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Literatura.
2 de Bachillerato
IES La Fuensanta
NDICE
Lengua y comunicacin
Tipologa textual
El texto . . . .. 76
Tcnicas de trabajo intelectual .. 80
Los textos segn la variedad del discurso: expositivos y argumentativos .. 87
Los textos periodsticos . .. .. 107
El ensayo .. 128
Gnero narrativo
Gnero lrico
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Acude, corre, vuela, / traspasa la alta sierra, ocupa el llano. (Fray Luis de Len)
No tengo ganas de salir, me quedo en casa
ste es un problema irresoluble: ninguna solucin es aceptable.
Has sido t quien ha dicho: Ya estoy harto de vosotros?
No he sido yo quien ha dicho eso: ha sido Juan.
Se qued plida: no esperaba mi contestacin.
2. Separa los enunciados que componen el siguiente texto. Cules de ellos estn
formados por ms de una oracin? Marca cada una de esas oraciones y determina en
qu casos estn relacionadas por coordinacin y en qu casos por subordinacin:
Cuando llegu a la oficina, sta pareca sacudida por un vendaval. Los escritores y
corresponsales de prensa latinoamericanos queran conocer nuestra opinin sobre el
caso, y el telfono sonaba sin interrupcin. Aunque la diversidad de puntos de vista de
los colaboradores impeda a la revista tomar partido, centralizamos en ella, de acuerdo
con Plinio, la recogida de firmas de la segunda carta. Con una simptica pero
inexcusable inconsciencia, llamamos a las cinco partes del mundo a pesar de que el
reducido presupuesto de nuestra publicacin no nos permita semejante gasto. Pero la
indignacin moral del momento y la solidaridad con nuestros amigos cubanos sobre los
que acababa de cerrarse la trampa estaban por encima de cualquier clculo.
3. En las siguientes oraciones, indica qu elementos son los que aparecen coordinados.
En qu casos se trata de una coordinacin de oraciones?
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El cielo estaba muy oscuro y apenas se distingua nada al otro lado de la calle
Habis estudiado mucho, pero no habis obtenido ningn resultado
Habis estudiado mucho pero sin ningn resultado
Por las buenas o por las malas, has de hacer lo que yo te diga.
No lo he visto con mis propios ojos, sin embargo, estoy seguro de que sucedi as
Cogi un cazo del armario, lo puso al fuego y se prepar una infusin
Estudiis pocas horas, no lo hacis con la suficiente atencin o bien quizs os falte
cierta organizacin del tiempo de estudio
No acudi a la cita, sino que decidi quedarse en casa
Me lo dejas en el buzn o bien se lo das al portero
Est lloviendo a mares; no obstante, pienso acercarme hasta tu casa.
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Puesto que tanto te gusta, aqu tienes una entrada para asistir gratis a la pera
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A pesar de que estuvo lloviendo todo el mes, los pantanos no han alcanzado an
los niveles del ao pasado
Ya que estamos solos, te voy a decir la verdad.
Decidieron encerrar al perro a fin de que los nios no se asustasen al llegar
Me gustara que vinieses a verme si vuelves por Crdoba
Tiende la ropa no bien llegues a casa
Comi tanto, el muy bruto, que acab en el hospital
El dinero que dej ayer en la mesilla no est donde lo puse
Seguro que le has gritado al nio, porque est llorando
Esa muchacha tiene ms recursos que pelos tengo yo en la cabeza
En tanto que de rosa y azucena / se muestra la color de vuestro gesto / () coged
de vuestra alegre primavera / el dulce fruto antes que el tiempo airado / cubra de
nieve al hermosa cumbre. (Garcilaso de la Vega)
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De esta guerra de todo hombre contra todo hombre, es tambin consecuencia que
nada pueda ser injusto (Hobbes)
Esa tarde, despus de escribir una carta a su apoderado y discutir con el mayordomo
una cuestin de aparceras, volvi al libro en la tranquilidad del estudio que miraba
hacia el parque de los robles. (Julio Cortzar)
Ahora, el Poderoso ha tenido a bien que te muestre el mo, donde no hay escaleras
que subir , ni puertas que forzar, ni fatigosas galeras que recorrer, ni muros que te
veden el paso. (Jorge Luis Borges)
Lo que llamaba la atencin en el muchacho era la belleza grave de sus facciones
meridionales y cierta inquietante inmovilidad que guardaba una extraa relacin con
el maravilloso automvil. (Juan Mars)
Nunca sacaban a nadie por la puerta, aunque pudieran; siempre lo hacan por las
ventanas y por los balcones, porque lo importante para vencer era la espectacularidad.
(Rafael Snchez Ferlosio)
No hay, pues, vestido sin desnudo, aunque haya un desnudo anterior al vestido.
(Antonio Machado)
Estaba persuadido de que me esconda algo, de que saba ms de lo que quera decir,
de que tambin pensaba en ello, de que tena segundas intenciones. (George Perec)
Del movimiento que permiti abandonar estos ejercicios machacones y acuciantes y
me brind acceso a mi historia y a mi voz, slo dir que fue infinitamente lento.
(George Perec)
Cuando la casa estuvo edificada, don Anselmo dispuso que fuera ntegramente pintada
de verde. Hasta los nios se rean a carcajadas al ver cmo esos muros se cubran de
una piel esmeralda donde se estrellaba el sol y retrocedan reflejos escamosos. (Mario
Vargas Llosa)
Cuando se hubieron extinguido los ecos del trueno, la lluvia, que hasta entonces haba
ido arreciando, ces sbitamente por completo y el sol, que se abra paso entre los
nubarrones, hizo brillar el filo de la persiana. (Eduardo Mendoza)
Tem no recordar dnde haba guardado la llave. De nuevo busqu en los bolsillos
vacos, aunque saba que era imposible que estuviera en ellos. (Antonio Muoz
Molina)
Martn Marco, el hombre que no ha pagado el caf y que mira la ciudad como un nio
enfermo y acosado, mete las manos en los bolsillos del pantaln. (Camilo Jos Cela)
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EL LXICO DE LA LENGUA
(Temas de Semntica y Morfologa)
Introduccin
El inventario abierto de trminos que conforma el lxico de una lengua continuamente se renueva y
ampla, mediante dos procedimientos:
a) Por endognesis, creando palabras de morfologa compleja a partir de vocablos primitivos ya
existentes en la propia lengua
b) Por exognesis, tomando prstamos de otras lenguas.
Las palabras estn formadas, al menos, por un lexema, que forma su ncleo y que tiene significado
por s mismo, y por morfemas, elementos gramaticales que modifican y completan la significacin del
lexema. Y, a su vez, los morfemas pueden ser libres (independientes), si reflejan las categoras
gramaticales de una lengua o establecen relaciones en el discurso, con independencia grfica respecto al
lexema: determinativos, pronombres, preposiciones y conjunciones; y tambin trabados
(dependientes), que van asociados al lexema y se dividen en desinenciales, que aportan la nocin de
gnero y nmero en los sustantivos y adjetivos, y de modo, tiempo, nmero y persona en los verbos; y
derivativos, o sea, prefijos, infijos y sufijos, aadidos al lexema para formar palabras derivadas.
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Las palabras son unidades lxicas independientes delimitadas por pausas, que presentan una
estructura morfolgica variada:
1. Palabras simples
2. Palabras de morfologa compleja: derivadas, compuestas, parasintticas, siglas y acrnimos
3. Las locuciones, que, aunque tienen una estructura lxica pluriverbal, poseen unidad de sentido
como cualquier palabra.
PALABRAS SIMPLES:
Tienen una estructura morfolgica sencilla, formada en torno a una sola base lxica:
Palabras variables, constituidas por un lexema, al que se aaden morfemas desinenciales que
marcan el gnero y el nmero en sustantivos (pan, pan-es) y adjetivos (verde, junt-as) y las
variaciones de tema, tiempo, modo, aspecto, nmero y persona en los verbos (cort-a-ra-mos)
Palabras invariables, formadas exclusivamente por un lexema, como los adverbios (ahora,
quizs, bien) o que todas ellas son morfema, como ocurre con las preposiciones y las
conjunciones (hacia, por, si, pero, que)
(Las palabras simples son tambin llamadas palabras primitivas, ya que no proceden de ninguna
otra de nuestra lengua. En buena parte son de etimologa latina, ya que proceden de lexemas
latinos que han sufrido ms o menos transformaciones fonticas y tomado las desinencias propias
del castellano: palabras patrimoniales, semicultismos y cultismos, segn su mayor o menor grado
de evolucin fontica. Otro grupo muy numeroso son los prstamos o extranjerismos, tomados de
las lenguas antiguas o actuales con las que el castellano ha tenido contacto, aparte del latn:
arabismos, americanismos, galicismos, anglicismos, italianismos, etc. Un porcentaje menor son de
creacin popular, muchas de ellas onomatopyicas: mofar, tiritar, zampar.)
La lengua posee una gran capacidad de creacin de nuevas palabras a partir de lexemas ya existentes,
mediante procedimientos de derivacin, composicin y agrupacin lxica.
PALABRAS DERIVADAS:
Son palabras integradas por un lexema y uno o varios morfemas derivativos, que segn su posicin,
pueden ser:
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Interfijos o infijos, que van intercalados entre el lexema y el prefijo o el sufijo. Sin significacin;
slo facilitan la pronunciacin de la palabra resultante de la integracin del lexema y del
morfema derivativo: polvo r- iento, viej-ec- ita.
Los derivados formados con prefijo mantienen la misma categora gramatical de la palabra de la que
derivan (saltar, re-saltar), mientras que los constituidos con sufijo pueden ser de otra clase (cantar,
cantarino, cantaor)
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ero/-ista
-al/-edo De sentido colectivo: naranjal, hayedo
-o/-e/-a De sustantivos posverbales: canto, cante
-ado/-iento/-izo/-oso/- De los adjetivos que indican posesin de las cualidades contenidas en el
udo nombre del que derivan: polvoriento, rojizo, bigotudo.
-ano/-ense/-eo/-es/- Gentilicios, que se refieren al lugar de origen: riojano, gerundense,
ino/- tinerfeo, cordobs, ceut
-ez Patronmicos: Prez, Ramrez.
Comenta el valor de los sufijos en los siguientes vocablos: arbolito, fragancia, arenal,
camastro, hombrn, colgajo, animalazo, francs, cobrador, murciano, gentuza, chiquillo,
claridad, arboleda, cocinero, periodista, pajarraco, cosica, cortesa, muchachote.
Segmenta las palabras subrayadas en el texto, distinguiendo el lexema, los afijos y los
morfemas desinenciales:
Mis pensamientos se han ido alejando de m, pero llegado a un sendero acogedor rechazo los
tumultuosos pesares presentes y me detengo, los ojos cerrados, enervado en un aroma de
lejana que yo mismo he ido conservando, en mi pequea lucha contra la vida. Slo he vivido
ayer. El ahora tiene esa desnudez en espera de lo que desea, sello provisorio que se nos va
envejeciendo sin amor.
Ayer es un rbol de largas ramazones, y a su sombra estoy tendido, recordando.
Pablo NERUDA, Para nacer he nacido
PALABRAS COMPUESTAS
Son palabras formadas por la agregacin de dos o ms palabras simples con sus lexemas y sus
morfemas desinenciales:
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PALABRAS PARASINTTICAS
Son vocablos que tienen una estructura mixta en la que se mezcla la composicin y la derivacin:
-ba-: morfema gramatical trabado desinencial verbal, de tiempo: Imperfecto, y modo: Indicativo.
Des-: morfema gramatical trabado derivativo, prefijo: privacin, inversin del significado
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-r: morfema gramatical trabado desinencial verbal forma no personal del verbo, infinitivo.
SIGLAS Y ACRNIMOS
Son unidades lxicas integradas por las letras o slabas iniciales de dos o ms palabras: RAE, RENFE,
AVE, Euromed, o por la parte inicial de un trmino y la final de otro: eurovisin, spanglish, BanEsTo,
motel. El afn de simplificacin han hecho proliferar esta terminologa, no slo para designar firmas
comerciales o entidades sociales o polticas, sino tambin elementos y procesos cientficos o
tecnolgicos: ADN, SIDA, e incluso nombres de personas: JFK.
Ciertos trminos han sufrido acortamientos, que se han consolidado como palabras nuevas:
zoo(lgico), (auto)bs, cine(matgrafo), foto(grafa).
Otras siglas han sufrido por el uso constante un proceso de lexicalizacin, y ya constituyen palabras:
interpol, ovni, radar, lser, talgo, sonar.
LAS LOCUCIONES
Son combinaciones lxicas fosilizadas, de estructura fija y sentido unitario, acuadas por la lengua y
que memoriza el hablante para repetirlas.
Tipos:
1. Con significado:
- Nominales: media naranja, ama de casa, centro de atencin
- Adjetivas: de rompe y rasga, de mal en peor, en los cerros de beda
- Verbales: darse cuenta, hacer falta, arder en deseos, hacer el agosto
- Adverbiales: sin ton ni son, ms pronto que tarde, hasta luego
2. Conectivas:
- Prepositivas: con intencin de, con objeto de
- Conjuntivas: por ms que, en caso de que, a medida de que, con tal de que.
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Sustituye las expresiones realzadas, que son calcos tomados del ingls o del francs,
por trminos ms acordes con el espaol:
- El asunto fue tratado a nivel del Consejo de Ministros
- En base a los estudios realizados, se puede decir que ha mejorado la coyuntura
econmica
- Se ha suspendido un partido en razn del mal estado del terreno.
- Es por eso que no podemos acompaaros al viaje
- Tres son los temas a tratar en el saln de actos
- La reunin tendr lugar a las cinco.
Las palabras que usamos en espaol procedentes de otras lenguas se pueden clasificar en dos
grandes bloques:
El castellano es una lengua romnica, derivada del latn, del que proceden ms de dos tercios de su
lxico. Segn el momento de su entrada y su grado de transformacin, las palabras de origen latino se
pueden clasificar en tres bloques:
Estas dos vas de penetracin de los trminos latinos: la temprana y popular y la tarda y culta, se
conjugan en los llamados dobletes, que son parejas de palabras distintas, una patrimonial y otra culta o
semiculta, que proceden del mismo timo latino, como resultado de una evolucin fontica diferente:
aurcula / oreja; lmpido / limpio; clave / llave.
Prstamos y extranjerismos
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Los prstamos lxicos son palabras que se han ido incorporando al castellano procedentes de otras
lenguas, aparte de las clsicas, con las que ha tenido contacto por razones polticas, culturales,
comerciales, etc.
1. Los germanismos son trminos de las lenguas germnicas, generalmente relacionadas con la
guerra: guerra, yelmo, el ajuar: falda, blanco, o la onomstica: Alfonso, Elvira. Germanismos
modernos son cuarzo, zinc, potasa, bnker.
2. Los arabismos son varios miles de palabras provenientes de la dominacin rabe de la
Pennsula durante ocho siglos. Pertenecen a todas las esferas de la actividad humana: atalaya,
alfrez, alcachofa, aceite, azahar, zoco, arroba, maraved, alcoba, azotea, alcantarilla, albornoz,
alcalde, lgebra, alquimia, jarabe, Guadiana, Alhama
3. Los galicismos son trminos del francs, que se incorporaron desde la Edad Media: mensaje,
manjar, mesn, vergel, jardn, y sobre todo en los siglos XVIII y XIX, junto con las ideas polticas
y sociales de la Revolucin y el prestigio de la cultura y la moda francesas: burocracia, sof,
parlamento, chaqueta, pantaln, bisutera, hotel.
4. Entre los italianismos , introducidos sobre todo en los siglos XVI a XVIII, predominan los
referidos al arte, la literatura y la msica: novela, terceto, soneto, cuarteto, batuta, partitura.
5. Los americanismos son voces de las lenguas indgenas de Amrica, incorporadas a partir del
siglo XVI: tomate, chocolate, patata, canoa, maz.
6. Los anglicismos, del ingls, se introducen a partir del XIX: tranva, turista, tnel, jersey, filme,
rock. Muchos anglicismos son calcos semnticos, ya que se imita la estructura y el significado
de la expresin, pero con palabras castellanas: weekend > fin de semana (el finde).
7. Prstamos de lenguas peninsulares: vasquismos: boina, perro, izquierdo; catalanismos: faena,
butifarra, peseta, embrollar; portuguesismos y galleguismos: brincar, chubasco, sarpullido.
8. De lenguajes de germana, usados por delincuentes: chirona, peluco, tanda, o son gitanismos:
canguelo, camelar, postn, payo.
Estos prstamos presentan distinto grado de adaptacin a la fontica castellana: desde aquellos que han
sufrido profundas transformaciones que los alejan de su timo de procedencia: mitin, bisutera, hasta
los llamados extranjerismos o xenismos, que conservan intacto su significante extranjero: chalet,
camping, sndwich, airbag.
CREACIONES POPULARES
Numerosas palabras del castellano son fruto de la creatividad popular, voces expresivas que
traducen una visin afectiva o una imitacin onomatopyica de la realidad: maullar, patats, teta,
tuntn, zampar. Y la etimologa popular hace que ciertas palabras adquieran una forma peculiar por
asociarlas los hablantes a la morfologa o al significado de otras: antozano (lugar alto) > altozano, de
anto- por alto; de ferrojo sali cerrojo, por contagio con cerrar.
*Seala en este texto disparatado palabras usadas con una falsa etimologa popular, a partir de la
confusin con otras de significante parecido:
YO SOY INMINENTE
A veces tengo unas admoniciones increbles, como una especie de versiones de las cosas, sabes? Me
vienen de repente, por un sueo que he tenido, o por un asentimiento. Paqui dice que todo son
alusiones mas, pero de eso ni hablar () Hay que tener presente que la Paqui tiene el marido
empotrado en la cama desde hace aos y de eso nadie sale inerme ()
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La Paqui ahora no me cuenta nada, porque lleva una poca muy perceptible, pero antes estbamos
muy penetradas las dos. Lstima. Desde que se ha ido a esa organizacin de casas endosadas no hay
quien le diga nada.
En una lengua, la vitalidad de las palabras est condicionada por su uso, que da lugar a distintos
niveles lxicos:
1. Arcasmos y neologismos:
En funcin de su incorporacin ms o menos reciente y de la vigencia de su uso, cabe distinguir
dos tipos de trminos:
a) Arcasmos: Palabras generalmente patrimoniales de larga vida en la lengua, cuyo
significante (vido, trujo, mesmo) o significado (fsico = mdico; catar = mirar; cuadra =
habitacin) ha cado en desuso, e incluso ha desaparecido: ca (porque), maguer (aunque),
cabe, so.
b) Neologismos: Vocablos de reciente incorporacin o creacin, que son percibidas como
nuevas por los hablantes, hasta que pierden esa condicin debido a su uso. (Todas las
palabras que se han ido incorporando a la lengua cultismos, extranjerismos, creaciones
populares, derivadas y compuestas, siglas y acrnimos, han sido, en algn momento,
neologismos) La mayora acaban usndose de manera natural, pero, ahora mismo,
podramos citar las siguientes: bypass, transgnico, efecto invernadero, calentamiento
global, reajuste de tarifas, etc. Actualmente, buena parte de los neologismos provienen del
ingls, y se vinculan a la ciencia, la economa, el periodismo y la informtica.
Traduce los siguientes textos vulgares al habla coloquial y subraya los vulgarismos:
Mha dao la pasma en la gobisel un par de soplamocos en los mismos morros, zas!,
anque menda lerenda ni m, achantao, que ni hablar del peluqun, macho, el hijo de
mi mare sin soltar prenda.
Afloja la pasta gansa, to gil le dije-. Y dende ese momento, fium!, me doy el piro
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forrao de pelas, bien fardao, taseguro que mesmamente te pus morir denvidia, to.
Comprueba si los cultismos del lenguaje gongorino que critica Quevedo en el poema
se siguen percibiendo como tales, se han incorporado a la lengua comn o han
desaparecido:
Quien quisiere ser culto en slo un da,
La jeri (aprender) gonza siguiente:
Fulgores, arrogar, joven, presiente,
Candor, construye, mtrica armona;
Las palabras son una combinacin de significante y significado, de forma y contenido. Como ya hemos
visto, la lexicologa y la morfologa se ocupan de su origen y composicin. En cambio, la semntica
estudia el significado, es decir, los rasgos significativos, las variaciones y cambios de significado, las
relaciones entre significados y su agrupacin en campos significativos, etc.
Denotacin y connotacin:
Los semas (rasgos significativos mnimos )que integran el significado de las palabras pueden ser de
dos clases:
Comenta las connotaciones enfrentadas que para diversas personas pueden tener
estos trminos: pena de muerte, inmigracin, botelln, estudiar, guerra, relaciones
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sexuales.
Con el uso, al valor denotativo de ciertas palabras se le van aadiendo connotaciones de tipo
psicolgico, social, ideolgico o lingstico, y se desajusta el equilibrio entre significante y significado, de
modo que ste sufre ampliaciones, restricciones y cambios semnticos. Sus clases son:
Histricos: Se deben al carcter conservador de la lengua, ya que las cosas cambian, mientras
que los nombres permanecen: retrete, pluma, grifo.
Lingsticos: al usarse en el mismo contexto frecuentemente dos palabras juntas, el significado
de una se contagia a la otra: danone (por yogur), habano (por puro), casera (por gaseosa).
Sociolgicos o psicolgicos: siniestro, lidiar, rstico, villano, judo.
La metfora y el eufemismo son dos tipos de cambio semntico basados en la pluralidad de
asociaciones connotativas de tipo psicolgico, religioso, moral o esttico. En la metfora, se
designa una realidad con el nombre de otra con la que se observa una similitud real o
imaginaria; as se produce una imagen de tipo connotativo que pasa al uso comn: Felipe es un
dinosaurio; tiene cara de palo; brazo de mar, de silln; esto es una jaula de grillos; en el caso
de la metonimia, un significado se designa con el significante de otro con el guarda una
relacin de proximidad o contigidad: dame una copa; la cruz venci a la media luna.
Los eufemismos son vocablos que se utilizan para sustituir a otros que, por razones polticas,
sexuales, morales, de delicadeza o cortesa, resultan poco elegantes, malsonantes o molestas, o
suponen realidades desagradables. Las palabras que no son nombradas son las tabes: de tipo
piadoso, que encubren realidades crueles o dolorosas: larga enfermedad (cncer), minusvlido
(cojo), palmar, bito, deceso, pasar a mejor vida (morir); de la decencia y el pudor: sirvienta,
chica (criada), tajada (borrachera), pip y pop, trasero; de carcter social y poltico: conflicto
laboral, tercera edad.
Las palabras se agrupan en conjuntos interdependientes entre los que se establecen diversos tipos
de relaciones semnticas, basadas en la jerarquizacin, la inclusin, la oposicin, la identidad o
semejanza. Veamos algunas de estas relaciones:
1. Campo semntico: Formado por palabras entre las que existe una relacin de identidad
parcial, porque tienen una base significativa comn, pero tambin se advierte una
jerarquizacin de los significados, de manera que se distingue entre los hipnimos, de
significado ms restringido que el hipernimo, que rene los semas comunes a todos los
elementos del campo: rbol --- lamo, haya, ciprs, pino, alcornoque, encina
2. Sinonimia: Se basa en la identidad total o parcial de los significados: asno-burro-pollino-
jumento-borrico; senda-vereda; comer-alimentarse-nutrirse.
Seala semas comunes y diferenciales entre estos sinnimos de hablar: decir, dar la
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Forma el campo semntico de los trminos relacionados con el tema del texto y
seala el hipernimo y los hipnimos, con los semas comunes y algunos
deferenciales:
Me traslado a la ciudad en un transporte pblico denominado Ferrocarril de la
Generalitat. A diferencia de otros seres vivos (por ejemplo, el escarabajo de la col),
que siempre se desplazan del mismo modo, los seres humanos utilizan gran variedad
de medios de locomocin, todos los cuales rivalizan entre s en lentitud, incomodidad
y peste, aunque en este ltimo apartado suelen resultar vencedores los pies y algunos
taxis. El mal llamado metro es el medio que ms utilizan los fumadores; el autobs,
aquellas personas, por lo general de avanzada edad, que gustan de dar volteretas.
Para distancias ms largas existen los llamados aviones, una especie de autobuses
que se propelen expulsando el aire de los neumticos.
En definitiva, en la mente de los hablantes los contenidos temticos se agrupan en redes lxico-
asociativas o campos conceptuales, entre cuyos trminos se teje una enorme variedad de relaciones.
Busca los sinnimos y los antnimos de las siguientes palabras y construye algunas
oraciones con ellos: extinguir, enrgico, admitir, actividad, erudito, codicia,
descender, prosperidad, indeciso, fatigado, inhumar, atar, distraccin, medroso,
tmido, psimo.
Dibuja una red lxica con las palabras relacionadas con cada uno de estos
significados: guerra, viajar, tiempo. Despus, elabora un breve texto con una de
ellas.
Las definiciones deben ser claras, con la informacin suficiente como para no plantear dudas.
Hay que evitar los sinnimos, la negacin, y ofrecer una definicin de forma parafrsica:
Ej: Mote: n.m. Nombre que se da a una persona en lugar del suyo propio, que suele hacer
referencia a alguna caracterstica de su forma de ser o a su manera de comportarse.
Redondo: adj.1. Que tiene forma circular o esfrica o parecida a ellas. 2. Coloquial. Que es
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Ejercicio: Di el significado de las siguientes palabras y pon un antnimo de cada una de ellas:
Precariedad; halageo; aleatorios; vanagloria.
ATROPELLADAMENTE:
INDUDABLE:
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1. La lengua y el habla
2. Unidad y diversidad de la lengua:
2.1. Diversidad espacial o variedades diatpicas: el andaluz y el espaol de Amrica
2.2. Variedades sociales o diastrticas: nivel culto o cdigo elaborado, cdigo restringido,
nivel vulgar.
2.3. Hablas de grupos sociales o profesionales.
2.4. Variedades situacionales o diafsicas: el registro idiomtico coloquial.
1. La lengua y el habla
El lenguaje es la capacidad universal de comunicarse por medio de signos articulados, propia de la
naturaleza humana.
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La lengua es la realizacin de esa facultad del lenguaje por una comunidad social determinada,
mediante un sistema de signos pertenecientes a un cdigo diferenciado, conocido por todos los
hablantes. Existen varios miles de lenguas en el mundo, cuya importancia vara en funcin de su
extensin geogrfica, el nmero de hablantes y la relevancia de sus productos culturales y literarios.
El habla es la actualizacin concreta que cada hablante o grupo de hablantes hacen de la lengua.
La norma recoge los principios generales del sistema de la lengua (cinco fonemas voclicos, -a como
morfema de gnero femenino, las conjugaciones verbales), pero tambin las variedades de uso
consagradas como correctas y generalmente aceptadas (formas irregulares de verbos, femeninos
asistemticos: actriz/actor, toro/vaca). Se llega as a la lengua comn o lengua estndar, que asegura
la comunicacin entre todos los miembros de la comunidad lingstica, por encima de las variedades
producidas por la ubicacin geogrfica o el nivel social de los hablantes.
Espaa es un ejemplo de cmo los factores espaciales y las circunstancias histricas han contribuido
a una rica y variada situacin lingstica. Esta diversidad viene dada por la existencia de cuatro lenguas
con una larga historia, gran variedad de dialectos y una rica tradicin cultural. Mientras que el vasco o
euskera es una lengua prerromnica de origen desconocido, las otras tres: el castellano, el cataln y el
gallego son lenguas romnicas o romances, resultado de la evolucin del latn en los reinos cristianos
que fueron surgiendo en el norte de Espaa tras la invasin musulmana. Vemoslo en un cuadro:
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Su hegemona cultural frente a los dialectos vecinos hizo que absorbiera al leons y al
aragons, que no lograron su consolidacin como lenguas.
La expansin hacia el sur origin los dialectos meridionales, que son el resultado de la
diversificacin moderna del castellano en estos territorios peninsulares tras la Reconquista:
andaluz, extremeo, murciano, o de su expansin ultramarina: canario y espaol de Amrica.
2.1.1. El andaluz
Es el dialecto peninsular de mayor extensin y prestigio social; se extiende por las ocho provincias de
Andaluca, cuenta con variedades subdialectales (andaluz occidental y oriental), lo hablan unos ocho
millones de personas y es patrimonio cultural de todos los andaluces sin distincin de clase ni de cultura,
lo que supone una enorme aceptacin y prestigio social, que no tienen los dems dialectos.
Cuenta con abundantes rasgos fonticos propios, muchos de los cuales comparte con los dialectos
vecinos:
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Pero seran considerados vulgarismos, como en castellano, los extranjerismos innecesarios: footing,
pub; las muletillas: ea, bueno, pues (poh); ciertas expresiones: contri ms; hipocorsticos: la Pelos.
EJERCICIO
Describe los rasgos ms relevantes de la modalidad lingstica andaluza que se reflejan en los
siguientes fragmentos:
(En este fragmento del texto aparecen reflejados los siguientes rasgos caractersticos de la
modalidad lingstica andaluza:
- Aspiracin del sonido h: Se percibe en los casos de quiereh, mh, pocah, en lugar
de la s final de slaba o palabra, y en el del sonido j de trabahando.
- Yesmo: fenmeno que consiste en la fusin de dos fonemas: l y y, en uno solo,
realizado fonticamente como y: yeva. Es un rasgo muy extendido por toda la
comunidad hispanohablante.
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- Uht eh un hombre de rasn; yo he naso en er jarin dun molino, y por eso tengo la cabesa
branca. Yo he corro musho, musho. Sabe uht en qu noh paresemo nosotroh a Nuehtro
Ze Hesucrihto? Nozotroh loh ehpaoleh ehtamo pasando la pasin como Nuehtro Ze
Hesucrihto. Lo tre clavo zon lo tre trimehtre de la contribucin; er lansaso e er cuarto
trimehtre; la corona de epina e la sdula person, y lo asotaso que no etan dando son loh
consumoh.
Hoy hablan espaol unos 350 millones de personas en dieciocho repblicas del centro y sur de
Amrica; y este panorama se completa con la creciente expansin por diversas reas de Estados Unidos
(California, Arizona, Tejas, Florida, Nueva York) que lleva a cabo una minora hispnica que va ganando
cada vez ms influencia poltica, cultural y meditica. (No podemos olvidar el fenmeno del spanglish,
forma de expresin en que los enunciados en espaol se salpican de palabras y modismos del ingls.
Como ejemplo, leamos una traduccin del Quijote: En un placete de La Mancha of which nombre no
quiero remembrearme, viva, not so long ago, uno de esos gentlemen who always tienen una lanza en
the rack, una buckler antigua, a skinny caballo y un grayhaound para el chase. Ilan Stavans)
El espaol de Amrica goza de una considerable uniformidad, aunque convive con numerosas lenguas
indgenas como el maya, quechua, aymar o guaran de pases como Guatemala, Per, Bolivia y
Paraguay. All se utiliza el espaol en las relaciones formales, y la lengua indgena en las relaciones
familiares.
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RASGOS CARACTERSTICOS:
- Perfecto dijo Oliveira-. Slo que esta realidad no es ninguna garanta para vos o para nadie,
salvo que la transformes en concepto, y de ah en convencin, en esquema til. El solo hecho
de que vos ests a mi izquierda y yo a tu derecha hace de la realidad por lo menos dos
realidades, y conste que no quiero ir a lo profundo y sealarte que vos y yo somos dos entes
absolutamente incomunicados entre s salvo por medio de los sentidos y la palabra.
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- Horacio se lament Gregorovius- tiene razn, no pods aceptar as noms eso que cres la
realidad. Lo ms que pods decir es que sos, eso no se puede negar sin escndalo evidente.
2. Seala y explica los rasgos del espaol de Amrica que encuentres en este texto argentino, y
trata de distinguir tambin los rasgos dialectales de los simples vulgarismos:
Esto no era ms que una maniobra para hablarme a solas. Ni bien nos encontramos afuera, me
dijo:
- Vos te has juido el pueblo.
- No digas nada, hermanito, mir que me compromets.
- Te comprometo? Qu traza! Y vaha trabaha?
- Y de no?
- Geno dale agua al petiso Mir, all viene el mayordomo.
Esperamos que un ingls acriollado llegara ante nosotros y, despus del saludo, hice mi pedido.
Todos estos factores estn en la base de dos de los grandes niveles de uso de la lengua:
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NIVEL CULTO:
Lengua culta o cdigo elaborado es el sistema lingstico que utilizan las personas cultas, que
conocen y manejan adecuadamente las unidades de la lengua y sus reglas de combinacin, lo que les
permite expresar cualquier contenido, por complejo que sea, con exactitud y correccin. Veamos sus
rasgos:
RASGOS FONTICOS
RASGOS MORFOSINTCTICOS
El lenguaje formal o estndar es una variante del cdigo culto que respeta las normas de correccin,
pero sin extremar las exigencias: es el estilo de los medios de comunicacin y de la conversacin
cuidada.
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Queridos amigos: En 1835, viajando Larra por los pramos deshabitados de Extremadura,
despus de haber recorrido en la soledad y el desamparo- los viejos, pedregosos,
polvorientos caminos de Castilla, preguntaba, haciendo un alto en su peregrinacin: Dnde
est Espaa?. La pregunta de Larra no ha sido contestada todava. Han pasado ochenta aos
y an podemos formular esa interrogacin melanclica del satrico. Dnde est Espaa?
Podemos formular esa interrogacin a la vista del espectculo que nuestro pas ofrece. Salid
de Madrid y encaminaos a un pueblecillo de Castilla, de Levante o de Andaluca. Dejad atrs
vuestros libros, los teatros, la charla amena en la tertulia, el paseo al anochecer por la calle
reverberante de luz y bulliciosa. Olvidaos de las eternas y alucinadoras discusiones del Saln
de Conferencias. Quedaos a solas con vosotros mismos. Ante vosotros se extiende el
panorama de la campia espaola. Ya no escuchis discursos grandilocuentes; ya no
columbris cruzar raudo el automvil de un ministro. El camino est desolado, casi yermo;
estos pobres labriegos que lo labran, apenas pueden, con lo que de la tierra sacan, satisfacer
angustiosamente al fisco y pagar las deudas exorbitantes de la usura.
Dnde est Espaa? Dnde est la fortaleza de Espaa? Los pases no son fuertes ni por
sus ejrcitos ni por sus acorazados. No sirven de nada ejrcitos y acorazados cuando millares y
millares de campesinos perecen en la miseria y la inanicin. La fortaleza es una resultante del
bienestar y de la justicia social. Al recorrer estos campos secos y grises; despus de hablar con
estos labriegos resignados y tristes, cuando hemos estado en sus pobres viviendas, y hemos
paseado por las callejuelas de los pueblos, y hemos asistido, hora por hora, al vivir cotidiano,
fraternalmente, de estos hombres que, siendo compatriotas nuestros, parecen habitantes de
otro hemisferio, un sentimiento profundo se apodera de nuestro espritu. Es indignacin y es
esperanza; es abatimiento y es impetuoso deseo de aniquilamiento y renovacin. Todo se
junta y se revuelve tumultuosamente en el fondo de nuestro ser.
AZORN, Castilla
A medio camino entre el cdigo elaborado (del nivel culto y estndar) y el nivel vulgar, se puede
distinguir un cdigo restringido, caracterizado por el escaso dominio de las unidades y las reglas de la
lengua, lo que conlleva una pobreza expresiva que, sin ser del todo incorrecta, supone una importante
limitacin comunicativa para gran parte de la poblacin, de formacin cultural incompleta.
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1. Seala algunos rasgos que demuestren el carcter restringido del habla de uno de
estos personajes:
-A la buena de Dios, coo! Pero, coo, cmo se han metido ustedes aqu, si el camino va por
all arriba, no lo ve usted? Pero, coo, est bien claro. A ver, el camino no pasa por aqu, pero
hombre! Han hecho lo mismito que un camin el otro da, que tambin se meti por aqu, se
ve que esta gente de los autos no ve por dnde va, a ver, coo, si no A ver ahora cmo
salen ustedes de ah ()
-Bueno, la verdad es que ya no tiene remedio. Y qu hay que hacer para salir de aqu? A
usted se le ocurre algo?
-S, hombre, claro que s. Aqu tenemos de todo, hombre. Este pueblo, tan cerquita de Madrid,
no ve?, lo que pasa, pues que tenemos de todo. Mire, lo mejor es ir a donde el Antonio, que
tiene una mquina de arrastrar piedra, sabe?, de la cantera, eso es, de la cantera. Pues
bueno, el Antonio viene con su blido se, y ya est. Estn ustedes en el camino en un decir
Jess. Ustedes van al Escorial, no? Es lo que pasa, todo el mundo va al Escorial, al llegar aqu,
se pierde. Toma, a ver, este pueblo
A. ZAMORA VICENTE, Con la mejor voluntad
NIVEL VULGAR
La lengua vulgar es la nica forma de expresin de las personas de escasa cultura, debida a una
deficiente escolarizacin. El hablante no es capaz de cambiar de registro y adecuar su mensaje a otros
niveles, y descuida la lengua no voluntariamente, sino por falta de instruccin. Altera las normas
lingsticas y ello da lugar a la aparicin de vulgarismos:
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Iba ya er montn de las panochas amenguao por la mit. A la Calmencita la der Paco le sali
una color y dio un grito. Se puso der color de la panocha al ver que tos los mocicos la
envitaban alargndole er cuello y ponindole caras de santicos. Ella le dio el abrazo ar Periqun
er de lAparcero, un zagalico meno de unos ocho aos. Dimpus, alegre y graciosa como ella
era de suyo, dijo: Y agora yo tamin voy a contar un cuento que me s, desos de cuando el
Seol andaba por er mundo, que me lo contaba mi agela.
1. Los lenguajes especializados: Son los usos especficos que hacen de la lengua los miembros de
un grupo profesional o los que comparten la misma aficin, cuando hablan entre ellos o tratan
de sus asuntos. El rasgo que los define es el uso abundante de tecnicismos, que designan con
precisin los conceptos, objetos y actividades del mbito al que se refieren. Destacaremos los
siguientes:
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1.2. Las jergas recreativo-deportivas: de los toros, el deporte, el ajedrez, la baraja de cartas, la
filatelia
1.3. La jerga estudiantil y juvenil, con trminos caprichosos, unas veces efmeros y otras
afortunados, que dan una visin afectiva o hiperblica de la realidad: guay, sper, molar,
flipar, montrselo, ta
3. Lo polticamente correcto: Los distintos niveles de uso de la lengua, las hablas de los grupos
sociales, la variedad al hablar son un trasunto de la variedad psicolgica, social y cultural de un
pas. Pero frente a esta riqueza, ltimamente se impone un afn de uniformacin que tiende a
dar normas coercitivas sobre el uso de la lengua, por razones sexistas, raciales o polticas, a
travs de la llamada jerga de lo polticamente correcto. Esta preocupacin obliga a usar
masculino y femenino para designar realidades con un plural comn (ciudadanos y ciudadanas,
vascos y vascas), a sustituir el nombre castellano de lugares y ciudades por el autctono (Lrida
/Lleida, A Corua, Ma, Gernika), a llamar con eufemismos a ciertas realidades que nos causan
mala conciencia (daos colaterales = destruccin por bombardeos; subsaharianos = personas
de raza negra; magrebes = llamados moros ya por los romanos; alumnos con necesidades
educativas especiales = alumnos con problemas de aprendizaje).
I
El Santsima Trinidad era un navo de cuatro puentes (). Tena 220 pies (61 metros) de eslora,
es decir, de popa a proa; 58 pies de manga (ancho) y 28 de puntal (altura desde la quilla a la
cubierta), dimensiones extraordinarias que entonces no tena ningn buque del mundo. Sus
poderosas cuadernas, que eran un verdadero bosque, sustentaban cuatro pisos (). El interior
era maravilloso por la distribucin de los diversos compartimientos, ya fuesen puentes para la
artillera, sollados para la tripulacin, paoles para los depsitos de vveres, cmaras para los
jefes, cocinas, enfermera y dems servicios. Los balconajes, los pabellones de las esquinas de
popa, semejantes a las linternas de un castillo oval, eran como grandes jaulas abiertas al mar.
Nada ms grandioso que la arboladura, aquellos mstiles gigantescos, lanzados hacia el cielo,
como un reto a la tempestad.
II
O sea, qu palo, colega, el cacharro no vena ni de coa. Y yo, que llegaba tarde al curre. Y
luego, qu alucine, qu pasote, iba lleno cantidad. Y me veo, o sea, un chorbo cantidad d e
pirao, con un sombrero cutre, mangui perdido. Y de pronto le dice a un pringao que lo estaba
pisoteando, el muy plasta, que le haba dejado el pie chungo. De pena, colega. Jo, qu
demasiao, qu fuerte. No veas! Y en pleno mosqueo, al to le da el corte, pasa total y se larga
asentarse a toda hostia. Y, o sea, dos horas ms tarde, vaya tela, colega, me lo veo enrollao
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con un tronco que le coma el coco dicindole que estara guay con otro botn en la chupa. De
buten, Vale o no vale, to?
La calidad de sus interlocutores y la relacin que mantenga con ellos: registro cuidado y formal,
cuando existe una distancia o un respeto social: desconocidos, superiores, ciertos padres,
profesores, etc.; registro espontneo e informal con gente de confianza: amigos, familia,
compaeros.
El medio utilizado: oral o escrito, una charla con amigos o una entrevista en la radio, contar
chistes o dar una conferencia.
El tema del discurso: no se habla igual de la muerte de un ser querido que del ltimo partido
del domingo.
Su propia personalidad, formacin y cultura, que facilita o entorpece su adaptacin a las
circunstancias de la situacin comunicativa. Slo las personas cultas o con un aceptable
dominio del cdigo de la lengua son capaces de cambiar su registro idiomtico. En cambio, las
de escasa formacin y competencia comunicativa siempre mantendrn un uso vulgar de la
lengua.
De las mltiples circunstancias de la situacin comunicativa oral deriva una de las formas habituales
de uso de la lengua: el registro coloquial o conversacional. Esta modalidad es la propia de la
conversacin espontnea, y la variedad sociocultural ms frecuente. Se puede caracterizar de la
siguiente manera:
a) El lenguaje coloquial es eminentemente un lenguaje afectivo, proyeccin del sujeto hablante, que
transmite su expresividad. Es egocntrico, centrado en el yo, que suele enfocar el referente desde
el punto de vista del emisor. Este predominio de la funcin emotiva genera:
Abundancia de palabras con valores expresivos: interjecciones, formas verbales
lexicalizadas: Hombre!, And!, Vaya!
Empleo impersonal de t, uno en vez de la primera persona gramatical: Cuando te
llevas mucho tiempo all te aburres.
Uso de que enftico, pero, y, y otros nexos semejantes: Y que lo digas!
Repeticiones para transmitir la intensidad: Que no, que no y que no. Que no puede ser.
Ordenacin subjetiva: Manas, eso es lo que tiene, manas.
Adjetivos y adverbios valorativos: A m me parece horrible, muy feo, que no queda bien,
vamos.
Diminutivos y aumentativos con connotaciones afectivas, irnicas, apreciativas,
atenuadoras, etc: Es un niato, no tiene remedio.
Afirmacin y negacin afectivas: Pues yo, eso, ni loca.
Expresiones afectuosas e insultos ficticios: No seas gallina, hombre.
Metforas e hiprboles coloquiales: Aquello era un hormiguero, no veas.
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b) Es un lenguaje eminentemente prctico, que persigue fines concretos e inmediatos, y por ello, es
bastante econmico. Esto genera:
Elipsis, dado el alto conocimiento del contexto y la situacin por parte de emisores e
interlocutores: Y que no que no tiene porque t sabes que en eso
Subordinacin escasa, con nexos polivalentes: A se le dices eso y no viene
c) La presencia fsica de dos o ms personas, cuya iniciativa es imprevisible para el hablante, trae
consigo la espontaneidad y la falta de elaboracin del mensaje. Esto es evidente en:
La ruptura de la construccin sintctica, provocada, bien por la rapidez, bien por la
interferencia de asociaciones: Pero no quiero hacerlo por eso, por cierto, qu le pas a tu
madre el otro da?, que me preocup lo que me dijiste
Lxico difuminado y vlido para cualquier contexto: Yo es que con cosas as no me aclaro.
Para finalizar, diremos que en el lenguaje del registro coloquial tambin pueden darse los usos
incorrectos propios del nivel vulgar, estudiados dentro de las variedades diastrticas, y habr que
tenerlos en cuenta al analizar cualquier texto de este tipo.
Es que el tema de la enseanza es muy delicado, es muy delicado porque es vocacional, y, entonces, el
maestro vocacional no tiene poca. El maestro lo es, porque se enamora de su profesin y yo creo que
son todos, porque nadie dara clase por el sueldo que desgraciadamente percibimos, y menos antes, que
era menos. Y quizs es un estudio que se hace muchas veces esforzado, porque los padres la
situacin, no pueden aguantar una universidad, y en una carrera de tres aos, se terminaba y se haca
fcil y eso. Y despus empieza uno a descubrir que los nios es lo mejor que hay. Lo malo es que los
nios tienen una enfermedad, que es que crecen. En los nios hay comprensin, en los nios hay
sinceridad y generosidad, y en los nios, pues, lo hay todo. Y si lo que se hace, se hace con amor y
despus, pues, se encuentra uno, si uno ha intentado hacerlo medio bien, pero sobre todo si ha puesto
uno mucho amor, despus estn esas pequeas compensaciones que es el agradecimiento de
encontrarse uno con un antiguo alumno que hoy ocupa un alto cargo, y recordarte y alegrarse y
abrazarte y decirte, pues, que te sigue queriendo, a pesar de que, a veces, los alumnos que se encuentra
uno, parecen ms viejos que uno mismo. Porque el maestro tiene la gran suerte de igual que a los
psiquiatras se les pega un poco la locura de sus enfermos, a los maestros parece que se nos pega un poco
la juventud de nuestros nios y, entonces, pues, nos hacemos nios con los nios, y es una Y yo lo
digo particularmente, pero creo que conmigo, pues, el que se sienta maestro estar totalmente de
acuerdo, de que es ver un chaval que llega sin saber leer y que poco a poco t le vas dando y el chaval
te quiere y Tengo una ancdota de una vez que le pregunt a un chaval, no s por qu: t a quin
quiereh mh, a tu padre o a m?, y me dijo: Yo te quiero mh a ti porque te veo mh que a mi padre,
que se yeva to er da trabahando y lo veo mu poca vese; y yo llam al padre y el cont el caso y aquello,
pues, se arregl. Tambin el padre le pregunt delante ma y el nio le dijo que me quera ms a m. Y
era lgico, el padre estaba muy atareado ganando dinero y el padre estaba muy preocupado para que su
hijo tuviera y el nio quera un padre, no quera cosas.
(Recogido de una entrevista radiofnica)
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RESPUESTA:
En el texto que vamos a comentar, transcripcin de un texto oral, aparecen reflejadas algunas caractersticas
que lo hacen diferente de una comunicacin escrita. (Si se tratara de un texto literario, diramos que el autor est
intentando imitar el registro oral de la lengua en el dilogo de sus personajes).
Respecto a la variedad diafsica de los usos lingsticos manifestados por el hablante, podramos considerarla
intermedia con evidentes rasgos coloquiales, ya que el emisor, aunque mide el alcance de sus palabras como es
lgico que suceda en una entrevista realizada en un medio de comunicacin, a veces hace un uso relajado y
espontneo del lenguaje, como ocurre al hablar con la familia o con los amigos: t le vas dando y el chaval te
quiere .
En cuanto a los condicionamientos de tipo situacional y extralingstico que generan las caractersticas de este
texto coloquial, conviene tener presente lo siguiente:
a) Es un lenguaje eminentemente afectivo, proyeccin del sujeto hablante, que transmite a travs de aquel
su expresividad. Este predominio de la funcin emotiva genera:
- Empleo impersonal de t, uno en vez de la primera persona gramatical: ver un chaval que
llega sin saber leer y que poco a poco t le vas dando , Y despus, pues, se encuentra uno
- Adjetivos y adverbios valorativos: el tema de la enseanza es muy delicado, si uno ha intentado
hacerlo medio bien.
- Uso de pero e y enfticos: Y quizs es un estudio que se hace muchas veces esforzado, y
despus empieza uno a descubrir que los nios es lo mejor que hay, pero creo que conmigo.
- Repeticiones para transmitir la intensidad: el tema de la enseanza es muy delicado, es muy delicado;
en los nios hay comprensin, en los nios hay sinceridad y generosidad, y en los nios, pues, hay de
todo
- Recursos autoafirmativos: el maestro lo es porque se enamora de su profesin y yo creo que son todos
- A la funcin emotiva se une con frecuencia la funcin ftica con la nica finalidad de mantener el
contacto comunicativo; de ah el uso de muletillas: y despus, pues, se encuentra uno
b) Es un lenguaje prctico, que persigue unos fines concretos e inmediatos, y, por ello, es bastante
econmico. Ello origina:
- Elipsis, dado el alto conocimiento del contexto y la situacin por parte de emisores y receptores:
porque los padres la situacin, no pueden aguantar una universidad.
- Predominio de la coordinacin sobre la subordinacin: Y yo llam al padre y le cont el caso y aquello,
pues, se arregl.
c) La presencia fsica de uno o ms oyentes, cuya iniciativa es imprevisible para el hablante, trae consigo la
espontaneidad y la falta de elaboracin del mensaje. Esto se nota, sobre todo, en:
-La ruptura de la construccin sintctica, provocada, bien por la rapidez, bien por la interferencia de
asociaciones: t le vas dando y el chaval te quiere y; y el chaval te quiere y Tengo una ancdota
En el registro coloquial, adems, pueden darse usos incorrectos o vulgares, aunque ste no es nuestro caso. Estos
usos son diferentes a los andalucismos que s aparecen en el texto: seseo (vese), yesmo (yeva), aspiracin de s
final (mh, pocah), apcope de la slaba final: t, mu., aspiracin del sonido j: trabahando.
AHORA, ANALIZA T:
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Cules, cree usted, que son los problemas ms importantes que tenemos hoy en Espaa?
Mira, yo creo que los problemas ms importantes que tenemos ahora en Espaa, el principal es el paro, que no
hay trabajo, entonces las personas, pues, imagnate el que est casado y tenga hijos y no tenga qu darles de
comer a sus hijos, no me veas, y claro, de ah ya viene, pues mira, los jvenes que acaban de estudiar, y entonces,
ahora no tienen trabajo, entonces, pues, ya empiezan, porque claro, se aburren, pues ya empiezan a idear esto, lo
otro; despus, ya est la droga, y viene la droga, y eso, yo creo que tambin es uno de los problemas ms grandes;
y claro, pues ya roban, porque claro, al tener droga, al fumar droga, y al no tener dinero porque no trabajan y
empieza la delincuencia. Despus no puedes ir por la calle tranquila, porque, claro, van y te dan un tirn del bolso y
te dan un un pumm, no s, para quitarte lo que sea; si hubiese trabajo, yo creo que los jvenes tendran
mogolln de trabajo y ganaran una pasta; de esta forma tendran para salir, para entrar, para ir al cine yo qu
s!
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La subjetividad se relaciona con el significado connotativo, que son las asociaciones subjetivas,
emotivas - positivas o negativas- que en un contexto o situacin un hablante o grupo de hablantes
aaden al significado objetivo de un trmino. La connotacin significa emotivamente, con predominio
de la funcin emotiva o esttica. Por eso, el lenguaje coloquial y literario son fuertemente connotativos.
Algunos textos de las ciencias humanas emplean unas caractersticas de rigor en la bsqueda de la
objetividad y uso del lenguaje denotativo que los hacen partcipes de los rasgos propios de los textos
cientficos: oraciones enunciativas, falta de referencia al emisor con el uso de la tercera persona, las
oraciones pasivas e impersonales, las construcciones con formas verbales no personales,
nominalizaciones, presente atemporal, adjetivos descriptivos y especificativos, y precisin
terminolgica. Lo vemos en este cuadro:
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EJERCICIOS
1. Busca los procedimientos que se han utilizado en los siguientes textos para expresar la
objetividad:
TEXTO 1
En 1971, la asociacin britnica Amigos de la Tierra puso en marcha la primera gran campaa urbana
para reciclar papel, plstico, metal y vidrio. Veinticuatro aos despus siguen pensando que un gramo
de prctica es mejor que diez toneladas de teora. Por ejemplo: alrededor de tres cuartas partes de las
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basuras domsticas entre el 30 y el 40% - son envoltorios y pueden reciclarse, pero slo se aprovecha
un 15%.
Pero qu se puede hacer a nivel individual? Muy sencillo: a la mayora de los habitantes de una
ciudad le resultara fcil llevar sus propias bolsas cuando va a hacer la compra. Y no utilizar aerosoles
tampoco supone un esfuerzo extraordinario. Y caminar ms y utilizar menos el coche Cada buena
accin individual afecta directamente al bienestar de la ciudad y de sus habitantes.
Partimos de una base dursima: vivir es contaminar. Las cifras son arrolladoras: el 10% de las
enfermedades industriales se acentan con el ruido. La falta de aislamiento correcto en una casa hace
que se pierda un 15% del calor por el techo y un 12% por las paredes. En Estados Unidos se sacrifican
cada ao ms de 100 000 animales slo en pruebas de artculos de tocador y cosmtica. La importancia
de lo cotidiano es vital cuando se trata de solucionar una serie de problemas que pueden parecer
pequeos, pero que, acumulados unos sobre otros, son capaces de convertir la ciudad en un
estercolero.
TEXTO 2
La idea de que existe una serie de derechos humanos fundamentales es relativamente reciente. Fue
proclamada por vez primera a fines del siglo XVIII por los revolucionarios de Estados Unidos y Francia,
quienes redactaron solemnes Declaraciones. Por lo tanto, en un principio, las Declaraciones de Derechos
Humanos nacieron como una de las bases del sistema liberal. Sin embargo, su xito ha sido tal que, a
partir de entonces, sucesivos textos han extendido su aplicacin a diferentes reas y sistemas polticos y
a todos los grupos sociales, al mismo tiempo que ponan de manifiesto la existencia de otros derechos
en los que antes no se haba reparado. La Declaracin Universal de los Derechos del Hombre de 1948
por la Asamblea General de la ONU supuso un punto culminante en este proceso, pues pretende
alcanzar a todos los pases del mundo.
Si la conciencia y el reconocimiento de los derechos humanos han sido tardos y progresivos, su
realizacin prctica ha sido lenta e imperfecta. Por ejemplo, hace poco ms de medio siglo an exista la
esclavitud, y el reconocimiento de los derechos civiles de las personas negras requiri, hace pocas
dcadas, de un poderoso movimiento social. Todava hoy se pueden leer en los peridicos, con
demasiada frecuencia, noticias sobre la violacin de derechos humanos en el mundo.
En este sentido hay que hacer hincapi en que no existen derechos sin garantas. Las Constituciones
protegen a los ciudadanos de los abusos del poder poltico; en Estados Unidos, el Tribunal Supremo
tiene como misin defender el cumplimiento de esos derechos.
La ausencia de garantas es la razn de que los derechos econmicos y sociales, como el derecho al
trabajo, que deberan ser llenados de contenido por el propio Estado, no se desarrollen; o de que
Declaraciones realizadas por organismos como la ONU, que no tiene poder para obligar a su
cumplimiento, se queden en meras declaraciones de intenciones.
J.A.GARCA DE CORTZAR
2. Busca los procedimientos que se han utilizado en los siguientes textos para expresar la
subjetividad:
TEXTO 1
Doa Tecla, la pobre, ha acabado mareada. Su marido se ha pasado la tarde de anteayer, amarrado al
telemando, de canal en canal, pip-pip-pip, entre un partido de ftbol y el siguiente. Por qu ser se
pregunta doa Tecla- que apenas hay hembra que entienda de balompi? O sea, por qu las pataditas
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al baln sern cosas de hombres? Y por qu, siendo as, todas las teles, a la vez, retransmiten aburridos
encuentros futboleros? Qu nos queda a nosotras? No merecemos respeto? Nos exilian a la cocina?
O desean someternos a la tortura electrnica ? Est enfadada doa Tecla. Cuando este abuso
telemacho sucede mircoles y fines de semana- ella hace un esfuerzo por pillar el intrngulis de la cosa
y pregunta sin parar. Y el marido, insensible, acaba llamndola de todo: T calla, incapaz, inculta, que
todas las mujeres sois iguales.
Pero lo de anteayer clam al cielo. Comenz el esposo enchufando a unos de azul que eran canarios
De Tenerife o de Las Palmas?- , y jugaban contra otros de blanco, que no eran, vaya por Dios, del Real
Madrid. Al rato, pip, cambi a unos de luto suecos o suizos, qu s yo- que peleaban contra otros
blanquitos que, estos s, eran los merengues.
Y as, pip que te pip, mientras ella bordaba un tapetito, su propio anduvo de una pantalla a otra,
hasta que doa Tecla levant la cabeza y se encontr unos seores blaugranas muy limpios y elegantes
Anda exclam-, se han cambiado de camiseta! Y el esposo la fulmin con la mirada El
tostadito es muy bueno, verdad? dijo, para hacerse perdonar, cuando vio a Romario hacer un par de
hermosuras como quien no quiere la cosa. Un lujo, respondi l.
Pero lo peor sigui luego. Los pip-pip se aceleraban a ritmo vertiginoso. No permaneca un partido en
el televisor ms de lo que dura un anuncio. Iban mal las cosas para Espaa? De ninguna manera: lo
nico que pasaba es que su hombre no acertaba a cazar un gol. Se paraba unos segundos en el Tenerife,
se aburra, pip, pasaba al Barcelona, y, zas, los azulgranas acababan de marcar, mecagen. Se quedaba
en el del Barcelona, se desesperaba, pip, cambiaba al del Madrid, y, pumba, otro gol que no haba visto.
El piporreo alcanz un ritmo de bakalao; el dueo de su vida estaba cada vez ms speedico, sudaba, en
los botones del mando a distancia sus dedos eran garfios. Nada, no acert con los goles: diez en toda la
noche y slo pill uno. Doa Tecla tuvo que hacerle una tila y ni por ess, lloraba como un nio: Deja,
deja que me desahogue, deca, tiritando, entre las sbanas.
TEXTO 2
La mayor diversin de Anilla la Manteca, cuya fogosa y fresca juventud fue manadero sin fin de
alegrones, era vestirse de fantasma. Se envolva Toda en una sbana, aada harina al azucenn de su
rostro, se pona dientes de ajo en los dietes, y cuando, ya despus de cenar, sobamos, medio
dormidos en la salita, apareca ella de improviso por la escalera de mrmol, con un farol encendido,
andando lenta, imponente y muda. Era, vestida ella de aquel modo, como si su desnudez se hubiese
hecho tnica. S. Daba espanto la visin sepulcral que trata de los altos oscuros, pero, al mismo tiempo,
fascinaba su blancura sola, con no s qu plenitud sensual.
Nunca olvidar, Platero, aquella noche de septiembre. La tormenta palpitaba sobre el pueblo como
un corazn malo, descargando agua y piedra entre la desesperadora insistencia del relmpago y del
trueno. Rebosaba ya el aljibe e inundaba el patio. Los ltimos acompaamientos el coche de las nueve,
las nimas, el cartero- haban ya pasado Fui, tembloroso, a beber al comedor y en la verde blancura de
un relmpago, vi el eucalipto de las Velarde el rbol del cuco, como le decamos, que cay aquella
noche-, doblado todo sobre el tejado de alpende
De pronto, un espantoso ruido seco, como la sombra de un grito de luz que nos dej ciegos,
conmovi la casa. Cuando volvimos a la realidad, todos estbamos en un sitio diferente del que
tenamos un momento antes y como solos todos, sin afn ni sentimiento de los dems. Uno se quejaba
de la cabeza, otro de los ojos, otro del corazn Poco a poco fuimos tornando a nuestros sitios.
Se alejaba la tormenta La luna, entre unas nubes enormes que se rajaban de abajo a arriba,
encenda de blanco en el patio el agua que todo lo colmaba. Fuimos mirndolo todo, Lord iba y vena a
la escalera del corral, ladrando loco. Lo seguimos Platero: abajo ya, junto a la flor de noche que,
mojada, exhalaba un nauseabundo olor, la pobre Anilla, vestida de fantasma, estaba muerta, an
encendido el farol en su mano negra por el rayo.
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CUESTIONES RESUELTAS
Dudo que hubiera pasado lo mismo con clases virtuales y deseo vivamente que la antorcha de
la experiencia sepa transmitirla el sistema tutorial que se nos viene encima.
Enunciado formado por un Grupo oracional compuesto por coordinacin copulativa de dos
Oraciones Complejas.
La Oracin 1: Dudo (que hubiera pasado lo mismo con clases virtuales), lleva inserta una
Proposicin Subordinada sustantiva en funcin de CD: que hubiera pasado lo mismo con clases
virtuales, que junto al verbo dudo forma el SV-Predicado. El SN-Sujeto de la Oracin est elptico:
yo.
La Proposicin subordinada presenta como Sujeto el SN lo mismo, y como Predicado el SV
hubiera pasado con clases virtuales, cuyo ncleo verbal es hubiera pasado y va complementado por
el Sprep.-CCModo: con clases virtuales.
La Oracin 2 del conjunto, unida a la anterior mediante el nexo coordinante copulativo y, es:
deseo vivamente (que la antorcha de la experiencia sepa (transmitirla) el sistema tutorial (que se nos
viene encima)) , y tambin es compleja; lleva como Sujeto elptico el mismo que el de la Oracin 1:
yo, y como Predicado el ncleo verbal deseo, complementado por el CCM: vivamente y por un
CD, que es una Proposicin subordinada sustantiva: que la antorcha de la experiencia encima.
Dicha Proposicin contiene una alteracin en el orden de sus elementos, ya que el SN que acta
como Sujeto es: el sistema tutorial que se nos viene encima, y el Predicado: la antorcha de la
experiencia sepa transmitirla.
El Sujeto de la Proposicin, a su vez, se compone del ncleo: sistema, complementado por dos
S.Adjetivales-Adyacentes: tutorial y la Proposicin subordinada adjetiva de relativo especificativa-
Adyacente: que se nos viene encima; su nexo y Sujeto es el pronombre relativo que, cuyo
antecedente es sistema, y su Predicado, la locucin verbal en construccin pronominal se viene
encima, complementada por el CI: nos.
El SV-Predicado de la Proposicin: la antorcha de la experiencia sepa transmitirla, presenta un
ncleo verbal: sepa, seguido de un CD en forma de Proposicin subordinada sustantiva de infinitivo:
transmitirla (la antorcha de la experiencia), con un CD-pronombre encltico la que hace referencia
anafrica al CD que encabeza la proposicin: la antorcha de la experiencia.
O1: (Dudo (< que hubiera pasado lo mismo con clases virtuales): Primera Oracin compleja del grupo
1.1.: que hubiera pasado lo mismo con clases virtuales: Proposicin subordinada sustantiva de CD.
O2: (deseo vivamente (< que la antorcha de la experiencia sepa ( < transmitirla) el sistema tutorial (< que se nos
viene encima): Segunda Oracin compleja del Grupo
2.1.: que la antorcha de la experiencia sepa transmitirla el sistema tutorial que se nos viene encima:
Proposicin subordinada sustantiva de CD.
2.1.1. Que se nos viene encima: Proposicin subordinada adjetiva de relativo en funcin de Adyacente,
dentro del sujeto de la anterior proposicin: el sistema tutorial que se nos viene encima
2.1.2. transmitirla: Proposicin subordinada de infinitivo en funcin de CD del verbo sepa, que incluye un
pronombre encltico la en funcin de CD, y que representa, de manera anafrica, el SN la antorcha de la
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experiencia. (Sin alteracin de sus elementos, esta oracin quedara as: deseo vivamente que el sistema tutorial
que se nos viene encima sepa transmitir la antorcha de la experiencia)
() La verdad? La verdad, Lzaro, es acaso terrible, algo intolerable, algo mortal () Yo estoy para
hacer vivir a las almas de mis feligreses, para hacerlos felices, para hacerles que sueen inmortales y
no para matarlos. () Religin verdadera? Todas las religiones son verdaderas en cuanto hacen vivir
espiritualmente a los pueblos que las profesan, en cuanto les consuelan de haber tenido que nacer
para morir, y para cada pueblo, la religin ms verdadera es la suya, la que le ha hecho. Y la ma? La
ma es consolarme en consolar a los dems, aunque el consuelo que les doy no sea el mo. Jams
olvidar estas sus palabras.
Los sinnimos son trminos con distinto significante que poseen el mismo significado,
aproximadamente, porque la sinonimia absoluta es muy rara. Lo habitual es que este fenmeno
produzca dentro de un contexto determinado.
Para la palabra morir existen diferentes sinnimos, segn los registros lingsticos o el deseo de evitar
las connotaciones negativas del trmino:
Ms formales: fallecer, expirar, perecer, fenecer
Ms coloquiales: palmarla.
Eufemismos cultos: pasar a mejor vida, descansar en paz, dejarnos, irse, exhalar el ltimo
suspiro, cerrar los ojos, entregar el alma
Eufemismos vulgares: espichar, diarla, estirar la pata.
La antonimia se produce cuando hay oposicin de significados entre varios trminos, bien mediante
morfemas derivativos: mortal / inmortal; tolerable / intolerable; feliz / infeliz; bien por medios
lxicos: nacer / morir; feliz / desgraciado.
ANTNIMOS:
Mortal inmortal, eterno verdad mentira, falsedad
Feliz infeliz, desgraciado intolerable Tolerable
Alma Cuerpo olvidar Recordar
Verdadero Falso
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Se debate acerca de si nos habramos metido en la que estamos de haber mandado las mujeres. O ms mujeres.
Dejado claro que hacen falta ms mujeres en los puestos altos de la poltica y en la direccin de las empresas,
resulta dudoso que la feminidad suponga en s misma un plus favorable. Como si por el simple hecho de ser mujer
ya se poseyeran, de nacimiento, las cualidades necesarias para no conducir los asuntos al abismo: sensatez,
capacidad de dilogo, sensibilidad hacia los dems, incapacidad para la especulacin ()
S es cierto que necesitamos otro tipo de personas, de cualquier sexo. Personas con valores distintos, cuyo
sentido de la responsabilidad en el mando sea ms importante que su tendencia a someterse a la falocracia del
poder en el sentido de mira qu grande que lo tengo, qu grande que soy, qu rico me he hecho-, hasta ahora tan
en boga. Hombres y mujeres con principios. ()
Conozco a unas cuantas mujeres que se consideran feministas y que no le haran ascos a una estafa de la
pirmide como la de Madoff. Tambin conozco a otras que llegaron por sus propios mritos a los aledaos del
poder. Una vez all, al aspirar la viciada atmsfera de las cumbres, vomitaron y se fueron a casa. Hombres de esta
clase tambin conozco. Aunque menos.
La cohesin lxica de un texto se consigue, entre otros procedimientos, mediante el uso de palabras
relacionadas por el significado, tales como repeticiones, sinnimos, antnimos, campos semnticos o
asociativos. Uno de estos procedimientos es el uso de palabras de referencia generalizadora, como el
de seres humanos, que integra a hombres y mujeres.
Se habla de hiponimia cuando el significado de una palabra (el hipnimo) est incluido en el
significado de otra (hipernimo), conceptos que se pueden poner en relacin con el de campo
semntico conjunto de palabras pertenecientes a la misma categora gramatical que comparten un
rasgo semntico comn, aunque se diferencien en otros-. As, la palabra que da nombre a un campo
semntico es un hipernimo (en el texto: seres humanos, personas), y los trminos que lo forman, sus
hipnimos (hombre, mujer).
En el texto que nos ocupa, adems del ejemplo anterior podemos citar el hipernimo de cualidades
positivas, que la periodista considera necesarias para sacar al pas de la crisis poltica y econmica. A
este campo semntico corresponderan los hipnimos sensatez, capacidad de dilogo, sensibilidad
hacia los dems, incapacidad para la especulacin, sentido de la responsabilidad.
El 25 de abril de 1998 fue el da del desastre del vertido txico de Aznalcllar. Ante el mayor desastre
ecolgico de Europa, todos estuvieron a una para hacerlo irreversible. Hoy, la Junta de Andaluca puede decir
con orgullo que la zona est en mejores condiciones que antes de que se produjera el vertido. () todos los que
han trabajado y siguen trabajando en la recuperacin de la zona, pueden estar orgullosos en demostrar que si se
quiere, se puede, y que nada reversible tiene que ser irreversible, si se pone empeo poltico, conocimiento,
voluntad y dinero para que las cosas funcionen como tienen que funcionar.
La recuperacin de lo que fue un mar de lodos; la vuelta al lugar de pjaros, peces, reptiles, insectos, la vida,
en fin, es una realidad que debe ser celebrada. La imagen de las instalaciones de explotaciones fotovoltaicas,
productoras de energa limpia, sobre lo que fue la balsa de la que sali el veneno; cada uno de los logros tras la
gesta de limpieza de los suelos envenenados, debe conocerse. ()
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En las perfrasis verbales, el verbo auxiliar ms el verbo en forma no personal (infinitivo, gerundio o
participio) forman un nico ncleo del predicado. El verbo auxiliar pierde su significado lxico y slo
aporta el significado gramatical a la forma verbal: persona, nmero, tiempo, modo y aspecto. El sujeto y
los complementos dependen semnticamente de las formas no personales, no del verbo auxiliar.
a) Desventurado: Es un adjetivo derivado del sustantivo ventura. Significa que tiene mala suerte,
desgraciado. Est formado de la siguiente manera:
Des-: Morfema derivativo prefijo, que significa negacin.
-ventur-: Lexema
-ad-: Morfema derivativo sufijo, formador de participios de pasado.
-o: Morfema desinencial de gnero masculino.
b) Burocratizar: Palabra formada por composicin y derivacin. Es un verbo derivado del sustantivo
burocracia, trmino compuesto procedente del francs bureau y de la raz griega krtos = poder.
Se ha formado de la siguiente manera:
Buro-: Lexema proveniente del francs, es decir, es un galicismo, que significa escritorio,
oficina.
-crat-: Lexema de origen griego: krtos, que significa poder.
-iz-: Morfema derivativo sufijo, formador de verbos.
-a-: Morfema desinencial verbal, vocal temtica de la 1 conjugacin.
-r: Morfema derivativo sufijo de verbo en infinitivo.
Burocratizar se puede definir en el contexto del fragmento como realizar una gestin administrativa
con excesivo rigor, lo que produce lentitud en los procesos, en la toma de decisiones y acumulacin de
documentos.
c) Apropiarse: Verbo formado por parasntesis a partir del adjetivo propio, al que se incorporan de
manera conjunta y simultnea el prefijo a, y el sufijo de verbo en forma no personal (infinitivo).
A-: Morfema derivativo prefijo, formador de verbos a partir de palabras de otra categora
gramatical.
-propi-: Lexema
-ar: Morfema derivativo sufijo de infinitivo.
-se: Morfema libre, pronombre personal encltico unido al verbo.
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Las oraciones pueden clasificarse como simples, si slo presentan un verbo en el ncleo del
predicado, y complejas, en el caso de que alguna de sus funciones sea desempeada por una
construccin oracional, que recibe el nombre de proposicin subordinada. Finalmente, tanto las
oraciones simples como las complejas pueden formar grupos y relacionarse bien por coordinacin con
nexos coordinantes-, bien por yuxtaposicin-sin nexo alguno, pero con diferentes valores semnticos de
coordinacin o subordinacin-.
As, la oracin Maana comeremos lentejas es simple, porque nicamente posee un verbo que
acta como ncleo del predicado: comeremos. Pero si decimos Maana comeremos las lentejas que
quedaron ayer, la oracin sera compleja, ya que se aade una proposicin subordinada adjetiva de
relativo en funcin de adyacente del sustantivo lentejas, y que forma parte del CD del verbo principal.
Dicha proposicin sera: que quedaron ayer. Si continuramos sumando informacin, la oracin se
volvera an ms compleja, ya que apareceran otras proposiciones subordinadas a distintos elementos,
por ejemplo: Te repito que maana comeremos las lentejas que quedaron ayer, cuando tus padres
vinieron a casa ya presenta una proposicin subordinada sustantiva de CD del verbo repito: que
maana comeremos las lentejas que quedaron ayer, cuando tus padres vinieron a casa, dentro de la
cual se hallan otras dos proposiciones subordinadas adjetivas de relativo, la primera especificativa:
que quedaron ayer, cuandocasa, y la segunda, explicativa: cuando vinieron a casa, ambas en
funcin de Adyacentes. Y si, adems, continuamos aadiendo informacin y creando un enunciado
ms largo, podemos coordinar otra oracin con la primera: Te repito que maana comeremos las
lentejas que quedaron ayer, cuando vinieron tus padres a casa, y no se te ocurra protestar, unida a la
primera mediante el nexo coordinante copulativo y. En este caso, ambas oraciones tienen la misma
jerarqua sintctica y no dependen de ningn elemento de la otra. Por ltimo, para el caso de la
yuxtaposicin, slo habra que omitir el nexo: Te repito que maana comeremos las lentejas que
quedaron ayer, cuando vinieron tus padres a casa; no se te ocurra protestar.
La chica le contest que todas las noches soaba con l, pero (que) sus expresiones de amor sin
amarras tenan dos vehculos: una voz recorra el aire sobre la mesa del bar por medio de la vibracin
natural y sonaba terriblemente vulgar, la otra bajaba desde un satlite de la estratosfera cargada de
libertad e imaginacin.
Todo el enunciado se compone de una oracin compleja, con un ncleo verbal: contest, del cual
dependen dos Proposiciones Subordinadas Sustantivas en funcin de CD, coordinadas entre s
mediante el nexo adversativo pero:
2 Proposicin: (que) sus expresiones de amor sin amarras tenan dos vehculos: una
vozimaginacin. Es Compleja, ya que contiene dos Proposiciones Subordinadas Sustantivas
formalmente yuxtapuestas, pero que se pueden considerar como coordinadas distributivas debido a la
aparicin de los elementos unala otra, que muestran una correlacin. Ambas desempean la
funcin de Aposicin del ncleo del CD vehculos:
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2a: una voz recorra el aire sobre la mesa del bar por medio de la vibracin natural y sonaba
terriblemente vulgar. Esta Proposicin Subordinada sustantiva, a su vez, forma un grupo de dos
proposiciones coordinadas copulativas, pues sus ncleos verbales tienen el mismo sujeto: una voz, al
que van referidos los verbos recorra y sonaba.
2b: la otra bajaba desde un satlite de la estratosfera cargada de libertad e imaginacin.
Esta Proposicin es compleja, ya que incluye como C. Predicativo la Proposicin Subordinada Adjetiva
de Participio: cargada de libertad e imaginacin.
((Unos cuerpos son como flores), (otros como puales), (otros como cintas de agua)); pero (todos,
temprano o tarde, sern quemaduras que en otro cuerpo se agranden, convirtiendo por virtud del fuego
a una piedra en un hombre).
Este enunciado est formado por un Grupo de dos Oraciones relacionadas por Coordinacin
Adversativa restrictiva, mediante el nexo pero:
O1: Unos cuerpos agua.
O2: todoshombre.
A su vez, el primer segmento de la coordinacin est constituido por tres oraciones que forman
otro Grupo, compuesto formalmente por yuxtaposicin, pero con tres palabras correlativas que
permiten hablar de coordinacin distributiva: Unos cuerpos son como flores, otros como puales,
otros como cintas de agua.
La Oracin 2 es compleja, ya que incluye dos Proposiciones Subordinadas: que en otro tiempo se
agranden, Adjetiva de Relativo en funcin de Adyacente de quemaduras, dentro del Atributo, y
convirtiendo por virtud del fuego a una piedra en un hombre, Proposicin Subordinada de gerundio
en funcin de CCM. Adems, tambin encontramos una coordinacin disyuntiva entre dos sintagmas
adverbiales CCT: temprano o tarde.
El segundo ejemplo: Yo no soy piedra, sino camino / que cruzan al pasar los pies desnudos
podramos considerarlo como una Oracin Compleja que presenta una coordinacin adversativa entre
los ncleos nominales del Atributo: piedra sino camino que cruzan al pasar los pies desnudos; el
segundo trmino: camino, llevara como Adyacente una Proposicin Subordinada Adjetiva de Relativo:
que cruzandesnudos. O tambin, en otro anlisis, y suponiendo que camino lleva el verbo ser
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El tercer ejemplo propuesto presenta una coordinacin disyuntiva entre dos Sintagmas
preposicionales en funcin de CCLugar: a una ambicin o a una nube.
1. Cuando por la sangre se escucha que transita solamente la rabia, las palabras entonces no sirven.
1. Cuando por la sangre se escucha que transita solamente la rabia, las palabras entonces no
sirven. Proposicin subordinada adverbial que funciona como CC de Tiempo, incluida en la
oracin compleja mediante el nexo cuando.
1.1. Que transita solamente la rabia: Proposicin subordinada sustantiva que funciona como
Sujeto del verbo de la subordinada anterior: escucha, proposicin pasiva refleja , tal
como se refleja en el uso del pronombre se.
3. Una garganta quisiera gritar lo que no puede por imposible: Proposicin subordinada
sustantiva de infinitivo en funcin de CD del verbo quisiera, dentro de la oracin compleja
que compone el enunciado.
3.1. Lo que no puede por imposible: Proposicin subordinada adjetiva sustantivada en funcin
de CD del infinitivo gritar, introducida por el nexo lo que, a su vez, CD (la garganta no
puede gritar lo que = eso por imposible)
[ El chaval se enter por casualidad (de que sus padres le haban puesto un detective (para averiguar
(qu haca la noche de los sbados))) ] y [l respondi ( ponindoles otro (para averiguar ( quines eran
ese par de extraos (que todo lo arreglaban con dinero))))].
La estructura sintctica del fragmento propuesto est formada por un Grupo de dos Oraciones
complejas relacionadas por coordinacin copulativa mediante el nexo y.
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1. [El chaval se enter por casualidad (de que sus padres le haban puesto un detective (para
averiguar (qu haca la noche de los sbados))]). Primera Oracin compleja, que incluye las
siguientes proposiciones:
1.1. De que sus padres le haban puesto un detective los sbados: Proposicin subordinada
sustantiva en funcin de Suplemento, que, a su vez, incluye:
1.1.1. Para averiguar qu haca la noche de los sbados: Proposicin subordinada de
infinitivo, que funciona como un CC de finalidad, y en su interior:
1.1.1.1. Qu haca la noche de los sbados: Proposicin subordinada sustantiva
interrogativa indirecta parcial, en funcin de CD. Va introducida por el
pronombre interrogativo qu, nexo y CD de haca.
2. [l respondi ( ponindoles otro (para averiguar ( quines eran ese par de extraos (que todo
lo arreglaban con dinero))))]. Segunda Oracin compleja, que incluye las siguientes
proposiciones:
2.1. Ponindoles otro dinero: Proposicin subordinada de gerundio en funcin de CC de
Modo, que lleva insertas:
2.2.1. Para averiguar (quines eran dinero) : Proposicin subordinada de infinitivo en
funcin de CC de Finalidad, que incluye:
2.1.2. quines eran ese par de extraos (que todo lo arreglaban con dinero): Proposicin
subordinada sustantiva interrogativa indirecta parcial en funcin de CD, introducida por el pronombre
interrogativo quines, sujeto de la subordinada. Y, finalmente, aparece otra proposicin dentro de
sta:
2.1.2.1. que todo lo arreglaban con dinero: Proposicin subordinada adjetiva de relativo en
funcin de Adyacente del sustantivo extraos, su antecedente. El nexo y sujeto es el pronombre
relativo que.
El polisndeton es el fenmeno contrario, es decir, el uso de nexos innecesarios, sobre todo en una
enumeracin: Del mismo poema, otro ejemplo: Y yo me ir. Y se quedarn los pjaros / cantando; / y
se quedar mi huerto
Desde un punto de vista estilstico, la utilizacin del polisndeton en un texto proporciona lentitud y
detallismo en una sucesin de acciones o elementos, en tanto que el asndeton da sensacin de rapidez
y caos, o bien sirve como recopilacin y acumulacin de elementos.
1. Mi abuela deca que, si bien todos nacemos con una caja de cerillos en nuestro interior, no los
podemos encender solos.
2. Se producir en nuestro interior un calor que ir desapareciendo conforme pase el tiempo.
3. Si uno no descubre a tiempo cules son sus propios detonadores, la caja de cerillos se
humedece.
Laura ESQUIVEL, Como agua para chocolate
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Que: Es una conjuncin subordinante que funciona como nexo introductor de una proposicin
subordinada sustantiva en funcin de CD: que, si bien todos nacemos con una caja de cerillos en
nuestro interior, no los podemos encender todos.
Si bien: Es una locucin conjuntiva subordinante que funciona como nexo introductor de una
proposicin subordinada concesiva: si bien todos nacemos con una caja de cerillos en nuestro
interior. Equivaldra a la conjuncin aunque.
Que: Pronombre relativo que introduce una proposicin subordinada adjetiva en funcin de
Adyacente del antecedente calor: que ir desapareciendo conforme pase el tiempo. Cumple
la doble funcin de nexo oracional y sujeto del verbo de la proposicin.
Conforme: Es una conjuncin subordinante que funciona como nexo introductor de la
proposicin subordinada adverbial de CCTiempo: conforme pase el tiempo.
Si: Conjuncin subordinante que introduce una proposicin subordinada condicional: si uno no
descubre a tiempo cules son sus propios detonadores.
Cules: Pronombre interrogativo que introduce una proposicin subordinada sustantiva
interrogativa indirecta parcial, Cd del verbo descubre, y en la que realiza la doble funcin de
nexo y de sujeto: cules son sus propios detonadores.
1.j. Identifique los rasgos gramaticales y semnticos que expresen subjetividad u objetividad
en este texto.
Cmo es posible que la inmensa mayora de las chicas con delgadez severa estn satisfechas con su imagen?
Este revelador dato, incluido en el estudio hecho por el Ministerio de Sanidad en busca de la unificacin de las
tallas de ropa de las mujeres, da una clara idea de la influencia que la esttica de las modelos y de la publicidad
tiene en la poblacin femenina, especialmente en el sector ms vulnerable: el de las ms jvenes. Porque la
delgadez, severa o moderada, est concentrada, segn el mismo estudio, en las chicas de menos de 19 aos,
otro dato preocupante. Muchas mujeres que siguen el dictado de la moda, aunque no sea al pie de la letra, no
pueden evitar ver ahora algo gruesa, por ejemplo, a la modelo Cindy Crawford en sus famosos vdeos de
gimnasia de hace veinte aos, aunque entonces la vieran estupenda. El dictado de la moda cambia nuestros
gustos estticos, los de las mujeres y los de los hombres, de manera casi imperceptible, pero real. La sociedad se
ha acostumbrado a una esttica femenina que ya no es slo sacrificada para las mujeres y ensalza, de forma
desproporcionada, los valores estticos frente a otros, sino que es tambin insalubre.
Tras la necesaria iniciativa emprendida por Sanidad, hace falta abordar otras. La primera, la revisin de la
publicidad. No se trata de promover medidas en exceso reglamentaristas, pero, una vez que se ha comprobado
que el dictado de la moda provoca situaciones que ponen en riesgo sanitario a muchas mujeres, s se trata de
poner freno a la dictadura sin control de los cnones dominantes.
En las tiendas de muchos grandes modistos, los dependientes hacen gala, a menudo, de no tener ni siquiera
tallas normales (una 42, por ejemplo), y es frecuente que en la 40 no quepa una mujer que use esta talla
normalmente. Pretenden, seguramente, que slo luzcan su ropa las elegidas, por la talla. Una vez que stas se
unifiquen se podr sealar con el dedo a quienes slo busquen vestir a las delgadas, a los que hagan caso omiso
de los costes que tiene esta esttica para la sociedad, pero tambin a los que ajusten las tallas a las mujeres y a
los hombres con hbitos saludables.
El Pas (10/02/2008)
1. Las modalidades oracionales, como la interrogacin retrica que abre el fragmento propuesto:
Cmo es posible que la inmensa mayora de las chicas con delgadez severa estn satisfechas
con su imagen? Con ella se implica al lector y se llama su atencin, a la vez que se presenta el
tema. La modalidad interrogativa permite, adems, expresar una opinin o manifestar una
posicin determinada de manera muy expresiva, como ocurre en este caso, en que el
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editorialista enfatiza su asombro ante los datos recogidos en el estudio y deja claro su
desacuerdo.
2. La presencia del emisor y del receptor mediante el uso de la primera persona del plural: El
dictado de la moda cambia nuestros gustos estticos, los de las mujeres y los de los hombres,
con lo que se consigue un efecto generalizador muy eficaz desde la perspectiva de la
argumentacin.
3. El uso de un lxico valorativo, especialmente, de adjetivos cargados la mayora de
connotaciones negativas que reflejan la opinin del autor: delgadez severa, sector ms
vulnerable, de una manera desproporcionada, insalubre, sacrificada Destacamos tambin
sustantivos de significacin negativa, como riesgo, dictadura, dictado, y adjetivos que resaltan
la importancia de los datos ofrecidos por el estudio del Ministerio de Sanidad: revelador dato,
otro dato preocupante.
4. Empleo de algunos recursos retricos, en este caso, metforas, que aportan expresividad a las
argumentaciones: sealar con el dedo a quienes, poner freno a la dictadura de la moda.
5. La actitud subjetiva es, tambin, evidente en el uso de elementos que indican, expresamente,
la opinin del autor, de forma clara: tras la necesaria iniciativa, hace falta s se trata. O de
manera atenuada: pretenden, seguramente,
Aun as, no podemos olvidar que un artculo editorial como ste pretende mostrar objetividad para
lograr una mayor influencia en los lectores, y as se observa en el uso generalizado de la tercera persona,
en el predominio de la modalidad enunciativa y en el hecho de reforzar las opiniones con datos y
hechos. El editorialista se dirige a un lector medio, no especializado, por lo que el lenguaje es culto y
cuidado, con presencia de algunos cultismos: insalubre, caso omiso, cnones, y un estilo claro y sencillo.
1.k. Identifique los conectores o marcadores de discurso de este texto, e indique su funcin.
Ya se sabe que las cosas slo existen si salen en las noticias, pero este axioma meditico parece ser cada
da ms verdadero. Por ejemplo, me pregunto por qu el caso de Marta del Castillo se ha convertido en un
acontecimiento de semejante magnitud. Desde luego es una tragedia y, para los padres, un infierno
absoluto. En su lugar, todos estaramos igual de convencidos de que no ha sucedido nada ms atroz. Pero,
por desgracia, la vida abunda en atrocidades. A juzgar por los indicios, en el drama de Marta no parece haber
habido el horror aadido que hubo en otras muertes, como, por ejemplo, la de Sandra Palo. Quiero decir que
hay demasiadas historias espantosas, adolescentes violadas y asesinadas, mujeres apaleadas y quemadas,
nios torturados hasta dejarlos invlidos, y ninguna de estas brutalidades se convierte en un asunto de
prioridad nacional ni los familiares de las vctimas son recibidos por Zapatero como ocurre con Marta.
Qu ha pasado en esta ocasin? Puede que una pura casualidad informativa: alguien de la prensa local
que se fija en el tema, alguien de la nacional que lo recoge porque tal vez est flojo de noticias As se
va formando una pelota histrica. Los medios construyendo la realidad.
Ms an: los medios suplantando nuestra vida. La britnica Jade, disparatada concursante de Gran
Hermano y enferma de cncer terminal, piensa morir ante las cmaras previo pago de un pastn. En esta
sociedad somos capaces de chatear en directo con Australia, pero puede que no sepamos que nuestro
vecino est moribundo. Cada vez huimos ms de nuestras responsabilidades personales: nos
escaqueamos del cuidado de nuestros enfermos y de sus agonas. Pero el final de Jade ser contemplado
por millones. Es como convertir la experiencia de la muerte en un descafeinado y manejable tamagotchi. 67
Qu mundo tan raro.
Rosa MONTERO, Los medios, en El Pas
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Los conectores y marcadores discursivos del fragmento propuesto son los siguientes:
Por ejemplo: Conector de ejemplificacin, que organiza la informacin textual.
Desde luego: Conector de refuerzo.
Pero: Conector de oposicin.
Por desgracia: Marcador discursivo, comentario oracional.
Quiero decir: Conector de reformulacin.
As: Conector de valor consecutivo.
Ms an: Conector de adicin, con valor intensificador.
2.a. Distincin y caracterizacin del nivel de lenguaje y/o registro de lengua empleado:
reconocimiento de formas cultas, vulgares, coloquiales, etc.
Peligroso adolescente:
Reconozco que es mucho ms emocionante acorralar a un miembro de una banda rival que estudiar el cultivo de las
fanergamas. Y que las actividades colectivas, pandilleras, diluyen la responsabilidad y encuentras en ellas el calor que, a lo
mejor, no hallas ni en la escuela, ni en la familia. Pero esto es un sueo pasajero, porque no conoces a ningn tipo que, a los
cuarenta tacos, acte en pandilla. Y un sueo que puede terminar en un correccional, primero; en la crcel, despus. La vida no
est organizada para la pandilla, sino para el individuo. Te unes a una mujer t solo, no la pandilla; te examinas t solo, y solo
acudes a la entrevista de trabajo, y solo tienes que hacer frente a la muerte, porque cuando muere alguien, se muere l solo,
sea de tu banda o de la banda rival. Y no resucita. En los videojuegos, los muertos resucitan a la partida siguiente, pero en la
vida real, la muerte es irreversible.
Lo siento, chico, pero esa actividad tan emocionante no tiene porvenir. Ni siquiera es valiente, porque la manada protege, y
la manada es lo que ms le gusta al cobarde, puesto que es all donde se diluye su cobarda y donde puede hacerse la ilusin de
ser fuerte. Slo los valientes asumen su individualidad y su responsabilidad, y luchan con su inteligencia y con su esfuerzo en
luchas ms dignas y con mejores recompensas, aunque tengan una apariencia menos sensacional. Y, lo malo, encima, es que te
manipulan. Los jefes de la manada, que te abandonarn a la suerte de los jueces y las penas que caigan, y los delincuentes
infiltrados, que te consideran un estpido y apasionado compaero de viaje. Desde luego, no es emocionante el estudio, ni le
trabajo. Pero tampoco es emocionante pasar los das en un centro de reclusin, con la obsesin de aguardar el da de salida. Y,
total, nadie va a hacer de ti un hroe, porque no eres carne de dolo, sino de delincuente, a no ser que te separes de la camada.
Luis del VAL, seccin Carta abierta, Programa Hoy por hoy, de la Cadena SER.
Estamos ante un texto periodstico escrito por un hablante de nivel culto, un periodista, que se
adapta a la situacin comunicativa de los receptores, en este caso, oyentes del programa de radio, que
representan a un pblico de nivel culto medio, usando el registro formal o elaborado de la lengua. A su
vez, el autor del texto se dirige a un joven perteneciente a una banda o pandilla al que intenta
convencer de su tesis empleando algunos rasgos del registro coloquial. Para ello, simula el estilo de una
carta dirigida a un adolescente-tipo en un tono amistoso, con lo que marca una supuesta confianza
entre los interlocutores que favorece la aparicin de rasgos propios del registro informal; algunos de
ellos seran los siguientes:
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El uso del registro formal se observa, principalmente, en que la informacin aparece seleccionada en
torno a un nico tema cuyos aspectos parciales se van tratando de forma estructurada y siguiendo un
razonamiento lgico hasta llegar a la conclusin.
En general, predomina el lxico preciso y cuidado de nivel medio: actividad emocionante,
cultivo de las fanergamas (tecnicismo), se diluye la responsabilidad, porvenir. No hay
repeticiones que demuestren falta de lxico y se usan sinnimos: centro de reclusin-crcel,
sueo pasajero-ilusin, banda-pandilla.
La sintaxis es muy elaborada. Abundan las estructuras paralelas que relacionan ideas
semejantes con estructuras sintcticas parecidas: Te unes a una mujer t solo-te examinas t
solo-y solo acudes a la entrevista de trabajo-y solo tienes que hacer frente a la muerte.
Se utilizan numerosos y variados nexos oracionales y marcadores discursivos que explicitan las
relaciones lgicas entre los enunciados y series de enunciados:
Conectores de adicin: Reconozco que Y que, Y, encima, es que Ni siquiera es
Conectores contraargumentativos o de oposicin: Pero esto es un sueo pasajero.
Pero esa actividad no tiene porvenir. Pero tampoco es emocionante pasar los das.
Sirve para aportar el argumento ms fuerte, al apartarse de la lnea argumentativa
para establecer una conclusin diferente.
El nexo oracional aunque, de valor contraargumentativo tambin, introduce el
argumento dbil: Con mejores recompensas, aunque tengan una apariencia menos
sensacional.
Como es habitual en los textos argumentativos, se usan nexos oracionales con valor
causal: porque no conoces ningn tipo, porque la manada protege, puesto que es
all donde
Organizadores textuales: en un correccional, primero, en la crcel, despus.
Conectores de recapitulacin: Y, total, nadie va a hacer de ti
De refuerzo y confirmacin: Desde luego, no es emocionante
El periodista, pues, ha seguido las convenciones de la lengua escrita en un registro formal, si bien
como medio de acercarse al joven posible destinatario (el adolescente atrado por las bandas) se ha
servido de ciertos rasgos propios del registro coloquial o informal, y ha manifestado claramente su
subjetividad como medio de defender ms eficazmente su tesis.
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2.b. Identificacin de los distintos registros presentes, tales como rasgos de un registro oral o
coloquial, formal, etc., poniendo ejemplos del texto y escribiendo la expresin
correspondiente en un registro distinto.
(La batalla hace furor. Se oyen tiros, bombazos, rfagas de ametralladora. ZAPO, solo en escena, est
acurrucado entre los sacos. Tiene mucho miedo. Cesa el combate. Silencio. ZAPO saca de una cesta de tela una
madeja de lana y unas agujas. Se pone a hacer un jersey que ya tiene bastante avanzado. Suena el timbre del
telfono de campaa que ZAPO tiene a su lado.)
ZAPO: -Diga Diga A sus rdenes mi capitn En efecto, soy el centinela de la cota 47 Sin novedad, mi
capitn Perdone, mi capitn, cundo comienza otra vez la batalla?... Y las bombas, cundo las tiro?... Pero,
por fin, hacia dnde las tiro, hacia atrs o hacia delante?... No se ponga usted as conmigo. No lo digo para
molestarle Capitn, me encuentro muy solo. No podra mandarme un compaero?... Aunque sea la cabra (El
capitn le rie). A sus rdenes A sus rdenes, mi capitn. (ZAPO cuelga el telfono. Refunfua).
(Silencio. Entra en escena el matrimonio TEPN con cestas, como si vinieran a pasar un da en el campo. Se
dirigen a su hijo ZAPO, que, de espaldas, y escondido entre los sacos, no ve lo que pasa.)
SR. TEPN.- (Ceremoniosamente) Hijo, levntate y besa en la frente a tu madre. (ZAPO, aliviado y sorprendido,
se levanta y besa en la frente a su madre con mucho respeto. Quiere hablar. Su padre le interrumpe) Y ahora,
bsame a m. (Lo besa en la frente).
ZAPO.- Pero papatos, cmo os habis atrevido a venir aqu con lo peligroso que es? Iros inmediatamente.
SR. TEPN.- Acaso quieres dar a tu padre una leccin de guerras y peligros? Esto para m es un pasatiempo.
Cuntas veces, sin ir ms lejos, he bajado del metro en marcha.
SRA. TEPN.- Hemos pensado que te aburriras, por eso te hemos venido a ver. Tanta guerra te tiene que
aburrir.
ZAPO.- Eso depende.
SR. TEPN.- Muy bien s yo lo que pasa. Al principio, la cosa de la novedad gusta. Eso de matar y de tirar
bombas y de llevar casco, que hace tan elegante, resulta agradable, pero terminar por fastidiarte. En mi tiempo
hubiera pasado otra cosa. Las guerras eran mucho ms variadas, tenan color. Y, sobre todo, haba caballos,
muchos caballos. Daba gusto: que el capitn deca: al ataque, ya estbamos all todos con el caballo y el traje
de color rojo. Eso era bonito. Y luego, unas galopadas con la espada en la mano y ya estbamos frente al
enemigo, que tambin estaba a la altura de las circunstancias, con sus caballos los caballos nunca faltaban,
muchos caballos y muy gorditos- y sus botas de charol y sus trajes verdes.
SRA: TEPN.- No, no eran verdes los trajes del enemigo, eran azules. Lo recuerdo muy bien, eran azules.
SR. TEPN.- Te digo que eran verdes.
SRA. TEPN.- No, te repito que eran azules. Cuntas veces, de nias, nos asombamos al balcn para ver
batallas y yo le deca al vecinito: Te apuesto una chocolatina a que ganan los azules. Y los azules eran nuestros
enemigos.
SR. TEPN.- Bueno, para ti la perra gorda.
SRA. TEPN.- Yo siempre he sido muy aficionada a las batallas. Cuando nia, siempre deca que sera, de
mayor, coronel de caballera. Mi mam se opuso, ya conoces sus ideas anticuadas.
SR. TEPN.- Tu madre siempre tan burra.
ZAPO.- Perdonadme. Os tenis que marchar. Est prohibido venir a la guerra si no se es soldado.
SR. TEPN.- A m me importa un pito. Nosotros no venimos al frente para hacer la guerra. Slo queremos
pasar un da de capo contigo, aprovechando que es domingo.
SRA. TEPN.- Precisamente he preparado una comida muy buena. He hecho una tortilla de patatas que tanto te
gusta, unos bocadillos de jamn, vino tinto, ensalada y pasteles.
ZAPO.- Bueno, lo que queris, pero si viene el capitn yo dir que no saba nada. Menudo se va a poner. Con lo que
le molesta a l eso de que haya visitas en la guerra. l nos repite siempre: en la guerra, disciplina y bombas, pero
nadaanaliza
(Se de visitas.
todo el fragmento a fin de que el alumno tenga una muestra variada de ejemplos
comentados y No
SR. TEPN.- pueda fcilmente
te preocupes, ya identificarlos ende
le dir yo un par cualquier otro
cosas a ese texto)
capitn.
Nos centraremos en el anlisis del dilogo correspondiente a las dos escenas presentes en el
fragmento. Se trata de un dilogo dramtico escrito que intenta reproducir en estilo directo dos
conversaciones propias de la lengua hablada. En ambas predomina el registro coloquial o informal
porque se hace un uso espontneo y no planificado de la lengua y, tal como ocurre en la lengua oral,
existe interaccin entre los interlocutores, aunque en la conversacin telefnica slo oigamos al
soldado. De todos modos, el dilogo literario teatral, aunque intente imitar el estilo de la lengua oral,
supone siempre una elaboracin artificial del escritor que es preciso tener en cuenta en el anlisis de las
caractersticas del registro coloquial.
Conversacin telefnica:
En la primera intervencin se reproduce la conversacin telefnica que mantiene el soldado Zapo con
su capitn; entre ambos no existe ninguna familiaridad o relacin de amistad, ya que el soldado le habla
a su superior, y por ello, destaca, en primero lugar, el uso de un registro formal: tratamiento de usted,
frmula del lenguaje militar para iniciar, mantener y terminar una conversacin: a sus rdenes, o el
uso de las frmulas de cortesa imperativo del verbo perdonar, condicional- para solicitar
informacin: perdone, cundo comienza otra vez la batalla?, podra mandarme a un compaero?.
Sin embargo, tambin es relevante el tono informal de la conversacin, ya que se habla de la guerra de
manera infantil e intrascendente: no se ponga usted as conmigo, aunque sea una cabra. Otros
elementos de este registro seran el uso repetido de conectores que van marcando la conversacin: de
adicin Y: y las bombas, de oposicin: pero, por fin, hacia dnde las tiro?; de acuerdo: en efecto,
soy el centinela; de finalizacin: por fin, hacia dnde las tiro?. Y tambin la anticipacin del tema en
las oraciones interrogativas: Y las bombas, cundo las tiro?
Apelacin al oyente o rasgos de la funcin apelativa, que busca llamar la atencin del oyente o
buscar su acuerdo:
-Vocativos, a veces con valor afectivo: Pero papatos; hijo, levntate.
-Expresiones que persiguen la complicidad del interlocutor: ya conoces sus ideas
Rasgos sintcticos:
-Relatos reproducidos en estilo directo, con verbos dicendi: el capitn deca al ataque y ya
estbamos all.
-Conector de adicin y, muy utilizado en los coloquios: y luego y ya estbamos y yo le deca
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-Otros conectores: de acuerdo: bueno, para ti la perra gorda. De oposicin: pero, papatos
Continuativo: y luego, unas galopadas De ejemplificacin: sin ir ms lejos, he bajado del metro en
marcha..
Rasgos lxicos:
-Vocabulario limitado y poco preciso: eso era bonito; una comida muy buena. Con repeticiones
frecuentes, por el escaso dominio del lxico: tanta guerra tiene que aburrir que te aburriras Yo
siempre, cuando nia siempre
-Palabras comodn: cosa, eso
-Lxico propio del ambiente familiar: pap, mam
-Metforas coloquiales de gran valor expresivo: a m me importa un pito, para ti la perra gorda, decirle
un par de cosas, sin ir ms lejos
- Yo siempre he sido muy aficionada a las batallas. Cuando nia, siempre deca que sera, de mayor, coronel
de caballera. Mi mam se opuso, ya conoces sus ideas anticuadas.
- Tu madre, siempre tan burra.
Me han atrado siempre las acciones blicas. De hecho, de nia mostr mi deseo de ser coronel de
infantera. Sin embargo, las ideas anticuadas de mi madre impidieron que este sueo se realizara.
Efectivamente, tu madre siempre fue muy estricta en sus planteamientos.
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En el texto podemos distinguir las siguientes modalidades oracionales, segn la intencin del
hablante:
1. Modalidad interrogativa:
Soledad, por quin preguntas / sin compaa y a estas horas?
Pregunte por quien pregunte, / dime, a ti qu se te importa?
En ambos casos, son oraciones interrogativas directas, que pretenden conseguir una respuesta verbal
del oyente. Presentan una entonacin interrogativa caracterstica y van sealadas en la escritura con
signos de interrogacin. Son parciales porque la pregunta slo afecta a una parte del contenido, segn
indican los pronombres interrogativos quin, qu. En el poema de Lorca, estas preguntas sirven para
iniciar el dilogo entre Soledad y el poeta, con toda la carga simblica que ello supone: el poeta se dirige
a s mismo, y pone de manifiesto su frustracin vital encarnada en la eterna pena de los gitanos, a los
que representa Soledad Montoya.
2. Modalidad exhortativa:
No me recuerdes el mar
Soledad, lava tu cuerpo / con agua de las alondras,
Y deja tu corazn / en paz, Soledad Montoya
Las oraciones exhortativas expresan mandatos o ruegos, y pretenden provocar en el oyente una
reaccin para que realice una accin determinada. En estos ejemplos, se usa la marca ms caracterstica
de esta modalidad, como es el modo imperativo en la segunda persona: lava, deja, y el del presente de
subjuntivo en el resto de las formas: no me recuerdes. Junto a la exhortacin aparece, como es
frecuente, el vocativo: Soledad. En el dilogo entre el poeta y Soledad, el primero se permite darle
algunos consejos para calmar su sufrimiento, y para ello se vale de estos enunciados.
3. Modalidad exclamativa:
Soledad, qu pena tienes!
Qu pena tan grande! qu pena!
Ay mis camisas de hilo! / Ay mis muslos de amapola!
Oh pena de los gitanos! Oh pena de cauce oculto / y madrugada remota!
Las oraciones exclamativas aportan nfasis, lo cual implica una emocin; por eso se relacionan con la
funcin expresiva. Van sealadas por signos de exclamacin y otras marcas, que aparecen en este
fragmento, como determinantes exclamativos: qu pena; el orden subjetivo de los elementos: qu
pena tan grande!; el uso de interjecciones: Ay, Oh. O la elipsis de elementos: qu pena (tienes)!
3.a. Escribir tres ejemplos en los que la palabra prximo sea sustantivo, verbo y adverbio,
respectivamente.
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Prximo:
- Sustantivo: Qu ser lo prximo?: Se ha sustantivado el adjetivo prximo mediante el
artculo neutro lo.
- Verbo: Aproxim la silla a la mesa: el verbo aproxim se ha constituido por derivacin, ya
que se le ha aadido al adjetivo prximo el prefijo a-, formador de verbos, y la desinencia
verbal -.
- Adverbio: Prximamente estar en sus pantallas: Este adverbio se forma por derivacin, ya
que se le ha aadido al adjetivo lexicalizado en femenino prxima el sufijo formador de
adverbios -mente.
3.b. Transformar, aplicando los cambios necesarios, una oracin enunciativa en las
modalidades interrogativa, exhortativa, exclamativa, dubitativa y desiderativa.
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Sed tengo y sal se vuelven tus arenas > A pesar de que tengo sed, sal se vuelven tus arenas: El
Grupo de oraciones coordinadas se ha convertido en una oracin compleja que incluye una
proposicin subordinada concesiva.
Estoy clamando a Dios y su silencio ahoga mi voz > Aunque estoy clamando a Dios, su silencio
ahoga mi voz: El grupo de oraciones coordinadas se ha convertido en una Oracin compleja
con una proposicin subordinada concesiva.
Quiero tenerte despierto y noche a noche oirs mi voz > Quiero tenerte despierto para que
noche a noche oigas mi voz: El grupo de dos oraciones coordinadas se ha transformado en una
oracin compleja con una proposicin subordinada final.
Texto transformado:
() La voz surgi de su garganta indecisa y aguda como un lamento cuando llam a su amigo.
Moigo respondi que qu quera y el Mochuelo le pidi que no le hiciera aquellas preguntas, que se
mareaba. Roque le pregunt que si se mareaba o se asustaba, y Daniel admiti que podan ser las dos
cosas. Ri, entrecortadamente, el Moigo, y despus le dijo que iba a confesarle una cosa: tambin a l
le daban miedo las estrellas y todas aquellas cosas que no se abarcaban o no se acababan nunca.
En el estilo indirecto, el narrador no lleva a cabo una reproduccin literal de las palabras o
pensamientos de los personajes, como se hace en el estilo directo, sino que los cuenta con sus propias
expresiones y desde su perspectiva personal; de ah que a este estilo se le conozca tambin como
discurso narrado. El cambio al estilo indirecto exige una serie de transformaciones que afecta a:
La supresin de los guiones que preceden a cada parlamento de los personajes o lo cierran
cuando sigue un comentario del narrador.
Los verbos de habla (llam, respondi, pidi) que se aaden, para que el discurso narrado se
exprese en forma de proposiciones subordinadas de CD, introducidas mediante las
conjunciones que, si.
Los pronombres personales cambian de primera y segunda (me, te, a m) a tercera persona
(se, le , a l) para adaptarse a las referencias decticas del narrador.
Los tiempos verbales adoptan el punto de vista del narrador y pasan de presente a pasado,
con el pretrito imperfecto de subjuntivo (hiciera) o de indicativo (quera, mareaba,
asustaban, poda, daban, iba a decirle, se abarcaban, se acababan).
Los determinantes demostrativos cambian desde uno de segundo grado de cercana: esas, a
otro de lejana: aquellas, por la misma razn que la de los verbos: transmiten una perspectiva
ms lejana en el tiempo.
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Cierta libertad en algunos casos , como en el uso de sinnimos: Moigo = Roque = su amigo,
por razones de cohesin textual, o la inclusin del estilo indirecto libre del final: tambin a l
le daban miedo las estrellas y todas aquellas cosas que no se abarcaban o no se acababan
nunca.
De pronto, este joven tmido y enamorado tuvo una inspiracin. Us el mvil para hablar con la chica que tena
delante sin dejar de mirarla profundamente a los ojos (). Cuando son la llamada, la chica descolg. Brutalmente
desinhibido, el chico le dijo que la amaba. La chica le contest que todas las noches soaba con l, pero sus
expresiones de amor sin amarras tenan dos vehculos: una voz recorra el aire sobre la mesa del bar por medio de
la vibracin natural y sonaba terriblemente vulgar; la otra bajaba desde un satlite de la estratosfera cargada de
libertad e imaginacin. Te amo, te amo, le deca el chico. Oigo dos voces a la vez, a cul de ellas debo creer?,
pregunt ella. El chico le dijo que creyera en el amor que a travs de las ondas magnticas le llegaba por la sangre
hasta el corazn.
Texto transformado:
En el estilo directo, el narrador intenta reproducir literalmente las palabras o los pensamientos de los
personajes, y por ello, los dilogos conservan el sistema de referencia dectica que corresponde al
enunciado original, tanto la de persona como la de carcter espacial y temporal. El cambio a estilo
directo, por tanto, exige una serie de transformaciones, tales como:
La supresin de la conjuncin que para introducir el discurso citado.
La inclusin de la cita con las palabras textuales del personaje entre comillas. Los dos puntos
separan, en este caso, el verbo introductorio, usado por el narrador, de las palabras textuales
del personaje: le dijo: Te amo, te amo.
La indicacin de la cita se hace otras veces mediante el guin inicial: -Yo tambin sueo
La inclusin entre guiones de la frmula introductoria del narrador en medio o al final del
enunciado: -le contest la chica-.
Supresin del verbo introductorio.
Los pronombres personales cambian de la tercera persona (la, con l, le) a segunda y primera:
te, contigo, yo, te, para adaptarse a las referencias decticas de los personajes.
Los tiempos verbales pasan a expresarse en presente, ya que cambia la perspectiva del
narrador en pasado: amo, viene, sueo, llega.
Los determinantes demostrativos aparecen en su primer grado de cercana: estas ondas.
Pequeos cambios para dar coherencia al dilogo, como sinnimos y comentarios del
narrador.
3.e. Convertir unas construcciones transitivas dadas en otras pasivas perifrsticas. En caso de
que la transformacin resulte posible con algunas de ellas, explicar por qu.
Los enunciados La publicidad tiene una gran influencia en la poblacin femenina y Hay muchas
chicas delgadas satisfechas con su imagen no admiten la transformacin, el primero, por ser una
construccin de tener + CD, y tener no es verbo de accin; la segunda porque es una oracin
transitiva impersonal de verbo existencial, y carece de sujeto agente.
EL TEXTO
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El texto es una unidad comunicativa completa, que puede constar de un solo enunciado o puede ser
una estructura compleja integrada por varias secuencias o prrafos, compuestos a su vez por
enunciados oracionales. Segn la gramtica textual, se define como la unidad comunicativa mxima de
la lengua, de extensin variable, emitida por el hablante en una situacin concreta y con una finalidad
determinada (una novela, una nota escrita, una conversacin, etc). En ltimo trmino, el rasgo
determinante de un texto es el de constituir un producto lingstico unitario, con elementos
interrelacionados en funcin del todo.
Por eso, un texto bien elaborado debe cumplir con tres requisitos: adecuacin, coherencia y
cohesin.
1. Adecuacin: Aparece si el texto est bien construido desde el punto de vista comunicativo, es
decir, que ha de reflejar la intencin del emisor (lo que pretende comunicar y lo que quiere
conseguir con el enunciado), adaptarse a las caractersticas del interlocutor (teniendo en
cuenta quin es, sus necesidades y deseos, sus conocimientos sobre el tema), y tambin al
contexto externo: espacial, temporal y social y el marco textual en que se produce.
2. Coherencia: Es una propiedad del contenido, que se produce cuando se selecciona un tema
adecuadamente, y se disponen de manera lgica sus secuencias, existe una relacin motivada
entre sus aspectos esenciales, y no aparece como una suma de ideas sueltas, y se da una
progresin lgica en el desarrollo de la informacin. ( Por ejemplo: todo texto ha de tener un
TEMA o ncleo informativo, que se estructurar de forma lineal en captulos, prrafos,
episodios, etc., descomponibles en otras unidades ms pequeas, de manera que habr una
progresin temtica, ya que el tema estar en cada enunciado, que, a su vez, repetir la
informacin del anterior y la ampliar)
3. Cohesin: Manifestacin explcita de la coherencia: un texto est bien cohesionado si hay
mecanismos lingsticos que revelan al receptor la relacin coherente de sus partes y la
progresin de la informacin de una manera precisa y fluida. Dichos mecanismos se
denominan de cohesin textual, y son de varios tipos:
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- No s si te acuerdas de que ayer me compr un libro. Ese libro era de Eduardo Mendoza.
- Con Dios me acuesto, con Dios me levanto.
- Dale recuerdos a Mara. Esa prima tuya me resulta encantadora.
- Me apetece bajar a la orilla del ro. La verdad es que me encanta ese lugar paradisaco
poblado de sombras
- Me la encontr, ella me salud y no me di cuenta de que era nuestra vecina.
- No nos moveremos de la chimenea. Aqu se est muy bien.
El coracero clav las espuelas en su corcel, y despreciando los tiros, se arroj sobre el grupo.
Yo vi las patas del corpulento animal sobre los hombros de la Primorosa; pero sta,
agachndose ms ligera que el rayo, hundi su cuchillo en el pecho del caballo. Con la violenta
cada, el jinete qued indefenso, y mientras la cabalgadura expiraba con horrible pataleo, el
soldado prosegua el combate.
Benito PREZ GALDS
3.4. Marcadores del discurso y conectores: elementos lingsticos invariables que conectan los
distintos enunciados del texto para que pueda constituir una unidad comunicativa. Se
clasifican en:
CONECTORES
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Clasifica estos conectores y marcadores textuales y elabora un enunciado con cada uno de
ellos:
Y, sin embargo, aquall, por consiguiente, bueno, caramba!, oye, encima, por ejemplo, rase
una vez, por un ladopor otro, en primer lugar, finalmente, ms tarde.
Seala en este texto elementos de cohesin textual que establecen la relacin entre sus
distintos enunciados e indica su valor:
Escriba primero cartas comerciales, siempre el mismo modelo, adjuntaba las facturas y
lacraba los sobres con el sello de la Casa. Luego confeccionaba paquetes de muestra, los
encordaba, los lacraba y los dejaba listos para el correo. A media tarde conclua la tarea y deba
esperar las llamadas telefnicas. Pero el telfono no sonaba nunca y Gregorio pasaba el tiempo
viendo subir y bajar a lo lejos la pesa de un ascensor, mirando las nubes o limpindose las uas
o las orejas con la navaja mltiple. Tambin oa los ruidos, y aprendi enseguida a distinguirlos.
Los de arriba eran todos metlicos. A veces sonaba una campanilla o caa al suelo un objeto
cantarn. Los de abajo eran un rumor sordo, como un trozo sucio de mar batiendo un muro
.Bum, bum, haca. A eso de las siete cesaba, y al rato, Gregorio vea a dos hombres caminar por
una senda al final de un baldo.()
Se entreg sin pasin ni descuido al trabajo. Sin embargo, en seis aos no son el telfono.
Fue un tiempo simplificado por los hbitos. Al atardecer sala al sendero de arena, cruzaba la
verja e iniciaba, sobre los pasos del da anterior, el regreso al hogar.
Luis LANDERO
En el cuadro que se reproduce a continuacin dominan las relaciones espaciales entre los
objetos y seres animados que aparecen. Identifica todos los elementos que lo componen y
descrbelo detalladamente, respetando un orden previamente establecido y enlazando cada
oracin con la anterior mediante los conectores necesarios:
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Existen ciertas tcnicas que, convenientemente utilizadas, permiten llegar ms all de una mera
lectura superficial de los textos escritos y, por tanto, hacen posible la autntica comprensin de su
contenido. Se trata de la lectura comprensiva, el subrayado, el esquema de la estructura de ideas, el
resumen y la enunciacin final del tema. Conviene realizar algunas observaciones sobre estos
procedimientos, y para ello, trabajaremos sobre este texto:
De conformidad con la opinin actual, la evolucin del homo sapiens el hombre moderno- comenz con su
inmediato predecesor pre sapiens en un proceso que se produjo hace, aproximadamente, cuatro millones de aos
con la aparicin de los ahora famosos australopitecos los llamados hombres-mono del frica meridional y
oriental- y que culmin con el surgimiento del sapiens mismo, hace solamente doscientos o trescientos mil aos. De
manera que, por lo menos, formas elementales de actividad cultural o protocultural (simple fabricacin de
herramientas, caza, etc) parecen haberse registrado entre algunos de los australopitecos, y esto indica que hubo un
traslado o superposicin de un milln de aos entre el comienzo de la cultura y la aparicin del hombre tal como lo
conocemos hoy. Las fechas precisas que son tentativas y que la ulterior investigacin puede alterar en una
direccin u otra- no son importantes; lo que importa aqu es que hubo un solapamiento, y que fue muy prolongado.
Las fases finales (finales hasta la fecha, en todo caso) de la historia filogentica del hombre se verificaron en la
misma gran era geolgica llamada perodo glacial- en que se desarrollaron las fases iniciales de su historia
cultural. Los hombres tienen das de nacimiento, el Hombre no lo tiene.
Esto significa que la cultura, ms que agregarse, por as decirlo, a un animal terminado o virtualmente
terminado, fue un elemento constitutivo y un elemento central en la produccin de ese animal mismo. El lento,
constante, casi glacial crecimiento de la cultura a travs de la Edad del Hielo alter el equilibrio de las presiones
selectivas para el homo en evolucin de una manera tal que desempe una parte fundamental en esta evolucin.
El perfeccionamiento de las herramientas, la adopcin de la caza organizada, y de las prcticas de recoleccin, los
comienzos de organizacin de la verdadera familia, el descubrimiento del fuego y, lo que es ms importante
aunque resulte todava extremadamente difcil rastrearlo en todos sus detalles, el hecho de valerse cada vez ms de
sistemas de smbolos significativos (lenguaje, arte, mito, ritual) en su orientacin, comunicacin y dominio de s
mismo, fueron todos factores que crearon al hombre un nuevo ambiente al que se vio obligado a adaptarse. A
medida que la cultura se desarrollaba y acumulaba pasos infinitesimalmente pequeos, ofreci una ventaja
selectiva a aquellos individuos de la poblacin ms capaces de de aprovecharse de ella el cazador eficiente, el
persistente recolector de los frutos de la tierra, el hbil fabricante de herramientas, el lder fecundo en recursos-
hasta que lo que fuera el protohumano Australopitecus de pequeo cerebro se convirti en el Homo Sapiens
plenamente humano y de gran cerebro. Entre las estructuras culturales, el cuerpo y el cerebro, se cre un sistema
de realimentacin positiva en el cual cada parte modelaba el progreso de la otra; un sistema en el cual la
interaccin entre el creciente uso de herramientas, la cambiante anatoma de la mano y el crecimiento paralelo del
pulgar y de la corteza cerebral es slo uno de los ejemplos ms grficos. En definitiva, al someterse al gobierno de
programas simblicamente mediados para producir artefactos, organizar la vida social o expresar emociones, el
hombre determin, sin darse cuenta de ello, los estadios culminantes de su propio destino biolgico. De manera
literal, aunque absolutamente inadvertida, el hombre se cre a s mismo.
La lectura comprensiva y el subrayado: La lectura comprensiva sirve para captar el sentido general del
texto y de las ideas que lo componen; habr de ser completa y atenta, y repetirla cuantas veces sea
preciso. Conviene tener en cuenta lo siguiente:
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La lectura comprensiva debe permitir captar el tema fundamental del texto. Para ello conviene
estar atento a los trminos y conceptos recurrentes, que se repiten, y habr que sealar las
palabras clave; en este caso, parecen ser evolucin, que se encuentra repetido en varias
lneas, o su concepto, presente en expresiones como aparicin del hombre, animal
terminado, historia filogentica, seleccin de especies, progreso, etc.; y cultura, que
tambin aparece como tal palabra y su idea en lenguaje, mito, fabricacin de
herramientas, etc. A partir de ellas, no resultar difcil establecer el tema del que se habla,
que, en principio, podra enunciarse as: LA CULTURA EN LA APARICIN Y EVOLUCIN DEL SER
HUMANO. No obstante, esta primera formulacin del tema slo es provisional.
La lectura comprensiva debe ayudar tambin a captar las distintas ideas particulares
relacionadas con el tema del texto. Para seleccionar las fundamentales y distinguirlas de las
secundarias, se utiliza el subrayado, que permite resaltar grficamente las expresiones donde
aparecen esas ideas fundamentales, de forma que se pueda observar de un vistazo la sntesis
del texto. Para hacerlo bien, atendamos a los siguientes consejos: no es til subrayar en exceso,
ya que el objetivo es seleccionar la informacin; no debe subrayarse la informacin secundaria
(datos, ejemplos, fechas); deberamos escoger dos colores, para las ideas principales y las
secundarias, por ejemplo; el subrayado ha de mantener la coherencia del texto, de manera
que, al leer solamente lo subrayado, el texto siga teniendo sentido. Finalmente, conviene
enunciar las ideas de manera concisa, clara y personal, y ello facilitar la realizacin del
esquema estructural. Vemoslo en un ejemplo:
De conformidad con la opinin actual, la evolucin del homo sapiens el hombre Evolucin del hombre:
moderno- comenz con su inmediato predecesor pre sapiens en un proceso que se Desde el australopiteco
produjo hace, aproximadamente, cuatro millones de aos con la aparicin de los hace 4 millones de aos.
ahora famosos australopitecos los llamados hombres-mono del frica meridional y
oriental- y que culmin con el surgimiento del sapiens mismo, hace solamente
doscientos o trescientos mil aos. De manera que, por lo menos, formas
elementales de actividad cultural o protocultural (simple fabricacin de Haba formas elementales
herramientas, caza, etc) parecen haberse registrado entre algunos de los de cultura antes de la
australopitecos, y esto indica que hubo un traslado o superposicin de un milln de aparicin del sapiens.
aos entre el comienzo de la cultura y la aparicin del hombre tal como lo
conocemos hoy. Las fechas precisas que son tentativas y que la ulterior
investigacin puede alterar en una direccin u otra- no son importantes; lo que
importa aqu es que hubo un solapamiento, y que fue muy prolongado. Las fases Las fases finales de la
finales (finales hasta la fecha, en todo caso) de la historia filogentica del hombre evolucin que da lugar al
se verificaron en la misma gran era geolgica llamada perodo glacial- en que se hombre coinciden con los
desarrollaron las fases iniciales de su historia cultural. Los hombres tienen das de inicios del desarrollo de la
nacimiento, el Hombre no lo tiene. cultura.
LA CULTURA FUE UN
Esto significa que la cultura, ms que agregarse, por as decirlo, a un animal
FACTOR FUNDAMENTAL EN
terminado o virtualmente terminado, fue un elemento constitutivo y un elemento
LA APARICIN DEL HOMBRE
central en la produccin de ese animal mismo. El lento, constante, casi glacial
COMO ESPECIE.
crecimiento de la cultura a travs de la Edad del Hielo alter el equilibrio de las
-Ejemplos
presiones selectivas para el homo en evolucin de una manera tal que desempe
una parte fundamental en esta evolucin. El perfeccionamiento de las
herramientas, la adopcin de la caza organizada, y de las prcticas de recoleccin,
los comienzos de organizacin de la verdadera familia, el descubrimiento del fuego
y, lo que es ms importante aunque resulte todava extremadamente difcil
rastrearlo en todos sus detalles, el hecho de valerse cada vez ms de sistemas de
smbolos significativos (lenguaje, arte, mito, ritual) en su orientacin, comunicacin
y dominio de s mismo, fueron todos factores que crearon al hombre un nuevo
ambiente al que se vio obligado a adaptarse. A medida que la cultura se
El desarrollo cultural ofreca
desarrollaba y acumulaba pasos infinitesimalmente pequeos, ofreci una ventaja
ventajas selectivas a los
selectiva a aquellos individuos de la poblacin ms capaces de de aprovecharse de
individuos.
ella el cazador eficiente, el persistente recolector de los frutos de la tierra, el hbil
fabricante de herramientas, el lder fecundo en recursos- hasta que lo que fuera el
protohumano Australopitecus de pequeo cerebro se convirti en el Homo Sapiens
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plenamente humano y de gran cerebro. Entre las estructuras culturales, el cuerpo y Cuerpo, cerebro y cultura
el cerebro, se cre un sistema de realimentacin positiva en el cual cada parte van evolucionando gracias a
modelaba el progreso de la otra; un sistema en el cual la interaccin entre el que cada uno de ellos
creciente uso de herramientas, la cambiante anatoma de la mano y el crecimiento influye en los otros.
paralelo del pulgar y de la corteza cerebral es slo uno de los ejemplos ms grficos. -Ejemplos
En definitiva, al someterse al gobierno de programas simblicamente mediados
para producir artefactos, organizar la vida social o expresar emociones, el hombre La cultura determin que el
determin, sin darse cuenta de ello, los estadios culminantes de su propio destino hombre sea biolgicamente
biolgico. De manera literal, aunque absolutamente inadvertida, el hombre se cre lo que es hoy: el hombre se
a s mismo. cre a s mismo.
No puede tratarse de una serie lineal de ideas, sino que deben agruparse las que contengan el
mismo concepto.
En consecuencia, las partes en que se divida un texto han de ser pocas: dos o tres, y cada una
podr subdividirse, a su vez. Es importante mantener esta estructuracin de lo general a lo
concreto en el esquema.
Para representar esta jerarqua de ideas principales/secundarias, utilizaremos el
procedimiento grfico de los sangrados.
Las ideas deben ser enunciadas de manera adecuada, con precisin, claridad y rigor, mediante
una frase corta y sin verbos.
Habr que tener en cuenta las divisiones que el autor haya establecido en el texto, de
apartados, prrafos, etc., ya que, en un texto bien construido, la estructura del significado y la
estructura formal estn ntimamente relacionadas. Los conectores servirn de apoyo para la
realizacin del esquema de la estructura.
Un ejemplo de lo expuesto se encuentra en el esquema jerarquizado de ideas del texto que venimos
examinando:
1. Desajuste temporal entre la aparicin del hombre como especie y la aparicin de la cultura
1.1. La evolucin del hombre
a) Aparicin del australopiteco, su predecesor humano, hace cuatro millones de aos
b) Aparicin del homo sapiens hace doscientos o trescientos mil aos
1.2. El origen de la cultura
- Formas elementales de actividad cultural en el australopiteco.
1.3. Consecuencia: iniciacin de la cultura antes de la aparicin del hombre actual
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La cultura es anterior a la aparicin del homo sapiens, puesto que los predecesores del ser
humano ya posean ya formas rudimentarias de actividad cultural. De ello se deduce que la cultura no
se aadi al hombre ya formado, sino que, ms bien, constituy un factor fundamental en su aparicin:
al proporcionar mayores posibilidades de supervivencia a los individuos ms desarrollados
culturalmente, y al condicionar las transformaciones fsicas y mentales de la especie, la cultura
determin la evolucin biolgica que da lugar al hombre.
La enunciacin del tema: Conviene distinguir entre el asunto y el tema; en el texto de Geertz, el asunto
viene definido por los dos conceptos que aparecen constantemente: el desarrollo de la cultura y la
aparicin del hombre. Para determinar el tema, es preciso darse cuenta de que, adems, el autor
escribe con la finalidad de demostrar la idea o tesis de que el desarrollo cultural fue fundamental para la
aparicin del hombre, para lo cual aporta pruebas y razonamientos. Por tanto, sta sera la enunciacin
del tema del texto:
Como podemos ver, la formulacin del tema se parece a un resumen del resumen, y ha de
caracterizarse por lo siguiente:
Brevedad: ha de ser una sola frase nominal, que recoja la idea fundamental y la intencin del
autor.
Precisin: sera muy impreciso decir que el tema es el hombre, por ejemplo.
Generalidad: el tema es una abstraccin; por eso se recomienda recurrir a una frase nominal
cuyo ncleo sea un sustantivo abstracto, precisado por los complementos que se consideren
necesarios.
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Un concepto nuevo amenaza con sumarse a la nutrida serie de recursos ideolgicos con que se va
cercando a los trabajadores: el robo de tiempo. Quienes han acuado el feliz trmino han sido expertos
en seguridad industrial norteamericanos, y alude a lo que hacen los empleados que llegan tarde,
toman mucho caf o van demasiado a menudo al servicio. La solucin es un control mucho ms
estrecho, y a este tema se acaba de dedicar una convencin en Virginia (cuenta Emma Cook en The
Independent). Una de las soluciones son las tarjetas inteligentes que actan como llave de los
torniquetes que franquean el paso a la cantina de la empresa, a los servicios, a la salida, o a otro
departamento. Un sistema centralizado rastrea constantemente la situacin de cualquier trabajador,
con el pretexto, eso s, de localizarlos si los llaman por telfono. Pero, adems, la informacin
permite saber el nmero de pulsaciones en un teclado (y as medir la productividad), o controlar el uso
del telfono.
Pero, por fortuna, ninguna propaganda eclipsar el hecho de que el mayor ladrn de tiempos es el
sistema econmico vigente. Acaba de aparecer en Inglaterra el libro The Time Squeeze (que podramos
parafrasear como la contraccin del tiempo), escrito por el colectivo Demos. Sus datos son
escalofriantes, y han provocado ecos en toda la prensa, empezando por un editorial de The Times: los
cazadores-recolectores invertan (calculan los antroplogos) quince horas a la semana en ganar su
subsistencia. Pues bien: desde hace una dcada, la dedicacin laboral no ha hecho ms que subir, sobre
todo en puestos directivos. Se calcula que en ese perodo, los hombres han perdido un 4% del tiempo
libre, y las mujeres, un 10%: los adultos del Reino Unido gastan al ao 900 millones de horas llevando a
los nios al colegio; el tiempo necesario para la compra va camino de duplicarse, y tambin la longitud
media del desplazamiento para ir a trabajar.
Aunque la jornada semanal alcance frecuentemente las 48 horas, la tica imperante parece ser que
se extienda sin lmite. En toda la prensa inglesa ha aparecido un anuncio de una compaa dedicada a
incentivar a los empleados: la imagen es un edificio de oficinas, noche cerrada y todos los signos de
actividad en el interior. Texto: Aqu dentro nadie mira la hora. Puestas as las cosas, quin est
robando a quin?
(Nota: El ejercicio anterior lo tienes resuelto en otra pgina; por favor, realzalo sin mirar la solucin, y
luego, comprubala. No importa si tu comentario se parece poco al modelo, sino que contines
practicando).
En el siglo XX, los materiales sintticos empezaron a imitar la lana, la seda, el lino, el cuero la piel, el
oro y las piedras preciosas cada vez con mayor xito. Al mismo tiempo, los procesos de fabricacin fueron
ganando en eficacia, de tal manera que un estilo nuevo que estuviese de moda se poda copiar en unos
pocos meses y venderse por una parte de su precio original. Entretanto, la capacidad econmica para
consumir ostentosamente se ha extendido a millones de personas que eran ignorantes de las sutilezas del
vestir, e incapaces de distinguir la lana del orln o a Schiaparelli de Sears. En consecuencia, hubo una
crisis mundial del Consumo Ostentoso. Durante un tiempo pareci que a la mayora nos iba a resultar
imposible distinguir a los muy ricos de los moderadamente ricos o de los simplemente acomodados
mirando lo que llevaban puesto.
Esta horrible posibilidad qued desterrada con una audaz e ingeniosa maniobra. Se observ que no
haca falta que una prenda de alto status se pudiese reconocer por su mejor calidad o que fuese ms
difcil de producir que otras prendas: bastaba con que fuese evidentemente ms cara. Lo que se
necesitaba era algo que incorporase al diseo el precio de cada prenda. Esto fue muy fcil de conseguir:
trasladando el nombre del fabricante desde el modesto retiro en que haba estado hasta entonces en el
interior de la prenda hasta un lugar de relevancia en su exterior. Zapatos, camisas, vestidos, pantalones y
bufandas corrientes se marcaron de forma clara e indeleble con los nombres, monogramas o logotipos de
sus fabricantes. Se dio entonces exhaustiva publicidad a los nombres o las marcas utilizando una especie
de tcnica de bombardeo de saturacin- para que se convirtiesen en palabras familiares y sirviesen de
gua rpida para conocer el precio de la ropa que adornaban. Estos precios eran muy altos, y no porque la
ropa estuviese fabricada con tejidos de superior calidad, sino porque los presupuestos publicitarios eran
enormes.
Cuando este sistema se ensay por primera vez, ciertos crticos se burlaron, afirmando que nadie en su
sano juicio iba a pagar sesenta dlares por unos pantalones con la etiqueta de Gloria Vanderbilt, cuando
otros ms o menos idnticos con la etiqueta de Montgomery Ward se podan comprar por doce. Otros
sostenan que los consumidores que quisiesen llevar un monograma en sus camisas y pantalones querran
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EJERCICIO SOLUCIONADO
Un concepto nuevo amenaza con sumarse a la nutrida serie de recursos ideolgicos con que se va cercando a
los trabajadores: el robo de tiempo. Quienes han acuado el feliz trmino han sido expertos en seguridad
industrial norteamericanos, y alude a lo que hacen los empleados que llegan tarde, toman mucho caf o van
demasiado a menudo al servicio. La solucin es un control mucho ms estrecho, y a este tema se acaba de dedicar
una convencin en Virginia (cuenta Emma Cook en The Independent). Una de las soluciones son las tarjetas
inteligentes que actan como llave de los torniquetes que franquean el paso a la cantina de la empresa, a los
servicios, a la salida, o a otro departamento. Un sistema centralizado rastrea constantemente la situacin de
cualquier trabajador, con el pretexto, eso s, de localizarlos si los llaman por telfono. Pero, adems, la
informacin permite saber el nmero de pulsaciones en un teclado (y as medir la productividad), o controlar el
uso del telfono.
Pero, por fortuna, ninguna propaganda eclipsar el hecho de que el mayor ladrn de tiempos es el sistema
econmico vigente. Acaba de aparecer en Inglaterra el libro The Time Squeeze (que podramos parafrasear como
la contraccin del tiempo), escrito por el colectivo Demos. Sus datos son escalofriantes, y han provocado ecos
en toda la prensa, empezando por un editorial de The Times: los cazadores-recolectores invertan (calculan los
antroplogos) quince horas a la semana en ganar su subsistencia. Pues bien: desde hace una dcada, la
dedicacin laboral no ha hecho ms que subir, sobre todo en puestos directivos. Se calcula que en ese perodo, los
hombres han perdido un 4% del tiempo libre, y las mujeres, un 10%: los adultos del Reino Unido gastan al ao 900
millones de horas llevando a los nios al colegio; el tiempo necesario para la compra va camino de duplicarse, y
tambin la longitud media del desplazamiento para ir a trabajar.
Aunque la jornada semanal alcance frecuentemente las 48 horas, la tica imperante parece ser que se extienda
sin lmite. En toda la prensa inglesa ha aparecido un anuncio de una compaa dedicada a incentivar a los
empleados: la imagen es un edificio de oficinas, noche cerrada y todos los signos de actividad en el interior. Texto:
Aqu dentro nadie mira la hora. Puestas as las cosas, quin est robando a quin?
ESQUEMA
RESUMEN
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Recientemente se viene considerando un problema el hecho de que los trabajadores puedan distraer a las
empresas parte del tiempo de trabajo. Como solucin, se ha propuesto un control riguroso de la dedicacin y la
productividad de los empleados mediante recursos informticos.
Pero lo cierto es que es el propio sistema quien roba el tiempo de los trabajadores: cada vez aumenta ms el
tiempo que es necesario dedicar al trabajo, la forma de vida urbana obliga a perder parte del tiempo libre en
desplazamientos necesarios y, por ltimo, el sistema actual de valores, apoyado por la publicidad, parece justificar
que la jornada laboral se extienda sin lmite.
TEMA
CRTICA DEL CONCEPTO EMPRESARIAL DE ROBO DE TIEMPO (Y CONSIDERACIN DEL SISTEMA COMO
VERDADERO LADRN DEL TIEMPO DE LOS TRABAJADORES).
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Textos expositivos
La exposicin es un tipo de discurso mediante el cual un emisor presenta a un receptor un
determinado tema de manera clara y ordenada, para darlo a conocer y hacer que lo comprenda.
Requiere un conocimiento global de la cuestin tratada y exige un desarrollo progresivo y articulado de
las ideas. De hecho, constituye el vehculo principal de la informacin cientfica, tcnica y humanstica;
por ejemplo, los apuntes y los manuales son textos expositivos.
ASPECTOS PRAGMTICOS
ASPECTOS ESTRUCTURALES
Los contenidos de un texto expositivo deben presentar una ordenacin clara y coherente, y una
progresin temtica gradual que permita al lector conocer paulatinamente los conceptos.
1. Introduccin: Debe servir para situar al lector ante el tema que se va a explicar. Con este fin se
pueden utilizar diferentes recursos: definicin del concepto que se va a tratar, una referencia a
la actualidad o importancia del tema, una revisin de los antecedentes del mismo, la narracin
de una ancdota relacionada con el asunto tratado, o la presentacin de un dato de especial
relevancia.
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administracin, ministros de un Gobierno, jefes de ejrcito, etc. Creo que en nuestro tiempo los hombres se enmascaran
de hierro invisiblemente, llevan armaduras cerradas e impenetrables para defenderse. Por eso, tal vez, el hombre
moderno no se encuentra a s mismo desesperadamente solo, sino angustiosamente aislado.
c) La sucesin cronolgica: as sucede, por ejemplo, con las exposiciones de tema histrico:
Michelangelo Buonaroti, uno de los ms grandes artistas de todos los tiempos, naci en la villa de Caprese, cerca de
Florencia, en 1475. Fue escultor, pintor, arquitecto e incluso lleg a escribir estimables sonetos, aunque sera su
manifiesta genialidad en las dos primeras artes mencionadas lo que le ganara, an en vida, el sobrenombre de el
Divino. Llev, no obstante, una vida asctica, en ocasiones miserable, y se debati constantemente entre la melancola
y la desesperanza. Muri en Roma, y fue enterrado por propio deseo en Santa Croce, Florencia.
d) La relacin problema-solucin: se plantea un problema y despus se explican una o varias
soluciones posibles: La crisis de 1929 tuvo importantes consecuencias para la economa occidental. Muchos
bancos y empresas estadounidenses quebraron y los productos invendidos se acumularon en los almacenes. La
depresin se extendi rpidamente a Europa cuando Estados Unidos repatri los capitales que tena invertidos en el
Viejo Continente. El nmero de parados aument vertiginosamente; en 1932 haba ms de 30 millones de parados en
Europa y Estados Unidos. Se extendi el hambre y se produjeron fuertes tensiones sociales. Para acabar con la crisis, se
intensific la intervencin del Estado en la economa. Los gobiernos pusieron en prctica una serie de medidas
proteccionistas e iniciaron una poltica de obras pblicas con el fin de crear nuevos puestos de trabajo, como sucedi en
Estados Unidos. Otros pases se decantaron por una poltica autrquica que favoreci el autoritarismo y la
militarizacin, que tuvieron su mxima expresin en Japn, Alemania e Italia.
e) La relacin causa-consecuencia: se presenta un hecho y a partir de l se exponen sus
consecuencias y efectos (o viceversa): Cada ao, Japn es agitado por ms de mil temblores perceptibles, y
cada pocos aos se produce en alguna parte del pas un sesmo que destruye edificios y mata seres humanos. La causa
de esta intensa actividad ssmica puede achacarse a los movimientos lentos pero implacables que tienen lugar en la
corteza terrestre. Segn la teora geolgica de las placas geotectnicas, la capa rgida exterior del planeta se halla
constituida por gigantescas placas que se mueven pesadamente como reaccin a las fuerzas generadas en el seno del
interior en fusin de la Tierra. Tres de estas placas colisionan entre s en Japn.
f) La estructura comparativa: donde se contrastan dos objetos o dos hechos , indicando sus
rasgos comunes o diferentes: Las mariposas y las polillas forman el orden Lepidoptera, una de las divisiones
de la vasta clase de los insectos. Se caracterizan por tener las alas recubiertas de minsculas escamas, de ah el nombre
del orden (alas escamosas). La separacin de los lepidpteros en mariposas y polillas es bastante artificial, puesto
que no hay caractersticas que distingan categricamente un grupo de otro. Sin embargo, en general, la mayora de las
mariposas vuelan de da, siendo las polillas normalmente nocturnas. Las mariposas tienden a tener antenas en forma de
maza, mientras que las de las polillas tienden a ser aplanadas o plumosas.
g) Otros procedimientos expositivos de uso habitual son: las definiciones, las descripciones
tcnicas, las enumeraciones de las calidades, partes o propiedades de un objeto o fenmeno,
las ejemplificaciones, las argumentaciones y el resumen de ideas, para condesar la
informacin ms importante y facilitar la comprensin.
ASPECTOS LINGSTICOS
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La Espaa visigoda, que tan fcilmente fue conquistada por los musulmanes, adoleca de graves debilidades
internas. El examen de la situacin de la Pennsula Ibrica al comenzar el siglo VIII resulta necesario no slo para
comprender la conquista, sino tambin para apreciar debidamente el desarrollo cultural de la Espaa islmica.
Parece que, a principios del siglo VIII, la aristocracia visigoda y la nobleza hispanorromana se haban fundido
en un solo grupo privilegiado, que inclua a todas las clases elevadas. En el seno de esta clase superior existan
facciones opuestas, pero no parece que le enfrentamiento respondiera a causas raciales. A las clases elevadas
perteneca tambin la jerarqua eclesistica.
Sin embargo, la monarqua misma distaba de ser fuerte. En principio, el rey era elegido por las clases elevadas
de entre sus propios miembros. No exista una regla fija sobre la sucesin. Algunos reyes trataron de asegurar la
sucesin de uno de sus hijos asocindolo a su poder antes de su muerte, pero los restantes miembros de las
clases superiores con frecuencia no estaban de acuerdo con este procedimiento. Las intrigas en torno a la
sucesin fueron constantes. La debilidad del rey responda tambin a la inadecuada naturaleza de su ejrcito. En
teora, todos los hombres libres capaces de empuar las armas estaban obligados a la prestacin militar cuando
el rey los convocaba a ello; cada hombre mantena una relacin directa con el rey, a quien deba lealtad. Parece
ser que, hacia finales del siglo VII, los reyes encontraron grandes dificultades para reclutar un ejrcito adecuado
Adems de las clases elevadas, la poblacin se compona de hispanorromanos libres, as como de una
considerable proporcin de campesinos en rgimen de servidumbre, sucesores de los coloni romanos. Este
ltimo grupo social viva en condiciones muy duras, pero tambin los hombres libres se encontraban
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discriminados. Por consiguiente, el descontento era grande, y amplios sectores populares recibieron a los
musulmanes como libertadores y los apoyaron con todas sus fuerzas. Las ciudades, en particular, se encontraban
en una situacin ms desfavorable que bajo la dominacin romana, y haban perdido muchos de sus privilegios
municipales. Dado el primitivo modo de vida de los visigodos, no es de extraar que apenas apreciaran los
beneficios del comercio y de la vida urbana en general; pero la razn ms importante ha de buscarse
probablemente en la regresin econmica general que sigui a la cada del Imperio Romano.
Esta minusvaloracin del papel del comercio fue tal vez una de las causas del severo trato a que fueron
sometidos los judos del reino, puesto que muchos de ellos eran comerciantes. Otro factor fue la ntima
asociacin entre los obispos y el rey; una gran parte de las tareas de gobernacin del reino se discuta en los
concilios eclesisticos, y las jerarquas de la Iglesia, influidas naturalmente por consideraciones teolgicas, vean
a los judos como enemigos. Los decretos especialmente rigurosos del Concilio del 693 hicieron prcticamente
imposible que los judos prosiguieran su actividad comercial, y un nuevo decreto del ao 694 condenaba a la
esclavitud a los judos que no aceptaran el bautismo. Incluso aunque posteriormente esta medida se suavizara
en la prctica y no se cumpliera estrictamente, el gran descontento existente entre los judos contribuy tal vez a
estimular los proyectos musulmanes de invasin; en cualquier caso, es seguro que los judos del norte de frica
estaban dispuestos a proporcionar toda la informacin que posean, Una vez derrotado el ejrcito visigodo por
los musulmanes, los judos los apoyaron con todas sus fuerzas.
La debilidad del reino visigodo puede atribuirse, pues, a tres factores principales: las divisiones entre las
clases elevadas acerca de la sucesin del reino; el descontento de los dems sectores sociales ante los privilegios
de las clases superiores, y, por tanto, la dudosa fidelidad del ejrcito; y, finalmente, la persecucin contra los
judos.
COMENTARIO:
Se trata de un texto expositivo histrico en el que el autor presenta el que considera factor fundamental de la
cada del reino visigodo: su debilidad interna, y analiza las causas polticas y sociales de esta situacin.
Anlisis estructural
(Aqu vamos a enunciar el tema, hacer el resumen del texto, determinar el esquema de su estructura y
explicar y justificar dicha estructuracin, hablando de su tipo y de otros procedimientos expositivos que
podamos encontrar. Con anterioridad, y en sucio, ya hemos hecho la lectura comprensiva, el subrayado y
destacado las ideas principales y secundarias)
El tema del texto podra enunciarse como: Causas de la debilidad y rpida derrota de la Espaa visigoda.
Se resumira de la siguiente manera: A principios del siglo VIII, la Espaa visigoda sufra una gran debilidad
interna: las clases superiores estaban divididas, la autoridad real no poda imponerse debido a las intrigas de
aqullas por la sucesin y a la poco fiable lealtad del ejrcito, la poblacin, que se senta discriminada y
soportaba duras condiciones de vida, se hallaba profundamente descontenta, y los judos, perseguidos y
severamente tratados, estaban muy quejosos. Por ello, los musulmanes la conquistaron fcilmente.
Las ideas que conforman el contenido de este anlisis histrico se pueden esquematizar as:
2. DESARROLLO:
2.1. CAUSAS:
A) Polticas y sociales:
1. Divisin de las clases elevadas.
2. Debilidad de la monarqua
- Intrigas de las clases elevadas por la sucesin
- Ejrcito inadecuado: soldados poco leales.
3. Gran descontento de la poblacin
B) Religiosas y raciales:
- Descontento de los judos: maltratados y perseguidos.
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Es perceptible la organizacin lgica de los contenidos, basada en un orden analtico o deductivo: idea
general anlisis sntesis final.
El primer prrafo sirve como introduccin o planteamiento: en l se presenta de manera general la idea
fundamental, y se enuncia el propsito del texto. El desarrollo est constituido por varios prrafos, organizados
como un anlisis de la situacin en las distintas clases sociales:
- clases altas y monarqua: divisin interna (prrafos 2 y 3)
- el pueblo: descontento (prrafo 4)
- los judos: marginacin y persecucin (prrafo 5)
El ltimo prrafo sirve como resumen: es una sntesis del desarrollo, que entronca con la idea del inicio, es
decir, la debilidad del reino visigodo.
La herona fue la protagonista de los aos 70 y 80, pero los jvenes de los 90 y del nuevo siglo se divierten a
golpe de drogas de diseo y alcohol. El consumo de xtasis y de otras drogas de sntesis tuvo un notable
incremento a mediados de los aos noventa. Aunque ahora parece haberse estabilizado, ambas drogas son hoy
por hoy las sustancias que los jvenes prefieren para su diversin de fin de semana. Nuevos hbitos que acarrean
diversos problemas de salud.
El perfil del drogadicto tambin ha cambiado. Ya no se trata de delincuentes, sino de jvenes integrados en la
sociedad. Durante la semana estudian, hacen deporte o trabajan. Defienden, incluso, valores tradicionales y su
apariencia dista mucho de la marginalidad. Pero los fines de semana se transforman. Necesitan divertirse a toda
costa, y no hay lmites para tomar alcohol, coca o pastillas.
Qu droga prefieren los jvenes espaoles? Segn los ltimos datos, el alcohol ha ganado adeptos de forma
alarmante, pero tambin siguen pegando fuerte las drogas de diseo, la cocana y los derivados del cannabis.
Todas tienen un comn denominador: su fuerte poder adictivo. Por eso, los expertos no distinguen entre drogas
legales e ilegales.
La cocana
Hasta que en los 80 no se difundi el consumo de crack en Estados Unidos, la cocana se consideraba una droga
no peligrosa. Su elevado precio y su aparente falta de sntomas negativos la convirtieron en la droga preferida por
la gente bien, y su consumo se extendi entre las clases altas, profesionales cualificados o artistas. Pero los
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expertos han demostrado su fuerte poder adictivo y sus consecuencias negativas para la salud.
Sus efectos. En dosis moderadas no altera las funciones cotidianas. El consumidor tiene ms fuerza y vitalidad, y
puede trabajar o seguir actuando sin ninguna consecuencia alarmante. Es un adicto muy particular: no hay
sndrome de abstinencia, no enferma si deja de consumirla, pero la dependencia psicolgica es tan fuerte que no
puede dejar de hacerlo.
Sus consecuencias. Recientemente se ha asociado el consumo de cocana con casos de muerte sbita en
personas jvenes, y sus negativas consecuencias psicolgicas (depresin, alteraciones de la personalidad y
ansiedad) estn aceptadas por todos los expertos.
El cannabis
La respuesta ante esta droga es muy diferente de una persona a otra. Sus efectos txicos no son tan fuertes
como los de las drogas qumicas y no se han descrito sndromes de abstinencia graves: de hecho, es una de las
drogas menos temidas. Pero su poder adictivo es similar al del alcohol o al de los opiceos.
Sus efectos. Euforia, sensacin de bienestar, que a veces se acompaa de trastornos en la coordinacin,
sedacin, somnolencia.
Sus consecuencias. Su uso prolongado puede acarrear problemas respiratorios ms o menos graves que se
suman a los del tabaco, con el que se mezcla.
Salud en familia
COMENTARIO
1. Anlisis pragmtico
El texto que vamos a analizar es de tipo periodstico, un artculo divulgativo que plantea un problema que
preocupa en la actualidad, como es el del consumo de drogas entre los jvenes. Aparece publicado en la revista
llamada Salud en familia, y pretende provocar una reflexin a los lectores interesados en el tema.
Al tratarse de un texto en que predomina la forma de elocucin expositiva, tenemos que suponer que la funcin
lingstica predominante es la referencial, ya que el emisor tiene como finalidad la de proporcionar una
informacin objetiva, sin connotaciones; lo observamos en ejemplos como: las drogas de diseo son sustancias
creadas en laboratorios clandestinos, recientemente se ha asociado el consumo de cocana con casos de muerte
sbita en personas jvenes, etc.
El emisor de un texto expositivo ha de ser, preferiblemente, un especialista en la materia, de manera que su
intencin sea la de aportar informacin nueva al receptor; dado este didactismo, el fragmento se presenta como
objetivo, claro, y ofrece unos datos rigurosos y precisos: la cocana, en dosis moderadas, no altera las funciones
cotidianas, el cannabis produce euforia, sensacin de bienestar.
Como ya sabemos, el carcter del receptor influye sobre el tipo de texto que est leyendo: si se trata de alguien
que conoce bien el tema, buscar una informacin especializada; en cambio, si el receptor simplemente muestra
curiosidad y desea ampliar sus conocimientos, se inclinar por un texto divulgativo, como es el caso del que nos
ocupa, en el cual se adivina la mano de algn periodista que ha investigado el tema, ms que de algn mdico o
cientfico.
Finalmente, comentaremos que el tono que utiliza el emisor es formal, dado el contenido del tema que trata, y
el registro de la lengua es el estndar, asequible a un lector de tipo medio y propio de los escritos periodsticos
divulgativos.
2. Anlisis estructural
El tema de este texto podra enunciarse como Exposicin del consumo de drogas de los jvenes en la
actualidad.
Se resumira de la siguiente manera: Actualmente ha cambiado tanto el perfil del drogadicto como el tipo de
drogas consumidas; frente a la herona de los 70 y 80, hoy se prefieren las drogas de diseo, como el xtasis, que
reduce la fatiga y acarrea psicosis y ansiedad; la cocana, que da vitalidad, pero genera dependencia psicolgica y
muerte sbita, y, por ltimo, el cannabis, menos txica y causante de bienestar, pero que tambin es responsable
de posteriores problemas respiratorios.
Las ideas que conforman el contenido de esta exposicin informativa podran jerarquizarse de esta forma:
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Se observa que el texto puede dividirse claramente en dos partes: la introduccin (lneas 1 a 13), donde se
plantea el problema del consumo actual de sustancias adictivas como el xtasis, la cocana y el cannabis, por parte
de jvenes los fines de semana, y un desarrollo (lneas 14 al final), en el que se explican las caractersticas, efectos
y consecuencias de las drogas preferidas desde los aos 90. Sin embargo, falta una conclusin, quizs porque el
autor slo persigue una exposicin objetiva y didctica, y deja las valoraciones subjetivas, que suelen ocupar esta
parte del texto, a la consideracin de los lectores.
El tipo de estructura que se aprecia es deductivo, ya que se parte de una afirmacin: los jvenes de los 90 se
divierten a golpes de drogas de diseo y alcohol, y se van analizando los causantes del problema.
Otros procedimientos expositivos que se pueden apreciar en el texto son definiciones: son sustancias creadas
en laboratorios clandestinos efectos similares; enumeracin de efectos y consecuencias de las drogas: euforia,
sensacin de bienestar, depresin, alteraciones de la personalidad, ansiedad, por ejemplo.
3. Anlisis lingstico
Los aspectos lingsticos subrayan las caractersticas fundamentales del texto expositivo, tales como la
objetividad informativa y la presentacin del tema con claridad, orden y precisin.
As, observamos los siguientes rasgos asociados a la objetividad:
- Uso de un vocabulario denotativo, ya que se persigue ofrecer una informacin comprobada y
veraz; valgan como ejemplos los trminos: drogadicto, cocana, alcohol, y otros vocablos
cuyo significado no ofrece ambigedad.
- Los verbos se encuentran, generalmente, en tiempo Presente del Modo Indicativo (prefieren,
es), que se alterna con el Pretrito Perfecto Compuesto (han ganado, han demostrado), si el
autor se refiere al pasado, y con el Pretrito Perfecto Simple (tuvo), si alude al tiempo anterior
al periodo temporal que estudia, como cuando compara los aos 70 y 80 con los 90 y actuales.
- El significado de los verbos pertenece al campo semntico de los estados, o son de proceso
intelectual: parece, se han descrito.
- En cuanto a la modalidad de las oraciones, las encontramos enunciativas afirmativas: la
herona fue la protagonista de los aos 70, o negativas: no se trata de delincuentes, ya que
dicha modalidad apoya el carcter objetivo de la exposicin.
En relacin con la precisin que debe presentar un texto de finalidad didctica como ste, sealaremos las
caractersticas lingsticas siguientes:
- Tecnicismos propios del campo de la Qumica: MDMA, gamma-hidroxibutirato, o de la
Medicina: sedacin, coma, muerte sbita.
- Adjetivos especificativos con valor descriptivo: adictivo, inicial, obsesivas.
- Construcciones nominales y estructuras atributivas: Es un adicto muy particular, la
respuesta a esta droga es muy diferente de una persona a otra.
- En cuanto a la sintaxis, abundan los grupos oracionales compuestos por coordinacin o
yuxtaposicin: El consumidor tiene ms fuerza y vitalidad y puede trabajar o seguir actuando
sin consecuencia, y de oraciones simples, con lo que se obtiene una estructura sintctica
sencilla que facilita la comprensin a los lectores.
Finalmente, la claridad y el orden se manifiesta a travs de algunos marcadores discursivos, que permiten
lograr la coherencia expositiva; en esta ocasin, encontramos sobre todo de tipo adversativo: pero los expertos
han demostrado, pero su poder adictivo es similar al del alcohol; y tambin por la disposicin de los prrafos
que comienzan con seales tipogrficas como las letras en negrita, todo ello buscando una mejor comprensin.
Siguiendo los modelos anteriores, realiza un comentario del siguiente texto expositivo:
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El fracaso escolar sigue aumentando en los pases occidentales. La falta de motivacin tanto de alumnos como de
profesores es uno de los factores que ms influyen, pero ltimamente se destaca el importante papel que juega la
familia. Prevenirlo y atasajarlo a tiempo es la mejor manera de evitarlo.
En el fracaso escolar estn implicadas todas las estructuras sociales. Sus efectos afectan no slo a los
adolescentes, sino a los padres y maestros y a la sociedad en general.
Segn un informe de la OCDE, este problema afecta al 26% de los estudiantes espaoles, frente al 20% de los
europeos. En Espaa, uno de cada cuatro alumnos no acaba la Educacin Secundaria Obligatoria; de este
porcentaje, ms del 50% se encuentra en las zonas marginales o ms desfavorecidas.
Entre los alumnos con fracaso escolar se repiten una serie de caractersticas que podran calificarse como causas
o posibles factores de riesgo, tales como: antecedentes personales de dificultades escolares, poco inters por el
estudio, conflictos frecuentes con profesores y compaeros, incorrecta autoevaluacin (un suspenso es injusto para
el alumno, la culpa es del profesor), conflictos familiares, como el divorcio de los padres, olvido, por parte de los
escolares, de que estudian para la vida, y no para aprobar el examen, y de que la falta de conocimientos se paga
muy caro en la edad adulta, y la mala utilizacin de las tcnicas de estudio.
La familia desempea un papel esencial tanto en el inicio del fracaso escolar como en su tratamiento. Los
expertos estn de acuerdo en que los padres han pasado de dar siempre la razn al profesor a quitrsela a favor de
su hijo.
La coordinacin es imprescindible para que no se produzca fracaso escolar. Es necesario mantener una buena
relacin con el colegio, no sobreproteger al nio si es evidente su bajo rendimiento en la escuela, no agobiarlos con
continuos reproches, no proyectar en el hijo su sentimiento de fracaso emocional ante los resultados de los
exmenes, no comparar nunca los expedientes acadmicos de los hermanos.
Un adolescente que abandona los estudios tiene muchas menos posibilidades de acceder a un puesto de trabajo
digno- Aunque slo sea por eso, debemos animar a nuestros hijos a intentar continuar estudiando, al menos la ESO.
Adems de coordinar actividades conjuntas con los profesores, es recomendable que los adolescentes recuperen el
hbito de hacer deberes como condicin indispensable para mejorar sus notas, que la familia recomiende la lectura
comprensiva, tomar apuntes de las explicaciones, elaborar esquemas, y animarles a preguntar en clase las dudas
que surjan, porque son aspectos bsicos para aprobar; por ltimo, tambin se aconseja que los padres animen a
sus hijos al estudio y les proporcionen un entorno adecuado: silencio, luz, y espacio suficiente y confortable.
Textos expositivos para la vida social y laboral: escritos informales escritos formales
La exposicin no slo sirve para comunicar saberes, sino que en la vida social y laboral tambin se
usan con frecuencia otros textos expositivos de finalidades diversas; los dividiremos en dos clases:
escritos informales y formales.
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El currculum vitae es un resumen ordenado de tus actividades y experiencia relacionadas con una
oferta de empleo particular, as como tus estudios, que las empresas tendrn en cuenta a lo largo del
proceso de seleccin. El currculum es tu tarjeta de presentacin, y sirve para introducirte en las
empresas donde quieres trabajar.
Caractersticas: CORTO (uno o dos folios); POSITIVO (debe hablar bien de ti); BIEN PRESENTADO (con
orden, claro y limpio).
Las partes del currculum: Los datos que debes incluir son:
1. TUS DATOS PERSONALES
-SIEMPRE: nombre, apellidos, domicilio completo, nmero de telfono y correo electrnico.
-SI CONVIENE: la edad o fecha de nacimiento (cuando buscan a una persona joven, o de cierta
edad), fotografa, permiso de conducir y vehculos disponibles o propios.
Formacin general
Aqu pones los estudios reglados que tienes. Pon slo los ms altos, por ejemplo, el
Bachillerato y no la ESO, si has estudiado Bachillerato, ya que se supone.
Cmo hacerlo:
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Formacin especializada
Aqu pones todos los cursos profesionales y de especializacin que has seguido: master, etc.. El
orden es el mismo: nombre del curso, duracin, entidad que lo organiz y fecha de realizacin.
(Ejemplo: Curso de Metrologa y Calibracin Industrial (400 horas). Centro de Nuevas
Tecnologas, Instituto para la Formacin de la Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha.
Toledo (10-01-2006 / 01-06-2006)
Experiencia profesional
Experiencia profesional son todos los trabajos, con o sin contrato, donde te han pagado o no,
cualquiera haya sido la duracin y las prcticas que puedas haber hecho, le voluntariado, etc.
El orden conveniente es:
-Puesto y nivel alcanzado
-Empresa o departamento
-Funciones o tareas ms importantes
-Fecha de comienzo y final de tus funciones
(Ejemplo: Auxiliar Rectificador, Ibertrnica, S.A.; funciones: conduccin y supervisin de
mquinas automticas, rectificacin plana y cilndrica; alimentacin de piezas; control visual y
dimensional (1993-1996)
Idiomas
-Nivel hablado: alto, medio, bajo
-Nivel escrito: alto, medio, bajo.
Informtica
Aplicaciones informticas que utilizas. El orden sera: a) Entorno; b) Aplicaciones de oficina; c)
Aplicaciones de gestin o especficas; d) Aplicaciones relacionadas con el diseo; e) Internet y
correo electrnico; f) Otros.
3. OTROS DATOS
Aqu puedes poner otros datos que consideres de importancia, que no hayas mencionado anteriormente
y que destaquen tus habilidades o destrezas, as como tu disponibilidad.
RECUERDA QUE:
-No utilices un currculum para toda la vida, sino uno para cada vez
-Ordena tus datos en le orden que ms te convenga
-Subraya tus puntos fuertes y compensa aquellos que no lo son tanto.
DATOS PERSONALES
Nombre y Apellidos: Antonio Mrquez Lpez
Fecha de nacimiento: 5 de enero de 1974 (32 aos)
Domicilio: Avda Libia 7, 2-3. CP 14007 . Crdoba
Telfonos:
E-mail:
Permiso de conducir: Tipo A y B
Carn de Manipulador de Alimentos
FORMACIN ACADMICA
Graduado Escolar. IES La Fuensanta. Crdoba. 2001.
FORMACIN COMPLEMENTARIA
Programa de Garanta Social: Operario de Carpintera. 960 horas. IES Gran Capitn. Crdoba 1999-2002.
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EXPERIENCIA PROFESIONAL
Experiencia como MONTADOR DE MUEBLES en el Centro Educativo.
EMPRESA El Corte Ingls.
CATEGORA PROFESIONAL: MONTADOR DE MUEBLES
DURACIN: 200 horas. Ao: 2000
EMPRESA: Hostal-Restaurante El Potro. Crdoba
CATEGORA PROFESIONAL: CAMARERO
DURACIN: Tres meses. 2001.
EMPRESA: Manipulados Saavedra
CATEGORA PROFESIONAL: ENCARGADO DE MAQUINARIA PLEGADORA
DURACIN: Desde 10 de noviembre de 2002 hasta el 30 de marzo de 2005
EMPRESA: Distribuidora de Prensa del Sur, S.L.
CATEGORA PROFESIONAL: REPARTIDOR
DURACIN: Desde el 7 de julio de 2005 hasta el 31 de agosto de 2005
EMPRESA: CC Carrefour La Sierra
CATEGORA: REPONEDOR-MOZO DE ALMACN
DURACIN: Desde el 3 de octubre de 2005 hasta el 2 de enero de 2006
DATOS PERSONALES
Nombre y apellidos: M Elena Snchez Prez
Fecha de nacimiento: 25 de julio de 1975 (30 aos)
Domicilio: c) Pocito, 1, 3.3. CP 14002. Crdoba
Telfono:
E-mail:
Permiso de conducir: clase B. Vehculo propio.
FORMACIN ACADMICA
Licenciada en Derecho. Facultad de Crdoba (enero 2001)
FORMACIN COMPLEMENTARIA
Curso de Aptitud Pedaggica (CAP). 180 horas. Universidad de Crdoba. Abril 2005
Tcnico Superior en Prevencin de Riesgos Laborales. 600 horas. Especialidad en Ergonoma y
Psicosociologa Aplicada. Confederacin de Empresarios de Andaluca. Crdoba. 2004.
Curso de Introduccin a la Gestin Laboral. 50 horas. Red Araa. Crdoba. 2003
I Jornadas de Problemas Legales sobre Tutela, Asistencia y Proteccin Jurdica a Personas Mayores. 50
horas. Facultad de Derecho. Crdoba. 2000.
Jornadas sobre Nuevo Cdigo Penal. Facultad de Derecho. 20 horas. Crdoba. 1996.
Jornadas sobre Proteccin Jurdica y Social Internacional de los Derechos Humanos (The European Law
Students Association). Facultad de Derecho. Crdoba. 1994.
IDIOMAS
Ingls: nivel alto escrito, hablado y traduccin.
-First Certificate in English. University of Cambridge (junio 1996)
-Estancias durante dos veranos en Irlanda (Co. Westmeath Ireland) perfeccionando el idioma y
conviviendo con familia nativa (1990-1991)
EXPERIENCIA LABORAL
Prcticas del Mster de Tcnico Superior de Prevencin de Riesgos Laborales. 400 horas. F.R.E.M.A.P.
Crdoba. 2005
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DATOS PERSONALES
Apellidos y Nombre: XXXXXXXX
Telfono: XXXXXXX
Direccin: XXXXXXXXX
Fecha de nacimiento: XXXXXXX
EXPERIENCIA PROFESIONAL
REA COMERCIAL
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Limpiar y ordenar las instalaciones y mobiliarios, mudar las camas y trasladar la ropa sucia a la
lavandera, aprovisionar los minibares, regar las plantas, aspirar y fregar los suelos, reponer los productos
de aseo y solventar cualquier otro imperfecto que pueda surgir.
FORMACIN ACADMICA
1984 GRADUADO ESCOLAR. Colegio Santa Mara del Valle (Alcantarilla, Murcia)
FORMACIN COMPLEMENTARIA
1985 CARNET DE MANIPULADORA DE ALIMENTOS. Concejala de Consumo. Alicante.
1989 CURSO DE VENDEDOR DE COMERCIO AL DETALLE (200 horas) Galeras La Estrella. Murcia.
DATOS DE INTERS
Disponibilidad horaria
Disponibilidad para viajar
Permiso de conducir y vehculo propio
Textos argumentativos
Por tanto, el emisor (de actitud subjetiva aunque aparente objetividad) desplegar cuantos
mecanismos argumentativos crea necesarios para convencer al receptor (personalizado o genrico) en
una situacin dada (con el receptor presente o ausente, en diversos mbitos formalizados o informales).
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El peligro neonazi
Afloran los sntomas de una enfermedad social preocupante en los pases democrticos: el resurgimiento, con el nombre que
se quiera, de los grupos neonazis. Abordar el problema ser, sin duda, uno de los retos no previstos por esas sociedades
prsperas en las que anida el germen de la violencia, sea sta contra razas, etnias, sexos, religiones o cualquier forma de
diferencia respecto a lo que algunos consideran como propio.
El viernes se produjo el tercer atentado consecutivo con estas caractersticas en Londres. El primero fue contra negros; el
segundo, contra asiticos; el tercero, contra homosexuales. Los sospechosos: los Lobos Blancos. No hace falta gran perspicacia
para adivinar la mano de la ideologa nazi detrs de esta campaa, trgicamente repetida en la Europa que se crey vacunada
tras la II Guerra Mundial. En Alemania, pensadores y polticos alertan desde hace aos sobre el peligro neonazi. En Espaa, se han
dado casos puntuales, como en Francia. Estamos, por lo tanto, ante los sntomas de un problema serio que, cuando se desata, es
difcil de combatir, porque su origen est en la irracionalidad y en el fanatismo.
En efecto, el diagnstico no est claro, aunque debemos apuntar a que en su base est la frustracin social de grupos,
normalmente de poca cultura y capacidad econmica, que se sienten marginados o disminuidos por inmigrantes o insultados en
su cdigo de valores por hbitos religiosos extranjeros, o por inclinaciones sexuales diferentes.
Se podra decir que la educacin es la respuesta. Pero no es sencillo. Tambin puede ser necesaria la capacidad coercitiva
pblica.
EL PAS
Ejercicio 2: Redacta un texto argumentativo sobre el tema de la legalizacin de las drogas; inventa argumentos
a favor (las administraciones legalizan unas drogas, como el alcohol y el tabaco, y prohben otras, se evitaran
problemas de seguridad ciudadana) y en contra (no se puede permitir la autodestruccin de las personas),
y expn una conclusin que recoja la tesis defendida. Ten en cuenta que no debes manifestar tus sentimientos o
afectos.
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(Observa algunas de las tesis que plantea Miguel Delibes sobre el medio ambiente en su obra Un mundo
que agoniza: 1. El progreso se vuelve contra el hombre
2.La ciencia aplicada a la tecnologa ha revolucionado la vida moderna
3.El dinero se erige en smbolo e dolo de la civilizacin actual
4.En la actualidad, la abundancia de medios tcnicos permite la transformacin del mundo
5. Toda idea de futuro basada en el crecimiento ilimitado conduce al desastre
6.La irresponsable voracidad del consumo conlleva el envenenamiento del medio
Ejercicio: Lee el siguiente texto y define el tema (De qu trata?), la tesis (Idea que defiende), la
argumentacin (Por qu y cmo defiende esa tesis?), la conclusin y el tipo de estructura
(encuadrada o inductiva):
El refrn popular el buey solo bien se lame es el que mejor refleja lo que hoy en da pasa por la cabeza de los espaoles.
En 1981, 1l 30% de los hombres de veinte aos estaban casados. En 199, de 330 000 hombres de veinte aos censados, slo
8000 estaban casados. Estos datos nos muestran que cada vez se casan menos personas.
La realidad es que el matrimonio es una institucin en decadencia. Esto puede deberse, en el caso de los hombres jvenes, al
miedo al compromiso o al tpico carpe diem, que parece estar tan de moda ahora. Otra de las razones para que las personas
cada vez sean ms reacias al matrimonio es, sin duda alguna, la econmica: hay muchas personas que con su sueldo se pueden
permitir vivir holgadamente, mas si tuviesen que compartir ste (aunque el cnyuge tambin aporte algo) tendran que privarse
de una larga lista de caprichos.
Por otra parte, el matrimonio no slo priva de experiencias y cosas materiales, sino tambin de la vida ntima propia. La vida
ntima se convierte en la vida ntima de la pareja.
Por lo tanto, yo, como otras personas, estoy totalmente en contra del matrimonio, puesto que priva de toda libertad tanto a l
como a ella. Anula la independencia que toda persona debe sentir para considerarse persona.
Ejercicio: Elabora un inventario de diez temas relevantes en la sociedad actual (ej: el tabaquismo, el deporte, la inmigracin,
etc); ahora, elige cuatro temas y redacta una tesis para cada uno.
Los argumentos, definidos como los razonamientos que intentan probar o refutar una tesis
convenciendo a alguien de la verdad o falsedad de la misma, han de fundamentarse slidamente con
ejemplos, datos, cifras, citas de otras personas o instituciones, y es preciso evitar la intervencin de
nuestros sentimientos y emociones. Se podran clasificar as:
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A) TIPOS DE ARGUMENTOS SEGN SU FUNCIN: los de apoyo a la tesis, los contraargumentos por
refutacin o por el mecanismo de concesin-adversacin: Es cierto que la pelcula resulta un poco lenta
(CONCESIN), pero todos los crticos la consideran una obra de arte (ADVERSACIN).
B) ARGUMENTOS SEGN SU CONTENIDO: los argumentos se apoyan en los tpicos, que son los valores
culturales y sociales, diferentes para cada interlocutor: tpico de la existencia, de la utilidad: debera
dejar de fumar porque tengo los bronquios hechos polvo; de la moralidad: no contestes as a tu padre
porque es una falta de respeto; de la cantidad.: no me diga que no le gusta este vestido! Si se lleva
mucho esta temporada!; de la calidad: Aunque Madrid sea ms grande y tenga ms cosas, se vive
mejor en mi pueblo; de la belleza, de la tradicin, del progreso y la novedad, de la juventud, de la
libertad
C) ARGUMENTOS SEGN SU FINALIDAD: Unas veces se busca la adhesin intelectual a la tesis, ya que
se debe mostrar que un hecho es real o que una idea es vlida; otras, se persigue una adhesin
sentimental, es decir, mover el nimo del receptor a favor de la tesis. Por ello, para demostrar y
convencer se usan los argumentos racionales, y para seducir, los argumentos afectivos.
Razonamiento: silogismo;
Ejemplos
ARGUMENTACIN LGICA Mximas y refranes
citas: argumento de autoridad
ARGUMENTACIN ANALGICA Comparaciones y metforas
Contrastes
Argumentos similares a los anteriores, pero
usados para conmover al receptor.
ARGUMENTACIN AFECTIVA Adjetivaciones
Recursos retricos
Lxico connotativo
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Cada argumento debe dar una razn por la que se sostiene la opinin enunciada
Deben fundamentarse slidamente con ejemplo, datos, cifras, citas de personas relevantes en
algn campo, etc.
No deben incluirse afirmaciones que contradigan la opinin o que constituyan una excepcin a
la misma
Los argumentos deben ser lo ms concretos posible
No deben repetirse, ni hay que repetir la opinin expresada con otros trminos.
Ejercicio: Elabora un texto argumentativo sobre el tema la familia, segn el esquema siguiente:
Enuncia la tesis
Defindela con argumentos de autoridad (Una familia feliz no es sino un paraso anticipado, Sir John
Bowring; Los hijos aprenden poco de las palabras; slo sirven tus actos y la coherencia de stos con las palabras,
Joan Manuel Serrat; Los padres deberan darse cuenta de cunto aburren a sus hijos, George Bernard Shaw; Una
familia llena de amor es un lujo difcil de ocnseguir, Daryl Hannah; Quien quiere a su madre no puede ser malo,
Alfred de Musset; Mientras usted reposa, yo descanso (Epitafio de un yerno en la tumba de su suegra).Annimo) y
otros basados en tu experiencia personal.
Enuncia, finalmente, una conclusin personal
En alguna parte dice Graham Greene que ser humano es tambin un deber. Se refera probablemente a esos atributos como
la compasin por el prjimo, la solidaridad o la benevolencia hacia los dems que suelen considerarse rasgos propios de las
personas muy humanas, es decir, aquellas que han saboreado la leche de la humana ternura, segn la hermosa expresin
shakespeariana. Es un deber moral, entiende Greene, llegar a ser humano de tal modo. Y si es un deber, cabe inferir que no se
trata de algo fatal o necesario (no diramos que morir es un deber, puesto que a todos irremediablemente nos ocurre): habr,
pues, quien ni siquiera intente ser humano o quien lo intente y no lo logre, junto a los que triunfen en este noble empeo. Es
curioso este uso del adjetivo humano que convierte en objetivo lo que diramos que es inevitable punto de partida. Nacemos
humanos, pero eso no basta: tenemos tambin que llegar a serlo. Y que se da por supuesto que podemos fracasar en el intento
o rechazar la ocasin misma de intentarlo! Recordemos que Pndaro, el gran poeta griego, recomend enigmticamente: Llega a
ser el que eres.
Desde luego, en la cita de Graham Greene y en el uso comn valorativo de la palabra, se emplea humano como una especie
de ideal, y no sencillamente como la denominacin especfica de una clase de mamferos parientes de los gorilas y los
chimpancs. Pero hay una importante verdad antropolgica insinuada en ese empleo de la voz humano: los humanos nacemos
sindolo ya, pero no lo somos del todo hasta despus. Aunque no concedamos a la nocin de humano ninguna especial
relevancia moral, aunque aceptemos que tambin la cruel lady Macbeth era humana pese a serle extraa o repugnante la leche
de la humana amabilidad-, y que son humanos y hasta demasiado humanos los tiranos, los asesinos, los violadores brutales y los
torturadores de nios , sigue siendo cierto que la humanidad plena no es simplemente algo biolgico, una determinacin
genticamente programada como la que hace alcachofas a las alcachofas y pulpos a los pulpos. Los dems seres vivos nacen ya
siendo lo que definitivamente son, lo que irremediablemente van a ser pase lo que pase, mientras que de los humanos, lo ms
que parece prudente decir es que nacemos para la humanidad.
Nuestra humanidad biolgica necesita una confirmacin posterior, algo as como un segundo nacimiento en el que, por medio
de nuestro propio esfuerzo y de la relacin con otros humanos, se confirme definitivamente el primero. Hay que nacer para
humano, pero slo llegamos plenamente a serlo cuando los dems nos contagian su humanidad a propsito y con nuestra
complicidad. La condicin humana es, en parte, espontaneidad natural, pero tambin deliberacin artificial: llegar a ser humano
del todo sea humano bueno o humano malo- es siempre un arte.
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En muchos textos argumentativos se combinan partes expositivas presentacin de los hechos- y partes
argumentativas razones que apoyan una determinada idea u opinin-. En l aparte expositiva, el emisor
permanece generalmente oculto tras frmulas impersonales; en la argumentacin es frecuente la
presencia del emisor uso de la primera persona en verbos y pronombres- y del destinatario, al que se
dirige para solicitar su adhesin a la tesis que defiende (a veces utiliza el nosotros inclusivo).
a) INTRODUCCIN: se cita la noticia o hecho que justifica el texto y se presenta el tema sobre el
que se va a argumentar.
b) EXPOSICIN de los hechos, donde se enumeran y explican los hechos que se consideran
relevantes y se presenta la tesis
c) ARGUMENTACIN: se presentan pruebas o argumentos pertinentes para la comprobacin de
la tesis y refutar la opuesta.
d) CONCLUSIN: se recuerda la tesis como ya confirmada, se resumen las ideas fundamentales o
se cierra el texto con un detalle ingenioso.
EL PESIMISMO OPTIMISTA
Estoy acostumbrado a soportar que, despus de escuchar una de mis charlas o leer algn libro mo, haya alguien que se
acerque y me diga, con leve reproche: Me parece que es usted demasiado optimista. Como yo me tengo por un autntico
integrista del pesimismo, a veces me siento un poco dolido. Hasta que recuerdo que es una cuestin de perspectiva, como
cuando alguien que est frente a nosotros dice a la izquierda y uno reprocesa inmediatamente la indicacin con un o sea, a mi
derecha. Para m, el pesimismo y el optimismo son actitudes tericas ante el universo, mientras que para la mayora de la gente
son disposiciones prcticas o slo reconocibles por sus efectos prcticos (que, por otra parte, suelen interpretar tambin al
revs).
La mayora de la gente aunque no usted, querido lector, cuya inteligencia natural lo hace coincidir con mi punto de vista -,
cree que es pesimista quien nunca mueve un dedo para modificar el orden del mundo porque no vale la pena intentarlo, ya que
es imposible. Usted y yo sabemos que pereza y pesimismo no son lo mismo (al contrario, la pereza suele ser muy optimista): por
tanto, como buenos pesimistas, luchamos sin cesar contra lo que nos parece malo porque estamos convencidos de que nos va la
vida en ello.
Segn yo lo entiendo es decir, usted y yo lo entendemos-, pesimista es quien est convencido: a) de la presencia poderosa y
real de lo malo en este mundo; b) de que lo malo nunca es slo malo para otros, sino que siempre descubrir nuestro escondrijo
e ir tambin a por nosotros. Luego nuestro pesimismo es necesariamente activo y defensivo, nunca inmovilista. Supongamos
que alguien descubre que en su casa (o en casa del vecino) hay fuego. Si es un verdadero optimista se sentar a ver la televisin,
convencido de que en pocos minutos llegarn los bomberos a apagar el incendio (o de que el fuego no se extender desde la casa
del vecino hasta la propia). En cambio, el pesimista, convencido de que los bomberos siempre llegan demasiado tarde y de que
todos los fuegos se propagan velozmente, se pondr de inmediato a intentar sofocar las llamas propias o ajenas.
El verdadero pesimista sabe que las cosas se desordenan poco a poco automticamente, porque lo natural en este mundo
entrpico es el desorden, pero que nunca se ordenan sin poner nosotros manos a la obra. Mientras el optimista, que cree que
todo est ya en orden o en vas de ordenarse solo, duerme la siesta.
Esta diferencia de perspectiva es mi nica discrepancia con un libro que, por otra parte, me resulta positivamente simptico:
Optimismo inteligente, de Mara Dolores Avia y Carmelo Vzquez. Se trata de un razonable estudio que ofrece argumentos de
peso contra la pereza y la apata vital, que ellos consideran seales de pesimismo. Si su obra se hubiera titulado Pesimismo
inteligente me hubiera parecido perfecta Pero no nos enredemos en disputas de palabras. Admitamos que existe un
pesimismo optimista, que no busca coartadas para arrojar la toalla ante lo inevitable, sino que lo ve como un estmulo para
poner manos a la obra e intentar salvar lo que pueda salvarse o por lo menos no perecer sin luchar! Si de lo que se trata es de
amar la vida, seguro que la quiere ms el que la ve en peligro e intenta rescatarla, que quien la considera ya salvada por la
benevolencia del destino o de los dioses.
Puede que tambin haya un pesimismo inmovilista, cuyos creyentes decidan que no merece la pena tomarse molestias.
Seguro que comparten un criterio de Leibniz que pasa por el colmo del optimismo y segn el cual, imagnense!, el nuestro es el
mejor de los mundos posibles.
Fernando SAVATER, en EL PAS
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Finalmente, los aspectos lingsticos deben atender a la finalidad de los textos argumentativos: la
persuasin, y para ello , el autor ha de conseguir coherencia, claridad e influencia afectiva, mediante el
orden en la exposicin de las ideas, con los adecuados mecanismos de cohesin, los recursos retricos
necesarios, y una sintaxis compleja, necesaria en todo discurso de registro formal culto.
Ejercicio : Comenta los siguientes textos expositivo-argumentativos de forma completa: lectura comprensiva,
subrayado, tema, resumen, estructura, en la que incluirs el esquema de ideas, el tipo de exposicin y los
argumentos utilizados:
TEXTO 1: Quieres darte la buena vida: estupendo. Pero tambin quieres que esa buena vida no sea la buena vida de una coliflor o
de un escarabajo, con todo mi respeto para ambas especies, sino una buena vida humana. Es lo que te corresponde, creo yo. Y
estoy seguro de que a ello no renunciaras por nada del mundo. Ser humano consiste principalmente en tener relaciones con los
otros seres humanos.
Si pudieras tener muchsimo dinero, una casa ms suntuosa que un palacio de las mil y una noches, las mejores ropas, los ms
exquisitos alimentos, los ms sofisticados aparatos, etc., pero todo ello a costa de no volver a ver ni a ser visto por ningn ser
humano jams, estaras contento? Cunto tiempo podras vivir as sin volverte loco? No es la mayor de las locuras querer las
cosas a costa de la relacin con las personas? Pero si precisamente la gracia de todas esas cosas estriba en que te permiten o
parecen permitirte- relacionarte ms favorablemente con los dems! Por medio del dinero se espera poder deslumbrar o comprar
a otros; las ropas son para gustarles o para que nos envidien; y lo mismo la buena casa, los mejores vinos, etc. Y no digamos los
aparatos: el vdeo y la tele son para verlos mejor, el compact para orlos mejor, y as sucesivamente. Muy pocas cosas conservan
su gracia en la soledad; y si la soledad es completa y definitiva, todas las cosas se amargan irremediablemente. La buena vida
humana es entre seres humanos o, de lo contrario, puede que sea vida, pero no ser ni buena ni humana. Empiezas a ver por
dnde voy?
Las cosas pueden ser bonitas y tiles, los animales (por lo menos algunos) resultan simpticos, pero los hombres lo que
queremos ser es humanos, no herramientas ni bichos. Y queremos tambin ser tratados como humanos, porque eso de la
humanidad depende en buena medida de lo que los unos hacemos con los otros. Me explico: el melocotn nace melocotn, el
leopardo viene ya al mundo como leopardo, pero el hombre no nace ya hombre ni nunca llega a serlo si los dems no lo ayudan
Por qu? Porque el hombre no es slo una realidad biolgica, natural (como los melocotones o los leopardos), sino tambin una
realidad cultural.
Lo ms importante de todo esto me parece lo siguiente: que lo que nos convierte en humanos es un proceso recproco. Para
que los dems puedan hacerme humano, tengo yo que hacerlos humanos a ellos; si para m son todos como cosas o como bestias,
yo no ser mejor que una cosa o que una bestia tampoco. Por eso, darse la buena vida no puede ser algo muy distinto que dar la
buena vida. Pinsalo un poco, por favor.
TEXTO 2: Un programa de televisin, por excelente que sea, jams podr dar tanto placer como un libro, ni ser tan absorbente,
ni llenar un nicho tan importante en la vida de la imaginacin. Al programa de televisin no necesitamos llevar ms que la mente
vaca, sentndonos aletargados mientras la expansin de sonido e imagen nos invade, sin solicitar para nada a la imaginacin. A
cualquier otro que lo vea se le embuten exactamente las mismas imgenes sonoras.
El libro, sin embargo, exige colaboracin por parte del lector. Insiste en que participe en el proceso. Y, al hacerlo, le ofrece una
interrelacin hecha a la medida por el mismo lector para el lector mismo, medida que se adapta perfectamente a sus propias
peculiaridades e idiosincrasia.
Cuando leis un libro, creis vuestras propias imgenes, creis el sonido de diversas voces, creis gestos, expresiones,
emociones. Creis todo salvo las palabras escuetas. Y si crear os confiere algn placer, el libro os ha proporcionado algo que el
programa de televisin no puede proporcionaros.
Por lo dems, si diez mil personas leen el mismo libro al mismo tiempo, ninguna deja de crear sus propias imgenes, su propio
sonido de la voz, sus propios gestos, expresiones, emociones. No ser un libro, sino diez mil libros. No ser producto de un autor,
sino producto de la interaccin del autor y de cada uno de los lectores por separado.
Qu puede entonces sustituir al libro?
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1. Actividades preliminares:
Lectura atenta y detenida del texto
Subrayado de las ideas principales
2. Organizacin del texto
3. Resumen del contenido y tema
4. Comentario crtico personal:
Qu dice el autor?: breve conexin con el apartado del resumen
Cmo lo dice?: argumentando, exponiendo, narrando, describiendo, mediante
un dilogo. Conexin con el apartado de la organizacin del texto (definir su
tipo de discurso).
Por qu lo dice?: contexto histrico o circunstancias sociales que han
motivado el texto. Componente ideolgico presente en el texto.
Anlisis crtico de lo expuesto en el fragmento:
Anlisis de la tesis del autor (y de las dems ideas interesantes que
aparezcan)
Aportacin de la argumentacin personal: razonamientos, datos,
informacin y observaciones que confirmen o refuten lo expuesto por
el autor (argumentos a favor y en contra (sin exaltacin ni ideas
radicales)
Conclusin en la que se haga balance de los puntos de vista
defendidos por el estudiante, o en que se destaque la relevancia, la
oportunidad o la originalidad del autor.
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1. Caractersticas generales
2. Los gneros periodsticos
3. La prensa digital
4. Mtodo para hacer un comentario de texto periodstico en Selectividad: modelos
5. El periodismo espaol en el siglo XX.
1. Caractersticas generales
Los medios de comunicacin de masas se caracterizan por dirigirse a un gran nmero de receptores,
y cumplen tres funciones bsicas en la sociedad actual:
A los tradicionales medios de comunicacin de masas (la prensa escrita, la radio y la televisin) se ha
incorporado en los ltimos aos Internet, que presenta algunos rasgos distintivos:
Puede actuar como soporte de los medios tradicionales, como en la edicin digital de
peridicos o la transmisin de programas de radio y televisin a travs de la red.
Permite el desarrollo de nuevos gneros de comunicacin, como los blogs, los portales de
noticias o las redes sociales.
Favorece la respuesta inmediata por parte del destinatario.
De carcter diario: opinin, internacional, nacional, local y regional, cultura, deportes, sociedad,
economa, espectculos y agenda
De periodicidad semanal o variable: ciencia, libros, viajes, mundo del motor, en cuyo caso
pueden ocupar un cuadernillo completo encartado en el peridico.
Un elemento muy importante en la configuracin del peridico es la publicidad, que se distribuye
aleatoriamente, salvo la seccin fija de los anuncios por palabras.
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Los contenidos del peridico se jerarquizan con una serie de recursos, tales como la situacin en el
peridico (la primera pgina, las impares y las ltimas, que se dedican al entretenimiento o a las noticias
de sociedad o de inters humano); la ubicacin en la pgina y su extensin (llama ms la atencin arriba
que abajo, en el centro que a los lados, y con mayor nmero de columnas si es ms importante), y los
recursos grficos y tipogrficos (tamao de las letras y el uso de fotos, infografas o grficos centran el
inters del lector).
En cuanto a los cdigos empleados en la prensa escrita, adems del lingstico, se usan otros que
completan la informacin o la realzan, como el icnico, formado por imgenes de distinta naturaleza:
fotos, dibujos, grficos, infografas, que resaltan algn aspecto de la noticia o la hacen ms
comprensible. Las imgenes son el soporte fundamental de los mensajes publicitarios. Y los cdigos
espacio-tipogrficos, basados en la distribucin de la informacin en la pgina, la disposicin en
columnas, el uso de rayas y cuadros, los cuerpos de letra, el uso del color; todo ello delimita y jerarquiza
los contenidos.
Los mensajes periodsticos se plasman en diversos gneros, cada uno de los cuales constituye un
tipo de estructura y de modalidad expresiva que la tradicin ha ido forjando y que hoy se acepta de
manera convencional. Los rasgos que los diferencian se vinculan a las dos funciones bsicas de la
comunicacin periodstica: la informacin de actualidad y la opinin, de manera que la mayor o menor
exigencia de objetividad condiciona las caractersticas estructurales de cada gnero. De acuerdo con
ello, se distinguen tres tipos:
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Noticia
GNEROS
INFORMATIVOS
Reportaje objetivo
Editorial
Artculo de opinin o
columna
GNEROS DE
GNEROS
OPININ Tribuna libre
PERIODSTICOS
Crtica
Carta al director
Crnica
Reportaje
interpretativo
El rasgo que caracteriza a los gneros informativos es el afn de objetividad del autor. A este grupo
pertenecen la noticia y el reportaje objetivo.
La NOTICIA es el gnero informativo por excelencia. Puede ser de extensin variable, desde el
relato desnudo de los hechos, hasta la exposicin pormenorizada con datos complementarios.
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Ejercicio: En esta noticia, comenta los rasgos llamativos del lenguaje periodstico; adems, seala los factores de
inters a que obedece, los elementos informativos, y su estructura:
ASESINATO EN ALMERA
Miembros de una familia gitana de Cartagena y Alicante matan a un deficiente psquico durante un
tiroteo en el barrio de Los Almendros.
Las armas las carga el diablo y no suelen hacer buenas migas con las drogas. Cuando se mezclan, el cctel rezuma
muerte por los cuatro costados. Un deficiente mental drogado se meti, sin comerlo ni beberlo, en el epicentro de
una balacera en el barrio almeriense de Los Almendros, cuando los proyectiles llovan por los cuatro puntos
cardinales. El desenlace, como es previsible, fue la muerte. En medio, un clan gitano que, segn las investigaciones
policiales, proviene de Cartagena y Alicante.
Fue la ltima vctima del ambiente de trinchera que se respira en este conflictivo barrio, donde desde hace poco
ms de un ao hay una guerra abierta entre clanes rivales que la noche del viernes se cobr una nueva vida.
Un hombre con las facultades mentales mermadas fue tiroteado. La vctima ha sido finalmente identificada
como Jos Gaspar Santiago Fernndez, de 36 aos. Tena numerosos antecedentes por todo tipo de delitos, entre
ellos el de trfico de drogas. Tambin era adicto a diversas sustancias estupefacientes, al alcohol, de ah provenan
sus desequilibrios.
Alrededor de las nueve de la noche se dirigi a la calle Alegra, y a la altura del nmero 107 recibi los disparos.
En esa zona viven los miembros de un clan rival que se dedican al menudeo de la droga, a compraventa de joyas
robadas y a un extraordinario abanico de triquiuelas y actividades delictivas normales en este barrio. Jos Gaspar
Santiago iba desarmado, y adems estaba bajo el efecto de sustancias estupefacientes. Comenz a increpar a sus
vecinos, a dar gritos en plena calle, hasta que dos individuos, con toda la sangre fra que se pueda imaginar,
salieron a su encuentro , se pusieron frente a l y lo acribillaron a tiros.
2.2 Los gneros de opinin son los que ofrecen anlisis subjetivos, interpretaciones argumentadas y
juicios de valor sobre los hechos de actualidad. La mayor profundidad y desarrollo que implican hacen
que su descodificacin sea laboriosa, lo que justifica que resulten ms adecuados para la prensa escrita
en la que el receptor puede hacer una lectura atenta y minuciosa- que para la radio y la televisin.
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(Estos dos medios han desarrollado un gnero similar: la tertulia, pero no se alcanza el grado de
profundidad y rigor en la argumentacin que en la prensa escrita). Los tipos fundamentales son:
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Ejercicio: Lee el siguiente editorial del diario El Peridico y responde a las preguntas:
La crisis econmica es internacional, pero cada pas la vive con sus propias peculiaridades. La de Espaa, por desgracia, es el paro.
De la misma forma que el pas ha sido lder en Europa en la creacin de empleo en perodo de vacas gordas, ahora lo es en
destruccin de puestos de trabajo. As lo corroboran tercamente las cifras que mensualmente publica el Instituto Nacional de
Empleo (Inem). Las de ayer, relativas al mes de noviembre, sealan un aumento de 171.000 personas ms apuntadas en las
oficinas del paro, un dato catastrfico, que sita el nmero de desempleados registrados en el Inem al borde de los tres millones
de personas, cifra que es muy preocupante por ms que ya se alcanzara a principios de los 90 cuando la poblacin activa era muy
inferior a la de ahora.
Es obvio que la prioridad de cualquier Gobierno debe ser, en este contexto, la creacin de empleo. Por eso, EL PERIDICO ha
apoyado las medidas urgentes encaminadas tanto a movilizar la mano de obra caso de las inversiones extraordinarias de los
ayuntamientos en nuevos proyectos por un total de 8.000 millones de euros- como a abrir el ahora muy restringido crdito de las
entidades financieras para familias y empresas. ()
El pas se enfrenta, adems, a otro reto: el de no dejar abandonada a la gente que ya ni siquiera puede cobrar el subsidio de
desempleo o la renta de insercin laboral; es decir, aquellas personas que han quedado fuera de la cobertura que facilita el Estado
del bienestar. Es un fracaso social que cientos de miles de personas se vean abocadas a vivir de la solidaridad de las familias o de
entidades caritativas. Esa realidad exige un esfuerzo colectivo de todas las administraciones pblicas y del sector privado para
que, en lo que parece el momento ms profundo de la crisis, no queden descolgados hombres y mujeres cuyo trabajo contribuy
al ciclo benigno de ms de diez aos de duracin. No se trata de hacer polticas buenistas, sino de agilizar todos los mecanismos
de bsqueda de empleo y de pago puntual de subsidios, porque detrs de las cifras del Inem hay dramas personales a los que es
prioritario atender.
El Peridico
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Por su parte, la columna es un subgnero especial del anterior, con unas caractersticas peculiares:
Es ms breve que el artculo de fondo o de opinin: suele ocupar una sola columna, de
ah su nombre.
Est escrita por un autor de cierta relevancia que colabora con el peridico.
Constituye una seccin fija que aparece con regularidad diaria o semanal- y siempre
en el mismo sitio.
Es absolutamente libre, tanto en le tema (poltica, sociedad, cultura, literatura,
costumbres) como en el tono, que va desde el rigor y la seriedad en ciertas columnas
hasta el predominio de lo humorstico, de lo coloquial, de lo irnico, etc., en otras. Son
tambin clsicas las columnas de Manuel Vicent o Juan Jos Mills en El Pas)
En lenguas de la gente
El taladro ms solicitado por los adolescentes con tiempo libre es el que se practica en la lengua, pero algunos estudios mdicos
alertan de los peligros que pueden derivarse de la incorporacin de objetos extraos a nuestro organismo: infecciones por
hepatitis y sida, entre otros. En vista de eso, el Defensor del Menor, que debe de estar abrumado de trabajo, ha abierto el debate
para limitar la edad en los piercings y en los tatuajes.
La indumentaria siempre ha venido siendo una seal externa de jerarqua, pero hemos pasado de aquellos vestidos chapados
que traan los caballeros a estos hierros adheridos que gastan los jovenzuelos. Ahora hay muchachos que se infligen un martirio
como el de San Sebastin, si bien algo ms benigno: sustituye las flechas por tachuelas. A algunos parece que los visten los
mejores ferreteros. La verdad es que han variado mucho las modas, ya que esa es su esencia Si no cambiaran no seran modas.
Desde los tiempos en que nuestras madres nos decan que con un traje azul marino se poda ir a cualquier parte hasta estas
ataujas de ahora, ms o menos primorosas. En la posguerra se vendan muchos sombreros, ya que un astuto comerciante
aseguraba que los rojos no los llevaban. Antes de la democracia se populariz una especie de uniforme oficial de progre, con
capucha suelta. Posteriormente vinieron los suter de cuello alto, que creo que daban un calor horroroso, pero tuvieron un gran
xito entre los enemigos de la corbata. Ahora lo que se lleva es horadarse algn fragmento del cuerpo. Algunos se agujerean una
ceja y otros la punta de semejante sitio.
Se dir que con eso no le hacen dao a nadie, pero habra que preguntrselo a la persona receptora.
Por qu puede decirse que se trata de una columna y no de otro texto periodstico? Analiza la estructura
y el lenguaje.
Cul es la intencin del autor al escribir este texto? Te parece que el tema del que se ocupa tiene
inters informativo?
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2.3. Los gneros hbridos o mixtos: En ellos se combina la informacin sobre acontecimientos
novedosos con la opinin sobre los mismos, y destacan la crnica, el reportaje interpretativo y la
entrevista.
A pesar de que hay diversos estudios que han intentado caracterizar la llamada lengua periodstica, es muy discutible que
sta exista como tal lengua, es decir, como variedad funcional del castellano comn a todos los textos periodsticos y especfica
frente a otras variedades diferentes. Al contrario, si algo caracteriza la lengua utilizada en los medios de comunicacin es la
HETEROGENEIDAD, la gran diversidad de usos que podemos encontrar, debido tanto al contenido de la informacin como a la
diversidad de gneros.
Segn esto, no tiene sentido de hablar de una lengua periodstica nica, sino de la lengua de los gneros periodsticos
informativos que, por otra parte, se ha convertido en la sociedad actual en el ms importante vehculo de homogeneizacin
lingstica, ya que, para muchos hablantes, constituye el nico modelo de correccin de la lengua, y de ah que se transmitan con
rapidez los usos e innovaciones que aparezcan en estos textos.
Veremos ahora los rasgos del uso de la lengua segn el tipo de gnero periodstico:
a) En los gneros informativos deben predominar la OBJETIVIDAD, la CONCISIN y la CLARIDAD, caractersticas que estn
determinadas por la propia finalidad comunicativa de estos gneros: la informacin veraz, rpida y masiva.
La OBJETIVIDAD determina que la funcin referencial sea la dominante en toda la noticia, ya que interesa el suceso
y los referentes, pero no las emociones del periodista. Por eso predominan las oraciones enunciativas, el uso de la
3 persona, un lxico denotativo, que prescinde de elementos valorativos y de adjetivaciones explicativas,
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La CLARIDAD se justifica por el tipo de destinatario, un pblico amplio y heterogneo que busca rapidez y eficacia
en la informacin. Por ello, los enunciados son simples y sin hiprbatos ni alteraciones estilsticas.
La CONCISIN, sin embargo, induce al periodista a acumular la mayor cantidad de informacin en el mnimo
espacio posible. Este esfuerzo determina que las oraciones se alarguen por el uso de extensos sintagmas nominales
(El titular del Juzgado de Primera Instancia e Instruccin nmero 1 de Segovia ha desestimado una demanda de la
Sociedad General de Autores contra un hostelero segoviano), el uso de incisos explicativos: aposiciones,
proposiciones subordinadas (El Comit Federal, rgano mximo entre Congresos, se reuni, Presidida por el
Ministro, que acudi acompaado por el subsecretario, se celebr).
Junto a esos tres rasgos generales, pueden sealarse otras caractersticas secundarias de la lengua periodstica,
como la PERMEABILIDAD y la TENDENCIA AL DESCUIDO GRAMATICAL. La primera, definida como la asimilacin en
este lenguaje de elementos propios de otros: el econmico, jurdico, cientfico, poltico etc, est determinada por
la variedad temtica de las noticias, y si se mantiene en lmites adecuados, es decir, si se usa un lxico ms o
menos especfico pero accesible para el lector, esta permeabilidad resulta incluso conveniente, ya que enriquecer
la lengua comn. El problema surgir si se oscurece la expresin (aunque todava se pueden producir cambios de
ltima hora, la nueva regulacin prev que los Fondtesoros podrn tomar posiciones en los mercados a plazo o
derivados opciones a futuros sobre deuda pblica anotada) Pero si resulta demasiado permeable el lenguaje
periodstico y se deja llevar por los problemas sociales y las ideas polticas del momento, surge uno de los rasgos
ms destacados de esta lengua: el eufemismo, que intenta encubrir aspectos desagradables de la noticia: adecuar
la plantilla = despedir; personas de la tercera edad = ancianos; reconversin industrial = cerrar fbricas. Otras
variedades del lenguaje que influyen sobre el periodstico son el registro coloquial y la lengua literaria. El uso de
expresiones coloquiales banalizan el contenido y empobrecen el discurso, ms que acercarlo al lector (hombre
dado a los prontos, tumbar mociones, no dio ni una, estar en ello) . Por su parte, la tendencia a la literarizacin
del mensaje informativo produce textos alejados de la objetividad y la claridad, como sucede en el empleo del tono
pico en la informacin deportiva, basado en el uso de metforas blicas: choque, rival, ariete, disparar, de
hiprboles, adjetivos valorativos y un lxico cargado de connotaciones: Paliza final. El Madrid deja el Palacio de
Deportes humillando al Samara. El Madrid quera dejar huella en el da de su despedida y lo que dej fue un
socavn.
La segunda caracterstica, el DESCUIDO en el uso del lenguaje, est determinada por la rapidez con que se redactan
las noticias y por la utilizacin automtica de ciertos vicios lingsticos que han acabado consolidndose como
propios de la lengua periodstica. Para corregirlos existen los Libros de estilo. Los ms frecuentes son: uso de
perfrasis. para decir un solo concepto se emplean varias palabras: renunciar a cargos = dimitir; tendr efecto = se
celebrar; llevar a la prctica = aplicar; uso del imperfecto de subjuntivo en ra con valor de pluscuamperfecto de
indicativo : Se mantuvo la fuerte bajada que se produjera al inicio de la sesin; condicional de rumor: Segn
fuentes bien informadas, el gobierno habra iniciado ya los trmites para la excarcelacin; uso del gerundio como
adyacente especificativo de un sustantivo inanimado: El ministro recibi ayer un informe analizando las
consecuencias; aparicin de un infinitivo de verbo de diccin como ncleo de una oracin independiente:
Finalmente, sealar que; rupturas de la coherencia verbal: tambin solicit al tribunal que conceda a su
defendido; empleo indebido de preposiciones y locuciones prepositivas: el nuevo gabinete se enfrenta ante (con)
una situacin complicada, Al descanso, los locales ganaban de (por) diez puntos; En base a (basndonos en) las
buenas perspectivas econmicas; impropiedades lxicas o semnticas: problemtica, accesible por asequible,
climatologa por clima, concretizar, confusionismo, distribucionamiento, extrajerismos: fulltime, affaire, sponsor,
drive, o malas traducciones: nominar por proponer; sofisticado por refinado, ente por organismo, contemplar por
considerar.
b) Los gneros de opinin no estn sometidos a las restricciones de los informativos. Frente a la noticia, de la que se dice que es
un gnero impersonal (con los rasgos ya comentados de objetividad), los artculos de opinin son textos personalizados, es decir,
que dependen de la voluntad y el gusto del emisor, que, desde el punto de vista estructural y estilstico, goza de libertad, slo
mediatizada por su intencin comunicativa. El tipo de lengua estar condicionado por el efecto que pretenda conseguir en el
receptor, por el tema y por su peculiar manera de escribir. En este sentido, el artculo de opinin ser un pequeo ensayo, de
estructura y estilo libres, y as podremos encontrar en un mismo peridico artculos muy tcnicos, o literarios, o incluso con
abundancia de expresiones coloquiales.
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Por tanto, la caracterstica ms importante de estos textos ser la SUBJETIVIDAD, subrayada por el uso de la primera y segunda
persona gramaticales, adjetivacin valorativa, uso de elementos connotativos (libertad, igualdad) , se recurre a recursos
expresivos y retricos, vocabulario abstracto (cuyos mecanismos de formacin son dos: - por sufijacin: bon-dad, esper-anza,
capital-ismo, lo adjetivo: lo bello.)
3. La prensa digital
La incorporacin de las nuevas tecnologas de la informacin y de la comunicacin a los medios
periodsticos ha favorecido el desarrollo del periodismo digital, que permite acceder a la informacin a
travs de internet. El periodismo digital se distingue por incluir mensajes multimedia, actualizar la
informacin conforme va desarrollndose la noticia y promover la interactividad con el lector.
En sus inicios, el periodismo digital se limitaba a publicar en soporte informtico los contenidos del
peridico impreso; en la actualidad, los peridicos digitales presentan contenidos originales diseados
especficamente para ellos: hiperenlaces con otras webs, buscadores, ndices electrnicos, elementos
multimedia (fotos, vdeos , sonidos), sondeos o encuestas interactivos, etc.
El peridico digital rene ventajas propias de los tres medios de comunicacin de masas
tradicionales: la profundidad de la prensa escrita, la simultaneidad de la radio y la imagen de la
televisin. Por lo general, brindan al lector una navegacin fcil a travs de una barra de mens, con
titulares y grficos provistos de enlaces, la informacin ordenada y una pantalla inicial que llama la
atencin sobre noticias ms recientes.
En definitiva, los mensajes de la prensa digital se diferencian de los del periodismo tradicional en lo
siguiente:
Constituyen mensajes multimedia en los que se combinan mensajes orales y escritos, imgenes
fijas y en movimiento, y elementos sonoros diversos.
Su organizacin se basa en el hipertexto, sistema que permite pasar de una pgina a otra o
acceder a una imagen o un texto segn un orden no secuencial, determinado por relaciones
entre contenidos que establece el propio lector.
Hacen posible acceder a la informacin en diferentes niveles de profundidad y contrastarla
recurriendo a fuentes muy diversas.
Ofrecen al lector la posibilidad de personalizar el sitio seleccionando las categoras
informativas que le interesen, as como exponer su opinin sobre las noticias de manera casi
instantnea mediante los foros de participacin.
El anlisis de un texto tiene como finalidad lograr la comprensin del contenido (tema, resumen y
organizacin de la estructura), saber caracterizarlo segn su tipologa y emitir sobre l juicios
interpretativos o valorativos. Para llevar a cabo esta tarea, sera til que siguiramos los pasos que voy
a enumerar a continuacin, y para aclararlos, aadir un ejemplo:
1. Leer detenidamente el texto y asegurarnos de haberlo entendido bien (significado de todas las
palabras, frases hechas, trminos de doble sentido, etc.)
2. Subrayar las palabras clave y las ideas principales (con lpiz rojo o doble lnea) y las secundarias
(con lpiz azul o lnea sencilla), nos fijaremos, para ello, en que las ideas son conceptos, datos
fundamentales y razonamientos, y no ejemplos, enumeraciones, ancdotas, hechos, fechas,
lugares y datos accesorios; adems, atenderemos a algunas seales del lenguaje que
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La pena de muerte acaba de ganar otra batalla en Estados Unidos. Nueva Cork, ciudad cosmopolita,
multirracial y tolerante, se ha convertido en el 38 Estado de la Unin que implanta la pena mxima desde 1976.
Soplan ltimamente vientos poco propicios para la piedad, y no slo allende el Atlntico. Acosadas por las
complejidades y la confusin de este fin de siglo, las sociedades modernas piden soluciones fciles, seguridad y
amparo al Estado. En muchos pases democrticos, el miedo se ha convertido en uno de los principales motores
electorales, ya sea a la prdida de trabajo, a la disolucin de la identidad nacional, a la invasin extranjera por va
de la inmigracin o a la delincuencia, ese enemigo annimo que se nos antoja omnipresente.
Estos miedos son mayores en las sociedades que sufren fracturas en su seno tan graves como las existentes en
EEUU . Fracasada en gran medida la poltica de integracin racial, colapsado el sistema de educacin pblica,
perdida la lucha prohibicionista contra la plaga de las drogas y sometidos los legisladores a grupos de presin que
defienden objetivos tan irracionales como el acceso generalizado a las armas de fuego, en EEUU se dan hoy todas
las condiciones para el brutal enfrentamiento entre dos grandes bandos: los que tienen algo y los que no tienen
nada (que perder). Viven estos bandos cada vez ms segregados, con culturas y cdigos distintos. En los puntos de
contacto entre ambos se produce el conflicto.
La idea principal del texto es el temor y desconcierto de las sociedades democrticas actuales,
sobre todo en la estadounidense, que impulsan la adopcin de medidas inhumanas para
solucionar los conflictos sociales.
Para el desarrollo de este eje temtico, el autor se sirve de una estructura en la que parte de
una idea secundaria como apoyo a la tesis que pasa luego a plantear y que desarrolla
seguidamente en dos planos distintos: uno ms amplio y otro ms restringido. El contenido del
texto podra esquematizarse de la siguiente forma:
El tipo de estructura es deductiva, ya que la tesis del miedo de las sociedades modernas
aparece al principio del texto, apoyada por el hecho de la implantacin de la pena de muerte en
Nueva York , y, a continuacin, se exponen y argumentan las posibles causas de esta actitud. En
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cuanto a las partes en que se divide el contenido, podramos indicar las mismas dos reflejadas en
los dos prrafos del fragmento, con la situacin de otras sociedades democrticas en el primero, y
la de Estados Unidos en el segundo, de manera ms particular, donde el problema parece haberse
agravado por el enfrentamiento de los dos bandos que percibe el autor del texto.
5. Tomando el resumen como base, establecemos el tema con pocas palabras (seis o
siete), sustantivos abstractos y sin interrogaciones ni sensacionalismos.
Implantar la pena de muerte como medida con la que intentar resolver el problema de la
delincuencia es un error, simplemente porque no soluciona en absoluto aquello que procura
combatir. Han sido, en efecto, muchos los Estados de la Unin que han implantado la pena de
muerte desde 1976, pero tambin son bastantes los que, no slo no han conseguido erradicar
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con esta medida el problema, sino que han presentado incluso mayores ndices de delincuencia
tras su implantacin. Parece que los delincuentes no se arredran por que sus delitos puedan ser
castigados con la prdida de la vida. Si la pena de muerte falla como medida preventiva, pierde
toda efectividad y su razn de ser. Y si, a pesar de ello, se mantiene, tan slo queda reducida a
un instrumento legal de venganza d todo un cuerpo social contra uno de sus miembros, a una
forma de dar rienda suelta al odio y al rencor contra el delincuente y aplicar, as, la vieja ley del
talin, en una versin ms modernizada, de quien a hierro mata a hierro muere. Esto, desde
un punto de vista humano y moral, no nos parece aceptable. Pero, adems, se ha convertido en
algo tremendamente injusto desde que las propias instituciones judiciales norteamericanas
reconocen que uno de cada seis ajusticiados ha resultado inocente, y ah tenemos como
muestra de lo dicho la repeticin del juicio contra aquel ciudadano espaol acusado de
asesinato, y que, de segundas, fue declarado inocente por falta de pruebas y pudo abandonar
el corredor de la muerte.
La sociedad norteamericana es, al igual que cualquier otra de las sociedades europeas, muy
compleja, y no pueden reducirse los problemas que la aquejan, porque sera una mera
simplificacin falseadora de la realidad, al tpico enfrentamiento maniqueo entre ricos y
pobres. Puede que en esta sociedad las desigualdades sociales sean ms acusadas que en las
sociedades europeas, y que determinados individuos, casi en su mayora negros e hispanos, se
vean abocados a una msera existencia que los empuja irremisiblemente a delinquir. Pero
tambin es cierto que muchos de los asesinos y de los llamados delincuentes de guante
blanco pertenecen a capas sociales ms favorecidas y, en estos casos, la delincuencia no
puede ser explicada por razones de tipo social.
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TEXTO
Desde finales de los noventa, en Japn aumenta el nmero de los hikikomori, los enclaustrados. Esta
poblacin, formada por adolescentes y por jvenes de entre los 20 y los 30 aos, se caracteriza por encerrarse
en sus cuartos y no salir en meses. Entre los cientos de miles en esta situacin se encuentran los otaku, que ya
ganaron fama llevando hasta la exacerbacin el aislamiento con los walkman. Ahora, adems, se suman
especies diferentes y nuevas. Se trata, en conjunto, de criaturas, pasivas como bultos, que creen haber visto
todo lo que haba por ver y desdean cuanto ocurra ms all de sus cuatro paredes. Salir para qu? Son, en su
mayora, hijos de empleados medios que llevan una vida media, telespectadores de programas mediocres que
compran en supermercados con descuento, veranean en playas atestadas y duermen los domingos hasta la
hora de comer. () Han decidido, en fin, cambiar el exterior, rutinario y hacinado, por una vida en el interior.
Tampoco por una vida interior porque, segn afirman los psiclogos, los hikikomori eluden implicarse en una
experiencia que les requerira desgastes y conflictos. Se enclaustran, pues, no para orar, sino para no gastar.
Para ahorrarse la vida que les caera encima si siguieran los pasos establecidos y de cuya fatalidad procuran
defenderse, mediante el antagonismo de su indiferencia. Efectivamente, la desaparicin de las utopas ha
desencantado notablemente el mundo (o la excitacin por vivir), pero hasta hace poco, el afn de hacerse
famoso o comprar muchos bienes de lujo haban llenado parte del vaco. No ocurre ya as en Japn? Los
hikikomori, contemplados a simple vista, parecen vegetales y, por lo tanto, ms simples que cualquier animal,
pero observados con otros ojos, su lela compostura resulta orgnicamente justa: la clase de vida que se les
ofrece, en cuanto parte de la gran masa, no merece el precio que el sistema les reclama. De modo que una de
dos: o la calidad mejora o los hikikomori, como seres humanos, no darn ms que cero de s.
CUESTIONES
La idea principal de este texto es el letargo en el que est sumida la poblacin juvenil japonesa
ante una visin de futuro desalentadora, tal como puede ofrecer la sociedad actual, o, en resumidas
cuentas, el conformismo de los jvenes ante una calidad de vida mediocre, de manera que podra
hablarse del proceso de antisocializacin que los jvenes sufren hoy en da.
2. Causas: (7-15)
2.1. Vida en una sociedad desalentadora y montona.
2.2. Deseo de mayor comodidad.
2.3. Indiferencia hacia la sociedad materialista.
3. Consecuencia: (16-17)
3.1. Proceso de deshumanizacin: semejanza con los vegetales o animales simples.
4. Conclusin (solucin): Necesidad de mejorar la calidad de vida de la sociedad. (18-19)
5. Tesis: Empeoramiento del sistema social
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El tipo de estructura que se da en el texto es inductiva, porque el autor parte de la noticia del
incremento, a partir de la dcada de los noventa, de jvenes y de adolescentes que desean aislarse
del mundo, y esta idea le sirve de apoyo para plantear su tesis, que aparece al final del fragmento:
la clase de vida que se les ofrece, en cuanto parte de la gran masa, no merece el precio que el
sistema les reclama, la cual constituye una reivindicacin de Vicente Verd sobre un necesario
cambio en la sociedad con el fin de que sea capaz de ofrecer a los jvenes un futuro ms
prometedor.
Para apoyar su tesis recurre a explicaciones de conceptos: esta poblacin se caracteriza por
encerrarse en sus cuartos y no salir en meses, de forma que la parte expositiva del texto sirve
como base a la argumentativa; enumera las causas del aislamiento que aparece en la noticia: la
visin de una sociedad montona y la propia indiferencia de los jvenes hikikomori, e incluso se
apoya en un argumento del campo de la Psicologa: los hikikomori eluden implicarse en una
experiencia que les requerira desgastes y conflictos. Verd ofrece, como nica alternativa, la
mejora de la calidad del sistema social, y con ello, abre la puerta a una crtica de la sociedad
capitalista, en la que viven inmersos los enclaustrados.
En resumen, podramos hablar de tres partes que se descubren en el prrafo que compone el
texto: una exposicin del problema a modo de introduccin del artculo, tomando como base la
noticia recogida en algn medio de comunicacin (lneas 1 a 6), un desarrollo donde se aclaran las
causas del fenmeno y su consecuencia (lneas 6 a 17), y una conclusin con su tesis incluida (lneas
18 al final).
En cuanto al tema, podramos enunciarlo como Crtica a un sistema social sin incentivos para los
jvenes.
El texto objeto de anlisis se puede clasificar como un artculo de opinin; este gnero periodstico, al
contrario de los que son propiamente informativos, no tiene como base la exposicin de unos hechos de
forma objetiva, sino el comentario acerca de un determinado tema seleccionado por el autor, y, por lo
tanto, predomina una perspectiva subjetiva en todo el discurso
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solucin: la mejora de la calidad del sistema social para que los jvenes se sientan atrados a participar
en l; de lo contrario, tal como se afirma en el texto, los hikikomori, como seres humanos, no darn
ms que cero de s.
El autor atribuye los problemas de aislamiento de los jvenes en el mundo desarrollado a su propio
conformismo, y, en ltima instancia, la clase de vida que se les ofrece () no merece el precio que el
sistema les reclama, es decir, a la falta de capacidad que presenta la sociedad para incentivar a los
jvenes. Da la impresin de que, para Verd, la llamada sociedad del bienestar, que es uno de los
logros del sistema capitalista en el mundo desarrollado, ha llegado al lmite de lo que poda ofrecer, y la
contrapartida de que las personas tengan todas las necesidades cubiertas es la rutina, la monotona y la
mediocridad: son hijos de empleados medios, que llevan una vida media compran en
supermercados con descuento, veranean en playas atestadas . Parece que el autor echa de menos las
pocas de las reivindicaciones, de las revoluciones y de los sueos utpicos de mundos mejores y ms
justos, (la desaparicin de las utopas ha desencantado notablemente el mundo) y, en cierta medida,
se alegra de que el afn consumista de muchas personas instaladas cmodamente en la sociedad se
muestre, para los jvenes objeto de este anlisis, incapaz de llenar el vaco: bien es verdad que poca
calidad de ser pensante e inteligente puede demostrar aquel o aquella que sale de compras para
combatir una depresin por una vida carente de alicientes, pero creemos que tampoco debe ser la
solucin ideal pedir unos cambios radicales slo para contentar a unos muchachos que ya lo tienen todo
y que, por ello, prefieren optar por una insana indiferencia antes que tratar de transformar el entorno
que no les satisfaga.
En definitiva, el texto plantea la existencia de una calidad de vida deficitaria, razn ltima del proceso
de antisocializacin de los jvenes, y no, como otros se empean en resear, debido al conformismo de
ese grupo poblacional. La sociedad de hoy en da, ms preocupada por obtener dinero, no concede
importancia a otros valores diferentes, como el cuidado atento de los hijos, el tiempo de ocio empleado
con la familia y los amigos, las frecuentes demostraciones de cario con los adolescentes, y se hace muy
necesario escuchar esas voces de protesta que se originan en los sectores ms nuevos y frgiles de la
sociedad, o las consecuencias para el futuro pueden ser, como mnimo, impredecibles.
(Esta pregunta tiene dos posibles respuestas: o bien se refiere a los apuntes de teora, o bien al anlisis
de la lengua del texto en concreto, en aplicacin de los rasgos del lenguaje periodstico. Aqu expondr
la segunda, y t puedes referirte a la primera)
Segn el contenido del fragmento, el discurso se incluye en el mbito sociolgico; el emisor, Vicente
Verd, es un escritor de reconocido prestigio que colabora asiduamente con El Pas, y al que le interesan
los problemas que plantea la sociedad del primer mundo a algunos grupos de poblacin que viven en
ella. El tono que utiliza es muy directo, como se observa en las interrogaciones retricas como: Salir
para qu?, y tambin subjetivo: los hikikomori parecen vegetales, y ms simples que cualquier
animal. El receptor es un pblico amplio, que no precisa de gran nivel cultural para acceder a la
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comprensin del mensaje que ofrece Verd: reflexionar sobre el creciente aislamiento social de grupos
juveniles.
Las funciones predominantes son la referencial: desde finales de los noventa, en Japn aumenta el
nmero de los hikikomori, y la apelativa: No ocurre ya as en Japn? Y en cuanto al contexto,
podemos decir que pertenece a un mbito poltico-social, ya que el autor responsabiliza del problema,
en definitiva, a la ideologa o poltica predominante en ese pas: el capitalismo.
Pero ms patente resulta la subjetividad del autor, puesto que todo el artculo est plagado de juicios
valorativos; a esta caracterstica responde el uso de los adjetivos con connotaciones negativas:
programas mediocres, exterior rutinario y hacinado, lela compostura, criaturas pasivas, as
como la presencia de continuas frmulas apelativas al destinatario: salir para qu?, no ocurre as
en Japn?. En el plano lxico-semntico se aprecia el uso de figuras estilsticas, tales como smiles: los
hikikomori parecen vegetales.. ms simples que cualquier animal, son criaturas pasivas como bultos;
anttesis: han decidido cambiar el exterior por una vida en el interior, o metforas: los hikikomori
no darn ms que cero de s, e incluso metforas hiperblicas: para ahorrarse la vida que se les
caera encima . Tambin se observa la frecuente aparicin de un vocabulario abstracto:
experiencia, fatalidad, utopas, dotado en este caso de tintes negativos, puesto que el artculo
rezuma pesimismo ante la situacin analizada.
Otros rasgos, propios del lenguaje periodstico, tambin son reseables en este fragmento; as,
aparecen la claridad y la precisin informativas, como se demuestra en las explicaciones que el autor
ofrece acerca de diversos conceptos que maneja: hikikomori, los enclaustrados. Esta poblacin,
formada por adolescentes y jvenes entre los 20 y los 30 aos, o en el uso de aposiciones
explicativas: esta poblacin, formada por adolescentes 30 aos, de modo que una de dos: o la
calidad mejora o los hikikomori no darn ms que cero de s, o de incisos: ha desencantado
notablemente el mundo (o la excitacin por vivir).
En resumen, el fragmento muestra tambin en el uso del lenguaje la impresin de subjetividad propia
de un artculo de opinin, caracterizado por ser un pequeo ensayo, un texto con personalidad propia
en el que el autor emite juicios personales acerca de un tema de actualidad con el fin de permitir la
reflexin del pblico y de, en ltima instancia, contribuir a la mejora de los problemas sociales.
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5 Analiza las relaciones oracionales del siguiente fragmento: Entre los cientos de miles en esta
situacin se encuentran los otaku, que ya ganaron fama llevando hasta la exacerbacin el aislamiento
con los walkman.
Enunciado formado por una Oracin compleja que incluye una Proposicin Subordinada Adjetiva
Explicativa flexionada, en funcin de Adyacente, referida al antecedente otaku, con el que forma un
SN con funcin de Sujeto. Dicha proposicin es: que ya ganaron fama llevando hasta la exacerbacin el
aislamiento con los walkman, y se puede considerar, a su vez, Compleja, porque incluye otra
Proposicin Subordinada Adverbial de Construccin de Gerundio, con la funcin de C C Modo: llevando
hasta la exacerbacin el aislamiento con los walkman.
La Oracin Compleja Entre los cientos con los walkman se clasifica como bimembre, predicativa,
activa, intransitiva, pronominal, de modalidad enunciativa afirmativa.
En cuanto a la Proposicin Subordinada Adjetiva: que ya ganaron walkman, es bimembre,
predicativa, activa, transitiva, no pronominal, de idntica modalidad a la oracin compleja.
Y, finalmente, clasificaramos la Proposicin Subordinada Adverbial de construccin de gerundio como
predicativa, activa, transitiva y no pronominal.
TEXTO 1: El rbitro
El telfono mvil es un instrumento decisivo para los que han venido a este mundo a mandar, pero es un invento muy cruel si
uno ha venido a este mundo a obedecer. La diferencia entre ricos y pobres, segn Josep Pla, consiste en que los pobres se pasan la
vida escuchando. Este principio se manifiesta hoy de forma muy plstica con la actitud fsica que adopta una persona ante ese
aparato. Hay dos formas de hablar a travs del mvil: con la cabeza levantada o con la cabeza inclinada. Es un acto reflejo. El
primer caso indica que uno manda y el segundo que uno obedece. A partir de ahora, fjese en ese detalle. Cuanto suena la
musiquilla del mvil, la mujer comienza a escarbar muy nerviosa en el fondo del bolso, y el hombre se palpa con sobresalto el
pantaln y la chaqueta. El grado de descontrol que despierta ese sonido ya es una definicin. Algunos se ponen instintivamente en
pie. El jefe puede dar rdenes por el mvil a un subalterno a cualquier hora del da, sin que nadie ni nada lo detenga. Lo hace
hablando con el mentn hacia arriba y la mirada al frente para imponer su criterio. El subalterno deber estar listo para atender
su llamada en medio de un atasco, en la cama durante la siesta o mientras toma una copa en el bar con los amigos. Sin darse
cuenta, recibe la voz del otro lado con el tronco ligeramente doblado y la vista en el suelo, seal de que acepta lo que se le dice. La
aparente rebelda de llevar el mvil apagado slo se la pueden permitir los que han venido a este mundo a mandar, no los que
han venido a obedecer. Para una cantidad ingente de ciudadanos, que hasta hace poco se crean libres, la musiquilla del mvil les
recuerda que siguen estando atados a su esposa o a su marido, a sus padres o a sus hijos, a sus jefes, a sus acreedores y a toda
clase de pelmazos, y depender de en qu lado ests para saber si ese instrumento ha venido a atarte o a liberarte. Pero este no
es el caso. Aqu se trata de explicar que la actitud fsica que se adopta ante el mvil es una expresin de xito o de fracaso en la
vida. Cuando alguien habla de amor o de negocios por el mvil con la frente hacia lo alto, est ganando; si lo hace con el espinazo
un poco abatido, es que ya ha perdido. El propio aparato es siempre el rbitro.
(En un borrador, subraya las ideas principales y secundarias, anota con tus palabras la sntesis de la
partes del texto, prueba una estructura de ideas, anota el tipo de estructura textual, el tipo de texto, los
argumentos o los procedimientos expositivos de que se ha valido, el resumen y el tema.)
Realiza un resumen del texto
Elabora la organizacin de ideas (explicando las partes del texto, dnde est la tesis y el tipo de
estructura) y enuncia el tema.
Comentario crtico fundamentado (recuerda los modelos: unas 40 lneas, con tu exposicin, tus
argumentos a favor y en contra de la tesis del autor, y tu conclusin)
Explica los subgneros periodsticos de informacin, opinin y mixtos, y pon ejemplos del texto.
Relaciones oracionales de este fragmento: El telfono mvil es un instrumento decisivo para los que han
venido a este mundo a mandar, pero es un invento muy cruel si uno ha venido a este mundo a obedecer.
TEXTO 2: Corazn
Un catedrtico de cardiologa llamado Jos Abelln ha dicho que lo que ms protege al hombre de riesgos cardiovasculares es
estar casado con una mujer () que no trabaje fuera de casa. Es posible; probablemente, la mujer cocinar comidas ms sanas, y
adems, convivir con un ama de casa es, por lo general, un chollo inmenso, porque es como disponer de una secretaria, una
enfermera, una recadera, una doncella, una administradora, una contable, una costurera, una telefonista, una confidente, una
recepcionista, una nurse (si hay nios), una veterinaria (si hay mascotas), una chfer (si hay coche) y as hasta solventar todas las
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necesidades imaginables. Vamos, que te facilita la vida de tal modo que tu nivel de estrs debe de descender muchsimo. Ya digo,
puede que sea cierto, pero esto no quita para que sea una observacin terriblemente sexista.
Y lo es porque evidencia una verdad de Perogrullo, a saber, que, pese a lo mucho que han mejorado las cosas, la visin de la
realidad sigue siendo prioritariamente masculina. O, lo que es lo mismo, el varn todava es la medida del mundo, lo normal, lo
central, lo neutro, mientras que la mujer es lo otro, lo accesorio, lo anormal, lo excntrico. Es una visin sesgada que se aplica a
todo. Por ejemplo, a esas mquinas que se tragan el tiquet a la salida de los aparcamientos. Cuntas veces las mujeres tenemos
que sacar medio cuerpo por la ventanilla, o incluso bajarnos del coche, para llegar? Estn colocadas a la medida de un brazo
masculino.
En cuanto a la ciencia, an hoy la mayora de las investigaciones siguen centradas en los hombres. Como ese cardilogo que
slo habla del riesgo en los varones y convierte a la mujer en un elemento secundario ms de salud viril, como el aceite de oliva.
Y qu ocurre con el corazn femenino? Ya se sabe que, al emanciparse, las mujeres estn padeciendo ms ataques coronarios:
fuman, beben, tienen ms estrs. Y por qu no se estudia si las profesionales con una novia ama de casa (o con un esposo amo
de casa, que tambin los hay) sufren menos infartos? El sexismo es eso: que ni se te ocurra esta pregunta.
En los textos argumentativos, el propsito del autor es la defensa de una tesis. Cmo se valoran, por
parte de la autora, los resultados del estudio del catedrtico de cardiologa? Por tanto, cul es la tesis
que defiende?
Reconoce los argumentos aducidos por Rosa Montero: de qu tipo son?
Crees que el tema del texto puede considerarse actual? En qu crees que radica su inters?
Identifica en el texto los rasgos del registro coloquial ms destacados. Qu consigue con ellos?
Reconoce en el texto los rasgos que aporten subjetividad.
Identifica y clasifica los conectores del texto.
Qu significa en el texto la expresin: verdad de Perogrullo? Qu valor argumentativo tiene?
A qu gnero periodstico pertenece el texto? Justifcalo.
Realiza un esquema jerarquizado de la disposicin de los contenidos a lo largo del texto.
Qu tipo de estructura presenta el texto?
Analiza la clase de subordinacin que aparece en las oraciones siguientes: Te facilita la vida de tal
modo que tu nivel de estrs debe de descender muchsimo. // Convivir con un ama de casa es, por lo
general, un chollo inmenso, porque es como disponer de una secretaria, una enfermera // Y por qu no
se estudia si las profesionales con una novia ama de casa sufren menos infartos? // Ya se sabe que, al
emanciparse, las mujeres estn padeciendo ms ataques coronarios. // Pese a lo mucho que han
mejorado las cosas, la visin de la realidad sigue siendo masculina.
Escribe un texto argumentativo sobre el sexismo que postule una tesis afn, contraria o distinta a la de
Rosa Montero. (30 lneas)
As pues, el periodismo de opinin o ideolgico del siglo anterior ha dejado paso en esta centuria al
periodismo de empresa. El desarrollo del mercado y de las telecomunicaciones ha dado lugar a la
concentracin de emisores, es decir, a la existencia de grandes empresas; esa libre circulacin ha
permitido la expansin a diferentes pases del mundo, sobre todo a raz de la introduccin de nuevas
tcnicas, la edicin digital, los satlites e internet, lo que implica que los contenidos se hayan ampliado y
variado.
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Los aos veinte constituyen la edad de oro del periodismo espaol; en esta dcada se
inici la labor de Jos Ortega y Gasset con Espaa y la Revista de Occidente; este
periodo se caracteriza por el protagonismo de los intelectuales (periodismo de
opinin). Entre los colaboradores habituales cabe citar a Unamuno, Azorn, Baroja,
Maeztu, Ortega Su papel fue decisivo en la cada de la monarqua y en el origen y
fracaso de la Repblica. Proliferaron las revistas literarias.
El periodismo desde 1939 hasta 1975:
El estado franquista se apropi de los principales peridicos de Madrid y Barcelona; de
las publicaciones anteriores al 36 slo sobrevivieron ABC, Informaciones, Ya y La
Vanguardia. La Ley de Prensa (1938) elimin la libertad de expresin de los medios. La
creacin del NO-DO consagr el monopolio informativo del Estado. Los rasgos fueron
la censura y las consignas. En esta poca aparecieron revistas como Espadaa,
Garcilaso.
Los aos cincuenta conocen ya algunos cambios, con las emisiones de la TVE
En 1966, la nueva Ley de Prensa e Imprenta marc el inicio de una cierta apertura
informativa (muy superficial). Se publicaron revistas como Triunfo, Cuadernos para el
dilogo, Cambio 16, y peridicos como Informaciones, Madrid, Ya, Pueblo
El periodismo desde la transicin:
Tras la muerte de Franco en 1975, Espaa inici un periodo de transicin poltica que
culmin con la implantacin de la democracia, y los medios colaboraron en el
consenso. Aparecen entonces nuevos peridicos, como El Pas y El Mundo, que se
convierten enseguida en slidas empresas de comunicacin y grupos de poder.
Las caractersticas de los medios en el panorama actual son las siguientes: preferencia
por un nmero reducido de peridicos a nivel nacional, ausencia de peridicos
sensacionalistas, salvo los deportivos y la prensa del corazn, cambios en el diseo y
contenidos, con colores, infografas, grficos, suplementos, etc; una creciente
modernizacin tecnolgica, y una concentracin empresarial, de manera que un
reducido nmero de grupos privados (Zeta, Prisa, Correo) controla la mayora de las
publicaciones diarias y emisoras de radio y televisin.
El amplio desarrollo de las leyes globales de comunicacin ha propiciado la aparicin
de ediciones electrnicas de los peridicos ms importantes, e incluso la creacin de
otros que nicamente son digitales y se difunden a travs de internet: La Estrella
Digital, El confidencial, El plural y muchos ms.
Cabe destacar, asimismo, la colaboracin que ofrecen periodistas y escritores
consagrados, de forma habitual o espordica, con lo cual se incrementa el nmero de
lectores y se enriquecen las pginas de los peridicos con una prosa llana, gil,
accesible y, a la vez, de alta calidad literaria. Citemos, por ejemplo, a Antonio Gala,
Javier Maras, Juan Jos Mills, Soledad Purtolas, Rosa Montero, Almudena Grandes,
Flix de Aza, Arturo Prez-Reverte, y otros muchos.
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EL ENSAYO
Actitud reflexiva: el escritor se impone indagar sobre un tema y hacer partcipe al lector de su
reflexin. El destinatario del ensayo es siempre un PBLICO AMPLIO, sin conocimientos
profundos sobre el tema, pero con cierto inters por informarse y dispuesto a compartir con el
autor sus reflexiones y pensamientos, a mantener un dilogo con l. De ah que presente
sencillez y amenidad en el estilo. (este ttulo (La lucha por la vida, de Baroja) es como un seuelo que nos
llama e incita a trazar algunas consideraciones sobre la esencia de estos libros, extraos, dolorosos, inquietantes,
abrumadores. Qu es la vida? Cul es nuestro fin sobre el planeta? Cmo encontrar la felicidad que ambicionamos?
Po Baroja es un pesimista irreductible. Tal vez de la lectura de sus libros te haya surgido, lector, angustiosa, la
sensacin de que nuestra vida no tiene finalidad alguna, y de que la felicidad, que creemos que existe, es un vano
fantasma (). AZORN, La filosofa de Po Baroja)
Carcter expositivo y argumentativo: No slo presenta sus ideas, sino que las razona y las
justifica. Para ello, suele recoger las dos formas del lenguaje humanstico: a) La Exposicin, o
informacin rigurosa y objetiva sobre un tema, y consta de la documentacin o recogida de
datos y la presentacin de los mismos con una estructura clara y un lenguaje preciso; b) La
Argumentacin, parte ms subjetiva, que consiste en persuadir al lector mediante unos
argumentos de la bondad de su tesis.
Amplitud temtica: Como gnero permite tratar todo tipo de temas. Por eso hay ensayos
histricos, filosficos, cientficos, artsticos, literarios, polticos, de costumbres Pero adems,
destaca por su VARIEDAD: es variable en cuanto a la extensin (desde una columna en un
peridico hasta un libro), en sus formas de publicacin (libro, artculo, coleccin de ensayos
breves del mismo autor, o de varios autores sobre el mismo tema), en el tono (objetivo,
crtico, humorstico, satrico, potico), y en el enfoque y la actitud (unas veces el autor desea
presentar reflexiones profundas sobre la realidad y la vida, otras busca los problemas actuales
de la sociedad).
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fluya con entera libertad. Le interesa la viveza de la reflexin y la capacidad del discurso para
sugerir constantemente al lector nuevas ideas, profundas e incluso originales. En los ensayos
ms libres, el principio que da coherencia a la progresin temtica es la asociacin de ideas; de
ah que aparezcan ejemplos para ilustrar los conceptos y amenizar la lectura, digresiones que
desarrollan un asunto secundario, referencias a ideas de otros autores, citas literales,
narraciones de ancdotas propias o ajenas, incluso el dilogo.
Voluntad de estilo: Prevalece la peculiar forma de escribir de cada ensayista, con su estilo
personal: unas veces utilizan las construcciones largas y encadenadas, con abundante
subordinacin, otras prefieren las frases cortas y rpidas; unos buscan la precisin y la claridad,
de manera que se acercan ms a los estudios y tratados, y otros optan por una expresin ms
elaborada y ms cercana a la creacin literaria. En estos ltimos se utilizarn recursos retricos,
que contribuyan al propsito de sugerir y mover el nimo del lector: smiles y metforas,
adjetivacin brillante y evocadora, aprovechamiento de los valores connotativos de las
palabras, anttesis, paradojas, anforas, etc. De hecho, cuanto ms se aleje del lenguaje
objetivo, claro y preciso de los tratados, ms se aproximar el ensayo a la consideracin de
gnero autnticamente literario.
En resumen, el ensayo es un gnero que goza de gran difusin en la actualidad, bien aparezca en
artculos periodsticos de opinin, o bien en estudios de temtica variada, y su xito se debe a la
flexibilidad que ofrece, as como a las posibilidades de adaptacin.
Ejercicio: El siguiente texto se ha extrado de la autobiografa de Pablo Neruda, Confieso que he vivido. En ella, el
poeta chileno engarza, junto con recuerdos y noticias de su vida, pasajes en los que reflexiona sobre distintos
aspectos de la realidad. ste es uno de ellos. Lelo atentamente y explica de manera argumentada por qu
puede considerarse como ensaystico: qu rasgos fundamentales de este gnero se observan?; cmo se
manifiestan estructural y lingsticamente en el fragmento?
Todo est en la palabra Una idea entera se cambia porque una palabra se traslad de sitio, o porque otra se sent como una
reinita adentro de una frase que no la esperaba y que le obedeci Tienen sombra, transparencia, peso, plumas, pelos, tienen
de todo lo que se les fue agregando de tanto rodar por el ro, de tanto transmigrar de patria, de tanto ser races Son
antiqusimas y recientsimas Viven en el fretro escondido y en la flor apenas comenzada Qu buen idioma el mo, qu buena
lengua heredamos de los conquistadores torvos stos andaban a zancadas por las tremendas cordilleras, por las Amricas
encrespadas, buscando patatas, butifarras, frijolitos, tabaco negro, oro, maz, huevos fritos, con aquel apetito voraz que nunca
ms se ha visto en el mundo Todo se lo tragaban con religiones, pirmides, tribus, idolatras iguales a las que aqullos traen en
sus grandes bolsas Por donde pasaban quedaba arrasada la tierra, pero a los brbaros se les caan de las botas, de las barbas,
de los yelmos, de las herraduras, como piedrecitas, las palabras luminosas que se quedaron aqu resplandecientes el idioma.
Salimos perdiendo Salimos ganando Se llevaron el oro y nos dejaron el oro Se lo llevaron todo y nos dejaron todo Nos
dejaron las palabras.
El ensayo nace con el escritor francs Michel de Montaigne, de finales del siglo XVI, que escribi,
desde un punto de vista muy personal, una serie de artculos sobre diversos temas a los que llam
Ensayos, nombre que hizo fortuna.
Espaa es una de las cunas del ensayo, junto con Francia e Inglaterra, y dentro de la cultura espaola
alcanza este gnero su mximo apogeo finales del siglo XIX y principios del XX, aunque cuenta con una
serie de precedentes anteriores, como los ilustrados del XVIII Cadalso y Jovellanos, los escritores
romnticos como Larra, o los krausistas de fines del XIX.
En Espaa, el ensayo conoce uno de sus momentos ms brillantes durante el primer tercio del siglo
XX. Es entonces cuando nuestro pas cuenta con un nmero importante de ensayistas de primer orden,
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cuando se asientan algunas de las caractersticas del gnero y cuando la prosa adquiere un tono
ajustado y funcional, sin renunciar a los ms variados recursos.
Los escritores de la generacin del 98 encuentran en el ensayo la forma idnea de expresar sus
preocupaciones, que podran clasificarse en tres grandes grupos: la crisis poltica, social y econmica
que atravesaba el pas a principios de siglo; la introspeccin existencialista sobre cuestiones como la fe o
el sentido de la vida; y, por ltimo, la reflexin terica sobre cuestiones estticas y literarias, tales como
la bsqueda de un nuevo estilo o la renovacin de los gneros tradicionales. Su actividad periodstica
contribuy a darles una relevancia pblica desconocida hasta entonces, y adems, por supuesto,
publicaron importantes obras de este gnero.
Dentro de la nmina de los ensayistas del 98, destaca, en primer lugar, el grupo de los
regeneracionistas, al que pertenecen ngel Ganivet, Joaqun Costa y Ramiro de Maeztu. Todos ellos
escribieron textos de temas sociopolticos en los que intentaron hallar soluciones para la crisis del pas.
Miguel de Unamuno, Po Baroja y Jos Martnez Ruiz Azorn, los tres grandes novelistas del 98,
tambin compusieron numerosos ensayos. En ellos alternaron el anlisis regeneracionista con otros
temas ms prximos al existencialismo, tales como el miedo a la muerte como en el caso de Unamuno,
(cuyo pensamiento se encuentra formulado en libros como En torno al casticismo, donde propugna la
europeizacin como remedio a los males del pas; Vida de don Quijote y Sancho, escrita ms tarde, en que mantiene
una oposicin entre los valores espirituales espaoles frente al racionalismo europeo; en tanto que obras como La
agona del cristianismo y Del sentimiento trgico de la vida abordan su propia preocupacin acerca de la
imposibilidad de reconciliar fe y razn); la reflexin autobiogrfica y el retrato de la sociedad de su tiempo
que realiza Baroja, o la bsqueda de la identidad nacional a travs de evocaciones paisajsticas y
culturales, como se muestra en las obras de Azorn. (Jos Martnez Ruiz Azorn, que escribe obras a medio
camino entre la novela y el ensayo, en las que describe los paisajes y las gentes de Castilla, sobre todo, para definir
as la esencia nacional, o expresar sus preocupaciones sobre el paso del tiempo, la eternidad y la importancia de la
microhistoria o pequeos hechos cotidianos: Castilla, Los pueblos, La ruta de don Quijote. Tambin es autor de
numerosos artculos de crtica literaria, por ejemplo los recogidos en la recopilacin titulada Clsicos y modernos).
El ensayo fue tambin el gnero preferido por los escritores novecentistas. Su visin del tema de
Espaa es mucho ms crtica que la de la generacin anterior, y proponen la definitiva europeizacin del
pas, el abandono de los valores tradicionales y casticistas para combatir el atraso cientfico del pas y la
construccin de un estado liberal moderno. En esta etapa se sita la obra del filsofo Jos Ortega y
Gasset , cuya extensa obra se reparte entre los temas poltico-sociales de Espaa invertebrada o La
rebelin de las masas (donde plantea la necesidad de superar la fragmentacin de la sociedad espaola,
modernizar el pas mediante el impulso de la educacin, e invitar a que la minora de intelectuales
tomen el gobierno del pas); tambin trata temas de esttica y literatura en La deshumanizacin del
arte, que influy en los movimientos vanguardistas de los aos veinte, y tiene asimismo escritos
filosficos: Meditaciones del Quijote y los ocho volmenes de El espectador, donde se recogen sus
artculos periodsticos sobre variados temas. Otros importantes ensayistas del Novecentismo son
Manuel Azaa, presidente de la Segunda Repblica, que reflexiona igualmente sobre la manera de
modernizar Espaa, Eugenio dOrs, que propone un nuevo clasicismo en arte: Tres horas en el Museo
del Prado, Gregorio Maran, mdico de profesin, que cultiv un tipo de ensayo en el que sus
conocimientos de medicina e historia le servan para elaborar interpretaciones de la personalidad de
algunos personajes histricos, como el del Conde-Duque de Olivares o la pasin por mandar, o el de Don
Juan; Salvador de Madariaga, Claudio Snchez Albornoz y Amrico Castro.
La generacin del 27 destac, sobre todo, por el cultivo de la lrica, pero algunos de sus
componentes, llamados poetas catedrticos, cultivaron tambin el discurso terico y la reflexin en
prosa, dedicada a los estudios literarios, tanto sobre autores clsicos como contemporneos, y a la
meditacin sobre la peculiaridad del lenguaje literario. Destacaremos por su originalidad a Pedro
Salinas, y los estudios acerca de la poesa espaola de Dmaso Alonso y de Luis Cernuda. En los aos
treinta, antes de la guerra civil, destacan otros dos autores: Jos Bergamn y Ernesto Gimnez
Caballero.
Tras la guerra civil, algunos escritores en el exilio fueron autores de importantes ensayos, entre ellos
Claudio Snchez Albornoz y Amrico Castro, que mantuvieron a lo largo de los aos una interesante
polmica acerca de las races de la cultura espaola y de la importancia en ella de los elementos judo,
musulmn y cristiano. Otros importantes autores en el exilio fueron Mara Zambrano, que reflexiona
sobre la historia de Espaa, la guerra civil, la literatura y la filosofa: Filosofa y poesa; Francisco Ayala,
Jos Gaos y Jos Ferrater Mora.
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El ensayo de los aos cuarenta y cincuenta est marcado por la situacin de posguerra. En esta poca
encontramos algunas obras acordes con los valores del rgimen y otras desvinculadas de la realidad del
momento o interesadas por cuestiones insustanciales. Este panorama empieza a cambiar a fines de la
dcada de los cincuenta, ya que se produjeron algunos cambios ideolgicos que permitieron un
ensayismo crtico y el tratamiento de temas discrepantes de las posturas oficiales. En las Universidades
surgieron planteamientos novedosos, y se introdujeron en Espaa las corrientes del pensamiento
europeo mediante revistas y colecciones de ensayo de las editoriales Seix Barral, o Taurus. Los
ensayistas ms destacados de este perodo son Pedro Lan Entralgo, que examina temas como el
comportamiento humano o la amistad, o la creencia religiosa; Jos Luis Lpez Aranguren, que
reflexiona sobre cuestiones de la poca: el feminismo, la ecologa, la comunicacin humana, el
marxismo; Julin Maras, discpulo de Ortega, ayud a la difusin de las ideas orteguianas y tambin se
dedic a realizar anlisis culturales y sociales, en Los espaoles, por ejemplo; y finalmente, Enrique
Tierno Galvn, escritor, profesor y alcalde de Madrid, desarroll una importante labor crtica en el
campo de la historia de las ideas. En el mbito del articulismo periodstico son importantes lvaro
Cunqueiro y Josep Pla.
En los aos sesenta y setenta empiezan a publicarse ensayos de carcter social y poltico en revistas
como Triunfo o Cuadernos para el dilogo, y muestran una mayor actitud crtica, voluntad de
comunicacin y libertad expresiva. Se divulgan las teoras polticas relacionadas con el marxismo, el
progresismo catlico y el pensamiento contemporneo, y se analizan la historia intelectual de Espaa, la
emigracin y la sociedad del momento; si bien los temas que aparecen en los ensayos son de lo ms
variado: el zen, la contracultura, el cine, las filosofas orientales, la msica, los medios de comunicacin
de masas, etc.
A partir de los aos ochenta decae el inters por los escritos polticos e ideolgicos, como
consecuencia de la estabilidad poltica, y predominan los textos dedicados a reflexiones ticas y
estticas, preferencia que en los ltimos aos parece haberse atemperado. Como rasgos de esta etapa
destacan el inters por los cambios de la sociedad contempornea (las consecuencias de la transicin,
los nacionalismos, las nuevas tecnologas, la ecologa), el acercamiento a la literatura, y una mayor
indeterminacin del gnero, que se mezcla con otros como las memorias, la biografa, el diario y el
articulismo periodstico. La lista de autores que han cultivado el ensayo en estos aos es muy amplia,
pero podemos nombrar a los filsofos Fernando Savater, Gustavo Bueno y Jos Antonio Marina, a los
psiquiatras Carlos Castilla del Pino y Alejandro Rojas Marcos, o al socilogo Vicente Verd. Pero
tambin tenemos a muchos literatos con una importante obra ensaystica, proveniente en su mayora
de sus artculos periodsticos sobre muy diversos asuntos: Manuel Vicent, Antonio Muoz Molina,
Javier Maras, Juan Benet, Francisco Umbral, Jon Juaristi o Felipe Bentez Reyes, entre muchos ms.
Todo el arte nuevo resulta comprensible y adquiere cierta dosis de grandeza cuando se le interpreta como un
ensayo de crear puerilidad en un mundo viejo. Otros estilos obligaban a que se les pusiera en conexin con los
dramticos movimientos sociales y polticos o bien con las profundas corrientes filosficas o religiosas. El nuevo
estilo, por el contrario, solicita, desde luego, ser aproximado al triunfo de los deportes y juegos. Son dos hechos
hermanos, de la misma oriundez.
En pocos aos hemos visto crecer la marea del deporte en las planas de los peridicos, haciendo naufragar casi
todas las carabelas de la seriedad. El culto al cuerpo es eternamente sntoma de inspiracin pueril, porque slo es
bello y gil en la mocedad, mientras el culto al espritu indica voluntad de envejecimiento, porque slo llega a
plenitud cuando el cuerpo ha entrado en decadencia.
Todava en mi generacin gozaban de gran prestigio las maneras de la vejez. El muchacho anhelaba dejar de ser
muchacho lo antes posible y prefera imitar los andares fatigados del hombre caduco. Hoy, los chicos y las chicas se
esfuerzan en prolongar su infancia y los mozos en retener y subrayar su juventud. No hay duda: entra Europa en una
etapa de puerilidad.
El suceso no debe sorprender. La historia se mueve segn grandes ritmos biolgicos. Sus mutaciones mximas no
pueden originarse en causas secundarias y de detalle, sino en factores muy elementales, en fuerzas primarias de
carcter csmico. Bueno fuera que las diferencias mayores y como polares, existentes en el ser vivo los sexos y las
edades-, no ejerciesen tambin un influjo sobre el perfil de los tiempos. Y, en efecto, fcil es notar que la historia se
columpia rtmicamente de uno al otro polo, dejando que en unas pocas predominen las calidades masculinas y en
otras las femeninas, o bien exaltando unas veces la ndole juvenil y otras la madurez o ancianidad.
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Todos los caracteres del arte nuevo pueden resumirse en ste de su intrascendencia que, a su vez, no consiste en
otra cosa sino en haber el arte cambiado su colocacin en la jerarqua de las preocupaciones o intereses humanos.
CUESTIONES
1. RESUMEN
El arte nuevo se caracteriza por su intrascendencia, debido en gran parte a la exaltacin de todo lo relacionado
con la juventud y el culto al cuerpo. Otros estilos del pasado, entroncados con preocupaciones sociales e
intelectuales, prestigiaban la vejez por lo que supona de plenitud espiritual; el arte nuevo, en cambio, en una
alteracin sustancial de la escala de valores (ejemplo de los movimientos pendulares de la historia), pretende
retener los valores de la juventud, lo que permite pensar que en Europa comienza una etapa de puerilidad.
El tema del texto podra enunciarse como anlisis del rasgo principal del arte de su poca (aos veinte)
a) INTRODUCCIN (HIPTESIS DE TRABAJO): el arte nuevo y sus rasgos infantiles en un mundo viejo.
b) CUERPO ARGUMENTATIVO (CAUSAS):
- Relacin del arte nuevo con los deportes y juegos.
- El culto al cuerpo como sntoma de inspiracin juvenil
- El actual prestigio de la juventud
- Las mutaciones rtmicas de la historia: Pasado = prestigio de la vejez / Presente = valor de la
juventud
c) TESIS (CONCLUSIN): Cambio de la jerarqua de valores en Europa, y en consecuencia, actual
intrascendencia del arte.
Como bien se puede observar, el texto plantea una estructura de tipo inductivo, donde Ortega parte de una
hiptesis de trabajo (en el primer prrafo) acerca de la caracterstica definitoria del arte de su tiempo -debe de
referirse a los movimientos de la Vanguardia-, que l define como de intrascendencia, y mediante una serie de
reflexiones que componen el Cuerpo argumentativo (en los prrafos segundo, tercero y cuarto), va analizando las
causas; para ello se vale de argumentos analgicos basados en la constante contraposicin entre lo pasado, que
representa el prestigio dado a las maneras de la vejez, y lo presente, donde se valoran mucho ms los esfuerzos por
retener la juventud.
Al mismo tiempo, tambin recurre a otro argumento comparativo, que se refiere a los ritmos cambiantes propios
de la naturaleza, a los cuales el hombre se ha plegado siempre a lo largo de su historia.
Al final (ltimo prrafo) se llega a la enunciacin de la tesis del texto: el arte es intrascendente porque slo refleja
los valores del momento, que coinciden con un cambio de mentalidad en la vieja Europa, en la que se pretende
disfrutar al mximo de los aos de juventud tras la penosa experiencia que supuso la 1 Guerra Mundial.
3. COMENTARIO CRTICO (atendiendo, sobre todo, a las ideas del autor, sus matices, importancia, actualidad)
Ortega y Gasset, pensador y filsofo espaol contemporneo, plantea en este texto de carcter expositivo-
argumentativo un tema propio de las disciplinas humansticas: la intrascendencia del arte nuevo, referido al de su
propia poca. El texto pertenece al gnero literario del ensayo, ya que se trata de una reflexin meditada con una
gran trabazn lgica.
El autor intenta integrar la vida, la razn y la historia para interpretar un fenmeno de su poca, y lo que cabra
preguntarse es sobre la validez de su teora en la actualidad, puesto que el texto fue escrito en el seno de la cultura
imperante en los aos veinte del siglo anterior. Y en efecto, el culto al cuerpo y la necesidad de prolongar la
juventud mantiene a da de hoy un enorme mercado, donde las ideas de rechazar todo lo posible los aos de la
vejez se convierten en obsesin por frecuentar gimnasios, llevar una vida activa y cuidar el aspecto corporal, desde
el interior con una dieta sana-, hasta el exterior, con la abundante gama de productos que frenen la cada del
cabello, o que aportan vitaminas y minerales para evitar la oxidacin de las clulas, o que eliminan las arrugas de la
piel, o que la estiran, la cambian de pigmentacin o la moldean a gusto del consumidor, y aqu entra incluso en
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juego la llamada medicina dermoesttica. A todo ello se aade y lo complementa la aficin a los deportes, que
mueve a gente de todas las edades (hemos visto crecer la marea del deporte en las planas de los peridicos), lo que
supone grandes negocios y movimientos de importantes sumas de dinero, adems de que tambin presupone la
existencia de un estado del bienestar en Europa que permite al simple trabajador disponer de tiempo de ocio y
acceder a esos espectculos, o bien pagarse sus aficiones.
El estudio o la reflexin acerca de la historia nos puede hacer coincidir con el anlisis de Ortega y Gasset que
aparece en el texto: la historia se columpia rtmicamente del uno al otro polo exaltando unas veces la ndole
juvenil y otras la de madurez o ancianidad, de manera que observamos cmo existe en la sociedad un sentimiento
de autntica repulsin respecto a la vejez y hacia las personas que han llegado a ella, y que no se valora ni su
experiencia de la vida en el momento de dar consejos, ni se encuentra ningn prestigio en esta etapa vital, y prueba
de ello es el uso eufemstico del propio lenguaje que, al denominar personas mayores o de la tercera edad a los
ancianos, slo demuestra el afn de los jvenes y maduros por ocultarlos y considerarlos un lastre y un problema,
que desaparece al ser engullidos en una residencia.
En sntesis, Ortega ya presentaba en los aos veinte una primera aproximacin al tema del cambio en los valores
de la sociedad europea, y aunque l se refiriera a una de sus manifestaciones, la del arte nuevo, no deja por ello
de ser certero el anlisis que nos coloca en la actualidad en uno de los extremos del movimiento del pndulo que
representa el devenir de la historia; esperemos que, dentro de un tiempo, se llegue a alcanzar una mayor armona
en la convivencia, tanto entre las personas de diferentes edades como de distinto sexo
Ejercicio: Elabora el resumen, la estructura y el tema del siguiente ensayo; adems, realiza el comentario crtico
fundamentado de la tesis all expuesta (fjate en la fecha del libro al que pertenece este fragmento: 1949):
Para probar la inferioridad de la mujer, los antifeminsitas han apelado no slo a la religin, la filosofa y la teologa, como
antes, sino tambin a la ciencia: biologa, psicologa experimental, etc. A lo sumo, consentan en aceptar al otro sexo la igualdad
en la diferencia. Esta frmula, que ha hecho fortuna, es muy significativa. Es exactamente la que utilizan, a propsito de los
negros de Amrica, las leyes Jim Crpw; pero esa segregacin pretendidamente igualitaria slo ha servido para introducir las
discriminaciones ms extremas. Esa coincidencia no es nada casual; ya se trate de una raza, de una casta, de una clase o de un
sexo reducidos a una condicin inferior, los procesos de justificacin son los mismos. El eterno femenino es el homlogo del
alma negra y del carcter judo. Por otra parte, el problema judo, en su conjunto, es muy distinto de los otros dos. Para el
antisemita, el judo no es tanto un inferior como un enemigo, y no le reconoce ningn lugar propio en este mundo; ms bien
desea aniquilarlo. Pero hay analogas profundas entre la situacin de las mujeres y la de los negros; unos y otros se emancipan
hoy da de un mismo paternalismo, y la casta que ha sido duea quiere mantenerlos en su lugar, es decir, en el lugar que ha
elegido para ellos; en los dos casos se explaya en elogios ms o menos sinceros acerca de las virtudes del buen negro, del alma
inconsciente, infantil y riente del negro resignado, y de la mujer verdaderamente mujer, es decir, frvola, pueril e irresponsable,
la mujer sometida al hombre. En los dos casos extrae argumentos del estado de hecho que ha creado. Se conoce la salida de
Bernard Shaw: el norteamericano blanco ha dicho, en sntesis- relega al negro al grado de lustrabotas y deduce de ello que slo
sirve para ser un lustrabotas. Este mismo crculo vicioso se encuentra en todas las circunstancias anlogas: cuando se mantiene
a un individuo o grupo de individuos en situacin de inferioridad, es un hecho que es inferior, pero habr que ponerse de
acuerdo acerca del alcance de la palabra SER; la mala fama consiste en darle un valor sustancial cuando tiene el sentido dinmico
hegeliano: SER es haber devenido, es haber sido hecho tal cual se manifiesta.
S, las mujeres, en conjunto, SON hoy da inferiores a los hombres, es decir, que su situacin les abre menos posibilidades: el
problema consiste en saber si ese estado de cosas debe perpetuarse. Muchos hombres lo desean; no todos se han despojado an
de su actitud. La burguesa conservadora sigue viendo en la emancipacin de la mujer un peligro que amenaza su moral y sus
intereses. Ciertos machos temen la competencia femenina.
TEXTO
Yuste torna a detenerse y sonre:
- La eternidad
Yuste tira del bolsillo una achatada caja de plata. En la tapa, orlada de finos roleos de oro, un nio se inclina
sobre un perro y lo acaricia amorosamente. Yuste, previos dos golpecitos, abre la tabaquera y aspira un polvo. Luego
aade:
- La eternidad no existe. Donde hay eternidad no puede haber vida. Vida es sucesin; sucesin es tiempo. Y el
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PREGUNTAS
RESPUESTAS
1. Yuste camina solo y dialoga consigo mismo meditando sobre el significado de la eternidad, mientras aspira
tabaco. Concluye con la reflexin de que el tiempo es la sucesin, enemigo de la eternidad, y adems, que el
nacimiento crea la vida.
2. El tema podra enunciarse como la reflexin sobre la eternidad, es decir, el autor Azorn, bajo la figura del
personaje de Yuste, expone su teora filosfica segn la cual la eternidad no puede existir porque se opone a la vida.
De esta forma, el texto adquiere la forma de una especie de ensayo de tema filosfico: el del movimiento como
creador de vida.
1 Introduccin:
1.1. Presentacin del personaje
1.2. Actuacin del mismo: paseo, toma de rap, monlogo
2. Desarrollo
2.1. Concatenacin de ideas
3. Conclusin: Exposicin de la tesis filosfica
El texto se organiza en forma de un ensayo, de manera que el dilogo que muestra podra hacer pensar en una
especie de monlogo del personaje consigo mismo, si la presencia de guiones no presagiara una posible
intervencin, anterior o posterior, de otro personaje, posiblemente del llamado Antonio Azorn.
La estructura del texto se corresponde, por tanto, con la propia de un ensayo o texto expositivo-argumentativo:
una introduccin, en la que se presenta al personaje y sus acciones reflexivas: Yuste torna a deternerse luego
aade; un desarrollo, en el que se produce una concatenacin de ideas mediante anadiplosis: La eternidad no
existe. Donde hay eternidad presente siempre; y finalmente una conclusin, en la que se expone la idea
filosfica del autor: Yuste pasea absorto infinito pretrito creadas.
El fragmento, sin embargo, no presenta esta estructura definida de manera clara, ya que la intervencin de Yuste
se considera ya iniciada, aunque s se sintetiza el tema en una ltima idea final.
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3. El texto objeto de anlisis se incluye en la obra La voluntad del escritor de la Generacin del 98 Jos Martnez
Ruiz Azorn. Desde el punto de vista de la tipologa textual, se trata de una novela, pero que presenta rasgos muy
cercanos a los del ensayo de tema filosfico, por lo que no aparece una clara distincin entre ste y la narrativa,
caracterstica muy tpica de los autores noventayochistas
Azorn fue un hombre muy preocupado por el paso del tiempo, y ste ser un tema muy comn a lo largo de su
obra. En este fragmento en concreto, trata el tema de la vida en el sentido de sucesin temporal; de esta forma, se
puede percibir la angustia que el propio autor siente, bajo la contrafigura de Yuste: Y el tiempo cambiante siempre
es la anttesis de la eternidad . Por lo tanto, el tema queda delimitado con claridad, y se centra en la reflexin
filosfica -y casi religiosa o mstica- de la existencia o no de la eternidad.
La vida es entendida como un suceder, puro cambio: Vida es sucesin, a imitacin del filsofo presocrtico
Herclito de feso, para quien todo fluye, nada permanece. Esta concepcin de la vida opuesta a la eternidad
puede dejar entrever una posible crtica a la religin, de forma que el hecho de que la eternidad no existe provoca
que nada pueda ser inmune al paso del tiempo, lo cual destruye la idea o creencia de los seres inmortales.
La preocupacin por el paso del tiempo permite concebirlo como un enemigo sin escrpulos, destructor y
creador de vida a la vez. Al igual que Demcrito, que sostena que el movimiento creaba: Los tomos en eterno
movimiento crean y destruyen formas nuevas, as concibe Azorn la existencia: como un movimiento perpetuo,
nunca detenido, un movimiento de tomos al que transforma la religin con sus ideas de un principio y un final, de
un Dios que cuida a sus criaturas y que les promete la vida eterna de sus almas. sa ha sido la verdadera obsesin
de muchos de los hombres del 98, o quizs podramos decir de muchas personas en general: la de desear creer en
la inmortalidad y la eternidad, y no poder hacerlo por falta de pruebas racionales, y de ah la constante
preocupacin por la vejez y la muerte. La ciencia demuestra cada da que el universo se encuentra, como desde sus
comienzos, en plena destruccin y creacin, ya que los elementos qumicos en general, que son la base de todo,
incluida la vida orgnica, surgen de los hornos nucleares de las estrellas, y de su expansin por el espacio en su
explosin final, en su muerte como tales estrellas. Todos respondemos, pues, a un ciclo determinado de
nacimiento-vida-muerte, y la gran pregunta es si esas formas, llmense tomos, animales, personas, vuelven a
existir en ese continuo carrusel del tiempo: acaso las formas se repitan, dice Yuste, con lo cual deja entornada la
puerta hacia otra de las ideas planteadas por los noventayochistas y otros autores de principios de siglo, la de la
reencarnacin: acaso las formas presentes vuelvan a ser, o sean reproduccin de otras en el infinito pretrito
creadas; tal vez abandonada la creencia de un cielo o un infierno a la manera tradicional cristiana, para algunas
personas sea esta idea de la reencarnacin el consuelo que necesitan para desechar el miedo a la muerte.
En conclusin, este texto es una muestra de la preocupacin que ha acompaado al hombre en casi todas las
pocas de su existencia: su inmortalidad en un supuesto espacio eterno; pero, como acaba descubriendo Yuste, la
respuesta no se encuentra en una eternidad quieta, esttica, sino en el dinamismo de un tiempo que nunca se
detiene, en la continua transformacin de las cosas, que, si bien por un lado hace sospechar de la enorme debilidad
de los humanos, puesto que somos mortales, por otro an gusta pensar en la posibilidad de que nunca nos
acabemos del todo, de que nunca desaparezcamos, y de que volvamos quizs en otra forma, con otra apariencia,
pero, segn estas ideas filosficas y religiosas orientales de la reencarnacin, siendo nosotros mismos.
4. Funciones sintcticas: La eternidad no existe. Donde hay eternidad no puede haber vida.
Enunciado formado por dos oraciones independientes: La oracin 1: la eternidad no existe, es simple,
bimembre, predicativa, activa, intransitiva, no pronominal, enunciativa, negativa. Se compone de un SN sujeto: la
eternidad, y de un SV Predicado: no existe, formado por un ncleo verbal existe, que aparece complementado
por un S.Adv. en funcin de modalizador oracional de negacin no.
La Oracin 2: Donde hay vida es Compleja, ya que incluye una Proposicin Subordinada Adverbial en funcin
de CCLugar: donde hay eternidad. Esta Proposicin es impersonal, y el SVPredicado lo forma el ncleo verbal
hay, que aparece complementado por un SN en funcin de CD: eternidad, y tambin el SAdv donde, en su
doble funcin de nexo introductor de la proposicin y de CCLugar del verbo hay.
Por su parte, el Ncleo Verbal de la Oracin Compleja est formado por la perfrasis verbal de posibilidad puede
haber, que se complementa con el modalizador negativo no y un SN como CD: vida. Esta Oracin Compleja no
lleva sujeto porque es impersonal de verbo existencial (haber).
Funciones de los adjetivos: Los adjetivos propuestos para analizar funcionan todos como adyacentes, pero
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conviene distinguir sus caractersticas; en los sintagmas achatada caja y viejo reloj parece que son explicativos,
ya que van delante del sustantivo y nicamente describen el objeto al que califican; no obstante, no pueden ser
eptetos, ya que no sealan una cualidad inherente a esos sustantivos ( un reloj puede ser nuevo, y una caja
presenta multitud de formas). Sin embargo, el adjetivo infinitas en infinitas combinaciones s se trata de un
epteto, es explicativo y va antepuesto. Y en cuanto al calificativo infinito en la secuencia tiempo infinito , en
ese contexto tambin es un epteto con valor explicativo, aunque vaya pospuesto, como si fuera especificativo. Son
licencias que se permiten los autores literarios.
TEXTO
La Naturaleza ya est hecha, es as. Esto, en una era de constantes mutaciones, puede parecer una afirmacin
retrgada. Mas, si bien se mira, nicamente es retrgada en apariencia. En mi obra El libro de la caza menor, hago
notar que toda pretensin de mudar la Naturaleza es asentar en ella el artificio, y, por tanto, desnaturalizarla,
hacerla regresar. En la Naturaleza, apenas cabe el progreso. Todo cuanto sea conservar el medio es progresar; todo
lo que signifique alterarlo esencialmente es retroceder.
Empero, el hombre se obstina en mejorarla y se inmiscuye en el equilibrio ecolgico, eliminando mosquitos,
desecando lagunas o talando el revestimiento vegetal. En paridad, las relaciones del hombre con la naturaleza,
como las relaciones con otros hombres, siempre se han establecido a palos. La Historia de la Humanidad no ha sido
otra, hasta el da, que una sucesin de guerras y talas de bosques.
Y ya que, inexcusablemente, los hombres tenemos que servirnos de la Naturaleza, a lo que debemos aspirar es a
no dejar huella, a que se nos note lo menos posible. Tal aspiracin, por el momento, se aproxima a la pura
quimera. El hombre contemporneo est ensoberbecido ; obstinado en demostrarse a s mismo su superioridad, ni
aun en el aspecto demoledor renuncia a su papel de protagonista.
En esta cuestin, el hombre-supertcnico, armado de todas las armas, espoleado por un afn creciente de
dominacin, irrumpe en la Naturaleza, y activa sobre ella en los dos sentidos citados, a cual ms deplorable y
desolador: desvalijndola y envilecindola.
CUESTIONES
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La llamada aceleracin de la historia da al siglo XX un ritmo vertiginoso. De fines del XIX a hoy, el
mundo ha sufrido las ms profundas transformaciones: dos guerras mundiales, modificacin de los
mapas, fuertes convulsiones sociales, ebullicin de ideologas, desarrollo fulgurante de las ciencias y de
las tcnicas, vertiginosa sucesin de ismos artsticos y literarios Comencemos por atender a la
evolucin social e ideolgica (dos procesos ligados entre s y con los hechos econmicos y polticos),
distinguiendo tres etapas:
a) Hasta la Primera Guerra Mundial. Los aos que median entre 1895 y la guerra de 1914-1918
son una encrucijada para Europa. Por un lado, se alcanza la cima del proceso de expansin
econmica iniciado en el siglo XIX. En consecuencia, la burguesa vive una etapa de esplendor,
confiada en el progreso y en la consolidacin de sus ideales; para ella, es la belle poque. En
contraste, las masas obreras, cada vez ms extensas y encuadradas en sindicatos de fuerza
creciente, luchan por mejorar sus condiciones de vida y por un cambio revolucionario de las
estructuras sociales.
- Todo ello supone, en el plano ideolgico, un enfrentamiento de intensidad progresiva entre
los credos liberales y los socialistas.
- La guerra del 14 cerrar esta etapa. De ella saldr Europa profundamente transformada, y, a
la vez, debilitada; la hegemona mundial pasar a los Estados Unidos y al Japn. Por otra
parte, en 1917 ha triunfado en Rusia la revolucin comunista, y en adelante, la oposicin
de fuerzas en el mundo ser de dimensiones muy distintas a las vistas anteriormente.
c) De 1945 a nuestros das: Siguen aos angustiosos; el Occidente europeo se halla como
aprisionado entre dos grandes bloques: los EEUU y la Europa comunista; las dos ideologas
rivales capitalismo y socialismo- se encarnan ahora en dos gigantes: son los aos de la guerra
fra. La recuperacin europea se iniciar gracias a la ayuda norteamericana (Plan Marshall,
1947), y adems, la confrontacin antes citada provoca la creacin de la OTAN (1949), tratado
militar de defensa occidental, y del Pacto de Varsovia (1955), constituido por los estados
europeos de la rbita sovitica. Empieza, as, la carrera armamentstica, con experimentos
nucleares en ambos bloques, y la conquista del espacio. En 1957 se firma el Tratado de Roma,
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Panorama sociocultural
Desde fines del siglo XIX, una serie de descubrimientos lleva a un profundo replanteamiento del
pensamiento cientfico. Se resquebrajan los presupuestos sobre los que se haba asentado la ciencia
moderna y que haban culminado con el pensamiento positivista, que crea haber establecido una
imagen exacta del universo con unos mtodos seguros, pero quedarn transformados radicalmente con
los nuevos descubrimientos de la Matemtica, la Lgica, y sobre todo, la Fsica, que desbarata la
concepcin newtoniana del universo.
Son decisivas las teoras sobre la estructura de la materia y sobre la energa (rayos X, radio,
fsica cuntica, tomo, radiactividad) y de la relatividad de Einstein. La ciencia, a partir de los
aos 1905-1915, se encuentra ante una realidad cambiante y complejsima; la seguridad
positivista ser sustituida por la idea de indeterminacin: ya no se puede afirmar que una
teora sea verdadera ni falsa; slo se podr decir si es til.
Estos abismos tericos no van a impedir el espectacular avance de las ciencias en sus
aplicaciones prcticas, que transforman la faz del mundo: la radio, la televisin, los
ordenadores e internet en las comunicaciones; el automvil y el avin, etc. Los avances en
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Qumica abren la era de los plsticos; los de Fsica, el rayo laser, el robot o las bombas; los de
Biologa, los antibiticos, los trasplantes o la investigacin gentica.
Pero este rpido ensanchamiento del dominio del hombre sobre la materia ha venido
acompaado de graves peligros para la vida humana: la guerra nuclear, la contaminacin, la
deshumanizacin, el cambio climtico, nuevas posibilidades de control de la conducta o la
mente. Y con ello, nuevos motivos de angustia, que se aaden a los antes citados.
La filosofa, como la ciencia, sufre una crisis a principios de siglo, y se preocupa por establecer nuevos
enfoques y mtodos para analizar la realidad (fenomenologa, epistemiologa, estructuralismo). Pero
son tres actitudes las que, por su mayor persistencia, cubren una parte fundamental de las
preocupaciones literarias del siglo: el existencialismo, el psicoanlisis y el marxismo.
1. El EXISTENCIALISMO
Se produce un auge de las corrientes irracionalistas, de las que haban sido precursores los
filsofos SCHOPENHAUER (1788-1860), para quien el mundo se mova impulsado por una
voluntad ciega e irracional; o KIERKEGAARD (1813-1860), con su vitalismo angustiado, y
NIETZSCHE (1844-1900), que exaltaba los impulsos vitales sobre la razn. As se construyen las
llamadas filosofas vitalistas, entre las que se sita el pensamiento de HENRY BERGSON (1859-
1941), para quien la realidad es algo dinmico que no puede apresar la razn, sino la intuicin
(ideas que hallarn su eco en el pensamiento potico de ANTONIO MACHADO).
Las corrientes vitalistas (compartidas por UNAMUNO y ORTEGA Y GASSET), desembocan ms
tarde en el EXISTENCIALISMO, uno de los grandes movimientos filosficos del siglo XX. Con
Kierkegaard, entre otros, como precedente (que, junto con Schopenhauer trata el problema de
la voluntad de vivir y de la existencia, y que concluye que la existencia humana es angustia,
entendida como el deseo insatisfecho de eternidad al mismo tiempo que el pecado, mancha
que lleva el hombre en su destino y de la cual no se puede librar. El pesimismo de
Schopenhauer estriba en la imposibilidad de superar la voluntad de vivir, lo que produce
angustia, pues si se elimina esa voluntad, en lugar de alcanzar el nirvana (tranquilidad), caemos
en la abulia (aburrimiento) , el existencialismo se halla presidido por Martin Heidegger y Jean
Paul Sartre. Heidegger piensa que el ser del hombre es un estar en el mundo, como arrojado
ah, sin razn, procede de la nada y est abocado a la muerte (el hombre es un ser para la
muerte). El ser humano no tiene valores eternos en los que resguardarse y ha de realizarse a s
mismo. Asumida tal condicin, ello conlleva inevitablemente a la angustia existencial. Sartre
desarrolla las razones de esa angustia e insiste en lo absurdo de la existencia.
Un segundo existencialismo se desarrolla tras la Segunda Guerra Mundial, y aborda el tema de
cmo vivir en un ambiente hostil: la vida y la realidad (de ah los personajes de Kafka, que se
mueven sin direccin, dominados por las circunstancias). Lo existencialista ser sobre todo
adoptar una posicin vital: protesta, rebelda contra las convenciones sociales y las normas,
compromiso poltico. De ah la gran repercusin social del movimiento que desde 1945 hasta
1960 domina las formas culturales europeas, desde la literatura a la moda.
Los conceptos fundamentales del existencialismo son el tiempo, la angustia y la nusea. El
hombres es un ser en el tiempo, una realidad temporal abocada al futuro (caminante, no hay
camino, / se hace camino al andar), y la realidad temporal es enfrentamiento a la conciencia
de la muerte. De esta conciencia surge la angustia. Pero, adems, esta angustia tambin se
produce por la necesidad continua de elegir: estoy condenado a ser libre, deca Sartre,
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condenado porque no se ha creado a s mismo y, a pesar de todo, es libre. Porque, una vez
lanzado al mundo, es responsable de todos sus actos, y el proyecto de mi libertad choca
frontalmente con el proyecto de libertad del T, del otro. Se entabla, entonces, una lucha en la
cual alguien debe ser destruido. Dice Sartre: los dems son el infierno. De aqu nace la
nusea: la libertad me lleva a la nusea, pero no puede dejar de ser libre, porque, aunque lo
quisiera, estara ejerciendo un acto de libertad.
El primer Existencialismo ejerci una notable influencia en UNAMUNO (Del sentimiento trgico
de la vida, 1912; San Manuel Bueno, mrtir, 1923), y BAROJA (El rbol de la ciencia, 1911).. Y
gran parte de la literatura europea, incluida la espaola, adopta este tono vital pesimista:
Sartre, Camus, etc. En Espaa expresan este espritu amargo lo mismo la poesa de Dmaso
Alonso: Hijos de la ira, la poesa social de los aos cincuenta, novelistas como Cela, Carmen
Laforet, Luis Martn Santos o dramaturgos como Antonio Buero Vallejo. Todos coinciden en
expresar la tragedia y el pesimismo, el hombre es algo condenado al fracaso: el hombre es una
pasin intil. Sin embargo, la actitud de los existencialistas en su vida no fue pasiva, sino de
compromiso y de lucha social y poltica: defendieron ideologas de izquierda, socialistas y
comunistas.
2. EL PSICOANLISIS
Las doctrinas de Sigmund Freud (1856-1939) tendrn mucha influencia en la literatura del siglo.
En medio de la citada atmsfera de irracionalismo, Freud se sumerge en el anlisis de los
impulsos irracionales o subconscientes del hombre, y nos deja, junto a sus tcnicas de
psicoanlisis, una nueva concepcin de la personalidad. El hombre, segn Freud, est regido
por unos impulsos elementales que lo orientan hacia el placer, hacia la felicidad; pero a tales
impulsos se opone la conciencia moral y social que los reprime y los sepulta en el
subconsciente. As, se va almacenando en lo ms profundo de nuestra personalidad un
complejo material psquico (deseos frustrados, impulsos reprimidos, etc) que nos acompaa sin
que normalmente lo advirtamos. Sin embargo, la presin del subconsciente orienta muchas
veces nuestra conducta y nuestras reacciones (o la creacin artstica y literaria, que sirve como
sublimacin de los impulsos); y, si esa presin se hace insostenible, provoca las neurosis.
En los ltimos aos de su vida, (1930), Freud complet su doctrina con un anlisis del malestar
en la cultura, poniendo de relieve cmo la realidad social y cultural desempea un papel capital
en la represin de las ansias de felicidad del hombre, quien buscar alivio a sus frustraciones
por diversos caminos, entre ellos, el arte.
La teora psicoanaltica evidencia el carcter represivo de la organizacin social, y este aspecto,
junto con la importancia de lo sexual y de lo subconsciente, ejercer gran influencia en los
movimientos vanguardistas, sobre todo en el surrealismo, y en toda la literatura del siglo.
3. EL MARXISMO
El marxismo es una teora cientfico-filosfica elaborada por Karl Marx, de quien toma el
nombre, y Friedrich Engels. Analiza la sociedad capitalista y escruta su historia y el desarrollo
de sus manifestaciones estructurales (materialismo histrico). Este anlisis no slo seala las
razones que explican la miseria del proletariado, sino tambin los medios para salir de ella. La
idea rectora de esta teora es la lucha de clases: la divisin laboral que se produce en la
sociedad capitalista es ventajosa desde el punto de vista de la produccin, pero crea
desigualdades entre los que tienen los medios de produccin y la clase trabajadora (o entre los
explotadores y explotados, poseedores de la propiedad privada y desheredados de ella); se
impone, pues, la revolucin, y la consiguiente dictadura del proletariado, ya que la nueva
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sociedad, la sociedad comunista, haba de ser sin clases. Segn Marx, los filsofos no han
hecho ms que interpretar el mundo de diversos modos, pero de lo que se trata es de
transformarlo.
En conclusin, con puntos de partida muy distintos, pero con interesantes convergencias
ocasionales, el existencialismo, el psicoanlisis y el marxismo tienen en comn el ser pensamientos
que se enfrentan con le vivir humano concreto. Ello explica su enorme repercusin fuera del mbito
estrictamente filosfico, y ms en concreto, en la literatura contempornea, pues estos escritores
expresarn las angustias y miserias humanas, y darn salida a su angustia vital.
Con el Romanticismo haba nacido el inconformismo del artista en una sociedad burguesa. Los
ejes de la sensibilidad romntica fueron el desacuerdo con el mundo y el sentimiento de no
plenitud; el poeta perdido en un mundo donde no puede realizarse, se hallaba dominado por un
sentimiento angustioso de soledad y marginacin. Ms tarde, con el Realismo, el autor se enfrenta
con la sociedad desde un punto de vista crtico. Al mismo tiempo, las tendencias hacia el arte por
el arte o las corrientes simbolistas daban la espalda a un mundo gris para refugiarse en otro lleno
de belleza y misterio.
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Refirindonos a la literatura, a finales del siglo XIX el Realismo y el Naturalismo entran en crisis, y es
momento de buscar nuevos caminos. Los mismos autores naturalistas reconocen las limitaciones de
este estilo, que slo puede reflejar la realidad superficial y visible, y la poesa, que se haba empobrecido
durante el auge del Realismo, vuelve a valorar los aspectos formales y los temas intimistas e idealistas
de la esttica romntica. En cambio, la novela, que haba tenido un esplndido desarrollo durante la
segunda mitad del siglo XIX por sus afinidades con la ideologa positivista, inicia una fase de
incertidumbre. El gnero teatral, por su parte, seguir debatindose entre la mirada crtica a la sociedad
y la mera distraccin evasiva.
Espaa no estuvo al margen de la crisis de fin de siglo. En el Modernismo hubo un malestar vital, una
desazn romntica y una angustia que encuentra honda expresin en el RUBN DARO de 1905, o en
ANTONIO MACHADO, cuya poesa de Soledades gira en torno al sentido de la vida, al tiempo, a la
muerte, y expresa la vieja angustia / que hace el corazn pesado, la angustia de quien camina perdido,
siempre buscando a Dios entre la niebla.
Estrechamente ligadas a este talante se encuentran las actitudes ante lo religioso. Los
noventayochistas eran agnsticos en su juventud, y se oponan al catolicismo tradicional y a la alianza
del clero espaol con los sectores ms conservadores. Con el tiempo, algunos modificaron sus actitudes:
AZORN deriv primero hacia un sereno escepticismo, a la manera de Montaigne; luego, a un vago
desmo. La angustia de los primeros tiempos dejar paso a una suave melancola con la que contempla
el fluir del tiempo e intenta apresarlo literariamente en el paisaje, en los viejos pueblos y en la gente. En
su vejez, proclam un catolicismo firme, limpio, tranquilo.
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Contexto histrico
a) Del Desastre del 98 a 1923: Entre 1875 y 1923 se desarrolla en Espaa el perodo conocido como la
Restauracin. Tras el fracaso de la Primera Repblica (1873-1874), es coronado Alfonso XII. A su
muerte (1885), le sucede Alfonso XIII (1886-1941). Mara Cristina de Austria, madre de Alfonso XIII,
ocupa la regencia hasta la mayora de edad del rey (1902). Durante la regencia se produce un hecho
que marca profundamente el destino de Espaa: el estallido de la guerra de Cuba en 1895, cuyo
desenlace se conoce como el desastre del 98, en alusin a la prdida de las ltimas colonias
ultramarinas: Cuba, Puerto Rico y Filipinas. La sensacin de fracaso hace reaccionar a algunos
intelectuales, que emprenden el proceso de regeneracin de Espaa: el Regeneracionismo. Sus
mximos exponentes son Joaqun Costa, ngel Ganivet y Ramiro de Maeztu. Su proyecto revela los
problemas reales del pas y arbitra diversa soluciones: se construyen carreteras y redes de
ferrocarril, se produce cierto despegue industrial y, con l, la aparicin de una pequea burguesa.
Pero esa industrializacin crea, a su vez, la nueva clase social del proletariado, que toma conciencia
de su situacin y reivindica mejoras sociales y econmicas. Se suceden gobiernos inestables de los
dos partidos dinsticos que controlan el poder: los liberales y los conservadores, y la situacin se
hace insostenible. En 1923 triunfa el golpe de estado militar de Primo de Rivera.
b) La Dictadura de Primo de Rivera (1923-1930): En 1923, Miguel Primo de Rivera es investido jefe de
gobierno con poderes absolutos. Suspende el sistema constitucional, establece una rgida censura y
prohbe los partidos polticos y los sindicatos. Se inicia un perodo de paz social y de prosperidad,
favorecidas por el proteccionismo intervencionista del gobierno. Sin embargo, la oposicin a la
dictadura de todos los sectores de la sociedad se suma a una grave crisis econmica, que acaba
provocando el fracaso del rgimen y la salida del rey del pas tras las elecciones de 1931, que dan la
victoria a los republicanos.
d) El franquismo (1939-1975): Con este nombre se designa el rgimen dictatorial impuesto por el
general Franco tras ganar la Guerra Civil. Franco dot al Estado de una administracin totalitaria,
basada en una nica ideologa oficial: el nacionalsindicalismo, un solo partido: FET y de las JONS, y
un jefe permanente: el Caudillo, que concentraba todos los poderes. La dcada de los cuarenta,
marcada por la represin y el hambre, es la etapa ms dura del rgimen. Los aos cincuenta se
inician con un crecimiento econmico y una apertura hacia el exterior. En 1959 se instaura el primer
Plan de Estabilizacin, que liberaliza la economa espaola y sienta las bases de la industrializacin,
a la vez que provoca el xodo de grandes masas de poblacin hacia las ciudades. Durante los
sesenta, la situacin mejora. El turismo masivo reactiva la economa e introduce una mentalidad
ms abierta que favorece nuevas costumbres y modas. A principios de los setenta, la aguda crisis
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econmica, el fortalecimiento de la oposicin y la vejez del dictador llevan a una radicalizacin del
rgimen.
a) Hasta 1936: Desde el punto de vista social, muy ligado siempre al econmico, lo ms
significativo fue que Espaa vivi en ese tiempo unos aos de tensiones y de conflictos entre el
mundo obrero, por una parte, y la patronal y el Gobierno, por otra. El desarrollo econmico y la
intensa inmigracin interior desde el campo a los centros industriales hicieron que el
proletariado urbano aumentara y alcanzara gran fuerza. Sus reivindicaciones, dirigidas por la
UGT (Unin General de Trabajadores) y sobre todo por la CNT (Confederacin Nacional del
Trabajo), estuvieron a menudo cargadas de violencia, y el gobierno respondi tambin con
violencia y represin. Ejemplos de ello fueron la semana trgica de Barcelona de 1909 y la
huelga general revolucionaria de 1917. Asimismo, en el campo tambin se vivieron tensiones
sociales, huelgas y revueltas de los trabajadores. La economa conoci un relativo progreso en
esta poca, pero sigui sin resolver sus problemas. A pesar del avance de la industria y de las
inversiones del capitalismo nacional y extranjero, el desarrollo espaol sigui siendo mucho
menor que el de los pases europeos de nuestro entorno. Espaa no supo aprovechar las
ventajas comerciales que le proporcion ser un pas neutral en la Primera Guerra Mundial,
aunque durante esos aos s provey a los pases en guerra mercancas textiles y siderrgicas;
no obstante, una vez terminada la contienda, volvi al declive econmico, aument el paro y se
agudizaron los conflictos sociales. En el medio rural, continuaron las tensiones, ya que ningn
gobierno acometi la necesaria reforma agraria: la tierra estaba mal distribuida, con latifundios
poco productivos, las faenas agrcolas no estaban modernizadas, y la Administracin era
ineficaz y despreocupada, y todo ello, a pesar de que el sector agrcola ocupaba a la mitad de la
poblacin trabajadora del pas. Slo al final de 1932 se pusieron las bases para dicha reforma,
pero no pudo llevarse a cabo. Finalmente, en el terreno de la cultura apuntaremos que hacia
1900, cerca del 65% de la poblacin era analfabeta, y que la cuestin de la educacin preocup
mucho a los intelectuales de principios de siglo y fue uno de los retos polticos de la Segunda
Repblica. As, en 1901 se cre el Ministerio de Instruccin Pblica, con objeto de encauzar la
educacin espaola. En 1910 se fund la Residencia de Estudiantes, por la que pasaron jvenes
intelectuales y artistas de la poca, como Salvador Dal o Federico Garca Lorca. Tambin se
intent llevar a cabo la regeneracin de la escuela, conjugando las ideas del liberalismo
progresista y del socialismo histrico; sin embargo, esa poltica educativa choc con los
intereses de la Iglesia, que no la acept, y ello motiv un continuo enfrentamiento entre la
Iglesia y el Estado.
b) Desde 1939 a 1970: En lo social, cabe destacar dos hechos ocurridos en los aos sesenta: el
trasvase del campo a las ciudades industriales, emigracin interna que propici que Espaa
dejara de ser un pas esencialmente agrario, pero que provoc problemas de pobreza y
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c) Desde 1975: Los primeros pasos de la democracia se dan en el contexto de una crisis
econmica mundial, pero a lo largo de este perodo democrtico se ha elevado
considerablemente el nivel de vida. Se han reducido los ndices de inflacin y el dficit, ha
disminuido la conflictividad social, han aumentado los ndices de productividad y de renta per
cpita, y hoy en da, Espaa se encuentra entre los pases ms desarrollados del mundo. Este
progreso ha permitido, por ejemplo, que se celebren acontecimientos de alcance internacional,
como la Exposicin Universal de Sevilla y las Olimpiadas de Barcelona en 1992, y la Exposicin
Internacional de Zaragoza en 2008. En los ltimos aos, y cada vez en mayor medida, se est
produciendo en Espaa el fenmeno de la inmigracin (sobre todo de hispanoamericanos,
rumanos y marroques o subsaharianos), que est influyendo en diversos aspectos de la
estructura econmica y social espaola.
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Aos veinte y treinta VANGUARDIAS: movimientos literarios que rompen con los esquemas literarios
convencionales, y que influyen en algunos poetas de la GENERACIN DEL 27: Garca
Lorca, Alberti, Salinas, Guilln, Aleixandre, Dmaso Alonso, Gerardo Diego,
Cernuda, Prados y Altolaguirre.
Aos cincuenta REALISMO SOCIAL: el escritor toma conciencia de la realidad histrica y social y su
obra es un vehculo de protesta y denuncia. En poesa, Gabriel Celaya, Blas de Otero
y Jos Hierro. En narrativa, Jess Fernndez Santos, Juan Goytisolo y Rafael
Snchez Ferlosio; en el teatro, Alfonso Sastre.
A finales de los 60 surgen los NOVSIMOS, que proclaman la autonoma del arte, la
Aos setenta despreocupacin de las formas poticas tradicionales, los juegos lingsticos y los
elementos exticos. Tras stos llegan los POSTSIMOS, cuya poesa abarca
tendencias como el tradicionalismo clsico, la poesa del silencio, la de la
experiencia y el neosurrealismo. En novela y teatro, hay bsqueda de nuevas
formas.
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EL GNERO NARRATIVO
1. Caractersticas de la novela
2. La narrativa espaola del siglo XX hasta 1939.
- MIGUEL DE UNAMUNO: San Manuel Bueno, mrtir.
3. La narrativa desde 1940 a los aos 70.
4. La narrativa desde los aos 70 hasta nuestros das:
- ALBERTO MNDEZ, Los girasoles ciegos.
5. La novela y el cuento hispanoamericanos en la segunda mitad del siglo XX.
- LUIS SEPLVEDA, Un viejo que lea novelas de amor.
1. Caractersticas de la novela
En la evolucin de las formas literarias durante los ltimos tres siglos, destaca como fenmeno de
capital importancia el desarrollo y el creciente valor de la novela. Ampliando continuamente el dominio
de su temtica, interesndose por la psicologa y los conflictos sociales y polticos, y ensayando sin cesar
nuevas tcnicas narrativas y estilsticas, la novela se ha transformado en la forma de expresin literaria
ms importante y ms compleja de los tiempos modernos.
Podemos definir la novela como un relato complejo, con una trama complicada o intensa, con
personajes slidamente trazados y ambientes descritos con pormenor, normalmente extenso, y que
crea un mundo imaginario, ms o menos afn al mundo real. Pertenece al gnero narrativo, est escrita
en prosa y puede incluir tanto dilogos con intencin dramtica como fragmentos lricos.
Caractersticas formales:
En toda novela aparecen unos elementos que vamos a analizar: el narrador, los personajes, la trama
o accin, el tiempo y el espacio.
El narrador es la voz que relata la historia y explica las circunstancias en que se desarrollan los
hechos. Puede hacerlo en primera, segunda o tercera persona, e incluso cabe la posibilidad de introducir
distintos tipos de narradores, es decir, voces diversas que aportan puntos de vista diferentes.
Vemoslos:
Narrador en primera persona: Es aquel que participa de los hechos narrados como un
personaje ms (principal o secundario), o como mero testigo de los hechos. La novela en la que
el yo del narrador se confunde con el personaje principal es, generalmente, una narracin de
carcter introspectivo, autobiogrfica por ser el centro de la accin, que concede especial
atencin al anlisis de las pasiones y de los sentimientos. Sin embargo, cuando en la novela en
primera persona el narrador se identifica con un personaje secundario se pierde el sentido de
complicidad ntima y la fabulacin adquiere ms objetividad.
El narrador en segunda persona es aquel que se dirige a s mismo o a otros. Y si la historia no se
deriva hacia el lector, sino hacia un personaje de ficcin, ste recibe el nombre de narratario.
El narrador en tercera persona es el que cuenta algo desde fuera, es decir, lo que les sucede a
otros sin participar en la historia. El novelista adquiere las dimensiones de un ser omnisciente
en relacin con los personajes y los acontecimientos de la obra; su visin es panormica y total,
y el lector llega a identificarse con esa perspectiva total del narrador. Esta tcnica del autor
omnisciente fue criticada y combatida en la segunda mitad del siglo XIX por autores como
Flaubert o Henry James, que abogaron por un mtodo objetivo de construccin de la novela,
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utilizando la tercera persona, pero eliminando la presencia omnisciente del autor y dejando
actuar a los personajes sin la constante interferencia del novelista.
A partir de la renovacin de la novela a mediados del siglo XX, cada vez son ms frecuentes las
obras en que intervienen distintas visiones de los personajes involucrados; es lo que se
denomina narracin colectiva; con ella se enriquece la historia.
Los personajes constituyen uno de los elementos estructurales bsicos de la novela. El novelista crea
seres humanos, situados en un espacio y un tiempo determinados, que se mueven en una accin dada.
Los crticos literarios distinguen dos especies fundamentales de personajes: los diseados o planos, y los
modelados o redondos. Los primeros se definen linealmente por un elemento caracterstico que los
acompaa durante toda la obra; en cambio, los modelados ofrecen una complejidad muy acentuada,
con multiplicidad de rasgos que pueden provocar a veces la sorpresa del lector ante algunas de sus
reacciones.
Otra clasificacin distingue entre personajes principales (los protagonistas) y los secundarios, que
ayudan o se oponen a los primeros. Tambin cabe encontrar personajes individuales (un individuo de
quien el narrador cuenta sus conflictos, experiencias o conflictos) o colectivos (una familia, un grupo
social o una ciudad). A veces, incluso, el personaje principal de una novela se identifica con un elemento
fsico o con una realidad sociolgica a la que se encuentran sometidos los personajes individuales, por
ejemplo, Germinal, de Zola, es la novela de la mina.
La caracterizacin de los personajes puede ser de tres clases: fsica, en la que se describa el aspecto y
el modo de vestir ( prosopografa); psicolgica: cmo piensan, qu opinan ante la realidad circundante y
cmo se comportan (etopeya); o mixta, denominada retrato, que es una mezcla de las dos anteriores.
Asimismo, cada personaje se puede presentar ante el lector de distintos modos: por s mismos, como en
las autobiografas, a travs de otro personaje, mediante el narrador, o combinando las formas
anteriores.
La accin o trama constituye otro elemento bsico de la estructura novelstica. Entendemos por
accin la historia que se va desarrollando a medida que leemos la novela. En una narracin se suelen
suceder varias acciones a la vez, las primarias y las secundarias, que, entretejidas entre s, forman el
argumento . Es importante que las acciones sucesivas sean verosmiles o crebles, dentro de la lgica
interna de la novela; y el autor debe cuidarse de no caer en contradicciones argumentales para que la
accin avance sin problemas. El orden que suele seguir la trama, desde un punto de vista clsico, divide
la estructura de la obra en tres partes:
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De todos modos, a partir de la renovacin de la novela de mediados del siglo XX, es habitual que esta
estructura se vea truncada; as, a la obra con una trama claramente delimitada con principio, medio y fin
tal como la hemos descrito, se la denomina cerrada, y ser una novela abierta en el caso de que la
accin comience in medias res o con un principio abrupto, en pleno desarrollo y sin haber presentado
previamente a los personajes, o con un final abierto, en que la historia no se resuelve y el lector percibe
que la accin se extiende ms all de los lmites de la novela, o bien con una estructura inversa, donde
se adelante el desenlace y posteriormente se cuente cmo han evolucionado los acontecimientos hasta
llegar ese final.
El tiempo de la historia, que es el tiempo que duraran los hechos narrados en la realidad
siguiendo un orden cronolgico (un ao, varios meses)
El tiempo de la narracin, que es el tiempo que duran los sucesos seleccionados por el narrador
en el orden que l les d en el relato.
Entre el tiempo de la historia y el de la narracin se dan relaciones de orden y duracin; el orden del
tiempo de la historia es lineal, como en la vida real. Sin embargo, en el tiempo de la narracin, el orden
de los acontecimientos puede ser lineal (si los hechos se cuentan de principio a fin) o quedar
interrumpido mediante rupturas temporales de dos clases: prospeccin o prolepis, si el autor adelanta
acciones que an no se han producido en el relato, o bien retrospeccin o analepsis, si se relatan hechos
anteriores a la accin principal que se est contando. La novela del XIX utilizaba una secuencia lineal,
pero en la actualidad es frecuente la fragmentacin del tiempo del relato, de tal forma que se puede
contar la historia desde cualquier punto de su desarrollo.
En cuanto al concepto de duracin, hay que saber que un acontecimiento puede ser resumido en el
tiempo de la narracin, de manera que varios aos transcurran en pocas pginas, o tambin puedeser
dilatado de manera que un hecho mnimo sea analizado con detenimiento en un gran nmero de
pginas.
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1. Introduccin
Desde fines del siglo XIX existen en Espaa diversas corrientes inconformistas en Literatura, que
reflejan la crisis de la conciencia burguesa; se trata de movimientos renovadores que se oponen al
Realismo y que propugnan, dentro de la renovacin que supuso el Modernismo, una nueva esttica
literaria, y adems, como fue el caso de la Generacin del 98, una mayor atencin a los problemas
sociales, histricos y espirituales del momento. A partir de 1914 se hablar de un nuevo movimiento: el
Novecentismo, que dar paso tanto al Vanguardismo como al Grupo del 27, y finalmente, tras la Guerra
Civil, se abrirn los aos de bsqueda de nuevos caminos literarios, tanto en los autores del exilio, como
en los que se quedaron en el pas.
(Hagamos un poco de memoria: En el final del siglo XIX se produce una revolucin esttica y literaria en Hispanoamrica y en
Espaa, condicionada por una serie de factores que alimentan en principio su espritu innovador e iconoclasta: El deseo de salir del
ensimismamiento y la atona en que se desenvolva la vida poltica, social y cultural contempornea; el agotamiento de las
corrientes realistas y naturalistas de la literatura y el arte, carentes de fuerza y con un lenguaje prosaico y anticuado; y la
influencia de los movimientos culturales europeos: decadentismo, parnasianismo y simbolismo. En principio, el MODERNISMO
procede de Amrica, donde ciertos escritores empiezan a considerar a la literatura como un fin en s misma, caracterizada por la
belleza y el refinamiento formal y la bsqueda de mundos maravillosos, alejados de la vulgaridad contempornea. Sin embargo,
algunos de los jvenes modernistas espaoles se vieron pronto sacudidos por sucesos y formas de pensamiento que los llevaran
de la bsqueda de la Belleza a la de la Verdad, con una conciencia crtica frente a las circunstancias sociales, polticas y culturales
del momento:
Reciben la influencia de las corrientes irracionalistas del pensamiento europeo, representadas por SCHOPENHAUER,
KIERKEGAARD, NIETZSCHE, FREUD, BERGSON.
Se sienten atrados por el regeneracionismo, que criticaba el parlamentarismo burgus como fermento del
caciquismo, la corrupcin y el inmovilismo conformista, enemigo de las ideas europestas y modernizadoras que
propugnan Joaqun Costa o ngel Ganivet.
Reciben la prdida de las ltimas colonias: Cuba, Puerto Rico y Filipinas, el desastre del 98, como una sacudida de las
conciencias ante la decadencia de Espaa.
Los que ms tarde se conocern como Generacin del 98 son los que, sin abandonar la innovacin formal propia del
Modernismo, anteponen las ideas sociales a las puramente estticas: se sienten enraizados en las tierras y la historia de Espaa y
comprometidos con la renovacin social, en el afn de derribar los falsos valores tradicionales y de encontrar otros que sirvan para
modernizar el pas)
La esttica realista penetra hasta los primeros aos del siglo XX con autores como Benito Prez
Galds, Vicente Blasco Ibez (de un naturalismo radical), Alejandro Sawa (inspirador del personaje de
Max Estrella, en Luces de bohemia de Valle-Incln), Felipe Trigo (con la novela ertica) y las colecciones
de novelas breves publicadas en El Cuento Semanal.
Pero pronto se sustituye ese Realismo del XIX por una prosa impresionista, llena de sugerencias,
pinceladas y descripciones lricas, adems de renovar el estilo y la estructura narrativa. El cambio se
har patente a partir de 1902, con la publicacin de cuatro obras significativas:
La voluntad, de Azorn,
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Estos autores ofrecieron los testimonios ms tempranos de las inquietudes del hombre contemporneo
e iniciaron un camino innovador, que culmin en las dcadas siguientes. Cada uno, con su peculiar
estilo, se alej del realismo y de su intento de representacin mimtica, en busca de una expresin
profunda de la realidad interior. Las innovaciones que incorporaron en sus novelas se resumen en el
siguiente cuadro:
Prdida de relieve de La historia, es decir,lo que se cuenta, pierde relevancia en favor del discurso,
la historia esto es, cmo se cuenta.
Centralizacin en el La novela se centra en el mundo interior del hroe; la accin se sustituye por la
hroe percepcin, y la realidad externa se diluye a favor del retrato interior del
personaje, que se manifiesta como un yo lrico.
Dramatizacin Aunque la novela dramatizada o dialogal ya haba sido practicada por Galds,
aparece de manera relevante en las primeras dcadas del siglo XX. Por medio
de esta estructura, el narrador se diluye y los personajes hablan por s mismos.
Entre los escritores de fin de siglo, cultivaron la nueva novela Po BAROJA (aunque su narrativa no
corresponda exactamente a las nuevas frmulas, pero que tampoco sigui las pautas de la novela
realista), Miguel de UNAMUNO, Jos Martnez Ruiz AZORN, y Ramn M del VALLE-INCLN. Esta
prctica narrativa continu en los escritores del novecentismo, como Ramn PREZ DE AYALA y
Gabriel MIR, influidos por una nueva sensibilidad vital optimista y un afn de modernizacin.
Finalmente, en este primer tercio de siglo se produjo una novela vinculada a las vanguardias y al grupo
del 27, representada por Ramn GMEZ DE LA SERNA y Benjamn JARNS, entre otros.
Los hombres del 98 constituyen una generacin por haber nacido en unas fechas cercanas, -entre
1864 y 1875-, tener una formacin intelectual semejante (autodidactismo, influencia de Nietzsche,
Schopenhauer, Bergson, y Freud como pensadores europeos, y de los clsicos espaoles: El Romancero,
El Poema de mio Cid, el Arcipreste de Hita, Jorge Manrique, fray Luis de Len, Garcilaso, Cervantes, Lope
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de Vega, y Larra, entre otros), compartir actitudes radicales socialistas o anarquistas, sentir la sacudida
del desastre del 98, que los conduce a la adopcin de posturas regeneracionistas, sus preocupaciones
existenciales sobre el tiempo, la muerte o el sentido de la vida, y su ansia de renovacin del lenguaje
literario.
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TEXTOS
En torno al casticismo
Ancha es Castilla! Y qu hermosa la tristeza reposada de ese mar petrificado y lleno de cielo! Es un paisaje uniforme y montono
en sus contrastes de luz y sombra, en sus tintas disociadas y pobres en matices. Las tierras se presentan como en inmensa plancha
de mosaico de pobrsima variedad, sobre el que se extiende el azul intenssimo del cielo. Faltan suaves transiciones, ni hay otra
continuidad armnica que la de la llanura inmensa y el azul compacto que la cubre e ilumina.
No despierta este paisaje sentimientos voluptuosos de alegra de vivir, ni sugiere sensaciones de comodidad y holgura
concupiscibles: no es un campo verde y graso en que den ganas de revolcarse, ni hay repliegues de tierra que llamen como un
nido.
No evoca su contemplacin al animal que duerme en nosotros todos, y que medio despierto de su modorra se regodea en el
dejo de satisfacciones de apetitos amasados con su carne desde los albores de su vida, a la presencia de frondosos campos de
vegetacin opulenta. No es una naturaleza que recree el espritu.
Nos desase ms bien del pobre suelo, envolvindonos en el cielo puro, desnudo y uniforme. No hay aqu comunin con la
naturaleza, ni nos absorbe sta en sus esplndidas exuberancias; es, si cabe decirlo, ms que pantestico, un paisaje monotestico
este campo infinito en que , sin perderse, se achica el hombre, y en que siente, en medio de la sequa de los campos, sequedades
del alma.
Para Unamuno, la novela se convirti en el medio idneo de interpretar la realidad. En sus obras, el
autor expres los temas que lo obsesionaban: la afirmacin de la personalidad, la lucha contra el
instinto, el afn de dominio sobre los dems, la muerte. Las novelas de Unamuno se centran en el
conflicto ntimo de los personajes, generado por una estricta trabazn familiar: relaciones amorosas,
fraternales, paterno-filiales.
Introduce numerosas novedades tcnicas, tales como la implicacin al lector, en el nivel narrador-
lector, el relato desestructurado, los personajes rebelados contra su creador (el novelista), una accin
concentrada, ausencia de descripcin (salvo la simblica), tiempo y espacio imprecisos, y el dominio del
dilogo y el monlogo de los personajes; por ello se ha dicho que sus novelas tienen carcter ms bien
ensaystico y dramtico.
Paz en la guerra (1897), con la que se inicia su narrativa, es una novela histrica y realista,
considerada por el autor como una novela ovpara, creada con el procedimiento realista de
acumular datos, frente al resto de sus novelas, llamadas vivparas, nacidas vivas, como los
mamferos, creadas con la tcnica que refleja la vida.
Amor y pedagoga (1902), primera de las novelas vivparas, donde Unamuno fusiona lo sublime
con lo ridculo. La obra constituye una fantasa satrica inverosmil sobre el fracaso de las
teoras positivistas que elevan la ciencia a la categora de religin.
Niebla (1914), subtitulada nivola, presenta la lucha contra el determinismo a travs del
enfrentamiento del protagonista, Augusto Prez, y su creador, el novelista: Abandonado el da
de su boda, Augusto piensa en el suicidio. Va a Salamanca y consulta a Unamno, quien le
recuerda que es un personaje de ficcin y que no puede tomar l solo tal decisin. Augusto le
replica que l (Unamuno) tambin es un ente de ficcin inventado por Dios, y el escritor,
turbado por la posibilidad de morir, decide matar a Augusto. Sobresale, as, la cuestin de la
metanovela, la construccin de la novela pasa a ser objeto de novelizacin, poniendo de
relieve el proceso de invencin, frente al proceso de imitacin del realismo.
Abel Snchez (1917), novela sobre el cainismo hispnico, la envidia al hermano.
La ta Tula (1921) presenta una protagonista fuerte en contraste con un hombre dbil, sin
voluntad. Narra la historia de Gertrudis, que se encarga de sus sobrinos tras la muerte desu
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hermana, rechaza a su cuado Ramiro como marido y pretende ser virgen y madre a la vez,y su
actitud constituye un reto a la sociedad masculina y patriarcal e implica una protesta contra el
destino adjudicado socialmente a la mujer.
San Manuel Bueno, mrtir (1930) plantea la prdida de la fe de don Manuel Bueno, un cura
rural que sustituye su falta de fe por la voluntad de creer. La novela est narrada por una de sus
feligresas, ngela Carballino, pero al final se incorpora un nuevo narrador que relaciona este
relato con otras novelas de Unamuno (intertextualidad), apela al lector y reflexiona sobre la
novela (metanovela).
Azorn cre unos textos que difcilmente pueden considerarse novelas, pues representan una ruptura
con la concepcin decimonnica de este gnero. En sus obras narrativas se anulan el movimiento y el
tiempo: la narracin se fragmenta en instantneas que configuran cuadros o fotografas materializados
en captulos deshilvanados, que dispersan la atencin del lector. Adems, Azorn efectu un profundo
anlisis de la percepcin, en el que influyen la filosofa, la literatura y la pintura impresionistas, la
fotografa, el cine, el periodismo moderno y la escritura telegrfica, ya que todo ello contribuye a
congelar el momento y a captar la impresin del instante. En resumen, Este autor muestra una visin
esttica de seres y cosas, un mundo sin cambio, en el que aparece la idea del eterno retorno o hechos
repetidos constantemente, y una importante atencin a la llamada microhistoria, a los sucesos
cotidianos y menores y que, en su repeticin indefinida, constituyen la esencia de lo intemporal.
En sus primeras obras se observa una violenta rebelda contra los valores establecidos, una
conciencia social vinculada al anarquismo y una crtica a toda preocupacin espiritual subjetiva. Tras
abandonar sus ideas revolucionarias, sus inquietudes sern ms sociales y subjetivas.
Sus principales novelas son La voluntad (1902), impresionista, con fragmentos de vida y de
sensaciones separadas entre s, alusiones autobiogrficas, y lo que parece un collage de documentos,
artculos periodsticos, circulares polticas, prrafos de otras obras, etc. El protagonista, Antonio Azorn,
es un ser pasivo, contemplativo, pesimista y falto de voluntad, que, despus de viajar a Madrid, se retira
al campo en busca de la ataraxia o imperturbabilidad.
Antonio Azorn (1903) no contina la historia de La voluntad, sino que el protagonista ha aprendido a
convivir con la realidad y ha encontrado su fuente de energa en el ideal literario.
Con Don Juan (1922) y Doa Ins (1925), Azorn inicia un cambio en su produccin: el conflicto se
centra en la personalidad de sus personajes, no ocurre prcticamente nada, y se incorporan minuciosas
descripciones del ambiente y de la sensibilidad de los protagonistas.
PO BAROJA
En la concepcin barojiana, la novela es un gnero en el que cabe todo: desde la reflexin filosfica o
psicolgica a la aventura, la crtica o el humor. Y todos esos asuntos se reflejan en sus novelas, aunque
se inclina por la accin y los temas de aventuras. Sus protagonistas son seres inadaptados (bohemios,
vagabundos, aventureros) que suelen fracasar en su lucha vital, pese a estar dotados de una accin
todopoderosa. Y, adems de los protagonistas, Baroja incluye en la accin central gran cantidad de
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personajes que luego desaparecen sin dejar rastro. Las mujeres intervienen poco, y casi siempre como
meras figuras circunstanciales.
Las conversaciones constituyen la sustancia novelstica de muchas de sus obras: los interlocutores
defienden sus puntos de vista por medio de un dilogo sencillo y verosmil. Baroja lleg a practicar la
novela dialogal en Paradox, rey, por ejemplo, de acuerdo con sus ideas acerca de la espontaneidad y la
sinceridad que debe tener el arte.
Ser abiertas y cambiantes, sin lmites definidos (frente a la novela cerrada y orgnica del
realismo)
Carecer de un plan previo, para parecerse a la vida.
De captulos breves y prrafos cortos, y contadas en presente, para buscar la amenidad.
De accin ininterrumpida y rpidos cambios de escenario; muchos personajes, escenas
dialogadas, ritmo lento pero con sensacin de vivacidad.
Centradas en el hroe, el nico principio constructor de un relato aparentemente fragmentario.
De narrador no objetivo, ya que comenta lo que va narrando.
En cuanto al estilo, predominan las frases breves, el lxico comn, poco uso de los nexos
sintcticos, en conexin por el cultivo de lo natural y de la expresin directa.
1. Primera etapa: Hasta 1912, se caracteriza por la variedad temtica e incluye las mejores creaciones
barojianas: Camino de perfeccin, El rbol de la ciencia, la triloga de La lucha por la vida, Zalacan el
aventurero y Las inquietudes de Shanti Anda.
2. Segunda etapa: En las novelas de esta etapa, de ambientacin diversa y con ingredientes de
exotismo, se observa el predominio del relato de trasfondo histrico, y en ellas es habitual la
perspectiva irnica. Destacan Memorias de un hombre de accin, El laberinto de las sirenas y Los amores
tardos.
Camino de perfeccin (1902), construida en torno a su protagonista, Fernando Osorio, quien, como
otros hroes barojianos, va a oscilar entre periodos de sufrimiento y estados de abulia; huye del
ambiente decadente que lo rodea y alcanza la plenitud vital en tierras levantinas.
La busca (1904), junto con Mala hierba (1904) y Aurora roja (1905) forman la triloga llamada La
lucha por la vida. Estas tres obras ofrecen un fiel reflejo de la sociedad madrilea de principios de siglo,
y narra la lucha de los de abajo por subir, y de los de fuera por entrar en la ciudad. La busca, entre
ellas, ser la obra ms representativa del procedimiento del autor de observacin sinttica y sin
comentarios, con un estilo seco y cortante, dedicado a la descripcin de la cada de Manuel en la
delincuencia.
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Memorias de un hombre de accin (1913-1935) es una serie narrativa histrica de veintids libros,
cuya unidad se logra por medio de la biografa de Eugenio de Aviraneta, conspirador del siglo XIX y
antepasado de Baroja.
Toda la obra de Valle-Incln obedece al rechazo del realismo tradicional, lo que se manifiesta de
formas diferentes en su produccin. Comenz su trayectoria narrativa en el Modernismo: defendi su
concepcin aristocrtica como expresin esttica antiburguesa, y reivindic la ficcin, la fbula y la
leyenda. Progresivamente, introdujo innovaciones en su tcnica novelstica, hasta culminar en su
creacin mxima: el esperpento (obra creada con una esttica personal y renovadora, que utiliza para llegar a
una superacin del dolor y de la risa y mostrar lo absurdo, el sentido trgico y su disconformidad con la vida
espaola de su tiempo. Sus caractersticas son: deformacin de las situaciones y de la realidad; distorsin del
lenguaje; degradacin de los personajes, que se animalizan y cosifican, como muecos y peleles; presencia
simultnea de aspectos trgicos y pardicos; situaciones absurdas e hiprboles de los elementos que conforman
dichas situaciones)
Las Sonatas, escritas en forma de memorias, representan una alegora de la vida humana. El marqus
de Bradomn, un don Juan feo, catlico y sentimental, funciona como hilo conductor en las cuatro
novelas: Sonata de primavera (1904) se desarrolla en un palacio italiano, la Sonata de esto (1903) en
Mjico, la Sonata de otoo (1902) en Galicia, y la Sonata de invierno (1905) en Estella. En todas ellas,
Bradomn va seduciendo a diversas mujeres (una novicia, una india, una prima y a punto est de
conquistar a su propia hija, ignorando que lo es). Por lo tanto, el tema dominante ser el amor carnal,
con un trasfondo pecaminoso y la muerte y la religin como teln de fondo. Al mismo tiempo, tienen
cabida las dos imgenes de mujeres arquetpicas: la mujer fatal, de belleza diablica, y la mujer frgil, de
sensualidad delicada.
La triloga de La guerra carlista, que brinda una visin de la Espaa tradicional (los carlistas)
enfrentada a la liberal (los republicanos), y se considera que el liberalismo es el origen de todos los
males de Espaa.
El ruedo ibrico estaba diseado como una serie de nueve novelas, en tres trilogas, pero Valle slo
termin dos obras: La corte de los milagros y Viva mi dueo. Pretenda con estas obras mostrar la
alegora de Espaa, como un ruedo taurino, donde se presenta un espectculo eterno de violencia y
muerte, y cuyo protagonista real es el pueblo, sin perspectivas de futuro.
3. El Novecentismo
En torno a 1914 surge un movimiento cultural de intelectuales que se oponen a todas las anteriores
tendencias: Realismo, Romanticismo, Modernismo. Son universitarios (crticos, historiadores y
profesores) que defienden un tipo de literatura racional, antirromntica, de estilo cuidado y de arte
puro (el arte tiene que limitarse a proporcionar placer esttico, y no ser vehculo de emociones
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Cultivarn, sobre todo, dos gneros literarios: el ensayo, con autores como ORTEGA Y GASSET,
Eugenio DORS, Amrico CASTRO, Gregorio MARAN y Manuel AZAA, y la novela, bien fuera
tradicional, como la costumbrista de Concha Espina, o la realista, irnica y humorstica de Wenceslao
Fernndez Flores, o bien innovadora, con escritores como Gabriel MIR y Ramn PREZ DE AYALA.
Los rasgos fundamentales de la novela novecentista innovadora se podran resumir en los siguientes.
GABRIEL MIR
Cre un novela de poderoso lirismo, con el paisaje levantino como fondo, marco y atmsfera. Aunque
en sus novelas no falta accin, prima la emocin: los hechos narrados se diluyen en impresiones que
producen la fragmentacin del texto.
En una primera etapa predomina los elementos modernistas, pero progresivamente evolucion hacia
una escritura ms crtica. La tcnica de Mir, basada en la insinuacin, requiere un lector activo que le
otorgue sentido.
Sus obras principales fueron: Las cerezas del cementerio, de 1910, que es un canto a la belleza y a la
sensibilidad, con un tema propio de la poca: la lucha trgica entre el ser humano y la realidad hostil
que lo rodea. Y tambin Nuestro Padre San Daniel, centrada en la vida de Oleza, lugar imaginario, y en
donde domina la crueldad por la falta de amor, y El obispo leproso, tambin localizada en Oleza, y con el
amor como protagonista, pero esta vez, con final optimista.
En su produccin se distinguen dos etapas: la primera, constituida por la tetraloga, de marcado tono
autobiogrfico; la segunda, con la preocupacin por temas universales, como el lenguaje, el amor, la
educacin sexual y el honor. Entre ambas hay una fase de transicin integrada por las novelas
poemticas de la vida espaola.
Algunas de sus obras son: A.M.D.G., crtica de la educacin clerical jesutica; Belarmino y Apolonio,
sobre la necesidad de comunicacin entre las personas; Luna de miel, luna de hiel, acerca de las malas
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consecuencias de una educacin sexual nula, o El curandero de su honra, donde se condena el llamado
honor calderoniano espaol.
4. Prosa vanguardista.
En los aos veinte surgi una narrativa relacionada con las vanguardias. Su iniciador fue Ramn
GMEZ DE LA SERNA. En general, en estas obras influyen las ideas de Ortega y Gasset, y los autores
plantean la novela como un juego intelectual, donde la trama se disuelve, la accin es mnima, se
desdibujan los personajes, y lo que importa es la originalidad, el humor, la fantasa, el ingenio, el uso de
la imagen y la metfora y la construccin fragmentada.
Sin embargo, hacia 1930 comienza a rechazarse el arte y la literatura deshumanizados. Entonces
escribirn novelas de intencin social escritores como Jos DAZ FERNNDEZ, que ana arte y
compromiso social en La Venus mecnica, o Ramn J. SENDER, con Imn , que describe crudamente la
guerra de Marruecos, o con Mster Witt en el Cantn.
Durante la Guerra Civil, se leern en la zona republicana cuentos, las novelas comprometidas
publicadas en la coleccin El Cuento Semanal, La Novela Roja o La Novela Ideal, y a autores como
Sender, Arconada o Arturo Barea; en tanto que en la zona nacional, se escoger a Concha Espina o a
Agustn de Fox.
Esta novela corta es considerada por muchos crticos como la ms caracterstica dentro de la
narrativa del autor. En su prlogo dijo Unamuno: Tengo la conciencia de haber puesto en ella todo mi
sentimiento trgico de la vida cotidiana. Por su fecha (1931), recoge las reflexiones del Unamuno viejo
ante problemas que no haban dejado de preocuparlo.
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Poco despus de escribir estas palabras, escribir San Manuel Bueno, mrtir, en donde hallarn
profundo eco tales preocupaciones. La idea de un sacerdote que pierde la fe era vieja en Unamuno
(haba conocido un caso tiempo atrs). Pero en la gnesis de la obra inciden diversas lecturas: la de El
vicario de Cigs Aparicio, la de una obra de Rousseau: Profesin de fe del vicario saboyano, pero
Unamuno se inspira ms de cerca en una novela del italiano A. Fogazzaro, Il Santo (1905). En ambas
obras se desarrolla un tema semejante; los paralelismos entre los personajes y sus nombres son
notables, as como los que existen entre los nombres de los pueblos, el escenario (el lago) y ciertos
episodios. Esta novela la considerara Unamuno como una incitacin para tratar un tema muy suyo,
aunque las dos son estticamente diferentes. Adems, antes de ponerse a escribir su novela, Unamuno
viaj al lago de Sanabria y su comarca (San Martn de Castaeda, provincia de Zamora), de donde recibi
otro impulso para su creacin (all se conserva la leyenda de un pueblo, Valverde o Villaverde de
Lucerna, que se encuentra sumergido en el lago).
Argumento
ngela Carballino escribe la historia de don Manuel Bueno, prroco de su pueblecito, Valverde de Lucerna.
Mltiples hechos lo muestran como un santo vivo, de carne y hueso, un dechado de amor a los hombres,
especialmente a los ms desgraciados, y entregado a consolar a los amargados y atediados, y ayudar a todos a bien
morir. Sin embargo, algunos indicios permiten adivinar a ngela que algo lo tortura interiormente: su actividad
desbordante parece encubrir una infinita y eterna tristeza que con heroica santidad recataba a los ojos y los odos
de los dems.
Un da, vuelve al pueblecito el hermano de ngela, Lzaro. De ideas progresistas y anticlericales, comienza por
sentir hacia don Manuel una animadversin que no tardar en convertirse en la admiracin ms ferviente al
comprobar su vivir abnegado. Y es precisamente a Lzaro a quien el sacerdote confa su terrible secreto: no tiene fe,
no puede creer en Dios, ni en la resurreccin de la carne, pese a su vivsimo anhelo de creer en la eternidad. Y si
finge creer ante sus fieles es por mantener en ellos la paz que da la creencia en la otra vida, esa esperanza
consoladora de que l carece. Lzaro, que confa el secreto a ngela, convencido por la actitud de don Manuel,
abandona sus ideas progresistas y, fingiendo convertirse, colabora en la misin del prroco. Y as pasar el tiempo
hasta que muere don Manuel, sin recobrar la fe, pero considerado un santo por todos, y sin que nadie, fuera de
Lzaro y ngela, haya penetrado en su ntima tortura.
Ms tarde morir Lzaro, y ngela se preguntar acerca de la salvacin de aquellos seres queridos.
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Personajes
Don Manuel: por sobrenombre Bueno (como Alonso Quijano antes y despus de ser don
Quijote, es decir, cuando est en su sano juicio y no suea), prroco de Valverde de Lucerna,
es el personaje central de la obra. La novela se organiza en torno a su lucha interior y su
comportamiento para con el pueblo. La clara contradiccin (o agona en el sentido
unamuniano de lucha) que se manifiesta entre estos dos aspectos de su personalidad hace
que lo podamos considerar como la personificacin de la suprema paradoja de Unamuno. La
contradiccin, asumida por el personaje y motor de la trama novelesca, se produce por la
voluntad de vivir como creyente y la imposibilidad de creer. La vida es sentida por don Manuel
como un continuo combate sin solucin ni esperanza de ella entre la realidad y su deseo, la
razn y la fe, y slo acepta, como nica verdad slida, el amor al semejante, imponiendo esta
verdad sobre todas las dems verdades de su conciencia. De manera que el enfrentamiento
entre la razn y la fe, la verdad y la vida, ser el tema central de la novela. Don Manuel no es
creyente, pero acta como si lo fuera y comunica al pueblo la fe que l no tiene para que no
pierda la ilusin de vivir: Lo primero es que el pueblo est contento. El contentamiento de vivir
es lo primero de todo, dice don Manuel. Adems, en numerosa ocasiones se establece el
paralelismo entre don Manuel y Cristo, casi la identificacin, para indicar la presencia de Cristo
entre los hombres (su voz es divina, clama en la misa del Viernes Santo: Dios mo, Dios mo!,
por qu me has abandonado?, y se hace hincapi en la naturaleza humana de Cristo).
Tambin se hace referencia a Moiss, que condujo al pueblo de Israel a la tierra prometida
pero no pudo entrar a ella por no haber credo en la promesa de Dios, por haber visto a Dios
cara a cara.
ngela: La presencia de los hermanos ngela y Lzaro en la obra acta como dos polos
contrapuestos que van acercndose a la figura central de don Manuel. ngela parte de una fe
firme. Lzaro es ateo convencido y anticlerical. Su funcin es conocer al protagonista a travs
de sus contrarios puntos de vista. ngela significa en griego mensajero, ella es la evangelista,
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la transmisora de la buena nueva de la vida del santo (se pretende beatificarlo). Este personaje
desempea distintas funciones: mensajera o evangelista; narradora, no omnisciente, sino
limitada a lo conocido por su experiencia. Se dirige a un lector indeterminado; testigo, ya que
refiere lo visto y odo, y forma parte de lo narrado. As se mezcla lo objetivo y lo subjetivo en su
narracin, porque sus recuerdos mezclan sucesos en el tiempo, y no ofrece garanta de
objetividad (y yo no s lo que es verdad y lo que es mentira, ni lo que vi y lo que so);
ayudante, como personaje tambin interviene en lo narrado; confesante y confesora: su
narracin le sirve de confesin, y sabemos que se basa en la sinceridad. Y tambin hace el papel
de confesora de don Manuel, quien le pide que lo absuelva en nombre del pueblo por el
pecado de no creer en Dios; hija-madre del protagonista; como hija, don Manuel es su padre
espiritual, padre de su espritu; pero conforme se va introduciendo en los recovecos del
espritu del sacerdote, va transformndose y adaptndose al nuevo papel de madre.
Lzaro: El simbolismo de este personaje resulta claro: Don Manuel resucita el espritu de Lzaro
a su fe para su religin. Este personaje opone al principio su razn a la fe que predica don
Manuel, y se refiere a la aldea como feudal y medieval, con desprecio: aqu uno se
entontece, se embrutece y se empobrece. Al conocer al sacerdote desconfa de l, y de que
sea un cura de aldea, y como don Manuel sabe que no se dejar engaar, le confiesa la
verdad y lo convence de que al pueblo hay que dejarlo en paz en fe- para que viva feliz. Con
Lzaro se introduce en la novela el tema de si es til para la felicidad del pueblo preocuparse
de los problemas sociales, y la respuesta de don Manuel es la de Unamuno: Lo que el pueblo
necesita es cobrar confianza en s, tener un sentimiento y un ideal propios acerca de la vida y
de su valor, como don Manuel: Cuestin social? Deja eso, no nos concierne. () No crees
que del bienestar general surgir ms fuerte el tedio de la vida? Da la impresin de que, en
estos momentos de su vida, Unamuno est renegando de su vida de luchador para volver a la
vida contemplativa.
Blasillo: Blasillo representa el grado mximo de la fe ciega e inocente que don Manuel desea y
predica para su pueblo. El personaje est tratado con gran cario. Blas, el bobo, repite como un
eco las palabras del prroco, cuyo sentido ignora: recorre el pueblo gritando: Dios mo, dios
mo!, por qu me has abandonado?, y subraya la ms enigmtica de las frases que pronuncia
don Manuel desde su conciencia ms lcida. Cuando muere el sacerdote, tambin lo hace
Blasillo, y as culmina simblicamente la identificacin del pueblo con su prroco. El resto es
silencio: recurdese el pasaje del credo, imposible de acabar sin la ayuda de quienes, con su fe,
transportan al que calla cuando llegan las palabras indecibles. Vemoslo en los siguientes
esquemas:
Relaciones entre los personajes
LZARO
(de antagonista a discpulo)
BLASILLO EL BOBO
(el afecto inocente)
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DON MANUEL
CONFUSIN Y DUDA:
Qu es verdad y qu es mentira?
Qu es lo vivido y qu lo soado?
Qu es creer?
NGELA
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Tambin es la novela de la abnegacin y del amor al prjimo. Paradoja muy del autor:
precisamente es un hombre sin fe ni esperanza quien se convierte en ejemplo de caridad.
Queda el problema de la salvacin, y volvemos al punto de partida: la inmortalidad. El
enfoque es ambiguo por el desdoblamiento que introduce entre autor (Unamuno) y
narrador (ngela). Segn sta, don Manuel y Lzaro se murieron creyendo no creer lo que
ms nos interesa; pero, sin creer creerlo, creyndolo. Estas palabras del personaje-
narrador, eran compartidas por el autor? Parece que en sus reflexiones finales, cabe la
esperanza de que s.
Otros motivos: el pecado del hombre, que sera el de haber nacido, pues la existencia
entraa dolor, sufrimiento y la aniquilacin de la personalidad con la muerte; lo vivido y lo
soado, tema muy frecuente en Unamuno, ya que no distingue los lmites entre ambos, y a
veces cree que la vida es un sueo de Dios, y otras que es el hombre quien suea a Dios; y la
cuestin social, de la que ya hemos hablado: aparece cierta pasividad y despreocupacin por
la cuestin social, cuya importancia disminuye ante la trascendencia de la incgnita vital de
la existencia de Dios y la inmortalidad del alma.
Estructura
Unamuno crea un desdoblamiento entre autor y narradora mediante el conocido recurso del
manuscrito encontrado, de estirpe cervantina. Esto quiere decir que, al interponer una
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narradora entre l y el lector, todos nos llega desde el punto de vista de ngela; de ah que una
serie de asuntos queden a la discusin o la reflexin de los lectores.
Tambin se puede hablar de que la novela est concebida con una estructura cerrada y
circular, como se puede observar en el siguiente cuadro:
PRESENTE NARRATIVO La narradora abre la novela y justifica la redaccin de sus memorias; recuerda
detalles sobre don Manuel.
HISTORIA DEL PASADO
Las memorias progresan desde la llegada de Lzaro hasta el presenta narrativo
PRESENTE NARRATIVO La narradora cierra la novela y reflexiona sobre lo sucedido. Nueva justificacin
de sus memorias
Tiempo
Es curioso sealar la existencia de algunas elipsis narrativas o saltos en el tiempo, por ejemplo en las
frases iniciales de las secuencias 10 y 18. Vamos a ver el tiempo externo y el interno en la obra:
Espacio
sta es la nica novela excepto Paz en la guerra- en que Unamuno enmarca la accin en un lugar y
un paisaje concretos. Sobre esto nos dice: Escenario hay en San Manuel Bueno, mrtir, sugerido por el
maravilloso y tan sugestivo lago de San Martn de Castaeda, en Sanabria, al pie de las ruinas de un convento de
bernardos y donde vive la leyenda de una ciudad, Valverde de Lucerna, que yace en el fondo de las aguas del lago.
Pero Unamuno tambin emplea los elementos de este paisaje real para convertirlos en smbolos
relacionados con los temas y, por lo tanto, con los personajes de la novela ; su intencin es doble:
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1. Por una parte, la ciudad sumergida es smbolo de la intrahistoria del pueblo. Representa el recuerdo de
los muertos de la aldea, de los antepasados que hicieron posible la vida que hoy tiene el pueblo. Para
Unamuno, los muertos forman parte de la existencia de los vivos, viven en ellos. Eso es lo que quiere
decir con la leyenda del sonido de las campanas de la aldea sumergida, que ellos pueden escuchar. Par el
pueblo, el lago azul refleja el cielo de la vida eterna prometida, vida eterna de la que ya gozan los
antepasados.
2. En segundo lugar, la leyenda de la villa sumergida en el lago tiene un simbolismo distinto en el plano
individual de la conciencia del protagonista. Al describirlo fsicamente, ngela dice que haba en sus ojos
toda la hondura azul de nuestro lago, y ms adelante, dice: Le no s qu honda tristeza en sus ojos,
azules como las aguas del lago, uniendo este rasgo a un estado interior cuyo origen todava no puede
explicarse. Esto lo escribe la narradora despus de haber expuesto al sacerdote sus dudas acerca de la
existencia del infierno. Este lago con la villa sumergida de los antepasados muertos- refleja el azul del
cielo en los ojos azules de don Manuel, que no cree en l. Por esto, la tentacin del suicidio, que dice
haber heredado de su padre es mayor a orillas del lago.
Y un ltimo detalle: llevaba la cabeza como nuestra Pea del Buitre lleva su cresta. Ya en 1910,
Unamuno utilizaba el buitre como smbolo de la angustia existencial, haciendo alusin al mito de
Prometeo.
En la novela se traba una oposicin bsica entre lo permanente y lo pasajero, lo estable y lo efmero,
lo duradero y lo perecedero, entre lo inmortal y lo mortal. Esta oposicin refleja la propia duda
existencial de don Manuel acerca de la inmortalidad del hombre. Para el sacerdote y para Lzaro, la
muerte significa la destruccin, la desaparicin del ser humano. En tal caso, el hombre sera efmero,
perecedero como la nieve en el lago. Pero, no podra ser estable y duradero, permanente e inmortal
como la nieve en la montaa? El paisaje es permanente, estable. La historia pasa, pero la naturaleza
permanece siempre. Por eso, la narradora trata de identificar a don Manuel con el lago y con la
montaa, con la aldea de Valverde de Lucerna, con todo aquello que tienda a la permanencia.
Por encima de todo, hay que subrayar el arte del relato, la maestra con que Unamuno conduce la
narracin. Durante la primera parte, vemos cmo se va caracterizando progresivamente al personaje
central, mediante el hbil engarce de ancdotas. Pronto, sin embargo, comienza el autor a hacernos
entrever algo oculto en el sacerdote, y pasamos a la segunda parte, donde la intriga aumenta, mientras,
de manera gradual, nos va acercando al secreto, cuyo descubrimiento es el momento culminante en el
relato.
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Para ello se vale de una tcnica que destaca entre las dems empeladas en la obra: la del dilogo. Los
dilogos son los vehculos de las ideas en las novelas de Unamuno, como exteriorizacin de los
conflictos ideolgicos y de los dramas ntimos, y un ejemplo es San Manuel. Pero adems, el autor da al
dilogo una funcin narrativa, como sucede en las conversaciones en que Lzaro refiere a ngela las
preocupaciones de don Manuel, y en relacin con ello, es interesante la aparicin del dilogo dentro del
dilogo de la secuencia 14.
En cuanto al estilo, debemos destacar la intensidad emocional, la densidad de ideas, el gusto por las
paradojas, y el lirismo de algunos pasajes.
Encuadramiento del texto: autor, obra, gnero, contexto histrico, poltico, filosfico, o social del siglo
XX, en Europa y/o en Espaa; qu ideas aparecen en el texto que lo conectan a su poca.
Tema central y tesis que defiende el autor: relacionarlos con la poca, el pensamiento de la generacin
del 98 (existencialismo: Kierkegaard). Intencionalidad del autor. Qu ha podido influirle para escribir
sobre el tema? Argumentos a favor y en contra; se pueden relacionar con la actualidad por comparacin
Temas secundarios: en el orden de la estructura. Argumentos a favor y en contra. Son actuales tales
preocupaciones? Ha cambiado la manera de pensar de las personas del siglo XXI?
Personajes: explicacin de sus actuaciones y palabras. Nuestra opinin.
Tiempo y espacio: son importantes?
Conclusin personal: las ideas de Unamuno, son significativas hoy en da? Qu opinin conclusiva nos
merecen?
Todo ha de argumentarse; no hay que valorar la novela, sino el fragmento (si es necesario, podemos aludir a la obra, para
volver al texto inmediatamente) Son fundamentales las citas del mismo. Unas 40 lneas.
1. Lzaro, acaso para distraerle ms, le propuso si no estara bien que fundasen en la iglesia algo as como un sindicato
catlico agrario.
-Sindicato? respondi tristemente don Manuel- Sindicato? Y qu es eso? Yo no conozco ms sindicato que la
Iglesia, y ya sabes aquello de mi reino no es de este mundo. Nuestro reino, Lzaro, no es de este mundo
-Y del otro?
Don Manuel baj la cabeza:
-El otro, Lzaro, est aqu tambin, porque hay dos reinos en este mundo, o mejor, el otro mundo, vamos, que no
s lo que me digo. Y en cuanto a eso del sindicato, es en ti un resabio de tu poca de progresismo. No, Lzaro, no; la
religin no es para resolver los conflictos econmicos o polticos de este mundo que Dios entreg a las disputas de los
hombres. Piensen los hombres y obren los hombres como pensaren y como obraren, que se consuelen de haber nacido,
que vivan lo ms contentos que puedan en la ilusin de que todo esto tiene una finalidad. Yo no he venido a someter
los pobres a los ricos, ni a predicar a stos que se sometan a aqullos. Resignacin y caridad en todos y para todos.
Porque tambin el rico tiene que resignarse a su riqueza, y a la vida, y tambin el pobre tiene que tener caridad para
con el rico. Cuestin social? Deja eso, eso no nos concierne. Que traen una nueva sociedad, en que no haya ya ni ricos
ni pobres, en que est justamente repartida la riqueza, en que todo sea de todos, y qu? Y no crees que del bienestar
general surgir ms fuerte el tedio de la vida? S, ya s que uno de esos caudillos de la que llaman revolucin social ha
dicho que la religin es el opio del pueblo. Opio , opio, opio, s. Dmosle opio, y que duerma y que suee. Yo mismo,
con esta mi loca actividad, me estoy administrando opio. Y no logro dormir bien, y menos soar bien Esta terrible
pesadilla! Y yo tambin puedo decir con el Divino Maestro: Mi alma est triste hasta la muerte. No, Lzaro, no; nada
de sindicatos por nuestra parte. Si lo forman ellos, me parecer bien, pues que as se distraen. Que jueguen al
sindicato, si eso les contenta.
2. Al llegar la ltima Semana de Pasin que con nosotros, en nuestro mundo, en nuestra aldea, celebr don Manuel, el
pueblo todo presinti el fin de la tragedia. Y cmo son entonces aquel Dios mo, Dios mo!, por qu me has
abandonado?, el ltimo que en pblico solloz don Manue!. Y cuando dijo lo del Divino Maestro al buen bandolero
todos los bandoleros son buenos, sola decir don Manuel-, aquello de: Maana estars conmigo en el paraso. Y la
ltima comunin general que reparti nuestro santo!. Cuando lleg a drsela a mi hermano, esta vez con mano
segura, despus del litrgico in vitam aeternam, se le acerc al odo y le dijo: No hay ms vida que sta, que la
sueen eterna, eterna de unos pocos aos. Y cuando me la dio a m, me dijo: Reza, hija ma, reza por nosotros. Y
luego, algo tan extraordinario que lo llevo en el corazn como el ms grande misterio, y fue que me dijo, con voz que
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3. Nadie en el pueblo quiso creer en la muerte de don Manuel; todos esperaban verle a diario, y acaso le vean pasar a lo
largo del lago y espejado en l o teniendo por fondo la montaa; todos seguan oyendo su voz, y todos acudan a su
sepultura, en torno a la cual surgi todo un culto. Los endemoniados venan ahora a tocar la cruz de nogal, hecha
tambin por sus manos y sacada del mismo rbol de donde sac las seis tablas en que fue enterrado. Y los que menos
queramos creer que se hubiese muerto ramos mi hermano Lzaro y yo.
l, Lzaro, continuaba la tradicin del santo y empez a redactar lo que le haba odo, notas que me han servido
para esta mi memoria.
-l me hizo un hombre nuevo, un verdadero Lzaro, un resucitado- me deca-. l me dio fe.
-Fe? le interrumpa yo.
-S, fe, fe en el consuelo de la vida, en el contento de la vida. l me cur de mi progresismo. Porque hay, ngela, dos
clases de hombres peligrosos y nocivos: los que, convencidos de la vida de ultratumba, de la resurreccin de la carne,
atormentan, como inquisidores que son, a los dems, para que, despreciando esta vida como transitoria, se ganen la
otra, y los que, no creyendo ms que en sta
-Como acaso t -le deca yo.
-Y s, y como don Manuel. Pero no creyendo ms que en este mundo esperan no s qu sociedad futura y se
esfuerzan en negarle al pueblo el consuelo de creer en otro
-De modo que
De modo que hay que hacer que vivan de la ilusin.
4. Y ahora, al escribir esta memoria, esta confesin ntima de mi experiencia de la santidad ajena, creo que don Manuel
Bueno, que mi san Manuel y que mi hermano Lzaro se murieron creyendo no creer lo que ms nos interesa, pero sin
creer creerlo, creyndolo en una desolacin activa y resignada. Pero por qu me he preguntado muchas veces- no
trat don Manuel de convertir a mi hermano tambin con un engao, con una mentira, fingindose creyente sin serlo?
Y he comprendido que fue porque comprendi que no le engaara, que para con l no le servira el engao, que slo
con la verdad, con su verdad, le convertira; que no habra conseguido nada si hubiese pretendido representar para con
l una comedia tragedia ms bien-, la que representaba para salvar al pueblo. Y as le gan, en efecto, para su
piadoso fraude; as le gan con la verdad de muerte a la razn de vida. Y as me gan a m, que nunca dej
transparentar a los otros su divino, su santsimo juego. Y es que crea y creo que Dios Nuestro Seor, por no s qu
sagrados y no escudriaderos designios, les hizo creerse incrdulos. Y que acaso en el acabamiento de su trnsito se les
cay la venda. Y yo, creo?
Y al escribir esto ahora, aqu, en mi vieja casa materna, a mis ms que cincuenta aos, cuando empiezan a
blanquear con mi cabeza mis recuerdos, est nevando, nevando sobre el lago, nevando sobre la montaa, nevando
sobre las memorias de mi padre, el forastero; de mi madre, de mi hermano Lzaro, de mi pueblo, de mi san Manuel, y
tambin sobre la memoria del pobre Blasillo, de mi san Blasillo, y que l me ampare desde el cielo. Y esta nieve borra
esquinas y borra sombras, pues hasta de noche la nieve alumbra. Y yo no s lo que es verdad y lo que es mentira, ni lo
que vi y lo que so o mejor lo que so y lo que slo vi-, ni lo que supe ni lo que cre. No s si estoy traspasando a
este papel, tan blanco como la nieve, mi conciencia que en l se ha de quedar, quedndome yo sin ella. Para qu
tenerla ya? Es que s algo?, es que creo algo? Es que esto que estoy aqu contando ha pasado y ha pasado tal y
como lo cuento? Es que pueden pasar estas cosas? Es que todo esto es ms que un sueo soado dentro de otro
sueo? Ser yo, ngela Carballino, hoy cincuentona, la nica persona que en esta aldea se ve acometida de estos
pensamientos extraos para los dems? Y estos, los otros, los que me rodean, creen? Qu es eso de creer? Por lo
menos, viven. Y ahora creen en san Manuel Bueno, mrtir, que sin esperar inmortalidad les mantuvo en la esperanza
de ella.
CUESTIONES
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Cuando se percat de todo el imperio que sobre el pueblo todo y en especial sobre nosotras, sobre mi madre y sobre m,
ejerca el santo varn evanglico, se irrit contra ste. Le pareci un ejemplo de la oscura teocracia en que l supona
hundida a Espaa. Y empez a barbotar sin descanso todos los viejos lugares comunes anticlericales y hasta
antirreligiosos y progresistas que haba trado renovados del Nuevo Mundo
En esta Espaa de calzonazos deca, los curas manejan a las mujeres y las mujeres a los hombres Y luego
el campo!, el campo!, este campo feudal
Para l, feudal era un trmino pavoroso, feudal y medieval eran los dos calificativos que prodigaba cuando quera
condenar algo. Le desconcertaba el ningn efecto que sobre nosotras hacan sus diatribas y el casi ningn efecto que
hacan en el pueblo, donde se le oa con respetuosa indiferencia: A estos patanes no hay quien los conmueva. Pero como
era bueno, por ser inteligente, pronto se dio cuenta de la clase de imperio que don Manuel ejerca sobre el pueblo, pronto
se enter de la obra del cura de su aldea.
No, no es como los otros deca, es un santo!
Pero, t sabes cmo son los otros curas? le deca yo, y l:
Me lo figuro.
Mas aun as ni entraba en la iglesia ni dejaba de hacer alarde en todas partes de su incredulidad, aunque
procurando siempre dejar a salvo a don Manuel. Y ya en el pueblo se fue formando, no s cmo, una expectativa, la de una
especie de duelo entre mi hermano Lzaro y don Manuel, o ms bien se esperaba la conversin de aqul por ste. Nadie
dudaba de que al cabo el prroco le llevara a su parroquia. Lzaro, por su parte, arda en deseos me lo dijo luego de
ir a or a don Manuel, de verle y orle en la iglesia, de acercarse a l y con l conversar, de conocer el secreto de aquel su
imperio espiritual sobre las almas. Y se haca de rogar para ello, hasta que, al fin, por curiosidad deca, fue a orle.
S, esto es otra cosa me dijo luego de haberle odo, no es como los otros, pero a m no me la da; es demasiado
inteligente para creer todo lo que tiene que ensear.
PREGUNTAS
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1. Panorama general
As pues, despus de la Guerra Civil, los narradores debieron crear una nueva tradicin novelstica
que, en parte, retom los modelos de la novela realista de Galds o Baroja, y de esta manera se rompi
la continuidad con la lnea de experimentacin y vanguardia anterior de preguerra.
Pronto apareci el compromiso con la realidad y con los principios considerados vlidos tanto para
los vencedores como para los vencidos en la guerra, y que intentaban plasmar sus crticas ante el nuevo
rgimen. En otros casos, las obras literarias mostraban un clima de angustia individual, explicado quizs
por el ambiente que se respiraba.
La censura fue una circunstancia muy importante en la inmediata posguerra, aunque fue
disminuyendo a lo largo de los cincuenta; en esta ltima dcada se mantuvo una novela de contenido
social y de crtica al rgimen.
Hacia los sesenta comenz a notarse la influencia del exterior; es la poca del desarrollismo, de la
emigracin y de la afluencia del turismo extranjero. El contenido dej de ser fundamental y los autores
empezaron a preocuparse ms por la forma de narrar; las innovaciones tcnicas, llevadas a veces al
extremo, caracterizaron la prosa de esta dcada y la de los inicios de los setenta, y son la muestra de la
mayor apertura cultural a lo forneo. Si a esto se aade el desencanto de muchos autores respecto del
papel que poda desempear la novela en el panorama social, es comprensible el cambio de actitud.
Veamos, pues, estas tendencias recogidas en el siguiente cuadro:
Ruptura de continuidad con el pasado reciente en los que coexisten varias tendencias: la novela nacionalista, el
Aos realismo tradicional y el tremendismo, unido en ocasiones a una visin existencialista, sin olvidar las narraciones
cuarenta humorsticas o fantsticas.
Aos Las innovaciones narrativas del siglo XX y la influencia de la novela hispanoamericana se dejan notar en la
sesenta novela experimental de los sesenta
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El final de la Guerra Civil provoca el exilio de muchos autores. En muchos de ellos, la exasperacin
inicial se volver aoranza y profundizacin en la propia interioridad. Su obra aborda principalmente
temas de contenido social y de recuperacin de la realidad espaola, con la que no tuvieron contacto
alguno hasta fechas muy posteriores. De todos ellos, nos fijaremos en los siguientes:
1. MAX AUB, de cuya narrativa destaca el ciclo de la Guerra Civil titulado Campos, con acontecimientos
en gran medida autobiogrficos sobre lo sucedido en la guerra y en los campos de concentracin de
Francia.
3. ROSA CHACEL, con novelas influidas por Ortega y Gasset, cercanas al ensayo filosfico. El tema que
ms desarrolla es el de la memoria como forma de recuperar la propia identidad vital, tal como aparece
en Memorias de Leticia Valle, o en Barrio de Maravillas. Formalmente, utiliza la estructura en
secuencias, y la elipsis, como acercamiento a las tcnicas cinematogrficas.
4. FRANCISCO AYALA, que reflexiona sobre el poder y la violencia, los vicios y los defectos humanos.
Narra en primera persona y juega con distintas perspectivas sobre el mismo hecho; tambin utiliza la
irona, la caricatura y la parodia para conseguir mayor distancia y objetividad. Sus obras ms
importantes son los cuentos llamados Los usurpadores y la novela El fondo del vaso.
Como ya hemos sealado, tras la Guerra Civil cambia el panorama cultural espaol, de manera que se
establece una rgida censura poltica y eclesistica, la educacin se pone al servicio del rgimen, se
venden pocos libros, aunque s ejemplares procedentes de la llamada subliteratura: tebeos, novelas
del oeste, fotonovelas, novelas rosa, y el aislamiento con respecto al exterior es importante.
Por eso, la novela de los cuarenta se caracteriza por la coexistencia de varias tendencias, pero
siempre con la realidad como tema literario. Hay que aclarar que esta actitud, ya iniciada durante la
guerra, difiere en unos y otros autores en funcin de su perspectiva ideolgica. As, vamos a realizar la
siguiente clasificacin:
Novela nacionalista, la de los vencedores, que plasman la visin ideolgica de los falangistas y
reivindican valores como los de la familia, la religin y un mundo dividido de forma maniquea
entre vencedores y vencidos: RAFAEL GARCA SERRANO con La fiel infantera, o GONZALO
TORRENTE BALLESTER con Javier Mario.
Novela fantstica o humorstica, intentando huir de la gris realidad y superando el realismo
tradicional con una visin escptica: WENCESLAO FERNNDEZ FLORES con El bosque animado.
Realismo tradicional, con la burguesa, sus valores y sus comportamientos como tema
principal; de argumento muy extenso, se desarrollan en un largo periodo de tiempo, y por eso
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se les ha llamado novelas-ro, como por ejemplo, La saga de los Rus, compuesta por varias
novelas, de IGNACIO AGUST.
A lo largo de la dcada, en este panorama novelesco tan poco atractivo, surgen, sin embargo, tres
ttulos que expresan la angustia existencial, fruto del desajuste entre sus protagonistas y la realidad
srdida en que viven, vista y contada por ellos mismos:
a) Muy novedosa fue la aparicin en 1942 de La familia de Pascual Duarte, de CAMILO JOS
CELA, cuyo protagonista es un campesino extremeo que, condenado a muerte, cuenta su vida
desgraciada. El crecimiento de Pascual en una familia sumida en la miseria y sin principios morales, le da
al personaje un carcter neurtico, movido por impulsos primarios, que le llevarn a la violencia gratuita y
al crimen. La forma autobiogrfica y el determinismo de la vida sin futuro de un inadaptado a la
sociedad, se inspira en los relatos picarescos y en la novela naturalista para instalarse en un
existencialismo pesimista (lo que se llam tremendismo literario), que lo emparenta con le
neorrealismo italiano y el existencialismo francs.
b) En 1945, Nada, novela de CARMEN LAFORET, gan el Premio Nadal. Con un autobiografismo
sencillo y directo, narra el choque de la ilusin juvenil de la protagonista con una familia y una
sociedad srdidas y miserables que frustrarn todas sus expectativas.
c) En 1948 obtena el Premio Nadal otro joven novelista llamado MIGUEL DELIBES, con La sombra
del ciprs es alargada, novela que, aun con vacilaciones, planteaba el conflicto existencial
entre las ilusiones de la infancia y el temor ante la muerte.
Otro autor de esta poca es LVARO CUNQUEIRO, quien publica desde los aos cuarenta
novelas y relatos breves en los que predomina lo fantstico y lo mgico
Durante los aos cincuenta comienzan a publicarse obras literarias, pertenecientes a todos los
gneros, en las que se reflejan la falta de libertad, la desigualdad social y la miseria generalizada de la
sociedad espaola. Son obras de carcter realista porque intentan reproducir con fidelidad la realidad
social. Por ello se habla de realismo social para referirse a este tipo de literatura, fruto de jvenes
escritores que haban sufrido la Guerra Civil como nios o adolescentes pero que eran conscientes del
carcter totalitario del franquismo. No obstante, no todas las obras de estos aos pueden adscribirse al
realismo social, ni ste es uniforme.
Entre 1954 y 1961 se desarrolla la novela social, cuyo agotamiento se suele fechar en 1962 con la
aparicin de Tiempo de silencio, de Luis Martn-Santos. Dentro de este tipo de narrativa, es habitual
distinguir dos corrientes distintas: el objetivismo y el realismo crtico.
Influencias del conductismo americano (behaviorismo) y del Nouveau roman francs, donde
se da relevancia a los objetos y ambientes, y se narra en tiempos simultneos.
Intencin de que desaparezca el narrador o, al menos, de que sus intervenciones se reduzcan lo
mximo posible. Se pretende registrar slo los comportamientos de los personajes y reproducir
sus conversaciones como lo hara una cmara cinematogrfica o un magnetfono, sin aadir
juicios ni comentarios.
Predominio del dilogo, que ofrece directamente la conducta y pensamientos de los personajes
y evita la aparicin del narrador. Los personajes quedan as caracterizados por sus hechos,
actitudes y palabras, con lo que se evita explorar su interior.
Condensacin espacial y temporal; las novelas suelen transcurrir en uno o en pocos das, y
desarrollarse en un nico lugar.
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Linealidad narrativa . El desarrollo de los sucesos sigue la lnea del tiempo, sin saltos al pasado
ni anticipaciones del porvenir.
El realismo crtico comparte algunos de los rasgos del objetivismo: condensacin espacio-temporal,
narracin lineal, pero hay una intencin social ms explcita. Por eso, los personajes son tipos que
dejan ver en sus actos los valores de la clase a la que pertenecen: obreros explotados o resignados,
campesinos sufridos y esforzados, burgueses frvolos y egostas.
Los temas de las novelas sociales tienen como denominador comn la sociedad espaola
contempornea: el atrasado mundo rural y sus duras condiciones de vida; el mundo obrero, con las
oleadas de emigrantes que llegan a las grandes ciudades; la miseria y marginacin de los suburbios; la
vida de la burguesa, ociosa y despreocupada.
Aunque no siempre es tajante la divisin entre objetivistas y novelistas del realismo crtico, suelen
considerarse las siguientes agrupaciones de autores:
1. Objetivistas:
2. Prximos al objetivismo
IGNACIO ALDECOA destaca por sus relatos breves, ejemplo de concisin narrativa y
expresividad estilstica, en los que busca retratar la vida cotidiana. Aunque adopta una actitud
distanciada, su afecto hacia los personajes humildes y el reflejo de sus duras condiciones de
vida manifiestan una postura moral y una preocupacin social.
JESS FERNNDEZ SANTOS ana objetivismo e intencin social en sus primeras obras: Los
bravos, En la hoguera y el volumen de relatos Cabeza rapada.
CARMEN MARTN GAITE retrata en Entre visillos la vida provinciana de unas jvenes cuya nica
perspectiva es el matrimonio o la soltera. Sus novelas posteriores insisten en temas como la
soledad, la incomunicacin o los problemas de pareja.
3. Realismo crtico
JOS MANUEL CABALLERO BONALD escribi una notable novela social, Dos das de septiembre,
sobre el trabajo en los viedos andaluces y los conflictos entre trabajadores, bodegueros y
terratenientes.
ANTONIO FERRES, ARMANDO LPEZ SALINAS y JESS LPEZ PACHECO denuncian,
respectivamente, la emigracin a la ciudad y el chabolismo (Con las manos vacas), las
inquietudes polticas desde el punto de vista del comunismo (La mina) y la explotacin (Central
elctrica)
JUAN GOYTISOLO comienza su labor literaria en el realismo social, y en esta corriente destaca
con la triloga de El maana efmero, la obra Campos de Njar, donde aparece su compromiso
poltico, o las dedicadas a criticar la vida de la burguesa tituladas La isla y Fin de fiesta.
ALFONSO GROSSO tiende al barroquismo en la expresin de su narrativa; escribe historias
individuales pero que representan a colectivos sociales: La zanja.
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ANA M MATUTE tiene tambin novelas de contenido social, pero lo que destaca en ellas es el
tono potico con que describe a los personajes y los ambientes: Pequeo tatro, Fiesta al
Noroeste.
Luci estaba con Santos y Carmen y Paulina; los cuatro se haban cogido en corro, por los brazos, y suban y bajaban al comps,
metiendo la cabeza y saltando despus hacia arriba, entre espumas. Mely se haba retirado un poco y estaba por su cuenta,
haciendo esfuerzos para mejorarse en su manera de nadar. Tito y Fernando se rean de su empeo.
-Qu pasa? les dijo ella-. Si que vosotros lo hacis bien! Venga, marcharos ya de aqu, merluzos, no me deis la tabarra. No
puede una
Tito se burlaba:
-Quiere ser Esther Williams! Se lo ha credo!
-Idiota!
Tito se acerc a ella y la cogi por un tobillo y tiraba, rindose
-Suelta, asqueroso, sultame!! gritaba Mely, agitando los brazos, para no hundir la cabeza.
Vino Fernando por detrs y salt a las espaldas de Tito, hasta sumergirlo del todo. Mely, ya libre, miraba el forcejeo inestable de
Fernando y adivinaba al otro debatindose por debajo del agua.
-Eso es! Tenlo un rato! Por idiota!
Durante los aos sesenta se produjo la decadencia del realismo social. La nueva literatura hizo
hincapi en la renovacin de la estructura, la forma, el lenguaje y el estilo de los textos literarios; por
ello ha recibido el nombre de literatura experimental. Se abandona la concepcin de la literatura como
arma directa de lucha poltica, y las obras tienden ahora a bucear en la memoria, en la experiencia
personal y a reflejar estados de conciencia. Esta idea, extendida antes a la poesa y ms tarde al teatro,
es parte de la profunda transformacin que sufri la sociedad espaola en esta poca.
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Se lleva a cabo un uso flexible de las personas narrativas y del punto de vista: usan la 1, que
permite el anlisis del protagonista en crisis, la 3 o narrador omnisciente, y la 2, el
denominado t autorreflexivo, que permite la intromisin del autor-narrador. Adems, se
ofrecen en la misma obra distintas perspectivas de la misma realidad, segn se trate de uno u
otro personaje el que cuente la historia.
La demolicin de los elementos tradicionales de la novela: trama, personajes, espacio, tiempo,
estructura hace que se pueda hablar de antinovela, en referencia a estas obras, ya que se
cuestiona la esencia misma de la novela, con lo que los relatos acaban por convertirse en
metaliteratura, al tener a la propia literatura como el tema esencial del texto.
La renovacin lingstica se advierte, en unos casos, en el lxico rebuscado y la sintaxis
compleja, y en otros, en la frase breve, casi telegrfica, y en el lenguaje coloquial.
Los recursos tcnicos empleados son muy variados: hay novelas que dificultan la lectura
suprimiendo los signos de puntuacin; se eliminan partes y captulos, prescindiendo de
cualquier divisin o sustituyndola por fragmentos separados por espacios en blanco; se juega
con la tipografa: pginas en blanco, distintos tipos de letra, dibujos; se emplea repetidamente
el monlogo interior y el estilo indirecto libre, que permite la introspeccin del personaje y el
reflejo de sus pensamientos, tal como brotaran de su conciencia: ideas caticas, recuerdos,
asociaciones, mediante una sintaxis deshilvanada y con elipsis; disminuye el papel del dilogo,
en oposicin a la corriente novelstica del realismo social; las descripciones dotan a los objetos
de un valor en s mismos, y la realidad se convierte en simblica; se incorporan a las novelas
otros textos, literarios o no: anuncios, informes jurdicos, artculos periodsticos. Todo esto,
aadido a las referencias a otras obras, exige lectores cultos y activos para descifrar el sentido
de los textos.
Los novelistas espaoles ms destacados de los aos sesenta son los siguientes:
2. JUAN MARS, que escribi novelas sociales a principios de los sesenta, se incorpor a las corrientes
novelsticas renovadoras con ltimas tardes con Teresa (1966), stira de la burguesa progresista y de
los estudiantes comprometidos de esos aos, en la que adopta para la crtica social un tono humorstico
e irnico. Similares rasgos tiene la siguiente novela, La oscura historia de la prima Montse.
Posteriormente publica Si te dicen que ca (1973), relato ambientado en los suburbios de la Barcelona de
la posguerra, y El amante bilinge, donde muestra su postura antinacionalista respecto a la sociedad
catalana.
3. JUAN BENET expresa su voluntad experimental con Volvers a Regin (1967), una novela difcil, con
una sintaxis compleja que muestra un mundo y unos personajes en descomposicin. El hermetismo de
Benet llega a su cumbre en Sal ante Samuel, aunque en novelas posteriores se va a atenuar:
Herrumbrosas lanzas.
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contina, en una especie de triloga, en Reivindicacin del conde don Julin y Juan sin Tierra. En estas
tres novelas, Goytisolo se sumerge en la conciencia del protagonista, quien, al buscar su identidad,
sondea desde ella el ser de Espaa. El resultado ser una completa ruptura de ese personaje con su pas
y con la civilizacin occidental en general, para unirse a la civilizacin rabe. Las dems novelas de este
autor demuestran su incesante voluntad renovadora: Makbara, Paisajes despus de la batalla, La saga
de los Marx.
5. LUIS GOYTISOLO tambin se inici con novelas prximas al realismo social, pero en la tetraloga
Antagona muestra de forma ejemplar algunos de los rasgos ms caractersticos de la novela
experimental: reflexin metaliteraria, virtuosismo tcnico, abundancia de referencias culturales,
ingredientes autobiogrficos.
Estos tres escritores comienzan su obra en la posguerra, aunque continuarn prcticamente en todo el
siglo XX.
a) CAMILO JOS CELA (1916-2002) es autor de una obra extensa y variada: poesa, artculos
periodsticos, tomos de memorias, novelas, relatos cortos, libros de viajes; entre estos ltimos
destaca, por ejemplo, el de Viaje a la Alcarria (1948), de enorme calidad descriptiva paisajstica
y de personas. Sus relatos, cuentos y novelas cortas se recogieron en numerosos volmenes,
como El gallego y su cuadrilla, y aqu se observan los rasgos que resultan caractersticos
tambin de sus novelas: ingenio, observacin costumbrista, estilo bronco, atraccin por la
violencia, por el sexo y por lo morboso, etc. Fueron precisamente sus novelas las que
proporcionaron a Cela su fama como escritor. Muy conocidas son La familia de Pascual Duarte
(1942), que inaugura la corriente del tremendismo literario, consistente en mostrar todo lo
srdido y terrible de la realidad de la Espaa de entonces. Esta obra supuso un revulsivo en un
ambiente de narrativa triunfalista, y de hecho, abri un camino a la narrativa de posguerra.
Otras obras destacadas son Pabelln de reposo, La colmena (1951), de protagonista colectivo y
experimental por las tcnicas empleadas: mltiples secuencias, reduccin espacio-temporal,
contrapunto, behaviorismo. Presenta la vida en el Madrid de la inmediata posguerra, con sus
miserias econmicas y morales, con un argumento mnimo y dos motivos constantes que
siempre mueven a los personajes: el sexo y el hambre; est cargada de pesimismo, y es de final
abierto. Entre sus novelas posteriores son importantes San Camilo, 1936, con tcnicas
experimentales de los sesenta; Oficio de tinieblas, Mazurca para dos muertos (1983), con un
lenguaje muy barroco y complicado y desarrollada en la Galicia rural, o Madera de boj. Es un
autor que sobresale por su inters en experimentar nuevos caminos narrativos y la capacidad
para cambiar de modelo novelstico. Le concedieron el Premio Nobel de Literatura en 1989.
b) GONZALO TORRENTE BALLESTER (1910-1999) destaca en pocas posteriores, sobre todo con la
novela realista de Los gozos y las sombras (1957-1962), sobre la Galicia de los aos de la
Repblica, y con La saga/fuga de J.B. (1972), novela de carcter intelectual basada en el
monlogo interior, y que parece ser una parodia de las innovaciones narrativas de los aos
sesenta.
c) MIGUEL DELIBES (1920), hombre discreto, que ha propugnado toda su vida la vuelta a la
naturaleza, el rechazo a la vida mecanizada y la defensa de los desposedos. Su trayectoria
narrativa constituye una sntesis de las tendencias literarias desde la posguerra hasta la
actualidad, desde su novela La sombra del ciprs es alargada (1948), de tipo existencial, hasta
El hereje (1998), novela histrica de distintos ambientes y personajes. Son obras destacadas
suyas La hoja roja, El camino (1950),donde aparecen sus rasgos tpicos como escritor: el mundo
rural como paraso perdido y el afecto hacia los humildes, Cinco horas con Mario (1966),
soliloquio de una mujer ante su marido, que acaba de morir y al que est velando, y que retrata
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Que el da que Armando me dijo Mario es enemigo de las multitudes, respir, pero yo no s, si eres enemigo de las multitudes,
a qu tanto con los obreros, que hay que ver los que son, millones de millones, y con los paletos, que Valen se troncha con tu
mana de los paletos, que lo que ella dice, hambre ni pun, hija, que matan unos cerdos que para m los quisiera yo. Una de dos,
Mario, que no hay quien te entienda, o eres enemigo o eres amigo, pero si eres amigo, jntate con tus iguales, zascandil, que es
lo que te corresponde y deja en paz a los obreros y a los paletos, que ya saben tenerse solos, ya le oyes a Paco, buenos estn, y
las criadas mismas, que hoy todo el mundo pide la luna. Lo he comentado con Valen muchsimas veces que parece que jugis a
los despropsitos, cario, mucho Dios, mucho prjimo, pero si los pobres estudian y dejan de ser pobres, quieres decirme con
quines vamos a ejercitar la caridad? Anda, dime, que tenis cada salida! Y es que no os dais cuenta, porque si esto solamente lo
pensaras, vaya, mal estara pero pase, pero es que no, hay que escribirlo, y escribirlo con maysculas, hale, bien grande, que
nadie se quede sin verlo, como a ti te gusta. Si un da se quemase El Correo, qu felicidad, Mario, creme, que lo que estis
haciendo en el periodicucho se es labor del demonio, confundiendo a los infelices y llenndoles la cabeza de pjaros () y lo
peor es que tu hijo viene con las mismas maas, ya le oste ayer, mam, esos son convencionalismos estpidos, date cuenta,
pero de malos modos, eh?, menudo sofocn, media hora llorando en el bao, te lo prometo, sin poder salir. Luego dices,
prefiero yo mil veces a Menchu, con toda su vagancia, que a estos jovencitos, que no s si la Universidad o qu pero salen todos
medio rojos, sin la menor consideracin, que Menchu, estudie o no, por lo menos es dcil, y mal que bien aprobar la revlida de
cuarto, tenlo por seguro, y ya est bien, que una chica no debe saber ms, Mario, hay que darla tiempo de ser mujer, que a fin de
cuentas es lo suyo. Despus de todo, el bachillerato elemental es hoy ms que el bachillerato de nuestro tiempo, Mario, dnde
va, y de que pase el luto, la nia se lucir, y como es monilla y tiene mano izquierda, no le faltar un enjambre alrededor, y si no,
al tiempo, que de algo ha de servirme la experiencia y ya me preocupar yo de que acierte a elegir, ella es dcil y desde
chiquitina no se compra un alfiler sin consultarme. T dirs, ya lo s, que estrangulo su personalidad, que me pones mala,
grandsimo alcornoque, porque si personalidad es negarse a llevar luto por un padre o faltar al respeto a una madre, yo no quiero
hijos con personalidad, ya lo sabes, con la tuya he tenido bastante, que mis ideas no son tan malas, despus de todo, y, o poco
valgo, o mis ideas han de ser las de mis hijos, que hasta al insolente de Mario pienso meterlo en cintura, yelo bien, y si quiere
pensar por su cuenta que lo gane y se vaya a pensar a otra parte, que mientras viva bajo mi techo, los que de m dependan han
de pensar como yo mande. No te ras, Mario, pero una autoridad fuerte es la garanta del orden, acurdate de la Repblica, no es
que yo me lo invente, aqu y en todas partes, y el orden hay que mantenerle por las buenas o por las malas. O se es, o no se es,
que dira la pobre mam.
Otros autores de esta poca son CARMEN LAFORET, con cuya novela Nada (1945) describe el
mezquino ambiente de la Barcelona de la posguerra, y LVARO CUNQUEIRO, quien publica
desde los aos cuarenta novelas y relatos breves en los que predomina lo fantstico y lo mgico
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1. Panorama general
Tras la muerte de Franco, el rgimen democrtico aboli la censura, con lo que Espaa pudo
reincorporarse al juego literario mundial. Por primera vez en muchos aos, la creacin espaola se
construa en libertad y en contacto estrecho con Amrica y Europa. La comunidad literaria mundial
reconoci este hecho distinguiendo con el Premio Nobel a Vicente Aleixandre en 1977, despus del
concedido a un exiliado republicano en 1959: Juan Ramn Jimnez. Posteriormente, se concedi el
galardn en 1989 a Camilo Jos Cela.
As, la libertad y la creciente interrelacin poltica, econmica y cultural con Europa ha tenido como
consecuencia que hayamos asistido a un proceso de homogeneizacin literaria, ya que las corrientes y
tendencias que se han impuesto en Espaa lo han hecho a escala europea y, en ocasiones, mundial.
a) En primer lugar, la novela de esta poca se caracteriza por la crisis del compromiso. La
narracin concebida como un instrumento de conciencia social con fines polticos cae en
descrdito. Aunque novelas como La saga / fuga de J.B. (1972), de Gonzalo Torrente Ballester,
ya anunciaban una nueva poca, este proceso slo se generalizar tras la muerte de Franco.
Esta crisis, que ya haba acaecido en Europa, se produjo ms tarde en Espaa debido a que la
dictadura haba mantenido unas condiciones que favorecan la efervescencia poltica. Pero,
adems, influyeron otras razones para esta nueva tendencia, como la lectura de la literatura
extranjera que ya no se dedicaba a los temas comprometidos, la de las novelas
hispanoamericanas con su exaltacin de los elementos fantsticos-, y el fin de la dictadura,
que permiti la libre expresin de las idea polticas y no a travs de subterfugios literarios. Fue
tal la renuencia a tratar la realidad social, que resulta casi imposible encontrar novelas desde
1975 y la dcada de los ochenta que aludan a acontecimientos tan esenciales de Espaa como
el paro, el terrorismo, las amenazas golpistas o el felipismo. Incluso se prefiri ambientar la
novela en pocas o escenarios alejados de la realidad espaola.
b) El terreno donde se movi la narrativa de estos aos fue el de la individualidad y los
sentimientos. Se produjo un cambio del centro de inters: del nosotros (lo social) pas al yo (lo
individual). Gran parte de la produccin se centr en el anlisis pormenorizado, y con gran
sensibilidad, de los sentimientos humanos: el amor, la amistad, el miedo a la muerte, el
orgullo fueron tratados desde una perspectiva individual e ntima, sin incidencia social; se
pretendi analizar las acciones humanas como consecuencia de unas pasiones determinadas, y
no como productos de la sociedad: un auge de la introspeccin.
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c) Otra de las caractersticas fue la vuelta al relato tradicional. Tras la oleada experimentalista de
los 70 se impondr el relato tradicional, de desarrollo lineal, de narrador nico y muchas veces
omnisciente, con captulos o secuencias ms o menos extensas. Volvi el predominio del
inters por la trama por encima de todo lo dems. Las novelas se vuelven a entender como
ficcin de unos hechos que el lector ha de considerar como si fueran verdaderos, segn ocurra
en la narrativa tradicional; as se pretende recobrar al lector y el placer de leer. No se trata de
literatura comprometida en absoluto.
d) Se alejan del juego literario y del experimentalismo
e) Temticamente, el intimismo y cierto existencialismo son comunes a muchos de estos relatos.
Por ello, el espacio y la ambientacin deben ser realistas y servir de marco a las
preocupaciones de los personajes. As se explica las numerosas novelas que suceden en lugares
exticos o en pocas pasadas.
f) Se percibe cierto romanticismo en la abundancia de personajes solitarios y desolados, y en la
frecuencia de temas como la muerte o el amor, en el gusto por la indefinicin y el misterio y en
la incapacidad de los seres de comprender el mundo, ante el que se muestran indecisos. Pero
no se explica el mundo, sino slo los problemas individuales e ntimos.
g) Estos rasgos influyen en el estilo, ya que se escogi un tono narrativo ntimo; el narrador
abandonar la asepsia o la grandilocuencia y empelar un tono clido, de amigo ntimo, y todo
ello sin olvidar la pulcritud de lxico y estilo, puesto que, tcnicamente, son novelas bien
construidas. Se escribe con sencillez, pero buscando la belleza, y se obtendr una prosa de fcil
y agradable lectura. Es importante tambin sealar la utilizacin del humor y la irona
inteligente como una de las constantes de las tramas y del propio estilo de los autores de estos
aos.
En primer lugar habra que referirse a la generacin de la posguerra; escritores que vivieron la
guerra civil y que heredaron el panorama literario de posguerra, tras el exilio de otros. Estos
autores continan publicando durante estos aos, y, pese a hacer ciertas concesiones a las
modas literarias que van surgiendo, mantienen su estilo personal: CELA, DELIBES, TORRENTE
BALLESTER.
En segundo lugar estara la llamada generacin del 50 o del medio siglo. Se trata de aquellos
escritores que se iniciaron en la novela social y que fueron abandonando sus modelos
narrativos previos para adaptarse a la nueva realidad literaria: JUAN GARCA HORTELANO,
JUAN MARS, CARMEN MARTN GAITE, etc
Un tercer grupo se da a conocer en los sesenta, y se caracteriza por su ruptura con el realismo y
su afn experimentador: JUAN BENET, JUAN GOYTISOLO, JOS M GUELBENZU, etc.
Finalmente, la generacin de escritores que se dio a conocer en los 80, cuyos rasgos son los
enunciados para esta poca: EDUARDO MENDOZA, JULIO LLAMAZARES, JESS FERRERO,
ANTONIO MUOZ MOLINA, FLIX DE AZA.
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vamos a optar por una clasificacin que debe manejarse con cautela, ya que muchos de sus ttulos
pueden adscribirse a varios apartados a la vez:
NOVELA HISTRICA (como en NOVELA HISTRICA EN ESPAA: Yo, el rey, de VALLEJO NJERA, Crnica del rey pasmado,
el resto de Europa: El nombre de G. TORRENTE BALLESTER, Extramuros, de Jess FERNNDEZ SANTOS
de la rosa, Yo, Claudio,
Memorias de Adriano)
NOVELA INTELECTUAL (sobre NOVELA DE LA CORRIENTE DE METALITERATURA: Beatus ille, de Antonio MUOZ
metaliteratura o cmo se MOLINA
realiza una novela, y lrica)
NOVELA LRICA O POEMTICA: La lluvia amarilla, de Julio LLAMAZARES
Adems, hay que tener en cuenta que el libro se ha convertido en objeto de consumo, y las
editoriales (unas desaparecen, como Bruguera, y aparecen otras, como Ediciones B, Mondadori,
Alfaguara) no slo atienden a los lectores, sino que adems deben crearlos. De ah la abundancia de
publicidad, premios literarios, listas de libros ms vendidos, suplementos literarios de los peridicos,
ferias del libro, firmas de libros en grandes almacenes y la incorporacin al mundo de la narrativa de
conocidos periodistas, polticos o presentadores de televisin.
Asimismo, es importante destacar que estos narradores contemporneos suelen tambin colaborar
con algunos peridicos a travs de diversos artculos de opinin y columnas, en las que, utilizando gran
variedad de estilos y tonos, analizan numerosos temas de la actualidad, tanto de Espaa como de alguna
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otra parte del mundo; por ejemplo, Juan Jos Mills o Manuel Vicent en El Pas, Antonio Gala o Arcadi
Espada en El Mundo, o Jos Manuel de Prada en el ABC.
Durante los aos 90, se ha producido la consolidacin de autores surgidos en las dcadas anteriores,
y a la larga lista de estos escritores se ha unido una nueva generacin bastante heterognea, pues
difieren en los gneros que cultivan, en su estilo e incluso en su edad. Son Almudena Grandes, Luis
Landero, Javier Maras o Maruja Torres, entre otros muchos. Veamos cules han sido las aportaciones a
los gneros de los aos anteriores, y alguno nuevo que ha aparecido:
NOVELA INTROSPECTIVA Y NOVELA INTIMISTA: Juegos de la edad tarda, de Luis LANDERO, Todas las almas, Maana
SENTIMENTAL en la batalla piensa en m, Corazn tan blanco, de Javier MARAS, La reina de las nieves. De
Carmen MARTN GAITE, El jinete polaco, de Antonio MUOZ MOLINA, Los cuadernos de
don Rigoberto, de Mario VARGAS LLOSA, La casa de los espritus, y otros de Isabel
ALLENDE.
NOVELA HISTRICA NOVELA HISTRICA: En busca del unicornio, de Juan ESLAVA GALN, Urraca, de Lourdes
ORTIZ, Los girasoles ciegos, de Alberto MNDEZ.
NOVELA EXPERIMENTAL Ha continuado en Juan BENET: Sal ante Samuel, o Miguel ESPINOSA: La fea burguesa, y
est presente en novelistas jvenes como corriente minoritaria: Julin ROS, Aliocha COLL
NOVELA DE AUTOFICCIN Utiliza la vida real del escritor como materia novelable; se difumina la frontera entre
realidad y ficcin: Soldados de Salamina, de Javier CERCAS, Negra espalda del tiempo, de
Javier MARAS, Pars no se acaba nunca, de Enrique VILA-MATAS
NOVELA DE LA GUERRA CIVIL Relacionado con el apartado anterior: Si te dicen que ca, de Juan MARS (aunque es de
Y LA POSGUERRA 1973), Soldados de Salamina, de Javier CERCAS, Los girasoles ciegos, de Alberto MNDEZ
NOVELA DE LA GENERACIN NOCILLA: (nombre debido al ttulo de los libros de su
principal representante, Agustn FERNNDEZ MALLO: Nocilla experience, Nocilla dream.
NOVELA DE ALTER POP Otros son Germn SIERRA y Javier CALVO. Se percibe en ellos el influjo de la esttica
hbrida y fragmentaria de las nuevas tecnologas: blogs, wikis, youtube, facebook, chats.
Surge tras la cada del muro de Berln (1989); su representante es ngel MAAS, con
NEOCOSTUMBRISMO JUVENIL Historias de Kronen (1994). En esta obra, unos jvenes deambulan por la ciudad sin ms
referencia que la del grupo y lo que en cada momento les apetece. El lenguaje oral, la
O GENERACIN X
jerga juvenil, las referencias a lo ms inmediato, la admiracin por autores extranjeros
como Bret Easton ELLIS, BUKOWSKI, Douglas COPELAND y la ausencia de valores
caracterizan a esta generacin. Autores: luca ETXEBERRA, Daniel MGICA, Ray LORIGA.
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AUTOR
Nos encontramos delante de un texto narrativo en el que se nos muestran cuatro historias
interrelacionadas entre s de cuatro derrotas, que trascurren en la posguerra civil espaola. Donde se
nos muestra hasta dnde puede llegar el hombre por mantener firme su ideologa y principios, an
estando rodeado de muerte y del ms terrible miedo. Y a la vez, el abuso de poder que los simpatizantes
franquistas ejercan sobre el contrario. Se nos da a entender que es necesario conocer la historia para
poder conocer el presente.
El autor de esta obra es Alberto Mndez (Madrid, 1941- 2004), hijo del traductor Jos Mndez
Herrera, fue un narrador espaol. Naci en Madrid, donde transcurri su infancia. Estudi bachillerato
en Roma (Italia) y se licenci en Filosofa y Letras en la Universidad Complutense de Madrid. Trabaj en
grupos editoriales nacionales e internacionales. En 2002 qued finalista en el Premio Internacional de
cuentos Max Aub, con uno de los relatos de Los girasoles ciegos, su primer libro narrativo e inspiracin
de la pelcula homnima.
Galardonado a ttulo pstumo con el Premio Nacional de Narrativa (Espaa) 2005 por el libro de
cuentos Los girasoles ciegos, ambientado en la Guerra Civil Espaola, con sta, su primer obra
publicada, obtuvo tambin los Premios premio Setenil y de la Crtica poco antes de su muerte.
Aunque no se dedic a la literatura hasta sus ltimos aos, Mndez trabaj en estrecha relacin con
ella. Fue redactor en las editoriales Les Punxes, Ciencia Nueva y Montena, entre otras, colabor en
puestas dramticas de TVE y fue guionista con Pilar Mir. Estuvo afiliado al Partido Comunista de
Espaa.
La obra publicada en 2004 por Editorial Anagrama y ambientada en la Guerra Civil Espaola es el
regreso a las historias reales de la posguerra usada ya por narradores en "voz baja" acercndose a la
dura realidad de amigos, familiares desaparecidos o ausencias irreparables provocadas por la guerra.
Son historias de tiempos de silencio, sutilmente engarzadas entre s, contadas desde el mismo lenguaje
pero con estilos diversos de narradores que van perfilando la protagonista de la narracin: la derrota.
Segn se cita en la contraportada de alguna edicin del mismo: "Todo lo que se narra en este libro es
verdad, pero nada de lo que se cuenta es cierto, porque la certidumbre necesita de aquiescencia y la
aquiescencia necesita de la estadstica. Fueron tantos los horrores que, al final, todos los miedos, todos
los sufrimientos, todos los dramas, slo tienen en comn una cosa: Los muertos."
La obra ha inspirado la pelcula homnima estrenada recientemente dirigida por Jos Luis Cuerda y
coescrita por el gran guionista Rafael Azcona. Est protagonizada por los actores espaoles Javier
Cmara y Maribel Verd.
Argumento
Los girasoles ciegos es un libro de cuentos articulado a lo largo de cuatro historias- cuatro derrotas, dice
el autor- que transcurren entre el perodo quiz ms duro de la posguerra, que va desde 1936 a 1942, y
que siendo totalmente independientes estn hbilmente entrelazadas entre s. Sus personajes son seres
vencidos. Seres que se encuentran en un camino sin retorno recorriendo una senda de dolorosa entrega
e ignorantes de en qu momento su ya maltrecha existencia dar de bruces contra el polvo.
El primer relato, o primera derrota, nos habla del capitn Alegra. Oficial del ejrcito fascista, Carlos
Alegra se rinde a los republicanos cuando las tropas golpistas estn entrando en Madrid. Postura que,
lgicamente, no es entendida por ninguno de los dos bandos, pero que el oficial explica que toma, entre
otras muchas razones aparentemente arbitrarias, porque sus correligionarios no queran ganar la
guerra, sino matar al enemigo. Su entrega le acallar la mala conciencia de haber sido miembro de un
ejrcito que, para vencer, ha tenido que cometer tantas atrocidades y crmenes Como dice Ramn
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Pedregal a propsito de una resea sobre el libro: El capitn Alegra es un Bartleby que cuestiona la
norma de aquellos con los que vive y no puede abandonar su visin de lo que ocurre.
La segunda derrota, quiz el relato ms logrado y sobrecogedor de los cuatro, nos cuenta el breve
periplo de un joven poeta que huye de los vencedores hacia las montaas asturianas en compaa de su
mujer embarazada. En medio de la soledad y el fro la muchacha da a luz a un nio y muere tras el parto.
A travs de un diario ntimo, donde el adolescente deja escrito su miedo, se nos va poniendo en
antecedentes de la vana lucha que emprende el joven padre para salvar la vida de su hijo.
El tercer relato, o tercera derrota, gira alrededor del soldado republicano Juan Serna. Cuando el
presidente del tribunal que debe juzgarle y su mujer se enteran de que el soldado enemigo conoci y vio
morir a su hijo (un ser abyecto que fue fusilado por sus mltiples delitos) le conminan a que hable y
hable sobre ese hijo. Intentando araar unos das ms a la existencia, convierte al joven traidor en el
hroe que quieren los padres. Mas la impostura pronto le asquea y cuenta la verdad. Verdad que
indefectiblemente le llevar a la muerte.
La historia, o la cuarta derrota, que cierra el libro transcurre en la opresiva vida cotidiana del nuevo
rgimen. En ella se habla de Ricardo. Un topo al que toda la familia protege entre miedos y silencios.
Desde el armario en el que vive encerrado contempla impotente y horrorizado el acoso libidinoso que
sufre su mujer por parte de un dicono, profesor del hijo del matrimonio. El final es dramtico y
desolador.
Sobre la obra
Casi todo resulta sorprendente en este libro que la editorial Anagrama public en enero de 2004. Su
autor, Alberto Mndez, tena 63 aos cuando ve publicada esta primera obra y muere once meses
despus sin apenas saborear el xito que tras su muerte tendra el libro. Durante los meses posteriores
a su publicacin, y a pesar de las buenas crticas que la novela recibe, las ventas de sta se hacen casi de
una forma clandestina. Algunos comentaristas de radio dan la voz de alerta sobre las cualidades de Los
girasoles ciegos. Recomiendan su lectura con pasin y, a partir de ah, el boca a boca termina por
convertirlo en un libro de referencia obligada.
Alberto Mndez nos ha dejado con su nica obra no slo un extraordinario ejemplo de composicin
literaria, sino -y a pesar, de la crudeza de todas las situaciones- una continua muestra de sensibilidad,
que puede conmover a todo tipo de lectores. Sencilla, realista y a la vez cargada de simbolismos, Los
girasoles ciegos es una obra sobre la memoria. Sobre una memoria colectiva que debe tener
definitivamente su asentamiento en el lugar que le corresponde. Porque superar la tragedia de aquella
Espaa de represin, marchas militares y ruido de sables, exige, como se dice en la cita inicial de Carlos
Piera, asumir, no pasar pgina o echar en el olvido.
UNA RESEA
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otros, nios; unos pertenecen a un bando, otros a otro. Pero existe un elemento comn: todos ellos,
protagonistas y secundarios, sufren.
En las cuatro historias hay dos constantes o temas que se repiten: EL ENCIERRO y EL MIEDO.
1. El encierro: En los cuatro relatos, la dinmica es siempre hacia adentro. Los personajes estn
en la crcel (en dos cuentos), en la braa (entre los montes de Asturias, lugar inaccesible, sin
salida en el invierno), o en el armario. Esta imagen funciona como una cruel metfora de la
realidad: los espacios se parcelan despus de la lucha, se acenta la divisin en el plano fsico,
se levantan barreras, se cierran puertas y se construyen rejas. Circular libremente es peligroso
o imposible, porque el enemigo puede volver a golpear. El pas queda dividido, los hombres se
meten en sus guaridas como animales apaleados, o son enjaulados por sus enemigos polticos.
La libertad no existe para los que piensan de distinta manera a los vencedores, se humilla y se
castiga: Que alguien quiera matarme no por lo que he hecho, sino por lo que pienso y, lo que
es peor, si quiero pensar lo que pienso, tendr que desear que mueran otros por lo que piensan
ellos. (p.129), dice Ricardo Mazo, el topo. La paz despus de la guerra no es liberadora, ya
que se traduce, para muchos, en una estela de odio, lgrimas y muertos, advertencia de
Mndez que debera bastar para que se evite repetir los mismos errores del pasado. Este
movimiento hacia el interior es constante, y crea una sensacin de ahogo en el lector que
respira un clima claustrofbico.
2. El miedo: Ni siquiera quien gana deja de sentir miedo; nadie que haya vivido una guerra se
muestra indiferente, y aunque se perdone, no se olvida. El miedo es crnico en el mundo que
crea el autor en la novela: Tengo miedo de que el nio enferme, tengo miedo de que muera la
vaca a la que apenas logro alimentar desenterrando races (). Tengo miedo de que alguien
descubra que estamos aqu arriba en la montaa. , (p. 49), dice el padre-poeta del segundo
relato. Adems, existen dos elementos que acompaan al miedo: el silencio y la soledad. Y
ambos estn relacionados con el encierro: Hablar siempre en voz baja es algo que ,poco a
poco, disuelve las palabras y reduce las conversaciones a un intercambio de gestos y miradas. El
miedo, como la voz queda, desdibuja los sonidos porque el lado oscuro de las cosas slo puede
expresarse con silencio (p. 115), manifiesta el narrador en el cuarto relato. La comunicacin se
evita para no tener problemas, y la soledad es un refugio natural para quien tiene miedo,
porque as se siente uno ms seguro, si bien en estas historias, la soledad no es voluntaria: est
solo el prisionero, el topo por temor a que alguien lo delate, el nio que no puede compartir
sus vivencias con nadie, la mujer que vive como viuda sin serlo, el fugitivo que pierde a su novia
y se encuentra con un beb al que cuidar, el dicono que experimenta cosas nuevas y terribles
y no sabe cmo procesarlas porque no puede hablar de ellas con nadie. Incluso el coronel
Eymar y su mujer Violeta estn solos con su dolor por la prdida de su hijo Miguel. La soledad
se presenta en sus dos facetas: como una situacin fsica (en la crcel, en el armario, en la
brea), y como una actitud interior, que es an ms dolorosa porque significa la imposibilidad
de comunicar tanto desgarro: Ha visto un paisaje blanco y sin aristas, extenso, interminable,
acunado por el viento pertinaz y fro cuyo zumbido slo sirve para reafirmar el silencio. Y
mientras estaba all, observando, senta algo que no lograba identificar, algo que ni siquiera
saba si era bueno o malo. Ahora que ya he encontrado mi lpiz s lo que era: soledad, (p. 55),
manifiesta el poeta en el segundo relato.
En cuanto a la ideologa en relacin con la literatura, el autor de esta resea seala, en primer lugar,
que lo que transmite una novela debe percibirse por los hechos que se narran, como una consecuencia
natural de ellos, y no como un mensaje concebido a priori y enarbolado como una bandera. Esa es la
diferencia entre una novela y un ensayo poltico.
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En Los girasoles ciegos se nota, en muchos momentos, cierta debilidad hacia el lado republicano. Es
una opcin literaria de Mndez, resultado de experiencias anteriores y de su filiacin poltica ( tena
carn del partido comunista). No obstante, el autor de esta resea no cree que defienda la Repblica,
sino que universaliza los abusos de los nacionales como abusos de los ganadores, en general, y si fueran
los otros los vencedores, habran cometido los mismos excesos. Claramente, para Alberto Mndez, ms
que nacionales y republicanos hay vencedores y vencidos, y el vencedor es el que tiene el poder y abusa
de l.
Yendo un poco ms all, quizs lo que el autor de la novela quiera indicar es la idea de que los
vencedores siempre son unos pocos, los que mandan, los de arriba, aquellos que deciden, en tanto que
los soldados participantes en todo conflicto blico, de uno y otro lado, siempre pierden.
Tambin destaca en la obra que entre los vencidos hay mucha dignidad; son anti-hroes, dispuestos a
sacrificar la vida para mantener a salvo su honor y sus ideas, y aqu es donde Mndez pierde algo de
objetividad, ya que sus personajes vencidos, los republicanos, son personas siempre honestas, limpias,
orgullosas, capaces de realizar grandes hazaas y de generoso desprendimiento, y parece algo subjetiva
esta acumulacin de bondades en un solo bando, lo que resta objetividad al conjunto de la novela.
Y lo ms importante que se percibe en la lectura es, por supuesto, el absurdo de la guerra: quienes
pelean lo hacen sin convicciones, sin ideologa ni coraje (recordemos a Eugenio Paz, del tercer relato,
que odiaba a su to por maltratar a su madre: Cuando estall la guerra esper a que su to tomara
partido para tomar l el contrario. Fue as como proclam su fidelidad a la Repblica. Pero la guerra lo
convierte en un asesino, lo cual demuestra que es un error en s misma, que transforma a los hombres
en criminales, aunque ni siquiera sepan por qu o por quin luchan, se corrompen igual.
Con respecto a los personajes, importa poco su identidad personal, ya que son ejemplos de los
vencidos y funciona ms como smbolos que como individuos concretos. No interesa ni cmo se llaman,
porque representan situaciones particulares, no caracteres concretos (el padre de 18 aos, viudo y con
un beb, el combatiente que no sobrevive, la mujer que resiste a la tragedia por la familia). Sin
embargo, algunas descripciones de Mndez son excelentes, y en ellas se privilegia el aspecto interior del
personaje, que se descubre a travs del fsico, que refleja el alma: Su extremada delgadez, la nuez que
saltaba asustada cada vez que tragaba saliva y un abatimiento que enarcaba sus espaldas hasta hacer
de l algo convexo, le haban convertido en una cicatriz de hombre incapaz ya de fijar la mirada sin sentir
nuseas, descripcin de Juan Senra ante el tribunal que lo juzga.
Finaliza esta resea con una alusin al estilo de la novela. Se comentan las palabras de Juan Herralde,
el editor de Alberto Mndez, que sealaba: Hay dolor, pero la belleza formal del texto lo narcotiza. Y
es cierto, pues se percibe el ritmo envolvente de las frases, las imgenes sorprendentes, el rico
vocabulario. Incluso se encuentra experimentacin formal, como en el prrafo en el que, imitando
Rayuela, de Julio Cortzar, Juan Senra est escribiendo a su hermano desde la crcel y dice as: Sigo
vivo. El lenguaje de mis sueos es cada vez ms asequible. Hablo de amorteca cuando quiero demostrar
afecto, y suavumbre es la rara cualidad de los que me hablan con ternura. Colinura, desperpecho,
soaltivo, alticovar son palabras que utilizan las gentes de mis sueos para hablarme de paisajes
aorados y de lugares que estn ms all de las barreras. Llaman quezbel a todo lo que tae y lobisidio
al ulular del vecino. Dicen fragonanta para hablar del ruido del agua en los arroyos. Me gusta hablar
con ese idioma (p. 94).
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MS APUNTES
En la ltima dcada, y primera del siglo XXI, uno de los fenmenos ms llamativos en el mbito de
la ficcin es el xito de las novelas sobre la guerra y la posguerra, en un momento en que los abuelos
empiezan a desaparecer y los nietos comienzan a investigar sobre las historias familiares.
Como todas las memorias de guerras, la memoria de la guerra espaola es traumtica, y por ser
memoria de una guerra civil, es una memoria escindida. Por una parte, encontramos la de los
vencedores, reconstruida rpidamente desde el final de la contienda como memoria colectiva, legtima
y oficial; por otra parte, se destaca la memoria de los vencidos, callada, pocas veces compartida por ser
censurada durante la dictadura; por lo tanto, no se organiz como memoria colectiva hasta despus de
1975. (Recordemos que el concepto de memoria colectiva, segn el socilogo francs Maurice
Halbwachs, est constituida por los puntos de confluencia de la pluralidad de memorias autobiogrficas
de un mismo hecho, es decir, por los diversos enfoques de personas, textos, mitos y manifestaciones
con que cada uno de los individuos tiene contacto, que construyen cada memoria individual, junto con
los recuerdos del individuo. Ms que una supra-memoria es una memoria reflexiva, ya que los
recuerdos de los dems configuran los del individuo, y a la inversa. Pero as se pone de manifiesto que
la memoria colectiva es frgil, ya que no se puede construir si una parte de los testigos no han podido
crear una conciencia de grupo.
A partir de la Transicin y hasta los aos en que gobernaron los socialistas, el llamado pacto del
olvido o del silencio, decretado por la clase poltica en aras de la construccin democrtica, no facilit
la emergencia de la memoria colectiva, y sta comienza a surgir a mediados de los 90, desde las esferas
del poder. Segn indica el historiador Jacques Le Goff, los problemas de la memoria colectiva de la
guerra han engendrado trastornos en la identidad colectiva, y en consecuencia, recuperar parte de la
memoria colectiva equivale a reconstruir la identidad nacional que integre las historias de todos y que
reconsidere la tradicional visin entre vencedores y vencidos. As se pueden considerar los cuatro
relatos de Los girasoles ciegos. Por nacer en 1941, Mndez no pudo escribir a partir de una memoria
directa y personal de los acontecimientos, sino que hurg en el recuerdo de sus familiares. Tard toda
su vida en encontrar las voces que hacen pblicas sus historias, y el resultado es un libro magistral en el
que se dibuja el mapa de la derrota que afecta a los dos bandos.
A pesar de ser el libro un conjunto de cuatro relatos, llama la atencin la zona de confluencia en la
que se renen para trazar los contornos de una memoria colectiva.
1. En la portada nada deja suponer que se trata de un libro de relatos.
2. El ndice y la construccin de los ttulos ponen de relieve un vnculo entre los diferentes textos
al reiterarse el sustantivo derrota asociado a fechas (Primera derrota: 1939 o Si el corazn
dejara de latir; segunda derrota: 1940 o Manuscrito encontrado en el olvido; tercera
derrota: 1941 o El idioma de los muertos; cuarta derrota: 1942 o Los girasoles ciegos). La
enumeracin de las derrotas y la ostentacin de la cronologa invitan a leer la obra de manera
lineal, a considerar cada relato como una variacin sobre el mismo tema.
3. Los distintos relatos se conectan a travs de los personajes, lo que significa que la derrota de
unos se prolonga en la derrota de otros, y que todos son unos vencidos de la misma historia. (El
Capitn Alegra se halla en la misma crcel que Juan Senra (1 > 3), y la joven Elena que muere
en el parto es la hija de Elena y Ricardo Mazo (2 > 4). Es significativo que el lector tiene una
visin global de las historias sabe qu les ocurre a los personajes, por ejemplo, a Elena, en
tanto que sus padres, no- y puede medir la amplitud de las derrotas gracias a la variedad de los
puntos de vista que le brindan los distintos narradores.
4. Otras relaciones entre los textos: en todos, el autor le otorga una enorme importancia a la
escritura: muchos de los protagonistas escriben cartas o diarios, reproducidos ntegros o en
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parte, olvidados, recuperados y sacados del olvido, lo que representa la historia de la memoria
autobiogrfica de la guerra cuando dichos documentos se integran posteriormente en la
memoria colectiva. Los dos cuentos que conceden mayor importancia a la escritura de lo ntimo
son el segundo y el cuarto, y presentan una estructura circular parecida (el verso de Gngora
en la pared de la cabaa encontrado por el transcriptor se repite al final del diario; la carta del
dicono presenta la misma estructura circular al aludir a los girasoles ciegos. Y adems, los
murcilagos gongorinos con los que el poeta alude al represivo franquismo se relacionan con
los girasoles ciegos en cuanto a la ceguera de ambos.)
5. Finalmente, todas las historias se publican bajo el ttulo del ltimo relato: Los girasoles
ciegos, metfora que aparece en la Biblia y que se refiere a la desorientacin de la
humanidad, de modo que todos los personajes de la novela pueden considerarse como seres
condenados a vivir en la oscuridad como murcilagos o como girasoles ciegos.
6. Ahora bien, Alberto Mndez eligi para contar sus historias la forma breve del relato, idnea
para presentar vidas truncadas, ya que los que mueren son hombres jvenes, adolescentes o
recin nacidos. Permite recurrir a una esttica de la fragmentacin cuyos efectos se
incrementan en el 2 y el 4 textos, con la diversidad de voces narrativas que se expresan, y el
uso, en el 2, de la forma del diario.
7. Lo que se dibuja es la derrota colectiva de un pas desgarrado donde, al acabar la guerra, uno
no puede seguir viviendo con dignidad fuera de la condicin de derrotado (el Capitn
irnicamente apellidado Alegra se rinde por dignidad, el joven poeta muere por fidelidad, Juan
hubiera podido salvarse mediante la mentira, Ricardo se condena la salvar a su mujer de la
lascivia de un dicono, el Hermano Salvador). Tiende a borrarse la frontera entre los gloriosos
vencedores y los vencidos humillados cuando este combatiente del Glorioso Ejrcito Nacional
confiesa su derrota personal ligada a las consecuencias de la guerra: Qu arduo, Padre, haber
vencido para ser vctima de nuevo! Toda la satisfaccin que me produjo durante tres aos
formar parte de los elegidos para encauzar el agua estigia, toda la gloria, se fue convirtiendo
poco a poco en un fracaso: fracaso al cambiar mi sotana por el uniforme de guerrero; fracaso
por ocultar la altivez del cruzado tras la arrogancia de la gleba, fracaso por disfrazar mi
vocacin tras la sedicin de una concupiscencia incontenible y fracaso, al fin, por ignorar que
aquello que quera seducir me estaba seduciendo. Al final del cuento, Ricardo Mazo salva a su
mujer del acoso del dicono y se suicida para escapar a la represin, pero tambin, con ese
acto, vence al Hermano Salvador, quien escribe: Se suicid, Padre, para cargar sobre mi
conciencia la perdicin eterna de su alma, para arrebatarme la gloria de haber hecho justicia.
8. Todas son experiencias de desorientacin, de prdida, de vencedores humillados o vencidos
olvidados, de muertos, representacin de los miles de represaliados cuyas historias nunca se
dieron a conocer y cuya memoria se salva. Los girasoles ciegos es una ficcin cargada de
responsabilidad que nos permite compartir lo que se call, entrar por los caminos de la
Historia con una valoracin de los hechos desde la intrahistoria (Eduardo Ziga).
Cmo logra alcanzar la ficcin, no lo cierto, sino una verdad que queda por definir? (Recordemos
las palabras del autor: No son historias ciertas, pero s que son verdaderas)
Sin embargo, a pesar de la ilusin de realidad, los textos tambin presentan su dimensin ficcional, lo
que desemboca en una interrogacin sobre lo que es la verdad y sobre la capacidad de la memoria para
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transmitir la verdad de lo que pas. Dos de los cuentos sealan su naturaleza ficcional al situarse en
una tradicin literaria: El tercer relato o El idioma de los muertos entronca con la tradicin oriental,
ya que Juan Senra salva su vida, como la Sherezade de Las mil y una noches, mientras cuenta a su juez y
su mujer la historia inventada del hijo al que conoci. En el segundo relato, el lector se entera de la
historia de la joven pareja mediante el recurso al manuscrito encontrado, tradicin literaria que
remonta al Quijote, pero que tambin se encuentra, por ejemplo, en La familia de Pascual Duarte, de
Cela. Gracias a la tensin entre lo real y lo ficcional, los textos subrayan que, mediante la ficcin, se
puede alcanzar una verdad (aunque sea relativa) y transmitir su memoria. Pero, tras desaparecer la
memoria autobiogrfica, la ficcin slo sirve para dar cuenta de lo que pudo pasar, y ya no de lo que
aconteci, y esto se debe a la naturaleza selectiva de la memoria y a su transmisin, que permite
tambin rellenar los vacos a partir de interpretaciones desde el presente. (Dice Lorenzo-adulto:
Probablemente los hechos ocurrieron como otros los cuentan, pero yo los reconozco slo como un
paisaje donde viven mis recuerdos.)
El problema del acceso a la verdad se plantea tambin cuando Alberto Mndez recurre a una voz
narrativa mltiple, como si la voz nica resultara insuficiente: En el segundo relato, el Manuscrito
encontrado en el olvido, la voz del narrador-transcriptor-editor cuenta, en primera persona, la historia
del manuscrito encontrado y comenta su transcripcin, y por otro lado, est la voz del diarista, la voz de
un muerto que nunca pudo transmitir a nadie la memoria de lo sucedido durante la huida. Llama la
atencin la necesaria complementariedad de las dos instancias, ya que el texto del manuscrito viene
interrumpido numerosas veces por los comentarios del editor, destacados por la letra cursiva. El diario,
y por lo tanto, la memoria de las vctimas condenadas a morir por tener que huir, parece ya no poder
existir sin la labor de desciframiento del transcriptor. A travs de los dos niveles del relato, el texto nos
deja acceder a una memoria individual (ficticia), pero ya integrada en la memoria colectiva al ser
archivado y editado. Adems, se trata de una escritura reflexiva, ya que el poeta piensa en su
destinatario, escribe para dejar un testimonio, y la escritura lo salva del silencio y de la soledad: No s
lo que siento hasta que lo formulo, debe de ser mi educacin campesina Y mientras estaba all,
observando, senta algo que no lograba identificar, algo que ni siquiera saba si era bueno o malo. Ahora
que ya he encontrado mi lpiz, s lo que era: soledad; Tengo la sensacin de que todo terminar
cuando se me termine el cuaderno. La ltima pgina est escrita con un tizn apagado, y se da a
entender que, al no poder escribir ya ms porque se le acab el lpiz, muri.
La cuarta derrota combina tambin lo que podra considerarse como real con lo ficcional, al alternar
tres voces narrativas:
- La del dicono que se confiesa mientras escribe en una carta la versin de los hechos, desde un
tiempo contemporneo de lo acontecido,
- La voz de un Lorenzo adulto que recuerda su niez y la muerte trgica de su padre,
- Y una voz no personal que propone el relato en pasado.
Son tres versiones de la misma historia que se complementan; las dos primeras, en primera persona,
dan una ilusin de veracidad, y la tercera es una pura construccin ficcional. As, el relato no personal
sirve para complementar las dos versiones autobiogrficas.
En la tercera derrota, el narrador omnisciente cuenta, resumindola, la historia del Capitn Alegra
del primer cuento. Pero olvida lo esencial: desaparece la condicin de rendido que el capitn quiso
defender en vida, y el relato lo convierte en el desertor que se neg a ser; con ello se plantea el
problema de la fiabilidad de los recuerdos, y tambin de la instrumentalizacin de la memoria con las
mentiras que Juan Senra cuenta sobre Miguel Eymar para sobrevivir unos das ms. La historia de Juan
presenta el problema de la fiabilidad de la memoria transmitida al mostrar cmo se puede construir la
memoria colectiva a base de mentiras, pero evidencia tambin el poder de la memoria, ya que l es el
nico depositario de la memoria del hijo muerto, el nico capaz de sacarlo del olvido mediante sus
recuerdos. El preso vencido logra controlar su destino gracias a su memoria de la guerra, la inventada
que lo salva y la verdadera con la que se condena para no seguir agradando a la familia Eymar. Con su
digno recuerdo de la verdad, sume a los padres en la derrota. Este relato, igualmente, pone de
manifiesto que el mayor poder de la memoria es su capacidad para recuperar una identidad amenazada
y, como en el caso del poeta del segundo relato, colmar un hueco en la memoria colectiva.
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EN RESUMEN: Todas las historias contadas en Los girasoles ciegos son caminos individuales que se
convierten en historias ejemplares, y as Alberto Mndez se hace creador de una memoria colectiva,
desvelando una parte del agujero negro de la historia de su pas. Del primer relato al cuarto, pasamos
de un saber construido por un discurso que ostenta sus mecanismos de elaboracin de la memoria
colectiva a un discurso que necesita la colaboracin de un lector activo que acepte recomponer el puzzle
de la memoria. Gracias a la ficcin, la memoria colectiva se encuentra en la encrucijada entre un cmulo
de testimonios diversos-seleccionados- de documentos oficiales o ntimos, (huellas de lo sucedido) y la
interpretacin o la imaginacin del narrador: Los documentos que fueron generando los guardianes del
laberinto y las pocas cartas que escribi son los nicos hechos ciertos, lo dems es la verdad. Ya se sabe
que, a travs de la memoria, no se alcanza ninguna verdad (si es que existe); la nica verdad que se
puede rozar es relativa, y surge gracias a la ficcin que abre la va a lo que Rosa Regs llama el
conocimiento potico. As se cumple tal vez la labor del duelo pedida por el autor desde el epgrafe de
su libro, con una tica de la escritura que se plasma en la creacin de una memoria colectiva.
1. LOS SMBOLOS: En esta obra que constituye una reflexin sobre los perdedores de la guerra
civil, del ser humano como individuo y como protagonista de su propia historia, y que nos pide
asumir la historia y no olvidarla para no repetir los mismos errores mediante la reconstruccin
de la memoria colectiva de las gentes de Espaa, se pueden encontrar numerosos smbolos:
El apretn de manos del Capitn Alegra cuando lo llevan a fusilar (primer relato)
significa su arrepentimiento y su redencin.
El mismo Capitn Alegra es el smbolo de un pueblo que lucha contra s mismo, el
smbolo mismo de la guerra civil.
La samaritana, que es la mujer que le cura las heridas cuando escapa de la muerte,
representa la condicin humana capaz de salvarse de la barbarie.
El verso de Gngora: infame turba de nocturnas aves, es la desorientacin, la
confusin y la prdida de la esperanza, el camino sin retorno hacia la muerte.
El invierno es, por la falta de calor, la misma muerte, como el fro de la crcel, con
connotaciones de soledad.
Capitn Alegra: irona sobre el apellido, que es de lo ms inadecuado.
Hermano Salvador: otra irona, ya que no salva a nadie, ni siquiera a s mismo, y es
causa directa del suicidio de Ricardo.
Nieve: es smbolo de la mortaja.
Asesinato de don Servando (el maestro del poeta) representa el asesinato de la
cultura.
El lobo al que mata el poeta-padre para alimentar al nio: la lucha por la
supervivencia, la valenta que demuestra un hombre cuando lucha por algo que vale la
pena.
El lpiz: la compaa, la comunicacin, la vida, ya que mientras dure, el poeta seguir
vivo.
El recin nacido, el chico de las liendres y Lorenzo, el hijo del topo son proyectos de
vida, capaces de alegrar un poco a los personajes con los que se relacionan (el padre-
poeta, Juan Senra, Ricardo Mazo y su mujer).
LOS VENCIDOS: Son los olvidados, los proscritos de la memoria colectiva, sin
conciencia de grupo. Parte de la intencionalidad del autor de la obra consiste en
recuperarla o repararla. Todos son vencidos dos veces: al perder la guerra y al ser
humillados tras la guerra. Camina desorientados, ciegos, sin esperanza, hacia la
muerte; perdidos, envueltos en el vaco, condenados a vivir sin luz. Constituyen unos
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personajes slidos, con historias annimas pero ejemplares: se presentan como una
norma a seguir. Sus historias son verdaderas, aunque no ciertas, y representan los
desastres individuales que se muestran bajo el gran caos que supone una guerra
fratricida. Son republicanos al lmite, a los que la vida les ha dado la espalda, los ha
olvidado. No son protagonistas de grandes hazaas, ni hroes picos, sino
componentes de la intrahistoria de todo un grupo que merece ser integrado en la
memoria colectiva espaola.
LOS VENCEDORES: Quieren ser dos veces vencedores (al ganar la guerra y al
ensaarse con los vencidos), pero ellos tambin son vencidos: por ejemplo, el coronel
Eymar y su esposa, por Juan Senra; el Hermano Salvador, por Ricardo; el Capitn
Alegra, por s mismo, al librar una batalla contra s mismo y conseguir una victoria al
revs. Hay una galera de tipos de vencedores: 1. El que se ensaa: Teniente Alonso y
Rioboo; 2. El dominante que cree disponer de la vida y la muerte: Coronel Eymar; 3. El
dueo de la represin: los asesinos de don Servando; 4. El que censura o dictamina lo
que est bien o mal: el Alfrez Capelln; 5. La madre de la venganza: Violeta Eymar.
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el destino juega con dos personajes con madera de hroes. Este personaje tambin es
doblemente derrotado, y adquiere conciencia de ello: Hemos perdido una guerra
dejarnos atrapar por los fascistas sera regalarles otra vez la victoria. Es preferible,
pues, la muerte a la humillacin. Aparece tambin en este cuento el recuerdo de su
familia, de los suyos, y don Servando, el maestro asesinado, smbolo de la barbarie
contra la cultura, y ms tarde, el enfrentamiento entre un ejrcito armado y el
muchacho con su poesa: Con un lpiz y un papel me lanc al campo de batalla y de
mi cuerpo surgieron palabras a borbotones que consolaban a los heridos. A medida
que avanza el relato, vemos primero aparecer y luego crecer cada vez ms el cario
hacia su hijo, que se convierte en el centro de su vida y en lo nico capaz de liberarlo
momentneamente de la angustia o del miedo. Incluso llega a hablarle inculcndole
una moral de padre adolescente, pero que se sita en dignidad y nobleza por encima
de los vencedores: Voy a contarle a mi hijo () que yo no hubiera dejado que mis
enemigos huyeran desvalidos, que yo no hubiera condenado a nadie por ser slo un
poeta.
TERCER RELATO: El idioma de los muertos: El protagonista es Juan Senra, profesor
de chelo, y muere por decir la verdad. Juan Senra est prisionero en una crcel, pero
su juez, el coronel Eymar, le pregunta si conoci a Miguel Eymar, su hijo; Senra se da
cuenta de que tiene que mentir acerca de Miguel, ya que efectivamente lo conoci
durante la guerra, pero era un estraperlista, ladrn, que incluso traiciona a los suyos
ante la polica y que fue condenado a muerte por sus delitos, pero decir todo eso, la
verdad, no va a salvarlo, as es que inventa una historia de mentiras sobre la bondad y
la honradez de Miguel Eymar para complacer a sus padres, el coronel Eymar y su
mujer Violeta. Con esas falsedades logra convertir al hijo en hroe, e incluso, para la
madre, Miguel contina viviendo a travs de la memoria de Juan; de esta manera,
Senra contina viviendo unos das ms. Pero despus del fusilamiento de su amigo
Eugenio Paz, decide contar la verdad para vengar su muerte, con lo que derrota
definitivamente a los padres de Miguel Eymar (al igual que otro preso, Cruz Salido el
periodista, derrota a sus verdugos al dejarse morir hablando y recordando, y no llega
vivo al fusilamiento). Aparece el tema de la venganza, ya que, antes de los
interrogatorios Juan es un enemigo, pero despus de conocer la verdad sobre el hijo
Miguel, ya se convierte en una cuestin personal. Todo el universo, en este relato, se
ve reducido al mundo de la crcel, donde los vencidos son llamados enemigos de la
patria y donde reina el hambre, el fro, el dolor y el miedo. Todos los presos son ya
hombres muertos, sin alma, en un camino sin retorno. En medio de ese silencio surge
la amistad con el chico de las liendres, que va a poner una nota de calor y de vida,
igual que el recin nacido del segundo cuento. El tema de la amistad tambin es
importante en este relato, otro rasgo humano que ha sobrevivido a la barbarie, y
tambin se detiene el tiempo en la frontera entre la vida y la muerte, tal como le
escribe a su hermano Luis, al que recuerda y aora carta que es censurada por el
alfrez capelln y devuelta a Juan-. Otro tema que se muestra en el relato es el del
ensaamiento del vencedor, como se ve en la historia de Cruz Salido, el periodista al
que le quedaba poco de vida, pero queran mantenerlo as para poder fusilarlo cuanto
antes; lo que ocurre es que fue Cruz el que los derrot al conseguir morir antes del
amanecer, suicidado por medio de la palabra. Estos seres abocados a la muerte tienen
su propio idioma, que Juan Senra suea: el lenguaje de los muertos que est en sus
sueos y que, a medida que la muerte se aproxima, se le va haciendo ms familiar. Por
tanto, dos son los pilares que sostienen al protagonista: la amistad con Eugenio y las
historias inventadas en los interrogatorios: desde el momento en que pronuncia las
palabras es que he recordado, firma su sentencia de muerte. Finalmente, es preciso
mencionar el papel de la Iglesia, representado por el alfrez capelln, que censura la
carta de Juan a su hermano y condena el suicidio del Capitn Alegra, pero no dice
nada de las otras muertes que se producan a diario en los fusilamientos.
CUARTO RELATO: Los girasoles ciegos: Como ya hemos dicho anteriormente, en
este relato se combinan tres voces narrativas: la del dicono, la de Lorenzo adulto y la
de un narrador no personal. Las tres se complementan para dar cuenta, desde varios
puntos de vista, de la complejidad de los hechos que se cuentan. Han pasado casi tres
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1. Aludir a que Mndez slo escribi esta obra; a su intencionalidad, a la posguerra y a las condiciones
del pas.
2. Explicar el tema central del texto y mostrar la opinin personal.
3. Seguir la estructura para comentar las dems ideas secundarias, para dialogar con ellas, y presentar
argumentos a favor y/o en contra.
4. Hablar de los personajes, sus actuaciones, los smbolos, la derrota, el tono opresivo que se respira en
los relatos y de la memoria colectiva.
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Si tuviramos que imaginar en qu se convirti la vida para el capitn Alegra, deberamos hablar de
un torbellino de aceite: lento, pastoso, inexorable. Paseando su soledad en aquel hangar de angustias,
envuelto en el vaco, trasladando consigo la distancia entre l y el universo, aguard el momento que
precede al final ignorando que el final no estaba escrito.
Nueve das estuvo esperando su turno. Cada madrugada, al azar, como recuas, un grupo de
prisioneros era obligado a formar en el hangar y conducido, de a dos en fondo, hasta unos camiones que
se perdan ruidosamente en un paisaje tibio y desolado. Pocos se despedan. Los ms se iban en silencio.
Es probable que a Alegra, acostumbrado a observar a su enemigo, la muerte sin aspavientos le resultara
familiar, pero la vida aprisionada en la casualidad de estar o no estar en el rincn elegido para designar
los muertos debi de resultarle insoportable. Alegra rechazaba el azar, necesitaba el orden.
Podemos suponer cierto alivio cuando el da dieciocho, exhausto bajo una lluvia inclemente, fue l
uno de los miembros de la recua. En el camin, hacinados y guardando el equilibrio, todos los
condenados se miraban a los ojos, se cogan de la mano, se apretaban unos contra otros. A mitad de
camino, una mano busc la suya y su soledad se desvaneci en un apretn silencioso, prolongado,
intenso, que le dio cabida en la comunidad de los vencidos. Tras la mano, una mirada. Otras miradas,
otros ojos enrojecidos por la debilidad y el llanto sofocado. Perdonadme, dijo, y se zambull en aquel
tumulto de cuerpos desolados.
Juan supo que ya no tendra mucho tiempo para acabar su carta. Con una letra parsimoniosa y
minscula sigui escribiendo hasta agotar todo el papel que haba conseguido:
An estoy vivo, pero cuando recibas esta carta ya me habrn fusilado. He intentado enloquecer pero
no lo he conseguido. Renuncio a seguir viviendo con toda esta tristeza. He descubierto que el idioma que
he soado para inventar un mundo ms amable es, en realidad, el lenguaje de los muertos. Acurdate
siempre de m y procura ser feliz. Te quiere, tu hermano Juan.
Trat de imaginarse el gesto del alfrez capelln cuando tuviera que censurar su carta. Cerr el sobre,
puso la direccin de su hermano y se la entreg al guardia de turno para que le diera curso. Era lo
habitual.
As se despedan siempre los muertos de los vivos.
Me sent pastor y fui feliz al saber que haba descarriados en mi rebao. Cun lejos estaba yo, Padre,
de saber que yo era el lobo! Como Bossuet, hice acopio de mi cliz para darles de beber los secretos del
Seor. Comenc a hacerme el encontradizo.
Nunca obligu al nio a cantar, aunque no me pasaba desapercibido su fingimiento. Al romper filas,
cada tarde, los alumnos se abalanzaban hacia la puerta de salida del colegio. Yo espiaba el
comportamiento de Lorenzo y no pocas veces tuve ocasin de encontrarme con su madre. Al principio
nos limitbamos a saludarnos formalmente y, aunque ella rehua mi conversacin, poco a poco
comenzamos a intercambiar algunos comentarios sobre el nio, luego sobre la infancia alborotada,
sobre la misin de la docencia y otros temas que, pens, me llevaran a hablar de las verdades del alma.
Yo, Padre, notaba que me senta a gusto junto a ella, pero pens que si Dios haba querido dotar al
hombre de una compaera semejante a su primera criatura, adjutorium simili sibi, era tambin Su
Voluntad que yo sintiera la complacencia que senta. Lorenzo guardaba silencio, si bien es cierto que
buscaba con insolencia la mirada de su madre, pero yo, lejos de notar las complicidades que se traan
entre manos, me complaca tambin por el amor filial que su madre le inspiraba. La pez es densa y es
oscura para ser impenetrable, Padre.
No niego que intu en Elena el ancestro de Eva, no el de la Eva hermosa, pura y grcil () sino el de la
Eva cada, desnuda y arrepentida, la primera inductora del mal. Pese a ello, convert en rutina
acompaar a Lorenzo y a su madre un trecho del camino (..). Haba algo en Elena que me induca a librar
mi propia batalla.
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PRUEBA
PGINA 1
Elena ha muerto durante el parto. No he sido capaz de mantenerla a este lado de la vida. Sorprendentemente, le
nio est vivo.
Ah est, desmadejado y convulsivo sobre un lienzo limpio al lado de su madre muerta. Y yo no s qu hacer. No
me atrevo a tocarlo. Seguramente lo dejar morir junto a su madre, que sabr cuidar de un alma nia y le ensear
a rer, si es que hay un sitio para que las almas ran. Ya no huiremos a Francia. Sin Elena no quiero llegar hasta el fin
del camino. Si Elena no hay camino.
Cmo se corrige el error de estar vivo? He visto muchos muertos pero no he aprendido cmo se muere uno!
PGINA 2
No es justo que comience la muerte tan temprano, ahora que an no ha habido tiempo para que la vida se diera
por nacida.
He dejado todo como estaba. Nadie podr decir que he intervenido. La madre muerta, el nio agitadamente vivo y
yo inmvil por el miedo. Es gris el color de la huida y triste el rumor de la derrota
CUESTIONES
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1. Panorama general
2. (La novela realista)
3. La renovacin de la narrativa (1940-1960)
4. El boom de la novela hispanoamericana
5. ltimas tendencias de la narrativa hispanoamericana
La literatura hispanoamericana del siglo XX destaca por su gran riqueza formal y temtica. En
narrativa, es importante el xito de la novela de los aos sesenta y setenta, aunque ello no puede
hacernos olvidar que existan valiosos antecedentes. La nueva narrativa hispanoamericana recoger los
frutos de una doble lnea evolutiva: el relato breve de tema fantstico y la novela realista.
2.(La novela realista) (Este apartado lo pongo entre parntesis porque no lo piden para Selectividad, pero
conviene que lo conozcamos un poco)
La narrativa hispanoamericana de la primera mitad del siglo sigue la tradicin realista del XIX: es una novela
apegada a la tierra, que refleja su naturaleza exuberante y violenta, los seres que la pueblan y los conflictos raciales,
sociales y polticos que all se producen. Adems, se trata de una novela regionalista, que retrata las peculiaridades
del espacio geogrfico en que nace y se sita la accin.
a) Las novelas y relatos de la tierra: Reflejan el enfrentamiento del hombre con la naturaleza virgen en su
afn de someterla. Son novelas de tesis en las que se enfrentan la civilizacin y la barbarie en una lucha
desigual, que termina, generalmente, con la derrota del hombre. Autores: HORACIO QUIROGA, maestro
en el arte del cuento: Cuentos de la selva. JOS EUSTASIO RIVERA, La vorgine; RMULO GALLEGOS,
Doa Brbara, y RICARDO GIRALDES, con Don Segundo Sombra.
b) La novela indigenista: Estas novelas ofrecen una visin crtica de las injusticias que privan a los indios de
sus tierras y una reivindicacin humanitaria de lo indgena frente a las agresiones de la civilizacin, que
vician sus formas de vida. Autores: JORGE ICAZA, con Huasipungo; CIRO ALEGRA, con El mundo es ancho y
ajeno, y JOS M ARGUEDAS, con Los ros profundos.
c) La novela de la revolucin mexicana: La rebelin contra la dictadura de Porfirio Daz, que deriv en una
revolucin campesina,(1910-1920) dirigida por caudillos legendarios: Pancho Villa, Emiliano Zapata, cre
unas grandes expectativas de cambio social, con el reparto de la tierra, la nacionalizacin de las minas y el
petrleo, la enseanza gratuita y la igualdad de derechos, que luego resultaron en parte frustradas.
Autores: MARIANO AZUELA, con Los de abajo; y MARTN LUIS GUZMN, con La sombra del caudillo.
Los aos cuarenta suponen un periodo de bienestar y de progreso econmico en Amrica, que se
corresponde con un auge cultural producido por la influencia de las corrientes renovadoras de las
literaturas europea y norteamericana, la llegada de numerosos intelectuales espaoles exiliados y
algunos europeos, y el avance de la cultura urbana, que gusta de otro tipo de literatura alejada de los
tintes localistas.
As, la influencia de las vanguardias europeas, en especial del surrealismo, y de los novelistas
norteamericanos de la generacin perdida: Faulkner, Dos Passos, Steinbeck y Hemingway, junto a la
mitificacin de numerosos elementos de la tradicin, el paisaje y las costumbres hispanoamericanas,
dar lugar a una primera gran generacin de narradores en cuya literatura conviven la imaginacin y la
realidad, la leyenda y el suceso actual, los mitos y la vida cotidiana, la naturaleza exuberante y virgen de
la selva y el arrabal msero de la ciudad. Y todo ello visto desde una perspectiva subjetiva, con rupturas
espaciales y temporales y alteracin del relato cronolgico tradicional. En definitiva, la realidad y la
magia se anan en una literatura nueva que se conoce como realismo mgico.
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En esta primera generacin de los aos cuarenta y cincuenta se advierten dos corrientes:
Una metafsica y existencial, en la que se encontraran Jorge Luis BORGES, Juan Carlos ONETTI
y Ernesto SBATO.
Otra mtica, en que la recreacin histrica u onrica de la realidad es el mejor reflejo del
realismo mgico: Miguel ngel ASTURIAS, Alejo CARPENTIER, Augusto ROA BASTOS, Juan
RULFO.
b) El realismo mgico:
Miguel ngel ASTURIAS (1899-1974), guatemalteco; con l se consolida la imagen de
una Amrica mtica, en que se mezclan las tradiciones ancestrales, la magia del
mundo indgena y las ms modernas tcnicas literarias, tomadas de las vanguardias
europeas, sobre todo del surrealismo. Su obra abarca desde la exaltacin de la
tradicin indgena de las Leyendas de Guatemala, a la visin crtica de la realidad
contempornea de El seor presidente, modelo de novela de dictador, seguramente
inspirada en la de Valle-Incln, Tirano Banderas, donde recoge muchas tcnicas
innovadoras, como la narracin catica, realidad confundida con sueos,
deformaciones grotescas, efectos sonoros, etc. En las novelas siguientes funde los
mitos y las leyendas con la denuncia de la explotacin de los indgenas y del
neocolonialismo norteamericano: Hombres de maz, El Papa Verde.
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Esta denominacin onomatopyica traduce el asombro, e incluso el desprecio, que produjo en los
mbitos literarios tradicionales, sobre todo de Espaa, el conocimiento de las novelas
hispanoamericanas de esta dcada de los 60 y de las pertenecientes a pocas anteriores, que ahora
llegan al pblico. Se produce, pues, el desembarco de nuevos autores cuyas actitudes revolucionarias
rebelda ante las dictaduras, adhesin a la revolucin cubana-, temtica mtico-legendaria y estructuras
y formas novelescas renovadoras e iconoclastas suscitan el recelo de unos escritores instalados en el
realismo social, y que acogieron esta oleada de nueva maneras de relatar como una moda pasajera.
Junto a los mencionados en el epgrafe anterior, los autores ms representativos de los 60 sern Julio
CORTZAR, Gabriel GARCA MRQUEZ, Carlos FUENTES y Mario VARGAS LLOSA.
a) JULIO CORTZAR (1914-1980). Nacido en Pars pero de patria argentina, Julio Cortzar
recoge la tradicin borgiana del cuento para componer numerosas obras maestras en que,
siguiendo las pautas del realismo mgico, el relato de los hechos de la vida cotidiana se ve
alterado por algn suceso inexplicable, que marcar el carcter fantstico de la historia.
Entre sus colecciones de cuentos destacan: Bestiario, Las armas secretas, Todos los fuegos
el fuego. Su novela ms importante es Rayuela, ya que constituye un verdadero artificio
narrativo, formado por un collage de distintas tcnicas narrativas que se puede leer de
varias maneras, ya que es una serie de secuencias fragmentarias dentro de una estructura
catica en que se alternan la biografa del protagonista, los juegos con el lenguaje y las
reflexiones sobre la nueva novela. Esta estructura fragmentaria, simbolizada por el juego
infantil que le da nombre, representa el deseo de destruir las convenciones de la novela
tradicional.
b) CARLOS FUENTES (1928). Escritor mejicano, de amplia cultura, que ha retratado con gran
eficacia la realidad mejicana mediante las formas y tcnicas novelescas de la vanguardia
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En los ltimos decenios, la narrativa tiene como principio tico comn la defensa de la libertad y la
actitud crtica ante las dictaduras, en tanto que en lo puramente novelesco, algunos autores siguen
cultivando el realismo mgico: Isabel Allende, Fernando del Paso, Laura Esquivel. Pero otros se
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decantan por una narrativa ms realista, que vuelve al relato lineal, dejando a un lado la
experimentacin estructural y lingstica: lvaro Mutis, Luis Seplveda.
En primer lugar, destacan dos escritores de generaciones anteriores pero que publican su obra
narrativa a partir de los aos 70: AUGUSTO MONTERROSO (1921-2003) y LVARO MUTIS (1923), autor
de novelas de aventuras protagonizadas por un hroe desencantado y escptico.
Entre los autores destacados entre 1970 y ahora, nombraremos a los argentinos Manuel Puig,
Osvaldo Soriano, Andrs Neuman; al peruano Alfredo Bryce Echenique; los uruguayos Eduardo
Galeano, Cristina Peri Rossi; los mejicanos Fernando del Paso, Laura Esquivel; y a los chilenos Jorge
Edwards, Isabel Allende, Luis Seplveda.
Luis Seplveda (1949), narrador chileno, es uno de los escritores en lengua espaola ms ledos y
traducidos de Europa. Nacido en Ovalle, particip en el movimiento estudiantil de su pas; fue apresado
y, ms tarde, durante el rgimen militar, tuvo que exiliarse. En 1980 fij su residencia en Hamburgo
(Alemania), donde ha trabajado como escritor y periodista. Ha escrito colaboraciones para peridicos y
revistas de Espaa y Amrica Latina. Ha cultivado diversos perfiles de la narrativa, como el relato
ecologista, el cuento infantil, la novela de intriga, la novela policaca, la novela negra y la crnica de
viajes. Entre sus ttulos figuran: Un viejo que lea novelas de amor (1992), obra que transcurre en la selva
ecuatoriana, en el mundo de los indios shuar o jbaros, y que ha recibido el premio Tigre Juan y otras
distinciones internacionales, adems de haber sido traducida a catorce idiomas; Mundo del fin del
mundo (1994), premio de novela corta Juan Chabs; Nombre de torero (1994); Patagonia Express
(1995); Historia de una gaviota y del gato que le ense a volar (1996); Desencuentros (1997), libro de
cuentos; Diario de un killer sentimental (1998); y Yacar (1998). El director chileno Miguel Littn llev al
cine en 1999, con el ttulo Tierra de fuego, la novela Un viejo que lea novelas de amor. Coproduccin
italiana, chilena y espaola, firman el guin Francisco Coloane y Tonino Guerra. Intervienen, entre otros
actores con guin del director y de Umberto Marino, el propio Luis Seplveda que hace en el filme, el
papel del poeta.
Presentacin de la obra:
En este libro se muestra la historia de un hombre que decidi vivir en un pueblo cercano a la selva
amaznica, un hombre viejo y pobre quien fue ayudado en momentos difciles y expulsado despus por
una tribu indgena. La historia relata la vida en libertad, sin mayores preocupaciones, de este hombre
viejo a quien le gustaba leer tristes novelas de amor con mucho sufrimiento y finales felices y la
aventura que tuvo que emprender para demostrar que los integrantes de la tribu, a quienes l conoca
muy bien, no eran los responsables de la muerte de un cazador.
Argumento:
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amor que l lea, los Shuar y el Alcalde encuentran un cazador muerto; el alcalde acusa a los Shuar de
haberlo matado, y es aqu donde Antonio Jos Bolvar Proao, el hombre viejo y pobre, con
conocimientos de detective, hace valer sus argumentos, confirmando que la muerte del cazador haba
sido por un ataque feroz de una peligrosa tigrilla, desesperada por la muerte de sus cachorros.
Desarrollo:
Ante las palabras y las suposiciones del viejo, el alcalde organiza un equipo para salir en la bsqueda
de la tigrilla en medio de la selva. All pasaron por distintas situaciones de peligros, desde miedos, cadas
en pantanos, hasta encontrar a un segundo cazador muerto en similares condiciones que el primero,
con la cabeza colgando, y los brazos desgarrados. El alcalde se mova con torpeza y trataba al resto del
grupo de una manera muy poco amable. Cansado y humillado de su inexperiencia, decide pedir ayuda a
Antonio Jos Bolvar Proao; finalmente, ste acept y fue quien dirigi al grupo de caza. En medio de
grandes lluvias empez la bsqueda. Tras varios das, el alcalde comprendi que se haba desprestigiado
demasiado frente a los hombres y estar junto al viejo con su valenta y audacia slo aumentaba su fama
de intil y cobarde; entonces, decide proponerle al viejo que l esperara a los hombres en el pueblo,
porque seguramente la tigrilla, se acercara a los habitantes del pueblo, y que se quedara a buscarla en
la selva, propuesta que acept el viejo; as, qued en desafo frente a frente con el animal, sintiendo el
odio mutuo. En medio de un fuego cruzado entre hombre y animal, el animal cae muerto con el disparo
de una doble carga de perdigones. El viejo se acerc y acarici a la tigrilla, y se doli ante tan triste final.
Lugar de Desarrollo:
El desarrollo de esta historia se produjo en El Idilio, que era un pueblo pequeo habitado por una
veintena de casas. Al final del pueblo se destacaba una casa con un rtulo amarillo que deca: Alcalda,
y all era donde habitaba el alcalde. Por enfrente del pueblo pasaba un ro llamado Nagaritza. Otra parte
de la historia tambin se produjo en la selva, en la cual habitaban muchos animales salvajes, y guardaba
grandes secretos.
Personajes:
Rabicundo Loachamin: era un dentista que iba dos veces al ao a El Idilio, a arreglar la dentadura de los
blancos que lo necesitaban. Es un hombre que odiaba al Gobierno, tena un trato muy poco amable con
sus pacientes. Era el nico amigo de Jos Bolvar Proao, y le traa los libros cada vez que poda.
Alcalde: era un hombre gordo, apodado Babosa, porque desde que haba llegado al pueblo no paraba
de sudar. Todo el pueblo lo odiaba porque, desde que haba llegado, no hacia otra cosa sino cobrar
impuestos y vender permisos de pesca y caza.
Antonio Jos Bolvar Proao: era un viejo, que saba leer, pero no escribir. Estaba casado con Dolores
Encarnacin del Santsimo Sacramento Estupin Otavalo. Luego, los dos deciden irse a vivir a El Idilio,
como colonos, ya que les ofrecan tierras para poder trabajarlas. All conocen a los Shuar, un grupo
indgena que, a lo largo del tiempo, le ensearan los secretos de la selva, y cmo se viva all. Al segundo
ao, la mujer muere a consecuencia de una fiebre muy alta, debida a la malaria que haba en el lugar.
Ms tarde, Antonio Jos Bolvar Proao fue expulsado de la compaa de los Shuar por un hecho penoso
que haba pasado con uno de ellos. Debido a la soledad que sufra, se dedica a leer novelas de amor
hasta aprendrselas de memoria. Era un viejo solitario, que amaba las novelas de amor, pero, a la vez,
valiente por animarse a vivir solo en la selva.
Los Shuar: eran la Tribu indgena de la selva. Excelentes cazadores, tomaban aguardiente, y fumaban
cigarrillos de hoja dura. Conocan todos los secretos de la selva, no eran agresivos con la gente, y slo
mataban a los animales para alimentarse.
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CONCLUSIONES Y COMENTARIOS
La novela se inserta dentro de la tendencia narrativa latinoamericana de finales del siglo XX llamada
Postboom o Literatura Postmodernista. En esta esttica prevalece la narracin de lo cotidiano y de la
realidad exterior que rodea al ser humano, alejndose de la angustia existencial que caracterizaba al
movimiento anterior, el llamado Boom.
1. La cotidianidad de esta sociedad nos muestra un mundo cruel y primitivo sometido a la crudeza de la
selva amaznica y al rigor de un clima cuyas inclemencias (vendavales, crecidas del ro, lluvias
torrenciales...) hacen difcil y dura la vida de sus moradores colonos; slo los shuar, autctonos de la
zona y adaptados al hbitat, sobreviven sin traumas en esta sordidez. La hostilidad de la zona se pone de
manifiesto en una naturaleza casi inaccesible, que no se deja domear por los colonos y que alberga una
fauna inslita, peligrosa, casi mtica: la boa quebrantahuesos que devora a hombres, las piraas del ro,
los escorpiones camuflados en el fango, mosquitos cuyas picaduras dejan larvas en el cuerpo, hormigas
y monos asesinos, tigrillos...hasta los animales ms pacficos como el bagre guacamayo, enorme pez que
juguetea con los humanos, resulta mortal al romper la columna de los hombres con sus alegres
coletazos.
3. La crtica. En medio de este mundo salvaje aparecen dos figuras lcidas, el justo doctor y el sensible
Bolvar, portadores de las principales denuncias de la novela:
Crtica al Gobierno por su poltica de impuestos abusivos: Mordiscos. Los Gobiernos viven de las
dentelladas que les propinan a los ciudadanos, dice el doctor cuando el alcalde le cobra impuestos por
ejercer su oficio. Por otro lado, las elecciones presidenciales se evidencian amaadas; los funcionarios
estatales, aprovechando la ignorancia de las gentes, les indican el candidato al que tienen que votar a
cambio de una botella de aguardiente.
Crtica al proceso de intervencin colonizador ecuatoriano, que en nombre de la civilizacin y del
desarrollo va adentrndose en la selva y destruye el entorno natural as como la idiosincrasia y
civilizacin shuar: ante el avance de las mquinas que explotan la madera de los bosques, los indios
tienen que movilizarse en cada una de las estaciones con sus chozas, enseres, e incluso sus muertos; los
aventureros dinamitan el ro y matan los peces, los shuar lloran. Los colonos destrozaban la selva
construyendo la obra maestra del hombre civilizado: el desierto, reflexiona Bolvar. Adems el proyecto
de colonizacin est mal organizado, el gobierno no manda las ayudas prometidas y los colonos
sobreviven a duras penas.
Lo americano aparece en la obra como smbolo del poder, encarnando una superioridad y autoridad
originadas por la posesin deleznable de un progreso y una tecnologa que viola las leyes de la tierra y
los valores de sus habitantes:
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- Los miembros de la expedicin americana que investigan la civilizacin shuar actan de forma
desconsiderada con los habitantes del pueblo y subestiman su dignidad y sentimientos (dan por hecho
que pueden comprar el retrato de Bolvar). Su prepotencia queda asimismo ridiculizada en la escena en
la que un mico se descuelga con una cmara fotogrfica mientras el dueo yace en el suelo devorado
por las hormigas.
-El cazador furtivo que desencadena la tragedia del tigrillo es tambin un gringo.
-El alcalde, que aparece retratado como el personaje ms antiptico de la novela, muestra una actitud
servil hacia los americanos.
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EL GNERO DRAMTICO
El gnero dramtico comprende aquellas obras literarias destinadas a ser representadas ante un
pblico. Pueden estar escritas en verso o en prosa, y representan algn episodio o conflicto de la vida de
los seres humanos por medio del dilogo de los personajes. No obstante, debemos distinguir entre el
texto dramtico de la obra teatral, que usa slo el cdigo lingstico, y la representacin o puesta en
escena de aquella, que se sirve, adems, de otros cdigos de tipo audiovisual: gestos, movimientos,
decorados, vestidos, luminotecnia, msica, danza, con los que se construye la escenografa necesaria
para la puesta en escena. La representacin de un texto dramtico es una forma interpuesta entre autor
y lector que convierte a este ltimo en espectador.
El gnero dramtico tiene su origen en Grecia; al comienzo, las representaciones teatrales estaban
relacionadas con el culto a Dionisos, dios del vino y de la alegra, y posean carcter sagrado. Consistan
en himnos dedicados a esa divinidad, y posteriormente recibieron cambios que dieron lugar al teatro.
De Grecia pas a Roma.
En la Edad Media, este gnero se extingue prcticamente, y se olvidan por completo las obras
clsicas. Alrededor de los siglos XI y XII, los europeos reinventan el teatro con el surgimiento de una
serie de representaciones de tipo religioso que consistan en la dramatizacin de ciertas escenas del
Evangelio correspondientes a tres fiestas importantes de la liturgia cristiana: Navidad, Epifana y
Resurreccin. Se usaba la lengua vulgar, pero ninguna escenografa, hasta que en el siglo XIV pasaron a
las calles, y se representaban las obras en tablados porttiles o carros.
Los ingredientes fundamentales de la obra teatral son tres: la accin, el espacio y el tiempo, y los
personajes, y la forma bsica de discurso que corresponde a un texto dramtico es el dilogo,
acompaado de las acotaciones, esto es, indicaciones del autor para clarificar la comprensin de la obra
o su modo de representarla. Vemoslos en detalle:
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definido como escena, y que llegan al espectador mediante dos procedimientos: o bien un personaje le
cuenta a otro lo sucedido, o bien aparece un narrador actor o voz en off- que narra lo acontecido.
Igualmente se distinguen en la obra teatral una estructura interna y una estructura externa de la accin
dramtica. Desde el punto de vista interno, la accin est definida por un conflicto (choque de fuerzas
contrarias) o una serie de ellos que sucesivamente surgen y se resuelven; cuando de este choque de
contrarios nace la conciliacin hablamos de comedia, pero cuando el sujeto no consigue su objetivo, o
bien termina desacreditado o destruido, entonces hablamos de tragedia. Del desarrollo del conflicto
nace la tensin dramtica, que es la mayor o menor intensidad con que se manifiesta el conflicto en
cada momento de la obra, y distinguimos as entre el clmax punto de mayor tensin- y el anticlmax
situacin que rebaja la tensin-. El manejo de una o ms acciones dramticas en la obra, la
diversificacin de conflictos y la sucesin de momentos climticos y anticlimticos permiten al autor
construir estructuras ms o menos complejas.
Desde el punto de vista externo, es habitual separar la accin dramtica en actos normalmente tres-
que son grandes apartados que separan los momentos dentro de la historia. El paso de un acto a otro se
realiza con la cada del teln, los cambios de luces, la intervencin del coro, etc. Y dentro de cada acto
pueden encontrarse tambin los llamados cuadros, que se establecen en funcin de los cambios de
espacio, ambiente o poca; a cada cuadro le corresponder un cambio de decorado. Tanto los actos
como los cuadros se dividen en escenas, que comienzan o terminan cuando un personaje nuevo entra o
sale del escenario. Hay que aadir que estas divisiones no son obligatorias, ni aparecen por igual en
todas las obras dramticas.
2. El espacio dramtico est constituido por el lugar o los diferentes lugares en los que se desarrolla la
accin dramtica. Se construye a partir de las acotaciones escnicas y de las indicaciones indirectas que
dan los personajes; pertenece al mbito de la ficcin y slo llega a ser concreto y visible cuando se lleva
a cabo la puesta en escena. No debe confundirse con el espacio escnico, ya que ste es el espacio fsico
por el que se mueven los personajes.
El tiempo dramtico lo forma la sucesin de los distintos momentos en que ocurren las situaciones
constitutivas de la accin dramtica. Debemos diferenciar entre un tiempo externo, la poca o pocas
en que ocurren los acontecimientos, y un tiempo interno o especfico de la representacin, o sea, la
sucesin temporal de los hechos que se representan en escena: saltos temporales, evocaciones
retrospectivas, anticipaciones, etc. Los procedimientos para dar una idea de la modificacin o
progresin temporal son variados: cambio del decorado, juego de luces, entradas y salidas de los
personajes
3. Los personajes dramticos son el eje fundamental de la obra teatral, ya que encarnan la accin
dramtica y la hacen avanzar a medida que actan y hablan en escena. Suelen aparecer agrupados en
una lista al principio del texto escrito bajo el rtulo de dramatis personae .(No olvidemos el sentido
original de la palabra personae = mscaras con que los actores se cubran el rostro para interpretar al
personaje en las obras grecolatinas, de manera que en la antigedad, el actor se diferencia de su
personaje, ya que slo era su ejecutante, y no su encarnacin. Pero posteriormente, en el teatro
occidental el personaje se identificar cada vez ms con el actor que lo representa). Segn el grado de
importancia que adquieren los personajes en el desarrollo de la accin dramtica se distingue entre
principales y secundarios, y dentro de los primeros se llaman personajes protagonistas a los que
desempean la funcin bsica en el desarrollo de la accin, y antagonistas a los que se oponen con sus
actos a que avance la accin. Tambin suele distinguirse entre personajes tipo, que no poseen
complejidad psicolgica y su conducta se adapta a un parmetro establecido (el celoso, el gracioso, el
galn, la dama), y los personajes de carcter o individuo, con una rica personalidad que evoluciona a lo
largo de la obra (Melibea en La Celestina).
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La forma bsica del discurso en un texto dramtico, como ya hemos sealado, es el dilogo,
recreacin literaria que imita los dilogos en la situacin directa del tipo de comunicacin en la que
intervienen unos interlocutores; puede ser ms o menos fiel a la realidad, y antiguamente se usaba el
verso, aunque en la actualidad, lo habitual es que se utilice la prosa, ms cercana al estilo coloquial. Al
dialogar, los personajes se enfrentan unos a otros, y de este enfrentamiento surge la accin dramtica.
Adems del dilogo pueden aparecer en los textos teatrales los monlogos y los apartes. Los primeros
son intervenciones verbales de un personaje que no estn dirigidos a ninguno de los otros personajes , y
pueden clasificarse en dos tipos: soliloquios (el personaje se habla a s mismo en una especie de
monlogo interior), y monlogos apelativos (el personaje se dirige a los espectadores directamente).
Los apartes son intervenciones verbales de un personaje que los dems personajes no oyen por
convencin, naturalmente-. Son breves y contienen comentarios que el personaje se dirige en voz alta a
s mismo (como una reflexin) o al espectador.
Las acotaciones son partes secundarias del texto dramtico, escritas entre parntesis y en letra
cursiva, en las que el autor, como ya hemos indicado ms arriba, hace indicaciones sobre los personajes
(aspecto fsico, vestimenta, gestos y movimientos), sobre el espacio (decorados, entradas y salidas de
personajes, movimientos en la escena), el ambiente (luces, efectos de sonido, acompaamientos
musicales). Con ellas, el dramaturgo trata de controlar desde el texto algunos aspectos de la puesta en
escena, y en algunas obras, como en el teatro de Valle-Incln, llegan a adquirir carcter literario y se
convierten en parte fundamental del texto.
Gneros
Como subgneros dramticos se consideran el auto sacramental (obra de tema religioso, con
personajes alegricos y de un solo acto), el sainete (pieza corta de carcter cmico y costumbrista, en
verso o en prosa), el entrems (breve pieza que se representaba en los entreactos de las obras mayores
en los siglos de oro), el paso (obra breve parecida al entrems), la farsa (obra cmica, breve y satrica) y
el melodrama (de exagerado sentimentalismo).
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1. Panorama general
En las primeras dcadas del siglo XX se produjeron diversos intentos de renovacin del panorama
teatral, dominado a fines del XIX por el drama realista y las obras de Jos Echegaray. Este autor llev a
los escenarios la exacerbacin del romanticismo, con situaciones y conflictos extremos y gran
apasionamiento verbal y gestual.
Estas tentativas innovadoras se vieron influidas por las nuevas tendencias dramticas europeas,
especialmente las del teatro potico, si bien no tuvieron mayor xito. Pero s exista una gran aficin a
un tipo determinado de teatro, cuyas lneas se pueden ver resumidas en el siguiente cuadro:
Los primeros intentos de renovacin teatral fueron llevados a cabo, entre otros, por Jacinto Grau,
que ensay diversas vas; por Unamuno, con su teatro desnudo, y por Azorn, con su pretendido
antirrealismo.
Sin embargo, el teatro espaol de las primeras dcadas del siglo XX slo alcanz la cima con las obras
de Ramn M del Valle-Incln y Federico Garca Lorca, los nicos que lograron una calidad indudable en
la renovacin teatral que muchos haban pretendido. Sus obras, adems de influir decisivamente en el
teatro posterior, siguen representndose an hoy, y cada vez ms, en todo el mundo.
Estos cambios llevaron aparejado un creciente inters por la escenografa. Los tericos insistan en la
necesidad de armonizar todos los componentes escnicos, haciendo hincapi en la iluminacin para
crear situaciones y ambientes y concentrar la atencin en la accin. Y los debates de la crtica
especializada destacaban sobre todo la figura del director de escena, hasta entonces confundida con la
del primer actor o la del empresario.
A principios del siglo XX surgen en el teatro, al igual que en los dems gneros literarios, nuevas
tendencias y autores relacionados con el Modernismo. En esta lnea comienza su carrera teatral el
dramaturgo cuyas obras dominarn la escena de los teatros espaoles destinados a un pblico burgus:
JACINTO BENAVENTE (1866-1954), Premio Nobel de Literatura en 1922. Su teatro compone una crnica,
casi siempre amable, de las preocupaciones y prejuicios burgueses, por medio de una suave irona, ya
que l mismo escribi que este gnero deba ser un instrumento de evasin y de ilusin. En sus obras
sobresale el dilogo, natural, fluido, con tendencia a lo sentencioso. Benavente sustituye la accin por la
narracin, la alusin y el dilogo, y los momentos lgidos (climticos) de sus dramas siempre acontecen
fuera de escena o entre un acto y otro. De entre su extensa produccin teatral cabe destacar tres
obras, ya alejadas de la esttica y del espritu modernista: Los intereses creados, Seora ama y La
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malquerida. La primera es una farsa inspirada en los personajes de la comedia del arte italiana que
tiene como tema el poder del dinero; las otras dos siguen el modelo del drama rural, un tipo de teatro
que refleja un violento mundo de pasiones en un medio campesino dominado por la fatalidad.
El llamado gnero cmico tambin predomin en las primeras dcadas del siglo XX, con frecuencia
acompaado de elementos lricos: msica, canto y baile. Su finalidad bsica era el entretenimiento del
pblico, y los subgneros que lo forman son los siguientes:
Opereta Pieza que presenta asuntos frvolos y que concede gran importancia a los elementos visuales
y a la msica.
Revista Serie de espectculos casi independientes que hacen hincapi en elementos erticos y
vistosos ambientes cosmopolitas
Vodevil Comedia frvola, ligera y picante que posee una intriga muy compleja.
Y aunque no es propiamente teatro cmico, la zarzuela sigui contando con el favor del pblico.
a) Los hermanos lvarez Quintero, Serafn y Joaqun, que estrenaron gran cantidad de obras en
las que predomina el ambiente andaluz, con un dilogo gracioso y un reflejo amable y
superficial de la vida.
b) Pedro Muoz Seca fue el creador del astracn, subgnero que se representaba en Pascuas
como descanso del teatro serio nacional o extranjero. Cabe destacar las obras La venganza
de don Mendo, parodia de los dramas histricos, y Los extremeos se tocan.
c) Carlos Arniches, que adopt a partir de 1910 frmulas teatrales nuevas: el sainete extenso y la
tragedia grotesca. sta ltima juega con la comicidad externa y con una profunda gravedad en
el contenido, y denuncia la realidad nacional, caracterizada, segn este autor, por la ignorancia,
la hipocresa, el inmovilismo, la crueldad y el vaco espiritual. Destaca La seorita de Trevlez.
Entre los primeros intentos de renovacin, que no gozaron de buena acogida entre el pblico,
destacan las aportaciones de Unamuno y de Azorn. Adems de ellos, debe mencionarse a Jacinto Grau
y Miguel Hernndez, as como a dos autores que desarrollan buena parte de su produccin en el exilio:
Rafael Alberti y Max Aub. Pero los grandes renovadores de la escena en Espaa fueron VALLE-INCLN
y GARCA LORCA.
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1. Coincidiendo con las corrientes renovadoras europeas, MIGUEL DE UNAMUNO se propuso llevar
al pblico un teatro desnudo, caracterizado por los efectos que no dependieran directamente de la
palabra (decorados, vestidos, utilera), como de la retrica del lenguaje verbal. La accin dramtica
apenas existe y es sustituida por la palabra, se reducen los personajes al mnimo y las pasiones a su
ncleo. Para Unamuno, el teatro fue un verdadero mtodo de conocimiento, apto para revelar la
interioridad. Destacan obras como El otro, El hermano Juan o la versin de Medea, tomada del autor
latino Sneca. Por su parte, AZORN tambin luch por lograr un teatro antirrealista, que incluyera lo
subconsciente y lo maravilloso, con temas como la felicidad, el tiempo y la muerte; destaca la triloga
llamada Lo invisible.
3. Ramn M del VALLE-INCLN (1866-1936) es uno de los grandes innovadores del teatro; segn el
crtico literario Ruiz Ramn, el teatro de Valle es, como totalidad, una de las ms extraordinarias
aventuras del teatro europeo contemporneo y, desde luego, el de ms absoluta y radical originalidad
en el teatro espaol del siglo XX. De hecho, en su trayectoria dramtica se observa una constante
voluntad de renovacin formal y temtica, y una pretensin de romper con le teatro de su poca.
Progresivamente, Valle evolucion hacia su creacin mxima: el esperpento, cuyos elementos se
observan de manera incipiente en sus primeras obras.
a) Inicios dramticos: dramas decadentistas: Con estas obras, Valle aplic le Modernismo al
drama, que la esttica simbolista haba cristalizado en el llamado teatro potico. Sin embargo,
Valle se alej del teatro simbolista con la incorporacin de personajes con lenguaje y actitudes
realistas, tratados de forma irnica y hasta caricaturesca. En sus primeras obras, -El marqus
de Bradomn (1906) y El yermo de las almas (1908)-, Valle-Incln dramatiza el tema del
adulterio, libre de la carga tica de la alta comedia, y con una dama- protagonista enferma, con
los rasgos de la herona decadente de fin de siglo. Adems, critica la religin y el orden de la
sociedad burguesa.
b) Dramas de ambiente galaico: El crtico Ruiz Ramn agrupa las Comedias brbaras (1907-1922),
El embrujado (1913) y Divinas palabras (1920) bajo la denominacin de ciclo mtico. Estas obras
estn relacionadas entre s por sus temas, personajes, atmsferas y significado, y se localizan en
una Galicia mtica e intemporal. En ellas se representa una sociedad arcaica, elegida para
ofrecer la visin de un mundo en el que la existencia humana se rige por fuerzas primarias. Los
conflictos se centran en la lujuria, la soberbia, la crueldad, el despotismo, el pecado, el
sacrilegio, la supersticin y la magia. (La triloga de las Comedias brbaras, compuesta por
guila de blasn, Romance de lobos, y Cara de Plata, dramatiza la tragedia de los Montenegro.
Sus personajes encarnan los impulsos elementales del ser humano y actan movidos por
oscuras razones. Don Juan Montenegro, desptico, cruel y violento, pero tambin justo y
caritativo, es el representante de la decadente aristocracia rural, y acaba muerto por la codicia
de sus hijos. Divinas palabras es una obra que pone de manifiesto la crueldad humana ).
c) Farsas: Valle-Incln es autor de cuatro farsas: La marquesa Rosalinda (1912), Farsa infantil de la
cabeza del dragn (1914), Farsa italiana de la enamorada del rey (1920) y Farsa y licencia de la
Reina castiza (1920), todas en verso salvo la segunda. En sus farsas, Valle introduce personajes
de la farndula, el uso de disfraces y el teatro dentro del teatro, buscando la ruptura del efecto
de realidad escnica. (En La marquesa Rosalinda , la obra ms modernista de Valle, se critica
abiertamente a Espaa, con burlas de instituciones y de costumbres; utiliza para ello tcnicas
parecidas a las cinematogrficas. La cabeza del dragn es un cuento de hadas que parodia la
literatura modernista de evasin, y critica la monarqua, los cortesanos, los militares y la mala
situacin econmica del pas. En la obra La enamorada del rey se contraponen lo grotesco y lo
sentimental, y en la farsa de La Reina castiza se satiriza la vida cotidiana del palacio de Isabel II
y su corte; aqu, lo grotesco desplaza a lo sentimental, y prepara el camino para el esperpento.)
d) El esperpento: La produccin dramtica de Valle-Incln culmin en el esperpento. l mismo
denomin as a cuatro de sus obras: Luces de bohemia (1920), Los cuernos de don Friolera
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(1921), Las galas del difunto (1926) y La hija del capitn (1927), estas tres ltimas publicadas
juntas bajo el ttulo de Martes de carnaval. El esperpento definido en Luces de bohemia- se
refiere a una esttica que ofrece una visin particular del mundo, resultado de una postura
crtica: la realidad es destruida de forma sistemtica, transformando por completo su imagen
aparente y revelndola tal y como es. El esperpento funciona, pues, como un instrumento de
desenmascaramiento. En concreto, el esperpento deforma determinados aspectos del
personaje y de las situaciones, produciendo una visin caricaturizada, alternativamente cmica y
macabra. Valle-Incln se vali de esta nueva esttica para manifestar su desprecio por el
momento histrico que viva. (En Luces de bohemia se cuenta el dantesco viaje de Max Estrella,
poeta ciego, guiado por Latino de Hspalis, por diversos lugares madrileos, hasta su muerte en
la puerta de su propia casa. Aparece por primera vez la crtica colectiva, ya que nadie se libra:
desde la monarqua hasta el ltimo mendigo, y se refleja en la obra una Espaa llena de
injusticia, miseria, estupidez, arbitrariedad y violencia, bajo la presentacin de acciones
grotescas y absurdas. En la triloga de Martes de carnaval el autor dirige su crtica hacia el
ejrcito y el honor propio de los dramas de Caldern de la Barca, y para ello se sirve de unos
personajes animalizados y convertidos en fantoches.)
Durante la tercera dcada del siglo XX, la Segunda Repblica acerc la cultura a la Espaa rural. De
ello se ocupaban las llamadas Misiones Pedaggicas, grupos de universitarios que iban por los pueblos
con bibliotecas ambulantes y representaban obras del teatro clsico, entre otras actividades. Las
agrupaciones teatrales ms importantes fueron el Teatro del Pueblo, dirigido por el dramaturgo
Alejandro CASONA, El Bho, dirigido por Max AUB, y, sobre todo, La Barraca, impulsado por GARCA
LORCA. Este integrante del Grupo del 27 fue el autor dramtico ms importante de la poca.
Federico GARCA LORCA cre el verdadero teatro potico; en l, adems de la palabra, cobran
importancia otros componentes, como la msica, la danza y la escenografa, configurando as un
espectculo total. Su produccin dramtica expresa, de manera profunda, los problemas de la vida y de
la historia, a travs de un lenguaje cargado de connotaciones. Podemos rastrear, incluso, sus influencias
literarias, y encontramos la del teatro modernista (en la elaboracin del drama en estampas, la inclusin
de lo lrico y el mundo rural), la del teatro clsico espaol (en la fusin de msica, teatro, danza y artes
plsticas para crear un espectculo total), la de William Shakespeare (en El maleficio de la mariposa y
en El pblico), la de Valle-Incln (en cuanto a la creacin de un universo mtico y en el uso del lenguaje
grotesco), y por ltimo, la del teatro de tteres. Sus obras se pueden clasificar de la siguiente manera:
a) Primeros dramas y farsas: Sus primeros dramas estn emparentados con el teatro modernista: El
maleficio de la mariposa (1919) presenta el ideal de perfeccin alejado de lo cotidiano. Mariana
Pineda (1923) conecta con el drama histrico en verso y plasma la vida de esta herona del siglo XIX de
manera idealista y melodramtica. Las cuatro farsas de Lorca se basan en el conflicto del matrimonio
de conveniencia entre el viejo y la nia, tpico literario desde el siglo XVIII, que es presentado ante el
pblico en forma de un teatro de guiol: Tragicomedia de don Cristbal y la se Rosita, Retablillo de
don Cristbal. Por su parte, las farsas para personas estn constituidas por La zapatera prodigiosa y
Amor de don Perlimpln con Belisa en su jardn (ambas de 1929). En la primera, la protagonista encarna
la ilusin insatisfecha; en la segunda, don Perlimpln pretende imponer su visin de la realidad por
medio de la imaginacin.
c) Tragedias y dramas: Segn sus propias declaraciones, Lorca pens escribir una triloga dramtica
de la tierra espaola, de la que contamos con Bodas de sangre (1932) y Yerma (1934). Algunos
incluyen La casa de Bernarda Alba (1936) en ella, y otros piensan que la tercera de estas obras sera una
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titulada La sangre no tiene voz, de la que slo se tienen referencias. (Bodas de sangre dramatiza el poder
de la pasin, del sexo y de la tierra; enfatiza la fuerza imparable de los instintos e introduce personajes alegricos,
como la Luna y la Muerte, un coro al estilo de los corifeos de las tragedias griegas- y un lenguaje simblico: todo
esto produce una progresiva desrealizacin. En Yerma se plantea el problema de la esterilidad de la protagonista,
visto como una maldicin para ella por culpa de su marido, que no desea tener hijos y es, por lo tanto, un
transgresor de la norma natural , ya que la Naturaleza busca siempre la fecundidad. Yerma mata a su marido por
ello y recondena para siempre. Finalmente, La casa de Bernarda Alba desarrolla la lucha entre el principio de
autoridad, encarnado en Bernarda, quien dicta aos de luto y de reclusin para sus hijas por la muerte de su
marido, y el principio de libertad, representado por Adela, la menor, que mantiene relaciones ocultas con Pepe el
Romano, el prometido de su hermana Angustias; y todo ello en medio de un espacio cerrado y agobiante, donde se
desencadena la tragedia).
En el Grupo del 27 destacan otros autores como dramaturgos: Rafael ALBERTI, que escribe en 1931
el auto sacramental en prosa El hombre deshabitado, usando como tema el de la pasin intil que
representa el hombre sin dios; o Fermn Galn, del mismo ao, muy inapropiado para el pblico
burgus. En la guerra escribi teatro de urgencia: Cantata de los hroes, y ms tarde sus dos obras
fundamentales: en 1944, ya en el exilio, El adefesio, acerca de la supersticin en Andaluca, y en 1956
Noche de guerra en el Museo del Prado, con tcnicas del esperpento.
Pedro SALINAS escribi catorce obras teatrales en el exilio: dos en tres actos, como El director, y doce
en un solo acto. Y el autor considerado como epgono de esta generacin, Miguel HERNNDEZ,
tambin cre cuatro dramas largos en verso, como El labrador de ms aire, y otras piezas breves, como
Los hijos de la piedra, inspirada en Fuenteovejuna, de Lope de Vega.
Otros dramaturgos relevantes de la poca fueron Max AUB, autor de teatro vanguardista, con
smbolos y tcnicas expresionistas y temas como el de la incomunicacin o la disolucin de la
personalidad: Crimen, Una botella. Y tambin Alejandro CASONA, con La sirena varada o La dama del
alba y Enrique JARDIEL PONCELA, que escribe comedia convencional con rasgos vanguardistas: Cuatro
corazones con freno y marcha atrs.
Federico Garca Lorca empez a escribir Bodas de sangre en 1931 y la termin al ao siguiente. Se
estren en 1933, con xito de crtica pero no tanto de pblico. La obra es el primer ttulo de una triloga
trgica sobre la tierra; el autor intentaba rescatar lo mtico de su Andaluca natal. La segunda obra fue
Yerma, y la tercera no lleg a escribirse.
La historia se basa en un hecho real comentado en la prensa en 1928. Ocurri en el pueblo
almeriense de Njar, pero presenta algunas variantes con respecto a lo que narra Lorca, ya que, en la
historia que ocurri realmente, no exista ninguna rencilla entre las familias, el personaje equivalente a
Leonardo no estaba casado, la fuga se produca antes de la boda, slo muri el secuestrador de la novia
Leonardo no estaba casado, la fuga se produca antes de la boda, slo muri el secuestrador de la novia
de dos disparos, y no lo mat el Novio, sino un hermano de ste.
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Aunque el asunto de la tragedia est tomado de la realidad, Lorca utiliz varias fuentes literarias en la
construccin de su obra.
a) La presencia de Lope de Vega se deja sentir tanto como la de Caldern de la Barca y la tradicin
teatral espaola. No podemos olvidar que la compaa teatral de Lorca, La Barraca,
representaba por los pueblos obras de autores clsicos espaoles. Esta influencia se nota en la
aparicin en escena de seres misteriosos, como la Muerte.
b) El ambiente dramtico tambin se encuentra en su obra potica el Romancero gitano, as como
la presencia de elementos simblicos como la Luna, la Noche o el ambiente cargado de
presagios de muerte.
c) Tambin se rastrean elementos procedentes del teatro griego: el coro, el destino o el desenlace
trgico.
Se est preparando la boda entre dos jvenes. La Novia haba mantenido relaciones con Leonardo,
quien, pese a estar casado, no ha sido capaz de olvidarla. Una entrevista que mantienen ambos en
presencia de la Criada de la Novia muestra la tensin de las relaciones. El mismo da de la boda,
Leonardo y la Novia huyen y son perseguidos por el Novio, que termina matando a Leonardo.
Los crticos literarios han hallado que los temas fundamentales de esta obra son la fatalidad y el
destino, pero tambin juegan un papel importante la pasin sexual y el amor prohibido.
Sin embargo, para analizar estos temas, hay que partir de la presencia de un doble plano en la obra:
De la consideracin de estos dos planos se pueden extraer diferentes otros asuntos o temas
secundarios: As, vemos que en el plano real, se encuentra el odio de la Madre hacia los Flix, lo social,
las diferencias econmicas que haban impedido el matrimonio de la Novia y de Leonardo. Detrs de
estos aspectos se esconde el poderoso valor del dinero y la riqueza.
Tambin se encuentra el tema del honor, muy presente en Lope y Caldern, y el de la consideracin
de la sexualidad como impulso para la fertilidad.
La estructura
La obra se divide en tres actos y siete cuadros. El primer acto lo forman tres cuadros, ambientados en
las respectivas casas de la Madre, Leonardo y la Novia. En esta ltima tambin se desarrollan los dos
cuadros del segundo acto. El primer cuadro del tercer acto tiene lugar en un bosque, y el ltimo nos
hace retornar a la casa de la Madre, donde haba empezado la obra. Por lo tanto, se trata de una
estructura circular y cerrada:
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CASA MADRE
BOSQUE
(ACTO I ACTO III
(ACTO III -1) 2)
CASA LEONARDO
CASA NOVIA
(ACTO II) (ACTO I)
CASA NOVIA
(ACTOS I II)
a) En el Acto I se plantean los hechos desde tres espacios distintos, como hemos visto: la casa de
la Madre, la casa de Leonardo y la casa de la Novia. Los tres espacios confluyen en el Acto II en
un lugar comn: la casa de la Novia.
b) Los dos cuadros del Acto II presentan la situacin en dos momentos distintos: antes del
casamiento y despus de l. En este acto se plantea el nudo, y hasta ahora, el mundo reflejado
es el del plano real.
c) En el Acto III, el mundo real desaparece y surge un mundo sobrenatural: el bosque simblico,
con la presencia de personajes alegricos, como la Luna o la Muerte, etc. Tres coros distintos
intervienen en este Acto III: en el primer cuadro, los leadores comentan la accin e invocan a
la divinidad, mientras que la Luna y la Muerte presencian la tragedia. En el segundo cuadro,
aparecen otros dos coros: el de las muchachas y la nia y el de las mujeres que entonan la
elega final. El poeta, en el ltimo cuadro, nos ha devuelto a la realidad y al espacio creado al
comienzo de la obra.
Los personajes
Por lo general, en la obra teatral de Lorca, los personajes femeninos tienen mayor entidad dramtica
que los masculinos, y as ocurre aqu: no slo existe una mayor presencia de personajes femeninos, sino
que tambin reproducen caracteres ms vigorosos.
Cuatro son los personajes esenciales de la tragedia: la Madre, la Novia, el Novio y Leonardo, el nico
que tiene nombre, lo que realza su condicin de smbolos trgicos.
La Madre del Novio. Es el personaje fundamental, como lo revela el hecho de que aparezca al
principio y al final de la obra. Ha visto morir a su primer hijo y teme por la vida del segundo,
porque el mundo masculino es violento. Por eso hubiese deseado que fuera mujer. De ah su
insistencia en que los frutos de un matrimonio sean nias. Se trata de una mujer fuerte y
constante, paciente ante la adversidad, que vive en comunin con sus muertos, ligada a ellos a
travs del recuerdo y de la llama del odio hacia la casta enemiga. Se vuelca en ternura hacia su
hijo, pero las leyes sociales la obligan a entregarlo tambin a la muerte.
La Novia es vctima de un conflicto interior importante. Desea mantenerse dentro del equilibio
social del deber y seguir las normas de la tradicin. Pero el instinto puede ms que la razn. Es
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El espacio escnico
Las referencias al espacio tienen mucha importancia. El lugar en que se desarrollan los hechos es
indeterminado. El paisaje podra evocar al pueblo almeriense de Njar, pero en ningn lugar cercano a
ste hay nada parecido al bosque que se menciona en la obra.
Los datos son contradictorios, porque la Novia vive en un secano; sin embargo, en las inmediaciones
existen un ro, unas vias y un bosque. Este ltimo lugar es mtico, casi fantasmagrico. En la tradicin
literaria, el bosque suele tener connotaciones trgicas.
Casi toda la obra transcurre en espacios cerrados, como en La casa de Bernarda Alba. Los decorados
son escuetos, simples, sobrios. El color y la luz tienen una gran importancia. La escenografa del ltimo
cuadro es, por su aire sepulcral, de un fuerte impacto visual.
El concepto clave es el de la lejana. Todos los lugares parecen distantes entre s: la casa del Novio, la
iglesia, la casa de la Novia, etc. Incluso los invitados vienen de lejos, como recuerda la Criada. Las voces
se oyen muy lejos, al igual que los violines. La Mendiga que aparece en la obra utiliza tambin una
referencia a la lejana.
El lenguaje
Garca Lorca alterna en esta pieza la prosa y el verso. El estilo es sobrio, con palabras seleccionadas el
habla popular, pero sin dialectalismos. Cuando se trata de subrayar obsesiones, utiliza las repeticiones o
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las metforas. Y tambin abundan las comparaciones y, ms ocasionalmente, las anttesis. El recurso
ms caracterstico es el smbolo.
Los silencios tienen una gran relevancia; son los propios del hombre de campo, pero tambin
anuncian la tragedia. Varias veces en la obra se habla del miedo a las palabras, a hablar; tambin del
miedo a pensar y a que hablen mal de uno. Lorca insiste as en uno de sus temas habituales: la
maledicencia en los pueblos.
Varones y hembras se diferencian en la obra por el uso de las palabras y los silencios: la palabra es el
reino de lo femenino, mientras que el silencio es propio de los hombres.
Lo ms destacable es el tratamiento sumamente potico que realiza el autor en los pasajes
dramticos.
Introduccin
Bodas de sangre es una tragedia en verso del escritor Federico Garca Lorca escrita en 1931. Fue
llevada al cine por Carlos Saura en 1981. Es una produccin potica y teatral que se centra en el anlisis
de un sentimiento trgico. Desde la vida y la muerte, a lo antiguo y lo moderno, en la manera de ver la
tragedia. Todo ello enmarcado en un paisaje andaluz trgico y universal.
El tema principal que se trata en este drama es la vida y la muerte. Pero de un modo arcano y
ancestral, en la que figuran mitos, leyendas y paisajes que introducen al lector en un mundo de
sombras pasiones, que derivan en los celos, la persecucin y en el trgico final: la Muerte. El amor se
destaca como la nica fuerza que puede vencer a la muerte.
La obra recoge las costumbres de su tierra, que an perduran. Y todo ello a travs de objetos
simblicos, que enuncian la tragedia. Es constante en la obra de Lorca la obsesin por el pual, el
cuchillo y la navaja, que en Bodas de sangre atraen la fascinacin y, a la vez, presagian la muerte.
Los trgicos acontecimientos reales a los que poda hacer referencia se producen el 22 de julio de
1928 en el Cortijo del Fraile, Njar, Almera. Lorca los conoci por la prensa, aunque la autora Carmen de
Burgos ya haba escrito una novela corta sobre el mismo suceso titulada Pual de claveles, que tambin
fue inspiracin de Federico.
Argumento
El argumento principal de la obra es la futura boda que unir al Novio con la Novia. Pero la tragedia
est presente e impedir que este matrimonio llegue a consumarse. La Novia, que guardaba su amor
por Leonardo en el olvido, vuelve a despertar cuando ve a su antiguo novio el da de su boda.
La obra plantea el conflicto entre dos familias. Por un lado, la del Novio y la madre, que, a su vez, ha
perdido a su marido y a uno de sus hijos por culpa de la otra familia en litigio. La familia de Leonardo, la
de los Flix, est tambin abocada a la catstrofe porque ste an est enamorado de la Novia, una
joven con la que estuvo saliendo durante tres aos y a la que, aun estando l casado y con un hijo, no
ha podido olvidar.
Finalmente, el Novio y la Novia se casan, pero al poco, la Novia y Leonardo se escapan juntos para
hacer realidad su sueo de estar juntos. El Novio los persigue por el bosque hasta que los encuentra y
entonces, en una lucha entre Leonardo y el Novio, ambos mueren.
La Novia, que ya no tiene motivos para vivir, visita a la Madre del Novio, no para pedirle perdn, sino
para que le quite la vida a ella tambin. La Madre, por su parte, no es capaz ni de tocarla; aunque
deseara poder atender la peticin de la joven, no tiene fuerzas para hacer nada al perder lo nico que le
quedaba: su hijo.
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muerto a manos de los Flix, en un antagonismo familiar que ha ido pasando de generacin en
generacin.
Cuadro 2: Entra Leonardo, despus de haber ido a casa del Herrador, y su Mujer le cuenta que
su prima se casa. Leonardo se impresiona, y la Suegra le dice que l tuvo un noviazgo con ella.
La Mujer se enoja. Repentinamente, entra una Muchacha e informa de que el Novio ha
comprado diversas cosas. Leonardo manda callar a la Muchacha y tambin a su Mujer, que
estaba defendindola. Leonardo, enojado, se va airadamente.
Cuadro 3: La Madre junto con el Novio se dirigen a pedir la mano de la Novia hasta los lmites
del secano, donde ella vive con su Padre. Fijan la boda para el jueves y, despus de una larga
conversacin, se van. Luego, la Criada entra y le cuenta a la Novia que Leonardo estuvo la
noche pasada parado delante de la ventana de ella.
Acto 2:
Cuadro 1: La Novia y la Criada comienzan los preparativos para la boda en la casa de la Novia,
que se muestra descontenta y angustiada. Luego, llega Leonardo, que le recrimina el paso que
va a dar y le recuerda que la pasin que los uni todava perdura, a pesar de que l se ha
casado. Los Invitados empiezan a cantar estrofas alusivas a las bodas.
Cuadro 2: Se inicia la fiesta; el Padre y al Madre conversan acerca de los nietos. Todo parece
desarrollarse normalmente, la Novia y el Novio charlan tranquilamente sin reflejar ningn
conflicto y l se encuentra muy dichoso. Hasta que la Mujer de Leonardo anuncia con
desesperacin que la Novia y su marido han huido. La Madre ordena a su hijo y a los que se
encuentran a su lado salir en busca de los amantes para matarlos.
Acto 3:
Cuadro 1: Los Leadores comentan los sucesos en el bosque. Aparece la Muerte, que pide a la
Luna que ilumine los senderos para que el Novio encuentre a los amantes y la sangre corra. As
sucede: ambos hombres resultan muertos en el duelo.
Cuadro 2: La Novia vuelve deshecha a buscar el perdn de la Madre, le ofrece que la mate y as
quitarle su honradez, pero la Madre rechaza acometer tal accin, y tambin su perdn. Ella
decide quedarse completamente sola para llorar a sus muertos.
Estructura
La obra se divide en tres actos, que se subdividen en cuadros. Estas divisiones permiten que la trama
tenga un ritmo rpido:
a) Presentacin: Se plantea el tringulo amoroso cuando el Novio expresa sus deseos de casarse
con la Novia y la Madre descubre que ella haba tenido un novio anterior llamado Leonardo. La
preocupacin de la Madre es la de perder al nico hijo que le queda y quedarse sola. Desde el
comienzo de la obra insiste en la cuestin del cuchillo, la navaja y otras armas similares que han
acabado con la vida de su marido y su otro hijo, anticipando as el final trgico de la obra.
b) Nudo: El acto decisivo de la trama es la huida de la Novia con Leonardo. La mujer de Leonardo
informa al Padre y a la Madre del suceso, y se forman dos partidas que salen a buscarlos el
bosque.
c) Desenlace: La historia termina con la muerte del Novio y de Leonardo, cada uno a manos del
otro. En el bosque, la Luna estaba esperando a sus vctimas ansiando derramar con la ayuda de
la Muerte sangre sobre sus mejillas. Los hombres mueren, y dejan a las mujeres sufriendo
por estas prdidas.
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Personajes
Como ya se ha dicho, el tema principal de Bodas de sangre es la dicotoma entre el amor y la muerte.
Lorca quiere salvar el instinto elemental del convencionalismo social y la tradicin, aun sabiendo que el
intento est abocado al fracaso, ya que la fuerza instintiva que tiende a la unin
natural/irracional/bsica contiene en s misma los principios de destruccin, despecho y agresividad.
Los personajes adquieren valor de acuerdo a su funcin en esta lucha en la que se encuentran todos
los elementos del universo (los apolnicos y los dionisacos, de los dioses Apolo y Dionisos,
representantes de la convencin y la razn, y el desenfreno y la irracionalidad, respectivamente). El
hecho de que todos aparezcan con sus nombres genricos, a excepcin de Leonardo, encaja con la
intencin de Lorca de dotarlos de un carcter universal: son personajes prototpicos.
Se distinguen, pues, tres tipos fundamentales de personajes:
Los apolonios: defensores de la sociedad convencional represora
Los dionisacos: personajes instintivos, irracionales (la Novia, Leonardo, la Luna, la Mendiga)
Los personajes corales
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alejamiento de la casa
l y la Novia deciden seguir juntos hasta la muerte, y alcanzan el amor que
ja sido objeto de la aventura
La pareja ha violado las normas sagradas (el matrimonio), y son
perseguidos y castigados
En la aventura muere el hroe; la Novia regresa con el mensaje, pero no
podr reintegrarse en el grupo social al que pertenece.
Leonardo simboliza el sueo de un ideal de relacin humana integral
Es el nico personaje que tiene hijos frente al de la Novia; ha cumplido su
ciclo vital.
Se identifican con las tres Parcas (divinidades del destino, Moiras griegas)
Las Muchachas Son hilanderas que limitan a su antojo la vida de los hombres
(dos muchachas Cada una preside un paso de la vida: el nacimiento, el matrimonio y la
y una nia) muerte
Regulan la duracin de la vida con la ayuda de un hilo (una lo hila, otra lo
enrolla y otra lo corta)
Hilo rojo = muerte
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1. LA LUNA
Principio femenino frente al sol
Receptora de la vida
Smbolo de fecundacin universal, como la tierra
Adems, en la obra: acoso de la existencia, destruccin, nacimiento y muerte.
3. LA CORONA DE AZAHAR
Forma circular de perfeccin, participacin de la Naturaleza celeste; une al coronado
con lo divino
Las coronas se llevan en momentos importantes: matrimonio, muerte
En la obra: la clausura, el encierro, corona de espinas, de sacrificio
4. EL RO / AGUA
Fluir de la vida
Purificacin y regeneracin
Leonardo como smbolo de la energa inconsciente
Pasin
5. EL BOSQUE LUNAR
Subconsciente humano
Instinto ertico
Espacio de la pasin
En los griegos, los bosques estaban consagrados a una divinidad
En esta obra, est consagrado a la Luna
6. LA MADEJA
Ritual de la vida
Rojo = muerte
7. LA TIERRA
Funcin maternal, fecundidad
Da y toma la vida
La Madre del Novio se identifica con la tierra
8. LA SANGRE
Calor vital y corporal
Vida
Vehculo de la pasin y del instinto
Muerte
Sangre derramada como sacrificio
9. LA CADENA / EL NUDO
Atadura
Dominacin
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1. EL CABALLO
Pasin ertica, lujuria. Smbolo de Leonardo
Presagio de muerte: cancin del caballo negro
Libido fuera de control
2. LA SERPIENTE
Maldad, pecado, engao, envidia, traicin
3. EL TORO
Fuerza del hombre, vigor, dominio
Animal consagrado a Dionisos
En algunos ritos, es sacrificio de muerte
4. LA PALOMA
Referida a la Novia
Inocencia, bondad
5. EL CLAVEL
Es la flor del matrimonio
Hombre y vida; asociado al marido de la Madre (ola a clavel)
Vida y amor maternal; asociado al nio (durmete, clavel)
6. EL GERANIO
La ereccin del hombre
Smbolo de masculinidad (dos hombres que eran dos geranios)
7. LA ROSA
Pasin, amor, regeneracin
Cario: referido al nio
8. EL JAZMN
Es la flor de la Virgen Mara
9. LA DALIA
Paz, tranquilidad, armona
10. EL LAUREL
Smbolo de la inmortalidad, la eternidad; siempre est verde
Triunfo, victoria
Arbusto consagrado a Apolo; virtudes apolneas
Heroico, victoria de la vida (ramo verde)
12. EL AZAHAR
Pureza, virginidad
Azahar de cera: carcter artificial; virginidad eterna
Se trasladan las caractersticas de la flor al matrimonio
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1. AMARILLO
Muerte: se quedan los hombres duros con los labios amarillos
2. VERDE
Vegetacin
Muerte amarga
Fatalidad
3. BLANCO
Pureza
En el ltimo cuadro representa el templo domstico, el espacio de la mujer, el lugar
donde se celebra el sacrificio.
NOTAS:
TEXTOS: 1
Vecina: No la reconoces?
Madre: Por eso pregunto quin es. Porque tengo que no reconocerla, para no clavarla mis dientes en el
cuello. Vbora! (Se dirige hacia la novia con ademn fulminante; se detiene. A la vecina.) La ves? Est
ah, y est llorando, y yo quieta, sin arrancarle los ojos. No me entiendo. Ser que yo no quera a mi
hijo? Pero, y su honra? Dnde est su honra? (Golpea a la novia. sta cae al suelo.)
Vecina: Por Dios! (Trata de separarlas.)
Novia: (A la vecina) Djala; he venido para que me mate y que me lleven con ellos. (A la madre.) Pero no
con las manos; con garfios de alambre, con una hoz, y con fuerza, hasta que se rompa en mis huesos.
Djala! Que quiero que sepa que yo soy limpia, que estar loca, pero que me puedan enterrar sin que
ningn hombre se haya mirado en la blancura de mis pechos.
Madre: Calla, calla; qu me importa eso a m?
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Novia: Porque yo me fui con el otro, me fui! (Con angustia) T tambin te hubieras ido. Yo era una
mujer quemada, llena de llagas por dentro y por fuera, y tu hijo era un poquito de agua de la que yo
esperaba hijos, tierra, salud; pero el otro era un ro oscuro, lleno de ramas, que acercaba a m el rumor
de sus juncos y su cantar entre dientes. Y yo corra con tu hijo que era como un niito de agua, fro, y el
otro me mandaba cientos de pjaros que me impedan el andar y que dejaban escarcha sobre mis
heridas de pobre mujer marchita, de muchacha acariciada por el fuego. Yo no quera, yelo bien!; yo no
quera, yelo bien!. Yo no quera. Tu hijo era mi fin y yo no lo he engaado, pero el brazo del otro me
arrastr como un golpe de mar, como la cabezada de un mulo, y me hubiera arrastrado siempre,
siempre, siempre, siempre, aunque hubiera sido vieja y todos los hijos de tu hijo me hubiesen agarrado
de los cabellos!
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1. Panorama general.
2. Teatro del exilio
3. Teatro de posguerra
4. Teatro de los cincuenta: los realistas
5. Teatro de los sesenta: los vanguardistas
6. Las ltimas dramaturgias.
1. Panorama general
La evolucin del teatro espaol, como la de los gneros narrativo y lrico, estuvo determinada por la
Guerra Civil y sus consecuencias. Durante la contienda se desarrollaron distintas orientaciones
dramticas en la zona nacional y en la republicana, y a partir de 1939, el panorama escnico qued
marcado por el exilio de autores como Max Aub, Rafael Alberti o Pedro Salinas, y por la desaparicin de
dramaturgos que murieron en esos aos: Garca Lorca, Valle-Incln o Miguel Hernndez.
En los aos de posguerra, la escena espaola estuvo dominada por un teatro nacional, al servicio
de la dictadura. Las dos lneas dramticas que triunfaban en los escenarios la comedia burguesa y el
teatro de humor- tenan como rasgo comn la evasin de la realidad de la poca. Mientras, los
dramaturgos exiliados continuaron su produccin fuera de Espaa.
A finales de los aos cuarenta irrumpi el teatro realista, de denuncia de la realidad. El detonante fue
el estreno, en 1949, de Historia de una escalera, de Antonio Buero Vallejo, y la tendencia qued
confirmada con la puesta en escena, en 1952, de Escuadra hacia la muerte, de Alfonso Sastre.
Desde mediados del siglo XX surgieron orientaciones dramticas innovadoras, tanto en lo formal
como en el contenido: en los cincuenta, el teatro de vanguardia, representado por Fernando Arrabal y
Francisco Nieva, y en los sesenta, el teatro simbolista. Los dramaturgos de una y otra lnea tuvieron
dificultades para llevar sus obras a los escenarios debido a la censura franquista. Estas dramaturgias se
vieron influidas por las innovaciones teatrales europeas, especialmente por el teatro del absurdo de
Samuel Beckett y Eugne Ionesco, que intenta expresar la crisis de comunicacin del ser humano y su
mundo degradado, y el teatro de la crueldad, de Antoine Artaud, que pretende mediante el carcter
mstico y ritual de los orgenes teatrales, donde tena cabida el horror y el sadismo, el reencuentro entre
espectculo y pblico para que ste se pusiera en contacto son lo irracional humano.
En los aos sesenta, el teatro que triunfaba era el evasivo, heredero de la comedia burguesa,
totalmente alejado de los experimentos vanguardistas. A fines de esta dcada surgieron los primeros
grupos de teatro independiente, muchos de los cuales entraron progresivamente en los circuitos del
teatro comercial.
Las ltimas dramaturgias, surgidas desde 1975, se inclinan por un teatro de temas contemporneos,
de esttica realista y de una moderada renovacin formal. La instauracin de la democracia trajo
consigo tambin la recuperacin para la escena espaola de autores de la calidad de Valle-Incln y
Federico Garca Lorca que, adems, han influido en algunos dramaturgos.
El teatro del exilio, desarrollado especialmente en Mjico y Argentina desde los aos de la posguerra,
presenta diferencias estticas con el cultivado en Espaa, ya que los autores exiliados incluyeron en l
novedades vanguardistas. Destacaremos los siguientes dramaturgos:
a) Rafael ALBERTI, que antes y despus de la Guerra cultiv un teatro poltico, y lo continu en el
exilio: Fermn Galn, De un momento a otro, Noche de guerra en el Museo del Prado. Pero gran
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parte de su obra se caracteriza por la presencia de elementos poticos, desde el lenguaje y los
smbolos empleados, hasta la incorporacin de pequeas estrofas; tal ocurre en obras como El
trbol florido o El adefesio, donde plantea el tema de la intolerancia del poder.
b) Max AUB, que empez cultivando la farsa con elementos vanguardistas, luego, durante la
guerra civil trabaj en el Teatro de urgencia, y ya en el exilio presenta obras con temas como
los desastres de la guerra, la soledad y la tica del exiliado: San Juan.
c) Alejandro CASONA, cuyas obras del exilio se diferencian poco de las estrenadas hasta 1939. Sus
piezas emparentan con la comedia burguesa de posguerra en cuanto a la perfecta disposicin
de los elementos dramticos: La dama del alba.
d) Otros autores interesantes fueron SALINAS, Jacinto GRAU, Jos BERGAMN y Jos Ricardo
MORALES, que escribe en Chile obras del teatro del absurdo con temas como los peligros de
la tecnologa nuclear, o las manipulaciones ideolgicas.
3. Teatro de posguerra
El teatro de posguerra cumpli dos funciones bsicas: entretener al pblico, que buscaba
esparcimiento, y transmitir ideologa. Esto ltimo se realiz por distintas vas:
En esta poca, el Estado y la Iglesia establecieron un frreo control sobre las obras nuevas y los
repertorios. Este fenmeno desarroll la consiguiente autocensura en los dramaturgos. A pesar de ello,
la actividad teatral de posguerra fue muy abundante, aunque mediocre, tanto por los dramas
representados como por la puesta en escena. Como tendencias destacables hubo la de la comedia
burguesa y la del teatro de humor.
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todas las explicaciones estn de ms: Tres sombreros de copa, El caso de la seora estupenda,
Maribel y la extraa familia, Ninette y un seor de Murcia.
c) El teatro comercial: A finales de los aos cincuenta y sobre todo en los sesenta, todas estas
tendencias del teatro burgus de posguerra desembocan en un teatro comercial, acorde con
los gustos del pblico, que, a sus temas actuales y leves toques crticos, aade resortes que
suscitan el inters de los espectadores, con una buena construccin dramtica y calidad en los
dilogos. Autores: Alfonso Paso: Vamos a contar mentiras; Juan Jos Alonso Milln, El cianuro,
solo o con leche?; Antonio Gala: Anillos para una dama, Por qu corres, Ulises?
Desde mediados de los aos cincuenta se estrenan en el teatro algunas piezas de intencin social. Los
dramaturgos se dividen en dos tendencias: los que estn dispuestos a atenuar su crtica para conseguir
que sus obras se representen y sean conocidas por el pblico o posibilistas, y los que pretenden
expresarse con toda libertad y aun a riesgo de que la censura impida que sus textos sean estrenados.
Entre los primeros destaca Antonio Buero Vallejo, y entre los segundos, Alfonso Sastre.
Antonio BUERO VALLEJO comienza escribiendo obras de tipo existencial, entre las que destaca
Historia de una escalera (1949), drama que revela la falta de salidas de una comunidad
atrapada en un mundo miserable y sin futuro. Desde fines de los cincuenta, la intencin social
se acenta en sus obras. Muchas de ellas tienen un carcter histrico, con lo que Buero sita
los problemas de la Espaa de su poca en el pasado para as sortear la censura: Un soador
para el pueblo (centrada en Esquilache, ministro reformista de Carlos III), Las Meninas, El
concierto de San Ovidio (ambientada en el Pars de lso aos previos a la Revolucin francesa), El
sueo de la razn (sobre la figura de Goya y el terror absolutista del reinado de Fernando VII) y
La detonacin (que tiene por protagonista a Larra). Fuerte crtica social hay en otras obras,
como La doble historia del doctor Valm., estrenada en Inglaterra en 1968 al haber sido
prohibida en Espaa por mostrar las torturas y la represin de la polica, y El tragaluz. Estas
obras constituyen una sntesis de realismo y simbolismo, con un conflicto entre personajes
contemplativos y personajes activos. Buero defiende la dignidad del hombre, su libertad, la
justicia, la honradez y la verdad, en unos espacios simblicos (escalera, stano), y con temas
como la soledad, el amor, la hipocresa, la frustracin.
Entre los llamados imposibilistas se encuentra Alfonso SASTRE; escribi durante los aos
cincuenta numerosas piezas teatrales en las que planteaba problemas de carcter moral,
existencial y social: Escuadra hacia la muerte, La mordaza, Guillermo Tell tiene los ojos tristes
La preocupacin social se acrecent en obras posteriores, que ya mostraban la influencia de
Bertold Brecht: La cornada, En la red. A partir de la dcada de los sesenta, Sastre compone lo
que denomina tragedias complejas, obras que incorporan el humor a la tragedia clsica,
poniendo en escena una realidad risible y grotesca para convencer al espectador de la
necesidad de cambiar este mundo: La sangre y la ceniza, La taberna fantstica. En cierto
modo, estas tragedias constituyen una forma de evolucin del esperpento de Valle-Incln.
Otros dramaturgos de crtica social de estos aos son, por ejemplo, Lauro OLMO, Jos MARTN
RECUERDA, Jos M RODRGUEZ MNDEZ, o Carlos MUIZ. Manejan como temas la
explotacin del trabajador, el egosmo de los poderosos, la tristeza de la vida espaola o le
recuerdo de la Guerra Civil; sus protagonistas suelen ser vctimas, que utilizan un lenguaje
directo, sin eufemismos, y se valen de tcnicas propias del expresionismo, le esperpento o la
tragedia grotesca de Arniches.
Sin embargo, las obras crticas no eran las ms habituales en los teatros de la poca, sino que
predominaban las comedias sentimentales y humorsticas. En este tipo de teatro continu destacando,
como en la poca anterior, Miguel MIHURA, y tambin Alfonso PASO
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El teatro espaol de los ltimos lustros del franquismo sigue dividido entre el que rutinariamente
sube a la escena de las salas comerciales, y el que difcilmente consigue llegar a un pblico amplio.
Dentro del teatro comercial, como ya sealamos antes, los escenarios continan dominados
por las comedias melodramticas, de intriga o de humor. Uno de los autores de mayor xito
ahora y en adelante ser Antonio GALA, con obras como Los buenos das perdidos, Anillos para
una dama o Las ctaras colgadas de los rboles. Otros autores de la llamada alta comedia
burguesa que triunfaban por entonces eran Alfonso PASO, Jaime de ARMIN, Jaime SALOM
y Juan Jos ALONSO MILLN, con un tipo de teatro inmovilista que crean comedias de enredo,
con la defensa del amor romntico y personajes burgueses.
El teatro realista de intencin social se encuentra con muchas dificultades de representacin
debido a la censura y a que al pblico que llena las salas no le gustan las revoluciones escnicas
ni las ideolgicas.
El deseo de experimentacin formal se da tambin en un grupo de escritores de modo paralelo
a como ocurre en la narrativa y en la poesa. Consideran caducado el realismo social y se
proclaman herederos de la tradicin vanguardista teatral que consideraba el teatro como un
espectculo en donde el texto literario es un ingrediente ms y no necesariamente el elemento
central de la representacin. De ah la importancia que cobran los efectos especiales, la
escenografa, la luminotecnia, el sonido, los objetos de la escena, el vestuario, el maquillaje
expresionista de los actores, la mmica, las mscaras, la expresin corporal, la msica, etc.
Asimismo, se pretende romper con la tradicional divisin entre el escenario y los espectadores,
convirtiendo la sala en un espacio dinmico que invita al pblico a participar en la funcin.
Todo esto explica que, muchas veces, ms que de obra se pueda hablar de espectculo,
pues, a menudo, el texto literario slo es el punto de partida para que director, actores, y
escengrafos realicen todas las modificaciones y aadidos que consideren convenientes para
llegar a una creacin colectiva. Temticamente, sigue siendo habitual la denuncia social y
poltica del rgimen franquista, y tambin, la falta de libertad, la opresin, la injusticia, la
alienacin, la nueva sociedad de consumo y otros asuntos ms genricos. Entre las
influencias extranjeras presentes en este teatro experimental y vanguardista destacan las de
Bertold Brecha (y su teatro pico), Ionesco y Beckett (y su teatro del absurdo, sin ningn
argumento), el teatro de la crueldad de Antonin Artaud y el teatro independiente. Entre los
dramaturgos innovadores pueden citarse a los simbolistas Jos RUIBAL o Luis RIAZA, que se
valen del smbolo frecuentemente con animales- para exponer el tema del poder opresor, y
que usan elementos provocadores, como los relacionados con la sexualidad, la violencia fsica y
verbal y un lenguaje escatolgico; Fernando ARRABAL, que ya desde los aos cincuenta da
cabida al antirrealismo en su llamado teatro pnico: imaginacin, elementos surrealistas,
lenguaje infantil, ruptura con la lgica, en Pic-nic, El triciclo, etc., y Francisco NIEVA, que utiliza
como eje temtico en sus obras el de la represin de la sociedad, que degrada al ser humano al
impedir el desarrollo de sus necesidades profundas, y ante esto, se erige la transgresin, a
menudo debida a la necesidad de una liberacin sexual. Utiliza tcnicas cinematogrficas
(divide las piezas en secuencias) y el lenguaje popular, con pinceladas del teatro del absurdo:
Pelo de tormenta, Malditas sean Coronada y sus hijas.
En los ltimos aos del franquismo alcanz importancia el fenmeno del teatro independiente.
En 1975 existan en Espaa ms de cien grupos teatrales que, al margen del teatro comercial
establecido, procuraban llevar el teatro a los ms diversos rincones del pas representando
obras del realismo social y del experimentalismo, precisamente las que no encontraban sitio en
el teatro comercial. Algunos alcanzaron una notable repercusin: Los Goliardos, Tbano, Els
Joglars, Els comediants, La cuadra y otros. Hacia finales de los aos setenta se impuso el
teatro de calle, en el que disminuyen los elementos verbales en beneficio de los paraverbales:
gestos, msica, ruidos Y superada la transicin poltica, se produjo la progresiva desaparicin
de este tipo de teatro; ya no necesitaron autofinanciarse, sino que los poderes pblicos
comenzaron a subvencionarlos, de manera que se integraron paulatinamente en los sistemas
habituales de produccin.
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En el teatro espaol de las ltimas dcadas tambin se advierte una variedad de tendencias, parecida
a la sealada en la lrica y la narrativa, ya que existe el teatro comercial, con melodramas, obras cmicas
o musicales, junto a los dramas histricos, los sainetes costumbristas, las piezas experimentales, las
farsas ms o menos esperpnticas y las obras con intencin social. En trminos generales, podemos
decir que la dramaturgia de fines del siglo XX posee una esttica realista, sin excluir lo onrico o lo
fantstico, y una moderada renovacin formal. Citemos a tres dramaurgos destacados:
Jos SANCHS SINISTERRA ha escrito numerosas y muy divertidas obras, lo que prueba su
voluntad de explorar el fenmeno teatral. Sus piezas ms conocidas parten de textos literarios
previos modificados convenientemente: Moby Dick, La leyenda de Gilgamesh, La noche de
Molly Bloom. O bien son dramas histricos situados en diferentes pocas: Lope de Aguirre,
traidor, Ay, Carmela!, sobre la guerra civil espaola.
Jos Luis ALONSO DE SANTOS mezcla en sus obras ingredientes de la comedia tradicional con
el tono humorstico y satrico propio del sainete. Sus obras ms conocidas son La estanquera de
Vallecas y Bajarse al moro.
Fermn CABAL es tambin autor de obras crticas de corte sainetesco y costumbrista, como T
ests loco, Briones y Castillos en el aire.
Otros dramaturgos relevantes de este periodo son Fernando FERNN GMEZ (con su logrado
drama realista Las bicicletas son para el verano, ambientado en el Madrid de la guerra civil),
Ignacio AMESTOY o M Manuela REINA.
Sin embargo, el teatro ha dejado de ser el espectculo por excelencia. Sufre la despiadada
competencia de la televisin, el cine, el DVD, el ftbol o el baloncesto, y numerosas formas de
entretenimiento. Las formas de vida actuales, la moderna dispersin urbanstica de las grandes
ciudades son factores del alejamiento del gran pblico de las salas teatrales, adems de que el mundo
teatral tampoco ha sabido encontrar nuevas frmulas capaces de atraer al espectador.
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EL GNERO LRICO
La literatura es una forma especial y privilegiada de conocimiento: frente a la ciencia, que explora
facetas de la realidad mediante el anlisis, la observacin y la experimentacin, la literatura, como el
arte en general, nos revela otras realidades: sentimientos, emociones, ideas, actitudes,
comportamientos, mentalidades diversas que difcilmente podramos conocer de otro modo. Por ello,
la literatura alcanza su ms noble significado cuando se aproxima a ese carcter revelador de los
resquicios menos evidentes de la realidad.
En este arte literario, es preciso distinguir los llamados gneros, que son formas generales o modelos
bsicos de estructuracin consolidados por la tradicin literaria occidental: lrica, pica y dramtica.
Estos gneros se justifican por la actitud que el autor adopta ante el contenido que transmite, lo que
condiciona la variedad de discurso que predomine en el texto.
LA LRICA implica una visin subjetiva pura de la materia tratada. Lo que aparece es la perspectiva
ntima y personal de quien habla, la cual revela el sentimiento, el estado de nimo y las vivencias de esa
voz, aunque hay que resear que ese yo potico que se muestra en el poema no es, en sentido
estricto, el escritor, sino un trasunto suyo, es decir, la imagen en el poema de la persona real del autor.
Todo ello es as incluso cuando aparentemente se est representando una realidad exterior, objetiva: en
la lrica, la descripcin de los elementos reales o la narracin de hechos sirven siempre para evocar el
estado espiritual o emocional del poeta.
La mayor parte de los poemas estn escritos en verso, pero hay que tener en cuenta que la
emotividad del poeta puede tener otros cauces de expresin, como la llamada prosa potica, que sigue
manteniendo todos los rasgos propios de la poesa lrica, es decir, uso de gran nmero de recursos
literarios y cuidado formal y esttico. Grandes cultivadores de la prosa potica fueron Juan Ramn
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Una vez definida la poesa lrica, ofrecemos a continuacin de forma esquematizada las
caractersticas de este gnero literario:
En el gnero lrico, al igual que en los dems gneros literarios, se distinguen una serie de subgneros
que podran clasificarse de la siguiente manera:
1. ODA: Poema de cierta extensin y tono elevado, que sirve al poeta para expresar de forma
refrenada y racional sentimientos o ideas, por ejemplo, la Oda a la vida retirada, de Fray Luis
de Len.
2. HIMNO: Composicin solemne destinada al canto que expresa sentimientos patriticos,
religiosos, etc.
3. ELEGA: Poema extenso que expresa sentimientos de dolor ante desgracias colectivas o
individuales, por ejemplo, las Coplas a la muerte de su padre, de Jorge Manrique.
4. CANCIN: De extensin variable, expresa habitualmente emociones de tipo amoroso. Ej: A la
flor de Gnido, de Garcilaso de la Vega.
5. GLOGA: Exposicin de sentimientos amorosos y de exaltacin de la naturaleza, puesta en
boca de pastores, con un dilogo estilizado y un vocabulario culto. Ej. las tres glogas que
escribi Garcilaso.
6. EPSTOLA: Bajo la forma de carta, aborda temas filosficos o morales. Ej. Epstola moral a
Fabio, de Fernndez de Andrada.
7. STIRA: Composicin habitualmente breve con tono burlesco, en la que el autor censura
vicios, individuales o colectivos. Ej. poemas de Quevedo.
8. EPITALAMIO: Poema en que se resalta la solemnidad de una boda y el amor de los recin
casados. Ej. Antonio Machado en el poema que le dedic a Francisco Romero.
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A principios de siglo, muchos de los escritores jvenes se enfrentaron a la literatura anterior.; a estos
jvenes se les llam modernistas. Posteriormente, se emple tambin la denominacin de Generacin
del 98 para referirse de entre los nuevos autores a aquellos que mostraban una actitud crtica en el
terreno social y poltico. La mayora de los modernistas y de los noventayochistas tienen en comn su
actitud rebelde frente a los valores burgueses. En su oposicin al industrialismo capitalista, estos
artistas jvenes adoptaron diferentes posturas, no slo estticas, sino tambin ideolgicas, por ejemplo,
el socialismo de Unamuno, el anarquismo de Baroja y Azorn, o el carlismo de Valle-Incln.
El Modernismo nace prcticamente a la vez en Europa y en Amrica, aunque es cierto que los
primeros fueron los autores hispanoamericanos, representados fundamentalmente por Rubn Daro.
Considerado en muchos casos un neorromanticismo, utiliza un nuevo lenguaje basado en una
sensibilidad que rechaza el prosasmo y la retrica vaca de la literatura anterior, y para encontrar un
modelo se deja influir por dos movimientos literarios franceses de la segunda mitad del siglo XIX: el
Parnasianismo (con su bsqueda de la perfeccin potica desde un punto de vista formal), y el
Simbolismo (recurre a los smbolos para expresar los significados ocultos de la realidad).
Muchos de estos escritores buscan a toda costa la originalidad, con la que manifiestan no slo su
deseo de provocacin, sino su oposicin al asfixiante conformismo. El artista, heredero del espritu
romntico, se senta al margen de la sociedad, rebelde ante ella, y protestaba contra el orden burgus al
tiempo que rechazaba la indeseable realidad, en la que ni poda ni quera integrarse.
Igual que los romnticos, los modernistas vuelven los ojos hacia el pasado: la Edad Media, la Grecia
clsica. Este primitivismo los lleva a revalorizar lo antiguo y a buscar la verdad en lo imperecedero.
Otro mito que defienden algunos de estos escritores del fin de siglo, los considerados como
miembros de la Generacin del 98, es el de la austera y espiritual Castilla, en la que ven la esencia de
Espaa y donde buscan antiguos valores en trance de desaparicin con el desarrollo de la nueva
sociedad burguesa y urbana.
El decadentismo es otro rasgo del arte modernista, que se complace en lo mortecino y ruinoso, en las
miserias humanas, la enfermedad y la muerte. Se extiende una sensacin general de cansancio vital, que
se expresa en el escepticismo, el pesimismo, la insatisfaccin, el descontento, la desconfianza en los
gobernantes, el desnimo, la melancola y la abulia.
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La insatisfaccin con el mundo es tambin la causa de la angustia que lleva a estos escritores a buscar
lo trascendente y espiritual, o a interesarse por el esoterismo: espiritismo u ocultismo.
Y sobre todo se exalta la Belleza, puesto que el arte empuja a los seres al terreno de lo ideal y el
artista se siente capaz de penetrar en lo eterno e infinito. El esteticismo es, as, un culto casi religioso a
la Belleza. La poesa se considera el arte supremo y se concibe como la bsqueda de la armona, de lo
absoluto.
Los jvenes poetas modernistas pretenden sugerir con las palabras las sensaciones que otras artes
consiguen a travs de la luz, el color o el sonido. As, en sus poemas se alude a colores llamativos o
delicados, sea directamente o a travs de objetos preciosos: azul, violeta, granate, oro, plata, rub,
zafiro, bano, nieve Los efectos sonoros son tambin muy frecuentes con el uso de aliteraciones y
referencias a instrumentos musicales: arpas, liras, claves, pianos. Asimismo, se recrean en la poesa
modernista olores exquisitos y aromas refinados, insinuados por medio de flores y plantas: rosas,
claveles, lirios, nardos, nenfares, sndalo, incienso.
Los autores modernistas ms destacados fueron los hispanoamericanos JOS MART, poeta de
versos aparentemente sencillos, pero en realidad, muy elaborados; JOS ASUNCIN SILVA, de poemas
romnticos, en los que predomina el gusto por la fatalidad, la sugerencia y la musicalidad de los versos;
y sobre todo, RUBN DARO. ste es considerado como el fundador del Modernismo desde la
publicacin en 1880 de su libro Azul, y adems fue el autor que trajo el movimiento a Espaa. Sus
obras fundamentales fueron la ya citada Azul, en la que se exaltan los placeres, el amor y lo
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americano; Prosas profanas, con un marcado aristocratismo, y Cantos de vida y esperanza, donde
aparece el desengao vital y potico. Rubn Daro pretenda revelar el significado del mundo a travs de
los smbolos poticos, y rescatar la magia de la creacin.
En Espaa, hubo precursores del movimiento, como SALVADOR RUEDA, MANUEL REINA y RICARDO
GIL, pero ya en representacin del Modernismo podemos citar a MANUEL MACHADO, que se enmarca
en el Simbolismo (como su hermano Antonio) y el andalucismo tradicional, con poemas de tema
pictrico de gran perfeccin tcnica; a FRANCISCO VILLAESPESA, amigo de Rubn Daro y uno de los
iniciadores del movimiento en Espaa; a RAMN DEL VALLE-INCLN, bohemio y rebelde, gran literato
que representa el simbolismo francs y usa un rico lxico en Aromas de leyenda o en La pipa de kif, y por
ltimo, a MIGUEL DE UNAMUNO, que tambin destaca en otros mbitos literarios, pero que tiene una
poesa exquisita, donde expone los mismos temas que le preocupan en su prosa: la religin, el paisaje
castellano, y la regeneracin nacional.
Este poema de RUBN DARO titulado Sonatina es muy representativo de la esttica modernista; pertenece al libro
Prosas profanas, y condensa la sensualidad, el exotismo, los tpicos y los efectos rtmicos y sonoros de la nueva
poesa:
El jardn puebla el triunfo de los pavos reales. Pobrecita princesa de los ojos azules!
Parlanchina, la duea dice cosas banales, Est presa en sus oros, est presa en sus tules,
Y, vestido de rojo, piruetea el bufn. En la jaula de mrmol del palacio real,
La princesa no re, la princesa no siente, el palacio soberbio que vigilan los guardas,
La princesa persigue por el cielo de Oriente que custodian cien negros con sus cien alabardas,
la liblula vaga de una vaga ilusin. Un lebrel que no duerme y un dragn colosal.
Piensa acaso en el prncipe de Golconda o de China, Oh, quin fuera hipsipila que dej la crislida!
O en el que ha detenido su carroza argentina (La princesa est triste, la princesa est plida)
Para ver de sus ojos la dulzura de luz, Oh visin adorada de oro, rosa y marfil!
O en el rey de las islas de las rosas fragantes, Quin volara a la tierra donde un prncipe existe
O en el que es soberano de los claros diamantes, (La princesa est plida, la princesa est triste),
O en el dueo orgulloso de las perlas de Ormuz? Ms brillante que el alba, ms hermoso que abril!
Ay! La pobre princesa de la boca de rosa Calla, calla, princesa dice el hada madrina-,
Quiere ser golondrina, quiere ser mariposa, en caballo con alas, hacia ac se encamina,
Tener alas ligeras, bajo el cielo volar, en el cinto la espada y en la mano el azor,
Ir al sol por la escala luminosa de un rayo, el feliz caballero que te adora sin verte,
Saludar a los lirios con los versos de mayo, y que llega de lejos, vencedor de la Muerte,
O perderse en el viento sobre el trueno del mar. A encenderte los labios con su beso de amor!
Los ms importantes poetas modernistas espaoles son ANTONIO MACHADO y JUAN RAMN
JIMNEZ, del cual hablaremos ms adelante
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ANTONIO MACHADO
Naci en Sevilla en 1875, aunque en 1883 toda su familia se traslad a Madrid; all recibi una
educacin liberal, ya que estudi en la Institucin Libre de Enseanza. A fines del siglo XIX estuvo en
Pars, donde conoci de primera mano las nuevas corrientes literarias del momento: Simbolismo y
Parnasianismo, que ya iban formando parte del Modernismo. Desde 1907 ejerci como profesor de
francs en un instituto de Soria, donde se cas con Leonor Izquierdo , una muchacha de diecisis aos
que muri tres aos despus de la boda, lo cual dej una honda huella en el poeta, Entonces decidi
marcharse a Baeza (1912-1919) y ms tarde a Segovia y a Madrid. Partidario de la Repblica, a medida
que las tropas nacionales de Franco avanzaban hacia el este durante la Guerra Civil (1936-1939), vivi
sucesivamente en Valencia, Barcelona y, finalmente, en Collioure (Francia), un pueblecito cercano a la
frontera espaola, donde muri.
En 1912 aparece por primera vez Campos de Castilla; obra en la que se atena el modernismo para
dar paso a la descripcin de paisajes reales que se pueblan de presencias humanas o aluden a
circunstancias histricas. Machado pretende superar el intimismo de Soledades y vuelve, en cierto
modo, a la poesa realista del siglo XIX. Abundan en el libro poemas que reflejan los paisajes y las gentes
de Castilla, poniendo de relieve el contraste entre el pasado glorioso de esas tierras y su alicado
presente. Y junto a ellos, la prematura muerte de Leonor le inspira composiciones dedicadas a su
recuerdo; y tambin se encuentran visiones nostlgicas e idealizadas desde Baeza de la tierra de Castilla,
y poemas de paisajes y tipos andaluces, en los que Machado, despus de haber observado el mundo de
latifundios, seoritos y miseria, critica la Espaa tradicional, conservadora y religiosa. El tratamiento de
estos temas sociales lo ha asociado con otros autores llamados de la Generacin del 98, coincidentes en
estas preocupaciones del denominado problema de Espaa, y de otras de tipo religioso y metafsico,
como la bsqueda de Dios o el paso del tiempo. Esta obra se completa con una seccin de poemas
breves, llenos de sabidura popular, titulados Proverbios y cantares, y con el largo romance La tierra
de Alvargonzlez.
En 1924 apareci su ltimo libro de poemas: Nuevas canciones, donde adopta los metros cortos
populares, la copla tradicional y los recursos expresivos del cante jondo, elementos que retomarn casi
inmediatamente autores como Alberti o Garca Lorca. Hasta el final de su vida continu componiendo
textos poticos, entre los que destacan sus Canciones a Guiomar y las poesas escritas durante la
Guerra Civil.
En prosa public en 1936 un volumen muy interesante: Juan de Mairena, coleccin de textos
diversos, editados antes en la prensa. Y en colaboracin con su hermano Manuel, escribi siete obras
teatrales, como la titulada La Lola se va a los puertos.
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En el primer tercio del siglo XX aparecen en Europa una gran cantidad de movimientos culturales y
artsticos basados en la provocacin, la ruptura con lo anterior y el intento de buscar caminos nuevos al
arte; niegan todo valor al pasado artstico, reaccionan contra la sensibilidad romntica y manifiestan un
marcado antisentimentalismo y un gran desprecio al pblico y a la burguesa, a la que escandalizan con
actitudes insolentes. Son las vanguardias, tambin conocidas como los ismos, que exaltan la
imaginacin sin lmites, se oponen a la lgica, experimentan constantemente y llevan a cabo un Arte
alejado de la realidad. Su carcter fue minoritario y elitista, y por ello, efmero.
El Dadasmo critica las razones que han dado lugar al desatino de la guerra (Primera Guerra Mundial)
y propone la liberacin de la fantasa, el regreso a la pureza infantil y el uso de un lenguaje incoherente.
Su importancia radica en abrir el camino al Surrealismo, que se desarrollar en los aos veinte y treinta.
La penetracin en Espaa de las vanguardias se produce a partir de 1910, y coincide la difusin del
Vanguardismo con el desarrollo del Novecentismo, que se manifestar sobre todo en la prosa. Hubo un
autor que sirvi de impulsor de estos movimientos ayudado por la revista Prometeo: Ramn Gmez de
la Serna, creador de la greguera (frase breve que refleja una metfora inslita a travs del humor, el
lirismo y el juego verbal), y que particip y defendi las nuevas tendencias.
Sin embargo, hasta el final de la Primera Guerra Mundial, en 1918, no surge en Espaa un
movimiento vanguardista organizado, y fue el Creacionismo, que recurre a la metfora para establecer
asociaciones ilgicas entre las realidades, y que estuvo en el origen del Ultrasmo, mezcla de Futurismo
y Cubismo, que utiliza el verso libre, las imgenes y los poemas visuales. Los poetas de la Generacin
del 27 fueron los que ms rendimiento sacaron de estas nuevas tendencias.
Como ya hemos sealado, la poesa de los aos diez y veinte busca diversos caminos que la alejen del
Modernismo: eliminacin de la retrica superficial (poesa pomodernista), freno del sentimentalismo y
acentuacin del componente intelectual (poesa novecentista), reelaboracin de la poesa tradicional
(poesa neopopularista) o ruptura radical con la prctica potica anterior (poesa vanguardista)
Pero, sin duda, el esfuerzo de renovacin ms importante en la lrica espaola de su tiempo es el que
lleva a cabo desde esta poca y durante mucho tiempo JUAN RAMN JIMNEZ.
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Naci en 1881 en Moguer (Huelva). Fue desde adolescente un vido lector de poesa. Muestra
sntomas de una salud dbil, lo cual se agrava con la muerte de su padre. Ya en Madrid desde 1900,
donde haba ido a luchar por el Modernismo, mantuvo estrechas relaciones con Francisco Giner de los
Ros y otras figuras de la Institucin Libre de Enseanza, cuya huella perdur en l para siempre. Pronto
fue reconocido como gran poeta. En 1916, se cas con Zenobia Camprub, mujer de notable finura
intelectual. Durante los aos veinte era ya considerado gua y maestro por los jvenes poetas que
entonces comenzaban, pero, no obstante, llev una vida social apartada, lo que, unido al tipo de poesa
que escriba, cada vez ms intelectual, contribuy a su fama de escritor solitario encerrado en su torre
de marfil. Al comienzo de la Guerra Civil, Juan Ramn y su mujer marcharon a Estados Unidos y despus
a Cuba, lugares donde el poeta expres su solidaridad con la Repblica espaola. Acabada la guerra,
permaneci en el exilio hasta su muerte. Se estableci en 1951 en Puerto Rico y en 1956 le concedieron
el Premio Nobel de Literatura. Muri en 1958.
Fue un hombre muy sensible, impresionable, amante de la Belleza y la perfeccin, que dedic toda su
vida a la Poesa, que era su refugio frente al mundo y sus miedos.. Por ello, es difcil clasificarlo dentro
de un movimiento literario determinado; sus obras muestran caractersticas neorromnticas,
modernistas, novecentistas y vanguardistas, y esta evolucin nos hace pensar en un poeta en constante
experimentacin, con una poesa de creciente dificultad, dedicada a la minora, siempre. Sin embargo,
l mismo divida en tres etapas su obra potica:
La primera etapa o poca sensitiva llegara hasta 1915. Sus primeros libros, Ninfeas, Almas de
violeta, influidos por Bcquer y por los simbolistas franceses, muestran un tono decadente y
neorromntico. En la rbita del Modernismo intimista, e inspirado en Rubn Daro, se
encuentran Arias tristes y Jardines lejanos, en los que comienza su bsqueda de lo Absoluto a
travs de la poesa. Presentan una atmsfera doliente, sentimientos de soledad y melancola,
presencia de la muerte, recuerdos, jardines, flores, crepsculos, importancia de lo musical y un
lxico decadente. Pronto se apartar de esta esttica, que acaba con Sonetos espirituales, y
anuncia su etapa posterior.
La poca intelectual se inicia con Diario de un poeta recin casado, de 1917, libro
importantsimo que rompe definitivamente con el Modernismo a la busca de una poesa pura o
desnuda, poesa que persigue la expresin de lo inefable casi a la manera de los antiguos
msticos. Elimina el poeta los adornos innecesarios, el argumento o el sentimiento, y sus
poemas son cada vez ms cortos y densos. Se incluyen en esta etapa libros como Eternidades,
Piedra y cielo, Belleza., en los que el mundo de las ideas da forma al mundo natural, y ello se
manifiesta en la libertad de la forma de las composiciones. La obra La estacin total, que
recoge poemas escritos entre 1923 y 1936, sirve de puente con la tercera etapa, ya que en ella
se encuentran poemas de carcter metafsico, en las que el poeta desea escapar de la muerte
alcanzando un estado de conciencia que se asocia a plenitud, desnudez, armona, eternidad o
inmensidad.
La ltima etapa de la poesa de Juan Ramn poca suficiente o verdadera- sera la de sus aos
de exilio. Obras como En el otro costado, o Dios deseado y deseante acentan la naturaleza
metafsica de La estacin total y aparecen poemas ms profundos y hermticos, con un dios
que representar la propia conciencia del poeta. Llegar a expresar ideas acerca de la poesa
como conciencia antes que palabra en el poema en prosa Espacio.
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2.5. El Surrealismo
Tras la desaparicin de la mayora de las corrientes vanguardistas, desde finales de los aos veinte y
hasta la Segunda Guerra Mundial, la vanguardia ms importante es el Surrealismo, nuevo movimiento
impulsado por Andr Breton. Los surrealistas muestran especial inters por el subconsciente, los sueos
y por aspectos del pensamiento humano no sometidos a la lgica y a la razn: la obra de arte debe ser el
lugar donde aflore todo aquello que, reprimido por las normas morales o sociales, se encuentra oculto
en el interior de las conciencias. Se presenta como un movimiento emancipador de los seres humanos
para liberarlos de las ataduras de la lgica racional. Ello tiene como consecuencia la renovacin
estilstica al dar entrada a imgenes visionarias, sorprendentes metforas, relaciones insospechadas
entre los seres y las cosas, y el cultivo de nuevos temas, como el sueo, la magia, los fetiches y lo
misterioso.
2.6. La poesa espaola durante los aos veinte y treinta. LA GENERACIN DEL 27.
A principios de los aos veinte, junto a la figura, ya estudiada, de Juan Ramn Jimnez, destaca en la
poesa espaola la difusin de las ideas vanguardistas a travs de los textos de los poetas creacionistas y
ultrastas. Cuando estos movimientos entran en decadencia a mediados de la dcada, surge un conjunto
de jvenes poetas que terminarn por constituir un grupo potico de extraordinaria importancia: la
GENERACIN DEL 27, fecha sta de 1927 en la que se reunieron muchos de ellos en Sevilla para
homenajear a Gngora en el tercer centenario de su muerte. Integraran esta generacin, en orden de
edad, PEDRO SALINAS, JORGE GUILLN, GERARDO DIEGO, VICENTE ALEIXANDRE, FEDERICO GARCA
LORCA, EMILIO PRADOS, RAFAEL ALBERTI, LUIS CERNUDA y MANUEL ALTOLAGUIRRE. Es frecuente
aadir a esta nmina a DMASO ALONSO, pero sus ms importantes libros de poesa los public ya en
la posguerra. MIGUEL HERNNDEZ, aunque ms joven, ha sido considerado, por sus influencias y
relaciones personales y por la fecha de publicacin de sus libros, un epgono de la Generacin del 27.
Aunque muy diversos entre s, hay en la mayora de estos escritores ciertas caractersticas comunes
que permiten hablar en conjunto de una generacin potica: entusiasmo por Gngora, en cuya obra
descubrieron una literatura, la barroca, basada en la imaginacin, el ingenio y la metfora; la influencia
de Juan Ramn Jimnez, el poeta creador de la poesa pura, Ortega y Gasset (el filsofo) y Ramn
Gmez de la Serna (introductor de las vanguardias); neopopularismo, vanguardismo y posterior
rehumanizacin de sus versos.
Gran influencia de la tradicin literaria clsica espaola: Leyeron e imitaron a los poetas de los
Cancioneros de los siglos XV y XVI; a autores medievales y renacentistas, como Jorge Manrique
o Garcilaso de la Vega, y a los clsicos del Siglo de Oro: Gngora, Quevedo, Lope de Vega,
Caldern de la Barca.
Esta tradicin la combinaron con la originalidad de las vanguardias.
En cuanto a los temas, tratan el de la ciudad, vista como modelo de progreso, por ejemplo,
Nueva York y Mosc; la naturaleza y el amor, en poemas donde la felicidad se concentra en
una habitacin en la que triunfa el ser humano desnudo y elemental; el compromiso, con su
tiempo y con el arte, y en la guerra, con lo poltico. Despus de la contienda, unos abandonaron
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En todos ellos se produce una evolucin que permite hablar de tres etapas hasta la Guerra Civil:
a) Hasta 1928: Purismo y Vanguardia: Hasta 1928 se va configurando el lenguaje potico del
grupo, que muestra ya algunas de las pautas generacionales: la apertura a la innovacin, la
fusin de experimentacin vanguardista y popularismo, la alternancia de erudicin y creacin, y
siempre con una visin optimista del mundo. El lenguaje potico de esta primera poca es
deshumanizado, desprovisto de sentimiento. Se busca la perfeccin formal y un cierto
hermetismo, propiciado por el uso de la imagen visionaria que desrealiza la vida y la convierte
en una vivencia potica; la influencia clsica del estilo gongorino, que alterna con el
neopopularismo de inspiracin andaluza; la concepcin autnoma del poema con un valor por
s mismo y el carcter intrascendente del arte, que no tiene ms valor que el de su propio
mundo potico, sin ningn fin social, moral o sentimental. Destacan en este periodo los
siguientes poetas:
GERADO DIEGO, que sigue los dictados de los movimientos de vanguardia, en
concreto el creacionismo: Manual de espumas, Imagen; ms tarde se guiara por la
inspiracin tradicional, con preocupaciones religiosas y sonetos y canciones: Versos
humanos , Alondra de verdad (1941).
JORGE GUILLN, en la lnea de la poesa pura, heredada de Juan Ramn Jimnez, en
que se canta la belleza de las cosas y se extrema la perfeccin formal. As se crea un
mundo bien hecho pero deshumanizado. Su obra es Aire nuestro, una triloga que
abarca tres poemarios: Cntico, Clamor, Homenaje, en los que evoluciona desde el
universo luminoso hasta el dolor ante el caos de la guerra y la injusticia y muerte.
PERFECCIN
Queda el curvo firmamento,
compacto azul, sobre el da.
Es el redondeamiento
del esplendor: medioda.
Todo es cpula. Reposa,
central sin querer, la rosa,
a un sol en cnit sujeta.
Y tanto se da el presente
que el pie caminante siente
la integridad del planeta.
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1 2
Para vivir no quiero Por qu tienes nombre t
islas, palacios, torres. da, mircoles?
Qu alegra ms alta. Por qu tienes nombre t,
vivir en los pronombres! tiempo, otoo?
Alegra, pena, siempre
Qutate ya los trajes, por qu tenis nombre: amor?
las seas, los retratos;
yo no te quiero as, Si t no tuvieras nombre
disfrazada de otra, yo no sabra qu era
hija siempre de algo. ni cmo ni cundo. Nada.
Te quiero pura, libre,
irreductible, t. Sabe el mar cmo se llama,
S que cuando te llame que es el mar? Saben los vientos
entre todas las gentes sus apellidos, del Sur
del mundo, y del Norte, por encima
slo t sers t. del puro soplo que son?
Y cuando me preguntes
quin es el que te llama, Si t no tuvieras nombre
el que te quiere suya, todo sera primero,
enterrar los nombres, inicial, todo inventado
los rtulos, la historia. por m,
Ir rompiendo todo intacto hasta el beso mo.
lo que encima me echaron Gozo, amor: delicia lenta
desde antes de nacer. de gozar, de amar, sin nombre.
Y vuelto ya al annimo
eterno del desnudo, Nombre: qu pual clavado
de la piedra, del mundo, en medio de un pecho cndido
te dir: que sera nuestro siempre
Yo te quiero, soy yo. si no fuese por su nombre!
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Desde 1928: Humanizacin potica: Ya desde los ltimos aos veinte se advierte en los poetas
del 27una nueva sensibilidad, que en buena parte se basa en el surrealismo; afectar a los
poetas en dos asuntos: en cuanto al contenido, la poesa se rehumaniza, dando cabida a los
sentimientos y las pasiones humanas: el amor, el sentido de la vida, el dolor y el sufrimiento, la
muerte, y la opresin, la injusticia, la moral hipcrita, la libertad personal y social. En cuanto a
la forma, se propugna el libre fluir del subconsciente, las imgenes onricas, sin relacin con la
realidad pero sugestivas. Destacan los siguientes autores:
VICENTE ALEIXANDRE, de inspiracin surrealista en su primera etapa, expresa la
soledad, el dolor y la frustracin del ser humano en medio de una naturaleza perfecta
y paradisaca: Pasin por la tierra, La destruccin o el amor, Sombra del paraso. Los
libros siguientes son de solidaridad con el esfuerzo del hombre: Historia del corazn, y
sobre la vejez y la muerte: Poemas de la consumacin.
LUIS CERNUDA, que agrupa su poesa con el nombre genrico de La realidad y el
deseo, ttulo simblico que expresa el conflicto entre su deseo de vivir en libertad
gozando del amor y de la belleza y el estigma de desarraigado y maldito que se deriva
de su carcter retrado y de su condicin de homosexual, lo que lo lleva al pesimismo
y a la desesperacin: Los placeres prohibidos, Donde habite el olvido. Tras la guerra
civil publica en el exilio Las nubes, Desolacin de la quimera.
Despus de 1935: Compromiso, desarraigo, exilio: Las convulsiones sociales y polticas de los
aos treinta (la instauracin de la Repblica y sus problemas, el triunfo de los fascismos en
Europa), la consolidacin de la vertiente crtica del surrealismo, el contacto con Pablo Neruda a
partir de 1935 y, sobre todo, la sublevacin franquista y la guerra civil son factores que
acentan el compromiso de los poetas del 27 con la defensa de la libertad y de la legalidad
republicana (salvo Gerardo Diego). En unos se hace patente en una literatura de combate en
que prima lo ideolgico: Rafael Alberti y Miguel Hernndez, y en otros la creacin esttica
muestra la conciencia crtica y las preocupaciones sociales. Tras la guerra, el grupo se disgrega
trgicamente. Garca Lorca ha sido asesinado en 1936 y Miguel Hernndez muere en la crcel
en 1942; otros se quedan en Espaa, desarraigados en un exilio interior que los lleva a posturas
existenciales de tono angustiado y solidario: Dmaso Alonso, Vicente Aleixandre. Y la mayora
marcha al exilio exterior, donde continuarn su labor creativa, alimentada por la nostalgia de su
pas.
DMASO ALONSO, ms que poeta, erudito y profesor. Su obra ms importante fue
Hijos de la ira, en la que clama ante la soledad, la desesperanza y el sinsentido de la
vida, a la vez que expresa su ternura y compasin por el hombre. En otros libros se
compaginan las preocupaciones existenciales y el sentimiento religioso.
RAFAEL ALBERTI. Su obra potica es un muestrario de las ms variadas corrientes y
estilos literarios de su siglo. De inspiracin neopopular es Marinero en tierra, La
amante, El alba del alhel. La retrica gongorina y la vanguardia futurista se anan en A
cal y canto. Fruto de una profunda crisis espiritual y de la asimilacin del surrealismo
es Sobre los ngeles. El largo exilio alimenta poemas de recuerdo de su tierra: Entre el
clavel y la espada, Roma, peligro para caminantes, y otras.
Como hermano menor o genial epgono es considerado MIGUEL HERNNDEZ por Dmaso Alonso.
Aunque pertenece por edad a la Generacin del 36, a causa de sus afinidades personales podra ser
incluido junto a los del 27. Ser el primer poeta espaol del siglo XX que se ocupe de temas sociales en
su poesa, por ejemplo, en Viento del pueblo, y actuar como puente entre la generacin del 27 y los
autores de posguerra. Su obra destaca por su apasionamiento, su hermosura, y, sobre todo, por su
sinceridad.
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Antonio Machado sigue una trayectoria personal y literaria que lo lleva de los tonos modernistas y la
vivencia interior a una progresiva toma de conciencia de la realidad, que lo acerca al paisaje y a las
gentes de Espaa, vistas desde una perspectiva emotiva o crtica, en sintona con las inquietudes de la
Generacin del 98.
a) El autor y su poca
En Machado, la vida y la literatura se confunden como una experiencia nica: el poeta se refugia en
su mundo interior o se siente conmovido por el entorno, y la poesa no es ms que la expresin de esos
estados de nimo. De esa manera, la poesa es el reflejo de un viaje interior que recoge cada una de las
vivencias que en el poeta provocan los sucesos de su vida.
Estas vivencias se polarizan en torno a dos hechos decisivos, que marcan un antes y un despus en la
existencia de Machado: su estancia en Soria y en Castilla y su relacin con Leonor Izquierdo.
Datos personales: Antonio Machado Ruiz nace el 26 de julio de 1875 en Sevilla, en el seno de una
familia intelectual de marcado talante liberal. Su padre fue uno de los primeros folkloristas espaoles y,
al igual que su abuelo, colabor frecuentemente con la prensa republicana o con la Institucin Libre de
Enseanza, de la cual fue alumno nuestro autor y que tanto haba de influir en su formacin intelectual,
humana y potica.
Machado fue un joven ocioso, frecuentador de tertulias, de cafs, teatros y los ambientes bohemios
caractersticos de la poca, en donde se relaciona y conoce a figuras destacadas del momento: Juan
Ramn Jimnez, Rubn Daro, Villaespesa En 1899, un ao despus del desastre de Cuba, marcha a
Pars y trabaja con su hermano Manuel en la editorial Garnier; all conocera a Wilde, y se empap de la
poesa de los simbolistas franceses. Un ao despus vuelve a Espaa y hacia finales de 1902 publica su
primer libro potico: Soledades, posteriormente reformado y ampliado con el nombre de Soledades.
Galeras. Otros poemas, donde refleja estas experiencias literarias; a partir de entonces proliferan sus
colaboraciones en revistas o prensa. En 1907 gana la vacante de profesor de francs y se traslada a
Soria, donde conocer a Leonor Izquierdo, joven hija de los caseros donde se alojaba y con la que se
casar dos aos ms tarde. En 1911, se traslada a Pars con una beca para seguir los cursos del filsofo
Bergson, cuya concepcin del tiempo le influir fuertemente y le inspirar su idea de la poesa como
palabra en el tiempo. Poco despus, Leonor cae enferma de tuberculosis y deben regresar
rpidamente a Soria, donde morir en julio de 1912. Con la esperanza de superar el dolor y la depresin
en que haba cado, se traslada a Baeza, donde conocera la miseria y el caciquismo del campo andaluz.
El contacto con este mundo aumenta su conciencia social y su compromiso poltico, factores decisivos
en su evolucin literaria.
Durante la guerra civil se alinea en el bando republicano. En 1937, publica su ltimo libro, La guerra,
que se abre con el poema El crimen fue en Granada, dedicado a la muerte de Garca Lorca.
Desde 1928 hasta el estallido de la guerra civil, tuvo amores con una mujer conocida en sus versos
como Guiomar, y cuya verdadera identidad, Pilar Valderrama, no se sabra hasta hace poco tiempo. El
22 de enero de 1939, Machado emprende con su madre el ltimo viaje: el de Barcelona a Gerona, pasa
a Francia y se refugia, ya muy enfermo, en Collioure, donde muere el 22 de febrero. Tres das despus
fallecera tambin su madre.
Situacin de Machado en su poca: Para Machado, el 98 es slo un punto de partida. Esto lo confirma
su progresiva evolucin ideolgica hacia un socialismo comprometido, y es esta evolucin la que marca
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una de las principales diferencias con el resto de su generacin, pues Machado va a mantener a lo largo
de toda su vida una coherencia elogiable con sus principios. En este sentido, el poeta se aparta de los
vaivenes ideolgicos que caracterizaron a sus compaeros de generacin.
Ya en su primer libro de Soledades, y a pesar de tener matices modernistas, aparece como tema
central el hombre, pero el hombre sencillo, el del trabajo cotidiano. Donde mejor se expresa su
pensamiento en este primer periodo es en los artculos de prensa, como el titulado Nuestro
patriotismo y la marcha de Cdiz (Soria, 1908), en el que manifiesta una concepcin de la patria similar
a la de los del 98. Machado institucionista, conocedor de tertulias madrileas, toma contacto de lleno
con la realidad rural espaola cuando la vida profesional lo lleva a Soria. En estos aos va madurando su
obra. Ha descubierto el paisaje castellano como los otros del grupo del 98, pero ir ms lejos, ya que su
inters por la comunidad nacional va ms all del modo regeneracionista y noventayochista, que se
traduca en una simple preocupacin patritica. En Machado se producir este paso de lo simplemente
patritico a lo poltico, y ya desde Campos de Castilla sus reflexiones van siendo sociales al mismo
tiempo que filosficas o metafsicas. As observamos cmo vive los acontecimientos espaoles de 1917
(huelga general revolucionaria apoyada por la CNT, UGT y socialistas; encarcelamiento de lderes
obreros),que le hacen participar directamente en una campaa pro amnista, o los de la Revolucin rusa
ocurridos en el mismo ao, que para el poeta significan el umbral de nuevos tiempos cargados de
esperanza. Machado ha elegido su camino, y su postura contra el orden establecido, la injusticia social,
el caciquismo, etc aparecer reiteradamente en sus textos en prosa.
No es difcil deducir, por todo lo dicho anteriormente, la tesis machadiana sobre la cultura: los valores
culturales deben radicar en el pueblo. En un texto escrito en 1922, dice: Acaso el deber del Estado sea,
en primer trmino, velar por la cultura de las masas (). Pero los partidarios de un aristocratismo
cultural piensan que, mientras menor sea el nmero de los aspirantes a una cultura superior, ms
seguros estarn ellos de poseerla como un privilegio. Arriba, los hombres capaces de conocer el
snscrito y el clculo infinitesimal; abajo, una turba de gaanes que adore al sabio como un animal
sagrado.
Machado nos habla de su inicial individualismo en la tercera edicin de Soledades (1919). En sta nos
comenta el momento en que compuso este primer libro, finales del XIX, y se refiere a la ideologa
dominante de entonces que era esencialmente subjetivista, en la que el poeta slo pretenda cantarse a
s mismo a travs de una poesa que quedaba reducida al ms puro intimismo, individualismo; ideal, por
otra parte, perseguido por los romnticos.
Pero ya desde algunos poemas de Soledades, Machado comienza a preguntarse por el sentido
subjetivo, individual de la expresin, y se cuestiona hasta qu punto existe y es autntico ese yo
particular, y no es algo que est fuera de nosotros, en el otro. As, en el poema XXXVII : Oh, dime,
noche amiga, amada vieja, () se produce la desintegracin de este YO del poeta, que queda
multiplicado como si se mirra en un laberinto de espejos: te vi vagando en un borroso laberinto de
espejos. Significativo al respecto es el dilogo de Juan de Mairena con Jorge Meneses, del que
entresacamos lo siguiente: Pero el sentimiento ha de tener tanto de individual como de genrico,
porque todo sentimiento se orienta hacia valores universales, o que pretenden serlo. Cuando el
sentimiento no trasciende del yo aislado, acotado, vedado al prjimo, acaba por empobrecerse.
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Machado se vuelve hacia la realidad del mundo y de los dems, hacia el camino de la comunin
cordial con el prjimo en Campos de Castilla, 1912. Literariamente esto se manifiesta en narraciones
poticas que, siendo suyas, puedan ser de todos: Mi sentimiento no es, en suma, exclusivamente mo,
sino ms bien nuestro. Sin salir de m mismo, noto que en mi sentir vibran otros sentires, y que mi
corazn canta en coro, aunque su voz sea para m la mejor timbrada.
Esta actitud tambin se refleja en la lnea folclorista de coplas, anunciada por l en 1920, que, si bien
no pretenda imitar la manera popular, s contena cuanto haba en Machado de identificacin con el
alma del pueblo. Es la tendencia que seguir en su libro Nuevas canciones, de 1924, aunque junto a sta
se encuentra otra tendencia nada folclorista que enlaza con el primer Machado de Galeras. Estas dos
lneas, la formalista y la folclorista, caracterizarn el resto de su produccin potica.
Otro factor importante en su potica es el tiempo, pues constituye una de las preocupaciones ms
insistentes del poeta: La poesa es palabra en el tiempo, dilogo del hombre con su tiempo. La
temporalidad constituye, por tanto, un requisito esencial del poema. Pero esto no quiere decir que el
poeta deba escribir sobre el tiempo, es decir, que el tema de la poesa deba ser la fugacidad del hombre,
sino que la poesa debe estar en el tiempo del poeta, ligada a su realidad, debe ser expresin de su
propia experiencia, y, sobre todo, debe interpretar el estado emotivo y sentimental de un grupo
humano. En este sentido, Machado critica a la poesa destemporalizada, la que refleja conceptos y
reflexiones abstractas, ms que emociones, y, por tanto, no ligada al mundo ni a las cosas: la poesa
pura.
Soledades: La primera edicin de Soledades aparece en 1903. Ms tarde, en 1907, Machado corrige,
refunde y aumenta la primera edicin, y as se reimprime la segunda con el ttulo de Soledades, Galeras.
Otros poemas. Posteriormente, en 1919, aparecer una tercera edicin con muy pocos cambios.
Las palabras que escribi el autor como prlogo a su primera edicin manifiestan las influencias que
impregnan esta obra. Nos advierte de que, si bien es admirador de Rubn Daro, l pensaba seguir
caminos bien distintos. Contrasta su potica con la del modernista argumentando que el elemento
potico no es la palabra por su valor fnico, ni el color, ni un complejo de sensaciones, sino una honda
palpitacin del espritu; lo que pone el alma. Pero, aun no siendo Machado un poeta modernista,
presenta ciertos rasgos del Modernismo, como referencias al color o el uso de un determinado lxico,
dada la enorme influencia de Rubn Daro en los poetas jvenes. De hecho, Soledades es un ejemplo
ms de los que ilustran la dificultad de establecer una distincin muy marcada entre Modernismo y 98.
Otra corriente que se refleja en esta obra es la Romntica. Machado conecta con la lnea
introspectiva e intimista becqueriana y usa los paisajes como medios expresivos de estados anmicos.
Soledades es un libro teido de melancola romntica: plazas viejas, sombras, ambientes estticos,
silenciosos, calles labernticas, patios vacos, edificios abandonados en ciudades muertas que
simbolizan la soledad del poeta; soledad producida por la falta de amor y por la sensacin de juventud
perdida que hacen que el poeta sienta la infelicidad, la pena, y que desee angustiosamente una emocin
vital.
Toda poesa del primer Machado se desarrolla atendiendo a dos ejes temticos principales:
Paisaje
Sentimiento.
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Ambos elementos aparecern unidos mediante la tcnica de yuxtaponer paisaje externo con un
sentimiento interno. Otras veces, el poeta mira slo hacia dentro de s para evocar una emocin
pasada, perderse en su fantasa o buscarse en las galeras interiores (mundo subterrneo y fantasmal
por el que muchas veces vaga su alma).
No hay que olvidar otro elemento importante que recorre sus versos: el tiempo, que extingue la vida,
y , lo ms importante para el poeta: sus recuerdos. As, le tiempo para Machado y para toda la tradicin
literaria, desde Manrique a Quevedo, est orientado hacia la muerte, y la vida no es ms que el camino
simblico hacia ella.
Un subgrupo especial dentro de Soledades lo forman aquellos poemas conectados con los recuerdos,
las evocaciones, a los que Machado denomina sueos. Las experiencias estn seleccionadas por la
memoria; stas, al pasar al fondo de la mente, quedan convertidas en recuerdos fijados para siempre;
soar es evocar estos recuerdos. Y esta forma de sueo es el camino para el autoconocimiento o para
alcanzar un estado de serenidad o de felicidad.
Poema LXXXIX
Finalmente, toda esta cosmovisin machadiana de la primera poca se refleja en una serie de
smbolos que constituyen un sistema estructurado en el que todos se relacionan entre s hasta
configurar un mensaje global:
Laberinto Espejo
(camino introspectivo)
Galera
= TIEMPO / ESPACIO
CAMINO
Agua
PASADO (camino temporal)
PRESENTE FUTURO
Mar
Fuente
(muerte / misterio)
Manantial
Lluvia
Noria
Ro
243
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Galera: Camino introspectivo; bsqueda por los caminos interiores del alma, donde el poeta
puede encontrarse consigo mismo.
Camino: Relacin entre el espacio y el tiempo. Expresa el curso de la vida.
Agua: El simbolismo acutico se asocia sobre todo con el paso del tiempo. Se va
transformando progresivamente: fuente (infancia), manantial (adolescencia), lluvia (juventud),
ro (madurez) y mar (muerte). Y adems, tambin tienen otros significados:
Fuente: Tiempo pasado que se va cargando de melancola.
Manantial: Tiempo presente, agua nueva que va llenando el alma de paz y serenidad.
Lluvia: Connota el paso de las horas como monotona del tiempo que fluye con lentitud.
Ro: Vida en sentido heraclitano.
Mar: comienza por ser una vivencia intimista y subjetiva: un mar triste con olas grises que
parecen envolver el alma. Pronto abandona este significado para enlazar con el caminar del
hombre, cuyo destino es la muerte. Tambin significa el misterio de la existencia humana. El ro
es la vida que camina hacia el mar, la muerte.
Noria: Se contrapone a la fuente con una connotacin de realidad presente desolada que
adems enturbia el ensueo del agua del manantial.
Tarde: Parte del da propicia a la meditacin y al ensueo. Es la hora crepuscular, la cada del
sol, la frontera misteriosa entre la jornada que acaba (sin que se hayan realizado las ilusiones) y
la noche oscura.
Naranjo y limonero: Asociados a los recuerdos infantiles del poeta.
Campos de Castilla: Esta obra incluye poemas publicados en Madrid en 1912, y escritos en Soria entre
1907 y 1912, y tambin los creados hasta 1917, cuando Machado, ya muerta Leonor, se encuentra en
Baeza nuevamente solo.
Y es precisamente en 1917 cuando el autor comenta acerca de Campos de Castilla: Cinco aos en la
tierra de Soria, hoy para m sagrada () orientaron mis ojos y mi corazn hacia lo esencial castellano. Ya
era, adems, muy otra mi ideologa () Y pens que la misin del poeta era inventar nuevos poemas de
lo eterno humano, historias animadas que, siendo suyas, viviesen, no obstante, por s mismas. Me
pareci el romance la suprema expresin de la poesa, y quise escribir un nuevo Romancero (), pero mis
romances no emanan de las heroicas gestas, sino del pueblo que las compuso y de la tierra donde se
cantaron; mis romances miran a lo elemental humano, la campo de Castilla y al Gnesis. A este
propsito responde su romance La tierra de Alvargonzlez, cuyo tema gira en torno a la codicia como
lacra que consume a las gentes de una vieja sociedad rural. Por toda la composicin planea la sombra de
Can, aunque en ella no se cuente un fratricidio, sino un parricidio.
Si comparamos en su conjunto Campos de Castilla con Soledades se aprecia el cambio del que habla
el poeta: hay una evolucin consciente de intentar el paso del yo al nosotros, de desligarse de la
intimidad, del individualismo de Soledades, para intentar compartir experiencias, ganar en objetividad,
haciendo nfasis no en lo que l siente, sino en lo de fuera, en lo que contempla: paisajes, hombres,
realidad de Espaa.
Las causas de este cambio son varias, pues junto al ya mencionado querer salir de s mismo en su
quehacer potico, no podemos olvidar la estancia en Soria, cuyo paisaje lo impresiona profundamente y
lo conecta con el modo de ver y sentir Castilla de los hombres del 98.
As pues, los temas de este nuevo libro se podran resumir en los siguientes apartados, segn traten
de:
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a) El paisaje castellano y las gentes que lo pueblan: Machado nos muestra una visin construida a partir
de una gama muy limitada de elementos y colores. Para conseguir este propsito es caracterstico el
reiterado esfuerzo por crear una simbiosis entre el paisaje y sus habitantes a travs de diferentes
recursos, como la comparacin del color del suelo con las vestiduras de quienes lo trabajan, como
tosco sayal de campesina, o al contrario, aldeanos del color de los caminos. Tambin la utilizacin de
una serie de adjetivos que tienden a personificar esas tierras: varonil, guerrera, adusta Incluso a
veces, esta personificacin abarca a toda Castilla: Castilla espera, duerme o suea?
Por otro lado, en ocasiones, la descripcin de la naturaleza es una acumulacin de elementos visuales
que tienden deliberadamente a subrayar la rudeza del paisaje,eliminando todo aquello que podra llevar
o incidir en la suavidad del mismo. As, los colores predominantes sern el violeta, plomizo, crdeno,
acero; las plantas, el tomillo, las hierbas montaraces, y slo, a veces, diminutas margaritas blancas; y
por ltimo, los pjaros se convierten en aves de rapia.
En todo este grupo de poemas se puede observar que a la pretendida objetividad de Machado se le
debe aadir un claro componente subjetivo, puesto que es una visin propia en la que proyecta, como
es habitual en l, su sentir por aquellas tierras.
b) La preocupacin patritica. Espaa. Los constitutivos bsicos de los poemas sobre Espaa parecen
ser: la conciencia inmediata del pasado, el rechazo del presente y una cautelosa mirada hacia el futuro.
Se trata de un grupo de poemas en los que Machado refleja su honda preocupacin por Espaa y su
grotesca visin sobre el porvenir que sta tena todava por delante. Machado analiza el tema de Espaa
desde una visin historicista; as, distinguir: la Espaa del Ayer, rural caciquil, supersticiosa, la que
muere sin que otra tome el relevo y sea capaz de dar el progreso que exigen las circunstancias. De ah
que esta Espaa engendre otra que bosteza, la Espaa del Hoy, la del desastre del 98. sta es la que
ha seguido a la cabeza de la sociedad, y es tan vana y daina como la que muere: Espaolito que vienes
/ al mundo, te guarde Dios. / Una de las dos Espaas / ha de helarte el corazn. Frente a estas dos,
Machado propugna con esperanza la otra Espaa, la Espaa del Maana, trabajadora, culta,
progresista, que reacciona y se rebela contra la injusticia: Espaa de la rabia y de la idea.
c) Evocaciones de Soria y Leonor. En este grupo de poemas se refleja la angustia del poeta por la
prdida de su mujer y su amarga nostalgia de la vida en comn que signific su estancia en Soria. La
mayor parte de ellos son evocaciones que debieron de ser escritas en Andaluca a principios de 1913 o
hacia finales de 1912. A pesar del estado de nimo del poeta, no hay en ellos una exhibicin del dolor,
ni un contemplarse, ni un embellecer su pena. Ms parece un gemido, un suspiro que se le escapa a
pesar suyo. Es como si no llegara a comprender ni a aceptar como real su prdida: No ves, Leonor, los
lamos del ro?
Adems de los ya citados, aparecen en Campos de Castilla una serie de poemas muy breves que
integran el grupo de Proverbios y Cantares, y que, posteriormente, cultivar en mayor grado.
Nuevas canciones: A comienzos de 1924 se publica Nuevas canciones, aunque en 1928 se aadirn
otros poemas y la prosa y verso del Cancionero apcrifo, el cual aumentar en aos sucesivos. En
estas obras se observa un intento de escribir una poesa diferente a la de la poca anterior, y ello puede
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apreciarse en la desaparicin del alejandrino, el predominio de las coplas, de honda raigambre popular,
o en la incorporacin del soneto.
Algo tpico de este ciclo es el centenar de Proverbios y cantares que, segn el autor, responden a un
esfuerzo por buscar la esencialidad, la reduccin a unas pocas palabras verdaderas. En ocasiones, lo
lrico cede el puesto a lo conceptual, son ms proverbios que cantares, o, como los calific Salinas,
son cantares de pensador.
Los temas de que tratan responden a las preocupaciones de Machado en ese momento, no del todo
nuevas: la temporalidad, y su concepto de duracin permanente: hoy es siempre todava ejemplifica
su deseo de anclarse y de vencer el tiempo. Tambin aparece su concepcin de la poesa entendida no
como imitacin, no como subjetividad, sino como comunicacin, como algo derivado de la vida y no del
arte.
Encontramos tambin una parte de poesa amorosa en la que expresa la concepcin de un amor al
que no le es posible romper las barreras del otro. Se canta lo que se pierde, escribe por esas fechas a
Guiomar, pero en este momento, parece que lo que haba perdido era su confianza en el poder del amor
para vencer la soledad. A este apartado pertenecen las Canciones a Guiomar, testimonio de su nuevo
y tardo amor.
Hacia los aos veinte, el panorama de la lrica espaola se ha transformado,ya que han aparecido los
movimientos de vanguardia, se defiende un arte deshumanizado, surge la Generacin del 27 y aunque
su figura como poeta y persona es respetada, Machado mostrar su desacuerdo con la nueva esttica
tachndola de intelectualizada, fra, artificial y hermtica.
Escribi otros textos en prosa en forma de reseas de libros, comentarios literarios o prlogos en las
ediciones de sus poesas, y fueron recogidos ms tarde en el libro titulado Los complementarios.
En cuanto al teatro, produjeron siete obras en total entre l y su hermano Manuel, en verso, en prosa
o alternndolos; destacan La duquesa de Benamej o Juan de Maara, ambientados en Andaluca.
ANTOLOGA DE POEMAS
SOLEDADES (1899-1907)
VI
Fue una clara tarde, triste y soolienta Yo s que tu claro cristal de alegra
Tarde de verano. La hiedra asomaba ya supo del rbol la fruta bermeja;
Al muro del parque, negra y polvorienta yo s que es lejana la amargura ma
La fuente sonaba. Que suea en la tarde de verano vieja.
Rechin en la vieja cancela mi llave; Yo s que tus bellos espejos cantores
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(Recuerdo infantil)
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II
Breve comentario
El poema pertenece a la obra Soledades. Galeras. Otros poemas, de Antonio Machado, autor
modernista que opt por el simbolismo y el alejamiento del rubendarismo ms sonoro para dedicarse a
la bsqueda interior de su yo, a la introspeccin.
Aqu observamos cmo toda la composicin se desarrolla a partir de uno de los smbolos ms
recurrentes del autor: el camino, identificado con la vida, que tambin debe ser recorrida como un
camino. Dicha metfora recuerda a uno de los poetas ms influyentes en Machado: Jorge Manrique.
Otros smbolos que aparecen en el poema son los de la muerte, al final: descansan bajo la tierra,
tema obsesivo en la obra, y el del sueo, que evoca en Machado una situacin feliz, ya sea el recuerdo
de una infancia idealizada o las ilusiones de la vida.
Por otra parte, la apologa de la vida de las gentes humildes que se halla en la composicin muestra
que, junto a las inquietudes del Modernismo, estn en l algunos de los intereses caractersticos de la
Generacin del 98, como el de la intrahistoria, que sobresaldr en su obra posterior Campos de
Castilla.
El tema del poema podra enunciarse como la defensa de las gentes sencillas, que se obtiene
mediante una anttesis con las otras gentes soberbias.
El resumen sera el siguiente: El autor ensalza el tipo de vida que lleva la gente del pueblo, que la
acepta y la vive sin mayores preocupaciones, y denigra a otra gente, que parece tratarse de los
bohemios hastiados de la vida, que no saben aceptarla e incluso la desprecian.
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En el esquema de ideas diremos que el poema se construye sobre recurrencias sintcticas claras, que
se centran en paralelismos y en la anttesis entre la mala gente y la buena gente.
IX
Machado escribi este poema en la primavera de 1907: haba ido a Soria para preparar su prximo
traslado a aquella ciudad, en cuyo Instituto haba conseguido la ctedra de Francs. Estamos, pues, ante
un anticipo de lo que ser su libro Campos de Castilla, en el que habr dos poemas de ttulo semejante.
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XI
Segn Rafael Lapesa, esta composicin procede de un poema de Rosala de Castro que
comienza as: Unha vez tiven un cravo / cravado no corazn . Qu sentido tiene la espina
de que habla Machado?
Nota la presencia de caractersticos motivos machadianos: el camino, la tarde
XXXII
Frente a Ferreres, que lo interpreta como un puro cuadrito de paisaje, Bousoo sostiene que,
por debajo de ello, el poemita sugiere algo ms. Sera, as, un texto bismico, que, adems de
representar la realidad exterior, sera indicio de preocupaciones profundas del poeta.
Demustralo.
Cules son las connotaciones de las palabras ascuas, crepsculo, morado, negro, cipresal?
Pueden ser smbolos de otras realidades o de un estado de nimo?
Al llegar al final, nota que el poeta pudo haber dicho agua quieta. El adjetivo muerta,
encaja con algunas de las connotaciones que haban aparecido en los versos anteriores?
Se puede hablar de tcnica simbolista?
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XLIII
Era una maana y abril sonrea. Fue una clara tarde de melancola.
Frente al horizonte dorado mora Abril sonrea. Yo abr las ventanas
la luna, muy blanca y opaca; tras ella, de mi casa al viento El viento traa
cual tenue ligera quimera, corra perfume de rosas, doblar de campanas
la nube que apenas enturbia una estrella.
Doblar de campanas lejanas, llorosas,
Como sonrea la rosa maana, suave de rosas aromado aliento
al sol de oriente abr mi ventana; ---Dnde estn los huertos floridos de rosas?
y en mi triste alcoba penetr el oriente Qu dicen las dulces campanas al viento?
en canto de alondras, en risa de fuente
y en suave perfume de flora temprana. Pregunt a la tarde de abril que mora:
Al fin la alegra se acerca a mi casa?
La tarde de abril sonri: La alegra
pas por tu puerta y luego, sombra:
Pas por tu puerta. Dos veces no pasa.
CUESTIONES
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Mediaba el mes de julio. Era un hermoso da que an van, abandonando el mortecino hogar,
Yo, solo, por las quiebras del pedregal suba, como tus largos ros, Castilla, hacia la mar!
Buscando los recodos de sombra, lentamente Castilla miserable, ayer dominadora,
A trechos me paraba para enjugar mi frente envuelta en sus andrajos desprecia cuanto ignor
Y dar algn respiro al pecho jadeante; Espera, duerme o suea? La sangre derramad
o bien, ahincando el paso, el cuerpo hacia delante recuerda, cuando tuvo la fiebre de la espada?
y hacia la mano diestra vencido y apoyado Todo se mueve, fluye, discurre, corre o gira;
en un bastn, a guisa de pastoril cayado, cambian la mar y el monte y el ojo que los mira.
trepaba por los cerros que habitan las rapaces Pas? Sobre sus campos an el fantasma yerra
aves de altura, hollando las hierbas montaraces de un pueblo que pona a Dios sobre la guerra.
de fuerte olor romero, tomillo, salvia, espliego- La madre en otro tiempo fecunda en capitane
Sobre los agrios campos caa un sol de fuego madrastra es hoy apenas de humildes ganapane
Un buitre de anchas alas con majestuoso vuelo Castilla no es aquella tan generosa un da,
cruzaba solitario el puro azul del cielo cuando Myo Cid Rodrigo el de Vivar volva,
Yo divisaba, lejos, un monte alto y agudo, ufano de su nueva fortuna, y su opulencia,
y una redonda loma cual recamado escudo, a regalar a Alfonso los huertos de Valencia;
y crdenos alcores sobre la parda tierra o que, tras la aventura que acredit sus bros,
-harapos esparcidos de un viejo arns de guerra-, peda la conquista de los inmensos ros
las serrezuelas calvas por donde tuerce el Duero indianos a la corte, la madre de soldados,
para formar la corva ballesta de un arquero guerreros y adalides que han de tornar,cargado
en torno a Soria. Soria es una barbacana de plata y oro, a Espaa, en regios galeones,
hacia Aragn, que tiene la torre castellana- para la presa cuervos, para la lid leones.
Vea el horizonte cerrado por colinas Filsofos nutridos de sopa de convento
oscuras, coronadas de robles y de encinas; contemplan impasibles el amplio firmamento;
desnudos peascales, algn humilde prado y si les llega en sueos, como un rumor distante
donde el merino pace y el toro, arrodillado clamor de mercaderes de muelles de Levante,
sobre la hierba, rumia; las mrgenes del ro no acudirn siquiera a preguntar qu pasa?
lucir sus verdes lamos al claro sol de esto, Y ya la guerra ha abierto las puertas de su casa
y, silenciosamente, lejanos pasajeros, Castilla miserable, ayer dominadora,
tan diminutos! carros, jinetes y arrieros-, envuelta en sus harapos desprecia cuanto ignor
cruzar el largo puente, y bajo las arcadas El sol va declinando. De la ciudad lejana
de piedra ensombrecerse las aguas plateadas me llega un armonioso taido de campana
del Duero. -ya irn a su rosario las enlutadas viejas-.
El Duero cruza el corazn de roble De entre las peas salen dos lindas comadrejas;
de Iberia y de Castilla. Me miran y se alejan, huyendo, y aparecen
Oh tierra triste y noble, de nuevo, tan curiosas!... Los campos se oscure
la de los altos llanos y yermos y roquedas, Hacia el camino blanco est el mesn abierto
de campos sin arados, regatos ni arboledas; al campo ensombrecido y al pedregal desierto.
Decrpitas ciudades, caminos sin mesones,
y atnitos palurdos sin danzas ni canciones
Con este poema y el siguiente, Machado inicia su visin crtica de Castilla y de Espaa. Ahora ser
cuando se perciban en sus versos ecos regenacionistas y notas coincidentes con los escritores del
98.
Seala cmo se pasa de la descripcin del paisaje a la reflexin crtica.
Qu aspectos del presente se muestran o se critican?
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El tema de la decadencia.
Por qu se dice que la mtrica es an hija del Modernismo? en qu consiste?
El hombre de estos campos que incendia los pinares Abunda el hombre malo del campo y de la alde
y su despojo aguarda como botn de guerra, capaz de insanos vicios y crmenes bestiales,
antao hubo rado los negros encinares, que bajo el pardo sayo esconde un alma fea,
talado los robustos robledos de la sierra esclava de los siete pecados capitales.
Hoy ve a sus pobres hijos huyendo de sus lares; Los ojos siempre turbios de envidia o de trist
la tempestad llevarse los limos de la tierra guarda su presa y llora la que el vecino alcanza;
por los sagrados ros hacia los anchos mares; ni para su infortunio ni goza su riqueza;
y en pramos malditos trabaja, sufre y yerra le hieren y acongojan fortuna y malandanza.
Es hijo de una estirpe de rudos caminantes, El numen de estos campos es sanguinario y fie
pastores que conducen sus hordas de merinos al declinar la tarde, sobre el remoto alcor,
a Extremadura frtil, rebaos trashumantes veris agigantarse la forma de un arquero,
que mancha el polvo y dora el sol de los caminos la forma de un inmenso centauro flechador.
Pequeo, gil, sufrido, los ojos de hombre astuto, Veris llanuras blicas y pramos de asceta
hundidos, recelosos, movibles; y trazadas -no fue por estos campos el bblico jardn-;
cual arco de ballesta, en el semblante enjuto son tierras para el guila, un trozo de planeta
de pmulos salientes, las cejas muy pobladas por donde cruza errante la sombra de Can.
BREVE COMENTARIO
El poema pertenece a la obra Campos de Castilla, donde el paisaje soado e interior o el paisaje
simblico, de raigambre modernista (los jardines silenciosos, el parque mustio y viejo, o los ocasos
crdenos) , propios de Soledades, han sido sustituidos por los paisajes reales de Castilla. Este cambio de
un mundo interior y simblico por otro exterior y concreto se hace evidente en el ttulo del poema: Por
tierras de Espaa, y muy especialmente, en los elementos que componen el espacio representado en el
texto, tomados de modo directo del paisaje castellano: pinares, encinas, robledos, ganados
trashumantes. Destaca, en este sentido, la mencin de esa Extremadura frtil, adonde van a pastar
las ovejas, pues muestra el nuevo propsito del poeta de acercarse a la realidad del mundo, al referirse
a una labor de gran importancia durante siglos en las tierras castellanas.
Pero la relacin de Machado con Castilla no es la de un escritor fascinado por una tierra y que aspira
a mostrarla como es. Machado slo escoge Castilla como tema para revestir el paisaje de sus
sentimientos, identificando elementos de ese espacio con sus vivencias ms ntimas, o para evocar la
dura vida de sus gentes. En este poema, es este segundo aspecto el que ha decidido tratar el poeta. Lo
que se ha llamado el paso del yo al nosotros en la obra machadiana se aprecia aqu con claridad: ajeno
a las obsesiones anmicas por la muerte y el tiempo, Machado se concentra en este poema en describir
la vida de los campesinos castellanos (El hombre de estos campos) para mostrar la miseria econmica
(hoy ve a sus hijos huyendo de sus lares) y moral (abunda el hombre malo), que una tierra pobre
(pramos malditos) le imponen. En consecuencia, la composicin es reflejo de la defensa de los
oprimidos que Machado har suya a partir de Campos de Castilla.
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Este poema est fuertemente vinculado a la ideologa de la generacin del 98, sobre todo por medio
de dos aspectos: la identificacin de Castilla con el espritu de lo espaol y el reflejo del concepto de la
intrahistoria o, dicho de otra manera, de la preocupacin social de Machado. El primero resulta
bastante claro si se compara el ttulo con el tema de la composicin: mientras que leemos en el texto
Por tierras de Espaa, las tierras de las que se ocupa el poeta parecen ser exclusivamente las
castellanas, segn se deduce de los rboles que pueblan el paisaje: pinares, robles, encinares, o de la
mencin de la trashumancia del ganado merino a Extremadura. Este contraste se explica porque aqu
Machado realiza la misma identificacin entre lo espaol y lo castellano que tambin llevaron a cabo
otros escritores del 98.
De acuerdo con el pensamiento del 98, la austeridad castellana dio lugar a una casta guerrera que,
unida a un sentir religioso sobrio y asctico, cre la grandeza de Espaa. La aceptacin de esta idea por
Machado aparece en el poema, sobre todo en la referencia explcita a la guerra y a la religin que
conformaron ese espritu espaol evocado en los libros del 98, en la ltima estrofa: el numen de estos
campos es sanguinario y fiero
Finalmente, sealaremos tambin que, junto a estos dos grandes temas del 98, Machado tambin se
ocupa de uno que, para algunos de estos escritores, provoc los principales males del pas: el cainismo.
Esta intrahistoria marcada por la supervivencia en una tierra casi estril dio lugar al espritu de lucha y a
una experiencia religiosa reconcentrada, sin lujos. Sin embargo, tambin provoc el nacimiento de
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hombres crueles (capaz de insanos vicios y de crmenes bestiales), que esperan mitigar su miseria
acrecentando la de los dems (y llora lo que el vecino alcanza).
VII
Colinas plateadas, ,
grises alcores, crdenas roquedas
por donde traza el Duero ,
su curva de ballesta
en torno a Soria, oscuros encinares,
ariscos pedregales, calvas sierras,
caminos blancos y lamos del ro,
tardes de Soria, mstica y guerrera,
hoy siento por vosotros, en el fondo
del corazn, tristeza,
tristeza que es amor! Campos de Soria
donde parece que las rocas suean,
conmigo vais! Colinas plateadas,
grises alcores, crdenas roquedas!
VIII IX
He vuelto a ver los lamos dorados, Oh, s! Conmigo vais, campos de Soria,
lamos del camino en la ribera tardes tranquilas, montes de violeta,
del Duero, entre San Polo y San Saturio, alamedas del ro, verde sueo
tras las murallas viejas del suelo gris y de la parda tierra,
de Soria barbacana agria melancola
hacia Aragn, en castellana tierra-. de la ciudad decrpita.
Estos chopos del ro, que acompaan Me habis llegado al alma,
con el sonido de sus hojas secas o acaso estabais en el fondo de ella?
el son del agua, cuando el viento sopla, Gentes del alto llano numantino
tienen en sus cortezas que a Dios guardis como cristianas viejas,
grabadas iniciales que son nombres que el sol de Espaa os llene
de enamorados, cifras que son fechas. de alegra, de luz y de riqueza!
lamos del amor que ayer tuvisteis
de ruiseores vuestras ramas llenas;
lamos que seris maana liras
del viento perfumado en primavera;
lamos del amor cerca del agua
que corre y pasa y suea,
lamos de las mrgenes del Duero,
conmigo vais, mi corazn os lleva!
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Esta serie poemtica es la pieza capital del libro. Aclaremos que no es su poema de despedida
de Soria tras la muerte de Leonor, ya que apareci tres meses antes del triste suceso. El tono
de despedida del poema debe relacionarse con un viaje de Machado a Pars.
Las cinco primeras estrofas, que no hemos ledo, se refieren a unos cuadros de paisajes y
gentes de Soria en distintas pocas del ao, donde se recrea la naturaleza, y en la parte VI
aparece una visin de la ciudad de Soria.
Las partes VII IX, estrechamente enlazadas, estn presididas por ese tono de despedida:
constituyen como una ltima mirada a las cosas ms queridas, una especie de seleccin y
sntesis del paisaje. Vemoslas de una en una:
Parte VII: Nota el predominio de locuciones sustantivas y frases sin verbo: es el estilo
nominal, que apunta a la esencia de las cosas; pero tambin es abundante la adjetivacin:
seala ese estilo impresionista. Qu aspectos del paisaje seleccionan los sustantivos y
adjetivos? Qu notas dominan en esta visin de Castilla? Qu sugerencias aaden los
adjetivos mstica y guerrera Qu impresin te produce el hecho de que, al final, se vuelva
a los versos iniciales?
Parte VIII: Seala una metfora de connotaciones guerreras. Alude a la posicin y a la historia
de Soria? Seala la aliteracin en la segunda estrofa. Qu revela la repeticin de la palabra
lamos? Cmo se llama esta figura? En la alusin al amor, puede haber resonancias
ntimas?
Parte IX: enlaza con la VII: por qu? Entre estos versos, hay dos que formulan claramente la
correspondencia entre el paisaje de Soria y el alma del poeta: comntalo. En el final han
podido verse ecos regenacionistas; discute si es cierta la apertura del yo al nosotros.
Puede verse en la visin machadiana de Castilla un trasunto de sus hondas preocupaciones?
(Azorn deca que en esta obra, paisaje y sentimiento son una misma cosa: el poeta se traslada
al objeto descrito y, en su manera de describirlo, nos da su propio espritu)
Al olmo viejo, hendido por el rayo Antes que te derribe, olmo del Duero,
y en su mitad podrido, con su hacha el leador, y el carpintero
con las lluvias de abril y el sol de mayo, te convierta en melena de campana,
algunas hojas verdes le han salido lanza de carro o yugo de carreta;
El olmo centenario en la colina antes que rojo en el hogar, maana,
que lame el Duero! Un musgo amarillento ardas de alguna msera caseta,
le mancha la corteza blanquecina al borde de un camino;
al tronco carcomido y polvoriento antes que te descuaje un torbellino
No ser, cual los lamos cantores y tronche el soplo de las sierras blancas;
que guardan el camino y la ribera, antes que el ro hasta la mar te empuje
habitado de pardos ruiseores por valles y barrancas,
Ejrcito de hormigas en hilera olmo, quiero anotar en mi cartera
va trepando por l, y en sus entraas la gracia de tu rama verdecida.
Urden sus telas grises las araas Mi corazn espera
tambin, hacia la luz y hacia la vida,
otro milagro de la primavera.
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Este poema responde a una tcnica simbolista que vimos en Soledades: primero, presentacin
de un objeto; al final, se desvela su sentido profundo. Selalo.
Se referirn los versos finales a la grave enfermedad de Leonor? O es preferible darles una
interpretacin ms amplia?
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(El crimen)
II
(El Poeta y la Muerte)
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Es esplndido El crimen fue en Granada, elega en tres partes a Federico Garca Lorca. Nota la
perfeccin constructiva: Cmo empieza y cmo termina cada una de las partes? Qu dice del
poeta asesinado?
El poema emplea la silva como forma mtrica; sin embargo, en la primera parte, ese ritmo se
rompe para dar entrada a varios octoslabos: indica cmo adopta Machado en estos versos un
tono lorquiano, como voluntario homenaje.
LA SAETA
Cuestiones:
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SOLUCIN A LA PRUEBA
1. El poeta rechaza el culto por el Cristo dramtico de la pasin, clavado en la cruz y en agona, muy
extendido entre el pueblo andaluz, y prefiere, en su lugar, la imagen del Jess vivo que anduvo con los
hombres de su tiempo haciendo milagros.
2. Conclusin: Rechazo del poeta por esa imagen y su tipo de Cristo preferido. (4 estrofa)
Aunque en toda la composicin predomina un tono emotivo, transmitido por los signos de
exclamacin, se observa en la estructura un paso gradual desde una mayor objetividad (en el
planteamiento, donde se expone el significado de la saeta en la Semana Santa andaluza, y en el
desarrollo, con los detalles de la muerte de Jess y la actitud devota del pueblo) hasta una total
implicacin personal del poeta, con su presencia explcita en los ltimos versos (no eres t mi cantar, no
puedo cantar ni quiero), en los que se rebela ante esa imagen doliente y presenta como alternativa la
del Jess vivo y hacedor de milagros que aparece en los Evangelios: al que anduvo en la mar.
3. (Respuesta abierta. Como ayuda, plantearemos algunas cuestiones que pueden abordarse en el
comentario)
Machado contrapone dos tipos de religiosidad en el texto: una tremendista, trgica, dolorida; y otra
distinta, la que l desea, , que slo enuncia pero no se detiene a explicar. El ltimo verso, tan
enigmtico, sugiere varias interpretaciones. Como est contraponiendo dos imgenes de Cristo, que dan
lugar a dos formas opuestas de culto, debemos considerar que, frente al aspecto trgico que el poeta ha
conocido desde su infancia sevillana, donde la Semana Santa es la semana grande y el fervor recorre las
calles en medio del respeto y del dolor de la gente, y ello debi de haber calado hondo en un nio de la
sensibilidad de Antonio Machado, se halla otra visin ms amable y cercana, la del Jess que anduvo en
la mar, un dios en la Tierra que conviva con los hombre como uno ms, y cuya predicacin y
resurreccin dio pie al nacimiento de la fe de nuestros mayores.
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Pero tambin habra que considerar qu representa para el poeta andar en el mar; si nos fijamos
en su simbologa personal, nos seala en sus obras que caminar es vivir, y vivir es hacer camino; si el
mar es el mundo, la vida de los hombres, donde hay que hacer caminos porque no existen previamente,
podemos suponer que el poeta pensara en una imagen de Jess como la del hombre embarcado en una
bsqueda constante, como l mismo, y no la del Cristo crucificado, que por repetido, quizs le resultara
incluso artificial y demasiado lejano, escondido tras la imaginera tradicional.
(A partir de esta reflexin, cada comentarista podra continuar dando su visin del tema: si le parece
actual, interesante en el mundo de hoy, vigente, o si coincide con el autor o no, y despus, concluir en
unas breves lneas).
4. a) No puedo cantar, ni quiero, / a ese Jess del madero, / sino al que anduvo en la mar!
Los tres versos constituyen un enunciado formado por un Grupo oracional de dos Oraciones
relacionadas por Coordinacin Copulativa de modalidad negativa, unidas por el nexo ni: la primera sera:
no puedo cantar a ese Jess del madero sino al que anduvo en la mar, y la segunda estara formada por
el verbo principal quiero, y compartiran ambas los dos complementos.
La Oracin primera: no puedo cantar a ese Jess del madero sino al que anduvo en la mar es
Compleja, ya que incluye una Proposicin Subordinada Adjetiva Sustantivada Declarativa Flexionada: al
que anduvo en la mar, en funcin de Complemento Indirecto de la perfrasis verbal de posibilidad:
puedo cantar; dicha Proposicin se encuentra en Coordinacin adversativa excluyente con el otro
Complemento Indirecto, un simple Sintagma Preposicional: a ese Jess del madero.
La Oracin segunda: quiero, de modalidad negativa, es tambin Compleja, pero Transitiva, ya que ese
verbo permite que el grupo formado por el Sintagma Preposicional a ese Jess del madero, y la
Proposicin Subordinada Adjetiva Sustantivada al que anduvo en la mar, funcione como un
Complemento Directo.
b) El verbo pedir es irregular porque muestra variaciones fnicas en su lexema y en algunos de sus
tiempos o de sus personas, respecto de los verbos que se consideran como modelos de la conjugacin.
5. a) Para responder a esta pregunta hay que utilizar los apuntes del tema correspondiente.
b) El poema es, segn dijimos ms arriba, el comentario de los versos de una saeta popular. Lo
primero que destaca es la forma genrica que adopta la composicin, pues est concebida como una
forma de quejido, de lamentacin, que incluye la visin crtica y personal de Machado en relacin con la
religiosidad tradicional. El procedimiento que utiliza el autor es el mismo que mantiene en toda su obra:
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algo del mundo exterior despierta en l una impresin o un pensamiento, y lo transmite, pero
escondiendo hasta el final la alusin directa al yo. As, habr que esperar hasta la exclamacin del
verso 13: Oh, no eres t mi cantar!, para que se nos revele plenamente el verdadero significado de los
versos anteriores.
En lneas generales, llama la atencin la sencillez expresiva, pero no olvidemos que estamos tratando
con un texto potico, en donde la principal intencin del autor es que el lector se concentre en el placer
del mensaje en s, y ello es conseguido a travs de la literariedad o extraamiento del lenguaje con el
uso de recursos estilsticos y mtricos, que vamos a analizar segn tres niveles de lengua:
En el nivel fnico destacan especialmente las figuras mtricas y el tono exclamativo. Como ya hemos
indicado, el poeta utiliza los versos cortos en la composicin, dispuestos como redondillas (las estrofas
1, 2 y 4), y una cuarteta (la 3), con rima consonante abrazada (abba) en las primeras, y cruzada
(abab) en la segunda. Todos los versos son octoslabos excepto el dcimo, que es tetraslabo (que echa
flores), al igual que los versos quebrados de las sextillas usadas por su admirado Jorge Manrique en las
Coplas por la muerte de su padre. Predomina el tipo de encabalgamiento suave (que todas las
primaveras / anda pidiendo escaleras / para subir a la cruz; que echa flores / al Jess de la agona), con
lo cual se consigue que la lectura vaya fluyendo con suavidad; pero en el verso 13: Oh, no eres t mi
cantar! se rompe esta descripcin del Cristo de la pasin y surge la rebelin del poeta ante la tradicin,
encerrada en un nico verso exclamativo, y el recurso se repite en la ltima estrofa, cada uno de cuyos
versos presenta una pausa versal; esta figura mtrica se llama esticomitia, y permite dotar de una mayor
contundencia a la voluntad de Machado: No puedo cantar, ni quiero, / a ese Jess del madero, / sino al
que anduvo en la mar!. Respecto al tono, predomina en todo el poema el de tipo exclamativo, a l
amanera de un grito o un lamento que refuerza la emotividad y el sentimiento plasmados por Machado.
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a) El autor y su poca
Datos personales: Juan Ramn Jimnez naci en Moguer (Huelva) en 1881. Estudi con los jesuitas en
el Puerto de Santa Mara. Su entrega a la poesa es temprana y total: renuncia a seguir estudios
universitarios y marcha a Madrid para dedicarse a luchar por el Modernismo. La muerte de su padre
le produce una intensa crisis y ha de ser internado en un sanatorio mental de Burdeos. Convalece en
otro de Madrid, pero su depresin no cede y en 1905 se traslada a Moguer. All permanece retirado
durante seis meses y escribe Platero y yo. Vuelve a la capital y se hospeda en la Residencia de
Estudiantes, que evocar ms tarde en su libro La colina de los chopos.
En 1916 se casa con Zenobia Camprub, con la que traducira a Rabindranath Tagore. Viven en Madrid
hasta que, al comenzar la guerra civil, abandonan Espaa y residen en varios pases americanos. En 1951
se instalan definitivamente en Puerto Rico, gracias a la generosa acogida de su Universidad. En 1956 se
le concede el Premio noble de Literatura y la noticia coincide con la muerte de su esposa, su compaera
y colaboradora. Juan Ramn, totalmente destrozado, slo la sobrevivir dos aos: muri en 1958.
Situacin del autor en su poca: el Novecentismo: Hacia 1914, escriba Azorn: otra generacin ha
llegado. Hay en estos jvenes ms mtodo, ms sistema, ms preocupacin cientfica Son
historiadores, fillogos, eruditos Dejmosles paso.
Para englobar a estos nuevos autores de los que habla Azorn, nacidos aproximadamente hacia los
aos ochenta, que ya no son modernistas ni tampoco vanguardistas, se han propuesto varios nombres:
de entre ellos, Generacin del 14 y novecentistas son los que han triunfado.
El Novecentismo se gesta en la primera dcada del siglo, alcanza su madurez en 1914 y convive con
las vanguardias de los aos veinte para decaer con el proceso de politizacin literaria a partir de 1930,
tambin llamado de rehumanizacin de la poesa. Asimismo, coincide con la aparicin de un tipo de
intelectual mucho ms especializado, tendente a un mayor rigor de formacin y anhelo de precisin,
todo ello junto a una slida formacin universitaria que, a veces, deriva hacia una vocacin magistral
para educar a las minoras.
Juan Ramn participa de toda esta esttica, y l mismo, mediante su evolucin y magisterio, preside
casi todos los rumbos de la creacin de su tiempo, pues sirve primero de gua a los poetas puros, y luego
a los poetas del 27, al menos en una primera etapa de stos ltimos. Por otra parte, nunca crey ni
admiti un arte comprometido polticamente
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slo evoluciona. As, desde el comienzo,su inquietud esttica se basa en explorar caminos distintos para
encontrar una expresin que refleje la infinita nostalgia, y en la persecucin de algo que est detrs
del horizonte, hacia lo que no se ve. Por tanto, para l, la creacin potica consiste en el hallazgo de
una palabra que le permita entrar en lo desconocido que hay dentro (Yo ms ntimo) y fuera de uno
mismo (el misterio existencial del universo, pues para el poeta, el universo es como un libro de
smbolos, y a l como autor le corresponde descifrarlos). El resultado es el descubrimiento de lo que
llam palabra desnuda. El significado de este concepto implica toda una visin del mundo y de las
cosas que ha ido madurando en el poeta y que repercute en su propia concepcin del arte.
Lo que le interesa a Juan Ramn es el ms all de las cosas, pues piensa que stas slo son puros
signos, el vestido, y lo que l busca es el desnudo que hay tras ellas. Lo primero que se requiere es la
descontextualizacin de esas cosas en el espacio y en el tiempo. Eso es lo que hace el poeta, pero no le
basta; si las palabras hablan de las cosas, es necesario inventar una nueva palabra que le permita
hablar de ese desnudo que ve tras ellas, una palabra que, verdaderamente, designe el nombre
exacto de las cosas. Este nombre exacto, que es elaborado por la conciencia o inteligencia del poeta,
(inteligencia, dame / el nombre exacto de las cosas), crea la verdadera realidad de las cosas; por lo
tanto, la realidad no tiene una existencia autnoma, fuera de nosotros, sino que es creada por el poeta
a travs del arte, nico instrumento capaz de tal creacin.
Cmo se formaliza todo esto en los poemas? Muchos de ellos tienen como tema el acceso feliz a
esta nueva realidad, y entonces predomina el tono exclamativo; otros hablan de todo el proceso: la
bsqueda y el hallazgo, y entonces el tono meditativo y el exclamativo se alternan. Es fcil comprender,
llegados a este punto, que el autor piense que el mismsimo Dios no es ms que una creacin del
hombre: conciencia ma. Se trata de un dios que no est al principio, sino en el final, puesto que slo
se llega a l tras una lucha, un trabajo por alcanzarlo. Una vez conseguido, el silogismo es evidente: si
Dios es creacin suya, ese dios es l mismo, su propia conciencia, y fuera de sta no existe, claro, que
esto ha sido posible slo a travs de la poesa que le ha dado el don de su trabajo creador. En esto
consiste su concepcin esttica, basada en una visin muy personal de la poesa. Naturalmente, esta
teora potica lo conduce siempre hacia una poesa intelectualista y hermtica Ahora podemos entender
su consigna a la minora siempre.
b) Trayectoria potica
Juan Ramn Jimnez se refiri varias veces a las pocas de su creacin potica, y hacia el final de su
vida, en Animal de fondo, distingue tres momentos modernista, poesa desnuda, experiencia de lo
divino- que, en sntesis, responden a los actualmente ms citados. Sin embargo, hay que insistir en que
las diversas pocas no representan un cambio terminante de orientacin, ni afectan a la unidad esencial
de la obra: Ni ms nuevo al ir, ni ms lejos, ni ms hondo: la depuracin constante de lo mismo,
escribi el poeta al respecto. As, se podr hablar de una obra en sucesin, con una gran continuidad
en lo esencial, pero sin excluir la constante transformacin y ruptura con lo accesorio.
Esta primera etapa comprende la primeras poesas de juventud y todo el periodo modernista,
digamos que abarcara toda su produccin hasta 1914. Elttulo de sus dos primeras obras: Ninfeas y
Almas de violeta le fue sugerido por Rubn, Villaespesa y Valle-Incln; recogen poemas neorromnticos,
influidos por Bcquer, y modernistas al estilo de Salvador Rueda, cromtico y sensual. Juan Ramn
abomin de estos libros aos despus.
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Un segundo momento se inicia con Rimas, (1902), de mayor profundidad que las obras anteriores y
dominada por el miedo a la muerte; siguen Arias tristes, Pastorales, Baladas de primavera, Jardines
lejanos: en todos estos libros se utiliza, esencialmente, el romance lrico como base de versificacin,
lleno de matices simbolistas, recuerdos, ecos de msicos y pintores; tambin se observa una cierta
influencia mstica y la imagen idlica de la vida campestre a travs de la mirada hipersensible del poeta.
Aparece el sentimiento de soledad, melancola, paso del tiempo, muerte, y en general, se transmite un
mundo de visiones imaginativas, ms que de realidades: imgenes de espectros, el mendigo, el hombre
enlutado. En el vocabulario, si bien no falta la luz, la primavera y el azul, el poeta prefiere lo oscuro, la
noche, con luna o sin ella, las sombras, la tarde, y adjetivos como lloroso, lnguido, dormidos , que
fcilmente derivan hacia sinestesias: clama oliente y negra, noche verde de domingo.
Juan Ramn siente como confusiones, a veces agradables, pero otras angustiosas y obsesivas, que ya
nunca lo abandonarn: No distingue entre lo vivido y lo soado, y confunde seres vivos y muertos. A
estas confusiones se aadirn despus otras referentes al espacio y al tiempo, que nos llevar a
situarnos en ese mundo irracional y consciente de la poesa juanramoniana.
Breve comentario: El poeta pasea en busca del recuerdo de un amor; en sus dos partes bsicas, el poema conjunta
un hoy de paisaje natural sensible-, al que se superpone un ayer ya perdido no s qu cario muerto-. La
correspondencia entre las dos partes se debe a una coincidencia de los elementos espaciales y temporales, sobre
los cuales incide, como dominante, la presencia de sensaciones: paisaje, estacin casi otoal, crepsculo de la
tarde, olor a heno. El propsito del poeta la reviviscencia de un amor de ayer- no se ofrece como cumplido, sino
slo como proceso de busca, con un tinte nostlgico y melanclico.
La combinacin de sensaciones: sinestesias como tristeza dulce, tiernamente violeta, copla de llanto, la
personificacin y animacin del paisaje, como la tarde viene, los pinares se han dormido, un ruiseor
despierto , copla que iba llorando, as como tambin la correspondencia fundamental sobre la que est
construyendo el poema, son recursos estilsticos propios de la poca. El poeta, con un tono melanclico y lrico,
muestra su reaccin ntima ante el paisaje y ante el paso del recuerdo.
Podemos decir que con Elejas puras de 1909, se inicia la etapa del verso largo, alejandrino, que llega
a las Elejas lamentables, La soledad sonora, Laberinto y los Sonetos espirituales, alguno de los cuales
cobra ecos de San Juan de la Cruz. En estas obras se refleja la esttica modernista de jardines, flores,
fuentes, noches de luna y una naturaleza, en fin, envuelta enana atmsfera vaga, de suave colorido, con
los temas del amor, la mujer y la melancola de fondo.
Elegimos un poema de los Sonetos espirituales como prueba de la depuracin constante de los
materiales poticos juanramonianos:
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Nada
Breve comentario: Es un soneto de rimas clsicas, en apstrofe lrico a un t femenino. El poeta siente su
pequeez ante la floracin, el mundo perfecto de la personalidad femenina, humana primavera todo . De nada
sirve que el poeta se encastille en sus reductos: pensamiento, contemplacin, poesa. Slo queda la exigidad de los
dones del poeta frente a la plenitud de los dones de la amada. La conciencia de lo no conseguido, de un cierto
fracaso ante la naturaleza y el mundo, evidente ya en el poema anterior, se hace mucho ms clara en este soneto.
La amada rene en s misma todos los dones de la naturaleza.
Este soneto de elevacin de la mujer a smbolo de naturaleza y poesa, como en Bcquer, y de trasfondo de
fracaso ntimo a pesar de todos los esfuerzos del poeta, est en la lnea de la ms depurada lrica intimista de Juan
Ramn Jimnez
El libro de los Sonetos cierra el primer momento de su trayectoria, y el siguiente, Esto, sirve de llave
en 1916 para abrir otra etapa vital cuyo rasgo bsico ser la depuracin del verso. En esta obra se seala
ya definitivamente el deseo de lograr la sencillez, la desnudez de la palabra; sta deber ser la cosa
misma. Vuelve al octoslabo, a la asonancia, e intentar la supresin de todo lo ornamental para buscar
otra poesa fuera de escuelas o tendencias.
El 2 de marzo de 1916 se casa con Zenobia Camprub en Estados Unidos, y Juan Ramn tuvo que
efectuar un viaje de tierra, mar y cielo, durante el transcurso del cual escribe Diario de un poeta
recin casado (1917), inspirado, por tanto, en esta primera travesa del Atlntico, la estancia en
Norteamrica y la vuelta a Espaa.
En este libro apunta da a da lo sentido, lo que va viviendo; cualquier visin, o momento es motivo
de un poema. La finalidad de su Diario es la de desvelar la realidad de las cosas que se presentan ante
sus ojos y la realidad de su alma ante esas cosas. El poeta ya se ha cansado de tanta tristeza,
melancola y colorido modernista; de ah que recin casado haya que entenderlo como recin
nacido a una nueva poesa y a una nueva experiencia amorosa que contribuy a este renacimiento
potico.
El Diario tiene dos protagonistas fundamentales: el Amor y el Mar. El mar se presenta como una
inmensidad que envuelve al poeta. La conciencia del poeta presiente su futura absorcin por esa gran
inconciencia que es el mar. Esto lo lleva a sentir su debilidad ante el mar, y lo llena de temtemor, ya
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que envidia no slo su serenidad, que l no tiene, sino, sobre todo, su eternidad. A partir de esta
realidad, el poeta se esforzar en mantener un dilogo y una armona con el mar para no sentirse tan
indefenso. Pero sabe que es intil porque el mar es ciego y sordo, y dado que ni nos ve ni nos escucha
nadie (ni el mar ni el infinito), Juan Ramn acaba por cuestionarse la propia existencia, y concluye que
en esta eternidad del mar, en este infinito, slo somos un punto fugaz, un grito intil. Infatigable
contemplador durante largas horas, Juan Ramn ve objetivado, en el permanente flujo y reflujo del mar,
el permanente fluir de su conciencia y de su pensamiento, que luchan por conseguir un
autoconocimiento y por descubrir un Yo esencial y eterno como el mar:
()
tus olas van, como mis pensamientos,
y vienen, van y vienen,
besndose, apartndose,
con un eterno conocerse,
mar, y desconocerse
()
En el Diario hay una expresa voluntad de borrar las fronteras entre el verso y la prosa
Por primera vez utiliza el verso libre.
El verso nace con un ritmo que quiere imitar el del mar, recin descubierto por el poeta.
Desaparece el lxico modernista y el adjetivo sensorial, que quedan sustituidos por el concepto
de poesa pura, trminos que definen su nueva potica: Juan Ramn busca una poesa desnuda
de toda ornamentacin, depurada de todo lo anecdtico, para centrarse en lo conceptual. La
palabra que resume su ideal de lenguaje potico es sencillez, que significa lo conseguido con
el menor nmero de elementos, es decir, lo justo, lo sinttico, lo exacto. Poesa abstracta en la
que todos los elementos y temas se reducen al tema central: el MAR, simbolizador de su anhelo
creciente de totalidad e intemporalidad.
El periodo que comprende desde la publicacin de este libro hasta 1936 constituye la etapa
madrilea, caracterizada por su aislamiento de los jvenes poetas, a los que desprecia. Y los libros de
estos aos son Piedra y Cielo, Eternidades, Poesa y Belleza. El hilo conductor que gua la creacin en
este momento es un ideal de perfeccin que suprime el sensualismo y la ancdota, tiende a lo abstracto,
y los versos son de luz y pensamiento. Los temas tratados sern la bsqueda de la perfeccin plena, que
se alcanza al comprender que la muerte es parte de la vida, y el proceso creador, que le supone incluso
sufrimiento, aunque tambin le sirva para justificar su existencia. Se agudiza su ansia de abarcar el
mundo en su totalidad, y sabe que el hombre est hecho de luz y de sombra; por eso, slo con la muerte
incorporada a la vida se puede estar completo:
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Despus de 1936, Juan Ramn se muestra cada vez ms empeado en la bsqueda de la expresin
exacta, y llega, en ocasiones, a una poesa de tipo popular depurado, como en la copla
Y escribir obras como Voces de mi copla, Romances de Coral Gables y las Canciones de la nueva luz.
En esta coleccin de poemas, Juan Ramn rindi tributo a la lrica tradicional de la Edad Media. As, en el ejemplo
que se ofrece, el paralelismo de los Cancioneros gallego-portugueses y castellanos encuentra una nueva
elaboracin:
Viento de amor
El estribillo, en vez de permanecer inalterable, expresa una constante progresin, circular o cclica, en que la
cancin podra repetirse infinitamente: por la cima del rbol y te buscar y te encontrar y te coger y te
perder.
El amor participa tambin en esa idea del constante retorno: la ventura que an no est es, al tiempo, la
dicha que ya se tiene . De una manera paradjica, Juan Ramn expresa aqu una de las intuiciones bsicas de este
segundo periodo: cmo la belleza absoluta que el poeta busca es, a la vez, la misma que posee en su interior.
Este ltimo periodo puede considerarse como culminacin del que le precede. El poeta se encuentra
sumergido en un estado de nimo de misticismo que se traduce en una sed de eternidad y en la
posesin de un dios. Sus dos obras fundamentales de esta poca sern La Estacin Total y Animal de
fondo.
La Estacin Total o quinta estacin, por encima de las cuatro estaciones del ao, es una totalidad
que absorbe pasado y futuro en un vivo presente. El espacio se reduce a una ensimismacin, paisaje
desde dentro (Lo infinito est dentro, yo soy el horizonte recogido). El poema ms denso es El
Otoado: Estoy completo de naturaleza, en plena tarde de urea madurez chorreo luz, emano
son, filtro sabor
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Se ha visto en esta obra cierto pantesmo, ya que la divinidad aparece identificada o sumada con la
naturaleza y con la conciencia que el poeta siempre ha tenido de la Belleza. De manera que el encuentro
con Dios supone, al mismo tiempo, el encuentro con la Belleza, y el dios de la Naturaleza que est en el
fuego, el aire o el agua, tambin se imbrica con la propia conciencia del autor, y lo mismo ocurre con el
amor. Por tanto, Juan Ramn lleg a Dios sin salir de s mismo; antes bien, lo trajo a su propia
conciencia. Y todo ello aparece expresado en verso libre y mediante un lenguaje sustancial y hermtico.
Veamos un ejemplo, donde se podr apreciar cmo el cromatismo del primer estilo ha sido sustituido
por la simple impresin de la luz:
Que se ve ser
En la maana oscura,
una luz que no s de dnde viene,
que no se ve venir, que se ve ser
fuente total, invade lo completo.
Un ser de luz, que es todo y slo luz,
luz vividora y luz vivificante,
una conciencia diamantina en dios,
un dios en ascua blanca,
que sustenta, que incita y que decide
en la maana oscura..
Breve comentario: Juan Ramn nos presenta el fenmeno inexplicable de una luz invasora que va
llenando lo oscuro, en la amanecida, como un poder total que se identifica con un Dios de luz suprema,
que llena el alma del poeta. Es la visin mstico-potica de un Dios de la Belleza.
El poeta rehye de la rima y se llena de expresiones globales: luz vividora y luz vivificante, que
sustenta, que incita y que decide, de formas abstractas: se ve ser, lo completo, y de smbolos:
fuente total, Dios en ascua blanca, maana oscura, que recuerdan a los msticos del Siglo de Oro.
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ANTOLOGA POTICA
(con notas aclaratorias de los poemas seleccionados tomadas de Javier Blasco en su obra Antologa
potica)
RIMAS (1902)
(Por lo que se refiere a este poema hay que resaltar que la insatisfaccin del que quiere escapar hacia otro lugar
no es sino el trasunto anecdtico de otra insatisfaccin ms profunda: la del que se siente social, pero sobre todo
metafsicamente, desterrado del cielo, la del que sintindose dios, se ve condenado a vivir como un mendigo.
Insatisfaccin que hunde sus races en el Romanticismo.)
(La atraccin por lo lgubre y macabro que revelan algunos textos de Juan Ramn de este libro debe mucho, al
menos en la expresin, a un romanticismo reivindicado desde la decadencia fin de siglo)
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(El gusto por lo otoal y decadente emblematizado aqu en la hermandad del poeta con el cielo gris y las hojas
secas-, tiene que ver con la idea de la muerte como solucin del vago anhelar del poeta)
Soy yo quien anda esta noche este andar? tiene esa voz
por mi cuarto, o el mendigo que ahora suena en m, los ritmos
que rondaba mi jardn de la voz que yo tena?
al caer la tarde?... Miro Soy yo?... o soy el mendigo
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(Como el hombre enlutado de otros poemas, este mendigo que es y no es el poeta-, personifica al yo
sombro, en oposicin al yo lcido. Es la encarnacin del inconsciente, el antagonista enfermo y dbil de la
conciencia)
PASTORALES (1903-1905)
(Al contrario de la teora potica de Baudelaire sobre las correspondencias, ya no se trata de establecer la
correlacin del mundo exterior con el interior, sino de resaltar la fuerza transformadora que el mundo de dentro del
poeta tiene sobre el paisaje exterior. Estamos en la prehistoria del concepto de poesa como creacin de la realidad,
base de la obra Eternidades)
(Impresionismo potenciado por la estructura misma del poema: tres tiempos diferentes de un mismo cuadro)
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ELEJAS (1908-1910)
(Hasta ahora hemos tropezado con una mltiple gama deformas al servicio de la expresin de la tristeza y la
melancola del poeta. Las Elejas (con la jota de Juan Ramn) inician un camino diferente: ya no se trata de expresar
el sentimiento, sino de reflexionar sobre l sometindolo a un cuidadoso anlisis de causas y efectos, anlisis que se
resuelve muchas veces en preciosas imgenes simblicas: rosas en el muro abandonado, pjaro de risa en un
ciprs. Una potica emerge de este anlisis: fundir belleza a partir de la melancola.)
ESTO (1916)
CANCIN DE DESPACHO
(Este texto nos remite a la conciencia, por parte del poeta, de haber superado los tpicos romnticos y la
reivindicacin de la realidad como mbito de esa verdad que antes se buscaba en mundo aparte. Mirar y ver
frente a recordar y soar.)
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OTOO
(El libro es un cancionero amoroso, y este poema es clave en la elaboracin de la idea de desnudez surgimiento
de la esencia al caer el vestido de la materia-, que tendr tanto relieve en la obra posterior del poeta.)
EL AMOR EN EL MAR
Soledad
Eres t, y no lo sabes,
tu corazn te late y no lo siente
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(El mar, con su eterno dinamismo, funciona en todo el libro como smbolo polivalente. Aqu lo es de la conciencia
del poeta. En el permanente flujo y reflujo del mar ve objetivado Juan Ramn el permanente fluir, en su conciencia,
de pensamientos que luchan por lograr un imposible autoconocimiento. Vivir es una inacabable pugna por convertir
la existencia en conciencia, por dar a luz el yo esencial a partir del yo existencial.)
Cielo
Te tena olvidado,
cielo, y no eras
ms que un vago existir de luz,
visto sin nombre-
por mis cansados ojos indolentes.
y aparecas, entre las palabras
perezosas y desesperanzadas del viajero,
como en breves lagunas repetidas
de un paisaje de agua visto en sueos
(Es la conciencia del poeta el verbo mirar adquiere un relieve extraordinario- la que, proyectada sobre las cosas,
convierte las existencias en esencias. De acuerdo con la teora platnica, poner nombre a las cosas existentes es un
ejercicio de apropiacin y de descubrimiento del universo como esencia. El nombre remite a la esencia, y no a la
existencia de las cosas. Y slo cuando el poeta las mira lentamente, stas se le revelan como esencia y se hacen
merecedoras de su nombre.)
ETERNIDADES (1916-1917)
Inteligencia, dame
el nombre exacto de las cosas!
Que mi palabra sea
la cosa misma,
creada por mi alma nuevamente.
Que por m vayan todos
Los que no las conocen, a las cosas;
Que por m vayan todos
los que ya las olvidan, a las cosas;
que por m vayan todos
los mismos que las aman, a las cosas
Inteligencia, dame
el nombre exacto, y tuyo,
y suyo, y mo, de las cosas!
(Complejo poema que precisa la potica de Eternidades, a saber: buscar la palabra que le permita
acceder a lo invisible, o lo que es lo mismo, a su conciencia y a la verdadera realidad, a la Belleza misma
para edificar el yo ltimo.)
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Qu inmensa desgarradura
la de mi vida en el todo,
para estar, con todo yo,
en cada cosa;
para no dejar de estar,
con todo yo, en cada cosa!
(Uno de los caminos de superacin de la angustia ante la muerte pasa por la transformacin y asimilacin del yo
con la naturaleza; otro camino , por la apropiacin intelectual del universo en la conciencia del poeta. Idntica ansia
de totalidad gua ambas trayectorias, pero en este momento, la segunda ser la preferida de Juan Ramn: el
salvarse de la muerte apropindose de la eternidad del universo va unido al hecho de realizarse el yo como
conciencia sin lmites.)
Eternidad, belleza
Sola, si yo pudiese
CUESTIONES:
en tu corazn nico, cantarte,
igual que t me cantas en el mo, Comenta con quin habla el poeta y
las tardes claras de alegras en paz! el tono desiderativo que emplea.
Explica qu es la eternidad para el
Si en tus stasis ltimos poeta y con qu elementos reales la
t me sintieras dentro, identifica
embriagndote toda, Comenta cmo quisiera el poeta que
como me embriagas todo t! fuera su deseada relacin con la
eternidad
Si yo fuese inefable-
olor, frescura, msica, revuelo
en la infinita primavera pura
de tu interior totalidad sin fin!
II
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BELLEZA (1923)
13
(Muy vieja es ya, a estas alturas de la obra de Juan Ramn, la identificacin de la belleza, verdad y bondad, lo que
explica el poder que el poeta confiere al arte como forma de conocimiento y como instrumento tico. Esta
identificacin, de origen neoplatnico, llega al poeta por va del krausismo, y desde 1914 orienta toda su escritura.)
Me lo fijaste t; y yo no supe
lo que era el milagro,
CUESTIONES:
hasta que t te me metiste dentro
o me metiste en ti; Explica a qu se llama dios
y yo fui dios seguro de ti mismo, deseado y deseante, y
seguro de m mismo, tambin dios conseguido.
y t, seguro de m mismo y de ti mismo, Analiza la relacin mstica entre
el poeta, dios, la belleza y el
dios.
mundo.
T me significaste
la belleza que yo cant y cont que era
una belleza verdadera y siempre venidera:
la belleza que yo te haba designado,
dios deseante y deseado,
como dios de mi vida conseguida;
que t estabas conmigo
y que el mundo, contigo, era mi amigo.
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a) El autor y su poca:
Fue un hombre muy inquieto; fund la revista Gallo, inspir el grupo teatral La Barraca, cuyo
objetivo era llevar el teatro clsico a los pueblos, y viaj por Inglaterra, Francia y Estados Unidos. En
1936, unas horas antes de la sublevacin militar, se traslada de Madrid a Granada, donde poco despus
ser fusilado por los nacionales.
En teatro realiza algo similar a lo expresado en la poesa, y l fue el nico autor del 27 que populariz
sus obras dramticas. Desde el modernismo de Mariana Pineda llega al surrealismo trgico populista de
sus grandes obras: Yerma, Bodas de sangre, La casa de Bernarda Alba, acompaadas de otras que
desembocan en el claro y acentuado surrealismo de As que pasen cinco aos.
Lorca fue uno de los ms brillantes componentes del grupo del 27, y destac su produccin literaria
tanto por su diversidad como por la hondura de sus temas y su metfora inslita.
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sentido deshumanizado de la gran ciudad. Y en los Sonetos del amor oscuro, sondea una dolorosa
faceta del hombre con la que pocos poetas han aceptado enfrentarse.
La poesa ha dejado de ser un juego, y Lorca consigue un equilibrio entre el experimentalismo de los
aos veinte, la poesa centrada en s misma hasta la obsesin propia de Juan Ramn Jimnez-, y la
posterior poesa rehumanizada que ya se iniciaba en el 30 y que culminara con la poesa social. Deja
de tener cualquiera de esas caractersticas, pero sin renunciar a ninguna de ellas.
Adems, Garca Lorca es el gran maestro de la metfora de su generacin; sus figuras parten tanto de
tradiciones y lenguajes populares como de oscuras intuiciones personales, que logra transformar en
imgenes sorprendentes. La metfora lorquiana tendr mltiples significados: vitaliza lo caduco, vivifica
lo inanimado, personifica la realidad, deshumaniza lo humano y desdiviniza lo divino, esquematiza el
paisaje, traspone lo audible en visin y lo visible en audible Lorca es, en definitiva, el renovador de la
tcnica metafrica en la poesa castellana contempornea. Y su verso, sean estrofas tradicionales como
el romance o el soneto, o sea el verso libre de Poeta en Nueva York, es de una gran musicalidad y
sentido del ritmo
b) Trayectoria potica
La obra potica de Lorca se compone de ocho libros completos, acabados y publicados, y diversos
proyectos parcialmente conocidos, como Odas o Suites. Estos ocho libros responderan a dos etapas
distintas, aunque los temas sern comunes en ambas:
La primera etapa llega hasta 1928, y abarca: Libro de poemas, Canciones, Romancero gitano, Poema
del cante jondo. Se puede decir que en los centenares de textos de esta poca, el poeta expresa un
angustiado erotismo en el que son recurrentes los motivos del amor perdido y la felicidad imposible.
Hay todava en ello mucho de tpico literario prximo a las sensibilidades romntica y modernista, como
ya hemos dicho, , pero tambin apuntan otras preocupaciones particulares del propio Lorca, y no slo
de ndole amorosa.
El primer libro de versos, muestra antolgica de su poesa inicial, lo publica en 1921: Libro de poemas.
El poeta ha pasado por una crisis juvenil y son caractersticos de sus versos el desencanto y la desilusin;
los temas centrales del Lorca posterior: la frustracin, el amor, la muerte, la rebelda, ya estn
ampliamente desarrollados en muchos de estos poemas de juventud. Estilsticamente, se advierten en
l tanto la huella modernista (versos dodecaslabos y alejandrinos, y motivos diversos) como la
neopopularista (romances, canciones, estructuras paralelsticas). No falta tampoco algn rasgo de las
nacientes vanguardias, muy en lnea con el postmodernismo que por entonces pretenda moderar los
excesos retricos de los seguidores de Rubn Daro. Veamos un ejemplo:
CANCIN MENOR
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Entre 1921 y 1924, Garca Lorca compuso varios libros, publicados ms tarde: Canciones (1927),
Poema del cante jondo (1931) y Suites, editadas parcialmente como Primeras canciones en 1936. Sus
ttulos revelan ya claramente su relacin con la msica, constante en la obra lorquiana. El poeta, al igual
que el compositor Manuel de Falla, que le influy en lo artstico y lo personal, pretende reelaborar la
tradicin popular desde la vanguardia, y as sucede con estos tres libros escritos a principios de los aos
veinte.
El Poema del cante jondo presenta en trabada unidad los diversos textos que lo integran: en ellos, los
temas del amor y la muerte en el ambiente de una Andaluca trgica y legendaria, se expresan en versos
cortos, asonantados o sin rima, en los que el ritmo popular y la intensa musicalidad no sirven, como en
Alberti, de soporte a la gracia y a la ligereza, sino a la gravedad y a la densidad dramtica.
Las Suites, en las que tambin predominan los versos breves, insisten en la idea de la frustracin
amorosa, pero el tema trasciende ahora la individualidad del poeta y se objetiva en diversos personajes
que proporcionan a dicha frustracin un sentido de desolacin existencial ms general.
Las Canciones, bajo la apariencia a veces del puro juego o de la ingenuidad infantil, esconden un sabio
manejo tcnico del ritmo popular, la introduccin de ciertas innovaciones vanguardistas y el habitual
universo lorquiano inquietante y dolorido, expresado en muchas ocasiones a travs de motivos y
smbolos que reaparecern constantemente a lo largo de su obra. Veamos dos ejemplos:
LA GUITARRA
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1. El tema de este poema es el deseo insatisfecho, la frustracin. En qu metforas consecutivas expresa Lorca
dicho tema? Comntalas.
2. De qu recursos se vale Lorca para conseguir la musicalidad del poema?
3. Explica el valor temtico y estilstico de las frecuentes reiteraciones.
Crdoba.
Lejana y sola.
Crdoba.
Lejana y sola.
Canciones
1. Cul crees que es el tema de esta conocida cancin?
2. Qu rasgos justifican dicha denominacin de cancin?
3. La palabra Crdoba se repite de forma significativa a lo largo de la composicin: con qu intencin? Le
encuentras algn otro sentido ms all de la mera referencia geogrfica?
4. Otros motivos muy lorquianos, como la jaca, la luna, el viento, el camino, la muerte, salpican estos versos.
Comntalos y explica su valor dentro del sentido general del poema.
5. Interpreta la pareja idntica de versos que abren y cierran la composicin.
Entre 1924 y 1927 escribe Lorca su Romancero gitano, libro con el que alcanzar una enorme fama
que acab por incomodar al poeta-. Esta obra es una de las cumbres de la poesa lorquiana, porque en
ella se dan cita la tradicin culta, la audacia vanguardista y los ritmos y tcnicas ms populares. El
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gitanismo, el andalucismo y un supuesto folclorismo fcil esconden, en realidad, una visin del mundo y
de la vida de los hombres en clave mtica, toda ella marcada por un destino trgico del mejor sabor
clsico. Contra l se estrellan unos seres que arrastran una frustracin de siglos y que slo esperan una
muerte inevitable.
Y aunque este sumergirse en la sustancia de los tiempos inmemoriales tiene una directa relacin con
la atraccin por mundos primitivos tan caracterstica del Romanticismo y del Modernismo, no existe en
Lorca deseo alguno de evasin ni aoranza de parasos perdidos, sino angustia ante una realidad que
desde siempre parece haber sido hostil a las fuerzas de la vida. Hay en todo ello, por tanto, un reflejo
directo de las obsesiones personales del poeta, que alcanzan trascendencia universal a travs de unos
personajes como los gitanos, histricamente marcados como grupo marginado y culpabilizado. Historia
y mito se unen as en una poesa en que la culpa adquiere dimensiones csmicas y afecta a todos
aquellos seres cuya ambicin de plenitud personal se estrella ante una realidad que, imponiendo su ley,
ahoga los instintos ms puros. Y este mundo mtico se expresa mediante smbolos que se repiten a lo
largo de toda la obra, y que le dan un halo de misterio a esa realidad que nunca se conoce totalmente.
Son smbolos como la luna, la sangre, el agua, el caballo, las flores, las hierbas, los metales El sentido
de estos signos , aunque se relaciona con la muerte, el destino trgico, el amor, la vida o la pasin, no
tiene siempre un carcter unvoco, y ser necesario interpretarlos en funcin del texto donde se
encuentren:
Romancero gitano
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1. Seala la estructura del poema e indica la funcin de cada una de las partes.
2. Con quin crees que conversa la protagonista? Caracteriza al interlocutor por la pregunta que le dirige a
Soledad, por sus expresiones de afecto e identificacin con ella y por las recomendaciones que le da.
3. Cul puede ser, en concreto, el motivo de la pena que aflige a Soledad Montoya? Fjate para ello en los versos
27-34 e interprtalos.
4. Cmo expresa Lorca el transcurrir del tiempo en los versos?
5. En el Romancero gitano se entrecruzan las imgenes vanguardistas con los motivos de origen popular. Identifica
los ingredientes de ambas tradiciones en el poema.
6. Cmo funde el poeta la pena particular con el problema ms general?
7. Analiza estilsticamente el texto: valor de las repeticiones, metforas, smbolos, lxico.
La segunda etapa de la produccin literaria de Garca Lorca llega hasta su muerte, y abarca las obras:
Poeta en Nueva York, Llanto por Ignacio Snchez Mejas, Seis poemas galegos,El divn del tamarit.
Los poemas que compuso Lorca a raz de su estancia en los Estados Unidos (1929-1930) no se
publicaron en vida del poeta, sino en 1940 y en Mjico. Son fruto tanto de una aguda crisis personal del
escritor como de una sensibilidad social que, en consonancia con la crisis econmica general del final de
la dcada de los veinte (la depresin de 1929), da lugar en el arte del momento a agudas crticas a la
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LA AURORA
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Durante los aos treinta, aunque la actividad de Lorca se centr preferentemente en el teatro, sigui
escribiendo poemas en los que, si bien perduran los temas centrales de sus anteriores composiciones,
experimenta con nuevas formas. As, en El divn del Tamarit (1940), los moldes de la poesa rabe
clsica sirven de cauce a un lirismo intimista y atormentado. Los Seis poemas galegos, escritos en lengua
gallega, buscan inspiracin en esa tradicin literaria. La forma clsica del soneto es la utilizada en los
Sonetos del amor oscuro para expresar su personal experiencia amorosa, siempre debatindose entre el
gozo y el dolor. El Llanto por Ignacio Snchez Mejas (1935) es, en fin, una elega que combina la
tradicin popular y la culta, tanto en metros como en recursos, para plasmar la desolacin del poeta por
la muerte del torero amigo.
He cerrado mi balcn
Porque no quiero or el llanto,
Pero por detrs de los grises muros
No se oye otra cosa que el llanto.
Vida: Nace en 1902 en Sevilla, dentro de una familia tradicional, en la que vivi una infancia tranquila.
A pesar de ello, en el poema La Familia ofrece un duro retrato de un ambiente familiar rgido y de
silencio pesado. Ser un nio tmido y solitario. A los nueve aos tuvo un encuentro temprano con la
poesa a travs de la lectura de Bcquer, y a los catorce escribe sus primeros versos. En 1919 comienza
sus estudios de Derecho en Sevilla, y all tiene como profesor de literatura a Pedro Salinas, cuyas
orientaciones fueron muy importantes: clsicos espaoles como Garcilaso, fray Luis de Len, y escritores
franceses modernos, como Mallarm, Rimbaud o Gide, cuyos libros lo ayudarn a reconciliarse con su
homosexualidad.
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Antes de licenciarse en Derecho en 1926 ha ido intensificando su relacin con la literatura: trabaja en
los poemas de su primer libro Perfil del aire, conoce a Juan Ramn, viaja a Madrid, donde conoce a otros
poetas. Acude en 1927 al homenaje de Gngora y all traba amistad con Lorca.
Tras la muerte de su madre en 1928 abandona Sevilla para no volver, y marcha a Madrid, Toulouse y
Pars, donde descubre el surrealismo. Luego vuelve a Madrid, es amigo de Lorca y de Aleixandre, y el
rechazo de la sociedad es radical. En 1933 se compromete en poltica con el comunismo, en 1936 se
edita su poesa completa con el ttulo de La realidad y el deseo, y se alista en las milicias populares al
comienzo de la guerra. En 1938 se va a Gran Bretaa para trabajar como profesor universitario y ya
nunca volvi a Espaa. Luego vivir en Estados Unidos y en Mjico, donde muri en 1963.
Obra: Como se ha dicho, Cernuda rene su poesa en un solo volumen bajo el ttulo comn y
significativo de La realidad y el deseo en 1936. A partir de entonces ir presentando sus obras poticas
como secciones sucesivas de un gran libro. La primera de ellas es Las nubes (1937-1940), un poemario
marcado por las circunstancias del momento: la guerra, el destierro, la historia y la religin, antes usada
para fustigar el cristianismo como un pilar de la moral tradicional que l detesta, y ahora como parte del
tono de elega de su obra.
El exilio le sirve a Cernuda para profundizar en su produccin literaria: tras haber indagado en el
Romanticismo con Leopardo, se sumerge en la cultura inglesa, ya que, dejndose influir por ella, su
poesa se enriquece y se hace ms sobria, con tono reflexivo y con menor riqueza de imgenes. A esta
tradicin se le suma el redescubrimiento de los lricos espaoles clsicos: Jorge Manrique, Juan de la
Cruz; su poesa iluminar al poeta en el autoconocimiento.
Otras obras compuestas por l sern Como quien espera el alba (1944), sobre la meditacin de la
existencia humana; Vivir sin estar viviendo (1949), Con las horas contadas y Desolacin de la quimera,
sobre el amor, sus vivencias en Mjico, la soledad, la niez y Espaa.
Significado de su obra: El conflicto entre realidad y deseo, al que remite el ttulo elegido por Cernuda
para toda su obra, es el sustrato de su mundo potico desde sus primeros poemas. Es una confrontacin
que progresivamente ofrece diferentes matices y sentidos, y se llena de hondas reflexiones
existenciales. Por un lado, la oposicin realidad-deseo es el enfrentamiento entre la sociedad y el poeta,
quien, frente a los valores y creencias establecidos, levanta la fuerza del deseo, de la pasin amorosa,
siempre perturbadora de cualquier orden. Adems, se trata explcitamente de la pasin amorosa
homosexual, y con una abierta exaltacin del erotismo, con lo que la lucha se hace ms radical: Una
chispa de aquellos placeres / brilla en la hora vengativa, / su fulgor puede destruir vuestro mundo.
Con el tema de l amor surgen otros como la soledad, el hasto, la aoranza de un mundo ms
habitable, la exaltacin de la belleza Y, ya en la madurez, Cernuda se abre a lo colectivo y comenta la
realidad espaola y la vida en la sociedad de consumo, reflexiona sobre el paso del tiempo, la vejez y la
muerte, ofrece una visin ms contemplativa del amor, y medita sobre su dedicacin a la poesa y el
sentido del Arte. Su poesa siempre se nutre directamente de su experiencia vivida y del intento de
comprenderla.
Ofrece as una exploracin de s mismo, y la aventura esttica se convierte en una aventura tica,
pues el principio que lo gua es la autenticidad. Al comunicar poticamente el descubrimiento de la
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propia verdad que lo enfrenta al mundo, Cernuda nos ilumina sobre el destino de la condicin
humana, y da, por tanto, un alcance universal a la meditacin sobre el hombre y su existencia a partir de
lo que en principio era una ntima experiencia vital: en definitiva, va del encuentro de la propia verdad al
de la verdad de los otros.
Por otra parte, de esta lucha del individuo contra la realidad brotan dos tendencias: una la lleva a
alejarse de esa realidad, y otra a intentar sostenerse en ella. Por la primera busca una realidad plena,
ideal, un mundo armnico presentido en la naturaleza con el que le poeta trata de unirse msticamente.
Cernuda fue implacable en su lucha contra la sociedad deshumanizadora, pero su desconfianza en la
humanidad alterna con la fe en el hombre.
En cuanto a su estilo, hasta los aos treinta se movi en la rbita de los movimientos de su tiempo:
poesa pura, neopopularismo, juegos vanguardistas, surrealismo. A partir de Invocaciones se dejar
influir por el Romanticismo alemn y la poesa inglesa, y sus versos tendern hacia la meditacin, la
sobriedad y la objetivacin evitando el yo mediante el uso del t y del l, ocultndose tras un
personaje y con el recurso del dilogo-, y huirn de la excesiva emotividad y de la musicalidad marcada.
Adems de su obra en verso, Luis Cernuda escribi dos libros de poemas en prosa: Ocnos y
Variaciones sobre tema mexicano.
El valor de la poesa de Cernuda fue reconocido muy tardamente en Espaa: en los aos cincuenta
con el homenaje de la revista Cntico, y con la reivindicacin que hizo de l la Generacin de 1950:
Jos ngel Valente, Francisco Brines, Gil de Biedma. Hoy es el poeta ms cercano y actual del grupo del
27
TEXTOS
Primeras poesas constituye la seccin inicial de La realidad y el deseo. Los poemas que se incluyen en ella
participan de los rasgos de la poesa del momento, de la esttica pura juanramoniana. En este sentido,
analiza la concisin y la sencillez del lenguaje y de la mtrica que caracterizan a este poema.
En el primer Cernuda falta el conflicto radical entre realidad y deseo que se presentar posteriormente.
No obstante, ya est delimitada la separacin entre ambos mundos. Cmo se manifiesta?
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Cul es el estado emocional del adolescente retratado en esta composicin? Comenta el significado de la
estrofa tercera.
Si, por un lado, el poeta queda en la inaccin y la impotencia, por otro, el deseo se ofrece levsimo y fugaz.
Cmo se expresa esto ltimo?
T justificas mi existencia:
si no te conozco, no he vivido;
si muero sin conocerte, no muro, porque no he vivido.
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No quiero recordar
un instante feliz entre tormentos;
goce o pena, es igual,
todo es triste al volver.
Por qu se puede decir que este poema est construido al igual que otros muchos de Cernuda- de
modo circular? Observa tambin el carcter unitario de cada estrofa.
Explica cmo se expresan en estos versos las asociaciones amor-vida y ausencia de amor-muerte,
recurrentes en la poesa de Cernuda.
Tras el encuentro con el surrealismo, Cernuda se reencuentra en esta obra con Bcquer. Seala qu
versos recuerdan al poeta romntico.
Donde habite el olvido ofrece el testimonio de una historia de amor rota de modo muy doloroso; de ah la
amargura que sedesprende de sus versos y el deseo de ruptura con el pasado. En este poema, Cernuda
expresa esos sentimientos de modo muy extremado. Comenta en este sentido el final del poema.
PEREGRINO
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Desolacin de la Quimera
Desolacin de la Quimera es el ltimo libro de Luis Cernuda, un libro de recapitulacin y despedida que
nos conduce a temas ya antes cantados por el poeta. Cules son los que trata aqu?
Seala la persona verbal utilizada en el poema y sus efectos estilsticos.
En el Cernuda de la madurez, a raz de su contacto con la poesa inglesa, los poemas tienden
progresivamente a la meditacin, la sobriedad, la objetivacin de las emociones y la contencin
sentimental, evitando la brillantez lingstica y la musicalidad muy marcada Muestra estos rasgos en el
texto que se comenta y seala tambin qu figuras literarias aparecen.
Las referencias culturales de Desolacin de la Quimera han llevado a hablar de un libro culturalista; no
obstante, no estamos ante la superficialidad de carcter libresco. En este poema hay una referencia a la
literatura clsica: qu sentido tiene?
VIDA: Naci en el Puerto de Santa Mara, Cdiz, en 1902, en una familia de bodegueros de origen
italiano venidos a menos, con la cual se traslada a Madrid en 1917. Su sensibilidad lo dirige en primer
lugar al mundo de la pintura, e incluso en 1922 realiz una exposicin, aunque ya por esta poca haba
empezado a escribir versos. Durante sus obligados periodos de reposo en la Sierra de Guadarrama
debido a una enfermedad pulmonar, se intensifica su dedicacin literaria, y muy rpidamente destaca
como poeta. En 1925 obtiene el Premio Nacional de Literatura, y desde entones se suceden sus libros
poticos, mientras estrecha relaciones con muchos de sus compaeros de generacin. Al final de la
dcada de los veinte sufre una crisis espiritual, que se refleja en los angustiados poemas de la poca y
en la obra teatral El hombre deshabitado. Pero se recupera cuando encuentra un nuevo sentido a la
vida por la va del compromiso poltico y social; a principios de los treinta ingresa en el partido
comunista, viaja con su compaera Teresa Len por distintos pases americanos y europeos, tuvo una
activa participacin en la Guerra civil y al terminar sta se exili a Francia, Argentina y Roma. Muerto
Franco, volvi a Espaa en 1977, fue diputado comunista en las primeras cortes democrticas y en 1983
recibi el Premio Cervantes. Muri en 1999.
OBRA POTICA: Su obra potica es muy extensa y rica en temas y formas. Al igual que Lorca, Alberti
parte de una doble tradicin a la hora de componer: culta y popular, puesto que reelabora los
Cancioneros y las obras de poetas clsicos que escriben poesa culta de origen popular, como Gil
Vicente, del siglo XV, Garcilaso de la Vega, Lope de Vega, etc. A estas influencias, habra que aadir
otras, como las de Gngora, de quien toma la concepcin del poema como estructura pensada y difcil,
el repertorio metafrico para trasponer la realidad y, sobre todo, el uso de estructuras mtricas
gongorinas, como el madrigal, el empleo de de imgenes complejas y, en general, de una sintaxis y un
lxico barrocos. Otras influencias seran las de Antonio Machado, como continuador de la tradicin
culta y popular y renovador del tono becqueriano; Azorn y el escritor novecentista Gabriel Mir, de
quienes admiraba la captacin impresionista de la realidad y la sensorialidad de sus escritos; y, por
supuesto, Juan Ramn Jimnez, artfice de la depuracin de la palabra potica.
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Para abordar el estudio de la obra lrica de Alberti distinguiremos cuatro etapas en su produccin: los
libros iniciales, su poca vanguardista, su poesa durante la Repblica y el periodo del exilio.
Los libros iniciales: Los primeros poemas de Alberti, escritos entre 1920 y 1923 y no
publicados hasta 1969, revelan ya la variada inspiracin potica de su autor: textos
creacionistas, romnticos y de aire popular. Pero el primer libro que publica el poeta es
Marinero en tierra (1925); en l recuerda con nostalgia el mar de su infancia y la baha de
Cdiz, en unos versos en los que se combina la tradicin popular y el vanguardismo. La idea
potica bsica de este libro es la de elaborar un poemario que mezcle armoniosamente lo culto
y lo popular en una doble lnea temtica:
Pero no debemos olvidar que lo nuevo tambin est presente: hay elementos vanguardistas,
como versos quebrados al estilo ultrasta, neologismos, elementos del mundo moderno:
aviador, radiograma.
Los dos libros siguientes: La amante (1926) y El alba del alhel (1927) continan el tono
festivo, pero con cierto trasfondo de tristeza. El primero es el diario potico de un viaje por
Castilla hacia el Cantbrico, con dos temas: el del paisaje recorrido, teido de subjetividad, y el
paisaje evocado del mar y el litoral. Las formas mtricas son simples (octoslabos y hexaslabos,
romances, estructuras paralelsticas, estribillos, reiteraciones). Y el segundo libro se refiere a
las gentes y a la geografa de Rute (Crdoba).
I II
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III
Marinero en tierra
La poca vanguardista: Al final de la dcada de los veinte se acenta la huella vanguardista, y aparece fusionada
con el gongorismo en la obra Cal y canto (1929); aqu alternan composiciones en estrofas clsicas de deliberado
hermetismo, como homenaje a la moda gongorina, y poemas de espritu futurista, que cantan al moderno
cinematgrafo, o al ftbol, o al billete del tranva, (en un madrigal, que es una forma mtrica clsica):
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Pero ya existe en este libro una desilusin latente que se manifiesta de forma intensa en uno
de los grandes poemarios de Alberti: Sobre los ngeles (1929). Esta obra es la expresin potica
del desconcierto vital del autor. Ha desaparecido la jovialidad futurista, sustituida por una
desolacin existencial que se refleja tanto en las formas estrficas de arte menor y aire
tradicional como en los largos versculos surrealistas. Todo el libro consiste en una gigantesca
interrogacin a unos ngeles que aqu son seres oscuros y negativos, adjetivados como crueles,
blicos, mohosos, desconocidos, de la ira, de las ruinas Imgenes surrealistas del mundo onrico
dan cuenta del estado de nimo atormentado del poeta, con un correlato exterior: un mundo
degradado, visible en la ciudad, donde todo es destruccin y el hombre acaba por cosificarse:
hombres de brea y fango. Al final, Alberti encontrar un sentido a su vida ocupndose de los
dems en el compromiso social y poltico que para l represent la ideologa comunista.
EL NGEL DESCONOCIDO
Sobre los ngeles es fruto de una crisis vital del poeta. El propio Alberti se refiri a esos ngeles que
poblaron su alma: Y los solt en bandadas por el mundo, ciegas reencarnaciones de todo lo cruento, lo
desolado, lo agnico, lo terrible y a veces bueno que haba en m y me cercaba. quin es el ngel
desconocido que da ttulo al poema?
En esta composicin se contrapone el presente a un pasado del que se siente nostalgia. Cmo sera ese
pasado? Comenta la transformacin que ha tenido lugar.
Con esta obra, Alberti llama l atencin sobre su propio mundo interior. Cmo se manifiesta en este
poema tal llamada?
Analiza la pensada estructura del poema. (ya que, a pesar de tratarse de una obra surrealista, el poeta no
se abandona a la arbitrariedad esttica).
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Consignas, 13 bandas y 48 estrellas, De un momento a otro. En todos ellos, Alberti adopta un tono
combativo denunciando la opresin y la injusticia, a veces de forma violenta; ni su propio entorno
familiar escapa a la crtica:
Quedad all,
quedaos,
gritando en ese hoyo de ignominia,
muertos en esa cueva del olvido,
caritativos padres,
caritativas madres,
caritativa unin de saqueadores,
con vuestra caridad,
vuestra hiriente limosna,
con vuestro largo orgullo derrotado.
En 1933, Alberti fund la revista Octubre, en la que colaboraron Emilio Prados, Antonio Machado y
Luis Cernuda, entre otros, y que sirvi para dar prestigio a los principios literarios que se oponan al
concepto de arte deshumanizado de los aos veinte. Durante la guerra ser uno de los intelectuales
ms activos del bando republicano, y escribir una llamada poesa de urgencia, que alienta a los
combatientes y satiriza a los enemigos.
La poca del exilio: En el destierro prosigue Alberti con su obra potica, con dos temas centrales: el
hecho del exilio y la aoranza del pas perdido y lejano. Vuelve, pues, al tema de su juventud: la
nostalgia, pero esta vez ser con un tono ms grave y preocupado. Pero el recuerdo de elementos como
la naturaleza, la baha de Cdiz o la pintura equilibran emocionalmente al poeta: as ocurre en Ora
martima (1953), dedicada a su ciudad natal. Con Baladas y canciones del Paran (1954) vuelve al ritmo
de la cancin y el romancillo populares para cantar la naturaleza y vida argentinas, y en la obra Entre el
clavel y la espada (1945), dedicada a Pablo Neruda, descubre la doble motivacin de la lrica albertiana:
el combate poltico y social al lado de lo ntimo y bello. Otras obras reseables sern Roma, peligro para
caminantes (1968), o las Coplas de Juan Panadero, donde da testimonio de la situacin de Espaa con
stiras al estilo de Quevedo.
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Tras la guerra civil, Espaa qued sumida en una depresin social, econmica, poltica y cultural que
repercuti en todos los rdenes de la vida, y por supuesto, en la literatura. Muchos autores murieron o
se exiliaron, y esto, junto al aislamiento internacional, tuvo nefastas consecuencias en la vida cultural.
No obstante, la poesa es un gnero que brilla con luz propia en las dos primeras dcadas de posguerra,
sobre todo debido a la diversidad generacional, intencional y temtica. En esta poca coexisten poetas
de varias generaciones: Juan Ramn Jimnez y los poetas del 27 publican algunos de sus mejores libros
en estos aos, mientras surge un amplio y variado grupo de poetas jvenes, lo que se conocer como la
Generacin de 1936. Asimismo, los petas del exilio (Juan Ramn, buena parte de los del 27, Len Felipe,
Pedro Garfas, etc) son contemporneos de los jvenes que en el interior aceptan la nueva situacin y
en su poesa se evaden de la realidad y subliman el amor y la religin, o, por el contrario, se
comprometen y muestran su desasosiego o su crtica ante el mundo en que viven.
El auge de la poesa lrica se polariza en torno a algunos instrumentos de difusin cultural que fueron
cauce de expresin de sus diversas tendencias:
b) Algo ms tarda es la Antologa consultada de la joven poesa espaola (de 1952), que recoge
la obra de los mejores poetas, a juicio de una serie de representantes de la cultura del
momento. All aparecieron poemas de Carlos Bousoo, Gabriel Celaya, Victoriano Crmer, Jos
Hierro, Eugenio de Nora, Rafael Morales, Blas de Otero y Jos Mara Valverde.
Como queda dicho, muchos poetas espaoles marcharon al exilio tras la guerra civil y continuaron fuera
de Espaa su labor literaria. En sus obras son comunes la evocacin del pas perdido, el recuerdo de la
guerra, el deseo de recuperar el pasado y la experiencia del destierro: dolor, angustia, soledad. Tambin
puede advertirse, en casi todos, cierta evolucin desde el apasionamiento inicial hasta la aoranza, el
recuerdo melanclico y el ahondamiento en la interioridad personal. Mencionaremos a tres:
LEN FELIPE (1884-1968) compone en Mjico una poesa vehemente e indignada, de aire
proftico y declamatorio. Temas de sus versos son la Espaa perdida y la defensa de sus ideales
republicanos, aunque tambin incorpora la realidad de los pueblos de Amrica: Ganars la luz
es su obra fundamental.
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PEDRO GARFIAS (1901-1967) contina tambin en Mjico su labor potica; ultrasta en los
aos veinte, recoge en sus versos del destierro la nostalgia de Espaa y la soledad de los
exiliados. Obra: Ro de aguas amargas.
JUAN GIL-ALBERT (1906-1994) regres a Espaa en 1947 para vivir retirado; sus versos son
elegantes, y reflejan el mundo clsico y mediterrneo, con un tono melanclico; sus temas son
el amor y la muerte. Obra: Concertar es amor.
Buena parte de los poetas de los primeros aos de posguerra son de ideologa falangista, surgidos
del SEU (Sindicato de Estudiantes Universitarios), agrupados en el movimiento Juventud creadora, con
un concepto patritico de la poesa y vinculados a las revistas Escorial y Garcilaso. Casi todos ellos
defienden una esttica formalista y clasicista que, inspirada en Garcilaso y los poetas del Renacimiento,
da lugar a una poesa de gran rigor mtrico y formal; pero arraigada y conformista, apegada a temas
esenciales, como Dios, el amor o la naturaleza, dejando al margen la dura realidad social en que nace. Se
trata de una poesa bella, pero fra y deshumanizada, o cuyo humanismo no va ms all de una visin
alegre y confiada del mundo.
LUIS FELIPE VIVANCO, con una poesa de tono grave y de preocupaciones religiosas: Tiempo de
dolor.
LEOPOLDO PANERO, en cuya poesa se mezclan la visin amable y machadiana de lo cotidiano
y la bsqueda de Dios: Escrito a cada instante.
LUIS ROSALES: potica de lo cotidiano, con imgenes barrocas y surrealistas: La casa encendida
DIONISIO RIDRUEJO, de expresin intimista: Elegas
JOS GARCA NIETO, poesa de una concepcin idealizada del amor y la naturaleza a la manera
clsica: Vspera hacia ti
Otros: JOS M VALVERDE, CARLOS BOUSOO, RAFAEL MORALES.
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a) La tendencia a la poesa impura, que fue arraigando en los poetas del 27 desde el comienzo
de los aos 30.
b) La poesa existencial, con su tono arrebatado e inconformista, que evoluciona de la angustia
vital al compromiso crtico con la realidad
c) La situacin poltica de posguerra, que convierte a la literatura en un instrumento de lucha
contra la falta de libertades del rgimen.
Se trata de una poesa de lenguaje sencillo y directo, a veces con un tono desarreglado y prosaico, en
la que interesa ms el mensaje social que la forma. As se configura una poesa dirigida a la inmensa
mayora, como lo hace Blas de Otero, y convertida en un arma cargada de futuro, que abandona la
neutralidad esttica para comprometerse con la sociedad. Poetas significativos de esta poesa son
GABRIEL CELAYA y BLAS DE OTERO, aunque tambin participa Jos HIERRO:
GABRIEL CELAYA (1911-1991) compuso ms de cincuenta libros. Durante los aos 50 escribe
varios poemarios muy representativos de la poesa social, como Cantos iberos (de tema
beligerante), Las resistencias del diamante (con intencin poltica y social) y Episodios
Nacionales (busca la reconciliacin nacional). Es una poesa la suya combativa, de carcter
narrativo y de estilo sencillo y lxico coloquial, instrumento para transformar el mundo.
JOS HIERRO (1922-2002), que haba compuesto poemas vanguardistas en la guerra civil y en
los aos de la crcel, mostr en sus primeros libros preocupaciones existenciales. En Quinta del
42 encuentra ya causas sociales a los problemas humanos, y a partir de aqu, en su poesa se
alternarn el estilo realista-narrativo y el visionario-contemplativo. Su ltima gran obra ser
Cuadernos de Nueva-York (1998).
BLAS DE OTERO (1916-1979) elabora en ngel fieramente humano y en Redoble de conciencia
refundidas y ampliadas en Ancia- una poesa desgarrada, spera, en la que un Dios lejano calla
ante los desconsolados gritos de splica del poeta; asimismo, tambin se pregunta por el
sentido de la vida y las consecuencias de la posguerra. Esta preocupacin existencial pasa a ser
abierta preocupacin social en sus siguientes libros: Pido la paz y la palabra, En castellano, Que
trata de Espaa. En ellos se denuncia la falta de libertad de la Espaa franquista. En estas obras
predomina la expresin sencilla, aunque son frecuentes los juegos de palabras, la irona y los
smbolos.
Tambin podrn considerarse poesa social muchos textos de algunos poetas de los 60, como
ngel Gonzlez, Caballero Bonald o Jos Agustn Goytisolo.
Los poetas de los aos sesenta renuevan la estructura, la forma y el lenguaje de los textos y
consideran la poesa como una experiencia personal, (es lo que se ha dado en llamar POTICA DE LA
EXPERIENCIA), que poetiza la realidad no para transformarla, sino para expresar subjetivamente sus
propias vivencias en ella, que dan lugar a ms temas, como la evocacin de la infancia y la adolescencia,
el amor y la amistad, la soledad o el fracaso, el paso del tiempo y la inevitable tragedia de la edad.
(Admiran a poetas como Luis Cernuda y Antonio Machado, a este ltimo por su actitud tica ante la
vida).
Pasa a segundo plano el compromiso poltico con la realidad espaola, que se critica o se satiriza
mediante la irona y el humor, con enfoques que varan entre la acritud y el escepticismo. Adems,
abundan los elementos culturalistas, con reflexiones sobre la creacin potica, elementos irracionales o
simblicos, referencias intertextuales, juegos de irona, que ya van destinados a un lector mnimamente
culto, y no a la inmensa mayora. Su estilo es muy elaborado, con una organizacin rigurosa de la
estructura del poema, seleccin del vocabulario y de las imgenes y recursos estilsticos sobre todo de
tipo intelectual, como la paradoja, la anttesis, el equvoco y la irona-; reiteraciones y paralelismos,
referencias cultas o parfrasis de otros textos.
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Dentro de la promocin potica de los 60 se suelen incluir numerosos y muy diversos poetas. Con
ellos se pasa del realismo social a la poesa como experiencia y a la poesa como conocimiento. Por
eso, es habitual en sus versos la presencia de lo ntimo, el gusto por el recuerdo, y la expresin de la
experiencia personal. No falta la crtica del franquismo, pero ya no se manifiesta de manera pattica,
sino con irona y cido humor. Cuidan el estilo y el lenguaje y usan la lengua coloquial, que alcanza con
estos autores categora artstica. En ellos influyen, adems, poetas de otros mbitos culturales, como
Constantino Kavafis, pero tambin, como hemos dicho, Luis Cernuda, dada la preferencia que por l
sintieron Valente o Gil de Biedma. Algunos de los poetas de esta poca fueron:
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SE FUE LA LUZ
Este texto es muy representativo de la desolada poesa del exilio de Pedro Garfias. Cmo se manifiesta
aqu ese desgarro de la existencia, tpico tambin de otros exiliados?
Estudia la mtrica del poema. Es intencionada la estrofa utilizada?
La composicin est marcadamente estructurada: cuntas partes distingues? Es adecuada en relacin
con la progresin temtica del texto?
Comenta la impresionante imagen del ltimo verso: resume el sentido general del poema?
INSOMNIO
Hijos de la ira
Con este poema se abre hijos de la ira. Ya hemos destacado los rasgos de este libro, como el lxico
coloquial y violento, los paralelismos, las anforas, las interrogaciones retricas, los largos versculos, el
ritmo obsesivo. Bscalos en el poema.
Por qu el primer verso es diferente a los dems? Cul es su funcin?
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Estudia la correlacin de los elementos de los versos 3 y 4. Cul es el sentido de los tres smiles
consecutivos? Podran ser surrealistas?
Cules son las referencias a la historia espaola y mundial? Tienen alguna relacin con el sentido del
poema? Se puede llamar a este poema de tendencia desarraigada?
Cuando ya nada se espera personalmente exaltante, Maldigo la poesa concebida como un lujo
mas se palpita y se sigue ms ac de la conciencia, cultural por los neutrales
fieramente existiendo, ciegamente afirmando, que, lavndose las manos, se desentienden y evaden.
como un pulso que golpea las tinieblas,
Maldigo la poesa de quien no toma partido hasta
cuando se miran de frente mancharse.
los vertiginosos ojos claros de la muerte, Hago mas las faltas. Siento en m a cuantos sufren
se dicen las verdades: y canto respirando.
las brbaras, terribles, amorosas crueldades. Canto, y canto, y cantando ms all de mis penas
personales, me ensancho.
Se dicen los poemas
que ensanchan los pulmones de cuantos, asfixiados, Quisiera daros vida, provocar nuevos actos,
piden ser, piden ritmo, y calculo por eso, con tcnica, qu puedo.
piden ley para aquello que sienten excesivo. Me siento un ingeniero del verso y un obrero
que trabaja con otros a Espaa en sus aceros.
Con la velocidad del instinto,
con el rayo del prodigio, Tal es mi poesa: poesa.-herramienta
como mgica evidencia, lo real se nos convierte a la vez que latido de lo unnime y ciego.
en lo idntico a s mismo. Tal es, arma cargada de futuro expansivo
con que te apunto al pecho.
Poesa para el pobre, poesa necesaria
como el pan de cada da, No es una poesa gota a gota pensada.
como el aire que exigimos trece veces por minuto, No es un bello producto. No es un fruto perfecto.
para ser y en tanto somos dar un s que glorifica. Es algo como el aire que todos respiramos
y es el canto que espacia cuanto dentro llevamos.
Porque vivimos a golpes, porque apenas si nos dejan
decir que somos quien somos, Son palabras que todos repetimos sintiendo
nuestros cantares no pueden ser sin pecado un adorno. como nuestras, y vuelan. Son ms que lo mentado.
Estamos tocando el fondo. Son lo ms necesario: lo que tiene nombre.
Son gritos en el cielo, y en la tierra, son actos.
Cantos iberos
ste es uno de los poemas ms representativos de la poesa social por cuanto en l se explican muchas
de las caractersticas de esta corriente potica. Seala los pasajes que te parezcan ms evidentes en este
sentido. Qu rasgos postula Celaya como propios de una poesa comprometida? Qu consecuencias
tiene para el autor hacerse portavoz del sentir colectivo? Nota el efecto que produce la continua
oscilacin entre el YO, el T y el NOSOTROS.
Estudia la cuidada estructura del poema: Cuntas partes tiene y qu caracteriza a cada una de ellas?
Destaca los versos que resulten ms significativos de la postura ideolgica del poeta.
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Anlisis mtrico y retrico del texto. Puede concluirse que hay una completa despreocupacin por la
forma en este manifiesto de la poesa social?
He aqu uno de los sonetos tpicos del Blas de Otero desgarrado de sus primeros libros. Destaca los
elementos rtmicos y mtricos ms importantes, sobre todo los encabalgamientos abruptos, que
entrecortan el ritmo del discurso y subrayan las palabras claves para la comprensin del poema.
Cmo es el lenguaje: lxico, sintaxis? Subraya las interjecciones, las exclamaciones, etc.
Explica las ideas centrales del poema: se trata de poesa religiosa, existencial, o ambas? Comenta la
ltima estrofa: cul es su visin del mundo en estos aos cuarenta?
EN EL PRINCIPIO
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El ttulo del poema, de su poca de poesa social, procede del primer versculo del Evangelio de San Juan:
En el principio exista el Verbo / y el Verbo estaba en Dios / y el Verbo era Dios. Entendiendo verbo
como el lenguaje, la palabra, explica el significado del ttulo en relacin con el sentido del poema, y
tambin con el ttulo del libro.
Por qu es representativo este poema de la nueva etapa de poesa social del autor?
Describe la estructura del poema, y ponla en relacin con la mtrica utilizada.
Grado elemental
En la poesa de ngel Gonzlez, la crtica se expresa mediante la irona y el humor. Cmo lo consigue en
este poema?
El tono de burla no esconde, sino que potencia, la intencin seria del texto. Seala los versos en que sta
aparece. Qu idea del hombre y del mundo parece tener el poeta? Es todava social su literatura?
Analiza la mtrica del poema: se trata de una estrofa clsica? Por qu esta intencionada irona? Cul es
la funcin de los versos quebrados?
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Toda esta hermosa tarde, de poca luz, Miro, con estos ojos vivos, la oscuridad del bosque.
cada sobre los grises bosques de Inglaterra, Y una dicha ms honda llega al pecho
es tiempo. cuando, a la soledad que me enfriaba,
Tiempo que est muriendo vienen borrados rostros, vacilantes
dentro de mis tranquilos ojos, contornos de unos seres
mezclndose en el tiempo que se extingue. que con amor me miran, compaa demandan,
Es en la vida todo me ofrecen, calurosos, su ceniza.
transcurrir natural hacia la muerte, Cercado de tinieblas, yo he tocado mi cuerpo
y el gratuito don que es ser, y respirar, y era apenas rescoldo de calor,
respira y es hacia la nada angosta. tambin casi ceniza.
Y he sentido despus que mi figura se borraba.
Con sosegados ojos miro el bosque,
con tal gracia latiendo Mirad con cunto gozo os digo
que me parece un soplo de su espritu que es hermoso vivir.
esa dicha invisible que a mi pecho ha venido.
Cual se cumple en el hombre
tambin se ha de cumplir la vida en la tierra,
la dbil vecindad que es realidad ahora,
distancia tenebrosa ser luego,
toda ser negrura.
Palabras a la oscuridad
En este poema se advierten las constantes bsicas de la poesa de Brines: el tiempo, la vida, la soledad, la
muerte, la naturaleza, el amor, los otros. Comenta estos aspectos como se perciben en el texto.
Explica la concepcin de la existencia que tiene Brines, y comprala con otros poetas de tipo existencial:
Machado, algunos del 27, Blas de Otero. Te parece que la tarde tiene el carcter simblico que tena
en Soledades de Machado? Pero es igual de angustioso para Brines el paso del tiempo?
Estudia el lxico del poema y agrpalo en las palabras con connotaciones positivas y las que son negativas;
llegan a confundirse como dos caras de una misma realidad? Qu nos dice todo ello de la visin del
mundo del poeta?
Destacan los dos versos finales, que forman una estrofa; hay en ellos irona o, por el contrario,
condensan una filosofa de la existencia? Por qu se dirigen a un genrico vosotros?
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A finales de los aos sesenta comenzaron a publicar algunos jvenes poetas que rompen con las
generaciones anteriores, a los que se conoce con el nombre de Generacin del 68, identificndolos con
la contestacin estudiantil de mayo de ese ao en Francia, que supuso un cambio radical en las
expectativas de los jvenes. Tambin se llama Generacin del 70 o de los novsimos, porque ese ao se
public una famosa antologa de Jos M Castellet titulada Nueve novsimos poetas espaoles, que se
convirti en una especie de manifiesto de la nueva concepcin de la poesa.
Los nuevos poetas adoptan actitudes provocadoras, y abominan de la poesa anterior porque la
consideran prosaica y vulgar, con la excepcin de algunos poetas del 27 como Luis Cernuda, los del
grupo Cntico y los del postismo . Hacen alarde de conocimientos filolgicos y literarios y admiran la
poesa extranjera de los simbolistas y surrealistas: de T.S.Elliot; a los poetas malditos como Sade,
Rimbaud, Kavafis o Ezra Pound; y a algunos hispanoamericanos como Lezama Lima y Octavio Paz.
Los nuevos poetas propugnan una concepcin esteticista y culturalista de la poesa que huye
de actitudes crticas e incluso de la expresin de vivencias cotidianas, para crear un universo
cultural compuesto de distintos ingredientes, tales como las culturas histricas: referencias a
hroes clsicos y leyendas, evocacin de escenarios refinados y galantes, cuentan ancdotas
histricas de poetas o personajes relevantes, y se sitan en Venecia, Europa Central, Pars o las
mansiones inglesas; por eso se les ha llamado venecianos. Tambin dan cabida a elementos
de la cultura contempornea, como a los movimientos artsticos y culturales anglosajones:
pop, rock, country, los clichs de la sociedad de consumo, mitifican a las estrellas de cine, del
cmic, de la poltica o de la cancin espaola.
Tienen una concepcin formalista centrada en la reflexin metapotica sobre la esencia y los
lmites de la poesa y en la experimentacin formal, con la ruptura de la coherencia expresiva:
escritura automtica, elipsis, superposicin de planos temporales, intertextualidad con el
collage de textos y referencias de otros lenguajes; utilizan el versculo, y suprimen los signos de
puntuacin.
Estos ingredientes culturales y formales marcan el contenido novedoso de esta poesa, que
convierte a la creacin potica en un arte minoritario, en ocasiones al borde de la pedantera y
el amaneramiento, desde los ttulos rebuscados a los contenidos, demasiado intrascendentes.
Los poetas de esta esttica son: Pere GIMFERRER (el mejor representante de la poesa culturalista y
el que abre camino en esta nueva esttica con su obra Arde el mar (1966)), Jos M LVAREZ, Guillermo
CARNERO (tambin calificado de poeta veneciano y culturalista por su esteticismo y su cuidado en la
elaboracin potica. Con su obra Dibujo de la muerte rompe con la esttica anterior y comienza esta
nueva tendencia, al igual que Gimferrer), Juan Luis PANERO, Antonio CARVAJAL, Leopoldo PANERO,
Luis Alberto de CUENCA o Luis Antonio de VILLENA.
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Durante los setenta, el culturalismo de los venecianos se fue atenuando: desapareci la mera
decoracin y se volvieron los ojos hacia la tradicin potica clsica. Tal evolucin se advierte en Luis
Antonio de VILLENA, Antonio COLINAS y Antonio CARVAJAL, que cultivan el desengao barroco.
Perduran, adems, algunas lneas poticas anteriores, como la de la metapoesa (poesa cuyo objeto de
reflexin es el lenguaje potico mismo) en los textos de Guillermo CARNERO y Jenaro TALENS, de la
poesa experimental (que combina la expresin verbal con efectos visuales de carcter tipogrfico o
pictrico) de Jos Miguel ULLN o la del minimalismo (que busca la pureza potica y la concentracin
expresiva) de Jaime SILES.
En los aos ochenta brota una nueva sensibilidad lrica, algunos de cuyos rasgos son la vuelta a la
mtrica tradicional, el humor, la parodia y el gusto por lo ntimo y lo individual, que lleva a los poetas a
expresar experiencias personales que pueden ser comunes a las de sus lectores, con los que se
establece una especie de complicidad. En esta tendencia potica, denominada poesa de la experiencia,
conviven autores muy distintos; con todo, carcter urbano, temas realistas, intimismo inters por lo
cotidiano y tono coloquial estn presentes en los versos de Luis Alberto de CUENCA, Miguel dORS,
Julio LLAMAZARES, Felipe BENTEZ REYES y otros.
Muestran preferencia por una esttica realista, una temtica urbana y cierta crtica social los textos
de los poetas agrupados en una antologa llamada La otra sentimentalidad (1983). El ms conocido de
este grupo es Luis GARCA MONTERO. Tambin sobresalen importantes voces lricas femeninas, como
Blanca ANDREU, Ana ROSETTI o Juana CASTRO.
Por otra parte, y encabezada por un Jos ngel VALENTE que alcanza en esta poca su madurez
artstica, se abre paso la poesa del silencio, ya citada, que muestra una reflexin cercana a lo
metafsico, que rehye toda ancdota en la poesa y se aproxima, en el ahondamiento del Yo potico
a los msticos. Se incluiran en esta corriente literaria Amparo AMORS, Andrs SNCHEZ ROBAYNA o
Antonio GAMONEDA.
ANTOLOGA DE TEXTOS
PERE GIMFERRER
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muchacha envuelta en un impermeable claro que besamos una vez en el ascensor, a oscuras entre dos pisos, y tena
los ojos muy azules, y hablaba siempre en voz muy baja se llamaba Nelly.
Cierra los ojos y escucha el canto de las sirenas en la noche plateada de anuncios luminosos.
La noche tiene clidas avenidas azules.
Sombras abrazan sombras en piscinas y bares.
En el oscuro cielo combatan los astros
cuando muri de amor,
y era como si oliera muy despacio un perfume.
El topnimo Beverly Hills corresponde a una zona residencial de la ciudad estadounidense de Los ngeles
muy frecuentada por estrellas de cine, ya que el marco referencial de este texto es el cine
norteamericano. Localiza los motivos cinematogrficos y comenta la intencin del poeta al buscar
inspiracin en ese mundo de la cultura de masas contempornea.
La modernidad argumental y temtica del poema convive con un tono artificioso y un regusto sensual:
en qu versos?
Encuentras semejanzas entre esta composicin y el vanguardismo? Busca rasgos que la identifiquen con
la nueva sensibilidad propia de los novsimos.
Formalmente llaman la atencin los versos largusimos que alternan con otros ms tradicionales. Qu
efectos consigue el autor con esa combinacin? Tiene algo de cinematogrfico el ritmo del poema?
Sepulcro en Tarquinia
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Este texto pertenece al culturalismo: seala sus rasgos. (No olvides el venecianismo, y que el mismo
protagonista del poema, Casanova, era de Venecia)
Pero el culturalismo aqu no se reduce a un mero juego erudito, sino que encarna un hondo contenido: el
de la vejez y la caducidad humanas. Comntalo.
Crees que estamos ante una poesa narrativa o lrica? Por qu?
Cul es la mtrica del poema? Ana Colinas el mejor Romanticismo con el Modernismo?
El fulgor
ste es un poema representativo de la llamada poesa del silencio o minimalista, con sus rasgos de
brevedad, concentracin y densidad expresivas. Comprubalos.
Qu sustantivos apuntan a la esencia ltima de las cosas? Pero el deseo del poeta de alcanzar mediante
la lengua el ncleo mismo de la existencia supone un proceso de progresiva aproximacin y depuracin
hasta aprehender esa verdad esencial. Dicho proceso queda marcado en el poema a travs de los verbos:
analzalos en este sentido.
Qu efecto produce el desdoblamiento del Yo lrico en un T al que se dirigen las palabras del poema?
Analiza las reiteraciones y los paralelismos sintcticos.
Qu relacin encuentras entre la mtrica y el motivo argumental de la composicin
FLOTAR en la incierta realidad de ser, tentar a ciegas lo improbable, no tener asideros en tanta sombra. Los
cuerpos de los ahogados en la mar meditan boca abajo, pero no ven el fondo con los ojos vacos. El anciano volvi
con una antorcha e ilumin los barcos naufragados. Se alz desde la noche un coro en una lengua imposible de
interpretar. sta es la verdadera cancin, pensaste, y luego te fuiste diluyendo, despacio, muy despacio, en lo no
descifrable.
Nadie
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Adenda:
Modelos de comentarios
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