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PALCO E TELA
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Jean-Jacques Roubine

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A Linguagem da
EncenaoTeatral
1880-1980

Traduo.
e Apresentao 'de
YAN MICHAL5KI

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ZAHAR EDITORES
RIO DE JANEIRO

Coleo
Eudinyr Fraga
 Indice

capa: rico
ilustrao de capa: MaratjSade, .
fevereiro de 1-966, Nova York
diagramao : Jussara C. Bivar Apresentao
11
composio: Zahar Editores Introduo
17
captulo I
O NASCIMENTO DO TEATRO MODERNO
21
Ttulo original: 1. Dois Fenmenos de Transformao
Th tre et mise en scne - 18801980 21
2. O Novo Espetculo
Anto ne e o espao cnico 25
Traduo autorizada da primeira edio francesa, publ~cada 28
em 1980 por Presses Universitares de France, de Paris, Os simbolistas e o cenrio de pintor
31-
Frana, na coleo "Litt ratures Modernes~', fundada 3. O que Signica "Encenar" uma Pea?
por Jean Fabre e dirigida por Robert Mauz A redescoberta da teatralidade 34
O problema do espectador 34
Copyright 1980 by Presses Universitaires de France A encenao dos clssicos 37
Todos os direitos reservados. A soberania do encenado- 38
A reproduo no-autorizada 40
desta publicao, no todo ~u em pa.:te, captulo 11
constitui violao do copynght. (Lei 5.988) f . A QUESTO DO TEXTO
43
1. O Reinado do Texto
. O textocentrismo e o seu cacfe ideolgico
43
43
As relaes de Antoine e dos simbolistas com o texto
1982 46
Stanislavski, encenador e ator; sua abordagem do texto
Copeau e a religio do texto 47
Direitos para a lngua portuguesa adquiridos por . 48
ZAHAR 'E D IT O R E S S .A. . PitOTf e os outros
50
Caixa Postal 207 (ZC-OO) Rio de Janeiro Vilar: uma conscincia lst6rica da evoluo do teatro
52
que se reservam a propriedade desta verso 2. A Deposio do Texto
Impresso no Brasil Craig e O rgisseur 54
Meyerhold e o culto da teatralidade 55
55
 6 ndice fndice 7

Baty e o alm do texto 57 3. O Cenrio Arquitetnico 116

Artaud e a rejeio do texto 58 Uma nova concepo: as pesquisas de Appia 116
E as de Craig 121
3. Em Busca de um Novo Uso do Texto 60
As influncias de Appia e de Craig 124
Brecht e as funes do texto pico 60
"Grotowski, o ator e o seu texto 63 4. Acessrios e' Figurinos 125
A escrita coletiva: um novo modo de produo do texto 69 ,O uso dos objetos por Artaud e Ronconi 126
O status do texto hoje em dia 6~ Manequins e bonecos 126
<, 0 objeto no teatro de Grotoswki 127
Do figurino realista vestimenta ritualstica 127
captulo III ~ O figurino e a relao com a realidade 130
A EXPLOSO DO ESPAO 73
5. Sonoplastia e Msica 134
L A Ambgua Permanncia do Palco Italiano 73 ~ Stanislavski, Tchecov e Shakespcare 134
Uma tradio histrica e , ;~ . C ra i g , a msica e a voz 137
condicionamentos scio-econmicos 73 A partitura sonora e a partitura visual de Artaud 137
As primeiras crticas 74 140
Brecht e a msica enquanto texto
Em busca de um outro mtodo : sonho e realidade 76 "os rudos e os recursos vocais de Grotowski 142
Apego ao espao tradicional 77 143
- ~ Prticas contemporneas
Permanncia da relao frontal esttica 77
2. O Espao " Italiana" Desnaturado 78
captulo V
Craig e o surgimento do quinto palco 79 146
AS METAMORFOSES DO ATOR
Do espao desnaturado arquitetura polivalente 81
Vilar, Avignon e Chaillot 84 1. Os Fatores de Transfonnao 146
Enriquecimento da arte do ator 146
3. As Experincias dos Anos 1960 89
Declnio do star system 147
Artaud redescoberto: o Living Theatre 79
Assumir o-passado 148
'<As pesquisas de Grotowski 90
Mobilidade geogrfica 148
Ronconi e a libertao do espao teatral 93 149
O Thtredu Soleil e a sua Cartoucherie 99 Elencos permanentes
2. O Ator Tradicional, Alvo de Crtica 150
Atores criticando atores 150
captulo IV A era dos monstros sagrados 150
OS INSTRUMENTOS DO ESPETCULO 105 As crticas de Craig 152
;:-'''''''''''
<,!,zIA Tradio Ilusionista 105 As crticas de Stanislavski 153
O palconaturalista 107 As crticas de Artaud 154
A mitologia do verdadeiro 108 As crticas de Brecht 155
2; O Cenrio Pictrico 1.10 3. Em Busca de um Ator Novo 157
Painel de fundo e pictorialismo 110 Lentido da evoluo 157
procura da unidade plstica da imagem cnica 111 Vilar e os atores do TNP 158
: Cenrio e texto 113 Descobrindo o ator-danarino . 162
O reinado do pintor e a esttica do cenrio pictrico 114 'Grotowski e o ato de desvendamento 164
8 ndice

o ator pico 169

captulo VI
A ORGANIZAO TEATRAL NA FRANA 177

1.. A Questo do Teatro Popular 177

Antes de Vilar 177
'O problema do repertrio 178
1950-1968 : o choque entre duas geraes . 178
Multiplicao dos grupos independentes .180
2. As Estruturas Permanentes 182
A paisagem teatral da Frana 182 Para Vincent
O oramento do Estado 183
Participao das comunidades locais 186
A pauperizao do teatro 186
3. As Manifestaes Espordicas 188
O Festival de Avignon 188
O Teatro das Naes 190
O Festival de Nancy 192
O Festival de Outono de Pari s 193
4. Teatro e Poltica 194

Bibliografia 199

. ,'
 Apresentao

Yan Michalski

H alguns anos, por ocasio de uma das suas peridicas reformas curricula-
res, a Escola de Teatro da Universidade do Rio de Janeiro - UNI-RIO
- incluiu no seu currculo uma nova disciplina intitulada Teoria do Espe-
tculo. Como um dos professores do Departamento ao qual ela ficaria
afeta, e como profissional sabidamente interessado pelo assunto, fui cogi-
tado para encarregar-me do curso. Dei tratos bola e tentei organizar uma

lista do material bibliogrfico de que disporia para levar a tarefa adiante.

Perceberido a extrema precariedade da literatura espec ializada publicada
em portugus (e qualquer docente universitrio sabe que impossvel con-
tar com os conhecimentos lingsticos dos alunos para impor-lhes leituras
em idiomas estrangeirosv..) acabei desistindo. Temos algumas (poucas)
obras de boa qualidade que resumem e/ou analisam, isoladamente, o pen-
samento de um ou outro expoente da criao cnica; no temos, ao que
eu saiba, nenhuma que d uma viso panormica, global das fascinantes
e contraditrias evolues que a soma desses pensamentos atravessou ao
longo dos ltimos 100 anos ', desde que a figura de encenador se firmou
no organograma das instituies teatrais; ou seja, desde que a elaborao '
da linguagem cnica ' ganhou foros de arte autnoma, dando incio era
moderna da Histria do Teatro.
O lanamento de A, linguagem da encenao teatral 1880-1980 pre-
(
enche, em grande medida, esta lacuna da nossa bibliografia sobre o assun-
to. E, pensando bem, a preenche no s em termos de Brasil, onde a la-
cuna se faz sentir de modo particularmente drstico, mas tambm em ter-
mos mais amplos e internacionais, pois, at mesmo nos pases muito mais
bem aquinhoados em matria de publicao de estudos eruditos sobre O
fenmeno dramtico, obras desse flego e sobretudo dessa abrangncia de-
dicadas especificamente evoluo do espetculo so bastante raras. Gran-
de parte da produo terica sobre o teatro permanece ainda marcada por
vestgios da tradicional viso que encara o teatro essencialmente corno um
subcaptulo da literatura e o aborda, portanto, prioritariamente pelo pris-
ma da dramaturgia. E mesmo aquelas obras que assimilaram melhor o grito
de independncia dado nas ltimas dcadas pelo espetculo teatral 'tendem
 12 a linguagem da encenao teatral
a pr ender-se mais a uma viso historicista, ou ento a dissecar especifi-
camente o trabalho de um determinado artista , no mximo de uma det er-
minada escola ou estilo, sem inseri -lo no quadro mais amplo composto
tambm pela contribuio de outros artistas, de outras escolas, de outros
estilos. " .
A primeira originalidade; e por conseguinte a primeira fonte de in-
teresse do livro de Jean-Jacques Roubine reside na metodologia adotada
pelo autor. Emvez de estudar separadamente o pensamento dos principais
encenadores e tericos da encenao, ele parte de uma diviso por setores
da criao cnica: depois de definido, no -ap t ulo inicial, o prprio m-
bito da atuao do encenador, um extenso captulo ocupa-se da evoluo
do status do texto dramtico frente ao espetculo, desde o tempo em
que o texto era considerado quase sinnimo e finalidade da criao tea -
tral at os movimentos contemporneos que o relegaram ao papel de ins-
pirador e catalisador da linguagem cnica (ou mesmo , em casos mais radi-
cais, chegaram a negar a necessidade da sua existncia). Um processo de
estudo semelhante aplicado, com argcia e lucidez, evoluo - para
no dizer, com referncia a experincias das ltimas dcadas, exploso -
do espao cnico e, por extenso, da arquitetura teatral; da ambientao
visual e sonora: cenografia, iluminao, figurinos, acessrios, sonoplastia
e msica; e do conceito de ator, .passando do narcisimo do antigo monstro
sagrado ou da humildade de servidor submisso de um hipottico persona-
gem misso, freqentemente ritualstica ou psicodramtica, de intrpre-
te de si mesmo, que tem prevalecido nas mais recentes formulaes de
vanguarda. . l brio com que o autor consegue deixar patente o seu fascnio por tudo
Cada um desses aspectos criteriosamente analisado pelo prisma dos
mais destacados encenadores que com ele se preocuparam e que contri-
buram, atravs das suas realizaes cnicas ou dos seus escritos, para mo-
diflc-Io, enriquec-lo, torn-lo mais condizente com a sensibilidade con-
tempornea. primeira vista, a escolha desses encenadores atravs de
cujos trabalhos e de cujos olhos Roubine nos faz explorar o panorama do
teatro moderno parece, talvez, um pouco parcial, no sentido de muito con-
centrada nos expoentes do teatro francs. No decorrer da leitura damo-nos
conta, porm, de que se trata apenas de uma decorrncia'natural da extra-
ordinria - e hoje em dia muitas vezes injustamente esquecida - contribui-
o que realizadores e pensadores franceses - de Antone a Vilar , passando
por Copeau e Artaud, para citar apenas as presenas mais assduas nas
pginas do livro, e portanto mais valorizadas pelo autor - trouxeram para
a progressiva renovao dos recursos e dos conceitos cnicos: Mas nem por
isso ele deixa de aprofundar o papel desempenhado pelos dois grandes pre-
cursores dessa renovao, o suo Appia e o ingls Gordon Craig; ou a fun-
d mental contribuio dos russos Stanislavski e Meyerhold; ou - de uma
;,naneiral11ais completa e atualizada' do que .eu tenha at agora encontrado
apresentao 13
em qualquer outro livro - as recentes inovaes trazidas pela produo de
um Grotowsk.i , de um Luca Ronconi , de uma Ariane Mnou chkine. Sem
esquecer, claro, a avassaladora repercusso de Brecht sobre virtualmente
tudo que aconteceu no teatro ocidental nos ltimos 50 anos.
Poderamos objetar, apenas , que o continente americano talvez no
tenha recebido a devida ateno . Por mais que saibamos, por m , que con-
sidervel parte da revoluo cnica dos anos 1960 saiu do .territrio dos
Estados Unidos, e por mais que possamos aspirar ao reconhecimento do
papel de destaque desempenhado naquela mesma poca por alguns hist-
ricos espetculo s brasileiros, o fato que o acompanhamento das vangu ar-
das europias ainda , queiramos ou no, suficiente para se formar uma
idia do conjunto das vanguardas mundiais. Eo volume das informaes
que Roubine fomece e digere a respeito das vanguardas de anteontem , de
ontem e de hoje monumental. Durante a leitura do livro, tive vrias vezes
a sensao de que ele viu uma quantidade e uma variedade de espetculos
que nenhum ser humano sujeito s limitaes de tempo, espao e mor-
talidade pode materialmente ter visto. A concluso que ele capaz de
refletir e escrever sobre espetculos que no viu, mas sobre os quais se
documentou atravs de exaustivas pesquisas e leituras, com tal famil ia-
ridade e segurana como se os tivesse visto, como se eles fizess em parte
'da sua vivncia pessoal. Capacidade invejvel para qualquer estudioso de
teatro .
Um outro ponto de fundamental interesse de A linguagem da ence-
nao teatral 1880-1980, sobrtudo para o contexto brasileiro, o equi-
que inovador, revolucionrio , ousado em matria de criao cnica, sem
no entanto negar - ou sequer diminuir - a importncia de movimentos
hoje eventualmente superados, mas que nas suas respectivas pocas deram
passos decisivos no rumo do progresso. Uma das manifestaes mais nefas-
tas da indigncia cultural que habitualmente caracteriza o nosso debate
teatral a mania de a priori glorificar o novo e ridicularizar o velho (que
muitas vezes O que era novissimo ainda outro dia) sem atentar para a
independncia entre os sucessivos movimentos transformadores, que se de-
sencadeiam, quer para dar uma continuidade diferente a uma tendncia
predominante que chegou a um ponto de esgotamento, quer para opor-se
frontalmente a ela. Roubine mostra que, contrariamente ao que tantas
vezes se acredita entre ns, nenhuma inovao em matria de teatro come-
a de zero; que muitas idias revolucionrias e muitos hbitos de comu-
nicao entre palco e platia, uma vez esgotado o seu impulso inicial, ficam
hibernando durante um perodo equivalente passagem de vrias geraes,
e
para reaparecerem l adiante, sob novos disfarces, com renovada capaci-
dade de fecundao. Em outras palavras, que existe, paralelamente ao con-
ceito de uma tradio mobilizadora e conservadora (da qual, felzrnente
14' a linguagem da encenao teatraI apresentao 15

o teatro brasileiro foi em grande parte poupado), uma outra corrente de dos s vezes , seja para evitar um excesso de repeties , seja porque a in-
tradio, que faz com que, por exemplo, os conceitos formulados por um tuio os insinuou, em determinados contextos, como mais apropriados.
Antonin Artaud na dcada de 1930, e sepultados durante longo tempo E de vez em quando aparece at , inevitavelmente mantido no idioma ori-
como utopia insuscetvel de aplicaes prticas, reapaream 30 anos de- ginal, o rgisseur, que , evidentemente, Um tipo todo especial de diretor
pois e se transformem na semente ideolgica de uma revoluo formal (ou encenador) . ..
que modificou profundamente a face do teatro mundial. Ou que , depois
de ter-se ferozmente empenhado em demonstrar que o espetculo pode
ganhar nova vitalidade com a relegao a um plano secundrio, quando no
eliminao, de um texto escrito pr eviamente por um autor de gabinete, o
teatro de hoje pode sentir necessidade de ir buscar renovado flego na-
quilo que se co nve ncio no u ch am ar de volta palavra escrita.
O livro .encerra-se com um captulo dedicado ' estrutura da vida
teatral na Frana, e especialmente s relaes entre _0 poder pblico e a
produ o teatral. Pensei, in icialmente, em sugerir a sua 'elim inao , pois
receava que reflexes sobre uma realidade to diferente da nossa poderiam
resultar de pouco interesse para o leitor brasileiro, Na leitura ena releitura
mudei radicalmente de ponto de vista. O autor levanta, com efeito, pro-
blemas gerais relativos organizao teatral em seu pas que revelam sur-
preendentes semelhanas com dificuldades em que o teatro esbarra dia-
riamente no Brasil; e a discusso que ele abre a respeito pode enrique-
cer, com vrios argumentos, a discusso equivalente que se vem travando
- na maioria das vezes um tanto quanto no vazio - entre n6s. O que me
pergunto se O prprio Jean-J cques Roubine no gostaria de reescrever
hoje esse seu captulo: embora o livro seja muito recente - foi lanado na
Frana em fins de 1980 - ele -anterior ao incio do Governo Mitterand,
que j nestes seus primeiros meses de atuao lanou as bases de uma po-
litica cultural substancialmente renovada, que dificilmente deixariam de
encontrar eco nessa parte final do livro, se ele tivesse sido escrito hoje.
Para terminar, uma nota do tradutor: a expresso francesa mise en
sc ne, termo-chave do ttulo e do contedo do livro, tem certas peque-
nas nuanas praticamente intraduzveis em portugus. Na nossa linguagem .;1.
corrente do teatro, mise en sc ne costuma ser direo, 'e metteur en scne,
v- .
diretor. Optei, na grande maioria das vezes, pelos vocaulos encenao e
; -:
encenador, no s por estarem etimologicamente mais prximos da expres-
s110 original, mas tambm por se aproximarem mais, a meu ver, do senti-
do em que o autor a emprega . A nossa direo, alm -de possuir uma cono-
tao potencialmente autoritria contrria ao esprito que prevalece na
obr, refere-se mais de perto ao processo executivo de uma realizao tea-
tral, enquanto na palavra encenao vejo implcito, com maior fora su-
gesHva, :o resultado da elaborao criativa de uma linguagem expressiva
atri ma. E bem disso que se trata aqui - motivo pelo qual tomei a
liberdade de transpor para o prprio ttulo a palavra linguagem, que ine-
.Jti5t e' no ttulo original. Os termos direo e diretor so, entretanto, usa-
 Introduo

A bibliografia relativa encenao teatral desigual e, pensando bem, mui-

to pouco ampla, se tomarmos como ponto de referncia a situao que
prevalece, por exemplo, nos campos da literatura ou da pintura. Sem d-
vida, o fato pode ser explicado pela posio histrica dessa arte e, ao mes-
mo tempo, pelas suas caractersticas especficas.
Aos olhos do historiador a encenao firma-se como arte autnoma
- "em p de igualdade comas outras", poderamos dizer - somente numa
poca recente: convencionou-se adotar como ponto de partida o ano de
1887, quando Antoine fundou o Thtre-Libre. Por diversas razes, outros
anos poderiam ser fixados como inaugurais ""'- simbolicamente - de uma
nova era do teatro, a da encenao no sentido moderno do termo: 1866,
por exemplo , data da criao da companhia dos Meininger;ou 1880, quan-
do a iluminao eltrica adotada pela maioria das salas europias .. O
fato que as trs ltimas dcadas do sculo XIX constituem, para ns, os
primeiros 30 anos de uma nova poca para a arte teatral . pocanova em
funo da transformao das tcnicas, da formulao dos problemas, da
inveno de soles.. , ..
normal, portanto, que o estudo da encenao, a tulo autnOmo,
s tenha comeado a ser empreendido em tempos ainda mais recentes,
... considerando-se a defasagem cronolgica que costuma separar o. apare-
cimento de um novo fenmeno do seu reconhecimento pelos. escales
acadmicos; .
Acrescentam-se a isso as dificuldades metodolgicas decorrentes da
prpria especificidade da encenao, do carter efmero e mutvel das
apresentaes, da raridade e pobreza da documentao textual e icono-
grfica, dos problemas suscitados pela tarefa de decifrar esses documentos.
No faltam, portanto, explicaes para justificar a situao da pesquis
nesse domnio especializado.
De qualquer maneira, dispomos hoje, esquematicamente falando, de
dois tpos de obras:
 18 a linguagem da encenao teatral
1'?) monografias dedicadas a um determinado encenador ou a uma
companhia;' ,. 2 ticas. Da um deliberado vaivm que transita do discurso terico para a
2'?) estudos de encenaes analisadas isolada ou comparatlvamel~t:.
Teramos de mencionar ainda, claro, algum~s .obras de erudio,
corno as de Denis Bablet,3 e as duas revistas :specIal1Zad~s q~: se co~'
letam mutuamente, a Revue d 'histoire du that~e : Travail theatra/. EI~,
ern resumo, e assumindo o risco de algumas orrussoes, o panorama da h-
teratura em lngua francesa disposio dos interessado~. _ abordagem idealista do teatro, geralmente suscitada pela metodologia mo-
O presente ensaio parte, portanto, da consta~aao de que nao pos-
sumos at hoje uma obra de sntese que nos capacite a ~preende.r a ence-
na o contempornea nas suas mais diversificadas tenta.tIvas, .as discusses
que lhe do vida, as formas que ela experimenta. Convem deixar c1~ro, de
sada que no se podia cogitar aqui de adotar um tom normativo, de
pretender rotular o que bom e o que ~en?~ bom. Este um problema
de gosto, de sensibilidade, de julgamento individual . Entretanto, falar do
teatro contemporneo implica necessariamente fazer escolhas, :stender.se
mais sobre um determinado espetculo, esqu~cer tal ou outro diretor, sau-
dar talvez precipitadamente tal ou outro tenco ... Procurou-se ~ar ! essas
escolhas inevitveis, e inevitavelmente decorrente~ de uma apre~laaopes
soaI, fundamentos mais objetivos: o critrio daquilo que p~def1amos ch~
mar de importncia histrica, que nem sempre p..?de ser afenda pelas .medI-
das parisienses, nem pelo nmero de representaoes. Os p~ucos espetaculos
do Berliner Ensemble apresenta-dos dentro da pr~gram~ao do. Teatro das-
Naes exerceram, bom que se diga, um. e!eI~o mais tangvel sobre .a
encenao atual do que todos os mais respeitveis sucessos de J ean-Louis
Barrault e da sua companhia. , ' , preservada nem sequer ressuscitada, afinal de contas normal, e at mes-
Em todo o caso, abrimos mo sem muito remorso do enfoque mo-
nogrfico concentrado nos grandes nomes do t.e~tro. E, no .entanto, essa
opo apresentava certas facilidades. Ela permitia, em partcular, captar
a obra de um diretor no calor da sua criao, bem como ~ ev~lulfO do seu :
pensamento e da . sua prtica. Por~, tais monografias J eXlst:m;. e, por
outro lado, esse mtodo mal permite destacar as grandes tendncias ~ue
norteiam a prtica e a evoluo de uma arte como o teatro. E so precisa-
mente essas' tendncias que queramos descrever, captando-as tanto .na
sua emergncia terica como na multiplicidade de suas modulaes pr-
1 Ver notadamentc,a coleo '''-rhtre vivant" publicada por Editions de la Cit-
L'Aged'homine,'Lausanne. ' ' . 1 de (,
i Ver, 'notadamente, as colees de estudos publicadas 'pelo Centre N:ltlon/ c ,a
Recherche Scientifique sob o ttulo genrico de Les vOles de la cration I teatro e
(6 vais. publicados) .
3 O estudo de Bablet intitulado Le Dcor de thtre de 1870 d 19
14 (Pari C t
, an s, en .re
National de la Recherche Scicntifique, 1975) , sob todos osaspectos, fundamental.
introduo 19
evocao de determinadas tentativas especficas. E no temos nenhuma
pretenso de esgotar o assunto . A ambio limita-se a destacar, numa tal
teoria ou num taJ espetculo, os elementos mais reveladores de uma evo-
lu o.xe uma inovao.. . .
Sem querer Ser histrico stricto sensu, o ensaio procura evitar uma
nogrfica: um ponto de vista individualizante, que atribui apenas ao gnio
dos diretores a paternidade de tudo que o teatro produz. Nesse campo,
mais ainda, talvez , do que nas artes afins, a peculiaridade de uma prtica
alimenta-se de outras prticas. Planchon proclamou repetidas vezes tudo o
que deve a Brecht, e os animadores do Living Theatre, lulian Beck e
ludith Malina, sadam Artaud Como o seu pai espiritual.
O carter efmero de qualquer espetculo legitima, num certo senti.
do , esse fenmeno de irrigao . Se Vilar ou Svoboda utilizam a escadaria
monumental to cara aCraig, ou se Chreau explora, em La dispute, uma
trilha sonora cuja riqueza e rebuscamento teriam encantado Stanislavski ,
nada disso d margem a acusaes de plgio . Pois o modelo no existe
mais, ele literalmente deixou de existir no dia mesmo em que deixou de
funcionar. A"'-obTa cnica ' tem esta particularidade de ser irrecupervel ,
de excluir qualquer reprise que no possa ser controlada pelo respectivo
autor. (Vimos os tristes resultados que tais tentativas deram no caso, por
i
exemplo, de encenaes de louvet ou de Wieland Wagner!). Numa arte
~ .\
a tal ponto tributria do tempo que nenhuma de suas obras pode ser nem
mo desejvel, que as formas mais eficazes sejam de novo investigadas por
cada gerao . . .
'0 abuso comea quando o teatro, aproveitando-se da amnsia resul -
tante do seu status particular, procura fazer passar gato por lebre e COn.
siderar COmo novidade absoluta aquilo que j podia ser visto ' 50 anos ano
tes . .. A viso histrica tem pelo menos a virtude de apurar a percepo
e de garantir o julgamento. Coisa saudvel, s vezes.
Por outro lado, o teatro, a exemplo talvez da msica, mas bem mais
do que a literatura ou a pintura, totalmente escravo de sua infra-estru-
tura material . Falar em encenao sustentar um discurso que tem pelo ,
menos tanto a ver com aspectos econmicos e polticos quanto com a es-
ttica. O tipo de encenao que Vilar produziu no Thtre de Poche, con-
dicionado pelas realidades da 'em presa privada , no foi o mesmo que ele
elaborou no Chaillot, frente de uma cornpanha 'nacional subvencionada
pelo Estado. ' . '
Todas estas consderaoes tm por objetivo dar uma idia do planeja-
mento deste livro. Propondo-se a discutir a encenao contempornea _
grosso modo, a dos ltim s 30.anos - ele comea pela descrio de um
' 20 a linguagem da encenao teatral
patrimnio, procurando evocar razes quase centenrias das quais O teatro
atual se acha menos isolado do que se poderia imaginar. Propondo-se a
discutir arte, ele se encerra com um estudo 'da organizao do teatro na
Frana, organizao que, sob vrios aspectos, joga uma luz sobre opes
que tm a ver com a esttica do palco. Entre os dois plos, temos snteses
dedicadas aos grandes problemas de que se alimenta o teatro contempor-
neo: questes referentes relao entre texto e representao, ao espao
cnico , funo e ao trabalho do ator etc. ' '
Levando-se ' em conta as condies do espetculo teatral hoje em
dia , seria inconcebvel impor a este trabalho rgidos 'lim it es geogrficos :
falar do teatro na Frana tambm falar em Brecht, no Living Theatre,
em Grotowsk.i'.. . E a multiplicao dos festivais e das excurses tornaria
completamente inadequada uma abordagem ' do campo teatral marcada
pelos critrios da histria ou da poltica.
Tampouco seriam aceitveis as separaes por gneros cnicos: pode-
se, verdade, falar em Copeau ou Dullin limitando-se ao terreno dramtico
propriamente dito; mas como mencionar Streh1er OlJ Lavelli sem uma re-
ferncia ao teatro lrico? Como falar de cenografia moderna sem aludir
contribuio dos Bailets Russes de Diaghilev ou de Wieland Wagner em
Bayreuth? Tambm aqu i, as categorias tradicionais no so mais pertinen-
tes quando se trata de prticas contemporneas.
evidente que uma obra sucinta no pode, nessas condies, pre-
tender ser completa, nem abordar tudo com eqidade . Preferimos, pois,
assumir uma espcie de arbtrio controlado . Em outras palavras, j que
era impossvel falar de tudo, optamos por analisar mais demoradamente
. aqueles empreendimentos que, por mais antigos que fossem, haviam abor-
dado no seu tempo' questes que continuam vivas nas preocupaes da
atualidade. Por falar mais de Craig e de Artaud, por exemplo, do que de
Dullin e de J ouvet. No , em absoluto, que a obra do Cartel seja insigni-
ficante; simplesmente, ela no traz s indagaes que se colocam diante
do trabalho teatral respostas pelas quais o teatro de hoje 'possa sentir-se
verdadeiramente afetado. ' ~
Talvez seja suprfluo frisar que no estudaremos aqui a criao dra-
matrgica. Tantos artigos e 'livros j explicaram muito bem o que o teatro
, moderno deve a autores como Pirandello, Beckett e Genet que no 'parece
mais necessrio voltar ao assunto. ' I I
O leitor j deve ter compreendido: com todas as suas lacunas, limi-
taes e preconceitos, o presente ensaio stem uma ambio, a de con-
tribursumariamente para a defesa e a ilustrao da encenao contempo-
rnea. Teria sido prefervel ela poder dispensar tal contribuio.
: ... . e" . :. :
CAP(TULO I
o Nascimento do Teatro Moderno
Nos ltimos anos do sculo XIX ocorreram dois fenmenos , ambos resul '-
tantes da revoluo tecnolgica, de uma importncia decisiva para a evo-
luo d~ espetculo teatr~.~ ,na medida em que contriburam para aquilo
que designamos como' o ,~rgimento do encenador. Em primeiro lugar,
'-:- . comeou a se apagar anoo -das fronteiras e, a seguir, a das distncias.
", Em segundo, foram descobertos os recursos da ilumin ao eltrica.
Se, por exemplo, no incio do sculo passado, digamos at 1840,
existia uma verdadeira fronteira, ao mesmo tempo geogrfica e poltica,
separando o chamado bom gosto , um gosto especificamente francs da
esttica shakespeariana, a par!,~ ?OSanos 1860 as teorias e prticas teairais
no podem mais ficar circunscritas dentro de limites geogrficos, nem ser
adequadamente ,explicadas por urna tradio ,nacional ; A 'c nstatao apli-
ca-se ao naturalismo: dois anos aps a criao , por Aritoine, do Thetre-
Libre em Paris (1887) inaugurava-se em Berlim a Freie Bhne, e 11 anos
mais tarde, em Moscou, o Teatro de Arte de Stanislavsk e Nemirovitch-
Dantchenko. Os fantasmas, de Ibsen, tm lanamento na Noruega em 1881
e em 1890 Antoine monta o texto em Paris . As produes de Os teceles,
de Hauptrnann, na Frana e na Alemanha datam do mesmo ano (1892).
Trata-se de um fenmeno de difuso que no seria correto considerar res-
, trito aos produtos, s obras. Ele , na verdade, uma conseqncia de uma
divulgao anloga de teorias, pesquisas e prticas. Desse ponto de vista,
j as tournes empreendidas a partir de 1874 por toda a Europa - comexce-
'I ' o da Frana! - pelos Meininger, conjunto criado alguns anos antes pelo
duque de Saxe-Meiningen, e a sua repercusso sobre a evoluo do teatro '
europeu, constituram a primeira manifestao desse fenmeno caracterfs-
'tico do teatro moderno. " '
A mesma multipolaridade marca a corrente simbolista. A d~termi-
, 'c
I,. ' na o de assumir e..exploJ:af-O&-recurs.os-<!.a.1e.atralida d e , a recusa.dacam-; '
_, sa~ e-fra.:..~represento--ilusiQoi~t.a..__;LquaLcLlliliULlisrilCLJLaP.e.Iias......-
,' '\~' -, ~ uma pontaJevada_~~ lt~~!1~_Q!1~~_ncias. _anrmam-se nos principais cen-
, tros do teatro europeu , com Appia na Sua, Craig em Londres, Behrens
e Max Reinhardt na Alemanha; Meye rhold em Moscou, Levando-se em
"
\ .
 22 a linguagem da encenao teatral
conta as amarr~s materiais (tecnolgicas e econmicas) inerentes prtica
do teatro, as diferenas de datas no tm grande significado: as transfor-
maes SO" naturalmente mais rpidas na pintura do que no palco. Entre-
tanto, as COIsas no tardam a precipitar-se: Paul Fort funda o Thtre d' Art
~m. 1891, Lugn~"Poe o Thtre de I'CEuvre em 1893. O ensaio de Appia
intitulado La mise-en-sc ne du drame wagnrien, que nos anos 1950-1960
viria a ser a inspirao do novo Bayreuth, data de 1895. Dez anos depois
surg~ a obra fundamental de Craig, De l'art du thtre (I 905), e no ano
s~gU1nte o suo e o ingls, estimulados por uma grande atriz trgica ita -
bana, ~leonora Duse, associam-se para montar em Florena a obra de um
dramaturgo norugus:1?osmersholm, d~.Jbse. Em 1912, a convite de
Stanislavski, Craig vai a Moscou para dirigir Hamlet, com o elenco do
Thtre d'Art.
Voltaremos oportunamente s teorias simbolistas. Mas desde j po-
de-se constatar que a condenao das prticas dominantes da poca por
alguns intelectuais do teatro no teria sido por si s suficiente ; por mais
veemente que fosse, para fazer surgir as transformaes que viriam a carac-
terizar o teatro moderno. Seria mais exato, sem dvida, dizer que essas
transformaes se concretizaram - de modo bem gradual, alis, se consi-
derarmos as resistncias que Vilar e WielandWagner encontraram na d-
cada de 1950, respectivamente na Frana e na Alemanha, antes de faze-
rem triunfar as concepes herdadas de Appia, Craig e Copeau - graas
coexistncia de um desejo de ruptura e de uma possibilidade de mudana,
:- Em outras palavras, as condies para uma transformao da arte cnica
achavam-se reunidas, porque estavam reunidos, por um lado, o instrumen-
to intelectual (a recusa das teorias e frmulas superadas, bem como pro-
postas concretas que levavam realizao de outra coisa) e a ferramenta
tcnica que tornava vivel uma revoluo desse alcance: ...----'
a desgili_enLdos
~ !~~~9...da ..iluminao. eltric-a'.- -
- -:-- -
. " ..,
. Lo'e Fuller fez incrvel sensao na transio entre os dois sculos.
O que impressiona hoje, quando p~~samos nos espetculos da danari-
na norte-americana, no tanto' a sua dimenso coreogrfica ou gestual ,
aparentemente rudimentar (embora constitusse, para os Seus contempor-
neos, o exemplo tangvel de uma arte expressiva mas liberta das preocupa-
es da representao figurativa); mas aquilo que esses espetculos re-
velam em relao ao espao cnico; ~que...a.i1uminao,eltrica..'pode~
l?QLsL s, m9d~-t"mod.ul34, esculpir,um .espao .nue-vazo, dar-lhe.vdav-. ...
~quele-espaP J:19 .sonho,e-,da p~e,s.~~.~oq\l~aspi{avam os ex- ' . .
~entes da representao simbolista,., . . . . .. . , "
. . Em 1891, LoeFuller apresenta-se nos Folles-Bergres de Paris. Em
1900, Craig mostra a sua encenao da pera de Purcell"Dido e Enias,
que os seus contemporneos admiram pelo .:seu despojamento, pelo seu
rebuscamento pictrico. Os dois acontecimentos no tm aparentemente
o nascmento do teatro moderno 23
nada a ver um com O outro. E, no entanto, tm algo em comum: a ilu-
minao eltrica ou oxrdrica, torna-se o principal instrumento de estru-
tura~_ e anim~o do espao cnico. Em 1951, Vilar assume a direo
do Theatre National Populaire no Chaillot e faz furor com as suas encena-
es de Cid e de O principe de Hamburgo. No mesmo ano, o Festspelhaus
de Bayreuth reabre suas portas, e o Parsifal montado por Wieland Wagner
desconcerta ou sufoca os espectadores nostlgicos do culto de antes da
~.. guerra. Mais uma vez, trata-se de dois acontecimentos sem ligao aparen-
te, a no ser o fato de que em cada um deles a luz torna-se elemento pre-
ponderante da cenografia. Essas referncias, escolhidas mais ou menos
arbitrariamente, no devem ocultar outras pedras angulares. Os textos
tericos, por exemplo, que costumam passar quase despercebidos quando
so lanados, mas que acabam assumindo, com o recuo do tempo, a impor-
tncia que lhes cabe. J foram citados os ensaios de Appia e de Craig. Po-
deramos acrescentar O teatro e seu duplo, de Artaud, que rene , em
1938! uma srie de textos, alguns dos quais anteriores quela data. Cada .
um desses autores no se cansa de afirmar a importncia da luz no teatro,
e de lamentar a mediocridade com que os palcos de seu tempo exploram
os seus recursos. Uma concluso, pelo menos, pode ser tirada disso tudo:
a' arte da encenao est sujeita a tais presses econmicas e sociolgicas
que sua evoluo sofre em funo delas um peculiar atraso, e sua histria
parece feita de fases repetitivas. A 30 ou .50 anos de distncia, as mesmas
tentativas suscitam o mesmo espanto, a mesma surpresa ora indignada,
ora cheia de entusiasmo.
Voltemos, porm, a; LOl_F:tllle.r~ A utilizao da luz, nos seus espe-
tculos, importante sobretudo no sentido de que no se limita a uma
definio atmosfrica do espao . No espalha mais sobre o palco um ne-
voeiro do .crespsculo ou u'm luar sentimental. Colorida, fluida, ela se
., ., .--,. ~; torna um;, :~tntico p#.reih da .,danarina, cujas evolues ela metamor-.
'!
, foseia dernd "ilimitado; ' E se a luz tende a tornar-se protagonista do
i
espetculo, por sua vez li danarina tende a dissolver-se, a no ser mais
do que uma soma de formas e volumes desprovidos de materialidade. Pre-
cursora, sob esse aspecto, de um Alwln Nkolais::coregrafo norte-ameri-
cano .que hoje em dia promove a integrao d" iluminao com a dana,
Lote Fuller no hesita em experimentar novas tcnicas, em lanar mo
de projees, combinaes de espelhos etc. Jogo ferico, magia ... estes
so os termos que melhor caracterizam, para os seus contemporneos,
a .arte da ' danarina norte-americana. A representao teatral reencontra
Cabe especificar que as coreografias de LoieFuller baseavam-se num cdigo ges- "
t ual ampliado ,
"poetizado" pela utilizao de imensos panos de gaze presos a bastes
de madeira, que a danarina manipulava com habilidade.
 24 a linguagem da encenao teatral
uma dimenso que havia progressivamente perdido no decorrer do s-
culo XIX - exceto, talvez, em certos teatros destinados ao "grande p-
blico" - e que os sculos XVII e XVIII haviam cultivado, nos seus espe-
tculos com mquinas: a dimenso do sonho e do encantamento. Uns 30
anos depois, Artaud preconizar, numa linguagem tecnicamente pouco
precisa mas poderosamente sugestiva, uma imaginao criadora semelhan-
te na utilizao da luz.? O que confirmaria , se tal confirmao fosse neces-
sria , que a sensao provocada pelas pesquisas de Lo 'e Fuller nesse terreno
no deixou vestgios perceptveis na prtica teatral dos anos subseqentes.
Os equipam entos luminosos hoje em uso nos teatros no bastam mais. Estando
em jogo a ao particular d a luz sobre o esprito, devem ser procurados efeitos de
vibraes luminosas, novas maneiras de espalhar a iluminao em ondas, ou em ca-
madas, ou' como uma chuva de flechas de fogo. A gamade cores dos equipamentos
hoje utilizados pr eci sa ser revista de ponta a ponta. Para produzir qualidades de
tons particulares, deve-se introduzi! na luz um elemento de tenuidade , de densidade,
de opacid ade, visando a produzir o calor, o frio, a clera, o medo etc.
A revoluo potencial que a iluminao eltrica permite ao menos
imaginar enriquece a.teoria do espetculo com um novo' plo de reflexo
e de experimentao, com uma temtica da fluidez que se torna dialtica
atravs das oposies entre o material e o irreal, a estabilidade e a mobili-
dade , a opacidade e a irisao etc. Em suma, aparece pela primeira vez,
sem dvida, a possibilidade tcnica de realizar um tipo de encenao liber-
to de todas as amarras dos materiais tradicionais." Esse sonho, mesmo se
reencontra modernamente uma nova juventude, foi sempre alimentado pe-
lo teatro, como testemunha o requinte dos processos ilusionistas invefXados
e postos em prtica pelos cengrafos dos s culos XVII e XVIII.
O debate que acompanha toda a prtica teatral do sculo XX coloca
em oposio, em diversos planos e sob denominaes que variam ao sabor
das pocas, a tentao da representao figurativa do real (naturalismo) e
a do irreal srno (simbolismo), no seria to intenso 'n em to fecundo, sem
dvida, se no fosse sustentado por uma revoluo tecnolgica baseada na
eletricidade. ' ., ' .
2 Na "dcada de 1970, Grard Glas e o seu grupo Chne.Noir ,procuraram pr em
prtica, com bastante talento, uma teoria da iluminao diretamente herdada de
Artaud , O fato de esse trabalho ter causado serisao confirma, ,mais' u ina vez, a len-
tido com que as experincias inovadoras costumam impor-se no teatro.
3 'Artaud, O teatro e seu duplo; captulo intitulado "O teatro da crueldade, primei-
ro manifesto". ' '
4 "' V h 'o estudo dedicado por ' Mallarm a .Lofe Fuller, intitulado "Autre tude de
danse : les fonds dans le ballet", no livrCrayonn au thtre (O.e., Paris, Gallimard,
"Pliade" , p. 307).
o nascimento do teatro moderno 25
Convencionou-se considerar Antoine como o primeiro encenador, no sen-
.tido moderno atribudo palavra. Tal afirmao justifica-se pelo fato de
que o nome de Antoine constitui a primeira assinatura que a histria do
espetculo teatral registrou (da ~esma forma como se diz que Manet ou
. , Czarine assinam os seus quadros), Mas tambm porque Antoine foi o
c-, iI primeiro a sistematizar suas concepes, a teorizar a arte da encena o.!
. Ora, nos dias de hoje esta provavelmente a pedra de toque que permite
t distinguir o encenador ou diretor do regisseur," por mais competente que
seja: reconhecemos o encenador pelo fato de que a sua obra outra coisa
- e mais - do que a simples definio de uma disposio em cena.urna
; simples marcao das entradas e sadas ou determinao das inflexes e
. ; gestos dos intrpretes. b- verdadeira encenao d 11m sentido global ao
r apenas pea representda mas prtica do teatro em ge~l. Para tanto,
i ela 'deriva de uma viso terica que abrange todos os elementos cornponen-
_tes da ' montagem: o espao (palco e platia), o texto, o espectador, o ator.
' Quando pensamos em Gmier ou Vilar, Craig ou Peter Brook, Baty ou
Chreau, Piscator ou Strehler, este certamente, abstraindo das mil dife-
renas e divergncias, o nico denominador comum debaixo do qual todos
eles possam ser reunidos .
Mas se Antoine incontestavelmente. sob esse aspecto, um inova-
dor , ele tambm o promotor de uma liquidao . Inaugura a era da
encena o moderna, mas ao mesmo tempo assume uma herana; e conso-
me esse legado. No cabe evocar aqui detalhadamente os laos que unem
a arte de Antoine corrente naturalista. Basta observar que, realizando a
ambio mimtica de um teatro que sonha com uma coincidncia fotogr-
fica entre a realidade e sua representao, ele precipita o fim da era da
representao Tiguratva.? Esse sonho , alis, ameaava engolir a prpria
especificidade da arte cnica. A pintura da poca, enfrentando a expanso
da fotografiarteve de fazer face ao 'm esmo problema, e s conseguiu resol-
v-lo dnam tando teoria da representao em que at ento se baseava.
, A obra de Antoine talvez corresponda, no teatro, concretizao
do. sonho do capitalismo industrial: a conquista do mundo real. Conquista
5 Antoine redigiu cinco Iivretos que destinava ao seu pblico. ~ no terceiro, datado
de maio de 189Q e intitulado Le thtre llbre, que ele rene o essencial das suas idias
sobre a encenao e a representao.
6 No se deve considerar aqui este ltimo termo no sentido muito especial -as~r
comentado mais adiante -em que Craig e, mais tarde, Vilar O empregaram; e sim no
seu significado habitualmente aceito: "aquele que organiza materialmente o espet-
culo" (Dicionrio Robert), . '
7 ' Toda a recente histria da encenao contm, atravs de grande diversificao de
experincias, a mesma rejeio , mais ou menos radical, da figurao mimtica preco-
nizada pelos naturalistas e seus disc pulos.
 26 a linguagem da encenao teatral
cientfica, conquista colonial, ' conquista ~sttica . . . O fanta~ma or~~in~
do ilusionismo natural ista no outra coisa seno essa utopia demirgi-
ca que se prope a provar que dominamos o mu~d~, r~prod~i.ndo"o.
Estas observaes no pretendem, de modo algum , diminuir ~s mentos de ,
Antoine, mas apenas sugerir que talvez eles no se situem l onde se C?~.
tuma locallz -los. Se Antoine moderno na sua concepo e na sua prat-
ca do teatro, ele no o tanto por adotar como referncia a verdade de
um modelo que se trataria de captar e reproduzir: qual artista que nun-
ca proclamou que seu processo de renovao ou de revoluo provinha
de uma exigncia de verdade a que seus antecessores, ou mesmo seus con-
temporneos , se haviam tornado incapaz~s d~ atender? O aspecto m!?derno
de Antone reside sobretudo na sua denncia de todas as convenoes for-
jadas e depois usadas - como se usa uma roupa - por ger'~es de atores
formados dentro de uma certa retrica do palco , quer dizer, dentro de
uma prtica estratificada pelo respeito a uma tradio, ao mesmo tempo
em que as condies tcnicas do espetculo sev!nham tra?sforn~and?
A mesma recusa nortear toda a trajetria de Stanislavski, cujas pes-
quisas - ser preciso fris-lo? - continuaro e complet~ro as de ~nt?ine.
O jovem Stanislavski, por ocasio de suas viagens a P.ans, descob:l~ Simul-
taneamente a tradio declamatria que o irritou muito na Corndie-Fran-
aise , e a atuao descontrada, elegante (dessa elegncia que se afogou
no artifcio, com os seus gestos desembaraados e a sua dico suave, no
sendo hoje mais do que uma tradio fossilizada) dos. atores do boulel'a~d:
Stanislavski ficou encantado: descobriu uma naturalidade, uma autenttct-
dade ... No devemos sorrir precipitadamente: o que Stanislavski percebia
era o frescor, a novidade, l onde hoje s encontramos uma prtica de. con-
venes bvias, que nem sequer tem a desculpa de ter servido ou suscitado
grandes textos. , ' . . ..
r , O que Antoine e Stanislavski exigem de seus atores, essa diffcl con-
quista de uma verdade singular contra uma verdade geral,. es~a ~u ta pela
; autenticidade, ainda que . desconcertante, e contra o. e~t~retlpo,aJOda que
! expressivo, caracteriza bem o combate, sempre remlclado: do encenador
do nosso sculo. o prprio signo do modernismo. Convem lembrar, s~
mente, que o campo de batalha se desloca com as ~e~a~e.s, que o es~ereo-,
tipo pode nascer tanto da sinceridade como do artfco, e que um jovem
, ~
8 Feydeau' indiscutivelmente um dr~maturgo incompar~el. E,t. ,no e~tan:o, .no
um escritor: fora do terreno do espetculo, seus textos na~ .reslste~Aa 1~ltura. Em
cena, eles levantam vo, instrumentos que so de uma ad~T1Iravel eficH~ncI~, qua,ndo
a servio de quem saiba utiliz-los. Afinal de contas, os roteros da conlt/l"Jw d~ll.a~te
tampouco se constituem em obras perenes; mas eles se tornaram extraordinrios
"trampolins" para a arte teatral.
o nascimento do teatro moderno 27
diretor lut ar muitas vezes (e deve mesmo lutar) contra aquilo que seu pre-
decessor teve tanta dificuldade em conquistar. A cenografia de Vilar, to
nova, to comovente na sua austeridade, tornou-se hoje o doce de coco
(estragado) de imitadores sem inspirao. E o frescor, a juventude da dic-
o dos atores do Thtre National Populaire dos anos 1950 saltavam aos
ouvidos por comparao com a nfase e a inchao da declamao do elen-
co da Comdie-Franaise. E, no entanto, a gravao do Cid pelo elenco
e
do TNP soa hoje em dia quase insuportvel. que nesse meio-tempo um
novo estilo de dico (Planchon, Chreau, Vitez etc.) afirmou-se e reen-
controu uma espontaneidade que O tempo aos poucos fez perder ao estilo
do TNP .
A recusa da esttica naturalista, bom lembrar, no posterior ao auge
dessa esttica. Apenas alguns anos separam a fundao do Thtre-Libre
(1887) da do Th tre d'Art (l891) ou do Thtre de I'CEuvre (l893),que
viriam a ser os plos da oposio simbolista. Se La princesse Maleine, de
Maeterlinck (1889), posterior de um ano a Bouchers, ela precede de trs
anos Os teceles, de Hauptmann ... Essa concomitncia merece reflexo.
O naturalismo define, delimita uma rea. Automaticamente criado um
outro 'lado , uma periferia, que o naturalismo se recusou a ocupar, mas que
outros artistas optaram por valorizar. ~ evidente que houve um conflito
de doutrina entreo.naturalsmoe o simbolismo . Mas trata-se de um con -
flito que deve fI- situado . sincr~ica\ e no diacronicamente, como foi o
caso , por exernplo.Tdaquele levantado pela dramaturgia rom ntica contra
a esttica clssica. O naturalismo estava longe de ser uma tradio gasta
e poeirenta quando a aspirao simbolista comeou a se afirmar. E, no
campo do espetculo teatral, essa aspirao estava ligada a uma tomada de
conscincia . Com os progressos tecnolgicos, o palco tornava-se um ins-
trumento carregado de uma infinidade de recursos potenciais, dos quais o
naturalismo explorava apenas uma. pequena parte, aquela que permite re-
produzir o mundo real. Restavam a verdade do sonho, a materializao do
J irreal, a representao da subjetividade . . . '
Por outro lado, aparece uma tcnica que, antes mesmo de se tornar
uma arte, vai subverter os dados da questo: as primeiras projees cne-
matogrficasdatam de 1888,0 mesmo ano de Bouchers; Em 1895 so pro-
jetados, no ' Grand-Caf, os primeiros filmes de , Louis Lumre, entre os
quais L 'arroseur arros . . Sem dvida, os artstas de teatro custaram muito
a enxergar o problema. A tomada de .conscincia foi lenta, as resistncias
-" t enazes. Nem por sso deixa de ser verdade que o teatro, ao longo de todo
o sculo XX, vai ter que redefinir, em conftonto com o cinema; no ape-
nas uma orientao esttica, mas a sua pr6priaidentidade efnalidade. E,
ainda na dcada "de 1960, Grotowski chegar a afirmar que tal redefini-
o nem sempre foi empreendida com seriedade .. .
28 a linguagem da encenao teatral
Esse , em resumo, o contexto dentro do qual , pode-se dizer , foi da-
da luz a prtica moderna do espetculo .
U~a das grandes interrogaes 40 teatro moderno refere-se - e voltaremos
mais tarde ao assunto - ao espao da representao. Queremos dizer com
isso que se instala uma dupla reflexo relativa, por um lado arquitetura .
do teatro e relao que essa arquitetura determina entre o pblico e o
espetculo ; e, por outro, cenografia propriamente dita, ou seja , utiliza-
o pelo encenador do espao reservado representao.
Sob esse aspecto , O rigor da exigncia naturalista de Antoine consti-
tui uma base do seu modernismo, na medida em que o leva a formular as
primeiras indagaes modernas referentes ao espao cnico e, mais exata-
mente, relao que esse espao mantm com determinados personagens
de uma determinada pea. essa preocupao de exatido naturalista que
o instiga a pedir que o salo burgus da A parisiense, de Henry Becque,
que a Comdie-Franase apresenta em 1890, no se parea com uma gran-
de sala do Louvre.? Reivindicao essa que contm o. germe de trs postu-
lados fundamentais:
I <? ) A boca de cena , no quadro do espetculo em palco italiano (o
nico conhecido na poca), pode e deve ser modulada em funo de certas
exigncias. . . .
2~) Existe uma relao de interdependncia entre o espao cnico
aquilo que ele contm: se a pea fala de um espao, o delimita. e .0 situa,
por sua vez esse espao no um estojo neutro. Uma vez matenahzado, o
espao fala da pea, diz alguma coisa a respeito dos personagens, das suas
relaes recprocas, das suas relaes com o mundo. A partir do momento
em que no se leva em conta essa interdependncia, tudo fcaconfuso. A .
pea fala de um espao que no . exatamente o que visto ; e o es?ao re-
presentado fala de uma outra ' pea, de outros personagens. . . ~als tarde,
tais defasagens passaro a ser eficientemente manipuladas, atraves de opo-
sies entre o discurso dos homens e O discurso dos objetosA?e .os cercam .
Mas preciso saber jogar esse jogo, como Brecht o faria . ~ssumtr asruptu-
ras no equivale a suport-las inconsciente ou ndferenternente, integr-
las numa concepo esttica e numa totalidade orgnica. . . Com referncia ao ator, fala-se muitas vezes na sua presena. Noo
3C?) A ocupao e. a animao desse espao devem ser alvo de lima
rigorosa reflexo.. As implicaes da chamada teoria da quarta parede 10
. .
C:uta a~ra~ci~u~ Sarce; publicadan~ jornalLe Temps de 24 de novembro de
9 "
1890 (eeitada por Denis Bablet em Le dcor de thtre de 1870 d 1914, p. 120).
\0 " preciso que o lugar do pano de boca seja uma quarta parede transparente para
o pblico, opaca para o ator", escreveuJean Jullien em Le th tre vivant , p. 11. Esta
a formulao maisconcisa que se possa dar a essa teoria.
o nascimento do teatro moderno 29
so bem conhecidas: representao mais variada, mais realista, utilizao da
totalidade do palco etc. Assim mesmo, a denncia da representao na ri-
balta , de frente para a platia, representao que decorre ao mesmo tempo
da rotina e do narcisismo dos atores, interessa menos pelo que recusa (o
irrealismo) do que por aquilo que assinala: a representao na ribalta no
uma coisa natural; no o nico modo de interveno do ator que se
possa conceber. Por outro lado , essa prtica tem conseqncias que no
podem ser completamente ignoradas : ela rompe a iluso teatral; lembra
ao espectador que ele existe enquanto espectador, e que aquele que fala
e age na sua frente no somente um personagem, mas ao mesmo tempo
algum que representa um personagem. Trata-se portanto de uma modali-
dade da representao teatral que pode ser condenada em nome de certos
princpios (e essa a posio de Antone) , mas que pode ser igualmente
reabilitada em nome de princpios diferentes (Brecht). O gnio de Antoine
consiste a em permitir uma tomada de conscincia : a prtica do teatro
composta de um conjunto de fenmenos histricos; ela no evidente por
si s . No imutvel, nem natural. Desse modo, Antoine apodera-se dos
dois territrios do encenador moderno, o espao cnico e o trabalho do
ator. Integra-os mutuamente . Revela que o espao da pea tambm a rea
de representao, um conjunto de elementos que orientam e marcam a in-
terveno do intrprete. E que o papel de um verdadeiro encenador con-
siste em recusar-se a suportar passivamente essa relao, e, pelo contrrio ,
assumi-Ia e govern-la .
Diversos estudiosos (Denis Bablet, Bernard Dort etc.) frisaram que uma das
maiores contribuies de Antoine para a encenao moderna consiste na
sua rejeio do painel pintado e dos truques ilusionistas habituais no s-
culo XIX. .Ele introduz no palco objetos reais, ou seja, que contm o peso
deurna materialidade , de um passado, de uma existncia. Trata-se, sem d-
vida, de produzir um efeito mais verdadeiro. Ou, melhor ainda, totalmente
verdadeiro . Mas, ao faz-lo, Antoine revela algo que o teatro do sculo XX
no poder mais esquecer: aquilo que poderamos denominar a teatralida-
de do real.
ao mesmo tempo misteriosa e muito clara para o profissional ou o freqen-
tador assduo . Essa presena , no fundo, a violncia que uma encarnao
exerce sobre mim. Se eu tiver diante de mim um fenmeno que no me d
mais a sensao de um simulacro, de uma hbil imitao do desespero, mas
sim a de um desespero real gritado por um ser humano real, a minha imo-
bilidade e a minha passividade tornar-se-o de UJ;l1 s golpe insuportveis e
inevitveis: fascinado, fico olhando sem intervir, e sem poder libertar-me
do meu fascnio. Presena ?O ator... Crotowski, como veremos, optou por
organizar toda a sua pesquisa em torno da elucidao e do aprofundarnen-
,i
 I " '
30 a linguagem da encenao teatral
to desse fenmeno, do seu controle e da sua mult iplicao . Do mesmo
modo , Antoine ensinou-nos que existe uma presena do objeto real , que
ele nos traz mente acorporalidade do mundo: a poa d' gua em que cha-
furdam os personagens de A disputa, de Marivaux, na encenao de Patrice
Chreau, provoca um impacto diferente daquele desencadeado. ipor exem-
plo , pelas ondas fictcias do Ren-o obtidas atravs de requintados efeitos
luminosos no primeiro quadro do Ouro do Reno, encenado por Wieland
.'.'
Wagner. No se trata a de colocar as duas opes em oposio, de escolher
entre uma e outra, mas sim de dizer que o teatro pode ser uma e outra des-
sasopes ; e que a reflexo de Antoine e as escolhas por ele feitas coloca-
ram o teatro moderno frente a frente com uma das suas essenciais indaga-
es : a questo da teatralidade.
As postas reais de carne que Aritone houve por bem pendurar no
cenrio de Bouchers, de F. leres (I888),j foram alvo de suficientes zom-
barias. feil sorrir de um "efeito do real" cuja ingenuidade -se .den uncia.
Conviria, porm, pensar duas vezes: esse "efeito do real" tambm um
efeito de teatro. No h medida comum entre a insossa teatralidade das
postas de carne feitas de papelo e a teatralidadeda carne viva, do sangue,
da 'vida e da morte conotadas pelo objeto real. Contentemo-nos em lem-
brar o efeito produzido sobre o mais empedernido freqentador de teatro
por certos simulacros, a respeito dos quais ele est, no entanto, cansado de
saber que no se trata seno-de efeitos de teatro: a apario desvairada da
mulher ensangentada no palco -nu da Resistivel .ascensa de Arturo Ui,
algumas salvas de metralhadoras 1'I0s bastidores. Sabe-se que o sangue
artificial, que o tiroteio 'n o passa de rudo inofensivo. No importa... O
problema, portanto, reside menos em escolher entre o _objeto real e sua
imitao do que em fazer aparecere perceber a sua presena, a violncia de
sua teatralidade. - considervel. _Graas teoria simbolista do espao teatral, o pintor entra
Devemos tambm a Antoine uma indagao que os progressos t cni-
cs nunca mais deixarode colocar na ordem do dia : a questoda llumi-
nao. J foi di-to que a pesquisa de Antoine inseparvel da introduo
da eletricidade na prtica teatral. Hoje em dia, sem dvida, temos muita
dificuldade em imaginar o efeito que era produzido por uma iluminao
luz de vela ou de gs. Podemos ter certeza de que; no sentido contrrio,
as pessoas se tenham dado conta, de sada, dos recursos do novo .instru-
mento?:Antoine teve conscincia imediata do fato . E se a sua esttica natu-
ralista o conduziu a utilizar a luz eltrica como um meio de acentuar o
efeito do real, ao faz-lo ele revelava a flexibilidade e a potencial riqueza
da nova ferramenta.
Com efeito, bem que valeria a pena escrever uma histria da lum-
nao. E o palco do sculo XX nunca deixar de explorar as frmulas mais
opostas entre sLTeremos a iluminao tmosfrica de Antoine e de Stanis-
lavsk, mas tambm dos expressionistas e, hoje em dia, de Strehler e de
onascimento do teatro moderno 31
Chreau ; teremos tamb~m. aquilo que podemos designar como iluminao-
ce~ografia, a luz constituindo por si s6 o espaocriico, del imitando-o e
anI.man~o-o .(~ppia, Craig, Vilar etc.); teremos, ainda, a utilizao no-fgu-
ratva , simb lica da iluminao, preconizada por Artaud j nos anos 1930
e posta em prtica por alguns jovens grupos dos anos 1960-70. E, parale-
lamente, cabe registrare~se peculiar retomo simplicidade : a iluminao
que se ~sume como puro instrumento da representao nada mais do que
um meio de tornar um espetculo visvel e legvel, de lembrar ao especta-
dor ond~ el.e est, o que , onde est o mundo real; concepo que, mutatis
mutandis , e ao mesmo tempo a de Brecht, de Grotowski e de Peter Brook
nas suas lt imas experincias. .
. A mes~a. anlise poderia aplicar-se sonoplastia. Quaisquer que se-
jarn os seus limites; a esttica naturalista est na fonte de uma teorizao
que engloba todos os instrumentos de produo de que pode dispor o
palco moderno. O teatro no pra de procurar respostas s perguntas le-
vanta~as .pelas possibilidades de sonorizao continuamente enriquecidas
pela tcnica : o que vem a ser um rutdo em relao ao conjunto do espet-
culo? Para que pode servir? As respostas naturalistas de Antoine ou de
Stanislavski suscitaro, claro, respostas diametralmente opostas de Artaud
ou de Brecht. O fato que essa pergunta, levantada no firri do sculo XIX ,
no pode mais deixar de ser enfrentada por quem quer que seja. Mesmo
uma hipottica volta aos langorosos violinos entre os atos de uma comdia
no seria mais uma atitude neutra. Seria impossvel no ver nela uma rejei-
o literalmente reacionria, ou uma definida vontade de historicizar uma
montagem clssica . Em todos os casos , uma resposta.. .
A contribuio _do simbolismo para a encenao moderna no menos
em cena com o seu cavalete. Sem dvida, o cenrio de pintor tem hoje
poucas possibilidades de receber boas crticas. Mas historicamente trata-se
de um fen menode primordial importncia. Qu~isquer que seja~ as res-
tries que se possam fazer a uma concepo pictrica da cenografia (acha-
tamento da imagem cnica, reduo do espao tridimensional ao espao
da tela etc .), evidente que, quando os Nabis, ou Bonnard; ou Vuillard ;
ou Odilon Redon do a sua contribuio para a elaborao da parte ceno-
grfica do espetculo, no o fazem no mesmo esprito que Chaperon, um
dos cengrafos da Cornde-Franase , ou mesmo que Comil, Amable ou
Jusseaume, artesos da cenografia que, junto com Antoine, saram ernbus-
ca de uma representao mais verdadeira do espao. Com a chegada dos
i pintores ficam formuladas duas questes que atravessaro toda-a histria
l- . da encenao do sculo XX: como romper como ilusonismo figurativo ou,
melhor falando, como inventar um espao especificamente teatral? E como
fazer para que o espao cnico seja outra coisa que uma imagem pictrica?
 32 a linguagem da encenao teatral
Com os simbolistas, portanto, os pintores invadem o palco. E com os
pintores, a pintura! o bvio, sem dvida. Ainda assim, preciso ver as
respectivas im plicae s. As pessoas tomam conscincia, por exemplo, de
que aquilo queo espao cnico nos faz ver uma imagem. Imagem em trs
dimens es, organizada, animada.. . Descobre-seque essa imagem pode ser
composta com a mesma arte que um quadro , ou seja , que a preocupao
dominante no mais a fidelidade ao real , mas a organizao das formas, a
relao recproca das cores, o jogo das reas cheias e vazias, das sombras e
das luzes etc. A encenao moderna perpetuar essa tomada de conscincia,
mesmo quando a moda da colaborao com os pintores se tiver atenuado .
O fato que, se Craig exclui da criao cnica qualquer outra personalida-
de que no seja a que ele chama de 7gisseur, nem por isso ele deixa de exi-
gir que-este componha a sua obra como um conjunto orgnico de imagens
em movimento , tendendo para a abstrao (The steps, 1905). E:' mais per-
to de ns, notria a importncia que diretores como Patrice Chreau, na
Frana, ou Giorgio Streh1er, na Itlia, atribuem a esse trabalho de composi-
o da imagem cnica. H cerca de 20 anos , alguns deles andaram mesmo
procurando reproduzir' no palco a luz, as cores , a organizao dos grupos
etc., caractersticas da obra de tal ou outro grande pintor do passado. Era
essa notadamente, na poca; a opo de Luchino Visconti e de Franco
Zeffirelli .U Sem dvida , o espetculo teatral tendia ento a tornar-se ~m
anexo da pinacoteca ou d livro de arte. Mas, uma vez consignados os peri-
gos do pictorialismo, convm reconhecer a mais-valia esttica com a qual
esses contatos com os pintores e a pintura enriqueceram a arte da encena-
o, quando mais no fosse dando ao espectador termos de referncia que
o tomaram visualmente mais sensvel e mais exigente.
Transformado em espao de jogo ou de sonho, <? cenrio simbolista
prope uma nova concepo da cor. No passando at .ento de instrumento
de uma figurao, ela assume agora uma funo simblica. Toma-se cons-
cincia da repercusso da cor sobre a sensibilidade do espectador. Cada
gama cromtica, cada matiz produzem uma sensao , uma sacudidela com-
parveis ao efeito das sonoridades. O diretor no deixar mais ao cengrafo
a tarefa da cenografia. Deliberadamente ..procurar explorar essas potencia-
lidades cromticas colocadas num plano de igualdade com a msica. Utili-
zar as cores "para metabolizar certas intenes", corrio escreveu Alphonse
German , que proclamou tambm que "a cor (. ..) engenhosamente distri- '
, 11J em '1893 Maeterlinck , para a criao de Pelias e Melisanda, pedia ao: cncenador
Lugn-Poe que os IJgurinos se inspirassem nos quadros de Memling . E, de modo geral ,
no contato com os espetculos simbolistas o pblico teve a sensao'de csturassisr in-
do ao surgimento de uma arte cnica completamente renovada atravs da simbiose
c~m a pintura.
o nascimento do teatro moderno 33
buda (.. .) atua sobre as multides quase tanto quanto a eloqncia" ,12
Relembrando os cenrios de Pelias ,e Melisanda na sua criao de 1893,
Denis Bablet observa que ' "todo o valor desse cenrio reside na harmonia
dos seus tons nevoentos, reflexos do mistrio e da melancolia que o drama
exala: azul escuro, violeta claro, laranja, e uma gama de diferentes verdes:
verde-musgo, verde-luar, verde-gua" (Le dcor de th tre de 1870 a 1914,
p. 160). Assistimos ao nascimento de uma tradio referente utilizao
cenogrfica do colorido, que prosseguir at uma poca bem recente. "No
por acaso" , assinala o mesmo Denis Bablet a propsito da encenao de
Dido e Enias, de Purcell, realizada por Craig em 1900, que as almofadas
do trono, escarlates no primeiro ato, se tornam pretas na- ltima cena,
quando Dido chora a perda de Enias e entoa o seu canto de morte"
(Edward Gordon Craig, p. 58). E Jean-Louis Barrault descreve assim os
figurinos usados , na sua encenao de Fedra, em 1942, pela herona e
pela sua ama :
Se o figurino de Fedra tem uma tonalidade vermelha, o de Enona de um ver-
melho quase negro : como se fosse uma som bra do de Fedra. Na tragdia, o persona-
gem para seu confidente aquilo que o homem para o seu duplo . (...) Enona o g-
nio mau de Fedra, o seu demnio ; o seu valor negro. Enona o seu destino nefasto.
E o corvo do seu infort nlo.J
- O estilo pode fazer sorrr. .. Ainda assim, revela, em relao obra,
uma concepo simblica da cor encarada como veculo de um sentido
difuso, trabalhando, digamos, no mais apenas com fins de denotao, mas
tambm de cono~ao . , .
Luz e cor so objeto de uma teorizao e de uma prtica de carter
simbolgico, que prosseguiro sem soluo de continuidade ao longo de
todo o sculo XX. Poderamos dizer a mesma coisa a respeito da matria,
cuja: presena cnica . .igualmente forte, conforme a utilizao do objeto
real pelos naturalistas j havia, alis, demonstrado..Embora partindo de pre-
. missas opostas, os simbolistas procedem mesma experincia. Por exemplo,
o uso do ouro, que ao mesmo tempo cor e matria, para os painis de
fundo inspirados em pintores primitivos e executados, para o Thtre d' Art,
por Srusier ou Maurice Denis.!" permite introduzir a matria na esttica
do espetculo .sim bolista. Meio sculo mais tarde, em Bayreuth, Wieland
Wagner dar nfase, na elaborao cenogrfica, ao binmio matria-luz:
12 Em "De la dcoration au thtre", publicado em La Plume de 19 de fevereiro de
1892 (citado por Denis Bablet em Le dcor de thtre de 1870 1914, pp. 150-151);
13 Mtse-en-scne de "Phdre "; Paris, Editions du Seuil; p. 81.
14 Para ,J,.a filie aux mains -coupes, de Pierre Quillard, em 1891 (Srusier);'e para
~ Thodai";de Rmy de Gourmont, no mesmo ano (Maurice Denis).
'K
~t
~~ ,
 s:
34 a linguagem da encenao teatral "
Comentando os figurinos, Claude Lust salienta que "a escolha e o trata-
mento do material so pelo menos to importantes quanto o desenho ou a
cor" (Wieland Wagner,p. I 10). Trata-se , com efeito , de evitar dar ao espec-
tador o sentimento do disfarce, do ouropei teatral. O material escolhido -
o couro - confere s, figuras mticas de Wagner o indispensvel aspecto es-
tranho que o seu status requer, e isso porque o figurino sugere ao mesmo
tempo a idia da roupa e do corpo . Do mesmo modo, a concepo abstra-
ta da cenografia que 'a de Wieland Wagner, visando antes de mais nada a
caracterizar a relao que os personagens mantm com o espao em que
evoluem, concretiza-se atravs de uma utilizao simbolista do material e
da iluminao. esse , seguramente , o caso do dispositivo cnico elaborado
para o primeiro ato do Crepsculo dos Deuses: I:, ' ,
Trs menires largos e rachadosno centro erguem-se 'simetricamente 'no fundo
do palco , atrs do praticvel; uma enorme viga transversal os interliga e tran sforma
num s bloco. A iluminao imprime-lhe seu colorido verde escuro, ressaltando ao
mesmo tempo o extraordinrio relevo da matria alveolada e no entanto perfeitamen-
te lisa (. . .).
Em relao posio inicial dos personagens, o aspecto macio das formas do
cenrio, o seu peso e O seu carter arcaico permitem que o espectador perceba perfei-
tarnente que sentimento domina esses soberanos e que tipo de opresso eles exercem
sobre o seu povo ; ao mesmo tempo , a riqueza bastante singular da matria enfatiza a
cupidez dos dois personagens masculinos l S to manifestamente tensos. Ao entrar em
cena, Siegfried no estar ingressando na Gibichhalle, mas na fortaleza de um mundo
baseado no poder do ouro. 16 ' , qtent;1jnJ.rQ~~~~~ ~.~ .e~co no mome~~?.~~.,q'!~. =j:_.~~9,:~-="s~tre:
O que o palco moderno deve essencialmente ao espetculo simbolista a
redescoberta da teatralidade. A tendncia ilusionista , que prevalecia desde
o sculo XVIII; preocupava-se antes de mais nada em camuflar os instru-
mentos de produo da teatralidade, para tornar sua magia mais eficaz.
Com a montagem original de O rei Ubu, de Jarry, por Lugn-Poe (I 896),
a encenao engaj-se numa direo diametralmente oposta. Sob o impulso
dado por Jarry, ela reinventa aquilo que poderamos chamar o alarde da tea-
tralidade. Na verdade, o autor de Ubu preconiza 'o retomo a uma concep- .
o muito mais radical ainda do que a dos simbolistas pro~riamente dit.o~.
Para estes, o signo teatral devia sugerir, fazer sonhar, suscitar u~a p~tlCI.
pao imagnra do espectador... Mesmo abrindo mo da preciso mrn-
tca do espetculo naturalista, esse signo no deixava de conservar uma ce~ta
dimenso significante, necessria prpria estruturao do novo relaco-
I S Trs personagens esto em- cena 'quando o pano abre: Gnther, o rei 'd os Gibi-
chungs, sua: irm Gutrune, e Hagen, meio-irmo dos dois. '
16 Claude Lust, op; cit., p, 11 L
o nascimento do teatro moderno 35
namento que se procurava estabelecer entre espectador e espetculo: se
um dos painis de fundo de Pelias e Melisanda evoca um castelo que per-
tence a "um vago sculo XI" (a expresso de Camille Mauclair), e se,
numa carta a Lugn-Poe, Maeterlinck prope que os figurinos insin uem o
sculo XI ou XII , ou mesmo o sculo XV de Memling, "como voc quiser
e de acordo comas circunstncias", ainda assim os cenrios e os figurinos
permanecem figurativos, investidos de um poder de vaga conotao cujo
referencial seria "Idade Mdia" . Jarry, porm, ir muito mais longe na rup-
t-uracoma tradio figura ti-va, ao propor.a.Lugn-Poe um retorno..tabule-
ta indicadora do teatro. elisabetano.ioque equivale ; afinalra levar s lti-
mas.conseq ncas a teoria -sugest{onistlL._da3Q..ii~ote simq()I~s!a: a palavra
e.Scdta-ernbora no-flguratva, tem o mesmo poder de evocao que qual-
quer telapintada, Dzerc.t'um camp.~hert-ae.ri.eYe.:.>. o~!!1.<?~trar um 'car -
taz com estas mesmas palavras escritasrcorresponde a oferecera especl-
dor o mesmo implsdo Imaginrio que ele receberia vendo , por meio de
uma tela, da pintura e da iluminao, um panorama cheio de neve. Mas
corresponde tambm, insidiosamente, a algo mais :a mostrar-lhe oprprio
instrumento (o cartaz) gerador do seu devane o.Du ~~j,Jern~iar~lhe, mes-
mo se na sua imaginao ele se trnsportpra "um campocoberto de
neve", que ele no deixa de assistir a uma representao teatral e de parti-
cipar dela ... Outras propostas de Jarry tomam a demonstrao ainda mais
clara . por, ,eJ:(empl,Q,o.. pratic vel ser exibido como tal, corno uma ferra-
precisam dela .A janela, li ptfirtio' fornecem mais a ilusao de ser~mJ31reta
I _?~y~!..~vazadas na materialidade de uma parede : ,
,-tr.
"
I~ Qualquer elemento de cenrio de que se uma tiv~r nece,s,~idade
especffca, u.ma
I Janela que: se ' abre; uma porta que arrombada, e um acessono, e pode ser trazido
para' o palco tal como uma mesa ou uma tocha.J?
- - -''- ' ' '
1
" -~-'-' - --'._--. ''''._-,----_.-....
E, no mesmo artigo, preconizando uma volta mscara, um embasa-
menta da representao do ator numa pesquisa da estilizao e o cultivo
de todos os artifcios do gesto e da voz , Jarry faz aparecer a teatralidade a
descoberto. " '
-. Precursor do surrealismo, o cenrio de O rei Ubu, "que pretende re-
presentaro Lugar 'Algum, com as rvores ao p das camas, com neve bran-
ca no cu azul" (Programa), que apresenta "lareiras dotadas de pndulos
(rachando) a fim de servir de portas, e palmeiras (verdejantes) no p das
camas, para serem comidas por pequenos elefantes trepados nas estantes"
(Discurso pronunciado na estria de O rei. Ubu, O. C., t. I. p. 400), esse
." ...... .
17 De l'inutilit du thtre ou thtre lo~.,t. I. Paris. Gallimard ,"Pliade", p. 40,7.

36 a linguagem da encenao teatral
cenrio resulta sem dvida, como observou Jacques Robchez.ie de um de-
$~j,~de...pI.Q.JlD,ca.Q""-Q~.J!~~,19_~_c.Qe...des.t,miGc,do..t~J!!ro. Ao meno~de'u~
certo teatro. Podemos ter certeza, com efeito, de que o teatro possa ser
destrudo pelo teatro? A negao no pode ser mostrada num espetculo.
A no ser que ela se torne o prprio espetculo. E quando no existe mais
nada no palco que tenha vestgio da figurao, da verossimilhana, da coe-
rncia... ainda assim existe algo para ser visto: a teatralidade.
Jarry inaugura desse modo uma tradio fundamental na-histria da
encenao moderna. Desde ento,..Q-teatro,.9l.ls,~,m2,~H~:~~,. O que lhe
garantir, em primeiro lugar, uma grande flexibilidade e liberdade de movi-
mentos. O espao cnico vai tornar-se uma rea de atuao; o ator vai virar
puro instrumento da representao, renunciando sua personalidade de
ator ou identidade do seu personagem. Jacques Robichez, no seu livro
Lugn-Poe (p. 79), relembra otestemunho de Gmier, intrprete do papel-
ttulo de Ubu:
Para substituir a porta da priso, um ator ficava parado no palco, com o brao
esquerdo estendido. Eu colocava a chave na sua mo, como se fosse uma fechadura.
Fazia o barulho da lingeta, crique, craque, e girava o brao como se estivesse abrindo
a porta.t?
Tal prtica, cuja origem poderia ser procurada num campo prximo
de certas formas de espetculo que fazem alarde do seu carter ldico -
commedia dell'arte, pantomima, brincadeiras. dos palhaos - vai dfundr-
se dentro de encenaes as mais diversificadas quanto ideologia e est-
tica. Claudel no se cansar de preconiz-la. A propsito da sua encenao
de Cristvo Colombo, Jean-Lous Barrault escreve:
Ser que precisamos de um albergue? Quem diz albergue diz interior; quem diz
interior diz porta, quem diz porta diz dois homens que mantm seus braos estendi-
dos verticalmente, e suas mos, l no alto, esticadas e dirigidas horizontalmente uma
para a outra: quem tiver de entrar pode passar debaixo delas e entre os dois atores. 20
Na direo de Roger Blin para. Os biombos, de Genet (Thtre de
France, 1966), os prprios. atores desenhavam em telas de papel branco os
elementos cnicos exigidos pela ao. E poderamos' tambm citar Antoine
Vitez, que apresentou Andrmaca, de Racine, numa rea de representao
nua, mobiliada apenas com uma mesa rstica e uma escada, puros instru-
mentos de produo da teatralidade. Os exemplos poderiam ser multipli-
18 "Jarry ou la nouveaut absolue", na revista Thtre Populaire de 1<? de setembro
de 1956, pp. 88-94.
19 Em L 'Excelsior de 4 de novembro de 1921.
20 "Du thtre total et de Christophe Colomb", em Cahiers de la CompagnieMade-
leine Renaud-Jean-Louls Barrault, 1953, nQ 1, pp. 34-35.
. ,
o nascimento do teatro moderno 37
cados ao infinito, de Brecht a Ariane Mnouchkine , de Ronconi a Peter
Brook ...
Cabe reiterar que esse perodo-matriz representado, na histria do
palco moderno, pela transio do sculo XIX para o sculo XX no coinci-
de com a evoluo de um teatro nacional. A reao simbolista de Paul Fort
e Lugn-Poe respondida, na Rssia, pelo eco da de Meyerhold. Aqui co-
mo l, os argumentos levantados contra Oespetculo naturalista - s,~ja ele
de Antoine ou de Stanislavski - so aproximadamente os mesmosfL\!.ma
iluso.ngnuaacreditarque o _t_~atrop-o~~nar a r~b()que do real, a no .
ser que queira perder toda a sua especificdade'' A manf arqirgica-dos
naturalistas transforma "o palco numa exposfo de peas de museu", frisa
Meyerhold ;" enquanto Tchecov declara ao mesmo Meyerhold, de modo
bastante engraado: "O palco arte. Pegue . um bom retrato, corte~lh~Q
nariz.e introduza no buraco um nariz verdadeiro. O efeito ser real, ms
o quadro estar estragado" (ibid.). .
Preocupao COmum aos franceses e aos russos: engajar o espectador no
ato da representao, quer permitindo o desencadeamento do seu deva-
neio, quer agindo sobre o seu instinto lcido (as duas orientaes no seno
do, alis, incompatveis). Surge, assim, uma das grandes interrogaes do
teatro moderno: qual a relao do espectador c0!!:1..-~.p~1,lQ? ~y~r
hold..gQtt.l!ria .i_~.ifI),.f-L- ..esped-adof"d""Stla.nt~tacia...~!... a
qual foi reduzido pelo naturalismo...p.ta.. !1~~()..E~_~.::!<:l ~~.tr~~_~!h(),,~o autor,
docli~ett..~~<lojn!tS!]?E~~,f.~_~er.qt;<le.:':O~q)J.!.!~.S!~a.?r"(ibid.). Por Cfisc-
; ,guinte, no teatro de Meyerhold/s convenes sero exp)iit.mente aS:;l,1Jl1.-
\ das como tais." a__ t~1r.~!.aq~ nU11cag.eixrt_C!~_.~?QQiI::~~ no palco, de tal
: rri"d que o=t(,~ . nopossa nunca idenUfic:ll'~sfl.mpletm~nt~J;}Jl~~~~
. pers.onagemtno possa nunca apagar a presena real do espectador da sua
. conscincia tle comediante; ede tal modo que, simetricamente,~s'p_e~!il:
I dor. no.cleI~~.Q~ . per.ceber o 1e.aJIQ.j;:Q.PJ5ttel!!!.9.,.Qs.cenrioscOffiO.. qj~tPs.
i de-teatro.Jl.ator,..CtQ~iiJ;rlindiYdJJ~~qlJe~ est represent ll12o ou atuando...
LSer necessrio lembrar o quanto uma tal-onci)o'~viU contrbur para a
teoria do espetculo brechtiano?
De Craiga Vilar, durante a primeira metade do sculo XX, haver
um consenso quanto condenao do espetculo mimtico herdado do
naturalismo; e isso por vrias razes, entre as quais o fato de que nesse tipo
de espetculo o espectador est reduzido pura passividade intelectual.
Uma vez que tudo lhe mostrado e dado, no lhe resta outra tarefa seno
21 "Les techniques et I'histoire", em Le thtre thtral. Paris, Gallirnard, 1963,
pp. 19-5~.
1
 38 a linguagem da encenao teatral, ,"
a de engolir e digerir. Surge finalmente a afirmao de que possvel um
outro modo de' relacionar o espectador com o espetculo, engajando o es-
pect~dor no grande jogo da imaginao_.Js_~QP!~~~_':lp~.~ma. 0llJ.g ,gp!iQ
esttl.C:- na.. q~aLlUu-ge.sto-s.ubstitui.a afirrna~~ ,a.,!JfiSo ocup o lugar d
desG.lJ.-~!I.p~e, SL~l!relundncia . .. Esse desejo de engajar o espectador
na realizao dramtica, at mesmo de compromet-lo com ela, passou a
nortear permanentemente as pesquisas do teatro moderno: as de Artaud
entre as duas guerras, mas tambm as que dominaram a dcada de 1960,
com as realizaes do Living Theatre (Julian Beck e Judith Malina), do
Teatro . Laboratrio de Wroclaw (Grotowski), de Luca Ronconi e de Ariane.
Mnouchkine , por mais diferentes que sejam, alis, as bases tericas que
orientam cada.um desses empreendimentos.
A interrogao essencial que emerge do debate entre o naturalismo e o sim-
bolismo na verdade a questo basilar de toda encenao, a questo da
qual nasce literalmente a figura do encenador: o que 'um espetculo tea-
tral? Cabe insistir no fato de que antes de Antoine tal questo no se apre-
sentava, pelo menos no nos mesmos termos. O sculo XVII indagava: o que
uma pea de teatro? O sculo XVIII: como fazer para que o palco d a
iluso de realidade? Os romnticos: como traduzir, atravs da escrita dram-
tica, a diversidade 'do 'real? E todas essas indagaes provinham de escritores,
de intelectuais (Cornelle e o abade d'Aubignac ; Diderot e Beaumarchais;
Stendhal e Hugo...). seria ingnuo, sem dvida, pensar que os profissionais
do teatro no se faziam perguntas relativas sua arte. Existem mesmo boas
razes para acreditar que a arte do ator s6 se renovou, de Molire a Talma,
. de Rachel a Sarah Bernhardt, por meio de uma contnua interrogao so-
bre as tradies e as condies de interpretao dos textos. Infelizmente,
s ternos disso' vagos vestgios. 22
Com Antoine, a questo do espetculo formula-se nos termos que
utilizamos at hoje. Ele foi o primeiro, por exemplo, a indagar corno intro-
duzir a encenao de um texto clssico no presente do espectador: Sua
resposta merece reflexo. Em primeiro lugar porque ela observa que a est-
tica naturalista mais complexa e menos ingnua do que se costuma pen-
sar. Mas tambm porque .essa resposta ' a matriz das maiores realizaes
. 1
do sculo XX, nesse terreno particular.
Na sua Conversao sobre a "mise-en-scne" (I 903), Antoine decla-
ra: "Qualquer busca de cor local ou de verdade histrica parece-me supr-
22 o Impromptu de Versailles, de Molire, por exemplo, ou as lIfmoires. de Clairon,
Sabe-se, por outro lado, que o grande ator trgico Talma esteve nas origens de uma '
reforma da encenao trgica , no incio do sculo XIX.
o nesctmento ao teatro mooerno :>'7
flua para tais obras-primas (as tragdias clssicas)." E esclarece : "Acredito
firmemente que situar essas maravilhosas tragdias, a no ser no pas e no
tempo em que nasceram, equivale a alterar o seu significado ." Eis aqui os
germes da teoria que serve de base representao historicista do texto
clssico.' Essa concepo vai gerar algumas das encenaes mais reveladoras
que o teatro moderno j produziu: basta lembrar a sensao - e s vezes o
escndalo - suscitados pela viso que Roger Planchon props de George
Dandin, ou de Tartufo , ou da Segunda surpresa do amor, ou de Berenice .. .
J em 1907 , quando Antoine apresenta no Odon o seu Tartufo , ele
revela o que pode ser a funo de uma encenao moderna da obra clssica.
A unidade de lugar explode. Quatro cenrios mostram quatro aspectos da
casa de Orgonte. O espao cnico clssico no mais apenas o local de en-
contros, a encruzilhada da tradio. Ele traduz o meio social de Orgonte,
a ambio de Tartufo. Tal naturalismo nos interessa menos pelo seu so~?
ilusionista tantas vezes denunciado do que pelo fato de afirmar a possibi-
lidade de uma semntica do palco . E pelo fato de anunciar a rejeio da
ortodoxia em .rnat ria de encenao, o direito do encenador de sustentar
um discurso' diferente daquele da celebrao da obra-prima. A direo no
mais (ou no mais apenas) a arte de fazer com que um texto admi~vel
(que e preciso admirar) emita coloridos reflexos, ~omo uma ped~a pre~lOsa;
mas a arte de colocar esse texto numa deternunada perspectiva; dizer a
respeito dele algo que ele no diz, pelo menos explicitamente; de exp-lo
no mais apenas admirao, mas tambm reflexo do espe~tador. O
Tartufo de Antoine prenuncia o de Jouvet, os de Planchon e de Vitez,
O mesmo vale par a sua Andrmaca (Odon, 1909), que, represen-
tada em figurinos da corte de Lus XIV e num cenrio de Versalhes, inau-
gura uma nova concepo de encenao da tragdia francesa ,. ~esmo se
essa concepo comea hoje em dia a acusar o peso de u~a tr~dl~o: Deve-
mos sorrir -da mania arqueolgica que .a contrapartida historicsta do .
naturalismo, e ' que leva Antoine a colocar seus figurantes-espectadores. e~
bancos laterais e a Utilizar a luz de velas? Afinal de contas, uma ambio
no mnimo respeitvel esta de procurar recriar, na sua materialidade, a tea-
tralidade de ' uma poca , e de lutar contra essa "maldio" inerente a.rte
dramtica: o seu carter irremediavelmente efmero . Procurem, se quise-
rem, imaginar uma pintura de Vermeer, se nunca viram nenhuma...
i
. Oexemplo .da encenao das 'obras consagradas representativo da contri-
buio, talvez a mais importante, de Antone para ~ modernism~. ~o:a.
vante, o encenador o gerador da unidade, da coeso Interna e da. dma~ca .
da realizao cnica. ~ ele quem determina e mostra os laos qu~ interligam
cenrios e personagens, objetos e discursos, luzes e gestos. HOJe, qualquer
espectador mais experiente est acostuma.do, a. apreende!' ~ espet~u1o
como uma totalidade, a procurar nela um pnncipio de coerencia , de unida-
 42 a linguagem da encenao teatral
tos acidentais e humanos uma contradio. Qualquer obra-prima um
smbolo, e um smbolo jamais suporta a presena do homem" (ibid.).
Mallarrn, nos seus artigos sobre teatro.>' no dir outra coisa ... Talvez
mais surpreendente, primeira vista, O caso de Craig: que um homem de
teatro, reconhecido' como um dos atores mais dotados e um dos diretores
mais promissores de sua gerao retome e endosse uma argumentao to
radical, eis um fato quase nico nos anais do teatro; e que vai repetir-se,
alguns anos mais tarde, com Artaud e Brecht. Decadente, prostitudo, o
teatro virou uma indstria que produz a insignificante diverso que atende
procurado pblico burgus que monopoliza os teatros. Artaud diz:
Se a multido se desacostumou de ir ao teatro; se todos ns acabamos por con-
siderar o teatro como uma arte inferior, um veculo de vulgar divertimento, e por uti-
liz-lo como-um exutrio para os nossos maus instintos, porque ouvimos falar por
demais que se trata de teatro, ou seja, de mentira e de iluso.2 5
Pelo menos trs teorias do espetculo sero construdas em cima des-
se desgosto, dessa tbua rasa: as de Craig, de Artaud e de Brecht. Em cada
uma delas, a utopia transbordar suas margens e dinamizar a prtica.
Tudo se passa sempre como se a condenao do teatro morte permitisse a
ressurreio da arte teatral.
24 Reunidos num livro intitulado Crayonn ali. thtre (O. C., Paris, Gallimard, "Plia-
de", pp. 2935S.). . . .
25 O teatro e seu duplo, captulo intitulado "Acabar com as Obras-Primas".
CAPliuLO 11
A Questo do Texto
o problema do lugar e da funo do texto dentro da realizao cnica
menos recente do que se costuma imaginar e, alm e acima das considera-
es estticas, ele representa um cacife ideolgico. No fundo, trata-se de
saber em que mos cir o poder artstico, ou seja, a quem caber tomar
as opes fundamentais, e quem levar aquilo que antigamente se chama-
va "a glria" ... No por acaso se, j no sculo XVII, um partido intelec-
tual! tende a impor uma hierarquia dos gneros, a separ-los uns dos ou-
tros. atravs de uma rgida regulamentao e de decretos que os valorizam
ou desvalorizam. E no por acaso que a maior valorizao beneficia
aquelas formas teatrais que repousam sobre um domnio exclusivo do
texto (tragdia, alta comdia etc.); e que, pelo contrrio, a desvalorizao
atinge todas as formas que atribuem ao espetculo uma parte mais ou
menos importante (comdia-bal, farsa, pera com mquinas etc.). E isso
contrariando o gosto do pblico, de todas as categorias sociais.
Pode-se, portanto, situar j nessa poca O incio de uma tradio
de sacralizao do texto, que marcaria de modo duradouro o espetculo
ocidental, e especialmente francs. Tradio essa que teve repercusses
sobre a teoria e a prtica da cenografia, o cengrafo considerando-se um
arteso cuja misso - subalterna - consiste apenas em materializar o espa-
o exigido pelo texto;? e sobre O trabalho do ator, cuja arte e aprendiza-
gem tero como enfoque central a problemtica da encarnao de um per-
sonagem e da dico, supostamente justa, de um texto.
Vemos assim esboar-se, ao mesmo tempo, a especializao e a hie-
rarquizao das profisses teatrais: a cada um o seu mtier , e todos a ser-
! o termo , aqui, anacrnico, mas designa bastante bem os que na poca eram
chamados les doetes, les connaisseux : escritores e belos espritos que monopolizam
o poder que lhes conferido pela sua capacidade de expresso (por escrito, nos sa-
les, na corte etc.).
2 Tanto mais que a partir do fim do sculo XVIII os autores multiplicam as indi-
caes detalhadas, que no deixam mais nenhuma margem inveno do cengrafo
(cf.: Beaurnarchais, Hugo etc.).
 44 a linguagem da encenao teatral
"
vio do texto (e do autor)! Cada um vai trancar-se na sua especialidade:
encarnar um personagem, conceber e construir um cenro.> organizar
as entradas e sadas dos intrpretes e os seus movimentos em cena ... O
reconhecimento social dessas diversas atividades determinar o prestgio,
a posio de poder, a remunerao de uns e outros. Em suma, o teatro no
escapar mais de uma hierarquizao das competncias, em cujo topo fica-
ro o autor e a vedete (sendo que o encenador s6 ascender a essa posio
dominante no sculo XX). A seguir, descendo a escala, encontramos aque-
les cuja atividade ainda tida como arttstica: os atores, que podem even-
tualmente conquistar O status do estrelato (ou revelar-se como diretores),
os artesos, cengrafos e figurinistas , e finalmente, no degrau mais baixo,
os t cnicos: iluminadores, maquinistas, maquiladores.. . . suscitam, .nunca deixaram de conhecer um sucesso que muitos autores
Urna tal diviso estanque, conforme observaram muitos dos grandes
tericos modernos, no certamente propcia ao desenvolvimento de uma \ seqncia da nterorizao de um sistema de valores que no voltaria a ser
arte homognea, pois cada um acaba por entrincheirar-se na sua compe-
tncia pessoal. E, cada um confundindo rotina e tradio, tampouco resul-
tam favorecidas a inventividade e a renovao do espetculo. Para impor-
se enquanto vontade criadora, a encenao moderna precisar lutar contra
todos esses obstculos.
Nesse COntexto bem sintomtico que as prticas que nao pudessem
ou no quisessem inclinar-se diante do predomnio do texto ficassem ao
. mesmo tempo marginalizadas e admiradas. o caso, por exemplo, dos ita-
lianos que haviam emigrado e difundido por toda a Europa a commedia
dell'arte. A inimizade de que foram alvo, particularmente na Frana,
uma boa medida do sucesso que alcanaram. Os poderes pblicos no he-
sitam em tomar contra eles, ao longo dos sculos XVII e XVIII, medidas
destinadas a limitar a sua audincia. Ora, esses comediantes ficaram con-
sagrados COmo virtuoses da utilizao acrobtica do COrpo, da representa-
o com mscaras, do canto, da dana . .. Ainda por cima, no seu teatro o
status do texto priva o autor de todo poder e, indo s ltimas conseqn-
. cias, de qualquer razo de ser: o roteiro elaborado pelo chefe da compa-
nhia ou por um comediante dotado para esse mister. condicionado pelas
possibilidades especficas do elenco, ou seja, concebido (ou remanejado)
-,
para colocar em relevo os talentos particulares da vedete do momento. E
finalmente, aspecto mais importante que todos, ele no passa de um enre-
do; no se torna texto seno atravs da improvisao dos atores. Um texto,
..
3 No sculo XIX, a "pulverizao" profissional chegou a tal ponto que os cengra-
fos passaram a especializar-se num determinado tipo de cenrio (florestas, sales mo-
numentais etc.) e que sua reputao decorria de um virtuosismo especfico: 3 arte de
: .integrar uma escada dentro de uma arquitetura (Carpzat), por exemplo.
a questo do texto 45
bem podemos imagin-lo, que se modifica e se enriquece ao sabor das suas
peregrinaes e das suas sucessivas apresentaes.
. Observaes semelhantes poderiam ser feitas a propsito de formas
teatrais cuja especificidade trazia no seu bojo uma desvalorizao, quando
no uma eliminao, do texto. Apesar dos seus sucessos, a pantomima per-
"rnan eceu sendo , no sculo XIX, uma atividade marginal, e hoje em dia
tende-se ainda a esquecer que a palhaada circense, o music-hall, o bal
e a pera tambm fazem parte do teatro. Ora, trata-se no caso de um fen-
meno ideolgico que no recebeu a chancela de nenhuma rejeio por
parte do pblico. Esses gneros, bem como as prticas e tcnicas que eles
dramticos tradicionais lhes poderiam invejar. Trata-se apenas de umacon-
questionado antes do sculo XX.
Quanto encenao moderna, seria simplista imaginar que ela segui-
ria uma evoluo linear. No aconteceu uma reverso progressiva, ou bru-
tal, dessa tradio de valorizao do texto, cuja contrapartida era, pelo
menos no plano ideolgico, uma desvalorizao do espetculo. No ocor-
reu tampouco uma oposio entre um academicismo aliado supremacia
do texto e um vanguardismo que teria procurado arruinar essa supre-
macia . Pelo contrrio, o sculo XX assistiu a uma multiplicao de buscas
num como no outro sentido. Na mesma poca - os primeiros 30 anos do
sculo, mais ou menos - Craig e Artaud negaram o lugar dominante que
se pretendia atribuir ao texto no conjunto da realizao, enquanto Copeau
e Dullin lhe renovavam , com grande nfase, um juramento de obedincia.
Jouvet ," exatamente, contemporneo de Baty; o primeiro coloca-se. ao
servio do texto, enquanto o segundo proclama ( verdade que atravs de
uma expresso ambgua) que chegou o tempo de "destronar o Verbo ReP'.
O prprio textocentrismo evolui, adapta-se aos gostos, s tcnicas,
s concepes possveis da noo do sentido e da relao que um texto
,. mantm com um pblico contemporneo de sua criao, ou com outras
geraes ...
At uma poca recente, digamos at o fim da dcada de 1950, a no-
o de po/issemia no era praticamente admitida. Supunha-se que um tex-
to de teatro veiculava um nico sentido, do qual o dramaturgo detinha as
chaves. Assim sendo, cabia. ao encenador e aos seus intrpretes a tarefa de
.
mediatizar esse sentido, fazer com que ele fosse apreendido (compreendi-
\ do, sentido ...) da melhor maneira possvel pelo espectador. Daf os crt-
rios de apreciao que visavam, por exemplo,a definir O bom ator em fun-
o da sua capacidade de ser tal ou outro personagem. Comodizia louvei:
. .
Sarah [Bernhardt) representava sem u,m gesto ; era uma coisa assombrosa.
"Que ces vains ornements, que . ces voiles me psent l" Mal chegava a roar as tm-
poras com a mo, nada mais , O que se ouvia era apenas a articulao dos Versos; o
46 a linguagem da encenao teatral
efeito era perturbador, e so bre t ud o sent ia-se que ali est ava um pe rso nage m qu e co n-
tinha ~ entro de si, co m o dizem os est udi osos , "a fat alidade ant iga" . Um pe rsonage m
angu stiante de ver ;e todos sentiam : eis a hero na da pe a."
...---
. Da, .i g ~al~ e nt e , a r:o~o 'de ortodoxia da interpretao, que legit i-
mana a existncia e as praticas de um teatro como a Comdie-Franaise ,
de uma escola como o Conservatrio Nacional de Arte Dramtica. Essas
!nstituies_ proclamavam-se detento ras autorizadas de uma tradio de
interpreta o e de representao do grande repertrio clssico . Tradio
essa que supostamente garantia a autenticidade do espetculo , ou seja,
sua conformidade s intenes do autor que, como criador do texto, era
tido como a instncia ao mesmo tempo primordial e final de toda a res-
ponsabilidade. Ora, se examinarmos mais de perto tal afirmao, teremos
:e constatar que se trata de uma tradio recebida atravs de transmisso
oral, suj eita, portanto, a toda espcie de flutuaes (j que cada gerao
de intrpretes se empenha em distinguir-se da gerao anterior) e a diver-
sos tipos de impregnaes (afinal de contas, os atores da Corn die-Fran-
ase no vivem num compartimento hermeticamente fechado!). Assim
sendo, parece legtimo pensar que o essencial dessa famosa tradio no
remonta certamente alm do sculo XIX.
Nessas condies, impressionante observar que as primeiras tenta-
tivas, que marcam o surgimento da encenao moderna, no questionam
em absoluto a supremacia do texto e a sua vocao para constituir-se 'ao
t;tesmo tempo .em fonte e destino do espetculo . Com algumas excees,
e verdade : Crag, Meyerhold , Artaud e, numa medida menor, Baty _Mas,
pelo menos no que se .refere aos trs primeiros, no se pode dizer que o
teatro de seu tempo tenha sido amplamente influenciado pelas posies
por eles assumidas.
O textocentrismo um dos pilares tericos da encenao sirnbolista. f
compreensvel que assim seja, uma vez que se trata desde o incio de um
movimento de poetas (Paul Fort, Maeterlinck) ou apoiado por poetas (Mal-
larm) cuja ambio consistia em restabelecer os direitos do imaginrio
que a esttica naturalista, na sua opinio, sufocava. Nessas condies, o
veculo do sonho era, antes de mais nada e essencialmente, a escrita.
Entretanto, a polmica entre naturalismo 'e simbolismo no deve
cmuflar o fato de que, tambm para Antoine, o espetculo articulava-se
a partir e em tomo de um text. Testemunha disso .Zola, que formulou
a teoria naturalista do teatro. Aos seus olhos evidente que o novo teatro
deve permanecer sendo um teatro de autores e de textos:
4 Tragdie classique et thdtre du XIXe stcle. Paris, Gallimard, p. 8~.
a questo do texto 47
\
Se o drama naturalista vier a aparecer, s um homem de gnio poder t-lo
gerad o. Corneille e Rac ine fizeram a tragdia. Victor Hugo fez o dima romntico .
Onde est o autor ainda de sconhecido q ue far o drama naturalista'P
E Henry Becque, nas suas Memrias de um autor dramtico, pres-
ta uma homenagem significativa a Antoine, frisando que ele foi capaz de
revelar novos e autnticos dramaturgos e que "nos livrou dos charlates".
Nem todos esses autores ficaram para a posteridade mas assim mesmo
no deixa de ser um resultado respeitvel o fato de ter divulgado Tolstoi
(O . poder. da! tre vas, 1888), Turgueniev (O po de outrem, 1890), Cour-
teime (Lidoire, 1891 ; Boubouroche, 1893), Strindberg (Senhorita Jlia,
1893), J ules Renard '(Pega-fo go, 19(0), Ibsen (Pato selvagem, 1906) etc.
A mesma anlise poderia ser aplicada a Otto Brahrn, que, na trilha de
Antoine , lanou em Berlim, em trs anos, Ibsen, Hauptmann, Becque,
Zola; e, decerto, tambm Stanislavski, cujo Teatro de Arte de Moscou
revelou Tchecov e Gorki no s ao pblico mas tambm, literalmente,
a eles prprios.
Existe, a esse respeito , um paradoxo que merece ser levantado : en-
quanto o naturalista tendia a ser apenas uma fenomenologia dos compor-
tamentos, os simbolistas pretendiam recolocar o foco central do espetculo
sobre o texto ; mas .s a primeira dessas duas estticas que fez surgir as peas
mais interessantes, e at mesmo algumas obras-primas. No certo que se
possa dizer a mesma coisa a respeito do simbolismo. A trilogia dos Ubus
de Jarry aparece hoje como um dos textos cannicos do teatro moderno
mas as pea~ de Maeterlinck tornaram-se ilegveis, ou pelo menos irrepre-
sent veis. E que os poetas simbolistas preocupavam-se mais, sem dvida,
em escrever poesia do que dramaturgia. O teatro raramente perdoa a quem
o esquece ..
Em resumo, no incio do sculo XX ,a 'arte da encenao exigia o apoio
de um bom texto. Quanto arte de representar, ela utilizava, aperfeioava
,j e inventava tcnicas, cada uma das quais era um meio de visualizar mate-
rializar, encarnar uma ao, situaes, personagens, tudo quanto fora pre-
viamente imaginado por um escritor. .
rI,
E, no entanto, a histria das relaes entre Stanislavski e Tchecov
revela, quem sabe, uma nova fragilidade da posio dominante do escritor
e do texto: ou, pelo menos, uma ambigidade decorrente da importncia
que a arte do encenador vai ento assumindo. Tchecov, com efeito, quei-
,' .! .
S Le Naturalisme au thtre (o.c. f.". Bernouard, t. 42, p, 21). ' ,
6 No h dvida de que ms ica de Debussy que Peletas e Melisanda deve a sua
s~lvao do esquecimento.

48 a linguagem da encenao teatral
xa-se , aps um certo nmero de experincias bem-sucedidas, de que sra-
nislavski deturpa, atravs da encenao, a sua obra. Numa carta de 29 de
maro de 1904 ele, protesta: "Tudo o que posso dizer que Stanislavski
m assacrou a minha pea [O jardim das cerejeiras]!". Mas Stanislavski no
lana mo do argumento dos direitos do encenador para justifjc~r ~ pro-
posta de uma viso original. Ele se defende proclamando sua fidelidade
s ndicaesc nicas de Tchecov! Tudo isso, afinal, revela uma transfor-
mao, embora ainda latente, das respectivas posies hierrquicas do
autor e do diretor. Este ltimo coloca-se, verdade, ao servio do texto
- ou , pelo menos, o que proclama. O que no o impede de propor, e
s vezes de impor, uma viso pessoal da obra. Em outras palavras , o e~ce
nador no " mais um arteso, um mero ilustrador. Mesmo sem afirma-lo
ainda claramente, ele se torna um criador. E ali que reside a fonte do
conflito. . que aqui o texto reina soberano, que a encenao equivaler rigorosamente
Uma das conseqncias mais importantes da teoria ,de Stanislavski
relativa ao ator, e evidentemente tambm da prtica que dela decorre,
que a relao do intrprete com o personagem, e por conseguinte com?
texto, resulta completamente transformada. No empenho de conseguir
uma perfeita preciso, sinceridade e autenticidade da interpre!~?, St~
nislavski comea a exploraro ego profundo do ator, a sua expenencia m31S
ntima. O diretor encarrega-se de integrar na representao um elemento '
que evidentemente nunca -deixou de estar nela presente, mas sem que se
tive~se verdadeiramente conscincia dele, ou sem que se procurasse nele
tirar partido de ,modo sistemtico: a personalidade particular do at~r: A
partir , de ento, no pode mais existir uma direo d~ atores dogm tica.
As injunes externas, as frmulas tcnicas tornam-se llloper~tes. S po-
dem existir, de ento em diante, interpretaes de um determinado papel
to diferentes entre si quanto forem diferentes entre si e a personalidade
e a experincia dos respectivos atores. ' . .. ', . lhor a prioridade que Copeau atribui ,ao texto do que a sua definio da '
Stanislavski com efeito, nunca deixar de nsstr , contradizendo
Diderot, em que'o verdadeiro paradoxo do comediante no' resi~e na si-
mulao de emoes que ele no sente, mas no. fato de que ele nao pode
tornar-se outra .pessoa seno com as suas prprias emoes, e que per~~'
ce sendo ele mesmo, enquanto faz da vida do personagem a sua pr~na
vida. Ainda que no tenha sido levantada explicitamente, a questo Ine:
rente evoluo que Stanislavski impe arte de representar: onde vai
parar o status do texto, 'quando a interveno do ator s~ t~ma assunto de
Imaginao, quando a atuao dramtica se torna uma criao?
Critico literrio e fundador - mais tarde diretor - da Nouvelle Revue
Franaise at 1913 - Jacques Copeau, no seu trabalho no Veux-Colorn-
bier, empenha-se em ressuscitar um teatro liberto das velha~ convenes.
.:. .
Ele quer "erguer um teatro novo sobre alicerces ~tac~o...s, e lmpar o palco
\~\~"'\N' ~~\ ';" \.A.~~).,,\\':ll)
\~~~ ~ ~'\. U ~~"\ ~,,~\%'b~ - )\,\l~~\
. )\l\'\.,:\ \.,,>\j '''' ~<J\,;'lll.\ \,,~~"\_-l'~I\'~{''\
. .' ~ .~ ... ~\\\~'b~'-\.-\ '\l
a questo do texto 49
de tudo quanto o suja e oprime". Longe, porm, de questionar o predo-
mnio do texto na escala de valores do espetculo, o purismo de Copeau
toma por alvo a restaurao do repertrio no seu frescor original, a tarefa-
I de tirar dele todo o p de acrscimos erigidos em tradies mais ou menos
duvidosas ao longo de trs sculos; ou a revelao de textos novos, esco-
lhidos e montados sem complacncia. A teoria de Copeau baseia-se portan-
j to no na denncia - que Artaud formular cerca de 20 anos mais tarde -
de uma explorao parasitria ou de um sufocamento da representao
pela literatura mas, pelo contrrio, na convico de que aquilo que emana
da literatura dramtica - a dico exata, o gesto expressivo - constitui a
essncia do teatro . Para preserva-la, Copeau reje ita o espetculo espetacular.
As opes estticas reveladas pela arquitetura cnica do Vieux-Co-
lombier, a nudez do palco, a adoo de um dispositivo fIXO que a lumi-
nao e alguns acessrios adaptaro s exigncias de cada.pea confirmam
valorizao do objeto literrio denominado pea de teatro.
E Copeaureagevivarnente contra o culto desenfreado do estrelismo,
to caracterstico nos primeiros anos do sculo. B que a relao de fasci-
nioque liga o monstro sagrado ao seu pblico obscurece uma assimilao
precisa do texto, ao impor realizao cnica critrios diferentes dos que
Copeau julga legtimos: unidade, homogeneidade da encenao, sl?u rigor,
sua fidelidade ao texto. O astro deturpa o papel em seu benefcio pessoal.
Cabe portanto ao diretor, segundo Copeau, exercer um rgido controle
sobre o intrprete, impondo-lhe a obrigao de submeter-se completamen-
te s exigncias do texto. Fica-lhe proibido "recriar a pea sua maneira"!
i
Deve, pelo contrrio, almejar "confundir-se com aquele que a criou". Essa
II
I ,
religio do texto explica o impulso do despojamento, to caracterstico
da arte .de Copeau. Tudo que distrai ' a ateno do essencial, tudo que
ornamento espetacular, no apenas intil, mas nocivo. Nada traduz me-
arte do encenador: "A encenao no o cenrio: a palavra, o gesto,
o movimento, o sllnco ; tanto a qualidade da atitude e da Inflexo quan
to a utilizao do espao ,"?
O que foi chamado por muitos o jansenismo de Copeau deve ser en-
tendido corno uma lcida reao contra essa espcie de embotamento do ,
espetculo provocado pelo complacente decorativismo do sculo XIX, e
que poderia ser tambm atribudo ao , pesado arqueologismo dos natura-
7 Copeau afirmava tambm: "Penso que para uma obra adequadamente concebida
para o palco existe uma encenao necessria, e uma's: a que est escrita no texto
do autor ." (Em "Une renaissance dramatique est-elle possible?", publicado em Revue
Gnrale.. Bruxelas, 15 de abril de 1926.)
Q..l!. t~')... ll:;'\ 3.-c..u.. \.~ ~"' ~ - t=u,\\ )

50 a linguagem da encenao teatral
listas. Para Copeau, a encenao deveria ser a arte, mais leve e sutil , de fa-
zer faiscar todas as facetas de um belo texto, de explorar todos os seus
recursos intelectuais (o sentido .. .) e emocionais (a msica , a poesia ...).
. Valorizado pelo dispositivo cnico abstrato do Vieux-Colornbier, o ator,
auxiliado por alguns objetos sugestivos ou simblicos, era incumbido da
misso de projetar o texto, de faz-lo vibrar e viver. "Nunca", observou
Paul Lautaud, "ficou to bem demonstrado que uma obra dramtica
pode bastar-se a si mesma, extrair todo o seu valor apenas de si mesma,
sem depender de todas as pesquisas da encenao e dos cenrios que, na
maioria das vezes, s a prejudicam, desviando a ateno do pblico:'
No caso, Lautaud retoma por conta prpria a: velha desconfiana
do poeta, do intelectual, em relao s artes do palco, desconfiana que
no remonta alm do sculo XIX (de Musset a Maeterlinck e a Claudel),
ou seja; alm de uma poca de declnio artstico do espetculo teatral. A
relao entre texto e espetculo vivenciada como uma situao ' de COn-
flito. Essa tenso traduz a latente rivalidade que a evoluo do teatro
suscita entre o autor e o encenador. Aos olhos daquele, qualquer interven-
o do segundo uma vaga ameaa. A imaterialidade da viso potica s
pode ser prejudicada e trada pela intempestiva materializao do espe-
tculo. Pede-se portanto ao agente da realizao cnica, o encenador, que
reitere seu voto de obed incia ao texto, quer dizer, s intenes do autor,
e que exera vigilncia para que o texto continue sendo o eixo central da
realizao. . .
. No fundo, tal situao revela mais os impasses em que se enfiou
um certo tipo de encenao do que a ascenso de um novo potentado. Os
simbolistas Claudel etc, esto em busca de um tipo de espetculo mais
Satisfatrio' para O esprito do que as facilidades que garantem o brilho dos
programas dos palcos oficiais. Sabe-se, alis, que essa repulsa ser compar-
tilhada por Craig e Artaud. Com a diferena de que' os primeiros preconi-
zam uma renovao da arte cnica baseada num retorno ao texto, enquan-
to os outros dois invertem os dados do problema e atribuem ao texto o
declnio do espetculo ocidental.
Um artista como Pto ff pode ser visto 'corno um herdeiro direto das co-
locaes de Copeau. No menos intransigente do que este quanto sub-
misso da encenao ao texto, ele considera que no pode haver autono-
mi do espetculo em relao dramaturgia. O" texto a matriz da reali-
zao cnica. A encenao deve emanar dele com a maior intimidade pos-
svel, estando entendido que o texto portador de um sentido parcial-
mente velado, que. ele provm de uma inspirao em primeiro grau, de um
intento, de intenes mais ou menos implcitas. O encenador no passa,
no fundo. .de um profissional de leitura .que dispe de instrumentos ori-
ginais graas aos quais se torna capaz de desdobrar o texto (ou seja, de
i
a questo do texto 51
. \ I
abrir e exibir as suas dobras). A simplicidade dos meios, o despojamento,
"i os recursos da iluminao, os acessrios sugestivos ou simblicos, e so-
, bretudo a nfase principal colocada na representao do ator, tudo isso
'
deve abrir ao espectador acesso a uma espcie de segredo, de faceta oculta
da obra. O .palco torna-se o local de uma exalao do texto (no mesmo
sentido em que se fala de um perfume que exala no ar ...).
A intransigncia desse retorno ao texto que caracteriza a evoluo
da arte teatral no incio do sculo XX (cabendo frisar que a vitalidade
desse movimento prosseguir at a dcada de 1950) traz de volta ao teatro
escritores que desconfiavam dele, e permite revelar ao pblico peas pouco
conhecidas; ou peas de autores desconhecidos. Andr Gide escreveu Saul
especialmente para Copeau ; e essa comdia quase esquecida de Shakes-
peare que Noite de reis triunfou no Vieux-Colombier. Quanto a Georges
Pitoeff, foi ele quem proporcionou ao pblico parisiense a descoberta da
maioria dos grandes dramaturgos estrangeiros do nosso sculo: Tchecov,
Gorki, Turgueniev, Pirandello, Synge , O'Neill.
Relembrar os outros membros do Cartel equivale a condenar-se
redundncia. Qualquer que seja, nos outros setores do trabalho, a origina-
lidade das suas opes de encenao, eles se reencontram - com a nica
exceo de Gaston Baty - no denominador comum da sua submiss~o ao
texto. Jouvet disse : " pelo nico prestgio da linguagem, pela escrita de
uma obra, que o teatro alcana a sua mais alta eficincia . (...)0 gr.~de
,
teatro , antes de tudo, uma bela linguagem. ( .. .) As obras dram ticas
:i
no SlI'0 qualificadas pela inveno, so qualific~das pelo estilo." .
. Esta desconfiana para com as exuberncias do espetculo puro foi ,
como estamos vendo, assumida pela gerao que trabalhou entre as duas
a
'guerr as; gerao que, de uma ou de outra maneira, retomou a herana d~
Copeau, Aos . olhos desses encenadores, a autenticidade do espetculo s e
garantida pela contribuio de um indivduo estranho ao teatro, mas que
exerce sobre ele todos os poderes: o autor do texto. A diviso das tarefas
e das responsabilidades rigorosamente definida, e o diretor no invade
mais o ' terreno do dramaturgo do que este se arrisca a invadir a encena-
o (o que no impede, porm, que Molire continue sendo o patron!);
.Giraudoux deix li Jouvet a tarefa de montar as suas obras, e, quando Co-
peau experimenta' exercer o ofcio de dramaturgo (A casa natal, 1923), o
resultado no chega a convencer muita gente. At o limiar dos anos 1950,
a especializao, a diviso de funes, o desmembramento.das tarefas pare-
cem inerentes a toda prtica teatral. Craig e Meyerhold tem uma penetra-
o muito reduzida; Artaud uma voz que clama no deserto; e Brecht no
foi ainda traduzido para o francs."
'I
8 Em 1930 Baty haVia apresentado A Pl1rQ dos trs vintns ao pblico par isiense,
\ i
 52 a linguagem da encenao teatral
Logo aps a Segunda Guerra Mundial, dois discpulos de Dullin, Jean-Louis
Barrault e Jean Vilar, retomam a mesma idia. E nos espetculos de Vilar
'podemos reencontrar vestgios do jansenismo de Copeau, Quando lhe per-
guntam a qual dos elementos componentes do espetculo (texto, ceno-
grafia, interpretao etc.) ele atribui o papel de fora motora, Vilar res-
ponde: "A que elementos outros que o texto e os intrpretes poderamos
atribuir uma superioridade?" (De la tradttion thtrale, p. 58). Ele rejeita
categoricamente a .idia de que a encenao possa ser uma arte de criao.
O homem de teatro, seja ele diretor ou ator, apenas um intrprete:
O criador, no teatro, o autor - na medida em'que contribui com o essencial.
Quando as virtudes dramticas e filos6ficas de ' sua obra so de tal ordem que no
nos ' concedem nenhuma possibilidade de criao, ainda assim nos sentimos, aps
cada apresentao, seus devedores. 9
A encenao emana diretamente do texto, das falas e das rubricas.
E tudo aquilo que no encontrafonte e justificao no texto, "tudo que
criado fora dessas indicaes, mise-en-scnee deve, por isso, ser despre-
zado e rejeitado" (op. cit., p. (6). No podem existir, com efeito, dois
criadores concorrentes. Proclamar a vocao criadora do encenador equva-
le automaticamente a repelir o autor, a excluir o texto; Significativamente,
Vilar s .v dois espaos em que o diretor possa expandir uma criatividade:
aquele deixado livre pela .falha do autor, "quando .a pea. nula" (quer
dizer quando o texto se .anqula por si s), e aquele de um teatro ~em tex-
to. Entre as prticas do ator, porm, existe uma arte de criao autntica:
a da mmica. "Basta um roteiro de commedia dell'arte. : eis que o meu
corpo fala" (op . cit.,p. 67). . .' . .
. E, no entanto, se tais afirmaes perpetuam as lies de Copeau e do
Carrel, V lar tem urna conscincia histrica de si mesmo e da sua posio,
Tem o sentimento de que a sua teoria do teatro no imutvel; que urna
inverso da hierarquia - .que se acredit inerente ' essncia do fenmeno
dramtico - poder vir a ser o desfecho da evoluo do teatro conternpo-
rneo. Depois de ter afirmado que 'o encenador no pode ser um criador,
Vilar observa de repente que "os verdadeiros criadores dramticos dos
ltimos 30 anos (o pronunciamento . de 1946) no so os autores, mas
os encenadores" (op. cit., p. 77). Uma contradio? No. S que Vilar en-
cara o teatro com um olhar histrico: "Temos portanto vivido um perodo
estritamente indito do teatro, sem termo de comparao com o passado."
vne faz essa constatao "sem jbilo" - a expresso aparece na sua expo-
que, segundo relato de Simone de Beauvoir nas suas Memrias, no viu nela nada
alm de uma amvel comdia musical com perfume de anarquismo.
9 Op: ctt., p. 65.
a questo do texto S3
so repetidas vezes: Mas trata-se da lcida constatao de um paradoxo:
os encen dores, que veneram o texto como uma religio, no conseguiram
(ou no quiseram?) encontrar os autores que pudessem legitimar o humil-
de apagamento do homem de teatro. E ento? Estaramos diante de uma
duplicidade desses artistas do palco que se desculpam pelas suas audcias
atravs de um discurso no qual eles prprios s6 em parte acreditam, e que,
conscientemente Ou no. escolhem textos cuja fragilidade lhes deixa as
mos livres? Ou estaramos num perodo de vacas magras no que diz res-
peito literatura dramtica? Vilar atribui esse avano dos encenadores que
passa por cima dos ' prprios pontos de vista s "brincadeiras um pouco pe-
sadas radcas-socalistas, do Sr. J ules Rornans", 10 e " massa cozida de-
mais' ou mal cozida, dos autores contemporneos que Pito ff montava". 11
Entretanto Vilar sabe muito bem que esse mesmo perodo foi o da desco-
berta de Prandello, de Synge, de Claudel . .. Mas tudo se passa como se a hs-
tria do teatro tivesse agora passado a COrrer em duas pistas. Como se 'li
histria tradicional dos textos e dos autores se acrescentasse, para o tea-
tro conternporneovurna histria das formas, das buscas, ~as.inovaes do
palco; e. Vilar pressente que essa hist6ria bem que podera vir a superar a
.
primeira:
,, . A histria talvez esquea os nomes de Shaw e Pirandello, por exemplo, mas
de agora em diante ~o poder deixar de se lembrar da obra, embora no ~scrita dos
encenadores; da mesma forma como no esqueceu o papel da commedia dell arte
nos sculos XVI e XVII e no in(cio do sculo XVIlI.12
--.:... Essas reflexes de Vilar no incio da sua carreira so, no caso, bem
reveladoras da situao de um diretor francs 'dos anos 1950. ~il~r tem
conscnca de estar assistindo a. uma transformao, de estar participando
dela vivendo uma reviravolta na prtica ocidental do teatro.
. ... E sintomtico que o discpulo de Dullin designe como u~a "here-
sia", mas uma heresia 'fascinante, essa idia - que, no entanto, J est~va
h muito no ar - de que O encenador poder vir a tornar-se o verdadeiro
criador do teatro. Ele atribui essa viso do futuro menos a uma evoluo
histrica da arte cnica do que fraquezaconjuntur~, dos escritores, ~ca
pazes de "devolver ao teatro as suas virtudes mgic:as . Nessa poca, Vila!
adere explicitamente herana de Artaud, preconiza um teatrO do sorti-
10 Jou'vct havia montado com triunfal sucesso . as peas. de 'J ules Romains KllOC". ,
,
em 1923, e DOllOg00, em 1930. . .
,. 11 O repertrio dos Pitot!ff - Georges c sua mulher Lud~ll1a - era, n~ verdade, bas-
tante heterogneo: d'Annunzioe Lenormand figuravam ah,lado a lado com Tchecov,
Ibsen, Claudel e Pirandcllo. .
12 Op, cito; p. 79. .
54 a linguagem da encenao teatral
lgio.s? Aos seus olhos no 'que oencenadortoma o pod er : ele preen che
um vazio: Um vazio que ameaa matar o teatro. E esse enamorado dos
grandes textos encara a.tomada do poder pelos encenadores com mais re-
sgnaodo que entusiasmo. Estamos longe, em .todo o caso, da reivindi-
cao imperialista de Craig oude Artaud.
.Considerando'que no h poetas, embora haja tantos autores dramticos; que
a funo de dramaturgo no tem sido, nos tempos de hoje, efetivamente assumida;
e que, por outro lado,os iniciadores, os t cnicos, quero dizer os diretores, tm
ultrapassado, s vezes com felicidade, as fronteiras que uma moral conformista do
teatro lhes havia fixado, a estes ltimos que devemos oferecer o papel de dramatur-
go, essa tarefa esmagadora; e, .uma ~ez isso admitido, no mais importun-los nem
tentar enfraquecer neles o gosto do absouto.14
Essa evoluo no somente um fato consumado. Ela foi se no provoca-
da , pelo menos precipitada, por toda uma corrente do pensamento teatral
que se vinha desenvolvendo desde o incio do sculo, engrossada particular-
mente pelos escritos e pelas obras de Craig e Meyerhold no exterior e de
Artaud e - numa medida menor - Baty na Prana.l" Mesmo se os seus
pontos de chegada so estticas muito diferentes umas das outras , suas pre -
missas so anlogas. . .
A valorizao do texto havia conduzido. a uma verdadeira sacraliza-
o. Por um lado, as complacncias da encenao a tornaram indigna das
suas pretenses, incapaz de concretizar essa celebrao do texto-dolo. Por
outro, o textocentrismo desvou o
espetculo ocidental para o trilho do
mimetismo e do ilusionismo. o que significa que as possibilidades espec-
ficas do palco e do teatro no foram exploradas, nem sequer experimenta-
das, seno de modo intermitente. Em vez de dispor de meios e de liberdade
para inventar formas novas, originais, emanadas diretamente da sua prtica,
o encenador teve de sujeitar-se a uma exigncia de reproduo, mais ou
menos estilizada, de modelos alheios ao teatro . Em outras palavras, o pal-
co ocidental s6 abriga uni teatro sem teatralidade!
. .O que alguns definiram como a utopia de Craig caracteriza-se pela
supresso no tanto do texto dramtico mas sim do autor, do predomnio
13 Note-se que Vilar niTo acompanha exatamente a moda: em 1946, o palco francs
dominado por uni teatro de reflexo - flosfca ou poltica - que tem uma des-
confiana excessiva em relao aos faustos do espetculo e da linguagem. As moscas,
de Sartre, data de 1943; o seu Entre quatro paredes, bem como O mal-entendido,
de Carnus, de 1944;e Caltgula, tambm de Camus,de 1945.
14 Op. cit., p. 85. ' .
1 s Sob certos aspectos, a teoria brechtiana do espetculo preconiza uma dessacra-
lizao do texto, e no uma desvalorizao. Como demonstra a prtica do Berlincr
Ensernble, essa teoria prope uma utilizao diferente do texto. Voltaremos a esse
assunto. .. '.
a questo do texto 55
e da autonomia que ele exige, em vez de conformar-se em ser apenas um
dos elementos do espetculo. Pois se o texto no uma obra-prima, essa
exigncia do autor presunosa. E se ele uma obra-prima, comporta..o
inconveniente de' bastar-se a si mesma. Confrontados com ele, os recursos
do espetculo reduzem-se a irris rios simulacros. E, uma vez levado ce-
navele permanece sendo uma espcie de corpo estranho que o teatro no
consegue integrar.
A encenao' s se tornar uma arte quando for capaz de produzir
obras. Utilizando - e por que no? - a palavra entre vrios outros nstru-
mentos, ela dever ser totalmente concebida e realizada pelo rgisseur (na
terminologia de Craig, sinnimo de diretor ou encenador);es dispor de
verdadeira existncia nos limites do espao e do tempo da apresentao:
-- O AMADOR DE TEATRO - Quer dizer que no se deveria nunca represen-
tar Hamlet ?
O DIRETOR - O que adianta tal afrmao? Hamlet continuar sendo re-
presentado ainda durante algum tempo, e o dever dos seus intrpretes ser faz-lo o
melhor que puderem. Mas vir o dia em que o teatro no ter mais peas para repre~ .
sentar, e criar obras prprias sua arte.
O AMADOR DE TEATRO - E essas obras parecero incompletas quando
apenas lidas ou recitadas?
. . O DIRETOR - Sem dvida, elas estaro incompletas em qualquer lugar ou-
tro que o palco, insuficientes sempre quando lhes faltarem a ao, a cor, a linha, a
harmonia do movimento e do cenrio.16 '- ' . .
Esse texto de 1905 ilustra a audcia do pensamento de Craig quanto
especificidade d arte teatral. Na mesma poca, em M~scou. Meyerhold
separa-se do seu mestre Stanislavskipara fundar a S~cledade d? Dra Il1a
Novo .(1902) e trabalhar .em completa oposio esttica naturalista, que,
como j vimos,. desenvolve-se atravs da materializao do potencial de um
texto. J Meyerhold. quer..ej1?Lo!.~.~~ .!~9H~~9~. especfi~2~_..~~J~Jr?~.~, ?O-
minar.J()d~s..,!-lo~ . Ps_~ j,~ jE~~~~.s~~.~. !:!!!!!.~_:~tr.tlid.a~e ~!,Jl_ .e~ta.9.<?~p.,!!? Sem ct\-
vida, sJ~. .en~mJ~M (Maeterlinck, Calderon, We~ekind, ~bsen etc.), mas
.reje ta. toda. subordinao, do-espetculo. Jl.~. rrumet!~m.() pSicolgICO ou ao
realsmosocolgico-toearos a Stanislavski. ' . . '.
A relao do espao .com o corpo do ator e com os seus gestos, o
jogo de contrastes do movimento e da imobilidade, dos in~i~duos e dos
grupos, o uso sonoro da voz humana (gritos ritmados, murmuno~...), tudo
isso torna-se uma matria-prima privilegiada do teatro meyerholdano, c0I!:-
forme demonstra a encenao por ele concebida para Irm Beatriz, de Mae-
16 De / 'art u thtre, primeiro dilogo, Lientier, p. 118.
56 a linguagem da encenao teatral
terlinck.Pesquisas de ordem pictrica e musical substituem ' o contedo
humano do texto. Esse formalismo valeu-lhe fortes recriminaes (por
parte de Stanslavski; notadamente). E no h dvida de que esse "teatro
exclusivamente teatral" tende 'a desviar-se para um tipo de espetculo pr-
ximo de formas no-drarnticas do teatro. Remetendo s artes plsticas,
pintura,' msica, dana, ele' procura fixar as leis fundamentais da tea-
tralidade. Dedica um intenso interesse s tradies estranhas ao textocen-
trismo ocidental, tais como as do bal , do circo, da commedia dell'arte,
do nou da pera chinesa.
Nos anos que se seguiram Revoluo de ] 9] 7, Meyerhold manteve
essa orientao, conferindo msica, luz, ao corpo humano uma funo
essencial na elaborao de formas especficamente teatrais. E o seu impul-
so contribuiu para que o palco se tomasse uma rea de atuao construda
e equipada de tal modo que todos ' os recursosde uma teatralidade pura
possam se desencadear ali.
Quanto ao texto, Meyerhold no hesita em adapt-lo, ao mesmo
tempo para submet-lo s suas pesquisas formais e para iluminar o seu sigo
nificado histrico ou poltico. Cabe observar, a esse respeito, que a acusa-
o de formalismo tantas vezes levantada contra o teatro de Meyerhold ,
em ltima anlise precariamente fundamentada. Ele considera, apenas, que
o sentido de um texto pode modificar-se de urna poca para outra, de um
pblico para outro, e que a'sintenes do autor no podem excluir outras
referncias na interpretao de uma pea e na sua encenao. Em 1918 ele
monta, com a colaborao do autor, o Mistrio bufo, de .Maiakovski. Essa
associao com o poeta futurista, com vistas realizao de uma "repre-
sentao herica, pica e satrica da nossa poca", demonstra claramente
que Meyerhold 'no almejava a excluso do texto, mas uma articulao di-
ferente do texto e do espectulo. A continuao de sua carreira traz a con-
firmao disso: 'a palavra no domina mais o espao cnico; ocenroilu-
sionista substitudo por uma organizao' funcional posta a servio do vir-
tuosismo corporal do ator; no lugar da interpretao psicolgica inerente
ao naturalismo de Stanislavski, a prtica de um desempenho com mscara
que impe uma tpologa sem individualizao - mas nonecessariamente
sem sutileza - e o recurso da pr-representao destinada'a romper a den -
tificao do espectador e do ator com o personagem.!? ' Musset), adaptaes teatrais de romances (Flaubert, Dostoievski) etc.:
Nada disso impede Meyerhold, nem de longe, de "produzir um senti-
do", apoiando-se, sem respeito excessivo.em obras cannicas do repertrio
17 Pode-se definir essa tcnica como uma das modalidades possveis daquilo que
Brecht chama de "distanciamento". Trata-se de procedimentos (pantomima) inspira-
dos nos teatros do Extremo Oriente, e que permitem ao ator sair do seu personagem
e comentar a sua interpretao. '
:-e-
,a questo do texto 57
russo (Soukhovo-Koby/in , Ostrovski, Gogol, Griboiedov etc.). As peas
modernas montadas por Meyerhold falavam tambm de problemas de inte-
resse imediato para o espectador sovitico contemporneo: relaes da
URSS com o Ocidente capitalista, luta revolucionria da China, expanso
da burocracia e do conformismo pequeno-burgus na nova sociedade . .. 18
E no por acaso que homens de teatro como Piscator e Brecht, preocupa-
dos com a criao de formas novas adaptadas a um novo contedo e com
a inveno de uma realizao cnica crtica e poltica, atriburam enorme
importncia s pesquisas de Meyerhold. Toda a sua obra demonstrou, com
efeito, que, ao colocar em oposio o sentido e a forma, o teatro de texto
. . e o teatro sem texto, deturpava-se e simplificava-se a crucial questo das
relaes entre texto e espetculo.
"
Na Frana, Gastem Baty reagiu por sua vez contra a submisso da ence-
nao ' ao texto, e retomou , ou reencontrou, as idias de Craig sobre a su-
premacia do encenador: a finalidade do teatro o espetculo. Este s
adquire a perfeio e homogeneidade que configuram uma obra de arte
quando -o encenador est na plenitude dos seus direitos como autor, co-
mo inventor. Nesse panorama, o escritor apenas um tcnico , entre vrios
outros. Suas intenes e seus desejos no podem prevalecer sobre os
do encenador. "O homem de letras", escreve Baty a Lugn-Poe em 1917 ,
"o pintor, o compositor, o ator daro a sua colaborao sob a direo do
encenador, que ser para eles aquilo que o regente para os msicos".
A metfora sugere ao mesmo tempo O poder absoluto de um, a disciplina
sem falhas dos outros, mas tambm a fuso de todos num projeto inter-
pretativo que se ' trata de levar a um grau de perfeio que o tornar irre-
futveI. Pois existe o texto, aquilo que ele . exprime e sugere ; mas existe
tambm um alm-do-texto. A vocao do encenador, segundo Baty, con-
siste .em fazer surgir esse rosto secreto. Essa idia esclarece a sua prtica
teatral e-permite, ao mesmo tempo, corrigir uma aparente contradio que .
lhe foi s vezes atribuda. Com efeito, alguns bons espritos observaram
r
que Baty reclamava a derrubada de Sua Majestade a Palavra do trono, en-
quanto perpetuava nas suas pr6prias realizaes ' o teatro mais lterrio
que se' possa imaginar: obras-primas do repertrio dramatrgico (Raclne,
.
I,
18 Inicialmente sustentada pelo Poder sovitico, a arte de Meyerhold foi criticada
a partir dos ano s, 1930 como incompat vel, com o "realismo socialista". Seu teatro
foi fechado em 1938. No ano seguinte, Mcycrhold foi preso. Parece ter morrido,
segundo tudo indica, num campo de concentra o, em 1940 . Foi "reabilitado" em
1956.
58 a linguagem da encenao teatral
. Um texto no pode dizer tudo. Ele vai at um certo ponto, l at onde pode
ir .q ualq uer palavra. Alm desse ponto comea uma 'outra zona, zona de mistrio
de silncio, daquilo que se costuma designar corno- atmosfera, ambiente, clima, con-
forme queiram;"Expressar isso o trabalho do encenador. Representamos o texto
todo, tudo aquilo que' o texto pode expressar, mas queremos tambm estend-lo para
aquela margem que as palavras sozinhas no conseguem alcanar. . se basta a si mesma, no quanto ao seu espfrito, que estamos o menos possvel dis-
Acontece ' que Batyprocura nem tanto libertar-se do texto, mas so-
bretudo livrar-se das restries que uma certa tradio, em nome dos pre-
tensos direitos desse texto, impunha criao do encenador. Isso explica
as escolhas de Baty: autores e obras modernas de segunda ordem (Intimit,
de Pellerin, e.m 1921; Maya, de Gantillon, em 1924;.Prosper, de Lucienne
Favre , em 1934) que lhe deixam campo livre para exercer o seu extraor-
dinrio senso da magia teatral; adaptaes de romances famosos (Manon
Lescaut, Madame Bovary, Crime e castigo) que favorecem, na sua lngua-
gem cnica, uma deslumbrante criao pictrica - como, por exemplo,
na imagem da reunio dos agricultores de Yonville, com os reflexos dos
fogos de artifcio iluminando os rostos de Emrna Bovary, de Carlos e de
Rodolfo; e, finalmente, as obras consagradas, remetendo a uma tradio
interpretativa que Baty se comprazia em despedaar. Suas encenaes de
Lorenzaccio (1945), apresentado numa vitrine, ou de Berenice (1946),
que ele faz apresentar na frente das futuras runas de Roma, contm, na
liberdade de sua. concepo, um modernismo que anuncia, por exemplo,
as leituras tipo antiferrugem de um Planchon ou um Chreau.
Aproximadamente contempornea de Baty, a teoria de Artaud revela-se,
na prtica, Infinitamente mais radical, a tal ponto que muitos ,viram nela
uma utopia potica mais do que um instrumento conceitual que permitis-
se pensar um outro espetculo. J na dcada de 1920 Artaud, como Baty,
insurge-se contra a tirania do verbo. No que ele rejeite, de sada, qual-
quer utilizao do texto. Reivindica apenas que o encenador tenha, em
relao a esse texto, uma inteira liberdade de manobras. Opondo-se con-
cepo tradicionalmente monossmica, ele afirma que o texto teatral pos-
sui uma riqueza polissmca ampliada pela relao existente entre esse
texto e o encenador: "A submisso ao autor, escreve Artaud em 1924, a
sujeio ao texto, que manifestao fnebre! Pois cada texto tem infini-
tas possibilidades. O esprito do texto, sim, mas no a sua letra" (O. c.,
1. I, p. 213). E, a partir. do Thtre Alfred-Jarryque ele funda em 1927
', ' l
com Roger Vitrac, a sua concepo afasta-se da de Batyque-at ento
ele seguira bastante de perto. O texto, para Artaud, torna-se em primeiro
lugar um instrumento, o veculo, o trampolim de uma materialidade so-
nora , de uma energia fsica . Em outras palavras, ele rejeita - e O teatro
e seu duplo reafirmar vitalmente essa recusa - tudo aquilo que define -as
a questo do texto 59
qualidades literrias e poticas que costumam ser valorizadas numa obra
dramtica: .
. Uma nica coisa nos parece invulnervel, uma nica coisa:nos parece verda-
de ira : o texto. Mas o texto enquanto realidade distinta, que existe por si mesma e
postos a respeitar, mas simplesmente quanto ao deslocamento de ar que ele provoca.
E ponto final.J?
que o palco artaudiano quer introduzir uma radical inverso de
valores e hierarquias. O teatro deve afirmar-se como arte especfica, aut-
noma. Deve contar apenas com as suas formas prprias, seus meios, suas
tcnicas. No deve poder ser reduzido a nada que no seja ele mesmo. E,
antes de mais nada, precisa libertar-se da colonizao da tutela do signifi-
cado . Segundo Artaud , a vocao do teatro no servir de veculo a um
sentido intelectual, mas ser o lugar e o meio de uma comoo catrtica do
espectador. A lntelectualza do teatro ocidental desvitalizou-o, tornou-
o anmico, como um cncer faz:
Por que ser que no teatro, pelo menos no teatro tal como o conhecemos na
Europa, ou melhor, no Ocidente, tudo que especificamente teatral, ou seja, tudo
que no obedece expresso atravs das palavras, ou ainda, se quiserem, tudo aqui-
lo que no est contido no dilogo (e at o prprio dilogo, quando considerado em
funo de suas possibilidades de sonorizao no palco, e.das exigncias dessa sono-
rizao) seja relegado a um segundo plano?20
, O texto literrio procura, no melhor dos casos, uma emoo bem
comportada. ' O espetculo artaudiano deveria, idealmente, deixar o espec-
tador ofegante e, para chegar a isso, inventar uma linguagem encantatria
cuja violncia fosse capaz de atravessar esse casco endurecido sob o qual
as palavras aprisionam os homens. Os homens que, na viso de Artaud,
deveriam ser "como supliciados que so queimados vivos e fazem sinais das
suas fogueiras" (op. cit., p, 18). .
. :. Como vemos, se a dramaturgia artaudiana expulsa as estruturas in-
telectualizadas do texto, isso ocorre no simplesmente para devolver ao
diretor uma liberdade criadora perdida, mas sim, essencialmente, porque
o trabalho teatral se atribui uma outra misso, na qual a prpria noo
de obra de .arte fica completamente irris6ria. O teatro de Artaud pretende
tomar o lugar de um mundo no qual rema a morte, tornar-se espao de
\
verdadeira vida, ainda que a comoo faa o espectador gritar ... "A tare-
fa mais urgente me parece a de determinarem que consiste essa lngua-
19 Thtre Alfred-Jarry, premire anne, saison 1926-1927 (O. C., t. 2, P.' 18) .
20 O teatro e seu duplo, captulo int itulado "A encenao e a metafsica".
60 a linguagem da encenao teatral
gem fsica, essa linguagem material e slida atravs da qual o teatro possa
tomar-se diferente da palavra" (op. cit., p.46).
Se Artaud elimina o texto, ele conserva as palavras..Pois as palavras
podem servir de base a uma prtica esquecida pelo teatro contemporneo,
embora muito antiga. Prtca usada nos rituais, nas cerimnias mgicas:
a prtica encantatria, cujos poderes a linguagem potica se empenha s ve-
zes em reencontrar: "As palavras sero utilizadas num sentido encantatrio,
verdadeiramente mgico - em funo de sua forma, de suas emanaes sen-
sveis, e no mais de seu sgnficado.t'"!
No se trata portanto de expulsar o texto para reencontrar formas
j catalogadas da teatralidade. O que anulado aqui tudo aquilo que pro-
duz sentido, mensagem; o autor, sem dvida, mas de certa maneira tam-
bm o encenador. Pois, a partir dessa viso, o nico sentido haver de
emergir do acontecimento teatral. Quer dizer que escapar do domnio' tan-
to do autor quanto do diretor. Surgir daquilo que mais tarde Grotowski
chamar de encontro. Do confronto entre espectador e espetculo. De
uma sacudidela violenta, de uma comoo, de uma transformao do pri-
meiro pelo segundo.
Se o teatro de Artaud nunca conseguiu concretzar-se.? se os pro-
jetos de Artaud, realizados u no, revelam seno uma contradio, ao
menos uma distoro entre o terico e o prtico, nada disso afeta, em lti-
ma anlise, a importncia de' sua obra para o conjunto do teatro contem-
porneo. O extremismo da sua utopia permitiu sem dvida a esse teatro
pensar a derrubada completa do sistema de valores e .deformas no qual
se baseava at ento a arte da encenao.
E como se apresenta o emprego do texto no teatro contemporneo?
Uma das tendncias mais famosas do ps-guerra certamente a de
Brecht, cuja importncia pode ser aferida pela .sua repercusso .sobre o
teatro internacional dos ltimos 20 anos.
A teoria brechtana do teatro coloca oproblerna do texto em termos
novos. No se trata mais, com efeito, de saber que importncia lhe deve
ser atribuda em relao aos' outros elementos do espetculo, nem de ,defi-
nir um esquema de subordinao mais ou menos acentuada desses outros
elementos frente ao texto. Brecht interroga-se sobre a funo do texto
21 c., captulo "O Teatro da Crueldade, segundo manifesto"..
Op. ..
22 Artaud era o primeiro a dar-se conta de que nunca havia conseguido materializar
o seu "Teatro da Crueldade". E, mais tarde, as tentativas mais convincentes do teatro
contemporneo entre aquelas referidas como suas aproximaes' ou etapa~ - as do
Living Theatre e de Grotowski - permitiram sobretudo que o sonho artaudano fosse
sonhado por um pblico cada vez mais amplo.
a questo do texto 61
dentro do conjunto da realizao cnica, sobre as possibilidades que ele
oferece de representar diversos significados, seja por oposio quilo que
o palco deixa mostra, seja por sua adaptao (ou inadaptao) a um p-
blico particular.
Uma das originalidades da prtica brechtiana consiste em fazer inter-
vir concomitantemente diversos modos de teatralizao do texto: os dilo-
gos, certo, mas tambm os songs, mas tambm o material grfico (tabule-
tas.projees, inscries, diagramas, slogans etc.). Os songs intervm, como
se sabe, como instrumentos do distanciamento (a esse respeito, ver cap-
tulo N, p. 140), no sentido de que introduzem um sistema de quebras
destinado a romper a continuidade da ao, a naturalidade de uma inter-
pretao, a identificao com o personagem. Ruptura, em primeiro lugar,
entre o personagem e o ator: o song cantado pelo ator, "de frente para
o pblico", e o personagem que esse ator encarna provisoriamente rele-
gado a um segundo plano. Ele no anulado, pois o intrprete se parece
ainda com o personagem, mas fica, digamos, como que suspenso. O que
tem como resultado lembrar que o personagem no uma imitao do
real, mas uma simulao, um objeto fictcio. Essa primeira ruptura re-
forada por duas outras separaes: a que imposta pela passagem da
fala falada para a fala cantada, e a que ope mutuamente dois significados,
uma vez que o discurso do song comenta, de maneira freqentemente ir-
nica ou crtica, o do personagem, bem corno o seu comportamento. Cabe
acrescentar a tudo isso a interveno da partitura musical que pode ntro-
duzr -conotaes opostas quelas veiculadas pelas letras do song. Final-
mente, o efeito de distanciamento ainda enfatizado pelo isolamento do
nmero cantado (mudana da iluminao, em princpio fixa, contraponto
do texto escrito que exibe, numa tela ou tabuleta, o ttulo da cano etc.)
,:.. no conjunto do espetculo. Como vemos, a novidade da prtica brechtia-
na tem a ver coma inveno de um texto plural, cuja heterogeneidade
refora as possibilidades. significantes, atravs da dialtica semiolgica que
introduz. . .
Quanto aos elementos grficos do espetculo, eles realizam O mais
surpreendente dos paradoxos: integrar o cmulo do textual - a linguagem
escrita - numa prtica artstica que pareceria, a priori, excluir tal recurso.
Tomar como referncia as famosas tabuletas elisabetanas , sem dvida,
inevitvel. Assim como, cabe frisar uma diferena essencial: para o teatro
elisabetano, a tabuleta um instrumento meramente funcional, um meio
elegante de resolver o espinhoso problema da localizao da ao.
, . Talvez valesse a pena relembrar tambm o cinema mudo. Mas o sur-
gimento do filme falado atesta que tambm aqui a insero de um texto
escrito na continuidade do espetculo no passava de urna soluo instruo
mental, que desapareceria to logo a tcnica permitisse integrar no filme
o verdadeiro dilogo falado. Em Brecht, o texto a ser lido reintroduz O
f
 62 a linguagem da encenao teatral
mundo real como um dado exterior, ainda que no alheio , ao espetculo.
Este no mais um universo fechado sobre si mesmo. Os cartazes isolam
os "quadros", cortam a ao . Portanto, o espetculo no pode 11Id.iS ser
recebido como uma - reproduo mimtica (ilusionista, mistificadora) de
uma realidade da qual ele pretenderia oferecer a totalidade. Mas, inversa-
mente ; no pode tampouco ser reduzido a uma fico que no representa
nada alm da sua prpria fabulao .?
\_ No que diz respeitoao dilogo propriamente dito, ele recebe um tra-
tamento que no sempre, ou no continuamente, o do teatro realista.
Aqui tambm a heterogeneidade um trao essencial da escrita brechtiana,
Por exemplo, Arturo Ui mistura sutilmente - e a mistura d s falas um
colorido bastante artificial - as referncias culturais (a traduo alem de
Shakespeare feita por Schlegel, de uma nobreza bem acadmica) e a tri-
vialidade que se espera de medocres gangsters talo-americanos, a prosae
os versos... Essa heterogeneidade da escrita coloca o ator em falsoe lhe
probe tanto a representao herica (o grande estilo) como o mimetismo
naturalista. Desse modo, o texto, como qualquer instrumento da represen-
tao, exibido assumidamente enquanto texto de teatro, mostrado como
um artefato, uma combinao de referncia que articula elementos incom-
patveis pelo critrio da verossimilhana.
Se acrescentarmos o fato de que as tcriicas da encenao pica rnul-
- tiplicam os recursos significantes do espao (cenografia , objetos etc.), da
representao do ator, da msica etc., h de se convir que a dramaturgia
brechtiana demonstra meridianamente o carter enganador do debate que
pretende contrapor o texto ao espetculo, o teatro do significado ao teatro
'_ do significante. Brecht mostra, com efeito, que o espetacular no foro-
samente insgnificante" e que .en tre a idia e a imagem cnicano existe
uma incompatibilidade insupervel. Pelo contrrovaosolhos-de. Brecht
uma idia s legitimada teatralmente .a partir do momento em que ela
consegue visualizar-se. Um dos exemplos mais freqentemente citados para
ilustrar tal concepo sem dvida O quadro de paramentao do papa, em
Galileu Galilei (quadro 12) : eleito papa, com o nome de Urbano VIII, o
cardeal Barberini um matemtico humanista aberto s exigncias da li-
berdade indispensvel pesquisa cientfica. Inclina-se, portanto, a tomar a
23 A ttulo de exemplo, podemos citar A resisttvel ascenso de Arturo Ui. Nessa
pardbola cadaquadro se encena pelo aparecimento de um texto escrito que permite
articular li ' "palhaada" que acaba de ser representada com a realidade histrica - a
tomada: do poder pelos nazistas -da qual ela ofereceu uma pardia ao mesmo tempo
burlesca e estridente. .
24 'Se verdade que o teatro pico '' 'conta'' em vez de "mostrar", seria equivocado
pensar que ele favorece o discurso em detrimento do espetculo. No h nada mais
conciso e visual do que um espetculo brechiiano. . sua dramaturgia e a escrita dos-seus textos.
a questo do texto 63
!} defesa de Galileu. " medida que o quadro se desenrola, especifica Brecht
ele des,aparece rriase mais debaixo de grandiosas vestimentas." Assim ope-
ra-se visualmente a transformao do indivduo cuja funo social se trans-
forma. ,O card~a.1 se apaga, cedendo lugar ao papa Urbano VIII, ao chefe
da. Igreja catlica que assume a continuidade de sua poltica. Quando ter-
~o~ d~ paramentar~se . com os ornatos pontificais, o novo papa cede
IOslstencla do cardeal inquisidor: o sbio ser entregue Inquisio.
.> Sob certos aspectos, a prtica. brechtiana da encenao confirma os
funda~entos das exigncias de um Craig ou . de um Artaud. Para alcanar
a plenitude da sua eficincia, o espetculo teatral deve ter um nico mes-
tre de obras . No por acaso que Brecht ao mesmo tempo terico, autor
teatral e encenador, e que se apodera, se for o caso desviando-as cornple-
(, tamente do seu sentido original, das obras de Sfocles ou de Shakespeare.
~ . ~o mesmo tempo, Brecht prova que, uma vez respeitadas certas
condies, o poder absoluto do texto (isto , do autor) no resulta em
castrao do poder criador doencenador, nem tampouco em feitura ins-
pida d? espetculo. O comportamento pessoal de Brecht, submetendo seu
texto a prova dos ensaios, remanejando-o constantemente no decorrer do
I trabalho com os atores, mostra claramente que a uma nova utilizao
do texto pode e deve corresponder uma nova atitude do escritor em re-
lao aos escales da produo do espetculo. Mas ser que , no fundo,
t trata-se de ~.ma novidade? A diviso das tarefas ea recusa, seja ela arro -
gante ou resignada, que o escritor ope idia de intervir no trabalho c-
nico so; na verdade, um fenmeno histrico: antes do perodo romntico
(Musset etc.) o autor dramtico trabalhava freqentemente como ator
ri. e diretor (Sfocles, Shakespe.are, Molire etc.) ou, em todo o caso, interes-
~sava-se de perto pela traduo cnica da.sua obra: Racine dirigia rnnuco-
samente ~s desempenhos de Mlle Champmesl, e Marivaux os de Silvia.2s
~ '.. . . ..: : . .
Apesar .da diverslficao das concepes ~ prticas que se afirmaram ao
longo -do sculo XX, existia ao menos uma resposta comum questo de
saber quem era. o criador do texto: o autor. Eisso mesmo quando se trata.
va de proclamar o .predomnio do ator ou do diretor. O prprio Artaud
i ;,
propunha-se a recorrer ao abominado autor quando falava em encenar obras
"sem levar em conta o texto" (O teatro e seu duplo). Pea elisabetana me-
lodrama romntico, conto do m rqusde Sade, histria de Barba A~ul e
at mesmo "o Woyzeck de Bchner, ..por esprito de reao contra os nos- .
2S Inversamente . pode-se supor que as prticas do palco de que eles fo;am testemu -
nhas devem ter tido uma influncia t: mas como avali-la com exatido? - sobre a
 64 a linguagem da encenao teatral "
sos princpios, e a ttulo de exemplo daquilo que se pode tirar cenicament~
de um determinado texto" (op. cit.). E quando opta por adaptar Os Cenci,
longe de abolir o autor, multiplica a sua presena, pois escolhe curiosamen-
te um assunto que se tornou texto vrias vezes (Stendhal, Shelley etc.).
Enfim, o procedimento de Artaud no muito diferente do de Baty ~o
adaptar Flaubert. Ao mesmo tempo , a relao irreverente que ele mantem
(ou pretende manter) com os textos caracterstica de um tratamento
novo, que .reencontraremos tanto em Brecht, quando e~e se apodera de
Marlowe, Shakespeare Ou Lenz, como em Jerzy Grotowski: . .
/ r-- .. Este ltimo inegavelmente uma das revelaes mais fortes dos lti-
mos anos e o seu trabalho tem sido freqentemente comparado com o
de Artaud. Com a sua equipe de poucas pessoas do Teatro Laboratrio de
' Wro c1 aw ele voltou a concentrar o foco da problemtica da representao
/ no ator,' e isso de um modo radical . O ator torna-se seu prprio persona-
/ gemo Ele executa diante do espectador (mas no especificamente par? ele)
aquilo que Grotowski chama um ato ~e des.!endamento. Nes~as con~es,
, o personagem tradicional no tem mais .razao de ser. Ele servir, porem, de
'i molde, perrrtindo uma formalizao decifrvel do trabalho do ator. O que
; coloca, como vemos, a questo do lugar e at mesmo da natureza do texto
f no teatro de Grotowsk. . .
!/ Seria de esperar que esse tipo de teatro produzisse seus pr6pno~ t~x
../tos, independentemente de qualquer cons derao literria ou arttsttca;
que o ator seja mestre absoluto do discurso atraves do qual pretende d~s.
vendar-se. Basta, porm, consultar os programas do Teatro Laborat~no
para constatar que 'esse no positi,:amente o caso. ~ncontramos ah os
maiores nomes do repertrio internacional: Byron (Caim, 1960), ~arlowe
(Fausto, 1963), Caldern (O prtncipe constante: 1.965); e o~ da hteratura
polonesa: Mickiewicz, Slowacki, Wyspianski. O ult1moespetacu!o apre.sen-
tado em pblico, .Apoca!ypsis cum figuris, define-se c?mo uma co~etanea
de textos variados extrados da Bfblia, de Dostoievski, de T.S~ Eliot etc.
Por outro lado, o tratamento do texto constitu-se numa operao essen-
cial para' a prtica teatral grotowskiana. No se.u livr~ Em busca.de um tea-
tro pobre, Grotowski dedica nada menos de tres captulos a esse. problema.
e fcil adivinhar com efeito, que os grandes textos no so ali montados
num esprito m~e(jgrfico,.e que a "fidelidade s intenes do 'autor" ~; ~!
est longe de constituir a maior preocupao desse teatro. . Um exemplo concreto permitir certamente captar melhor o proces-
, O recurso ao texto, na experincia de Grotowski, fita mais .claro
quando levamos em considerao que o autodesnudamento do .ator no
deve ser um processo narcisista. Seu objetivo e sua funo c~nS1Stem em
fazer ressoar alguma coisa na intimidade mais profunda do espectador. em
atingi-lo num plano a que o teatro tradicional n~o te~ acesso. Or~, esse
encontro - para empregar mais uma vez a. ter~n?log~a ~r~towskl~a -:-
no pode basear-se exclusivamente na expernca VItal Individual do at or.
a questo do texto 65
Por natureza, tal experincia insuscetvel de ser comunicada. ~ preciso
chegar, portanto, defnio de um campo comum ao espectador e ao
ator, de um espao onde duas realidades existenciais possam encontrar-se.
Segundo .Grotowski, esse espao , em lt ima anlise, delimitado por um
sistema de valores e tabus ao qual toda uma coletividade aderiu h vrias
geraes, e graas ao qual pde, justamente, definir-se como coletividade
especfica. Trata-se portanto de uma herana, de uma experincia comum
que se cristaliza e se formaliza atravs dos grandes mitos que fundam ou
~' constituem uma cultura. Dentro dessa perspectiva, compreende-se melhor
~ por que a matriz de um espetculo de Grotowski dever ser um texto car..
regado de uma dimenso mitolgica e habitado por personagens-arqutipos.
Isso explica tambm as precaues de Grotowski: uma tal experincia tal- :
vez seja suscetvel de ser transposta , mas no de ser transportada, no senti-
do de que indissocivel do substrato cultural especificamente polons,
onde se cruzam o cristianismo e a tradio greco-latina."
Essa experincia .coletiva tem portanto, em primeiro lugar, uma di-
menso diacrnica: ela provm de uma memria cultural. Mas ao mesmo
tempo ela deve assumir uma dirnensosincrnica , para no correr o risco
de significar um retorno ao tradicional teatro de celebrao cultural. Ela
deve pertencer memria pessoal do ator e do espectador. Da o movi-
mento em mo dupla que anima a busca do ator grotowskano e institui
uma verdadeira dialtica da adorao e da profanao (os termos so de
Grotowski): os mitos em que_est enraizada a memria coletiva so reto-
mados, reativados - esta a adorao; ao mesmo tempo, so confrontados
com uma realidade existericial contempornea que pode contest-los, pul-
verz -Ios - eis eprofanao. Grotowski explica:
Essas obras me fascinam, porque nos proporcionam a possibilidade de um con-
fronto sincero, 'um confronto brutal e repentino, entre, por um lado, as crenas e
experincias de vida das 'geraes que nos 'precederam e, .por .outro, as nossas pr-
prias experincias e preconceitos.J? .
Este processo de confronto justifica o tratamento do ' texto. Ele
triturado, remodelado ao sabor das exigncias da introspeco e do auto-
t
! '.
desn udarnen to ~ empreendidos pelo ator; ou seja;a partir de uma relao que
. estabelecida entre o mito (experincia coletiva) e a "vivncia" pessoal.
so grotowskiano. . Na origem de Akropolis existe um drama poltico de '
26 Vale a pena notar que as grandes figuras da tradio crist atravessam freqente-
mente .os cspcuculos grotowskianos: Caim, Cristo (O idiota, O prtncipe constante),
Deus e o Diabo (Fausto), diversas figuras evanglicas (Akropolis. Apocalypsis cu';'
figuris) etc. . .
27 Em busca de um teatro pobre.
 '.66 a linguagem da encenao teatral
Wyspianski, prximo do teatro simbolista . Na catedral de Cracvia, numa
noite da Ressurreio, as figuras das tapearias, dos quadros e das escul-
turas ganham vida. Diante do pblico so representadas algumas das gran-
des cenas da mitologia grega e do Antigo Testamento. Em suma, um ceri-
monial que celebra essa tradio cultural mltipla onde est enraizado
aquilo que poderamos chamar o ser polons. Mas essa tradio fundamen-
taI de uma harmonia, de uma unidade, de uma especificidade, confronta-
da por Grotowski com -urna outra experincia , esta contempornea e radi-
calmente antinmica da primeira. A afirmao dos valores humanos
(humanistas) como que ampliada pelo telescpio da sua prpria negao .
A memria cultural de um povo, seus mitos e aquilo que eles proclamam
sero encarados a partir de um outro espao de memria, o da experincia
dos campos de concentrao. ' lsticas utilizados como pontos de referncia: os 'palhaos, os personagens
Portanto, a Akropolis de Grotowskino est mais situada na catedral
de Crac via, mas num campo de extermnio. Com isso, entram em choque
as duas concretizaes antagnicas do pensamento e da civilizao do Oci-
dente. Os presos representam, num universo de pesadelo, os grandes mitos
exaltados por Wyspianski. Desse modo, os valores humanistas e cristos
ligados a esses mitos (amor, caridade, abnegao etc .) so simultaneamente
afirmados e postos em questo, adotados e profanados, atravs do processo
de desumanizao do campo de concentrao:
A derradeira viso de esperana salpicada de sarcasmo blasfematrio. Tal
como representada, a pea pode ser interpretada como um apelo memria tica do
espectador, ao seu subconsciente moral. O que se passaria com ele se fosse submetido
ao teste supremo? Seria transformado numa vazia concha humana? Tornar-se-ia vti-
ma desses mitos coletivos' criados para fins de autoconsolo? .
Como vemos, no se trata portanto, ou no se trata apenas, de um
teatro polmico. Ele no afirma o desmoronamento de um sistema de valo-
res que se tomaram mistificadores no quadro de 'urna realidade que os des-
pedaa. Teatro da interrogao, ele prope ao espectador uma expernca
dos limites. No fundo de si mesmo o espectador descobrir a funodessa
rernemorao coletiva: processo de expulso, de desalien o, ou ento
ltimo recurso contra um Universo que o nega, ato extremo de resistncia
contra a animalidade que o submerge. .. ..
lL-Com a experincia de Grotowsk, portanto, a resposta pergunta sobre
/ quem o criador do texto sofre uma modificao. ~ o autor, sem dvida,
. mas no mais apenas ele. o ator e a coletividade em que ele se insere
participam da 'elaborao do texto. A partir de ento, no mais difcil
imaginar uma outra prtica, 'que excluiria a necessidade 'de recorrer a um
'~ texto-pretexto, a um texto anteriormente coristtudovDe ento em
.,.
a questo do texto 67
diante, o conjunto de todos os que representam o texto que se constitui
noseu autor coletivo .
A criao dramatrgica coletiva caracteriza as buscas mais inovadoras
dos anos .1970. E nesse caminho que o Thtre du Soleil e a sua animado-
ra Ariane Mnouchkine decidem engajar-se a partir de 1969. At ento o
grupo havia apresentado, numa abordagem mais tradicional dos respectivos
,
j textos, peas como A cozinha, de Arnold Wesker, e Sonho de uma noite
1 de vero ~ . .. . .. . ' _ . _ " .., . _ '_ ' .- " -,
o, .
{ A dramaturgia coltv'pressupe anveno.de um m todo. E evi-
. .-;.
dentquecadaator no vai, no seu cantinho, escrever o seu papel, ou uma
i
i cena. O Thtre du Soleil desenvolve por conseguinte um amplo trabalho-..,...-..
.!
de improvisao, baseado em temas , roteiros ou indicaes tcnicas e esti - '
~
tradicionais da commedia del/arte etc. No por acaso que so explora-
das formas fixas, prticas catalogadas de representao sem autor e de cria-
o do texto a partir da prpria representao dos comediantes. O primeiro
espetculo concebido desse modo, Les clowns (1969), constitui uma esp-
cie de batismo de fogo que revelou a necessidade de ultrapassar a estrutura
demasiadamente frouxa dos nmeros justapostos e de integr-los num
conjunto orgnico. I: assim que foi elaborado 1789. Ariane Mnouchkine
sugeriu como hiptese geradora da obra a seguinte idia:
o Thtre du Soleil representa um espetculo dado por saltimbancos de 1789
/ ' que, a qualquer momento, devem ser capazes de 'emit ir umjulgamento .crtico sobre o
personagem que encarnam.28 .' " , . ..
A partir disso, so os grandes acontecimentos, colhidos e mitificados
pela memria coletiva , que orientam o trabalho de improvisao: a Tomada
da Bastilha; a convocao dos estados gerais; ou, ainda, uma soma de co-
nhecimentos histricos sobre as.diversas camadas sociais da poca, a escas-
sez de gneros, a recuperao da Revoluo pela burguesia ; que foi a sua
verdadeira fora instigadora. . . .
Em 1972; 1793 d continuidade ao primeiro espetculo . Trata-se,
tambm a, de 'um trabalho de escrita coletiva que se prope mostrar a
Histria vista pelo -povo. O dado que norteia a representao no mais
exatamente Q mesmo : os atores representam, dessa vez, "o papel dos mem-
bros da Guarda Nacional e outros populares que contam, uns aos outros, a
Revoluo" (texto de 1793). Nessa perspectiva, o texto nasce, ao mesmo
tempo que o espetculo, do prprio corpo e da voz do ator que procura,
freqentemente s cegs, o seu personagem. A improvisao, bom frisar,
0[0 se apia exclusivamente na memria e na espontaneidade individuais .
28 Texto de 1789.
' : -': . .;
 68 a linguagem da encenao teatral '
Ela utiliza tambm o trampolim da reflexo coletiva, da leitura de textos
documentrios, histricos etc., ou qualquer 'Outro material que possa enri-
quecer a pesquisado improvisador. E lido, por exemplo, o relato sobre a
jornada de 14 de julho redigido por um relojoeiro da poca. Os atores
trabalham em grupos, intercambiveis. A encenadora Ariane Mnouchkne
. intervm para propor idiasvevitar que as improvisaes se desviem para
longe das formas fundamentais que devem assegurar a unidade e a coern-
,cia ,do espetculo. Ela mais um guia do que um rgisseur no sentido que
Crag deu ao termo, po is se abstm de impor dogmatcamente uma viso
pessoal a ser materializada pelos intrpretes. 2 9 , '
Com L age d'or (premi re bauche), em 1975, o Thtre du Soleil
continua e- aprofundaa sua pesquisa. Trata-se, no caso, de inventar uma
forma de espetculo, mais uma vez baseada em dramaturgia coletiva, e que,
tomando o cuidado de evitar as armadilhas da imitao realista, seja uma
. evocao da realidade contempornea, Os atores optam por recorrer s
tcnicas de palhaos, que aprenderam a dominar anteriormente, e decidem
fazer reviver tambm as da commedia dell'arte, desempenhando os tipos
que aquele teatro criou e consagrou (Arlequim, Pantaleo, Brighella etc.),
mas tambm procurando inventar outros, sugeridos pela vida moderna. Os
primeiros conservam os grandes traos estruturais dos seus modelos: Arle-
quim ingnuo e guloso, e Pantaleo, como sempre, vido e libidinoso. En- ,
tretanto, sua posio social transposta e adaptada realidade do mundo
contemporneo. Arlequim ser Abdallah, o trabalhador imigrado; e Panta-
leo ser um corretor imobilirio. ' "
O texto , portanto, inventado a partir de um conjunto de regras
deliberadamente assumidas: as da tradio - porexemplo, redescoberta da
expressividade da representao com mscaras; mas tambm as opresses
impostas pelas situaes caractersticas da poca atual - aborto, drogas,
trabalho num canteiro de obras etc. - que obrigam a inovar. O trabalho do
elenco apia-se; como nos espetculos anteriores, na reflexo/anlise e ctt-
tica coletvas.rnas tambm no contato com pblicos socialmente homog-
ne,os (imigrantes, mineiros da regio de Cvennes, trabalhadores das usinas
da Kodak), aos quais se pede que sugiram temas para as improvisaes, as
critiquem, forneam detalhes tcnicos e psicolgicos sobre sua vida profs- :
sional, seu enquadramento social etc;
O sucesso de L age d 'or poderia provar, se tal prova fosse necessria,
que uma experincia de vanguarda no por natureza incompatvel com o
gosto de um grande pblico. E, em todo o caso, o Thtre du Soleil de-
29 Essa nova relao que se estabelece entre o encenador e os seus atores suscetvel
de , ser comparada que existe entre Grotowski e os integrantes do seu elenco do
Teatro laboratrio de Wroclaw. . ; , ' ,
a questo do texto 69
monstrou a viabilidade de um modo diferente de criao do texto. Essa
nova prtica engaja toda uma coletividade; e elimina, ou pelo menos ate-
nua" ~ to deplorado corte que afasta , no teatro tradicional , os especialis-
tas atJv~s ~os espectadores passivos. Ela retira as divises que separam as
cornpetencias. '
' ' ~~mo se coloca, diante de tal desfecho, O status do texto? Ele perde
sem d vida o aspecto sagrado que emanava, tradicionalmente , das suas vr-
~, ~u~es literrias, - mas pode-se afirmar que essa perda representa um pre-
\ JUIZO? O espetaculo no aparece mais , em relao ao texto , como uma esp-
cie de extenso, sem dvida sedutora, mas em ltima anlise pouco essencial.
Com efeito, o texto de autor apresenta-se sempre como um objeto de lei-
tura independente de qualquer realizao cnica, e que se basta a si mesmo.
As criaes textuais coletivas, pelo contrrio, no pretendem ser outra
coisa seno instrumento de um espetculo. que elas, por si ss, no cons-
tituem mais exatamente esses organismos ' autnomos, fechados sobre si
'----.Jllesmos, que se costumava chamar de obras dramticas.
sintom tco, a esse respeito, que o Thtre du Solei! se tenha nega-
do a publicar o texto de L age d'or, contrariamente ao que fizera com
1789 e 1793. O grupo justifica essa deciso com dois argumentos. Em
primeiro lugar, emL age d'or a dimenso verbal indissocivel da dimenso
gestual, esta sendo freqentemente fonte daquela. Publicar apenas o dilo-
go, mesmo acompanhado de rubricas detalhadas, equivaleria no fundo a
modificar e mutilar o verdadeiro texto. Por outro lado, equivaleria a cris-
tal z-lo num estado pretensamente definitivo, quando, na concepo do
grupo, se trata de 'um "primeiro esboo" .
Isso mostra que estamos aqui diante de uma nova concepo do tex-
to dramtico. No mais uma "obra", mas aquilo que os anglo -saxes cha-
mam de work in progress, um material aberto, transformvel . Uma novi-
1, ' dade ' que~Tlvet'seJfpens a restaurao de uma tradio esquecida:
i
basta lembrar os roteiros da commedia de/l'arte que os elencos utilizavam,
i ,.
~~'~' ~as ~ie&.iiriaes, com li maio~ das liberd~~~R.t_~nd~.os_~p'~!,
I _'~~~~~'!:_~. e aos re_cUI:.s.Qs..~'?~"??r:n~Qt~,t~~:_MJ!Q!!1.~<?~s ao contexto pol-
J.,
tco e soc~~~momentoe doIugar de representao. Texto mltiplo,
,i
_l8'...:t!anm::::~c:t.f.~~Le, : io.fU!itas., modificaes, insparvel da sua represen-
I,
I
ta!o: ,.poJ"ISSO mesmo; impublicvel. ' '
E incontestvel que hoje em dia o encenador conseguiu libertar-se da tute-
J
la do autor. Excetuando alguns espritos rabugentos, o pblico aceitou
julgar uma encenao pelo critrio do seu rigor, da sua riqueza, originali-
dade etc., enfim, das suas qualidades intrnsecas, e no mais em funo de
uma pretensa fidelidade que na maioria das vezes representava apenas uma
I idia mais ou menos pessoal, mais ou menos adquirida, que cada especta-
dor se fazia do texto em questo.
 70 a linguagem da encenao teatral
E no entanto, contrariando os receios ' de uns e os desejos de outros,
as experincias contemporneas, mesmo as mais audaciosas, no inventa-
ram um teatro sem texto. Os maiores acontecimentos dos ltimos 30 anos,
em matria de encenao, pertenceram claramente a um' teatro em que o
texto permanece sendo um d os pilares do ediffcio, quer se trate de obras
do repertrio clssico montadas de maneira totalmente inovadora - as
montagens das obras de Molire por Planchon ou Vitez; por exemplo, ou
o Lorenzaccio dirigido por Otmar Krejca no Teatro Za Branou de Praga
(1969), as encenaes shakespearianas de Peter Brook, sobretudo o Rei
Lear e o Sonho de uma noite de vero, os Goldoni de Strehler etc.; quer se
trate de textos novos, tomados resplandecentes pelas mais variadas encena-
es: As criadas, de Genet , criadas por Jouvet em 1947 e retomadas sob
ngulos completamente novos por Victor Garcia e Jean-Marie Patte; ou
A resistivel ascenso de Arturo Ui, de Brecht, em apresentaes encenadas
com poucos anos de intervalo por Manfred Wekwerth e Peter Palitszch no
Berliner Ensemble, por Jean Vilar no Thtre National Populaire, por De
Bosio em Turim, por Erwin Axer em Varsvia...
Ao mesmo tempo , outras frmulas de tratamento e de criao do
texto surgiram e se firmaram. o caso, notadamente, da adapta.Ida
colagem, dusodaimprovsao, da criao coletiva etc. Nada disso impe-
de que 'ern"lril Inst ncia o espectador esteja colocado em confronto
com um texto, omitas vezes denso e forte, e sempre de primeira irnport n-
ela no que se refere ao desejo de transmitir um significado. Os brilhantes
sucessos do Thtre du Soleil, do Thtre de I' Aquarium e de vrios outros
grupos que lamentavelmente no possvel citar aqui do disso umexpres-
sivo testemunho; . res .autores ,)).~ hesitam . em .t()rp.!l[:~~ encenadores de suas peils."(Sjimuel
Tudo isso prova que as reaes de rejeio surgidas na primeira meta-
de do scuio .n o produziram o efeito destruidor que .se podia esperar ou
recear; Nenhum encenador conseguiu, e no fundo nemsequer procurou,
anular o texto. Em .<;:?IEp'c_n.sao, .esse_movimento,.suscitou..um,QUJ.nL ~
de texto, completamente integ.~~.d.oll,? .espetculo, a Pc?,l,C:>.,de tomar-se '
iri~iss-iVel~es1e:Zms J1j(qundo existe na .font e um grande cl ssico da
literah.ira:~e~o"cso, ' por exemplo , de Orlando furioso adaptado do original
de Ariosto por Edoardo Sanguinetti, e que ningum cogitaria, entretanto,
de dissociar do extraordinrio espetculo que Luca Roncon soube extrair
dali (1 ~,69).
.' '. o'A grande novidade talvez consista, afinal de contas, na co-existncia
de dois tipos de textos bastante diferentes: os que podem ser apreciados,
conforme a tradio nos havia acostumado, no simples ato de leitura,
independentemente de sua existncia cnica. Ser preciso dizer que pos-
svel encontrar prazer e interesse na leitura do teatro de Brecht, de Genet
ou de Beckett? E, do outro lado, temos os textos que no existem nem
pretendem existir fora do teatro. justo, com efeito, reconhecer quealei-
\ . .
<,- -_ .
a questo do texto 71
tura de 1789, de Orlando furioso , de Frankenstein ou de Pat'adise now
(Living Theatre), bem como a de O pnncipe constante (Grotoweki) ou de
Einstein on the beach (Bob Wilson), para mencionar apenas algUnS grandes
acontecimentos do teatro dos ltimos tempos, no proporciona seno um
interesse documentrio. Ora, todos esses textos revelaram-se na prtica
maravilhosos instrumentos de teatro. Textos admiravelmente funcionais,
sem dvida, e idealmente adaptados finalidade de representao que os
fez nascer. Ao mesmo tempo, textos de grande riqueza de significados e de
grande eficincia potica, ou melhor - e esta nuana explica decerto o es-
sencial - trampolins, suportes para espetculos dos quais jorram significa-
do ' e poesia. Trata-se portanto, neste ltimo caso, de textos que tm'como
uma das caractersticas fundamentais precisamente o fato de serem indisso-
civeis da representao para a qual e pela qual foram concebidos. E isso a
tal ponto; alis, que no se imagina como eles poderiam prestar-se a expe-
rincias mltiplas de encenao.? Seria intil procurar estabelecer uma
_hierarquia entre essas duas categorias de textos. incontestvel que no se-
gundo caso se trata tambm de grandes textos de teatro, mas por motivos
diferentes dos que so responsveis pela admirao que dedicamos aos tex-
tos de autor.
a autor, alis, no foi deixado de lado nessa evoluo da prtica tea-
tral. O mecanismo tradicional no desapareceu em absoluto, e continua-
mos vendo excelentes autores confiando suas -obras a excelentes diretores
encarregados de providenciar a sua representao teatral , dentro de um
completo acordo esttico e ideolgico. Mas a recusa de divises estanques
talvez seja fenmeno ainda mais caracterstico da poca atual: os rnelho-
BeckeU;Marglle rl'ie' Duraset c.), do mesm('frnodo como os diretores se dis~ "
pem a: escrev~ i:.seus .pr>p,riC>~textos (Roger Planchon e outros). uma for-
ma como' outra qualquer de dar razo aos homens de teatro que, desde Craig
e Artaud, preconizam a unif.l~q.Q __d.aLontribui~L frtti .Y.~_!.!.'? !!tat.IQ.,
'. . Ainda por cima, o escritor profissinafiio T absolutamente excludo
das novas formas de escrita que se impuseram . Ele pode entrosar-se no tra-
balho coletivo, assumir as funes de dramaturgo, de conselheiro em dra -
maturgia, como . no Berliner Ensemble e nas companhias de inspirao
brechtiana. Ele propor, ento, no tanto textos, mas solues textuais aos
problemas que se apresentam; dar forma quilo que esboado no trabalho
de improvisao ou de ensaios; ou ainda, adaptar, transformar tal texto
30 ~ significativo que nenhum encenador tenh~ tido a idia de remontar - como
se remonta Tartufo um Orlando furioso, J 789, Paradlsenow, Akropolis ou O olhar
>-
do surdo .. , Isso, sem dvida, porque o verdadeiro autor aqui o encenador. E quem
teria a idia de reescrever Tartuf't 1.1
72 a linguagem da encenao teatral

adotado como ponto de partida, no mais ao sabor de sua inspirao, mas

atendendo a necessidades precisas do encenador e dos seus intrpretes.
portanto um completo equvoco falar, como o fazia Vilar logo CAPITULO III
aps a guerra e como se faz s vezes ainda hoje, de uma decadncia dos
autores dramticos, de uma crise de vocaes ... A evoluo a que assisti- A Exploso do Espao
mos assemelha-se a uma mutao. O lugar e a funo do autor teatral esto
sendo fundamentalmente redefinidos. Ser esse um motivo suficiente para
equiparar essa transformao a um empobrecimento ou a uma decadncia?

Se quisssemos reunir numa frmula sinttica a questo do espao no tea-

tro do sculo XX, teramos poucas alternativas para uma simplificao do
tipo: "palco italiano - sim ou no?". Nosso scul~.-f.om ef~i~o,. .e..~re~ ter
sido o que primeiro tomou conscincia do carter histrico da chamada
rpresenta~!'?.A..Jtalial/a~_Sem dvida, j se sabia anteriormente que esse
Tipo Ie"espculo tomou impulso nos principados italianos do sculo XVI;
e que outras prticas haviam existido antes (o teatro antigo que os primei-
ros humanistas sonharam em restaurar; representaes medievais dos Mist-
rios e lHilagres etc.). Mas na verdade, a partir do sculo XVII, tudo aconte-
ce como se o palco italiano fosse tido como uma espcie de realizao
plena, uma frmula sem dvida suscetvel de melhorias tcnicas, mas per-
feita quanto ao princpio, e como que inerente prpria natureza do tea-
tro. Lembrar que o teatro italiana , de toda a evidncia, um fenmeno
histrico equivale implicitamente a constatar que ele relativo e revogvel.

claro que outras prticas nunca deixaram de coexistir com o palco

italiano: a commedia dell'arte com os seus tablados, o circo etc. No entan-
to, o palco italiano ocupa uma posio dominante em toda a vida teatral
do sculo XIX e, com algumas excees, na primeira metade do sculo Xx.
i Com os seus aperfeioamentos tcnicos - sem esquecer conforto e os
diversos requintes que proporciona aos espectadores - ele aparece como o
~ supra-suiiio da urqutetura teatral. Ele a soluo que oferece as melhores
condies de visibilidade e de acstica. A que possibilita todas as transfor-
maes cnicas exigidas pela ao. A que permite os efeitos de iluso (des-
de a imitao naturalista at a magia ferica) mais perfeitos. Comparadas
com o teatro italiano, as outras frmulas aparecem,seja como tentativas
s cegas, aproximaes reconduzindo aos poucos soluo inexcedvel que

\ ele representa, seja como um mal menor resultante da precariedade de re-

cursos tcnicos de que dependem as atividades do espetculo.
certo, por outro lado, que o espaomoda italiana o que melhor
se presta execuo das concepes que prevalecem no fim do sculo XIX
e no incio do sculo XX. E no deixa de ser verdade que essas concepes
puderam ser formuladas e desnvolvlas justamente porque existia um tal
f:".'
 74 a linguagem da encenao teatral
espao. Evidentemente, Antoine nunca teria podido elaborar a sua teoria
da quarta parede) num quadro outro que o do palco italiano . E a posio
fixa do espectador, no seu face -a-face com o espetculo; reproduz aproxi-
madamente a "ti t u de' de quem contempla uma pintura; o que no podia
l' deixar de favorecer a renovao da cenografia pelos pintores.? Existe , en-
. fim, uma evidente relao entre as concepes estticas que se enfrentam
ou caminham lado a lado e a arquitetura que as abriga. Por sua vez, os enr-
que cimentos que essas novas concepes trazem ao espetculo tm o efeito
de reforar o monoplio da arquitetura italiana.
Essa situao pode ser igualmente atribuda s condies scio-eco-
nmicas que regem os destinos do teatro. No se reivindica uma arquitetu-
ra teatral cuja concepo seja revolucionria, porque se sabe que uma tal
exigncia, considerando os meios que ela requer, pertence ao reino da uto-
pia. A maioria das salas teatrais foi construda nos sculos XVIU e XIX.
Todas elas obedecem s normas do espetculo italiana. Isso proporciona
satisfao ao conjunto do pblico interessado (aristocracia e burguesia) e,
segundo tud o indica, a 99 % dos profissionais de teatro. Mesmo nos casos
em que o Estado ou a iniciativa privada se encarregam da construo de
um novo teatro, pode-se ter certeza de que ser respeitada uma tradio
to unanimemente venerada, ainda que intro duzin do arrumaes e aperfei-
oamentos tornados possveis graas s tcnicas modernas. Os dois teatros
construdos pelos irmos Perret nos Champs-Elyses em 19111913 (o
Thtre des Champs-Elyses e a Comdie des Champs-Elyse) so uma Ma
prova disso.
De qualquer maneira , a evoluo, nesse campo particular, caracteriza-se
pela lentido. E no que o palco italiano, apesar de tudo, esteja acima de
qualquer questionamento. Em maio de 1890, em Th tre libre, Antoine
. denuncia a irracionalidade do espetculo italiana: a forma circular da
sala compromete a visibilidade do espetculo e, segundo ele acrescenta,
"um tero dos espectadores no ouve bem", Ele critica tambm o descon-
forto das poltronas. Preconiza uma racionaliza o da estrutura da sala ins-
) Ver captulo I, pp. 2829.
2 Ver captulo I, pp. 31ss. No seria intil lembrar, embora sementrar em deta-
lhes, que o desenvolvimento das tcnicas cenogrficas acha-se intimamente ligado
evoluo da p intura. (Ver, a respeito, o bem documcntado estudo de Hlne Leclerc :
"La scne d'illusion et l'h grnonie du th tre I'italicnnc", no livro Histoire des
spectacles, Paris , Ga1limard, Encyclopdie de la Pliade, pp . 58Hi24. .
3 Por exemplo, as modulaes da abertura de boca de cena introduzidas pela en-
cengo nat uralista, ou as pesq uisas dedicadas iluminao.e renovao que ela traz
para arte da cenografia (Appia, Craig etc.).
a exploso do espao 75
pirada no teatro que Lus II da Baviera havia mandado construir para Wag-
ner em Bayreuth em 1876, de acordo com as concepes deste ltimo. O
que , afinal , que-ele sugere? . . .
Colocar todos os espectadores de frente, dispostos normalmente em planos
com declive de tal modo que mesmo o mais afastado se ache ainda numa posio ra-
zovel para que seu raio visual abranja completamente a totalidade do palco.f _ ' .
..
I Mas o que conduz sobretudo a um questionamento da estrutura
italiana so as tentativas de democratizao do teatro. No segredo para
ningum, com efeito, que a sala italiana o espelho de uma hierarquia so-
cial. Que a qualidade desigual das localidades, quer se trate da visibil idade,
da acstica ou do conforto, no deriva de uma impossibilidade tcnica:
ela reproduz uma ordem na qual no convm que o pequeno comerciante
se beneficie das mesmas facilid ades que o prncipe. Na qual convm que o
rico seja favorecido em relao ao menos rico. Uma pessoa vista na frisa
central e uma outra vista num camarote lateral do terceiro balco no so
situadas exatamente num nvel igual na sociedade . . .
Democratizar o teatro seria, portamo, democratizar antes de mais
nada a relao mtua dos especr adores, tanto quanto a sua relao com o
- palco. J em 1903, Romain Rolland sugere um caminho que ser efetiva-
mente adotado um pouco mais tarde: tirar o teatro da sala italiana, cujas
possibilidades de arrumao e ad aptao so limitadas, e instal-lo em ou-
tros locais mais adequados. A uma nova prtica do teatro precisa corres-
ponder uma nova arquitetura:
Para o teatro do povo, s preciso de uma ampla sala, quer de picadeiro, como a
. sala Huyghens, ou de reunies pblicas, como a sala Wagram - de preferncia uma
sala com declive, para que todos possam enxergar bem; e no fundo (ou no meio, se
for um' circo) um alto e amplo tablado nu. .
Em resumo, 'um a n ica COndio me parece necessria para o teatro novo : a
de que tanto o palco como a sala possam abrir-se a multides, conter um povo e
as aes de um povo. S .
,v- Cabe observar, porm - e esta observao poder ser .retomada mui-
tas vezes - que tais sugestes-se peidem contribuir para modificar um certo
nmero de tradies criadas pelo palco Italiano (a do cenrio constru-
do, por exemplo, ou a da representao psicolgica), no chegam a transe
formar realmente a relao do espectador com o espetculo. Trata-se sem-
pre de uma relao fixa. De um cara-a-cara.
4Qp". cit..
. S L' thtre du peuple. Paris, Albin Michel, p. 121.
 76 a linguagem da encenao teatral
AI:0llinaire n~o se. preocupava de verdade com realizao cnica, que
deixava a sua Imaginao completamente livre; E o teatro ds seus sonhos
de u~a. audcia curiosamente prernontra das pesquisas mais recentes
em matria de espao teatral. Nada de arquitetura italiana, nada de fren-
te-a-frente esttico. No prlogo.de As tetas de Tirsias lemos:
A pea foi feita para um palco antigo
Pois ningum construiria para ns um teatro novo
Um teatro circular com dois palcos
Um no centro e outro formando como um anel
Em volta dos espectadores c que permitir
Um grande desenvolvimento da nossa arte modernu.
.: Nem (5 prprio Artaud ir mais longe ao pedir, uns 20 anos depois,
em O teatro e seu duplo, que a arquitetura teatral permita ao dramti-
ca envolver o espectador sentado no. centro do espao, sobre cadeiras gira-
trias. A ao se desencadearia em dferentesmveise em quatro pontos
cardeais, graas a um complexo sistema de passarelas, escadas e planos de
representao." J em 1924, alis, Artaud aspirava a escapar s limitaes
da estrutura italiana e sonhava em abolir o carter fixo da relao entre
espectador e espetculo, em torn-lo ao mesmo tempo mltiplo e fluido:
"Seria necessrio modificar a conformao da sala e fazer com que o palco
pudesse ser deslocado de acordo comas necessidades da ao."8
O que impressiona em Artaud, como foi muitas vezes observado,
a constante defasagem entre a intransigncia das suas declaraes de prin-
cpios e a flexibilidade com que se adaptava s limitaes que lhe eram
impostas pela realidade teatral de seu tempo. A tal ponto que as realiza-
es de Artaud sempre se fizeram num palco italiano, at mesmo a de
Os Cenci, que, em .1.935, constituiu a sua ltima tentativa de dar urna tra-
duo cnica s suas idias; segundo sua prpria expresso, "uma etapa na
direo do teatro da c r u e l d a d e " . .
Deve-se atribuir essa contradio personalidade atormentada de
Artaud, esbarrando constantemente nos obstculos scio-econmicos do
teatro? Teria ele receado que, se emigrasse para um galpo qualquer da
periferia, conforme cogitava no papel, o pblico no o acompanharia?
Numa carta dirigida a Jean Paulhan, datada de 24 de setembro. de 1932,
reconhece "a grande dificuldade ( ...) de achar o galpo, a usina ou a
6 O.C. Gallimanl, "Pladc", t. 1, p. 881.
7 "Uma cornurneuo direta vai estabelecer-se entre o espectador e o cspctsculo,
pelo fat.o de o espectador, situado nomeio da ao, ser envolvido e utravcssado por
ela. Tal envolvimento decorre da prpria configurao da sala." O.c. Gallimard, l. 4,
p. 115.
8 O.C. Gallmard, 1. 2, p. 216.
a exploso do espao 77
capela desativada, dentro de Paris (o grifo de Artaud), e num bairro aces-
svel ao pblico" (O. c., 1. 5, p. 173). .
H de se reconhecer, portanto, que durante a primeira metade do s-
culo ~X, pelo menos na Frana," se a arquitetura italiana questionada,
c parcial ou totalmente condenada, essa rejeio no ultrapassa nunca o
plano- do discurso terico para "desembocar" na inveno de outro pal-
co e de outro espetculo. Dali, talvez, a repercusso da tentativa de Vilar
em Avignon, ':1I1 1947, da qual falaremos mais tarde ;"? e das experincias
n13i9 recentes e mais radicais, levadas a cabo nos anos 1960, notadamente
pelo Lving Theatre, por Jerzy Grotowsk, por Luca Ronconi e por Ariane
Mnouchkine.
Voltemos, porm, ao incio do sculo. Em 1913, Jacques Copeau
instala-se na sala que viria a ser o Thtre du Vieux-Colornbier. Conserva
a relao frontal esttica, qual O espectador est, ento, acostumado com
exclusividade. Mas o palco no est mais separado da sala: h uma interli-
.gao atravs de uma escada; e, a exemplo de Craig, a quem admira profun-
damente, Copeau utiliza uma iluminao modulvel, cuja fonte se situa
atrs do pblico, evitando assim o efeito de separao entre o espectador e
a caixa do palco que o uso da ribalta costuma suscitar.
Fiel sua esttica despojada, Copeau elimina o cenrio construdo.
No Veux-Colomber, a arquitetura do palco constituda de uma estru-
tura fixa em planos horizontalmente superpostos.rf'orno Vilar mais tarde,
ele utiliza, para singularizar e animar esse espao, a iluminao e o aces-
srio sugestivo. Mas no questiona a posio frontal tradicional; sobretudo
porque as peas que escolhe para o seu repertrio so, antes de mais nada,
belos textos, obras literrias que visam ao prazer auditivo, visual, intelec-
tual de um espectador concentrado.
Observaes semelhantes valem tambm para os membros do Car-
tel,ll que no conseguem fixar-se por muito tempo num mesmo teatro
e perambulam de uma sala para outra, ao sabor da conjuntura. Sua est-
1 9 o prcstgio quc conserva na Gr-Brctanha o palco clisabetano deu mais fora ao
i
I impulso de questionamento do palco fechado que caracteriza o teatro italiana. J
,.) na dcada de 1920 foram rcitas vrias tentativas no sentido de transformar certas
arquiteturas existentes, su,.nmintlo, por exemplo, a boca da cena, modificando a
disposio do pblico etc. Esse movimento favorvel ao restabelecimento do palco
aberto teria continuidade aps 1945. Ver, a respeito, o estudo de Richunl Southern
intit ulado "Scncouverte et scne fcrrnce ", no livro Le lieu thdtral dans la socit
moderne. Centre National de la Rechcrche Scicntifiquc, 1969.
10 Ver p; 84.
11 Baty, Dullin, 'Jouvet c Pitocff.
 78 a linguagem da encenao teatral
tica, para dizer a verdade, acomoda-se bem 1Ic:.>ses palcos tradicionais, es-
pecialmente a de Baty, cujo pictorialismo e magia pedem imperativamente
o palco fechado e o espao italiana.
Antes de prosseguir, talvez seja til recapitular as objees levantadas con-
tra o palco Haliano. Os partidrios da democratizao do teatro opem-se
desigualdade perpetuada pela organizao da sala. Os que sonham com
uma nova esttica do palco contestam a posio que ela impe ao espec-
tador: uma relao com o espetculo fundamentalmente esttica, na me-
dida em que ele fica sentado num mesmo lugar do in cio ao fim da re-
presentao, condenado a uma percepo que se faz num ngulo e a uma
distncia invariveis; e basicamente passiva, uma vez que em momento
algum o espectador pode intervir no desenrolar do espetculo. O palco
fechado, em outras palavras, tornou-se uma caixinha de mgicas ..O espec-
tador foi condicionado por mais de trs sculos de tradio ilusionista, que
o habituaram a confundir esse tipo de espetculo com a encarnao de
uma essncia do teatro.
Vale a pena frisar que essas diferentes crticas no apareceram simul-
-taneamente no discurso te6rico sobre o teatro. Se, por exemplo, Antoine
critica o irracionalismo da estrutura italianava sua esttica tenderia at
mesmo a reforar a atitude esttica e passiva do espectador; e a teoria da
quarta parede tem como efeito, seno como funo, a abolio at r.n~s~o
da conscincia da sua posio de espectador. Por outro lado, o mrnets-
mo naturalista necessita imperativamente do palco ilusionista, pois todas
as suas inovaes visam a reforar ou a multiplicar os efeitosdo real. ..
..... No que diz respeito aos simbolistas, notvel que eles nunca tenham
...... cogitado de um outro envolvimento do espectador alm daquele possibi-
litadopela libertao do devaneio e da imaginao e favorecido pela alu-
cinat6ria posio frontal do palco italiano. Artaud foi semdpvida um dos
que primeiro compreenderam, nos anos 1920, que a inven~o, de um,novo
teatro implicava a transformao das relaes entre platia ,e espetaculo;
ou seja, em ltima anlise, a exploso do palco.
Dito isso, seria uma viso simplista querer dividir o mundo do teatro em
um time tradicional, agarrado ao dispositivo italiana, e os batalhes do.s
modernistas partidrios de sua abolio. As coisas so sem dvida mais
complexas, e se verdade que no incio do sculo a maioria dos homens
de teatro no cogita de contestar o palco italiano porque incapaz de pen-
sar uma outra soluo arquitetnica, o fato que aqueles que preconizam
modificaes, ou mesmo revolues, na prtica da encenao no reco-
mendam necessariamente o exflo artaudiano para o lado dos galpes, das
.fbricas ou das capelas desativadas. Oe qualquer modo, importante notar
a exploso do espao 79
f
que a manuteno do palco italiano agora objeto de amadurecida refle-
xo e argumentao. Quer dizer que ele no mais considerado como uma
estrutura natural, inerente prpria essncia da arte teatral, e portanto
inexcedvel e incontornvel, mas como conseqncia histrica de uma
evoluo em marcha, um sistema aberto suscetvel de ser transformado e
aperfeioado. E visto sob esse prisma que ele integrado a teorias, e
mesmo a experincias, que pretendem nada menos do que uma revoluo
da prtica do teatro. Sob esse aspecto, dois exemplos so particularmente
significativos: o de Craig e o de Brecht,
Se Craig se acomoda ao palco italiano, porque sua esttica exige
o frente-a-fren te tradicional, a imobilidade do espectador. Pois a encenao
uma obra de arte. Quer dizer que ela se assemelha a uma liturgia da bele-
za,dentro da qual O lugar do espectador o do fiel, do adorador. Ele no
tem outra funo do que a de contemplar e admirar uma criao cujos
meios e cuja magia devem permanecer um mistrio para ele.
Craig teve de lamentar freqentemente as mil e uma intervenes
do acaso e da inconstncia humana que tornam a perfeio de um espe-
tculo infinitamente precria. E se o ator o alvo principal de sua descon-
fiana - a tal ponto que ele chega a sonhar num teatro sem ator! -- como
imaginar que ele pudesse sequer cogitar da participao do espectador
numa representao que se define como um universo fechado sobre a sua
prpria perfeio formal? As recriminaes de- indisciplina, frivolidade e
rotina que ele dirige aos intrpretes mais experimentados, podemos bem
adivinhar que intensidade atingiriam, se suscitadas pelos espectadores ...
E a sua veemncia seria inevitvel, considerando que a interveno do es-
pectadornum espetculo s pode situar-se no plano da espontaneidade
e da improvisao, coisas que Craig pretendia extirpar radicalmente .
Acrescenta-se a isso o pictorialsmo de uma concepo da imagem
cnica 1 2 que no admite nem autoriza qualquer outro modo de percep-
o da obra teatral salvo a relao frontal.
Portanto, se as reflexes de Craig, a intransigncia da sua concepo
esttica e as decepes da prtica o conduzem a um questionamento da
sala italiana, ele no incrimina a estrutura arquitetnica nem.a posio
do espectador por ela condicionada; mas sim um equipamento tcnico
que no permite atender a todas as exigncias do espetculo ideal. Em
outras palavras, no se trata de suprimir a indispensvel relao frontal
entre o espectador e a realizao, mas de fazer com que uma revoluo
12 Vale frisar que Craig foi duradouramente influenciado pelas pesquisas grficas
e pictricas dos pintores de seu tempo, notadamente pelos membros doNew English
Art Club, "
 80 a linguagem da encenao teatral
tcnica interna capacite o palco italiano a ser o instr um en to adequado
revoluo esttica preconizada por Craig . '.
i Convm reconhecer, alis, que hav ia uma afinidade particular entre
.o espetculo craiguianoe a estrutura do teatro italiano . Pelo seu despojado
rnonumental smo, pelo seu desejo de ser um jogo de formas e de volumes
animado pela sombra e. pela luz, essa esttica pede a posio frontal do p-
blico. E, talvez mais ainda, pelasua determinao de ampliar a profundida-
de da imagem cnica, de. conferir ao espao cnico um poder de sugesto
que ele nunca havia at ento conhecido, Craig no podia abrir mo do
palco ilusionista e da perspectiva tradicional que nele posta em aao. I 3
As pesquisas de Craig visavam a uma animao cada vez mais com-
plexa e rica das possibilidades expressivas do espao cnico. Da um tra-
balho, em matria de luz, que tanto impressionou seus contemporneos.
E tambm a famosa inveno dos screens, espcie de anteparos que devem
poder ser manejados vontade e permitir uma fluidez das formas e volu-
mes, fluidez que a luz, cortando as linhas retas, suavizando .os volumes,
~i-
arredondando os ngulos ou, ao contrrio, pondo-os em evidencia, (Orna-
ria absoluta. Essa inovao tcnica, que permitiria passar de um palco est-
tico a um palco cintico, julgada por Craig to fundamental que ele con-
sidera estar inaugurando, com ela, um novo espao de representao, o
quinto palco (os quatro anteriores sendo o anfiteatro grego, O espao me-
dieval, os tablados da commedia del/arte e, finalmente, o .palco italiano).
Como vemos, se Craigse 'con fo rma com a estrutura italiana, ele no.he-
sita em esvazi-la de tudo que no ,corresp on de sua esttica, e em remo-
del-Ia sua convenincia. Em ltima anlise, os nicos elementos conser-
vados ou melhorados so os equipamentos tcnicos (maquinaria, ilumina-
o), a relao frontal entre palco e platia e a invisibilidade das fontes de
produo do espetculo.
, . ' Qu an to a Brecht, se ele rejeita energicamente a desigualdade s~ial refletida
I. e perpetuada pela sala italiana, se condena o ilusioniS?10 e a. r~l.ao alu~i.
'. natria que o espetculo tradicional instaura graas as possibilidades t c-
c nicas do palco fechado, nem P,<2~!sso~~i~~__~~ _c9_n~e:.v.~~~~..!-1! . _Pl~!ica os
rs .:
13 Os seus contemporneos mostraram-se imediatamente s~nsvcis a es~e.aprofunda
mento potico do espao 'cnico. Basta citar como exemplo este ~omentarlo ~e Isado-
ra Duncan sobre o cenrio de Rosmersholm, de Ibsen, concebido por Craig para a
encenao por ele realizada, junto com Appia, em Florena, em 1906:
"Por meio de vastos espaos azuis, de harmonias celestes, de lnhasascendcntes,
de massas colossais, a alma transportada para a claridade daquela baa, do outro
lado da qual se estende no uma peqllena.~lameda, mas o infinito do universo" (My
Life. Nova York, Boni & Liveright, 1927, p. 216). . 15
a exploso do espao 81
recursos tcnicos e a relao frontal esttica que caracterizam a estrutura
italiana.
Cabe, porm, deix~r claras algumas nuanas. Em primeiro lugar,
Brecht procede como Crag, pelo menos no plano terico. No hesita em
apoderar-se do teatro italiano para esvazi-lo de tudo que lhe parece intil
ou perigoso. Para ench-lo com tudo que lhe parece necessrio ou provei-
toS?. No fundo, acl...-se to pouco apegado arquitetura tradicional que
esta literalmente pronto a fazer explodir o palco italiano:
Conforme o caso, o arquiteto teatral substitir o piso do palco por tapetes
rolantes, a parede de fundo por uma tela de cinema , os bastidores laterais por um
poo de orquestra. Transformar o urd imento fixo em varas com polias e cogitar
at de transportar a rea de representao para o centro da sala. Sua tarefa ' consiste
em mostrar o mundo. 14
Por outro lado, Brecht investe contra o pictorialismo que caracteriza
os mais recentes embates do espetculo em palco italiano, quer se trate
de encenao naturalista ou de pesquisas simbolistas e expressionistas.
P~de que o palco se torne uma rea de jogo, um ringue, um espao conce-
bido em funo das necessidades da representao do ator:
Abstraindo do fato de que s existem na sala .d6uns lugares onde o quadro
cnico produz plenamente o seu efeito, enquanto de todos os outros ele aparece
mais ou menos deformado, a rea cnica composta maneira de um quadro no
possui nem as qualidades de uma obra de artes plsticas, nem as de um terreno, por
mais que tenha a ambio de ser uma e outra coisa ao mesmo tempo. S a represen-
tao dos personagens que ali se movimentam fai de um espao 'uma boa 'rea de
representao. 15 ' . - , . '
/- Poder-se-ia dizer ;..q ue,.-enq JItima anlise , Brecht conserva a estrutura
italiana para de,sfrgm-la de dentro, voltando contra ela os seus prprios
recursos tcnicos. 'No que diz respeito ao espectador, no difcil perceber
por que Brecht preserva a sua relao tradicional com o espetculo: distn-
cia, atitude esttica, posio frontal . . . O estudo de trs sculos de teatro
aristotlico (na ' terminologia de Brecht, o termo designa o conjunto das
tradies que regem a prtica ocidental de teatro) mostra de modo patente
.
que o 'espe t culo em palco italiano constituiu-se numa luta permanente
pela conquista de uma iluso que no foi instituda a priori, e que foi sem-
pre tecnicamente precria e simbolicamente perecvel. O menor imponde-
rvel (o ranger de .uma polia na manobra do alapo que faz surgir o fantas-
ma de Banquo : . .) pode impedir a alucinao do espectador, arruinar a
14 Captulo intitulado "L'archite cture scnque ", em Ecrits, L'Arche, t. I, p. 424.
Op. cit.; p. 426.
 o... a III1YU<:1yt::rn aa encenao teatral
magia do esp7tculo, devolvendo ao primeiro a conscincia de sua posio
e de .sua_atividade, Mesma coisa para a evoluo da percepo, do gosto:
a_ recitao cantada de Sarah Bernhardt, que comovia os seus contempo-
raneos, que tornava presente a herona por ela encarnada, hoje pareceria
sem dvida insuportvel ou risvel. Em outras palavras, contrariamente ao
~u.~ insinua ~ histria do espetculo italiana, cabe introduzir nuanas na
Idia generahzada de que o palco fechado uma mquina para fabricar
iluso, que se aperfeioa sem cessar: parece com efeito que a teatralidade
tem uma constante tendncia a ressurgir, mesmo dentro de uma estrutura
com? essa; e de que nada mais difcil de conseguir, sobretudo na poca
do cinema, do que a abolio da sensao de estarmos assistindo a uma re-
presentao, sensao essa que a tradio aristotlica considerava pernicio-
sa para l! iluso teatral .
. '. Por conseguinte, para Brecht no necessrio, no fundo, rejeitar a
arquitetura italiana. Basta faz-la trabalhar, por assim dizer, no sentido
contrrio. Ajudando a teatralidade a exibir-se assurnidamente, em vez de
recalc-la. Mostrando os meios de produo do espetculo, equipamentos
eltricos, instrumentos musicais etc., em vez de dar-se tanto trabalho para
rom -los invisveis. Enfim; a relao frontal, a distncia e a imobilidade
do espectador diante do palco, que na perspectiva de uma arte de partici-
pao e de iluso apareceriam como obstculos a serem contornados (de
onde a preocupao de fazer com que o espectador perca a conscincia
de sua situao), tudo isso.se torna a prpria base do teatro pico: o espec-
tador brechtiano deve ver distncia. Deve conservar a cabea fria frente
a um espetculo que 11[0 "pretende-mais substituir a realidade. Deve estar
em condies de exercer suas faculdades de surpresa, de.julgamentocn-
tico. Para alcanar esse objetivo, o que poderia haver de mais apropriado
do que a poso sentada, a imobilidade, a viso frontal que varre livremen-
te a totalidade de um espao onde tudo lembra o fato ' de que ele o ter-
reno de uma representaio teatral? . Wedekind - no ignoravae"identemente~s pesquisas expressionistas
Dito Isso, as transfcrmaes que Brecht pretende impor utiliza-
o do palco italiano tomariam legtimo quo elo falasse, como Cralg, da
Inaugurao de um quinto palcol Ele pede, com efeito, que a arquitetura
do palco seja repensada em funlo de cada espetculo a ser montado. E ri
termo arquiteto cntoa que ele. emprega, preferindo-o s denomnaes
de decorador ou cengrafo, insinua que n!o lSapenas a caixa, mas a tota-
lidade do teatro que deveria poder ser transformada. uNada deve ser imu-
tvel aos olhos do arquiteto cnlco, escreve Brecht, nem a localizao nem
a utilizalo habitual do palco. Cumprida essa condilo, ele um verdade-
ro arquiteto c'nico."I.' . ,...
16 Op. cit., p, 430.
- r. .
a exploso do espao 83
idealmente, a estrutura dos sonhos de Brecht seria no fundo uma ar-
quitetura poiivalente, suscetvel de infinitas modulaes e modificaes,
dentro da qual a prtica italiana no seria mais do que uma soluo entre
vrias outras. Podemos ver ali a influncia que exerceram sobre Brecht as
t i
pesquisas de Piscator, de quem ele foi colaborador durante algum tempo.
As reflexes de Brecht sobre arquitetura cnica foram formuladas por vol-
ta de 1935 . Ora, um pouco antes , em 1927, Piscator acreditou na possibili-
.. ~ dade de fazer construir um teatro novo. A concepo terica era de Pisca-
tor, as plantas do famoso arquiteto Gropius, e a construo seria assegurada
pela Bauhaus. Infelizmente, o projeto no pde ser concretizado. Mas li
originalidade desse teatro sinttico consistia em permitir uma infinidade
1 de solues diferentes para os problemas de arquitetura do palco: a estru-
! tura italiana, claro, mas tambm o palco circular, a simultaneidade
1. de diversas reas de representao , a verticalizao do espetculo graas a
-I
! um sistema de escadarias mveis e de andaimes etc.
No h dvida de que a teoria teatral de Piscator ope-se de Brecht
no sentido de que se apia na noo de participao: Nem por isso deixa
de ser verdade que os dois encenadores chegam. 'talvez por caminhos opos -
tos, a concepes anlogas em matria de arquitetura de cena, que se carac-
-terizam pela procura de uma flexibilidade absoluta do instrumento teatral .
Observe-se, porm, que, se nos dois casos o princpio do palco ita-
liano ultrapassado - inclusive no sistema sinttico -, para Brecht trata-se
i de munir-se de todos os meios de evitar o ilusionismo inerente tradio
:i
aristotlica, enquanto o objetiv de Piscator e de Gropiusreside em multi-
I "
plicar ao mximo o poder de Vus[O do teatro. Gropius, por exemplo, cri-
ticava o palco Italiano p.or apresentar "o grave inconveniente de no fazer
il J
participar o espectadorde uma ao da qual e'st separado" .17
Por fim; Brecht" - que em 1917 participou ativamente de um se-o
minrio de Arthur Kutscher" renomado especialista de teatro e amigo de
realizadas entre ~918 e 1922 no campo que estamos abordando, e que
apontavam como',desfecho o abandono do palco fechado e a transforma-
ll'o do espao cnico em rea de representa!o, com supresslo das barrei-
ras que separavam, na estrutura italiana. o pblico do espetculo. U Are-
voluo do teatro deve comear pela transformalodo palcol (...) No
queremos um pblico, mas uma comunidade, num espao unificado. (...)
Nlo mals um palco, mas uma tribunal", lia-se num manifesto expressionista.
& ' . ,"
I 'J En~olo Intituludo "De I'urhltccture thd4trole moderna, a propo. de la eennrue-
tlen Q BcrlJn d'un nouveau thdlltl\l Plscntor", citado PQt Pbcntorn9 _!lU livro O teatro
poll'tico. . ~;;, . . . ., .
, -. !
 84 a linguagem da encenao teatral ;
Brecht teve tambm conhecimento da experincia de Max Reinhardt
que , em 1919, fizera transformar o circo. de Berlim num imenso teatro
com capacidade para mais de 3 mil espectadores. Estes ocupavam tr s
quartos do crculo, enquanto o quarto restante e a arena estavam reserva-
dos ao espao cnico: Nada de ribalta, nada de pano de boca. A fuso entre
sala e palco era potencialmente realizvel. Nesse local, que tem algo a ver
com aquele sonhado por Romain Rolland (cf. acima, p. 75), Reinhardt
realiza espetculos monumentais, grandes afrescos extrados do repertrio
clssico (a Orstia, JlioCsar, Os salteadores etc.) Ou de obras modernas
tais como Floria Geyer, de Hauptmann, que relembra a revolta dos campo-
neses alemes no sculo XVI. Com Danton, de Romain Rolland, o espa o
cnico transformava-se em tribunal, enquanto a multido dos revolucion-
rios estava misturada ao pblico na platia.
Percebe-se que as pesquisas tericas e s vezes as experincias prti-
cas, nesse incio do sculo XX , desembocaram, passando por cimade sua
diversidade , num questionamento, total ou parcial, do espetculo em palco
italiano, seja atravs de tentativas de modificar o espao interno dos tea-
tros construdos dentro dessa conveno, seja procurando descaracterizar a
prtica tradicional de modo a explorar tal ou outro elemento do espet-
culo italiana serndexar-se escravizar pelo conjunto dassuas limitaes.
verdade que as experincias mais inovadoras constituam acon-
tecimentos excepcionais e sem futuro na rotina diria do teatro ocidental.
Rotina essa que, conforme j frisamos, permanecia reticente, no S por
motivos econmicos, mas tambm porque a coletiviuade dos profissionais
e freqentadores de teatro no sentia uma verdadeira necessidade de abrir
mo do conforto do espetculo em palco italiano. Sob esse aspecto, Ar-
taud constitui uma notvel exceo na Frana da dcada de 1930; e ser O prtncipe de Hamburgo, Lorenzaccio, A morte de Dan.ton. Rlc~rdo u,
preciso aguardar at que Vilar , em 1947, saia vitorioso do desafio de aban.-
donar o teatro italiano propriamente dito, e que esse rompimento alcance
Uma autntica repercusso junto ao pblico.
'~ ..
Ao inaugurar em 1947 o primeiro festival de teatro em Avignon, Jean Vilar
tenta resolver vrios problemas que, globalmente falando, 'de co rrem das
limitaes inerentes estrutura italiana. . .
Em-primeiro lugar, a desigualdade social, hmuito denunciada: no
s6 a sala italiana condicionava uma prtica social de identificao (cada .
um reconhecendo-se nos seus vizinhos de platia ou de balco) e de exclu-
o so (apenas a burguesia .dspe dos recursos materiais e culturais necess-
o damente os das ltimas mas) e o proscnio, tudo ISSO transformava ra~l
. rios para freqentar teatro), mas ainda por cima trs sculos de centraliza-
.o haviam contribudo para reunir a base da vida teatral francesa dentro
das fronteiras de alguns bairros parisienses, de maneira que uma desigual-
dade geogrfica acrescentava-se habitual seleo pelos critrios sociais.
Tratava-se no s6 de um teatro da burguesia, mas da burguesia parisiense!
a exploso do espao 85
Escolher Avignon correspondia , para Vilar, a escapar desse rnonop-
lia parisiense. Um lugar longe de Paris , um lugar ao ,ar .livre - isso se~i~ o
bastante para fazer surgir ao mesmo tempo outro pubhco e outra prtica
te atral.
Por outro lado, e Vilar O sabia perfeitamente, numa Frana afetad~,
no p s-guerra, por toda espcie de presses econmicas , ele no podia
esperar que lhe construssem um novo teatro, capaz de romper as n.ormas
habituais. Sob esse aspecto, o plio do Palcio dos Papas, em Avgnon ,
permitia o rompimento desejado. Espao aberto e mon~~ental,. ele ofe-
recia mil possibilidades para o corte das am~~as da tradio. M~lS ~xata
mente , impunha esse corte! Na frente do adrn rvel M~ro era ~reclso inven-
tar novas solues. Por exemplo, tornava-se quase m possfvel manter a
esttica ilusionista e o cenrio construdo. Por um lado, no se dispunha
de instrumentos tcnicos indispensveis (urdimento , varas ...); por outro,
havia uma insuportvel desproporo entre o Muro e um cenrio concebi-
do em funo .do tamanho dos atores. A no ser q~e se ocul~asse o ~uro,
mergulhando-o na escurido. Mas, ento, que sentido tem vir a Avgnon,
se for para ressuscitar o palco italiano?
. Vilar opta pela soluo oposta. Conserva o Muro e assume. o seu ca-
rter monumental. A especificidade desse novo espao deternuna novas
exigncias, novas limitaes ; .. Se um. certo teatro in,timista se achava. de
sada excludo de um espao que ameaava esmaga-lo , a contrapartida
positiva consistia em benefcar as peas que mereciam tal espao, ~ que
puderam reencontrar, nesse quadro excepcional, o sopro,.a a~pht~de,
a grandeza que as propores mais modestas da.s salas h~bltuaIs havl~m
feito esquecer. Foi possvel, desse modo, escobrir verdadelrame~te o CId,.
mas tambm .bras aparentemente menos adequadas a Avgnon, tais com?
Me Coragem (Brecht), Dom Juan (Molire ), O triunfo do Amor (Man-
ovaux), Platonov (Tchecov). o
Voltaremos, no prximo captulo, utilizao desse, novo esp.ao
pelas encenaes de Vilar. Por enquant? ,. o .que interessa e caractenzar
Avignon em comparao com a estrutura a Italiana.
Vilar optou sempre por encostar seus espetculos contra o ~~ro. A
relaoentre o pblico e .o espetculo per~anecia, por~anto, tradcional-
I
mente frontal. Mas as propores, a grandiosa vertcalidade do Muro, a
largura e a profundidade do palco, a distncia entre. os espectadores (not~
.calmente a conveno frontal em questo. E se for de tO,do necessno
citar uma referncia extrada da histria do espetculo, ten~mos de pen-
sar nas formas mais caras a Vilar: O anfiteatro antigo, O"U a Imensa ceno-
grafia medieval. Pois no se trata apenas de uma modificao da escala . .
Essa modificao conduz a uma transformao da prpria prtica teatral,
86 a linguagem da encenao teatral
do ponto de vista do pblico. A ambientao, o clima mediterrneo a
estao do ano escolhida (julho), criam um contexto favo rvel a uma mu-
dana de comportamentos, a urna assemblia festiva muito distante do
ritu~ parisien~e. ~ sonho de Yilar era um teatro que ~nisse o pblico, que
abolisse provisonarnente as discriminaes sociais. Da o abandono de
qual<:Iuer e~gncia relativa ao traje , 1 S. e a uniformizao do status das
10calldad~s:11lde~ende?temente da sua maior ou menor distncia do palco .
O exto veio aos poucos, e nunca foi desmentido, sobretudo a partir
d~ 19~1, quand? Vil.ar assumiu a direo do Thtre National Populaire .
Histo.ncame~te. e m~t? claro hoje ' em dia que a experincia de Avignon
teve rnportnca decisiva para a transformao das prticas e dos hbitos
do teatro- francs . No h dvida de que foi essa a primeira vez em que o
abandono do palco italiano alcanou um sucesso de pblico to retum-
bante e duradouro. Sucesso que desencadeou - atravs de um efeito de
moda, mas tambm de libertao - grande quantidade de imitaes pela
Frana afora. No decorrer da dcada de 1950 multiplicaram-se Os festivais
de vero, em qualquer lugar onde o ambiente natural propiciasse o encon-
tro, ao ar livre, entre pblico e espetculo. H de se reconhecer que ne -
nhuma dessas tentativas igualou o impacto de Avignon . Com excessiva
freqncia elas no passavam de plidas imitaes, ou se limitavam a trans-
plantar, com todos os inconvenientes que tal transplante comporta, uma
encenao concebida em funo do palco italiano para um espao ao ar
livre . ' .
Avignon foi tambm decisivo para a evoluo posterior de Vilar: a
repercusso dessa experincia esteve na origem da sua nomeao, em 1951,
para a direo do Th tre National Populaire. . nos bastidores e no palco. Vilar suprimiu tambm a ribalta que estabele-
O Thtre de Chaillot, que lhe foi ento confiado, no um espao
tradicional, a comear pelas imensas dimenses do palco e da platia. Essas
propores inusitadas impem uma transformao da prtica teatral que
Vilar dificilmente teria podido conceber e executar sem a experincia de
Avignon. certo que o despojamento do espao, com uma cenografia am-
parada pelos quatro pilares da iluminao, do ciclorama, dospanos laterais
."..
negros e do colorido sugestivo dos elementos cnicos, era uma opo que
Vlar devia, em. parte, s buscas de Appia e de Crag e; principalmente, s
experincias de Copeau. Assim mesmo, cabe lembrar que na dcada de
1950 tais pesquisas eram do conhecimento apenas de um pblico restrito :
18 A obrigatoriedade do traje completo no teatro caiu hoje em dia em desuso . Ma~
nos anos 1950 ela era efetiva, implcita ou explicitamente, e exercia uma real funo
de excluso e homogeneizao do pblico, no sent ido de que 'ningum podia - ou
ousava - entrar num teatro sem ostentar a vestimenta-emblema da burguesia: terno
e gravata para os homens, vestido habill para as mulheres. ' .
a exploso do espao 87
profissionais de teatro, amadores altamente especializados. A concepo
dominante continuava sendo a do cenrio construdo - um gostinho de
estilizao servindo de prova do modernismo do respectivo autor - cujos
exemplos mais apreciados so aqueles propostos na poca por Louis Jouvet
e pelo seu cengrafo Christian Brard. Se aquilo que foi denominado mais
tarde - e s vezes com ironia - o estilo TNP ganhou desde ento algumas
rugas , de tanto ter sido copiado por discpulos pouco inspirados, a ponto
de aparecer como o novo academicismo teatral dos anos 1960, nem por
isso se pode subestimar o efeito de choque , de rompimento, que ele pro-
vocou originalmente. .
verdade que o Chaillot, pela sua arquitetura , pelas suas dimenses
desmedidas em comparao com as normas habituais, pelas novas condi-
es que impunha ao espetculo, tinha' mais a ver. com o teatro antigo do
que com o espao italiano. Ainda mais porque .Vilar se empenhou em eli-
minar tudo aquilo que contribua ainda para transformar o palco em cai-
xinha mgica. Eliminou o pano de boca, de modo que antes do incio da
sesso o espectador podia ver o palco nu, iluminado pela mesma luz que
a sala . O local mgico retomava assim um aspecto familiar e concreto. Exi-
bia-se como uma pista , uma rea d~ representao , um ambiente funcional
de um trabalho do qual nasceria o espetculo . Coerentes com esse esprito,
as mutaes do espao cnico faziam-se muitas vezes s vistas do pblico.
Trabalhadores do palco, maquinistas vestindo - roupas que os integravam
ao universo da pea , faziam as suas intervenes sob os olhares da platia
(para trazer ou tirar um elemento cnico, um praticvel etc.), lembrando
assim discretamente que O trabalho teatral desenrola-se simultaneamente
cia uma espcie de fronteira luminosa entre o palco e a sala, anulando a
materialidade do palco n lugar exato onde ela tem maiores chances de
ser percebida, ou seja, no ponto de juno entre o real e o irreal . Desde
ento, essa materialidade passaria a sei ostensva .iern toda a sua nudez e
proximidade, tanto mais que o tradicional poo de orquestra, que institua
um espao-tampo entre o pblico e o tablado e reforava o isolamento
da caixa do palco;.,foi por sua vez abolido. Vlar aproveitou-se disso para
aproximar o palco dos espectadores, ampliando-o para a frente, atravs
de um proscnio que cobria o poo de orquestra e reduzia na medida do
possvel a distncia, excessiva naquele teatro, entre o ator e o espectador.
Para ser completo, um estudo da estrutura especfica do Chaillot
no deveria restringir-se ao espa que abrange o palco e a sala, mas levar
tambm em considerao as dependncias por .onde o pblico circula. Sa-
be-se que uma das caractersticas da arquitetura do teatro italiano consis-
tia em permitir, ou mesmo suscitar, cer tos hbitos sociais (a exibio, en-
contras, toda espcie de negociaes . .. ) que pouco tinham a ver com a
arte do espetculo. Da a importncia assumida , a partir do sculo XIX,
 88 a linguagem da encenao teatral ,
pelos foyers, pelas escadas, pelos espelhos, por tudo que circunvizinha a
sala. Da tambm a superposio em andares das frisas e dos camarotes,
s vezes com uma pequena saleta etc. Uma simples visita ao Palais Garner
seria, a esse respeito, mais sugestiva do que qualquer descrio! Na sua
maioria, os teatros, mesmo os de construo recente, no questionaram
essas dependncias perifricas, porque a ideologia sobre a qual elas repou-
sam no foi, por sua vez, questionada.
Vilar no era, evidentemente , responsvel pela organizao arquitet -
nica do Thtre de Challot; mas tirou partido dela para instituir uma vida
social diferente: bares mais funcionais do que suntuosos; locais de encon-
tros entre os espectadores e os responsveis pelo espetculo (diretor, ato-
res, cengrafo) ; espaos para exposies relacionadas com o espetculo etc.
J em Avgnon - o' ptio do Palcio dos Papas no sendo um teatro ,
e estando localizado no corao da cidade, perto dos pontos habituais de
encontro, praas pblicas, botequins - a relao entre o teatro, o pblico
e a cidade colocava-se espontaneamente numplano de familiaridade com-
pletamente diferente dos costumes parisienses e, na medida em que possa-
mos imaginar, bastante prximo do convvio que existira nas cidades da
Antiguidade ou nas vilas medievais por ocasio das manifestaes teatrais.
Percebe-se portanto que Vilar, atravs de uma sucesso de arruma-
es precisas, e tirando partido de estruturas 'no destinadas represen-,
tao;"? soube inventar um espao diferente, que renovava consideravel-
mente a relao do pblico coma arte do espetculo.
Continuava subsistindo, porm, um elo com a tradio do espetculo
italiana, e restaria provar que Vilar tenha jamais cogitado de romp-lo:
o frente -a-frente entre espectador e espetculo, a esttica relao frontal
j mencionada. Para explic-lo bastam, alm das limitaes tcnicas - so-
bretudo as de Chaillot- as prprias concepes de Vilar: o teatro, na opi-
nio deste ltimo, deve apelar para a reflexo e a compreenso do espec-
tador. Teatro de participao e de emoo, sem dvida; mas,. ao mesm?
tempo, lugar de meditao e de interrogao. Por outro lado, Vilar, herdei-
ro de Copeau: e discpulo de Dullin, considerou sempre' que o texto deve
ser o ncleo orgnico do espetculo, ao qual todo o resto deve ficar subor-
dnado.'[Assim sendo, a tradicional conveno frontal seria aos seus olhos
a mais indicada para reunir as pessoas sem alucin-Ia-S: " ."
, De qualquer modo, situada no seu contexto histrico; a dupla expe-
rincia de Vilar .: em Avignon e no Chaillot - representou, no que se refe-
19 Mesmo Chaillot havia sido orgnalrnente concebido como um salo de conven-
es: Estava , alis, ainda ocupado pela Organizao das Naes Unidas quando Vilar
assumiu a direo do TNP. ' , , tinha uma certa analogia com o de Frankenstein, mas com uma diferena essencIal:
20 Ver captulo 11, pp : 52ss.
: r '
a exploso do espao 89
re renovao da estrutura espacial do teatro, a tentativa mais inovadora
da ~cada de 1950 na Frana.
o carter radical do rompimento preconizado por Artaud em rela o ao
espao tradicional j foi anteriormente frisado (ver p. 76). PO: t.e~em
permanecido muito tempo no campo da teoria, suas propostas so v1f1a~
a ter uma real influncia sobre a evoluo do espetculo uns 30 anos mais
tarde. '
- Pelo mundo afora, o desejo de transformaes, o cansao diante d~s
prticas conhecidas, e talvez tambm um questionamento de um brechtia-
nismo que comeava a afundar-se no academicismo, criaram um clima pro-
pcio (re)descoberta do Teatro da Crueldade. Em todo o caso , nossa po-
ca assistiu a um grande florescimento de experincias inspiradas nas ~e~es
artaudianas, ou em exata convergncia com elas. As tentativas do Lving
Theatre nos Estados Unidos e, a seguir, na Europa, as buscas de Pet:r
Brook na Inglaterra e de Jerzy Grotowski na Polnia constituem sem du-
vida os empreendimentos mais rigorosos e bem-sucedidos sob esse aspecto.
Os animadores do Living Theatre, Julian Beck e Judith Malina , des-
cobriram O teatro e seu duplo em 1958. J fazia ento uma dcada que
eles vinham concentrando seus esforos numa revoluo na representao
do ator e no problema da participao do espectador. Seria preciso, porm,
aguardar realizaes relativamente tardias do grupo, tais como Frankens-
tein e Paradise now, criados, respectivamente , em 1965, em Veneza, e em
1968, em Avignon, para que transformaes substantivas fossem impostas
ao espao tradicional. 22
O dispositivo de Frankenstein, uma estrutura tubular de 6m de altu-
ra por 10m de largura, dividido em 15 compartimentos repartidos ver-
ticalmente em trs nveis Interligados por escadas. O palco e a sala podem
ser portanto, se for o caso, integrados. Estamos, assim; diante de uma ar-
quitetura que, embora suscetvel de adaptar-se sem dificuldade a u~ espa-
, o "tradicional, permite produzir algumas das transformaes preco~zadas
o"
por Artaud: em particular, a diversificao vertical dos planos e a SImulta-
neidade da ao, bem como o envolvimento do pblico pelo espetculo-"
21 Vale a pena lembrar que Artaud faleceu em 1948. ,
22 Entretanto, j em 1963 a encenao de The Brig, ao trancar os atores por trs de
\. uma cerca de arame farpado, acentuando a separao habitual ent~e ~Ies e ,os espec-
tadores, propunha-se a modificar a confortvel neutralidade destes ltimo s, Impondo-
lhes um mal-estar decorrente de um sentimento de transgresso: estou vendo algo que
no tenho o direito de ver ...
23 Luca Ronconi adotou para XX um dispositivo dividido em compartimentos, ~ue
os espectadores eram distribudos pelos diversos compartimentos (ver p. 96).
 90 a linguagem da encenao teatral
. Quanto a Paradise n~w, ritual em que os atores encarnavam seus pr-
pnos personagens, a relaao do espectador com o espetculo afastava-se
e
muito do carter convencionalmente esttico passivo: O ator vinha inter-
pelar o espectador, conversar com ele, ou mesmo conduzi-lo, no final, para
fora do espao do espetculo. Espao esse que adotava a conformao de
uma rea de representao central cercada de pblico sentado em arqui-
bancadas ou cadeiras. Mas a prpria concepo do espetculo acabava con-
testando esse dispositivo: os espectadores podiam, com efeito, invadir o
palco para improvisar, atendendo ao convite dos atores, e o prprio espe-
tculo podia transbordar da plataforma central para a sala.>'
Quando, ne fim da dcada de 1959'~ Jerzy Grotowski empreendeu as pes-
quisas sobre o trabalho do ator qbe-lhe-valeriarnetoredade, ele no
conhecia as teorias artaudianas. E, no entanto, ele se orienta para urn.tea-
tro-acontecimento, para um teatro capaz, conforme Artaud queria, de
"fazer o espectador chorar". Tal pretenso no podia concretizar-se no
espao tradicional. E as experincias do Teatro Laboratrio de Wroclaw
acabaram conduzindo a uma revoluo da tradio cenogrfica ocidental,
alis bastante diferente, preciso reconhecer, daquela proclamada por
Artaud.
~tes_de.!!!..~~.nada, dentro da pers~c.tivagrotowskianao ato jeatral '
,re.9~,er uma ,consideravef"ied'[o'das 'dist'nCiS,uma-veZ'que"'ator deve
,glr...I!e~!~E),~~_~.~sre:ilgunsii'aivdus.Trna:si necessria, segundo uma
ex~resso de GrofwsK,'T~mraade de ~~!:.!.~~~~~?s". Pois are-
lao do ator com o espectador torna-se aql uma relao tsica, ou me-
lhor, fisiolgica, na qual o choque dos olhares, a respirao, o suor etc.,
tero participao ativa. O isolamento do espetculo na caixa do palco
italiano, seu afastamento fsico do espectador constituem-se portanto em
obstculos realizao das idias grotowskianas e devem ser, por con-
seguinte, abolidos. Eis por que Grotowski rejeitou, desde o incio, as es-
truturas arquitetnicas e os dispositivos habitualmente colocados a servio
; do teatro. Renunciou diviso entre dois espaos reservados e separados
por uma fronteira intransponvel, a platia eo palco.,
~ que Grotowski.situa-se fora do sistema tradicional que faz da aflu-
ncia do pblico a pedra de toque do sucesso e o fascnio do~JlOmens de
24 Grupo itinerante que , o Lving Theatre precisa adaptar-se aos espaos postos
sua disposio. Pareceque na opinio do grupo foi o Palcio dos Esportesde Genebra
que permitiu alcanar os resultados mais satisfatrios. O estudo aprofundado de-
. dicado por Jean Jacquot ao Living Theatre em Les vaies de la cration thtrale
(Centre National de la Recherche Scientifique; vol. I, 1970, pp. i 73ss.) fornece um
material esclarecedor sobre todos esses assuntos.
' ....
a exploso do espao 91
teatro.> A apresentao de um espetculo - termo que, em ltima ins-
tncia.. torna-se inadequado - destina-se antes de mais nada, na sua con-
cepo, a verificar hipteses ou a prolongar um trabalho de pesquisa sobre
a atuao do ator. 2 6 Aquilo que no teatro ocidental chancela o sucesso, a
afluncia do pblico e a multiplicao do nmero de representaes, re-
cusado por Grotowski, no por elitismo, mas por tratar-se de obstculos
ao trabalho especfico do ator tal como ele o orienta. O ator grotowskiano
~?._~,ITlPll:ticular, rejeitar cornabsolutorgor qual9uervsfge"eXi-
~i,:!.~~sp~~_d~,rotina, ~alJ!!~al1)1~nte,g~r::t.do~ pelo contatorpetio com'
~p1,p~li.c.<?~.~lareproduodos mesmos ge~tos~ do mesmo texto 'etc.
Tudo isso explica a opo por um espacuja prrni caraieis-
tica consiste nas suas dimenses consideravelmente reduzidas em relao
s normas do teatro tradicional. No se trata, tampouco, de um espao
fixo. A busca grotowskiana, concentrada no aprofundamento da relao
entre p ator e o espectador, define-se como um teatro pobre, e recusa a
ajuda dqualquerrriaqunra, Em compensao, o dispositivo poder ser
modificado por completo de um espetculo para outro, em funo do mo-
do de relacionamento que se quer colocar em prtica entre o ator e o es-
pectador. No lugar do espao rgido fixado pela tradio, Grotowski colo-
ca uma pura virtualidade sobre a qual o ator deve ter um completo domnio.
Na realidade, Grotowski no optou de sada por um rompimento to
radical com os hbitos ocidentais. Assim, o espao de representao con-
cebido para os seus primeiros espetculos Caim e Sakuntala, exibidos em
1960, mesmo penetrando em profundidade no meio dos espectadores, con-
tinua sendo aquele espao separado e reservado, em frente ao qual fica
localizado o pblico. A integrao toma-se completa em 1961, com Os
antepassados. Os espectadores ficam espalhados por toda a rea de repre-
sentao. A diviso, a dualidade do espao, que mesmo as tentativas mais
inovadoras haviam at ento conservado, so anuladas por Grotowski,
que realiza assim a unificao do teatro. No ano seguinte ele apresenta
Kordian, cujo cenrio um hospcio. O espao dividido em comparti-
J>, mentos por estrados de cama de metal. Em cima desses estrados, por onde
, circulam os intrpretes, esto sentados os espectadores. Iluminados pelos
focos dos refletores, eles se vem uns aos outros como figuras componen-
tes do universo do hospcio. O mesmo ocorre no caso de Fausto, inspirado
em Marlowe, montado em 1963. O espao cnico compe-se de trs mesas
dispostas em forma de U. Como se fossem convivas do ltimo banquete
2S O prprio Artaud parece ter julgado que um teatro de multides seria propcio
ao surgimento da famosa Crueldade ...
26 No c~so, o nome Teatro Laboretrio deve ser interpretado no sentido literal da
expresso.'

92 a linguagem da encenao teatral ' a exploso do espao
de Fausto, ~s espectadores ficam sentados em cima dos bancos , dos dois
lados das mesas , em cima das quais evoluem os atores. Nos dois casos a
intimidad,e espacial e fsica da relao que se estabelece entre o espectador
e o ator e ,reforada. pela integrao, do primeiro , no somente ao espao ,
mas tambem ao uruverso do espetaculo. Integrao essa que nunca sem
. dvida , foi to completa, nos anais do teatro . ', ' O outro, um espetculo francs, 1789, realizado pelo Th tre du Soleil,
, ,:Essa p;ocur~ da integrao pode transformar-se no princpio oposto,
o deexcluS(l,q" FOl o que ocorreu, notadamente , em O principe constante
(I 965~68) 'e Akropolis (1962-64-67). Mas sem que se tratasse de um re-
torno
tradio, a essa confortvel n o-existncia do espectador, a essa
fic o da sua presena-ausncia sobre a qual est estruturado o ilusionismo
ocidental., Grotowski procura modificar a (boa) conscincia que o espec-
tador tem de si mesmo, suscitar nele a perturbao que resulta ' de uma
transgresso. Chega a fora-lo a considerar o prprio ato de olhar como
um ' comportamento ilcito. :B assim que para Q prtncipe constante ele
o coloca como uma .esp cie de contrapeso para o espao cnico . Este
constitudo de uma arena retangular fechada , isolada por uma paliada.
O espectador est sentado num banco, do lado de fora da arena e a dis-
tncia entre ele e a paliada , bem como a altura desta, esto calculadas de
modo a obrig-lo a inclinar-se desconfortavelmente por cima da paliada
para enxergar um espetculo que tudo parece caracterizar como proibido,
No h dvida de que falar das experincias de Grotowski concen-
trando-se apenas nas t criicas postas em ao e isolando a revoluo do
espao teatral por ele empreendida do seu contexto terico e ideolgico
comporta o risco de dar uma viso limitada de uma das tentativas mais
originais ~ bem-sucedidi;s que o teatro contemporneo tenha produzido .
Nem por ISSO deixa de ser verdade que com Grotowsk o espetculocon-
segue libertar-se ' completamente das presses que a arquitetura do teatro
italiano, bem corno-.as prticas dela decorrentes, lhe vinham impondo.
.,' Abrindo mo de toda maquinaria e tecnologia de que o ator no seja mes-
tre e usurio, Grotowski no precisa seno de um espao nu, suscetvel
de ser livremente arrumado, quer se trate de uma granja, de um galpo,
de uma quadra ao ar livre etc. Essa libertao, a que Artaud e Brecht no
fundo aspiravam sem poder realiz-la verdadeiramente, acaba acontecendo
com Grotowski. Em prejuzo, segundo foi dito s vezes, da popularizao
do espetculo. Mas, vale a pena repeti-lo, esse o preo que custa a efid-
.ncia, e portanto a razo de ser, do "espetculo" grotowskano.?
A melhor introduo s pesquisas de Grotowski, pelo menos s levadas a efeito na
'27
dcada de 1960. certamente a coletnea de artigos e estudos intitulada Em busca
de um teatro pobre.
u ... -
93
Dois outros acontecimentos, ambos aproximadamente simultneos con-
ciliariam e concretizariam a dupla aspirao: uma arquitetura teatral com-
pletamente liberta da tradio do espetculo italiana , mas tambm capaz
de acolher um pblico to amplo quanto possvel. Um deles um espet-
culo ,italiano, Orlando furioso, apresentado por Luca Ronconi em 1969 .
com direo de Ariane Mnouchkine, em 1971.
Criado em Spoleto, para o Festival dos Dois Mundos Orlando foi
recebido .triu nfalm ent e, nos dois anos subseqentes, na Europa e nos Es-
t~dos U~ldo~. Cabe assinalar que j antes dessa realizao , atravs de espe-
taculos infelizmente de pouca repercusso - notadamente um Ricardo lII.
a Fedra, de Sneca, e o Candelaio, de Giordano Bruno - , Ronconi vinha
\ empenhando-se num trabalho sistemtico de questionamento das conven-
- .o
e.s arquitetnicas, tcnicas e ideolgicas que regem o teatro ocidental,
muito esp:cialmente na Itlia , bero da famosa ,tradio. e
verdade que
esse questionamento voltava-se, at ento, no tanto p ara a relao frontal
entre e~pectador e ' espetculo, mas para a utilizao do espao cnico.
Roncon testava, nesses trabalhos, cenografias - ou seja, elementos cni-
cos e figurinos - no -figurativas, no-sugestivas, verdadeiras mdquinas de
represent~r, instrumentos destinados a colocar os atores numa situao'de
c?n~tranglmento especfico: por exemplo, aprision-los no dispositivo
ceruco (Fedra) ou na camisa-de-fora de roupas quase impossveis de serem
u~adas (Ricardo I11). Espetculos de vanguarda, sem dvida, mas que po-
diarn acomodar-se no mbito de salas tradicionais e que, em todo o caso,
no modificavam o carter esttico da relao italtana. '28
Com Orlando furioso - talvez em funo do clima geral de contes-
tao que agitava ento a Europa ocidental, com fortes repercusses sobre
a prtica teatral' da poca Ronconi resolveu sair dos espaos institucio-
s-
nais e trabalhar em cima da relao pblico-espetculo. Queria arrancar
essa relao da rotina e da banalidade em que, conforme todos j estavam
ento. conscientes, o teatro vinha se fossilizando aos poucos.
O projeto inicial de Ronconi consistia em devolver, ou melhor, em
dar uma parte da iniciativa ao espectador. Para tal fm, o espetculo - e
podemos reencontrar aqui uma das idias de Artaud - desenrolar-se-ia
simultaneamente em vrios tablados. Os espectadores, dispondo de cadei-
ras giratrias, poderiam assim organizar, ainda que ao acaso, a composio
do seu espetculo, mais ou menos livremente . (Ronconi reservando-se o
.J '.
28 A respeito das experincias de' Luca Ronconi, vale a pena ler o interessante estudo
de Franco Quadri intitulado Ronconi (Paris, UGE, 1974, coleo "10/18") embora
ele n5:~ ~borde, infelizme';'te, ~s encenaes de peras, que ocupam um I~gar cada
vez mD.1S mport antena trajetria de Ronconi.
 94 a linguagem da encenao teatral
poder de predeterminar e orientar essa livre escolha). Estaramos, portan-
to, diante de um novo tipo de representao, pertencente ao campo daqui-
l~ que sepoderi~chamar de teatro aleatrioF" no sentido de que o espe
taculo nunca sena o mesmo, ' nem para os diversos espectadores de uma
mesma sesso, nem para o mesmo espectador, de uma sesso para outra.
, O enredo de Orlando prestava-se particularmente a tal experincia:
tratava-se, com efeito" de uma adaptao feita por Edoardo Sanguinetti
do clebre poema de Ariosto, que faz desfilar as aventuras cavalheirescas,
os amores das cortes reais, os monstros, as feiticeiras, Carlos Magno e os
seus valentes soldados. Texto que constitui, ainda por cima, uma das bases
da cultura humanista do pblico italiano. Por isso mesmo, texto simul-
taneamente familiar e desconhecido. Apoiando-se na tcnica narrativa
, de Arosto, que mistura intrigas de extrema complicao, Ronconi opta
por desinteressar-se da compreenso linear da obra para propor dela uma
viso explodida, fragmentada. A reconstituio lgica, factual, do conjun-
to deixada iniciativa de cada um. Entretanto, Ronconi orienta essa
iniciativa, dividindo as diversas cenas em blocos anlogos. Desse modo,
qualquer que seja a sua escolha, o espectador assiste, independentemente
do lugar em que se encontra, a uma cena do mesmo tipo que aquela que
teria encontrado em outro local. E a sucesso temporal desses blocos imo
pe a cada um dos espectadores um percurso cronolgco semelhante,
atravs do qual uma estria permanece legvel. . dez, aqui, pelo contrrio, a simulao de qualquer ao, por incua que
A seguir, Ronconi modifica o seu projeto: ' em vez de sentados, os
espectadores fcaro em p. Podero deslocar-se livremente, como, no tea-
tro medieval. E, em ''vez de localizadas fixamente, as cenas simultneas
serro representadas em cima de carrinhos m6veis que atravessaro con-
tinuamente a multld!0.30 Eis uma dupla mobilidade' que; far funcionar
um sistema de combinaOes de infinita riqueza. Pois se o espectador pode
evoluir livremente no interior do espetculo, e escolher os fragmentos que
o atraem, o, espetculo por sua vez no pa de agarrar o espectador pelo
efeito da surpresa, cada um dos carrinhos vindo colocar-se no melo de um
grupo que no o estava esperandc. , '
, Roncon estava consciente de que o dispositivo por : ele concebido
permitia ao espectac10r escolher entre duas atitudes: a de viver o espet-
culo, participar, dele como de uma espcie de grande jogo e retirar dele um
prazer ldlco, ou a de contempl-lo. maneira convencional, do lado de
29 Cabe notar que na mesma lSpoca v'rlol core6grafos e compositores (tais como
Meree Cunnlnshllm, John Cale, Karlhelnz Stockhllusen) trablllhaVllm no mesmo
sentido. " mala nenhuma zona especializada. A.o entrar, o espectador nlo encontra
30 Ronconl manteve dois tablado. fixos qUI: lembrayam Ironlcllmcnte o pll1co Itlll1a-
no, com os seul cenlol lluslonistlll e ai suas cortinas vermelhas. ,
I
1 a exploso do espao 95
,f. fora. Quer dizer, neste ltimo caso, correr O risco de entediar-se, como
acontece a algum que est assistindo a um jogo cujas regras no conhece,
Na verso definitiva do espetculo, o espao foi utilizado em todas
I~
as suas dimenses. A utilizao horizontal acima descrita, Ronconi acres-
centou um desdobramento vertical que constitui uma espcie de sauda-
o (de adeus?) enternecido ao teatro com mquinas da tradio italiana:
cavalos de folha de metal, um esqueleto de animal pr-histrico (uma esp-
cie de monstro marinho), um hipogrifo, todos de asas abertas, ficam pai-
rando ou voando por cima do pblico, reconstituindo com preciso os ns
de a~ .encara~os_ co~etivamente,. e devolvendo ao espectador uma espcie
de esprrto de infncia, uma magia leal que no busca a iluso, mas a ex-
presso simblica. '
Acrescente-se que a interveno dos carrinhos, operados manual-
mente e atra~essando a multido em alta velocidade, coloca os especta -
dores numa situao de insegurana - existe um risco (controlado) de co-
liso, de acidente - que lhes impe uma atitude de vigilncia e os obriga
, a' reaes imprevistas: recuo, pulo para frente etc. O espectador, enfim,
deve enfrentar uma situao inteiramente indita . Situao essa que lhe
probe a passividade a que o teatro italiana o havia acostumado. E se na
representao . tradicion:u os acontecimentos mais sangrentos no passa-
vam de ~ma SImulao ~ncap~ de perturbar o seu conforto e a sua mpav-
seja, pode a qualquer momento intervir na sua existncia, com a fora de
um acontecimento.
I , Em suma, o pblico entrosa-se no espetculo na medida em que
~ convidado a ser parte ativa: ele , por exemplo, a floresta que os paladinos
J atravessam, montados em seus cavalos de zinco; ele o mar cujas ondas
vm bater na praia da ilha onde Olmpia ficou abandonada e que Orlando
l
alcanar a nado . Mais tarde, completamente envolvido, atacado e empur-
rado pelos sarracenos e pelos franceses que se enfrentam no cerco de Paris
o pblico , precipitado para dentro da batalha, participando sem quere;
de um combate no qual - como o Fabrcio, de O vermelho e o negro, de
"
Stendhal em.Waterloo - ele se v engajado e comprometido; tanto ,mais
I que os combatentes saltam dos seus carrinhos, enfrentam-se deitados no
chio. no mesmo plano que ele, aos seus ps. No desfecho da batalha hl
feridos e mortos espalhados pelo chio, agonizando e gemendo Alguns
espectadores foram vistos precipitando-se piedosamente para tentar socor-
r-lcs. Na verdade, essa epopia acabou sendo um triunfo da Uuslo teatral!
No que diz respeito ao espectador, pode-se caracterizar da seguinte
maneira o aspecto da relalo que Ronconi determina atravs do seu espe-
tculc: antes de mais nada, a desorientatlo. O espao nlo proporciona
Q seu lu.ar mareadc. E os 'do l, ~p ~o , que se assumem como tali, um em
 96 a linguagem da encenao teatral I
frente ao outro, de cortinas fechadas, impedem-no de escolher um lugar
de onde se v bem, de acordo com o reflexo habitual . Em segundo lugar, a
surpresa. O espetculo nunca est l onde aguardado. Surge sempre nos
lugares mais inesperados, ao longe, l nas alturas, no nvel das cabeas, no
cho, tudo ao mesmo tempo. Outro elemento o desconforto, em todas
as suas formas. O espectador constantemente acossado pelo espetculo .
Pelos carrinhos que passam raspando. Pelas agresses sonoras dos paroxis-
mos da declamao . Pelas intervenes fsicas dos atores, que lhe impem
e orientam os deslocamentos. Desconforto intelectual, igualmente, pois
ele tem de escolher entre duas aes simultneas que se realizam em dois
pontos opostos, sem que nenhum fator lgico veriha ajud-lo a tomar a
deciso : ele pode optar pela ao que lhe parea mais animada, ou por
aquela da qual est mais prximo etc. A relao que Ronconi prope ao
seu pblico tem no fundo algo a ver com a fezra popular, onde se perarn-
bula de um imprevisto a outro, em busca do jogo, da magia de cada mo -
mento. E esse aspecto ldico, generalizado e organizado, que motiva a
participao do espectador. Torna-se impossvel para ele resistir, ficar
margem, como um estranho numa festa onde cada um tem no propria-
mente uma funo e um lugar mas, virtualmente, todas as funes e todos
os lugares. Festa barroca colocada sob o signo da fluidez, do perpetuum
mobile.. . O aspecto rudimentar das mquinas, essa lealdade que faz com
que elas se assumam ao mesmo tempo como mecanismos ingnuos e como
ferramentas simblicas,' tudo .isso remete tambm s brincadeiras de,crian-
a onde, atravs de simples conveno , qualquer coisa pode figurar como
qualquer outra. ' Da, com certeza, a adeso que o espetculo obteve, no
s na Itlia, junto a um pblico realmente popular, mas tambm no exte-
rior, superando o duplo obstculo que pod~ria ser co~stitUdo a priori
na conscincia 'do espectador pelo desconhecimento da hngua e do poema
.e
. de Ariosto. que o extraordinrio arranjo elaborado por Roncon e p~la
sua equipe permitia no apenas ver e ouvir um espetculo, mas tambem
viv-lo e faz-lo.
, Com XX, criado em Paris em abril de 1971, no programa do Teatro
das Naes, Roncon quis -escapar do sucesso de Orlando furioso , sem dei-
xar de continuar o aprofundamento das suas pesquisas sobr~ um espao
teatral completamente liberto das limitaes do espetculo { italiana. Re-
tomava. porm. o mesmo princpio do .espetc;ulo serial de Orlando. Com
31 Esse aspecto lembra a Carta a Jean-Jacques Pauvert escrita por Jean Genet em
1954 onde o escritor manifestava o seu desejo de inventar, ou de ver Inventado por
algum outro artista, um teatro que tivesse a mesma liberdade, no pla~o simb?lico~
que as brincadeiras de criana. O texto em questo fo i publicado na revista Obliques ,
1972, n9 2, p. 4.
a exploso do espao 97
a diferena de que aqui cada srie de cenas no era submetida escolha
do espectador. Includo arbitrariamente num grupo, cada espectador via
s uma nica cena de cada srie. Mas o final comum ao conjunto do p-
blico . De modo que todo o mundo acompanha a mesma progresso dra-
mtica e passa aproximadamente pelos mesmos choques emocionais. as
mesmas trajetrias intelectuais; e no entanto ningum ter visto exatamen-
te o mesmo espetculo!
'" Tal concepo fez surgir um dispositivo arquitetnico especfico.
~ Ele se compe de 24 pequenas peas? contguas e separadas umas das
outras por finas paredes divisrias. Em cada compartimento. um ator
I enfrenta 24 espectadores. Progressivamente, as paredes vo caindo, o que
permite aes com v ros personagens representadas diante de um nmero
cada vez maior de espectadores. O desfecho lgico desse arranjo: todas as
I
paredes caem, e todo o elenco representa frente a todos os espectadores,
que podem finalmente - e s6 agora - dar um sentido seqncia de aes
fragmentadas a que haviam assistido. 3 3
I De que maneira tudo isso foi concretizado? Uma casa de dois anda-
res foi construda dentro do Th tre de l'Odon (ou num galpo de Zuri-
que). Duas escadas permitem o acesso ao andar superior. Os compartimen-
tos contguos so espalhados pelos dois andares. Os espectadores, reunidos
em grupos de 24, so conduzidos por um ator, atravessando a casa, e so
abandonados numa sala de espera . Um. outro ator vem busc-los para os
conduzir ao compartimento que lhes atribudo. Como vemos, a liberdade
ldica ' deixada ao:espectador de Orlando furioso cede lugar a um .sistema
de restries, a uma escravizao do espectador talvez at mais tirnica do
que aquela que rege o espetculo italiana. Tudo isso desenrola-se contra
um aflitivo pano de fundo sonoro (rudo de passos, gritos, ranger de por-
tasetc.P'' virido de compartimentos vizinhos onde esto instalados outros
espectadores..
A seguir, comea o espetculo propriamente dito. Cada grupo de
espectadores 'permanece na cela que lhe foi destinada. Os atores circulam
de uma cela para outra. estabelecendo - ou procurando estabelecer -uma
relao baseada na sensao de proximidade e na inquietao. Aps alguns
32 ,Por motivos tcnicos, esse nmero acabou sendo reduzido a 20, donde o ttulo
XX. Mas este pode tambm remeter ao sculo XX, ou a 2x (a dupla incgnita do
comportamento dos espectadores c da reao dos atores' ao sistema de presses imo
posto a uns e aos outros). . .
33 O enredo escolhido evoca a penetrao de uma ideologia de caracterfsticas fas-
cistas atravs de comportamentos individuais. O fio condutor da ao a preparao
de um golpede Estado. . ..
34 Essa utilizao dos barulhos fora de cena no deixa de lembrar a que Artaud con -
cebeu para Os Cencl.
 98 a linguagem da encenao teatral
momentos, as paredes divisrias .so suprimdas.. de modo que duas celas
passama constituir uma s , e cada grupo de espectadores mistura-se com o
grupo vizinho. Enfim, os monlogos da primeira fase so substitudos por
aes a .dos, com nfase na ' vol nc a fsica e na relao carrasco-vtima.
Ronconi mantm: o princpio de circulao dos atores (por duplas) e de re-
petio das cenas de uma cela a outra . O princpio de funcionamento do
dispositivo e do espetculo pode ser assim desdobrado at o desfecho ,
quando , com todas as divisrias removidas e todos os espectadores reuni.
dos anunciado o golpe de estado fascista.
O mal-estar do espectador ampliado pelo fato de que a ao a que
est assistindo perturbada por rudos, gritos, barulhos de vozes que che-
garndos compartimentos vizinhos. Ele esbarra portanto numa espcie de
desacelerao do incompreensvel: no percebe claramente o que se desen-
rola na sua frente, e apreende ainda menos o sentido dos acontecimentos
que se passam longe dos. seus olhos e dos quais ele s recebe fragmentos
sonoros,
Concebida desse modo, a relao do espectador com o espetculo
ambgua, Ela se baseia, por um lado, na proximidade, talvez at na parti-
cipao (alguns espectadores podem ser convidados a participar de uma
determinada ao; os atores dirigem-se diretamente ao pblico). Por outro
lado, essa .relao reduzida . a uma pura iluso : os atores no levam em
conta as reaes que provocam, no do explicaes para esclarecer o sen-
tido do acontecimento, no representam com naturalidade mas, pelo, con-
trrio, com teatralidade, Assim sendo, o fato de encontrar-se no mesmo
plano que os atores, por assim dizer na sua intimidade, longe de integrar
o espectador ao universo . do espetculo, desencadeia .um . mecanismo de
excluso. A proximidade duplica o sentimento de estranheza que o invade.
No consegue mais retomar integralmente a 'sua Identidade de espectador
de teatro, mas no se sente tampouco fazendo parte de um grande jogo.
Tem a sensao de estar sobrando. De estar assistindo.pelo buraco da fe-
chad ura a .urna espcie de psicodrama que a sua simples presena ameaa
perturbar, . .. . municao de massa: a tomada da Bastilha, a noite de 4 de agosto, a fuga
. . Vale a pena, finalmente, dizer; algumas palavras sobre um projeto
que Ronconi foi impedido de concretizar por toda espcie de contratempo.
Ele ilustra, com efeito, a inventatividade do encenador 'italiano mas tam-
bm. e principalmente, a surpreendente liberdade que o espetculo teatral
pode adquirir a partir do momento em que opta por romper definitiva.
mente com a estrutura do palco italiano. ' ..
Tratava-se de montar Catarina de Heilbronn, de KIeist, em cima do
lago de Zurique. Em cima, e no nas margens! Os atores iriam representar
sobre uma platafortria mvel construda sobre pilotis e animada por movi-
mentos de oscilao. Os espectadores evoluiriam, sentados em botes, em
torno do espetculo. Pode-se imaginar a contribuio quejseria trazida .por
! !
a exploso do espao 99
essa iniciativa, que conferia ao espao teatral uma ~uidez a~~oluta. Tudo,
sem dvida, teria favorecido a instaurao de um clima orunco, com essa
rea de representao mvel, essas embarcaes coletivas ou individuais,
e at com as mquinas que Roncon sonhava em utilizar, uma vez que o
espao areo do espetculo iria ser invadido por helicpteros, p~r~.quedas
e tudo o mais que a tecnologia moderna pode oferecer em matena de su-
portes para a magia. . .
.L
' .~' Infelizmente, tudo conspirou para impedir Roncon d~ reahzar esse
"
sonho um tanto louco, ou um tanto prematuro em relao a evoluo das
prticas e dos hbitos do teatro : o mau tempo, as restries impostas por
autoridades municipais preocupadas com a segurana dos espectadores,
diversos obstculos tcnicos etc. Resta tOrcer, no interesse da histria do
teatro contemporneo, para que Ronconi no tenha definit ivamente desis-
tido desse extraordinrio projeto.
Na Frana, na mesma poca, Ariane Mnouchkin~ e a su~ equipe do Thtre
du Soleil trabalham no mesmo caminho . Tambem aqui trata-se de dar um
basta rigidez da tradio da estrutura italiana. ._
Criado em 1971 no Palcio dos Esportes de Milao, 1789 apresenta
certo nmero de pontos de convergncia com Orlando furioso. Num co~?
, no outro caso, estamos diante de um teatro festivo, ldico, onde a partc -
!; pao do espectador se integra fortemente ao espetculo; dia~t~ de ob~as
lii
I
. que, cada uma no seu respectivo contexto~ apelam me~o~la coletiva
do pblico, a essa espcie de conhecimento difuso que constitu ~go como
um cimento ideolgico, um fator de identificao e de reconhecunento de
11 uma coletividade por ela mesma. . . . .
. I . 1789: ano inaugural da Revoluo, momento em que u~ povo IOt 1-
: ~ 7
ro ,acreditou numa possvel conquista da felicidade ... Acon~:clI?entos~lS
trco-smb lcos que se transformaram em mitos da consclencla. coletiva,
de tanto terem sido relatados e repisados pela escola e pelos meios de co-
do Rei e a sua deteno em Varenne etc. ' . . ' .
. O espetculo joga o jogo da teatraldade, No mostra diretamente
as ocorrncias histricas; Atravs de um efeito de teatro no t~atro. silo
os saltimbancos que apresentaro ao povo de Paris uma representaao dessas
ocorrncias. 3 ~ .
3S Da mesma forma, o princpio fundamental para os intrpretesde Orlando furioso
.era determinado pelo fato de que elesno representavam diretamente os personagens
- cavaleiros andantes ou feiticeiras - mas saltimbancos que po~ sua vez r:prcsenta-
vam esses personagensjo que permitia umagrande varicdade de lJ'H_~fPretaao, abran-
gendo a ironia, a caricatura.o anti-realismo. -,
 100 a linguagem da encenao teatral
Como em Orlando furioso, o pblico fica em p . No lhe atribudo
nenhum lugar fixo. Cada espectador pode' e deve evoluir livremente no es-
pao c nico.> A distribuio espacial, visual, sonora do espetculo orien-
ta, evidentemente, esses movimentos; , '"
,O dispositivo propriamente dito, instalado no imenso local da Car-
toucherie de Vincennes (antiga fbrica dern nes desativada, num su-
brbio parisiense: mais uma vez, o tipo de galpo pleiteado por Artaud!)
compe-se de cinco reas de representao, interligadas por passarelas. O
conjunto delimita um retngulo aberto, no interior do qual tomam lugar
os espectadores. Cabe frisar que esse espao interno no ' reservado em
exclusividade ao pblico. Os atores podem atravess-lo;determinadas aes
podem ser ali representadas. A estrutura de madeira - passarelas e reas
de representao - situa-se no nvel do olhar de um espectador em p.mas
no existe separao estanque, ou seja, os atores podem passar facilmente
da rea de representao para o cho, e Vice-versa. Por outro lado, essa
estrutura de madeira, comprida e estreita, suscita ou permite uma repre-
sentao de extrema inobilidade, de acordo com as referncias histricas
do Th tre du Solei! (os saltimbancos, os palhaos ...). Muito fluida, a ao
desloca-se, atravs das passarelas, de um tablado para outro, obrigando os
espectadores da zona central a uma mobilidade equivalente . Por outra la-
do, os diferentes espaos de representao permitem aes simultneas,
quer diversificadas e complementares, quer idnticas entre si. o que
aconteceria, por exemplonoadrnrvel episdio da fome dos camponeses:
quatro casais parecidos entre si, em cima'de quatro tablados,falam do seu
desespero. A seguir, os quatro homens, com um gesto igual, arrancam dos
braos das respectivas mulheres as crianas que no podem alimentar _Para
mat-las. evidente, que a repetio da mesma cena em diversos pontos
do espao no se destina apenas a ajudar os espectadores espalhados pela
'zona central . .Ela produz um efeito coral impressionante, que corporifica
eficientemente a relao entre o drama Individual e a angstia geraI. Pois
mesmo se o espectadorficar ligado numa determinada ao representada
num ,dos tablados, ele percebe em torno de si, com as pequenas defasagens
naturais numa prtica como essa, atravs de um eco, o rumor do mesmo
drama que acontece unos quatro cantos da.Frana... A i)ari a.o da toma-
da ,da Bast~ha igualmente .co mo vent e . pca no sentido comum e no sen-
tido brechtiano da palavra, ela instaura uma verdadeira conivncia entre
36 Do lado de fora d dispositivo, arquibancadas eram colocadas disposio daque-
les que preferiam uma relao mais tradicional (ou tnais confortvel) com o espet-
culo. Mas bastava ,assistir a duas apresentaes adotando, cada vez, um posicionamen-
to ' diferente ' para compreender o quanto se perdia ao optar pela posio esttica,
. pelo lado de fora. . , . .' . . ,"
a exploso do espao 101
os atores-narradores e os espectadores. Estes ltimos, sem se dar conta,
transformam-se no povo de Paris de 1789. Vejamos o que diz a rubrica
do texto :
O silncio Instala-se na sala; os saltimbancos distrbufrarn-se pela totalidade '
dos-praticveis e pelas arquibancadas; atraem para si os espectadores, fazendo-lhes
sinais,que os convidam a se aproximar; aos poucos formam-se grupos, enuve-se o
relato da tomada da Bastilha, inicialmente a meia voz; os narradores hesitam, trope-
am nas palavras, buscam na sua memria, depois o movimento.se acelera, as ima-
gens se encadeiam, um murmrio se faz ouvir na sala, depois um rudo mais forte
de vozes, ,pontuado por batidas regulares, em crescendo, de tambores; as mesmas
palavras, os mesmos episdios chegam aos ouvidos dos espectadores, os saltimbancos
inicialmente sentados foram se levantando aos poucos, dirigem-se a um nmero cada'
vez maior de pessoas, gritam, depois berram nos ltimos episdios (. ..) e finalmente
ouve-se de todas asdirees: ,
Tomamos a Bastilh! Tomamos a Bastilhal ?
Essa participao do pblico culmina, no meio do espetculo, com
uma festa dentro da festa que se espalha, a fim de celebrar simultaneamen-
te o acontecimento, na meio. do foguetrio, por todos os tablados e pelo
espao central. Os espectadores so, dessa vez, o prprio pblico da festa,
o povo de Paris, como voltaro a ser o povo de Paris um pouco mais tarde,
para assistir ao retorno do casal real - , do is imensos bonecos - trazido de .
volta pelo povo (atores que atravessam a zona central). 38 Poderfamos
multiplicar inifinitamente os exemplos e as recordaes, demonstraJ?do
no s a inventatividade do Thtre du Soleil, mas tambm a extraordin-
ria riqueza teatral proporcionada por um dispositivo no entanto bastante
simples. .
Com:' L age d 'or , 'e m 1976,0 Thtre du Soleil permanecia fiel sua re- '
cusa daestrutura italiana e ao princpio que norteava as suas mais recentes ,
cenografas: o de criar no mais um cenrio dentro de uma arquitetura' fi-
xa, mas inventar um dispositivo que seja por si s6 um elemento de estru';'
~.
a
turao ; como alis Brecht preconizava desde dcada de 1930, no senti-
do de ' que no se trata mais de representar; figurativa :ou simbolicaI?ent, .
a moldura de uma ao, mas de permitir a existncia de Um certo tpo de ,
relao entre atores e pblico. ' ' '
37 Texto de 1789. .
38 Do' mesmo modo como Ronconi utilizava, em Orlando furioso , certas mquinas
que conotavam a festa popular, a fe~a, que. faziam ~Iuso a uma, il~so t.ealral PC!-
dida em vez de tentar em vo suscita-la, assim tambem 1789 fazia intervir - e mais
uma' vez, a lembrana 'de Artaud torna-se presente - marionetes cujos atores-manpu-
ladores permaneciam visveis.
. ~:
102 a linguagem da encenao teatral a exploso do espao 103

o galpo da Cartoucherie est dividido em quatro zonas.? no inte- Se L age d 'or no suscitou, provavelmente, o mesmo deslumbramen- CAPfTULO IV
rior das quais esto instalados quatro espaos cnicos, aparentemente aut- to e a mesma revelao que espetculos como Orlando furioso ou 1789,
nomos , mas na verdade interdependentes. Essas quatro zonas tm forma isso talvez se. deva ao efeito do hbito. Aquilo que em 1969-1971 era ex- o Espetculo
de crateras, sobre cujas encostas os espectadores esto convidados a tomar plorao do desconhecido e descoberta de uma nova teatralidade imps-se
seus lugares. A representao desenvolve-se no interior dessas crateras, e logo como norma de um tipo de espetculo adaptado s aspiraes de um
no existem aes simultneas. Os intrpretes conduzem os espectadores pblico cada vez mais indiferente banalidade e ao academicismo das en-
de uma zona para outra, graas a uma espcie de caminho de montanha cenaes ' no espao italiana. Se quisermos numerar os palcos como se nu-
que paira por cima do dispositivo. meram as Repblicas francesas, e se creditarmos a Gordon Craig a inven-
Pela sua forma, a Cratera instala uma espcie de intimidade no cara- o de um quinto palco (o qual, alis, nunca chegou a ser realmente adota-
a-cara entre o ator e o espectador. A distncia entre os dois bem inferior do), ento pode-se afirmar que os anos 1970 assistiram ao surgimento de Ipressupem que
.
ao que costuma ser na prtica do palco italiano: um ' espectador nunca fica um sexto palco!.
. ..'- ..
~
..
- ' ." .
' ~r, e sobre a ma-
a mais de 15m dos personagens. A proximidade, a intimidade so exign- .-....... I . -- - -- -
cias da representao com mscaras sobre a qual repousa grande parte do fi..dcada de 19'60)~arca, e o percebemos melhor agora com o recuo do ~enos essenciais,
espetculo. Esse clima reforado , por outro lado, pelo tapete de um colo- ' . t mpovum -ponto culminante na evoluo da pratica teatralconternpor- bst a: tudo devia
rido marrom vivo que cobre uniformemente as encostas, as cavidades e ne_~: Em matria de espao cnico, assiste-se a uma verdadeira exploso cuia atingisse a
os caminhos intermedirios. da estrutura italiana. :B tambm peJa primeira vez que se v um nmero se como objeti-
A tcnica de iluminao , por sua vez , adaptada s exigncias impos- to elevado de experincias cujo radicalismo conquista a adeso do pbli- ao menos pa-
tas ao mesmo tempo pela representao com mscaras e pela cenografia co. Parece pertencer definitivamente ao passado o tempo em que a teoria pre pretendido,
dividida em quatro. Ela utiliza ribaltas mveis adequadas a um espetculo teatral sonhava, dirigindo-se a alguns poucos leitores, com um outro espa-: petf com a
-
,._. --.. ... . ._ .
~ .
que se transporta periodicamente de uma cratera para outra . Das janelas o, utpico quando considerado ao p .da letra, enquanto a prtica perma-
do galpo emana uma luz de tonalidades branca e azul, produzida por tu- necia sujeita a rotinas que perpetuavam a tradio. Tampouco provvel te.., prpria. es-
bos fluorescentes. Ela compe um contraste com a lurnnao suave e es- que volte o tempo em que as pessoas se contentavam com algumas adap- 1,0 italiana, e
palhada pelas ribaltas e por uma quantidade de pequenas lmpadas que taes ou em quevsob a influncia de um Vilar, a sala italiana voltava a . espao cnico.
cobrem o teto e as vigas do galpo . ser um anfiteatro antiga, que atenuava a desigualdade social caracterrs-

~
UO da iluso
A ribalta mvel, a que se acrescentam s vezes canhes individuais tica daquela estrutura , mas nem por isso deixava de manter a relao fron- or, sob risco de
de extrema mobilidade, tem a funo de ajudar o ator a dar vida sua tal, distante, esttica, passiva do espectador com o espetculo. . . icao da qual
mscara, a explorar o seu relevo, os seus contornos; as suas cavidades. Ain- .Com Grotowski, Ronconi, Mnouchkine e muitos outros que lamen- ue, na tradio
da por cima, tal dispositivo permite iluminar o pblico, portanto traz-lo tamos no poder enumerar aqui, o teatro liberta-se das suas amarras. O oje, e apesar de
de volta . conscincia ' da sua situao enquanto coletividade, sem deixar espao teatral torna-se, u volta a ser, uma estrutura completamente fle- l fechada cont-
de isolar o espectador, ao mesmo tempo, na intimidade .do seu frente-a- xvel e transformvel de uma montagem para outra, quer se trate' das reas ntada por uma
frente com os atores. de representao ou .das zonas reservadas ao pblico. Agora, o teat!, .P<:L(t~ . !onsiste precisa-
A mportnciada luz torna-se, no caso, particularmente grande, pelo s~E.!..e,J.t.2_~!!1_q~~.Sl!l~!.I!1.gaL - de preferncia eVitando-':S-qlS-constru-

~
3: iluso (varas'
fato de que O princpio que rege o trabalho dos atores exigeque eles criem - -es a que se costuma dar o nome de teatros .. . A estrutura desse novo urnlnao). ]
a ambientao de que necessitam unicamente atravs dos recursos do cor- espao pode variar ao infinito. Ela no conhece outros limites do que aque- blados da com-
po, do gesto e da mmica. A rea de representao em que evoluem , de les determinados pelo engenho dos cengrafos, pela imaginao dos dire- a oferece pers- .
fato, um espao completamente nu, e cada um deles s dispe dos aces- tores e pela aparelhagem tcnica e pelosrnateriais postos sua disposio. iedade, sem se
srios estritamente necessrios para que o seu desempenho possa tornar-se \.
A partir dessa explosodo esp~o"te~!tl.l1; impem-se outras trans- ,lo esp:tculoY
'~
legvel. . . formaes, que sero ftalisadas-a-segtffr: ls dizem respeito cenografa;

(o termo dcor, tradicionalmente usado na Frana para designI'eenfI),

torna-se completamente inadequado), o trabalho do ator etc. I'como est sendo
. ~:--.. Mas o que fundamentalmente transformado a condio do espec-
111<19 r. O que lhe era pedido at ento, no fundo, eraapenas que fingisse
39 Por motivos de ordem prtica, no relembraremos aqui a cenografia do prlogo,
. . plfdamente durante duas ou trs horas que no estava existindo; que se
que era representado num espao contguo. . .-- " ."
 104 a linguagem da encenao teatral '
deixasse seduzir ou comover por uma fico que ele, no menos polida-
mente, devia fingir de estar tomando por realidade: Agora, o teatro lhe ofe- :
-/ rece uma grande variedade de novas possibilidades, s vezes dentro de um
mesmo espetculo. A gama vai da participao mais ou menos ativa na re-
presentao at a integrao no universo da fico; da liberdade de movi-
mento e de escolha no uso que faz do espetculo at uma submisso con-
sentida a um poder ao mesmo-tempo presente e invisvel, o da prpria
estrutura que o manipula; da euforia que nasce do -jogo eda sensao de
estar pertencendo a uma coletividade at um mal-estar provocado pela
desorientao, a vaga impresso de estar transgredindo uma misteriosa
pro ibio ... De qualquer maneira, para esse espectador a prtica do teatro
pode tornar-se, ou voltar a ser, uma experincia, uma aventura, enfim algo
de novo e intenso que, assim como queria Artaud ; no o deixar inteira-
mente intacto ...
Por mais ricas e decisivas que paream ser essas metamorfoses do
espao teatral, elas no devem, entretanto, causar uma iluso de ptica.
preciso constatar que, excetuando os poucos nomes acima citados - e
que muitas vezes continuam as suas pesquisas em condies difceis -
o grosso dos efetivos do teatro no manifestou ainda nenhuma inteno de
trilhar as mesmas pistas. E os palcos italianos, com as suas respectivas pia.
t ias, tm ainda pela frente, no tenhamos dvida, muitos dias de glria!
impressionante como, nas vsperas da dcada de 1980, O teatro
francs no se cansa de retomar (e de diluir) as inovaes de Vilar, de re-
produzir os esteretipos da teoria brechtiana do espetculo, quando o pr-
prio Brecht nunca deixou de preconizar as modificaes, a adoo do tea-
tro como um work in progress... E se no deixa de ser verdade que certos
encenadores tm necessidade do espao italiana para afirmar a especifi-
cidade de .seu. gnio (Strehler, Planchon, Chreau, por exemplo), pelo me-
nos devemos desejar que os outros no permitam que a semente de;.. uma
liberdade que O teatro conquistou ao preo de tantas dificuldades.ie que
hoje em dia ningum . cogita de lhe contestar seriamente, caia outra vez
em solo inspito. . I nua sendo a. mais difundida)\. abertura d palco delimitada por uma
\.
CAPfTULO IV
Os Instrumentos do Espetculo
As opes do encenador, suas escolhas estticas e tcnicas, pressupem que
ele. se tenha interrogad~ sobre aquilo ~Q!etend~m.sttar,e sobre !.l!t~.:-..
.!!_~La_~l'.l_9.ua1_ eleA~5;~Jl!.,q!1e o espetculo seja apreendido .
At o fim do sculo XIX: tais questes eram tudo menos essenciais
no 'sritdo ae ~ que s se pod ia cogitar de uma nica resposta: tudo devi;
ser posto em ao para que o poder ilusionista do espetculo atingisse a
mxima eficincia. Em outras palavras, o diretor propunha-se como objeti-
vo a organizao da confuso mental do espectador! Afirmao menos pa-
radoxal do que parece : o ideal, jamais alcanado mas sempre pretendido,
seri~ mesmo que. ,C? e ~p ~c:t~cl 0r conftindisse" fico doesp-ti com a
realidade , .
' Esse objetivo, por muito temP9__ <::on~!d.~~~,<:\ jneJente. ,lLpipria .es
sncia do teatro , condicionou tO evoluo do espetculo italiana, e
particularmente a .das tcnicas que regiam a animao do espao cnico.
Assim, por exemplo, todo e qualquer instrumento de produo da iluso
teatral. devia estar. camuflado, tornado invisvel ao espectador, sob risco de
lembrar-lhe que estava assistindo a uma tentativa de mistificao da qual
ele era, com seu prprio consentimento, a vtima. Eis por que, na tradio
ocidental, o palco fechado suplanta o palco aberto: ainda hoje, e apesar de
( to das as experincias no sentido de libertar-se dela, 'a cena fechada conti-
\ moldura .opaca (reguladores e barnbolnas cuja funo . consiste precisa-
\ mente em esconder da vista do pblico tudo que produza iluso (varas
e urdimento para o cenrio, ribalta e gambiarras .para a Ilumnao). J
acena aberta (o teatro medieval, o palco elisabetano, os tablados da com-
I mdia del/arte) que est sendo redescoberta hoje em dia oferece pers- .
I pectiva mais ampla, possibilidades teatrais de extrema' variedade, sem se
\ preocupar especialmente ~m camuflar os instrumentos do espetculo}/'
1 Ver, por exemplo, o atual Thtre des Bouffes du Nord, tal como ' est sendo
,utilizado por Peter Brook. .
 106 a linguagem da encenao teatral
o palco fechado, pelo contrrio, apresenta-se ao espectador como uma
caixa que teria aproximadamente a metade de uma parede vazada , permi-
tindo que um olhar de fora penetre no espao do espetculo.
Do sculo XVI aos nossos dias, o espao cnico foi entregue a tc-
nicos de um virtuosismo muitas 'vezes admirvel e ocupado por cenrios
que obedeciam a todas .as leis do ilusionismo ptico e acstico.tada ge-
rao empenhou-se ferozmente em encurralar tudo aquilo que pudesse
deixar aparecer o teatro, :melhorando mais e mais a tcnica do disfarce
enganador.
( Antoine, na Frana, e Stanislavski, na Rssia, so sem sorribra de dvida
os herdeiros 'm ais notveis dessa tradio . Atravs das suas pesquisas, eles
foram aperfeioando ao mximo as tcnicas que visavam a tornar veross-
mil a imagem cnica/ ' . permanecer, tofta. s elas poderiam vir a ser utilizadas dentro de uma concep-
Denis Bablet, no seu belo livro sobre cenografia teatral. fornece
preciosas informaes sobre O gosto do pblico do fim do sculo XIX pela
profuso decorativa e sua conseqncia imediata, o atravancamento do pal-
co. Os naturalistas exploraram esse gosto, articulando-o com a busca da
exatido arqueolgica ou sociol gica. Mas esse verismo no teve outro
efeito seno o de reforar e diversificar o prazer da estranheza.
Do ponto de vista da esttica do espetculo, entre a mansarda de
. Raskolnikov visualizada por Stanislavski e o quarto de Fausto tal corno .a
Opera de Paris o mostra em .1892, eritre os ambientes romanos de Jlio
Cesar na montagem de Stanislavski de 1903 e a opulncia egpcia de A {da
no espetculo da Opera de Paris lanado em 1901 s existe uma diferena
de grau, no que diz respeito veracidade. E talvez seja aconselhvel no
confiar demasiadatnente nos sarcasmos polmicos dos naturalistas: apesar
das inverossimilhanas de que se vai tomando conscincia, o ilusionismo
acadmico uma tradio que; no tenhamos dvida, funciona ainda com
eficincia. 3 . . . .
De qualquer modo, ao se falar do espao cnico do fim do s cu-
lo XIX no h como no reconhecer que ele explorou ao rnxmo o seu
carter tridimensional: se o atravancamento do palco resulta nareduo.
da rea, e portanto das possibilidades de evoluo dos atores, procurou-se
compensar esse inconveniente pela modulao do piso por meio de prat-
2 Le dcor de thtre de 1870 1914. Paris, CNRS, 1975 .
3 Certas anedotas apontam para 'essa eficincia: um drama de Victor Sjour (La
Madone des rases) mostrava no seu desfecho o incndio do palcio dos duques d'Este.
Na no ite da estria, uma boa parte do pblico, apavorada, precipitou-se para fora do
teatro (relatado por Denis Bablet, op. cit.., p. 41) .
, 1
os instrumentos do espetculo 107
cves" que reproduzem os desnveis naturais (encostas, colinas) ou ar-
quitetnicos (plataformas, terraos, escadarias) e permitem que a encena-
o se espalhe sobre diversos planos. Essa evoluo inseparvel de uma
procura do grande espetculo, com movimentos de multides, efeitos de
maquinaria etc. Esses so os famosos ganchos que tanto fascinavam o p-
blico da poca."
No faamos ironias precipitadas custa dessa grandiosidade "cafo-
na".jSem dvida existe um considervel abismo. entre eSla concepo da
moldura do espetculo e a nossa prpria idia do teatr9/. Mas as buscas e
os achados dos cengrafos, sua engenhosidade na utilizao de espelhos e
das tapadeiras pivotantes que permitem transformaes instantne.as das
cenografias, e sobretudo o ingresso da eletrcidade nos teatros, cuja impor-
tncia j ficou bastante ressaltada - todas essas aquisies haveriam de
o diferente/"
. Quanio procura da estranheza, da surpresa, da magi~, quem ter~a
a coragem de afirmar que o pblico contemporneo no se mteressa mais
por elas? Basta ver o triunfo que alcanam espetculos como Orlando fu-
rioso ou 1789. Cabe apenas observar que O surgimento do cinema tornou
esse pblico exigente . No que ele espere do teatro o que este no tem
meios de lhe dar. Ele no pede ao teatro que imite desengonadamente o
cinema, mas que invente meios e formas de encantamento de que o cine-
ma no possa apoderar-se. Coisa que o teatro levou, alis, um certo tempo
a compreender;/ .
Dito isso, o fato que o teatro ilusionista do fim do sculo XIX se
v a si mesmo como uma tecnologia mais do que como uma arte, e que os
problemas de estilizao e de expresso simblica lhe so bastante alheios.
. Os naturalistas retomariam por sua conta essa concepo da imagem
.cnica. Eles .no 'se .preocupavam em mudar a natureza da prtica teatr~,
mas em conduzi-la a uma relao mais autntica com o real . Quando Stani-
lavski monta Jlio Cesar, de Shakespeare, anirriado por um desejo de exa -
tdo arqueolgica seguramente. mais rigoroso e minucioso do que os fabri-
cantes dos espetculos de fcil consumo: ele chega a obter a colaborao
4 No sentido aqui adotado, entende-se por praticdvel qualquer elemento cnico
,, (cama, balco, janela, escada) suscetvel de ser utilizado pelo ator, em oposio a~s
elementos flgurados que representam esse mesmo objeto em duas dimenses c, eVI-
dentemente, no podem ser utilizados. .
5 Essa foi a poca dos grandes quadros, sem os q uais nen~~ma 6pera~ de Meyerbee~
a Verdi seria considerada completa (exemplo famoso : o triunfo de A ida, 1871). FOI
tambm a poca dos grandes bals com enredo, nos quais as cenas fericas alterna-
vam-se com as cenas de COrte (exemplos: A bela adormecida, 1889; O lago dos cisnes,
1895; ambos de Tchakovsk ).
 108 a linguagem da encenao teatral
dos maiores especialistas do seu tempo; mas a concepo sobre a qual a
encenao se apia no , diferente: trata-se sempre de. transportar o es-
pectador para longe, no tempo e no espao. E que ele acredite nessa via-
gem! Um crtico, ferino mas lcido, insinuou que, considerando as opes '
da ' encenao , a pea de Shakespeare deveria mudar de ttulo e passar a
chamar-se Roma no tempo dos Csares i., ' Desse modo, a luz .no intervm mais apenas funcionalmente, para clarear
S que, com os naturalistas; a ' mitologia do verdadeiro 'substit Ui a
do verosstmil, com a qual se satisfazia at ento o teatro acadmico. Essa
mudana ter repercusses sobre as tcnicas do espetculo. J foi assina-
lada (cap. I, pp. 27ss.) a rejeio pelo menos parcial do truque enganador,
ao .q ualse prefere a introduo no palco de materiais e objetos autnticos;
o seu peso , 0 - seu desgaste, a sua presena so dados indicativos de um
labor, de uma existncia, da passagem dos dias, da posio social. Inte-
gram-se num sistema significante constitudo pela imagem cnica .
Nessas condies, como duvdarque-o figur.inovenha a ser redefini-
do, do mesmo modo, pela esttica naturalista? 70
figurino torna-se uma
roupa. Ou seja, ele d um depoimento sobre a pessoa que o usa e, indireta-
mente, sobre o panorama no qual aparece. Foi realmente usado. Pode e
deve, se for o caso, ' exibir o seu, desgaste, a sua~
, 'eira ; pode e deve falar do
statu s social e da situao real .do personagem " em, em ltima instncia,
' uma funo que o aproxima de um objeto d cena: o espao emoldura o
personagem , semelhana do ,seu meio familiar; e o figurino, enquanto
i"
elemento visual, estabelece um essencial elo de significao entre o per-
sonagem e o contexto espacial em que este evolui. Tudo isso, podese obje-
tar, francamente banal. ~ que ' quase um sculo de encenaes familiari-
zou-se com a idia de que todos os elementos do espetculo podem e '
devem ter uma funo significante. Mas na prtica habitual no sculo XIX,
agia-se, ao que parece, com maior desenvoltura, apesar das proclamaes
e reclamaes dos autores romnticos que sonhavam em reconstituies
histricas: Mlle Mars, que; em 1830. criou bOf'la Sol em Hernani, de Vic-
tor Hugo, MO dava -a mnima Irnportnciaa qualquer veracidade ibrica e
fazia questo 'de aparecer de cabea coberta com um kakochnik, o tradi-
cional diadema russo, com o qual ela aparece no retrato pintado por G-
rard. Porque. segundo ela dizia, "isso lhe dava uma aparncia to jovem" . ..
IA iluminao passa tambm pelo crivo da autenticidade. Os natu- '
ralistas condenavam qualquer forma de iluminao cnica que rev_~las..se O '
artifcio. ' deixasse transparecer a sua teatralidade. Por exempl a ri6Tt.
que emite uma luz desconhecida na natureza, pois ilumina o ator eixo
para cima; ou a luz branca forte e chapada. cujo impacto rude. e unifor-
memente distribudo, no tem nenhum equivalente na mundo real.s O
6 Brecht , pelo contrrio, vai reabilitar essa luz, justamente pelo motivo pelo qual ela
foi anteriormente condenada : ela exibe a teatralil1ade.
os instrumentos do espetculo 109
teatro moderno deve aos naturalistas essa tradio de uma ilurnnao
atmosfrica, que procura e consegue reproduzir as menores nuanas da
luz natural, em funo da hora, do lugar, da estao. Existe uma verdade
da luz. e cabe ao diretor ach-la , localizando com preciso as suas supos-
tas fontes , distribuindo ,os seus reflexos, determinando a sua intensidade.
o espao da ao, iiisfariibm param rgulh-lono clima desejado, para
remodel-lo, transform-lo progressivamente, para dar ao tempo uma ma-
terialidade cnica. Se fosse mesmo preciso traar um balano da contribui-
o dos naturalistas para o teatro moderno, talvez se devesse frisar que a
sua, reflexo sobre a luz, e a sua conseq ente prtica, foram os seus aspec-
tos mais fecundos; pois esse tipo de iluminao iria logo crescer de impor-
tncia, ' tanto mais que O sculo XX iria desatravancar o palco, esvazi-lo
da barafunda decorativa de que o sculo anterior o havia sobrecarregado. A
luz seria solicitada, a partir de ento, a encarregar-se de uma semiologia do
espao . Sob esse ponto de vista os simbolistas, depois Appia e Craig, e um
pouco mais tarde Copeau e Baty, assegurariam a transio e enriqueceriam
uma tcnica que, na segunda metade ,do sculo XX se tornaria primordial
para encenadores tais como Vilar e Chreau na Frana, Strehler na Itlia,
Wieland Wagner na Alemanha acidentai etc.
. a
Acrescente-se de , passagem 'que encenao naturalista integrou a
sonoplastia sua busca, de um mimetismo perfeito. ~ evidente, a esse res-
peito, que a iluso visual acha-se particularmente reforada por uma iluso
auditiva equivalente. Stanslavski viria a torri r-se um especialista no assun-
to, ajudado pelos textos que montava, como osde Tchecov, que exigem a
definio de um clima do, qual participam, com requnte. ielernentos extre-
mamente diversificados. Voltaremos ,a abordar esse aspecto (ver p. 134).
, Desse desejo de, rigor, dentro do quadro de uma esttica ilusionista,
resultou uma evoluo fundamental dos hbitos. J foi dito que com An-
toine e Stamslavski afirrria:sea-SpieinCi~do encenador. dele que de-
vem vir todas as iniciativas. Desde ento, a posio do cengrafo (ou do
dcorateur, segundo a expresso francesa) muda completamente . Ele no
pode mais ser aquele empreiteiro a quem se encomenda, de acordo com a
sua especialidade (florestas, palcios antigos, salas -de estar burguesas etc.)
um determinado tipo de cenrio. fornecendo-lhe somente uma relao das
limitaes impostas pela pea (poca, nmero de .>ortas, praticveis indis-
pensveis etc.), e 'dando-lhe total crdito de confiana para resto. Ser
a
preciso lembrar que ' aos naturalistas que devemos aplicao sistemtica
de um principio que hoje em dia nos parece; obrigatrio ... o de ,que para
cada pea deve ser concebido um cenrio (ou um conjunto de cenrios)
original? Ora, no sculo XIX era comum o reaproveitamento dos mesmos
.cen rios de uma pea para outra, com apenas um' mnimo de adaptaes
s exigncias do novo espetculo. .. '
 ]]o a linguagem da encenao teatral
Com a afirmao do encenador naturalista, o cengrafo perde essa
autonomia. Torna-se um tcnico cuja misso consiste em concretizar as
concepes formuladas pelo diretor, e de acordo com a orientao deste
que ele trabalha. No resta dvida de que o espetculo adquire assim uma
unidade orgnica e esttica que nunca antes havia conhecido. Em suma, os
naturalistas substituem o ilusionismo decorativo da tradio ps-romntica
por um ilusionismo significante. E assumem todas as limitaes que resul-
tam dessa sua opo.
Os simbolistas introduziriam novos dados na problemtica da utilizao
do espao cnico.
Devemos sem dvida sua orientao espiritualista e s teorias "su -
gestionistas" O esboo do movimento anteriormente assinalado: com eles,
o espao cnico livra-se aos poucos do atravancamento decorativo que o
limitava e sufocava. Rejeitando o mimetismo rigoroso dos naturalistas, os
simbolistas libertam-se automaticamente de todos os nus tcnicos que de-
le decorriam . Chega-se assim a uma concepo mais flexvel ; mais leve, do
. espao cnico, e devoluo de uma nfase maior ao ator e iluminao,
" com a ajuda da manipulao de alguns objetos significantes ou sugestivos.
J foi constatado (ver pp . 31 ss.) que a contribuio essencial dos sim-
bolistas para o palco moderno foi a adeso dos pintores. A idia, em si,
no nova. Os autores romnticos j haviam contado com a colaborao
dos artistas plsticos, uns como outros empenhados que estavam em sair
do academicismo reinante: Delacroix havia desenhado os figurinos para
Amy Robsart, de Hugo, em 1828, Tony Johannot para Mouro de Veneza,
de Vigny, em ] 829 etc. Mas a interveno dos pintores na encenao sim-
bolista conduziria . a um novo questionamento da teoria do ' espetculo
sobre a qual repousavam at ento a concepo e construo dos cenrios,
por mais diversificadas que pudessem ser, sob outros aspectos, ,as estticas
que as norteavam. . , ",
J vimos que o cenriotradicional baseava-se essencialmente na pers-
pectiva ilusionista e na acumulao de objetos. Com artistas como Srusier,
Bonnard, Vuillard, Maurice DeIs e todos os pintores que colaboraram .'
com Paul Fort, a prioridade passou a ser dada ao painel de fundo. Mas
este no representava mais a realidade. Sugeria um vago panorama, um
clima. Do mesmo modo como procede ao pintar uma tela no seu ateli,
tambm aqui o pintor deixa a sua imaginao divagar livremente, e o que
legitima o emprego das formas e das cores no so mais os critrios da se-
melhana. O painel de fundo.concebido por Vuillard e lbels para Bertheau
grand pied era lils, com rochedos da mesma cor, e uma chuva dourada.
Pra Roland, Sruser e lbels pintaram um painel verde, cheio de guerreiros
dourados. Dourado era O pano de fundo pintado por Maurice Denis para
Thodat, coberto de lees herldcosvrmelhos ,.. Para Pelias e Melisanda,
os instrumentos do espetculo 111
a cenografia suprimiu todos os acessrios, todo o mobil ar o. Ela no era
mais que um puro jogo de cores e luzes, procurando propor uma corres-
pondncia visual s tonalidades espirituais do drama de Maeterlinck.
Mesmoquando a encenao optar pelo caminho de uma estruturao
i tridimensional da rea da representao, quando o arquiteto substituir o
! pintor, a definio do espao cnico em termos plsticos no voltar mais
~, . a ser questionada. A melhor ilustrao dessa fundamental transformao
!l OS fornecida pelas obras de Appia e de Craig. EsteItimo, em particular,
" Influenciado pelas pesquisas plsticas e grficas de seu tempo, realizou a
faanha de impressionar os seus contemporneos pela beleza pictrica de
suas cenografias (ver pp. 79ss.) e de aparecer, ao mesmo tempo, como
o pai fundador de um espao arquitetnico, que seria um pU'~9 arranjo de
planos, de volumes, de formas cheias e vazias esculpidas pela iluminao.
Do mesmo modo, na Alemanha dos anos 1920 o palco expressionista
entrega-se por inteiro liberdade plstica do cenrio de pintor. Tudo so
elementos cnicos deformados, interiores que se prolongam nos exteriores,
como nos cenrios de Reigbert para O filho, de Hansenclever (1919), ou
nos de Sievert para Tambores na noite, de Brecht (I923); o que se v so
pinceladas aparentes e perspectivas deformadas. Vale a pena lembrar que
na mesma poca um pintor como ChagalI transpunha diretamente para
o palco a sua viso do mundo e a sua representao do espao (como na
sua cenografia para Mazeltov, de Scholem Ale chem, no Teatro Judeu
Kamerny de Moscou , em 1921).
Voltemos, porm, Frana. Seria ocioso relembrar a repercusso
'U provocada, na Paris teatral da dcada de 1920, pela descoberta dos Bals
i: Russos de Diaghilev. Mas talvez seja o caso de frisar que o deslumbramento
deveu-se .menos novidade das coreografias e ao modernismo das msicas
do q?e ao verdadeiro choque visual provocado pelas cenografias.r Desde
O , fim do sculo XIX Dagh lev.interessara-se vivamente pelos movimentos
' que agitavam a pintura de seu tempo. No surpreende, pois, que ele tenha
entregue o espao cnico imaginao plstica dos pintores que admirava.
Pode-se acrescentar, a esse respeito', que a cenografia do bal particular-
mente adequada ,,3 uma inveno assumidamente pictrica, pelo fato de
que a coreografia exige um espao cnico uniformemente plano e com ri
mximo de SUperfcie livre. Nessas condies, o trabalho do cengrafo s
pode fazer-se em cima da moldura, do fundo e dos fgurinos.
7 Denis Bablet lembra oportunamente esse aspecto, no seu livro sobre ri cenrio
de teatro (op. cit., p. 186). '
8 ~ dessa poca que data a incorporao dos figurinos entre as tarefas do pintor-
cengrafo, motivada por uma compreensvel preocupao com a unidade visual e
estilstica. Ao longo de todo o sculo XIX, costumava-se considerar que a responsa-
bilidade dos figurinos era de outra alada. '.
112 a lin&uagem da encenao teatral
A inovao diaghileviana reside sobretudo no fato de que. a dimen-
so pictrica do espetculo passa a ser colocada nu:n plano d_e Igualdade
com os seus elementos musicais e coreogrficos. Dal a sensaao de que a
unidade orgnica do espetculo que constitua um ideal caract.erst~co da-
quela poca havia sido finalmente alcanada. Eis corno Henn Gheon re-
lembra a criao de Pssaro de fogo:
O Pssaro de fogo, resultado de uma colaborao ntima entre o coregrafo, o
musicista e o pntor.? prope-nos o prodgio do mais excelso equihb.rio de que se
tenha jamais sonhado entre os sons , os movimentos e as formas; A verrnicultura ouro-
velho de um fantstico pano de fundo parece inventada atraves dos mesmos proces-
sos que a tessitura nuanada da orquestra. Na orquestra, verdadeiramente o mgi~o
que grita, so os feiticeiros e os gnomos que se agitam. e s~ deba.tem. Quan~o o p~s
saro voa, a msica que o suporta no ar. Entre "Str aVlnskl, Fokine e Golovine, nao
vejo seno um nico autor.r?
Promovido a mestre supremo das formas e das cores, da luz e das
sombras, o pintor passa a gozar de uma autoridade inigualvel, a ponto
de intervir at mesmo no trabalho do coregrafo, sob pretexto d: ~ue
este tambm anima, atravs dos corpos e do movimento, o espao c~mco,
de modo que "qualquer iniciativa no chancel~da pelo pintor poderia tor-
nar-se ruinosa para o equilbrio plstico do conjunto. " " . quesRouch, muito bem informado das pesquisas em andamento no ex.
O cenrio pictrico da poca -'- e no se trata agora apenas. das real-
zaes de Diaghilev - oferece um "espantoso contraste entr~ a. riqueza da
sua inveno no domnio das formas e das cores, tanto mal;s hv~e quanto
independente de qualquer preocupao com a rep~odua-o mlmt ca ; ~, p~~
outro lado, uma indiferena quase total quanto a estrutura~o arqUlte.to
nica do espao cnico. Assim sendo, o elemento que determina, nesse t~po
de cenrio o local da ao o painel de [un(1(t. Ele'fecha por trs a caixa
do palco, ~erti'que haja uma preocupao acer:tuada com as regras da pers -
pectiva ilusionista. Em outras palavras, o painel de fun~o a~arec~ ~omo
uma transposio, na escala do palco italiano, do :sp.ao pictrico ~Idunen
sonal; esses cenrios so em ltima anlise assmlados e apreclad?s en-
quanto obras de pintura. Nesse contexto, osfigurino~ so i~tegrad~s a con-
cepo do conjunto e-, na 'maioria das vezes sua criao e assumida pelo
pintor, ou pelo "m eno s "supervisio nad a por ele, da mesma f~~a co~o a de
tantos outros elementos plsticos que vo entrar na com~oslao da imagem
cnica. Em comparao com li teoria naturalista do figunno estamos, como
se v, diante de uma problemtica essencialmente diferente. "
de fogo foi criado em 1910, com m~sica ~e Stravinski, coreografia de
9 ""Pdssaro
Mikhail Fokine, cenrios e figurinos de Alexander G()loVlne.
ro Texto citado por Denis Bablet, op. cit., p, 192. " de Milhaud) e Relche (msica de Satie) foram criados pelos Bals Suecos de Rolf de
.i os instrumentos do espetculo 113
I
Por outro lado, mesmo quando o cengrafo pratica uma arte figura-
J tiva - cama foi o caso , por exemplo , durante todo o primeiro perodo
l
dos Bals Russos, quando Diaghilev recorria a pintores do seu pas _ e"le
no procura mais dissimular a sua interveno por trs da tcnica da ilu-
so enganadora. A imagem cnica ostenta agora o estilo, a griffe do seu
autor; e o faz particularmente vontade pelo fato de o pintor estar tra-
balhando em cima de dois sistemas de referncias: no s o real imposto
pelo enredo da pea ou do bal, e que de certo modo figurado, sugerido ;
mas tambm a arte, no sentido de que o cenrio muitas vezes a citao
"I ." de uma forma plstica anterior, como a pintura chinesa para o. rouxinol
ou a arte "po pular russa para Petrouchka. 11
"
~. : Tudo isso torna-se ainda mais ntido quando Diaghilev passa a soli-
citar a colaborao da vanguarda parisiense que, na mesma poca, rejeita
qualquer limitao imitativa, seno figurativa. Basta citar, por exemplo,
os cenrios e figurinos de Picasso para Parade, em 1917, e O chapu de
trs bicos, em 1919, os de Fernand L ger para A criao do mundo, em
1923, ou os de Picabia para Relche, em 1924.12
Voltemos, porm, ao teatro "dramtico . J entre 1901 e 1911 Jac-
ter or, empenha-se de seu lado em transformar a imagem cnica tradicional
atravs da contribuio dos pintores. Sem dvida, difcil falar de uma
esttica exatamente definida ao referir-se a Rouch, que foi essencialmente
um pragmtico e um ecltico. Podem-se localizar, entretanto, certas linhas
de fora. Antes de mais nada - mas esta foi, como j vimos, uma constan-
te da poca - a preocupao com a unidade formal e orgnica do espet-
f culo. O tratamento do "espao decorre portanto, na sua concepo geral, "
de um trabalho de anlise da pea e da def"milro, feita de comum acordo
com o encenador, de uma opo dominante que reger a totalidade do es-
petculo . Rouch intuiu que a cenografia devia constituir ao mesmo tem-
: po um conjunto plstico organizado por uma determinao plstica "e um
sistema significante articulado por um lado com a obra, por outro lado
com o destinatrio, o espectador. Ou seja, mesmo renunciando imitao
realista, mesmo optando por privilegiar, maneira dos simbolistas, o clima,
a atmosfera, importa que os meios postos em ao sejam eficientes, quer
11 Bals de Fokine, com msica de Stravnsk ; Os cenrios e figurinos eram de Ale-
xandre Benois. Petrouchka teve sua criao original em 1911 e O rouxinol em 1914.
12 Parade foi uma criao dos Bals Russos, com libreto de Cocteau, ms ica de Satie,
;
.! coreografia de Massine ; da mesma forma como O chapu de trs bicos (msica de De
I ,~
Falia, coreografia de Massine). A cria o do mundo (roteiro de Cendrars, msica
Mar. "

114 a linguagem da encenao teatral
dizer, que correspondam sensibilidade - historicamente determinada -
do espectador. Rouch procura definir um terceiro caminho, que evite
ao mesmo tempo a sobrecarga, o atravancamento do palco naturalista,
mas tambm a profuso decorativa transformada em moda pelos Bals Rus-
sos. Ele organiza o espao em t-orno de alguns objetos-signos valorizados
pelo despojamento do quadro visual, e que devem orientar a "leitura" do
pblico. Assim , o samovar ou o cone bastaro para sugerir ao espectador
francs de , 1911 a Rssia dos Irmos Karamazovi. Essa simplicidade dos
meios, essa sobriedade vo de par com a lealdade da tcnica. A estilizao
pictrica deixa perceber a interveno do pintor, a sua pincelada caracte-
rstica, seja quando a leveza e a aproximao do esboo so mantidas apa-
rentes, seja quando o pintor recorre a uma esttica decorativista . Drsa, o
cengrafo de La nuit persane, de Jean-Lous Vaudoyer (1911), formula
claramente essa opo, afirmando: "Concebi um palcio de tela pintada e
o executei de tal modo que ningum se engane quanto minha inteno,
que a de que o palcio parea mesmo feito de tela e de pintura". I 3
provvel que as opes de Rouch tenham exercido uma influn-
cia mais profunda e duradoura sobre a evoluo da encenao francesa do
que as inovaes espetaculares dos Bals Russos. No h dvida de que O
efeito de choque produzido pela companhia de Diaghi1ev quanto ao trata-
mento do espao cnico suscitou considerveis repercusses. Mas se Co-
peau , o Cartel e mais tarde a gerao da dcada de 1950 perpetuaram a
utilizao da criatividade dos pintores, eles deixaram patente o seu desejo
de evitar os excessos e os inconvenientes de um pictorialismo descontro-
lado e de no permitir que o palco se transformasse num anexo da galeria
de arte, e o espetculo se tornasse um calidoscpio de quadros vivos, por
sedutores e luxuosos que'estes possam ser ~ ....... ' ticoj conhecido do pblico . Esse pictorialismo, por outro lado, permitiu
i . De qualquer .m od o , essa tradio da colaborao com os pintores
\pro fi ssio nais, inaugurada pelos simbolistas e prestigiosamente firmada
\po r Diaghilev, prosperou durante toda a primeira metade do sculo, e per-
rnaneceu particularmente viva na cenografia da dana, o que est,sem dvi-
da ligado j assinalada afinidade entreessas duas formas de arte r
Dullin encomendou a Coutaud os cenrios e figurinos para Os ps-
saros, de Aristfanes, em 1928, e para Pluto; dez' anos mais tarde: Artaud
solicitou a Balthus que criasse a cenografia de Os Cenci em 1935; e assim
por diante. Na mesma poca, porm, comea a se esboar uma tendncia
algo diferente. Coerentes com as recomendaes de Craig, alguns encena-
dores responsabilizaram-se pessoalmente pela elaborao da cenografia:
Pitoeff, por exemplo, para Macbeth, para Li/iam, de Molnar..e para Henri-
13 Texto citado por Denis Bablet , op.cit., p. 223 .
~li
os instrumentos do espetculo 115
que I V, de Pirandello ; J ouvet , para Knock, de jules Rornains, e para Mal-
brough s 'en va-t-enguerre, de Achard.!" Ou ento, eles aproveitam a com-
i! petncia de cengrafos profissionais, que n~ so mais o~ artesos sem .
" imaginao do sculo XIX , mas que tampouco Impem ao diretor o pesado
individualismo dos artistas criadores de primeiro plano. Trata-se de cola-
boradores eficientes, antes de mais nada empenhados em realizar o mais
exatamente possvel a viso do encenador : Jean Hugo, Cassand~e,.Andr,
Barsacq (que mais tarde viria a ser encenador), e sobretudo Chrstian B -
rard, o cengrafo permanente de Jouvet.l " deram cenografia francesa
daquela poca as suas caractersticas. pr?prias : ~m, e~tilo , que com O.ff~CUO
!
i do tempo parece hoje de uma eleg ncia algo ins pida; um decorativismo
que toma emprestada da pintura a sua liberdade de concepo, mas nenhu-
ma verdadeira audcia formal .
, A gera o subseqente trilharia o mesmo caminho . o caso .de Vilar,
notadamente, que precisa animar a imensido do espao de :'-V1~no~ ou
o palco nu do Thtre de Chaillot. Ele recorre a pin~ores d~ p~lmelra linha
(principalmente Gischia, mas tambm Pig~on, Prassinos, ~mgJer) , a que~
pede que inventem jogos de cores flamej antes, form~s . slm ~lels6 e sugesti-
vas, e que evitem a habitual beleza dos cengrafos profssonais.
A esttica do cenrio pictrico permanece marcada , ao longo desse
perodo, por um certo nmero de constantes : presena d~ pintor man!f;;-
tada atravs dos modos de estilizao adotados, tanto mais que o telao
e o painel de fundo constituem suportes bidimen~ionais em que o pintor
reencontra um espao que lhe familiar _Enfim, o grafismo, a paleta, a tc-
nica de aplicao das cores, s vezes os temas pictricos - tud? isso CO?-
tribui para transportar e transpor para a escala do teatro um Universo p~a.s
perpetuar uma prtica e uma arquitetura tradicionais: o pintor acomoda-se
muito bem no palco 'it aliano , o qual, com a sua moldura, a sua abertura
14 l! taiitbm a Jouv~t que se deve a concepo do dispositivo cnico fixo no Thtre
' I '
I
du Vieux-Colombier de Copeau, em 1919. ' ..
15 Jouvct no parece ter sido orientado por uma doutrina muito bem definida: en-
comendou a Brard os cenrios e figurinos da A escola de mulheres e de Dom Juan~
de Molire, de A louca de Chaillot , de Giraudoux, de As criadas, Ae Genet; mas foi
a Braque que recorreu para a montagem de Torturo .'.' . '.. . .
16 Leia-se, a esse respeito, a interessante entrevista de Leon Gischia publicada por
H lne Parrnelinno seu livro Cinq peintres de thdtre, Paris, Ed, Cerele d'Art, 1956.
17 No se deve confundira telo com a cortina comum do teatro. O telo, de uso
relativamente recente, um pano sobre o qual se pintou ,um qua~ro-emblema da
pea. Ele permite manter uma certa continuidade do clima quando e ,fechad~ para a
execuo de mudanas de cenrios; ou introduzir o espectador no Universo Visual da
pea, antes mesmo que esta se inicie. '
 116 a linguagem da encenao teatral
retangular e a relao frontal que lhe inerente, assemelha-se bastante ao
espao bidimensional da pintura. O fato que a tela pintada, que no s-
culo XIX constitua o suporte da cenografia ilusionista, continua sendo o
material fundamental. E isso precisamente porque se trata de tela, ou
seja, do espao habitual do pintor.
A caixa do palco, enquanto espao cnico, permanece manifesta-
mente subaproveitada pela cenografia pictrica. Com efeito, e salvo em
caso de exigncias especficas da pea ou do encenador, a rea de repre-
sentao ocupa um plano nico, e os nicos volumes que o pintor integra
composio da imagem cnica so os figurinos e os acess6rios. No cer- e do tradicionalismo das concepes cenogrficas de Wagner, e das realiza-
to, alis, que se deva atribuir responsabilidade exclusiva- ao pintor: uma
concepo como essa combina especialmente bem com a ambio de toda
a respectiva gerao de encenadores que, na esteira de Lugn-Poee de Co-
peau, procuravam devolver o foco central do espetculo teatral. ao ator
e ao texto.
! .-~ '._-~--------...
[' Por outro lado, durante o mesmo perodo desenvolve-se uma concepo
"d cenografia radicalmente diferente. Ela pretende considerar o espao
cnico nas suas trs dimenses, e se prope funo de estruturar esse
espao, e na-o mais a de decor-lo. Trata-se, em suma, de elaborar um sis-
tema coerente de volumes e de planos, que s6 mantero com a realidade
uma relao alusiva ou simblica, e que faro do espao da representao
antes de mais nada urna base eficaz para as evolues do ator. Por oposi-
o ao cenrio de pintor, que se vale das combinaes de cores dentro das
caractersticas bidimensionais, temos aqui os rudimentos de uma nova
teoria, que d incio ao cenrio de arquiteto, . pblico a hbitos e gostos desastrosos para a prpria vida do espetculo:
Na origem daquilo que aparecer talvez um dia como a maior revo-
luo cenogrfica do sculo XX encontramos dois homens, aproximada-
mente contemporneos, que foram mais pensadores do que prticos do
teatro: Adolphe Appia (1862-1928) e Edward Gordon Craig (1872-1966).
Se encenadores tais como Copeau ou Gmier saudaram Appia como
um dos tericos mais importantes do teatro' moderno, e se Craig o tinha
na mais alta estima, no se pode dizer que a sua notoriedade-, tenha ultra-
passado os crculos especializados dos profissionais e historiadores do tea-
tro. Talvez isso possa ser explicado pelo fato de que a sua reflexo cena-
grfica toma por referncia essencial, seno exclusiva, a dramaturgia de
Wagner, como se sabe ainda menos familiar ao pblico francs do que a
. de Shakespeare, um dos plos essenciais do pensamento de Craig. (E a
esse respeito o caso de perguntar se as coisas mudaram substancialmente
at hoje ...) Embora Appia veja no drama musical a fonte de uma renova.
da qual a arte da encenao necessita COIJl urgncia, nem por isso el O ouro do Reno (1924) e A Valqutrta (1925), de Wagner, bem como Prometeu acor-
d as costas ao teatro de prosa, conforme testemunha a parte essencial da
, sua obra. Esta constituda por um acervo relativamente reduzido: li-
os instrumentos do espetculo 117
vros, 18 artigos, projetos de cenografia para teatro lrico (Gluck e, princi-
palmente, Wagner) ou dramtico (Esquilo, Shakespeare, Goethe etc.). Suas
realizaes cnicas foram muito pouco numerosas, e permaneceram aqum
das suas ambies tericas, sua inexperincia prtica acrescentando-se aos
obstculos materiais, tcnicos e humanos colocados diante dele pelos h-
bitos tradicionais e rotineiros. I 9
O pensamento teatral de Appiatem por fonte uma a?mirao e um~
insatisfao: admirao pela obra de Wagner, na qual ele ve, no plano poe-
tico como no musical O futuro do teatro; insatisfao diante da timidez
es que ele aprovou, e que se limitavam a adaptar - bem ou mal - a esse
universo novo os hbitos do espetculo imitativo que vigoravam na encena-
o de pera no sculo XIX. . . . . .
Appia comea por recusar a arquitetura do teatr~ lta~lano, nu~a p_o-
ca em que um tal questionamento no era nada cornqueiro. Ele nao pO,e
em causa - o teatro musical, alis, no o admitiria - a relao frontal esta-
tica entre palco e platia, mas o seu referencial o espa.o da Antiguidade,
conforme testemunha o Instituto de Hellerau, construdo em 1911 segun-
do suas concepes arquitetnicas. , . . .
que a estrutura italiana , para ele, respo.nsavel pel~ des~o ~USI.O
nista em que se enfiou o espetculo ocidental. ~ a Inad~qua~o do ilusions-
mo salta aos olhos quando se trata de um uruverso mitolgico, como o de
Wagner. Seria difcil dizer qual das caractersticas do pseu.do.realismo. com
que se costuma disfarar as encena~es das .peras wagner~anas ~er~c~a ser
denunciada em primeiro lugar: a sua ingenuidade ou a s,ua meficle.n~la. E o
mais grave que essa ausncia de imaginao cenografica condicionou o
. A exgncarnda do pblico provou ser de nv~l ~fe~ior; ~omo s~ ~o basta~.
se o scrifcio da expresso artstica diante do truq~~ iluslont~ta Vlvo,.fol a~d~ precI:
so sacrificar este natureza morta, ao quadro estatco. Ata0 apreciada ilusao s e
portanto alcanadaabrindo-se mo do espetculo vivo;e o nosso olho ~cou a tal pon-
to condicionado que a iluso lhe parece perigosamente afet~d~ s~ ~ aao dos persona-
gens ou da luz tornar impossvel o truque ilus~o~sta do ~enarlo;.Ja.se esse truque per-
manecer intacto, passamos por cima das mais ineptas nverossmhanas cometidas
pelos outros elementos da espetculo.''
18 Suas trs obras principais so: La mise-en-scne u drame wagnrien (1895), La
musique et la mise-en-kne(l897) e L 'a!Uvre d'art vivant.(192l). . .
19 As principais foram: Orfeu e Eurtdice, de Gluck, em Hellerau (1912-1913), 1!'S'
to e Iso/da, de Wagnerj no Scalade Milo (1923). e, no Stadttheater de Basila,
rentado, de squilo (1925).
20 Em La musique et la mise-en-scne, p. 22.
 118 a linguagem da encenao teatral
C? fato que o prprio ilusionismo uma iluso. Por mais complexas
e requintadas que sejam as tcnicas postas em ao , basta um olhar um
pouco atento para distinguir no palco inmeras discordncias entre a real-
?ad.: e aquilo que pretende represent-ia. Como por exemplo a quebra da
ilu so ~r?vocada pela intruso do ator, cuja movimentao devolve ao es-
~ao cem co o seu carter tridimensional, enquanto a cenografia tradicional
e o resultado bastardo gerado pelo tratamento pictrico em duas dimen-
ses , com grande reforo de ilusionismo ptico.
f Do mesmo modo, Appia sem dvida um dos primeiros a tomar
c?nsci ~ n_ci a
dos extraordinrios recursos que a iluminao eltrica pe
disposio do -en cen ador, O que faz com que ele lamente ainda mais viva-
mente que tais recursos s estejam sendo utilizados para iluminar telas pin-
tadas e reforar a sua capacidade de iluso.
Ele denuncia tambm os excessos decorativos, o atravancamento fsi-
co em que desemboca uma cenografia que conta com o detalhe real com
os objetos e acessrios, para enfatizar o efeito de iluso. A conseqncia
mais lamentvel disso tudo sendo o fato de que o espao de representao
do ator acaba sendo cortado, reduzido ao mnimo indispensvel. Assim
sendo, as suas possibilidades de expresso permanecem inexploradas, uma
vez que a representao esttica e a declamao tornaram-se, por necessida-
de , o supra-sumo da arte do intrprete ocidental.
Appia insurge-se contra a heterogeneidade esttica dos espetculos
de seu tempo, que ele atribui multiplicidade dos centros de deciso em
matria de encenao: o autor, a vedete, o cengrafo, cada qualintervm
para fazer prevalecer exigncias excntricas. Contra esse estado de coisas
'. Appia preconiza a entrega de todos os poderes ao encenador, cujajUrisdi~
. o deveria sobrepor-se a qualquer outra instncia. Com ,efeito, somente
uma vontade artstica individual, dispondo de meios de ao sobre o con-
junto dos elementos do espetculo, poder ordenar esses elementos, entro-
s-los, promover a devida ar~culao entre eles , e fazer da-encenao uma
autntica obra de arte. . :
Tal unificao do espetculo s poder ser atingida - e Appia insiste
sobre este ponto - se o elemento-base da estrutura da encenao for clara-
mente definido e designado; e esse elemento s pode ser o ator. em
funo do ator, pois, que a cenografia deve ser elaborada.
A exemplo de. todos os inovadores de seu tempo, Appia empenha-se
em substituir a imitao pela sugesto, vista como fundamento terico de
toda prtica cenogrfica. Mas o que a viso do espectador apreender ser
menos um espao autnomo vagamente evocado do que as relaes do per-
sonagem com o seu meio ambiente:
os instrumentos do espetcolo 119
. Quando a lloresta suavemente agitada pela brisa atrair os olhares de Siegfr ied,
nos , os espectadores, olharemos para Siegfr ied banhado de luz e de sombras em movi-
m~nto, e no mais para pequenos trapos recortados e mexidos atravs de barbantes.U
Utilizar e animar o espao do palco no consistir portanto mais
como fcil adivinhar, em pintar com grandes pinceladas um belo cenrio :
mas :m fazer com que o pblico perceba a viso que os personagens tm
daquilo que os cerca, do espao ficcional em que evoluem.
. Tudo isso conduz Appia a traar as bases de uma concepo arquite-
tontca da cenografia. Ele recusa , com efeito , o carter bidimensional dos
elementos componentes do cenrio tradicional, que impede a utilizao
desses elementos pelo ator. O que ele proclama que a praticabilidade de-
ve re~~r globalmente a organizao do espao teatral. A encenao deve
perrntr ao ator explorar e integrar na sua representao tudo que ele-
mento cnico, fazer de cada um deles um agente da expresso teatral:
Quanto mais a forma dramtica for capaz de ditar com preciso o papel do
ator, tanto mais o ator ter direito de impor condies estrutura do cenrio, pelo
critrio da praticabilidade; e, por conseguinte , tanto mais acentuado se tomar o
an.tagonisl1}O entre essa estrutura e a pintura, uma vez que esta se encontra, pela pr-
pna natureza, em oposio ao ator, e impotente para preencher qualquer condio
que emane diretamente do ator. 22 . '
Uma das intuies mais fecundas de Appia consistiu em constatar
que a cenografia deve ser um sistema de formas e de volumes reais, que im-
ponha incessantemente ao corpo do ator a necessidade de achar solues
plsticas expressivas. Ele deve manter, portanto, uma relao complexa
com o seu meio ambiente. A adequao psicolgica se combina ali com
uma tenso fsica instaurada por um sistema de planos inclinados, de esca-
das e de todos .os elementos arquitetnicos suscetveis de obrigar o corpo
a dominar as dificuldades deles resultantes, e de transformarem essas difi-
"culdildes em trampolins para a expressividade . Isso explica o fato de os dis-
positivos imaginados por Appia aparecerem como admirveis arquiteturas
I
4: abstratas. Ele lhes d , diga-se de passagem, um nome expressivo : o de espa-
i
os rttmicos. . .
\ Essas premissas conduzem Appia a preconizar a mobilidade e at
i \ mesmo a fluidez da cenografia. Essas caractersticas so condicionadas pela
Ii articulao que Appia procura estabelecer entre a.subjetividade (por natu-
reza rnutante) dos personagens e o meio que os cerca. Afluidez representa,
~ no caso, o gra~ ideal de mobilidade que permite evitar as quebras de ritmo
21 Captulo intitulado "Cornment rforrner notre m se-en-scne?", no livro La mise-
en-scne du drame wagnrien, p. 348.
22 Em La musique et 1 mise-en-scne, p. 15.
 ,120 a linguagem da encenao teatral , i
e as quedas de tenso habitualmente introduzidas pelas diversas m odalida-
des da mudana de cenrios (fechamento do pano, black-out , espera , baru-
lhos dos bastidores etc.) . O objetivo da fluidez ser alca n ado, na viso de
Appia, por uma utilizao bem estudada das poss ib ilid ades oferecidas pela
iluminao. Nesse contexto, a luz no apenas aqueleinstrumento funcio-
nal que se limita a assegurar a visibilidade do espao cnico ou, no melhor
dos casos, criar um "clima". El permite esculpir e modular as formas e os
volumes do diSPOS,itiVO cnico , suscitando o aparecimento e o desapareci-
mento de sombras mais ou menos espessas ou difusas e de reflexos . O que ,
\ evidentemente, no exclui a utilizao da luz como instrumento de locali-
zao , de sugesto ou de clima.
A cena passa-se dentro de uma floresta ;2 3 o solo acidentado e diversos pratic-
veis solicitam a atividade da luz ; as exigncias positivas do papel do ator so satisfeitas ,
mas resta exprimir a floresta , ouseja , troncos de rvores e folhagens. Apresenta-se
ento a alternativa de sacrificar uma parte daexpresso do solo e da iluminao para
marcar a presena das rvores em cima de telas recortadas ; ou ento de expressar
apenas as partes das rvores conciliveis coin a praticabilidade do solo e encarregar a
iluminao de fazer o resto, atravs da sua qualidade particular. 24
o desafio que ' Appia prope em relao s projees ainda mais
. audacioso, para a poca. Num momento em que elas so usadas apenas
: para obter certos efeitos especiais, Appia v nelas um dos instrumentos
\ essenciais de animao do espao cnico. Ele est, portanto, na origem das
pesquisas concretizadas atravs de encenaes de Piscator e de Brecht; e
sobretudo atravs das experincias mais recentes de um cengrafo como
Josef Svoboda. No se trata - ~ preciso diz-lo? - de projees figurativas ,
mas de um meio de multiplicar as possibilidades expressivas da luz, jogan-
do com manchas de intensidades e cores variveis, mutantes , infinitamente
maleveis. . vismo, pelo jogo do claro-escuro. Nenhum realismo, nenhuma preocupao
Essa teoria cenogrfica que repousa essencialmente em princpios
arquitetnicos (estrutura o das trs dimenses do espao cnico, mod~~.
o das formas e dos volumes, cheios e vazios, explorao dos potencas
expressivos da verticalidade e da horizontalidade , jogando com planos obl-
quos; ou contra eles ;..) levou Appia ~diminuir, talvez at a sacrificar, a
parte da cor na imagem cnica. Essa sedl dvid~ a c~:mseqncia da ~e~usa,
fortemente afirmada por Appia, da cenografia pictrica e do decoratvsmo
I
, que ela costuma suscitar. Decorativismo que, como notrio, se apia
principalmente no uso da cor. Ainda assim, seria um equvoco acreditar
que Appia ignorava ou negligenciava as possibilidades sugestivas da cor.
~.
23 Trata-se sempre do Siegfried, de Wagner.
24.,Em La musique et la mise-en-scne, p. 50:
os instrumentos do espetculo 121
Simplesmente, ele lhe destinava novas funes, adaptadas sua teoria do
espetculo. Ao brilho cromtico, em ltima anlise incuo, ainda que seja
capaz de proporcionar algumas emoes estticas , Appia prefere uma utili-
zao macia da cor, ou mesmo a monocromia do dispositivo cnico, que
, poder ser modulada por meio da iluminao.
' A tarefa de relembrar a teoria cenogrfica de Craig expe-nos ao risco de al o
gurnas repeties , a tal ponto e sob tantos aspectos ele se aproxima de Appia.
Na tcnica da gravura, que estudou a fundo, Craig descobre os recur-
sos expressivos de um universo plstico completamente liberto da cor e
baseado inteiramente no jogo de contrastes do branco e do preto. Assim
sendo, e a exemplo de Appia, Craig julga ilusrio e perigoso o uso do ce-
nrio pictrico.
Craig foi muito marcado pela teoria wagneriana do ':.dLa.1T!~ o f.ll':l~ial
,~ . - -., do futuro", que preconiza uma nova arquitetura teatral corno local e ins-
trurnriio da fuso , dos diferentes elementos que integram o espetculo :
poesia, msica, pintura, arte do ator. Entretanto, aos olhos de Craig essa
fuso exige no apenas um espao adequado, mas tambm um condutor
capaz de realiz-la: o rgisseur, que deve poder intervir em todos os nveis
e a qualquer momento do espetculo. Coerente com esse enfoque, Craig
preconiza um certo nmero de arranjos tcnicos, entre os quais a instala-
o de uma cabine de comando e de um sistema de intercomunicao com
o palco, a fim de permitir ao rgisseur dirigir o espetculo enquanto este
se desenrola. .--- 0- .
Mas antes de mais nada as suas pesquisas vo renovar a nografia.
Pesquisas compostas, ao mesmo tempo, de reflexes tericas , d projtos,
de maquetes , e de realizaes cnicas efetivas. Os esboos que ele elabora
caracterizam-se pela nudez do espao, pela rejeio de qualquer decorati-
de imitao arqueolgica (trata-se freqentemente de peas de Shakespeare).
Poucas cores, aplicadas em massas uniformes. Enfim, j a partir desses pro-
jetos percebe-se que Craig vai orientar-se para um tipo de cenografia que
privilegia a estruturao arquitetnica do espao. , ., .
A partir de 1900, encenaes de algu~uase cad~s ~o es-
quecimento proporcionam-lhe a possibilidade ~ er as suas Idias ao
teste da realiza~o. , A primeira delas, Dido e Enias, de Purcell (1900), fez
sensao. Craig aplica nesse espetculo os seus princpios de despojamento,
de representao alusiva ou simblica do real. Nenhum detalhe decorativo,
nenhum truque enganador. Todos os esforos de Craig visam criao de
I uma imagem cnica em movimento. Volumes e formas constituem os ni-
\ ~s plsticos. A iluminao utilizada ao mesmo tempo para
animar a cena e para unific-la. Inteiramente nova na sua concepo, a tc-
nca'empregada permite iluminar os personagens de frente, ou vertcalmen-
 era CIII.;t:lJdYOU ct:!arral
U IIIIYU0!;lt:'II
te, pois a luz no mais enviada da ribalta ou dos bastidores, mas do fundo
da sala e do urdimento. Enfim, tirando partido de uma imposio material
(a estrutura em vrios nveis do palco de que dispe), Craig multiplica os
palcos de representao.
Outras ien cena es , no menos bem acolhidas, permitiro a Craig
verificar a eficincia de uma teoria cenogrfica que se aproxima bastante
da de Appia: O trabalho do cengrafo - ou melhor, do r gisseur - no
consiste em representar o real, nem em 'decorar o palco, mas em inventar
uma estrutura que utilize as trs dimenses do palco e consiga criar uma
contrapartida visual das tenses e do dinamismo especficos da obra ence-
nada. Tambm aqui trata-se portanto de uma cenografia arquitetnica no-
figurativa , que deveria ser capaz de ressaltar o carter mitolgico, internpo-
~ ral, ou seja, em ltima instncia, o significado universal da obra.
Como j vimos (p. 79 acima), Craig no cogita de sair do quadro do
espetculo em palco italiano . Em todo o caso , trabalha sempre com a hi -
ptese de uma relao frontal com o espetculo. Mas, com a fora da inspi -
rao artstica, multiplica o poder expressivo do espao tradicional; e as
sensaes de profundidade e de imensido provocadas pelas suas cenogra-
fias impressionaram muito os seus contemporneos.
Aos poucos, a evoluo da sua reflexo - acelerada sem dvida pelas
decepes que experimenta ao esbarrar sempre contra a rotina, a incom-
preenso, a frivolidade - leva Craig a sonhar com um teatro liberto das "
mltiplas limitaes impostas pelo autor, pelo ator etc., em detrimento do
poder criador do encenador. Nesse teatro utpico, a cenografia se tornaria
o prprlO-erilf"doespeIaculo, revelando um espao em constante muta-
o, graas a um jogo conjugado da iluminao e de volumes mveis. Os
\ personagens ficariam reduzidos a silhuetas, puros volumes vivos encarrega-
dos de animar atravs de alguns movimentos , rigorosamente elaborados e
controlados , o espao do palco. ~ essa a opo que norteia a elaborao do
clebre projeto concentrado nas inmeras modulaes plsticas e dramti-
cas que podem ser obtidas a partir de uma escada, The steps (1905).
Craig esteve sempre consciente de que a reflexo teatral deve ser um
pensamento ao mesmo Jempo...te.prjo..e..tcnico. Por outro lado, esteve
convencido de que a tcnica usada nos teatros de seu tempo limitava as
possibilidades' de explorao dos potenciais do palco. Empenhou-se, por
conseguinte, em aperfeioar O instrumento de que precisava para alcanar
a fluidez das formas cnicas, a queele aspirava tanto quanto Appia . Tra-
tava-se de inventar a tcnica cenogrfica que permitisse ao mesmo tempo
manter a continuidade 'd o espetculo e dar ao encenador a possibilidade de
modificar a qualquer momento, e sem limitaes materiais, a estrutura da
/ imagem cnica. Esse instrumento' viria a ser os famosos screens; as nossas
palavras equivalentes, telas ou biombos , traduzem insatisfatoriamente a
realidade. . 26 Copeau, de um modo' ger al reticente em relao a cenografia prct o nca caracte-
os instrumentos do espetculo 123
O palco dividido maneira de um tabuleiro em uma srie de ele-
mentos independentes entre si, que podem aparecer num mesmo nvel ou
elevar-se para qualquer altura, em direo do urdimento. Outros screens
podero, inversamente , descer do urdimento na direo do piso; outros
ainda podero deslocar-se lateralmente. Desse modo , a cenografia consti-
tuda, conforme o desejo de Craig , de um sistema de formas e volumes no-
figurativo ou, pelo menos , no-imitativo , poder ser modelada e modifica-
da infinitamente, ainda mais porque a iluminao intervir para multiplicar
ainda mais as possibilidades de transformao da imagem cnica, permitin-
do notadamente arredondar e suavizar aquilo que a geometria dos screens
poderia ter de talvez demasiadamente rgido ou anguloso.
Craig autorizou Yeats'" a utilizar esse processo no Abbey Theatre
de Dublin, em 1911. o' resultado foi um triunfo que o prprio Craig repe-
I tiria no ano seguinte no Teatro de Arte ' de Moscou, montando Hamlet,
a convite de Stanisl vski. A crtica da poca te ve conscincia de estar assis-
tindo a um acontecimento histrico. O enviado do Times observou que "
impossvel prever que repercusso uma realizao to completa e bem-su-
cedida das suas teorias poder ter sobre o teatro europeu" . Craig foi mais
ou menos o nico a experimentar um sentimento de insatisfao . . .
Uma outra tentativa pode ser considerada como seminal para vrias
experincias posteriores: instalado em Florena, onde fundou um centro
de pesquisas teatrais livre das presses de tempo , dinheiro e pblico que
pesam habitualmente sobre a prtica do teatro, Craig concebeu, em 1914,
a cenografia que permitiria encenar nada menos do que a Paixo segundo
so Mateus, o oratrio de Bach, em princpio incompatvel com a prpria
id ia da representao teatral. Para isso, imaginou uma arquitetura vertical,
'feita de planos superpostos, de escadas etc. Graas ao jogo de luz e de 'som-
bras, e aproveitando as regras do ilusionismo ptico , conferiu relevo e pro-
fundidade a essa estrutura. Tratava-se de um dispositivo fixo que permi-
tia uma multiplicidade simultnea-de espaos .para a ao. O projeto nunca
. chegou a ser concretizado, mas parece ter inspirado a arquitetura cnica do
Vieux-Colombier , tal como Copeau a conceberia em 1919, a partir de prin-
cpios anlogos: um espao fixo, abstrato , suscetvel de ser utiliz~do tanto
na sua horizontalidade como na sua verticalidade graas a uma sne de pla-
taformas em vrios nveis , interligadas por escadarias, e com supresso de
qualquer elemento (ribalta, 'pano de boca. . .) que marcasse a separao en-
tre o palco e a sala. Uma tal arquitetura podia ser livremente arrumada ao
sabor das exigncias funcionais e poticas de cada pea. 2 6
2S O grande poeta'irlands que procurava, na trilha tra~d~ pelos sim?o!istas,.renov~
. a ' prtica teatral de seu tempo. dedicava uma admiraao profunda as pesquisas e as
realizaes de Craig. _ . . . .
 124 a linguagem da encenao teatral
A audcia e o rigor do pensamento de Appia e de Craig, mas tambm
as suas exigncias, a sua intransigncia, o seu "perfecconsrno" - eis o que
explica o pequeno nmero de realizaes que cada um deles acabou assi-
nando. O que no impediu que a sua influncia fosse uma das que mais
profundamente afetaram o teatro moderno e contemporneo. No h dvi-
da de que sem as pesquisas de Appia, a quem ele considerava, alis, como
seu mestre, Wieland Wagner no teria podido, num perodo de tempo i o
curto (1951-1966), alcanar a perfeio a que chegou na renovao da ence-
, nao wagneriana.? Do mesmo modo, um dos cengrafos mais audaciosos
de nosso tempo, O tcheco Josef Svoboda, deve manifestamente a Craig al-
guns dos seus mais brilhantes achados , tais como a monumental escadaria
sobre a qual construiu a sua cenografia de Hamlet (Teatro Nacional de Pra-
ga, 1959), a de dipo rei (Teatro Nacional de Praga, 1963), ou a de As vs-
peras sicilianas (peras de Hamburgo, 1969, e de Paris, 1974). O mesmo
comentrio vale para a geometria cubistae cenografia por ele concebida
para a Tetralogia de Wagner (Covent Garden, LOndres , 1974-1976), ou pa-
ra a Flauta mgica de Mozart (Munique, 1970).
Entre a imensa escadaria prolongada pelo cicIorama, da qual Vilar
no hesita em fazer o dispositivo cnico de Cinna (Chaillot, Paris, 1954), e
a cenografia abstrata, mas altamente expressiva, com o seu espao cnico
que se verticaliza progressivamente, e com a sua gama de cinzas indo do
branco ao preto, que a imensa cauda vermelha do vestido de Jocasta salpi-
ca com uma mancha sangrenta; na concepo de Jorge LaveIli para a pera-
oratrio Oedipus Rex, de Stravinsky (pera de Paris, 1979), poderamos
enumerar uma infinidade de exemplos ilustrando a profundidade e a conti-
nuidade das influncias de Appia e de Craig sobre as experincias atuais.
evidente, por outro lado, que se o cenrio pictrico dominou o
palco at e durante a dcada de 1950, a tendncia inverteu-se desde ento,
a tal ponto que o cenrio de arquiteto pode aparecer hoje como um dos
fatores dominantes da renovao da cenografia e, de modo mais geral, da
prtica do teatro em palco italiano. Acrescenta-se a isso o fato de que a
concepo arquitetnica da cenografia era a nica capaz-de adaptar-se a um
teatro decidido a rejeitar todas as normas do espetculo italiana: o espao
pluridimensional convidava a uma estruturao arquitetural. Em compen-
sao, ele fugia quase por completo decorao pictrica. -
rstica de seu tempo, foi sem dvida um dos que desde o incio souberam com tnaior
clareza avaliar e apreciar o carter revolucionrio das peSfisas de Appia e Craig.
27 infinitamente lamentvel que a morte prematura de Wielar.d Wagner tenha in-
te n o mp ido a sua obra. o caso, tambm,de preocupar-se com o fato de que a ence-
nao wagneriana atual se tenha apressado em embalsamar ou ' escamotear as suas
conquistas, em beneffcio de certas tendncias saudosista s ou reaeicn r ias . .
os iristrumentos do espetculo 125
Dito isso, preciso constatar que o abandono do princpio frontal
reclamava uma redefinio da cenografia arquitetnica, quando mais no
fosse porque o perspectivismo explorado com tanta- inspirao artstica
por Appia e Craig tornava-se impraticvel.
J na dcada de 1930, ao mesmo tempo em que nos escritos de Ar-
taud aparecem vestgios da concepo de Appia e sobretudo da de Craig
I (recusa do mimetismo realista, elaborao de umteatr<:Lquefosse o xeculo--
'" de um_~ ~!!C?!_gia__conA!_z:~_~~ _c0 rI1 .a sensibilidacontemp'in~a,-unifica-
-- d spetculo graas a um encenador dotado de plenos poderes etc.), a
estrutura artaudiana apresenta-se como um espao arquitetural , com os
seus planos de representao superpostos e ligados por escadarias ou esca-
das, com as suas zonas de ao dispersas e interligadas por passarelas. Mas
essa estrutura no podemais - nem procura - manejar o jogo dos volumes
e da luz, nem elaborar urna cintica do palco, cujo poder sugestivo implica
o ponto de vista frontal, e cujo plo de focalizao o ponto de fuga da
I perspectiva tradicional. O mesmo se dar, alis , COm os -encenadores con-
, temporneos que renunciaram efetivamente estrutura italiana (Grotowski,
Ronconi , Mnouchkine etc.). No t rabalho dos dois ltimos , notadamente,
a cenografia organiza - assim como Artaud havia preconizado - um espa-
o explodido que, por si s, no sugere nada , seno uma estrutura de repre-
sentao. Mas, pensando bem, ser que estamos to longe assim de Appia,
por exemplo, uma vez que a animao de uma semelhante mquina de re-
presentar, e a sua metamorfose em quantos espaos venham a ser exigidos
pela ao so resultantes da interveno do ator? E uma vez que essa arqui-
tetura multipolar reclama uma mobilidade dos corpos que Appia nunca
deixou de colocar na cerne das suas preocupaes? e. verdade, em compen-
sao, que Craig nunca deu muito crdito aos poderes do ator. . .
Essa nova estruturao do espao teatral trar outras conseqncias.
Em particular, o uso de instrumentos que o rigor de Appia e de Craig havia
eliminado, porque os suspeitava de serem parasitas decorativos, e porque
sua integrao cenogrfica criava problemas.
. Esse o caso dos .iJ/e"i;s: A multiplicao dos acessrios no palco
naturalista e a sua flagrante--inutilidade dramtica haviam contribudo para
desacreditar o objeto cnico. Recriminavam-se a sua insignificncia teatral,
o seu ilusionismo barato. J os simbolistas os haviam expulsado do palco,
ou quase; e Appiacomo Craig seguiram o mesmo caminho. A presena
, cnica de um 'o bjeto passou a ficar subordinada a uma imperiosa necessida-
: de dramtica. Seu poder significante devia ser tanto mais irrefutvel que,
. estando praticamente s num espao feito de volumes e luzes, o objeto
atraa' todos os olhares. Era o caso da tocha que iluminava o centro do pal-
co no dispositivo imaginado por Appia, em 1896, para o segundo ato de
Tristo e Isolda . Ou do trono real e dos estandartes brancos utilizados por
Craig na sua encenao moscovi ta de Hamlet , em 1912. .
126 a linguagem da encenao teatral
Artaud no demonstrou a mesma reticncia, mas teve a mesma preo-
cupao com os poderes do objeto. Poder expressivo, por certo, mas mais
ainda o poderrngco, no sentido de que atravs da sua simples presena
o objeto devia exercer um efeito de choque, de sacudidela, sobre a psique
do espectador, devendo portanto tocar em algo que estivesse nele profun-
damente recalcado. o que Artaud tentou fazer com a imagem da roda
que aparecia no' ltimo ato de Os Cenci: instrumento da tortura de Bea-
triz, mas tambm emblema de todo um simbolismo que repercutir at
mesmo nos movimentos cnicos introduzidos por Artaud. No mesmo cap-
tulo cabe tambm a utilizao dos manequins, que ele preconiza desde a
poca do Thtre Alfred-Jarry, e que encontra igualmente sua conceitua-
o na cenografia do Teatro da Crueldade:
Manequins, mscaras enormes, objetos de propores singulares aparecero ao
mesmo ttulo que as imagens verbais, insistiro no aspecto concreto de cada imagem
e de cada expresso - tendo como contrapartida o fato de que as coisas que habitual-
mente exigem a sua figurao objetiva ficaro escamoteadas ou dissimuladas. 28
A deformao, a ampliao sero suficientes para des-realizar o obje-
to, para conferir-lhe uma dimenso fabulosa, mitolgica, a tal ponto que
Artaud far dele um dos sustentculos da animao do espao teatral, at
mesmo o eixo da cenografia; divergindo, nesse sentido, de Appia ou de
Craig, que concebiam cenrios, ainda que arquitetnicos, mas que, sendo
arquiteturas elaboradas para difundir imagens de espaos, tinham coern-
cia at mesmo nas suas mutaes:
No haver cenrio. Bastaro, para essa funo, personagens hieroglficos, ves- po da carga simblica e mitolgica que emana desses objetos e da sua uti-
timentas ritualsticas, manequins de 10m de altura representando a barba do reiLear
na tempestade, instrumentos musicais do tamanho de um homem, objetos de formas
e destinaes desconhecdas.? . que delimitavam o asilo carcerrio de Kordian (1962), ou da extraord-
. Mutatis mutandis, essa tambm a opo cenogrfica dos encenado-
res atuais que decidiram romper com a relao frontal. Os espaos de Ron-
coni, quer se trate de Orlando furioso ou de Utopia." so animados e atra-
vessados por objetos-mquinas que se assemelham bastante aos imaginados
por Artaud: o hipogrifo, O monstro marinho, os cavalos dos paladinos so
ao mesmo tempo figuraes dos animais que eles representam dentro da
conveno fccional, e as mquinas teatrais que so realmente. Da a sua buir para a elaborao do personagem pelo ator, constitui tambm um con-
fascinante irrealidade -de brinquedos desmedidamente ampliados...
28 Em O teatro e seu duplo.
29 Op. cito
30 Espetculo concebido em 1975, a partir de uma colagem d~cortJdias de Aris-
tfancs.
os instrumentos do espetculo 127
Um dos momentos mais espetaculares de 1 789 a evocao dos dias
de outubro e~que .Lus XVI e Maria Antonieta foram trazidos pelo povo
de volta a Paris. LUIS XVI e Maria Antonieta... Imensos bonecos areos e
caricatos, sacudidos nas extremidades de pedaos de pau! Vale' lembrar
que na mesma poca (a dcada de 1960) um grupo norte-americano, o'
Bread and Puppet Theatre, impunha nos Estados Unidos e na Europa ri.
t~ais de uma f~ra singular e de mensagem simultaneamente poltica e reli.
giosa, O seu animador Peter Schumann cria um universo fantstico, ferico
ou de pesadelo, no qual gigantescos manequins, marionetes e figuras masca-
rada~ so protagonistas ?e aes muito singelas, muito lentas, uma espcie
de fabulas sobre a atualidade. Esses manequins e essas marionetes podem
alcanar uma altura de 5 a 6m, exigindo s vezes diversos manipuladores.
Outras figuras so manipuladas por um homem localizado no seu interior.
Esses bonecos .P~rece~ transportar o seu espao consigo, de modo que esse
~eatro pode eXlblf-s~hteralmenteem qualquer lugar. Teatro itinerante, que
Inventa os seus roteiros, seus personagens, suas fbulas, suas formas, ao sa-
bor do momento, da atualidade, do local. Seu palco a igreja, a fbrica, a
rua...
. Finalmente, .s~ a teoria do teatro pobre desenvolvida e posta em pr-
tlC? porGrotowsk Impe uma ascese que impede a utilizao de quaisquer
obJetos-lI~strumentosde que o ator no tenha uma necessidade insupervel,
nem por ISSO ele deixa de procurar imprimir aos objetos utilizados um sin-
gular poder teatral, decorrente, sem dvida, da sua integrao ao espao e,
sobretudo, ao. O seu efeito sobre o espectador provm ao mesmo tem-
lizao enquanto elementos de estruturao (ou desestruturao) do espa-
o. Quem os viu no esquecer to cedo os esqueletos das camas-gaiolas
nria manipulao dos canas de vapor pelos deportados de Akropolis
(I 967),31 que bastava para tornar presente e concreto o espao do campo
de concentrao.
O figurino, por sua vez, deve ser considerado como uma variedade parti.
cular do objeto cnico. Pois se ele tem uma funo especfica, a de contri-
junto de formas e cores que intervm no espao do espetculo, e devem
portanto integrar-se nele.
31 Existirum, na verdade, trs verses desse espetculo, datadas, respectivamente,
dI,) 1962; 1964 e 1967.
128 a linguagem da encenao teatral
Para dizer a verdade, a encenao do sculo XIX no aparece ter-se
preocupado especialmente com a integrao ds figurinos numa viso glo-
bal da imagem cnica. Bastava que eles fossem , dentro de certa conveno,
representativos ou evocativos de um tipo catalogado - imperador romano,
nobre espanhol, campons de Molire ou burgus de Balzac - ao qual o
personagem pudesse ser grosso modo assimilado, para que todo o mundo
ficasse satisfeito.
A preocupao com uma adequao mais ntima a um personagem,
considerado na sua peculiaridade psicolgica e social, surgiu na cena natu-
ralista. Quanto aos simbolistas, eles cuidaro de integrar o figurino na uni-
dade da ima~em cnica.
A partir do momento em que se recorria a um pintor para elaborar
essa imagem, para reger as transformaes e modulaes que O espetculo
pudesse exigir, tornava-se impensvel que um elemento to importante do
ponto de vista visual como o figurino lhe pudesse escapar. De fato, a ceno-
grafia pictrica engloba habitualmente a concepo dos figurinos . O pintor
aplica a estes os mesmos princpios de estilizao, a utilizao das mesmas
gamas e das mesmas oposies de cores que aos cenrios, a fim de garantir
a coerncia visual da imagem cnica.
Tal concepo conserva at hoje a sua fora de lei para a maioria dos
encenadores que continuam.trabalhando no quadro do palco italiano. A
evoluo que descrevemos a respeito do cenrio aplica-se, claro , tambm
ao figurino: antes de recorrer aos artistas plsticos, cuja personalidade cria-
dora nem sempre se submeteria facilmente s exigncias do teatro e do
encenador, este ltimo prefere trabalhar em equipe com um artista especia-
lizado, capaz de resolver os problemas tcnicos que preciso resolver para
realizar exatamente aquilo que pedido pela viso do diretor. O que expli-
ca a necessidade de evitar colaboraes meramente ocasionais: j falamos
que a parceria de Jouvet com Christian Brard fez furor entre os freqen-
tadores de teatro no imediato ps-guerra, e que a de Vilar com Lon Gischia
proporcionou ao Thtre National Populaire noitadas inesquecveis em
Avignon. Mais perto de ns no tempo, podemos mencionar as colaboraes
entre Giorgio Strehler e Luciano Damiani, entre Jorge Lavell e Max Bg-
nens etc.
~ preciso dizer que talvez mais ainda do que o cenrio pictrico, a
cenografia arquitetnica exigia uma total integrao entre os figurinos e
espao cnico. Da mesma forma como este ltimo, figurino, na concep-
o de Appia e de Craig, devia libertar-se de todo-realismo e de todo decora-
tivismo. Ele devia, como qualquer outro elemento cnico, tomar-se susten-
tculo de significao no esquema ' de uma esttica simbolista . Haldane
Macfall o mostra claramente quando descreve, por exemplo, a cena final de
Dido e Enias , na j citada encenao de Craig : . .
os instrumentos do espetculo 129
. . Dido , der~ubada pelo sofrimento , vestindo um vestido preto, cercada de suas
alas ajo elhadas, e deitada sobre as almofadas negras do seu trono. (. .. ) Uma luz suave
banha o rosto de Dido .(.. .) deixando a parte inferior da sua silhueta na sombra, que
s: confunde com a cor preta do seu vestido , enquanto a rainha faz ouvir o seu adm -
ravel canto de morte. 32
, E Wieland Wagner , sem dvida um dos herdeiros mais inspirados de
Appia e de Craig, atribui uma tal importncia ao entrosamento do persona-
gem com o espao cnico e ao significado que esse entrosamento veicula
q~e ~ encarrega pessoalmente da concepo do conjunto constitudo pela
direo, pela cenografia e pelos figurinos, atendendo , alis, s recomenda-
e.s de Craig nesse sentido. que a representao do ator-cantor baseia-se
mais , segundo Wieland, na atitude-signo, no gesto nico carregado de um
m_xi.mo de eficincia expressiva, do que num movimento cuja agitao
nao consegue camuflar os esteretipos. O figurino deve portanto contribuir
~ara _essa representao hiertica, ajudando ao mesmo tempo a caracte-
nzaao do personagem e a expressividade do corpo. Ele no deve remeter
a. nenhuma realidade arqueolgica, nem aceitar qualquer facilidade decora-
tiva.:. Deve ser, sim, um puro sistemade formas e de matrias, que a lurni-
naao eo trabalho do ator dobraro s exigncias da situao dramtica.
A essa aspirao, a essa integrao absoluta do figurino numa verso
cenogrfica de conjunto , pode -se opor uma opo diferente. Nela o figuri-
no torna-se, pelo contrrio, um dos plos visuais da cenografia. O encena-
dor ~~o manipula mais, nesse caso , um princpio de unificao, e sim de
oposiao, de tenso. O caso, em particular, quando o ponto de vista fron-
tal abandonado em proveito de um espao plural . O olhar do espectador
no pode mais apoiar-se na harmonia, no equil brio de uma estrutura ar-
q~iteturada segundo as leis da perspectiva clssica. Assim sendo, ele pre-
csa de outros pontos de apoio: os objetos, como j vimos, mas tambm os
figurinos , que assumem a funo dos objetos. Artaud tinha plena conscin-
cia disso, quando desejava que o figurino fosse uma vestimenta de cerimo-
nial, verdadeiro hieroglifo (signo sagrado) do qual C ator devia multiplicar
os poderes expressivos, ou melhor,mdgicos. E sempre a nostalgia dessas
"roupagens milenares, de destino ritual" (O teatro e seu duplo), carrega-
da~ de no se sabe bem que estranho poder, que parece guiar algumas pes-
quisas contemporneas ' que podem situar-se na trilha artaudiana. Lembre-
mo-n.os, por exemplo, de As criadas,de Genet, na encenao de Victor
Garcia (1971) : destacando-se violentamente, pelas s!-Ias cores cruas (branco,
vermelho, preto etc.) contra o cinza luminoso dos trains do dispositivo
32 Rflexion sur l'art de Gordon Craig dans ses rapports avec la mise-en-scne, em
Le Studio ; setembro de 190~, vol. XXlll , nC? 102, suplemento n9 36, p: 83.
 130 a linguagem da encenao teatral
cnico, os figurinos no evocavam outra coisa seno a estranha solenidade
de um cerimonial do qual as celebrantes fossem as nicas a deter as cha-
ves. .. Outros exemplos poderiam ser citados para ilustrar a penetrao da
. teoria artaudiana na prtica contempornea : o guarda-roupa de Andr
Acquart para Os negros, do mesmo Genet, na encenao de Roger Blin
(um dos maiores amigos de Artaud) de 1959, ou os figurinos de Os biom-
bos (outra vez Genet, Blin e Acquart) em 1966. No surpreende que o
nome de Genet reaparea sempre, quando se trata de relembrar as tentati-
vas nas quais a representao se transforma em ritual : ele , na verdade ,
mais ou menos O nico dramaturgo contemporneo que tenha criado uma
obra teatral baseada numa dramaturgia do cerimonial: "Mesmo as mais
belas peas ocdentais", escreveu Genet , "tm um ar de baguna carnava-
lesca, de mascarada, no de cerimnia."33
fcil perceber Os limites de uma tal concepo, e as dificuldades
contra as quais ela corre O risco de esbarrar. Ela exige com efeito uma
apropriao total da obra qual aplicada. Para Artaud, isso era evidente,
pois se tratava de inventar um novo teatro, liberto da tradio psicologi-
zante e rnirntca do palco ocidental . Quanto a Genet , como j foi dito, a
sua teoria de representao e as suas obras levavam naturalmente a uma
ritualizao da encenao. De resto, no por acaso que essa definio do
figurino sente necessidade de apoiar-se num teatro por si s fortemente mi-
tolgico, quer se trate de tragdia antiga (Media , de Sneca , adaptada pot
Jean Vauthier e encenada por Jorge Lavelli em 1967), do universo shakes-
peariano (o Ricardo Il] de Ronconi em 1968 , o Rei Lear de Strehler em
1972), ou da pera wagneriana (as encenaes de Wieland Wagner). Uma
tal 'concepo torna-se muito mais problemtica quando se trata deuin tea-
troque cultive outro tipo de relaes com a realidade. Seria difcil imagi-
nar figurinos dessa concepo para Tartufo ou para Lor~flzaccio, para As
bodas de Fgaro ou O jardim das cerejeiras... significativo, alis, que na
sua programao para o futuro, Artaud no se tenha fixado .ern nenhuma
dessas peas,nem em qualquer outra pea do mesmo tipo. , "
Na verdade, sem dvida atravs do figurino que o espetculo mo-
derno instaura da maneira mais profunda a sua relao com a realidade.
Quanto 'mais audaciosa a cenografia, mais o espao cnico tende a tornar-se
simblico abstrato ou a afirmar-se como mera rea de representao. Cabe
ento ao 'figurino ~ a alguns acessrios orientar a ' viso, a interpretao,
enfim a leitura do espectador. A prtica de Vilar era reveladora sob esse
aspecto: funo do figurino residia em animar o imenso espao nu do
Thtre de Challot , ou o de Avignon, atravs de cores vivas e da rnobili-
33 Carta a Jean-Jacques Pauvert, publicada em Obtiques, n9 2. p. 3. ,
'os instrumentos do espetculo 131
dade das suas fazendas; mas , ao mesmo tempo , tambm em informar sobre
a identidade dos personagens, a sua posio social , at mesmo a sua perso-
nalidadeprofunda. No era por acaso que Grard Phi1ipe vestia, em O prin-
cipe de Homburgo, uma roupa cuja resplandecente 'bran cura significava
mais do que apenas a poca e a posio do seu usurio. E os figurinos de
A morte de Danton ostentavam claramente, atravs da estilizao que
Gischia lhes havia imposto, o perodo revolucionrio; os de Lorenzaccio,
a Renascena dos Mdicis; e os de Crime na catedral, de T.S. Eliot, uma
i Idade Mdia de vit rais de igreja .
I Numa viso mais geral , pode-se observar que qualquer teatro que
j
assume alguma vocao poltica - a expresso estando aqui entendida no
seu sentido mais amplo e nobre - precisa promover, de uma forma qual-
quer, uma articulao entre realidade e teat.ralidade. ~i~ por q~e.a ten~n
cia mais generalizada de um tal teatro, por erma de opinies estticas diver-
j gentes, consistir em atribuir ao figurino u.ma. funo eX? ltima ~li~e
. anloga quela definida pelos naturalistas: indicar a realidade, a vIvencl~
de um personagem, exibir o seu status social e frisar, se for o caso, as rnod-
ficaes desse status.
A esse respeito, a prtica brechtiana no se afasta daquela traada
por Antoine e Stanislavski. Excetuando algumas peas - O circulo de ?iz
caucasiano, A alma boa de Setsuan, A resisttvel ascenso de Arturo UI -
cujo aspecto de parbola autoriza, e mesmo pede, uma certa liberda~e ~e
inveno, a maior parte de suas obras coloca em cena .um contex~o SOCI~
histrico muito caracterstico; que ter de ser relatado pelo figunno: Mae
Coragem, por exemplo , com os altos ebaxos da Guerra dos 30 Anos; Gali-
leu Galilei com a Itlia do Setecento , a da corte pontifica! e a do povo das
cidadezinhas do Sul etc. E mesmo asparbolas impem referncias precisas
das quais o figurinista no pode escapar: o caso dos palhaos de Arturo
Ui que , por mais' circense que possa ser a sua maquiagem (como na ence-
nao de Manfred Wekwerth e Peter Palitzsch no Berline.r Ensembl~), de-
vem remeter simultaneamente aos mafiosi de Chicago revistos pelo cinema
e
dos anos 1930; aos nazistas. Tudo isso, pode-se dizer, faz parte do campo
representativodo figurino. . ' : .
H lne Parrnelin , mulher do pintor Edouard Pignon, que havia cna-
do os figurinos de Me Coragem para a encenao de Vilar, ressaltou clara-
mente aquilo que ope, por cima das diferenas naturais de duas encena-
es, duas concepes da funo teatral do figurino . Os aleme~, em ~om~
do realismo pico, julgaram com severidade os "farrapos flam~Ja~:es sal-
dos da paleta de Pignon. Na encenao de Brecht, pelo contrn~, nada de
cores . Uma espcie de cinza espalhado .ern toda a parte, revestindo os ato-
res e os objetos. Brecht via a guerra e a misria uniforinemente cinzentas" . ..
"Colocar colorido na Guerra dos 30 Anos anti-realist a" > d izia-rne um alemo.
" O cinza combina com a guerra , com a misria. A cor cria uma vida que pos tvarnen-
 . 132 a linguagem da encenao teetrel
te no cabe aqui." A isso Pignon replicava que "e xc esso de realidade tira a realidade
C, )" "No acredito na cor-smbolo. A uniformidade do cinza diminui o cinza e o
drama. A Guerra dos 3D Anos no precisa de um fundo neutro para ficar se arrastan-
d~"M . .
Qualq~er que seja a posio que se queira tomar em relao a esse
debate, ele. Ilustra um momento muito preciso da histria da encenao
contemporanea: aquele em que a cenografia pictrica que reina ainda no
te~tro francs comea a ser questionada a respeito da ideologia que ela
veicula.
Os dois espetculos histricos do Thtre du Soleil , 1789 e 1793
?riginav~m.se no mesmo realismo pico: os figurinos tinham o encargo d;
informar no apenas sobre a historicidade do espetculo, mas tambm so-
bre O desgaste trazido pelo tempo , a fadiga social, e ainda ao mesmo tempo ,
sobre a classe a que cada personagem pertencia. Contudo , no Se tratava,
em absoluto, de uma encenao naturalista: Simplesmente, cabia aos figuri -
nos materializar visualmente uma certa relao com o real . Nada era mais
revelador, sob esse aspecto, do que o ltimo quadro (o do leilo), que mos-
trava, de modo muito eficiente, o desvio e a recuperao da Revoluo po-
pular pela burguesia do sculo XIX; e isso atravs de um efeito de teatro
dentro do teatro: burgueses vestindo roupas balzaquianas assistiam repre-
sentao da sua Revoluo, em forma quase incua de uma farsa rasgada.
Face a face, duas pocas, dois tipos de figurinos, duas gamas de cores, duas
classes sociais. . . . .
Quanto dramaturgia grotowskiana, pode primeira vista parecer
paradoxal abordar, a seu respeito , a questo do figurino, j que Grotowski
o rejeita como um luxo suprfluo do teatro rico. Mesmo assim, os espet-
culos do Teatro Laboratrio de Wroclaw mostram atores vestidos de uma
forma que no deixa nada ao acaso.
. Com efeito, pelo menos duas funes essenciais podem ser identifi-
i
cadas no figurino grotowskiano: . . . .'
l~) permitir ao corpo do ator 'o acesso preciso, ou melhor,
autenticidade, e intensidade da expresso; '.
2~) permitir que o espectador estruture a sua relao com o ator e
J gem abstrata, mitolgica, que se vincula intimamente opo cenogrfica
com a ao , registrando e decifrando, ainda que num plano inconsciente,
os signos veiculados pelo figurino. . f
Sem dvida, o guarda-roupa de O principe constante no tem: nada
de realista. No indiferente, porm, que o grupo dos perseguidores - a
corte do rei mouro - esteja .usando roupas uniformemente pretas, de cor-
te militar, enquanto Ryszard Cieslak, intrprete do papel do prncipe, usa
34 No livro Clnq peintres et le thtre, pp. 144-46.
J
: I
os instrumentos do espetculo 133
apenas uma tanga branca. Igualmente, Akropolis no representa de modo
naturalista o universo do campo de concentrao , mas visualiza a sua
realidade com a ajuda de certos acessrios, da representao dos atores, e
das roupas esburacadas, remendadas , grosseiramente cortadas num pano de
sacaria, que anulam os corpos, ocultam a diferena dos sexos; ou ainda das
boinas que substituem os cabelos, de galochas sem cordes - signos e mais
signos, cuja decodificao no oferece dificuldade ao espectador minima-
mente informado. E o fato de sublinhar que a teoria que, no trabalho de
Grotowski , subjaz elaborao do figurino no difere fundamentalmente
daquela que encontramos na obra dos fundadores da cenografia arquitet-
nica no diminui em nada os mritos do seu empreendimento: aqui como
l, encontramos a rejeio da representao realista, a recusa de qualquer
decorativismo , a procura de uma ferramenta que 'permit a ao corpo do ator
desenvolver as suas faculdades expressivas no trplice plano da encarnao
do personagem , da sua integrao num espao (que, ao mesmo tempo, ele
. est encarregado -de criar), e da sua relao com os outros personagens. ..
Essa j era, mutatis mutandis, a doutrina e a prtica de Appia , de Craig , de
Wieland Wagner.
.Se devssemos traar um balano do uso do figurino teatral hoje em dia,
estaramos tentados a frisar que, como no caso da arquitetura cnica, os
encenadores conquistaram uma liberdade mais ou menos ilimitada. Ou,
colocando as coisas em outros termos, de gerao em gerao formou-se
um pblico capaz de compreender e aceitar as mais diversas opes: o figu-
rino ps-naturalista, cuja matria-prima , talvez, mais significante que a
sua cor (Brecht, Planchon, Mnouchkine etc.), a vestimenta ritualstica das
cerimnias inspiradas por Artaud, onde nada se exibe alm de uma pura
suntuosidade, o figurino estilizado e sugestivo , com todas as variantes que
se possam imaginar, de Vilar a Ronconi, e de Chreau a Grotowski a roupa-
de Appia, de Craig, de Wieland Wagner ou do prprio Grotowski, ou rnes-
_. , mo a ausncia dequalquer roupa de cena, como no Living Theatre ... A
-. i nica opo que o espectador contemporneo recusaria certamente seria o
da insignificncia decoratva." O pblico dos teatros de boulevard o ~
co que se extasia ainda vendo a herona ir ao encontro do seu amante eXI-
bindo vestidos de Dior ou de Saint-Laurent!
O que se deve reter que o figurino de teatro, quaisquer que sejam,
sob outros aspectos, as opes estticas e ideolgic!s que determinam a
.__ ....__.- .- - ---~
35 Deixamos aqu i de lado as formas de teatro que exigem um tipo de figurino pre-
-determinado por urna tradio, por condicionamentos inerentes ao gnero ou tc-
nica (bal, music -hall, circo etc.) .
. J 34 a linguagem da encenao teatral
sua concepo, aparece como um dos elos e um dos espaos de coincidn-
cia mais estveis entre a representao e a realidade. cmodo, sem dvi-
da, e sob certos pontos de vista necessrio, falar de figurino ritual ou de
figurino abstrato, ou seja, de figurino que no remeta a nada alm da sua
realidade de figurino de teatro. Na prtica, as coisas so ao mesmo tempo
mais complexas e mais matizadas. Os figurinos de Os negros remetem tam-
bm, e deliberadamente, poca colonial. Os de Wieland Wagner para
Tristo e Iso/da, Parsifal ou a Tetralogia remetem tambm a uma realidade
que poderia ser definida como o medieval lendrio que todo espectador
carrega mais ou menos confusamente dentro de si. E o b/ue jean com que
Julian Beck aparece como Creonte, se no significa mais a Grcia de Sfo-
eles, no deixa de remeter inevitavelmente ao nosso presente, portanto
nossa realidade.
. ~.
Desde cedo, os encenadores souberam tirar proveito dos aperfeioamentos
das tcnicas de reproduo e difuso do som. Um espao, com efeito, no
se define apenas pelos elementos visuais que o constituem, mas tambm
por um conjunto de sonoridades, caractersticas ou sugestivas, que tecem
para o ouvido uma imagem cuja eficincia sobre o espectador foi mil vezes
comprovada. Sabe-se, alis, que a audio um veculo de iluso mais sen-'
svel ainda que a viso.?"
Os naturalistas foram os primeiros a se interrogarem sobre a sonori-
zao do espao cnico. E se a tradicional msica de cena habitualmente
usada para manter um certo clima durante as pausas impostas pelas mudan-
as de cenrios lhes aparecia como um~E!Jgcio_pf..sit.riodo qual era ne-
cessrio se livrar, a sonoplastia, pelo contrrio, era capaz, na sua opinio,
de intervir com eficincia para reforar a iluso visual atravs de sua ver-
dadeira paisagem sonora; 37
Foi sem dvida no teatro de Tchecov, que tira um to sutil partido
do jogo dos silncios e dos rudos, da interferncia das vozes ta~~rel~ndo
e dos sons da natureza, que Stanislavski deve ter tomado consciencia do
poder sugestivo daquilo que ele chama d~J!f!i~~~rrl auditiva. Trata-se, para
ele, no apenas de reconstituir um meio ambiente ou uma atm~sfera :ar~c
terstica, mas sobretudo de revelar a relao, o acordo ou. a discordncia,
36 evidente que tais consideraes se aplicam. apenas ao teatro dram.tico. EI~s
no dizem respeito encenao de peras, de bailados ou mesmo .de music-hall, ge-
neros em que li trilha sonora (musical) rigorosamente predeterminada e escapa aos
poderes do encenador. . .
37 A esttica naturalista s6 admitia urna interveno realista da musica. Em outras
palavras, era pteciso que esta fosse exigida pela ao ~a moc!nha toca uma valsa de
Chopin no piano; algum passeia na rua cant3:ndo embaixo da Janela etc.),
os instrumentos do espetculo 135
que liga o personagem ao que est em torno dele. Numa carta a Tchecov,
datada de 10 de setembro de 1898, Stanislavski explica que est utilizando
em A gaivota o coaxar dos sapos "exclusivamente para dar a impresso de
um silncio completo. No teatro, o silncio expressa-se atravs de sons, e
no pela sua ausncia. Caso contrrio, seria impossvel dar uma iluso de
silncio C, ..)." E na sua biografia de Stanislavski, Nina Gourfinkel relata
que ele recorria sistematicamente aos efeitos de grilos ou rouxinis, de
sinos de um tren ou das batidas de um relgio, a um ponto que o prprio
Tchecov no deixaria de ironizar. O fato que Stanislavski elaborava ver-
dadeiras partituras sonoras, de uma preciso extraordinria e de uma espan-
.tosa riqueza. Para As trs irms, barulhos de vozes, de loua, de msica de
piano e de violino acompanham o almoo de aniversrio do primeiro ato .
No segundo ato ouve-se o famoso efeito dos sinos da trica que est se
afastando, a "leve msica de acordeo" que vem da rua, a cano de ninar
da ama nos bastidores... O ato seguinte pontuado pelo toque de alerta d
incndio; e no final percebe-se o ritmo marcial e irrisrio da msica militar
que acompanha a partida da tropa.
Em 1903, ao preparar O jardim das cerejeiras, Stanislavski prope
"fazer passar um trem durante uma das pausas", e "bem no fim, um con-
certo de sapos e o grito da galinhola". Tchecov, para dizer a verdade, ficou
ligeiramente irritado com a mania sonorizadora do seu encenador. Rivali-
zando com ele em matria de mincia, Tchecov levanta a objeo de que
na estao do ano em que a ao se desenrola, poca da colheita, "a gal-
nhola no grita mais, e os sapos ficam calados". E acrescenta, sarcstico:
"Se O trem puder passar sem fazer o menor barulho, tudo bem, .. " Ccartas
de 1O a 23 de novembro de 1903). Nem por isso Stanislavski deixaria de
introduzir na sua realizao a paisagem auditiva que julgava a mais adequa-
da a cada momento de emoo da pea. Alis, se reexaminarmos as rubri-
cas' de Tchecov, teremos de questionar a boa f dos seus protestos. Para a
cena final, por exemplo, Stanislavski limitou-se a realizar escrupulosamente
. a partitura sonora prevista pelo prprio autor:
Ouve-se barulho de chaves fechando todas as portas, os carros que vo embora.
. Instala-se o silncio, entrecortado pelos golpes surdos do machado contra as rvores,
golpes solitrios e tristes. Barulho de passos. (...)
Ouve-se ao longe, como se viesse do cu, o som de urna corda que se parte,um
som que morre tristemente. Instala-se o silncio, no se ouve mais nada alm dos on-
gnquos golpes de machado contra as rvores, no fundo do jardim. 38
No pode haver dvida de que, apesar das reservas de Tchecov, exis-
tia um acordo profundo entre O universo do dramaturgo e as concepes
18 O Jardim da.s cerejeiras, quarto ato.
 136 a linguagem da encenao teatral
do encenador. Poderamos dizer o mesmo aprop sito de Gorki . Entre a
sua viso expressa - por mais elipticamente que fosse, s vezes - em Ral
(1902) e as extrapolaes teatrais de Stanislavski, no h nenhuma soluo
de continuidade. O ranger das ferramentas, os barulhos,das discusses, cho-
ros dos bebs , as canes de ninar, os fragmentos dos sons de um rgo
nas janelas, tudo isso constitua um espao sonoro idealmente apropriado
ao universo da pea. ' Patrice Chreau para A disputa, de Marivaux (1973).
J quando aplicada a Shakespeare, a teoria da paisagem auditiva no
se revelou na prtica igualmente convincente . E que a essncia da drama-
turgia shakespeariana no realista, no se baseia realmente em climas ou
estados de esprito, ainda que tanto uns como os outros nela possam evi-
dentemente ter morada. "Vamos -representar Jlio Cesar num tom tcheco-
viano", declarava Stanislavski ao seu elenco. Paradoxo difcil de sustentar!
J mencionamos (ver pp. 107~8)o 'fracasso deStanislavski nessa tentativa.
E no ter sido por falta de esforo. A Roma de Csar era o produto - um
pouco vo, aos nossos olhos - de uni extraordinrio trabalho de reconsti-
tuio arqueolgica e atmosfrica. S no primeiro ato, o espectador podia
ouvir os estrondos de uma tempestade, os gritos do povo, O som dos instru-
mentos de sopro que vinha do Grande Circo '" E aitalian ssim a noite com-
portava o canto dos pssars, os latidos intermitentes dos cachorros, o sus- .
surro das fontes, o rugido das feras no circo, as chamadas dos guardas, ora
prximas, ora longnquas e, evidentemente, o efeito do coaxar dos sapos-etc.
Embora tivesse conscincia das dificuldades representadas pela cole-
o de sons que impunha ao universo shakespeariano, Stanislavski no
parecia ter aprendido totalmente a lio quando se props a montar Ote/o,
em 1930. Para o ato passado em Veneza, ele recomenda o rudo das guas
do Grande Canal, toda espcie de barulhos e rumores suscetveis de sugerir,
os febris preparativos de guerra, gritos nos bastidores, e "que no se esque-
a que durante toda essa cena (1, 3) Ouvem-se troves (. ~ .) . Na entrada de
-Otelo, no momento mesmo em que ele aparece, um tonitruante trovo ,
como um pressgio da tragdia que o aguarda em Chipre". 39 ,
Apesar dos seus excessos, da sua eventual ingenuidade, ou mesmo da
sua inadequao, no se pode generalizar condenando as inovaes stanis-
laviskianas no campo daquilo que cabe perfeitamente chamar de cenografia
sonora. Quando manejadas com sutileza, elas conferem ao espetculo um
extraordinrio peso de realidade, e quando combinam plenamente com as
exigncias ou as possibilidades da 'obra , multiplicam consideravelmente os
seus potenciais expressivos e emocionais. ' dos sculos XVII e XVIII tenham conservado as possibilidades de improvisao, quer
39 Othello, mise-en-scne, de Stanislavski, p. 79. Essas notas de encenao publicadas
em franc s por Editions du Seuil em 1948, e retomadas na coleo "Potnt", consti-
tuem uma leitura proveitosa. . lettre ouverte Joh,n Semar , em De l'art du thtre , p. 112.
os instrumentos do espetculo 137
A encenao expressionista, que atribua extrema importncia
atmosfera , no desperdiou , alis, esse tipo de recursos, da mesma forma
como os artistas de teatro mais recentes, que no hesitam em trilhar o ca-
minho aberto por Stanislavski, quando a pea - e a viso que eles tm dela
- parecem exigi-lo. Basta citar certas realizaes de comdias de Goldoni
(Le Baruffe chiozzotte e 1/ Campiel/o, em particular), ou a encenao de .
A integrao de imagens sonoras na encenao no pertence unica-
mente ao sonho naturalista de reduplicao do real. Na trilha da teoria
wagneriana de Gesarntkunstwerk." alguns encenadores utilizaram o mate-
rial sonoro - msica e sonoplastia - como instrumento de produo de
teatralidade . O fato de Craig se ter interessado primeiramente em montar
peras de Purcell e de .Haendel, e de mais tarde ter sonhado com a possibi-
lidade de encenar a Paixo segundo so Mateus, indica claramente que para
ele o verdadeiro teatro inclua a utilizao da msica, contanto que esta
estivesse completamente integrada na viso unificada do rgisseur. .
Por outro lado, na viso de Craig a pera ou o oratrio resolviam
com elegncia o 'problema da voz humana. O que seduziaCraig, na obra
musical, era precisamente o fato de a voz perder toda e qualquer autono-
mia. Ela parte integrante de um conjunto definido pela partitura. As
possibilidades de improvisao livre do ator-cantor so rigorosamente regu-
lamentadas.s! quando no pura e simplesmente abolidas. Ora, precisa-
mente essa perptua instabilidade , essa potencial ou minscula indisciplina
que, segundo Craig, pode estragar a qualquer momento a declamao e a
representao do ator teatral e impedir o surgimento do espetculo unifica-
do ao qual ele aspira.f
Tal utilizao da voz humana enquanto material sonoro pode ser re-
. encontrada ria teoria de Artaud , bem como nas poucas tentativas de ence-
nao que ele chegou a assinar. A voz no deve ser, alis, considerada como
outra coisa do que uma fonte de energia sonora (ver p.58 acima). B a sua
caracterstica fsica que ele procura explorar, e a repercusso que podem
40 Denis Bablet sugere a traduo desse termo alemo pela expresso francesa "oeu-
vre d'art commune"; mas em portugus parece preferfvel conservar a traduo tra-
dicional de "obra de arte total".
41 No parece, alis, que na poca de Craig as execues musicais de obras vocais
vocal ou instrumental,que possuamnas suas origens,
42 Se Craig admira o trabalho de Stanislavski, apesarde tudo que os separa no plano
terico, sobretudo porque o diretor russo conseguia obter dos seus atores uma
preciso e um rigor que no se encontravam nos palcos ocidentais da poca: "Eles
trazem sempre para o palco uma habilidade segura, delicada, magistral. No h nada
que esteja rascunhado" - Le thtre en Allemagne, en Russie, en Angleterre, 2e
 138 a linguagem da enceneo teatral
ter sobre a sen sibilidade e Os nervos do espectador so ns arrancad os das pro-
fundezas do corpo humano: no fundo, a voz da -animalidade do homem. ..
Numa-torrnula o mais geral, Artaud parece ter pretendido utilizar
o material sonoro de modo a exibir a sua teatralidade. Ele O amplifica, o
engorda desmedidamente, da mesma forma como recorre, conforme j
vimos, a objetos e manequins oe propores irreais e inquietantes. Para a
Sonata dos fantasmas, de Strindberg, ele prev que "os passos das pessoas
entrando em cena sero ampliados , tero seus prprios ecos " (a.C , 1. 2,
p. 119). E as inmeras indicaes que adornam as rubricas de Os Cenci
(e que acabaram se transformando num livro de mise-en-scne) retomam
constantemente esse princpio de amplificao dos rudos e das vozes. No
primeiro ato:
As vozes se ampliam , assumem a tonalidade grave ou superaguda e como que
clarificada dos sinos. Um a vez ou outra um som de maior volume se espalha e se der-
rama, como se tivesse sido detido por UUI ob stculo que o fizesse esguichar em jatos
pon tiagud os.43
Ouv e-se a voz do s sinos, que se tornou cavernosa . Uma tranqilidade ina udita
cai sobre o palco.
Algo como um som de viola vibra muito de leve e mu ito no alto. 4 4
Toda a ao pontuada pelos rudos amplificados de passos que ora
.se aproximam , ora se afastam; e atravessada por uma "tempestade ater-
radora" , por um "vento furioso" : . s palavras mais ou menos a importncia que elas tm nos sonhos" (op.
A tempestade est cada vez mais desenfreada e ouvem-se, misturadas ao vento,
vozes que pronunciam o nome de Cenci , primeiro num nico som, prolongado e agu-
do, depois como as badaladas de um relgio.
(. ..)
A seguir , as vozes amplificadas passam, como num vo bem rasante .4 5
O assassinato de Francesco Cenc sonorizado por "terr veis fanfar- .
ras cujo som vai ficando cada vez mais forte" (IV, I, op cit. , p. 254).
E, na priso da ltima cena, uma verdadeira sinfonia de gritos, e rangidos,
instala-se em contraponto a uma "msica 'muito suave .e muito perigosa"
(p. 264). Quanto ao final, ele organizado como um verd~deiro. ritual ,
"uma espcie de marcha para o suplcio, que explode num ntmo inca de
sete tempos" (IV, 2, p . 269).
Artaud, como vemos, no se preocupa minimamente em criar uma
paisagem auditiva que seja uma imitao da natureza. Ele no cogita tarn-
43 O te xto de Os Cenci, ato 1, cena 3.
44 Ibld.
4S Texto de OsCenci, ato 1Il; cena 2.
os instrumentos do espetculo 139
pouco de elimina r os elementos que remeteriam apenas ao teatro (a m sica,
por exemplo). Pelo contrrio, considera que a utilizao do material sono-
ro s atingir a sua plena eficincia dentro do espetculo se a sua teatrali-
dade laten te for completamente assumida, exibida, multiplicada. assim
que ele escreve a Jouvet :
J qu e fazemos disson ncias, faamo-Ias , mas dizendo ao pb lico : estamos fa-
zendo dissonncias. Ele grit ar ou aplaudir, mas no estar nesse est ado de con stran-
gimento provocado pelas me ias-medidas e pelas coisas bem-sucedidas metade. 4 6
\. O Teatro da Crueldade formula a sntese de todas essas pesquisas, de
. todas essas intuies. Artaud registra ali a importncia que atribui a uma
verdadeira partitura sonora que possa reger o jogo conjugado das vozes,
dos rudos e da msica , com o nico objetivo de atingir fisicamente o
espectador no mais profundo do seu ser. Essa partitura deve estar, alis,
articulada com um conjuntojio menos rigorosamente elaborado que
poderia ser chamado a partitur.(]o.y{s'l.Ial do espetculo: "Crtos, lamentos
( ...), beleza e ncantat ria 'dasvozes, encanto da harmonia, notas raras da
msica" , tudo isso ser executado em consonncia , ou em dissonncia,
com "a beleza mgica d as roupas inspiradas por cerr e s modelos ritualsti-
cos", com "o esplendor" ou "as bruscas mudanas da luz" (O.C , 1. 4,
p. 112). Artaud sonha, diga-se de passagem, em inventar um sistema de no-
tao da linguagem articulada que permita ut iliz -la musicalmente e "dar
eit., p. 112).
Uma vez que encontramos na base dessa linguagem o processo de uma utiliza-
o peculiar das entonaes, essas entonaes devem con stituir uma espcie de equi-
lbrio harmnico; de deformao secundria da palavra, que ser preciso poder repro-
duzir vontade .s?
.Fica claro que no espetculo artaudano a emisso vocal deve tornar-
se um verdadeiro instrumento musical, suscetvel de ser utilizado como tal.
r Simetricamente, os instrumentos musicais sero utilizados como fontes
sonoras. Fora de qualquer considerao de harmonia musical. Eles se co-
locam no meio de
um material de som que ' se tivesse libertado, no fundo ;
da tripartio habitual em vozes , instrumentos musicais, instrumentos de
sorioplastia:
A necessidade de agir direta e profundamente sobre a sensibilidade atravs dos
rgos convida , do ponto de vista sonoro, a procurar qualidades e vibraes de sons
absolutamente inabituais, qualidades que os atuais instrumentos musicais no pos-
46 Op. cir., t. 3.
47 Ibid.

140 a linguagem da encenao teatral
suem, e que levam a recolocar em uso instrumentos .antigos e esquecidos, ou a criar
instrumentos novos. Elas levam tambm a procurar; fora do campo da msica, instru-
mentos e aparelhos que, baseados em fuses especiais ou ligas -renovadas de metais,
possam atingir um novo diapaso da oitava, produzir sons ou rudos insuportveis,
lancinanteso48
Brecht coloca-se deliberadamente em posies tericas antagnicas
s de Artaud, no sentido de que recusa terminantemente o efeito de magia,
a hipnose subseqente utilizaoda msica ou dos rudos durante o espe-
, tculo. Ele denuncia esse efeito de magia tanto na prtica de Stanislavski
como na encenao expressionista, ambas governadas por uma busca de
clima especifico e de eficcia alucinatria. Extrapolando, pode-se pensar
que ele no teria sido mais favorvel ao projeto artaudiano que visa a um
domnio ainda mais direto, fsico, sobre o espectador, e a uma inibio de
suas faculdades de reflexo...
Concebe-se, dentro desse esquema, que Brecht tenha dado msica
- O mais artificial dos barulhos - um papel de primeiro plano e, ao mesmo
tempo, completamente diferente dos que lhe vimos atribudos at agora.
Na representao pica, a msica intervir com efeito exibindo-se enquan-
to msica de teatro. Se for O caso, ela no hesitar em citar-se a si mesma,
em pegar emprestadas certas frmulas que remetem a formas tradicionais,
familiares, conhecidas do espectador: a pera, o cabar, o circo...
Longe de acentuar a atmosfera que emana de uma ao, de um local
etc., ela se faz ouvir para marcar as quebras, para designar o espetculo
como um----lanif~st.~Q.teJral. A partir da Opera dos trs vintns, em
1928, Brecht apanha os hbitos contemporneos no contrap. A msica
no se funde mais na continuidade do espetculo. Ela se manifesta sob for-
ma de nmeros isolados. E tudo concorre para exibir esse isolamento: a
presena da orquestra no palco, a modificao da iluminao... Cada nme-
1'0 designado como tal atravs da projeo do seu ttulo, pela mudana
de colocao dos atores que cantam o seu song drigndo-sefrontalrnente
ao pblico. No caso, no se trata mais, em absoluto, de inventar uma ceno-
grafia sonora. Muito pelo contrrio, a msica tem a funo de ironizar, de
propor um comentrio autnomo que desmanchar qualquer efeito de real
que emana, ou possa vir a emanar, dos outros elementos do espetculo. 49
A lgica artadana, que negava ao espetculo qualquer submisso ao
sentido de um discurso articulado, levava a utilizar a voz humana como
puro instrumento de produo sonora. A lgica, inversamente simtrica, da
48 Op. cito
49 Sobre o funcionamento da msica brechtiana enquanto texto ,. ver captulo Il,
p.61.
os instrumentos do espetculo 141
dramaturgia brechtiana, conduz a fazer da msica um discurso significante,
uma expresso do racional, um elemento daquele texto plural de que j
falamos. Por exemplo, a partitura composta por Esler para Cabeas redon-
das, cabeas pontudas, segundo Uma observao de Brecht ", ela tambm,
num certo sentido filosfica. Ela evita qualquer efeito narctico, sobretu-
do porque liga intimamente a soluo dos problemas musicais expresso
ntida e clara do sentido poltico e filosfico dos poemas [os songs J."so
Da uma das caractersticas principais do uso pico da msica, que
poderamos definir como a instituio do heterogneo. Enquanto desde
Craig at Artaud a msica ou, num sentido mais geral, a sonorizao apa-
recem, globalmente falando, corno um instrumento de unificao, pois
contribuem para integrar todos os elementos do espetculo uns com Os
outros, Brecht atribui msica uma funo diferente: a de interromper a
continuidade da ao, romper a unidade da imagem cnica, despsicologizar
o personagem opondo-lhe uma contradio; enfim, destruir todos os efei-
tos do real eventualmente induzidos pelo espetculo. o que explica o
carter deliberadamente heterogneo dessa msica, no entanto bem com-
posta. Se Artaud visava a ultrapassar o limite tradicionalmente estabelecido
entre msica e rudo, Brecht justape as referncias mais diversificadas,
sem fundi-las. Eis um exemplo: em A resistivel ascenso de Arturo Ui cada
episdio do oitavo quadro (o processo deturpado do incndio dos depsi-
tos [do Reichstag]) pontuado por uma interveno musical que Brecht
descreve com as seguintes palavras: "Um rgo toca a Marcha fnebre de
Chopin num ritmo de dana." Desse modo vemos encaixar-se uns nos ou-
tros os conceitos de feira popular (realejo), religio (rgo de igreja), o
culto da grande msica (Chopin), o luto - a Justia e a Liberdade so assas-
sinadas - (a Marcha fnebre), a opereta, a festa, o teatro (o ritmo da dana)
- esse assassinato uma vitria para alguns... O carter heterogneo da
msica pica est portanto ligado multiplicidade das referncias justapos-
tas, mas tambm relao que ela mantm com um conjunto de rudos,
esses tambm, por sua vez, significantes. Philippe Ivernel evoca de modo
~..
sugestivo a msica composta para essa pea por Dietrich Hosalla:
Hosalla comps uma msica de feira, e o stand de tiro .no est longe. Alga-
zarra: cacofonias e estridncias, Ela ilustra O tumulto e o horror. Ou melhor, elaescla-
rece. Inserem-se nela temas explorados pelos nazistas: os Preldios de Franz Liszt,
durante o processo a Marcha fnebre de Chopin. A orquestra compe-se de poucos
instrumentos: trompete, trombone, tuba, trompa, flautim, guitarra eltrica, saxofone,
piano, harrnnio, instrumentos de percusso. Alguns rudos reforam o clima assim
criado. Wekwerth e Palitzsch [os encenadores da produo do Berliner Ensemble de
50 Ecrits, I, p. 460.
 142 a linguagem da encenao teatral
195 9 J in tercalaram no texto de Bre cht algun s songs colhidos em outras fontes, can-
tados pelos gangsters, bem no esprito da Opera dos trs vintns. 5 1 .
Tratando-seda dimenso sonora e musical do espetculo, a teoria do
teatro p ico sem dvida a ltima, por ordem cronolgica , que tenha for-
mulado uma nova doutrina.
O fato que a encenao contempornea no conseguiu propor
nesse campo nem uma teoria nem mesmo uma prtica verdadeiramente no-
vas. Com a nica exceo de Grotowski e do seu teatro pobre.
A experimentao e a reflexo do animador do Teatro Laboratrio
de Wroclaw no poderiam omitir-se em relao a essa questo. Basta lem-
brar que os dois grandes eixos tericos em torna dos quais se estrutura a
prtica de Grotowski so:
1C?) o absoluto predomnio do ator sobre todos os outros elementos
do espetculo; .
2<?) a intransigente rejeio de qualquer interveno mecnica capaz
de escapar do controle do ator. ' _ som, per?etuam as tradies herdadas do naturalismo e do simbolismo.)
As implicaes dessas premissas so claras: considerando que em mo-
mento algum se cogita de procurar uma reproduo mimtica da realidade,
esse teatro exclui qualquer elemento de sonoplastia obtido atravs de
meios mecnicos. Excetuando apenas aqueles que o ator possa manejar , ou
melhor, possa ter necessidade de manejar para sustentar o seu ato de des-
vendamento . Enten_~amos por isso que nenhum engenhoso tcnico da ilu-
so sonora ser solidiildo' a--P-roduZii, dos bastidores, o rudo dos sininhos
da tr ica que se ~afst~'3)-~':o,~ '~lii.~~~~~~~~i)'~s em surdina', 'como no teatro-
de Stanislav.ski. ,_Em_.9m~!!Xo , se o ator precisar desesperadamente .do
.coaxar. do , ~~.p.9...L_ele _l!.~~r produZi-locam recurs"S
puramii.te 'vo-ais:- '
Igualrnen te, o..teatro , po breeYt. pe} ar ~ ti~~~?:fqti~stta:. P!~~sio.!1a1 ou' a..,
lima gravao ~~!,~al...:..-Se a a,o. exigir msica, ela ser 'proauziaapelos
~~~s. !.Il~i-L~._qll~U~... ator dispe: sua -v7s' capa ti da.d~ :c1[Jb CilT !Irtl'.:,
instrumento; e as imper1asu 'im perfeies d 's e'x eu"o instrumental
\'?~-=4-9~}~\.1. ~f.I,(9, '!m-ar-s=-;:~ie:mnis COthbVeh is';"exprssiv~ "da vIle~ .
V abilidade human que ele procrainiUfesfrTxmpl:'"Viliiisi' de
'Akropolis).
_.r~.!~elamente, o trabalho que Grotowski tem desenvolvido em ci-
~ das pofii1ili!iite:~~pfssfvifs , :d tp ~3r~YQ:(~~c oill1.!1ii1E~L~:~~~.'
. ~.~r_a~. u.:n,a teo~i a das c.:.q q~. e ressonncia, ,!~Qr:i~, , que ~l~ apresenta, alis,
com() uma metfora oportuna, e .no como umadescob.erta:.i~iiti.ticamen-
f ,~~J.?PE?ya~>a.:,9 .corp~.!i.Yl!1:IDQ.>-segllnd..1;>ser:v~~.Qe. 9.!.9~5)~sk!~:~(L
utiliza . no cotidiiuo
, _" ',"__.
uma' parte
... . _ ,", ' _."
nfima
. .
~
dos seus ....,.H...
," . . . . . "
recursos .. . ._.._..
vocais.
.. ..._ _ _
.., . _ . _ ~ . _ . 4"~
51 Les voies de la cration thtrale, t. 2, p. 68.
os instrumentos do espetculo 143
tambm para o ator oc dental.P e at mesmo para o cantor. Um treina-
mento adequado capacitar o ator a fazer sair de dentro de si mesmo, e
P?rtanto a explorar, vozes.lteralmente inauditas, que pareceroemanar de
!I f~ ~e n!~~ pontos~.~ .seu () ~ganismo: occipcio , plexo solar, ventre etc. So
e.s~as , zon,as qu ~ ,.ele .?enonna caixas de .ressonncia. Desse modo, o ator
gro,to:~.~~.<l_I!O~dISpnl _~~ ~ITla P_~~e.t!l. y:>nora inteiramente nova, e mil vezes
nmts' nca do que.a do intrprete convencional , que geralmente s domina a
~
..
t~ix!!. _d~JessQ nnia da laringe. No caso, a voz pode tomar-se, vontade :
esse rUI do ao mesmo tempo humano e desumano suscetvel de transtornar
o ouvinte , essa pura energia sonora, em busca da qual Artaud tambm se
havia lanado . 53
Sem e:quematizar excessiv~mente, pode-se dizer que o teatro contempor-
neo nao renovou substancialmente a questo , e que as tentativas atuais
oscilam ent~e trs utilizaes possveis da msica e da sonoplastia. (Dei-
xamos de lado, evidentemente, aqueles encenadores que, no campo do
EXIstem os que optam pela trilha artaudiana e procuram elaborar
I ' c~"p.!~xa~_Q.'!!:titu~~LIJ1.JJSicais.e-sonoras, de tal modo que o espectador se
convena, como Artaud queria, de que "seus sentidos e sua carne esto em
jogo (. . .), de que somos capazes de faz-lo chorar" (O. C, t, 2, pp. 13-14).
B a orientao que caracterizou sobretudo o teatro norte-americano dos
anos 1960, e talvez isso se explique pela vizinhana de prticas musicais
e.specficas , tais como o jazz e o rock ; Podemoscitar o exemplo da impres-
sonante evocaodo comrcio de escravos negros em Slave Ship , de Le
Roi Jones.. Espetculo de uma violncia cheia de rigor, todo ele impulsio-
nado pela Incandescente msica de Arche Shepp (1969):
O c~min11o inaugurado por Brecht foi naturalmente seguido pelos
, "~.)' seus_ herdeiros rPlanchon e Mnouchkine, na Frana , por exemplo. Mas a
opao se fez com grande liberdade formal em relao doutrina - liber-
dade bem conforme, alis, ao prprio esprito do pensamento aberto de
Brecht. Por exemplo, 1789 associava, numa coletnea no isenta de ironia
citaes da grande msica (Haendel, Beethoven , Mahler), a msica popular
dos saltimbancos, efeitos corais que exploram a estrutura multipolar do lo-
cal. E, de um modo mais geral, _s_t:.~f~~!lJ..L?J) circo e ao ca-qlli.. berli-
nense so uma constante que reaparece nos espetculos do Thtre du
Soleil, desde Clowns at Mefisto. '
Isso ,......vale
~
5 2 J Art aud havia lamentado que o' ator ocidental se tivesse tornado incapaz ' de
emitir um verdadeiro griru " .
S3 Para maiores det alhes, co nsul tar O j citado livro de Grotowski, Em busca de um
t eatro pobre, pp . 105 ss. . i
.., 1
 144 a linguagem da enceneo teatral
Enfim, a austeridade grotowski~il_q':l_e_~i!)tematiza, no fundo , uma
desconfiana para com o espeiacularo no -essencal, cujos vestgios pode-
riam ser localizados tanto em Craig como em Copeau, e ainda nos partid-
rios de um teatro estritamente governado pelo texto. No h dvida de
que ela inspirou certos encenadores, tais como Antone Vitez ou Peter
Brook nas suas recentes produes do Thtre des Bouffes duNord (Ti-
mon de Atenas, Os Iks, Ubu, Medida por medida).
"o estudo da arte de conceber, construir e animar o espao cnico permite
fazer pelo menos uma constatao : a da extraordinria diversificao das
prticas , se adotarmos como termo de comparao o monoplio do ilusio-
nismo convencional que reinava sobre os palcos do sculo XIX . Prolife-
.. rao de experincias empricas, multiplicao de doutrinas, tudo isso
proporcionou a coexistncia, hoje em dia, das mais diversas realizaes.
Essa diversificao tambm produto de uma longa memria. Curio-
samente, o teatro, que - como j foi dito tantas vezes - -a arte do ef-
mero, nunca pra de se lembrar, de dai' continuidade, de redescobrir. No
h uma verdadeira soluo de continuidade entre o despojamento ceno-
grfico de Copeau e o de Vilar; entre a austeridade de Ptoeff', que s con-
tava com o ator para criar O seu espao, e a de Peter Brook , na sua suntuosa
runa do Thtre des Bouffes du Nord. A rigorosa reproduo do real pro-
curada por Antoine 'e Stanislavski retomada pelo teatro pico, que apenas
a alivia das suas redundncias. Ser preciso insistir naquilo que cria seme-
lhanas entre Appia, Craig, Wieland Wagner e Svoboda? Ou naquilo que o
jovem teatro norte-americano encontrou em Artaud, o qual, entretanto,
nunca realizou nada que ' fosse conforme s suas aspiraes? Ou em tudo
aquilo que o esteticismo requintado, mas nunca insignificante,de um Ch -
reau deve a Strehler, ou quem sabe at a Gaston Baty, de quem; no entan-
to, ele nunca viu sequer uma realizao? . . . mente .crar um espao para o texto, um espao para o ator. Por trs dos
E, coisa bem curiosa, essa memria que se manifesta na , prt ica tea-
tral contempornea no se inscreve apenas no tempo. H uni sculo, ela
se espalha tambm no espao. Foram os russos (Stanislavski , Diaghilev,
Meyerhold etc.) que transtornaram , na Frana, as idias estrat fcadas ~o
campo da cenografia. Ou ento foi um ingls, Craig. E foi um suo, Appa, .
quem permitiu a Wieland Wagner revolucionar a paisagem cnica de Bay-
reuth. E assim por diante. . '
Ser possvel distinguir, nessa confusa efervescncia, algumas orienta-
es prenunciadoras da evoluo cenogrfica da prxima dcada?
Se os anos 1960 e 1970 foram dominados pelo to famoso debate
simbolizado pelos nomes de Artaud e de Brecht, e se inegvel que a uto-
pia artaudiana fascinou toda uma gerao mais ou menos cansada de um
hrechtianismo em via de estratificao, a aurora da dcada de 1980 parece
revelar um mal-estar, ou pelo menos uma pausa. A corrente rnais ou menos
os instrumentos do espetculo 145
abu~ivamente rotulada de artaudiana parece estar retrocedendo , talvez por
sentir que o sonho de um teatro-acontecimento nunca chegou a se concre-
tizar para valer. O que sobra ento so apenas falsas aparncias ridculas ,
manequins inteis , est rid ncias pretensamente inauditas mas na verdade
mil vezes ou vidas , efeitos luminosos que expem o nervo ptico a duras
provas, mas que as boates mais na moda realizam com maior virtuosismo.
O que caracteriza o espetculo de hoje talvez seja uma volta a pleno
vapor do teatro de texto to contestado h apenas poucos anos. Fenme-
no esse que implica um ressurgimento das respectivas teorias e de prticas
cenogrficas correspondentes. Um sintoma possivelmente revelador: aps
as ofuscantes experincias de 1 789, 1 793 e de L age d'or, o Thtre du
Solei! montou a adaptao de um romance de Klaus Mann, Mefisto , voltan-
do a uma cenografia frontal que foi uma citao, ao mesmo tempo irnica
e nostlgica, do palco tradicional- mesmo se o face-a-face dos dois teatros ,
com o pblico no meio, e a utilizao das pareces laterais permitem inje-
tar algumas nuanas nessa afirmao.
Outro sintoma:' nunca os palcos franceses haviam acolhido tantos
grandes textos do repertrio internacional que durante as duas ltimas
temporadas . Raramente se viu tanto Shakespeare, desde o PricIes e o
Antnio e Clepatra de Planchon ao Timon de Atenas e Medida por me-
dida de Peter Brook. Raramente se viu tanto Molire - ebasta citar aqui a
:l tetralogia de Antoine Vitez (Escola de mulheres, O misantropo, Tartufo ,
Dom Juan). Strehler vai de Shakespeare (Rei Lear) a Tchecov (O jardim
:;
das cerejeiras), e nunca deixa de voltar a Goldoni (ll Campiello, a trilogia
da Vilegiatura).S4 . . ' .
"
Assim sendo, a cenografia clssica baseada na viso frontal, bem co-
mo a perspectiva tradicional no param de reafirmar a sua vitalidade. Uma
cenografia que renuncia a afirmar-se por si mesma , mas procura essencial-
nomes que acabamos de citar, talvez sejam os de Craig e Baty, de Copeau
e Vilar que permitiriam definir corri preciso um enfoque das orientaes
atuais. . , .
Esse ressurgimento de um certo classicismo formal na arte da encena-
o seria o marco de uma orientao' nova, essencial e duradoura do tea-
tro contemporneo? Ou devemos 'Interpret -lo , pelo contrrio, como um
, sintoma da confuso doutrinria, que por sua vez reflete uma crise mais
profunda: a de uma arte que se sente lentamente asfixiada pela evoluo da
sociedade?
S4 O interesse que a maioria dos encenadores atuais dedica pera parece revelar o
mesmo fenmeno: no h nada mais coator, no que diz respeito cenografia, do que
esse gnero que impossibilita qualquer exploso do espao e qualquer modflcao da
relao frontal.

CAPITULO V
As Metmorfoses do Ator
, Na sua teoria do teatro pobre. Grotowski observa que tudo aquilo que
nos acostumamos a ver e ouvir num palco mais ou menos suprfluo.
Com uma nica exceo: o frente-a-frente de um ator comum espectador.
Em outras palavras, suprimam-se os cenrios e figurinos, iluminao e m -
sica; suprimam-se at o texto e o pblico, os acessrios e os figurantes.
Basta conservar o cara-a-cara entre um nico ator e um nico espectador
para que O fenmeno teatro se produza.
Falar da importncia capital do ator na realizao de qualquer ence-
nao no equivale apenas a enunciar uma bvia verdade. A conscincia
que se adquiriu dessa importncia, a posio e funo atribudas ao ator
dentro do espetculo, os diversos tipos de interveno que o ator props
ao longo dos sculos, ou que. lhe foram impostos - tudo isso faz paste , ou
deveria fazer parte, de .uma histria do teatro, de uma histria das formas
especficas da representao teatral.
Aquilo que tem sido chamado o surgimento do encenador concretizou-se
num clima mais ou menos passional; na medida em que o diretor, para
impor-se, precisou abrir brechas naquilo que o ator, c~m :,ou sem razo ,
vinha considerando nao como um excesso deprvilgos, mas como a par-
cela de liberdade criadora inerente sua arte (E_.ql!e... contrariando a amvel
democracia que, segundo se pensava, teria 'reinado nos elencos do scu-
lo' XIX, o encenador colocava-se como um autocrata, reivindicava um po-
der absoluto sobre todos os elementos do espetculo.' Tal clima de confli-
~ impossvel dissimular que essa confortvel metfora no passa de um engodo:
I
nas companhias tradicionais, o poder era exercido pelos mais influentes. aqueles que
detinham a influncia art stca (vedete, autor etc.) ou econmico-poltica. A dife- .
rcna entre essa situao e a que O encenador pretendia impor reside.no fato de que
no primeiro caso as motivaes artsticas nem sempre prevaleciam; nem de longe ,
alis . . . ..
II as metamorfoses do ator 147
~,
l
to , ainda que latente, explica a desconfiana, e s vezes o desprezo, que
1 tingem o discurso sobre o ator sustentado por .certos tericos. Craig, como
I
. l
.,
I
veremos mais adiante, sonhava ao mesmo tempo com um teatro sem ator ,
e com um ator novo que no tivesse mais nada a ver comos histries do
seu tempo. Artaud proclamava alto e bom som que o ator do seu teatro'
.~
i ficaria submetido s mais rigorosas limitaes e que, mesmo reconhecendo-
se que a sua funo essencial , nenhuma iniciativa deveria lhe ser deixada . . .-
Com o recuo do tempo , porm , percebe-se que essa tomada do po-
der pelo encenador resultou extraordinariamente favorvel ao florescimen-
to e renovao da arte do ator, mesmo se colocou em xeque, e acabou
I sem dvida arruinando, o status do astro e da vedete. Se at o fim do s-
I culo XIX era a personalidade singular e excepcional de um determinado
!
I
intrprete que se impunha, conforme o caso , contra uma tcnica essen-.
cialmente constituda de receitas que cada gerao herda da anterior e
transmite que se segue,? o sculo XX permitiu ao ator descobrir verda-
deiramente a riqueza e a variedade dos recursos e dos meios de que ele
dispe.
As grandes teorias da representao apoiaram-se quase sempre numa
rejeio da interpretao tradicional . Elas formularam propostas, no raro
muito precisas , que visavam a reformular a arte do ator; e, na maioria dos
casos - s vezes com certo atraso -, aquilo que parecia extravagante ou
irrealizvel chegou a ser experimentado , posto em prtica, e acabou con-
tribuindo para uma transformao tanto tcnica como esttica, cuja exten-
so nem sempre est sendo devidamente avaliada. Todos os esforos de
Stanislavski, por exemplo, visavam a essa necessria reformula~o das tc-
nicas do ator; e, na sua trilha , os ensinamentos de Lee Strasberg no Actors
Studio renovaram .e enriqueceram consideravelmente a arte do ator nos .
Estados Unidos. Do mesmo modo, teoria do teatro pico exigia o surgi-
mento de um ator' novo, famil iarizado corrinovas tcnicas. Essas tcnicas
foram testadas e a seguir postas em prtica pelo Berliner Ensemble. Depois"
elas se espalharam pelo mundo, Numeros~sencenado~es,~poiando-seou
inspirando-se na teoria e .na prtica bFechtian~s, contnb~Ham para ~ s~a .
difuso ; ainda que ao preo de adaptaes e transformae~ que ~pro?no
Brecht recomendava, para que no Se deixasse de. levar em conta a diver-
sidade das condies da representao aqui e agor (tradies culturais do
pblico, circunstncias histricas etc.). Foi assm que procederam Plan-
chon e Bernard Sobelna Frana, . Strehler e.Gianfranco de Bosio na It-
lia etc . Mesmo Artaud, que no hesitava.. em proclamar. o dio .
e desprezo
" .
I'
2 Talma, Rachel, Jul ia Bartet, Sar ah Bernhard t, Rjane etc. Todos eles fo ram, so-
bretudo no incio de suas carreiras, cr iticados por ignorare m ou achin~lharem as :
regras da arte . . .
J
 148 a lingugeni da encenao teatral
que sentia pelas prticas adulteradas dos atoresde seu tempo, no julga-
va irrealizvel o seu sonho de um ator novo, que seria ao mesmo tempo
sacerdote supremo e vtima sacrifical de um rito em que o espetculo se
tornaria acontecimento, manifestao vital . Para isso , ele teria de ser do -
tado de uma tcnica completamente renovada , cuj as premissas Artaud
se preocupa em esboar." Cabe lembrar, finalmente, que as experincias
empreendidas por Jerzy Grotowski em Wroclaw, no decorrer da dcada
de 1960, visavam, nada mais nada menos, do que inveno de um ator
duplamente novo: novo em relao a si mesmo, novo quanto defini-
o habitualmente aceita do ator como intrprete de Um personagem de
fico. _ "
Se O teatro do sculo XX conseguiu descobrir e explorar possibilida-
des antes insuspeitadas, tanto no corpo como na voz do ator, ele vem sen-
do tambm O primeiro a assumir o seu passado, a reat ivar em toda a medi-
da do possvel certos virtuosismos - e portanto certas tcnicas -, muitas
vezes de uma elaborao extraordinariamente sofisticada, que haviam
cado em desuso, quando no em esquecimento. J Craig, na sua revista
The Mask, e mais tarde na Arena Goldoni, se havia empenhado em realizar
pesquisas nesse sentido. Vakhtangov na Rssia,StrehIer na Itlia, Ariane
Mnouchkine na Frana souberam, cada um no seu respectivo tempo , ressus-
citar as tcnicas, algumas com quatro sculos ou mais de idade, da comme-
dia dell'arte. NO se trata' apenas de um trabalho que diz respeito forma-
o do ator. Esses esforos permitiram pr em cena admirveis espetculos
que, longe de parecerem documentos de arqueologia teatral, se revelaram
portadores de um estonteante modernismo. Esse foi o caso de A princesa
. Turandot, de Gozzi, na montagem de Vakhtangov datada de 1922; de
Arlequim servidor de dois amos, de Goldoni, encenado por Streh.ler em
1947, e que revelou O prodigioso Arlequim de Marcello Moretti; ou de
L 'ge d'or, criao coletiva realizada em 1975 pelo Thtre du Soleil, e
que j tivemos oportunidade de citar.
" A arte do ator do s culo XX enriquece-se de outra maneira: amplia-
o dos horizontes histricos corresponde uma abertura geogrfica, da
qual j se falou aqui. Hoje em dia os encenadores, os atores, as companhias
circulam pelo mundo afora. O fenmeno acentuou-se , mas no propria-
mente novo: em 1912, Craig foi a Moscou trabalhar com o elenco de Sta-
.nislavsk na' montagem de Hamlet ; um pouco mais tarde, em 1923, Stani-
lavski realizou uma excurso aos Estados Unidos que ali deixou vestgios
duradouros. ~ nofriaa Importncia que teve para Artaud a revelao do
teatro de Bali, cujas apresentaes ele viu por ocasio da Exposio Colo-
3 Ver, em O teatro e seu duplo, t. 4, o captulo intitulado "Um Attct smo Afetivo" .
as metamorfoses do ator 149
nial realizada em Paris em 1931. Ao longo de uma tourne memorvel,
en~ 1955, a Opera de Pequim ofuscou a Europa; e em 1962 Grotowski
foi estudar in loco a arte e a tcnica dos atores chineses.
Essa mistura das experincias, esses encontros de idias e de prticas
in finit amente diversificadas, tiveram sobre o prprio conceito de ator uma
influncia que no pode ser subestimada, ainda que seja difcil avali-la
com preciso," "
Acrescenta-se a isso uma contribuio que pode ser atribuda ao en-
ce.nador, e que no foi certamente desprezvel no que diz respeito ao aper-
feioamento da arte do ator. ao diretor, com efeito, que o teatro deve
uma importante tomada de conscincia: a que aponta para a necessidade
absoluta de um elenco permanente e, em se tratando do ator indvdual-
.
t mente, do seu entrosamento nesse elenco.
Mais uma vez , um fenmeno que pode parecer natural , na realida-
de, o resultado de uma evoluo histrica de primordial importncia. Ad-
mite-se hoje como normal. que um diretor trabalhe com o seu elenco, ou
seja, com uma equipe estvel integrada, naturalmente, por atores, mas
tambm - embora se tenda , com facilidade, a esquec-lo - pelo conjunto
dos colaboradores tcnicos. Esse elenco, de tanto trabalhar com o seu en-
cenador, adquire uma homogeneidade e uma preciso, ou seja , alcana um
grau de perfeio de que os elencos constitudos para determinada pro-
duo nunca so capazes. Mesmo quando ele se renova e se abre para aco-
lher elementos de fora, j se tornou, graas ao' seu carter permanente,
um verdadeiro instrumento de trabalho , que tem em comum com o dire-
tor toda uma esttica, uma "t cn ica , uma linguagem etc. Craig invejava
Stanislavski justamente porque este tinha a vantagem de dispor de um elen-
co que ele se empenhava incessantemente em formar e treinar. Louis Jou-
vet nunca deixou de ter o seu elenco, e Jean-Louis Barrault, to logo dei-
xou a Comdie-Fraraise, fez questo de criar a sua prpria companhia,
em 1946. Vilar s aceitou a direo do TNP em 1951 porque tinha a ga-
rantia de dispor.de um grupo estvel. O Thtre du Soleil define-se como
uma coletividade da qual Ariane Mnouchkine apenas um dos elementos;
e assim por diante. Mesma coisa nos outros pases, do Berliner Ensemble
ao Piccolo Teatro de Milo . Somente o teatro de boulevard perpetuou,
por evidentes razes econmicas, essa prtica hoje unanimemente reje-
4 ~ conhecido, por exemplo, O fascnio que a comdia musical norte-americana
(que no passa, afinal de contas, de uma variante moderna da opereta europia) exer-
ce sobre certos atores franceses. Ocorre que esse gnero, abstraindo do seu charme
um tanto fcil. exige dos intrpretes um trplice virtuosismo de ator, de danarmo
e de cantor, que parece quase rotineiro nos Estados Unidos, enquanto o ator francs
dele desprovido, por falta de uma formao adequada.
\
 150 a linguagem da enceneo teatral
tada que a constituio de um elenco heterogneo reun ido para a produ -
ode determinado espetculo e dissolvido logo a seguir.
As .cnt cas, muitas vezes azedas, formuladas no mcio do sculo XX pelos
maiores nomes da direo teatral assemelham-se umas s outras e tra am
um panorama bastante sombrio da decadncia na qual a arte do ator pa-
rece ter cad'o desde o fim do sculo passado. Esprito de rotina , amado-
rismo, irresponsabilidade, -falt aabsolu ta de senso art istico .. . eis algumas
das reclamaes que reencontramos com freqncia em depoimentos de
Stanislavski ou de Craig, de Artaudou de Brecht! Sem dvida, o caso
de. dar um certo desconto ao parti-pris polmico. A poca em questo foi,
entre outras coisas, a dos monstros sagrados, de Sarah Bernhard t e de J ulia
Bartet, de Mounet-Sully e de Rjane- a quem Antoine tanto admirava
- na Frana; da prpria me e do .padrast o de Craig, respectivamente Ellen
Terrye Henry Irving, a quem o inventor da supermarionete nunca deixou
de render homenagem; de Eleonora Ouse, na Itlia, para quem esse mesmo
Craig e Appia aceitaram montar Rosmersholm em 1906 etc.
O mais surpreendente talvez seja que crticas to radicais tenham
sido externadas por tericos que foram, ao mesmo tempo , grandes atores:
Stanislavski nunca deixou de mostrar desempenhos memorveis , ao longo
de toda a sua carreira; quando jovem, Craig firmou-se como um dos intr-
pretes shakespearianos mais inspirados da sua gerao, e o teatro sem dvi-
da sofreu uma importante perda quando ele resolveu deixar derepresentar .
Quanto li. Artaud, teve poucas oportunidades de demonstrar o seu gnio
de ator; que a sua famosa conferncia no Vieux-Colornbier em 1947 reve-
-Ioii' num estado deparoxsrno agudo que impressionou fortemente a pla-
tia (conforme 'depoimento s de Gide e Audiberti, notadamente). Final-
rriente, se Brecht nunca pretendeu seriamente apresentai-se como ator,
existem ' testemunhos suficientemente numerosos para presumir que no .
lhe faltariam aptides para faz-lo . . zante camuflada, que se tornava evidente 'desde que o intrprete no esti-
A prpria expresso monstro sagrado insinua sem dvida claramente
de que tipo de intrpretes se podia (no melhor dos casos) tratar ento, e
porque 'os inovadores da 'en cena o dificilmente podiam conformar-se com
isso, exceto 'quando tais intrpretes aceitavam dobrar o seu gnio diante
dadeterminao criativa de um encenador, como foi o caso de Stanislavski
e de Eleonora Ouse em relao a Craig, e mais tarde de Grard Philipe em
relao a Vilar.
Em primeiro lugar, o monstro sagrado aparece - sobretudo no palco
- como um ser completamente excepcional. Monstruoso tanto no sentido
do habitual ~ intrprete que desafia todas as normas, transgride todas as
regras - como no sentido etimolgico de prodgio (monstrum). fcil
perceber que essa singularidade de monstro sagrado acaba orientando 'e
norteando todo o espetculo. Este no mais elaborado tendo como refe-
. as metamorfoses do ator 151
rncia uma obra, por mais prestigiosa que seja, mas como uma concha des-
tinada a conter a singularidade em questo . No que diz respeito ao adje-
tivo, ele expressa o culto que um pblico subjugado podia celebrar em
homenagem a esses fenmenos; mas tambm o sentimento da inspirao,
no sentido platnico do termo, que emanava das suas exibies. Estavam
portanto reunidas todas as condies para que nos palcos do incio do
sculo reinasse um ator-mago, que se deixava invadir por no se sabe muito
bem que sopro divino, e cuja interpretao se assemelhava bastante, ao que
parece; interveno de um sumo sacerdote em transe. No h dvida de
que esses atores imprimiam ao desempenho dos seus personagens uma for-
a inteiramente excepcional: Thophile Gauthier, Jules Janin, Musset e
outros falaram do carter perturbador das apresentaes de Rachel nos
grandes papis trgicos; Proust descreveu o encantamento que Sarah Ber-
nhardt exercia sobre ele. Ocorria que esse tipo de intrprete transmitia a
sensao de estar alm de qualquer tcnica (por mais que uma tcnicavo-
cal e gestual - s vezes, ao que parece, bastante simples - fosse posta em .
ao), num domnio de pura autenticidade, de uma mgica simbiose da
personalidade do ator com o seu personagem.
Mas os inconvenientes de uma prtica como essa eram considerveis:
uma tal concepo do trabalho do ator tornava-o inteiramente deperidente
da sua fora fsica e nervosa. De uma sesso para outra, at mesmo de um
ato para outro, o intrprete podia achar-se desarmado, incapaz de susten-
tar o seu personagem ; por falta de flego, por falta de inspirao , Os con-
temporneos de Rachel reparavam que muitas vezes tinha ela as maiores
dificuldades em segurar o papel at o ltimo ato, de tanto se dar desde O
primeiro. E os admiradores de Sarah Bernhardt reconheciam que em'de-
terminadas apresentaes ela podia estar execr vel. Jouvet, com o seu esp-
rito 't o perspicaz, caracterizava perfeitamente, diante dos seus alunos
do Conservatr , a tcnica desses monstros sagrados: uma dico vocal -
vesse no melhor da sua forma: .
Nos dias em que [Mounet-Sully ] no estava perfeitamente bem.wia-se muito
bem como ele procedia (. ..). Via-se muito bem o mecanismo, pois tratava-se de um
mecanismo bastante simples. Ele construa constantemente o papel (Orestes, em
Andrmaca] a partir de uma defasagem entre uma exaltao vocal e um profundc)
abatimento. Atravs desse efeito vocal ele dava Um tom claro, um tom de homem
insano, alienado; e bruscamente, no momento em que esse tom havia sido 'alcana-
v
I
do, ele j estava nos baixos profundos. Isso transmitia vocalmente um lado louco.
Havia aquele lado de grande tenor, e bruscamente ele assumia a voz de baixo.s
S Em Tragdie classique et thtitre du XIXe sicle, p. 72:
1 52 a linguagem da encenao teetrel '
o que colocava o monstro sagrado na contracorrente da evoluo
do teatro, sem entrar em questes de pes soas e de personal dades ," era
sobretudo o fato de que ele era por natureza completamente rebelde
idia de submeter-se disciplina predeterminada da encenao, no sentido
moderno do termo. Explicar essa recusa pelo amor-prprio , pela vaidade,
pelo orgulho de ser aquele dolo cuja imagem lhe era complacentemente
refletida pelo espelho do pblico e da imprensa, no passa de um psicolo-
gismo de bem pequeno' alcance. Num plano mais profundo existia o senti-
mento de que a encenao lhe imporia uma mutilao, uma verdadeira
alienao artstica. Pois ; como fcil conceber, a arte do monstro sagrado
exigia que ele fosse o seu prprio diretor, de modo que nada viesse limitar
ou perturbar uma metamorfose na qual ele se engajava por inteiro. Uma
arte baseada no narcisismo, no exibicionismo? Sem dvida. Mas parece
prefervel, no caso, abster-se de emitir um julgamento at certo ponto mar-
cado pelo puritanismo, e reconhecer que o narcisismo e o exibicionismo
podiam, afinal de contas, constituir-se em trampolins de um -tipo de repre-
sentao manifestamente no desprovido de grandeza nem de beleza.
No se pode ter certeza, por outro lado, de que as crticas dirigidas por
Craig, Stanislavski etc. aos atores de seu tempo tenham tido por alvo esses
intrpretes fora do comum. O que eles conseguiam realizar impunha, em
ltima instncia, que se aceitassem as suas exigncias, por mais incmodas
que fossem . Craig nunca deixou de prestar homenagens a Henry Irvng, "o
maior ator da Europa" .7 evidente que a arte de Irving, toda ela feita de
clculo : de reflexo, minuciosamente elaborada para compensar a sua au-
sncia de fsico e de voz, no permite equipar-lo aos monstros sagrados
dotados de dons profticos. _. . iriam representar, sob a sua direo, O pssaro azul, de Maeterlinck, ele
Craig, na verdade, incriminava menos o monstro sagrado, mestre da-
quilo que fazia rios seus excessos, do que uma certa categoria de atores
para quem a emoo descontrolada e as frmulas feitas apenas de tcnicas
substitua a arte. Aos olhos de Craig, essa ausncia de controle, de um tra-
balho' fruto da meditao, no uma fonte de realizao artstica, mas
de acidentes; O ator que se entrega aos seus impulsos no pode ser mais
considerado como um instrumento confivel do espetculo, uma vez que
este deve visar a uma rigorosa perfeio formal e a uma total coerncia.
"~~?.-.~_~ev~!'.~&z; ~~ __a...a.!1!l!~sJulo _C.aQs":~~LJ1a:O_P-~sa de uma ava-
6 Seria um grave equvoco ver nessa gerao de intrpretes apenas espritos medo-
cres e indiferentes a qualquer transformao da arte teatral. Existe um sem-nmero
de exemplos para provar O contrrio , de Ellen Terry a Eleonora Duse.
7 Em Index to the story of my days.. Londres, Hulton Press, 1957, p. 103.
as metamorfoses do ator 153
Encha de acidentes". Ora, nesse abandono do L~_~ ~!m:tl~~.~~pens_a..me.ntQ.
do ator domina~<:> pela sua emoo, que con~~e de~t.!uir aquilo que o
peIlsiilentoquerfa crJi; 'e;--com--lf iUi d-emoo , UIn-acTd'ente - sti'Ee~
cfe-se O'uticidenfe".- acabamos chegando ao ponto em que a emoo ,
na origem criadora de todas as coisas, torna-se finalmente destrutiva. Ora ,
a Arte no admite acidentes. Tanto assim que aquilo que o ator nos apre-
senta no absolutamente uma obra de arte , mas uma srie de confisses
involuntrias't.
A outra cr tica" formulada por Craig tem por alvo, num plano talvez
mais fundamental, a prpria arte do ator de seu tempo, o carter mim -
tico . da interpretao . .No s6 a representao base de emoo no con-
segue nunca atingir a forma pura que define a obra de arte; mas visa tarn-
bm a uma confuso entre o intrprete e o personagem que no passa de
um engodo. O desejo, de identificao afetiva desemboca na incoerncia
(os acidentes) ou nos esteretipos esperados pelo pblico:
Hoje em dia, o ator que personifica um personagem parece avisar o pblico:
"Olhem para mim! Vou ser fulano, vou fazer tais e tais coisas." E a seguir ele se pe
a imitar o mais exatamente possvel aquilo que ele anunciara que iria indicar. Supo-
nhamos -que ele seja Romeu. Ele explica platia que est enamorado, e o mo stra .. .
beijando Juleta.?
Curiosamente , a crticastanislavsk.iana, 'q ue resulta numa teoria e
numa prtica do ator muito diferentes das concluses de Craig, desenvolve
inicialmente temas idnticos. Stanislavsk.i no se cansa de denunciar a inau-
tenticidade, a representao estereotipada, o automatismo rotineiro, a
habilidade exterior, e todos aqueles defeitos que ele rene sob a denomina-
o globalmente pejorativa de teatralidade. Dirigindo-se aos atores que
declarava '; . .
O teatral, eis o grande inimigo do teatro ; e eu vos convido a combat-lo pelos
meios mais radicais. Atravs da sua banalidade , o teatro destri a harmonia. Ele dei-
xoude atuar sobre o pblico. Abaixo o teatro! Viva a harmon al t?
Existe, porm, urna diferena fundamental debaixo dessas .aparen-
tes convergncias. Se Craig rejeita a emoo como um instrumento incom-
patvel com qualquer projeto de criao artstica, Stanislavski, pelo con-
trrio, distingue entre, por um lado, a simulao e a emoo autntica e,
por. outro, a emoo controlada e a reao descontrolada. O bom ator,
\
8 Em De l'art du thtre, captulo intitulado "L'actcur et la surrnarionette", pp . 56-
57.
9 Op. cit., p. 60.
10 Citado por.Nina Gourfinkel, em Constantin Stanislavski, p. 190.
 154 a linguagem da encenao teatral
~JlnQ.2..._~.!aqis!avsk.i, no deve praticar em absoluto uma representao
~ O que ele deve utilizar -- sua experincia mais ntima
'-para encontrar dentro de si 1}!S~!D__ Mm".,~!D-~2.. _~~@;td.e,ira......Ao mesmo
tempo, ele deve dispor de um tal domnio tcnico que 'possa controlar as
manifesta es dessa emoo: modular e orientar sua utilizao para fins in-
terpretativos. Esse domnio pode ser adquirido atravs de um treinamento
apropriado - o que viria a ser chamado, contrariando o prprio Stanslavski,
o sisrc.na - baseado num trabalho simultneo sobre o corpo, a respirao, .
a vo z ... e numa articulao permanente entre a introspeco - a verdadei-
ra emoo no podendo nascer seno de uma experincia revivida numa
espcie de anamnsia - e a interpretao. Esse trabalho deve tambm tra-
var uma luta permanente contra as facilidades e os condicionamentos que
decorrem de toda prtica teatral mais ou menos submissa s presses da
tradio, dos hbitos do pblico, da rotina que vive custa de uma ence-
nao forada a repetir-se noite aps noite etc. . pela decadncia da representao ocidental. Se o ator represent~L~__~
t: estranho constatar que, quando subimos num palco, perdemos o nosso dom
natural. Em vez de agirmos como criadores, dedicamo-nos a pretensiosas contores.
O que ser que nos leva a isso? f que estamos colocados em condies tais que preci-
sam os criar na presena do pblico. A simulao forada e convencional estimulada
pela apresentao cnica, pelo fato de que nos so impostas aes e palavras prescri-
ta s por um autor , pelo cenrio criado por um pintor, pela encenao concebida por
um diretor, pelo no sso prprio embarao, nosso nervosismo, pelo gosto medocre e
as falsas tradies que paralisam a nossa natureza.
Tudo isso conduz o ator ao exibicionismo, a urna interpretao pouco sincera .
O enfoque que esco lhem os - a arte de viver um papel - uma violenta rebelio con-
tra os outros princpios tradicionais da interpretao.I! .
No que se refere a Artaud, a sua denncia do ator ocidental COeren-
te com a sua recusa de qualquer teatro governado pela psicologia e, de
modo mais geral, pelo texto literrio. Quando descreve o ator de Bali, ele
exprime, pelo contraste, a sua averso ao realismo ocidental. Escreve que
"os balineses devolvem conveno teatral o seu. valor-superior" , E sada
"esses. movimentos mecnicos dos olhos, esses muxoxos dos lbios, essa
dosagem das crispaes musculares, de efeitos metodicamente calculados,
e que eliminam qualquer recurso Improvisao espont neav.t? :' . , em transe . ( ...)- No final, se a apresentao foi bem-sucedida, ningum v
~
Tanto quanto Craig - e sob esse aspecto o parentesco entre eles
perturbador - Artaud sonha com um ator que consiga libertar-se ;dos im-
ponderveis circunstanciais e renunciar sua "liberda.de de intrpret. e",
alcanando uma disciplina vocal e um domnio corporal to totais que
e torne capaz de emitir, no momento oportuno, exatamente o "signo"
1'1 Em A construo da personagem.
12 Em O teatro e seu duplo, t , 4, captulo "A respeito do Teatro de Bali".
as metamorfoses do ator 155
. que solicitado a produzir. Uma supermarionete, em suma , um ator-dan-
ei: arino comparvel queles .sacerd o tes do teatrobalins onde "tudo ( )
\ calculado com uma adorvel e matemtica mincia", onde "nada ( )
\ deixado ao acaso ou iniciativa pessoal. Trata-se de uma espcie de dan-
\.ca SUperioLQnde.Q.$...-!l-nos seriam anteu!e mais _n a~i-,t ores~:._1. 3/
O que Artaud denuncia na prtica ocidental um duplo condicio-
namento, uma dupla alienao: submisso ao significado ou ressonncia
r psicolgica das palavras, submisso ao esteretipo mirntico . Ou seja, as
potencialidades expressivas do corpo e do gesto so ' deixadas estre is pelo
teatro ocidental, e condenadas atrofia. As pessoas acostumaram -se a fa-
zer passar o essencial do sentido atravs da declamao; com alguns gestos
e movimentos convencionais vindo apoiar ou ornamentar uma interpreta-
o concentrada na comunicao vocal.
Mesmo nesse plano Artaud acusa o psicologismo de ser responsvel
voz, o. f~..unicamente.no. estr_eito.:..regis.tIQ_.d.e._sjgnal-p~J!1_-eDmi,na.e
/{a.do ::'.I;:!,e._,e.sqJ!e.ceu.fo.u.. fzeramcom que ele .e.sqtlece.sse) que a sua voz
{tambm uma energia.sonora.ie.no ape.flas. _o.v~~~l().de um discurso. J
foi lembrado que Artaud recrimina o ator ocidental por ter perdido a fa-
culdade do grito. No que ele tenha perdido toda potncia vocal; mas
o nico grito que ele capaz de emitir, aps trs sculos de tradio lite-
rria, perdeu a sua vibrao emocional e no passa mais de uma simulao
artificial e ineficaz do grito . ..
. Finalmente, e na mesma poca, Brecht toma tambm por alvo esse
.\tipo de ator produzido pela corrente realista e pelo psicologismo sumrio
: com quc:...!i1!.!!1en..t~J!...~_\ill.~jn1e.r.pretaesJJ em 192_2, por exemplo, ele
"'Sda nos desempenhos de Karl Valentin 14 "a quase completa renncia aos
jogos fisionmicos e psicologia de pacotilha". IS
.fi e Brechtcdeiseu lado, .tambm recusa a interpretao base
emoo, no o faz certamente pelas mesmas razes que Craig ou Artaudz'
.
que essa prtica, seja 'ela sincera ou exibicionista, visa a atingir o universo
afetivo do espectador, e acaba por alucin-lo, ou seja, por ceg-lo. Brecht
diz que "os atores fazem uso da sugesto, Entram e fazem o pblico entrar
mais nada, no aprende nada;no melhor dos casos, cada um guardou lern-
branas ; ou seja, cada um sente."16
13 Op. cito .. .
14 Karl Valentin (1882-1948) era autor de farsas e esquetes de cabar, que ele prprio
interpretava. Brecht era . grande admirador dos seus dons de escritor e de comediante.
IS Em Ecrits sur le thtre, 1, Cptulo "Critiques dramatiques d'Augsbourg" , p. 44 .
16 Op. cit ., captulo "La marche vers le thtre contemporain, dialogue sue I'art
dramatique" , p. 186.
, 156 a linguagem da encenao teatral ,
No que a emoo deva ser banida da representao a que Brecht
aspira. Mas ela portadora de ideologia e, a esse ttulo , resulta mistificado-
ra. O que justifica que ela deva ser submetida a um rigoroso controle:
As emoes possuem sempre um fundamento de classe -muito bem de terrni-
.nad o ; a forma sob a qual elas se manifestam sempre histrica, quer dizer espec-
fica, limitada , ligada a uma poca. As emoes no so, em absoluto, un iversais nem
internporais.J?
A funo ideolgica da emoo teatral (da identificao do ator
com o seu personagem e, por tabela, do espectador comesse personagem)
provm do fato de que ela privilegia o ponto de vista do indivduo e ca-
mufla desse modo o processo, a relao em mo dupla que interliga o indi-
vduo e a coletividade, o papel desempenhado pelo indivduo dentro da
coletividade. Assim sendo, a atuao base de emoo no s no traz
nenhum conhecimento sobre o mundo real mas , o que mais grave, ocul-
ta qualquer possibilidade de adquirir esse conhecimento. Ou seja, de alcari-
ar o progresso. , petculo . Elll to(loO caso , seria difcil sustentar que esse ator no vo, que
IBrecht chega assim seguinte concluso: preciso inventar um outro
ator, portanto novas tcnicas de interpretao, ao mesmo tempo que uma
nova definio de suas tarefas no campo da interpretao /Inventar um
ator que pelo seu desempenho incite o espectador a questionar-se. Ques-
tionar-se sobre o comportamento dos personagens; sobre as aes que estes
empreendem ou se recusam -a empreender ; sobre as relaes de fora que
subjazem s relaes sociais etc./Um ator que saiba evitar a hipnose do
espectador, lembrando-lhe - atravs dos processos do distanciamento .c..
que o palco no a imagem de um mundo subitamente tornado inofensi-
vo, que o espetculo no imita a realidade, mas permite enxerg-laj'
A crtica da representao acadmica repousa, como vembs, sobre
premissas extremamente diversificadas, que tm a ver com a diferena en-
tre as concepes da arte teatral que cada um desses discursos veicula .
Craig e Brecht desconfiam da emoo e tendem a fazer do ator um tcnico
da representao; primeiro, no empenho de chegar a uma perfeio for-
mal absoluta; outro, para criar um realismo que no seja mais descritivo
e imitativo, mas explicativo e interrogativo. Quanto a Stanislavski e Ar-
taud, o que mais os incomoda a inautenticidade e o convencionalismo da
interpretao acadmica. Pois eles esto em busca de uma emoo perdida.
Porque para o primeiro o teatro tornou-se uma mentira, quando s a ver-
dade realmente comovente. Porque para o segundo o teatro tornou-se
um cemitrio, quando s as manifestaes vitais podem ser realmente
perturbadoras.
17 Op. cit ., captulo "Sur une dramaturgie non aristot licenne", p . 239.
as metamorfoses do ator 157
Algumas observaes, antes de irmos mais adiante. Em primeiro lugar, nem
todas as teorias da arte do ator a serem aqui abordadas encontraram, se-
quer de longe, a sua traduo em termos de prtica. Sob esse aspecto, um
Stanislavski e um Brecht ocupam um lugar parte na histria da represen-
tao . Ocorre que cada um deles disps, de modo duradouro, dos me ios
necessrios para submeter suas co ncepes prova da realizao; em ou -
"
tras palavras, para confront-Ias com a realidade humana constituda pelos
" atores, pelo espetculo e pelo pblico, aprofund-Ias a partir desse con-
fronto, ou at transform-Ias ao longo da continuidade de uma prtica .
Esse lugar substancialmente diferente do de Cra ig ou de Artaud, que
no tiveram as mesmas possibilidades e no puderam trabalhar dentro da
realidade do teatro seno a ttulo eventual e insatisfatrio.
Outra observao: a arte do ator no evoluiu nem se transformou,
na prtica ocidental -do teatro, de modo to rpido e rnt ido como, por
exemplo, a cenografia. A razo disso est sem dvida ligada ao fato de que
o material humano no to malevel como a aparelhagem tcnica do es-
uns e outros desejavam ver surgir, tenha efetivamente aparecido, ou pelo
menos se tenha imposto , em confronto com o ator antigo; exceto, talvez,
no que diz respeito a Brecht. A verdade que aos poucos as idias novas
foram se infiltrando, irrigando e enriquecendo de maneira patente prticas
que, entretanto permanecem relativamente tradicionais.
Deixemos de lado Craig, cuja supermarionete nunca saiu do papel,
e at mesmo Artaud, cujo ator, celebrante e paroxistico, no chegou a
entrar em cena para valer, apesar de tentativas s vezes convincentes. Mas
mesmo o ensino de Stanislavski, embora h muito sistematizado e assumi-
do por outros pedagogos de teatro, no chegou propriamente a dar luz,
pelo menos na .Frana, uma prtica de ator fundamentalmente original,
nem uma interpretao essencialmente diferente daquela que havia sido
formada pelo ensino tradicional. ,
. . E pode-se dizer que existem hoje em dia na Frana atores brechtia-
nos? No rnxmo registra-se que certos atores conseguem adaptar sua tc-
nicade representao s exigncias ocasionais do teatro pico. A condio
socioprofissional do ator lhe probe, na verdade, uma especializao por
demais estreita, levando em conta que para ganhar a vida ele precisa perrna-
necer ecltico e saber integrar-se em formas de representao (boulevard,
televiso, cinema etc.) mais ou menos tradicionais. Por outro lado, a pere-
nidade de um certo .tcat ro de texto e de anlise psicolgica, de Pirandello
a Harold Pinter, de Tennessee Williams a Marguerite Duras etc., contribui
evidentemente de modo marcante para a perpetuao de urntp de repre-
sentao baseada na sutileza da expresso e na mitologia da encarnao do
personagem. Sem dvida, essa representao conseguiu de uma forma ge-
ral, graas justamente s crticas e s pesquisas antes mencionadas, liber-
 158 a linguagem da encenao teatral
. tar-se da afetao e dos esteretipos herdados do sculo XIX (e a impor-
tncia assumida pelo cinema e pela televiso na evoluo do gosto do
pblico acelerou certamente essa metamorfose) , cultivar a exatido do ges-
to, a justeza .da inflexo, o requinte das nuanas. No essencial, porm,
ela permanece condicionada por -aquela tradio ocidental, e mais espe-
cificamente francesa, de valorizao de um texto e de individualizao
de um personagem. Cabe reconhecer, alis, que os favores do pblico nun-
ca deixaram de distinguir atores desse tipo, quer se trate de Ludmilla Pi-
to ff ou de Madeleine Renaud, de Raimu ou de Michel Bouquet.! a
--p /Afinal de contas a Vlar, talvez, que se deva, na Frana, o apare
cimento de um novo ator, no decorrer da dcada de 1950. Sob certos
aspectos, o fato paradoxal, quando lembramos que Vilar foi aluno de
Dullin, que Copeau foi uma de suas referncias fundamellTais, -e que elese
colocava, como j vimos, na trilha de uma tradio que valorizava, acima o
de tudo, o teatro.de texto.
lnd~p~~dnteme;rt;de todos esses antecedentes, desde muito cedo,
ou seja, desde as primeiras temporadas do TNP no Th tre de Chaillot,
mas tambm em Avignon, o pblico teve a sensao de que a novidade
dos espetculos que lhe eram propostos se devia, em parte, ao ator. Um
ator que havia abandonado o desempenho realista e psicolgico, cuja ina-
daptao ao repertrio escolhido por Vilar, bem como ao espao cnico,
era manifesta. Um ator que ao mesmo tempo conseguia evitar a nfase da
declamao que caracterizava, naquela poca, a interpretao do grande
repertrio clssico na Cornmdie-Franase.' 9
Na base dessa transformao encontra-se uma combinao entre as
idias de Vilar acerca do que deve ser o lugar e a funo do ator no espe-
tculo e um conjunto de condicionamentos impostos pelo espao do Chal-
lot ou de Avignon.
Em primeiro lugar, Vilar assume um certo nmero de princpios e
de orientaes responsveis pelo sucesso dos espetculos do Cartel entre as
duas guerras mundiais; notadamente a regra que determina que a encena-
o deve estar a servio de um texto, e deve banir qualquer decorativismo;
qualquer gratuidade. Ela se concentrar portanto no binmio ator-tex to.
18 O 'm esm o fenmeno .se d tambm em outros pases; e o cinema contribuiu para
popularizar nomes de atores originalmente dedicados ao teatro: Laurence Olivier e
Viv en Leigh, Alec Guinness e John Gielgud, Vittorio Gassman etc.
19 O fato de que a declamao seja considerada como uma nfase indica sirnples-,
mente que ela esvaziou-se de qualquer autenticidade e transformou-se num truque
rotineiro. Quando sustentada pela convico e por uma adeso profunda do ator ,
no tanto ao seu personagem, mas forma, msica do seu texto, ela proporciona
desempenhos de uma inegvel fora de impacto. Os ltimos declamadores franceses
foram sem dvida Alain Cuny, Marie seu e Maria Casares. .
as metamorfoses do ator 1S9
De acordo com as recomendaes de Appia, o espao ser n telrarnente. 00 0
~d~LLo.rganizado de taLIDQ.c!.<L..que -_~n.9ntr-=d.cLati)T cOm Q seu
papel sejao_-c"eme__ex.p-Ie_~h~o.Qo_~Po~J-culo . Vllar proclama que todo g~n-
de te~to comporta. uma capacidade de choque que ficou embotada pela
repetio e pela rotina, Cabe ao ator reencontr-la, e fazer COm que ela seja
r:encontrada/O papel do encenador consistir em guiar o ator, em condu-
zi-lo a redescobrir e retraduzir esse frescor primitivo do -texto. "Em resu-
,t.
mo, eliminar todos os meios de expresso que sejam exteriores s leis puras
e espartanas .do palco, e reduzir espetculo expresso do corpo e da
alma d? &[Or": afirmava Vila.r j em 1945.7
Contranamente a muitos de seus predecessores, Vilar desconfia do
~rtuosismo tcnico do ator. Ele , na sua opinio, um fator de dependn-
1 era e de automatizao da interpretaoc -que se submete a presses dife-
rentes das ~ueetpanam do texto /Tanto quanto Stanslavski, Vilar desconfia
da teatralidader Por essa razo, prefere uma abordagem mais emprica do
papel, adaptada personalidade de cada ator: '~N"Q..j~.x.isie.--.UIDa_Jcnica.
~~}I}t~_fP!~!~~_i _~x.i~~e.m_PEo_! !c~~..!..--~~~!_~!!l.o_ ~!t~..!~~q_~_ Tudo experincia
pessoal. Tudo empirismo pessoal.t'<! .
Na Frana dos anos 1950, tais idias no tinham nada de revolu-
cionrias e, frisemos mais uma vez, deviam muito s lies dos animadores
do Cartel. Mas a conjuntura obrigou Vilar a submet-Ias ao teste de uma
arquitetura que no estava adaptada a elas, quer Se tratasse do ptio do
Palcio dos Papas ou da imensa nave do Teatro de Chaillot. Portanto, os
atores de Vilar tiveram de ajustar uma prtica tradicional a condies ma- .
teriais nada tradicionais. As distncias habituais aumentaram muito de re-
pente, tanto no que diz respeito s dimenses do tablado como ao afasta-
., mento do pblico, Os problemas de acstica ocasionados por um espao
~ .
ao ar livre (Avignon) ou pela sala inadequada de Chaillot eram igualmente
considerveis. .. o o
Esses obstculos, que Vilar no procuroucamuflar (as efmeras ten-
tativas de sonorizao de Chaillot nunca levaram a resultados conclusivos)
deram origem s bases de uma interpretao original.
ou menos sozinho .em cena, separado dos seus parceiros por uma distncia
ator ficava mais
pouco habitual. Para o espectador, ele era essencialmente uma silhueta
que agarrava e mantinha preso o seu olhar, graas s roupas esplendorosas
de Gischia (ou de um outro pintor-figurinista). Em outras palavras, o ator
tinha de assumir este paradoxo: ele era visto mas, ao mesmo tempo, e com
..~ exceo das primeiras filas, no se distinguiam mais os detalhes do seu
! .
rosto. Tudo isso lhe proibia a tradicional representao psicol6gica cons-
20 Em De la tradition thtrale, p. 36 ..
21 Op. cir., p. 33. .
 160 a linguagem da encenao teatral
truda em funo da visibilidade e da expressividade da mmica, e da rela-
o de intimidade possibilitada pelas pequenas salas do teatro t alia na .?
Cabe acrescentar que o repertrio escolhido por Vilar em funo desses
condicionamentos"bem como do seu ideal deum .teatro comunitrio, o
levava tambm a abrir mo dessa prtica. . Jean-P erre Vincent , Ariane Mnouchkine) que retomaria os ensinamentos
Em resumo,o estilo TNP, no que diz respeit ao ator, antes de mais
/ nada uma arte de estilizao. Estilizao psicolgica do personagem redu-
\ zido aos seus traos essenciais. Estilizao vocal que. evita ao mesmo tempo
a dico realista e a declamao pomposa/- e Vilar escolhe atores cuja
I personalidade tende para essa inve~~ de Uma .declamaf~o justa ~o duplo
I plano da expressividade e da musicalidade: Gerard Phihpe , Alam Cuny ,
\ Maria .Casar s etc. 23 Estilizao gestual ~ambm, po~s Vilar julga q.ue
\ um nico gesto cuidadosamente amadurecido tem mais fora expressiva
do que a gesticulao falsamente natural usada nos palcos tradici~nais. B
) fcil conceber a importncia que assume, nesse contexto, o figurino. ~~e
, se torna um verdadeiro su porte da interpretao, urnavez que propicia
I e amplifica - ou seja, torna perceptvel - a expressividade do ,corpo e do
I gesto. Gischia explica: "Toda a psicologia dos personagens exprime-se pelo
\ figurino e, vice-versa, o figurino est contido nos personagens.Y"
'~ Como ator Vilar acrescentava s caractersticas acima defriidas uma
arte da compos~o que havia aprendido com o seu mestre Dullin. Fato
particularmente notvel, considerando-se que o estilo TNP est~va lon~e
de favorecer, no fundo, a singularizao dos personagens, e convinha mais
quele tipo de ator que possui a capacidade de adaptar todos os persona-
gens que desempenha sua prpri~ personali~ade, como era o caso, .po r
exemplo, de Maria Casarse de Alam Cuny. VIlar, entretanto,. sen: d.elxar
de adotar a representao estilizada de que j falamos, conseguia diluir sua
personalidade em personagens to antnmico.s como Harpagon e Dom
Juan de Mol re , Augusto de Cinna, de Corneille, Platonov de Tchecov,
Ricardo li de Shakespeare e Arturo Ui de Brecht.
Hoje, a novidade desse estilo parece meno~ evidente. B que;le. se
espalhou por um to grande nmero de empreendunentos do setor p blico
_ centros dramticos e companhias estveis - que acabou.aparecendo, por
sua vez, como uma espcie de conveno consagrada. Nem por isso pos-
22 As primeiras realizaes de Vilar como encenador tiveram por palco a minscula
sala do Thue de Poche, onde 'ele montou, notadamente, A dana da morte, de
Strindberg, em 1942, e Assassinato na catedral, de EIi?t,em 1945:.
23 s vezes o ator falhava em achar essa justa medida, e o equilfbrio q.u~ ela prc~'
supunha, e passava a privilegiar a expressividade e1}l. detrirnent~ da rnusica (Mana
Casares em Fedra), ou a sacrificar aquela em benef' cio desta (Vilar em Macbeth ou
em Sonho de uma noite de vero).
24 H lne Parrnelin, CiTJ4 peintres et le thtre, p. 89.
as metamorfoses do ator 161
svel minimizar a importncia da atuao de Vlar, no que diz respeito ao
surgimento de um ator moderno. Se ele no prope uma prtica radical-
mente nova, representa, histrica e esteticamente, o elo intermedirio en-
tre a contribuio do Cartel e a de uma nova gerao (Planchon, Chreau,
de Artaud e, mais ainda, os de Brecht. , .
Voltemos, porm , ao incio do sculo. iA supermarionete de Craig
nunca existiu. te o caso de indagar se mesmo o seu inventor chegou a acre-
ditar que um ser humano fosse capaz de aicanar esse grau supremo de
virtuosismo e de domnio tcnico que o tornaria suscetvel de ser manipu-
lado to totalmente quanto o mais perfeito dos instrumentos; e que esse
ator instrument al pudesse simultaneamente tornar-se o criador de uma
nova representao _.. Mas talvez no se tratasse, afinal, seno de um mito
pedaggico proposto meditao dos interessados.y"
A supermarionete, segundo Craig, "n ao rv lzar com a vida, mas
ir alm; ela no encarnar o corpo de carne e osso, mas o corpo em esta-
do de xtase, enquanto estiver nascendo dela um esprito vivo, ela se
revestir de uma beleza mortal".25 . que se trata de despersonalizar o
ator. . arrancando-o das delcias exibicionistas da representao imitativa
(convencional ou naturalista) da vida. Trata-se, ainda, de abrir caminho a
uma interveno criativa do novo ator :
Hoje em d ia, o ator empenha-se em personificar um per sonagem c em in ter-
pret-lo; a m an h , ele t entar representd-lo e interpret- lo ; um dia, ele mesmo o criar .
E assim renascer um estilo . 2 6 .
. assim que se explica o permanente interesse de Craig por certas
tradies perdidas ou mal conhecidas: teatro da Antiguidade, commedia
del/arte, teatros do Extremo Oriente . Por um lado, elas haviam dado
luz verdadeiras criaes de atores (Pantaleo e Arlequim, por exemplo,
nada devem, na origem, ao gnio criador de escritores). Por outro, elas tm
todas em comum o recurso interpretao com mscaras, ou com maquia-
gem, o que tem por efeito um deslocamento do ncleo central de inter-
pretao, j que o personagem no pode mais ser individualizado atravs
do jogo fisionmico. A mobilidade e a expressivldade do rosto esto, COm
efeito, na base do mimetismo psicologizante.
O fato de Craig nunca ter realmente podido concretizar a superrna-
rionete no significa que o seu pensamento relativo ao trabalho do ator
tenha permanecido letra morta. E, em ltima anlise, as imprecises e o
25 Em De l'art du th tre, captulo "L'acteur et la surrnarionette", p. 89.
26 Op. cit., ibid ., p, 60.
 162 a linguagem da encenao teatral
carter utpico dessa teoria permitiram aos mais diversos homens de teatro
assumir a sua influncia ou inspirar-se nela.
Meyerhold, na . Rssia, trabalhou no sentido de promover uma pr-
.
tl.ca de at~r no mais baseada na identificao e na anamnsia stanislavs-
kJa~as, e s~ no domnio de' um completo virtuosismo corporal e vocal.
Craig e, mais tarde, Artaud sonhavam com um ator-danarino. Meyerhold,
Annenkov e. alguns outros tomam o Circo como referncia e querem um
a to r-ginast a ! Diz Annerikov : "No domnio do ator de circo os revolucio-
nrios do teatro percebero o germe de uma nova forma teatral de novo
estilo."27, ' tico .art icu lado em torno de uma conveno hieroghfica - a expresso
Foi tambm freqentemente notada a semelhana que aproxima a
supermarionete do ator artaudiano, quando mais no seja pela ritualizao
do desempenho. Afinal de contas, no interessa muito saber se Artaud
conhec,ia .as teorias de Cra g (que ele nunca cita explicitamente), ou se
seu propno pensamento teria logicamente de conduzi-lo a propostas an-
logas a respeito da funo e da arte do ator. O essencial est nas prprias
propostas.
. . Como se sabe, a renovao do teatro , para Artaud, passa por uma
~nondade: reencontrar um meio de explorar as potencialidades energ -
ncas que o ator ocidental deixara inexploradas. Mas se s se tratasse de
uma simples descarga de pulso, o espetculo iria transformar-se naquilo
que mais tarde viria a ser chamado psicodrama. Ora, toda a teoria artau-
diana do teatro recusa tal desfecho. O teatro, segundo Artaud, no po'deria
ser nem o lugar nem O instrumento de uma manifestao individual. ,
pelo contrrio, o ator que deve colocar os seus recursos a servio do espe-
tculo concebido, conforme j mostramos, como uma totalidade orgnica
sada da exclusiva vontade criadora do encenador. E ITI outras palavras, o
ator deve ser, e deve ser to-somente, o veculo de urna nova linguagem,
cuja especificidade permitir libertar a arte do espetculo da tutela do tex-
to e da significao discursiva. Artaud o expressa admiravelmente no Pri-
meiro manifesto do Teatro da Crueldade: essa nova linguagem "transforma
as palavras em encantamentos", . pectador no transe mgico", lemos em O teatro de Serafim: 29
Ele solta a voz. Utiliza as vibraes e as qualidades da voz. Atropela desvai-
radamente. os ritmos; Tritura os sons. Visa a exaltar, a entorpecer, a encantar, a sus-
pender a sensibilidade. Resgata o sentido de um novo lirismo do gesto que, pela sua
precipitao ou sua amplitude no ar, acaba por ultrapassar o lirismo das palavras.
Rompe , afinal, a sujeio intelectual linguagem, definindo o sentido de uma inte-
27 Citado por Denis Bablet, em Edward Gordon Craig , p. 141. Talvez no seja intil
observar que na mesma poca aparecem os grandes cmicos do cinema cuja arte deve
tanto ao circo : Chaplin, Harold Lloyd, Buster Keaton, os Irmos Marx etc. . terminologia adeq uada.
as metamorfoses do ator 163
lectualidade nova e mais profunda, qu e se esco nde deb aixo do s gestos e debaixo dos
signos elevados dignidade de exorcismos partculares.
I Como Craig, Artaud baseia a sua teoria do ator no princpio da des-
I
I
personalizao. No s o personagem, no sentido tradicional da palavra,
expulso desse teatro, mas tambm a personalidade do ator ocultada
.~ pelo tipo de interveno (no se ousa mais falar em desempenho) que ele
exige. Em ltima instncia, o ator artaud iano no mais um indivduo
de carne e emoes, mas suporte e veculo de um complexo sistema semi -
freqentemente repetida nos escritos de Artaud - do figurino, do gesto,
,j I
da voz etc.
E, tambm nesse sentido semelhana de Craig , Artaud preconiza
a integrao na linguagem teatral de todos os signos queo ator suscetvel
!, de produzir. Essa linguagem uma verdade ira polifonia, dentro da qual,
atravs de um sistema de ecos, correspondncias e dissonncias, as mani-
festaes do ator deveriam ser int erligadas com os outros elementos que
compem a linguagem em quest o: msica, luz etc.
I A diferena , alis essencial , entre o ato r artaudiano e a supermario-
nete no reside na prtica, bastante anloga, na medida em que possvel
julg-la; e sim no projeto que fundamenta essa prtica/Enquanto Craig
aspira a uma espcie de absoluto formal , a criao de um objeto - o espe-
tculo - to perfeito que possa pretender ao ttulo de obra de arte, Artaud
quer instituir um teatro-acontecimento que perturbe e transforme o espec-
tador/Contrariamente ao que se tende a imaginar algumas vezes, e com
certa dose de ingenuidade, o ator artaudiano, mesmo se deve alcanar uma
espcie de paroxismo, no precisa entrar em transe. Um estado de transe ,
com efeito, pressupe uma perda de conscincia e de autocontrole que no
deixaria de precipitar o conjunto do espetculo na anarquia. Em compen-
sao, ele deve ser capaz de suscitar o transe do espectador : "Saber anteci-
padamente os .po nt o s do corpo que preciso tocar equivale a jogar o es-
Os escritos de Artaud no definem uma prxis, uma escola de ator.
que a escrita incapaz de explicar um projeto que a nega. "O que eu
quero fazer mais fcil de fazer do que de dizer",30 confessa Artaud.!
I
I
28 Em O teatro e seu duplo .
29 Em O teatro e seu duplo,
30 Op, cit., captulo "Quarta carta sobre a Linguagem" . ,
31 Essa dificuldade foi sentida pela maioria dos que tentaram dizer uma .p rt ica do
ator. Mesmo Stanislavski, cuja experincia de pedagogo e de diretor deveria ter fa-
cilitado a verbalizao do pensamento, achou muito difcil a tarefa de forjar urna
 164 a linguagem da encenao teatral
Nem por isso deixa de ser verdade que ele mais exato doque se costuma
julgar. Ele se concentra num certo nmero de problemas que decorrem
dessa libertao da representao em relao ao texto (enquanto veculo
de um sentido discursivo) da qual faz a condio primeira da renovao
do teatro. Por exemplo, no captulo do trabalho da VOz ele examina a
questo da onomatopia, a do grito, a da encantao. E, em Um atletismo
afetivo, ele se empenha em criar as bases de um aprendizado que permita
ao ator dominar, condensar e exteriorizar a energia difusa dos seus estados
afetivos elementares. .
Com a (re)descoberta de O r~a.t.!_Q e seu duplo nos anos 1960 o ator artau-
diano tornou-se uma espcie de'ffiiO'~-ao;msm'oteinp'obs~~sivo e inaces-
sfvel. Foram sem dvida os gruposnorte-americanos de vanguarda que con-
seguiram concretizar as aproximaes mais convincentes dessa concepo:
o Living Theatre, claro, mastambm o Open .Theatre de Joe' Chaikin etc.
Na Frana, podem-se mencionar algumas tentativas, interessantes mas des-
providas - por motivos econmicos - da indispensvel continuidade: as
de Victor Garcia, de Jean-Marte Patte, de Michel Hermon e de Stuart Seide
so as mais notves.> 2
Na mesma poca, porm, foi certamente a pesquisa de Grotowski
e da sua pequena equipe ' de Wroclaw -que permitiu o surgimento de um
ator inegavelmente prximo daquele sonhado por Artaud. Evitemos, de
sada, um mal-entendido: se o jovem teatro norte-americano havia' lido
Artaud e se havia mais Ou menos inspirado no seu pensamento, o mesmo
no se deu com GrotowskLEste s6 descobriu O teatro e seu duplo pos-
teriormente elaborao da sua pr6pria teoria teatral, e num momento
em que a sua pesquisa sobre o trabalho do ator j se achava plenamente
desenvolvida.V Mas aos olhos do prprio Grotowski as manifestas e mil
vezes registradas convergncias entre as realizaes dos seus atores e as
propostas de Artaud devem-se lgica interior das duas teorias dramticas.
IGrotowski recusa o teatro de seu tempo que, na maioria das suas
produes, esgota-se numa v procura do espetacular, numa v e tola imi-
tao da/realidade que o cinema est muito .mais bem aparelhado para re-
produzir Ele preconiza portanto um retorno pureza primitiva do teatro .
32 Os dois primeiros realizaram encenaes completamente diferentes, mas igualmen-
te impressionantes, de As criadas, de Genet. Michel Hermon montou em 1968 um
Britannicus paradoxal, o "casamento entre Racine e Artaud no sendo uma unio
qual os nubentes parecessem predestinados. Quanto a Stuart Seide, as suas escolhas
lembram bastante as de Artaud : Troilus e Cressida iPena que ela seja prostituta, Ar
bacantes etc. . que se nega a explorar o seu trabalho junte a um pblico mais amplo.
33 Ver, a esse respeito, o livro Grotowski, de Rayrnonde Ternkine; pp, 221-25.
as metamorfoses do ator 165
(mesmo se essa pureza original no passa de um mito sem base histrica),
ou seja, um deslocamento do ncleo da representao para a relao entre
um ator eum espectadoyA partir disso, Grotowsk.i explorar todas as im-
plicaes e virtualidades dessa sua escolha. Da a expresso tea1J:QJ2..obrfb_
aplicada por Grotowski sua prpria concepo teatral, nem sempre bem
compreendida. Ele designa por essa frmula no as dificuldades econmi-
cas e materiais em que desde sempre se debate, e s vezes se afunda, o tea-
tro devanguarda na Frana, mas sim ~scetismg que d,:re reger uma prti-
ca que repousa integralmente sobre o trabalho do atorl" ' .
A novidade mais marcante do teatro grotowskiano reside sem dvida
numa redefinio da funo e da arte do ator. Este deixa de ser o ilusionis-
ta ou o imitador do palco tradicional. No se apaga mais por trs de um
personagem, e renunciou aos "truques" que permitem, ou facilitam, uma
transformao mecnica: apliques, maquiagem etc./6 ator passa a ser o
seu prprio personagem, e a representao no mais li simulao, quer
realista ou estilizada, de uma ao, mas um ato que.J:l ator cumpre, e
cuja essncia ele tira do mais profundo. de si mesmo/ Ato de desvenda-
menta, diz Grotowski, baseado num esforo de total sinceridade, que exige
do indivduo a aceitao de uma renncia a todas as mscaras, mesmo s
mais ntimas e necessrias ao seu equilibrio psquico. Da uma utilizao
completamente irrespeitosa do texto, que s usado para evitar "o perigo
do indefinido, do caos, da histeria, da exaltao" (ver capo ll, pp. 64ss.r
Essa redefinio radical do ator traz uma redefinio equivalente do
papel do encenador. Como vimos, todas as lutas travadas por Craig, Artaud
etc, tinham por objetivo impor a autoridade absoluta do realizador sobre
todos os elementos que contribuem para o espetculo' e, notadamente,
sobre o ator, cuja funo instrumental devia ocultar qualquer investimento
pessoal. A tarefa do ator grotowskiano de urna natureza que torna uma
tal relao de poder completamente inoperante. O encenador no pode
substituir o ator e impor-lhe dogmaticamente o caminho da sua ascese. Ele
se torna, ento, algo como um guia. Acompanha, no plano tcnico como ,
no afetivo, o ator nessa sua descida para o fundo de si mesmo, ajudando-o
a resolver as dificuldades que ele possa encontrar, a vencer as inibies em
que esbarra etc. .
. Pode-se perguntar em que sentido trata-se ainda de teatro, na acep-
o comum do "term o . Acontece que o ato de desvendamento do ator tem
necessidade do espectador. Ele deve instaurar uma relao que evite tanto
34 Cabc frisar que oemprecndimento de Grotowski s6 pde desenvolver-se porque
o financiamento do seu Teatro Laboratrio fora inteiramente assumido pelo Estado.
O teatro pobre exclui, com efeito, qualq uer possibilidade de rentabilidade, uma vez
168 a linguagem da encenao teetrel
towskiano ; mas o cansao, o esgotamento psquico e nervoso que, numa
prtica tradicional; so prejudiciais, permitem aqui, pelo contrrio , a emer-
gncia de uma verdade refugiada, recalcada, que o autocontrole no pode
mais mascarar nem deformar. Em suma, 0 esgotamento o estado mais
propcio ao autodesvendamento .
fcil compreender, portanto, que a formao grotowskiana tenha
renunciado a apoiar-se sobre O trabalho do texto e, logicamente , sobre o
habitual repertrio de grandes papis clssicos. Usar Fausto ou Hamlet
como sustentculo de um treinamento equivale a condenar-se repetio
de esteretipos e a bloqueios de toda espcie. O que a formao busca
desencadear o imaginrio do ator; e sob esse aspecto inegvel que Cro-
towski tem uma dvida para com o sistema de Stanislavski.
Por outro lado, no se trata de uma formao coletiva. No .existe
um mtodo . Grotowski intervm em funo dos problemas pessoais de
cada indivduo. Para ajud-lo a descobrir seus recursos especficos. Para
ajud-lo a resolver problemas indvduals - fisiolgicos ou psicolgicos.
Se o treinamento se faz em grupo, isto s se d considerando que pode
ser til a cada um ver outras pessoas enfrentando dificuldades ao mesmo
tempo parecidas e diferentes das que ele mesmo precisa superar.
Tanto o interesse como os limites de uma tal metamorfose do ator so
evidentes, Sublinhemos, apenas , que se trata aqui de um teatro to subs-
tancialmen te diferente de tudo a que a tradio ocidental nos acostumou
que mal se pode imaginar uma interpenetrao entre os dois modos de repre-
sentao . Assim sendo, o caso de confessar que, no atual estado das coi-
sas, a influncia de Grotowski sobre o teatro contemporneo permanece
limitada. Alguns grupos organizaram-se de acordo com o seu modelo e
com os princpios que regem o Teatro Laboratrio de Wroclaw, ao mesmo
tempo em que se esforavam por evitar o mimetismo e aflrmar caracters-
ticas especficas. O Teatro Odin, o grupo dinamarqus de 'Eugnio Barba,
sem dvida ,o conjunto que foi mais longe nesse caminho. Tambm o
jovem teatro norte-americano tem tentado utilizar a experincia grotows-
kiana, sendo este, em particular, o caso do Open Theatre de Joe Chaikin.
Mas a verdade que s diferenas so por demais profundas para que se
possa imaginar uma extenso da prtiea grotowskiana para o terreno da
instituio teatral. No que no tenham surgido seguidores e competi"
dores de Grotowsk.i . Mas a su pesquisa - cujo parentesco com a psica-
nlise foi muitas vezes notado - se faz a longo prazo, e os seus seguidores
tm revelado depressa a sua impotncia para ultrapassar o nvel da imita-
o, quando no -da simulao. Eles se armam de falsos brilhos, dos quais
Grotowski tenta precisamente desfazer-se o tempo todo. E caem em todas
as armadilhas que Grotowski nuncasecansa de denunciar: o esteretipo,
o mimetismo, a inautenticidade.
as metamorfoses do ator 169
- -- -i) Que lugar deve ser atribudo ao fenmeno Grotowski na histria do
espetculo contemporneo? Ser que se trata de uma experincia marg inal ,
condenada a permanecer marginal , em funo do seu radicalismo? Ou de
uma realizao precursora de um novo teatro, que procura s cegas o seu
caminho , experimentando diversas trilhas? Sem dvida, cedo ainda para
dar uma resposta, tanto mais que a busca de Grotowski hoje em dia j as-
sum iu uma direo dferente ." . Resta o fato de que os espetculos apre-
sentados pelo Teatro Laboratrio de Wroclaw deram aos espectadores a
sensao de uma experincia completamente nova, e de uma incomparvel
intensidade. A esse ttulo, eles ocupam uma posio fundamental na his-
tria do espet culo atual. To fundamental quanto a posio da teoria
grotowskiana. Pelo radicalismo das suas recusas . Pela novidade da prtica
teatral que ela prope.
Pelo critrio cronolgico, a teoria brechtiana da representao evidente-
mente anterior de Grotowski; mas pareceu-nos esclarecedor colocar lado
a lado o ator artaud iano e o do Teatro de Wroclaw.
No por acaso que as duas grandes tendncias do trabalho do ator
cristalizadas na dcada de 1960 tenham professado suas ligaes com Ar-
taud ou com Brecht. Ao ator-mrtir que, segundo a admirvel formulao
de Artaud, deve "ser como [um] supliciado que est sendo queimado e que '
. [faz] sinais da [sua] fogueira " ope-se diametralmente o ator-tcnico que se
recusa a suscitar a iluso ou a alucinao, mas se prope a provocar a estra-
nheza , a interrogao crtica e a compreenso dos processos representados.
Considerando-se que a prtica brechtiana se apia numa anlise 3 8
minuciosa e em tcnicas precisas, tradicionais ou no, mas em todo o caso
suscetveis de serem transmitidas, concebe-se que o ator formado naquilo
que Brecht chama a representao aristotelica possa ter cogitado de con-
verter-se ao desempenho pico, notadamente sob a influncia dos encena-
3? Grotowski interroga-se atualmente sobre o conceito de espectador. Sobre a dis-
tino entre o ator e o espectador. Ele procura mo strar a impreciso dessa separao ,
encontrar o ator que o espectador traz dentro de si, atravs de prticas grupais, tea-
trais ou no (dinmica de grupo etc .). Levar, enfim, o espectador a fazer tambm, por
sua vez, o -ato de desvcndarnento, libertando-se das inib ies e tradies que o man-
tinham preso dentro do seu status de espectador. ,
38 Brccht relatou a lentido e a meticulosidade do trabalho de anlise ao mesmo
tempo psicolgica, polftica e dramatrgica empreendida em colaborao com Charles
Laughton em cima do personagem de Galileu (o ator americano devia criar , nos
Estados . Unidos, a verso original. deCa/ileu Galileiy, Ver, a respeito, o ensaio de
Bernard Dort intitulado " Lect ure de 1D Vie de Galile " , em L es vaies de la creation
thdtrale, t , 3, pp. 125s.
 ] 70 a linguagem da encenao teatral
dores por sua vez convertidos teoria brechtiana do teatro . Na Frana ,
Roger Planchon certamente o mais famoso e talentoso desses di scpulos
de Brecht.
Comentou-se, com excessiva freqncia, que a representao brech-
tiana - ' autodefinida como. uma prtica didtica, ou melhor, pedaggica
- dava margem a espetculos frios, nos quais nenhum espao era reservado
emoo. ,.<-preciso fazer justia, desfazendo essa recriminao mal fun-
damentada: ?recht nunca parou de repetir que O teatro devia ser um local
e uma font de prazeres/Ele atribua, em particular, uma extrema impor-
tncia ao prazer esttico (o que no legitima automaticamente a acusao
de f ormalismo articulada com excessiva facilidade por puritanos teimosos) ,
insist indo, por exemplo, na "beleza que deve caracterizar a marcao dos
personagens em cena , bem como os deslocamentos dos grupoS" .39 Ele
almejava, sobretudo, um prazer da int elignc ia : evidente que nada pode
estar mais longe do projeto do teatro pico do queum ator derramando o
tdio em nome da seriedade, e que aborreceria o espectador a quem ele
deve, pelo contrrio, procurar despertar e convencer.
(AI nica justificao (do teatro] O prazer que ele propicia, ma s esse prazer
indi spensvcl. No seria po ssvel atribuir-lhe um status mai s elevado , transforman-
do-o por exemplo numa espcie de feira de pregao moral: ele teria d e tomar cui-
dado , en to , para no se degradar, o que no .deixaria de ocorrer a partir do mo-
mento em que no fizesse mais da moral uma fonte de prazer, e de prazer para- os
sentidos (obrigao que, alis, s poderia ser til moral) .40
No que se refere emoo, verdade que Brecht condena o princ-
pio da identificao .sent imental com o personagem, porque v nessa iden-
tificao uma fonte de ofuscamento e de mistificao do espectador. Mas ,
nem por isso ele a exclui sistematicamente do seu teatro. Apenas, ele exige ,
que o espectador no permanea na fase da adeso afetiva, mas que se '
interrogue sobre os comportamentos e as situaes que provocaram sua
emoo. Uma pea como Me Coragem , sob esse aspecto, particular-
mente reveladora, pois utiliza situaes marcadas por forte carga emocio-
nal - as crueldades da guerra, o sofrimento materno etc.; e no papel-ttulo .
Helen Weigel, a intrprete predileta de Brecht, no se privou de ser como-
vente! Mas essas situaes, e a sua interpretao pelo ator;. so elaboradas
de tal modo que o espectador seja levado a situar, e portanto a criticar, o
encadeamento das causas e dos efeitos que lhes deram origem; por exem- :.
pIo, a contradio na qual a protagonista mergulha cegamente , acreditan-
do pod er aproveitar-se das repercusses econmicas da guerra, sem tomar
39 Em Pequeno organon sobre o teatro.
40 Op. cito
as metamorfoses do ator 17]
consci ncia de que a contrapartida desse benefcio material o esfacela-
mento da sua fam lia e a morte dos seus filhos .
Nessas cond ies, se o at o r do teatro pico deve libertar-se de toda
uma mitologia que coloca COmo uma evidente necessidade a fuso das
'duas subjetividades do intrprete e do personagem, quer dizer, a tradicio-
nal identificao, nem por isso ele renuncia a viver o seu papel. Mas ele
traz uma contribuio a mais : representa o seu personagem, e se posiciona
em relao a essa representao. Se desempenha, por exemplo , um ciumen-
to, dever renunciar a representar a tragdia do cime (Otelo) ou a com-
dia do cime (Jorge Dandin), porque ao faz -lo estaria comprometendo
qualquer possibilidade de compreenso e de crtica desse comportamento,
apresentando-o como um destino , ou seja, como uma manifestao inevi-
tvel , natural (derivada de uma natureza humana intemporal, universal) .
Ele representar o cime, muito pelo contrrio , como a resultante de um
conjunto de fatores determinados pela situao histrica do personagem
(a de Otelo, mercenrio prestigioso mas negro , da Repblica de Veneza; a
de Jorge Dandin, campons enriquecido e desenraizado), e tambm pela
ideologia de uma poca e de um sistema social reproduzida pelo autor.
... atores outros do que os elementos de caracterizao individual
Integraro portanto a elaborao do papel; notadamente os procedimentos
que asseguram o distanciam ento da ao representada, e cujo princpio
fundamental que o ator no deve identificar-se com o personagem que
interpreta, ou melhor, que representa:
', - ~ Se (o ator) deve representar um possesso,' ele tomar cuidado para no dar
. a impresso de que ele mesmo ; caso contrrio, como faro os espectadores para
descobrir aquilo pelo que o possesso possuido? 41
Convm esclarecer, porm, que no possvel deduzir do princ-
pio do distanciamento nem um dogma metodolgico, nem sequer um con-
junto definitivamente cristalizado de tcnicas ou de receitas. Qualquer
dramaturgo, qualquer encenador, qualquer ator pode, a qualquer momen-
to, aperfeioar ou renovar o seu funcionamento : Renovao essa tanto
mais necessria quanto o efeito de surpresa e de questionamento que o
distanciamento busca provocar atenua-se to logo a repetio transforma
uma tcnica demasiadamente explorada em esteretipo. No pode haver
nada mais distante, no fundo, da realidade do que a imagem excessvamen-:
te difundida de um ator petrificado pelo respeito a algumas regras tcnicas
,.
.> e como que ausente de si mesmo e de seu personagem .
Dito isso, o fato que um ator pico no se improvisa. Brecht fri-
sou qu~ a um novo ator deveria corresponder uma nova aprendizagem, de
41 Op, cito
 J 72 a linguagem da encenao teatral
preferncia numa fase da sua carreira em que ele no esteja ainda excessi-
vamente marcado pela prtica da atuao tradicional . Muitos dos escritos
de Brecht demonstram o seu interesse por uma pedagogia com vistas
f?rmaO do ator pico; e sob sua orientao 6 Berliner Ensemble foi no
so um centro produtor de espetculos, mas tambm um lugar de treina-
mento e aperfeioamento dos atores. ' ser devorada pela classe detentora desses bens. Nesse contexto, o persona-
B assirri ~ue a penetrao da representao brechtiana nos palcos
fr~nceses tem .s.ldo travada no s pela hesitao dos intrpretes tradicio-
nais em expenmentar uma forma de atuao que no lhes era familiar
mas tambm, e s?~retudo, .pela ~usncia d~ uma formao apropriada. A~
montar na Corn die de Saint-Etienne a criao francesa de O circulo de
g~ caucasiano, em 1957, Jean Dast lamentava que a tcnica do ator fran-
ces no lhe permitisse a passagem da representao falada cantada - os
songs. E encenando Me Coragem e A turo Ui, Vilar fez certamente bem
e:n n o se preocupar .ernmpor aos seus intrpretes (e. a simesmo) proce-
d:mento.s de distanciamento que lhe teria sido muitodifcil pr em execu -
ao. EVidentemente, a soluo adotada comportava O risco de tornar a
obra de Brecht indevidamente pattica, portanto de deturp-Ia e turvar
a sua percepo.
Se a introduo da atuao pica na Frana foi relativamente lenta
nos an?s 1960, nem por isso a sua importncia pode ser subestimada. O
aprendizado, na verdade, fez -se de modo emprico. Como de hbito os
princi~ais centros de formao do atar existentes na Frana, quer oficiais
ou privados , ficaram por um tempo demasiadamente longo agarrados
perpetuao e preservao da chamada tradio francesa.t? , portanto ,
aos encenadores que se deve , essencialmente, a experimentao e aplica-
o de tcnicas pouco familiares, extradas da pedagogia brechtiana ou
nela inspiradas, e necessrias para a: realizao de espetculos por sua vez
regidos pela teoria do teatro pico. '
Entre esses encenadores, um dos primeiros e tambm um dos mais
importantes, conforme j constatamos, foi sem dvida Roger Planchon,
frente do seu teatr de Villeurbanne, Suas primeiras tentativas, questio-
nando - ou melhor, estilhaando :- a concepo tradicional dos clssicos,
causaram certo escndalo , que chegou ao auge quando ele teve a ousadia
de invadir os sagrados terrenos de Molire e de Marvaux.s ,
assim, por exemplo, que em Jorge Dandin ele substitua o habitual '
enfoque de farsa da infidelidade conjugal por uma representao dos con-
flitos de classe caractersticos da segunda metade do sculo XVII. Mostia:
42'A nica exceo, nesse setor, foi sem dvida a escola vinculada ao Centro Dra-
mtico de Estrasburgo.
43 Jorge Dandin, 1958;A segunda surpresa do amor , 1959,.
as metamorfoses do ator 173
va o confronto entre uma aristocracia ociosa e em declnio econmico e,
por outro lado , a classe dos camponeses enriquecidos , que procurava legi-
timar-se atravs daquilo que os socilogos rotulam de bens simblicos (aces-
so ao nome, s boas maneiras etc.); e que , alis, nem por isso deixava de
gem de Dandin no era mais interpretado de acordo com a tradio farses-
ca herdada do sculo XVII, utilizando os esteretipos aprovados por essa
tradio; nem tampouco dentro da perspectiva pattica inventada pelo s-
culo XIX, e marcada pela ideologia de uma burguesia que cultivava os
conceitos de ascenso social e de fidelidade conjugal. O Dandin de Plan-
chon decorria de urna definio prvia daquilo que Brecht chama de "ges-
tus social" do personagem, ou seja , em sntese , a linha mestra que rege e
explica o seu comportamento , e a partir da qual .a interpretao desenha a
sua coerncia. Ser 'necessrio esclarecer que o gestus subordina os fatores
psicolgicos aos determinismos sociais?44 Assim sendo, Dandin definia-se
em primeiro lugar como um novo-rico sem escrpulos, cuja preocupao
dominante consistia em consolidar a sua recente ascenso social. Planchon
especificava: "Vejo Dandin como um indivduo maldoso, repelente, quase
abjeto."4s O que torna o personagem ainda ma is desagradvel o fato de
que ele no adquiriu ainda as tcnicas da dissimulao e da seduo, aque-
le verniz e aquela elegncia proporcionados por uma longa familiaridade
com o dinheiro e com a classe que detm as fontes do dinheiro. "Trata-se
de um riqussimo proprietrio: sua roupa deve sugerir a imagem da opuln-
cia, da riqueza , com um pequeno toque de parvenu , mas sem preciosismo.
Pois onde teria ele aprendido o precos srno?":" B, portanto, o compor-
tamento social, e no mais o infortnio conjugal do personagem , que deve
determinar toda a construo do desempenho."? Esse novo Dandin pare-
ceu ao pblico bem comportado de 1958 desprovido tanto das suas quali-
dades cmicas como do sofrimento conjugal que permitia a adeso afetiva
do espectador. Mas o verdadeiro escndalo talvez residisse no fato de que a
44 Ver, sobre esse assunto, excelente estudo de Patrice Pavis, "Mise au point sur
I..: gestus" , publicado em Si/ex, abril de 1978, n9 7, p. 68 .
4S Citado por Emile Copfermann no livro Planchon, pp . 116-17.
46 Ibid. , n, 44. '
47 Para tornar visualmente mais claro o gestus do personagem , Planchon no hesita
em inu'ilillzir no palco figurantes no previstos por Molire, camponeses, testemu-
nhas mudas e acusadoras da ascenso social de Jorge Dandin , Pela sua presena mi-
servel, pelo seu comportamento voltado para o trabalho, eles revelam o preo que
pago por essa ascenso. Mostram tambm a solido social de um homem 'q ue rejeitou
e subj ugou a sua classe de origem, sem conseguir fazer -se reconhecer pela classe do-
<minante cujas portas ele tenta forar. '

.~.
 ) 74 a linguagem da encenao teatral
representao pica no most rava mais criaturas da mitologia teatral fran-
cesa . Ela falava de relaes entre classes sociais . . .
Outras enceriadores contriburam tambm para o surgimento do
ator pico. S podemos mencion -los de passagem: na Alemanha , Benno
. Besson, Peter Palitzsch e Manfred Wekwerth, que assumiram a sucesso de
Brecht no Berlinger Ensemble. Na Itlia, Giorgio Strehler, Gianfranco
de Bosio , Luigi Squarzina , Na Frana , Jean-Pierre Vincent, Ariane Mnou-
chkine, Bernard Sobel, Jean Jourdheul, e muitos outros.
Os divers ificados problemas que tm afligido o ator contemporneo con-
triburam para a generalizao de uma das mais constantes reivindicaes
da primeira metade do sculo: a integrao do ator dentro de um elenco
permanente. Com efeito, todas as pesquisas relativas representao tm
tido pelo menos uma coisa em comum: elas se definem como prticas
coletivas. Essa expanso e institucionalizao da idia de grupo permanen-
te (os centros dramticos na Frana, os teatri stabili na Itlia, os tea tros
estatais da Europa oriental etc.) constituem talvez, sob vrios aspectos,
um dos fenmenos capitais na histria do espetculo contemporneo , e
em todo o caso o mais importante fator de evoluo do trabalho do ator.
Seria exagerado, sem dvida , proclamar encerrada a era do star
system; tanto mais que mesmo as coletividades mais preocupadas em evit-
lo nem sempre o conseguiram: Helen Weigel funcionava como vedete do
Berliner Ensemble; tanto quanto Ryszard Cieslak no grupo de Grotowski,
Julian Beck e J udith Malina no Living Theatre. Mas claro que a palavra
vedete no veicula mais, quando aplicada a esses artistas, as conotaes
de irresponsabilidade artstica e de idolatria mais ou menos delirante de
que se achava carregada no incio do sculo. ..
E para medir a evoluo dos hbitos teatrais num lapso de cerca de
30 anos basta comparar os costumes de alguns dos mais destacados conjun-
tos. O de Vilar, no TNP, era considerado, e com justa razo, como um dos
mais homogneos de seu tempo. E, no entanto, era um conjunto de vede-
tes. Ia-se ver Grard Philipe em Cid ou em O prncipe de Hamburgo, Ger-
maine Montero em Me Coragem ou Maria Casares em Macbeth ... Com
Planchon, as coisas j se apresentam sob um ngulo diferente. A equipe de
Vlleurbanne; . constituda h muito tempo, s recorre a intrpretes de fora
de modo episdico e intermitente . E nesses casos prefere atores conheci-
dos , e no propriamente vedetes, atrados por uma experincia marcada
pelo rigor artstico:' Michel Auclair em Tartufo eRicardo 111, Samy Frey
e Francine Berg em Berenice, Claude Rich em Pricles etc.
Estamos chegando poca atual. O Thtre du Solei! vai ao extre-
mo de adotar um estrito anonimato do ator; este, alis, costuma assumir '
, voluntariamente outras tarefas , alm do desempenho do papel que lhe ca-
as metamorfoses do ator 175
be. 4 8 Um sistema parecido caracteriza o pequeno grupo do Centre Inter-
national de Recherche Thtrale animado por Peter Brook desde 1971.
Trata-se de uma equipe internacional, quase annima, disposta a trabalhar
dentro da austeridade preconizada pelo seu criador.v?
Tal evoluo no deve ser realmente atribuda a motivos econmi-
cos (no TNP, Grard Philipe no era mais bem pago do que qualquer um
de seus colegas menos famosos), mas a uma transformao das mentali-
dades e dos hbitos. Transformao essa que, por tabela, modificou a
viso e as expectativas do pblico.
No ter sido por acaso que ao desenvolvimento do vedetsrno cor-
respondeu a prtica de um teatro concentrado na noo de um persona-
gem fortemente caracterizado . Heris fora do comum precisam de intr-
pretes fora do comum . . . Teatro concentrado , tambm, na valorizao
do texto (embora freqentemente acompanhado por muito pouco respeito
a esse texto). Por um lado, a individualizao exacerbada exige um discur-
so adequado; por outro, fato notrio que O carisma teatral apia-se es-
sencialmente na voz, ou seja, na declamao que permite pr a voz em
destaque. so
Inevitavelmente , a partir do momento em que um novo teatro pre -
cisasse de um novo ator, o vedetismo teria de ser questionado. O novo
ator deve representar relaes sociais e processos histricos, atravs de
uma dramaturgia que 'desindividualiza
personagem (Brecht) . Ele deve
ocupar um espao que est explodindo, reas' de representao que se mul-
tiplicam (Ronconi , Mnouchkine). .
O ator de hoje portanto, logicamente, menos espetacular, porm
mais virtuosstico . capaz de representar a frio, de desmontar' e desrnas-
carar o seu personagem. D prioridade reflexo , mais do que ao instinto.
Representa com ironia, mais do que com emoo . Essas suas virtudes so
diametralmente opostas s da vedete, que se impe justamente atravs do
seu pathos. Levado s ltimas conseqncias, esse ator novo um ator
sem rosto e sem voz ~ o que no quer dizer sem personalidade. Ele dorn-
.lo
f
I
I 48 No h nada que seja mais revelador, a esse respeito , doque aapresentao tipo-
. grfica do pessoal que de alguma forma contribuiu para o espetculo: Em letras do
i mesmo tamanho e na mais igualitria ordem alfabtica aparecem os nomes dostc-
J nicos, figurinistas, i1uminadores, colaboradores administrativos, cartazistas, atores etc.
(Ver texto publicado de 1793, p. 174.) . . .. , . .1 :
49 E, no entanto, Peter' Brook havia dir igido os astros de maior prest gio 1ospJ~'~i
ingleses: Laurence Olivier, Vivien Leigh, Paul Scofficld etc. ;.'\ '. 'f ':,h:; : V:~i~;'
50 No certamente por acaso que o n ico espao onde persiste o }far $yst'effl,"qi
mesmo o cinema est em via de abandonar por falta de adoradores, o pafo do
teatro lrico. Os monstros sagrados j o sabiam : o bel canto que' mais irresistivel-
m?nte suscita a volupt~osa hipnose das multides e as suas aciamaes desenfreadas ...
176 a linguagem da enceneo teatral
na tcnicas pouco familiares s vedet:s, ~uj~ arte. , s,obretudo uma estili-
zao da dico e uma vocalizao. Tecrncas .acrobtcas do corpo , tr~ba
lho com mscara facial (Grotowski) ou representao com ver~adelras
mscaras, explorao dos diversos registros da v~z e, de modo mais geral ,
de tudo aquilo que poderamos chamar a teatrahdade do corpo, Era para
essa direo que Artaud sonhava conduzir o ator de seu tempo, ~ra nessa
direo que Meyerhold se havia, embora por pouco tempo, engajado..Era
tambm nesse sentido que Brecht fazia trabalhar os seus ,~tores do Be.rhner
bl e , e Ariane Mnouchkine faz trabalhar) os do Theatre
E nsernoie dici
du Soleil. Se-
( circo a
iam as tcnicas adotadas novas (Grotowski ou tra IClon~~ o ,'
J di d ll'arte etc) em todos os casos trata-se de praticas coletivas
comme 10 e . , t .: da vedete
ue excluem o individualismo e o narcisimo iner,entes a uaao . . . _ .
~ois aqui o multi facetado virtuosismo que esta sendo desenvolvld.o nao
constitui, por si s, uma finalidade . Trata-se de faze~_do, ator ~m m~stru
mento eficiente . Instrumento disponvel paraasexpenencI~s~als variadas
e audaciosas. Capaz de fazer aparecer todas as formas da teatralidade.
CAPIIULO VI
A Organizao Teatral na Frana
Seria muito demorado tentar retratar aqui todos os meandros da histria
da organizao do teatro na Frana nos ltimos 100 anos . Precisaramos,
.~ por um lado, da viso do socilogo - a questo do pblico, ou melhor, dos
l
pblicos, constituindo em geral o eixo em torno do qual se articulam todos
os debates e todas as reflexes dedicados evoluo e sobrevivncia da
instituio teatral , Precisaramos, por outro lado , da viso do comentarista
poltico: o teatro no , nem de longe, um espao fechado e independen-
te das contingncias e das opes polticas Ou econmicas. Assim sendo,
um estudo do espetculo no pode dispensar a anlise, ainda que sumria,
do sistema dentro do qual as suas formas se manifestam. Sistema esse
determinado pelo fato de que a arte teatral condicionada por limitaes
materiais, vinculada a interesses econmicos; e de que, por sua vez, o Es-
tado define e aplica uma poltica cultural que se traduz pela concesso
de subvenes, pelo financiamento parcial ou total de certas iniciativas,
ou ento, pelo contrrio, pela indiferena em relao s dificuldades en-
frentadas por tal, ou outra forma de teatro que no se deseja - ou no se
deseja mais- sustentar.
H uns 30 anos, como j dito, a questo do pblico est presente em todos
os debates: tanto naqueles que se referem organizao e poltica do tea-
tro na Frana como nos que tm por tema a renovao do repertrio, a
transformao das formas e das pr tcas c nicas etc.
Portanto, o problema no novo ,' e no nova a conscincia que se
possa ter da sua importncia. Sem remontar at a Revoluo de 1789, que
esboou uma reorganizao da instituio teatral com vistas a um novo p-
blico, cabe relembrar as tentativas de Firmin Gmier. J eml lele cons-
tatava a existncia de um pblico potencial l onde nenhuma atividade '
teatral permitia atender iemanda .!Julgand<> que seria intil esperar que
.esses possfveis espectadores se adaptassem lei do centralismo parisiense
e viessem ao teatro , 'G mler partiu, com o seu teatro nacional ambulante,
em busca da conquista desse outro pblico. A iniciativa foi prematuramen-
te interrompida, mas em 1920 Gmer foi nomeado diretor de um Teatro
' I'
 ] 78 a linguagem da encenao teatral
Popular do Trocadro , que ele anim aria at ]933 . A seguir viria um vazio
de 18 anos: a falta de dinamismo e de imaginao dos Governos da Tercei-
ra Repblica em assuntos de teatro, a mediocridade dos sucessores de G-
mier, a interrupo imposta pela guerra, tudo isso fez com que at o surgi-
mento do Thtre National Populaire de Vilar, em195l , a expresso teatro
popular sugerisse uma arte com desconto, inegavelmente barata no que se
refere ao preo dos 'in gressos, mas tambm no que 'diz respeito qualidade
das encenaes, que tinham como nico ponto de referncia a Comdie-
Franase - sem dispor dos mesmos recursos materiais e humanos. A van-
tagem procurada por tudo isso: um teatro totalmente acadmico e inofen-
sivo no plano pol tico.
E no que no se tivesse conscincia da dificuldade que havia em
propor - ou melhor, em impor - a um pblico at ento alijado do teatro
e , de modo mais geral, de toda atividade cultural, uma rotina que seguia,
no plano do espetculo como no do repertrio, os cdigos do teatro bur-
gus: rituais do espetculo italiana, celebrao do patrimnio nacional,
culto das frmulas tradicionais , e desconfiana para com qualquer coisa
que ameaasse desarrum-las...
O problema do repertrio, em particular, colocava-se nos seguintes
termos : deve-se garantir acesso ao palco s grandes obras monopolizadas,
desde o sculo XIX , pela classe dominante? Deve -se inventar um no~o
repertrio, especificamente adaptado} nas opes de escrita dramat rgica
e cnica, a um pblico popular? Sem dvida , essas duas alternativas no
so incompatveis. Na prtica, porm, a primeira delas dominou ampla-
mente a dcada de 1950 a 1960, enquanto a segunda m p s-sen t darnente
a partir de 1968. Com efeito, a gerao de ] 968 contestou com veemncia
o conjunto de uma poltica de teatro popular cujos principais promotores
foram o TNP de Vilar e, na sua trilha, os centros dramticos (Planchon,
Rtor, Gignoux etc.). Na realidade, ao propor uma leitura moderna dos
grandes textos, ser que no se estava cometendo um erro de endereamen-
to? No se estava atendendo, principalmente, demanda,de uma pequena
burguesia desejosa de ter acesso s prticas culturais das camadas superio-
res, muito mais do que de um proletariado indiferente a essa ordem de
preocupaes? Um estudo da freq entao 'desses teatros ,pelas diversas
categorias sociais no decorrer dos ltimos 20 anos serviria certamente de
apoio, talvez com algumas diferenas de nuana, a essa argumentao.
De qualquer maneira, a gerao de 1968 preconizou uma reorienta-
o do teatro popular que representaria quase uma anttese absoluta das
opes tomadas 20 anos antes. Nos anos 1950, aceitavam-se as limitaes
do palco italiano, ainda que se precisasse adapt-lo. Foi essa, como vimos,
a escolha de Vilar no Chaillot, de Planchon em Villeurbanne etc. Na ver-
dade, dois modelos fundem-se nessas escolhas: o ideal do teatro da co-
munidade , dos teatros agregadores, caro a Vilar, e a inspirao brechtiana
a organizao teatral na Frana 179
de Plan chon e alguns outros. J a nova gerao exige uma radical ruptura
com qualquer aparncia de institucionalizao: o teatro popular deve ser
feito onde quer que esteja o povo (na rua, nos locais de trabalho e de reu-
nio, sendo que o dispositivo mais fcil de ser transportado e adaptado
sempre o melhor);'
Essa oposio de doutrina reaparece no nvel da prpria definio
do pblico popular . A gerao dos anos 1950 alimentava a esperana de
que a sala de teatro viesse a ser o local de um encontro pacfico e de uma
confraternizao das classes. Os interesses divergentes ou opostos deveriam,
no caso, apagar-se em proveito dos valores comuns. Dentro dessa perspec-
tiva, o teatro seria tambm o lugar de uma aprendizagem, de uma forma-
o do pblico. A freq entao do teatro faria com que o espectador
adquirisse progressivamente uma espcie de competncia, no sentido de
que teria assimilado um certo referencial com a ajuda do qual se tornaria
capaz de distinguir o bom teatro do menos bom, o que lhe daria vontade
de freqentar tambm outras casas de espetculos. Vinte anos depois pro-
cedeu-se denncia do idealismo mistificador de uma tal concepo. O
fato de um corretor de cmbio ser, durante as duas horas de um espetculo ,
vizinho fraterno do operrio s pode resultar em benefcio do primeiro,
desmobilizando ou enganando o segundo, e escamoteando um antagonis-
mo de classes. O novo teatro popular ser, como alis Brecht pretendia , um
I teatro prolet rio.? No procurar mais encher as grandes salas, ir ao en-
., contro de pequenos agrupamentos. Vai dirigir -se prioritariamente ao pblico
.:
operrio, e submeter-se s suas necessidades. No ser mais o teatro que
formar o espectador, mas o espectador que orientar o teatro.
Enquanto a gerao de Vilar aspirava a transmitir uma herana a ou-
I '
tros legatrios, os flhos de maio de 1968 recusam qualquer idia de heran-
a. Mesmo 'o conceito de lima competncia profissional, de uma especiali-
zao que introduziria uma separao e uma hierarquia entre os fazedores
do espetculo - os que sabem e que ensinam - e o pblico - os que igno-
ram e que esto aprendendo - posto sob suspeita. Os que fazem teatro
colocam-se como amadores, ou melhor, como militantes, e no mais como
profissionaisv que o objetivo visado diferente. O sonho de uma revolu-
o feita sen pelo teatro, ao menos com a colaborao do teatro, veio
substituir o sonho de uma partilha democrtica do prazer cultural. Esse '
novo teatro popular, em vez de glorificar aquilo que une, numa espcie de
1 Pierre Debauche, em Nanterrc,j havia trabalhado nesse mesmo sentido, apresen-
tando aos trabalhadores imigrados, no local das suas moradias, espetculos concebi-
dos especialmente para eles e, por certo, na sua lngua. . '
2 Para essa gerao , a principal referncia , alis. a atuao de um animador e autor
contemporneo : 'italiano Dario Fo. :
 180 a linguagem da encenao teatral
il uso universalista , faz ver aquilo que divide, numa exigncia de lucidez
crtica. E por outro lado, enquanto um enfatiza as relaesentre o indiv-
duo e o mundo e prope heris admirao passiva do pblico, o outro
privilegia O grupo enquanto instrumento de luta, li ao representada de.
vendo suscitar uma participao ativa do espectador, na subjacente espe-
rana de que essa adeso tenha continuidade fora do teatro.
Existe ainda 'u m outro plano em que se afirma a oposio entre duas
concepes no apenas do teatro, mas de vida, e que reflete sem dvida
uma transformao ideolgica : o plano dos valores. A um teatro da cornu-
nho e da celebrao sucede um teatro da festa . Uma afirmao de valores
morais sucede uma declarao de liberdade dos corpos. A um discurso que
visava ao aperfeioamento da Lei e sua adaptao com vistas felicidade
geral sucede um discurso que recusa o primado da Lei para afirmar o pri-
mado do Desejo . ..
Em 1946, Vilar afirmava: ," T rata-se portanto de fazer uma 'b oa socie-
dade ; depois disso faremos talvez bom teatro." Vinte e cinco anos mais tar-
de, Andr Benedetto ' proclama o seu desejo de "praticar o teatro com o
objetivo de criar uma SOciedade na qual cada um far o seu teatro ( ...)".
Essa evoluo explica um fenmeno caracterstico da ltima dcada :
a multiplicao dos grupos independentes, de existncia freqentemente
efmera ou intermitente ; de vez que eles consideram que o seu projeto de
teatro - popular ou revolucionrio - exclui qualquer compromisso com
os poderes pblicos : Seu trabalho difere, tambm , daquilo que se faz nos
centros dramticos. Trata-se, em primeiro lugar, de inventar um repert-
rio que esteja estreitamente ligado experincia cotidiana do espectador.
Para isso, os atores empreendem pessoalmente longas pesquisas nos bairros
populares, nas fbricas, nos hospitais etc. ~ assim que o elenco do Th tre
de I' Aquarium, para montar La Jeune [une.. . , entrou em contato cornos
trabalhadores de quatro empresas ocupadas em Haisnes , Foug res, Rouen
e Besanon. Do mesmo modo , Jean-Paul Wenzel, um dos cultores do tea-
tro do cotidiano, convidou os habitantes de Bobigny a se expressarem atra-
vs de grupos de reflexo organizados pelo centro comunitrio cultural.
3 Animador da Nouvel1e Cornpagne de Avignon, Benedetto um representante
exemplar dessa segundo gerao que pretende promover a criao, coletiva , mais do
que o texto, e fazer do teatro um instrumento de combate, e antes de mais nada , de
desvendamento: desmontar os processos, conforme Brecht preconiza; descrever no
a aparncia que se exibe: mas a realidade que se esconde. Suas realizaes articulam
prioritariamente problemas da poltica geral (a juventude, as mulheres etc.) com a
afrmao de uma memria e uma personalidade regionais. Basta citar Zone rouge
(1968), Mandrin (1970), Rosa Lux (1970), La Madone des ordures (1973) , Gronimo
(1974). Para mais detalhes, convm consultar a revista Travail thtral, outono de
1971, n9 5.
a organizao teatral na Frana 181
Trata-se de levar as pessoas a tomarem a palavra para falarem da sua rela-
o com a comunidade, da sua maneira de viver, das suas esperanas e
angstias, da sua ocupao do tempo e do espao etc. A partir de dados
assim recolhidos , Jean-Paul Wenzel pretende realizar um espetculo arti-
culado em torno do tema O nascimento de uma cidade. Foi tambm dessa
maneira que o Th tre du Soleil elaborou, em parte, L age dor (ver capo lI,
p. 68 acima). ' , ,
Essa prtica fez escola . Numerosos grupos vm procurando articular
a sua atividade teatral propriamente dita em torno de uma relao cada vez
. mais estreita com um meio ambiente social especfico. Ela permite colher,
informaes de toda a espcie de que o teatro precisa para captar e tradu-
zir a realidade peculiar de um espectador que no est mais sendo definido
em termos gerais (o operrio) ou abstratos (o amante do teatro).
Em outras palavras, o teatro popular no espera mais, como fazia
Vilar nos anos 1960, o hipot tico surgimento de autores que escrevessem
"para as massas de hoje". A evoluo , nesse sentido, a conseqncia - e
talvez tambm a causa - da transformao das relaes tradicionais com o
texto teatral (ver cap o 11, pp. ss.). O grupo de criao coletiva assume
a tarefa de escrever a pea que pretende produzir. Tal prtica de criao
coletiva determina novos modos e novas formas de dramaturgia: mais fle-
xveis, mais livres, e ao mesmo tempo menos sofisticadamente elaborados.
E que se trata de coisa bem diferente de uma obra, com as conotaes cul-
turais e elitistas que o termo transmite . No se cria mais para ingressar no
i panteo da histria do teatro ou transformar-se numa glria do patrimnio
nacional,' mas para ajudar o espectador num determinado momento de sua
histria, num ponto ,bem preciso das lutas sociais e polticas. Em v~z de
falar de pea, maiscorreto seria falar de espetculo. A u~a dr~~aturgla do
I enredo 'a um' teatro narrativo, prefere-se em geral um dispositivo aberto e
suscetfvel deser modificado , constitudo - a lio de Brecht no foi esque-
II cida - de quadros ou esquetes mais ou menos autnomos. Cabe acrescentar
, que essa dramaturgia tambm imposta pelas condies materiais ?o .espe-
tculo. Representar nas fbricas ocupadas, ao ar livre, na praa pubhc~, .
! tarefa que exige poucos recursos , muita flexibilidade de adaptao, pOSSIbi-
lidade de improvisao ou de condensao do espetculo, em funo da sua '
I ambientao aqui e agora (atitude do pblico, interveno da polcia etc.).
I
1
, Para esses grupos, as apresentaes numa sala de teatro convencional
no constituem o objetivo final, e sim uma espcie de' atividade secundrla
que permite; alm de um eventual ganho financeiro e de uni certo impacto
publicitrio, um trabalho de acabamento e aperfeioamento do espetculo,
tanto mais necessrio se considerarmos que a encenao noobra de um
nico indivduo reconhecido como possuidor de uma competncia especial
e investido num poder de criao, poder esse que passa a pertencer aocon -
junto" do coletivo . Levando os conceitos s ltimas conseqncias, cada
,,
 182 a linguagem da encenao teatral
ator responsvel pela in veno do seu personagem ou dos seus per sona-
gens. B a ele que cabe reconstituir e tornar vivas e tangveis determinadas
situaes que lhe foram contadas, ou personalidades que ele conheceu.
Entretanto, o profissionalismo que esses grupos reivindicam no permite
que eles recusem ou menosprezem uma reflexo e uma elaborao ao nvel
da forma do espetculo, sob risco de se enclausurarem numa dramaturgia
concentrada no depoimento vivido, nos esteretipos do cotidiano; de vol-
tarem , em suma, a um neonaturalismo que se limitaria a reproduzir , sem
dar a compreender. o que explica a ateno dedicada por esses grupos
aos problemas de estilizao relacionados com a percepo do espectador ,
como demonstram as mais recentes experincias do Thtre de I' Aquariurn
(La soeur de Shakespeare, Pp) ou do Thtre du Soleil. A reativao por
esse teatro- de certas tcnicas cadas em desuso (a commedia dell'arte) ou
marginalizadas (interldios de palhaos) deve ser situada dentro desse
contexto.
A definio e a colocao em funcionamento de uma nova prtica do tea-
tro popular devem ser enquadradas no panorama teatral francs, tal como
ele se apresenta na alvorada dos anos 1980. Desse modo talvez se perce-
bam melhor a sua originalidade e necessidade.
Nos pases europeus , seja do Oeste ou do Leste , a maioria das cida-
des de alguma importncia dispe de uma infra-estrutura teatral consti-
tuda de uma sala em condies de funcionamento c, muitas vezes, 'por
uma companhia estvel. A arte ali produzida no obrigatoriamente acad-
mica, como testemunham o Teatro-Laboratrio de Wroclaw animado por
Jerzy Grotowsk.i , as experincias de Peter Zadek em D sseldorf', o famoss-
sirno .Piccolo Teatro de Milo orientado por Gorgio Strehler etc."
A Frana pode gabar-se de possuir quatro teatros nacionais, 19 cen-
tros dramticos regidos por estatutos muito diversificados, e aproximada-
mente 300 companhias mais ou menos regulares. As condies em que
estas ltimas trabalham so extremamente precrias, j que na sua maioria
elas .se acham reduzidas aos seus recursos prprios, ou seja, a 'u ma perrna-
nente insegurana, a um obsessivo medo do fracasso artstico; que se tra-
duz por imediatas repercusses financeiras . Pode-se afirmar, sem grande
margem de erro, que 90% dessas empresas tm funcionamento intermiten-
te. Seu pessoal artstico e tcnico contratado a ttulo even tual , para deter-
minado espetculo, e no faz jus a nenhuma estabilidade do emprego.
, que o teatro, independentemente de qualquer opinio esttica, no
pode mais ser considerado apenas do ponto de vista da rentabilidade. Um
4 o sustento fnaricelro desses teatros assunudo pelo respectivo Governo central
c/ou pela municipalidade;
a organizao teatral na Frana 183
espetculo que acaba dando lucro constitui uma extraordinria exceo ,
e no cost uma acontecer mais de duas ou trs vezes por ano - e na maioria
das vezes , bom que se diga, essas excees no acrescentam muita coisa
glria do teatro! O fenmeno no exclusivo das formas culturais da arte .
Os espetculos que se autodefnern como empreendimentos puramente co-
merciais (teatro de boulevard, music-hall etc.) so vtimas da mesma evo-
luo. Costuma-se alegar , para explicar essa crise, a existncia de concorren-
tes em vo denunciados: o cinema, a televiso , os fins de semana passados
fora etc. Mas no essa a razo essencial: na verdade, se o preo dos ingres -
sos tivesse acompanhado o crescimento dos custos de produo (prepara -
o dos cenrios, dos figurinos, dos acessrios, os cachs, despesas de fun-
cionamento e de manuteno), ele se teria tornado inacessvel ao mais
pr ivilegiado dos espectadores. A salvaguarda das ativ idades teatrais pressu-
pe, portanto, uma poltica intervencionista do Estado .
O oramento nacional para o teatro elevou-se, em ) 978, a cerca de
) 87 milhes de francos. Cabe frisar que existem diversas modalidades de in.
terveno do Estado nq financiamento e na gesto dos teatros. O controle
que ele exerce sobre a contabilidade dos teatros nacionais direto.
Talvez no seja suprfluo frisar que a subveno atribu da Com-
die-Franaise superior subveno global dividida entre todos os outros
teatros nacionais: 47,9 milhes de francos para 1978 . Acrescenta-se a isso
uma dotao especial para o Odon, cuja administrao e programao
esto hoje em dia sob a responsabilidade do administrador do Th tre-
Franais (1) ,3 milhes de francos para 1978). Esse teatro funciona como
uma sala da Cornde-Franaise, e sua misso consiste em acolher os grupos
vindos das regies ou as companhias estrangeiras (o Piccolo Teatro de
Milo, por exemplo). Ele dispe tambm, graas a Jean-Louis Barrault , que
foi seu diretor de -")959 a 1968, de uma sala experimental, o Pet it-Od on.
At 1972 a sala do Thtre de Chaillot pde valer-se da famosa sigla
nip, ligada no esprito do pblico ao empreendimento conduzido por Vilar
1 de ) 95) a ) 963 . Em ) 972 as misses do teatro nacional popular foram
( transferidas para 'o Centro Dramtico de Villeurbanne, animado, no plano
artstico, pela dupla Roger Planchon-Patrice Chreau. A atribuio do .ro-
tulo TNP teve como conseqncia ao mesmo tempo novas condiescon-
I tratuais , um aumento adequado da subveno e uma transformao da
I frmula de financiamento desse teatro . Quanto sala de ChailJot, ela .devia
I~ ser inteiramente reestruturada, para tornar-se um espao de " renovao das
) formas e das condies da criao contempornea". Projeto louvvel, cuja
realizao foi confiada a Jack Lang, criador e animador do Festival Inter-
nacional de Teatro de Nancy (ver adiante , p. 192). Infelizmente, diversos
fatores conjugaram-se para condenar esse empreendimento hibernao,
ou talvez morte. O fator econmico: o custo de utilizao da grande sala
reformada revelou-se mais oneroso do que estava previsto . O fator poltico:
 184 a linguagem da encenao teatral
a incompatibilidade de temperamento entre Jack Lang e o ento ministro
responsvel pelo setor, Michel Guy. A oposio poltica, no caso, ia de par
com uma rivalidade profissional, S Michel. Guy sendo , alis , o fundador e
animador do Festival de Outono de Paris (ver adiante, p. 193). Mas o fator
decisivo foi sem a
dvida uma reorientao de toda poltica cultural do
Es tado, assunto ao qual voltaremos. Em resumo ; Jack Lang foi afastado
por Michel Guy e Chaillot foi confiado a Andr-Louis Prinetti , que, com
um oramento de 14,8 milhes para 1978, se v reduzido a fazer do tea-
tro um local de acolhida para os espetculos vindos do exterior.
Quanto ao TEP (Thtre de I'Est Parisien), que tem tambm o status
de teatro nacional, sua vocao prpria define-se ao mesmo tempo pelo seu
passado e pela sua localizao. Nas suas origens tratou-se da iniciativa de
uma companhia semprofssonal animada por Guy Rtor que se esforava,
com meios modestos, por oferecer espetculos de alto nvel aos habitantes
do Leste parisiense (notadamente os arrondissements XI ; XII, XIX e XX,
bem como os subrbios vizinhos) completamente desprovidos de salas de
teatro. Transformado em 1963 em Casa de Cultura, o TEP recebeu em
1978 uma subveno de 8,6 milhes de francos. Rtor optou por dar con-
tinuidade poltica de teatro popular definida e posta em execuo por
Vilar no TNP de Chaillot. A adeso do seu pblico legitima uma orientao
que vale mais, talvez, pela sua adequao e uma demanda especfica do que
pela sua audcia criativa. ' cluir dois tipos de teatros, muito diferentes entre si: as companhias inde -
O TNS (ThtreNationaJ de Strasbourg), dirigido por Jean-Pierre
Vincent, talentoso encenador da mesma gerao de Patrice Chreau, tem
vrias peculiaridades . Em primeiro lugar, a sua sede no est localizada em
Paris. Ele comporta tambm - e o nico com esta caracterstica - uma
escola de arte dramtica que oferece um ensino muito completo, versando
sobre todas as, disciplinas relacionadas com o teatro . Essaescola, fundada
pelo antecessor de Jean-Pierre Vincent,. Hubert Gignoux, possibilita ao
, TNS uma poltica de recrutamento local do seu pessoal artstco e tcnico.
A sua subveno para 1978 de 10,3 milhes de francos. ' ,
Paralelamente a esses teatros nacionais funcionam atualmente 19 cen-
tros dramticos, que constituem a infra-estrutura do teatro.franc s.fora de
Paris. Cabe-lhes assegurar a poltica de descentralizao deflnida e progres-
sivamente organizada a partir de 1946 por Jeanne Laurent, Essa poltica foi
tomada e desenvolvida, a partir de 1959, pelo ento ministro dos Assuntos
Culturais, Andr Malraux. Tratava-se de oferecer s cidades de provncia a
possibilidade de uma vida teatr.al autnoma, original. Essas cidades no ti-
. , ' ,
S No Governo do presidente Giscard d'Estaing. Michel Guy pertencia maioria no
Poder, e Jack Lang era um dos animadores do Partido Socialista . Ao assumir a presi-
dncia em 1981 Franois Mitterand nomeou-o ministro da Cultura.
a organizao teatral na Frana 185
nham, at ento, nenhum contato com o teatro, alm daquele proporcio-
nado pelas excurses de espetculos parisienses organizadas por agncias
particulares. A poltica de descentralizao propunha-se a permitir a reali-
zao, nas cidades-sede, de temporadas que atendessem a certas exigncias
de ordem esttica e cultural e, atravs disso, suscitar o aparecimento de um
no vo pblico, cuj as bases .sociais teriam sido ampliadas . As atividades des-
ses centros procuram, cada vez mais, a mobilidade : atravs de freqentes
excurses eles se empenham em irrigar a regio que depende da sua cidade-
fonte.
A subveno atribuda pelo Governo ao conjunto dos centros dram-
ticos elevou-se, para o exerccio de 197 8, a 60 milhes de francos . Convm
acrescentar a este montante, na, maioria dos casos, a contribuio das cole-
tividades locais , cuja importncia varia muito. Contrariamente aos tetros
nacionais, os centros dramticos obedecem a frmulas jurdicas diversifi-
cadas. Habitualmente so celebrados entre o Governo e os diretores - esco-
lhidos a ttulo pessoal ..:. contratos de trs anos. Os diretores devem aseegu-
rar a execuo de uma srie de obrigaes contratuais que abrangem a
apresentao de determinado nmero de espetculos, uma atuao de ani-
mao e promoo visando ao pblico , tourn es etc.
Resta falar um pouco do setor privado , que funciona paralelamente
s empresas pblicas , e s vezes compete com elas. Nesse captulo cabe in-
pendentes , e as empresas particulares propriamente ditas. Na primeira cate -
goria encontraremos osjovens grupos que procuram trabalhar infiltrando-se
no pblico popular (ver p. 180 acima), os conjuntos principiantes pouco
ou nada conhecidos , mas tambm grupos quase institucionalizados 'graas
sua reputao, ou do respectivo animador. Os jovens grupos so auxiliados
no plano finan ceiro, alis modestamente, por intermdio de uma comisso
ministerial que divide ~ou, segundo algumas opinies, pulveriza - entre
os mais notveis 'as magras verbas destinadas a esse uso. J as companhias
institucionalizadas so diretamente amparadas pelo Ministrio. Em 1978, o
oramento para ajuda aos grupos independentes elevou-se a 25 milhes de
. francos, Talvez seja interessante saber que para o exerccio de 1977 foi
atribudo um 'total de 88 subvenes, para 250 pedidos. Quanto s compa-
nhias subvencionadas diretamente pelo Ministrio, as mais bem aquinhoa-
das foram as de Peter Brook (2 milhes de francos) , de Robert Hossein
(1,8 milho) e 'de Jean-Louis Barrault-MadeleineRenaud (1,4 milh o).
A empresa teatral privada propriamente dita abrange, essencialrnen-
te, uns 50 teatros fixos concentrados em trs bairros da capital. Eles. so
ajudados atravs de vantagens fiscais 'e de' um fundo de manuteno, bem
.
como atravs de subvenes outorgadas pelo Governo central (4 'milhes
para 1978) e pela cidade de Paris. Finalmente, cabe mencionar os cafs-
teatros, de que falaremos mais adiante , e que constituem uma categoria
 186 a linguagem da encenao teatral
parte, pois funcionam a ttulo autnomo, contanto que atendam a duas
obrigaes: a obteno de um visto da Comisso de Segurana e a autoriza-
o da Sociedade dos Autores. O Estado limita-se a cobrar uma taxa sobre
as consumaes.
COm exceo dos teatros nacionais, totalmente financiados "pelo Estado, o
setor pblico depende habitualmente de duas fontes de capital: o Estado e
os organismos locais. Esse binmio no deixa de ter inconvenientes. A
experincia revelou que as municipalidades hesitam em abrir mo de um
direito de fiscalizao - ou seja, de censura - sobre a programao dos
teatros que elas ajudam a sustentar. O resultado so permanentes litgios, a
ameaa de suspenso do financiamento municipal usada como meio de
chantagem, a necessidade de laboriosas negociaes - problemas que com-
plicam substancialmente o trabalho do animador. Podemos relembrar, a
ttulo de exemplo, as tribulaes enfrentadas pelo Thtre Populairede
Lorraine, dirigido por Jacques Kraemer. Inicialmente instalado em Metz, o
TPL viu as suas relaes COm a municipalidade tornarem-se rapidamente
tensas, o que o impediu, em 1975, de ascender ao status de centro dram-
tico. A partir de 1976, o seu funcionamento foi prejudicado pela recusa
do Conselho Municipal de Metz em participar do seu financiamento. E
note-se que o grupo havia recebido do Governo central, para 1977, uma
subveno de 500 mil francos. Para fugir dessa situao, o TPL acabou ten-
do de renunciar sua localizao em Metz. A municipalidade de Thionville
aceitou acolh-lo a partir de maio de 1977, e um convnio, com prazo de
durao de trs anos a partir de 1~ de janeiro de 1978, foi celebrado entre
as partes interessadas. Para assegurar a transio, a cidade de. Thionville
liberou uma verba de 300 mil francos, que permitiu ao TPL sobreviver at
o fim do segundo semestre de 1977...
Todas essas dificuldades no passam da parte visvel de um iceberg cujo no-
me empobrecimento. Atividade cultural sem rentabilidade, O tatro cons-
titui urna das profisses mais ameaadas em perodo de crise econmica.
Essa precariedade redobrada pela fraqueza das suas estruturas profssio-
nais. De' acordo com estatsticas recentes (1977), o nmero de artistas dra-
mticos - expresso que engloba simultaneamente o'teatro, o cinema e a te-
leviso - era avaliado em aproximadamente 6 mil. O mdcede desemprego
era avaliado em 80%. Em geral, trata-se de desemprego intermitente. Segun-
do o Sindicato Francs dos Artistas-Intrpretes, o tempo mdio de traba-
lho de cada profissional seria de seis dias por ms! Nessas condies, com-
preende-se que a maioria dos jovens atores precise dividir-se e dispersar-se
no s entre diversas atividades eventuais (teatro, cinema artstico QU de
publicidade, televiso, dublagem etc.), mas tambm, muitas vezes, entre a
a organizao teatral na Frana 187
profisso teatral e um outro ofcio, de rentabilidade mais regular. Quanto
aos 6 mil profissionais recenseados em 1977, estimava-se que:
- 200 recebiam cachs equivalentes a um salrio mensal de 8 mil
a 9 mil francos;
500 situavam-se em torno de 4 mil francos mensais;
cerca de mil no ultrapassavam 2.500 francos por ms;
os 4 mil restantes no ganhavam sequer o" salrio mnimo nacional.
{
Seria uma iluso pensar que o setor pblico - excetuando os teatros de pres-
tgio - esteja muito mais bem aquinhoado. As folhas de despesas de funcio-
namento dos centros dramticos no param de tornar-se cada vez mais pe-
sadas, graas inflao, e as subvenes concedidas a esses teatros em 1978
colocaram-nos na impossibilidade de cumprir integralmente a sua misso.
De acordo com os termos dos contratos assinados, a ajuda do Estado devia
aumentar numa proporo de 25%. Na realidade ela s cresceu, para o pe-
rodo em questo, de 7,4% (de 9,8% para as casas de cultura). Essa uma
manifestao de uma poltica de restrio deliberada, contra a qual a Co-
misso de Assuntos Culturais da Assemblia Nacional chegou a levantar a
sua voz. A conseqncia mais previsvel que a misso de criao atribuda
aos centros dramticos ser reduzida de alguma forma, diminuindo-se o
nmero das produes previstas ou a quantidade global das apresentaes.
Essa pauperizao do teatro torna cada vez mais aleatrios os ernpre-
endimentos que se colocam no plano da aventura criadora e da pesquisa
artstica; bem como o surgimento, ou at a absoro profissional, do ini-
ciante (seja ele ator ou diretor). Situao essa que explica o aparecimento,
nos ltimos 15 anos, de um fenmeno marginal que conheceu um grande
desenvolvimento: o fenmeno dos cafs-teatros.
. O acesso' s salas convencionais exige, com efeito, recursos financei-
ros de que os jovens grupos, bem como os autores, atores e encenadores
em incio de carreira, esto longe de dispor. Da a idia - reforada pelo
impulso simultneo do questionamento da estrutura do palco italiano - de
representar em outros locais, em espaos suscetveis de serem sumariamen-
te adaptados; e capazes, ao mesmo tempo, de atrair o pblico, propondo-lhe
algo mais do que apenas um espetculo: um ambiente, uma intimidade, e...
consumaes, Tais espaos eram as dependncias de fundos de restaurantes
e de cafs. Eles preenchiam, pensando bem, dois vazios: um, aberto pelo
progressivo desaparecimento da maior parte das s~as .experime~ta~s, obri- "
gadas uma aps outra a fechar suas portas, na ausencia ~e um indspens-
vel amparo dos poderes pblcos;> o outro criado pelo fim dos cabarets da
6 As mais famosas lotam o Vieux-Colornbier e O Thtre de Lutce. Ao mesmo tem-
 188 a linguagem da encenao teatral I a organizao teatral na Frana
Ri;e Gauche, cuja f?rmula intelectualizava, o cabaret tradicional. Logo
apos aguerra eles haviam conhecido um sucesso que no teve continuidade .
Um ltimo argumento que permite explicar o fenmeno dos cafs-teatros :
o impulso ?ad_o desc~ntralizao conduziu ao paradoxo de que os espet-
culos de cnaao expenmental e de pesquisa passaram a ser feitos cada vez
mais nos ~~ntros dramticos, nos teatrosregionais ou na periferia parisien-
se . ,0 frequent~dor do teatro alternativo precisa perambular de Ivry (onde
esta Antoine Vitez) a Gennevilliers (Bernard Sobel), de Vincennes (Thtre
du Solei!) a Villeurbanne (Roger Planchon e Pratice Chreau)! Nesse
contexto , os cafs-teatros passaram a funcionar como um pulmo artifi-
cial, proporcionando o nico espao onde'artistas desconhecidos pudessem
s~~meter o. seu trabalho ao teste do pblico. No convm rejub ilar-se pre-
cipltadarnente. Essa soluo improvisada mera conseqncia da falta de
melhores alternativas, em que pese s eventuis faanhas dadas luz aqui
e acol . Mera conseqncia da falt de melhores alternativas, porque esses
pseudoteatros no dispem do equipamento mnimo que permita ao ence-
nador expressar-se adequadamente , e porque impem uma forma de teatro
limitada quanto ao nmero de personagens (a exigidade do espao acres-
centando-se precariedade dos recursos) , com nfase concentrada no texto
ou no nmero (one man show) . Essas observaes no devem ser tomadas
por uma contestao dos cafs-teatros: bem ou mal, eles preservam um
clima de leveza, de criatividade, de cumplicidade com o pblico, que no
pode ser mais encontrado 'em outros locais ; e constituem teis trampo-
lins para os jovens talentos. Trata-se apenas de constatar que esse apa-
rente florescimento no representa, como poderia parecer a um observa-
dor menos atento, um sinal de boa sade do teatro francs; e sim, mais
provavelmente, um sintoma inquietante ou, no mnimo, o produto de uma
in diferen a poltica desastrosa a mdio prazo.. . . liano , que chegou ao auge nos anos 1970. A redes coberta de Artaud, as ,
Para completar um panorama da situao do teatro na Frana, falta men-
cionar, margem das estruturas permanentes, um conjunto de manifesta- .
es espordicas conhecidas sob o nome de festivais.
.,0 J tivemos oportunidade de falar do primeiro deles por ordem cro-
nolgica, o de Avignon (ver capo Ill, pp. 84ss .). S cabe portanto voltar
ao assunto aqui para ressaltar a sua importncia para a evoluo da prtica
teatral contempornea. . '
Depois de ter-se demitido da direo do TNP de Chaillot em 1963,
Vilar optou' por continuar na direo artstica do Festival de Avignon. A
po , a abertura de duas salas experimentais, a Salle dmicr e o Pctit-Od on, amba s (j- .
gadas .a grandes teatros estatais, constituiu uma louvvel - mas insuficiente - exceo.
' ;"
189
contestao - nem sempre desinteressada - de . que foi alvo no vero de
1968 levou-oa cogitar de uma reformulao do festival. Qualquer que seja
a opinio que se tenha dos ataques que Vilar sofreu ento, eles revelavam
que o desgaste do tempo se fazia sentir, e que o empreendimento da juven-
tude dos anos 1950 tendia a transformar-se numa instituio acadmica.
Infelizmente, a brusca morte de Vilar em 1969 impediu-o de concretizar
os seus projetos:
f O seu sucessor Paul Puaux, que por sua vez se demitiu em 1979, im-
primiu ao festival uma nova configurao, que atualmente apresenta duas
caractersticas:
1'!-) O p.ti~ de honra do Palcio dos,E,pas no mais um espao re-
servado a uma urnca companhia, como era o caso na poca em que Avignon
era um prolongamento da temporada parisiense do TNP. Ao longo dos anos,
as companhias mais diversas - do Living Theatre Com die-Franaise , do
Bullet du XX e Sicle de Maurice Bjart ao Thtre de la Cit de Villeur-
banne de Roger Planchon - se apresentaram ali, com resultados , bom
que se diga, muito desiguais.
2~ ) Outros espaos de espetculos foram in ventados, por assim dizer
em toda a cidade de Avignon. Essa inflao foi recebida e assimilada, mais
do que realmente desejada , por Paul Puaux. Em todo o caso , ela permitiu
aos jovens grupos tirar partido de um excepcional encontro de fervorosos
interessados pelo teatro, exigentes e informados, mas a prior; favorveis
pesquisa do novo. Tomando como referncia o teatro de vanguarda nova-
iorquino que se localiza off Broadway, esse movimento tem sido chamado
off A vignon , A exploso topogrfica do festival , portanto, um fenmeno
espontneo que os organizadores se tm esforado por canalizar e integrar.
No fundo, ele uma conseqncia do movimento de rejeio do palco ita-
realizaes do Living Theatre, de Luca Ronconi, do Thtre du Soleil, a
moda dos cafs-teatros, do teatro de rua etc., tudo isso faz com que o tea-
tro se espalhe por Avignon como um rastilho de plvora e se instale onde
quiser ou puder, para grande alegria dos donos de galpes, ptios, sobra-
:.1
dos... Um verdadeiro trfico se organiza: qualquer local, por menor que
seja, alugado com um ano de antecedncia, depois sublocado! difcil
dizer at que ponto essa inflao representa um sintoma de. boa sade do
festival. Um mesmo local oferece vrios espetculos num mesma -noit e , e
ocorre at o espectador ter de escolher entre uma centena de apresentaes
diversas . Festival ou feira? . ' .
Se verdade que nicalrnente esse teatro off representava uma opo-
sio aos espetculos in Avgnon, como qualquer contestao se ope
instituio, essa conotao esvaziou-se rapidamente . Hoje em dia a dferen-
a reside principalmente, e talvez apenas , nO maior ou menor volume dos
recursos disponveis.

190 a linguagem da encenao teatral
Nos ltimos dez anos o Festival de Avignon procurou abrir espao a
outras formas de espetculo, alm do teatro dramtico propriamente dito ;
dana , por exemplo (j em 1968 Vilar havia convidado Maurice Bjart
para apresentar-se ' no ptio de honra) , ou quilo que se denomina teatro
musical e procura inventar uma nova forma de pera, adaptada ao gosto.
s ex perincias musicais e teatrais e aos meios materiais dos dias de ~oje .
Estes ltimos espetculos tm sido realizados no Claustro dos Celestinos.
Finalmente atravs da frmula de teatro aberto, que utiliza um m-
nimo de recurso; e se apia num simples esboo de encenao , o festival
tem tentado divulgar textos desconhecidos, contornando o obstculo dos
riscos financeiros que uma encenao convencional precisa enfrentar. O
. fato que o prprio festival no tem condies de fnancar os espetculos
que apresenta , apesar das subvenes que lhe so atri~udas.7 O teatro
aberto e as atividades musicais so mantidos pela RadlO-France (France-
Culture). Quanto aos grupos convidados, o festival lhes oferece u~a inf~a
estrutura material (local , equipamento) e administrativa (bilhetena, aloja-
mento do pessoal) e a renda dos ingressos vendidos" .M~s, res.peita.ndo a
tradio instituda por Vilar e considerando a composio soclO.lglca do
seu pblico, o festival obrigado a manter preos populares. A~slm sen_do:
o lucro que 0$ grupos podem auferir de uma passagem por Avgnon nao e
certamente de ordem material. O festival permite sobretudo lanar um
espetculo, fazer com que ele repercuta junto a um pblico que. rene,
alm dos amadores e dos profissionais de teatro, represe~ta~tes da Imp.re~
saregional e nacional, dos veculos de com~:ao audiOVisual, do ~l1US
trio da Cultura dos diretores das salas pansienses etc. O volume desse
pblico estimado, para cada festival, em cerca de 120 a 150 mil pessoas,
entre populaolocal e visitantes.
Um outro festival chegou a assumir uma importncia de primeiro plano na
paisagem teatral francesa dos anos 1960: o Teatro das Naes. . l~gico do que.aos valores da inovao artstica. A int erfern cia da diploma-
Criado em 1954, por iniciativa de um diretor teatral, A.-M. Julien, o
Teatro das Naes, inicialmente denominado Festival Internacional ?e
Arte Dramtica de Paris, fez da capital francesa, at 1968, uma verdadeira
encruzilhada mundial das artes do espetculo (teatro, dana, pera). Um
princpio de base: o de convidar, para uma srie ~e aprese~taes, os con-
juntos de maior prestgio ou as realizaes mais notves de todos os
pases.
7 Para o ano de 1979, o Gov erno central de~til10u ao festival 300 .000 francos, e
s coletividades locais um total de 5 milhes e meio. . . . .' ' . '
8 O teatro aberto no foi mantido para a temporada de 1979. t o caso de lastima-lo.
a organizao teatral na Frana 191
. Essa foi 'u ma extraordinria oportunidade para encontros , contatos e
conl rontos. Os ob stculos das fronteiras e das distncias achavam-se con-
t.o~Jlados. Desse ~odo ,. os a0ci?~ado.s e os profissionais tiveram a possibi-
lidade de descobrir artistas individuais e companhias h muito cercados de
enorme notoriedade. Foi o caso da vinda , por duas vezes em 1955 e 1958
da quase lendria Opera de Pequim, proporcionando fin'almente a ocasi~
de ver de pe:to a concretizao de uma antiga e famosa tradio. Por trs
vcze~, a partir de 1954, o .pblico francs pde conhecer as realizaes do
Berliner Ense.mble, ou seja, descobrir a aplicao da teoria brechtiana
do tea~ro . A lista dos nomes e dos ttulos quase inesgotvel: Helen Weigel
em Mae Coragem, Ingmar Bergrnan como diretor de teatro (Uma saga,
,19 59) , Fel senstein no incio da sua revoluo no campo da encenao de
operas (Os contos de Hoffman), Joan Littlewood e seu Workshop Theatre ,
Peter B~ook mostrando, num texto pouco conhecido de Shakespeare , Tito
Andronico, duas estrelas de primeira grandeza, Laurence Olivier e Vivien
Le igh: . . Caberia ~itar tambm coregrafos de renome mundial (Jerome
Rob~Jns), e:trelas .nternacionais de dana (Alicia Alonso), as maiores com-
panhias de opera (Berlim Oriental, Frankfurt , Glyndebourne, Belgrado .. .)
etc.
!
? .crescente sucesso dessas manifestaes provocou, paradoxalmente,
{
I o decl nio e a morte do Teatro das Naes, mas tambm a sua ressurreio.
( Primeiro o declfno: a poltica passou a pesar cada vez mais na esco-
lha dos espetculos convidados, uma vez que os governos deram-se conta
de qu: um sucesso no Teatro das Naes podia ter certa repercusso sobre
a sua Imagem, a sua marca registrada internaconal. E todo o mundo sabe
que, quando as autoridades polticas se intrometem na arte suas escolhas
no costumam ' brilhar nu?ca nem pela audcia, nem pela firmeza de jul-
g~n:ento; que os .espet culos mais interessantes do ponto de vista da arte
cemca nem ~empre.so valorizados na 'sua medida exata por um poder ge-
ralmente mais sensvel aOs encantos da docilidade e do conformismo ideo-
cia no teatro tornou-se uma lenta gangrena. Cada vez mais via-se no Teatro
das Naes espetculos pesadamente acadmicos e inofensivas manifesta-
es folclricas.
~ morte, a seg~ir. Os acontecimentos de maio de 1968 e a ocupao
do Odeon pelos marufestantes provocaram a brusca interrupo do festi-
val. Nesse meio-tempo Jean-Louis Barrault j havia recebido a incumbn-
cia de submet-lo a ,um tratamento de rejuvenescimento: reduo do n-
mer,o. de gr~pos .convidados , escolha mais independente da conjuntura
pol ruca e mais exigente no plano art stico.
Finalmente, a ressurreio: em vista da importncia que o Teatro
das Naes havia assumido na vida do teatro internacional, o privilgio
. o~torgado a Paris como sede .fi~a das suas manifestaes passou a ser ques-

192 a linguagem da encenao teatral
tionado . Foi decidido, afinal, que o Te atro das Naes seria acolhido a
cada ano por uma capital diferente.
Para dizer a verdade, um outro festival francs j havia, quela altura dos
acontecimentos, assum ido o primeiro plano: o de Nancy, criado por Jack
Lang em 1963, com meios improvisados : Tratava-se na origem de uma
man ifestao universitria , que se distinguia do Teatro das Naes pela
sua or ientao decididamente polmica e contestatria, tanto no plano da
forma teatral - os grupos convidados representavam a vanguarda dos res-
pectivos pases ~ como no dos contedos polticos - esses grupos no cos-
tumavam ser. nada bem vistos pelos seus governos, e um convite para Nan-
cy , com a publicidade que implicava , constitua para eles um no-despre-
zvel apoio na luta que travavam muitas vezes pela sua sobrevivncia.
Nos ltimos anos, Nancy enfrentou dificuldades resultantes da ina-
dapta o de uma organizao ultrapassada pelo sucesso do festival . Dificul-
dades decorrentes tambm do afastamento de Jack Lang, que, absorvido
pela transformao do Thtre de Chaillot e pela sua adrninistrao , quis
apesar de tudo continuar supervisionando o festival, mas sem assumir pes-
soalmente a sua direo. E, finalmente, dificuldades levantadas pela mu-
nicipalidade, que no via com total agrado o desenvolvimento de mani-
festaes to pouco acadmicas. A edio de 1977 desenrolou-se numa tal
confuso, nos setores da programao, da bilheteria e at mesmo da reali -
zao das apresentaes, que a equipe responsvel manifestou o seu mal-
estar atravs de uma suspenso do trabalho: os seus efetivos eram patente-
mente insuficientes, e ela no podia mais respor\sabilizar~se pelas taref~s
que lhe cabiam. Existiu tambm confuso no nvel poltico, com os encon-
tros , em Nancy, entre delegaes vindas a ttulo autnomo e outras ofi-
cialmente enviadas pelosseus governos. _ " te,rre). No tot~ so utili~dos 16 locajs, salas de teatro, claro , mas tam-
Mas, por trs de tudo isso, o desencanto que cobriu de.suas sombras
a edio de 1977 assinalava o fato de que o teatro poltico tinha perdido
a vitalidade que o havia caracterizado nos anos 1965-70, que o havia leva-
do a tantos questionamentos e a tantas' inovaes, na medida em que ele
se autodefinia como um terreno de lutas polticas. A iluso lrica estava
murchando: nunca as ditaduras haviam gangrenado tanto os pases do Ter-
ceiro Mundo (frica, Amrica Latina, Sudeste asitico etc.). Nunca ~ im-
potncia dos movimentos progressistas dianted 7ssa ascenso do fascis~o
havia sido to eviden te. E seria o caso de mencionar tambm a decepao
experimentada por um crescente nmero de intelectuais e artistas diante
do autoritarismo esclerosado dos regimes socialistas. Num tal contexto,
todos os pontos de referncia estavam desabando. ~em a URss, .nem Cuba ,
nem a China conseguiam preservar a sua marca registrada, sem la1ar de cer-
tas evolues mais recentes (Portugal, Vietn etc.), Ao mesmo tempo,
a organizao teatral na Frana 193
sempre como um pano de fundo, as dificuldades econmicas comeavam a
abater-se pesadamente sobre o teatro. - - -
o Festival de Outono de Paris retomou, com maior ecletismo e maior volu-
me de recursos - sendo, como , dirigido por Michel Guy, que foi durante
um curto perfodo ministro dos Assuntos Culturais - o projeto e a orienta-
o do empreendimento de Jack Lang em Nancy, e o princpio do Teatro
das Naes : trata-se de reunir em Paris durante trs meses - de setembro a
r dezembro - toda a espcie de manifestaes artsticas, em locais de toda
'- L'~I
a espcie. Um tema central vem, s vezes , articular aquilo que essa opo
pode ter. de excntrico. Por exemplo, em 1978 uma parte das manifesta-
..
. '
es focalizava o Japo, com exposies (de arquitetura, de caligrafia etc.),
'r
sesses de animao, concertos de msica tradicional e contempornea ,
dana, cinema, Ao mesmo tempo, o festival acolhia um conjunto de espe-
tculos cujo denominador comum era um vanguardismo de boa reputao:
pesquisas msico-teatrais de Maurcio Kagel, concertos de .Phil ip Glass,
produes estrangeiras (notadamente Mori el Merma, fruto da colaborao
da companhia espanhola La C1aca de Barcelona e de Joan Mir), encena-
es francesas provenientes dos centros dramticos regionais (O senhor
Puntila e seu criado Matti, realizado pelo Centro Dramtico dos Alpes e
por Georges Lavaudant; A gaivota , pela Fabrique de Thtre et Bruno
Bayen) e da vanguarda parisiense, com um ciclo Molre de Antoine Vitez,
as encenaes cheias de rigor assinadas por Jean-Marie Patte (dipo e
Fausto), um Shakespeare de Peter Brook (Medida por medida) etc., a dan-
a clssica (Roland Pett, Nureyev), moderna (Murray Louis, Douglas
Dunn etc.) e estrangeira (o bal trad conal japons) figuravam igualmente
no programa do Festival de Outono de 1978.
- Os espaos do festival vo diminuindo, os limites parisienses so
derrubados e as manifestaes .ernigram para a periferia (Saint-Denis, Nan-
bem um music-hall (Thatre Mogadof) e museus (Centre Georges Pornp-
dou, Museu das Artes Decorativas). ' _'
O Festival de Outono pode ser avaliado sob dois ngulos. Do ponto
de vista do aficionado do teatro, inegvel que ele proporciona um mo-
mento sem igual no ano todo, um efervescente perodo de encontros e
descobertas. Mas ele pode tambm ser -analisado pelo prisma da poltica
geral do teatro na Frana: o Festival de Outono faz do incio da tempora-
da parisiense um trimestre de prestgio. Esse preldio no deve, porm,
camuflar as dificuldades cotidianas em que o teatro francs se debate hoje.
Os inconvenientes da chamada politica de ' prestigio nesse campo, as exib-
es brilhantes que servem para ocultar a misria, tudo isso j foi suficien-
temente denunciado por -vrias fontes para que no seja mais necessrio
estender-se de novo sobre o assunto. O fato de os jovens encenadores en-
 J 94 a linguagem da encenao tes trel
contrarem no Festival de Outono uma exc epcional oport unidade ' para se
fazer ouvir indiscutivelmente positivo. Ainda assim, pode-se lamentar
que eles estejam reduzidos procura de ocasies como esta : uma tal pro-
cura acab sendo o efeito mais visvel de uma carncia estatal no campo
da ajuda ao jovem teatro. No deixa de ser louvvel que Brecht seja repre-
sentado no Thtre Mogador por um grupo de Grenoble, ou que Bob Wil-
son se'apresente no Thtre des Varit s. muito menos louvvel que ao
longo ' dos outros meses do ano um espao como Chaillot, depois das dis-
pendiosas transformaes a que foi submetido, no se revele de umautili-
dade mais evidente para o teatro moderno.
A primeira gerao do teatro popular, a do ps-guerra, da qual Vilar foi
o patrono, definiu-se e afirmou-se atravs de sua oposio s formas bur-
guesas e comerciais do teatro. A gerao que se fez ouvir em Nancy , 20
anos depois, investiu contra as ambigidades de um teatro popular insti-
tucionalizado e, de certa maneira, aburguesado, trancado em salas no fun-
do pouco diferentes - tirando os dourados e os veludos - dos teatros
italiana, trancado tambm dentro de uma profissionalizao que per-
petua, apesar de uma embalagem progressista, uma relao tradic~o~al ba-
seada na separao entre uma elite competente e uma massa docil con-
denada celebrao e perpetuao dessa elite .. . . . mensagem poltica, a contestao. Mas O . que mudou foi a sua moldura.
Na realidade, parece legtimo constatar hoje que a prpria idia do
teatro - ou, de modo mais geral, da cultura - popular assumiu um colori-
do desagradavelmente religioso, atravs desses centros dramticose dessas
casas da cultura que o prprio Malraux no hesitou em de~nir, se~ receio
da nfase, como as catedrais dos tempos modernos. Catedrais frequentadas .
por urna populao de fiis ou por uma multido d~ . carolas .que vm co~
mungar ritualmente na missa solene mensal e progressista?
Ao mesmo tempo, somos forados a constatar que resposta dada
pela gerao dos anos 1960 questo do lugar e da funo do teatro na
sociedade, bem como o freedom now do Living Theatre, com os seus pro-
. testos entoados como salmos contra a guerra do Vietn, 'todo esse anar-
quismo s vezes violento e. s vezes adocicado; tudo iss~ ass~miu de~ anos
depois a aparncia de velhos objetos estragados, manifestamente .m.s~fi.
cientes, quando no irrisrios, em relao s ambies e esperanas inicial -
mente suscitadas.
Mas essa talvez seja a proposta de um falso debate. Talvez a resposta
dada pelo teatro questo que lhe colocada pela 'sua insero na reali-
dade no possa ser, em virtude da sua prpria natureza, seno uma respos- .
ta irrisria, quaisquer que sejam os seus termos. E talvez convenha reco-
nhecer, por outro lado, que toda vanguarda tem necessidade de basear-se
no assassinato do pai, na negao polmica da vanguarda' que a precedeu.
a organizao teatral na Frana 195
Devem os ao teatro dos anos 1960 as mais notveis tentativas no sen-
tido de escapar tirania, que Artaud j havia denunciado, dessa linguagem
discursiva incompreensvel maioria, a fim de derrubar as barreiras consi -
deradas mais slidas: a que separa a platia do palco, a que divide o lado
de dentro do teatro do lado de fora da realidade. Sistematicamente, essa
gera o foi provando que a rua, as portas dos quartis e das fbricas, po-
dem tornar-se espaos de representao e de denncia.
Esse teatro tambm, aos olhos do historiador, o teatro da provoca-
o do espectador. Custe o que custar, ele procura realizar a prescrio
artaudiana: arrancar o espectador do seu conforto, da sua passividade, do
seu voyeurismo. Buscando faz -lo participar. Chocando o seu sistema de
valores pelo despudor e pelo exibicionismo. Brutal zando, atravs do som,
da luz e do grito, o entorpecimento de uma percepo rotineira. .
. Cabe ao. Festival de Nancy, e a algumas outras experincias mais re-
centes, o mrito de tr revelado tudo isso, na sua essncia, ao pblico fran-
cs. Pois a provocao convulsiva dos anos 1960 desgastou-se por sua vez,
sob o efeito da repetio e da rotina. Dez anos depois emerge um novo
tipo de espetculo, concentrado na imagem . Uma imagem, por sinal, que
tem razes em certas tradies bem antigas, tais como o cdigo ' gestual da
commedia del/ 'arte ou da marionete . Esse teatro da imagem no exclui a
O berro, o slogan encantatrio, o ato de provocao na nudez da sua vio-
lncia perderam parte de sua importncia. A imagem teatral abre margem
ao sonho e pura teatralidade, mesmo quando representa a realidade con-
creta. Sob esse ponto de vista, Artaud evidentemente sempre a figura
referencial, na medida em que a imagem em questo constituida de re-
cursosespec fios do teatro : espao tridimensional, luz, corpos, objetos
etc. Devemos .confessar que a escola francesa tem tido bastante pouca pre-
sena nesse terreno . As realizaes rnas .marcantes tm sido de origem
italiana (CarmeloBene, Merne P rlin, Mario. Ricci) ou norte-americana
(Bread and Puppet Theatre, San FranCisco Mime Troup, Bob Wilson). 9
Esse teatro renunciou ao grande sonho participacionista dos anos 1960.
Na verdade aprpriaconcepo que"o orienta solicita umarevalorzao
dos famosos defeitos do espectador. trdconaka imagem deve. ser vista
e assimilada, ela deve suscitar o sonho, e a passividade no mais obriga-
9 Os espetculos .d e Bob Wilson (L~.regard d~ sourd, Lettre ~ Reine Victoria,
Einstein oli the beach) jogam com uma modicao da percepo 'do tempo teatral.
Eles foram inicialmente !ecebidos corno manifestos e' referncias de urna nova ten-
dncia. A, seguir, corno acontecimentos bem parisienses! Talvez seja' ocaso de inter-
rogar-se sobre a noo de vanguarda nos dias de hoje . .. ,
 196 a linguagem da encenao teetrel
toriamente um sintoma. da preguia espiritual, ela pode ser sinal de con-
centrao interior .. }O . .
Esse teatro da ltima dcada questiona-se menos sobre o seu lugar
na sociedade .do que sobre as suas condies de existncia. Ao mesmo tem-
po em que se empenha em representar uma realidade compreensvel e sus-
cetvel de ser decifrada , coloca em jogo .as suas possibilidades e os seus re-
cursos . Ele se analisa, conta o que . Exibe a relao que o liga realidade,
ou que dela o separa para .sempre. No alimenta mais a iluso de uma efi-
cincia para a quallhe faltam os meios. No pretende mais ultrapassar as
suas fronteiras, mas explorar o terreno que elas demarcam e, se possvel,
faz-Ias recuar. Assim sendo, ele no hesita em apoiar-se nas tradies j
mencionadas nem, sobretudo, em pedir emprestados os bens prprios de
formas vizinhas: music-hall e pera, cinema e televiso, circo e desenho ani-
mado . Se a gerao dos anos 1960 utilizava a violncia do espetculo para
denunciar a violncia da realidade, a dos anos 1970 interessa-se mais pelos
disfarces da violncia, por tudo aquilo' que a toma invisvel e inspida, a
tal ponto que, antes mesmo dedenunci-la, torna-se necessrio identific-la
debaixo das dissimulaes e das rnaquiagens que ela usa .
Durante essa mes~a dcada, vrios fato~es' contriburaIll para' a modifica-
o da pol tica estatal no campo do teatro. Os mais importantes foram,
sem dvida, a exploso de maio de 1968 e a crise econmica.
As palavras de ordem de maio de 1968 - "a imaginao no poder"
- suscitaram uma tomada de conscincia: no basta mais modernizar o
espetculo e perpetuar o repertrio. O teatro deve serum espao qual-v-
quer espao -- onde se fale do presente, ondese conteste, se acuse. Esse
fato, acrescentado s dificuldades econmicas.cada vez maisprementes, fez
com que a fachada liberal da poltica .teatralda Quinta Repblica come-
asse a. desfazer-se. Seria, 'com efeito, uma iluso pensarque oEstado sus-
tenta .u m empreendimento teatral na mais total abnegao. ~esmosem
confess-lo; ele espera receber por esse amparo uma retribuio simblica:
. no propriamente uma adeso .ou "celebrao mas; mais sutilmente, um
reforo da sua imagem, do seu prestigio. O brilho de um sucessortfstico
-digamos, por exemplo, a, Lulu, de Berg, montada pela primeira vez na
. . .
10 Uma das .experincias recentes particularmente notveis: a dos atores do Squat,
Eles colocam em oposio duas categorias de espectadores v-cser o caso de dizer
osverdadelros e os falsos espectadores? Aes so representadas diante dosolhos
de um pblico sentado numa loja, enquanto na rua os transeuntes param e assistem
ao' teatro pela vitrine. Qual o status de cada grupo? Pblico, mas ao mesmo tempo'
- tambm objeto teatral para o grupo que est do outro lado .. ,
aorganizao teatral na Frana 197
Opera de Paris em sua verso integral, sob a regncia de Pierre Boulez e
na direo de Patrice Ch reau, acontecimento que mobilizou o interesse
da in..telligentsiainternacional - esse brilho emite, para retomar um termo
fre~ue~temente adotado no discurso poltico , uma irradiao. E essa ir-
r?d.l~ao ressalt.a, faz reluzir, a imagem interna e externa do poder que pos-
sibilitou a realizao do acontecimento. Isso dito, compreende-se que as
a~en~~s. - e as subvenes ~ do Ministrio responsvel sejam de prefern-
cia dirigidas, nestc~ ~e~~os de crise econmica e drsticos cortes ora-
mentanos, para as irucatvas que revelam, por assim dizer , a mais forte
capacidade de irradiao. Dando as costas poltica de JeanneLaurent e
de ~dr Malrau.x, ? poder opta por privilegiar, no plano cultural, a bur-
guesia que constitu a sua base eleitoraI.Ou seja, opta por atender sua
demanda, aos seus gostos. Da o apoio diligentemente concedido aos tea-
t~os ditos .de prestigio, teatros de vocao museogrfica, como a Corn -
?ie.Franals~ e a Opera de Paris. Da tambm a reativao de um estrelato,
Igu~~enteM() co~o uma fonte de irradiao. No por um puro acaso
pol tico que os maiores nomes do canto lrico internacional se sucedem
no' palco da Opera de Paris desde que Rolf Liebermann assumiu a sua di-
reo em 1973 , e que encenadores antes considerados audaciosos ou de
vanguartt.a .tm atualmente acesso fcil aos palcos (e aos recursos) dos tea-
tro~ O~CIaIS: para a reabertura da Salle Richelieu, em 1976, Franco Zeff-
rell fOI encarregado de dirigir Lorenzaccio, e Claude Rich foi contratado
para desempenhar o papel-ttulo. a Giorgio Strehler que se pediu que
,mon t asse a Trilogia da vilegiatura, de Goldoni, em 1979. Ao lado desses
astros da encenao internacional, representantes da vanguarda tambm
so acolhidos: Lavelli monta um Ionesco, Agonia do rei, e Vitez dirige um
Claudel, A partilha d meio-dia. Uma poltica idntica orienta a Opera
d.e Paris, ond~ 'reen con tram os os mesmos nomes: Strehler apresenta uma
ofuscante verso das Bodas de Figaro e um admirvel Simon Boccanegra,
Lavelli um Fausto que quase chega a causar escndalo, e Chreau Os con-
tos de Hoffman, seguidos de uma Lulu gelidamente cruel. .
. Que no nos entendam mal: no se trata em absoluto de colocar em
dvida o mrito dos sucessos. acima relembrados. Sob certo ponto de vis-
ta o fim justifica, no caso, os meios; e de qualquer maneira os progressos
so evidentes, .se Considerarmos o quanto as condies de trabalho de um
Planchon, de um Lavem ou de um Chreau so melhores do que as com
que Dullin ou Pitoff tiveram de'se contentar entre as .duas guerras.
Mas essa promoo da vanguarda no traduz uma vontade poltica.
Ela reflete simplesmente a evoluo intelectual e esttica da burguesia,
que continua sendo ainda a base do pblico teatral. E na verdade tudo
concorre hoje para o surgimento de um novo estrelato: o do encenador.
E seria possfvel admitir que a promoo desse estrelato fosse um
dos segmentos de uma poltica rnultfacetada. Mas ela o eixo central
198 a linguagem da encenao teatral

dessa poltica. Pois no h como deixar de constatar que o teatro sem

estrelas, os 'jovens grupos eos centros dramticos, todo esse setor est
sendo cada vez mais tratado a po e gua. Ora , nesse viveiro que se pre-
para o futuro do teatro. Tudo se passa portanto como se esse futuro esti-
vesse sendo deliberadarnen te sacrificado em proveito da rentabilidade ime- Bib liografia
diata - a irradiao - de uma poltica de prestgio. ' "Depois de ns , o
dilvio?" No se pode, em todo o caso, deixar de compreender a atual
perplexidade dos artistas de teatro.

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1970. Antonin Artaud et le thtre, Paris, Seghers,
Zola, Emile
1928 , "Le naturalisme au thtre", in CEuvres compltes, t. 42. Paris, Bernouard.
202 a linguagem da encenao teatral

Obras coletivas:

L 'expressionnisme dans le thtre europen. Paris, CNRS, 1971.

Histoire des spectacles. Paris, Gallimard, Encyclopedie de la Pliade, 1965.
Le lieu thtraldans lo socit moderne. Paris, CNRS, 1969.
1789. Paris,Stock, 1971.
1793. Paris, Stock, 1972.
L'Age d 'or, Paris, Stock, 1975.
Les. voies de la crat ion thtrale. Paris, CNRS, 1970-1979 (6 vols. editados).

Hevistas:'
Cahiers de la Compagnie Renaud-Barrault: Paris, Julliard, depois Gallimard.
Revued'Histoire du Thtre. Paris, CNRS e Olivier Perrin.
Thdtre Populaire, Paris, L' Arche (1953-1966).
Travail Thtral, Lausanne, L'Age d'Homme.

I
(

1 No se pode dar aquia lista das publicaes peridicas editadas por diferentes
companhias relacionadas com as suas atividades. Elas constituem uma fonte preciosa
de informaes e de documentos.