POSFCIO

Nuno Ramos

Difcil no pensar em Murphy como um prembulo no qual Beckett est e no est.
Escrito entre 1935 e 1936, quando tinha 29-30 anos, precede em uma dcada os anos
194653, em que escreveria de enfiada Molloy, Malone Morre e O Inominvel (a famosa
Trilogia), alm de Esperando Godot e os Textos para Nada, numa das mais espantosas
frias criativas do sculo os anos de frenzy writing, escrita frentica ou furiosa, a que a
excelente biografia de James Knowlson se refere.1 Nasce da uma das figuras literrias
com maior grau de nitidez de que se tem notcia, um destes autores que podem servir de
adjetivo (h situaes, digamos, beckettianas, como h kafkianas ou chaplinianas) sem
ridculo. justamente a nitidez de contorno que caracteriza sua obra, toda ela marcada
pela exiguidade de meios, pelo pudor da linguagem, pela reiterao estilstica e magreza
dos recursos literrios, traos que uma obra como Murphy vem em parte contrariar.
Aqui, a personagem j puro Beckett, embora o livro no o seja. Difcil, assim, impedir
que a fora extraordinria da obra beckettiana posterior d a Murphy o aspecto e o valor
de uma profecia, de um quase livro, de uma espera (tema fundamental de seu trabalho)
por um dos maiores autores do sculo XX.

* * *

A obra madura de Beckett nasceu de um susto ou averso, um movimento de recusa que
a Segunda Guerra Mundial parece ter cavado. Tem esse trao em comum com obras
como as de Paul Celan, Alberto Giacometti ou Joseph Beuys, fazendo parte de um esforo
europeu quase geracional de contato com algo que se rompeu, como um motor tentando
pegar novamente. H nessas obras, e desde o incio, certo arcasmo radical, na forma de
um retorno e de um acesso a um elemento primordial, inimaginveis para a gerao
anterior como se fosse preciso pensar tudo desde o mais remoto comeo.
As obras de Giacometti (que chegou a cenografar Esperando Godot) parecem de
fato objetos primevos, acessando uma antiguidade, digamos, profunda, indita mesmo
para a arte moderna, que tanto buscou e se valeu do primitivo. H ali um concentrado
de mimese que surge do mesmo buraco no tempo e vai sendo coado milimetricamente,
depositado em cada salincia de um corpo-cadver que aparece aos poucos para ns,
como que desenterrado do cho de um campo arqueolgico, carregando ainda a terra e
os detritos que trouxe de l. Percebemos ento quanto ele se parece com. A atrao e o

1 James Knowlson, Damned to Fame The Life of Samuel Beckett. EdimburgoBloomsbury, 1996.
perigo dessa semelhana, elemento primordial de toda arte, que nos quadros e
esculturas de Giacometti posto em suspeio, o ncleo essencial de seu trabalho.
essa desconfiana que d tenso tica a tudo o que observamos: o espao embutido nas
peas, o movimento dos membros, os traos do rosto.

Uma vez ouvi uma histria a que dou crdito: Lencio, filho de Aglion, ao
regressar do Pireu pelo lado de fora da muralha norte, percebendo que havia
cadveres que jaziam junto do carrasco, teve um grande desejo de v-los, ao
mesmo tempo em que isso lhe era insuportvel e se desviava; durante algum
tempo, lutou consigo mesmo e velou o rosto; por fim, vencido pelo desejo, abriu
muito os olhos e correu em direo aos cadveres, exclamando: Aqui tendes,
gnios do mal, saciai-vos deste belo espetculo!

Este trecho do livro IV (440, 56) da Repblica de Plato poderia ser tomado como uma
espcie de histria da arte para Giacometti. Por isso, provavelmente, ele detestava
Picasso. O agora picassiano quer resgatar toda a histria desde As Meninas de
Velzquez ou Le Djeuner sur lherbe de Manet at os ritos e mscaras africanos. No h
morte ou derriso que a potncia de ressurreio picassiana no pretenda alcanar e
redimir, o que justamente o foco da dvida de Giacometti, o motor de seu
fazer/desfazer infindvel, sua eterna ladeira de Ssifo.
Algo semelhante a Giacometti acontece com Beckett: escrever , mais do que
tudo, desviar, pausar, frear, estando desde o incio sob grave suspeio. H muito da
grande literatura europeia soterrada em seu texto maduro, como h em Giacometti um
precipitado da estatutria ocidental comprimido, apagado, lacerado (mas preservado).
Uma das grandezas de ler Beckett escutar essa voz abafada, presa, como o gato de
Edgar Allan Poe, atrs da parede Eu uso apenas as palavras mais simples, espero, e no
entanto acho s vezes o meu jeito de falar meio bizarro (Beckett, All that Fall, 1956). A
ironia, claro, o tijolo dessa parede nada est poupado dela, principalmente a voz do
narrador ou do ator, numa chuva derrisria contnua, jocosa ou grotesca, mas sempre
ativa e quase sdica.
Mas Beckett amava Joyce (seu Picasso, digamos assim), e nisso difere de
Giacometti escreveu sobre ele, foi seu amigo, assessorou-o e desempenhou papel
ambguo e difcil na vida afetiva de sua filha. O pulso joyciano vai aos poucos se
apagando em sua obra, mas aparece ainda ntido em Murphy, em especial numa espcie
de hipercultura stephendedalusiana (Stephen Dedalus o protagonista de Retrato do
Artista quando jovem), espalhada em mais de uma personagem, sempre em contraste
com a simplicidade quase cmica da cena. O resultado, no entanto, acaba sendo mais
prximo do humor negro. A festa literria joyciana, que eterniza, segundo a segundo, o
dia banal de uma cidade banal (sua ressurreio picassiana, digamos assim), no
funciona em Murphy. Pois, ao contrrio de pegar carona no mito homrico e na mirade
enciclopdica dos estilos, e embora traga na cabea muito de Joyce, Murphy j Beckett
corpreo, negativo, intil, inerte, desaparecido, trancado num cubculo, amarrado a
uma cadeira de balano. como se, em vez de moldar na forja da minha alma a
conscincia ainda no criada da minha raa (frase que encerra o Retrato do Artista
quando Jovem), Stephen Dedalus tivesse dado uma deprimida. Ao invs de se mover,
tivesse se imobilizado; ao invs de partir, tivesse ficado.
Em 1945, sozinho no quarto da casa de sua me, em Cooldrinagh, Beckett tem
uma espcie de revelao: Percebi que Joyce tinha ido to longe quanto era possvel na
direo de saber mais e mais []. Estava sempre adicionando coisas; basta olhar as
provas de seus livros para ver isso. Percebi que meu prprio caminho estava no
empobrecimento, na falta de conhecimento e na extrao de elementos; na subtrao,
mais do que na adio.2 Esse mnimo tem a fora do material macerado, mil vezes
manuseado, do trabalho de Giacometti o resultado de uma recusa e de uma fuga, e
com essa fora de condensao negativa que o trabalho de Beckett se apresenta. As
personagens agora j no foram propriamente nada esto. Como no se sabe de onde
vm, podem ser tudo. Na verdade, so o que dizem que so, sem prestar contas a
ningum, nem cultura, nem histria. Coincidem com o que dizem, e da o pulo para a
cena e o palco. Da tambm sua estranha ambiguidade: absolutamente negativas,
travadas, querendo no ser mas ainda assim to presentes e assertivas.

* * *

No trabalho maduro de Beckett, a energia essencialmente contnua e circular. As
lgrimas no mundo tm uma quantidade constante. Para cada pessoa que comea a
chorar, em algum outro lugar outra pessoa para de chorar (Esperando Godot, 1952). O
que no se quer novidade, movimento, altercao. Por isso a memria a grande
inimiga (porque fornece informao nova ver, especialmente, A ltima Gravao de
Krapp, 1958). No entanto, h lembranas espalhadas em toda parte, madeleines s
avessas, infernais. Pois sem elas as personagens seriam pura funo num mecanismo
as memrias de Pozzo, por exemplo, atrapalham sua funo de senhor de Lucky, mas

2 Id., ibid., p. 352.
singularizam a personagem, do aquela tenso subterrnea to prpria de Beckett, a da
voz abafada, presa dentro da parede. A espera um recurso perfeito aqui, pois falseia o
presente sem apag-lo completamente. Sem estar nem vir, Godot relativiza todos os
atos, diminui seu significado, suspende qualquer finalidade, ao mesmo tempo que
instaura, paradoxalmente, uma agoridade forte e literal uma cena da qual as
personagens no podem escapar (afinal, esto esperando). Se Estragon e Vladimir
parecem, a seu modo, filsofos pr-socrticos discutindo uma estranha cosmogonia,
porque a espera por Godot os suspendeu e enclausurou ali, apagando a energia
metafrica ou remissiva de seus atos e falas fazendo, portanto, com que se
energizassem intramuros. A potncia positiva dessa clausura talvez seja pouco lembrada
quando se fala de Beckett.

* * *

Salvo engano, Murphy o primeiro desaparecido beckettiano. Toda a trama do romance
uma inadequao algo simplria entre sujeitos e desejos, como no poema Quadrilha,
de Drummond Joo amava Teresa que amava Raimundo que amava Maria. Murphy
o ltimo termo dessa cadeia, mas desaparece, deixando todos os outros em suspenso, e
essa assimetria que organiza o romance. No entanto, beckettianamente, ao
desaparecido que cabe o interesse, a espessura e a graa, e nisso Murphy rascunha
Godot. Mas, embora tenha sumido para as personagens do romance, no desapareceu
para o leitor. Por isso, ao contrrio da pea, os demais parecem enclausurados em sua
posio, como cartas numa canastra. Tentam, mas no conseguem ganhar vida e
complexidade, permanecendo meio rasos e tolos, no mesmo lugar em que estavam. O
que resta, ento, ao livro, na ausncia de Murphy, a luta entre a alta cultura que
atravessa tudo e todos (citaes, charadas, atos falhos, jogos de palavras, labirintos) e a
comdia rasteira das personagens, com momentos de grande vivacidade, mas tambm
trocadilhos ftuos. Quinze anos depois, Godot, ao desaparecer sem rastros da pea que o
anuncia (ningum tem acesso a ele agora, nem as personagens, nem o espectador),
insuflar sua estranha espessura (que no romance pertence apenas a Murphy, o
protagonista) a tudo e todos ao redor.

* * *

Talvez a obra madura de Beckett, posterior a Murphy, tenha dois pilares subterrneos: a
lngua francesa e o teatro. Difcil avaliar quanto escrever em outra lngua (e ainda
traduzir, muitas vezes de imediato, para o ingls de novo) ajudou sua fuga, digamos,
asctica em relao prpria cultura e literatura em geral, mas o fato que o milagre
do ps-guerra beckettiano vem acompanhado desse exlio voluntrio. Escrever,
primeiro, ser estar quase sempre em territrio estranho o francs; em seguida, ser
no escrever propriamente, com seu correlato de leitura silenciosa, mas falar, dizer alto.
A passagem do texto escrito para o falado talvez a mais profunda das intuies
beckettianas, e vale a pena se deter um pouco nela.
O imaginrio de Beckett organiza-se em alguns poucos traos ntidos: a) o corpo
imobilizado ou claudicante, produtor de atos repetitivos e seriados, numa cadeia
contnua (muitos crticos associam essa corporeidade das personagens quela
encontrada nos crculos do Inferno de Dante, que Beckett leu ao longo de toda a vida);
b) uma fuga perptua ao, desde o simulacro de ocupaes que acompanham as
pretensamente atarefadssimas personagens at a cmera lenta com que agem ou ainda
a ineficcia do resultado de seus atos; c) uma comdia filosfica de base (que resulta das
duas caractersticas anteriores), tendo em seu ncleo a separao entre corpo e
esprito.3 Como se sabe, o tema central filosofia cartesiana, e cabe como uma luva na
potica de Beckett, pertencendo a ela desde o incio, Murphy includo:4 Murphy []
tentou retirar-se para seu esprito. Impedido pelo corpo [], deixou-se subjugar pelo
sono (captulo 9). Boa parte do seu trabalho pode ser tomado como uma encenao das
Meditaes ou do Discurso do Mtodo, onde a filosofia cartesiana, com sua separao
radical entre corpo e esprito, chamada ao gesto, ao passo e fala.
Esta comdia filosfica no poderia ser inteiramente realizada fora do palco. Ali,
a prpria interioridade das ideias j est em campo estranho o corpo do ator, a
tonalidade da voz, a modulao dos gestos. O fato de uma encenao com tal dimenso
intelectual estar sendo dita e no lida essencial ao distanciamento e ironia
beckettianos. No entanto, essa tenso entre palavra e corpo, partindo da hiptese da
separao absoluta, jamais esteve to includa na dramaturgia de ningum. O corpo se
espalha agora minuciosamente pelas coisas e pelos objetos em cena, atravessando-o
com sua corporeidade mnima. H um rigor indito aqui. Claro que isso j est presente
nos romances em Malone preso ao leito tentando alcanar o lpis, na longa descrio
do circuito das pedras entre o bolso e a boca de Molloy, ou, ainda, em Murphy, no modo

3 J. M. Coetzee refere-se a personagens de Beckett como monologuistas presos a um redemoinho
onde ensaiam vezes sem conta os grandes temas da filosofia ocidental. Mecanismos internos,
trad. Sergio Flaksman. So Paulo: Companhia das Letras, 2007, pp. 209-13.
4 O captulo 6 de Murphy tem a tica de Espinosa como epgrafe. Segundo James Knowlson,
enquanto escrevia o livro, Beckett lia Geulincx, filsofo belga cartesiano do sculo XVII (que
citado por Murphy). Ver J. Knowlson, op. cit., p. 219.
sistemtico como o sr. Endon acende e apaga o interruptor de luz no asilo de loucos. Se
somarmos a esses trechos o amor de Beckett por listas e sries, sua prosa parece
antecipar o minimalismo dos anos 1960.
Mas no palco que esta potica ganha seu ponto mais alto. Pois, convenhamos
a verdade cartesiana no foi feita para ser dita alto. A prpria existncia da fala (e do
corpo que fala) reintroduz o Gnio Maligno no sistema seu nome, aqui, ironia, agora
espalhada em todos e por tudo, a ponto de nem sequer a percebermos. Com isso, a
tenso entre conscincia e mimese, entre narrar e saber que narra, que Joyce levara ao
limite, mas que de alguma forma atravessa quase toda a prosa moderna, ganha uma
nova dimenso em Beckett. De um lado, mais modesta e quieta; de outro, mais intrnseca
e inevitvel, espalhada em tudo e em todos, a ponto de sequer precisar dizer seu nome.
assim que o teatro de Beckett, mais do que suas novelas, soluciona uma charada
aparentemente impossvel: herdeiro dileto da tradio moderna ao mesmo tempo que
se afasta vertiginosamente dela.

* * *

Onde fica Murphy, nesse quadro? Diante da nitidez e economia da obra posterior,
certamente um rascunho e uma anunciao, como tentei comentar aqui. Mas, naquilo
que insinua sem que a obra futura realize plenamente, merece uma tentativa de leitura
em si mesmo, sem a sombra das obras-primas que viro.
Em Murphy, a clausura assptica, amarga e adstringente da cena beckettiana
porosa ainda, e o mundo est l fora, rumorejando; ouvimos o rudo das coisas se
movendo e o olhar do narrador vacila; h um ceticismo no cio, que coloca os objetos de
sua prpria curiosidade no nvel do Les Girls (captulo 9, primeiro grifo meu) que a
obra posterior tratar de aquietar. O livro funda as personagens como pequenos mitos,
ao modo de um Finnegans Wake microscpico e bizarro. Mas, como no trabalha com
aquela compresso gigantesca joyciana, nem tem ainda os elementos de sua prpria
cena bsica constitudos, como no consegue tambm deter-se sempre na personagem
principal (o prprio Murphy, como far depois, na Trilogia), o narrador deve dar conta
do que salta sua frente a rua, objetos cotidianos, uma pliade de personagens,
conversas banais, caracterizaes velozes. As personagens, menos protegidas pela casca
da disjuno alma/corpo que as aprisionar num circuito repetitivo de dor e dislexia,
como ecossistemas autnomos, voltados para si mesmos, tm agora de abrir-se a
relaes inevitveis recebem estmulos, emitem sinais, desejos. O mapa astral (o
whoroscope) que percorre todo o livro serve como uma bula contnua, a reforar a
entropia, mas claro que energias e sinais escapam, fazem-se valer sozinhos. Em Murphy,
justamente, diferena da obra madura, a energia no retorna, dispersando-se
continuamente, com o narrador correndo atrs, como um caador com uma rede,
querendo tampar o que abriu. Beckett est em territrio heterogneo, porque impuro e
diversificado apenas quando o narrador acompanha Murphy que a obra posterior
parece mais prxima.
O que resta disso o lugar-nenhum beckettiano, mas agora cheio de coisas,
estmulos, armadilhas, possibilidades, com as personagens movendo-se nesse pas
inimigo. Sentimos um pouco como o inferno corporal da obra posterior pode ser em
alguma medida confortvel, como estar preso at o pescoo num monte de terra
(situao de Winnie em Dias Felizes) nos poupa, e como a cadeira de balano de um
semiparaltico o defende.
Os anos seguintes aos de formao de sua obra iro confrontar as coisas
novamente. A arte pop e a minimal, as primeiras performances, romances como Lolita
(1955), Augie March (1953), O Tambor (1959) ou O Complexo de Portnoy (1969), o
cinema de Fellini ou de Godard, acessam o mundo sem pudor e sem aquela tenso
lingustica imediatamente tica enquanto o trabalho final de Beckett, suas pequenas
peas e textos breves dos anos 196070, vai se aproximar perigosamente da afasia.
Neste sentido, Murphy faz uma ponte com essa era posterior. H algo ali que lembra j
um artista como Bruce Nauman uma estranheza feita de coisas, uma monstruosidade
gerada por trocadilhos, uma familiaridade pesada com o mundo, um kitsch incuo e
perverso.

* * *

Murphy, o primeiro desvalido pr-socrtico beckettiano, acossado pelo amor e pelo
trabalho. Vai recusar ambos e morrer sozinho em seu cubculo, em meio ao fogo. Pedir
para ser cremado e que suas cinzas, recolhidas num saco de papel, sejam levadas ao
banheiro do Abbey Theatre, em Dublin, acionando a descarga se possvel durante a
encenao de uma pea, tudo a ser executado sem cerimnia ou demonstrao de
tristeza.
um projeto ambicioso o que temos aqui as cinzas da literatura-Murphy
correndo pelo esgoto de um teatro, durante a execuo de uma pea. Mas, ainda que
escatolgico, percebe-se um resduo indisfaravelmente pomposo, que deve ter feito
Beckett prosseguir. Pois a cremao acaba por atrasar, e Cooper, o perdigueiro
implacvel que procurou por Murphy ao longo de todo o livro at encontr-lo, entra
depois num pub com as cinzas no bolso e envolve-se numa briga, atirando-as contra um
homem que o ofendera. Na hora de fechar o pub, o corpo, o esprito e a alma de Murphy
estavam livremente distribudos pelo cho; e, antes que a aurora viesse novamente
acinzentar a terra, haviam sido varridos fora, com a areia, a cerveja, as bitucas, os copos,
os fsforos, o cuspe e o vmito. So esses substantivos o que Murphy tem de prprio,
essa vontade de ser varrido para fora, em meio ao dejeto e ao mido, como quem busca
ar. Ler Murphy, neste sentido, ser talvez perceber, a partir do prprio Beckett, em seu
projeto maduro, traos de pureza e inacessibilidade que podem ser relativizados.




(In.: Beckett, Samuel. Murphy. Traduo de Fbio de Souza Andrade. So Paulo: Cosac e
Naify, 2013, p. 223233.)