotticc _por el rnornento y que anirna a nLtestr-os s;_1~

las cantatas de
una 1r~2nera que tega serrddo en l.a 9.ctualidad. :La orques--
id exair.:..inar Ia ~,_-_:.,~trt~ill~.i.l~d._ ... Ul.a. y L-l ~ c.''f''-'1'.. l,.,u los instr 1~1rnento~. en las
t8. sin.fnica clsica, er1 cualquiera cle sus repartos instrurr1entales~ no tiene
cantatas de Bach cc)e re3alta:: qtH:_, junto a las denorninacion:es usuales
I'~:da que ver con la colorida orquesta de Bach, ni las agrupaciones cardes
t_)"1ra los in.s1r1iment-:::s de cuerda qu:: aplicar.:,os relativamente sin proble-
rnodernas -----por virtuosat: que sean-- con e1 traspare:nte . .~or0 de nios y
rnas a Ia nomenclatur& mociefna (por supuesw, hay alguHas excepcic,nes
J-venes de las cHr:ttatas ce Bac!i_. En. rr1odo alguno co:nsidr:rarnos esta rn1.eva
que con facilidad pueden convertirse en una trampa), aparece toda._una se-
interpretacin corno una ,,ruelta al pasado, sino cor.no un .intento de diso- 1 ' ' ' ,,
' es di-
"fi cado
r1e ae aenorn111ac1ons
1
para 1nscru.mentos de v1ento cuyo s1gnL
ciar esta gran msica antigua de la confusa amalgama sonora histrica que
fcil de descubrir o que incluso hoy sigue sin haber sido descifrado de una
se ha formado con el uso de u.n sonido clsico sinfnico y con los precep-
rnanera definiriv;1. Fiay que partir de la base de que los rrminos del siglo
tos iD.terprerativos modernos, de la ms pura interpretacin gracias al trans-
xvm todav;i_ nos,: aplin1ban con la pedante Dbligatoriedad que --por in-
parente y caracterstico instrumental antiguo.
fluencia quiz de las exp;-esiones rnn estrictas del alemn burocrtico y ju-
rdico rnoderno- hoy se exige por doquier.
Ahora estamos acoswmbra<los :1 comenzar wdo tratado con una defi-
nicin del concepto y a ceirnos luego a ella con rigurosidad. En el siglo
xvm, esta claridad del lenguaje no era una exigencia particularmente im-
portante. Al menos en las partituras de aquella poca, la lgica estricta y li.
analoga siempre concluye!1te todava no configLiraban ningn crite,o,
Algunos ejernplos: hoy, al principio de ia lnea correspondiente de la par-
titura o en d ttulo del cuaderno correspondiente de cada voz siempre se
mencionan los instrur;1er1,tos; anta:J.o, la denorr1inaci.n de una voz poda
significar un insuumento o referirse al intrprete, a una forma de inter-
pretacin o al registro de un insm1mento. La expresin cirino, por ejem-
plo, puede significar que se trata dl'. un registro agudo de trompeta (la
cuarta oetava de la trompr-:ta naturnl --o SPa, de do" a do"'- se denomi-
naba clarino, y los msicos que dominaban ese registro eran los darinos;
en la actualidad diramos primer trompeta), o que ah tiene que tocar el
primer trompeta (en ocasiones tambin con un violn), o que toque algn
78 EL DILOGO MUSICAL
otro instrumento (como una trompa) en la cuarta octava, el registro del cla-
rn, o que se utilice una trompeta de varas, en espaol conocida antigua-
mente como trompeta bastarda (tocada quiz por un primer trompeta),
o ... Sobre estas cuestiones poca informacin se obtendr en los manuales
de la poca, puesto que entonces, cuando la respuesta era evidente para
todo msico, apenas se tena conciencia de que, doscientos cincuenta aos
despus, estos problemas fueran a representarnos tantas dificultades, y
tambin porque no se prevea nuestro pensamiento sistemtico-cientfico.
Por lo tanto, resulta en extremo cuestionable abordar con nuestra metodo-
loga manuales que fueron ideados bajo un pensamiento totalmente dife-
rente y que se corresponden con l.
Quisiera enumerar a continuacin los instrumentos de viento que Bach
requiere en las cantatas BWV 1 a BWV 70 e intentar exponer a qu ins-
trumento se refiere en realidad. Siempre quedar algo sin resolver, pero se
aventuran algunas soluciones hipotticas. Creo que en algunos casos el ins- .
trumento no era tan importante para el compositor como para nosotros en
la actualidad. Tras un trmino como corno (ms adelante volver sobre
ello) se puede ocultar la demanda de tocar la voz con un instrumento de
viento adecuado y habitual para el refuerzo del cantus /irmus -tal vez
una corneta, una trompeta de varas, una trompa, un trombn alto-, pero
tambin puede que el compositor considerara todas estas posibilidades
completamente equivalentes. No obstante, aunque Bach hubiese estado
pensando en un instrumento muy concreto, la ambigedad del modo de
escritura seguira siendo explicable: siempre escriba para determinados
msicos a quienes conoca y saba, por lo tanto, con qu instrumento toca-
ran. Incluso es fcil que adoptase en cada ocasin la denominacin que
cada msico empleaba para su instrumento.
El instrumento de viento ms solicitado es el oboe (que Bach suele de-
nominar hautbois, en francs). Aparece en casi todas las cantatas (a excep-
cin de las 4, 18, 51, 54, 59 y 61). Ni siquiera esta denominacin, quepa-
rece inconfundible, es clara. Exista entonces toda una serie de oboes
diferentes, por un lado, en cuanto al modelo (forma y material del pabe-
lln, forma del instrumento) y, por otro, en la afinacin (se fabricaban ins-
trumentos de diferentes tamaos, afinados en do', la, fa, [do]). Cada una
de estas clases poda denominarse de numerosas formas -distintas en
cada pa,-, pero tambin se pndfo hablar de todos los oboes simplemente
como taics, v el cccutante deba sah(r de qu instrumento en concreto se
trataba o averiguarlo. Con todo, este caos aparente pueden destilarse
LOS INSTRUMENTOS DE VIENTO EN LAS CANTATAS DE BACH 79
algunos principios. El oboe, hautbois u obboe es un instrumento cuya afi-
nacin y timbre resultan idneos para las partituras bachianas, bien el acos-
tumbrado oboe en do' (extensin do'-re"' sin el do sostenido'), bien un
oboe en la (como el oboe d'amore). De qu instrumento se trata slo pue-
de saberse por el registro, la extensin, la tonalidad (las piezas de tonali-
dad si bemol son muy difciles de tocar con un instrumento en la mayor),
el uso solista del do sostenido' (que no se sola poder tocar con un oboe co-
rriente) y el conjunto de la obra (cuando inmediatamente antes y despus
de un fragmento se requiere una clase de oboe en concreto; es de notar que
un mismo ejecutante tocaba los diferentes oboes en un mismo movimien-
to y era -es- necesario algo de tiempo para el cambio de instrumento).
El ejecutante, por lo tanto, deba -y debe- identificar qu instrumento
de la familia del oboe ha de escoger.
Siempre que Bach desea el especial sonido de un tipo de oboe muy de-
terminado, se refiere al instrumento con mayor exactitud, como Hautb.
d'amore o Hautb. da caccia. Es incorrecto, pues, que consideremos todos
los oboes en la como oboe d' amare o todos los oboes en fa como oboe da
caccia.
En lo que se refiere a la instrumentacin, Bach emplea el oboe sobre
todo como enriquecimiento tmbrico al unsono con los violines._ Este so-
nidofusionado -.q_u~, no obstante, slo puede realizarse con oboes y vio-
nes dei B~rroco, ya que ei soxdo de los instrumentos modernos siempre
-- pr~~ne~~ indepeclierite_:._ es el autntiCO sonido de tutti de la orquesta
'barroca. En esas lneas de violines y oboes aparecen con frecuencia no-
-tas que son realizables con los violines, pero no con los oboes. Esas notas
se reproducan con algn truco: o bien los ejecutantes las suban una octa-
va o bien las omitan. Un ejemplo es el do sostenido' en el oboe tradicio-
nal. De hecho, esta nota aparece en ocasiones (muy rara vez) en los anti-
guos cuadros de digitaciones (tapando la mitad de la llave de do'), pero as
resulta irrealizable en la prctica. Mediante una manipulacin, la llave pue-
de disponerse para do sostenido' o do', lo cual hace necesaria, en cada rea-
juste, la pausa de un comps, ms o menos. Es probable que en la colla par-
te tambin se omitiera el do sostenido', en el solo no aparece ningn
cambio rpido con do'.
El autntico oboe d'amore (Hautb. d'amore, Hautb. d'amour; exten-
sin la-si", sin la sostenido ni si bemol) presenta un timbre apagado, espe-
cialmente dulce a causa de su configuracin, sobre todo por el pabelln de
forma esfrica. ste ofrece una notacin transportada, es decir, que el eje-
 instrumentos '-'"'~' ""~,,u;. la cuestin parece
ms que con los de viento-madera. como expli-
cacin: en la cantata la la par-
te y la

musicales una trom-

peta varas, ya que los tonos ._,,,~.~~- no pueden tocarse con
viento, aprovecha ningn instrumento (trompeta o trompa). Es evidente que
tocar entonces. Este instrumento sin el aadido da referirse a trompeta bastarda.
 LOS INSTRUME NTOS DE VIENTO EN LAS CANTATAS DE BACH 83
82 EL DILOGO MUSICAL

nos intermedios, como si', do sostenido " y sol sostenido'. La causa de ello
Clarino, de todas formas, no se refiere a un instrume nto, como ya se ha di-
cho, sino al registro del instrume nto natural por encima del 8 tono pardal no es siempre la emocin, sino a veces tambin el deseo de ampliar la to-
(tanto de la trompa como de la trompeta ); en un sentido ms amplio nalidad de las trompeta s, ya que en ocasiones resulta demasiado simple.
Bach hace interveni r a la trompa (en do C, fa F, si bemol B, do; exten-
tambin puede referirse al ejecutante, el primer trompeta , con lo cual ste
podra estar, asimismo, tocando otro instrume nto (cantatas 31 y 43, por sin igual a la trompeta ) sobre todo en descripciones de la naturalez a lri-
ejemplo, cnticos finales). Corno, por ltimo, era probable mente una ex- cas y suaves (Wie schon leuchtet der Morgenstern, cantata 1, o la peregri-
presin general para un gran nmero de instrume ntos de viento que no nacin de los Reyes Magos, cantata 65). En esos casos suele denomina rla
corno da (di) caccia o corno parorce, a veces tambin simpleme nte corno.
reciban una denomin acin especfica (igual que, por ejemplo, en el len-
guaje musical, los anglosajones siguen llamando horn a casi todos los ins- La notacin es siempre transport ada, de manera que en la cantata 1, por
trumento s de viento), es decir, la trompeta , la trompa, la trompeta bastar- ejemplo, se observa que debe tratarse de trompas en fa, a pesar de que el
da o de varas, la corneta, etctera. trmino corno sin ms adjetivos tambin pueda referirse a otros instru-
Bach, para la usual trompeta natural en si bemol, do, re y fa, escribe mentos, como a una trompeta bastarda o de varas o una corneta. No obs-
siempre con notacin transport ada (extensin do-re'", transport ada sobre tante, en ese caso la notacin no estara transport ada y no se limitara a los
la tonalidad fundamental). tonos naturales. Incluso cuando est claro que el conjunto cuenta con
La escala natural: trompas, siguen quedand o graves cuestiones por resolver como, por ejem-
plo, la de la altura sonora. Sobre todo en partes para trompa en do, la par-
/\ V V V
V
titura no deja entrever si se trata de una trompa aguda o grave (tal como
7J .1 r r,; Jy r r rlr rtttf'1ft est escrito o a una octava inferior). Esta cuestin no siempre puede res-
ponderse musicalmente, puesto que la impresi n sonora de los instrume n-
1 2 J 4 5 6 ; n 9 10 11 12 13 t4 1s 16 11 1s

represent a a la vez las notas que pueden tocarse, y en ella los parciales 7,
11, 13 y 14 son impuros, es decir, demasiad o graves. Por un lado, los
msicos de primera categora equilibra ban estos defectos con el ataque y,
por otro, las notas as surgidas, que sonaban poco naturales y definidas, se
usaban para la descripci n de emociones. Esto tena algo ms de sentido,
puesto que la trompeta natural encarnab a el ideal sonoro de la proporci n
barroca (4 : 5 : 6 represent a la trada ideal y simboliza a la Santsima Trini-
dad) con su trada mayor pura. Por eso este instrume nto estaba res2rvado
expresa y legtimamente a grandes festividades y personas de alta distin-
cin, as como a ciudades privilegiadas. Los oyentes de aquella poca esta-
ban tan familiarizados con la escala natural que reconocan de inmediat o
cualquier alejamiento Je la m$ma; d compositor, pues, poda ilustrar con
especial nfasis una alteracin dci orden divino mediante la utilizacin de
las notas naturales errneas, granas a :m expresividad. (Por desgracia,
1 1 ue
esta capacwa .
u J a~oqauo -
. n ya no existe en la actua]1'J ac.j ) De manera que
Bach utiliza ncu::- para cbr mayor vehemencia a palabras cla-
ve. como en el ana para ha10 7l de !a cantata 4 3 a ia palabra martirio,
con un s bemol', el parcial T, demasiad o grave. En ocasiones, Bach recu-
rre tambin a ias habilidades del ataque <le sus trompeta s para producir to-
tos de viento difiere muy a menudo en una octava del sonido tocado en
realidad (como en la cantata 65). Las trompas agudas en do suenan tan ex-
tremadam ente agudas en la segunda octava que ese especial efecto debe
venir exigido por alguna emocin particula r de la pieza. En la actualidad,
estas cuestiones siguen sin contar con una respuesta definitiva. Tambin
en cuanto a la tcnica lliterpretativa surgen an hoy, en ocasiones, proble-
mas irresolubles. Con las boquillas actuales, los intrprete s apenas pueden
tocar ninguna nota ms aguda que un la". Sin embargo , se sabe con certe-
za que las boquillas de trompeta de entonces permitan tocar notas ms
agudas. Esta tcnica de clarino, no obstante, no se ha recupera do y los
trompetis tas an deben aprender la. En este aspecto se estn llevando a
cabo intentos prometed ores. Qu duda cabe de que la trompa no se apro-
xima a la trompeta slo en registro, sino tambin en sonoridad . Por lo tan-
to, cabe esperar an que se produzca n nuevos descubrim ientos sobre las
artes de instrume ntacin del Barroco tardo. Clarino tambin puede signi-
ficar trompa, como en la cantata 24. Aqu -incluso en el cntico final,
para el que sin duda se requiere una trompa en fa- la denominacin de re-
gistro clarino se aplica a la trompa, como era entonces usual. El tercer mo-
vimiento est escrito para un instrume nto en si bemol. Esta voz de trompa
 LOS INSTRUMENTO S Db VIENTO EN LAS CANTATAS DE BACH 85
84 EL DILOGO MUSICAL

probablemen te se tocaba en un principio con tcnica de trompeta y la bo- plicarlo el hecho de que, en principio, la corneta tocaba el alto de los co-
quilla correspondiente. ros de trombones sin que tuviera que mencionarse de manera expresa.
Bach sola utilizar la trompeta de varas, la cual denominaba tromba Adems, la primera voz (hasta sol") de ciertos pasajes sobrepasa con mu-
(o tambin corno) da tirarsi, sobre todo para ejecutar cantus /irmi corales. cho la amplitud del trombn, incluso del antiguo, y tena que tocarse -si
Existen algunas trompetas de los siglos xvn y xvrn en las que el tubo en el no con la corneta- con un trombn de varas alto o tiple, que en aquella
que se inserta la boquilla puede prolongarse telescpicamente de tres en poca ya casi no estaba en uso. No obstante, ambos repartos instrumenta-
tres semitonos. Con estos instrumentos se pueden tocar escalas cromticas les (con corneta o trombn de varas tiple) me parecen justificables; es pro-
a partir de la, de manera que casi todas las melodas corales son realizables. bable que el compositor deseara el clsico sonido de viento, que contaba
No puede demostrarse si el trompetista de Bach tena a su disposicin uno con una gran tradicin de origen italiano.
de estos instrumentos o si tocaba estas voces con un trombn en si bemol En la poca de Bach, la corneta (extensin la-la" [re"']) ya haba des-
o en mi sostenido (con boquilla de trompeta). Por ltimo, es muy posible cendido de ser un instrumento solista a ser tiple en la meloda coral. Es
que los trombones de entonces tuvieran la misma medida (seccin trans- probable que ya slo la tocaran los msicos municipales. La denominacin
versal del tubo) que las trompetas y que, en ocasiones, se usaran tambin oficial y clara de cornetto aparece en muy pocas cantatas. A menudo, con
como tales; lo cual, no obstante, estaba prohibido de manera expresa por todo, poda aludirse a este instrumento mediante el polismico corno (en
motivos clasistas, ya que las trompetas se consideraban de categora infe- algunas fuentes la corneta tambin recibe este nombre). En la cantata 68
rior, as como sus msicos. Existen muy pocos solos autnticos para este aparecen ambas denominaciones. Para el refuerzo del cantus /irmus slo
instrumento (cantata 46). No todas las partes para trompeta de varas estn puede considerarse un instrumento que no est sujeto a los tonos natura-
sealadas con claridad. En la cantata 48, pues, este instrumento es reque- les. La trompa queda, por lo tanto, excluida (adems, tampoco es un ins-
rido mediante clarino, corno y tromba (las tres denominaciones son origi- trumento tpico de cantus /irmus, sino que ms bien intervena en solos).
nales). Clarino debe de referirse al registro agudo que precisa un primer Slo puede tratarse, pues, de la corneta y de la trompeta de varas.
trompeta; corno, a una denominacin general para un instrumento de vien-
to adecuado; y con tromba hay que pensar tambin en el complement o da .. ,
tirarsi, que se desprende por s slo de las notas que se le exigen. En la can-
tata 60 aparece una voz de corno en re (es decir, transportada). Tambin
en este caso, a causa de las notas exigidas slo puede tratarse de una trom-
peta de varas, que en esta ocasin probablemen te era un instrumento en
re. La notacin no transportada del cntico final de esta cantata es pecu-
liar y, de momento, inexplicable.
Los trombones eran introducidos por Bach a la manera tradicional,
como refuerzo y matiz en la estructura de cuatro voces del motete, es de-
cir, en texturas de coro sin obligado instrumental. (Una excepcin es la
cantata 25, en la que los trombones tocan, junto a flautas dulces y corneta,
un coro de cuatro voces de estilo cantus /irmus dentro de un gran coro fi-
gu.cado.) Bach prescribe a veces cuatro trombones y otras veces tres trom-
bones y corneta como triple tradicional en la estructura de viento de cua-
tro voces. Parece que esa diferenciacin no tuviera importancia ya que, en
ocasiones, en la composicin de trombones a cuatro, la voz del primer
trombn lleva la inscripcin de cornetto, es decir, corneta. Eso puede ex-
 CAPTUlO 14
El oboe da cace/a de Bach
y su reco nstr ucc in

ms que otros
Johan n Sebastian Bach tena fama, ya en vida, de interesarse
y sus soni-
compositores por los instrumentos musicales, su construccin
ca. Sus hijos y
dos, as como por las cuestiones de la acstica arquitectni
idad de reco-
sus discpulos tambin mencionan siempre su especial capac
cas de cualqu ier sala y de eva-
nocer de inmediato las condiciones acsti
placi n del espacio
luarlas musicalmente. De l decan que con la contem
nto ideal para la
de una iglesia poda establecer al instante el emplazamie
de su poca le
construccin de un rgano. Los ms destacados organeros
as y, en ocasio nes, le presentaban
consultaban muchas cuestiones tcnic
, por ejemp lo, Gottfried
nuevos instrumentos para que los valorara (como
valor de mane-
Silbermann con su recin inventado Jorte-pano, que Bach
n con el resul-
ra positiva en cuanto a la idea en s, pero negativa en relaci
oso Silbermann,
tado del mismo, con lo que, por un lado ofendi al orgull
as decisiv as. Tras unos aos de
pero, por otro, le sugiri una serie de mejor
a la altura de todas las
intervalo, ste present un instrumento que estaba
inven tor de la
exigencias). En todas las necrolgicas, Bach aparece como
.
viola pomposa, hecho al que se le confiere una gran importancia
tena un inusua l inter s por el ideal sonoro
Todo esto nos hace ver que
un lugar excep cional para su po-
y que para l la instrumentacin ocupa ba
encue ntra a ning n otro
ca dentro de la composicin. En el siglo xvm no se
das y variad as
compositor que lograra combinaciones sonoras tan refina
obstante, tampo-
con el instrumental relativamente simple de la poca. No
con tanta intensi-
co se encuentra a ningn otro maestro que se entregase
os ni music logos saben an
dad a instrumentos tan diferentes que ni msic
se cuentan instru-
hoy a qu instrumento se estaba refiriendo. Entre stos
tambin corno da
mentos de viento, algunos ya referidos: corno, tromba o

88 EL DILOGO MUSICAL
tirarsi, clarino, lituus, oboe da caccia, etctera. Claro est que todas estas de-
nominaciones hay que leerlas con unos ojos que no estn acostumbrados a
la nomenclatura fijada con la rigidez de los siglos xrx y xx. En nuestros
das, los mayores errores vienen sin duda provocados por el hecho de que
las denominaciones italianas o latinas de Bach se traducen literalmente (por
ejemplo: corno = cuerno, etctera). Lo que se requiere para la buena com~-
prensin de las denominaciones que Bach da a los instrumentos es, por lo
tanto, un enfoque barroco, por as decirlo, de la nomenclatura.
En las cantatas de Leipzig (posteriores a 1723) y en los oratorios surge
de pronto un nuevo nombre que apenas se conoca en la msica hasta
aquel entonces: oboe da caccia. (En ocasiones, ya con anterioridad, el gru-
po de los oboes reciba esa denominacin en caceras. Zedler-Lexicon,
1732: Los oboes de caza no slo se utilizan en una gran cacera para ofre-
cer una alternativa al gritero del bosque, sino que deben presentar tam-
bin todas las maanas y todas las tardes su agradable msica al montero
mayor en el lugar adecuado. No obstante, en ese caso se trata, probable-
mente, ms de una denominacin funcional que del nombre de un instru-
mento.) El instrumento que Bach hace intervenir por primera vez parece
ser, igual que la taille comentada en el captulo anterior, un oboe en fa. De
todas formas, mientras que sta aparece slo como instrumento de tutti, el
oboe da caccia es un instrumento solista manifiesto. No hay solos indicados
para taille y apenas ningn fragmento de tutti con la denominacin oboe .
da caccia. Con todo, existe una cantata en la que aparece una voz de taille
que contiene un aria sealada como oboe da caccia. Taille poda referirse a
todos los oboes tenor en fa, mientras que oboe da caccia era una forma sin-
gular cuyo especial sonido inspiraba solos a Bach.
Despus de haber llevado a cabo algunos conciertos y de grabar discos
(cantatas, la Pasin segn san Juan, la Pasin segn san Mateo) en los que
introdujimos diferentes tipos de oboe tenor como oboe da caceta, empeza-
mos a desconfiar. Era demasiado improbable que Bach seaiara los solos
de taille, por as llamarlos, simplemente con oboe da caceta. Deba tratarse,
pues, de un instrumento en concreto que Bach haba encontrado al llegar
a Leipzig o cuya invencin haba propuesto l mismo, lo cual tambin ha-
bra sido posible. Para la identificacin de este instrumento slo se poda
recurrir a la msica escrita para l y al nombre como tal, pero a ningn
otro tipo de documentacin.
Da caccia significaba quiz que el instrumento tena algo que ver con la
caza. La utilizacin musical del instrumento, no obstante, es contraria a
EL OBOE D,\ C,\CC/A DE BACH Y SU RECONSTRUCC IN 89
esta deduccin: ninguno de los solos conocidos hasta entonces contiene
nada relacionado con la caza (como estar escrito en un tpico motivo de
caza de 6/8, o con una viva emocin campestre). Todos suenan ms bien
con especial delicadeza, finura y suavidad. Eso mismo indica la frecuente
combinacin con la extraordinariamente suave /lute traversiere (la Pasin
segn san Mateo: Er hat uns allen wohlgetan, Aus liebe will mein Heiland
sterben; la Pasin segn san ]uan: Zer/liesse mein Herze). Qu significaba,
pues, da caccia, s no el sonido?
En el Museo de instrumentos musicales de Estocolmo encontramos
por casualidad un instrumento maravilloso: pareca un oboe tenor en fa,
pero_ doblado en semicrculo y provisto de un pabelln de metal. En las
man~s de un msico, este instrumento tena el aspecto de un gran cuerno
de caza, el pabelln presentaba la misma forma que un cuerno de monte-
ra y se encontraba justo a la altura de la cadera. El nombre grabado del fa-
bricante result asombroso: <9ohann Heimich Echentopf, Leipzig, 1724.
Este instrumento, por lo tanto, lo haba fabricado con toda probabilidad
el ms famoso fabricante de instrumentos de viento de Leipzig de aquella
poca. Eichentopf tambin era constructor de instrumentos de metal, de
modo que se le poda haber ocurrido la idea de proveer a un instmmento
de viento-madera de un pabelln de latn. A causa del notorio inters de
Bach por la fabricacin de instrumentos es evidente que, al menos, tuvo
que haber sabido de Eichentopf y de sus instrumentos. Se hace difcil pen-
sar que esa coincidencia fuera puro azar: un fabricante de instrumentos
construye en Leipzig, justo en los aos decisivos, unos oboes tenor que
se apartan por completo de lo habitual -un instrumento que, por norma, se
construa recto se dobla en semicrculo, presenta un pabelln como un
cuerno y se recubre con cuero- y en la misma poca en que Bach com-
pone, en esa misma ciudad, numerosos solos para un instrumento al cual
llama oboe da caccia y que hasta entonces no haba aparecido nunca en la
msica. Una denominaci n tan extravagante slo poda ser utilizada si
los msicos la conocan. Por supuesto, los msicos de Leipzig conocan los
ms modernos instrumento s de Eichentopf, si es que no _los tocaba l
mismo, como ha sido siempre habitual entre los constructore s de instru-
mentos.
Esa estimulante combinacin de un instrumento de viento-madera
con uno de viento-metal, por desgracia, no poda probarse musicalmente
porque el instrumento de Estocolmo, por lo visto, estaba roto en cuatro
trozos bajo el revestimiento de cuero y tena muchas fisuras. Sin embargo,
90 EL DILOGO MUSICAL
s pudimos medirlo y examinarlo con profundidad. Comprobamos que
haba un segundo instrumento coincidente -del mismo ao y tambin de
Eichentopf- en el Museo de instrumentos musicales de Copenhague.
(Tampoco ese instrumento poda tocarse, pero fue, asimismo, examinado
Y medido.) No se trataba, pues, de una curiosa pieza nica, ya que en la ac-
tualidad se conservan al menos dos de ellos. Al parecer, el instrumento de
Eichentopf fue imitado despus por otros artesanos, ya que en diferentes
museos existen instrumentos de la primera mitad del siglo xvm que pre-
sentan la misma curvatura semicircular caracterstica y el revestimiento de
cuero. Sin embargo, no poseen el pabelln de metal (especialidad que qui-
z slo el polifactico Eichentopf poda permitirse), aunque sus pabello-
nes de madera, a diferencia de los de los oboes tenor rectos, son enormes
Y estn construidos casi a imitacin de los de metal, y ni siquiera les falta la
pintura negra interior tpica del pabelln de los corni.
Quedamos convencidos de haber encontrado por fin el oboe da caccia
de Bach, siempre que ese instrumento fuera musicalmente convincente. N~
poda tratarse slo de una atractiva forma de oboe tenor, sino que ese ins-
trumento, ms bien rudo y difcil de tocar, deba convertirse en uno solis-
ta, flexible y de sonido ms dulce.
Copiamos los instrumentos de Eichentopf hasta en el ltimo detalle de
su realizacin tcnica. Esa exactitud milimtrica era imprescindible, ya
que no tenamos la menor idea de cmo sonaran ni de cmo deban sonar.
Estuvieron listos pocos das antes de la grabacin del Oratorio de Navidad,
Y todos los msicos participantes -en especial los de viento, que iban a to-
carlos- se convencieron a la primera. Ahora estamos seguros de que con
ello se redescubri el autntico oboe da caccia. El instrumento era maravi-
llosamente ms sencillo de tocar que su recto predecesor. El prominen-
te pabelln de metal confiere un fino brillo metlico al sonido, de por s
oscuro. Con respecto a la dinmica, este instrumento goza de mayor flexi-
bilidad. Por supuesto, los msicos todava tienen que experimentar con l
hasta extraer todas sus posibilidades, aunque, tal como se nos present a
nosotros desde el principio, signific ya un gran paso adelante. La antigua - /
aria Willkommen will ich sagen de la cantata 27 es el primer solo autntico [
que se toc y se grab con este instrumento. ,..,.J
CAPTULO 15
El procedimiento de adaptacin de Bach
En Bach, el texto y la msica estn unidos entre s de una manera profun-
da, y ello tiene sus races en la Italia de principios del siglo xvn (vanse los
captulos 3, 5 y 6, La gran innovacin de 1600, Monteverdi hoy y
Obra y adaptacin: el papel de los instrumentos).
Esta profunda conexin es de suma importancia para los msicos. No
aislamos, pues, lo musical de lo textual, no intentamos hacer slo bella m-
sica con unas palabras que queden ms o menos bien, sino que vemos una
combinacin ideal de palabra y nota, as como una interpretacin ideal
que, en Bach, se reparte a menudo en diversos mbitos. Eso quiere decir que
el cantante canta un texto y la orquesta lo comenta, no slo lo acompaa,
sino que lo interpreta, explica su contenido con el sentido que quera dar-
le Bach. Detrs de ello, por lo tanto, se oculta la idea del sermn. No obs-
tante, se trata de un sermn de una complejidad, de una simultaneidad de
enunciado verbal e interpretacin msico-retrica que contiene incluso
la gestualidad en el ;sentido de la antigua .tragedia musical, como no se-
ra concebible en una forma meramente hablada. La comprensin de esta
complejidad requiere un anlisis profundo por parte del intrprete; cada
parte instrumental debe recibir un modelado retrico propio que a menu-
do es opuesto al texto cantado; el sentido moral-pedaggico no se deduce
hasta su interaccin.
Muchos musiclogos ponen en entredicho esta profunda conexin en-
tre msica y palabra advirtiendo de los procedimientos imitativos -el
cambio del texto de una misma composicin para transformarlo de una
versin profana a una versin sacra (por ejemplo, La encrucijada de Hrcu-
les/Oratorio de Navidad)-que Bach utiliz con bastante asiduidad. (Tam-
bin Claudio Monteverdi, el ms riguroso defensor de la honda relacin

s1on ccyc texto nuevo
cin perfecta~ de ~n2ner~1 sirnilar a lo que baria ISach rr.uis adelante n-iedian-
re dehcadfsrnas rnodifi.c2ciones ritrnicas ":/ r.r:r.eldicas.) [Je todos n1dos,
e.stoy ccH1\1encido de- la unidad
IDittJ. y J_ ,Jt-:1. .::,1,,..1L Grial .;a(-::ta. ~~s ,t: rneEcJ.n Gtlf: Bac :-. _:-JrocecciJ
siernpre de u..u rnater1al proftnc, a lo :Jacte} y rrunca en sentido co.rrtra!J..
para podr::r segt:::ir uti-
.izando s1.J su.star_1_c:i.2 rnusical lo encoY1tran1os _rn.uy a 1-r.en.1J.do -:=:n J.a
de la .r:Jsica. 1)e est rr.rJdo_, para grD.n p:a.rte
1::: los c.ra1es pr,::1tf'.s.-U.H1tes d.e
la pof:-rt de Lurero se to:T121brt0 carnos prof0.nos arnpliarr1ente ccn1ocido~, a
rne~udo 1lerdaderas <<canciones de rnoda>~- de co11ter1ido rr.~uy trgic=>, y se
hacan <<aptos para la iglesia>> Jnediante la aportacin de un texto sagrado.
. - , l
,---. ,
"-'OH serneJantes rne:010s S 1ograoa, de una rnanera rr__uy consciente~ que el
pueblo acudiera a cantar a la iglesla.
Este procedirnieD.to sali a la luz n1ediante el estudio de la rr1sica. -de
Bach y se convirti en el centro de intensas discusiones. Con ello, la cues-
rin de la significativa unin ernre paiabra y sonido se rewm ce una ma-
nera extremadamente radical. De todos es sabido que, en d Barroco, la
msica se entenda casi como un ienguaje de sonidos, que la ernocin mu-
sical y fa textual sierr:pre deban corr;c:sponderse, y ese :::e sabe en gran rr:e-"--
dida gracias a Bach. El papel de ste como predicador musical, como
comunicador de las enseanzas protestantes, fue ensalzado de forma en-
cendida por algunos sectores. Eso llev al extremo contrario y otros le ne-
garon ese papel, puesto que consideraban que para l la msica no tena
conexin alguna con el texto, ya que a menudo cambiaba la letra, la paro-
diaba. De modo que unos lo calificaban de predicador clerical pero otros
lo apostrofaban de mero maestro de capilla al que slo le importaba la m-
sica absoluta y al que todo aspecto religioso o confesional le era indife-
rente. Para ejemplificar esto, suele aducirse la dedicatoria del protestante
Bach de la Missa (Kyrie y Gloria de ia Misa en s menor) al rey catlico de
Sajonia, con un ofrecimiento para escribir cualquier tipo de msica, sacra
o profana.
Un ejemplo especialmente interesante es la Cantata BWv 30a. Bach la
compuso para el 28 de septiembre de 17 3 7 como msica de homenaje
para el seor de Wiederau,Johann Christian von Hennicke. Parece ser que
nueve meses despus, el 24 de junio de 1738, se interpret en Leipzig
y ::,,a.;_.!.U:. . ' L1c>
las 1~:\....
dtzd). J?uesto que l~ts dos ,Iersiones soHac prevenir d.el n1isrno libretista (en
tep r--ese!1 ta ar:a.
y se .ie aplicab~t un ruevo LeY~t0 rns o 1-r1enoJ o sr e1 corr.:.pos1to~~ te-
arnbos textos ante si y trazaba t;:1.rnb1n la vers1.n sacra dehrlltlva
desde el principio . 1l\.si pc.1drla
a menudo citada de que Ja segunda versin ~;acra res.ulLase 1r1s convin--
cente y compacta desde un punto de vista artstico que la versin origina-
~
ria profan;; (aun cu~nd) en_ de~etrnin2dos rnorr.entos, e1 texto original se
manifiesta todava en la nterpretacir, mus1cal). Sin ducia deba ck ser de-
prime:1~e parn un compositot dei prestigio de Bach invertir toda su genia-
lidad y su trabajo en mia cantata de horr:enaje que estaba destinada a una
nica ocasin y que, por lo rnnto, cunea. 'Jolv:cra a :::er lnte-pretada. De
este modo es n1s que comprensible q:1e el compositor tuviese tambin
presente, ya eG el momento de componer est::i obra, la versin segunda y
defini::iva. Este procedimiento resulta mucho ms sencillo si se dispone de
un libretista di;stro y experimemado, que conozca la inter,cin y las ideas
del compositor y pueda encargarse de ellas.
La idea barroca de Dios y la visin barroca de los soberanos estn de
tal modo engranadas, tan pronunciado es el pensamiento jerrquico, que
una identificacin de ambas figuras no resultaba blasfema en modo algu-
no. Dios era, por as decirlo, el Soberano Supremo, pero tambin el rey (o
un regente, en su lugar) estaba a tan inaicanzable distancia de los mortales
que el abismo entre el hombre de a pie y el prncipe se crea infranqueable.
El prncipe era en cierto modo un ser superior. (En la corte de Luis XIV,
losasistentes a la misa tenan que sentarse de espaldas al altar y vueltos ha-
ca el rey; slo se poda llegar a Dios, por as decirlo, a travs del rey, el se
midis.) De modo que era completamente natural que el mismo coro de
jbilo iniciase la cantata del homenaje y la cantata para el da de san Juan.
El primer coro est escrito en forma de una estilizada bourre-rond, con
lo que las dos primeras lneas del texto se repiten tres veces como bourre I,
con dos variaciones, separadas de las otras tres lneas. La <<emocin del
 94 EL DILOGO MUSICAL EL PROCEDIMIENTO DE ADAPTACIN DE BACH 95

prmer grupo es el jbilo; la del segundo, un desarrollo retrico de ste. ten (deseo apoyarte). En la cuarta aria, la coincidencia textual de ambos
Ambos textos estn estructurados de la misma manera. S comparamos el casos es casi idntica. Es posible comprender los saltos de intervalos as-
texto completo de las dos cantatas, resulta llamativo el hecho de que in- cendentes antes de la fermata (comps 44/45) como interpretacin de rot-
cluso los recitativos estn trabajados como exactas imitaciones textuales, tet aus und stoflt zurcke (exterminad y arrasad) y tambin como ruego
un indicio de mucho peso para la suposicin antes expuesta de que ambas impaciente en el bringt mich bald in jenen Auen (llevadme pronto a esas
obras se establecan juntas desde un principio. Tanto ms digno de men- dehesas). El siguiente recitativo y el aria de la urraca no se incluyeron en
cin es que Bach no llegara a realizar ese plan originario -tuvo que exis- la cantata eclesistica, de modo que la comparacin debe retomarse en el
tir, de otro modo Picander no se habra molestado en construir textos an- ltimo recitativo. En l ya no se ve ninguna correspondencia, aparte de
logos- sino que, a pesar ele la exacta correspondencia textual, escribiera que ambas versiones terminan con un tranquilizador arioso para acentuar
una msica completamente nueva. Por lo visto, al final esa analoga no le enormemente el efecto contrastante del coro final; y por ltimo un da capo
bast. Para elaborar los recitativos ele manera convincente y con fidelidad algo modificado del coro del principio.
al texto tuvo que volver a componerlos de nuevo. En el primer recitativo, Por consiguiente, vemos que aqu no se encuentra la ligereza que se le
la analoga llega tan lejos que la parte festiva de la versin secular, dein achacaba a Bach en los ltimos aos con respecto a la unidad de palabra y
Name sol/ geiindert sein (Tu nombre debera ser otro), est dispuesta a msica. Al contrario, su forma de trabajar para convertir la obra de carc-
cuatro voces, lo cual sera mucho ms til en la versin sacra, es Jreue sich ter profano, que slo satisfaca la demanda de un da, en cantata de san
wer immer kann (Algrese todo el que pueda), de modo que quiz ya se Juan como forma definitiva, nos muestra a todas luces la escrupulosidad
compuso con vistas a sta. No obstante, al final la interpretacin textual no con que manejaba este tipo de composiciones utilizadas en dos ocasiones.
satisfizo las exigencias de Bach para la cantata sacra, as que por esa vez re- La versin profana cobra ms bien, pues, el carcter de un esbozo previo.
nunci a este recurso de traslacin.
Al comparar los textos de los coros y las arias encontramos una coin-
cidencia tan increblemente ntima que casi resulta embarazoso ver dirigi-
das las mismas palabras de alabanza y homenaje a Cristo y al arribista Hen-
nicke. En el primer coro la coincidencia es total; la primera aria es en
ambos casos una bienvenida que, en la versin sacra, va dirigida a san Juan
Bautista. Aqu podra reflexionarse sobre si la serie de tresillos de la pri-
mera parte corresponde tal vez ms a 1a palabra Freuden, alegra, que a
Name, nombre. Por otro lado, el jbilo de alabanza est expresado de
una manera muy convincente. En la segunda aria, la composicin ya se
ajusta por completo a la versin sacra y la profana es, por as decirlo, slo
un uso anticipado del material. El carcter excepcional de la impresin so-
nora, de la emocin recubierta de desasosiego, es adecuada en todas las
frases del texto sacro. Como declaracin de la felicidad en la cantata de
homenaje, sta resulta mucho menos convincente con diferencia (el grito
del texto, schrcit, griw, recae luego sobre scin, ser). Lo mismo sucede
en la tercera aria; tambin ahi se alcanza slo en la versin sacra la autn-
tica correspondencia de texto y msirn. El intenso acento con ataque/arte
de la orquesta sobre odiar, hassen (ich ui!! nun hassen, estoy dispuesto
a odiar), no queda retratado con tanto apremio sobre el ich wzll dich hal-
BVX/\T 3G

Freue .dich erlOsie Schar, (IZegoci_jate~ n1ul:itud. redirnida,)

5
.An.genebrnes V?liede?tUJ (
Freue ich in Sions I-Itten. (regocfiat~ en las ~abaas de Sin.) f'reut .dich irt deinen /ue?? / (regocija te en tus ptEde:ra~; I)
I)ein r:i'.edeihel''? hat 2u-nd (L:1 t::;;rosperidad tiene ahor2)
' .
Dich 1n VVhl ;u berschtten. (para cv.lrnarte de bienestar . :
1 (par~~ cc:.nvernn:c en

I{ecitat;/e (bajo)
V1ir haL,en (Podernos (::scansar:)
Und des (Jesetzes Last (y el peso de la ley)
1s: ahgela11 (ha disfIJU1liido.)
l'lichts soll un:; diese Ruhe stOrert, (l'~Jada podr entorpecernos esta paz) (n:idti nos aiejari de aqu.)
[i'e unsre liehe \ldter (qt} a n1enudo nu.esLros queridos Padres)
-Getonsch( verlangei :und gehoff~- (han deseado, B.nhelaclo y esp,:::rado.) [Wiederau,)
Wohlan, es /reue sich, wer immer iwnn, (Vamos. algrese rndo el que pueda,) }Jer J1n1nut Sit.z) des Scgens (asiento de gracia, pradera de 1~
und stira;ne seine?n Gott zu Ehren (y entone para honrar a su Dios) [bendicin.)
Ein Loblied an, (u..-i canto de alabanzas,) Allein, (Tan sio)
Und das im hohern Chor (y en el alto coro,) 'fODOS: T)ein 1\Ja?1te soll g,et1t!eri seuz, (t:u non1br(~ d(J:,erfri. ser otro,)
]a, singt einander vor 1 (si, cante con los dems!) Du sollst mm 1-bmiclc.\-lZtd.oe (debera, l!an1cffr' el Remanso
_i

[de Hennicke!)
DEST!tJO: Nimm dieses 1-Jaupt, de!/l di1 nun zmtertan, ( Acepta a este dirigente, al
lc;ue ahorn te sometes,)
Froh!ockend also an 1 (con gran jbilo!)

Aria (bajo) Aria (bajo)

Gelobet sei Goti, gelobet o-ein Name, (Alablldo sea Dios, alabado sea Su DES'rfrJO: Tf{lillkomnzen irn Hei/ toilll<.01nrnen in Preuden, (Bienvenido a la
[nombre,) [prosperidad, bienvenido a la Biegrfa,)
Der treulich gehalten Ve~sprec.hen und Eidt (la promesa y el juramento \!(/ir segnen die Ankun/t, wlr segnen das Haus. (bendecimos la
[mantenidos fielmente!) [llegada, bendecimos la dinasta.)
Sein treuev Diener ist geboren, (Su fiel servidor ha nacido,) Sei stets wie unsre Auen munter, (S siempre alegre como nuestras
Der liingstens darw auserkoren, (el que ha tiempo fue elegido) [praderas,)
Dafs er den Weg dem Herrn bereit'. (para prepararle el camino al Seor.) Dir breiten sich die Herzen un ter, (los corazones se te ofrecen,)
Die Almacht aber Fliigel aus. (la omnipotencia, si.n embargo, te da alas.)

Recitativo (contralto o contratenor) Recitativo (contralto o contratenor)

Der Herold kommt und meldt den Konig an, (Llega el heraldo y anuncia al Rey,) FORTUNA: Da heute dir, gepriesner I--J.enniclee, (Puesto que hoy, alabado Hennicke,)
Er ru/t; drum siiumet nicht (grita; y no se demora) Dein Wiederau sich veipf!icht', (tu Wiederau se compromete a ti,)
Und macht euch au/(y os encabeza) So schwor auch ich, (tambin yo te juro)
98 EL DILOGO MUSICAL
Mit einem schnellen Lau/, (con paso raudo,)
Eilt dieserStimme nach 1 (apresuraos tras esa voz!)
Sie zeigt den Weg, sie zeigt das Licht, (Ella muestra el camino, muestra la luz)
Wodurch wir jene selgen Auen (gracias a la que esas dichosas dehesas)
Dereinst gewi/!,lich konnen schauen. (podremos contemplar con certeza alg da.)
Aria (contralto o contratcnor)
Kommt, ihr angefochtnen Snder, (Venid, pecadores contrariados,)
Eilt und lau/t, ihr Adamshndcr, !apresuraos y corred, hijos de Adn,)
Euer Heiland rujt und schrcit.1 (nuestro Redentor llama y grita!)
Kommet, ihr verirrten Scha}t, (Venid, ovejas descarriadas,)
Stehet auf vom Sndenschlafc, (despertad del sueo del pecado)
Denn itzt ist die Gnadenzeit. (pues ha llegado la hora de la misericordia.)
Coral
Eine Stimme la/!,t sich hdren (Se oye una voz)
In der Wste weit un breit, (por doquier en el desierto,)
Alle Menschen zu bekehren: (para convertir a todos los hombres:)
Macht dern Herrn den Weg hereit. (preparadle el camino al Seor.)
Machet Gott ein ebne Bahn, (Allanadle el paso a Dios,)
Alle Welt soll beben an, (que el mundo entero se levante,)
Alfe Taler zu erhdhen, (para elevar los valles)
Da/!, die Berge niedrig stehen. (y aplanar as las montaas.)
SEGUNDA PARTE
Recitativo (bajo)
So bist du denn, mein Heil, bedacht (De modo que cuidas, m Salvacin,)
Den Bund, den du gemacht (el vnculo que has establecido)
Mit unsern Viitern, treu zu hallen (con nuestros Padres de serle fiel)
Und in Genaden ber uns zu walten; (y reinar sobre nosotros en gracia;)
Drum will ich mich mit allem Flc1/?, /por eso quiero con todo mi empeo)
Dahin bestrchen, (trabajar por)
Dir, treuer Gott, au/ dein Gche1jl (vivir en ti. fiel Dios, por tu orden)
In Heiligkeit und Gottes(urcht zu lehen. (en santidad y temor deDios.)
EL PROCEDIMIENTO DE ADAPTACIN DE BACH 99
Dir unveriinderlich (serte invariablemente)
Getreu und hold zu sein. (fiel y benvola.)
Ich wanke nicht, ich weiche nicht, (No vacilo, no dudo)
An deine Seite mich zu binden. (al comprometerme de tu lado.),
Du sollst mich allenthalben finden. (Por doquier me habrs de
[encontrar.)
Aria (contralto o contratenor)
FORTUNA: W as die Seele kann ergotzen, (Lo que puede divertir al alma,)
Was vergngt und hoch zu schitzen, (lo que entretiene y se tiene en
[alta estima,)
Soll dir Lehn und erblich sein. (ser para ti respaldo y herencia.)
Meine Flle sol! nichts sparen (Mi abundancia no escatimar nada)
Und dir reichlich offenbaren, (y te revelar con generosidad)
Da/!, mein ganzer Vorrat dein. (que todo mi acopio es tuyo.)
Recitativo (bajo)
DESTINO: Und wie ich jederzeit bedacht (E igual que yo en todo momento cuido)
Mit alter Sorg und Macht, (con toda mi atencin y mi fuerza,)
Weil du es wert bist, dich zu schtzen (porque lo vales, de protegerte)
Und wider a/les dich zu untersttzen, (y respaldarte contra todo,)
So hdr ich auch nicht /erner au/, (tampoco en adelante dejar)
Vor dich zu wachen (de velar por ti)
Und deines Ruhmes Ehrenlau/(ni de hacer que tu honrosa gloria)
Erweiterter und blhender zu machen. (sea ms amplia y prspera.)
 :u;

Dir ganz und gat zu

Dich sol! sowohl mein Herz
t,lach den2 dir rJO'.'sw1,~n,P1"
Mit wohlverdientem Lob erheben. cuando la cC<;nuuau
VVenn sie mir selbst die Schran!:::en setzt,
Nach schc!Uen.
m.)

111c.1v1i_..u: ivic ihr (

Rottet aus und sto/!,t zurd~c 1
Aber merket dies
ihr diesen Schmuck 1111d
ihr} lennicks Ruhm und G'liicke toda la y la fortuna
estar eternamente
Allezeit verschonen solit.1 (siempre os eludirn!)

Recitativo
URRACA: So zhr seid mir wertc Giiste.1 (Cierto; me sois huspedes valiosos!)
Ich tznn cuch l~u und cz'n. (()s co:1cedo dehes2 y
Hier bauet cure Htten (Construid aqu vuestras cabaas)
Und eure Wohnungfeste, (y vuestra recia casa,)
Hier wol!t, hier sollet ihr bestiindig seln 1 deseis y habris de
[quedaros para siempre!)
 EL PROCEDIMIEN TO DE ADAPTACIN DE BACH 103
102 EL DILOGO MUSICAL
Vergesset keinen Flezf,, (No olvidis ningn empeo,)
All eure Gaben hau/enwezs (para repartir sin fin vuestros dones)
Auf diese Fluren auszuschtten! (por estas campias!)

Aria (tenor)
URRACA: So wie ich die Trop/en zolle, (Igual que yo venero las gotas)
Da/s mein Wiederau grnen solle, (que han de mantener verde a mi .
[Wiederau,)
So fgt auch euern Segen beii (aadidle tambin vuestras bendiciones!)
P/leget sorgsam Frucht und Samen, (Cuidad con atencin de frutos y
[simientes,)
Zeiget, dafi euch Hennicks Namen (demostrad que el nombre de
Hennicke)
Ein ganz besondres Kleinod set'/ (os es una joya muy preciada!)

Recitativo (soprano, bajo, contralto o contratenor)

Recitativo (tenor) TIEMPO: Drum, angenehmes Wiederau, (Por eso, grato Wiederau,)
Geduld, der angenehme Tag (Paciencia, el da grato) Sol! dich kein Blitz, kein Feuerstrahl (a ningn relmpago, a ningn
Kann nicht mehr weit und lange sein, (ya no puede estar lejos ni tardar,) [rayo de fuego,)
Da du von aller Plag (en que t de todas las plagas) Kein ungesunder Tau, (a ningn roco daino,)
Ver Unvollkommenheit der Erden, (de la imperfeccin de la Tierra) Kein Mifiwachs, kein Verderben schrecken! (a ningn mal
Die dich, mein Herz, ge/angen hiilt, (que te tiene preso, Corazn mo,) [crecimiento, a ninguna ruina has de temer!)
Vollkommen wirst be/reiet werden. (quedars completamente liberado.) DESTINO: Dein Haupt, den teuren Hennicke, (A tu soberano, el apreciado
Ver Wunsch tri/lt endlich ein, (Por fin se hace realidad el deseo,) [Hennicke,)
Da du mit den erlosten Seelen, (pues t, junto a las almas redimidas,) Wz'll ich mit Ruhm und Wonne decken. (lo cubrir de gloria y delicia.)
In der Vollkommenheit (en perfeccin) FORTUNA: Dem wertesten Gemahl (Al ms preciado esposo,)
Von diesem Td des Leibes bist be/reit, (del cuerpo quedas liberado por la muerte,) Will ich kein Heil und keinen Wunsch versagen, (no le negar fortuna
Da wird dich keine Not mehr quiilen. (ninguna otra necesidad te atormentar.) [ni deseo algunos,)
TODOS: Und bez"der Lust (y ambas alegras)
Den einigen und liebsten Stamm, August, (de la nica y ms preciada
[estirpe, Augusta)
Will ich auf meinem Schofie tragen. (llevar en mi seno.)

Coro
Freue dich, geheilgte Schar, (Regocjate, multitud redimida,)
Freue dich in SionsAuen.1 (regocjate en las dehesas de Sin!)
Deiner Freude H.errlichkeit, (Al esplendor de tu gozo,)
Deincr Selbstzufricdenheit (a tu grandeza)
V//ird die Zeit kein Ende Jchauen. (no pondr fin el tiempo.)
Coro
Angenehmes Wiederdu, (Grato Wiederau,)
Frange nun in deinen Auen! (resplandece en tus dehesas!)
Deines Wachstums Herrlichkeit, (Al esplendor de tu prosperidad,)
Deiner Selbstzu/riedenheit (a tu grandiosidad)
Sol! die Zeit kein Ende schaueni (no pondr fin el tiempo!)

l
 Subre ~z;:~ ~lfi'~lfti,&rn~ ifUJdscin
de ~81 Pasin s;egr, sabl i\fl!ate(:;;

Sr~cede en rara.s oc:Jsi.:-Jnes que 1J.r1a oL:,ra interpretads. en fn..Hnerosas oca-

siones suene de forn1a distinta en e1 instrurnento del rnsico, Una rnis1na
obra suele tocarse sien1pre de un_2~ .rnaner2 rnuy parecJda:: a veces rnejor, a
veces no tan bien. Las i11Lerpretacio.nes especialn1en.te bellas se retienen en_
la 1ernoria, aunqt1e a veces no se diferenci211 del resto en partes funda-
mentales. T\Josotrns foamos a inrerpretar la Pasin segn san Mateo de
J3ach. ruesto qu.e, a causa d.el doble coro~ el con.ju.nto es algo rnayor que en
las obras de Bach que habamos tocado basta entonces, se nos aadieron
algunos mscos de l lolanda y Blgica. Todos habamos tocado ya mu-
chas, muchsimas veces la Pasin segn san lvfotco, con primer oboe, violi-
nes, viola, violoncelo, rgano, etctera, en las representaciones de Pascur
de todos los aos. Nadie esperaba tma experiencia revolucionaria con una
obra tan conocida, ni siquiera aunque se tocase por primera vez con ins-
trumentos originales.
Habamos empezado mucho antes con los ensayos de la orquesta. En
ellos, no dejamos de notar lo poco que conocamos en realidad la obra a
pesar de que cada uno poda tocar su parte casi de memoria. El pequeo
conjunto (tres primeros y tres segundos violines en cada una de las dos or-
questas y, por lo dems, un reparto muy simple) y los instrumentos anti-
guos con sus matices sonoros tan marcados hicieron que pasajes comple-
jos a varias voces fluyeran de una forma hasL.J entonces inaudita. Cada una
de las voces cobr casi de por s un aspecto del todo nuevo; cada una por
separado pero, sobre todo, en consonancia con el resto de instrumentos.
Muy a menudo habamos dudado del sentido de las articulaciones di-
ferenciadas con tanto cuidado que Bach exige en las partes autgrafas y en
la partitura, ya que en cierto modo suelen ahogarse en una masa sonora ex-

106 EL DILOGO MUSICAL
celentemente armnica. Esta vez se notaba cmo cada uno de los msicos
se regocijaba con su correspondie nte interpretaci n bien articulada por-
que todo permaneca presente y porque el tejido de acompaami ento y
confrontacin cobr de pronto sentido. Igual que en toda gran obra musi-
cal, tambin all volvi a mostrarse con claridad que la importancia de
nuestro empeo, tan a menudo tildado de historicista, est en realidad di-
vidida. Lo que nosotros hicimos no fue la reconstruccin de una impre-
sin sonora histrica, no fue la reproducci n musestica de sonidos pasa-
dos; fue una representaci n moderna, una interpretaci n del siglo xx.
Para un msico, el mejor instrumento siempre es aquel cuyos sonidos y
tcnica le ayudan en la interpretaci n, le inspiran. La orquesta barroca es,
para nosotros, un instrumento de ese tipo. En ella siempre encontramos
nuevos estmulos, se trata de un mundo sonoro lleno de energa para nues-
tros odos y cuya riqueza nos parece adecuada para la riqueza de la msi-
ca de Bach.
Puesto que el coro no estuvo presente hasta los ltimos ensayos, justo
antes de la grabacin, sentamos una enorme curiosidad por ver qu efec-
to causara sobre nuestro recin descubierto equilibrio musical. La mera
colocacin ya era desacostumbrada; dispusimos ambos coros y ambas or-
questas unos frente a otros en los extremos de la sala. As obtuvimos el au-
tntico doble coro, el que Bach indicaba en su versin definitiva de la Pa-
sin segn san Mateo. Al cantar el primer coro de este modo por primera
vez, seguramente todos nos quedamos sin aliento: no cabe duda de que la
Pasin segn san Mateo no se haba interpretado con orquestas y coros tan
pequeos desde la poca de Bach y, no obstante, toda la monumental idad,
la grandeza de la obra estaba all, tambin desde el punto de vista sonoro.
La gran sala de techos altos resonaba por todas partes. Las preguntas {res-
puestas de los creyentes y la Hija de Sin ondulaban de un lado a otro: Se-
het / wen? / den Brutigam / seht ihn / wie? / als wie ein Lamm (Mirad/
A quin?/ Al novio/ Miradlo/ Cmo?/ Como si fuese un cordero). obra como no lo habamos hecho nunca -es decir, como nadie lo haba
Jams habamos comprendid o con tanta intensidad el sentido, ni siquiera
el musical, de este colosal dilogo. Despus, cuando cuatro nios y el r-
gano dejaron caer el coral O Lamm Gottes unschuldig como un hilo de pla-
ta sobre el coro que avanzaba imperturbab le, comprendim os tambin por
vez primera el sentido del nuevo equilibrio: el coro siempre es el nico
pbrtador de la accin musical, debe servir ms para mostrar la realidad
que para ensalzar la nocin del coro. El material de Bach que nos ha llega-
do nos da la razn: la partitura de su puo y letra lleva el himno -sin tex-
SOBRE LA PRIMERA AUDICIN DE LA PASIN SEGN SAN MATEO [. .. ] 107
to- a la mano derecha de ambos rganos, iluminando en cierto modo el
sentido de los sucesos de la Pasin por debajo de la masa coral, en la leja-
na (en aquella poca, todo el mundo conoca estos himnos luteranos, de
modo que el compositor poda usar la meloda de los mismos como si fue-
ra una cita textual). Bach no escribi esta partitura hasta 1740, ~s o
menos, cuando ya haba ofrecido audiciones de la Pasin segn san Mateo
repetidas veces. Es decir, que siempre lo hizo sin el coral. No fue hasta
unos dos aos despus cuando Bach escribi, en gran parte de su puo y
letra, un material para la completa representacin de la obra, y slo en ese
material se encuentra una hoja para ripieno soprano en la que la meloda
del coral tiene texto. Es probable que Bach tuviera una promocin ms
numerosa de nios sopranos y quisiera utilizar tambin a los ripienistas
que, segn su testimonio, slo se utilizaban en los corales. No pudieron ser
ms de tres o cuatro nios.
~n todo caso, nuestras experiencias con los ensayos orquestales, que
hab1an desvelado la conocida Pasin segn san Mateo como una obra sor-
prendentem ente nueva con ese conjunto y esa interpretaci n, se confirma-
ron ms an con el coro. En todas las grabaciones de discos con instru-
mentos originales y conjuntos pequeos se puso de manifiesto la sospecha
de que la monumenta lidad de la obra se haba manipulado y que la in-
tervencin de los tcnicos de grabacin, por as decirlo, habra aumentado
los decibelios del sonido; adems, un coro y una orquesta tan pequeos, y
con i~strumento s antiguos, no poda producir un sonido tan pleno, tan
gran~oso,_ en cierto sentido. Jams habramos considerado semejantes
marupulac1ones porque no eran necesarias en modo alguno. Por supuesto,
el tamao y la acstica de la sala deben corresponde rse con los medios so-
noros. De ser se el caso -y as era en esa Pasin segn san Mateo- la im-
presin resulta tan monumental como en el resto de interpretacio nes a car-
go de grandes conjuntos, slo que an mucho ms clara y transparente .
Habamos tenido miedo de que nuestro principio de interpretar cada
hecho nunca- no fuese realizable con la Pasin segn san Mateo en vista
de las inevitables asociaciones procedentes de numerosas, numerossimas
grabac~ones y a~diciones; Y entonces sucedi algo por s solo, algo que
proceda del somdo dela orquesta y del sonido maravillosamente transpa-
rente del coro de nios: la Pasin segn san Mateo era totalmente nueva
para nosotros, nunca antes la habamos tocado, ni siquiera escuchado no
haba ningn tipo de referencia anterior. '
 y la creacin
ctrre(:tclrc:s no es la menor las causas. Esta
un sonido Romanticismo. A pesar de
incluso de cierto poder
se ve y se siente

bera preguntarse si no otra posibilidad de

ria en obras Bach que no sea ejecutndoias con el
110 EL DILOGO MUSICAL
del Romanticismo tardo. Parece absurdo que, en la ctualidad (en el lti-
mo tercio del siglo xx), queramos interpretar y escuchar una obra de 1729
con el espritu y los medios sonoros de 1870. Tiene que haber otros cami-
nos que se correspondan ms con la poca actual. Puesto que hoy no exis-
te un idioma musical que haga posible una traduccin de la Pasin segn
san Mateo al $onido y al espritu de nuestra poca, slo nos queda, pues, el
otro camino: el de saltarnos el desarrollo ya histrico y concluido del Ro-
manticismo y del Romanticismo tardo y regresar al original en cuanto a
sonido y espritu.
Siempre se comenta lo mucho que tuvo que luchar Bach contra la in-
suficiencia de medios para sus representaciones en Leipzig, y que hoy esas
insuficiencias no deberan repetirse intentando llevar a cabo una interpre-
tacin fiel al original. La carta de Bach al concejo de Leipzig, reco- \
mendacin corta, si bien de gran necesidad para una msica eclesistica _\
bien provista, es un documento de veras conmovedor, pero no porque ~
Bach tuviera que contentarse con medios tan lamentables, sino porque slo
con enormes dificultades lograba reunir un conjunto insignificante para
los cnones act11als. De ningn modo ofrece la impresin de que hubiese
preferido tener ms msicos o ms cantantes de los que peda, pero es evi-
dente que a sos los necesitaba de verdad; y, no obstante, siempre se vea
obligado a arreglt'selas an con menos personas. Tambin las protestas
acerca de la calidad de los msicos tienen que verse con los ojos de Bach:
en Kothen haba dirigido a un excelente grupo de solistas, pero los m-
sicos de la ciudad de Leipzig, sin duda, no estaban a la altura de sus eleva-
das exigencias artsticas como aqullos, a excepcin quiz de los solistas
ms destacados. Sin embargo, se sabe que l siempre adecuaba sus com-
posiciones a los medios que tena a su alcance. Cuando no dispona ~ un
coro de primera categora, escriba una textura coral muy sencilla; cuando
dispona de los mejores medios, les exiga el mximo. A las crticas sobre
la dificultad de las obras de Bach, el profesor de retrica Birnbaum res-
pondi (Leipzig, 1739): [. .. ] slo que, de hecho, el maestro compositor
de la corte no tiene la suerte de poder ofrecer en toda ocasin sus piezas a
grandes virtuosos y, no obstante, al menos se esfuerza, por un lado, en
convertir en ello a quienes todava no lo son acostumbrndolos a piezas
algo ms difciles; por otro lado, cuando esto no es posible, hace uso, no
obstante, de la prudencia necesaria para acomodar su trabajo a la habili-
dad de aquel que lo vaya a interpretar. ste era tambin el comprensible
principio de los compositores de entonces: escribir algo que pudiese can-
LA PASIN SEGN SAN MATEO: HISTORIA Y TRADICIN 111
tarse o tocarse, ya que los errores no se los habran imputado al ejecutante,
sino siempre al compositor. JWito a Hindemith, quien reivindicaba de una
forma muy clara que la interpretacin de las obras de Bach contara con los
medios para los que haban sido escritas por considerarlos absolutamente
ptimos, tampoco pueden omitirse las palabras de H. J. Moser, cantante de
Bach y musiclogo: Unas exigencias desacostumbradas para nosotros en
cuanto a la voz se basan precisamente en la gran familiaridad de Bach con
las capacidades de los cantantes, y puesto que l, igual que todos los crea-
dores anteriores a Beethoven, no compona partiendo de la libre fantasa,
sino que creaba con estricto empirismo dependiendo en gran medida de
las caractersticas individuales que tena a su disposicin (por supuesto, en
la medida de lo que era capaz), en las obras vocales de Bach se pueden en-
contrar retratos bastante fieles de sus cantantes. De modo que no hay
que meter a Bach en el mismo grupo que a los compositores del siglo XIX, que
siempre componan con la vista puesta en el futuro y casi nunca en rela-
cin con una representacin real. Las obras eclesisticas de Bach se escri-
bieron para audiciones concretas, para circunstancias determinadas, si
bien no cualitativamente, al menos s de una forma cuantitativa.
Por supuesto, las cuestiones del C(?!}junto y del instrumental son inse-
parables. El sonido de todos losinstrumento s se ha.transformado tanto en
r Ios ultimOs doscientos cincuenta aos que un conjunto compaginado de
1 manera ideal con instrumentos del siglo xvm produce una impresin sono-
ra absolutamente distorsionada con instrumentos actuales. No slo se tra-
ta, pues, de que el reparto instrumental sea pequeo, sino de mantener un
equilibrio adecuado y de atender a la importancia de los matices sonoros.
Resulta difcil imaginar que esta obra, que hemos escuchado en mara-
villosas interpretaciones de entre ciento cincuenta y doscientos cantantes e
instrumentistas, sea en realidad msica de cmara en cuanto a su reparto
instrumental. No resulta fcil comprender que a esta obra no se le resta
grandeza cuando la tocan slo unos pocos, que su diversidad y su riqueza
destacan con mucha ms fuerza precisamente en conjuntos pequeos. La
unidad sonora de las arias y los coros slo se puede lograr con conjuntos
pequeos. Bien puede ser que, al regresar a los medios de la poca de
Bach, al principio el oyente quede decepcionado por la falta de monu-
mentalidad. Pero acaso debe expresarse la grandeza de una obra con la
ayuda de un gran volumen sonoro? No es posible que una clara audibili-
dad, un mayor equilibrio de los medios vocales e instrumentales, exprese
an mejor la grandeza que subyace en esta composicin por hacerlo de la

112 EL DILOGO MUSICAL
forma adecuada? De hecho, la proporcin coro-orquesta y la relacin
viento-cuerda quedan representadas de manera satisfactoria con los ins-
trumentos originales y un coro de nios. Estamos convencidos -y lo he-
mos seguido comprobando en innumerables representacion es- de que
este equilibrio de todos los detalles funciona bien sin intromisiones tcni-
cas artificiales. Cuando se toca con una orquesta sinfnica moderna
normal (en realidad no se la puede llamar moderna, puesto que se trata del
cuerpo sonoro del Romanticismo, inalterado desde hace un siglo), los ins-
trumentos de cuerda despliegan siempre un abanico sonoro sobre todo lo
dems y la complicada instrumentacin del primer coro se pierde en la in-
tensidad del tratamiento de la cuerda propia del Romanticismo. Uno cree
estar escuchando a Brahms y, de hecho, Brahms se dej influir mucho por
ese sonido. Esa impresin sonora romntica de las Pasiones de Bach ha he-
chizado a generaciones de oyentes desde la primera nueva representacin
de Mendelssohn en Berln, en la Pascua de 1829. Por eso hoy no resulta sen-
cillo -y representa similares exigencias tanto para oyentes como para m-
sicos- saltarse todas esas experiencias y vivencias y volver a retomar esta
msica como fue tocada por primera vez.
Por supuesto, sabemos que ni siquiera con todos nuestros instrumen-
tos originales y coros de nios podemos transmitir una representacin del
siglo xvrn, en cierto modo asptica, en la poca actual; como actividad
prctica colosal de la musicologa, tampoco lo deseamos. Han sucedido
demasiadas cosas desde entonces en la historia de la msica. Tanto los m-
sicos como los oyentes de la poca actual, que han crecido con la msica
de Beethoven, Brahms y Stravinski, tocan y escuchan una obra de Bach
con unos odos diferentes a los de los msicos y oyentes de la poca del
compositor, que slo conocan a Buxtehude, Kuhnau y Reinken. Lo que
deseamos es realizar una interpretacin del siglo xx con los medios del si-
glo xvn1. Como msicos, nos resultara imposible tocar con autnticos ins-
trumentos histricos del siglo xvm si no tuviesen ms ventaja que su au-
tenticidad. stos nos ofrecen, no obstante, riqusimos estmulos sonoros y
tcnicas que siempre influyen en la interpretacin. se es el nico y verda-
dero motivo por el que insistimos en tocar con instrumentos originales. Se
trata,podo tanto, de la libre eleccin del ejecutante de representar una obra
de forma ptima, pero no del sueo del historiador de resucitar una im-
presin sonora del pasado. Para nosotros, cuando tocamos con instrumen-
tos originales, el sonido y la sustancia musical se unen de una forma ideal:
de modo que, en realidad, utilizar estos instrumentos no es ~na_ decisin
LA PASIN SEGN SAN !HATEO: HISTORIA Y TRADICIN 113
\
del historiador, sino del msico activo. Comprendemos musicalmente por
qu ciertas ligaduras de notas en los instrumentos de viento deben tener
matices extraos e irregulares y, para esta msica, eso nos gusta mucho
ms que la llana regularidad del instrumentario moderno.
Algo similar sucede con el sonido del coro. No es que un coro de ni-
os y hombres cante tcnicamente mejor que uno mixto; se presta sonora-
mente mucho mejor a esta msica y por eso interpretamos los grandes ora-
torios de Bach con esta combinacin siempre que podemos. Ni las ms
bellas voces femeninas se entremezclan de forma tan ideal con los instru-
mentos antiguos como las voces de los nios. Podra objetarse que anali-
zamos la msica demasiado desde lo fsico, desde el sonido. Por supuesto,
sabemos que unas diferencias de sonido tan delicadas y refinadas no alte-
ran la sustancia musical. Para el msico, no obstante, la cuestin del soni-
do es decisiva, porque los sonidos, las voces, los instrumentos repercuten
en la ejecucin estimulando e inspirando, e intervienen sobremanera, aun-
que pasen casi inadvertidos en la creacin musical.
Una cuestin interesante y primordial es la que se refiere a los cantan-
tes solistas con los que Bach contaba en sus representaciones: por ejemplo,
si haba una discrepancia entre las posibilidades reales y la imagen ideal.
Bach slo tuvo solistas masculinos para sus oratorios de la Pasin: nios
como soprano y, a veces, como contratenores que tendan a un registro
ms agudo de lo normal; hombres como contratenor, tenor y bajo. En res-
puesta a la opinin expresada en ocasiones de que los nios no eran capa-
ces de transmitir la expresividad de esta msica, habra que responder
que, por un lado, siempre ha habido nios con altas dotes musicales que
desde muy temprana edad alcanzan una capacidad expresiva muy natural
:;
y adecuada y, por otro, no obstante, que hay que tener en cuenta que en-
, tonces el cambio de la voz se produca entre tres y cuatro aos ms tarde,
' de manera que Bach, de todas formas, contaba con sopranos solistas de
diecisiete o dieciocho aos, mientras que los nios solistas de hoy tienen
unos once o, como mucho, catorce aos. Claro est que requisitos voca-
les tan diferentes como los que renen un nio y una mujer condicionan
un equilibrio sonoro entre los cantantes y los instrumentos que les acom-
paan.
Las dos partes de contralto~ contratenor de la Pasin segn san Mateo
son especialmente extensas y significativas, pero tambin problemticas.
Es muy probable que Bach no escribiera estas partes -que requieren una
extremada tcnica de respiracin- para nios, sino para hombres. En

114 EL DILOGO MUSICAL
aquel entonces, la voz aguda (el falsete del bartono) se denominaba toda-
va altus, es decir, voz masculina alta. Hacer uso de este registro de la
voz masculina ha sido desde siempre habitual en todo el mundo, no slo
all donde las mujeres no podan cantar por motivos religiosos, a causa de
su encanto nico y de sus especiales matices sonoros, que son irremplaza-
bles. (Un conocido ejemplo es el canto tirols de la msica folclrica alpi-
na, donde incluso se considera sumamente viril llegar a tonos cuanto
ms agudos mejor.) Bacb escribi sus cantatas sacras para los alumnos del
Colegio de Santo Toms de Lopzig, pero stos a menudo se vean refor-
zados con cantantes y msicos del Coikgurn Musicum de Telemann. Se
cree que en ese Coilegum a veces inciuso cantaban falsetistas o soprans-
tas a quienes Bach podra haber destinado sus solos ms exigentes (como
Jauchzet Gott in allen Landen). La voz de contratenor masculina es mucho
ms esbelta y transparente que d contralto femenino, precisamente por-
que es una voz aguda y no grave. Por eso se corresponde tambin, de ma-
nera ideal, con el niiio soprano.
En el reparto de las partes del solo, la dificultad principal deba de ser
encontrar cantantes para los tres bajos solistas -Cristo, arias para solista y
soliloquios del primer coro, arias para solista del segundo coro- cuyas vo-
ces tuvieran un timbre que se diferenciase de los otros de forma correcta.
La extensin de las tres partes del bajo es la misma (sol y la, respectiva-
mente, a mi'). Llama la atencin, no obstante, que las palabras de Cristo no
dejen de atravesar todo el espacio tonal, mientras que el solista del primer
coro, que tiene que cantar el texto de Pedro, Pilatos y Judas, slo descien-
de a re hasta bien entrada la segunda parte de la obra. Pilatos es el primero
en sobrepasar ese re, pero hasta un sol, en el recitativo Was sol! ich denn
machen mit Jesu, van dem gesagt wird, er sei Christus? El cantante que.hace
de Cristo, por lo tanto, debe tener la voz que resulte ms grave y oscura; el
bajo del segundo coro, la siguiente ms aguda; y el solista del primer coro,
la voz ms luminosa. Sin duda es obvio que, de los nueve solistas, Cristo tie-
ne que ser la base, el fundamento. Esto se corresponde tambin con la ley
de proporciones barroca, segn la cual el registro fundamental simboliza la
unitas, Dios. Hoy en da es poco habitual que los malvados (Judas, el sumo
sacerdote y tambin Pilatos) sean de registro ms agudo que el propio Cris-
to. La asociacin bajo, oscuro= malvado, que procede de la pera del si--j-
glo x1x, es sin duda el origen de este dcspiazamiento.
La Pasin segn san Mateo de Bach, por lo que al texto respecta, se
basa en tres niveles: la palabra Je la Biblia, los poemas de Picander y los
LA PASIN SEGN SAN MATEO: HISTORIA Y TRADICIN 115
himnos protestantes que se cantaban desde siempre en fechas de la Pasin
~ que Bach incorpor a su obra para simbolizar la participacin de los fe-
hgreses en sta. El texto bblico lo canta un narrador, el Evangelista, siem-
pre que no est asignado en estilo directo a un gento o a los personajes.
En la poca de Bach, el acompaamiento del recitativo estaba sujeto a
unas reglas que entonces conoca todo msico, pero que hoy suelen des-
conocerse, de manera que a menudo las interpretaciones actuales difieren
unas de otras de una forma absolutamente elemental. Esto va mucho ms
all de meras diferencias interpretativas. El rgano y el violoncelo de los
recitativos secco nunca han sostenido las notas del bajo. La notacin de va-
lores largos era una costumbre ortogrfica; las relaciones armnicas entre
la voz del canto y el bajo acompaante (que, no obstante, tras el ataque del
acorde ya slo segua sonando en la imaginacin del oyente) son visibles en
la partitura. Mediante esta prctica habitual de indicar tan slo brevemen-
te cada nuevo acorde, _las palabras se entendan muy bien. An en 1774,
Jean~au~gartfl:~E_es~_r1?_~~~~5.1:1~~~od?para violoncelo: Hay dos f~rmas
Te rec1tat1vo, el acompaado (accompagnato) y el ordinar.io (secco) [ .. .]. Va
~=-=t:~fra d laregla prolongar la nota en.este modo de acom.paamiento.
.'.J?ebe hacerse una pausa hasta que la nota del bajo cambie. Esta forma de
e~ecucin, que se encuentra descrita en otras numerosas fuentes, difer~n- ,
eta sonoramente con mucha claridad los recitativos y las arias. sos deban
realiz:rse con:io cantos declamados muy naturales y comprensibles. De-
pendia, ~n pnmer lugar, del compositor. Heinrich Schtz explicaba: El
~vangel:sta no se mantiene sobre una misma si1'b~ mls timpo'cler-iue
t~te~tana uno hacerlo en todo discurso lento y comprensible. En los re-
citativos, el rgano no poda ilustrar el mensaje del texto mediante un cam-
~io de re~istro. Para ac~m~aar recitativos y arias con un conjunto de m- , (
\
s1c~_c:l_e_c_a_~-~~~s~-:~~~_g~~olo_l1_r:1_4~~!QQ qe_i:)ch~_pie~_,
En la Pastan segun san Mateo llama mucho la atencin que el recitati-
vo del Eva~gelista est~ escrito de forma diferente en la partitura y en la
parte p~ra organo autografa. Esta diferencia ha dado pie a numerosas es-
pec~lac1ones,, la mayora de las veces desconcertantes. La partitura fue
escnta despues de 1741 y las voces, parece ser, poco despus. La musico-
~\ lo&_~~tiene por ~~incipio contemplar la fuente ms tarda com~ doc~men-
1\ t~~1on de la voluntad definitiva del compositor. En este caso, por lo tanto,
;la forma en que el recitativo estaba escrito en las voces se acept como co-
rreccin de 1~ partitura. Prescindiendo de que sera muy improbable que
Bach, despues de llevar ms de quince aos trabajando en esa obra, qui-
 ~;~c~.;;l --::n;J -------------""" tan .. ,.e,--.,- serfri (J'.J.e
pretendiera ntroducJ.r precisafnerr!_:e e.n 1a l?as.in segt:.? san lvla.Ieo 11n :rn~1e (=r!.sto -----,,e_=:: eJ qu.e Ja::'. n0t:~~s har.:. de
1_

'l estilo de acorr1_pafian:lento del recitati~Io. ~En. todas ]as cHnlritas Sf::cras y 1:nn lng9.r B confusion.es, l?cr ccnsiguientr::, cor~ ~ :' .::~-P, , r;,,,, r:::c1taL1v<)S r.~o
-nay
, ,.
profanas, asi corno en Jo. F)asin segn san Juan, La escritura de los recitati- n1ngu1J tipo \d.. e t-t.ttere:nc1a
,J :
en t re 1,_a _~:: __
-~-- -.r:-"'.,'. -"'\-//2n
~~- -
vos era i.gual que en la partitura de la .Pasin segt.Zn san .A1atec: F'as"in ~;.lc conchJ_ce a

intento de regresnr a las origina.les se dan L<~-Ho ;:n el ternpo corno en la

Er:. l:1
,,,,, Bach apenas f'.ra necesaric arltepone1 :la~~
u.-,,.~v,,.
!\
los r110\_1.in1ier:..t0-s pc,:~~que ITlll

Sica1es, cada tipo de COITlj_)S y l:,,s rni.sroos desarr.cJlos cie lus rnovirn.~~e_tltDS
estaban cefi:ldos a cc,ncretos c:ut: todo rnsi.co conoca. En la actu.zJj-
c!ad se tiende a ;nterpretar !a falta de indicar:iones como una iotai libertad
-,
para 1.os ,,,, p--,-, .."", '"' l1__
. est, e~> errneo. l,as diferer1ci2s rr:as
1 sor.~ 1.~
graneles .. s. ,c!P
__
_,. .,___ ~--- .fe.-r,11:,:t
- 10 Pn _18~~ diferentes interoretaciones de ia D_,,.arte
L- - -...,__ -- -- ~

Corno ya se ha. dicho, en el recitativo cada nueva arn1on1a se tocaba
slo un instante, de manera que, como excepcin, Bach escribi en la par-
te del continuo de la Pasin segn san Maeo lo que deba tocarse en r~ali-
dad y no, como en la partitura, las habituales largas notas del continuo. Es
probable que quisiera asegurarse de que las diferencias ap<:nas reconoci-
bles en la lnea del violoncelo entre e1 recitativo del Evangelista -que ha
'' Se reunieron los sumos sacerdotes y los eruditos y los ancianos del pueblo en el pa-
lacio del sumo sacerdote que se llamaba Caifs, y deliberaron acerca de cmo apresar a Je-
ss con argucias y matarlo. Pero hablaron. (N. del t.)
central de k'. obra, TX/ahdich 1st Gottes Sohn gewesen, Estas palabras
del jefe romano, que a la muene de Jess se convierte al cristianismo tras
advertir fenn1enos natutales, por asi decirlo, Bach las entiende co1no un
credo de los feligreses. Por eso tambin aqu, igual que en bs corales, queda
neutralizada la duolicidad del coro. Parece que los diferentes intrpretes
estn de acuerdo ;obre el significado de est; fragrnento y, no obstante, a
menudo intentan efectuar la interpretacin correspondiente con una ra-
lentizacin extrema. Aqu, las diferencias de tempo de ks distintas repre,
sentaciones ascienden a mucho ms del doble.
Como hemos visto, cuando se toman las premisas musicales de la po-
ca de Bach como base para la prctica interpretativa actual de sus obras, se
revelan importantes diferencias en relacin con la wdava frecuente tradi
cin interpretativz romntica. Incluso en el mbito del desarrollo dram-
tico, e1 efecto sobre los oyentes es muchsimo mayor si fo interpretacin
viene determinada por la retrica barroca, que inspir la msica emocio-
. nalmente, y no por ~l pathos romntico. Esto tambin vale para los corales,
cuya realizacin debera estar ms o menos fijada por la prctica siempre
eclesistica desde hace siglos; tambin en este caso, las representaciones li-
gadas al.a tradicin romntica quieren apiovcchar al mximo el contenido
textual de un:a forma superficial, como si se tratase de un cuadro musical.
No obstante, el texto resulta mucho ms fervoroso y profundo en una in-
terpretacin ms sencilla y estrfica.
 CAPTULO :18
Mo:zart no fue innovador

Qu enigmtica es la msica de Mozart! Todos sus motivos, giros, frases

-todo lo que podra llamarse lenguaje musical- nos resultan familiares.
Todos los compositores de su poca hablaron el mismo idioma. Mozart
no fue innovador en su arte como Wagner o Monteverdi, no tuvo que re-
formar nada en la msica; en el idioma tonal de su poca encontr las po-
sibilidades para decir, para expresar lo que quera. Todo lo que creemos
reconocer como tpicamente mozartiano lo encontramos tambin en las
obras de sus contemporneos. El estilo de composicin personal de Mo-
zart no se puede aislar, no se puede diferenciar del estilo de la poca ... ex-
cepto por una grandeza inconcebible. Sin inventar ni utilizar nada inaudi-
to ni. que no estuviera ya presente en la tcnica de la msica, con los
mismos medios que los dems compositores de su poca, lograba conferir
a su msica unas dimensiones como nadie ms. Eso nos parece enigmti-
co, no podemos explicarlo ni entenderlo.
Como todos los compositores del siglo xvrn, Mozart escriba slo para
sus contemporneos y, de entre stos, slo para los autnticos entend-.
dos; era consciente de qu surta efecto, con qu poda obtener una r-
pida ovacin de un pblico menos entendido, y en modo alguno despre-
ciaba hacerlo cuando no iba en perjuicio de sus verdaderas intenciones. Su
autntico pblico era el relativamente pequeo crculo de entendidos con
educacin musical y a stos diriga su msica. Su deseo era ser entendido
. por ellos y saba que esas personas, su pblico, le entendan. El sentimien-
to de desesperacin del artista incomprendido en su poca que vuelca
obra tras obra hacia un mundo que no le entiende -quiz con una con-
fianza absoluta en una posteridad comprensiva- no tuvo nada que ver
con Mozart ni con su arte. Al contrario; quiz slo sus contemporneos
 ft1 alITia, despettarL:s; s.Jbtt::s~lUirles y e.cnoc:.or1ar1es. s~gu.tn~~s g/>
.!lt::i"Bciories ya no pndiernn c0.-rnpr,'.':'nd..~r est art::: F:n :;Lt .r.:oLc_p.Je ~l i.::1
tenss y rorr1plicido voc~bulirio dra.rntico deJ lenguaje sonoro df; i.1Iozart le ~~ f,;J:1fr11rc~os~uro Jq~ fg 02art:
s1g!JJ.eroP rHr?:<~,~ior,:::,~ ~s!ihscas de :Jn_ ser.:.~frn.er:xo coL1pletarr.:.eDte Guev,J.
e:"l,n,i,'..tB~tf.:-o_
_ '-C.JJ.~ ..-,ti~ _ -~..~_.: c-r;o,;-1i~ /lfi'..b;:;,'~"-e'.ll~rsll~
-~? (' ~,;\!-,.1 ...,..~ l.c'.:TJll~.:.Ps:,,,.

lvioza :r
ocur:a un lugar rnuy peculiar. E:l tpico del C18sc.isrno vi(-:ns es el siguien-

ve:1cinn.alsrr.05 po.t cloqu~er-- e:; e! cetzlto; teclc;s lo~~ dt~t~ns cornpositotes

se ~irigen h::icif:= ] (I-Iaydn y I'v1ozarr) o prosiguen H pa1tr de lj tirnen su
origen en l (Brahms). llaydn es el prccursof, el que: sondea las formas sin-
fnicas y) en sus ltJxn.hs 5infonias'.> a_!c~~nza y;l unD. f 1-1erz~1 y u.na grancleza
casi beethoveniallaS>>. Mozart es el sensible y joven genio que siempre se
mantiene en e marco de una armona apolnea. En l no se da ninguna du-
reza, ningn gran contraste. Su msica ha de iorerpretarse con conjuntos
pequeos. Todo es natural, de una armona perfecta. Las grandes emocio-
nes, una gran dinmica en la ejecucin, perrt1rban esa armona, resultan
romnticas y, por lo tanto, no mowrtianas. Schubert, por el contrario,
est considerado puramente romntico y lrico. En l, los grandes contras-
tes ta;npoco son deseables, pero por otros motivos: no es un <<drarntico>>~
la fuerza beethoveniana no es cosa suya.
Esta ev2Juacin) que h; sido transnJ.ltida :~n innernerables y diferentes
formas, es ms errnea que acertada: la diversidad de las posibilidades in-
terpretativas legtimas, claro est, imposibiiita cificada de errnea con
semejantes prejuicios, pero en cm clasificacin casi todo est realmente
distorsionado y es incorrecto. Para expresar contrastes dramticos en la
msica, uno no tiene que ser en absoluto un dramtico en d sentido de
poseer talento teatral. Schubert 110 es un compositor de pera, no es dra-
mtico en ese sentido y, no obstante, sus partituras indican arrebatos
dramticos como las de todos sus contemporneos. Si se estudian las
partituras manuscritas de Schubert, y no las ediciones mesuradas por el
 ppp
que, ue_J
repent.'.:\ s.:.n
utntnuenao
j ' i ~J:1-cetrn(:\.d.,J,
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,----1:,... S: L ~-~ ;~1 r1\r,~i.;; rl,c-1.iro-
.. c:dc .x::. cu ~
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ri --11 , T ,;: ':'.lr=,... ,1c Schuber~:, que a rc.e:--redo _,, .._,,: ...... ~.,.,. pnT i:::P;y::.r~,rl~
~-,:/~~aJ;c;~fi:,:~i~~~:s,, para :os dife,er:.::es grupos de instnrnentos, :.c;o,i los
rns 2.b:-t1ptos qt~J:: se ;;::scribierot: en ~:tJ poca. St1. ~nstrurne~,:~sicn c-or:.
_:..J'.HJ?'---; ss 1 trcrnp~,s
no f.:rz. er:i_ ~~1:.(dn

dos eo tn.(isica, (:onJo tan~1td_-er: su padre;, que advie1ten de esra ex1gertct

rn_eta1 de entonces C8.recian del sonido pieno y redcrn.do de los actuale~:: te--
ex.cesiva co:t1 relac:ir. 2~ los .Le
r1iar1 ;__1.0 s0ndo y :~eson2n.tf: en eJ J~as cart~1.ras de
cornplicado en la e1-aboracin df:'
gero>>:, ree:.:10s
L~ti.y pen"':trante, su rnsc& .rne
te que el entendnento r1:J poda~---!',"''''
oensar e.n F~. 1~', _P:o"
n1en'tos delicados, infinitan1ente lricos, resultan frgiles y con1T1ovedores
en extrerno. Los intrpretes actuales ---excepto los rnsicos de crn.ara--
; ~~~::,':~:::~:l~ ~d,1~l:;~i~;; ~~'
-- ( 1 .... etctera . .-Tod2:s esta.s opini.0~1.es n.os
1f':~10i,..,.--pc;-<
1
,;ic~r.-a-,'-'"'~'1

su genio -ar,er;a:, nirigr, oitico du-

daba de aue IVIozart ft~.e.ra el tns grande com.posor de su. poca---;, de c.1.er~
suelen ceirse a las ecijciones de Schubert <<suavi..zadas por ]3r2,hrns>> y lle-
t perturbacin oor el efecto esG:emececior de su lenguaje muscal: debe
gan a pulir n.cluso t-0das las asperezs.s y los sobresaltos que le sc,n natura-
y ~uede 12 msi~a ciecir esas cosas? Por supuesto, tambin haba muchas
les. La nagen que la 1nayoria de aficionados a la 1nsica tiene de Schubert
~;ces qve aceptaban el lenguaje sonoro de Iv!ozart y que induso lo ente-
se basa en una ingente cantidad de estas interpretaciones. Creo que 11na in-
dan, si bien sobresaitados. Su Sinfona n 40 en sol menor, KV 550, por
terpretacin hipottica.mente original de Scht~_bert -q1xe) por desgracia,
ejemplo, era segn ellos apasionada, ,<profundamente emocionante,
nunca se ha realizado- sera considerada poco schuberiai1a y desperta-
<<apasionadamente conmovedora, tremendamente bella, exalrnda,
da una gran indignacin. Seria acusada de ello: A fin de cuentas, Schu-
etctera. O bien se trataba de el gran retrato de un alma apasiooadamen-
bert no es Beethoven!. ' al
te conmov da que pasa ue _ j 1 ,,
__ a 1r1ayor n1eianco11a '
a la rnas 11' ,,
ta suo11r.oac1on>>.
Con Mozart no resulta diferente. Su msica encar12a hoy en da el ideal
Estas dos declaraciones se escribieron unos doce aos despus de la muer-
de armona equilibrada y serena. Con buen nimo se elogian esas interpre-
te de Mozart Tambin en la siguiente generacin -la cual, a fin de cuen-
taciones en las que reina u...r1a perfeccin elsea y sin tirantez en los tempi
tas, Beethoven ya tuvo que soportar- se siguieron publicando crticas de
-que deben ser del todo naturnles>>-- y en la dinmica -que jams
este tipo sobre Mozart. Entre ellas, por ejemplo, por parte del notorio fi-
debe ser abrupta-. Parece como si en sus composiciones no se manifes-
lsofo y musiclogo de Zurich Hans Georg Nageli, en sus conferencias so-
tase ningn conflicto, ninguna desesperacin. El enfoque de k msica de
bre msica en Stuttgart y Tubinga en 1826 (Mozart habra cumplido por
Mozart se ha reducido a su sonrisa sabia y a una armona tranquilizadora y
entonces 70 aos): segn l, Mozart tiene una tendencia exagerada hacia
perfecta. Una interpretacin que no tenga en cuenta esta santificada con-
los contrastes, es <<de entre los grandes composi.rnres, el que ms carece de
vencin es, por lo tanto, no mozartiana, acerca demasiado a Mozart -de
un estilo, es al mismo tiempo pastor y guerrero, [. .. ] las melodas suaves
nuevo- a Beethoven.
se intercambian a menudo con un juego de notas estridentes y cortantes, la
En mi opinin, por eso mismo la msica de Mozart resulta tan perfec-
gracia del movimiento con un gran mpetu. Grande fue su genio, pero
ta: porque, de hecho, s contiene todo eso pero dlce, asimismo, muchsimo
igual de grande su genial error de crear efectos mediante contrastes. Dice
ms. Contiene toda la amplitud de 1a vida, desde el dolor ms profundo
que es poco artstico [ ... ] que algo slo pueda surtir efecto mediante su
hasta la alegra ms pura. Nos presenta los ms amargos conflictos, a me-
contrario, [ .. .] este disparate estilstico de Mozart puede comprobarse en
nudo sin ofrecer una solucin. Con frecuencia es espantoso cmo hace
reiteradas ocasiones en muchas de sus obras. Considero esta crtica como
que nos miremos en un espejo crtico. Esa msica es mucho ms que bo-
el clsico ejemplo de un rechazo basado en la comprensin. El conflicto
124 EL DILOGO MUSICAL
nace del hecho de que sus puntos de partida son diferentes: qu debe ser
la msica? (De un modo similar, no considero las crticas negativas que
hizo Eduard Hanslick cincuenta aos despus como errores de un crtico
necio, sino como declaraciones bien fundadas de un entendido altamente
cualificado que parte de unas premisas distintas a las del autor.) La crtica
de Nageli me parece magnfica, no porque la comparta, sino porque en
ella puedo vislumbrar los efectos que an tena esa msica por entonces.
De todos modos, asumo que Nageli juzgaba ms bien partituras, y no la in-
terpretacin en s. Por otro lado, estoy convencido de que, si este crtico
hubiese conocido las obras de Mozart slo gracias a las audiciones actua-
les y no hubiese visto jams las partituras, nunca habra llegado a una apre-
ciacin semejante.
Las obras de Mozart, de hecho, contienen todo eso de lo que Nageli
las acusa. Es cierto que todos los personajes -bien sean los reales de las
peras, bien los imaginarios de la msica instrumental- son iguales: pas-
tores y guerreros, zalameros y pendencieros, son simpticos o repugnantes
segn el ngulo desde el que sean contemplados. Son autnticas personas,
con todas las facetas de las posibilidades humanas, y no figuras esquem-
ticas y unidimensionales: eso es lo que las hace tan vivas, tan asombrosa-
mente reales. No son buenas o malas, severas o cariosas, sino todo a la
vez. En un espacio muy pequeo, las melodas suaves se entrelazan con
respuestas penetrantes. El dilogo musical se basa en enormes contrastes:
un ruego conmovedor es rechazado de manera estruendosa con un no
gigantesco, cruel y brutal. El chiaro-oscuro, el blanco y negro del contraste
que en la msica suele estar vinculado a la dinmica, como es sabido, era
uno de los puntos fuertes de Mozart. Sin embargo, tambin lo implemen-
t mucho ms que sus contemporneos en el mbito de los contrastes ex-
presivos. En todo caso, por aquel entonces todava se tena clara una cosa:
si la contraposicin de los ms duros contrastes en la msica se rechazaba
por motivos estticos, en primer lugar haba que rechazar la msica de Mo-
zart, puesto que toda ella estaba construida sobre este tipo de dilogo. Lo-
grar que algo surta efecto mediante su contrario no es, de ningn modo,
un disparate estilstico, sino un medio altamente artstico. No obstante,
este mtodo no se aplicaba en la poca de Mozart con la misma naturali-
dad con la que lo hacemos hoy, por ejemplo. En aquel entonces escandali-
zaba. Los estetas conservadores de su poca rechazaban el lenguaje sono-
ro de Mozart por ser inaudito. Despus de que este lenguaje haya sido
alisado, limado, dulcificado y armonizado a lo largo de numerosas genera-
EL CH/ARO--OSCURO DE MOZART: CONJUNTOS ORQUESTALES 125
ciones de una manera que no es explicable partiendo de las partituras de las
obras, hoy en da uno vuelve a sobresaltarse igual que en la poca de Mo-
zart cuando tropieza con sus obras en su forma originaria y casi descono-
cida. Se trata de un lenguaje dialctico que hoy vuelve a ser muy actual.
El recin mencionado alisamiento tambin se basa en parte, claro
est, en el ideal sonoro del Romanticismo tardo, al que todava hoy nos en-
tregamos sobremanera: un oscuro, pleno y suave sonido de cuerda se mez-
cla con los vientos del timbre ms oscuro posible. La dinmica es ondu-
lante y sin episodios marcados; la claridad y la audibilidad se sacrifican a
este sonido y esta dinmica. La tcnica interpretativa (muy a menudo se
toca con los arcos sobre las cuerdas graves en posiciones agudas) y el soni-
do de los instrumentos orquestales actuales tambin tienen su parte de res-
ponsabilidad. En los instrumentos de viento se acort cuanto se pudo la
vibracin (en el momento de acometer el sonido), con lo que lo especfico,
el discernimiento de cada uno de los instrumentos y los matices sonoros,
queda disminuido. El sonido casi carente de irregularidades de orden
acstico que se obtiene as se ajusta a la dinmica ondulante de la cuerda.
El trino caracterstico de los instrumentos de viento-metal no es posible
sino a partir de un/ortissimo muy vigoroso. Por eso con Mozart prctica-
mente nunca se aplica.
En la poca de Mozart se tocaban los instrumentos de cuerda en el re-
gistro ms grave posible (slo para los fragmentos ms agudos se iba al
registro correspondiente de la cuerda superior), con lo cual sonaban con
mayor claridad y definicin. Los instrumentos de viento-madera sonaban
ms aflautados y las caas eran ms penetrantes; los de viento-metal eran
de un sonido mucho ms estilizado y colorista. Las trompas ylas trompe-
tas, como instrumentos naturales, eran, por un lado, muchsimo ms largas
que los actuales instrumentos de pistones -por lo que su timbre tena-ms
matices y sonidos armnicos- y, por otro, en especial alrededor del, pa-
belln, tenan un calibre ms estrecho y eran mucho ms delgadas, de ma-
nera que ya producan sonidos de trino en una dinmica/arte. As, el ata-
que /orte de los metales junto con los timbales -que entonces se tocaban
con baquetas de madera corrientes- sonaba como una punzada: era he-
roico, agresivo o triunfal, pero nunca slo un registro de timbre dentro del
sonido general, como es el caso en la orquesta actual.
De modo que si hoy se toca una obra de Mozart con la susodicha or-
questa moderna, hay que conocer muy bien las caractersticas sonoras de
la orquesta mozartiana para alcanzar los sonidos adecuados y una audibi-
121:
c::,~~.~esf)Olldie:-:,.t~ la CDt8 - j~~1s;, ... ,L.... .1Cl~\.-:__;;i: ::::.__.e,.~ia.J.11-1C.l. .. LC .td
dectw.dcs deber1n ser susritudos por otros 1ns pe~ne;res: tas trornp20
;'; ;78.'.~,~~:~: : !}e:.:,!{;:~"~:t:;;:11::;;J\l:;:::t:,1~!2,7~:;!;i~:1:;~j:.rr.,::
troJ~nho_,.1f.:s la c1fcJue::,t2~ acLua!.J elabot,1de:s par~t 1:1:r:H 1:1sic8.
~t!te.te~;.tt\, K-:-rE.:JniL~a-11 rn:Jy L~~~-l co;~. Ja ~JG.c,:;:2l dt~ J\.-c.zai't, :-:S:1 .:.;:::re ~;t::2..
ti.do ~J.e ten.idc rnuy ;~;uenas experiencias cun insLrurnentos antigt:~os o co-
1
pias, ~Es eJ. lr1::co c0.so er eI ,:1ue Ia ID{:zcla .J~tr.u.lnentt>s .histrico~ y n:!o~
d,.::rnos :r:e paree~ bueca. 'f(x.-avia hoy existerl instr:-1rGen1os de s.llnilares
cat~tctersticas en Ja rn.sica d entre!:erd..tn;_er;to quiz porc1!1e t) trc.rnbn
I
de alredec~ot d 1800 no es t~.n -<..:l-.-.istrico>>. I.,os fagotistas ciebeE -rt~nx2r
prodvci:, con. slr instrurnento, L!n sonido &flautado y corno de cuetda (LJs
ingleses io expresan muy bien: reedy) mediante la caa o lengeta rnrres-
pondlecte:, para crue se rnezcle con el de los violoncelos. El ti~nbre del fa-
got moderno puede wnar hueco y aislado. Los clarinetistas, a m entender,
deberan volver a descubrir sin falta las ricas n1atizaciones de los diferen--
tes instrumentos de su familia. Mozart escribi para clarinetes en sol, en la,
en si bemol, en si y en do. H tocado ia obertura de El rapio en el serrallo
con clarinetes en do y ya no deseo prescindir de ese atrevido matiz en ella.
La cuestin de un conjunto adecuado va ntimamente unida 1:d uroble-
ffl de la instmmentacl6n. Hoy, cu2t1do olmos hablar de orquesta de Mo-
zart o coojunto de Mozart, pensamos en un conjunto pequeo. Los
conjuntos de la poca de Mozart eran, no obstante, muy diversos, mucho
.,. 1 _,. 1
mas que 10s conl.mtos mas extremactamente variados de hoy. Desde
Mannheim, el 4 de noviembre de 1777 Mozart escribe: [ ... ] la orquesta es
muy buena y considerable. En cada lugar hay de 10 a 11 violines, 4 violas,
2 oboes, 2 flautas traveseras y 2 clarinetes, 2 trompas, 4 violoncelos, 4 fa-
gotes y 4 contrabajos, trompetas y timbales. Esto se corresponde ms o
m.ec.os con el conjunto de Mozart medio de la actualidad, aunque con
algunas diferencias interesantes: tiene la misma cantidad de primeros que
de segundos violines (en la actualidad suele haber dos msicos menos en
los segundos violines), lo cual parece muy til y necesario si se tiene en cuen-
ta que, en Mozart, los segundos violines tenan que tocar en un registro
ms grave importantes contracantos que son muy difciles de producir con
la suficiente claridad.
Resulta sorprendente, como en todas las listas de planteles instrumen-
tales de la poca, que el grupo de violas sea tan pequeo. En vista de la im-
::ntonces tcGa ur1 son.ido nn1ch,J n1is fue:::te crue el de l&s acttii,-
1e~. -~{ a2f e~": b.abid. ''?lolas de u~mafics diferentes, y L-is 21fp_;_e }:abier;_dc. ~~-<l
viola rns pe_cuea que yo !;-)f)Seo data del ao 1205 y se~ co:rp,..i:s tiene 37 c1'!1
l~:!~,
~.'_to !-,,~,,~.1--~t,~.--'. ~:;r~~_;;_~F1_~_,i__t:: u::c vl(,ln tieae m:: 3 5 cr.1); la JT, 5,ycr,
':. __ .. _____ . _ _ . ,_ . __ _ , , _
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dd si-
1.:nz v10.!a C() t~.c.~, c:2.Ja arJilDD:Lca
41 r:.rti. d2 l2.:-g;J se ccnsJ.ck=::~i :1r:-. i.nst::11J1~ntc; gra1lde . J:I,7:1 .ias .:-.t~}11estz.s d:=:
casi sir: excepcto::.1 ~;e tcae. s~~er.nj?.te ~1stt:J[r;_ent:Js l.::r:q_:J,":i:os. l~.:J. lri
1
poca de j\!l0za!, en la:='. orq_uest3~; se tocaban ;:,.::)bre todo vio.las r1:.uy gran
que sor.1;2ban. con gran fuerza y St)no:ticiad. f"or desg:a.cia~ cas~ t0dc~s es-
tos in.fJtfT;.rentos se redujere;:~ dut3lJ.Ee el 1:r;1nscurs<J del s1glo )n::x) r:s decir 1
:]Ut: brutaln~e.nte redur:ido~~ par0, lia.,--:er (Jue S1esen_rn~ cmcdos de
tor.:ar, C:on ia ,gran ~riola desapareci, :9ues 1 un rn~t.iz llnportante e intere-
sante de la cJrquesta de cuerda.
~El con.junto de ol~oes~ fi~:rutas; clarinete~~ y tt(':npas se corresp;~nde con.
.::_l que es 't1an1rua1
' . 1 1
en lfa factua.li' ' L- os cuatro -v101on.ce:
1 daa. . ' los arn1on1zan
. 1
tambin desde el punto de vista actual, con el conjunto de violines, pero
estn considerablemente reforzados y su sonido se perfila ms gracias a los
c11f1tro fngotes ( !) y lDs cuatro contrabajos que tocan con ellos. De esta tna~
nera, la base del bajo era, si.n duda, ms poderosa de lo que suele ser en la
actualidad. Sin embargo, carecera de sentido querer irnitar las condicio-
nes de ese conjunto con los i.nstrumentos de la orquesta actual: los fagotes
de hoy no se conjugan de manera idnea con el sonido del violoncelo, de
modo que deben buscarse soluciones completamente diferentes si se quie-
re recrear, en cierta medida, la idea sonora originaria .
El 11 de abril de 1781, Mozart escribi en Viena: L .. ] que la sinfona
ha sido magnfica y ha tenido mucho xito: han tocado 40 violines (es de-
cir, probablemente primeros y segundos violines); el doble de todos los
instrumentos de viento(!); 10 violas; 10 contre bassi, 8 violoncelos y 6 fa-
gotti [. .. ]>}. Puede verse que tambin en este conjunto gigantesco se guar-
da la proporcin antes mencionada de violines, violas, violoncelos, fagotes
y contrabajos. Con todo, tambin se observa que Mozart deseaba el nayor
conjunto posible, hasta la duplicacin de los instrumentos de viento. Algo
as sera denunciado en la actualidad como el mayor sacrilegio contra la
autntica conservacin de Mozart>>.
Mozart dispona, como ya se ha dicho, de conjuntos muy variados. De-
tallo algunos de ellos con el siguiente orden: primeros violines, segundos
violines, violas, violoncelos y bajos:
128 EL DILOGO MUSICAL
-el ms pequeo: 3, 3, 2, 2, 2 en 1787, pera de Praga, para Don
Giovanni;
- en la pera de Viena: 6, 6, 4, 3, 3 en 1782, para El rapto;
- en Mailand: 12, 12, 6, 2, 6 en 1770, para Mitrdates (los dos violon-
celos estaban reforzados con cuatro fagotes);
- en Viena, en algunos conciertos de beneficencia: 20, 20, 10, 8, 10 a
partir de 1781.
Como comparacin, algunas cifras de Haydn:
- en Eisenstadt y Esterhza: 3, 3, 2, 2, 2 desde 1760 hasta aproxima-
damente 1770; ms tarde fueron hasta un total de cuatro violines ms;
- en el London Kings Theatre: 12, 12, 6, 4, 5 en 1794; tambin aqu
se duplicaron los instrumentos de viento-madera.
Al contemplar estas cifras, nos damos cuenta de que la situacin real
de la orquesta a finales del siglo xvm no coincide en absoluto con las opi-
niones doctrinarias que nos hemos formado al respecto. De modo que en
la actualidad se condena por faltos de estilo a los intrpretes que, quiz por
cuestiones de gusto, tocan las obras de Mozart con el doble de instrumen-
tos de viento y grupos de cuerda muy grandes. Lo nico condenable en
ello es la falta de conocimientos del crtico, puesto que el criticado -que,
de todos modos, no suele estar interesado en adquirir hondos conocimien-
tos- acierta o yerra ms bien por azar. Puede decirse que, con pocas ex-
cepciones, era deseable la mayor orquesta posible y que, a partir de cierto
nmero de instrumentos de cuerda, por supuesto, se duplicaran los de
viento.
Al investigar con ms detenimiento para qu ocasiones estaban indica-
dos los diferentes conjuntos, uno se da cuenta de que el tamao y la acs-
tica arquitectnica de la sala donde se haba de representar la pieza eran
los criterios decisivos para el tamao del conjunto. De ninguna manera
puede afirmarse que esta obra se concibi para un conjunto grande y
aqulla para uno pequeo. As, la Sinfona n 34 en do mayor de Mozart
(KV 338) se toc en Salzburgo con un conjunto muy pequeo; la misma
sinfona se interpret en Viena bajo la direccin de Mozart con una or-
questa entre cuatro y cinco veces mayor. Acaso la audicin originaria de
la Heroica de Beethoven en el palacio de Lobkowitz, en Viena, debe signi-
ficar que esta obra fuera concebida para una minscula orquesta de cma-
EL CH/ARO-OSCURO DE MOZART: CONJUNTOS ORQUESTALES 129
ra? Indica tal vez el conjunto increblemente pequeo de La Creacin de
Haydn en su primera interpretacin en el palacio de Schwarzenberg que el
compositor deseaba representar la obra as? Conozco muy bien la sala
donde se int_erpret la Heroica y las salas del palacio de Schwarzenberg en
Viena: all, incluso un conjunto muy pequeo suena fuerte y atronador a
causa de las dimensiones, de la geometra del espacio y del revestimiento
de mrmol. En una sala de conciertos normal haba que otorgar a la or-
questa un reparto muy grande para lograr un efecto de fuerza similar. Las
diferencias acsticas de los lugares en los que Haydn interpret sus obras
en Esterhza y en Londres fueron evaluadas hace poco y as se descubri que
la impresin sonora real de la gran sala londinense con una gran orquesta era
muy similar a la de las pequeas salas del palacio con una pequea orquesta
de cmara.
La mayora de los oyentes tiene una idea muy equivocada acerca de las
diferencias de volumen que generan los distintos conjuntos. Seis violines
no suenan en absoluto el doble de fuerte que tres, sino slo un 1O% ms!
Slo un grupo sumamente grande de violines sonara el doble de fuerte.
Una ampliacin de la orquesta de cuerda tiene, en primer lugar, unos efec-
tos muy diferentes a la mera amplificacin del volumen: en realidad, el ata-
que de un grupo instrumental no se produce nunca con una sincroniza-
cin perfecta. Con la entrada escalonada (en una medida mnima) de cada
uno de los instrumentos se origina, en un caso ideal, un ataque sonoro ms
suave e intenso (vibracin conjunta) porque los matices de cada entrada
no se-colocan por estratos, unos encima de otros, sino que se suceden y en-
riquecen as, con fuerza, el ataque conjunto. De la misma forma surge la
impresin de una abundancia sonora. Esta minscula imperfeccin de-
seada, que de ningn modo debe ser tan grande como para que se perciba
como tal, queda cubierta mediante una buena acstica arquitectnica algo
reverberante, de manera que, dicho fsicamente, el sonido conjunto de
los instrumentos de cuerda se erige en lapsos que se alargan de manera
gradual y [. ..] pone de relieve con mayor vivacidad [...] el carcter y los
matices. Ah reside, en esencia, la explicacin de por qu los instrumentos,
en conjuntos orquestales mltiples, pueden mostrar mucho ms brillo que
un instrumento solo (Fritz Winckel).
 Reflel'lJones sob:e ei allegro
y t:I andant~e ~Ml ~1ozart

tJiuy pocos cornpositores st: n-:i.ostraban tan preocupados y esforzados

como J\!Iezart por fijar sus ideas y sus deseos en cuanto 2 los tempi de sus
obras de manera i11equfooca. Esto puede verse en la norme e infrecuente
cantidad de denominaciones para el tempo que indicaba en sus obras: al
1.nenos diecisiete 1natlzaciones diferentes de adagic, rns de cuarenta rnati-
zaciones de allegro y andante respectivamente, etctera. Ello sugiere que
Mozan intern utilizar en perodos basi:ante prolongados las misrnas de--
nominaciones para exactim1ente los mismos tempi y, a menudo, tambin
las mismas emociones.
A modo de ilustradn, quisiera citar algunas de estas de.aominaciones
ordenadas de menor a mayor velocidad:

Andantino sostenuto (un poco andante, contenido): es decir, an ms len-

to que el andantino, que de todos modos ya se encuentra cerca del ada-
gio, el cual Mozart utiliza sobre todo para piezas tristes.
Andantino (un poco andante).
Andante ma adagio 3/4 (andante, pero lento): ma (= pero) siempre parece
a.adirse en el proceso de trabajo para delimitar un tempo en una u
otra direccin.
Andante un poco adagio 314 (andante, pero algo lento).
Andante ma un poco sostenuto 6/8 (andante, pero algo contenido).
Andante ma sostenuto (andante, pero contenido).
Andantino grazioso (algo andante, gracioso).
Andante moderato 314 (andante moderado): Mozart lo traduce como maflig
gehend en sus canciones alemanas.
Un poco andante 314 (un poco andante).
132 EL DILOGO MUSICAL
Andante maestoso 3/4 (andante majestuoso).
Andante 314 (andante, en el sentido de avanzando no demasiado despa-
cio).
Andante grazoso 314 (andante con gracia, podra ser ligeramente saltarn).
Un poco piu andante (algo ms rpido): no tiene importancia qu tempo se
haba indicado antes.
Piu andante (ms rpido).
Andante con moto (agitado, andante).
Moto andante C (muy insistente).
Andante agitato (andante agitado).
Hay todava algunas denominaciones ms de andante, pero lo impor-
tante es que cada una de ellas tiene numerosas subdivisiones en diferentes
tipos de comps. En ellas vemos que la diferencia entre C [comps terna-
rio] y (1: [comps binario], en especial, debi de ser muy importante para
Mozart.
A continuacin otras matizaciones del allegro de Mozart (traduzco
aqu allegro por rpido, a pesar de que Mozart lo llama alegre en las intermedias, como el Allegro vivace, el Allegro spiritoso u otras, esta gran
canciones, porque no designa slo a las frases animadas):
Grazioso un poco allegretto (gracioso y un poco rpido).
Allegretto ma moderato 6/8 (algo rpido, pero moderado).
Allegretto maestoso 3/4 (algo rpido, majestuoso).
Allegretto C (algo rpido): este tempo est muy cerca del andante, con el
que no es raro que Mozart lo una, como en Andante piutosto allegret-
to, donde piutosto se puede traducir por mejor, ms bien.
Allegretto vivo C (algo rpido y vivaz).
Un poco allegro 214 (algo rpido).
A/legro moderato (moderadamente rpido).
Allegro comodo (cmodo pero rpido).
A/legro maestoso C (majestuoso, rpido): casi siempre se prescribe para rit-
mos con puntillo, un rasgo distintivo de la majestuosidad.
Allegro aperto C (allegro abierto): creo que este trmino, difcil de com-
prender, denota una cierta ingenuidad, una ligera diafanidad; no hay
nada que ocultar, ningn secreto. El tempo es algo contenido.
Allegro vivace C (vivaz, rpido). En las frases sealadas con vivace, la vi-
vacidad se refiere a las figuras con notas de pequeo valor, los cuales,
de ese modo, no deben tocarse demasiado deprisa, para que puedan
REFLEXIONES SOBRE EL ALLEGRO Y EL ANDANTE EN MOZART 133
realizarme con todo detalle. Esta nocin procede ya de la primera mi-
tad del siglo xvm.
Allegro risoluto C (enrgico, rpido).
Allegro (divertido, alegre): el significado del italiano coloquial vuelve a ser
determinante en esta denominacin, si bien allegro significa en muchas
frases simplemente rpido, sin estar relacionado con la emocin.
Allegro spritoso (gracioso y animado): aqu, mediante el adjetivo spiritoso,
se pone de relieve el autntico significado de allegro.
Allegro vivace assai (rpido y bastante vivaz).
Allegro assai (ms bien rpido o lo bastante rpido, tambin muy rpido
en algunos compositores).
Allegro con brio (dinmico o impetuosamente rpido).
Allegro agz'tato (agitado, inquieto, exaltado).
Molto allegro (muy rpido): en Mozart, ste es el grado ms rpido antes
del presto.
Si bien puede discutirse la exacta ordenacin de algunas indicaciones
variedad demuestra la pedantera y la finura con que matizaba Mozart sus
tempi. Gracias a las numerosas correcciones de las denominaciones del
tempo en sus manuscritos, tan mnimas que apenas significan ninguna di-
ferencia para los msicos actuale-s, puede verse lo importantes y en modo
alguno azarosos que eran para l estos matices.
En la msica de Mozart, al fin y al cabo, dependemos de comparacio-
nes, es decir, que debemos comparar todos los fragmentos con una misma
denominacin de tempo para, al cabo, poder deducir su sistema. A veces
-sobre todo en las peras-, en grandes contextos, como extensos acce-
lerandi o rztenuti, pueden demostrarse las relaciones y, con ellas, el signifi-
cado. exacto. Otras veces, como en el caso de la Sinfona n 35 en do mayor,
Ha/fner, KV 385, el compositor explica sus intenciones de manera ver-
bal. El 7 de agosto de 1782 escribe a su padre: El primer allegro (allegro
con spirito C) debe ser de veras impetuoso; el ltimo (presto C), tan veloz
como sea posible. Por supuesto, esa investigacin no puede y no debe te-
ner lugar aparte de los hechos musicales. La musicalidad y los instintos
musicales deberan hacer imposibles, como ltima instancia, los errores
que pueden surgir de una consideracin puramente terica.
Valga como ejemplo la gran Sinfona n 40 en sol menor, KV 550, cu-
yas indicaciones primera y ltima llevaban en su origen la misma denomi-
crefa que assai
la sin par
una lengua que no sucede lo contrario. En
sta, la con1posi-
pnmer com-
J vez un
poco ms
Para comprender las intenciones de compositores en relacin
con el tempo no basta con conocer denominaciones los tempi, ya
que su significado ha variado numerosas veces a largo siglos. De-
beramos intentar entender estas denominaciones, pues, como se en-
tendan en la poca la composicin. Esto, por supuesto, resulta de es-
pecial importancia en esas denominaciones cuyo significado ha variado
tanto que no se puede diferenciar una aceleracin de una ralentizacin sin
uI1 preciso conocimiento histrico. El anante, por ejemplo, en la actuali-
dad se considera un tiempo lento, de manera que molto andante significa
136 EL DILOGO MUSICAL
REFLEXIONES SOBRE EL ALLEGRO Y EL ANDANTE EN MOZART 137

muy despacio y pz andante ms lento an. Con todo, en su origen -el tr-
to y msica. Al principio aparece allegro 314, un inicio estimulante, donde
mino se usaba desde finales del siglo xvn- andante significaba simplemen-
el espectador acaba de ver la traicin de Pheron y Mirza. Esta parte ter-
te avanzando, con lo que se seala un tempo medio, ms bien animado, en
mina (compases 22-29) con un peculiar ritmo latente de los instrumentos
el sentido de hacia adelante, sin arrastrarse. En relacin con otros trmi-
nos de tempo representa una aceleracin (como largo andante: un largo ani-
f f f,
de cuerd, i ( i I FI en piano. La indicacin del director en el ~ibre:
to dice: Sais sale sola de la casa [ .. .] , mira en derredor para ver s1 esta
mado). Andante an tena otro significado que estaba slo ligeramente rela-
sola. De modo que ah se describe el latido angustiado de su corazn.
cionado con el tempo: define frases con bajos de corcheas, con lo que stas
Despus, en el comps de fermata, dice: Niemand ist da. Des Tempels T-
deban tocarse de una forma regular (gale, en contraposicin a ingale,
ren sind geschlossen. Nichts hindert den Vorsatz (No hay nadie. Las puer-
irregular). En Mozart, no obstante, este significado ya no era actual.
tas del templo estn cerradas. Nada impide mi propsito). Siguen cinco
Es muy importante saber qu lugar ocupa el andante en la gama de
compases en allegretto 2/4, frescos y decididos: Sais hace su voto. Despus
tempi de Mozart y, sobre todo, si las modificaciones de este tempo acele-
siguen veintiocho compases en andante, en los que Leopold Mozart escri-
ran o ralentizan. Igual que generalmente en el siglo xvm, en Mozart el an-
be: Tiene dudas. En el libreto dice: Pensativa. Andante, aqu, es una
dante todava se cuenta entre los tempi rpidos. Andantino (dicho de otro
ralentizacin del tempo con respecto al allegretto, que expresa muy plsti-
modo, un poco andante) es, por lo tanto, ms lento, del mismo modo
camente la nueva emocin: aber dar/ ich zhn vollziehn? Gehort Sais sich sel-
que meno andante; y piit andante o malta andante, ms rpido.
ber zu? (Pero debo realizarlo? Es Sais duea de s misma?). Median-
Justo en la poca de Mozart comenz el cambio de significado que con-
te una especie de invocacin del padre muerto, se suceden despus unas
virti al andante en un tempo lento, con lo que las modificaciones mencio-
visionarias palabras de aliento: ]a! Schon horst du mich.' Schon belebt sich
nadas mudaron de sentido. Beethoven escribi a un suministrador de me-
mein Vorsatz au/s Neue. Du selbst, ja, du /1,ofsest mir hn ein (S! Ya me
lodas ingls, hacia 1813: En el futuro, si entre las melodas que me pueda
oyes! Ya vuelve a revivir mi propsito. T, s, t me lo inspiras). Despu~s
mandar para mis composiciones se encuentran andantinos, le rogara que
(comps 63 ), piit andante: !ch! Das Werkzeug treuloser Verriter? [. .. ] Nezn,
me sealara si ese andantino es ms lento o ms rpido de lo que se consi-
er (derSzepter) bleibe in seinen Hiinden! (Yo, instrumento de traidores
dera andante, puesto que esta expresin, igual que muchas otras en la m-
desleales? [. ..] No, an lo tienen-en sus manos [el cetro]!). Aqu vuelve a
sica, es de un significado tan incierto que unas veces se acerca al allegro y
recuperar su antigua determinacin, pero con un poco ms de herosmo
otras veces casi es como un adagio. Carl Gollmick escribe en 1833, en su
que al principio: piu andante supone a todas luces una aceleracin. Los mo-
terminologa crtica: La traduccin literal del andante, andando, ha pro-
tivos de los siguientes compases (73-79) estn ntimamente ligados con la
vocado grandes malentendidos. El andante pertenece rotundamente a los
parte media del primer andante (compases 40-42), donde el texto tambin
tempi lentos [. .. ]. Ah ya se haba llegado al significado corriente de la ac-
es sublime, como aqu. En ese punto aparece piit adagio, es decir: ms des-
tualidad y exista una preocupacin por que se pudiera interpretar mal, a
pacio. Esa comparacin slo puede referirse al tempo anterior, es decir, ms
la manera antigua del siglo xvm.
despacio que antes (no obstante, en modo alguno se refiere a un tipo espe-
En la actualidad la situacin es la inversa: el andante se considera un
cialmente lento de adagio). De manera que mediante piu adagio slo se res-
tempo lento, segn los criterios estilsticos del siglo XIX, y los andantes r-
tablece el andante -el tempo anterior a la aceleracin del comps 63-, lo
pidos del siglo xvm se tocan demasiado despacio. Quisiera explicar estas
cual queda tambin corroborado por la similitud de los motivos. (Desde
relaciones de los tempi con dos ejemplos de composiciones de Mo~~rt. En
nuestro punto de vista actual, habra sido comprensible que Mozart, en lu-
la secuencian 4 de los coros e intermedios de Thamos, Konig in Agypten
gar de piit adagio, hubiese vuelto a escribir andante, pero puesto que esa de-
(Thamos, rey de Egipto), hay una dramaturgia musical muy relacionada
nominacin se entenda entonces ms como trmino de tempo relativo con
con el texto que tambin afecta a los tempi. La pieza, de hecho, es un me-
el que se poda expresar ms aceleracin que ralentizacin, slo poda ele-
lodrama. A causa de los fragmentos textuales introducidos por Leopold
gir entre piit adagio o meno andante.) Seis compases ms adelante a~ar~c~n
Mozart, con ayuda del libreto podemos reconstruir la unin exacta de tex-
otros cinco allegretto con los mismos diseos motvicos que al prmc1p10.
I)onde ,deca: in1pide .c::ii oropsito>>) ahora dice:
,. : r, el paralelisr:co
sea!>>). L.a 1>ieza terrrill1a, (~o.r.:. urta rase en a,,J,agto~. ,)~n:1e, u;eihe trJicb zu
aei;'1er
)
1-rzesterz1
Tl ' ' 1
0
~
\<<~re 0i,~ rne consagro c;JJJ.C -.:1rpr,,,.;..~,,,,
::S:c_.__:, __ u _.'L.t:"'.,a. 1....,.-l.t=z:
-. - -
escog-,jd,J

:~:;~~~s;~; ~~::-:,: :/:; to~ : t:~e;;~i: : ~~;: ~:~~\l: ;~: : ~: :~:~~:

1
:~~ ::'

ttunb-rados. corne~1t.ati)s textuales~ y p0rq1.1e es~1.s reinci~Jne:-:; S ieterpretan

lo (). }litra:::-i.u. ' . -'-"'""u,
'/ JcQ.

(corn.ps 129 -de Su:;anna) y

La interD.retacin actual; no 0l)stantc:, ralentiza eJ pii:: andllnte frente a1

andante, de ~nocio que a partir del a/legro se orlgi11a una ralem:zan con-
tirma hasta el lentsim.o piu adagio que no puede justiJicarse musical ni dra-
. . d 1 ,
matrgicamente. Et1 esre caso, fo_ .::ornprensin an.acromca e ;_os tern:t111os
slo se hace patente con la correspondencia de los tempi: el segundo a!fe-
del tempo lleva ai equvoco. __ . _ .
f)'?'O a partir del cornps 167, en principi.o, debe ser igual de rpido qu.e el
Otro ejemplo: en el segundo final de Le Noz:re di Figaro (Las Dadas ae
;rimero. En el alleg~o 318 de la entrada a escena de Fgaro, las corcheas
Fgaro) hay, como en la mayora de finales de Mozart, una serie de proble-
deben ser igual de rpidas que en el aflegm anterior, con lo cual el ritmo,
mas similares de proporcin de tiempos:
dos corcheas frente a tres corcheas, se hace ms lento y por lo tanto ms
,.stico, Se trata, de hecho, de una, danza campesina. La respuesta a ella es
una acompasa d a gavota cortesana en anaante 1 ' escena vueJ-
' 1a
_?/''f, cuando 1

allegro e, hasta el comps 126 e, hasta el c. 328

mo!to andante 318, hasta el c. 167
ve a nerte~ecer al conde: ste es el fragmento ms lento de! final hasta el.
allegm

a/legra )/8, hasta el c. ,98 andante 2/4, hasta el c. 467
andante 6/8, hasta eJ. c. 697 a!legro assai C, hasta el c. 783
prestissimo e 11
Todo el final est estructurado en C, es decir, en comps simple, y no
en (C alfa breve. Esto es hu portante porque, en tempi muy rpidos, un error
en ~se punto destruye toda la estructura del acento. (Tal destmc_ci,:1_, por
desgracia, sucede muy a menudo, por ejemplo en la ~b~1i:ura de ngaro,
que a todas luces fue escrita y pensada en presto ~ y cast ~1empre se toca en
<t:, es decir, demasiado rpido, lo cual acaba s1endo desastroso. para el
oyente sensible a los tempi en el cierre prestissimo C del se~undo final.! El
molto andante 3/8 de este final suele emprenderse demasiado despacio Y
,.nasa de ser una sonrisa irnica a m1 rgido minu. Molto andante, en Mo-
allegro molto e, hasta el c. 605 moro~ento. En grandsim~ contraste sigue el allegro molto C del jardn.ero
piU allegro C, hasta el c. 907 Antonio, cegado de ira; el fragmento ms rpido hasta el mom.ento. Con el
andante 6/8 comienza de forma amenazadora la gradacin del final. La l-
tirna escena (comps 697) comienza con allegro assai C, es decir, que tarr,-
bin en. el marco de este final encontramos de nuevo la contraposicin de
allegro malta (comps 467) y a/legro assai, y tambin aqu debe ser ms r-
pido el prnero. La estructura rtmica, JJJ n,
J es idntica, pero la si-
tuacin es diferente: antes se trataba de tosca ira; ahora, no obstante, se
trata de una intriga refinada y planificada. Adern.s, el espado de grada-
cin para la aceleracin del final es necesario. ste viene marcado con piit
alleg;o C-ms rpido-; comienza con el desprecio de Marcellina, Basi-
lio, Bartolo, el conde y la desesperada turbacin de Susan..na, la condesa y
Fgaro, y termina en un vertiginoso prestissimo C, pero no (t!
140 EL DILOGO MUSICAL

Donde mejor puede estudiarse el ajuste entre los tempi medios y el es-
mero de Mozart en sus denominaciones es en los accompagnati, los recita-
CAPTULO 21.
tivos orquestales. Por ejemplo, en el accompagnato de llia e Idamante, des-
pus del aria n 19 (Zefiretti lusingheri), en el tercer acto de Idomeneo. Del minu al scherzo
Comienza andante, con un movimiento entretejido de los violines: Ida-
mante ha odo por primera vez que llia lo ama. La andadur a de los instru-
mentos de cuerda no debe ser demasiado lenta, representa un ensueo
irreal. Ilia se ve alentada por impetuosas observaciones punteadas por la
orquesta -aceler ada ahora en un molto andant e- y despus dice con mu-
cho cario: ich sage dies nochmals, ch lebe dch (Vuelvo a decirlo, te
amo), donde el ritmo desciende a larghetto en el staccato cantabile. El
dueto que sigue inmediatamente despus empieza un poco piu andante, es
decir, un poco ms rpido (que el larghetto). L~s f~ases de danzas suponen grandes problemas de tempo, en especial el
Tambin vemos que es absolutamente necesario conocer el sentido de mmue, ya que en la actualidad apenas ningn msico puede imaginar los
los tempi fundamentales para cada compositor y cada poca si queremos movimientos reales de danza cuando toca una de estas piezas. La verdade-
compre nder la ralentizacin o la aceleracin pretendidas de una forma co- ra magnitud de estas dificultades pueden comprenderla mejor que nadie
rrecta. Asimismo, en este caso la mayora de las modificaciones del tempo los msicos vieneses, puesto que tienen un instinto infalible para los tem-
se hacen en la actualidad en sentido contrario; en lugar de acelerar, sera- pi correctos y las modificaciones de los mismos en danzas posteriores
lentiza en el molto andante, no se encuent ra ninguna relacin apropia da ~como las polcas y los valses de la familia Strauss -. La rapidez, el entu-
entre el larghetto, y el dueto se comienza mucho ms despacio. siasmo, el acento no estn prescritos y, no obstante, todo buen msico
El orden, de ms lento a ms rpido, habitual hoy en da es algo as: sabe y siente exactamente cmo tiene que tocar, pero tambin sabe cun-
d~ las anomalas del comps pertene cen al estilo. Los compositores po-
Largo - (molto) adagio - (piu) andante - andantino - allegretto - d1an presupo ner estos conocimientos y, en Viena, se han conservado du-
allegro - presto. rante casi ciento cincuenta aos con toda desenvoltura y naturalidad. Eso
mismo hay que imaginar con los minus y otras danzas del siglo xvrn. En
En la poca y el crculo de Mozart, los tempi se ordenab an en princi-
cuanto a la obra de Mozart, en sus sinfonas y en su msica de cmara hay
pio de otro modo, sobre todo los intermedios:
numerosos minus que sugieren un determinado tempo por su estructura
armnico-rtmica. Ahora bien, si el tro correspondiente -contem plado
~ ~()to aparte - exige un tempo muy diferente, la intuicin entra en conflicto
Adagi~ molto
Largo
'
Adagio
An!ntino1 ;:~
Andante
~,
vivace
Allegro
assai con el (supuesto) conocimiento, ya que en principio se espera que el tem-
po del minu y del tro sea el mismo. Est claro que aqu nos falta el ins-
Alleu tinto certero del conoced or de las formas de danza de antao con el que,
~e,m
no obstante, contaba el compositor.
Ahora me gustara intentar, mediante la evolucin histrica del minu
La exactitud de esta gradacin se corrobo ra si se observa que a veces al scherzo, aligerar un poco el rigor del problema y la inseguridad de los
msicos. Igual que en casi todas las danzas, tambin el origen del minu es
Mozart utiliza las denominaciones andantino y larghetto para la misma
la msica popular y, como casi todas las danzas, su ascenso social a danza
pieza: una en la propia obra y la otra en Verzeichnss aller meiner Werke
cortesana est ligado a una considerable estilizacin y ralentizacin de la
(Catlogo de todas mis obras), escrito de su puo y letra.
 ,:..
--1

le :nene? d.~. I?'oitou); H~g B. la co1te de

r.:o por prirn.e.ra vez ~.::n 1653;, en una corr!posicin de Luily. In.ttoducido con
se;nejante pron:nencia:. pronto se .n_pu.so y no tard en ser a rns impor-
iJe PStns e-y:i.i::np: -:c, q 1i 7 f. lo-: Prr-e!~(y: 1, -~~ y 3 sr~: r.~fieren a uD. tetnpo
1 1
t:a:nte de Jas danzas cDr!:esanas . :Desde bu_en principio se trat de ttn artsti-
rn11y rpido y acente1ad{1'.> i i b, B y ~) a 13_no aigo ::n.s le.nto) -;::n Ites
1
co ba:il~ de parejas que. -<<3ctual~. Bs:>:> en cierto m.odo como solista5. ~Los :)a--
1
1

sos) a 1nenudo .rnuy cornpJcados~ eran coreog.rafiado~3 p-or .-J_ rn.aestro de.
do.nza~-- :?ront-:=; :n1Tnxner~ble:s de b.aHarlo, JQ pc:-
establecer w:1as fcrrnas tcnican1ente tan co:n:1plejas que slc ,_u_1os poco; lo--
obtener recotJ.oclln_[en.to com.c1- perfectos danzantes de 1rnu.

Se observa cJL claridad hi_ ralent.izac5n a L-- tier11po y, :1:1 el

que tal vez sea el nlinu ru.s farnoso de todos, el Ivio-
zart, parece haber llegado al rc.xirno lentitud; en l se fuerza un te1nf.}(:
L 1688, Lange, Me,hodus, 1-Iildesheirn: Danza francesa que v2, a ta ' 1ento a traves ; 1 "
mo d.eraoo-.. ae las otras danzas -
qu.e se tocan a la vez, Este n, -

vt:locitiad [. .. ]>>. --., .. e,,. ,,o-:-,,;,,fo, t.n.:- _,_._,..,...,--'L"i ~-~- ,_...-~~ . _

1... u , L u ,.::ih ... r....,npu 1.11aH1uvlu1e, ~e conv1i-...10 paJ:a nosotros en protot:1po pre-
2. 1700; Joh?~nn J(l.JJu.1.an; :'lavievbung: <-([._,] q_ue se in.tente co.-riferir
ceptivo del minu por antonornasrn, Con ello, foe el responsable de- incon-
[. .. ] a h=i.s gigas y los mfrms [ ... 1 un poco ms de rapidez [. .. }. " hif'" ,, ' 1 ..,-- , d-o"j "'
.a., -~ e . o.~-
Oj" ,-a;,
e" e_ e.e1 uo11" ~. ,empo y, meruai~ce
, ' '
la repenc1on
- " ,""
c!ecnasrndo

3. 1703, Soastien de Brossard, Dictionnaire: [. ..] rnuy alegre y rnuy r . 1 '
rrecuente de estos errores, mcuso cte m1 trastomo del instito del tempo.
rpido[ ... ]:.>. -e, -lr-
>4'~"-o--,,~ ,,-,, , .. , .!.~--~,-1 ~
----~------.. ~,- -. _ J ,- 1 , ,:
LSls.... 1..udIH...~~-- e~ c1 pu.uLv J_111a.1 ae u.na Lue.oa evoruuva oe cas1 c1ento Cli1

4. 1737, F. David, Mthode nouvelfe: El minu, la chacona, etctera,

cuenta aos, Fue compuesto en un& poca en la que el miou, corno dan-"
requieren un comps de tres tiempos rpidos.
za, ya haba pasado de moda y, por otro lado, poda utilizarse como cit::I
5. 1739, Johann Mattheson: [. ..] el objetiv0 de un minu es w"a di-
irnica de un. rebuscado pasado barroco. Adem:s, la musicologa ha ~rata
versin sobria.
do el minu y sus grandes problemas de tempo sin demasiada precisin ni
6. 17 40, James Grassineau, A musical dictionary: El tninu es una
fundamento. Sin embargo, s que existen varias advertencias -algunas de
forma de danza cuyos pasos son extremadamente rpidos y cortos. 1
rns 1
cua1es acabo de . cfa-
. que nos ayu dan a clasificar correctamente las
7. 1742, Jean Baptist Vion, La Musz'que pratque: [ ... ] tres tiempos
composiciones de minus que se han conservado y a tocarlas despus con
lentos: stos se introducen en algunas arias rpidas, en la chacona y en el
el tempo que resulta ms natural para ellas. Es notable que la importante
minu, etctera [ .. .].
cita de Brossard de 1703 (el tempo es siempre muy ameno y muy ~pdo)
8. 1752,JohannJoachim Quantz, Versuch: [. ..] u:o. minu se toca con
provoque todava en 1777 una controvertida rplica de Rousseau: [.~] muy
mpetu, y se marca la cuarta parte con un paso del arco algo m_s pesado,
al contrario, el tempo es ms moderado que rpido y se puede decir que el
si bien corto; en esta parte va una pulsacin.
mirm es la danza menos amena de cuantas hoy son habituales. Justo en
9. 17 66, Lacassagne, Trait general: El mi.rm es una pieza musical de
el tiempo que los separa, el carcter del minu cambi de manera decisiva,
tres o menos tiempos raudos.
Con todo, y esto me parece de especial importancia, el minu rpido mm-
10. 1777 Jean-Jacques Rousseau.: [. ..] es de sencillez elegante y agra-
ca lleg a caer completamente en el olvido a lo largo del siglo xvnr. En la
dable.
misma ~poca en que el minu se ralentiz, se P_USO de moda el passepied,
1 L 1789, Daniel G. Trk: El minu, una conocida pieza de danza de
declarada forma secundaria del minu rpido. Este tena un ritmo vivo en
carcter noble y precioso, se toca con moderada velocidad en un comps
3/8 o 6/8 y su comps se interrumpe de vez en cuando mediante hemiolas
de 3/4 (ms raramente 3/8) y resulta as complaciente, pero sin adornos.
acentuadas con fuerza:

144 EL DILOGO MUSICAL
~m1m1J
.
ilJiJ 1m
>>----...,, >
Ms adelante regresar a ese punto.
En la misma poca en que Rousseau describe como natural el minu
lento, Charles Burney se lamenta en su diario de viaje acerca de un minu
muy rpido que se acercaba demasiado a una tosca giga; parece ser que se
trataba de un passepied. En su Encyclopdie, en 1780, Diderot escribe con
mucho acierto que hay tanto minus rpidos como lentos, dando as por
buenos los criterios de Brossard y Rousseau y conciliando de este modo a
los dos cordial y objetivamente.
En relacin con este cambio de tempo del minu, quisiera relatar una
ancdota que cuenta Saint-Simon sobre Luis XIV. ste tena la costumbre
de bailar doce minus todas las noches antes de acostarse. Cuando, con la
edad, se hizo ms obeso y pesado, dispuso que los minus se tocaran ms
despacio (de modo que tambin se tenan que componer de otra mane-
ra!), y esto, acto seguido, se puso de moda.
Al leer todas esas descripciones y ver que los minus de los siglos XVII
y xvm con denominaciones de tempo son los menos, uno puede pregun-
tarse cmo lograban los msicos distinguir si se trataba de un minu rpi-
do, medio o lento. Debieron de existir criterios puramente musicales que,
para los msicos de la poca, resultaran tan claros que el compositor renun-
ciara a una denominacin ms precisa. Desde siempre ha sido habitual de-
jar los tempi de la msica de danza en manos del msico, y eso funciona
ms an cuando la conexin con la correspondiente forma danzable toda-
va no se ha interrumpido: an hoy sigue funcionando despus de tres ge-
neraciones de valses y polcas (aunque slo en Viena!) y, por supuesto,
tambin funcionaba en el siglo xvm con el minu.
Antes de ocuparme de los criterios musicales de los que puede des-
prenderse el tempo correcto, quisiera advertir que todas las descripciones
de la danza coinciden en que, para bailar el minu, siempre van juntos dos
compases, es decir, que cada grupo de pasos comprende dos compases
comnmente en una forma de comps de 6/4 antepuesto. Esta caracters-
tica de la danza, naturalmente, estaba presente en la composicin de todo
buen minu y tena que hacerse patente en toda ejecucin. Para ello exis-
ten posibilidades muy diversas. Primera: se acenta el primer comps y el
segundo se aligera. Segunda: lo mismo pero un comps ms all. Tercera:
el primer comps empieza con crescendo; el segundo, con diminuendo.
DEL MINU AL SCHERZO 145
Cuarta: lo mismo pero al revs. En especial en minus estilizados de cuar-
tetos de cuerda y sinfonas, a menudo los compositores introducan inte-
rrupciones irregulares de este desarrollo esquemtico.
En el siglo xvm, y hasta nuestros das, siempre se criticaba que una
composicin de baile frvola como el minu, que en realidad slo se co-
rresponde a una suite, pudiera imponerse en la sinfona desde Stamitz y
Haydn. Burney escribe hacia 1777: Existen acaso tantas sinfonas galan-
tes en las que haya lugar para un minu? Acaso no destaca ste en la
mayora de ocasiones frente al resto de los movimientos, ms de lo que
constituira un buen conjunto? Si esto es as, habra que estar todava ms
descontento con los nuevos compositores alemanes, que los incluyen has-
ta en sus cuartetos y tros. Un abuso sobre el que los entendidos hace tiem-
po que se lamentan [. .. ]. No soy capaz de ver que las sinfonas de tres mo-
vimientos de Mozart (como las KV 297 /300a Pars) sean ms serias que
las de cuatro con minus. S veo, no obstante, que el amplio minu de Mo-
zart o de Haydn introduce un elemento completamente nuevo que enri-
quece la sinfona o el cuarteto de cuerda. Sin duda, con los tres movimien-
tos de la sonata, allegro-adagio-allegro, se podan aprovechar todos los
colores concebibles de la paleta de la expresin, pero el minu aport un
nuevo componente: lo corporal. En los movimientos de las. sonatas desta-
ca el dilogo estilizado y derivado de la retrica; en el minu, la pantomi-
ma. Este lenguaje corporal danzado no tiene rival para representar los
eternos contrarios de la realidad y el sueo, la robusta vitalidad y la sensi-
bilidad interior, la formalidad de la corte y el alborozo o el sentimentalis-
mo popular. Ninguna otra forma era tan adecuada para ello como el mi-
nu, ninguna ofreca posibilidades tan variadas.
De ese modo el minu se convirti en un movimiento sinfnico de
gran peso, tambin a causa de su extensin. En la poca de Mozart, los mi-
nus solan tocarse, adems, despus del tro con dos repeticiones. Eso
puede comprobarse en numerosas observaciones tanto de Mozart como
de otros compositores contemporneos suyos, que siempre advertan de
manera expresa si, como excepcin, queran el bis sin repeticin: mi-
nuetto da capo senza repliche. Daniel G. Trk escribe en 1802, en sum-
todo para piano: M.inuetto da capo; con ello se da a entender que el minu
debe tocarse de nuevo desde el principio y, de hecho, con las repeticiones
prescritas, por lo tanto, igual que la primera vez, siempre y cuando no se
diga explcitamente: ma senza replica [. ..]. Mediante esa repeticin, se po-
nen de relieve el significado del minu y la simetra de los grupos.
 i, __ .d.iJtU

sealar C{Ue pettenecen e:ate~ta:rGente a la

-,
generacin de tarnbin que 1_'.dar. 4, ~'==p=Ef=t
la clasificaci:n de un 1ns rpido o r:::;_s l~nto,, Si conteinplan.1i:1~; un
111.irru de 1'.vozart, con10 el perteneciente a la Sln~foniil n 25 en sol 1n.enor/ que se introducen en las for1Tias de dan:~as rt::conocidas. ,,_Estas danzas alpi--
J(.\/ 183 sabiendo q:_ue f:n aqu. ~l entonces hrtba r.:un:_eroso:;j y vatiados
1
~as.1 cuyas i'JiTnas a i:re~~- o.en1po:: Harnarse enseguida {\X7cl-
n:1.inu. v :,;.rctitu,rarncs tUi te;n_po 1 -~
,~au.::\
n.unca la hubisen1.os antes, enccrctrarernos qu.e las estructura~ arrn-- ,- . a.e las danzas de s,8lt.:)s procedentes de la pare]a Ge

cencuernes
nic2~ y riiTY!.icas son adecuadas psra t1n telnpo tpido y carcter v-;_goro~-
baile ele la alern2.r2da~ u_:_n.a el-=gante dan.z9 conJ.puesta dr::- pasos y
so. Slo el te.1I1or ~::1 siendo ese e:ntonces un m1u'?>> y -el fant~s1T1a nirgn 6po e~:tas cianz2.s dierc:n en JJ?JT1arse 2J.ere_god:-1s e: {)/;:uts-
del i:n.defectible 11.:inu de lJo.rz (;iovanni aos 1o irnpiden. (:ontrarrru.eba: D0e, las forr.o.;::s ~-.ernarias Spinner_, Schl.;#~c:-r, Stei:'e?) Liindler

lf{!ag . . . ,,,]en-,p.
. . . . . .,...,.:-,.,, ;;.1
1'fleH.!VwlV -- . ...... ?_11""~--.- __.rff;x:
..L ~L . il.-.~;, r_0_.,-,__
1 r re_posado
~ e1nJ)O -te.rnari{_), con _pas(;.s
- .;..
{f.[i'ncllet. bailes tiroleses>> . t3rnhin se refiere rJ. co-rrirtnto de eH2s). Son. las
blando_s; e~itcnces s,e nmy, d:-ficii ~:::presentar el pri~1e~-co~?-i:, ,~~ te~: ~-~t:1tic~s precursoras del ~als. Mediante la fusin d~i refinado .r.oi.nu-re-
cero, el .qu1rttO, etcetera, anaCrUSlCOS. Je [1'3-(9, de lH.:~.a p1Uea Stl1 :,;en::..1.u vl finado por-no estar_ya u.rda ~::i or.ige~:: popular de la danzLl.----- ccn estas d.an-,
cenemos ~resentes os d_ifect:ntes tipos y los dstlY~S i:::mpi de minu y pcs- zas populares; en estos .ruinus tard()S se unen m.usic::,11mente estratos so--
sepied de aquella poca. El msico de entmxes, pues, reconoca sin. lugar a ciales muv diferentes.
1
dunas l - / 1 ,. _ _. ~- ', ;,_ ., :~-u ~ p,i~~~fi-"''
e1 t1po d m1nue por .!a eslfUJ,;tura af.o.OD.1L8. y .f.i:.c.lfl Ca.. aW"...-1 .l.Uv GL
nho-
Tras ~sta digresin para explicar cmo se aproximaron el minu y los
ra 9J tro: el tempo con el que hemos dado para el minu resulta absurda- . / d 1 . , 1 J \' , .{, , ,, <;
bailes tiroleses, ya n.o nos sorpren d e el trio . e n1n1u_e ne .ia .__.1n1on1a rt. :_,,,
mente rpido, ealtado, poco natmaL Este ffO no es en modo alguno llil se en sol menor. As como el rnirm encama de una forma bastante pura d
o-undo minu, como se conoca hace treinta aos, sino algo muy diferente, 1inu rpido estilo passepied, d trfo es, casi, msica popular en estado
;uramente austraco. Evaluado por s solo, se trata de m1a forma interme- puro, un baile tirols ennoblecido por el genial aliento de Mozart. Y a sio
dia haci2 la danza tirolesa o inspirada en ella. Es eso posible? ~os falta el permiso para tocar cada una de estas partes con el tempo t-
En la segunda mitad del siglo xvm en el continente aparece una nueva pico y adecuado para ellas, es decir, con tempi muy diferenciados. No ha-
fuente de danzas del estilo del tninu, las country dances o contradanzas de bra tenido que indicar Mozart una modificacin tan grande del tempo?
Inglaterra (ail ya se conoclan - '
desde ' 1-
memaaos 1
ei xvn ). .t.ran
d' ~
sencllias,-11
a
De ninguna manera, puesto que habra sido ridculo prescribir a los msi-
todo el mundo le gustaba bailarlas en las posadas y pronto conquistaron el
cos, que conocan a la perfeccin estas formas de baile, semejantes obvie-
continente y se convirtieron en la base para otras danzas interpretadas en dades. Esto no se convierte en un problema hasta siglos despGs, para no-
grupo, como el rigodn y dems. Pasaron a ser una clase de contramL11u l- sotros, en una ;:,oca en fa que creemos que el compositor debe indicar de
rico del hombre modesto. Poco despus de 17 60, las contradanzas sobrepa- forma explcita todo lo que tenemos que hacer.
san al rni.nu en popularidad. Rousseau dice que en los bailes las danza,_, en El binomio minu-tro procede de la msica francesa dei siglo XVIL
lugar del minu por ser ms divertidas y sencillas, y por tratarse de danzas All a menudo se encadenaba toda un.a serie de minus, como en un ron-
colectivas en las que todos pueden participar. lVIozart escribe el 15 de enero d, en la que el primer minu siempre volva a sonar entre cada uno de
de 1787 acerca de un baile de Praga: Yo, no obstante, contempl con gran ellos. Puesto que el segundo minu, el tercero, etctera, tenan que con-
Dhcer cmo toda esa gente daba saltos tan profundamente satisfecha con la trastar cuanto pudieran en tono y sonido con el primero, muy a menudo
~sica de mi Fgaro, convertida en ruidosa contradanza y teutsche. era,, interpretados por tres instrumentos de viento solistas (como dos oboes
En Austria se le aade adems otro colorido alpino y tambin se en- y fagot), y de ah que se llamara tro. El mayor contrnste posible continu
tremezcla el baile tirols -o los grupos de danzas en dos y tres tiempos siendo un importante rasgo caracterstico: un minu sencillo y alegre re-
que as se denominaban-. De ese modo surgen los tpicos motivos del

148 EL DILOGO MUSICAL
quera un tro refinado y melanclico. Todos los opuestos concebibles de
la tonalidad principal eran deseables y, por supuesto, tambin algunos
estilsticos. Estas diferencias las encontramos especialmente pronunciadas
en los minus de Bach y de Rameau. En la poca de Mozart ya haca tiem-
po que era una indiscutible tradicin abarcar en el minu y el tro una gran
gama de las posibilidades ms dispares.
Por lo tanto, podemos contraponer sin miedo ambas formas de mi-
nus diferentes y no debemos empeamos en intentar presentarlas inseri-
das en un esquema de unidad de tempi aparentemente correcto: el tro
debe tener el agradable tempo tirols y el minu debe tocarse con un ca-
rcter ms elocuente y rpido.
El minu y el tro de la gran Sinfona n 40 en sol menor, KV 550 estn,
en principio, construidos de manera similar, slo que aqu se ve con mayor
claridad que el minu proviene del passepied gracias al pronunciado ritmo
de hemiolas. Algo semejante sucede con los minus de los ltimos seis
cuartetos de Mozart, todos indicados con a/legro o allegretto (Mozart co-
rrigi algunos allegros del manuscrito por allegrettos en la primera impre-
sin). Los tros de los Cuartetos para cuerda KV 575, KV 421 y KV 428 de-
ben tocarse muchsimo ms despacio que los minus rpidos de estilo
scherzo. En todos esos minus rpidos se encuentra ya el espritu, la idea
originaria del scherzo: el tempo y el carcter burln, irritar al oyente con
acentos equivocados, interrumpir por diversin el orden natural de la
acentuacin. Vemos as que los dos extremos del minu encontraron una
continuacin en el siglo x1x: el rpido se convierte inmediata e impercep-
tiblemente en el scherzo; el lento, en el vals.
Me gustara ahondar tambin en los minus de la Gran Partz"ta para
doce instrumentos de viento y contrabajo, KV 361, puesto que presentan di-
ferentes formas de minu en claro contraste. El primero es un clsico mi-
nu lento al uso del de Don Gz"ovanni, slo que en ste la acentuacin cada
dos compases es mucho ms fluctuante, ms irregular. El primer tro para
cuatro clarinetes es un autntico Liindler que incluso est basado en melo-
das de canto tirols. Aqu no hay ningn contraste fundamental de tempo
con el minu lento, la diferencia es puramente sonora y social>>. El se-
gundo tro abandona el territorio del minu con sus matices melanclicos
y unos ritmos que no se pueden bailar. El segundo minu, igual que el de
la gran Sinfona n 40 en sol menor y muchos otros con la designacin de
allegretto, es probable que deba tocarse muchsimo ms rpido. El ritmo y
los desarrollos armnicos son mucho ms sencillos, los mordentes finales
DEL MINU AL SCHERZO 149
de la segunda mitad de la primera parte provienen del vals y se dirigen de
nuevo a l. Esta vez el primer tro es ms oscuro, en un fortsimo contras-
te sonoro y emocional con el minu. El segundo tro es todo un vals tiro-
ls; debe toq1rse muchsimo ms despacio que el minu.
De modo que tambin observamos que en el minu instrumental de
las ltimas dcadas del siglo xvrn se unen de una manera completamente
mgica todas las formas de danza en tres tiempos, desde la giga hasta la za-
rabanda, con las correspondientes danzas populares. Uno casi puede ver
las miradas envidiosas desde los palacios (minus cortesanos) a las salas de
baile y las cantinas ... pero tambin el anhelo en direccin contraria. Esta
tensin se hizo sonido en los min,us de Mozart.
Hemos visto cmo en algunos minus de Mozart (como en la Sinfona
n 40 en sol menor, KV 550) se hace reconocible el paso al scherzo gracias
al tempo y a un ritmo provocador. No obstante,Josep h Haydn ira ms le-
jos en esta direccin con sus cuartetos para cuerda y sus sinfonas. Igual
que fue de los primeros en introducir el minu en la sinfona, tambin se
mostr vanguardista en la transformacin hacia el scherzo. Prescindiendo
de muchos minus irregulares en los que el carcter de scherzo est pre-
sente de una forma no pronunciada, Haydn escribi en su Cuarteto para
cuerda n 37, op. 33 -compuesto entre 1778 y 1781-minus con un ca-
rcter tan propio del scherzo que lo indic de forma explcita con Scher-
zando o Scherzo (si bien siempre hay que aadirle mentalmente la palabra
minuetto). Tambin en estos tros hay mucho de lo folclrico que he des-
crito en algunos minus de Mozart. Los minus de algunas sinfonas lon-
dinenses de Haydn ya estn emancipados del marco del minu -muy am-
plio, de todos modos- y llevan directamente a los scherzos de Beethoven.
A veces la musicologa ha dicho que se desconoce el origen de los scherzos.
En mi opinin, la paternidad est clara. La danza campestre del Poitou se
hace cortesana como minu. En la corte la domestican y se convierte
poco a poco en la danza rgida y ceremoniosa por antonomasia de la po-
ca barroca. Paralelamente, no obstante, siempre perviven formas secunda-
rias rpidas y vitales. Hacia el final de su vida, larga y llena de cambios, el
minu demuestra tener una gran capacidad de absorcin del folclore in-
gls, alemn y, sobre todo, austraco. Consigue seguir viviendo, incluso
despus de su muerte, en el scherzo y el vals.
 ~ndicaciones escritas y' no escratag
d~;} M,1,zatrt para ia i~terpr~tacin

I?ars. todc cornpositc,r d.e1~-e ser rnuy irt.port.ant:e dejar su~::, obras escrita:.::; de
1

maEera que los msicos ejecutantes las entiendan y las reproduzcan bien.
P;;tra ello, claro est, tiene un papel decisi"IO la cor.te~~pondien.te !:radicin
ir1,erpretafr,a vigente en cada poca. Quj_siera explicarlo con un ejemplo:

(l.codo pa;:a vidfri. de Lecpo!d Mozart)

Un fragmento as, segn la tradicin interpretativa vigente hoy en da,

se tocara tal ccmo est: todas las notas con la misma duracin, el mis-
mo volumen y en un golpe de arcQ (con cuerdas) o en un soplido (con
vientos). Hace doscientos aos, no obstante, haba unas leyes completa
mente diferentes. Este fragmento pertenece al mtodo para violn de Leo-
pold Mozart, quien describi las distintas posibilidades correctas de su
realizacin: ligadas de dos en dos, ~ , las primeras dos notas que van
juntas en un paso de arco se atacan un poco ms fuerte y tambin se sostie-
nen algo ms de tiempo; las segundas, sin embargo, con mayor delicadeza
.~.,.-......,
y arrastr.a,dolas 2lgo despus; U:Lf blJJ' o tambin bldJ" UJJ' ,
----
-.
1:W y aun algunas otras posibilidades. Leopold Mozart comenta: Pero
no basta con limitarse a tocar tales figmas siguiendo el modo del paso de
arco indicado: tambin hay que ejecutarlas de manera que el odo note de
ix1med.iato la modificacin[. .. }>. Para l no se trata slo de ejercicios, sino
de la educacin del gusto! Nunca deja de advertir que lo fundamental no
es meramente el paso del arco, sino la acentuacin. Cuando en una pieza
musical 2, 3, 4 notas o ms an estn unidas por el semicrculo (la ligadu-
ra) [. .. ] uno debe acometer las primeras de esas notas ligadas con un poco
ms de fuerza, pero el resto se arrastra con mucha suavidad y siempre con

152 EL DILOGO MUSICAL
un poco ms de delicadeza. [. .. ] Se ver que la intensidad recae ora en el
primer cuarto, ora en el otro (segundo) o el tercero, a menudo incluso so-
bre la segunda mitad del primero, el segundo o el tercer cuarto. Esto trans-
forma indiscutiblemente toda la ejecucin. De manera que la articulacin
determina el ritmo y la ejecucin de la pieza.
En el siglo XVIII, la forma en que haba de articularse una voz instru-
mental era, en principio, cuestin del intrprete. El compositor slo deba
sealar los fragmentos en que deseaba explcitamente una realizacin que
se apartara de la tradicin, de la norma reconocida. Por so, en la poca de
Mozart, por ejemplo, no era necesario colocar una ligadura sobre una di-
sonancia y su resolucin, puesto que la unin de esas dos notas era natu-
ral, no podan sino ir ligadas. Si hoy tambin se realiza esa unin, en aquel
entonces obligatoria, se origina una clara transformacin rtmico-armni-
ca de la impresin sonora habitual; hace mucho que nos hemos acostum-
brado a los errores resultantes de omitir enlaces que antes eran naturales.
En las obras instrumentales de Mozart existen numerosas frases en las
que o bien no aparece ningn signo de la articulacin, o slo hay unos
cuantos y en lugares poco habituales. Como ejemplo de ello me gustara
abordar el movimiento final de la sinfona Ha/fner. En ste aparecen
muy pocas ligaduras de Mozart y, si se toca -como suele suceder- tal
como est escrito, en amplios tramos que son determinantes para la es-
tructura, se origina esa impresin de corcheas que repiquetean. Para los
msicos de entonces, ya haca generaciones que era natural articular si-
guiendo figuras reconocibles, como las violas y los bajos del comps 9
,, tfil errnttftrcm
o todas las cuerdas del comps 20
y, siguiendo los mismos principios, todas las figuras similares. Si, como an-
tao era obvio, las ligaduras no se entienden como unin producida por el
paso del arco, sino como signos de acentuacin, se origina una llamativa
estructuracin rtmica:
en el primer fragmento: JJT.I Jm I J J nn ,.
en el segundo fragmento: WJ 1 V V.
INDICACIONES ESCRITAS Y NO ESCRITAS DE MOZART [ ... ] 153
Al hacerlo, esa frase recibe una estructura rtmica completamente di-
ferente a cuando se tocan todas las corcheas en un spiccato regular. Si de
veras Mozart esperaba de sus intrpretes esa articulacin estructurada
-de lo cual e_stoy firmemente convencido-, su obra queda tergiversa-
da mediante una forma interpretativa no articulada. Una interpretacin
fiel a las notas no se puede considerar, en ningn caso, fiel a la obra. Po-
dra seguir citando u.n siriln de ejemplos similares, pero prefiero mencio-
nar algunos fragmentos en los que Mozart introduce signos de articula-
cin, como al principio de esa misma frase:
Si aqu Moz.art no hubiese escrito ninguna ligadura, los msicos de en-
tonces no habran ligado ninguna nota en los dos primeros compases; en el
tercero, no-ob;_tan~, ~abran ligado J lLJ (como incluso hoy se toca a
veces), y t:l1J Cl1J en el quinto. Por lo tanto, tuvo que introducir es-
tos arcos si quera que las ejecutasen como las haba escrito. En el segun-
do violn se impide de manera expresa, mediante puntos sobre cada una
de las corcheas, una articulacin ajustada a la del primer violn, que es la
que se tocara siempre de no ser se el caso.
Los puntos resultan tambin muy reveladores en las frases que apenas
tienen otr9s signos de articulacin, como al final de la Sinfona n 34 en do
mayor, KV 338, comps 44:
... f'\
trunntt1ill&'.E1 r 1
Si todas las corcheas que no estn ligadas explcitamente se hubieran
de tocar por separado, el punteado no tendra el ms absoluto sentido en
esta frase. En las representaciones actuales tambin suele ejecutarse todo
de la misma manera: las corcheas sin puntos y las que tienen puntos, todas,
con un mismo spiccato. De hecho, en esta frase hay una serie de lugares en
los que las corcheas se deben unir a causa de las reglas tradicionales de ia
articulacin (por ejemplo, en los compases 26 a 30, de tres en tres notas, y
tambin en otros). En todo caso, los fragmentos antes mencionados, de no
tener puntos, se articularan as:
154 EL DILOGO MUSICAL
De modo que Mozart tuvo que introducir los punteados si quera que
~e tocaran las corcheas por separado: slo as tienen sentido estos puntos e
~umerable s :s. En la chacona coral n 9 del Idameneo, los segundos vio-
lines tocan semicorcheas del comps 117 al 154. En ese lugar, de momento
no hay ningn_ signo de articulacin; nicamente a partir del comps 129
hay puntos Y ligaduras. Por supuesto, esos puntos suelen considerarse un
error del compositor y todo el fragmento se toca de igual modo, tanto la
parte con puntos como la que no los tiene. No obstante, carece de sentido
pensar en un error. Todas las partituras de Mozart son prcticamen te fil-
pecables ~ aqu tenemos una explicacin buena y plausible: hasta los pun-
tos, se articula de la manera normal, segn las reglas conocidas; algo as:
f1fJJPJ Q~ JtP IJf!lY JJJll ~~
'1s@J331DD JJJJ1~c. . -
125 _,
Despus ya no. La articulacin normal queda anulada mediante pun-
t~s Yligaduras ~casionales durante ocho compases, luego vuelve a estar en
vigor durante cmco compases y, por ltimo, queda de nuevo anulada has-
ta el final del fragmento mediante la articulacin autgrafa.
Al considerar los puntos introducidos como anulacin de la articula~
cin corri~nte, se ve lo tiles y lgicos que son los signos aadidos por
Mozart. Sm una explicacin como sta (que adems est bastante bien
~dada~- causa _de la tradicin del siglo xvm), gran parte de los signos de
art1culae1on escritos por Mozart seran ilgicos e incomprensibles. Asimis-
mo, sera musicalment e ridculo pensar que, en lugar del ritmo de m-
quina de coser barroco -del que ahora sabemos, por fortuna, que fue
llevado ad absurdum por los antiguos principios de articulacin - en la
se~unda mitad del siglo se dio un constante repiqueteo de corchea~ y se-
m1corcheas. Los antiguos principios no se revocaron de golpe, como mues-
tran con_ b~stante claridad las numerosas obras pedaggicas, sino que fue-
ron sust1twdos paso a paso mediante una anotacin cada vez ms precisa
de los deseos del compositor. En este sentido, Mozart fue uno de los com-
positores ms tradicionales, Haydn algo ms moderno y Beethoven y Schu-
bert lo ~~ataron ya prcticamen te todo. Cuanto ms autobiogrfica fuera
la creac1on de un compositor, con mayor precisin determinaba ste la in-
terpretacin y ms se alejaba de las tradiciones transmitidas.
INDICACIONES ESCRITAS Y NO ESCRITAS DE MOZART [ ... ] 155
Con todo, debemos tener claro que, en la actualidad, una articulacin
semejante de las obras de Mozart las aleja de una manera decisiva de lo
acostumbrad o, sobre todo rtmica pero tambin armnicamente.
Asimismo; la representaci n de los sonidos en la poca de Mozart era
diferente a la que hoy se utiliza. stos deban cobrar vida sobre todo din-
micamente (Leopold Mozart: Estas notas deben acometerse con fuerza y
ser sostenidas sin nfasis mediante una calma que se va perdiendo poco a
poco, igual que el sonido de una campana [. .. ]. Todas las notas, incluso las
acometidas con mayor fuerza, van precedidas de una pequea aunque
apenas perceptible fragilidad [. .. ] y esa fragilidad es, precisament e, la
que se oye al final de cada nota) y cuando, de manera excepcional, te-
nan que sostenerse con una intensidad regular, el compositor escriba te-
nuta (sostenido) sobre ellos. En la actualidad, todas las notas largas se to-
can, en principio, tenuta. Mediante la forma de ejecucin dinmica, al
estilo de las campanas, la frase se evidenciaba, puesto que las notas soste-
nidas que se iban perdiendo daban lugar a nuevas entradas. Tambin los
_cantantes tenan que ejecutar las notas aisladas de una manera dinmica y
dar forma a las slabas; por supuesto, as el legata -la gil unin de las no-
tas en una meloda, en lneas generales- se convirti en el ejercicio ms
elevado y difcil para todo cantante e instrumentista.
Los grupos de notas unidos se dinamizaban con la misma duracin que
las notas aisladas. Por ejemplo:
como
donde la curva que hay debajo de las notas debe expresar, ms o menos, la
intensidad sonora.
Para ejecutar notas ms cortas y no ligadas haba un amplio repertorio
de posibilidades: podan interpretarse desde muy cortas y saltarinas, hasta
suaves y cantables. En principio filPeraba la regla que Daniel Gottlob for-
mul con especial concisin: [. .. ] las notas saltarinas se ejecutan ms cor-
tas que los intervalos que avanzan progresivamente [.. .]. ste era, en aquel
entonces, un principio interpretativ o reconocido por todos y un composi-
tor poda dar por hecho una ejecucin as. Si la deseaba de otro modo, te-
na que indicarlo de manera explcita. De forma que, para nosotros, lo fil-
portante es que los compositore s tenan que poner por escrito lo que se
apartaba de lo normal, de la regla reconocida. La articulacin escrita, por
 INDICACIONES ESCRITAS Y NO ESCRITAS DE MOZART [. .. ] 157
156 EL DILOGO MUSICAL

lo tanto, slo representa una pequea parte de la articulacin esperada por
el compositor. Debemos volver a adquirir los conocimientos bsicos tradi-
cionales.
Para indicar los diferentes grados intermedios all donde, de todos mo-
dos, no se desprenden claramente del contexto, Mozart diferencia, de ma-
nera similar a sus contemporneos, los siguientes signos:
el arco se levanta en cada nota. En 1752 Quantz escribe que, donde hay ra-
yas, hay que atacar las notas con fuerza y tienen que sonar la mitad de lar-
gas de lo que representa su duracin. Las notas con puntos se tocan con
pasos de arco cortos[. .. ] y aguantadas (sostenidas) [. .. ]. Adam aade, en su
mtodo para piano del Conservatoire, Pars, 1802, que f f fF
se toca de
modo que se le toma a la nota tres cuartos de su valor: gr , gf r g'f , g'I 1.

@ Wj u.u Ull WJ
Su significado no es, de ningn modo, claro; depende de la tradicin
local, pero tambin de la realizacin grfica. Las lneas finas verticales tie-
nen, por regla general, un significado diferente de las vigorosas, escritas con
pluma ancha. La pluma transmite incluso con mayor precisin los gestos
cargados de emocin de la escritura (ms de lo que permita reproducir la
impresin). La mayora de trabajos de imprenta no contemplan la raya y
De la otra manera, el sonido tiene que emitirse con algo menos de se-
quedad, de forma que slo se le tome a la nota la mitad de su valor:
Ff f = v1 v, V, V1 Hiller escribe que el punto y la raya requieren una
ejecucin muy diferente, aunque sus declaraciones no dejan entrever
cmo. Francesco Geminiani indica en su mtodo para violn, publicado en
r
Londres en 1751, que las notas con una raya encima deben tocarse muy
cortas y el arco debe apartarse de la cuerda lo antes posible. Si hay dos ra-
yas sobre la nota r. , se est indicando un acento. En general, los mtodos
11

slo introducen puntos. En los casos en que estn diferenciados, no obs-

de hasta despus de 1800 dicen que las notas con una raya han de tocarse
tante, en lugar de la raya suele introducirse una cua ( ~) o un signo en for-
muy cortas y las notas con un punto encima deben tocarse ms largas. No
ma de gota ( tl ). Para comprender el poder sugestivo de todos estos signos
obstante, existen tambin algunas fuentes, como el Lexikon de H. Chr.
hay que remitirse a la raya simple.
Koch, de 1802, que, si bien consideran necesarias las diferentes duraciones
Para nosotros, que estamos acostumbrados a asociar a todo signo un
de notas en staccato para una buena ejecucin, lamentan que, puesto que
significado exacto, siempre el mismo, es difcil creer que cada signo teng~
se utilizan dos signos para ello, a saber, el punto y la pequea raya, no se
un sentido diferente segn el contexto y, no obstante, parece ser as. Algu-
ha llegado a convenir cul de ambos signos [... ] debe indicar un grado ms
nos investigadores creen incluso que hay diferentes realizaciones de un
intenso de contacto. Trk dice, en su mtodo para piano de 1789: No
solo signo, en concreto de la raya. Sin embargo, en los manuscritos de Mo-
obstante, algunos quieren indicar un contacto ms corto con las rayas que
zart se podra diferenciar un claro punto de una clara raya vertical de has-
con los puntos.
ta cuatro milmetros de largo. Se observa tambin un uso musical funda-
Para Mozart, parece que los signos de articulacin son mucho ms de-
mentalmente diferenciado de ambos signos. Por desgracia hay muchos
nominaciones expresivas que aparentes indicaciones para la ejecucin. Des-
fragmentos en los que el compositor no los diferenci con tanta claridad
de siempre han ido ntimamente unidos a los motivos junto a los que se en-
-un punto escrito con rapidez puede parecer una raya- y ah depende-
cuentran: explican la idea de la pronunciacin deseada. Mozart utiliza la
mos de nuestro juicio musical.
raya con dos significados. Primero, como signo de acento (como un s/or-
Las diferentes obras pedaggicas de la segunda mitad del siglo xvm
abordan este tema de muy diversas maneras. Leopold Mozart slo habla
!
zato ms suave); tambin aparece sobre notas largas, J. J. 1,l, 1.1, 1 (sinfo-
na Jpiter, KV 551, final, comps 233), o sobre la primera de varias
de rayas y puntos bajo un arco, ~ ~ , donde las rayas represen-
tan un staccato saltarn pero los puntos slo sealan un claro vibrato de
notas repetidas, ~ o tJ:.Lr', o cuando hay que realzar notas concretas,

m: Esto indica [... ] que las notas no deben ejecutarse nica-

LJ
1 1
(Gran Partita, KV 370a, movimiento final, compases 18 y 22). Es-
arco.
---- tas rayas de acento, por regla general, estn escritas con mpetu. Muestran,

y con poco nfasis. -

manteen un solo golpe de arco, sino [. .. ] algo diferenciadas unas de otras
t1lJ' tiene pequeas rayas en lugar de puntos, as que
por as decirlo, la presin que debe tener el sonido de la nota. Habra que
tener en cuenta que el signo de acento que sera habitual ms adelante,>,
res utilizaban sigros srrtilar-fs para el aceHto (la doble ra,;~~ d.~ (:-e~rinia:-il
t:'~; ~irnGar a la ray:.1 fu.erre de /iozart).
~~;:~~.~:i:~:~:Ja~Sa~;~~ :~e;~~.~:~
teocf:: ~~.~~~~,,~;~;~;~r:~l~~en 8

entonces .j punto y& recibi2. en OCftSion~s e] nornbre de .Pu1Jto siaccato o

El segu11do significado de la ;aya es corn!Jl~tan:1ente ::Jpu.esto: sr:: trata de
catlo:, hay c:r:ie ter1er en c;1ent~. que en ]s. prJca de Nlozart staccctto o spicu,1,-

\l(zar1 Ia aplic~~ ~-lGtes }" despus de ia~ gadu.ras:. r.J:_f .f

ue sjgno que indica un :::~corta:rniento 1nuy fuerte y un.a 1r.a1\-:ada ligereza.
~,..,.,_~-.,,.._

1
~.:::!~;~~~~it~~a~~~n~:~a;:~;;
_;,,,;,,,_.,,,,-_,J.
:~~rc~~;,: ~;:~~c!;,:~t: :~es~:~;~; de:J:
1
1
;)

t /CO hay 11-uJ-:!.eros'.ls i-rtiS.s 1(:::.r::tr.E 1 J.f:'. est~-i s~::~d~d::.!s

1

coD10 l1rgc t sptccaiC.J ' \ .!4A. . oernas,

,
P-..tOZ8.1t' tar~b
~f em_~-
.. ~e1: plea 1,v P'
. 1--..,,:-:, u..., --n1
--unL"~ .]0~o
u. -~--u
" _, . .not2., c.ltaj11as y .pi.d.as, r}JJ l. ;.
:i~:1:~:
_,..,.=-~. ,~~ 10:s-re: slgr:.o ~n ~-~pet1c1ones de 11\)ta~ y en pta:zo;
;;1~;,'.:2 e'.. emc,c::es aC,:1 !la,Dac'o !i'ewulanl2, ~"" vib:.1to de s_rco -:;".:

::~;~;!zr;~: l::;;~:t.;':[:~~~r:!;::;;~::;:,!'.~::::,~~~-:: ;:~: :~:~:i~: :~J

(el acortai11ientc; siJ.elE~ ir ur.do a 12 ene-::ga ~~fY_;ra y t:Xl}re;_;iva).
prlnt-o tiene t1n significa.de ffl.ucho ins general o, rnejor dicho, :iE ~ig"
nifi.cado depende del ccntext. Para n, lo rns irnportante es qu.e if.picie
una unin que de ctro rnodo sera obligatoria: corno en un8. di:sonfu1cla coi~
.?.'t:solu:..:ln:
(de no haber nLngn punto, do"-si', por ejemplo sobre un sol subyacente,
tendrfan que estar ligadas); o, an ms a menudo, en determinadas figuras
interpretativas:
Sinfona Ha/fnem KV 385, minu
1
suflacion~s marcadas, sl.o con una espiraciIJ latente. Mozart introduca
esta fi.gura solr:: todo en lo3 ac:}tdes clc.l acornpaa:rniento de :;nelodias lle~
.n~s d: expresividad, ~Este signe\ _,....,e=="=,, 1:-~ro nunca sobre r,-:-peticiones
de notas. sino en notas diferentes, sobre tcdo en escalas, se r,::fiere siempre
al port~ de las notas, lo que hoy llamamos portato. Varias notas u.nidas
de ;ste rnoclo se tocan en un paso de arco, pero no ligadas del todo, sino
con un ligero nfasis en cada nota; as, el cantabile se hace muy enrgico.
Las denominaciones SUJ.71.amente pi'ecisas y diferenciadas de muchos frag-
mentos nos muestran que para IVJ:~zart la articulacin exacta y correcta de
sus obras debi de ser muy importante. En muchas ocasiones, cada una de las
voces de una partitura que suenan a la vez llevan marcas claramente dife-
rentes. r,fo
slo hemos de indagar con profundidad cul era la realizacin
tcnica, sino tambin el sentido de estos datos dentro de cada obra, para
poder llevarla a cabo de manera convincente.

(sin estar punteado, un fragmento como ste se debera articular ms o

menos como se indica sobre las notas). Mozart tambin introduce puntos
cuando, en el dilogo musical, a una figura enrgica le sigue un>". reaccin
suave o cantable que, no obstante, l no desea que se toque ligada, sino en
staccato cantabile (como las escalas de la seccin de viento ascendentes y
descendentes del aria n 28 de Fgaro, Deh vieni non tardar
y numerosos fragmentos ms).
Ea el desarro]k:, meldico, armnico y rtmico de una obra intervie-
ne con gran fuerza la ejecucin de las apoyaturas y los trinos, Las cues-
tiones relacionadas con ello se complican ms an porque, en la poca de
Mozart, se empez a escribir parte de las apoyaturas con notas grandes,
es decir, a hacerlas irreconocibles como tales, A partir de mediados del
siglo xvrn aumentan las voces que califican de anacrnicas y confusas las
apoyaturas en su notacin tradicional y los compositores exhortan a su-
primirlas e integrarlas en las notas, Las apoyaturas se haban introduci-
do en el siglo xvu para poder fijar como definitivos diferentes orna-
mentos. Siempre tenan que escribirse con notas pequeas y signos como
160 EL DILOGO MUSICAL
+, 11, .w, -, +, ~. ,,., J.
para no interferir en la pureza de la frase ni en la
claridad de la notacin. De todos modos, a lo largo del siglo xvm la nota-
cin ya se haba apartado muchsimo de su antigua claridad a causa de una
disminucin de la escritura y de una instrumentacin cada vez ms rica. Las
reglas tradicionales de la escritura musical, sobre todo en cuanto al uso de
la disonancia, se pasaban por alto con frecuencia. As puede entenderse
muy bien que los reformistas -con Philipp Emanuel Bach a la cabeza-
quisieran suprimir las inexactitudes en relacin con las apoyaturas. No obs-
tante, precisamente hoy habra que mostrar tambin una gran comprensin
con relacin a ciertos msicos conservadores como Mozart y Schubert, que
escribieron numerosas apoyaturas hasta el final. Conocemos las ediciones
depuradas de las obras de Mozart, donde las apoyaturas estn escritas:
' l!ru significa ' ou
tal como lo queran entonces los reformistas. Quizs una notacin como
sta fuera entonces menos equvoca que en la actualidad, porque las apo-
yaturas tambin se reconocan en su forma implcita y se tocaban como co-
rresponda. Hoy slo se tocan como semicorcheas cuando estn escritas
as, lo cual comporta un gran empobrecimiento, ya que son, precisamente,
semicorcheas. Como apoyaturas deben tener ms peso, ms duracin, ms
tensin que las otras notas. En la Sinfona n 32, en sol mayor, KV 318, Mo-
zart escribe:
&'1t ,.,ww1 r
28
l
1,-
fr r Ft ~
fm 1
41
En el primer ejemplo, la apoyatura si' es un retardo en cuarta, una di-
sonancia que se resuelve en tercera. Tiene que tocarse como una corchea
larga y muy intensa en el marco de una dinmica piano, e irse perdiendo
hacia la tnica, hacia la resolucin. A esta realizacin de la resolucin de
la disonancia se la llamaba suavizar. En caso de que slo hubiesen dos
corcheas, esta expresin no resulta tan concluyente. T ambn en el se-
gundo ejemplo, el valor de las notas de las apoyaturas es muy claro: ar-
mnicamente sucede lo mismo que en el primer ejemplo, pero la figura se
INDICACIONES ESCRITAS Y NO ESCRITAS DE MOZART [. .. ] 161
toca dos veces, lo cual le confiere una gran insistencia y una amplificacin
hacia el comps siguiente, que se deriva de cada una de las apoyaturas; las
semicorcheas corrientes nunca podran sugerir ese dramatismo. En el ter-
cer ejemplo, el signo de los trinos se encuentra sobre una apoyatura desa-
rrollada. En la antigua forma de notacin, este fragmento debera estar es-
crito as:
No obstante, entonces no se podra marcar el trino deseado ni ningu-
na otra ornamentacin similar. Adems, esta apoyatura podra entenderse
como ms corta y no acentuada (puesto que est sobre la repeticin de no-
tas). Mozart,.por lo tanto, tena que escribir esta apoyatura de forma desa-
rrollada. Pero un trino as, en aquella poca, no era nada ms que una apo-
yatura que se entonaba repetidas veces,
y en fragmentos muy rpidos tambin puede reducirse a una apoyatura
simple. Qu significa entonces ese trino sobre una apoyatura? (Estaba mal
visto colocar apoyaturas acentuadas sobre apoyaturas escritas muy explci-
tamente porqe con ello se perda el efecto de tensin y distensin de la di-
sonancia.) Sobre una apoyatura sl~ puede colocarse otra apoyatura corta
y no acentuada, como apoyo, es decir, antes de la nota tnica, con lo
cual la autntica apoyatura escrita explcitamente cobra una graciosa insis-
tencia. Esto es lo que ocurre aqu, de manera que el trino completo (en este
caso, slo tres notas)
1
>
debe tocarse como apoyo antes de la nota tnica. Mozart tiene muchos
otros fragmentos similares y tambin algunos que han de tocarse tan rpi-
do que el trino no puede acomodarse correctamente antes de la tnica. En
tal caso, la acentuacin, que marca la tnica, se alcanza demasiado tarde y
se origina un desplazamiento rtmico casi inapreciable que es el atractivo
principal de este adorno. En el cuarto ejemplo, la apoyatura debe tocarse
sin acentuar antes de la tnica porque se trata de una repeticin de notas y
porque la nota tnica tiene una raya indicativa de acento. En realidad, una
toca

Mozart. Como
n1_anera expresa a msicc que tccara el acorde '-'-''i!.!LJJcc,.v

pegiado, est. La ligera iinprecisin que se

entrada, la au,Lu.,mua consecucin de las notas acorde, consigue un
ataque poderoso y e,,,uuuu.v'- que resulta ""'-''""''""'" ms
que esos acordes tan precisos y limpios que suelen tocarse siempre.
Para acabar, quisiera hablar tambin de las apoyaturas cortas y con
acento. Los mtodos dicen que hay que introducirlas, por ejemplo, donde
una emocin atrevida hara parecer demasiado adormilada una apoya-
tura larga. Por visto, Mozart saba muy bien difcil que es distinguir
 Segunda parte

Comentario de obras
 CAPTULO 23
Claudio Monteverdi

El Orfeo: poesa y msica, tempi

Las variadas posibilidades artsticas de la unin de poesa y msica se des-

cubrieron probablemen te muy temprano en la historia de la cultura occi-
dental. Todo enunciado potico, por ms clara que sea su formulacin,
puede interpretarse con variados matices y acentos, de modo que a menu-
do son posibles numerosas interpretaciones completamente diferentes. La
msica no posee enunciados concretos y, no obstante, ya en sus primeros
comienzos consegua emocionar a la gente, conmoverla, alegrarla, exaltar-
la. Desde siempre, estos efectos de la msica se consideraron mgicos y por
eso en todas las religiones la msica es un componente fundamental del
culto. Resulta comprensible, pues, que desde tiempos inmemoriales los
poetas se sirvieran de sus posibilidades y declamaran sus obras cantando.
En algunos crculos culturales, poeta y cantante significan lo mismo.
Debemos imaginar la representacin de las epopeyas griegas, y quizs in-
cluso las tragedias, con una declamacin cantada.
En la cultura cristiana occidental de la Edad Media y a comienzos de
la Edad Moderna, la poesa y el arte de la msica estaban ntimamente li-
gados. En las baladas, los virelais y los motetes de varias voces y muy com-
plicados de los siglos XIII, xiv y xv, la msica estaba en primer plano y a me-
nudo el texto apenas se entenda. Ms adelante, en el primer perodo del
Renacimiento, la poesa griega de la Antigedad entusiasmaba tanto que
incluso se intent volver a introducir la antigua forma de declamacin ...
a pesar de que no se tena ms que una vaga idea de ella. De este modo
surgi, hacia 1600, un estilo musical completamente nuevo, el recitativo, la
monodia, el concerto vocal.
168 COMENTARIO DE OBRAS
En las primeras dcadas del siglo xvn, Claudia Monteverdi desarroll
su lenguaje msico-dramtico, por un lado, sobre la base de este recitativo
moderno y, por otro, sobre una slida formacin artesanal como composi-
tor y contrapuntista. Su primera pera, el Orfeo, fue al mismo tiempo el
comienzo y el primer punto culminante de dicho gnero. Este compositor
dio profundidad musical al recitado, el estilo recitativo creado por los flo-
rentinos. Tambin para l, la palabra segua siendo la soberana a la que
serva la msica. No obstante, la interpretacin rtmica y armnica, ade-
ms del carcter meldico de la letra -declamatorio a pesar de todo--- co-
braron un valor propio. De ello naci una interpretacin musical del tex-
to: un lenguaje sonoro totalmente nuevo, jams odo hasta entonces.
El Or/eo apareci pocos aos despus de las primeras tentativas con este
nuevo estilo recitativo-dramtico. El libretista Alessandro Striggio, hijo del
magnfico compositor del mismo nombre, empleado en la corte del duque
de Mantua, era amigo del compositor, de modo que esta obra surgi de
la estrecha colaboracin entre el poeta y el compositor. La eleccin de la
leyenda de Orfeo para el primer trabajo dramtico de Monteverdi es tpi-
ca: como tragedia griega, resultaba adecuada para el nuevo estilo arcai-
zante y, a la vez, en su argumento acaba venciendo el poder de la msica,
que todo lo puede.
Es la primera pera en la que, por un lado, la poesa tena primaca
-segn las nuevas ideas-y, por otro, no obstante, la msica participaba
con toda su riqueza de formas. En esta primera pera de Monteverdi ya se
vislumbran o se presienten muchas de las formas y posibilidades que bro-
tan en los siglos posteriores: el aria (incluso con da capo), la cancin estr-
fica, diferentes leitmotiv, instrumentacin de motivos dramticos y, por
supuesto, el recitativo. Monteverdi no invent todas estas formas, sino que
fusion en un todo el inventario de posibilidades musicales antiguas y no-
vedosas -no obstante, de forma muy innovadora.
Esta primera pera de Monteverdi -con toda tranquilidad puede ha-
blarse de la primera pera de la historia de la msica- contiene, junto al
recitativo dramtico de reciente invencin, muchos elementos tradiciona-
les, sobre todo de origen madrigalesco, y danzas de la msica renacentista.
En el umbral del Barroco, el estilo antiguo y el nuevo (prima prattica y se-
canda prattica) trascienden en cierto modo el uno en el otro. Los compo-
sitores de madrigales del siglo xvn haban inventado un idioma musical
buclico, un mundo sonoro particular, piezas ligeras y danzables que de in-
mediato se asociaban con danzas de pastores y ninfas. Monteverdi incor-
CLAUD!O MONTEVERDI 169
por estos madrigales buclicos en las escenas correspondientes del Or/eo
y evit as el purismo estilstico y la monotona musical de los dogmticos
florentinos; las peras compuestas y ms comunes all eran puramente
recitativas. -La recin inventada monodia (acompaada) fue elevada por
Monteverdi a la mayor intensidad expresiva, con lo que rompi sin mira-
mientos algunos tabes de la teora de la armona, por amor a la verdad,
como manifiesta l mismo en una controversia pblica. Esta pera, con la
que el Barroco musical se inaugura de una forma tan brillante, es a la vez,
tambin, la ltima gran obra en la que se despliega la riqueza de formas y
la abundante y variada gama sonora de la msica renacentista. La orques-
ta que requiere el Or/eo se corresponde en todo detalle con la orquesta de
los interme:a,i que dcadas antes se tocaban como entremeses musicales en
las representaciones teatrales.
Monteverdi era una persona prctica. Haba entrado con veintitrs
aos como violinista en la orquesta del duque de Mantua. All encontr gran-
des estmulos, ya que algunos de sus compaeros eran importantes com-
positores (Giacches de Wert, Giovanni Gastoldi, Benedetto Pallavicino).
En diversos viajes -a Hungra en 1595, a Flandes en 1599- tuvo ocasin
de escuchar a importantes orquestas europeas y de conocer a otros com-
positores. Los estmulos musicales recibidos all dejaron sentir su efecto en
los madrigales que escribi durante esos aos, y muy claramente tambin
en las escenas pastoriles del Or/eo. En 1601, Monteverdi fue nombrado
maestro della musica, es decir, director de msica de la corte. Su Favola
in musica L'Or/eo fue escrita para una representacin en la Academia
degl'Invaghiti el 22 de febrero de 1607. Ms adelante se repiti en el tea-
tro de la corte y tambin fue representada en otras ciudades, como Cre-
mona y Turn. Los escenarios donde se represent eran minsculos para
los cnones actuales: el nmero de oyentes apenas era mayor que el de eje-
cutantes. Las dos ediciones dedicadas al prncipe Francesco Gonzaga de
1609 y 1615 dan fe del inslito xito de la obra.
El Or/eo es la primera obra que fue compuesta para ocupar todo el
programa de una velada. La sola idea ya es toda una novedad. Hasta en-
tonces slo se haban musicado poemas lricos y los madrigales resultantes
duraban apenas unos minutos. Monteverdi compuso entonces un poema
buclico -una fbula, que l mismo llam /avala in musica-, un drama
que duraba tres cuartos de hora si se recitaba o una hora y media si se can-
taba. Con ello se enfrent a la tarea autoimpuesta de encontrar una cohe-
sin convincente para cada uno de los diferentes elementos. Como mate-
r1ai
r-~rni.c<). {Este princ(p,io se :112.ntien.e tax11bin en 1a r.n.sica ic1strurnt~nta1
lo~: siglos x1ru y X\THL E,r:: -cJ~a son.a-~11 sien:_pre en.cor!tra::.nos ~n
los que el r:itr.o del 8.cornpafiarr!lento se cor1gela: alh el scHsta queda, fJ()r
8E; decirlo, ~<liberado>>. (:ua:-1dc el f1,CO.f:lpafi.a.1~ie.nto VlJ.el""lC a f:'3~-q '" PStrnr,_
n.:-.::~evo una
te1:,_po y forrn.as del esti~.o d,~1 rond
para -'"''" ,,.,,.,,P -,,,.,," .A.:sf construye en el ::.:~ero;
1Jor ejernplc,-, una espt:cie de rnadrigal cob.erente a pa1:t de ritonudo y
.!l
la :Edad Jviedia, sI
n.U1fa. (El segundo
aitisdca a
el :Jrin1t pastor) u.n. cont::2.te.n.or> csnt;t en_ fiJscte; -::1 terc,;.:.rn es t1.n baritonr:,
oocer esas relacicHJes e,:, al rnenosJ !.er1tifics~rlas. La forrna de det.ertni.nar el
() 1.nJ. tenor capaz de cantar en t1n. re:gistfo rns bajo; la ninfa es G.r1a sopra-
te.mpo por rr1era intuicin y seIJtimiento, que e:; hoy habitual, cvnduce 2J.
no.) El segundo pastor dirige la forma. sirnilar al rond con su exhortacin
caos. Sus proporciones so,1 d l'11portante anclaje que qar:mtiw la con:na-
cdad de la cbra. ~
para ir al ten1plo y venerar a Hirneneo,. deidaci del. .rr1atrirr1onio: la fiesta
nupcial debe rnarrter1er su -sagrada soler11ndad. lt cc:r1-dnuacin viene e] ri-
La pera conlienza con un zrac sentiraiento de f=lcid;;id to.lo =l -nu"
d <:to . ,. ;~ r1= - - .. 1 ~ . --- - tornelo y despus un dueto del segt1n.do y el tercer pastor, es decir, de te-
pa~wrll , , " . . -: ' . '-'.
~~,tL~1pa '"'"l rcgoc.110 Ge vrfeo despues ae que Eundice le baya
'". h ,.,,.-

nor y ?r~tono ..De~pus de una repeticin ~el r-itornelo se oye un terceto

correspondido. ::iu entorno es un autntico reflejo de esa felicidad. La ale-
errtre fa mrifa, el pm::1er y el tercer lJastor y luego se repite u.na tercera vez
gre rnsica con la qae se expresa esre iciilio queda ensombrecida, no obs
el ritornelo. A continuacin viene, como siguiente combinacin, un dueto
tante, por el recuerdo de la pena y la aoranza que hubo antes. La alegra
de contralto o contratenor y tenor, Sorprendentemente y en ltimo lugar,
de la m~si~a ~o akanza su honda verdad hasta que se mezcla con e1 re
en vez del ritornelo que se esperara despus, sigue un. coro de todos ios
cuerdo de 1a anoraf'.za pasada. de la antigua prrn, igual ce"' la b=ll~~a ~L~
consigue resaltar sobre un
fo~do de
fealdad. ia 'nueva 1 ;:ica ~:~; c:n:~
pastores y de las ninfas.
Con la entrada en escena de la Messaggiera, que anuncia la muerte de
truida sobre el contraste, el chiara-oscuro barroco. Monteverdi hace que
O rreo
r r 1, 1 1 1, Eurdice, la escena pasa de una felicdad extrema a la hondsima pena que
exprese su re11c1of1 mediante m,a exaltacin de la naturaleza. Esto
se cierne sobre Orfeo y el mundo pastoril. En ese momento tod; la pi~za
lo encontramos con mayor frecuencia an en los siglos siguientes: el esta-
se indina hacia la tragedia; de pronto, el tempo es el doble de lento. A par-
do de felicidad del alma abre los ojos del hombre ante la belleza de la na-
tir de aqu la obra posee un carcter oscuro, triste, que slo se interrumpe
turaleza. As, ei canto de felicidad de Orfeo alaba al Sol y, tambin e,1 Ulis-
en dos momentos: cuando Orfo:i cree lleva;: a Eurdice de vuelta a la Tie-
se, Penlope expresa su felicidad al reconocer por fin. a su esposo de vuelta
rra y cuando el ritornelo de los pastores vuelve a describir, al principio del
en su hogar con lli~ conmovedora descripcin de la naturaleza. De igual
modo, en Lucio Silla, de Mozart, Celia canta a la lluvia que reaviva la na acto, el alegre paisaje de Tracia.
Monteverdi subdivide con gran esmero ambas regiones -el mundo
t~rnleza en su aria de felicidad. Se trata de una visin muy exquisita, des-
pastoril, el Sol y la felicidad, por un lado; el Hades con sus sombras lasti
de un punto de vista psicolgico: el desgraciado tiene los ojos cerrados a la
meras, por el otro- tanto mediante el sonido como mediante el tempo.
belleza que le rodea, slo el feliz es capaz de ver.
Por ese motivo no es correcto buscar un tempo adecuado para cada una. de
La Cancin del Sol de Orfeo comienza como un recitativo es decir
las piezas sin tener en cuenta la conexin globaL Si una misma pieza
con una declamacin libre; despus se convierte en un arioso de :Ueioda;
-como el ritornelo del mundo pastoril- se toca con tempi diferentes de-
estructura rtmica fija. Esta diferencia se observa con claridad en la parti 0

pendiendo de la situacin, como a menudo sucede, la pieza es objeto de

tura: las notas de apoyo del bajo proporcionan a la parte vocal la libertad

172 COMENTARIO DE OBRAS
una nueva interpretacin, casi no resulta reconocible, pierde su carcter
de marca de una situacin concreta.
El resultado de mis reflexiones sobre la cuestin del tempo en el Or/eo
es el siguiente: un tempo fundamental recorre toda la pieza y conforma la
base para establecer relaciones sencillas que se corresponden con las dife-
rentes situaciones y emociones. Con el tempo de la primera pieza, por as
decirlo, se fija ya el desarrollo del tempo del conjunto de la obra. A pesar
de que estas consideraciones apenas se perciben al escucharla, se siente
una conexin natural que otorga a la obra su ineludible unidad.
Instrumentacin y adaptacin del Orfeo
El Or/eo ha llegado hasta nosotros en una partitura impresa bajo la super-
visin de Monteverdi. Los recitativos, como seguira siendo habitual ms
adelante, estn escritos en dos lneas; las partes corales al estilo del madri-
gal, en una partitura coral de cinco o seis voces; los cortos entremeses ins-
trumentales, asimismo, en una partitura de cinco o seis lneas. Al principio
de su partitura Monteverdi menciona una lista de treinta y siete instrumen-
tos, pero slo en escasos lugares escribe qu instrumentos han de emplear-
se y dnde. En el ritornelo instrumental con el que empieza la pera no hay
ninguna indicacin de qu instrumentos deben. emplearse, ni tampoco en
! i
el prlogo. En el primer acto, junto al primer coro se encuentra la siguien-
te observacin: tutti stromenti. Pero al principio del acto ID leemos: Aqu
comienzan los trombones, las cornetas y el rgano de regala, por lo que
debemos suponer que estos instrumentos no estaban incluidos en el tutti
stromenti del primer acto. (No obstante, supone una gran diferencia que
los trombones y las cornetas toquen o no en el coro pastoril.) De modo
que slo unos pocos fragmentos del Or/eo incluyen indicaciones precisas
de cmo han de ser ejecutados y todo lo dems queda abierto. Algunos
instrumentos que aparecen en la susodicha lista no figuran nominalmente
en la partitura ni una sola vez, mientras que s se citan en ella otros instru-
mentos que no vienen mencionados al principio.
En las Vsperas de la Santsima Virgen de Monteverdi, de 1610, el eje-
cutante se encuentra ante problemas similares: hay un elevado nmero de
instrumentos que se mencionan a lo largo de la obra, pero ninguna indica-
cin concreta de dnde y cmo han de intervenir. ste, por cierto, es tam-
bin el caso de algunos madrigales: en ellos, en ocasiones aparecen escritas
\
CLAUDIO MONTEVERDI 173
dos voces de violines, pero en el ttulo o en el prefacio dice algo como este
madrigal debe tocarse con seis instrumentos. Hay tambin indicaciones
de tutti sin que se hubiese anotado antes ningn solo. A raz de estos deta-
lles vemos que la interpretacin puede ser muy individual, por mucho que
se observe'n todas las indicaciones del compositor. Creo que, incluso en las
obras que podran denominarse sencillas desde el punto de vista del adap-
tador, existen muchsimas posibilidades que son estilsticamente correctas
y que no se contradicen con los deseos de Monteverdi.
La instrumentacin de Monteverdi resulta quiz muy austera en com-
paracin con la orquesta del Romanticismo tardo, pero en sus escasas
indicaciones se vislumbra un plan muy til y eficaz para la dramaturgia,
explicable por el simbolismo sonoro de la poca, aproximadamente hacia
1600. Los cinco actos del Or/eo se desarrollan en dos escenarios: el acto I,
el II y el V en el paisaje pastoril de Tracia; el III y el IV en el Hades. Mon-
teverdi clasifica estas dos esferas de la pera en dos cuerpos sonoros
fundamentalmente diferentes: los instrumento s de cuerda y las flautas, los
lades, los claves y el rgano positivo pertenecen a la esfera pastoril, mien-
tras que las cometas, los trombones y el rgano de regala simbolizan y
retratan el Hades. Las trompetas aparecen slo en la toccata introduc-
toria. En aquella poca siempre iban asociadas a prncipes y dioses, y en
modo alguno podan introducirse slo como matiz sonoro de la orquesta.
(Las trompetas no pertenecen a los msicos, sino a los ministriles y a los ta-
edores municipales.) Monteverdi escribe: Esta toccata debe interpretar-
se tres veces con todos los instrumentos antes de que se abra el teln. Si se
quieren tocar las trompetas con sordina, hay que subir un tono. El moti-
vo de esta indicacin era que las sordinas de las trompetas de entonces
transportaba n al mismo tiempo el instrumento un tono. Es muy probable
que Monteverdi prefiriera la versin en re mayor (con sordina) a la varian-
te en do mayor, a causa de la correspondencia con el primer ritornelo, que
comienza en re menor. Las trompetas naturales con sordina suenan mucho
ms dbiles que las abiertas. Probableme nte los cuatro trompetas de la cor-
te se colocaban delante del teln, todava bajado, mientras que la orquesta
se sentaba detrs. A causa del equilibrio sonoro y quiz tambin para no so-
bresaltar a los oyentes que estaban sentados muy cerca en la pequea sala,
las trompetas tenan que llevar sordina. Por supuesto, hay que tocar las
tres repeticiones bien con sordina, bien sin ella; un efecto de contraste_ en la
repeticin, por ejemplo, sera estilsticamente errneo e impracticable con
trompetas originales a causa del efecto transportado r de las sordinas. Esta
 usa :ms el coro que en sus
res, tanto en escenas cantan los pastores y nir1fas
danzarinas, como en el Hades, donde un asexuado coro de espritus co- debido a su pequea caja sonora y a que no posee
menta los sucesos. Tambin el compositor llevado a cabo la fun- ningn tipo mecnica, tiene un sonido ligero y ~'-~"'=-- que se dife-
~~,._u~'"~ =e~ --v- sonora esferas con gran coherencia. Los co- rencia de una pero no demasiado extrema de los restantes ins-
ros pastoriles cinco voces de ser nn~,,r1,,~ por mujeres y hombres: trumentos punteados: y En el Or/eo, Monteverdi pide un
las dos voces soprano por mujeres; el contratenor, tenor y bajo por horn- arpa doppia, un arpa doble. contemplar la vemos que ni en el
Los coros de espritus, tambin de cinco voces, actos HI y IV acto I ni en el U aparece ningn sonido arpa. Pero antes del acto III dice,
estn compuestos sin embargo slo por voces masculinas contralto, entre otras cosas: Ahora se silencia el arpa. De manera que deba haber
en la poca Monteverdi, era an una voz masculina aguda que se co- tocado hasta ese momento. En el acto III se encuentra una especie de solo

176 COMENTARIO DE OBRAS
de arpa que, a causa de las notas que aparecen all, resulta irrealizable con
un arpa moderna! De manera que debe referirse a un arpa cromtica, que
tiene un encordado muy complicado, con las cuerdas interpuestas en una
compleja disposicin para el msico.
La escala de instrumentos de continuo con cuerdas punteadas abarca
una gama de matices similar, desde el gran clave o cembalone, con su soni-
do estridente y brillante, hasta el arpa, pasando por el difano virginal (una
pequea espineta de cuerdas transversales con registro de una sola octa-
va), la tiorba provista de cuerdas metlicas por indicacin de Praetorius
(instrumento predilecto para el acompaamiento de cantantes en el nuevo
estilo de la monodia) y el lad de sonido suave y sensible (equipado con
cuerdas de tripa). Desde los sonidos ms estridentes hasta los ms suaves.
Aparte de stos, Monteverdi pide un organo di legno, en realidad un rga-
no positivo de sonido delicado y con tubos slo de madera. Sus sonidos
suelen conformar el fondo para el arpa, el lad o la tiorba; ensamblan el
sonido conjunto del tutti sin destacar. El estridente rgano de regala, cuyo
uso se indica en los dos actos que se desarrollan en el Hades, los pone tam-
bin en destacado contraste sonoro con las escenas pastoriles. Este instru-
mento de teclado, de sonido extremo, est indicado por Monteverdi de
forma expresa en las escenas del Hades del Or/eo. Praetorius escribe, en
1619, que es uno de los instrumentos ms adecuados para las diferentes
formas del continuo y, sobre todo, el instrumento de continuo ms apro-
piado para el viento-metal. En este instrumento vemos que la belleza de
los sonidos apenas es definible. Los mejores rganos de regala son de una
fealdad maravillosamente agresiva; no obstante, sentimos su sonido
como bello porque se pone sin miramientos al servido de la expresin sin-
cera. Esta verdad artstica era, pues, el credo declarado de Monteverdi.
Con pocas excepciones, el compositor deja en manos del intrprete el
reparto de los instrumentos fundamentales a los que incumbe la realizacin
y la armonizacin de las voces de bajo como acompaamiento de los dife-
rentes personajes de la trama. La importante pregunta de qu acordes de-
ben tocarse sobre el bajo no tiene una sola respuesta clara por parte del pro-
pio Monteverdi. As, por ejemplo, las armonas de la versin solista del
Lamento d'Arianna y de la posterior versin de cinco voces son totalmente
diferentes. Si comparamos los ritornelos de la Poppea del manuscrito vene-
ciano y del napolitano, encontramos que el mismo bajo est armonizado de
manera diferente en cada uno. De manera que se trata de diferentes versio-
CLAUDIO MONTEVERDI 177
nes correctas de las mismas piezas. Es probable que el propio Monteverdi
slo escribiera el bajo. De otros casos semejantes podemos concluir que no
existe una sola interpretacin correcta para el continuo, sino varias. Por su-
puesto, existen numerosas reglas, como que al final de una pieza hay que to-
car un acorde mayor, que todo tono de bajo alterado hacia la regin aguda
exige un acorde de sexta, etctera. Vemos siempre que el propio Montever-
di pide diferentes soluciones armnicas para progresiones del bajo exacta-
mente iguales, a veces incluso para una misma frase de la voz superior.
En algunos ejemplos de adaptaciones modernas advertimos a cun di-
ferentes resultados puede conducir una misma fuente, la primera impre-
sin de Monteverdi de 1609. Con respecto al primer coro y la primera
danza pastoriles, Monteverdi escribe: Este ballet debe cantarse al son de
cinco violines, tres tiorbas, dos claves, un arpa, un contrabajo y una flauta
dulce piccola. Esta indicacin de Monteverdi se pasa por alto en numero-
sas adaptaciones: existe una versin con orquesta de cuerda y grandes flau-
tas (que no octavan) que, adems, no participan en la danza instrumental;
otra versin utiliza instrumentos de cuerda y oboes, y en ella el adaptador
ha compuesto ms voces instrumentales.
Uno de los primeros puntos culminantes de la obra es el jubiloso can-
to del Orfeo feliz que alaba al Sol. Monteverdi no dio ningn tipo de indi-
cacin para su acompaamiento. Es probable que el mismo"orfeo debiera
acompaar su canto con una lira, para lo cual se prestan muy bien, sobre
todo, el lad o el arpa. Estos instrumentos tambin posibilitan un acom-
paamiento flexible, porque el intrprete debe cantar, segn las indicacio-
nes anteriores, con libertad, sin aferrarse a un comps estricto, siguiendo
el ritmo prosdico. A un recitativo tan libre probablemente le seguir un
solo instrumento de acompaamiento, pero no una orquesta. Si un recita-
tivo as, en contra de las ideas del compositor, se orquesta, no slo se alte-
ra la impresin sonora, sino que la sustancia artstica de la composicin
tambin queda transformada mediante la necesaria introduccin de un rit-
mo. No en vano advierten diversos autores de la poca de Monteverdi que
semejantes cantos destile recitativo conviene interpretarlos en un tempo li-
bre que se asemeje al discurso natural.
Este canto de jbilo de Orfeo es contestado por la joven Eurdice con
mucha sencillez, primor y una conmovedora modestia. sta responde di-
ciendo sin afectacin alguna lo feliz que es, lo mucho que quiere a su Or-
feo. Tambin aqu Monteverdi dej sin determinar el instrumento de acom-
paamiento, pero slo pudo haber pensado en un instrumento de continuo
 tilo y el sonido del siglo um;au.u.
est, no estoy siendo objetivo. Sin

u.mi manera crtica y no

escoger lo que le convence tam-
lJ.LIHJ'Ul.t'.~ Y .u.,c,rn,0v en este punto tan illpOr-
ucucua tomar partido, cuentas ante s mismo de por
tante, '-'""-''J"'~ modernos creen tener la obligacin o la acepta una interpretacin y rechaza otra.
de corregir al compositor, Como ejemplo especialmente
mencionar el en el que Orfeo es lla:mado al
el original, es un tenor, que Orfeo: un super Orfeo
por as decirlo. Esta compenetracin de ambas ndoles, que raya casi en la
identificacin, es importante para la apoteosis final cantante. Si se hace Se conservan tres peras de l\fonteverdi: Il ritorno d'Ulisse in
que 1a voz de Apolo la cante una o un contratenor a una octava su- y L'incoronazione di Poppea. La primera la en Mantua, en
perior, la escena ese matiz. ~w~u,,~~, no es verosmil que Apolo deba 1607; dos ltimas despus 1640, en Venecia En los ms de treinta y
 180 COMENTA RIO DE OBRAS
tres aos que las separan, tuvo lugar el cambio histrico y musical del Re-
nacimiento al Barroco. No es de extraar, por lo tanto, que las diferencias
entre la primera obra de Monteverdi y las dos ltimas sean tan grandes. De
hecho, son mucho mayores de lo que se esperara entre obras de un mismo
gnero y un mismo autor.
Por desgracia no se conservan las obras dramticas que Monteverdi es-
cribi entre Or/eo e Il ritorno d'Ulisse. Tan slo el Lamento d'Arianna (una
corta escena operstica que Monteverdi public en dos versiones diferen-
tes de madrigal) y el breve Combattimento di Tancredi e Clorinda nos de-
jan vislumbrar el desarrollo del estilo dramtico de Monteverdi a lo largo
de ese tiempo. Tanto en Ulisse como en Poppea, los puntos esenciales mu-
sicales -que en el Or/eo todava estaban en los madriga les- quedan anu-
lados de manera definitiva o, mejor dicho, desplazados. El deseo de Mon-
teverdi siempre es obtener el efecto ptimo de la palabra; la msica no
debe distraer nunca de ella, no debe ser una finalidad en s, interpret ando
y apasionando, sino que debe acompa ar al significado de las palabras,
intensificarlo de manera que al oyente le alcancen, al mismo tiempo, por
antenas diferentes, sin ser consciente de ello. Por supuesto, en estas pe-
ras no puede haber arias ni una sola pieza musical aislada, puesto que no
haran ms que entorpecer la finalidad principal: conseguir el efecto pti-
mo del texto.
Il ritorno d'Ulisse, por lo tanto, est muy alejado de la pera madri-
galesca musicalmente exberante que constituye el Orfeo. Los subttulos
originales de ambas obras dan en el blanco exacto de esa diferencia: el Or-
/eo recibe la denominacin de/avala in musica; el Ulisse, en cambio, la de
dramma in musica. Nuestro drama musical se encuentra a la misma dis-
tancia del Or/eo que de la autntica pera barroca de arias que se puso de
moda poco despus. En este ltimo caso, el cantante correspondiente era
al mismo tiempo atraccin y piedra angular; con ello la letra y la trama dra-
mtica fueron perdiend o cada vez ms importancia. Este tipo de pera ba-
rroca, con sus arias y sus nmeros musicales aislados, se convirti al cabo
de pocas dcadas en una revista musical que necesitaba ser reformada.
Il ritorno d'Ulisse, por consiguiente, no es lo que hoy en da enten-
demos por una pera barroca, ni por el lado formal ni por el lado msico-
dramtico. Todava no tiene arias, carece de nmeros aislados y pasa sin
diferenciacin de lo recitativo a lo meldico. La palabra, el texto, resulta
determinante incluso para el desarrollo musical. La base del argumento la
conforman diez cantos de la Odisea, del decimotercero al vigsimo terce-
CLAUD!O MONTEVE RDI 181
ro, y no una tragedia pica ni ningn tema de la antigedad romana_ como
los que tanto gustaban a comienzos del Barroco. Letrista y compositor se
aferraron con puntillosa precisin al poema original de Homero. La ca-
racterzaci9n de los personajes de los pretendientes, como tambin de to-
dos los personajes secundarios, se acometi con minuciosidad. Puesto que
el pblico cultivado de aquella poca conoca con todo detall~ esta _obra
pri.t11ordial de la pica griega, Giacomo Badoaro y 1':1ontever~1 pu~eron
renunciar al procedimiento dramtico de crear tensiones y distensiones.
En cierto modo ilustraron los sucesos que todo el mundo conoca ya como
una secuencia de imgenes picas. As no haba que representar en .detalle
a cada personaje segn las reglas del drama. Bastaba, en algunos casos, con
hacerlos aparecer brevemente, puesto que el oyente ya conoca a todos los
personajes de antemano y estaba familiarizado con ellos. .
Como era habitual en aquella poca, la obra estaba precedida por un
prlogo simblico; el hombre es un juguete frgil en las manos de los tres
poderes del destino: el tiempo, el azar y el amor. Tambin los dioses estn
sometidos a estos poderes. La autntica tragedia, por consiguiente, nos
presenta a un hombre que est a merced de los dioses, pero estos mismos
no son ms que los superhom bres inmortales que se encuentr an a su vez a
merced de los poderes del destino.
El argumento se desarrolla en tres niveles. Primero: los poderes del
destino, en el prlogo; segundo: los dioses de las escenas divinas, en el
primer acto y el ltimo, donde en cierto modo se urde toda la trama (en
el primer acto, Neptuno quiere impedirle el regreso a Ulises para castigar-
lo por haber cegado a su hijo Polifemo; en el ltimo, Neptuno deja que el
resto de dioses lo apacigen, Ulises, al fin, puede encontra r el descanso y
Penlope lo reconoce); tercero: la trama en s.
Aparte de las escenas claramente diferenciadas de cada uno de los tres
niveles, hay tres momento s en los que el mundo de los hombres y el de los
dioses entran en contacto: cuando Minerva consuela y aconseja a Ulises;
cuando saca a T elmaco de Esparta en su carro de nubes; cuando alienta a
Ulises en su regreso al hogar y al final lo apoya en la lucha contra los pre-
tendientes.
El manuscrito de Il ritorno d'Ulisse de Monteverdi, que se encuentra
en la Biblioteca Nacional de Viena, procede de los fondos imperiales. No
se sabe cmo lleg a Viena, si bien se conocen las intensas relaciones de
Monteverdi con los Habsbur go. stos estaban unidos a la familia Gonza-
ga mediante varios matrimonios y Monteverdi sigui cuidando esa vieja re-
 182 COMENTARIO DE OBRAS
CLAUDIO MONTEVERDI 183

lacin tambin despus de haberse marchado de Mantua. El manuscrito

or lo tanto tienen que haber estado presentes ya con ant~rioridad. _T am-
del Ulisse apareci quizs en Venecia, ya en vida de Monteverdi y lleg de
tn cuando en un ritornelo slo estn escritas la voz supenor y el baJo, de-
algn modo hasta Viena. En esas primeras dcadas de existencia de la pe-
ben completarse sin duda las voces intermedias. Nuestro maestr?, puede Y
ra, claro est, la principal preocupacin de este gnero, especialmente en
debe ser el propio Monteverdi, que tanto en el Or/eo_ como tamb1en e~ sus
Viena, era una clara necesidad de repertorio. Sin duda por eso se trabaj
tan opersticas Vsperas de la Santsima Virge~, por eJempl?, ~os ~a deJado
con tanta intensidad en las obras maestras del famoso Claudio Montever-
amplias instrucciones y modelos. Con todo, unto a estas mdicac1ones,ex-
di. El manuscrito del Ulisse est escrito de manera que deja traslucir el tra-
plcitas existen tambin claras advertencias for~ales ~n l_a obra en s1; el
bajo de un reputado experto. Algunos fragmentos estn tachados, pero no
constante cambio de la composicin entre un estilo rec1tat1v? y otro melo-
para corregir errores, sino para mejorarlos, para embellecerlos. Se ha dis-
dioso exige asimismo una diferenciacin sonora. Estos dos estilos se encuen -
cutido mucho acerca de la autora de Monteverdi en esta pera y tambin
tran claramente diferenciados: nos ofrecen -junto con cada una de_ las
acerca de si el manuscrito viens es autgrafo del compositor. Mientras
observaciones de los manuscritos de notas y de las lneas vacas de partitu-
que a la primera pregunta se le da una respuesta afirmativa, el manuscrito
ras de otras peras que siguen los mismos principios- el esquem~ tormal
parece estar ms bien escrito por un copista de la poca. Este juicio slo se
segn el cual ha de realizarse la instrume~ta~in. Un ej~mplo ~ell_s1mo de
basa en la comparacin de escritos. No obstante, ciertos motivos musica-
este cambio entre partes meldicas y recitativas de Il rttorno d TJ_ltsse es el
les -precisame nte esas mejoras- me llevan a pensar que tal vez se trate
primer monlogo de Penlope. En l se eleva el tres veces repeudo to~n~,
del autgrafo de un colaborador competente de Monteverdi. El manuscri-
to es casi perfecto, apenas contiene errores. torna deh torna Ulisse y el torna il tranquillo al mare se desmarca ~elo_di-
cam:nte de la gran parte recitativa. Esta diferenciacin entre el _recitativo
Como era corriente en aquella poca, la partitura original representa
ininternunpi do y los ariosi, a todas luces deseada por el compositor, ~ebe
ms una especie de voz directriz que una partitura regular. Tan slo apare-
hacerse perceptible de alguna manera, y no lo ser si t?da 1~ ~pera uen_e
cen por escrito el bajo y las partes vocales, as como los preludios y los in-
como acompaamiento un clave. Tampoco ser percepuble _si siempre uti-
terludios instrumentales. De estos ltimos, algunos estn compuestos en su
lizamos un sonido de cuerda para acompa~r. ~ero es ~robable q~: se
totalidad y contienen tambin las voces intermedias; otros slo tienen el
haga muy perceptible si acompaamos el recita~v~ con ei cla:~ ! utiliza-
bajo y otros contienen el bajo y la voz superior. Tambin resulta evidente
mos una instrumentacin ms rica para los arzost. Esta pos~bilidad fue
que hay mucho que debe ser aadido. La magnitud de estos aadidos es
apro~echada por numerosos compositores de aqu~~ poca. :ier Frances-
controvertida y ya nunca podr fijarse de una manera vinculante. Por con-
co Cavalli, por ejemplo, discpulo de Monteverdi, mtro~uc~a en algunas
siguiente, se hace ineludiblemente necesaria una adaptacin y sta debe
peras lneas vacas entre la parte vocal y el bajo de los arzost, o empezaba
concentrarse en tres puntos. Primero: distribucin del basso continuo en di-
una voz instrumental con dos o tres compases que luego completaba el
ferentes instrumentos para hacer resaltar la ndole de la msica y de cada . .
msico correspondiente.
uno de los personajes del drama; segundo: realizacin de partes instrumen- esas voces intermedias sm rup-
Somos conscientes de que para realizar
tales adicionales donde es probable que fueran esperadas; tercero: instru- mucho ms, pero eso no justifica que se
tura estilstica an se podra hacer
mentacin. Mientras que el primer punto apenas resulta problemtico si se
renuncie a ellas por completo. En el extremo opues~o al d~l ada?tador de-
utilizan los instrumentos que el propio Monteverdi prescribe a veces en sus
masiado liberal estn los verdaderos puristas, que solo qmeren mterpretar
obras (clave, virginal, rgano, regala, arpa, tiorba), en el aadido de partes
el esquemtico escrito transmitido como ya se ha explicado, y que recha-
instrumentales es muy fcil incurrir en contradicciones. Inequvocamente,
zan cualquier aadido. Esta clase de fidelidad a la_ obra no se e~cuentra al
la necesidad de estas voces se desprende de aquellos fragmentos del manus-
servicio de la voluntad del compositor, ya que ruega las pr~sas presu-
crito en los que, por ejemplo, una pieza con cariz de aria termina con algu-
puestas por l. Tan errneo es mostrar slo el esqueleto escnto _por Mon-
nos compases sin canto pero aparece escrito R.itornello sobre la voz del bajo;
teverdi como cubrirlo con un cuerpo de una poca muy postenor que no
los instrumentos no pueden introducirse slo en esos ltimos compases, y
le corresponde, como a menudo sucede.

184 COMENTARIO DE OBRAS
En cuanto al tercer punto, la instrumentacin, hay poco que decir. En
el manuscrito slo se mencionan una vez, como de pasada, violini y viole,
o con tutti gli stromenti. En mi versin, la instrumentacin se basa en un
grupo de cuerda con violines, violas, violas de gamba y contrabajos, que en
ocasiones estn reforzados y enriquecidos por diferentes instrumentos de
viento. En los fragmentos correspondientes se introducen adornos ms o
menos improvisados de un solo instrumento. Adems de los instrumentos
de cuerda, en esos casos tambin hay flautas dulces (flautas dulces rena-
centistas con un calibre ancho, hechas de una sola pieza) para las escenas
delicadas y magnficas; pif/ari (chirimas tiples con las que slo se puede
tocar una determinada escala natural) y el dulzian, similar al bajn, pre-
cursor del fagot, para fragmentos pastoriles y cmicos; trombones o saca-
buches para el acompaamiento de Neptuno en fragmentos en que se re-
quiere seriedad; y trompetas -en aquel entonces obligatorias- para las
entradas en escena de los dioses. A estos instrumentos meldicos, que en
algunos momentos tambin aparecen como solistas, se les aade una gran
cantidad de instrumentos de continuo: un gran clave italiano como instru-
mento principal, un pequeo virginal o espineta para acompaar el recita-
tivo de Melanto, de Eurmaco y de Pisandro. Lades y tiorba para el con-
tinuo de las canciones de Melanto, Eurmaco y Anfnomo, tambin en
combinacin con el rgano y el clave para el acompaamiento de los reci-
tativos de Ulises, Telmaco y Ericlea. Un arpa para acompaar a Pen-
lope, en principio, pero en ocasiones tambin a Ulises. El rgano para las
escenas de dioses, un regal para Neptuno, Antnoo y para las escenas c-
micas de Iro. Esta instrumentacin no debe tener en modo alguno un ca-
rcter definitivo, ms bien debe representar una entre muchas posibilida-
des, igual que toda realizacin de una obra semejante, siempre que se le
conceda importancia al hecho de que sean posibilidades de la poca de Mon-
teverdi tanto tcnica como estilisticamente. Limitarse a los medios de la
poca de creacin no tiene una motivacin en modo alguno historicista.
Creo, por el contrario, que una realizacin de ese tipo tambin resulta p-
tima en la actualidad.
La msica de Monteverdi no necesita los efectos de una instrumenta-
cin y una armonizacin posteriores. Va tan unida al texto, es tan teatral y
dramtica que, a fin de cuenta~, debe hablarle con mayor fuerza al oyente
actual revestida con su sonoridad original. La pera temprana es, en primer
lugar, teatro. La msica slo debe realzar el acento de las palabras, elevar
la expresin, exhortar al pblico a seguir el drama con todas sus fuerzas.
CLAUDIO MONTEVERDI 185
Eso resulta muy difcil para el oyente de una lengua que no sea italiano,
puesto que el componente principal, la palabra, le resulta incomprensible.
No obstante, una traduccin de estas obras se hace imposible precisamen-
te por la ntima unin de palabra y msica.
L'incoronazione di Poppea
La pera, como ya se ha dicho, se invent como gnero en Florencia ha-
cia 1600 y fue adoptada, enriquecida y perfeccionada por las cortes dedi-
cadas al cultivo de las artes de Mantua y Parma. En 1607 apareci el Or-
feo, Arianna en 1608, La /avala di Peleo e di Tetide en 1617 y La finta pazza
Licori en 1627, por citar slo unas cuantas obras de Monteverdi. ste, que
conoca bien a los pioneros de la pera florentinos Caccini, Peri y Gaglia-
no, complet sus tan dogmticas ideas con energa vital artstica. Todava
como maestro de capilla de la baslica de San Marcos en Venecia (a partir
de 1613) abasteci de obras msico-dramticas a algunas cortes y tambin
a ciertos nobles venecianos.
No obstante, en 1620 declara estar interesado slo de manera superfi-
cial en el trabajo operstico 1 en comparacin con sus tareas como msico
eclesistico. La moda de la pera llega por esa poca a Roma: donde el car-
denal Rospigliosi (el que sera despus el papa Clemente IX) funda una au-
tntica escuela 'romana de pera. P~r ltimo, en 1637, la pera regresa al
norte de Italia, esta vez con un nuevo papel: se inaugura en Venecia el pri-
mer teatro de la pera del mundo al que tambin puede acceder cualquier
ciudadano de a pie a cambio del pago de una entrada. En el estreno de la
inauguracin, un conjunto romano represent Andrmeda, una pera de
Francesco Manelli, discpulo de Monteverdi. En los aos siguientes se
inauguraron numerosos teatros en Venecia. Todos estaban dirigidos como
entidades econmicas independientes y se financiaban mediante el dinero
de las entradas. Estos teatros, por lo tanto, dependan del xito econmi-
co. Justamente entonces Claudia Monteverdi vuelve a ahondar en la pe-
ra. Tras representar de nuevo Aranna en 1639, ms de treinta aos des-
pus (quizs una versin nueva en el teatro de San Moiss), compuso Il
ritorno d'Ulisse en 1641 (San Cassiano) y, en 1642, L'incoronazione di Pop-
pea (San Juan y San Pablo). En estas obras retoma todas las innovaciones
de sus jvenes competidores (que tambin eran discpulos suyos) y lleva el
gnero, al que ya haba conducido a un xito decisivo haca ms de treinta
186 COMENTARIO DE OBRAS
CLAUDIO MONTEVERDI 187

aos, a un nuevo punto culminante. Este rodeo (pasando por Roma) ex-
liz. Esto tambin resulta aplicable a la segunda pera de Monteverdi, Ulis-
plica la inmensa diferencia estilstica que existe entre el Or/eo y las otras
se, comparable a la primera. Ambas peras terminan oficialmente con un
dos peras posteriores. De todos modos, sigue siendo incomprensible la
feliz dueto final. El verdadero final de Ulisse, lo que se esconde tras el
frescura intelectual con la que ese hombre de 74 aos (dos antes de su muer-
superficial final alegre (lieto fine), es desesperanzado: d~s personas q~e
te) logr superar a sus discpulos en el ms moderno de los estilos y sentar
han estado separadas veinte aos no pueden retomar su vida desde el m1s-
unas nuevas bases que estuvieron vigentes en el teatro musical de los siglos
mo punto en que se distanciaron, ya no se encuentran el uno al otro. Han
posteriores. (Estamos convencidos de que, con L'incoronazione di Poppea,
cambiado tanto durante el tiempo que han estado separados que ya no
representamos una de las obras ms importantes de toda la pera, compa-
pueden reconocer en el otro a la persona que una vez amaron. ,En vista d_e
rable a las obras maestras de Mozart y de Verdi.)
esta completa incapacidad que impide el reencuentro de Penelope ~ Uli-
Tras toda una vida de experimentacin, Monteverdi encontr en sus
ses, Monteverdi sigue el nico camino que poda tomar entonces hacia un
ltimas obras un estilo msico-dramtico absolutamente nuevo que estaba
final feliz. A pesar de todo, hace aparecer a Jpiter en una nube para que
supeditado al texto, pero que a la vez lo interpretaba y dramatizaba. l
ste logre que Penlope reconozca a su esposo. En el ~ando, por lo t,:111to,
siempre haba buscado una ptima imitacin de la naturaleza y en Pop-
no se trata de un final absolutamente feliz. Monteverdi hace que Penelope
pea dio por fin con el lenguaje musical que representaba toda la naturale-
cante una meloda muy sencilla, si s, si s, ti riconosco (s, s, te reconoz-
za de la condicin humana, de las declaraciones humanas y del dramtico
co) a buen seguro porque mediante esta formulacin primitiva quiere
movimiento corporal. Monteverdi escogi siempre sus libretos con sumo
exp;esar lo irreal de la situacin. A todo el que vea ese final, en realidad le
cuidado: por un lado, segn la belleza del lenguaje potico; por otro, se-
parecer triste. Y es que uno sabe que ese Jpiter que ap~rece y hace _qu_e
gn emociones y contrastes muy determinados que deseaba representar
todo se arregle con un sblo gesto no existe. Percibo una tnsteza muy s1m1-
musicalmente. As pues, en la introduccin a su Combattimento (1624)
lar en el final de Poppe4. Por supuesto, uno podra adoptar un punto de
dice haber escogido el texto de Tasso porque expresa con naturalidad [. .. ]
vista diablico y decir: es maravilloso cmo el amor lo mueve todo, cmo
las emociones deseadas y porque en l encuentra contrastes que me pa-
arranca a las personas la mscara de su rostro. No obstante, que el poder
recen oportunos para la transmisin de mi msica, [. .. ] a saber, belicosi-
del amor sea tan grande como para destruir todo cuanto existe, en el fon-
dad, oracin, muerte. Rechazaba con fundamentos precisos los libretos
do no es ningn lieto fine. A pesar de que Papea y Nern cantan un su-
que no le parecan aprovechables, tal como escribi en 1616 a Alessandro
pu~~to dueto final feliz, ~1 oyente se lleva sin duda el sentimiento de, que el
Striggio, quien le haba enviado un texto: No puedo imitar el lenguaje de
precio de esa presunta felicidad es demasiado alto. No sabemos que pudo
los vientos, porque no hablan; cmo voy a despertar compasin? Arianna
inducir a Monteverdi a componer un libreto tan amoral como Poppea, una
conmueve a los oyentes porque era una mujer; de igual modo, Orfeo emo-
pera en la que, desde un punto de vista moral, no queda piedra sobre pie-
ciona al oyente porque era un hombre y no un viento [. .. ]. Determinaba
dra. Por supuesto, debemos tener en cuenta que no abord el tema para
su interpretacin del texto tras severos anlisis dramticos y psicolgicos,
nosotros, sino para un pblico con unas circunstancias sociales y morales
tal como podemos ver en la correspondencia de 1627 (acerca de La finta
muy diferentes a las de hoy en da.
pazza Licori). De manera que podemos estar convencidos de que Monte-
El tema fundamental de Poppea es el destructivo poder del amor, des-
verdi seleccion con gran cuidado el libreto histrico de Poppea (las pe-
tructor tambin de la sociedad. El amor muestra cmo se transforma el
ras solan abordar temas mitolgicos) para que se correspondiera exacta-
mundo entero slo por capricho, cmo ese capricho basta para desenmas-
mente con sus ideas.
carar totalmente a cualquier persona. As, el soberano de un imperio se
convierte en ttere de una vulgar prostituta de la calle que no slo consigue
Ni Monteverdi ni Mozart se manifestaron en lo referente al plantea-
poseerlo y dominarlo, sino que tambin desenca?e~a ~a total inversin
miento del problema moral en sus obras. En Poppea veo (igual que en los
de la estructura bsica de la moral hasta que, por lumo, mcluso el Senado
libretos escritos por Da Ponte para Mozart) un final desesperanzado, no fe-
de Roma, la ms alta autoridad del orbe de entonces, queda humillado cual
188 COMENTARIO DE OBRAS
ridculo hatajo de tteres conformistas. stos coronan emperatriz a la pros-
tituta, le ponen todas las provincias a sus pies y la halagan, adems, como
si fuera la ms virtuosa de todas las mujeres. No obstante, en esta pieza no
veo una sublevacin o una negacin total de los valores morales. Se trata
ms bien de una representacin del poder del amor, capaz de superar to-
dos los obstculos. Monteverdi muestra lo que sucede cuando el amor nos
gobierna con total libertad. Sin embargo, en modo alguno dice que haya
que luchar por alcanzar el estado de completa anarqua que se origina en-
tonces. Sin duda no compuso un libreto tan amoral por cinismo; quiz le
atraan los personajes complejos, las situaciones y los problemas psicolgi-
cos en constante cambio. Es probable, no obstante, que quisiera conmo-
cionar al oyente mediante la victoria total de la irreverencia y la amorali-
dad, hacerle perder pie y, sin enserselo, hacer que viera por s mimo
hasta dnde lleva la falta de amor, de compasin y de orden. De hecho, el
mismo ttulo dice ya muchas cosas: La cortesana es coronada emperatriz,
ofensa a la legitimidad, al honor del Senado y del pueblo de Roma. Lo im-
posible es posible gracias al puro capricho del amor (prlogo).
Mediante su composicin caracterstica, Monteverdi intensifica las par-
tes negativas de todos los protagonistas. Resulta conmovedor en la re-
presentacin y es digno de mencin el hecho de que ni uno solo de los per-
sonajes de esta tragedia est caracterizado de manera positiva, simptica.
Octavia, a la que en la actualidad suele representarse como herona trgi-
ca, est caracterizada como una persona fra mediante las opiniones de
Nern, Sneca y su ama de cra. En la escena con Otn demuestra cul es
su autntico carcter, el de una vil chantajista; no slo quiere obligarlo a
que asesine a su amada Popea, sino que lo amenaza con la calumnia, la tor-
tura y la muerte en caso de que no obedezca. Tambin aqu se observa
cmo trabaja Monteverdi un texto dramtico mediante la repeticin de
palabras, las modificaciones y una realista diccin msico-gestual. Las re-
peticiones de palabras (dammi aita / col sangue / vuo che l'uccida, etctera)
nunca estn fundamentadas musicalmente, sino siempre por la situacin
psicolgica natural: primero la splica de ayuda cada vez ms intensa, des-
pus la vacilacin y tambin el ataque de clera ante la horrible sentencia
(voglio [...]). Los silencios, tambin en la reaccin de desconcierto de
Otn, son siempre tan importantes como las notas. Todo cambio fulmi-
nante de pensamientos y emociones est marcado por la diccin y la msi-
ca. Si se comparn, la redaccin dramtica de Busenello con la realizacin de
Monteverdi, se observa cunto se acerc a su objetivo de imitar la natura-
CLAUDIO MONTEVERDI 189
leza: Monteverdi hace que Octavia pronuncie su colrico precipita gli in-
dugi en medio de los versos de Otn, despus de Dammi tempo, preparan-
do su amenaza. Estas interrupciones realistas las encontramos tambin en
muchos otrosfragmentos.
Monteverdi aborda de una manera an ms extrema el segundo per-
sonaje respetado de la pera: Sneca. Ya queda calificado de impopular y
antiptico por la opinin del pueblo (soldados, Valletto) y Monteverdi pone
de relieve sus vanidosas y arrogantes clases magistrales (la cote non percossa
non pu mandar faville) en secuencias corrientes y, en ocasiones, con colo-
raturas vacas, sin seguir la inflexin textual. El carcter sentencioso de sus
respuestas y declaraciones queda realzado por una estricta forma musical.
En el minucioso retrato psicolgico de Nern y de Popea, Monteverdi
emplea todos los medios que tiene a su disposicin, con lo que tanto el ca-
rcter contradictorio y la labilidad de Nern como la calculadora sofisti-
cacin de Popea ofrecen todas las posibilidades para el ms rpido cambio
de emociones. Nern es tanto el emperador -lo cual se manifiesta en toda
frase soberbia- como el mujeriego consentido, necio e inmaduro a quien
todos sus deseos y caprichos le son concedidos al instante. En la escena
con Sneca se rebela por primera vez contra su mentor, contra la lbrega
eminencia de la corte. En ese caso, Monteverdi se sirve del cancitato gene-
re inventado por l para expresar la clera: rpidas semicorcheas cantadas
sobre un sonido fundamental (Monteverdi describe la representacin y el
efecto de esta clase de estilo en el prefacio de su octavo libro de madriga-
les). Tras la muerte de Sneca, Nern -que se considera a s mismo poe-
ta y msico- canta con su amigo, el poeta Lucano, a la belleza de Popea
y, al hacerlo, se pone tan furioso que Lucano comienza a temer por su
buen juicio.
El carcter de Popea queda retratado desde todos los ngulos en la
primera escena de despedida: el poder sofisticado y sensual con que em-
bauca a Nern y lo obliga a regresar (Tornerai?) es simulado, propio de
una cortesana. En cuanto Nern se marcha (escena cuarta), se regocija
(Speranza [. .. ]) porque va a conseguir su absurdo objetivo de ser coronada
oficialmente emperatriz de Roma. Popea est preparada en todo momen-
to para pasar de una emotividad demasiado autntica a una refinada
frialdad y viceversa: slo hay que ver la ertica escena dcima del primer
acto, en la que Popea se aprovecha del profundo enamoramiento de Ne-
rn y desacredita a Sneca entre dulcsimas notas. Estas caracterizaciones
musicales extremas eran, quiz, la razn del entusiasmo de Monteverdi

190 COMENTARIO DE OBRAS
por la pera; en ellas poda desplegar al completo su extraordinario talen-
to msico-dramtico.
Esta diversidad de caracteres tornasolados, cada uno de los cuales en-
carna toda una gama de emociones, se enfrenta a un grupo de figuras c-
micas que comentan la accin principal, tan abstracta y rebuscada como
angustiosamente naturalista. Slo estas figuras de la esfera vulgar despier-
tan nuestra compasin o nuestra comprensin: tienen los pies en la tierra.
Tampoco ellos nos son del todo simpticos, pero s podemos confiar en
sus sentimientos, son autnticos: los soldados, Arnalta, la nodriza, Vallet-
to y Damigella, pero tambin los tres amigos de Sneca (Monteverdi sigue
la versin de Tcito y compone para tres personajes, no para un coro), que
con una declaracin ms cmica que alegre pretenden salvar a ste de la sooliento las palabras del primero, chi parla, en mitad de esa ltima se-
muerte, y por ltimo los cnsules y los tribunos, que efectan la corona-
cin formal y oficial de la cortesana en una escena de ridcula formalidad
y se revelan as como tteres del emperador. Para los personajes y las esce-
nas cmicas, Monteverdi encuentra un encantador lenguaje tonal de estilo
folclrico y de aire madrigalesco popular, que consigue hacer que el pate-
tismo de los personajes serios raye en la parodia.
El libreto
Monteverdi intervino en muchos puntos de la dramaturgia del libreto, tal
como puede observarse al comparar la pera compuesta y el libreto. En la
pera se incluyen fragmentos que no aparecen en el libreto y tambin hay
reducciones y modificaciones que muestran a todas luces la participacin
de Monteverdi en la redaccin. Ni Monteverdi ni Mozart (a partir del Ido-
meneo) pusieron msica a un texto en el que no hubiesen tenido una pro-
funda responsabilidad; eso se desprende tanto de las cartas de Mozart como
de las de Monteverdi. Busenello, libretista de este compositor, tom el
tema histrico para su grandioso texto del decimocuarto libro de los Ana-
les de Tcito. La obra de Monteverdi representa una interpretacin muy
reflexionada de ese libreto. Suprimi algunas escenas y personajes, como
la cuarta escena del segundo acto (apoteosis de Sneca), redujo la sexta es-
cena del segundo acto a un dueto de Nern y Lucano y suprimi a los cor-
tesanos Petronio y Tigelino. La siguiente escena (la sptima), entre Nern
y Papea, tambin la suprimi. En la ltima escena se suprimen el dilogo ha conseguido demostrar la relacin de estas dos versiones con la aut-
entre Amor y Venus (del manuscrito veneciano) y el coro de amorcillos
CLAUDIO MONTEVERDI 191
(del manuscrito napolitano). A mi parecer, sta es una concentracin muy
sensata emprendida por el propio compositor: despus de la intervencin
de Amor en la escena del asesinato no hay necesidad para el deus ex ma-
china, el destino se desarrolla a un nivel puramente humano y, mediante
esa interrupcin, slo volvera a quedar puesto en entredicho. Amor ha
cumplido la advertencia que hace en el prlogo. El argumento se dirige ha-
cia el dueto terrenal-ertico final. Muchos pequeos recortes y modifica-
ciones del texto de Busenello hacen suponer tambin la intervencin de
Monteverdi. Por ejemplo: las escenas primera y segunda estn entrelaza-
das de una forma natural porque Monteverdi hace entrar al primer solda-
do antes de la ltima secuencia de Otn y que el segundo soldado repita
cuencia. Tambin cantan despus las dos primeras estrofas como en un
dilogo. En la tercera escena, Nern canta su lnea despus del quinto
comps de Papea, ella empieza entonces de nuevo desde el principio y
prosigue en el sexto; as el dilogo se hace ms vivo. La declaracin de Ne-
rn sobre Octavia lleva a dos repeticiones exaltadas de Papea. sta canta
su Tornerai? tres veces ya en la ltima estrofa de Nern. En la cuarta esce-
na, P~pea no deja de repetir las dos ltimas lneas de la primera estrofa en-
tre las de Arnalta. En la dcima escena Papea repite varias veces incitante-
mente sus palabras y las de Nern sobre Sneca y consigue con ello una
inmediata sentencia de muerte. De la novena escena del segundo acto ya se
ha hablado (la escena del chantaje de Octavia a Otn).
La adaptacin
La situacin a la que se enfrenta un msico con la representacin de una
pera de Monteverdi ya se ha abordado en detalle. En el caso de Poppea,
mi adaptacin se basa en los dos manuscritos de la pera que se conserva-
ron en Venecia y en Npoles, as como en el libreto impreso. Ambos ma-
nuscritos son copias realizadas en vida de Monteverdi por escribientes
annimos. En ellas slo estn puestas por escrito las partes vocales y el
bajo que las acompaa, casi sin cifrado, adems de algunas piezas instru-
mentales breves. Apenas hay ninguna indicacin acerca de la instrumen-
tacin, sobre las armonas y los tempi elegidos, etctera. Hasta hoy nunca se
grafa, desaparecida. Da la sensacin de que el manuscrito napolitano se
192 COMENTARIO DE OBRAS
remonta a un estadio anterior de la obra que el veneciano. Algunas correc-
ciones incluidas en ste dejan vislumbrar a Cavalli, discpulo y competidor
de Monteverdi, como autor. Por lo visto, la nocin de taller era por en-
tonces an tan fuerte que Monteverdi, por as decirlo, elaboraba sus obras
junto a un grupo de colaboradores. (Ya haba colaborado con frecuencia
con otros compositores: en Arianna, posiblemente con Jacopo Peri; en
Maddalena, con Salomone Rossi y Muzio Effrem; en Adone, con Francesco
Manelli.)
El reparto vocal
Para nuestra interpretacin de Poppea, todos los papeles se dispusieron en
el registro original. Otn, por consiguiente, es un altus, con lo que su ca-
rcter dbil queda muy bien descrito por su registro, en comparacin con
los dems personajes. Nern tiene una parte de soprano escrita para un
castrado. Con ello encabeza una evolucin obligatoria para el reparto de
las peras barrocas posteriores: el protagonista, el primo uomo -por muy
poco varonil que sea en este caso- siempre ocupa el registro ms alto. A
causa de la gran importancia musical del registro, en especial para estepa-
pel (los duetos con Popea, en los que las voces en cierto modo se entrela-
zan, el dilogo con Sneca, el dueto con Lucano) y del extremismo psico-
lgico de este personaje, esta ptima solucin musical nos parece tambin
defendible desde la dramaturgia, sobre todo porque en esta obra aparecen
ms papeles y escenas de travestidos: Valletto es un autntico papel mas-
culino para mujer; Arnalta, la vieja extraa, todo un papel masculino,
etctera. En Venecia era frecuente que ese tipo de personajes los cantara
un tenor. En la representacin escnica nos decidimos, no obstante, por
transportar el papel de Nern al registro de tenor, para lo cual resultaron
decisivos los motivos de credibilidad dramtica.
En esta obra, esto era tambin justificable musicalmente, ya que los re-
gistros instrumentales tenan que determinarse por primera vez; la parti-
tura original contiene slo las partes vocales y el bajo. En una pera de
Mozart, por el contrario, reescribir una voz aguda para tenor comportara
una intromisin fundamental en la partitura. Una prueba convincente de
ello es la forma de proceder de Mozart en la versin para concierto del Ido-
meneo. Las modificaciones e injerencias que el compositor tuvo que llevar
a cabo sobrepasan el mero transporte del registro.
CLAUDIO MONTEVERDI 193
las Vsperas de la Sarrotislma Vl1rgen
(Vespro della Beata Ve1rgl1u?J)
Obras de arte en honor a la Virgen
Las obras de arte en honor a la Madre de Dios han ocupado desde siem-
pre un lugar excepcional. En la pintura religiosa, en especial en las imge-
nes de Mara, se reproducan instrumentos musicales tocados por ngeles
en una poca en que la Iglesia todava no los haba autorizado de manera
oficial. Sin embargo, muchos de estos cuadros no parecen representar ver-
daderos conciertos eclesisticos verosmiles, sino que tienen un sentido
alegrico; a menudo las combinaciones instrumentales ms comunes de la
msica secular son las que estn representadas en ellos. Una comparacin
con la msica mariana pictrica: las composiciones en honor a Mara,
las versiones musicales de textos del Cantar de los Cantares de Salomn y
otras obras de ese estilo .haca tiempo que se secularizaban, se les daba
ms pasin y ms modernidad (para la poca) que al resto de msica
eclesistica, casi siempre conservadora. Incluso Palestrina, quien una ge-
neracin antes que Monteverdi haba sentado las bases de la msica ecle-
sistica estilisticamente estricta y reglamentaria, dijo en la introduccin a
una recopilacin de motetes: He dirigido a mi musa hacia los poemas que
estn dedicados a la alabanza de la.Santsima Virgen y al Cantar de los
Cantares. Para ello he empleado un estilo ms apasionado que en el resto
de mis obras musicales eclesisticas, pues a mi entender estas obras as lo
requieren [.. .]. De modo que no es ninguna casualidad que precisamente
en unas Vsperas de la Santsima Virgen fuera donde, por primera vez en la
historia de la msica, el molde estilstico y sonoro de lo acostumbrado se
rompiera en una direccin que slo era posible en la imaginacin. En esta
obra revolucionaria, las innovaciones de la moderna msica instrumental
veneciana y del estilo operstico, que contaba con pocos aos y en cuya
formacin el propio Monteverdi haba participado de manera decisiva, se
aplicaron por primera vez a una gran obra vocal sacra.
Las Vsperas de Monteverdi
Claro est que Monteverdi estaba familiarizado con todas las innovaciones
de la msica eclesistica de sus colegas de la cercana Venecia. Desde 1591
p.~-i.n/1 ~~~.f'-<.;"c' _f)~ .~~~c.r-~ne:.~~- que t~__::,;,70 oc:2i.n de e:ci~:ipara.r .:6r..c:o se
;;;~:::~\~:~:,:t;~~: ~;:;;,;
-, r,. ~ -'-c. eL. algu111:.t) partes
- ~" F-, p. la cbra. j\.sir11istr10,
Eo,; da idrmae :,reci.~ri. 3obre c,', se
tcr.u.nabm:~ !c.s cantantes e insa-u1Et:ntss y c:r;!J) s,;:; iev::esent;::1ba c:nton. -:. ~:--::~
taba la 1nsica e_n otros lug2tes y dejarse in1uir p:Jr eHo. Sus Scher4z ??zusi-
una cbra s1-r1ejante, en la que --~--J.ciaso eE esta r.sica sacra <.::teat:ah>----
t::i!/, c~e J.60"/: :::stn l!"ispirados en eI estilo ./tancs Y~ ~n .:-::llosi con lastre'.:;
t2-snbin se lt~ c~;ncedr.:. uEa grandsinia r1potta:r1cia. a 1~1 colocacin espacial.
!...--a.-. :.CLJ \7(h..:ales cornb:DB )Tf;S l~'~Tttn.1f.:('Jf (dos vi.o_l_i_fl~S y 1.Tf! {..t.::,.:_,. l_TV" ,,~~
Er, las tres p2ttes Je bs Vts;er:1; ya mecic1on;:f~7 ; ~:~-~~:~st;/,: :~
1.607, se sit\le de la tornas0.lada g8.Eta de la orqu::sta
;:~:~~:,~;~/~::, ;,; ';:~t~t~~:~~:; :~: ;~~ c~~:,:n
5 3
para diferente, J0 strnrnedos
de cue_~~da desd~ u.r: ir~~.tr:.1r1~e~Tto cei ta:::r1afio de ~na
1 actuJ a uno si.
1

na: [ gnJ.po de (on.ti.n.tiG ---rgano positivo/ ,:Javt\ rgan.o de r~galia, lad

.rnilar a1 i:70:ocelo) (:ontrahasso dti garnba tvoln), tres cor.netti (r:orn(~ta.s),
1
arpa e .:.n.str.Tu11entos de cuerGa grav-=E:- s~ le ;jfiacien \riohnf::s~ vio- (chiri111as tres 1.:f(}DJbo.ne~~ y iLCt
~~;;'~:~:;u;1:~~ coe qve habe,
i fr "'. (C! -uir-, _t __,j--=~\ rlr-..-.
cotnetas y ::roJn_bones. I\esult2. ir1te..te~.an!~ t~~1 est.: sentidc q_Ee "'~'""'""
;_;s~;::~:~:~:!~:mo:;, ,od'.l prooab,;idad tenfa
~_rerdi, taI vez por ser viclinista y violaga:t21bista, 6.xera el prirnero e:1 r~ti.rar
ta.rnbin vtrs de bajo continuo, COriiO el clave, el virgll1al o la espineta, el
la primaca a los im:trurnentcs de viento en f:rvor de la cuerda en esrn or-
::Jues'i:.a cie.l Ba-rToco ternpr~.no. !0d? el bai~n srns no ~~3er.~n men-;ic'.~3~,s-~i ~~p~ s:l~ ~{": 1~~
ptes1on ong1nal, pern se SaDe qu.t:, en 001<,:, ae ,aJ. rt,agrntua, d'", e:s11,_cial
en_~:
Es ptecisamente esia Ofquesta la que introduce l\ronteverd.i e.n sus 1Vs-
~1-1.ando tenan ms de u_n coro, haban de utilizarse los 1r1s variados in.s-
peras de 1. Saniisinza 1-lirgen. En el coro del con1ie:izo, [Jornine ad adjuvan-
trurr1entos del continuo para, pot u.n lado> poder designa!' nn inst.ru111ento
dum me /estina, incluso casi hace que toquen 1a rr.J.sma sonata independien-
fundamental a cada coro y, por otro, garantizar el contraste sonoro nece-
te -o, con10 se ii. llarr1a all, !:occata--- los rnisrno2 LtJ.strurne!ltos q1..t::: al
sario. Los diversos solos de estilo mondico requieren un acompaamien-
principio del Or/eo. Este paralelismo etre la pera y la obra eclesistica
':o correspondiente; aqu el lad se impone como instmme:nto con el que
va, por lo tanto, ms all de lo estilstico y lo sonoro. Monteverdi no slo
se acompaaban por aquel entonces los propios solistas, lo cual era casi
lleva por primera vez el estilo operstico a la iglesia en sus Vsperas, sino 61- .de 1a
1rnprescm 1 e por e11 estu.o
, ru b-aro n10 n ow
1- .J:a . >::;'l
L1 be-h-
.1 c1.. v de y1..
- . 1e , c_1
~n 11 0~~
que la orquesta operstica queda ya representada en todo su esplendor en
grandes conuntos de viento, los correspondientes aerfonos tuvieran que
la primera pieza con esa, digamos, cita del Or/eo! En cuanto ai uso del
tocar tambin el bajo junto a1 rgano y el clave a pesar de que el composi-
tiempo, tampoco aqu el compositor presenta al ir1trprete ningn tipo de
tor no lo hubiese indicado, lo atestigua Michael Praetorius en su Syntagma
partitura preparada para fa representacin, no puede ni quiere hacerlo, ya
Musicum. de 1619. dedicado casi en su totalidad a fa prctica interpretati
que con ello reducira la diversidad de posibilidades. Por eso mismo, es pro-
:.1a de la ntonces ~oderna msica italiana: Tambin es merecedor de es-
bable que cada representacin de 1.u1a gran obra tuviera entonces c.m aspec-
pecial atencin [. .. ] que resulta muy bueno y es casi obligatorio tocar el
to muy diferente.
mismo bajo general con un instrumento de viento, como el fagot, el trom-
bn o, si no, lo cual es ptimo, con un bajo de violoncelo [. .. ] cosa que [ .. .]
adorna muy bien el fundamento y ayuda a reforzarlo.
Impresin sonora e instrumentacin
No existe ningu11a partitura original de las Vsperas de la Santsima Vir-
gen de Monteverdi. La obra nos ha llegado en una edicin de las voces su-
La impresin sonora de las Vsperas de la Santsima Virgen de Monteverdi
pervisada por el compositor en persona. Puesto que las partes instrumen-
y el trabajo que requera su realizacin slo pueden comprenderse y resol-
tales, donde difieren de las vocales, estn in1presas por separado en el libro
verse en un contexto histrico de la obra. El punto de partida deben ser las
de partes vocales, puede suponerse que los mismos msicos tocaban tam-
indicaciones de Monteverdi en el coro de entrada de la Sonata sopra Sanc-
bin las partes cantadas all donde se lo exiga el maestro de capilla de cada
ta Maria ora pro nobis y en el Magnificat, as como la divisin en dos coros
interpretacin. Eso queda demostrado por diferentes fragmentos como,
196 COMENTARIO DE OBRAS
por ejemplo, los instrumentos de pronto sobrantes en los ritornelos de Di-
xit Dominus. La mayora de los coros de las Vsperas son dobles: eso signi-
fica, para la orquesta, que la colocacin bsica debe soportar la duplicidad
de coro sin que sea necesario el cambio de lugar de los msicos. Praetorius
seala con exactitud cmo se conceban entonces la colocacin y la reali-
zacin de estas obras de ms de un coro: cuando en un concierto hay
un coro con cornetas, otro con violines, el tercero con trombones, fago-
tes, /loitten e instrumentos semejantes, se considera necesario que se pue-
dan emplear en un versculo violines; en otro trombones; en el tercero /loit-
ten y fagotes. En cuanto a la colocacin, dice haber encontrado tambin
mejor ex observatione que la misma capellam o chorum /idicinium (grupo
de cuerda) se coloque un poco a un lado del rgano para llevar y disponer
las voces concertat de cada fragmento de modo que los vocalistas no sean
acallados ni ensombrecidos, sino que unos se oigan despus de los otros y
todo se pueda percibir[ .. .]. Hay que [. .. ] cuidar de que los nios y dems
concertares (los cuales llevan las partes concertat y vocales) estn separados
unos de otros igual que los coros y, cuando sea posible, que cada nio o
coro tenga asignado un instrumento fundamental: [... ] la capellam /idici-
nam, no obstante, debe estar colocada a un lado, en el lugar en que pueda
asistir a todos los nios y coros [. .. ]. El libro de Praetorius no slo con-
tiene la descripcin ms precisa que poseemos de la forma de tocar msi-
ca de entonces, se refiere incluso explcitamente a las Vsperas de Monte-
verdi en sus indicaciones sobre la instrumentacin!
En los fragmentos homfonos, como el et spiritui sancto del Laetatus
sumo en el grandioso cierre del Dixit Dominus, el Laetatus sum y el Mag-
ni/icat, la orquesta de cuerda y viento al completo debe desplegar todo su
esplendor y timbre. Este sonido pleno de todo el coro y la orquesta es
comparado por Praetorius con el mecanismo de un rgano:[. .. ] cuando
toda la capella [. .. ] toca y en cierto modo interpreta la obra como un rga-
no. Qu ornamentum tan bueno, qu esplendor y brillo hay en msica se-
mejante. [. .. ] Y esa armona se llena an ms y se engrandece con mayor
esplendor si se les aaden a las voces medias y superior un bajo de bom-
barda, un doppelt Fagot(' o gran bass violon 1d' (el violone italiano), o tam-
bin otros instrumentos all donde se estime. El gozo por el esplendor
empez a ser un factor determinante en esa poca de los albores del Ba-
* El tipo ms grande de fagot. (N. del revisor tcnico.)
*" Equivalente al violoncelo. (N. del revisor tcnico.)
CLAUD!O MONTEVERD! 197
rroco. Se describan, por consiguiente, combinaciones sonoras de instru-
mentos solistas con partes vocales o de diferentes instrumentos, tambin
en octavas, que prometan especiales efectos. Se haba descubierto la so-
noridad cmo medio de expresin, slo que no era el compositor quien lo
pona en prctica en primer lugar, sino el ejecutante.
Estas combinaciones se escogen tambin en diferentes solos y frag-
mentos de solo de las Vsperas donde el grupo de cuerda o las flautas, o
ambos, tocan junto al solista. Por ejemplo, en el Virgam virtutis o el juravit
Dominus del segundo coro o en el plena est omnis terra del Duo seraphim.
En el Laetatus sum se observa con especial claridad la importancia de la
instrumentacin correspondiente al registro. En esa pieza, el bajn repite
cinco veces una figura de ocho compases escrita en negras, que en cierto
modo expresa la constancia del viaje a Jerusaln; ms adelante, esas figu-
ras dieron en llamarse bajos andantes.
Las frases de doble coro son ms sencillas en su instrumentacin: el
Nisi Dominus, por ejemplo, de diez voces. Aqu, la asignacin de los oscu-
ros instrumentos de cuerda al primer coro, y las claras flautas, los trombo-
nes y el bajn al segundo tambin consigue claridad cuando ambos coros
tocan juntos, rtmicamente entrelazados. O el Ave Marzs stella, de ocho vo-
ces, en el que el grupo de cuerda del primer coro, el pi/faro, las flautas dul-
ces y los tres trombones pueden acompaar al segundo coro. Quizs ha-
bra que mantener tambin este principio en los ritornelos. Es decir, tocar
el primero -puesto que pertenece al primer coro-- con cuerda, y el se-
gundo -del segundo coro-- con un cuarteto de flautas dulces y bajn
grave. Acerca de esta combinacin, Praetorius comenta : [. .. ] cuando se
quiere repartir un coro de flautas entre y junto a coros diferentes con otros
instrumentos, estimo que junto al bajo es mejor un trombn en cuarta o si-
milar y an es ms cmodo un fagot (dulzian o bajn). La tercera repeti-
cin del ritornelo pertenece al primer coro, es decir, otra vez al grupo de
cuerda, y en ocasiones se toca con ornamentos.
La Sonata sopra Sancta Marza ora pro nobis y el fragmento solo del Mag-
nficat ocupan un lugar muy especial dentro de la obra, tambin en cuan-
to a la instrumentacin. Y a en la composicin, la parte instrumental est
abordada y perfeccionada y recibe tanta importancia que estas piezas de-
bieron de ser instrumentadas con mucha precisin por el propio Monte-
verdi. Con tanta precisin que, de hecho, no es necesario aadir nada ms
que el instrumento que conduce el cantus /irmus. Est claro que estas pie-
zas son autnticos solos y que no pueden duplicarse de ninguna forma ... lo
 Ei-'

coro, mientras que

cantan o tocan Silparte vtuosstica por encima.
instrumentos y por la voz.
muy c,.. u1,uu,__,1,:~ tanto en la parte
como en la vocal. Su sucesin obedece a un
en el que la interpretacin

tenencia 9. la
El violn o violone, el,,"'"""""' ya entonces se afinaba por cuar-
tas. Para poder ejecutar con claridad pasajes muy tcnicos provisto de
E! trastes, como la El gran violn bajo el fra.."ics basse
violan), el violone romano, como le corresponde a voces graves, es so-
Los instrumentos aquella poca, por regla general, ya no estn en lemne; con su deliciosa resonancia preserva la armona de dems voces.
uso. Por eso parece necesario hacer una breve explicacin de cada uno y La cometa, llamada cornetto en Italia, es un instrumento de viento-ma-
tambin tener en cuenta la ~,.n.,,.~., de un experto de la poca (Praetorius), que se sostiene a modo de flauta dulce y se toca de manera similar a la
vea las Vsperas de Monteverdi como una obra ejemplar. trompeta, que con un.a uuuuurn mucho ms pequea. Se trata de uno
200 COMENTARIO DE OBRAS
de los instrumentos de viento ms utilizados de los siglos xvx y xvu. [. ..] y
en concreto las cornetas no deben ser utilizadas para la msica delicada,
buena y suave, sino nicamente para msica grandiosa y estruendosa. En
las Vsperas, estos instrumentos son requeridos tanto en tutti estruendo-
sos como en delicados soli, y es de suponer que Monteverdi escribi esas
partes para solistas excepcionales. Praetorius pone de manifiesto que a esos
instrumentos tambin puede otorgrseles ejercicios de particular complica-
cin: Empero, quien sepa domear y moderar bien su corneta o instru-
menta semejantes, y sea un maestro de su instrumento [. .. ].
El trombn de aquella poca se diferencia de manera radical del co-
mn en nuestros das: tena un calibre mucho ms estrecho y un pabelln esto debe acontecer con especial medida y humildad para que los concer-
mucho ms pequeo. Por ello, su timbre era, por un lado, esbelto y se mez-
claba a las mil maravillas con los delicados instrumentos de cuerda de en-
tonces y, por otro, no obstante, era tambin muy flexible, de manera que
podan pedrsele complicadas figuraciones y coloraturas. Antes bien, al-
gunos (como entre otros el famoso maestro de Munich, Phileno) mediante
variadas prcticas han llegado tan lejos con este instrumento que logran al-
canzar re en la regin grave y en la parte aguda hasta do", re", mi" sin espe-
cial esfuerzo. Por otra parte, he escuchado tambin a un hombre en Dres-
de, Erhardum Borussum, que en adelante se encuentra no obstante en
Polonia; ste forz su instrumento casi hasta obrar y alcanzar la altura de
una corneta, a saber, hasta los ms agudos sol" sol re do, y tambin llegar
tan abajo como un trombn en cuarta hasta la con saltibus y coloraturas tan
rpidas sobre la vial de bastarda (violoncelo) o sobre un carnet (corneta).
Probablemente, Monteverdi escribi su sonata para msicos como stos.
La flauta dulce del siglo xvn estaba hecha de una sola pieza y tena una
perforacin ms del doble de ancha que las flautas dulces barrocas que co-
nocemos en la actualidad. El sonido de este instrumento es pleno y ater-
ciopelado, suave en los graves pero muy enrgico en los agudos.
El dulzian, similar al bajn, es el predecesor directo del fagot, su soni-
do es blando y con capacidad de modulacin. [. .. ] que el dulzian, igual
que luego los fagotes, es de una resonancia ms delicada y suave [. .. ]: por
ende, tal vez a causa de su dulzura, los dulzianes dan en llamarse quasi dul-
cisonantes.
Pi/faro era el nombre de la chirima aguda. Con este instrumento, que
es un antecesor del oboe, slo se puede tocar una escala natural, es decir,
que algunos semitonos no pueden interpretarse. Segn Praetorius, el tim-
bre hace pensar en el cacareo (graznido) de un ganso.
CLAUDIO MONTEVERDI 201
Como instrumentos de continuo o instrumentos fundamentales, como
se les denominaba entonces, tan slo podan utilizarse instrumentos de
fabricacin italiana y, por lo tanto, de timbre italiano. Acerca de la forma
de interpretar del ejecutante del continuo, Praetorius escribe: [ ... ] debe
abordar ese bajo general o partitura con sencillez y simplicidad, pero con
tanta pureza y justicia como sea posible, tal como las notas se siguen unas
a otras; tampoco debe hacer demasiadas coloraturas ni Uiu/lin, en concre-
to con la mano izquierda, con la que se interpreta el fundamento. Empero,
si desea imprimir cierta velocidad o movimiento con la mano derecha como,
a saber, en delicadas cadencias o, si no, delicadas clusulas (variaciones),
tares no se vean impedidos ni confundidos en su tarea, ni su voz se vea obs-
truida ni sofocada.
Junto a los instrumentos de teclado, el lad es muy importante como
instrumento de continuo para esta msica. [. .. ] est slo dirigido a que
(puesto que el gran y amplio mstil impide hacer coloraturas y disminu-
ciones, sino que debe ser asido con dificultad y rigidez) un tiple o tenor
viva voce, igual que con la vial de bastarda, cante con l. En cambio, no
obstante, tambin es muy agradable de emplear, e incluso dulce de escu-
char, cuando se utiliza junto a otros instrumentos en un_concierto entero
o, si no, junto al bajo o en lugar de l.
Con todo, estos instrumentos de precisin estilstica que requieren de
msicos especializados para ser tocados carecen de valor si se contemplan
como finalidad en s mismos y no como una ayuda -de valor inaudito-
para hacer que esta msica vuelva a adquirir toda su vitalidad y su ardor.
sta, y ninguna otra, debe ser la tarea final y el sentido ltimo de todo em-
peo cuando se realiza el intento de hacer sonar la msica de uno de los
mayores genios de los siglos pasados de una manera que deje sentir algo
del aliento de aquella poca.
 cnrrnn e:r:tre

quepa-

parece
muestra de su envergadura

tinatario
Los seis conciertos re pr,es':m:an en
1 sentidos, por consiguien-
te, el mximo diferenciacin, de variacin. La =~,,-,,-,,~ parece ser, en
,c:.;a.uua,u, la nica idea de unin y en ellos est muy por
encima de la ho-

El Concierto or,1n,1e1UJ1:-trs;10 n 1 es una de las primeras de la

historia musical en la que la trompa natural aparece como solista con
sus posibilidades. La entrada de este in.stmmento en la esfera Lnti.rna de la
 204 COMEN TARIO DE OBRAS JOHAN N SEBAST IAN BACH 205

o, la tromp a de la impres_in
msica artstica debi de ser toda una sensacin. Anta compases. Esta sucesin se repite otras dos veces -se tien~
a conocer me- mterr um?ir se
caza (corno di caccia) serva duran te las caceras para dar de que podra repetirse duran te toda la etern idad- para_
zamien~o de o del bao; el
diante seales, a los grupos diseminados en la lejana el empla con brusq uedad en la segunda repeticin despus del m~tlv
era tocado sobre todo caden~ 1~ ~e los oboes Y
la caza. Este autntico instrumento de aire libre esperado comienzo del stretto se convierte en una
del concie rto de tnphc 1dad del coro
por cazadores y batidores. Tambin los primeros trompas con el cierre inesperado se pone otra vez de relieve la
caso, esto se .
Bach pudie ron ser virtuosos cazadores itinerantes. En todo -bajo , oboes, cuerd a- media nte acordes alternos.
ica fanfarria con seis blo-
hace muy paten te en su entre, en el prime r tutti, una autnt El tercer movimiento es una autntica frase de concerto
ritmo de tresill o de las cace- princi pal es el violin o _piccolo,
de caza en la que se adecuan las corcheas del ques de tutti semejantes al rond. El solista
norm al en Bach segun do tu~tz se con-
ras. El resto de la orquesta toca un tutti orquestal muy secundado por la primera tromp a y el primer oboe. El
as y figuradas d~ este tipo se es-
sin que en apariencia le afecten las extraas seales rtmic vierte en una sensacin sonora en pzanissimo (en frases de
cambio del coro co~~n es de
la trompa. Aqu el dilogo concertante ya se perfila en el pera toda entrad a del tutti en/ar te) y lo ejecutan_solos ~o,co
del comp s 9, las trompas in- o piccolo y pnme r v10~ de rzpzen~) se
de ~boes y cuerda (compases 6-7); a partir oboes y violines. El cuarto solo (violin
lo que Bach intro- a activa rse me~i ~-
tervienen como parte conce rtante de igual valor, con rompe en un acorde que tiende al adagio; luego vuelve
fa sostenido y la despu e;, si-
duc~ tam~in desde el principio las extremas notas fa,
ase~
te el aparente comienzo del tema de rond y, cuatro co11;p
les en cuanto a tiene ~arac~er
(dec1mopnmero y duodcimo sonidos armnicos) natura gue la verdadera entrad a del tutti. A pesar de que esta lnea
o figuras, se de lo mas varia-
entonacin. Puest o que en esta frase los diseos musicales, de final, an le sigue un minu con combinaciones de tr?s
Bach poda dejar en etame nte habitu al (como en los
corresponden con formas generalmente conocidas, das. A principios del siglo xvm era compl
no escribi rtos muy exaltados
manos de los msicos la articulacin necesaria; por lo tanto, Concerti grossi de Hande l, por ejemplo) concluir concie
ninguna ligadura articulatoria. .
con un tranquilo minu, quiz para dejar relajado al oyente
autnticos
En el prime r movimiento, la msica principal resalta entre
uoso) retrico muy
bloques de tutti en forma de confrontacin (como un dilog o impet El Concierto de Brandenburgo n 2 muestra un esbozo
de los tres grupos: trompas, viento-madera y cuerd a. al en la que tambin
rico. Resulta ser una complicada interlocucin music
r~curre a un cam-
En el segundo, sobre una refinada base sonora impresionis
ta, el oboe se implementan inversiones y otros artificios. Siempre se
y enigm tico mstrumentos (el
solista, el violino piccolo (un peque o violn de sonido agudo bio de partes de las voces extremas. La idiomtica de los
y el grupo del bajo se imi- ado: una tromp_ eta natural a~-
con una afinacin a una tercera meno r superior) reparto del cuarteto solista es muy extrem
est prescr ita repert orio de las pos1b1-
tan mutuamente. Aqu, 1a articulacin poco acostu mbrad
a da una flauta dulce un oboe, un violn; casi un
ecen al oboe so- de imitac_in
por el compositor. Los primeros cuatro compases perten lidades de la produ ~cin de sonidos) logra una impresi~n
por el segundo ficas a otros ms-
lista, cuyas notas determinan la armon a y estn reforz adas mediante la transmisin de figuras instrumentales espec
a tambi n toca con el vi-
Y el tercer oboe y por los bajos. El grupo de cuerd trumentos.
sensibili- ~~unos otr_~s
brato de arco tan estimado entonces en los fragmentos
de mayor En el primer movimiento hay una serie de motivos tutti y
a la quinta se_ongma un dia-
dad. ~stos cuatro compases son repetidos por el violino piccolo que nicamente se utilizan en los solos. Slo con e~o ya
de cuerda se in- que esperaba
superior, con lo que los papeles de la seccin de viento y logo. Bach no indic ningu na dinmica, lo cual qmere dec1t
instru mento s lado, es opuesta
tercam bian (el vibrato de arco es un /remi sseme nt en los la relacin dinmica habitu al de la poca que, por otro
pal. Entonces, en tocab an en piano y los tutti en /ar-
de viento). Con ello queda presen tada la sustancia princi a la actual: por regla general, los solos se
bajo e interpre- que no lo acompa-
una secuencia triple, el motivo es recogido prime ro por el te. El solista no necesitaba lucha r contra el tutti puesto
como una n de dilogo. Al
tado despu s en stretto por los coros de cuerd a y de viento a, sino que se encue ntra con ste ms bien en una si~ac~
y el vzolino 0?es de cada ~no
especie de motivo de acompaamiento. Luego el oboe solista primer enunciado exhor tador del tuttile sigue~_las obec1
una modu lacin de tres la reacc10n del tuttz. En estos dife-
piccolo retoman el motivo en stretto, a lo que sigue de los instrumentos solistas y, luego,
rnovi.J.r,lento
En
oor solistas 11 el baio, En el marco
la dramatu rgia de la partitura , est~ significa que
un asentirniento
O
- el
mmfimie~t; es
a la m,h.~,-<a

Mientras que en 5 aparecen ms

fostrumentos de y viento-madera, cuerda v sPP-nncla parte
en una diversidad lo ms extravagante y fantstica para -' Este episodio es respondido (compases 12-15) por
poca, los Conciertos n5 3 y 6 estn escritos exclusivamente
mentos de -~~-Ju. En el Concierto
para instru- la seP-unda 1 1
tutti ae /\compases 4-8). Entonces sigue el
nr'll11'11r-,n 1?urm n 3 se nos presenta , ~eg;do solo del que est ~e m:mera similar al
por as decirlo, toda la famiJia los No conozco ninguna otra tambin aqu hay una interrup cin tutti la segun~a a l.a
de la la msica hasta entonces en la que se lleve a la prc- quirita corchea del c;mps con lo cual, no obstante, aqu y en el moti-
este principio de la presentacin una de ins- vo construido en escalas que sigue, las violas slo tocan la parte de
trumento: tres violines, tres y tres violoncelos -una combinacin del primer solo, mientras que violli1es y los. violonce~os toc~n com?
que slo es comprensible desde una lgica dominad a por los nmeros acompaamiento la variante motivo ba10 armomzada. tn el s1-
 208 COMENTARIO DE OBRAS
guiente tutti (compases 19-20) las voces de los compases iniciales estn
cambiadas: ahora el diseo de los violines lo tocan las violas; el de las vio-
las, los violines; los violoncelos, de momento, siguen tocando su propio di-
bujo. Con estas breves explicaciones pretendo llamar la atencin sobre un
aspecto poco tratado de la constitucin de este concierto que, para m, ex-
pone con especial claridad la contraposicin comparativa de las tres formas
diferentes de la familia de los violines. Adems, se pone de manifiesto el
gran arte de Bach para diferenciar un solo y un tutti en una obra. en la que
cada voz tiene un reparto sencillo, a pesar de que siempre tocan todos los
instrumentos, es decir, que lo hace con medios puramente musicales.
En este concierto, Bach renuncia a una frase lenta y coloca dos acordes
como nexo entre las dos frases de a/legro, en el centro de los cuales quiz
deba improvisarse una pequea cadencia que, en esta composicin slo
para cuerda, nicamente puede ser tocada por uno o varios de los solistas.
En el segundo a/legro no hay casi ningn tipo de dilogo, algo muy
poco usual en una frase de concierto barroca. Las armonas se desplazan
como en un caleidoscopio a intervalos de medio comps o de un cuarto de
comps (el comps 12/8 debe entenderse como comps 4/4 de tresillo),
con lo que las rpidas escalas (en semicorcheas) saltan de aqu para all
como repeticiones de sonidos a modo de campanas (en corcheas) y com-
plicados trtonos spzccato intrincados (en semicorcheas) entre cada una de
las voces y grupos de voces. nicamente aparecen autnticos solos con-
certantes en la segunda parte del primer violn (compases 15-17) y de la
viola (compases 35-37).
Al principio del Conderto de Brandenburgo n 4, la denoininacin Flau-
ti d' echo plantea algunas incgnitas. En ocasiones se han utilizado agudos
piccolos u octavines, pero stos suenan mucho ms alto que las flautas dul-
ces normales, de manera que entonces la orquesta prcticamente resultara
como un ente aparte. Bach se refiere, sin duda, a flautas dulces normales.
En el primer movimiento, los papeles del concertino --el grupo de solis-
tas- estn divididos: el solista principal es el violn, secundado por un par
de flautas dulces que ms adelante sern realzadas mediante un lrico gru-
po solista (compases 157-185 y 285-311). El efecto de eco del segundo tiem-
po debi de ser tan importante para Bach que lo destac en el ttulo del
concierto. Aqu la idea del eco es una interrupcin repetida de la meloda
que, sin el eco intercalado, se desarrollara de manera continuada. Los
ecos se encuentran en esos lugares en los que se podra poner una coma y
JOHANN SEBASTIAN BACH 209
obligan as a aguzar el odo. El efecto que parece haber pretendido Bach
slo puede alcanzarse, de hecho, si las flautas se tocan desde lejos o desde
un espacio contiguo. En momentos en los que intervienen de manera in-
dependiente, como en el comps 40, la orquesta debe conseguir un equili-
brio con ellas tocando con mucha suavidad. La denominacin de andante
de la segunda frase se refiere, sin duda, al tempo y no a un carcter andan-
te. La frase lenta, por consiguiente, debe recibir cierta aceleracin y las pa-
rejas de corcheas deben tocarse de manera irregular. En esta frase es esen-
cial la distribucin perfectamente simtrica que se corresponde, por
ejemplo, con la de la arquitectura de un palacio barroco, y que tambin
Bach utiliza siempre en sus grandes obras. En la parte central (aqu, com-
pases 28-45) se agrupan como marco encuadrante cuatro partes, de las
cuales la primera y la ltima slo se diferencian mediante el cambio de
las voces extremas. Las partes segunda y cuarta se corresponden tambin
una con otra, con la diferencia de que los fragmentos de eco de la cuarta
parte dan la impresin de estar comprimidos. En la parte del medio hay
pocos tramos de nuevo material y un nuevo dilogo porque las flautas dul-
ces hacen incisos solistas. En la quinta parte, el tema est en el bajo; los
ecos de la primera parte -simtrica con ella- no aparecen: en la repeticin
no tendran sentido porque el efecto ya no sera nuevo. Reconocer esta si-
metra es muy importante para la interpretacin: la pieza se toca de forma
diferente a como se tocara si las partes slo se sucedieran.
A pesar de que el tercer movimiento tiene que unirse inmediatamente
al anterior, las flautas encuentran tiempo para regresar a su lugar porque
no entran hasta el comps 23. En este tiempo, todo el material de los mo-
tivos se rene ya en los primeros cuatro compases.
El Concierto de Brandenburgo n 5 es, tanto por lo que se refiere al ins-
trumental como en relacin con su forma, el ms moderno de los seis de la
serie. Se trata del primer concierto para piano de la historia de la msi-
ca (si consideramos piano como expresin general para todo instru-
mento de teclado). Los otros dos instrumentos solistas subordinados por
rango al clave son los violines, un instrumento solista ejemplar desde el co-
mienzo de su desarrollo, y la flauta travesera, que justo entonces empeza-
ba a sustituir a la flauta dulce; tal vez el motivo de esto fuera la aparicin
del gusto galante y sensible. La flauta travesera era, por lo tanto, re-
ciente como instrumento solista. Su sonido algo velado y con ricas posibi-
lidades de matices sonoros y dinmicos era idneo e ideal para esa nueva
210 COMENTARIO DE OBRAS JOHANN SEBASTIAN BACH 211

c1) Conclusin Nexo 62) Dems causas

direccin. Sus posibilidades no haban sido del todo exploradas y apenas
aprovechadas. Ms adelante, a finales del siglo xvm, la flauta se convirti 4. s. 6.
'
1. s. 9. 10.

en el ms estimado de todos los instrumentos solistas de viento-madera. tq .Qjj_mJf'Jffl nJ'3 JJJJ1 Wf U ggUI'Jj
Hay que tener en mente el papel que tena asignado el clave a princi- e') Modifica- /kp1,
pios del siglo XVIII para juzgar lo sensacional que debi de resultar su uso cin de la
conclusin d) Reaccin concluyente
en el Concierto de Brandenburgo n 5 para el oyente de esa poca y qu
temeridad creativa acometi Bach con esta idea. El clave se utilizaba en-
tonces para la msica puramente solista, de manera similar al rgano, ins-
trumento con el que era intercambiable. (Se trataba sobre todo de la re-
presentacin de msica de varias voces compuesta en rigurosas frases; por
aquel entonces, un instrumento de teclado an no se habra podido ver Para que se entienda mejor, me gustara introducir una comparacin
como instrumento meldico.) Adems, en la msica de cmara y en la lingstica:
orquestal, as como en la pera, fue asignado al basso continuo es decir
que deba tocar con cada una de las voces del bajo y completar : interpre~ a) El jardn es bonito1) y grande2);
tar el dibujo armnicamente. As, el sonido punteado metlico se introdu- b 1) (porque) all crecen rboles, flores, etc. (1, 2, etc.),
jo como efecto aadido y deseado, un elemento rtmico estructural que fue c 1) ha resultado ser maravilloso!
imprescindible para la msica de los siglos xvn y xvm. A causa de este so- b 2) Adems all tambin hay corzos, pjaros, etc. (7, 8, etc.),
nido tan llamativo dentro del conjunto, surgieron reglas para tocar el con- c2 ) eso est bien,
tinuo que exigan sobre todo un papel discreto: el acompaamient o deba d) nos alegramos de tener un jardn as.
completar, pero nunca llamar la atencin, ni siquiera por su destreza o sus
ricos fragmentos. La fantasa tena que mostrarse en la forma de tocar, en Tambin los breves incisos del tutti retoman las partes del primer tutti:
el legato, en el arpegio. A este instrumento y, por supuesto, tambin a s
mismo como msico que lo tocaba, dedic Bach su primer intento de a) compases 10, 13, 19, 35-37, 44, 49, 101-102, 109-110, 112-115;
confrontar a una pequea orquesta y a otros dos solistas -violn y trave- b1 ,2) compases 29-30, 40-41, 58, 59;
sera- un clave como concertante y acompaamient o. Con ese objetivo c) compases 31, 41 y 60;
encontr un lenguaje sonoro idneo para este instrumento, mientras que
al violn y a la flauta les asign el mismo material emotvico y las mismas fi-, la primera parte del motivo de tutti se ve interrumpida dos veces por un
guras musicales, con lo cual la diferencia sonora de estos instrumentos inciso del solo (compases 12 y 13 ). Los instrumentos solistas reaccionan
qued puesta de relieve. con nuevos dibujos muy cantables que, no obstante, en el clave son re-
En principio, al ripieno (la orquesta) y a los solos se les asigna un ma- sueltos idiomticamente en valores breves. Slo a partir del comps 21 to-
terial de diseos diferente. El primer tutti de ocho compases est cons- can los violines y las flautas un suspirante motivo simplificado de b) del
truido como un rico enunciado retrico subdividido: tutti introductorio; a partir del comps 61 tambin se retoma el d) del tut-
ti (algo modificado) inspirado en la escritura del solo. A partir del comps
Enunciado: a) Enunciado doble b') Causa detallada A/legro (legato) 71, la interlocucin se convierte en un juego sonoro: para ello, Bach intro-
~-----------~ J---------
A.l!t.g,o r-- 1 - - ,
duce en los violines del ripieno y la viola el vibrato de arco que con tanta

jn nau u tl7J ;;tU ap

--- 2 ---, t. 2. l.

j tf' v, rw cr u ce rr1
(kpm)
frecuencia utilizaba, mientras que la flauta y el violn solistas se van pasan-
do un diseo esttico muy breve sobre el bajo continuo del violoncelo y los
acordes desplegados del clave. La lnea ondulada que aparece hacia el fi-
212 COMENTARIO DE OBRAS
nal de este juego sonoro calidoscpico en las voces de la flauta y del violn
parece pedir ms un glissando vibrante -tal vez acoplado a un vibrato de
dos dedos (que se corresponde, por ejemplo, con un trino de un cuarto
de tono)- que un trino normal. (Bach, por lo que yo s, slo escribe este
smbolo sobre progresiones cromticas, lo cual puede ser un indicio en fa-
vor del glzssando; sus contemporneos franceses lo utilizan para marcar un
vihrato muy extenso.) En cualquier caso, aqu este paso cromtico se en-
cuentra realzado de una manera emocionante, en pianissimo !
Tambin la frase lenta est compuesta siguiendo de manera rigurosa
el esquema del concierto, con lo que la invariabilidad del tro se convier-
te en su especial atractivo: solo y tutti se distinguen uno del otro nica-
mente mediante distintos motivos, una dinmica diferente y otra forma
de tocar. En los fragmentos de tutti, el clave toca unos compases de con-
tinuo en el sentido tradicional (exigidos por Bach mediante accomp. y el
cifrado). Considerado de un modo superficial, cinco fragmentos de tutti
se enfrentan a cuatro fragmentos de solo. En realidad, no obstante, son
tambin cinco fragmentos de solo, puesto que el cuarto se compone de
dos fragmentos consecutivos: despus del cuarto fragmento solista, que
termina en el comps 39, se espera en vano la entrada del tutti; as, las ex-
pectativas del oyente quedan truncadas y ste se prepara para el final in-
minente y concluyente.
El allegro de la conclusin est caracterizado por un ritmo de giga y
por motivos de caza. Este ritmo fundamental se puso muy de moda a lo
largo del siglo xvrn para movimientos sinfnicos finales. Bach escribe este
ritmo 6/8 en un comps 2/4 con tresillos,m m, con lo cual las cor-
cheas con puntillo ( J) ) y las semicorcheas de lostresillos se pueden ajus-
tar. Esta notacin est legitimada por las reglas de acentuacin, que en-
tonces eran universales. 6/8 ffi m tena que tocarse con dos acentos
J J t'ena una parte de comps acentuada y otra
fuertes diferentes, 2/4 ,.
tona o dbil. Por supuesto, esto tambin tiene repercusiones en el tempo.
En esta frase, el material temtico es el mismo para tutti y para solo. De es-
pecial inters resulta el fragmento (tras el comps 79) en que uno de los
instrumentos solistas (primero la flauta, luego el violn a partir del comps
89 y el clave a partir del 99) y ms adelante (a partir del comps 148) los
violines del ripieno y la viola tocan una meloda cantabile formada a partir
del encabezamiento del tema, acompaada por dos o tres instrumentos so-
listas en divisiones trtonas. De modo que aqu los ripienzstas tambin par-
ticipan en la andadura del solo. Esta frase est estructurada como un aria
JOHANN SEBASTIAN BACH 213
da capo: a partir del comps 233 se repite desde el principio, con la corona
en el comps 78.
Tan nico y fundamental en su conjunto y su estilo como el n 3 es el
Concierto de Brandenburgo n 6: contra toda tradicin barroca, est escri-
to exclusivamente para instrumentos graves. Los instrumentos solistas son
dos violas y, contrapuestas a stas, sobre todo en el tutti, encontramos dos
violas de gamba. Las violas y las violas de gamba tienen ms o menos la
misma extensin. Bach, por lo tanto, las enfrenta aqu como exponentes
de las dos familias instrumentales rivales (la familia de los violines y la de
las violas de gamba). Lo que es ms: desde mediados del siglo xvn, la viola
de gamba era, junto al violn, el instrumento solista ms distinguido, su so-
nido se comparaba con la voz nasal de un diplomtico y nunca se utili-
zaba en la orquesta. El propio Bach escribi nicamente solos para viola de
gamba, excepto en su Concierto de Brandenburgo n 6; aqu la aristocrtica
viola de gamba solista queda degradada a un plebeyo instrumento de tutti
a causa de las violas, verdadero instrumento orquestal de pura raza para el
que hasta ese momento no se haban escrito solos y que no se conoca en
modo alguno como instrumento virtuoso (como en el primer y tercer mo-
vimiento) ni como expresivo instrumento meldico (como en la segunda
frase). En la primera mitad del siglo xvm se haba vivido con mucha in-
tensidad la rivalidad entre la distinguida viola de gamba -que, con su so-
nido delicado y nasal, se tocaba en saones para un selecto crculo de oyen-
tes- y el violn o el violoncelo -que, con un sonido fuerte y extrovertido,
se tocaban en grandes salas o incluso podan tocarse al are libre-. Una y
otra vez se escriba (Le Blanc: Verteidigung der Viola da Gamba [Defen-
sa de la viola de gamba]) que los vulgares y burdos violines, encordados
con gruesas cuerdas, desbancaban a las violas de gamba. En ese momento,
Bach ilustra la victoria de la familia de los violines con este concierto, en el
que hace que la viola, ni siquiera el violn, sino el instrumento ms bajo de
su gnero, destrone a la viola de gamba.
En este concierto, la estructuracin solo-tutti tambin se consigue con
medios sobre todo musicales y dinmicos, y no a travs de una autntica
ejecucin solista. Los motivos del solo y del tutti estn fuertemente dife-
renciados. Prcticamente todo el primer tutti consta de una competicin
despiadada, casi brutal, de las dos violas por fijar el comps: ambas voces
se acosan la una a la otra slo con una corchea de distancia, con lo que se
crea la impresin de que cada una de ellas quiere fijar con obstinacin el
 Nueva versin (e 40)

rr11ento

tura y que el continuo un la r:rsn1a voz en 8

1
e

segundo movimiento es un -de brazo y de gam-

En el Concierto nr,an,aeivtv,,trJ!C n 2 se violone ripieno, es
. ba- sobre un interesante basso continuo -------- violone
bajo del ripieno orquestal. Esta voz est escrita en la penltima lnea por-
y clave -ste vez tambin a la octava grave- tocan un bajo
que la est destinada al clave y al violoncelo; aqu, al menos, .
a modo contracanto que es reducido por el violoncelo en el cuarto an-
con lo que, por un lado, se producen fascinantes disonancias iJiter-
gunos ~-u~"'-"--- de para que no parece cuer~r ~m-
gn violone. Creo que para estos seis conciertos Bach deseaba a~tent1cos
medias y, por otro, el movh-niento r1,.,,,,,,,."' un paso riguroso y muy rt-
contrabajos, que debieron de ser en un principio instrumentos ~erentes
mico. Por (a comps bajos retoman el tema y
o, por lo menos, con un registro diferente. Las voces de de hecho,
violas reaccionan, por as decirlo, con una asombrosa y aparente confu-
est~n escritas de maneras muy diferenciadas. De ese modo puede verse

216 COMENTA RIO DE OBRAS
que, en los Conciertos ns 1, 2 y 3, Bach tena un contrabajo con un C gra-
ve; en el 4 Y el 5, el tono ms grave del instrum ento parece ser :i5, y pue-
de o~servar;e que alguno~ lu~ares estn ;!,esplazados hacia arriba; y en el
C~nczerto n 6, Bach requiere mcluso un B grave (en la ltima frase, cam-
pas 45), para lo cual-o quiz para todo el concier to- habra que darle
una afinacin ms grave a la cuerda de e.
~uesto que la voz de contraba jo suele derivarse sin diferenciacin de la
habitual voz de bajo (violoncelo, fagot, clave), esta voz que, de manera ex-
cepcional, est escrita en los Conciertos de Brandenburgo es especialmente
reveladora: hay fragmentos (como en los compases 25/26 y otros en el Con-
cierto n 2) en los que Bach escribe el violoncelo y el bajo octavados con lo
que el contrabajo crea dobles octavas (cosa que hoy no suele obs~rvarse
puesto que la mayora de contrabajos llegan slo a E y se sobrenti ende que
los m_sico~ octavan hacia el registro agudo las notas que se encuent ran por
debaJo de este). Este efecto tan importa nte y fuerte aparece tambin en el
Concierto n 4 (compases 29/30, compases 154-156), en el n 5 (en muchos
lugares) Y en el n 6. En ocasiones, la voz del bajo continu o est escrita a la
~ctava superior, lo cual produce notas y relaciones unsonas; otras veces
mduso dos octavas ms arriba, de manera que el contrabajo suena una oc-
tava por encima del v.ioloncelo. Por consiguiente, slo gracias a esta parti-
tura puede verse ya qu instrum entos tena Bach a su disposicin o desea-
ba (parece que eran diferentes) y cmo manejaba de forma diferenciada el
registro (si 8' loco, 4' octava superior , 16' octava inferior o 32' dos octavas
ms abajo que la voz del violoncelo).
Ya ~esde poca muy tempran a, haca el siglo 1v, en la Iglesia cristiana era
habitual leer, en el marco de la liturgia, la Pasin de Jesucristo asignando
los papeles o, mejor dicho, cantarla en himnos doctrinarios el Doming o de
Ramos Y durante la Semana Santa. Casi siempre lo hacan cuatro eclesis-
ticos: ?l primero cantaba las partes narrativas; el segundo, las palabras de
Jesucns to; el tercero, las sentencias de diferentes personajes (Pilatos, Pe-
dro, el sumo sacerdote, Mara, etctera); y el cuarto, las exclamaciones del
pue_blo_. A ?artir del siglo IX encontr amos algo parecido a lo que podran
s?r md1caci~nes para la audicin mediant e letras: en el Evangelista, e (cele-
rzter), es decir, acelerado; en el texto de Jesucristo, t (tenere), contenido; en
JOHANN SEBASTIA N BACH 217
el resto de personajes, s (sursum), por arriba, es decir, que esos pasajes de-
ban cantarse ms agudos. Ms adelante se aadieron otros signos diferen-
ciales. Tras la Reforma luterana , la Pasin se sigui cantand o de una ma-
nera parecida. Muy poco despus empez a haber composiciones alemanas
de la Pasin en las que se sucedan fragmentos de una y de varias voces, can-
tadas por el pastor y por el coro. Estas formas se fueron haciendo cada vez
ms variadas y tambin se compusieron versiones libres con varias voces de
la Pasin. En ocasiones se combina ban los textos de los cuatro Evangelios.
Hay composiciones de la Pasin de casi todos los compositores signi-
ficativos de finales del siglo XVI y del xvn. Cada vez se intercal aban en el
argumento ms cantos (himnos) que a menudo eran entonad os por los fe-
ligreses. En la segunda mitad del siglo xvu, las nuevas formas msico-dra-
mticas de la poca barroca procede ntes de Italia empeza ron a utilizarse
tambin en las Pasiones. A los textos bblicos se les aadan a menudo
poemas lricos y cantos contemp lativos. En ocasiones se llegaba incluso
a poetizar con toda libertad fragmentos de los textos bblicos. Por ltimo,
ms o menos a partir de 1700, se hicieron versiones libres de toda la Pasin
en forma de libreto (Der blutende und sterbende Jesus, de Menant e, Der /r
die Snde der Welt gemarterte und sterbende Jesus, de B. H. Brockes), en
las que se ofrecan las ms amplias posibilidades mediant e un lenguaje lle-
no de emocin y la presenta cin dramtica de la interpre tacin musical.
Junto a stas segua existiendo, claro est, la composicin de la Pasin pu-
ramente bblica, la nica que se poda emplear en la liturgia.
A la cabeza de este desarrollo se encontr aba la ciudad de Hambur go.
All destacar on Georg Philipp T elemann, J ohann Mattheson, Reinhar d
Keiser y Georg Friedric h Han del (antes de su afincamiento en Inglaterra),
que le dieron un grandsimo impulso a la vida musical en todos los gne-
ros imaginables (concierto, pera, msica festiva). En Leipzig las cosas
eran muy diferentes. All, el cantor del Colegio de Santo Toms era tambin
el director musical de la ciudad. ste deba ocuparse, de acuerdo con el
concejo municipal, de la msica de cuatro iglesias y, adems, proveer de
msica representativa para las festividades oficiales de la ciudad; all no ha-
ba pera. La estructu ra de la vida musical era conservadora. Con Johann
Kuhnau , predece sor de Bach, en 1721 se interpre t por primera vez una
Pasin modern a con msica figurativa. Hasta entonces, all slo se cono-
can las tradicionales representaciones coraes de la Pasin.
La Pasin segn san Juan es la primera obra de gran envergadura que
escribi Bach para su nuevo puesto de trabajo en Leipzig. No est muy da-

BROCKES :
Sind meiner Seele tie/e Wunden
Durch deine Wunden nun verbunden?
se
1nere d,~ar
mundo?
son las pregunta s de n1ediar11:e tt1 sufti1nientc y :1.11ue1. ~e~'
Si6n" cercana la redenci n del
Puesto que no mundo?
decir nada a c:1us1I del El dolor te decir .nada.
indina 1a cabeza Pero indinas la cabeza
y con ella dice que s. y en silencio dices que s.
como u,.Lu.su,, Smend expuso convincentem.ente por vez
ra, la estructu ra musical de la sigue u_ri. genial esque-
~ E ~~~
kommen es el de toda la obra. Alreded or de este
coral, que debe explicar el sentido de todos los sucesos de la Pasin a
modo de sermn lapidario, se agrupan simtricamente -como las alas
un. palado oarn:ioJ -- coros con una estructu racin musical
o similar.
Cada una de las dos partes lricas Betrachte - Erwiige y Eilt, ihr angefoch t-
BACH:
nen Seelen, con coros que la flanquean, est agrupad a en una sucesin
Mein theurer Heiland lafs dich /ragen
de frases. Estas sucesiones de frases se correspo nden entre s con exacti-
Da du nunmehr ans geschlagen
tud. principio y al final de esa parte central hay corales:
 220 COMENTA RIO DE OBRAS
Coral Ach gro/3er Konig
Coral Nicht diesen sondern Barrabam
Betrachte - Erwiige
Coral S gegr/3et, lieber Jdenkonig
Coral Kreuzige, kreuzige!
Coral Wir haben ein Gesetz
Coral Durch dein Ge/iingnis, Gottes Sohn
Coral Lssest du diesen los
Coral Weg, weg mit dem, kreuzige!
Coral Wir haben keinen Konig
Ezlt, ihr ange/ochtnen Seelen
Coral Schreibe mcht: der Jden Konig
Coral In meines Herzens Grunde
Los fragmentos anterior y posterior a este ncleo, por supuesto, no
son tan abs~lutamente coherentes en su simetra, si bien se pueden obser-
v~r con claridad correspondencias que subrayan el carcter de un gran-
dioso marco: el coro del principio y del final (en este sentido el ltimo
cor~ no pertenece a l, sino que en cierto modo debe representar los pen-
sa~1ent_os de !esuc:is~? despus de la lectura de la Pasin); la pareja de
~are dzeser nzcht ezn Ubeltiiter - Wir dr/en niemand toten se encuentra al
fmal de la parte anterior del marco, que se corresponde con el coro Lasset
uns den nicht zerteilen al principio de la parte posterior del marco. El in-
crem_ento de arias en las partes del principio y del final encuentra as una
co~vmcente explicacin. Esta construccin poderosa, arquitectnica, ma-
ravillosamen_te estructurada, eleva la primera obra de la Pasin de Bach
muy por en~ima de las obras correspondientes de sus predecesores y de sus
contemporaneos, que no van ms all de una mera yuxtaposicin de cada
uno de los temas. El texto bblico de la Pasin es excesivamente rido por
lo que respecta a una buena forma musical y, no obstante, los corales po-
p_ulares especialmente importantes para una estructuracin audible no es-
tan en modo alguno agrupados desde un punto de vista msico-formal. A
P:sar de estas condiciones tan complicadas, Bach cre una obra que no
s?lo pres~~ta detalladamente los ms profundo s enunciados musicales,
smo tambren una convincente y monume ntal estructura conjunta.
Bach re~resent_ su_Pasin segn san Juan unas cuatro veces a lo largo
de su estancia en Le1pz1g. En cada representacin modificaba algo. A me-
JOHANN SEBASTIAN BACH 221
nudo se trataba de mejoras, a veces de simples adaptaciones a nuevas cir-
cunstancias. Estas modificaciones han llegado hasta nosotros mediante di-
ferentes voces que se han conservado de las representaciones de Bach y
nos dan una idea bastante clara de cmo adecuaba ste sus deseos a las po-
sibilidades prcticas. La versin final de la obra la registr en una partitu-
ra que fue escrita en sus ltimos aos de vida. Las primeras veinte pginas
las escribi l mismo, el resto lo escribi uno de sus discpulos. En esa l-
tima parte se encuentr an numerosas mejoras de su propia mano.
Puesto que la orquesta que tena Bach a su disposicin estaba en par-
te formada por estudiantes y, por lo tanto, su plantilla cambiaba de conti-
nuo, siempre tena que adecuar la instrumentacin a las nuevas circuns-
tancias: en lugar del oboe da caccza empleaba en otra ocasin un oboe
d'amore en lugar de una viola d'amore, violines con sordina; en lugar del
lad,m: clave una vez y el rgano otra. Desde luego, stas eran soluciones
de emergencia para poder llegar a representar la obra y volvan a anularse
cuando ya no eran necesarias. No obstante, Bach tambin efectu algunas
mejoras: en todos los coros y en algunas arias hizo que un fagot tocara con
los violoncelos. En el aria para tenor Ach mein Sinn, que al principio slo
estaba acompa ada por instrumentos de cuerda (tambin hoy la mayora
de las veces, asombrosamente), escribi tutti" li strumenti, es decir, que te-
na que tocarse con todos los instrumentos pero, segn deja entrever una
voz de fagot que se ha conservado, quiz slo en la introduccin, los inter-
ludios y el postludio. La denominacin de /arte y pzano tan precisa en esta
aria slo puede entenderse como tutti (con vientos) y solo (slo cuerda).
En los coros Sei gegr/!,et, lieber Jdenkonig y Schreibe nicht: der Jden Ko-
mg, hace que las flautas y los oboes que representan el gritero el pueblo
-que en esa complicada tonalidad para los instrumentos de v1:nto de la
poca no habran sonado con suficiente fuerza- vayan acampanados por
algunos violines, no todos.
En los ltimos cien aos se ha reflexionado mucho al respecto de has-
ta qu punto se utilizaban y deben utilizarse el rgano o el clave para el
continuo. Pese a que la discusin sobre esta cuestin no cesar, en la ac-
tualidad se cree con bastante seguridad que bsicamente Bach daba pri-
maca al rgano en sus obras eclesisticas y tambin para los recitativos (el
clave se utilizaba como instrumento secular, sobre todo en peras y para
msica de cmara), pero que en caso de necesidad, cuando no haba rga-
no (en una de las representaciones de la Pasin segn san Mateo) o cuan-
do no tena lades (en la segunda o la tercera representacin de la Pasin
 V
J
et
oi,r/t,u ,-, afias el ,_c,,cu,..uacUCil '-.,Ul.t<;:~WlH1 H.i.U.>11.-l.llli, u.uua uv
WC''J-'-U'- -''v

artificiosamente, y a mezclar vez en ~~w ,..,, , como refuerzo a mejores

que cantan tambi n los feligreses , co--1 todo, tambi n pocas en las que, sobre
1. 1os illSLtu
h mentos
en masa. Cuand o en una disti.11guida (quizs Dresd e) esta msica tena a su disposicin suficientes bueno s msicos.
de la Pasin cueta, si bien de gran uc'-c"n J.au para un.a cutc"'" '" es una pro-
testa Bach ante esas circunstan.cias. En ella se encue ntran
expue stos con
exacti tud deseos de Bach en cuanto a la orquesta. La orque sta ideal
que
describe -tres violines y tres segundos violines (Kulmau, prede-
cesor Bach, en ocasiones utilizaba cuatro), dos violas, dos violon
celos,
un contrabajo, tres oboes , fagot y, segn las necesidades
, flautas, tromp e-
224 COMENTARIO DE OBRAS
tas y timbales- nos parece pequea (sus proporciones, dicho sea de paso,
se corresponden exactamente con la agrupacin que Quantz indica an en
1752: A ocho violines les corresponden: dos violas, dos violoncelos, con-
trabajo, dos oboes, dos flautas, [. .. ]), pero debemos tener en cuenta que
tambin el coro era pequeo en comparacin con los coros de oratorios
actuales y que en la tribuna de las iglesias haba muy poco espacio, pero,
sobre todo, que la unidad sonora de coros, arias y recitativos, important-
sima para Bach, hubiese quedado enormemente distorsionada por una
gran orquesta. Adems, la acstica de la iglesia amplificaba y fusionaba el
sonido. En muchas descripciones puede leerse lo importante que era para
los compositores de aquella poca la adecuacin de sus obras y tambin de
las orquestas a las salas. El delicado sentido de Bach para la acstica ar-
quitectnica nos ha sido transmitido de manera explcita. Eso escribe su
primer bigrafo, Forkel, quien recibi esta informacin de Philipp Ema-
nuel Bach: Sobre todo, a la aguda mirada de su intelecto no se le escapa-
ba nada que tuviera cualquier tipo de relacin con su arte y pudiera utili-
zarse para el descubrimiento de nuevas ventajas artsticas. Su atencin a las
excepciones de grandes piezas musicales en lugares de diferente naturale-
za, su odo experimentado, con el que perciba fallos tan minsculos en la
msica de ms voces y mayores orquestas [. .. ].
Este agudo sentido sonoro de Bach es tambin la causa de su sutil y va-
riada instrumentacin. En todas las arias de la Pasin segn san Juan inter-
vienen varios instrumentos. Las refinadas combinaciones sonoras, como
lad y violas de amor o flauta travesera y oboe da caccia, subrayan la emo-
cin del aria en cuestin. La emocin, la expresin musicalmente corres-
pondiente, era un principio estructural fundamental de la msica barroca
y objeto de complicadas teoras. La interpretacin musical que haca Bach
de los textos va desde insistentes sermones retricos de frases enteras (aria
tenor Ach mein Sinn) hasta cuadros aislados de una sola palabra; no obs-
tante, tambin abarca todo el lenguaje simblico de la poca: smbolos
msico-metafricos cuando hay que despertar una idea grfica mediante
una frase musical; ascensin o descenso, ondas de agua, azotes; smbolos
que se desprenden de las partituras, como el arco iris del aria n 23
o tambin signos numricos de los ms diversos significados. Las obras de
Bach, por lo tanto, manifiestan una variedad realmente inconcebible.
JOHANN SEBASTIAN BACH 225
J ohann Matthias Gesner, director del Colegio de Santo Toms de Leip-
zig de 1730 a 1734, nos dej una viva descripcin de un ensayo para una
gran obra: Todo esto lo calificara[. ..] de completame nte irrelevante si
[. .. ] no pudiese ver a Bach; lo menciono a l porque no hace mucho que ha
sido compaero mo en el Colegio de Santo Toms; cmo toca con ambas
manos y todos los dedos nuestro piano, [... ] o ese instrumento fundamen-
tal cuyos incontables tubos hacen sonar los fuelles, cmo se apresura por
los teclados con ambas manos aqu, con pie raudo all, [. .. ] y a la vez est
atento a todo y hace mantener el ritmo y el comps a 30 o incluso a 40 m-
sicos, a ste con un movimiento de la cabeza, al siguiente con el pie, al ter-
cero con un dedo amenazante, [. ..] cmo en medio de la estruendosa ac-
tuacin de los msicos, a pesar de que l mism~ ha de tocar la parte ms
difcil, percibe de inmediato cundo algo falla en algn sitio; cmo lo man-
tiene todo unido [... ]; cmo siente el comps en todo su ser, verifica las
armonas con fino odo, produce todas las voces con su propia garganta
[. .. ]. De hecho creo que al amigo Bach slo [. ..] Orfeo le sobrepasa [. .. ] en
algunas ocasiones. Un hijo de Bach, Emanuel, y su discpulo Johann Frie-
drich Agrcola escriben: En la direccin era muy meticuloso, y en el tem-
po, el cual generalmente interiorizaba con mucha claridad, se mostraba se-
gursimo. En 1758, Jacob Adlung escribi: Parecen tene~ razn todos
aquellos que saben de muchos artistas pero reconocen que slo ha habido
un Bach en el mundo.
La Pasin segn san Mateo
Nada ms terminar su primer gran oratorio de la Pasin, la Pasin segn
san Juan, Bach comenz a trabajar en la Pasin segn san Mateo. Este tra-
bajo se extendi a lo largo de varios aos y ni siquiera estaba concluido en
la representacin original del Viernes Santo de 1729. De hecho, no se han
conservado ni la partitura ni las voces de esa representacin. Hay incalcu-
lables indicios que apuntan a que la obra, tal como la conocemos y nos ha
llegado en una ostentosa partitura autgrafa y en una composicin com-
pleta de voces en gran parte autgrafa, no tom su forma definitiva hasta
pasar por toda una serie de revisiones y modificaciones. Puesto que el co-
nocimiento de la arquitectura de una obra contribuye a su mejor com-
prensin, la estructura de sus distintas fases ser expuesta aqu con breve-
dad. (Sigo en esencia las convincentes explicaciones de Friedrich Smend.)
 l
226 COMENTARIO DE OBRAS
JOHANN SEBASTIAN BACH 227

La Pasin segn san Juan, de manera similar a muchas obras instrumen-

tales del perodo de Bach en Kothen, est construida de forma simtrica al-
rededor de un punto central. Por lo tanto, cabe suponer que era obvio utili-
zar en la nueva obra ese principio de tanto xito que haba dotado a la
Pasin segn san Juan de una unidad convincente y una clara arquitectura.

'\..gJ ----
De hecho, en un principio Bach haba dispuesto los movimientos y secuen-
cias de la nueva obra en ese sentido. Como base textual de las partes no li-
trgicas utiliz Erbauliche Gedancken auf den Grnen Donnerstag und Car-
Jreitag ... 1725 (Edificantes reflexiones sobre el Jueves y el Viernes Santo),
_....._

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de Picander. De todos modos, cambi estos textos en muchos lugares.

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nico fragmento de la narracin de la Pasin de Mateo que se repite de ~u i!! o.. fj l;!
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manera explcita: el grito del pueblo, Laf, zhn kreuzigen (que lo crucifi- ~
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quen). El punto central arquitectnico en este primer borrador de la obra ~1 ' ...... ~
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se encuentra, de hecho, en medio de las repeticiones: ~~
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Wie wunderbarlich / Qu maravilloso
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Er hat uns a/len wohlgetan I Nos ha trado el
[bien a todos
~u::-
" ..... .,. "
._;;
,l C)

lt;
"'""'
:<J t: :t: .....
"""'"
Coral: Wie wunderbarlich st doch diese Stra/e la
"".,- ~7 _ Aus Uebe wi/1 mein Hei/and sterben I Mi patria ~~ -~ ~

Evangelista: Der Landp/1.eger sagte

~
1 --~ ~
[morir de amor '! :e ~ ~
C)

~ ...,si
~ ~ ] ~~l ~ ~ :g >
~ i:'
Pilatos: Was hat er denn bels getan? -~ -~ ..., "., ~
{l

Soprano: Er hat uns allen wohlgetan

.E ,; ~ ~;ll~ J~& o
"'"
Aus Liebe wtll mein Heiland sterben.

El resto de secuencias que se encuentran en medio (Gebt mir meinen

Estos fragmentos resaltan del conjunto de la obra en todos los aspec-
Jesum wieder, Befiehl du deine Wege, Konnen Tr'nen meiner Wa~gen, Ja,
tos: textualmente (aqu se expone el sentido de la inocente Pasin de Je-
/reilich will in uns das Fleisch und Blut, Komm, sf,es Kreuz) todavia ~o es-
ss) y musicalmente (mediante una instrumentacin de viento siempre en
taban incluidas en este primer borrador. Tambin el marco del conjunto
registro de contralto y soprano que produce una atmsfera extraordina-
de la obra, las partes que van antes y despus de este bloque central sim-
riamente extasiada). Tambin resulta llamativo que este punto central se
trico estaba distribuido de manera similar a la Pasin segn san Juan.
encuentre en el mismo momento de la accin en ambas Pasiones, es decir,
s probable que Bach suspendiera el trabajo de la Pasin segn san
en el cambio de opinin de Pilatos. Alrededor de ese punto central se es-
Mateo durante varios aos. Al retomarlo, tera un plan nuevo por comple-
tructuran, de manera muy similar a la Pasin segn san Juan, coros y arias
to. Picander haba aadido muchas arias a su libreto, seguramente en co-
que en gran medida fueron ajustados unos a otros musicalmente de for-
laboracin con Bach. El compositor coloc algunas de stas entre frag-
ma que se origin una estructura equilibrada que se aprecia con claridad.
mentos ya terminados y destruy as la simetra original, que pareca
haberse convertido en irrelevante. Se aadieron cuatro estrofas corales
tras la meloda Herzlich tut mich er/reuen (O Haupt voll Blut und Wunden
haba sido hasta entonces la nica), cada una en una tonalidad ms gra-
ve hasta la muerte de Jesucristo, el nuevo punto central hacia el que se di-
rige toda la obra. Erkenne mich, mein Hter en mi mayor, Ich will hier bei
dir stehen en mi bemol mayor, Be/iehl du deine Wege en re mayor Y Wenn
228 COMENTARIO DE OBRAS
ich einmal sol! scheiden en do mayor. En este ltimo coral volc con total
intensidad los sentimientos ms personales y conmovedores en la muerte
de Jesucristo. Nunca antes el texto de un coral haba sido musicado con
unas armonas tan cargadas de emocin. Este coral y las palabras de la gen-
te en tomo al capitn, Wahrlzch, dzeser ist Gottes Sohn gewesen (De veras
era el hijo de Dios) -que aqu deben explicar sosegadamente el comiena
zo y el sentido de la creencia cristiana como resultado de los sucesos de la
Pasin- conforman el nuevo ncleo de la obra.
En un principio, Bach compuso el coro final de la primera parte, la
fantasa coral O Mensch bewein dein Snde gro/3, como coro inicial para la
Pasin segn san Juan. Tras la revisin definitiva de e.sta obra, fue sustitui-
do por el coro Herr unser Herrscher. Es probable que por eso al final la in-
corporara a la Pasin segn san Mateo, puesto que, de otro modo, esta es-
plndida composicin se habra perdido como fragmento aislado; aqu, sin
embargo, encaja a la perfeccin.
La duplicidad del coro
La caracterstica ms llamativa de la Pasin segn san Mateo es la duplici-
dad del coro. Si se toman en consideracin las enormes dificultades que
Bach tuvo que superar para representar sus grandes obras, puede juzgarse
lo importante que debi de ser para l la duplicidad del coro, puesto que
insisti en ella a pesar de todo. En Leipzig ya resultaba bastante dificil reu-
nir un sencillo conjunto orquestal con tres primeros y tres segundos violi-
nes con los vientos necesarios, pero en este caso todo tena que estar por
duplicado. Los problemas referentes al coro y a los solistas no debieron de
ser menores. Bach no dej de esforzarse por ampliar la parte competente
de su coro para poder emplear al menos a dos o tres buenos cantantes en
cada cuerda. Por qu se complic tanto tambin en esta ocasin?
Para ilustrarlo, un par de palabras en cuanto a la duplicidad del coro.
Y a el antiguo canto antifonal de la liturgia, entre primeros cantores y es-
cuela coral o tambin entre varios grupos o entre clrigos y feligreses, era
en principio de doble coro: varios coros o solistas dispuestos en diferentes
lugares de la iglesia cantaban de forma alterna. Este tipo de canto es sobre
todo enrgico, por ejemplo, cuando las palabras del primer cantor son re-
petidas por un gran grupo o cuando varios grupos cantan a la vez un enor-
me dilogo recproco. Este canto haca posible una participacin activa de
JOHANN SEBASTIAN BACH 229
los feligreses. No es de extraar que esta forma de canto suniamente festi-
va y enrgica fuera adoptada tambin por la msica artstica. Hacia 1550,
el neerlands Adrian Willaert escribi en Venecia para la baslica de San
Marcos sus famosos Salmi spezzati, salmos divididos en dos coros. Esta
obra est considerada el primer gran intento sistemtico de duplicidad de
coro, e inici el florecimiento de esta forma de escritura en Venecia du-
rante los siglos siguientes. Sin duda, la construccin de la baslica de San
Marcos, con su planta cruciforme y sus tribunas situadas una frente a otra,
desempe un importante papel. El sentido principal de la duplicidad del
coro o, mejor dicho, de la multiplicidad del coro (no tardaron en colocar-
se cada vez ms orquestas en los ms diversos lugares de la iglesia), era qui-
z la enorme solemnidad que ste haca resonar por todo el espacio y des-
de todas las direcciones; un dilogo gigantesco, una idea autnticamente
barroca. Esta forma de composicin se expandi muy deprisa; con ella na-
ci todo un estilo propio de la composicin con coros mltiples, no slo
en la msica vocal, sino tambin en la instrumental. A menudo se confron-
taban pequeos grupos, incluso solistas de grandes orquestas o de coros
de cantantes. El concerto barroco, la forma de hacer msica de solistas y
grupos de tutti unos con otros y unos frente a otros, tiene aqu una de
sus ms importantes races. Una de las obras ms prominentes de este g-
nero fue la famosa Missa Salburguensis, que durante largo tiempo se le atri-
buy a Orazio Benevoli (para la inauguracin de la catedral de Salzburgo,
en 1628), pero que fue escrita hacia 1670 por un compositor de esa ciudad:
sus cincuenta y tres voces estaban repartidas en doce coros diferentes. En
el siglo xvn tambin se compusieron obras con coros mltiples fuera de
Italia por doquier: en Inglaterra, Francia, Austria y Alemani~. Su finalidad
primordial, dentro del despliegue de esplendor y teatralidad barrocos, so-
bre todo en ocasiones de gran solemnidad, era exponer increblemente mul-
tiplicada la cualidad dialogante de la msica.
Cuando Bach compuso la Pasin segn san Mateo, la moda de la mul-
tiplicidad del coro ya haba disminuido y las cualidades musicales de otro
tipo suplantaban este efecto. El propio Bach escribi, sin duda, algunos
motetes con doble coro, sobre todo para sermones fnebres solemnes a la
muerte de personalidades de alto rango de Leipzig; la duplicidad del coro,
no obstante, slo estaba al servicio de la exposicin y el enriquecimiento
sonoros, es decir, que deba supeditarse a la solemnidad.
En la Pasin segn san Mateo hay otra cosa que resulta ser determi-
nante desde un principio: el carcter de dilogo. Incluso los versos de Pi-
 en esra obra de
rr1as O.:n:1ensio!1es de Bach eI despliegue de los :rn_elios rnttsic:ales r:ns ricGs del priJner coro los car~ta la :E-lija S.in (LJ:u lieher TJeilanti du --- I3uJS und
Unagnables es :si_r;_ tJJ1 rnc'\ro primorcUal para la ,._,,cu.. v,, 1-'ii=: ?-;i-;:i 1-r;r.,

:rria de corr1_posicin. l:a duplicidad del c:or-c-, con todo, no slo se introdu- schenken~ ErbartJ''t'e d/ch, _Er hat 1,;ns (Jllen u1ohlgeran -~ .lus L:ieb-e un-Zl .mein
ce aqu co1-r1a oste:ato:20 juego i:iOn0ro) sino que debe organiza;.- 1:i:::ica-
retrlcaJn.er1te el L~x-~c~ ele i.a r-~a:;:;~n y ls. poesa c:oD.ternpl.a~va dilogadE a
ff!1-,nc:.
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,e 1,c.r-l.l.U'JcS

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(L)S grupOfj S,JJ]Gf(;S . ---,~
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c.1.1c_
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princpio .Bach hiciera cantar a u_n_ solista todos los fragmentos
puest~,s en boca de la <<fIija de Sin>>, y tarnbin en especial el coro h1icial.
Ms adela,,te puso de reHeve ia :_miversalidad de esta figun, con lo que ys
ne se tnitaba de un&. personificacin corn:reta. Por .:onsiguieate, pudo ha-
cer cantar su texto a ::ualquiera de los solistas o inclns-0 al coro.
1:; l. d'cL
Lil 10s _,_
nere.uLes .J
esLau10s ae7
__ a o b. ra puecte
' verse que ta.
coro, que al principio slo estaba un poco pronunciada, fue p;sando cada
vez ms a un primer plano y ganancia J:EB.s importancia. Originariamente
- o 1..obal...
- -"'S e u le que
Lamo en en ,a
1 1 , 1 primera representac1on.,
~
._,anto Tornas,, en _1-?o / __ ,~, amaos1 coros estaban' a d_erecha e izquierda,
ias triburn:.s, de man.era que un sclo rgano poda acom,-;afiar a los dos. Ea
los solos para violines, Erbarme dich y Gebt mir meinen Jesum wieder, el
solista de una orquesta era acompaado por los ripienistas de la otra, cosa
que slo es posible si no se encuemran muy alejadas entre s. Tambin es
muy probable que los solistas vocales estuvieran en principio junto a am~
bos coros, de modo que slo haba cuatro solistas. En el transcurso del tra-
bajo, la separacin de los coros fue tomando una forma cada vez ms radi-
cal. La segunda representacin, en el ao 1736, segn cuenta el sacristn
Rost, se interpret en Santo Toms con ambos rganos, es decir, que
ambos coros con su respectiva orquesta estaban uno frente a otro, en los
extremos oriental y occidental de la iglesia. Result entonces del todo im-
prescindible que cada orquesta contara con su propio instrumento de con-
tinuo, Tambin los solos de violines se integraron a un"1. u otra orquesta y,
como ltimo paso y el ms importante de todos, cada coro recibi un cuar-
teto de solistas propio. Al dividir los coros, Bach dio en principio el texto
de 1a Hija de Sin al primer coro y el de los creyentes al segundo. El Evan-
gelista y Jesucristo pertenecen al primer coro. Este principio tambin se
rexro o&. Judas 1 Gebt ;::1-1,'ir tneinen, ]esu:1> Sen.J.ej21nte: idea b.ubiesc: teatr~i
zado toda la obra, :El argu.n1en!.o lo Ue,Ja exclusi\ram.ente el texto de lo:i
Evangelio~; todas las panes con estilo d madrigal son reflexiones hechas
a partir del esprtu de la situacir1 y siempre tienen un carcter universaL
Bach lleg i11duso a suprirn o a adaprnr los fragmentos en que los texts
(:JUpHc1
,. d d '
a .ei de 19.S arias eran poem:as eP boca de personajes bblicos.
La duplicidad del coto, por b tanto, es un componen:e esencial del es-
qt.Leina musical y potico de las partes con estilo de 1T1adrigal de la Pasin
de 1_,a 1g
1es1a
de segn sen Mateo. Cmo se acoplan entonces los textos bblicos a ese es-
en quema? Esta cuestin concierne de manera especial a los coros de los dis-
cpulos, Judas y el svmo sacerdote, puesto que estos personajes siempre
haban estado asignados al prime; coro; slo los dos falsos testigos cantan
desde e1 segundo. Los coros exaltados y en parte brutales del sumo sacer-
dote, los a,_,_cianos y el pueblo son de doble coro, sin dilogo; en ellos se lo-
gra la impresin de una muchedumbre furiosa mediante llamadas y gritos
procedentes de todas partes (]a nicht au/ das Fest / Er ist des Todes schul-
dig / Weissage / \Vas gehet uns das an / Lass ihn kreuzigen / Sn Blut ,kom-
me ber uns und unsre Kinder / Gegrflet seis! du / Der duden T empel Got-
tes zerbrichst / Andern hat er gehol/en / I-lerr wir haben gedacht). Donde
hablan pequeos grupos, slo canta un coro; los discpulos estn repre-
sentados por el primer coro (Wozu dienet dieser Unrat / 1.Vo willst du /
Herr, bin ichs). El pequeo grupo que desafa a Pedro en el palacio del
sumo sacerdote (Wahrlich, du bist auch einer van denen) est cantado por
el segundo coro. Hay dos pequeos coros que estn divididos dramtica-
mente; unos cantan (primer coro): Der ru/et dem Elias y despus los
otros (segundo coro): Halt, lafi sehen. Todas las frases que expresan la
unidad del conjunto de los cristia.11.os son cantadas por ambos coros a la vez.
232 COMENTARIO DE OBRAS
Estos movimientos, por lo tanto, en realidad son unicorales. Bach subraya
esto mediante la notacin de la partitura: mientras que todos los dobles co-
ros, incluso en los que ambos coros son casi idnticos, fueron escritos por
Bach en dos sistemas separados, todos los corales y las adaptaciones de los
corales O Mensch, bewein dein Snde gro/!, y Wahrlich, dieser ist Gottes
Sohn gewesen tienen una notacin simple.
Tambin se observa que la duplicidad del coro era extremadamente
importante para el compositor y que ste se enfrent a grandes dificulta-
des tcnicas para poder llevarla a cabo de una forma consecuente. El ma-
terial musical escrito por l muestra con precisin quin quera Bach que
tocara o cantara cada lnea. De modo que habra sido del todo imposible
hacer cantar los solos vocales del primer y el segundo coro a los mismos
cantantes porque slo estn en las voces corales del coro correspondiente.
De igual manera, habra sido imposible tocar los solos instrumentales
-como los dos solos para viola de gamba- desde un solo lugar o hacer
que un nico continuo acompaara a ambos coros; cuando para un coro
las voces aparecen escritas y cifradas con tanto cuidado, en los fragmentos
del otro coro slo aparecen pausas.
La duplicidad de coro, no obstante, tambin es un problema de acs-
tica. Se sabe que Bach estaba profundamente familiarizado con la cuestin
de la acstica arquitectnica y, en su poca, todava era algo natural en la
artesana musical que hubiera que adecuar la velocidad de los cambios ar-
mrucos y las modulaciones segn la reverberacin de la sala. Esta ade-
cuacin a la sala, claro est, cobra especial importancia en una obra de do-
ble coro en la que ambos coros estn muy separados entre s, y en la que la
acstica arquitectnica interviene de manera importante en la audicin.
Una iglesia gtica con acstica resonante debe destruir el efecto de una
obra densamente armonizada como sta. La iglesia de Santo Toms de
Leipzig tiene hoy una acstica bastante resonante y, a veces, los musiclo-
gos la han considerado un indicio de tempi muy lentos. En la poca de
Bach, no obstante, estaba revestida de madera, de modo que, como han
demostrado los clculos, con varios cientos de personas deba de tener la
misma reverberacin que una esplndida sala de conciertos. Por consi-
guiente, resultaba muy adecuada para las obras armnicamente complejas
de Bach y tambin en especial para la claridad que requiere la Pasin segn
san Mateo.
La total divisin musical de los coros slo tiene entonces sentido si
ambos coros tambin estn separados fsicamente. Si, como en el resto
JOHANN SEBASTIAN BACH 233
de audiciones de la Pasin, se encuentran muy cerca uno del otro en la
sala de conciertos, o incluso uno junto al otro, como sucede a menudo, en-
tonces tambin carece de sentido la divisin de los solistas hecha por Bach.
En la actualidad, un mismo cuarteto de solistas canta casi siempre los so-
los del primer y del segundo coro. En todo caso, la divisin en dos or-
questas y dos coros resulta tambin irrelevante, puesto que el oyente, si no
est sentado en primera fila, apenas puede percibir diferencia alguna en
cuanto a la direccin de la que proviene el sonido.
Acerca del texto
Al inspeccionar y revisar de nuevo la escritura musical y tambin el texto
literario con la ayuda de la partitura autgrafa y de las voces, aparecen nu-
merosas diferencias respecto del texto que suele cantarse. A mi modo de
ver, siempre hay que cantar el texto original, incluso cuando aparecen va-
riantes de palabras poco habituales y que ya no se usan en la actualidad. A
fin de cuentas, hasta hoy en la Pasin segn san Mateo siempre se ha can-
tado toda una serie de palabras as, como Ihr wisset, dafl nach zween Tagen
Ostern wird (palabras que difieren del alemn actual). La conservacin de
algunas de estas formas y la modernizacin de otras, como suele practicar-
se hoy, me parece inconsecuente, La Pasin segn san Mateo est com-
puesta sobre ese texto, con su diccin, su acento y la puntuacin del uso
personal del idioma, y probablemente hoy deba seguir representndose
as. La diferencia ms importante se encuentra en la segunda estrofa del
coral O Haupt vol! Blut und Wunden, donde debe decir y dice, segn
Bach: das gro/!,e Weltgewichte we bist du so bespez"t. se es el texto correc-
to; das gro/!,e Weltgerichte (variante del alemn actual con la que suele can-
tarse hoy en da) es una adulteracin y una perturbacin del sentido del
texto original, el poder del mundo, que se convierte en el Juicio Final.
Tampoco los signos de puntuacin se adecuan a la gramtica y al diccio-
nario modernos, sino que corresponden al uso libre del siglo XVIII. Esto es
importante para la representacin, porque muy a menudo estn incluidos
dentro de la composicin.
 DE

inme-

el motivo de la cruz
coro, O Lamm
cantado, sino que se con uno o con
destacado (Riic,"'positiv) y, en una versin
instru111entos de viento Esto no era puesto es una y otra vez por los ",.,..,,,,._._., y el una cruz 1wt;;}!:111,uJ.a se
que la meloda era cuuucKm por todo el mundo y todo oyente la com- cierne sobre todo el coro. Puesto que ste
prendera como smbolo una cita textual. En la versin posterior de la entrada para la Pasin segn san Juan, la deba iniciarse en cierto
Pasin segn san Mateo parece que Bach probablemente hizo que lo canta- modo con una grandiosa representacin de una cruz. En la Pasin segn
se un grupo nios que no san Mateo, sirve en realidad como cierre monumental la 1,,u1,c:1<1 parte
puntstico. Escribi adems una voz independiente: in rzpzeno, que (antes del sermn), pero en este lugar el simbolismo de la cruz no resulta
contiene este coral, as como el de O bewein dein Snde gro/!,, lo tan apremiante. Bach transport el coro a re mayor, el re mayor expresa
cual muestra, por lo tanto, que en un principio tambin esta fantasa coral de una manera incomparable una tristeza desesperanzada o mu.y relacio-
deba ser cantada por ur1 grupo soprano significativamente reforzado. nada con la muerte.
236 COMENTARIO DE OBRAS
El aria Ach, nun ist mein Jesus hin estaba pensada en un principio para
un bajo solista y no fue asignada al contratenor hasta la ltima adaptacin,
despus de 1741. La correccin puede observarse con claridad en la parti-
tura. Picander extrajo el texto de los creyentes (segundo coro) de este di-
logo, Wo ist denn dein Freund hingegangen, del Cantar de los Cantares
(5,17).
Los dos falsos testigos estn representados de una manera muy drsti-
ca. El segundo canta mecnicamente tras el primero, como si tuviera que
cuidar de repetir a pies juntillas el texto pronunciado antes a machamarti-
llo. La distribucin del texto en la escena de Judas es peculiar. La res-
puesta de los sumos sacerdotes y los ancianos la canta el doble coro, Was
gehet uns das an, pero las palabras de los sumos sacerdotes, Es taugt nicht,
dafi wir sie in den Gotteskasten legen, slo las cantan dos solistas. Segn el
Evangelio de Lucas, entonces haba dos sumos sacerdotes Ans y Caifs
de ah seguramente la duplicidad de voces. Sus palabras, adems, estn es~
critas en rojo en la partitura de Bach, igual que todas las que corresponden
a personajes individuales.
El recitativo bajo Am Abend, da es khle war est en sol menor, una to-
nalidad predilecta de Bach. El sol menor es casi la ms hermosa de las to-
nalidades, pues no slo [. .. ] mezcla cierta seriedad con una alegre hermo-
sura, sino que lleva consigo una extraordinaria amenidad y amabilidad.
Simbolismo
Por supuesto, la Pasin segn san Mateo, igual que todas las grandes obras
de Bach, est repleta de smbolos, matices tonales y juegos numricos. Si
bien hoy todas esas cosas no nos dicen demasiado -cualquier tipo de len-
guaje simblico nos resulta extrao- es muy importante saber que estas
codificaciones no son caractersticas slo de Bach, sino que pertenecan al
ideario natural de la poca. En aquel entonces mucho ms que ahora, la
msica se consideraba un lenguaje con incontables posibilidades de ex-
presin. A nosotros, este vocabulario apenas nos conmueve, puesto que ya
no lo conocemos y, por lo tanto, ya no nos resulta natural. Como mucho
podramos reconstruirlo en casos aislados. No obstante, tal vez sea bueno
saber que slo comprendemos partes aisladas del enunciado de la msica
de Bach, que gran parte de lo que el oyente de entonces comprenda de in-
mediato a nosotros nos pasa completamente inadvertido. Como mucho
JOHANN SEBASTIAN BACH 237
podemos comprender los matices sonoros del lenguaje tonal. La frase de
los instrumentos de cuerda del recitativo de Jesucristo debe representar,
sin lugar a dudas, una aureola cuyo brillo destella poco antes de las pala-
bras del I{ijo de Dios. Esta figura, por ejemplo:
'4t@ t
representa el sollozo (von meiner Augen Triinenflssen [de mis ojos caen
lgrimas]). El llanto tambin est representado de una forma muy realis-
ta en el aria Erbarme dich. El solo para violn de Gebt mir meinen Jesum
wieder dibuja el destello de las monedas arrojadas al suelo. De modo que
en cada una de las piezas se pueden observar numerosos ejemplos de re-
presentacin sonora ms o menos clara.
Junto a la representacin sonora y a la caracterstica tonal, la teora de
los afectos musicales del Barroco tardo ofreca un riqusimo vocabulario
que Bach dominaba con soltura. Cada una de las frases, pues, representa
un profundo sermn en notas que se aade a la interpretacin superfi-
cial del texto. Al oyente actual, que est acostumbrado a disfrutar sobre
todo de los componentes estticos de la msica, que no tiene ninguna ex-
periencia en la comprensin del lenguaje sonoro barroco, habra que
explicarle casi todos los gfros musicales. Cada poca tiene una forma com-
pletamente diferente de escuchar msica, de modo que siempre se pueden
descubrir nuevas facetas en obras tan complejas como los oratorios de Bach.
Es como si, durante dcadas y siglos, los oyentes dieran vueltas alrededor
de estas obras colosales y fuesen encontrando siempre partes nuevas, nue-
vos atractivos nunca odos. Con todo, jams podrn comprender el con-
junto de la obra con todos sus detalles y su unidad.
Ms difciles de identificar que los objetivos musicales y retricos del
compositor son los juegos numricos que aparecen por toda la obra. No
hay que otorgar a Bach una posicin privilegiada como iniciador de un se-
creto arte numrico. l mismo hace hincapi en que no quiere tener nada
que ver con la matemtica. Philipp Emanuel escribe a Forkel: El difunto
no era, como tampoco yo ni ningn msico autntico, amante de las ridas
cuestiones matemticas. Esos juegos numricos nunca se consideraban ma-
temticos, sino que formaban parte del lenguaje simblico de la msica.
En los ltimos aos, algunos investigadores han descubierto muchos n-
meros cifrados (F. Smend,Jansen, S. Hehns y otros). Algunos pueden ser
percibidos sin especial esfuerzo por el oyente ejercitado, pero muchos
238 COMENTARIO DE OBRAS
estn tan entretejidos en la msica que slo pueden extraerse haciendo
clculos a partir de las notas. Los judos se refieren a la Ley en diez dobles
coros (los cuatro coros de los soldados romanos, claro est, no se cuentan)
que representan los diez mandamientos. En el interrogante coro de los dis-
cpulos, Herr, hin ichs, la palabra Herr (seor) se canta once veces, una
vez por apstol, sin contar a Judas; en lugar de su Herr, lo que se oye es:
Ich bins, ich sollte bf,en (soy yo, yo debera expiar). En el dueto de los
sumos sacerdotes, el bajo toca treinta notas hasta el final del melisma, le-
gen, en cierto modo se estn contando las monedas de plata, y despus
vuelven a cantar los sun10s sacerdotes. No obstante, hay nmeros an ms
complicados y ocultos, como cuando mediante la cantidad de notas o de
alturas sonoras se indica el pasaje de la Biblia que se est citando. En el re-
citativo Und siehe da, der Vorhang im Tempel zerrif,, las fusas del continuo
que subyacen a los tres fragmentos textuales son: primero, Und die Erde
erbebete, 18; segundo, und die Griiber tiiten sich au/, 68; tercero, und stun-
den auf viel Leiber der Heiligen, die da schliefen, 104. En los salmos 18, 68
y 104 se describe el sesmo del que hablan esas frases. En casi todas las pie-
zas de la Pasin segn san Mateo aparecen indicaciones numricas de este
tipo. Para ello, Bach se sirvi de los ms variados mtodos. Cifraba pala-
bras segn el alfabeto numrico y de alguna forma esconda en la msica
los nmeros resultantes como indicaciones de pasajes bblicos o nmeros
del texto. Esta vertiente de la creacin de Bach debe merecer atencin so-
bre todo porque la msica no poda resentirse en ningn lugar a causa de
este esquema interno. Su dominio de la tcnica de composicin era tan
perfecto que probablemente buscaba esas complicaciones adicionales por
diversin, para probarse a s mismo.
Sobre la historia de las interpretaciones
de la Gran misa en si menor de Bach
Sabemos muy poco de las interpretaciones del propio Bach de su Gran
misa en si menor. Podemos dar por seguro que nunca lleg a dirigir toda la
obra. La tesis formulada en los ltimos tiempos (Friedrich Smend) de que
no se trata en absoluto de una obra completa, sino de una compilacin ca-
sual de cuatro obras para el culto luterano que Bach junt por escrito en
una recopilacin, no puedo compartirla en una forma tan radical. La cuar-
ta parte -Osanna, Benedictus, Agnus Dei y Dona nobis pacem- no habra
JOHANN SEBASTIAN BACH 239
tenido cabida plausible en el culto luterano, ya que no me parece en abso-
luto apropiada como msica para la Eucarista a causa de su instrumenta-
cin lujosa y solemne (con doble coro, timbales y trompetas). No obstan-
te, la obra,.cada una de cuyas partes fueron creadas con largos perodos de
separacin, no fue unificada sin duda hasta ms adelante, probablemente
en los ltimos aos de vida del compositor. No me es posible pensar que
una misa completa en latn, en su orden correcto y con una orquesta y una
tonalidad muy unitaria, fuera una compilacin casual; la reutilizacin
del Gratias del Gloria en el Dona nobis pacem resulta llamativa y es pro-
bable que slo pueda interpretarse como nexo consciente del conjunto de
la obra.
Bach termin la partitura de la Gran misa en si menor entre los aos
1746 y 1748, justo en la poca en que escribi sus grandes obras cclicas El
arte de la fuga y la Ofrenda musical. La mejor interpretacin que se puede
hacer de la utilizacin de obras ya compuestas (Sanctus) en esta partitura y
la incorporacin de adaptaciones de otras composiciones adecuadas hasta
convertirla en una misa completa, es pensar que Bach, junto a sus Pasiones
y otros grandes ciclos, quera dejar tras de s una gran misa en latn. Aca-
so Bach, el luterano ortodoxo, cre una misa supraconfesional o incluso
catlica? Para Bach esto no deba ser tan inimaginable como se ha que-
rido ver en pocas posteriores. A fin de cuentas, en la introduccin en la
que dedicaba la Missa al catlico _rey Augusto ill, dice: [ .. .] me ofrezco
con la ms debida obediencia en toda ocasin a componer msica ecle-
sistica a peticin de su misericordiosa Alteza Real[. ..] para mostrarle mi
incansable dedicacin [ ... ]; de modo que s le ofreci la composicin de
obras eclesisticas catlicas.
En cuanto a las representaciones de cada una de las partes de la misa y
su formacin, me convencen los argumentos de Smend: la Missa, es decir,
el Kyrie y el Gloria, se toc probablemen te el 21 de abril de 1733 con oca-
sin del homenaje al nuevo prncipe electo de Sajonia -tras la muerte de
Augusto el Fuerte-. Fue compuesta para esa ocasin. ElSymbolum Nice-
num, el Credo, tuvo que ser compuesto para la solemne inauguracin del
reformado Colegio de Santo Toms el 5 de junio de 1732. El Sanctus se
toc por primera vez (segn Georg von Dadelsen) en la Navidad de 1724.
Las secuencias siguientes, Osanna, Benedictus, Agnus Dei y Dona nobis pa-
cem, son, sin excepcin, adaptaciones de composiciones antiguas que fue-
ron incorporadas al volumen junto al Sanctus en la conclusin del manus-
crito, en los ltimos aos de vida de Bach.
240 COMENTARIO DE OBRAS
Tras el fallecimiento del compositor, el volumen de partituras pas a
manos de su hijo Philipp Emanuel. ste interpret el Credo de la Gran
misa en si menor en el ao 1786, es decir, unos cuarenta aos despus del
nacimiento de la obra, y parece que consider necesario realizar profundas
modificaciones. Resulta interesante observar cmo la generacin posterior
a Bach, su propio hijo, se haba desvinculado ya del antiguo sonido y ten-
da hacia un moderno sonido sinfnico. El gusto musical general ya se ha-
ba alejado tanto de la idea sonora del Barroco tardo que algunas cosas ya
no parecan razonables. En la partitura autgrafa de la Gran misa en si me-
nor encontran:ios huellas de las intensas intervenciones llevadas a cabo por
Philipp Emanuel Bach. Incorpor numerosas ligaduras a la partitura ori-
ginal de su padre, aadi tambin anotaciones en cuanto a la dinmica y
modific incluso la instrumentacin. Parece ser que sobre todo le desa-
gradaba la mezcla de violines y oboe, tan importante para el sonido or-
questal barroco. En el dueto Et in unum Dominum borr sin vacilar la
prescripcin de et hautbois junto al primer y al segundo violn (esta tacha-
dura es especialmente radical, puesto que la importante estructuracin del
concierto en solos y tutti est basada en la participacin y el silencio de los
oboes d' amare). Tambin compuso introducciones para algunas frases.
Mediante todas estas enmiendas, la obra qued tan modificada que el
oyente de 1786 poda sentirla como una composicin absolutamente mo-
derna. No obstante, qu hace tan interesante la adaptacin de Philipp
Emanuel para nosotros? A pesar de todos esos reajustes para adaptar la
obra al gusto diferente de la poca, conserv el equilibrio entre el coro y
la orquesta, y entre cada una de las voces corales y orquestales. Philipp
Emanuel no pens en aumentar numricamente la orquesta ni el coro.
En el ao 1800, Carl Friedrich Zelter se hizo cargo de la Academia de
Canto de Berln. Como discpulo de Fasch y admirador de Philipp Ema-
nuel Bach, para l el fomento de los antiguos maestros era de especial
importancia. La Academia de Canto comenz, pues, a trabajar en los en-
sayos de la Gran misa en si menor a partir de 1811. De momento no lleg
a representarse, las dificultades eran demasiadas. Por ltimo, en 1827, Zel-
ter represent el Et incarnatus est en un concierto coral y, en 1828, el di-
rector de la pera de Berln, Spontini, eligi algunas partes del Credo. De
todos modos, tras el fallecimiento de Zelter (1832), el coro estaba tan fami-
liarizado con la obra que su sucesor, Rungenhagen, pudo representar
amplios fragmentos de la Misa ya en 1834. Todas estas representaciones
enriquecieron la obra, con composiciones introductorias aadidas y una
JOHANN SEBASTIAN BACH 241
instrumentacin modificada por completo. Los adaptadores ya no tenan,
como Philipp Emanuel Bach, un estrecho vnculo con aquella msica que
les impidiera efectuar intervenciones en la sustancia musical, de modo que
pasaron por alto todos los requisitos de equilibrio que se desprendan de
la partitura. Se dispusieron coros de, como mnimo, cien personas. Spon-
tini contaba con una orquesta de doce primeros y doce segundos violines,
doce violas, doce violoncelos y ocho contrabajos. En cuanto a los instru-
mentos de viento, tena clarinetes, trompas, fagotes, pero ningn oboe ni
ninguna trompeta! Orquestas similares, en cuanto al nmero de partici-
pantes (entre ciento setenta y doscientas personas) y tambin con relacin
a la instrumentacin, las encontramos en todas las representaciones de esa
poca: Bach con la vestimenta sonora de Carl Maria von Weber. Es fcil
imaginar cmo deba de sonar esta difcil partitura con una instrumenta-
cin y una orquesta de un sonido tan denso. Muchas voces obbligato deja-
ron de tocarse. El resultado fue un ostentoso monumento sonoro armoniza-
do. Tal vez los oyentes de aquella poca, que ya no estaban acostumbrados
a la artstica polifona, estaban satisfechos con este sonido acrdico de Bach,
o quiz los adaptadores consideraron esa msica demasiado sobrecargada
y el resultado cojo del desarrollo armnico les pareci ms poderoso que
la verdadera manifestacin musical del genio de este compositor? No po-
demos recriminar esto a los redescubridores de Bach,-puesto que no exista
ninguna tradicin que se remontara directamente a las interpretaciones del
compositor. Exceptuando la audicin en Hamburgo de Philipp Emanuel en
1786, que nad con un espritu muy diferente, esas tentativas berlinesas, en-
tre setenta y noventa aos despus del nacimiento de la obra, se realizaron
en unas condiciones musicales completamente nuevas. Nadie haba escu-
chado jams una obra de Bach en el sentido deseado por el compositor. Se
estaba a gusto en el mundo sonoro de Beethoven, Weber y Mendelssohn.
Se desconoca el contexto en el que se haban compuesto las obras corales
de Bach -el Colegio y la iglesia de Santo Toms, el pequeo coro de nios
y jvenes, la pequea orquesta-y en aquella poca, adems, habra sido in-
comprensible. Acababan de descubrir el sonido embriagador del gran coro
mixto, haban creado la abrumadora gran orquesta sinfnica del Romanti-
cismo. Puesto que lo antiguo no poda tener valor por s mismo, tena que
proyectarse hacia ese nuevo mundo sonoro mucho ms bonito! Debemos
comprender que aquella poca rebosaba de vitalidad musical.
De todos modos, nuestra vida musical actual se basa en esa vida de con-
ciertos burguesa que surgi entonces. Esto, por lo que respecta a la msi-

242 COMENTARIO DE OBRAS
ca del Romanticismo y de etapas posteriores, es comprensible y bueno, pues-
to que s existe una tradicin directa de representaciones de esta msica de
entonces hasta la actualidad; la tradicin continuada nos garantiza en todo
caso un mnimo de conocimientos bsicos musicales instintivos en cuanto
a esa msica. Algo muy diferente sucedi con la msica barroca, que poco a
poco fue incorporndose a la vida musical romntica (que contina exis-
tiendo an hoy de todas formas). Fue convertida sin ms al romanticismo
tanto sonora como formalmente: Bach sonaba, pues, muy parecido a Brahm~
o a Bruckner, puesto que su msica se tocaba con los mismos instrumentos
y la misma orquesta. Ms adelante se desestimaron los retoques ms im-
portantes llevados a cabo en las partituras de Bach, pero sigui quedando
-como, por ejemplo, en la Gran misa en si menor- la impresin general
de una colosal obra coral llena de enormes dificultades. Las mejores audi-
ciones tenan y tienen algo de gigantesco en s mismas.
Apenas hay una obra coral en toda la msica tan ligada a la historia de
las asociaciones corales, las sociedades y las academias de canto que fueron
fundadas a principios del siglo XIX como la Gran misa en si menor. Esta
obra, que jams fue representada en su totalidad en vida de Bach, les pa-
reci a todos los coros, y con razn, la obra ms grande y tambin la ms
difcil de su gnero, y por eso tena que ser discutida en todas partes. Con
el lastre de la doble tradicin interpretativa -la del siglo xix y la de la po-
ca de Bach-, en las representaciones actuales nos encontramos ante gran-
des dificultades. Es probable que el equilibrio correcto slo pueda obte-
nerse con el aparato histrico. Claro est que no debemos excluir esta
esplndida obra del repertorio slo porque no se pueda realizar de ella una
interpretacin inmaculada. No obstante, el director que la dirija en la ac-
tualidad, que suele estar demasiado seguro de s mismo, debera tener cla-
ro el comprometido carcter de todas sus decisiones. Una reduccin del
tamao del coro o de la orquesta ya no comporta ninguna mejora en el
equilibrio, puesto que todos los instrumentos han sufrido unos desarrollos
y unas transformaciones tan profundos durante los ltimos doscientos aos
que presentan unas condiciones completamente nuevas.
En las audiciones actuales no se presta atencin a nada de esto: siste-
mas enteros de lneas de la partitura parecen haber sido borrados no se
oye de ellos ninguna nota y, de no estar uno ~endo tocar a los m~icos o
cantar a los cantantes, se dira que estn haciendo una pausa. En muchas
grabaciones discogrficas, el caso es el mismo. Por ejemplo, cuando se in-
troduce una voz coral con un solo instrumento de viento en terceras o sex-
JOHANN SEBASTIAN BACH 243
tas, parece tener mucho sentido otorgarle poca fuerza a la voz del coro o
bien multiplicar los instrumentos de viento. En la Gran misa en si menor
existen innumerables fragmentos de este tipo: en el Kyrie, compases 35/36,
Et expecto,. compases 27, 29, 31, 69, 71 y 73. Similares problemas de equili-
brio aparecen tambin en el Et resurrexit, donde las dos flautas intervienen
en algunos momentos de una forma muy independiente y deben seguir
siendo audibles tanto frente al coro como frente a la orquesta. Tambin la
intensificacin de las trompetas mediante las flautas en los compases
101-105 slo es plausible si stas no quedan del todo apagadas por las
trompetas. En estos pocos ejemplos escogidos al azar puede verse que la
distribucin de voces e instrumentos, compensados de forma tan sutil por
Bach, pierde todo su sentido con la modificacin de un solo eslabn de
esta complicada cadena; el caos que se origina entonces tal vez slo puede
evitarse en cierta medida con intervenciones radicales en la instrumenta-
cin. sta es una labor significativa para los intrpretes modernos de Bach.
Con motivo de nuestra grabacin de la Gran misa en si menor busca-
mos una nueva solucin a los problemas de la prctica interpretativa: la re-
construccin del aspecto sonoro original. Aunque todos los participantes
tenamos muy claro que slo poda tratarse de un valor aproximativo y
que, en muchos casos, dependemos de indicios y suposiciones, nuestro
xito -es decir, la experiencia real de tocar esa msica-demo str la co-
rreccin de este procedimiento. A todos los participantes nos sorprendi
mucho que en esta obra tan complicada casi no hubiera problemas de
equilibrio. El tcnico de grabacin no tuvo que hacer nada ms que gra-
bar, no tuvo ningn tipo de funcin correctiva: coro y orquesta fueron
grabados con un micrfono estreo cada uno y todo result audible. Las
trompetas naturales no ahogaron a las flautas traveseras, la orquesta no
acall al coro y tampoco el coro a la orquesta. Todos los colaboradores ha-
bamos tocado ya la obra en salas de conciertos en repetidas ocasiones y
habamos comprobado que no se obtena un buen equilibrio. Las voces de
los nios en un grupo reducido y la orquesta, que utilizaba exclusivamen-
te instrumentos originales y tocaba en las mismas circunstancias que en la
poca de Bach, aportaron por s mismas la solucin a todos los problemas
de audibilidad.
En su famosa peticin al concejo de Leipzig del 23 de agosto de 1730,
Bach solicitaba como reparto mnimo para un coro entre tres y cuatro can-
tantes por cada registro, y para la orquesta quera entre dos y tres prime-
ros y segundos violines, dos violas, dos violoncelos y un contrabajo. Al
 244 COMENTARIO DE OBRAS
comparar estas cifras con las indicaciones de Quantz en cuanto al reparto
(1752) --<<por cada seis violines se toma una viola, un violoncelo, un con-
trabajo y un basson (fagot), a ocho violines les corresponden dos violas,
dos violoncelos, etctera- o, por ejemplo, con la orquesta de la pera
de Hamburgo de 1738 -ocho violines, tres violas, dos violoncelos, dos
contrabajos e instrumentos de viento-, uno se da cuenta de que la or-
questa que escogimos nosotros en relacin con la acstica arquitectnica
correspondiente -ocho violines, dos violas, dos violoncelos, un contra-
bajo y un instrumento de viento de cada clase- se consideraba entonces
como una orquesta absolutamente solemne.
Un tamao de orquesta como el que hoy se seguira considerando
grande slo se encuentra en aquella poca en representaciones al aire libre.
Los compositores escriban en un estilo completamente diferente para las
orquestas grandes y para las pequeas, para iglesia o para cmara. As des-
criba Quantz, por ejemplo, el estilo al aire libre de la suntuosa pera de
Fux Costanza e Fortezza, representada en Praga en 1723: Se represent al
aire libre una pera en la que cantaban cien personas y doscientas tocaban
[... ] si bien en gran parte estaba compuesta de frases q~e sobre el papel
queran dar una impresin bastante severa y seca y, no obstante, al aire li-
bre y con una orquesta tan numerosa causaban un efecto mucho mejor de
lo que habra conseguido un canto ornamentado con pequeas figuras y
notas rpidas. La contemplacin de las circunstancias tcnicas, de los
efectivos de que se dispona, as como de las condiciones acsticas, era una
de las competencias que se esperaban en un compositor.
De la forma de tocar propia de Bach sabemos que cuando quera
transmitir emociones fuertes no lo haca, como algunos otros, mediante
una fuerza exagerada [. .. ], sino mediante figuras armnicas y meldicas, es
decir: con medios artsticos internos. Sin duda, an pasar mucho tiem-
po antes de que tambin las grandes obras de Bach se acepten como com-
posiciones ideadas, ms o menos, como msica de cmara; los ciento cin-
cuenta aos de tradicin del Bach del Romanticismo, con sus grandes
coros y orquestas, todava prevalecen demasiado. El gran sonido coral al
que hoy estamos acostumbrados emborrona las sonoridades que el com-
positor instrument con tanto cuidado colla parte de la orquesta y el coro.
De manera similar, el sonido sinfnico de la orquesta de Brahms que sue-
le darse en la actualidad destruye los equilibrios entre las voces orquesta-
les, as como tambin entre cada una de las familias de instrumentos. Asi-
mismo, en los cambios entre arias solistas y partes corales debe reinar una
JOHANN SEBASTIAN BACH 245
dinmica conveniente, la impresin general debe tener lugar en un solo ni-
vel sonoro. Por lo tanto, los suaves solos instrumentales y vocales no pueden
perderse entre poderosos bloques corales y la msica debe sucederse sin in-
terrupcin. En el siglo xvm todava deban conocerse estas relaciones, pues-
to que en los festivales de Handel en Inglaterra, con orquestas colosales, por
ejemplo, tambin los solos eran interpretados por un gran conjunto.
La dinmica entre coros y solos se prolonga dentro de los coros; en
una obra como la Gran misa en si menor, en la que los coros dominan tanto,
los solos ocasionales no seran comprensibles formalmente de otro modo.
Tal como seal W. Ehmann de manera impresionante, la prctica coral de
Bach est basada en la antigua divisin entre concertistas y ripienis-
tas; Bach utiliza todava estas expresiones en su solicitud al concejo de
Leipzig mencionada anteriormente.
A partir de 1600 se hizo habitual vitalizar la msica sacra mediante am-
plios registros propios del rgano. Esto suceda, por un lado, mediante la
formacin de varios coros independientes y, por otro, con diferentes gru-
pos corales de gran magnitud, desde cuartetos solistas hasta toda una co-
. ral. A veces estas variaciones estaban indicadas por escrito, aunque nor-
malmente recaan, como tantas otras cosas en la prctica interpretativa de
la msica barroca, en el mbito de las competencias del ejecutante. Como
ejemplo puede citarse el autgrafo del Sanctus. En la ltima lnea de la par-
titura de ste (comps 88), aparece la palabra tutti. Este apunte, en todo
caso, nos indica que haba diferentes magnitudes de conjunto en esta pie-
za, que eran tan naturales que no era necesario indicarlas explcitamente.
Con el transcurso del tiempo se han desarrollado determinadas formas de
escritura musical para los diferentes repartos de solos o de coros, de ma-
nera que la mayora de registros corales se deducen por s mismos a P_attir
de la factura musical y enseguida son reconocibles en la partitura. Estos
son del todo comparables a la libertad del organista para interpretar una
obra mediante el registro adecuado -que casi nunca est escrito-. Algo
similar acontece con la orquesta. Tambin sta utiliza desde la entrada to-
das las posibilidades, desde grupos instrumentales de diferentes tamaos
hasta intervenciones puramente solistas. Asimismo, en este caso a menudo
aparecen indicaciones explcitas en las partituras, si bien gran parte se deja
a juicio del director. Con frecuencia, denominaciones como piano y /arte
se encuentran como indicaciones de solo y de tutti.
La Gran misa en si menor est estructurada en un coro de cinco voces
con dos sopranos, contralto o contratenor, tenor y bajo. En los pocos co-
 246 COMENTARIO DE OBRAS
ros de cuatro voces se exige explcitamente la conjuncin de ambos grupos
de soprano (en el Kyrie II, Gratias, Patrem, Dona nobis pacem) o la inter-
vencin de uno solo de ellos (en el Cru/ixus). El Sanctus de seis voc~es y
el Osanna de doble coro constituyen excepciones en las que, al parecer, el
coro tiene que dividirse ms. A causa de estas cinco voces, Bach requiere
cinco solistas: dos sopranos, contratenor, tenor y bajo. Si bien una divisin
de las dos arias de bajo en dos bajos sera justificable a causa de su matiz de
registro, la fusin de las dos partes de soprano y de la parte de contratenor
en una sola, para soprano y contratenor, no se corresponde con los deseos
de Bach. ste prescribi claramente lo que deba cantarse en soprano I,
soprano II y contralto. El Christe eleison, a pesar del registro grave de la se-
gunda voz, parece que debe ser interpretado por dos sopranos de timbre
similar. Una individualizacin del sonido de ambas voces mediante dife-
rentes timbres -como se requiere en Et in unum Dominum- no es de-
seable en este caso. La lnea de soprano II clasifica el registro del aria so-
lista Laudamus te.
Comentarios acerca de determinados fragmentos
Es probable que el Kyrie I, el Chrzste y el Kyrie II fueran compuestos para
la celebracin del homenaje antes mencionado en la iglesia de Santo To-
ms. El ritmo que recorre todo el Kyrie I, ) 1 J 1 .JI J 7) 1 puede en- J,
tenderse como un suplicante gesto msico-retrico muy intenso: Herr, er-
barme dich unser (Seor, compadcete de nosotros). (Tambin otros
compositores del siglo xvm lo utilizan en este sentido.) El dueto Christe
eleison irradia paz y concordia, el tono de splica implorante del primer
Kyrie parece haberse relajado. Esta impresin la transmite sobre todo la
simplicidad de la frase. Ambas voces de soprano transcurren de una forma
muy desacostumbrada en Bach, en gran parte homfonamente; es, por as
decirlo, una sola voz duplicada, lo cual tambin queda subrayado por la
homogeneidad de las voces. Adems, la frase instrumental es sencilla en
extremo, los violines tocan en un unsono ricamente articulado, en cierto
modo con figuras que se entrelazan hacia el infinito sobre un bajo ostinato
que casi no participa en los motivos. El Kyrie II es una composicin coral
de cuatro voces que recuerda a una fuga al antiguo estilo de la polifona
neerlandesa. _.g~_fuf~ll ..cl~ C::'J.~P?~~cI<ii:! _fu.~ _clt::p.Ofi?:~_ada pr(n:z_~_Er!!.~tic~
en especial en Italia, tras la aparicin del estilo concertante hacia 1600, y se
----" - -- . .- - -,-------
JOHANN SEBASTIAN BACH 247
' conserv sobre todo en la msica sacra__s:atlic-__C_9E:1_ estilo eclesistic?_
~fidaI (estilo p;i;~~a sta hle_~. errtrado els~glo XVII{:. Los"in'sirum~n-
-tos que slo aparece coll parle objetivan, por un lado, el viv~z en~cia-
do del coro y,-por otro, aportan el estricto perfil formal y la art1culacion, Y
facilitan as la comprensin de la complicada clusula compuesta.
El Gloria deba ser la autntica msica solemne para el Seor. Est ela-
borado a partir de una partitura concertante desaparecida. Bach ~sc~~i
primero la frase instrumental completa en la partitura y luego :e anad1? el
coro. Este trabajo result tan orgnico y convincente que creo una pieza
completamente nueva y en modo alguno recargada. Arnold Schering dice
respecto a este mtodo de Bach: El fcil dominio de todo lo t~nico
permita solucionar con ligereza ejercicios de carcter puramente ~~osi-
1:
ble como, por ejemplo, aadir una composicin coral a un mov1ID1ento
instrumental ya existente. El Et in terra pax, no obstante,_ ~s una com~o-
sicin nueva que adjunt al Gloria sin que se notara la umon. Las pareJas
fluctuantes de corcheas -cantadas y tocadas de manera desigual- deben
representar paz y calma. En una grandiosa gradacin: e~ ~sta pieza los di-
. ferentes grupos de instrumentos acometen frases ora mdividuales ora :on-
juntas de la composicin coral de una forma tan elocuente_que, por asi de-
cirlo, se gritan unas a otras el mensaje de paz hasta que, fmalmente: en ~l
brillo de las trompetas (clarino) queda representada la paz como victona
definitiva. El Laudamus te se puede eptender como elevado .canto celestial
de los ngeles. El violn solista, demasiado agudo para el uso de la poc~,
expresa jbilo sobre un difano diseo de los in~t~en~os ~e cuerda sm
el sonido grave del contrabajo: todo es dicha, felicidad, sm runguna fu~rte
exaltacin. Los melismas casi instrumentales de la voz soprano compiten
con el violn, una competicin de corales celestiales. Para el Gratias, Bach
emple el coro de entrada de su cantata eclesisti~a n 29. Este coro se
adecua de manera ideal al nuevo marco, tanto musicalmente como en lo
que se refiere al enunciado. El texto alemn del coro de la cantata es ~a
traduccin literal del latn: gratias agimus tibi - propter magnam glorzam
tuam en alemn: Wir danken dir, Gott, wir danken dir - und verkndigen
dein; Wunder (Te damos gracias, Seor, te damos gracias y anunciamos
tu gloria). Mediante pequeas modificaciones de la lnea melis_mtica,
Bach cambi los acentos: und verkndigen deine Wunder se convierte en
propter magnam gloriam tuam:
 248 COMENTARIO DE OBRAS
m . J 'r r ir rrirror r
Wir dan ~ kim dir. Gou wir dan
Gra - - -as a - - gimus
,, r r r ,r r arr1 o:a r
i - j!;en dcine Wun - . -
2W tf Efff lWffllr IJ
glo riam
Si bien en principio la frase coral se mantiene igual, se adecua tanto al
nuevo texto mediante numerosas pequeas modificaciones que uno cree
tener ante s la composicin original. Todas las imitaciones -adaptacio-
nes de otras obras- de la Gran misa en si menor, especialmente en el Glo-
ria y el Credo, estn escogidas y realizadas con tanto esmero que enlama-
yora de los casos el modelo se ve superado por la nueva versin. Da la
impresin de que la frase no encuentra hasta entonces su lugar definitivo.
La partitura del Domine Deus nos da una interesante visin de la prctica
interpretativa. A pesar de que en las partituras modernas todas las semi-
corcheas de la flauta solista estn escritas de forma regular -muchas de
ellas ligadas de dos en dos- la voz de la flauta escrita por el propio Bach
se aparta de esta interpretacin mediante la incorporacin de un ritmo di-
ferente. Este ritmo aparece slo en el primer comps y es un importante
indicio de que, tambin en Bach, hay valores regulares de notas que a me-
nudo tienen que ejecutarse de manera irregular. Los enlaces de pares de
notas descendentes se realizaban muy a menudo a la lombarda (as se
llama a esta forma inversa de punteo), sin que tuviera que indicarse de ma-
nera especial. Este ritmo no aparece nicamente en la voz del solo, sino
que tambin est en las voces originales del segundo violn y de la viola,
aunque slo donde la figura correspondiente surge por primera vez. Que
yo sepa, no existe ninguna partitura en la que este tipo de ritmo tan im-
portante e interesante est impreso, ni siquiera descrito. Es probable que
el ritmo lombardo slo se tocara en este motivo de semicorcheas des-
cendentes y que no hubiera de repartirse, en quasianaloga, por todo el
movimiento, puesto que la homogeneidad fundamental que suele exigirse
hoy en fragmentos _anlogos o similares no se corresponde en absoluto
con la prctica barroca.
Justo despus de este tiempo viene el Qui tollis. A pesar de que lleva en
las voces la indicacin de lento o adagio, el tempo se mantiene ms o menos
JOHANN SEBASTIAN BACH 249
. - lten dh. und verkn--
igual que en la secuencia anterior, si bien el movimiento se ralentza, ya que
el movimiento de las corcheas que se producen en el bajo se convierte en
ri
1 .. 1 '"
b;
!
rn r IC rt
pro - pter llblgnam
un latido constante de negras. Los puntos armnicos esenciales an se en-
cuentran ms -distanciados entre s: en el Domine Deus estaban sobre las
. der
negras y ahora, en el Qui tollis, van de comps en comps (la denominacin
italiana del tempo no expresa aqu, por lo tanto, una ralentizacin absolu-
ta, sino una ralentizacin que se desprende de la composicin en s misma).
tu
6
Esta frase est tomada de la cantata eclesistica n 46. Tambin en ella en-
contramos profundas coincidencias entre el nuevo contenido textual y el an-
tiguo: Schauet doch und sehet, ob irgend ein Schmerz sei wie mein Schmerz,
der mich tro/fen hat (Mirad y ved si hay dolor como el que me ha sobre-
venido, Lamentaciones de Jeremas, 1,12). El telogo protestante Friedrich
Smend dice: La teologa y la Iglesia luterana no pueden exponer mejor ni
con ms profundidad el texto de las Lamentaciones, como profeca del Sal-
vador al que la cristiandad ruega: Qui tollis, T que perdonas el pecado del
mundo, ten piedad de nosotros. En este caso encontramos mayores inter-
venciones en la composicin original: el preludio y la parte central instru-
mental se suprimen, se aaden las negras constantes del violoncelo y toda
la pieza desciende una tercera. La nueva forma musical resulta tan perfec-
ta que estoy convencido de que la adopcin de una composidn ya exis-
tente no pudo tener lugar por motivos de economa, sino porque Bach no
poda pensar una forma musical mejor para este contenido.
Las dos arias que siguen -Qui sedes y Quoniam- van juntas, pues-
to que la segunda representa la respuesta a la primera. La instrumenta-
cin y la nocin de stas no pueden imaginarse ms diferentes: en el Qui
sedes, el contratenor aparece junto al instrumental (el oboe d'amore) en
igualdad temtica y musical; los instrumentos de cuerda slo conforman
un continuo obligado, articulado y pleno. Por el contrario, el Quoniam
lo asumen cuatro interlocutores equivalentes pero completamente dis-
tintos: la voz del bajo, la trompa natural, los dos fagotes -que siempre
intervienen juntos- y el basso continuo. Cada uno de estos grupos tiene
unos motivos muy diferentes que slo le pertenecen a l. La trompa tal
vez debe expresar la majestad de Cristo, sobre todo con su marcado tema
principal. En esta aria, la articulacin est sealada con especial meticu-
losidad. (Como en otros lugares de toda la obra, aqu hay escritos mu-
chos vibrati rtmicos y suspendidos de los instrumentos.) Este homenaje
a Cristo conduce al jubiloso coro final, Cum Sancto Spz"ritu in gloria Dei
patris, Amen, sin que se note ninguna unin. Los instrumentos del es-
 Et ex;;ecto

la
Esta 'J"'.""'~"'"'''~ que cantata
puesto que
O.csc.;uu,JH.
Sorgen, Zagen ist der Chri;ten Triinenbrot, se plantea como un canto fne-
versiones de esta pieza. Para nuestra ir1- bre lleno afliccin. El inesperado giro armnico de la pieza en mi menor
en la que el texto est mu- seis compases antes fLnal y la Lau\..u,.w conduy,;nte hacia mayor
sancto ex virgine et homo /actus cen que esta msica fnebre suene esperanzadora y consoladora. coro
est inclusive. En un a esto le segua el Cruci/ixus. Ms adelante, de la resurreccin Et resurrexit procede, como el Gloria, de un concierto
Bach aadi el coro Et incarnatus est y escribi (probablemente para evi- instrumental desaparecido, slo que aqu fueron precisas unas modifica-
tar la repeticin del texto) una nueva versin de las partes vocales del ciones ms profundas; en lugar del solo del en Et iterum ven-
Et in unum Dominum, con lo que el texto se distanci tanto que termina- iurus est parece que originariamente haba un solo instrumental. La
252 COMENTARIO DE OBRAS
preponderancia de lo instrumental en esta frase nos hace pensar que en la
poca de Bach el hecho de tocar un instrumento se vea como una forma
de retrica con sonidos, de manera que era equivalente al canto. En el j-
bilo, los instrumentos unen su voz a los cantantes, configurando el texto a
su manera. El aria bajo Et in spiritum sanctum Dominum retoma de nuevo
en sonido y forma el aire del dueto Et in unum Do1?Zinum. Esta vez, ambos
oboes d'amore, que all slo intervenan como matiz del sonido tutti, tie-
nen el mismo valor que las voces de canto. La relacin de ambas piezas
tambin la recalc el hijo de Bach, Philipp Emanuel, al tachar la denomi-
nacin hautbois de la primera y escribir en la segunda tambin sin oboes,
con dos violines. De manera similar al Credo introductorio, la frase coral
pura de cinco voces del Con/iteor transcurre sobre un latente bajo andan-
te de negras, firme y compacto, hasta que se resuelve, en peccatorum, en un
acentuado vibrato de arco de todo un comps. En ese momento aparece la
indicacin de adagio para sealar el cambio de la expresin. Las siguientes
palabras, expecto resurrectz"onem mortuorum - ich erwarte die Au/erstehung
der Toten (espero la resurreccin de los muertos), concluyen esta frase,
con lo que el acento musical recae sobre mortuorum. El mismo texto se re-
pite de nuevo en la siguiente frase, marcada con vivace y allegro. De sbito,
casi como si se acabara de esclarecer el sentido del texto, que no habla de
los muertos sino de la resurreccin de los muertos, estalla el jbilo con todos
los instrumentos posibles. Este coro final del Credo es uno de los ms gran-
diosos ejemplos de cmo Bach transformaba y conclua obras ya existentes.
El modelo de este coro es Jauchzet ihr er/reuten Stimmen, steiget bis zum
Himmel nau/, de la cantata n 120. De este coro slo se utiliz la parte prin-
cipal, que tambin fue modificada en gran medida mediante omisiones y
aadidos. Lo ms destacable es, tal vez, el aadido de una quinta voz almo-
vimiento coral de cuatro voces, donde las entradas /u gato -ahora cinco en
lugar de cuatro en el mismo espacio- muestran claramente la increble
maestra tcnica de Bach. En esta frase hay tres motivos musicales:
Expecto ,, .. J j ~ r l P
expresando la espera,
Jauchzet ,-,3JfJ1rDrtP17
un motivo instrumental primario que, no obstante, tam-
bin es asumido por el coro y
JOHANN SEBASTIAN BACH 253
Steiget
que representa msico-simblicamente la esperada resu-
rreccin de las personas.
El Sanctus fue compuesto mucho antes de la compilacin de la Missa.
Es nica pieza de la que se conocen varas representaciones de Bach sin
la
ninguna duda. Los grupos .l , por supuesto, deben tocarse como tresillos,
de manera que toda la prii'era parte suena como un constante ritmo de
tresillo. La nica alternativa sera el sobrepunteo, .[j, lo cual, no obs-
tante, quedaba excluido por las ligaduras, segn la pcictica de entonces.
La forma musical del Sanctus se inclina hacia la pareja adagio/fu gato alfe-
gro de la sonata eclesistica, o sea que procede de la msica instrumental.
La nica frase de doble coro de la Missa es el Osanna. Se trata de una
adaptacin del coro de la cantata de homenaje Preise dein Glcke gesegne-
tes Sachsen (215), de la que Bach utiliz slo la parte principal, sin la en-
trada. En este coro renunci a toda modificacin que el nuevo texto en la-
.to no hiciera imprescindible. La idea tan terrenal del Dios barroco haca
posible que una grandiosa msica de homenaje al prncipe del Land sir-
viera tambin como msica de homenaje para Cristo.
En el Benedictus no est indicado el instrumento solista. Para ese re-
gistro slo entran en consideracin violines y flautas traveseras, puesto que
la pieza es demasiado aguda para los oboes de la poca de Bach. Nosotros
nos decidimos por la flauta (con Smend), porque est claro que la pieza no
est hecha para el violn y, en cambio, encaja muy bien con una traversie-
re. Nunca baja de la nota ms grave de la flauta travesera (re'), lo cual rara
vez ocurre en un solo para violn de Bach.
El Agnus Dei no fue, de ningn modo, compuesto originariamente
para la Missa, pero su modelo del Oratorio de la Ascensin (BWV 11), Ach
bleibe doch, mein liebstes Leben, difiere de forma muy significativa de ste.
Sus tan numerosas modificaciones van mucho ms all del mero cambio
de texto.
Para el Dona nobis pacem, Bach tom la msica del Gratias del Gloria
y se mantuvo fiel a sus notas. Esta transmisin ha sido tachada en varias
ocasiones de desafortunada y negligente, tambin en cuanto al texto, ya
que esta frase -una frase meda del Gloria- no se consideraba apropia-
da para el final de toda la obra; los ostentosos finales de partes aisladas (del
Gloria y del Credo) superaban entonces al de toda la Missa. Opino que Bach,
 in-

estar solo tuviera ~.~u~w.,.a~c~

Durante la creacin nnrn~n,on encontramos, pues, al Mozart
en Munich. All permaneci durante meses, mientras compona la pera y
escriba a su padre una carta casi cada dos dfas. El proceso completo de la
composicin -que no pudo realizarse en Salzburgo porque en aquel en-
tonces las peras se componan a medida, por as decirlo, para lo
256 COMENTARIO DE OBRAS
deban estar presentes los cantantes- est documentado en esa corres-
pondencia entre padre e hijo. Se trata de la correspondencia ms intere-
sante y completa sobre una obra musical que conozco (por fortuna, tam-
bin se conservan las cartas del padre). sta termina, claro est, el da en
que el padre viaja a Munich para asistir al estreno. Para nosotros esto es la-
mentable, puesto que las ltimas modificaciones de la obra ya no estn do-
cumentadas.
Idomeneo fue para Mozart, durante toda su vida, una de sus ms que-
ridas obras, una obra que le conmova personalmente. Es probable que sin-
tiera un paralelismo con la tensin afectiva entre Idomeneo e Idamante y
su propia situacin respecto a su padre. Es evidente que ya se identificaba
con Idamante durante la composicin de la obra. El llamado cuarteto de
la muerte fue para l algo especial, personal, hasta el final de su vida. Un
informe muy digno de crdito sobre una representacin domstica de este
cuarteto, mucho despus, en los aos que pas en Viena, dice que l mis-
mo interpret a Idamante -presumiblemente en falsete- y que se vio tan
embargado por la emocin que no pudo seguir cantando. Esta pera pre-
senta una relacin con la historia vital de Mozart tan estrecha como nin-
guna otra de sus obras.
En sus cartas de Munich, a menudo el compositor habla sobre sus pro-
blemas con los cantantes, as como sobre el estilo y la tcnica del canto tal
como l lo imaginaba. Entre las cuestiones ms importantes se encuentra
la de los lmites entre el habla y el canto, entre lenguaje y msica (sta es,
desde Caccini y Monteverdi, una cuestin crucial del drama musical). Esta
cuestin la trata con detalle en una carta sobre el susodicho cuarteto de
la muerte, Andro ramingo e solo:
[. ..] con el cuarteto me ha puesto (Raaf, cantante de Idomeneo) en apuros.
El cuarteto, cuanto ms lo imagino sobre el teatro, mayor efecto me causa.
A todos cuantos ya lo han escuchado al piano tambin les ha gustado. Raaf
es el nico que piensa que no causar efecto. Me lo dijo aparte.
(27 de diciembre de 1780)
El motivo de los reparos de Raaf?: en esta pieza no hay ninguna me-
loda cantable. Esta crtica es muy interesante, puesto que se ve que ya en-
tonces el legato era una peticin principal de los cantantes. El compositor
quiere que el texto se declame ms; el cantante, en cambio, desea la gran
lnea meldica con la que podr exhibir su voz.
WOLFGANG AMADEUS MOZART 257
Non c'e da spz'anar la voce, es demasiado estricto [la crtica de Raaf al
cuarteto], como si en un cuarteto no hubiera uno de hablar mucho ms que
cantar. [Esta declaracin de Mozart tendran que llevarla tambin todos los
cantantes actuales en el corazn, como una especie de credo; aqu encon-
tramos ~simismo la estrecha afinidad con las declaraciones de Caccini y
Monteverdi en los comienzos de la pera.] Cosas como sta no las com-
prende. Yo slo le dije: Queridsimo amigo!, si supiera de una sola nota
que hubiera de cambiarse en este cuarteto, de inmediato lo hara. Slo que
en esta pera an no hay nada con lo que est tan satisfecho como con ese
cuarteto; y si lo escuchara usted una sola vez entero, entonces sin duda ha-
blara de otro modo.
(27 de diciembre de 1780)
Mozart, por lo tanto, expresa aqu su deseo de que lo cante de una for-
ma hablada. Este canto hablado (cantar recitando, en el sentido de Cac-
cini) o ms bien hablar cantado (recitar cantando) era la piedra angular
de la estructuracin del recitativo para Mozart y sus contemporneos.
Cuando, en 1779, escuch en Mannheim un duodrama (melodrama), que-
. d fascinado:
Sin duda sabr que no se canta, sino que se declama, y la msica es como
un recitativo (accompagnato) obligado. [. ..] Sabe cul es mi parecer? En la
pera habra que tratar la mayora de los recitativos de esta manera, y slo
de vez en cuando, cuando las palabras se pueden expresar bien con msica,
cantar los recitativos.
(12 de noviembre de 1778)
Estos fragmentos de cartas tambin son muy reveladores en cuanto a
las relaciones que se establecen entre cantante y compositor. Raaf reclama
su derecho heredado a recibir su parte modificada segn sus gustos y de-
seos; Mozart, no obstante, dice con claridad:
Me he esforzado mucho para atenderlo como es debido en sus dos arias,
tambin lo har en la tercera, y espero lograrlo, pero en lo que se refiere a
tercetos y cuartetos hay que dejar al compositor hacer su propia voluntad;
con eso se da por satisfecho.
(27 de diciembre de 1780)
De ello se desprende a todas luces que, en conjunto, lo importante es
el drama, no la belleza del canto, y Mozart no deja que nadie se meta en
 el escr1-

irrit2cio ::oE el t~xto dr:: su hin:a

y rm,zuJv:nzr, especialmente vienmi a "';'",t".:,,;,,,~",",." cinco es cierto que
en el final de un aria resulta muy u""'":'i"''--''''-''-,

de diciembre de 1
den declamacin y y no UJ."1 elevado arte del canto o d eterno
Su nar la Voce, le rn~,.f'~nonrlPi argumento y habla.
de diciembre de 1780)
En cuanto al vieni a .,,.,.,,,n~-,,, es cierto que son cinco es, pero tambin
con gran facilidad y
Tanto e,r,,~."'"'~ "~"'"i'i'''-'"'""' ese dia-
ms que hacer ms y ms cambios. PD.: Raaf es demasiado
exigente.
(29 de diciembre de

compo-
que el aria
'"''-''"" se correspondiera a la nPrrFrr, sitor con el cantante, sino -~,,..,,-,, ~~u.,..,vu,.,v, y

con su idea del canto Puesto que no satisfecho con el texto tista. En la u,.,-,,v"'-- anterior
Varesco, le propuso a Mozart utilizar un aria de una pera de Metastasio como la del actual, se siempre que ste debi de ser un compositor
con la que ya haba cosechado un gran xito. Que Mozart compusiera la magnfico, pero tan inmerso en sus fantasas musicales que haba musica-
msica para ese texto era una gran afrenta para el libretista Varesco. Mo- textos malos sin criterio alguno. Cmo iban a representarse piezas
zart slo vea una salvacin para ese desastre: haba que escribir un texto tan. simplonas como Lucio Silla o Casi /an tutte -la ms simplona de to-
260 COMENTARIO DE OBRAS
das!-,-, Haba que cambiar los textos si se quera salvar la msica. El po-
bre Mozart, segn ellos, no entenda nada en absoluto de libretos. Hoy se
va cayendo poco a poco en la cuenta de que se haba juzgado deprisa y
mal. Esas peras se haban entendido mal porque lo importante en ellas es
la profundidad y la nitidez de la elocucin, que sobrepasan con creces lo
que se esperaba de una pera en el siglo pasado. Y tambin se ha descu-
bierto que compositores como Mozart o Schubert, o incluso Verdi (a
quien se le recriminaba lo mismo), se interesaban muchsimo por cada pa-
labra.
Quiz sea conveniente dar aqu un pequeo salto atrs hacia Monte-
verdi. ste elaboraba todas las peras que compona junto con el libretis-
ta. En algunas de ellas, el libretista viva cerca del compositor, de manera
que ambos podan trabajar siempre juntos, corregir, pulir los ms peque-
os detalles. Una forma similar de trabajo una a Mozart con sus libretis-
tas, en especial con Da Ponte, pero tambin con Stephanie (El rapto en el
serrallo) y Schikaneder (La flauta mgica). En la colaboracin con los tres
se puede observar una considerable participacin del compositor en la for-
macin del texto.
Las primeras peras serias italianas se diferenciaban del nuevo drama
musical principalmente en la forma. Mozart haba tenido que escribir
obras de esa clase en su juventud, en Miln, y para ello utilizaba libretos ya
terminados que en ocasiones haban servido tambin a otros composito-
res. La tcnica de la pera seria exiga en primer trmino la resolucin de
determinados problemas fijados a modo de esquema: el dueto de amor, el
aria de ira, la escena del cementerio, etctera. Los textos, que slo tenan
que cumplir ciertas reglas generales, eran en gran parte intercambiables.
(El deseo antes mencionado de Raaf de utilizar un aria de Metastasio ilus-
tra esta idea en el ejemplo absolutamente inapropiado del Idomeneo.) Las
ideas que Mozart imaginaba para el nuevo drama musical no eran realiza-
bles en el contexto de este esquema de la pera seria. Resulta revelador e
importante que Mozart ya no denominara Opera seria a su primera obra
novedosa -Idomeneo- sino Drama per musica. En ella, por primera vez
se siente responsable de toda la obra, tanto del texto como de la msica, y
ya no desea escribir msica para unas palabras que no acepta en absoluto.
Por consiguiente, podemos decir que todas las peras que escribi despus
del Idomeneo tambin son completamente mozartianas en el texto, puesto
que, cuando no estaba de acuerdo con la letra, insista en una modificacin
y lo transformaba con el letrista -y en caso necesario tambin por cuenta
WOLFGANG AMADEUS MOZART 261
propia- hasta que obtena lo que l tena pensado. Esto puede observar-
se muy bien en la correspondencia sobre el Idomeneo.
Por lo tanto, cuando hoy decimos que la msica es buena pero que el
texto es flojo, casi estamos criticando a Mozart: deberamos revisar con
mucho cuidado semejante juicio. Mozart acept el texto y lo hizo tal como
aparece en la versin definitiva. Si uno cree que el libreto de una pera de
Mozart es simpln, eso tambin es una acusacin contra el compositor. De
no haberle gustado algo, habra podido exigir cualquier modificacin, y
eso es lo que haca siempre. Su vena dramtica no hace slo referencia a la
msica, sino a cada una de sus obras como un todo. Cuando el libretista
Varesco reclama un pago adicional al director artstico de Munich por las
numerosas modificaciones, Mozart escribe:
Entretanto dgale a Varesco en mi nombre que no recibir del conde
Seeau un solo kretzer ms de lo acordado, ya que las modificaciones no se
las ha hecho a l, sino a m. [. .. ]
(18 de enero de 1781)
Igual que entonces slo poda conseguirse un drama musical correcto
mediante la colaboracin coherente del compositor con el libretista, en la
actualidad una obra as slo puede realizarse de manera correcta mediante
la desinteresada colaboracin del director de orquesta con el director arts-
tico. Por desgracia, a menudo ese trabajo conjunto queda dividido en las
crticas: La direccin artstica ha sido significativa, pero la realizacin mu-
sical.... O viceversa. El director musical tambin es responsable si la direc-
cin artstica no est bien fundada en lo musical, puesto que en los ensayos
debe defender la idea del compositor. Un director artstico con gusto mu-
sical escuchar de buen grado su consejo. No obstante, si el director de or-
questa no aparece hasta poco antes del estreno y se encuentra ya con la re-
presentacin ensayada casi en su totalidad -cosa que es muy frecuente-
no le queda ms que resignarse. ste piensa entonces: no me importa lo que
suceda en el escenario, nosotros tocaremos nuestra bella msica para acom-
paarlo. Este enfoque tan extendido resulta catastrfico para la pera. No
deberan efectuarse representaciones de una pera en la que el director de
orquesta y el director artstico no trabajen en estrecha colaboracin, en la
que ambos no den su beneplcito al conjunto de la representacin, inclui-
da la parte de su compaero. La simbiosis de director artstico y orquestal
se asemeja muchsimo a la de los autores: el compositor y el libretista.
 pero
en el lenguaje de la orquesta; en este ac-
no ante el m:obardado mego de
que renuncie al de ur1 i.rwcente. trata
del c-.c1,,e;,-1a11c notas. Por lo tanto,
puramen-
'-,HHLHU,UUH

te musical como una gran condensacin dramtica en la que el efecto se

precisamente en 1o ,..,,-~,-~a, en el
Onrn,,~;<,rilPM choque accompag-
encontramos el mismo espritu concrecin en su corres-
nato con la apoteosis accompagnato de Idomeneo tambin
pondencia respecto al tercer acto:
se encuentra aislado en cuanto a la tonalidad: a la furia de Electra, que cie-
rra en re menor, le sigue un acorde en mi bemol mayor, extrao, incmo-
Les ha parecido que supera con mucho a los dos primeros actos. Slo
qu.e la que contiene es demasiado y, por c~nsigu.ien~e, tambin
y a la vez u.u=,,u.,11 al que clarinetes v las trompas le confieren
la msica, tal como yo he dicho siempre; por eso desaparece el aria de Ida- un sonido misterioso y romnti-~o. El accompagn~to de Id~meneo termina
mante, No, la marte io non pavento, ya que de todos modos resulta muy tor- en si bemol mayor, la tonalidad del aria omitida. Sin sta, el. del reci-
pe ah. tativo parece la progresin hacia algo que l.uego no sigue, sino que se ve
(18 de enero de 1781) brutalmente por el coro de jbilo en re mayor.
264 COMENTARIO DE OBRAS
Es curioso y muy consecuente que al final Mozart volviera a elimi-
nar la nica aria de esta pera que presenta una emocin relajada y fe-
liz. Toda la obra est definida por la amenaza (Neptuno), el conflicto
(griegos y cretenses), la tensin (padre e hijo, las dos rivales Ilia y Elec-
tra) y el miedo. La felicidad y la paz interior son siempre anheladas, pero
apenas resultan accesibles; estn siempre amenazadas por los cuatro
costados. Esto se observa en los pocos momentos felices que tiene Ida-
mante, igual que en los de Ilia o Electra. El propio Idomeneo no tiene
un solo momento de felicidad porque siempre tiene tras de s el amena-
zador juramento. En toda la pieza no hay una sola aria tranquila, an-
dante o adagio, en la que se pudiera decir: todo est en calma todo es
bello. Quiz la msica del aria final de Idomeneo debera de h~ber sido
el gran momento de alivio de esta pera. Y justo sa es la que Mozart
debe excluir al final porque la obra no puede evolucionar precisamente
hacia un final feliz. El germen de la tragedia ha de mantenerse hasta el
final. Su continuacin sera, con toda probabilidad, una tragedia simi-
lar. De hecho, en esta lucha por conseguir un final adecuado, podemos
ver a Mozart en su taller y vislumbrar lo que pretende en todas sus dis-
cusiones con el libretista, en el tira y afloja de las versiones musicales.
La bsqueda de una forma idnea para la escena del orculo nos da
una profunda visin de la nocin que Mozart tena de la dramaturgia:
Dgame, no le parece que el discurso de las voces subterrneas es des
masiado largo? Reflexinelo bien. Imagnese el teatro, la voz debe ser te-
rrorfica, debe apremiar, debe creerse que realmente es as; cmo puede
conseguirlo si el discurso es demasiado largo, cuando con ello los oyentes
slo se convencen ms de su falsedad?
Se trata de un pensamiento sorprendentemente teatral. Algo terrorfi-
co, emocionante, pierde siempre intensidad cuando se expone en un dis-
curso largo. En un primer momento, en el primer acorde, se presta mucha
atencin, pero cuanto ms hable esa voz subterrnea, ms se debilitar el
inters inicial y se perder el efecto. Que un compositor tan joven pueda
valorar con precisin esta clase de efecto, que presupone cierta experien-
cia vital, me parece casi increble.
Mozart prosigue:
WOLFGANG AMADEUS MOZART 265
Si el discurso del Fantasma no fuese tan largo en Hamlet, sera de un
efecto an mejor; este discurso puede acortarse, adems, muy fcilmente, y
con ello gana ms de lo que pierde.
(29 de noviembre de 1780)
Vemos que Mozart no slo conoca a Shakespeare, sino que incluso le
hada crticas competentes. Puesto que las propuestas de abreviacin de
Varesco no le bastan, escribe:
El parlamento del orculo tambin es demasiado largo y lo he acortado;
Varesco no tiene por qu enterarse de nada de esto puesto que todo se im-
primir tal como l lo ha escrito.
(18 de enero de 1781)
En ese momento ya haba efectuado dos reducciones del orculo y le
continuaba pareciendo demasiado largo. De las reducciones siguientes se
encarg el compositor solo, sin el libretista. El libreto, por deferencia a Va-
resco, deba imprimirse sin abreviaciones. Esto no lleg a hacerse, ya que
el director artstico insisti en que, a causa de la enorme diferencia, en el
texto definitivo se imprimiera slo la variante que se represent en reali-
dad. En aquel entonces era corriente que el pblico pudiera adquirir el
texto de una nueva pera antes de la representacin. Haba que darle la
oportunidad de que conociera la obra de antemano, al menos en cuanto a
su contenido. As, durante la representacin el oyente no tena que dirigir
toda su atencin al simple desarrollo argumental.
De la susodicha voz subterrnea existen finalmente cuatro versiones
de las cuales cada una es ms corta que la anterior. Mozart quera dar a es;
discurso un carcter misterioso, irreal. De modo que lo acompa con dos
trompas y tres trombones que tenan que situarse tras el escenario, igual
que el cantante. Los tres trombones slo tocaban esos pocos acordes en
toda la pera. El director artstico del Teatro de Munich neg a Mozart los
trombones por resultar demasiado caros. El compositor, tras una dura dis-
puta, tuvo que transigir:
Junto con muchas otras pequeas disputas, he tenido una fuerte discu-
sin con el conde Seeau a causa de los trombones; la llamo fuerte discusin
porque he tenido que ser grosero con l, de otro modo no habra podido sa-
lirme con la ma.
(11 de enero de 1780)
 que existe entre la ------,,
estos movirriientos y la instrumentacin
Por cartas Mozart ""''Je'""'"
versin vienesa es autnticamente para la muerte y la cuestin 1cJL1.:.,u~-a
teatros de la pera que la sobre la escena. o sea, con 31 aos,
Ivfozart prender la muerte es el
v-'"'-'"''-"'~rn gracias a esta correspondencia
su forma ~----,, ,,,.ic,.u,~, de pensar y imagen ya no de tener u.11 terrorfico para
para la interpretacin si posee- que comporta en verdad algo muy tranquilizador y consolad;r! Y doy gra-
mos la llave de las intervenciones Mozart, enjuiciaremos tambin cias a mi Dios porque me haya otorgado de grado la de te-
otra forma diferentes versiones las peras posteriores. Con todo, ner ocasin de llegar a '-V"'''"'-u"' corno la nuestra verdadera felici-
tambin nos guardaremos de juicios precipitados, puesto que hemos visto dad. me acuesto sin co,ns:1den1r que tal vez, joven como soy, no vea
la autocrtica y la escrupulosidad con que trabajaba este compositor. ms el da siguiente.
Considero que el cuarteto de la muerte del Idomeneo, que Mozart es-
cribi diez aos antes que el Rquiem, ya representa una primera discusin
con la muerte misma. A H>.vL,<uc, que se identificaba con Idamante, le uni
268 COMENTARIO DE OBRAS WOLFGANG AMADEUS MOZART 269

en vida un fuerte y desacostumbrado vnculo emocional con esta obra, Mara Magdalena, deja que tambin yo tenga esperanza), la/!, mich zu Dei-
pero en especial con este cuarteto, como he dicho. Algo similar ha llegado ner Rechten bei den Scha/en sein (compases 116 al final, djame estar a Tu
a nuestro conocimiento acerca de una especie de ensayo del Rquiem en el derecha en la Creacin). En el Con/utatis, que desde el principio contie-
que, poco antes de su muerte, se ensayaron las partes que ya estaban ter- ne la confrortacin todos-yo. En la ltima parte sei bei mir, wenn ich ster-
minadas. Mozart rompi a llorar en el Lacrimosa y ya no pudo continuar. be ! (Permanece a mi lado cuando muera!), la relacin ntima y personal
El conjunto de la obra me parece una profundsima discusin perso- con Dios queda enfatizada tanto armnicamente como en una interpreta-
nal, espantosa y conmovedora en un compositor que sola separar su vida cin musical del texto segura y llena de confianza. Ah yo oigo al propio
personal y las vivencias de su arte de una forma tajante. El preludio ins- Mozart hablar por s mismo, con toda la conmovedora energa de que dis-
trumental es un llanto fnebre (corni di bassetto y fagotes) en el que los pone, igual que un nio enfermo que contempla a su madre lleno de con-
instrumentos de cuerda graves y agudos tocan alternativamente figuras en fianza y, entonces, el miedo se desvanece.
cierto modo sollozantes que en la msica de Mozart representan el llanto.
Esa calmada tristeza queda interrumpida por el/arte de los trombones, las
trompetas y los timbales en el sptimo comps: la muerte no slo es una in-
dulgente amiga, sino el camino hacia el temido Juicio. Aqu experimento
por primera vez, quizs igual que el propio Mozart, cmo el texto litrgi-
co oficial se convierte en una discusin que llega a lo ms personal: la
muerte le sobreviene a todo el mundo, pero qu ser de m! O tras el lu-
ceat eis (que la luz ilumine toda la eternidad,,) del comps 17 al 20, el fer-
voroso ruego general desemboca en un motivo en cierto modo consolador:
todo ir bien porque existe la piedad. El Kyrie, el ruego por la piedad di-
vina, nace de la fuga general en invocaciones homfonas cada vez ms per-
sonales y muy exigentes: Seor, debes compadecerte de nosotros! Es es-
pecialmente intensa la confrontacin de lo general y lo personal en la
siguiente secuencia: el Dies Irae retrata sin piedad el horror del da delJui-
cio Final, la severidad del Juez (cuneta stricte discussurus!); el Tuba mirum,
el despertar de los muertos para el Juicio, donde nada queda sin vengar
(nzl inultum remanebzt); y despus conmueve la temerosa pregunta indivi-
dual: Qu dir yo, pobre de m...?. O la llamativa confrontacin del po-
deroso Rey en el Rex tremendae con el yo, conmigo: Slvame, Fuente de
Piedad, que desemboca en el Recordare, una secuencia que, segn el tes-
timonio de Constanze, era especialmente importante para Mozart, una
oracin apremiante y llena de confianza: Me has redimido con Tu sufri-
miento, ese esfuerzo no debe ser vano. Comprendo la especial idea de
Mozart, quiz religioso-musical, en cuanto a esta frase puesto que pone
muy de relieve lo personal de la relacin con Dios, representa con fervor la
posibilidad de indulgencia amorosa del Juez antes retratado como inexo-
rable y severo en dos lugares en especial: der Du Maria Magdalena begna-
digt hast, la/!, auch mich ho/fen (compases 83-93, T que has redimido a
C:. Ph, E:. :3ach;J, (~. nach/\Xl. F. 15ach, J)uble C'once1tos, C:::ustav t,eonba.rdt/
Leonhardt-Consort, <.:=0n:::er1tu.s n.1usicus tWk:i:~ 0630- :i2326-2.
.,fnhatit"i
...,...... ......_i .~1,-2Qi'".,,n
~,,,,,_.,._,.,.,,.,.,,.,_;v...,...,. Ra,rh
..-.,- ....i.;,, _h;f,-,ffh_;.;.,,.5_.P/tc-"-"-,,,,
..._..,.~ .,.......
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\/ Iv:!a.11rl"'S
_ l. ,,_ w;_ U. , Pr_,g~~-
.~. .o.;... a,

dien, Ri:ischman, Schade, C. Schiifer, M. Schafer, Concentus musicus Wien,

f~ikolaus I-Iarnoncourt, 8573-81036-2.
Brandenburg Concertos Nos. 1-6, Concentus musicus Wien, 9031-77611-2 (2
r~'
\.__.U).
-, Brandenburg Concettos J'-Jos. 1-6, Conc~n.tus musicus Wien, 4509-95980-2 (2
CD). ,
-, Complete Harpsichord Concertos, Ghstav Leori_hardt/Leonhardt-Consort,
Concentus musicus Wien, 2292-42726-2 (3 CD).
--, Violin Conce;tos, B\:\7111041_, 1042, 1043 & 1050, Alice Harnoncourt, Con-
centus musicus Wien, 4509-95518-2.
-, Four Orchestral Suites, Concentus musicus Wien, 4509-92174-2 (2 CD).
Ein musikaiisches 0p;,, Concentus musicus Wien, 0630-13563-2.
Sonatas /ot Viola da Gamba and Harpsichord, Hamoncourt (viola da gamba,
violoncello), Tachezi, Brggen, Stastny, 0630-13583-2.
-, The Complete Sacred Cantatas, Esswood/Equiluzvan Egmond/Hampson,
K..nabenchor Hannover, Tolzer fu.'1ahenchor, Collegiuxn Vocale, Gustav Leon-
hardt/Leonhardt-Consort, Concent,us musicus Wien, 4509-91765-2 (60 CD).
-, Sacred Cantatas Vol. 1, Nos. 1-19, I:sswoodEquiluz/van Egmond/Hampson,
Knabenchor Hannover, Tolzer Ki_.,;abenchor, Collegium Vocal.e, Gustav Le-
onhardt/Leonhardt-Consort, Co~centus musicus Wien, 4509-91755-2 (6
CD).
-, Sacred Cantatas Vol. 2, Nos. 20-36, Esswood/Equiluz/van Egmoncl/Hamp-
son, Knabenchor Hannoyer, Tolzer Knabenchor, Collegium Vocale, Gustav
272 EL DILOGO MUSICAL
Leonhardt/Leonhardt-Consort, Concentus musicus Wien, 4509-91756-2 (6
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-, Sacred Cantatas Vol. 3, Nos. 37-60, Esswood/Equiluz/van Egmond/Hamp-
son, Knabenchor Hannover, Ti:ilzer Knabenchor, Collegium Vocale, Gustav
Leonhardt/Leonhardt-Consort, Concentus muscus Wien, 4509-91757-2 (6
CD).
-, Sacred Cantatas Vol. 4, Nos. 61-78, Esswood/Equiluz/van Egmond/Hamp-
son, Knabenchor Hannover, Ti:ilzer Knabenchor, Collegium Vocale, Gustav
Leonhardt/Leonhardt-Consort, Concentus musicus Wien, 4509-91758-2 (6
CD).
-, Sacred Cantatas Vol. 5, Nos. 79-99, Esswood/Equiluz/van Egmond/Hampson,
Knabenchor Hannover, Ti:ilzer Knabenchor, Collegium Vocale, Gustav Leon-
hardt/Leonhardt-Consort, Concentus muscus Wien, 4509-91759-2 (6 CD).
-, Sacred Cantatas Vol. 6, No. 100-117, Esswood/Equiluz/van Egmond/Hamp-
son, Knabenchor Hannover, Ti:ilzer Knabenchor, Collegium Vocale, Gustav
Leonhardt/Leonhardt-Consort, Concentus musicus Wien, 4509-91760-2 (6
CD).
-, Sacred Cantatas Vol. 7, Nos. 119-137, Esswood/Equiluz/van Egmond/Hamp-
son, Knabenchor Hannover, Ti:ilzer Knabenchor, Collegium Vocale, Gustav
Leonhardt/Leonhardt-Consort, Concentus musicus Wien, 4509-91761-2 (6
CD).
-, Sacred Cantatas Vol. 8, Nos. 138-162, Esswood/Equiluz/van Egmond/Hamp-
son, Knabenchor Hannover, Tolzer Knabenchor, Collegium Vocale, Gustav
Leonhardt/Leonhardt-Consort, Concentus musicus Wien, 4509-91762-2 (6
CD).
-, Sacred Cantatas Vol. 9, Nos. 163-182, Esswood/Equiluz/van Egmond/Hamp-
son, Knabenchor Hannover, Tolzer Knabenchor, Collegium Vocale, Gustav
Leonhardt/Leonhardt-Consort, Concentus musicus Wien, 4509-91763-2 (6
CD).
-, Sacred Cantatas Vol. 10, Nos. 183-199, Esswood/Equiluz/van Egmond/-
Hampson, Knabenchor Hannover, Tolzer Knabenchor, Collegium Vocale,
Gustav Leonhardt/Leonhardt-Consort, Concentus muscus Wien, 4509-
91764-2 (6 CD).
-, Cantatas, BWV 197 Gott ist unsere Zuversicht & 205 Der zu/riedengestell-
te Aeolus, Equiluz/HolVKenny/Lpovsek/Van Egmond, Concentus musi-
cus Wien, 0630-12321-2.
-, Jagdkantate BWV 208, Bauernkantate BWV 212, Blasi/Equiluz/Holl/Kenny,
Concentus musicus Wien, 4509-97501-2.
-, Christmas Cantatas, Jacobs/Esswood/Equiluz/van Egmond et al., Leon-
hardt-Consort, Gustav Leonhardt, Concentus musicus Wien, 0630-17366-2
(3 CD).
DISCOGRAFA ACTUALIZADA 273
- , Famous Cantatas, BWV 4 Christ lag in Todesbanden, BWV 12, 51 et al.,
Esswood/Equiluz/van Egmond/Hampson, Gustav Leonhardt/Leonhardt-
Consort, Concentus musicus Wien, 4509-92627-2 (4 CD).
- , Mass in B minar, Blasi/Ziegler/Rapp/Equiluz/Holl, Arnold Schoenberg
Chor, C~ncentus muscus Wien, 2292-42676-2 (2 CD).
- , Mass in B minar, Hansmann/Iyama/Watts/Equiluz/van Egmond, Wiener
Sangerknaben, Chorus Viennensis, Concentus musicus Wien, 4509-95517-2.
- , Matthaus-Passion, Esswood/Equiluz/van Egmond, Wiener Siingerknaben,
Regensburger Domchor, King's College Choir Cambridge, Concentus musi-
cus Wien, 2292-42509-2 (3 CD).
- , Johannes-Passion, Blasi/Lipovsek/Rolfe Johnson/Holl/Scharinger, Arnold
Schoenberg Chor, Concentus musicus Wien, 9031-74862-2 (2 CD).
- , Weihnachtsoratorium, Esswood/Equiluz/Nimsgern, Wener Sangerknaben,
Chorus Viennensis, Concentus musicus Wien, 9031-77610-2 (2 CD).
- , Motets Nos. 1-6, Stockholm Bach Choir, Concentus musicus Wien, 292-42881-2.
- , Magni/icat, Georg Friedrich Handd, Utrecht Te Deum, Palmer/Lipovsek/
Langridge, Wiener Sangerknaben, Arnold Schoenberg Chor, Concentus mu-
sicus Wien, 0630-13573-2.
- , Famous Choruses, Gustav Leonhardt/Leonhardt-Consort, Concentus musi-
cus Wien, 4509-92626-2.
- , Voices o/ Angels, Arias and Choruses /or Boys' Voices, Gustav Leonhardt/
Leonhardt-Consort, Concentus musicus Wien, 4509-93705-2.
Ludwig van Beethoven, Anniversary Box, Chamber Orchestra of Europe, 3984-
28144-2.
- , Violn Concerto, Romances No. 1 & 2, Gidon Kremer, Chamber Orchestra of
Europe, 9031-74881-2.
- , Symphonies Nos. 1-9, Margiono/Remmert/Schasching/Holl, Arnold Schoen-
berg Chor, Chamber Orchestra ofEurope, 2292-46452-2 (5 CD).
-, Symphonies Nos. 1 & 3 Eroica, Chamber Orchestra of Europe, 9031-75708-2.
-, Symphonies Nos. 2 & 5, Chamber Orchestra of Europe, 9031-75712-2.
- , Symphonies Nos. 4 & 7, Chamber Orchestra of Europe, 9031-75714-2.
- , Symphonies Nos. 6 Pastoral & 8, Chamber Orchestra ofEurope, 9031-75709-2.
- , Symphonies No. 9, Margiono/Remmert/Schasching/Holl, Arnold Schoen-
berg Chor, Chamber Orchestra ofEurope, 9031-75713-2.
- , Overtures, Chamber Orchestra ofEurope, 0630-13140-2.
- , The Creatures o/Prometheus, Chamber Orchestra ofEurope, 509-90876-2.
- , Missa Solemnis, Mei/Lipovsek/Rolfe Johnson/Holl, Arnold Schoenberg
Chor, Chamber Orchestra of Europe, 9031-74884-2 (2 CD).
- , Fidelio, Margiono/Seiffert/Bonney/van der Walt/Leiferkus/Skovhus/Polgr,
Arnold Schoenberg Chor, Chamber Orchestra of Europe, 4509-94560-2 (2
CD).
 -,

-, ]'Jo. 8, Noon cp. 3984- Intende

24487-2. nus/Lippert/Finley, Concentus musicus 3984-26094-2.
-, Symphony No. 9, The Water Goblin, Concertgebouw Orchesti:a, 3984-25254-2. Piano Concerto (Hob.XVIII/1 Overture Il mondo della
Joharm Heh,rich Schmelzer, M:usic at the Habsburg No. 105 nnrPrfanfoss Herbert

Concentus Musicus 4509-95989-2 (2 17385-2.

Friedrich Concerli Grossi op. 3, Concentus musicus 0630- -, Concentus musicu.s
13574-2.
Concerti Grossi op. 6, Concentus muskus Nos. 31 Hornsignal, 59 Feuer & 73 La Chasse, Concennrn
-, Concerii Grossi opp. 3 [,r 6, Concentus musicus 4509-95500-2. 4509-90843-2.
-, 'vVater Music, Organ Concertos HVVV295 & HerbertTachezi, Concentus -, Symphonies Nos. 39 .Alleluja, 53 L'Impriale & 69
1-,1:m.lJcun, Concentus
musicus 'Wien, 4509-93688-2. musicus 9031-7 6460-2.
-, Organ Concertos opp. & 7, Hefbert Concentus musicus \Vien, -, Symphonies Nos. 45 Abschied.,, & 60 Il Concentus musicus
4509-91188-2 (2 CD). 'Wien, 2292-44198-2.
-, Apollo e Georg Philipp Telemann, Ino, Alexander/Ha.mpson, 2292- -, The London Symphonies, Royal Concertgebouw urcnc:stra. 4509-92628-2 (6
44633-2. CD).
-, Apollo e Dafne/Giulio Cesare (Selection), Alexander/Efampson, Concentus -, Symphonies Nos. 68, 93 & 100 Military, Royal Concertgebouw Orchestra,
musicus 'Wien, 4509-9864.5-2. 9031-74859-2.
276 EL DILOGO MUSICAL
- , Symphonies Nos. 94 Surprise & 95, Royal Concertgebouw Orchestra, 9031-
73148-2.
- , Symphonies Nos. 96 Miracle & 97, Royal Concertgebouw Orchestra, 9031-
77315-2.
- , Symphonies Nos. 98 & 99, Royal Concertgebouw Orchestra, 2292-46331-2.
- , Symphonies Nos. 101 Clock & 102, Royal Concertgebouw Orchestra, 2292-
43675-2.
- , Symphonies Nos. 103 Drumroll & 104 London, Royal Concertgebouw
Orchestra, 2292-43526-2.
- , Die Schopfung, Gruberova/Protschka/ Holl, Arnold Schoenberg Chor, Wie-
ner Symphoniker, 2292-42682-2 (2 CD).
- , Die ]ahreszeiten, Blasi/Protschka/Holl, Arnold Schoenberg Chor, Wiener
Symphoniker, 2292-42699-2 (2 CD).
- , Missa in angustiis Nelsonmesse, Te Deum, Orgonasova/von Magnus/van
derWalt/Miles,Concen tus musicus Wien, 0630-17129-2.
,,--, Missa in tempore belli Paukenmesse; Salve Regina, Roschmann/von Mag-
nus/Lippert, Concentus musicus Wien, 0630-13146-2.
- , Stabat Mater, Bonney/von Magnus/Lippert/Miles , Concentus musicus Wien,
4509-95085-2.
- , The Seven Last Words of Christ on the Cross, Nielsen/Hintermeier/R o:lfe
Johnson/Holl, Arnold Schoenberg Chor, Concentus musicus Wien, 2292-
46458-2.
Felix Mendelssohn, Symphonies Nos. 3 Scottish & 4 Italian, Chamber Or-
chestra of Europe, 9031-72308-2.
- , Die schone Melusine, Franz Schubert, Symphony No. 4, Robert Schumann,
Symphony No. 4, Berliner Philharmoniker, 4509-94543-2.
- , A Midsummer Night's Dream, Die erste Walpurgisnacht, Bantzer/Cobi:i'rn/-
Heilmann/ Hampson/von Magnus/Pape/Remmer t, Arnold Schoenberg Chor,
Chamber Orchestra ofEurope, 9031-74882-2.
Claudo Monteverd, L'Or/eo/Ulisse/Poppea, Berberian/Donath/Ha nsmann/Le-
rer/Si:iderstrom/Van Egmond/Equiluz/Elias son/Esswood/Kozma/L angrid-
ge, Capella antiqua, Concentus musicus Wien, 4509-91342-2 (9 CD).
- , L'Or/eo, Berberian/Kozma/Han smann/Equiluz/van Egmond, Capella antigua
Mnchen, Concentus musicus Wien, 2292-42494-2 (2 CD).
- , Il ritorno d'Ulisse in patria, Eliasson/Wyatt/Hansm ann/Equiluz/Esswood /-
Lerer, Concentus musicus Wien, 2292-42496-2 (3 CD).
- , L'incoronazione di Poppea, Donath/Soderstrom/B erberian/Esswood/Equ i-
luz, Concentus musicus Wien, 2292-42547-2 (4 CD).
- , Vespro della Beata Vergine, Hansmann/Jacobeit/R ogers/van t'Hoff/van
Egmond/Villisech, Monteverd-Chor, Jrgen Jrgens, 4509-92175-2 (2
CD).
DISCOGRAFA ACTUALIZADA 277
- , Vespro della Beata Vergine, Marshall/Equiluz/Palm er/Hampson/Langridg e,
Concentus musicus Wien, 4509-92629-2 (2 CD).
- , Il combattimento di Tancredi e Clorinda, Lamento della ninfa, Madrigali, Mu-
rray/Schmidt/Palmer/P erry, Concentus musicus Wien, 4509-92181-2.
- , Cathy Berberian sings Monteverdi: Lettera amorosa, Con che soavita, Lamento
d'Arianna, Cathy Berberian, Concentus musicus Wien, 2292-43441-2.
Thomas Morley, The First Booke of Ayres, Rogers/Dombois/Leon hardt, (rec.
1970), 3984-21334-2.
Wolfgang Amadeus Mozart, Bassoon Concerto, Serenata notturna, Notturno K.
286, Leopold Mozart, Trumpet Concerto, Turcovic/Immer, Concentus musi-
cus Wien, 9031-77603-2.
- , Concerto far Flute, Harp & Orch. K. 299; Concerto for Oboe & Orchester
K.314, Clarinet Concerto, Wolfgang Meyer (clariet), Naoko Yoshino (flute),
Concentus ipusicus Wien, 3984-21476-2.
- , Double Concerto, Chick Corea, Fantasy far Two Pianos, Friedrich Guida,
Ping Pongfor Two Pianos, Chick Corea/Friedrich Guida, Royal Concertge-
bouw Orchestra, 2292-42988-2.
- , Piano Concertos Nos. 23 & 26 Coronation, Friedrich Guida, Royal Con-
certgebouw Orchestra, 4509-92150-2.
- , Horn Concertos Nos. 1-4, Hermann Baumann, Concentus musicus Wien,
0630-17429-2 / 2292-42757-2.
- , Symphonies Nos. 13, 14 & 20, Concentus musicus Wien, 3984-.17110-2.
- , Symphonies Nos. 16-18 & 21, Concentus musicus Wien, 3984-21463-2.
- , Symphony No. 23, Serenade No. 4, C_oncentus musicus Wien, 4509-90842-2.
- , Symphonies Nos. 25, 26 & 28, Royal Concertgebouw Orchestra, 4509-91189-
2.
- , Symphonies No. 29-31, Royal Concertgebouw Orchestra, 4509-91187-2.
- , Symphonies Nos. 32-34, Royal Concertgebouw Orchestra, 4509-91190-2.
- , Symphonies Nos. 35 Haffner & 36 Linz, Royal Concertgebouw Orches-
tra, 9031-77595-2.
- , Symphonies Nos. 38 Prague>> & 39, Royal Concertgebouw Orchestra, 4509-
97489-2.
- , Symphonies Nos. 38 Prague & 39, Chamber Orchestra of Europe, 4509-
90866-2.
- , Sy~phonies Nos. 40 & 41 ]upiter, Chamber Orchestra of Europe, 4509-
93667-2.
- , Symphonies Nos. 40 & 41 ]upiter, Royal Concertgebouw Orchestra, 4509-
97490-2.
- , Symphonies Nos. 74, 75,81,84,95,96, Concentus musicus Wien, 3984-25914-2.
- , Famous Serenades, Serenades Nos. 4-7 & 9-13, Concentus musicus Wien, Sta-
atskapelle Dresden, Wiener Mozart-Blaser, 4509-95986-2 (5 CD).
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('.0.:i.c~ntus rnt1si/~T1s \X/ie;1~ 4509-9598.2 <2 (I)J\\~! _,">7/etsicn::.), 2292 ~-448D9<2,

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t:oncerl /-f.ntls: _Edj.!a Gruberova, Chsrnber Chches::ta of E~1r0pe, 9031-72j~?-2. (~,:'t?(!'/: liAa;s in e: tl110t [~~- 427) Lki/DDes/E,q,_l-nz/liJU/ -~t/~--~1r_ 5tc:_.L:_;-
L~ot1;pleie TVotk"~ fOr ()rga,-.;~ Church Sonatas }(-.2445t32S. 'Tschezi, .Alice }-lar- pernchor, (~0r;.cen.tus m_u~i::us \:X7ie:n:, 4)09-959912,
) J:ik~1laus I-i~r:Jorr.c:Jc:.t.T
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~Exullate: Sac:ed A_rzas Ela::;i/Bor1ney/t~:~1tgi 1)110/ i1~1n J",!Iagn-;;s/C:a(:her..o.aiU.e/ -
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cus 4509-95985-2.
nus/bonney/Heilmann/Caechemaille, Arnold Schoenberg Chor, Chorn.lscho- f"a-;-nou:; Jviasses J(. 66, .I39) .257~ 317; 337; 427, Axno.ld SchoenbeLg (:hor,
La. de; \Xlir:uer I-f.ofbu!gks.pelle~ (~'.'Jri:-:;2r1tu.~ rn'---:.sicu~ 'Ylien, 22.")2-46469~2. (~ocentus ffr.usi(:-;Js Wien, t;.)f:9-9.59S:~~-2 (6 c:D).
Regtna r.oeli l(_ 108J Litaniae 1<. 1O~ Benedictus sit .!.)eus l( .I _17, 'Te Deiu: l_,au-
I.,,ucio Silla, Schr'=ie:/(; tubero,~~t/B~\rtoli/lJpsba,.>T/I(en.~_1y, C~oncen::us n-1usic~~1.s
damus K.141, Bonney/M&rgiono/t-'1ei/vo11 M.agnus11-Ieih:narm/Prgardien/ \Yfip.n :nCJJ_,:ui2R-J /? ,n'i
van der wa1tCacf:ten1sille~ A_rn.old Schoenberg Chor, c:oncentus musicus
, La.fi~ta giardi;iera, Grub:;ova/Moser/Heilmann/Margiono/Upshaw, Con-
Wie11, 4509-96147-2.
centus musicus \Xlien, 9031-7::i.309-2 (3 CD).
Missa sole1nn/; .l(. 139 -:< V(la:enhcius, Exsuliate, jubilate K.155, Bonney/Rap,.
Il re uastoe, Murray/Mei/Nielsen/SchiifedSaccii, Concentus Musirns Wien,
p/Protschka/Hagegard, Amokl Schoenberg Chor, Conce,'1tus r::msicus
4509-98419-2.
Wien, 2292-44180-2.
- , Idomeneo, Hoilweg/S:::hmid,JYakar/Paimer/Equiluz/Tear/Estes, Mozart
I\11.issae breves K. 140 & 192, Missa /o;1ga K. 262, Ri:ischmann/von
Orchester & Chor des OpemhausesZrich, 2292-42600-2 (3 CD).
Magnus/Lippert/Cachemaille, A.snold Schoenberg Chor, Concen::us :musicus ldomeneo (Supplement), Hollweg/Araiza/Schmidt/Yakar/Paimer, Mozart-
Wien, 3984-23569-2.
Orchestra & Chor des Opernhauses Zrich, 4509-95983-2.
-, Missa K. 167, Misericordias Domini K. 222, Missa brevis K. 258 Spaurmesse,
- , Die Enffhrung aus dem Serail, Kenny/Watsorr/Schreier/Gamlid:-JSalminen,
Missa brevis K. 259 Orgelsolo-Messe>>, Bonney/von lVfagnus/Heilmarm/ Lip-
:Moza.rt-Orchestrn & Chor des Opemhauses Zrich, (2 CD).
pert/Cachemaille/Miles, Amold Schoer..berg Chor, Concentus rnnsicus - , Le nozze di Figaro, HampsonMargiono/Bonney/Scharinger/Lang/Murray/
Wien, 3984-23570-2,
Moll/Langridge, De Nederlandse Opera Chorus, Royal Concertgebouw Or-
-, Litaniae Lauretanae K. 195, Niissa Brevis K. 275, Dixit et M.agmficat K. 193,
cliestra, 4509-90861-2 (3 CD).
Kyrie K 341, Bonney/Mei/von Magnus/Cachemaille, Concentus musicus - , Le nozze di Figaro (Highlights), Hampson/Margiono/Bonney/Scharinger/
Wien, 4509-930252.
Lang/Murray/ lVIol.l/Langridge, De Nederla.ndse Opera Chorus, Royal Con-
-, Missae breves K. 49, 65, 194, 220 Spatzenmesse, Schofer/Dar1z/.Anesber-
certgebouw Orchestra, 4509-97958-2.
ger/widiuer/Blasi/von Magnus/Heilmann/Selig, Amold Schoenberg Chor,
- , Don Giovanni, Hampson/Gmberova/Holl/Blochwitz/Alexander,De Neder-
Concentus rrmsicus Wien, 3984-21818-2.
landse Opera Choms, Royal Concertgebouw Orchestra, 2292-44184-2 (3 CD).
-, Missa in C Credomesse K. 257, Litaniae de venerabili altaris sacramento K.
Don Gi;vanni, (Highlights) Hampson/Gmberovaffioll/Bl.ochwhz/Alexax1-
243, Blasi/von Magnus/van der Walt/Miles, Arnold Schoenberg Chor, Con-
der, De Nededai1dse Opera Chorus, Royal Concertgebouw Orchestra, 9031-
centus musicus Wien, 9031-72304-2.
72485-2.
-, Missa in C majar K.317 Coronation, Vesperae solennes de con/essore K. 339,
- , Cosz' Jan tutte, Margiono/Ziegler/Steiger/va.n der W al.t/Cachemaille/Hamp-
Rodgers/von Magnus/Protschka/Polgr, Asnold Schoenberg Chor, Chorals- son, Royal Concertgebouw Orchestra, 9031-71381-2 (3 CD).
280 EL DILOGO MUSICAL
-, Casi Jan tutte, (Highlights) Margiono/Ziegler/Steiger/van der Walt/Cache-
maille/Hampson, Royal Concertgebouw Orchestra, 9031-76455-2.
-, Die Zauberf!,ote, Bonney/Gruberova/Blochwitz/Scharinger/Salminen, Mo-
zart-Orchestra & Chor des Opernhauses Zrich, 2292-42716-2 (2 CD).
-, Die Zauberflote (Highlights) Bonney/Gruberova/Blochwitz/Scharinger/ Sal-
minen, Mozart-Orchestra & Chor des Opernhauses Zrich, 9031-72486-2.
-, La Clemenza di Tito, Popp/Ziesak/Murray/Ziegler/Langridge, Orchestra of
the Zurich Opera, 4509-90857-2 (2 CD).
-, Thamos, Der Schauspieldirektor, Thomaschke/Mhle/van Altena/~an der
Kamp, Collegium Vocale, Royal Concertgebouw Orchestra, 2292-42895-2.
-, Overtures, Royal Concertgebouw Orchestra, Mozart-Orchester des Opem-
hauses Zrich, Concentus musicus Wien, 4509-95523-2.
-, Famous Opera Arias, Bonney/Gruberova/Margoino/Popp/Bartoli/Murray/
Blochwitz/Lagridge/Hampson/Scharinger, Concentus musicus Wien, Or-
chester des Opernhauses Zrich, Royal Concertgebouw Orchestra, 4509-
97507-2.
Music at the Court ofMannheim, works by J. C. Bach/Holzbauer/J. Stamitz/Rich-
ter, Concentus musicus Wien, 4509-91002-2.
Giovanni Battista Pergolesi, Stabat Mater, Antonio Vivaldi, Gloria RV 589, Mc-
Nair/Mei/von Magnus/Lipovsek, Arnold Schoenberg Chor, Concentus mu-
sicus Wien, 9031-76989-2.
Henry Purcell, The Fairy Queen, Bonney/McNair/von Magnus/Chance/Dale/Mi-
chaels/Moore/Holl, Arnold Schoenberg Chor, Concentus musicus Wien,
4509-97684-2 (2 CD).
-, Dido and Aeneas, Murray/Yakar/Scharinger/Schmidt, Arnold Schoenberg
Chor, Concentus musicus Wien, 4509-93686-2.
Retrospective (1963-1972), Concentus musicus Wien, 0630-19814-2 (2 CD).
- (1973-1984), Concentus musicus Wien, 0630-19815-2 (2 CD).
- (1985-1989), Concentus musicus Wien, 0630-19816-2 (2 CD).
- (1990-1997), Concentus musicus Wien, 0630-19817-2 (2 CD).
Franz Schmidt, Das Buch mit sieben Siegeln Wiener Philharmoniker, 8573-81040-2.
Franz Schubert, The Symphonies, Royal Concergebouw Orchestra, 4509-91184-2
(4 CD).
-, Symphonies Nos. 1 & 4 Tragic, Royal Concertgebouw Orchestra, 4509-
97509-2.
-, Symphonies Nos. 2 & 6, Royal Concertgebouw Orchestra, 4509-97510-2.
-, Symphonies Nos. 3, 5 & 7, The Unfinished, 4509-97511-2.
-, Symphony No. 8 The Great>>, Royal Concertgebouw Orchestra, 4509-97512-
2.
-, Symphony No.4, Robert Schumann Symphony No.4, Felix Mendelssohn, Die
schone Melusine, Berliner Philharmoniker, 4509-94543-2.
DISCOGRAFA ACTUALIZADA 281
-, Missa Solemnis D 678, Orgonasova/Remmert/Holzmair/Scharinger, Arnold
Schoenberg Chor, Chamber Orchestra of Europe, 4509-98422-2.
-, Missa Solemnis D 950, Orgonasova/Remmert/Holzmair/Scharinger, Amold
Schoenberg Chor, Chamber Orchestra of Europe, 0630-13163-2.
Robert Schumann, Concerto for Piano and Orchestra, op. 54, Concerto Jor Violn
and Orchestra, Argerich/Kremer, Chamber Orchestra of Europe, 4509-
90696-2.
-, Symphonies Nos. 1-4, Chamber Orchestra ofEurope, 0630-12674-2 (2 CD).
-, Symphonies Nos. 1 Spring & 2, Chamber Orchestra ofEurope, 4509-98320-
2.
-, Symphonies Nos. 3 Rhenish. & 4, Chamber Orchestra of Europe, 4509-
90867-2.
-, Symphony No. 4, Franz Schubert, Symphony No. 4, Felix Mendelssohn, Die
schone Melusine, Berliner Philharmoniker, 4509-94543-2.
-, Genoveva, Ziesak/Lipovsek/van der Walt/Widmer/Gilfry/Quasthoff, Ar-
nold Schoenberg Chor, Chamber Orchestra of Europe, 0630-13144-2 (2
CD).
Johann Strauss, Neujahrskonzert, Wiener Philharmoniker, 8573-83563-2.
. -, Orchestral Works, Berliner Philharmoniker, 3984-24489-2.
Johann Strauss II, Vienna Celebrates ]ohann Strauss, incl. Famous Waltzes An
der schonen blauen Donau (<<Blue Danube) and Overtures, Royal Concert-
gebouw Orchestra, 3984-25669-2.
-, Die Fledermaus, Protschka/Gruberova/Bonney/Hollweg/Scharinger/Lipov-
sek/von Magnus, De Nederlandse Opera Chorus, Royal Concertgebouw Or-
chestra, 2292-42427-2 (2 CD).
-, Der Zigeunerbaron, Cobum/Flimm/Schasching/Lippert/von Magnus/Hama-
ri/Holzmair/ Oelze/Lazar/Florianschtz, Arnold Schoenberg Chor, Wiener
Symphoniker, 4509-94555-2 (2 CD).
-, Der Zigeunerbaron, (Highlights) Cobum/Flimm/Schasching/Lippert/von
Magnus/Hamari/Holzmair/ Oelze/Lazar/Florianschtz, Amold Schoenberg
Chor, Wiener Symphoniker, 4509-98821-2.
Georg Philipp Telemann, Concertos TWV 40:201 Concerto in F majar, Overture
TWV 44:73, Brggen, Fleischmann, Concentus musicus Wien, 0630-12320-2.
-, Ino, Georg Friedrich Handel, Apollo e Da/ne, Alexander/Hampson, Concen-
tus musicus Wien, 2292-44633-2.
-, Der Tag des Gerichts, Ino, Alexander/Equiluz/Egmond, Monteverdi Chor
Hamburg, Concentus musicus Wien, 9031-77621-2 (2 CD).
-, Darmstadt Overtures, Suites, Alice Hamoncourt/Brggen, Concentus musi-
cus Wien, 4509-93772-2 (2 CD).
-, Trio Sonatas and Quartets, Boeke/van Hauwe/de Vries/Mitterer, Moller, van
Asperen, 4509-97455-2 (3 CD).
282 EL DILOGO MUSICAL

Virtuoso Violin Music o/ the 17th Century, works by Barthali/Castello/Cavalli/Ci-

ma/Farina/Rossi, Wieland & Sigiswals Kuijken, Alarius Ensemble, 3984-
21801-2.
Antonio Vivaldi, The Four Seasons, Alice Harnoncourt, Concentus musicus Wien,
4509-93267-2 (DAW-Version), 4509-91851-2.
-, Il cimento dell'armonia e dell'invenzione op. 8, Concentus musicus Wien,
0630-13572-2 (2 CD).
- , Gloria, Giovann Battista Pergolesi, Stabat Mater, McNair/Mei/von Mag-
nus/Lipovsek, Concentus musicus Wien, 9031-7 6989-2.
Carl Maria von Weber, Der Freischtz, Orgonasova/Schafer/Salminen/Moll/Ca-
chemaille/Wottrich/Holzmair, Berliner Philharmoniker, 4509-97758-2.
- , Der Freischtz Highlights, Orgonasova/Schafer/Salminen/Moll/Cachemai-
lle/Wottrich/Holzmair, Berliner Philharmoniker, 3 984-21772-2.
Jan Dismas Zelenka, Hipocondrie, Sonata, Overture, Concentus musicus Wien,
0630-17386-2.