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Caldern de la Barca
JOS MARA
Se ofrece en este libro un conjunto de textos de Caldern
DEZ BORQUE
de la Barca en articulacin significativa con cuadros de im-
portantes pintores de la poca. La intencin es mostrar la
variedad y pluralidad de vnculos que se establecen entre el
imaginario textual y el imaginario pictrico en una cul-
CALDERN
DE LA BARCA:
VERSO E IMAGEN
tura, como la del Barroco, de sntesis de las artes, y en un
JOS MARA DEZ BORQUE
VERSO
Cubierta:
DIEGO VELZQUEZ: La tnica de Jos,
CONSEJERA DE EDUCACIN
Real Monasterio de an Lorenzo del Escorial, El Escorial
Comunidad de Madrid Lienzo, 223 x 290
Caldern de la Barca
VERSO E IMAGEN
Caldern de la Barca
VERSO E IMAGEN
Comunidad de Madrid
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Museo de la Real Academia de Bellas Artes de S. Fernando
LA OBRA DE CALDERN de la Barca es una de las ms importantes
aportaciones a la cultura espaola, y de sta a la universal. As lo
muestran las numerosas ediciones, traducciones y puestas en escena en
Espaa y en el extranjero. Grandes escritores y directores de varias
naciones se han sentido atrados por el gran dramaturgo barroco que
supo, en su plural teatro, ir desde los grandes conceptos a la comedia de
entretenimiento, de la tragedia al teatro breve de la comicidad, adems
del monumento de smbolos y alegora que es su auto sacramental, o la
elevacin de estilo y escena en su teatro mitolgico.
ESTUDIO PRELIMINAR
1. INTRODUCCIN 11
2. CALDERN Y LA PINTURA 11
3. ICONOESFERA NOBILIARIA (LA ARISTOCRACIA Y LA PINTURA) 14
4. ICONOESFERA POPULAR (EL PUEBLO Y LAS IMGENES) 18
5. ANTIGUO TESTAMENTO: AUTO SACRAMENTAL-PINTURA 25
6. DIOSES DE LA GENTILIDAD: TEATRO-PINTURA 26
7. HISTORIA: TEATRO-PINTURA 29
8. MACROCOSMOS-MICROCOSMOS: TEATRO-PINTURA 30
BIBLIOGRAFA CITADA 31
I. RELIGIN CATLICA 33
1. INTRODUCCIN
2. CALDERN Y LA PINTURA
Caldern de la Barca es, por excelencia, el escritor barroco de la imagen plstica, de la met-
fora visual, de la retrica del color y de las sensaciones, de la articulacin pintura-poesa, en
el modo de dar forma escnica a los profundos conceptos de su teatro, con vinculacin gen-
tica en numerosas e importantes ocasiones. Caldern mostr, adems, un expreso y conti-
nuado inters por la pintura y la escultura, como coleccionista, terico y escengrafo, con
la colaboracin, a veces, con importantes pintores. Todo esto es pertinente, claro est, para
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el estudio aqu de los vnculo entre las imgenes del teatro y el imaginario visual colec-
tivo, es decir, la iconosfera de creador y receptores.
a) El coleccionista
Por el inventario minucioso de sus bienes en su testamento y por la tasacin de Clau-
dio Coello y otros conocemos con detalle los cuadros, imgenes, lminas, muebles, plata, etc.,
que reuni Caldern en su particular museo. Es el mundo de imgenes que rodea a Cal-
dern en su espacio privado, a las que habra que sumar, obviamente, las del espacio pblico,
en particular las que conoce en las colecciones de palacio. Pueden verse algunos estudios rela-
cionados con el coleccionismo calderoniano: PREZ PASTOR (1905); GATES (1961); DEZ BOR-
QUE (1985); KING (1988), etc., pero no entro aqu en el anlisis y valoracin del museo cal-
deroniano. No obstante, sealar, para lo que es pertinente ahora, el marcado contraste entre
la abundante presencia de imaginera bblica, mitolgica e histrica (junto a otras, claro est)
en su teatro, que corresponden a unas definidas prcticas de coleccionismo aristocrtico, y la
ausencia casi total de este tipo de imgenes en su coleccin privada de pintura y escultura.
b) El terico de la pintura
En varias obras teatrales de Caldern (destacadamente en El pintor de su deshonra. Dar-
lo todo y no dar nada, etc.) hay continuadas referencias al concepto, sentido y caractersticas del
arte de la pintura, adems de numerosas metforas pictricas, pero hay que citar, en particu-
lar, su Deposicin [...]a favor de los profesores de la pintura (1677), texto fundamental: CURTIUS (1936),
SPITZER (1938); CAMN AZNAR (1964); CALVO SERRALLER (1991), etc., como veremos.
c) El escengrafo
Aparte de la Memoria de apariencias de varios de sus autos sacramentales, es bien
conocida su directa actividad escnica como dramaturgo de palacio , su colaboracin en impor-
tantes fiestas cortesanas y su inters por la escenografa de sus obras. Destacable es, por otra
parte, la participacin de importantes pintores en la escenografa de alguna obra.
En la extensa e importante bibliografa sobre el tema (VAREY, SHERGOLD, VALBUE-
NA, OROZCO, RUIZ LAGOS, BROWN-ELLIOTT, EGIDO, RUANO, RODRGUEZ G. DE CEBALLOS...)
hay que destacar en cuanto a la intervencin de los pintores en la escenografa: PREZ SN-
CHEZ (1989).Significativa es, en las acotaciones escnicas, la indicacin como lo pintan.
d) Pintura-poesa dramtica
Como queda dicho ms arriba es el aspecto central y fundamental que aqu interesa,
pues afecta a las imgenes visuales, metforas, retrica, interrelacin texto dramtico-cuadro,
etc. Con claridad queda resumido en las afirmaciones del estudioso de Caldern Enrique Rull:
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Aparte de la extensa bibliografa existente sobre las relaciones pintura-literatura, ut
pictura poesis, en que no entro, pero vase bibliografa en: EGIDO (1989), DEZ BORQUE (1993),
PORTS (2000), citar especficamente, sobre pintura-teatro en Caldern: CURTIUS (1936); HES-
SE (1951); GLLEGO (1968), BAUER (1969); RUIZ LAGOS (1969); DEZ DEL CORRAL (1979); RULL
(1981), etc.
Podramos rastrear en la obra de Caldern como ha hecho PORTS (2000) en la de
Lope de Vega elogios hacia la pintura, relaciones pintura-poesa. Dar slo algn testimo-
nio significativo.
Sobre la excelencia de la pintura leemos en Caldern:
Que por la natural inclinacin que siempre tuvo a la pintura, solicit saber lo que de ella hab-
an sentido los antiguos Escritores, que la admiraron de ms cerca; y como para entrar en el cono-
cimiento de qualquiera supuesto, es la primera puerta su definicin, hall, que la ms signifi-
cativa era, ser la Pintura un casi remedo de las Obras de Dios, y emulacin de la Naturaleza,
pues no cri el Poder cosa, que ella no imite, ni engendr la Providencia cosa que no retrate:
y dejando para adelante el humano milagro, de que en una lisa tabla representen sus primores,
con los claros y obscuros de sus sombras y luces, lo cncabo, y lo llano, lo cercano, y lo dis-
tante, lo spero, y lo leve, lo frtil, y lo inculto, lo fluctuoso, y lo sereno:
(Memorial dado a los profesores de pintura, en CALVO, cit., p. 541).
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iguales se compitieron
pincel y pluma: retrata
el pincel gala en el cuerpo,
bro y perfeccin; la pluma
pinta en el alma el ingenio.
(Bien vengas, mal, si vienes solo, II, p. 613).
Con que contribuyendo a la Pintura la Gramtica sus concordancias; la Dialctica sus conse-
qencia; la Retrica sus persuasiones; la Poesa sus inventivas; sus energas la Oratoria; la Arit-
mtica sus nmeros; la Msica sus consonancias; la Simetra sus medidas; la Arquitectura sus
niveles; la Escultura sus bultos; la Perspectiva, y la ptica sus aumentos, y disminuciones; y final-
mente la Astronoma, y Astrologa sus caracteres, para el conocimiento de las imgenes celes-
tes; quin duda, que nmero trascendente de todas las Artes sea la principal que comprehen-
de a todas?
(Memorial, cit., p. 543).
La Rethrica, orden de bien hablar, a que se remiten las Oratoria y la Poesa, cuyo principal
asunto es la persuasin, tambin la asiste con la energa de las locuciones; pues Retrica muda,
no persuaden menos que pintada sus voces, articulados sus matices, qu mayor eloqencia que
la que representa? Pues sabiendo que es un manchado lino de minerales, y licores, hace creer
(o quando no lo crean que lo duden) que se ve presente lo historiado, y real lo fabuloso.
(Ibdem, p. 542).
3. ICONOSFERA NOBILIARIA
(LA ARISTOCRACIA Y LA PINTURA)
Del coleccionismo calderoniano y sus vnculos con la pintura vayamos al coleccionismo aris-
tocrtico y el sentido de sus relaciones con la pintura.
Numerosos historiadores del arte (CHECA, MORN, PORTS, GLLEGO, MARTN GON-
ZLEZ, PREZ SNCHEZ, MARAS, BROWN-ELLIOTT...) han puesto de relieve la importancia
del coleccionismo pictrico del rey y sus nobles, las diferencias de calidad, el mecenazgo, la
profesionalidad de los artistas, etc. Pero lo que interesa, aqu y ahora, es presentar un pano-
rama, con el reduccionismo, claro, de toda generalizacin, de los temas y motivos de la pin-
tura coleccionada por reyes y nobles, para comparar, despus, con otros mbitos sociocultu-
rales y llegar a unas conclusiones provisionales sobre la relacin de inconosferas.
De los ejemplos que acabamos de recordar, en textos y pinturas, se desprende que existen gran-
des diferencias en la clientela de los artistas. Por un lado, el Rey y los Grandes, que pueden
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permitirse la decoracin de sus palacios con temas fabulosos, incluso si hay figuras desnudas;
por otro, los mercaderes enriquecidos, cuya situacin de advenedizos es algo falsa y que acaso
no se atreven a imitar a los prncipes en su aficin a lo clsico, por miedo de parecer malos cris-
tianos; la aristocracia arruinada o en apuros econmicos encarga de vez en cuando un retrato
o un retablo o cuadro piadoso; en fin, las rdenes Religiosas, poderosas por su nmero (lo que
no impide la pobreza rayana en miseria de ciertos conventos, como Lacarra lo ha probado en
Aragn), no admiten desnudeces en sus claustros; y las Cofradas siguen el ejemplo.
(GLLEGO, 198, p. 69).
El siglo XVII fue una autntica Edad de Oro para el coleccionismo espaol de pinturas, que
vivi un momento de gran auge acompaado de una general estimacin hacia estos objetos por
las clases poderosas y sus conversin en elementos de prestigio social. Al amparo del ejemplo
real, y como consecuencia de la proyeccin internacional de la poltica espaola, muchos de
los grandes nobles del pas pudieron reunir importantes conjuntos de cuadros que tenan entre
sus principales caractersticas la abundancia de obras de maestros de otras zonas europeas, prin-
cipalmente italianos y flamencos, y la convivencia de pinturas realizadas por artistas ya muer-
tos y obras de creadores contemporneos, en ocasiones consecuencia de una importante labor
de encargo y mecenazgo que afect a pintores como Ribera o Rubens.
(PORTS, 1998, p. 137).
Pero veamos, en particular, los temas. MORN y CHECA, que analizan tanto el colec-
cionismo privado como el de la realeza, ofrecen un documentado panorama, muy til aqu,
de la presencia de temas mitolgicos, bblicos, histricos, aparte de bodegones, pases, flores,
etc. Retengamos algunas de sus afirmaciones:
Y si del mundo de los profesionales pasamos al de la nobleza nos encontraremos con un esque-
ma parecido. Si en algunas colecciones dominan los temas religiosos, en otras los retratos y asun-
tos profanos hacen su ostentosa aparicin. As, la marquesa de los Gelbes poesa en la prime-
ra dcada del siglo, obras de tema bblico Adn y Eva, Can y Abel, el convite del rey Baltasar,
un faran, mitolgico Diana, Adonis con una ninfa con una flecha por el pecho, Hrcu-
les, los consabidos retratos de personajes reales, trece cabezas de hombres ilustres, diecisis
de amazonas, nobles, profetas.
[...]
De todas maneras, la figura ms interesante a estos efectos es la del conde de Benavente, del
que ya hemos destacado su jardn mitolgico y su importante cmara de maravillas.
[...]
Un panorama muy parecido al que hemos sealado en Madrid encontramos en la Sevilla de prin-
cipios del siglo XVII. El tercer duque del Alcal, don Fernando Enrquez de Cabrera, comien-
za en 1603 la decoracin de su camarn con temas mitolgicos, como Ddalo e caro, encar-
gando su pintura a Pacheco.
[...]
As deba suceder en colecciones como la del regente Montoya, en la que se resean cierto nme-
ro de cuadros atribuidos al mismo Ticiano Venus y Cupido, Europa con la lluvia de oro, a
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Lucas de Gnova (Cambiaso) Venus y Adonis, a Cornelio (Cornelis Vos?) Las batallas de
David, el triunfo de David, la Magdalena con la serpiente.
[...]
De igual manera Juan de Soto posea en 1611 una esplndida coleccin de cuadros de Bassa-
no el Arca de No, Vulcano, el Diluvio, el Nacimiento, la batalla de los elefantes, el Prendi-
miento... junto a abundante pintura de paisajes, bodegones, escenas de gnero, retratos, pin-
tura mitolgica Orfeo, Lucrecia, escenas de msica..., y, entre las obras atribuidas a pintores
espaoles, a veces aparecen menciones a pinturas de Morales el secretario Viella posea de l
un Ecce-Homo en su galera de pinturas religiosas y, espordicamente, a pintores como Ribal-
ta: en 1617 un inventario describe un salvador grande de mano de Ribalta copia de Rafael de
Urbino y una imagen de populo de mano de Ribalta.
(MORN-CHECA, 1985, pp. 232-235).
La pintura mitolgica era objeto de vigilancia por parte de las autoridades eclesisticas, pero
muestras se localizan en las capas ms altas de la nobleza hasta alcanzar a la casa real. Francis-
co Pacheco se mostr muy severo hacia este tipo de pintura, como lo atestigua el hecho que
en su testamento manifiesta que posea una lmina grande de Venus; para su tranquilidad orde-
na que la entregaran a don Francisco de Rioja, inquisidor general del Santo Oficio.
(MARTN GONZLEZ, 1984, p. 173),
y quiz haya que atenuar la afirmacin de GLLEGO en cuanto a la diferencia entre poesa y
pintura en lo mitolgico:
La cultura espaola del Siglo de Oro presenta una curiossima antinomia entre poesa y pin-
tura, que creo que no ha llamado suficientemente la atencin de los estudios: mientras la pri-
mera admite y propaga sin tasa las fbulas herencia de la antigedad pagana, la segunda no las
acepta sino raras veces y con extrema desconfianza. La costumbre de los especialistas de tra-
bajar, casi exclusivamente, en uno u otro de esos dos campos hace que fenmenos de este tipo
pasen inadvertidos, ya que no pocos historiadores de la pintura consideran secundarias sus rela-
ciones con las letras.
(GLLEGO, 1984, p. 50),
aunque no hay que desestimar la funcin de la alegora y la cristianizacin (Ibdem, pp. 70-71)
y los valores morales, que han puesto de relieve varios crticos en la obra calderoniana.
En cuanto al imaginario religioso hay una presencia de santos, vrgenes, Nuevo Tes-
tamento que coincidira con el sentido del coleccionismo calderoniano y la imaginera popu-
lar, pero interesa valorar la presencia del Antiguo Testamento en el mbito aristocrtico y
su marcada ausencia en otros mbitos, con todo lo que esto significa para la recepcin del auto
sacramental.
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Creo que a pesar de lo que afirma BORNAY (1948), en su anlisis de la presencia de las
mujeres bblicas en la pintura barroca, en cuanto al gran desarrollo europeo y ausencia espa-
ola, y el reduccionismo de una interpretacin ertica, se constata que est presente la ima-
ginera bblica del Antiguo Testamento en el palacio real y de sus nobles, aunque pueda no
ser con la misma frecuencia que en otros pases europeos, y hay una constante utilizacin del
Antiguo Testamento en los autos sacramentales de Caldern de la Barca.
Son escassimos los cuadros o grabados de interiores hispanos para conocer la forma
de situar las pinturas en las habitaciones de palacios, pero hay que citar el cuadro de Regola
que nos muestra una habitacin, con muebles y pinturas, de un palacio napolitano, y el gra-
bado de Garca Hidalgo sobre un interior madrileo. Ambos nos descubren los mismos gus-
tos decorativos, en los que hay que destacar el que se llenen de cuadros las paredes, sin ape-
nas espacios vacos, la convivencia de temas, el lujo de los marcos, etc. Por otra parte, es interesante
acudir a los cuadros de gabinetes de pinturas, como los de Teniers, Brueghel, Francken, Haecht
[puede verse el catlogo de la exposicin Los gabinetes de pinturas, de la que fue comisario DAZ
PADRN (1992)] para comprobar la convivencia de mitologa, Biblia, retratos..., en las colec-
ciones de la nobleza, aunque haya, claro, variaciones segn pases y culturas.
La forma de situarse ante la imagen, de interpretar el arte, de descodificar los signi-
ficados diferencia marcadamente a unos estratos socioculturales de otros, al noble coleccio-
nista del pueblo. Es interesante, al respecto, lo que sealan MORN y PORTS (1997) sobre la
convivencia con las imgenes (pp. 83 y ss.), y lo que apunta FREEDBERG sobre funciones
que van ms all de la experiencia artstica:
A la excitacin y elevacin sigue toda una gama de efectos peculiarmente sintomticos. Por
qu, cmo y en qu sentido que an sea comprensible para nosotros? Naturalmente, no se tra-
ta slo de la excitacin sexual o la elevacin meditativa. En los captulos que siguen conside-
rar casos de incitacin al llanto, a la accin militante, a seguir causas, emprender largos via-
jes, elaborar imgenes parecidas a las que nos han conmovido profundamente, destruir la que
nos molesta, como si en el hecho mismo de su destruccin reconocisemos el poder de la ima-
gen. Sin entrar en teoras de la representacin, debemos considerar cmo llegan las imgenes
a funcionar as.
(FREEDBERG, 1992, p. 44).
Antes de pasar al imaginario visual popular habra que plantearse el acceso del pue-
blo, de un pblico general, a las obras de arte, a los temas de la minora selecta. Habra que
detenerse, y no hay espacio aqu para ello, en la fiesta cortesana y su funcin difusora de temas
mitolgicos y otros contenidos. Por otra parte, interesante es lo que apunta MARTN GON-
ZLEZ sobre formas concretas de acceso del pueblo a cuadros del rey y sus nobles:
A veces interesa sacar a la luz pblica una obra famosa. Esto acontece en Madrid, sobre todo
con retratos de personas reales. El inters, ya se comprende, es propiamente poltico. Julin Glle-
go lo ha advertido al comentar el cuadro de Maino, La reconquista de Baha. Don Fadrique de
Toledo est sealando a la figura del rey Felipe IV, representado en un tapiz con dosel, arro-
dillndose ante su imagen los rebeldes, que son invitados al arrepentimiento. La imagen ha sali-
do al exterior, para actuar ante el pblico.
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Generalmente, los cuadros se colocaban en los prticos o gradas de los templos, donde cmo-
damente podan ser contemplados.
[...]
Por lo que a Espaa se refiere, normalmente se mostraban retratos de la familia real apro-
vechando batallas o fiestas en que la autoridad real podra ser ensalzada. As aconteci con la
fiesta organizada en la iglesia de San Martn en honor de la Virgen de Monserrat, el ao 1644,
para conmemorar la recuperacin de Lrida, y en que se mostr el nuevo retrato de Felipe IV,
realizado por Velzquez, donde mucho concurri pueblo a verle.
(MARTN GONZLEZ, 1984, pp. 266).
Muchas otras cuestiones hay vinculadas a los temas aqu tratados en las que no pue-
do entrar.
Momento es ya de abordar el imaginario visual popular, unido fundamentalmente
a la religiosidad popular, cuyas manifestaciones tambin afectan a otros estratos sociales, pero
en convivencia con otras formas, lo que parece que no ocurre en los niveles populares.
4. ICONOSFERA POPULAR
(EL PUEBLO Y LAS IMGENES)
Sin entrar en detalles de las caractersticas de la religiosidad del pueblos y menos en los com-
plejos problemas de la llamada cultura popular unas mnimas consideraciones nos ayudarn
a entender el sentido y alcance del imaginario visual popular, sin olvidar, claro est, las inter-
ferencias con otros niveles culturales, como deca.
La mezcla de lo sagrado y lo profano es un rasgo central de la religiosidad del pue-
blo, que afecta, consecuentemente, tanto a las prcticas de la vida diaria, como a los momen-
tos extraordinarios de la fiesta, y es fundamental en la construccin del imaginario colec-
tivo. BENNASSAR analiza el peso de la religin en todos los aspectos de la vida diaria (1985,
pp. 418; 420). Esta mezcla continuada de lo sagrado y lo profano afectaba a ambos mundos,
pues, como escribe VIGIL, lo religioso penetraba todos los mbitos de la vida cotidiana, pero
de ah se segua, inevitablemente, una secularizacin en la prctica de lo sagrado (1986, p.
164), que, como veremos, siempre fue objeto de preocupacin de la iglesia.
La religin tiene un peso constante en los actos ordinarios de la vida de cada da, (FIE-
RRO, 1979, p. 74), en los extraordinarios (nacimiento, boda...), en la bonanza y en la cats-
trofe, y se integra en la cultura popular junto a otros componentes. Como dice POUNDS: la
iglesia era el centro de sus tradiciones y de su cultura (1992, 160). Pero la religin gobierna
tambin el calendario festivo, organizando el ciclo anual de las celebraciones, dndole una pre-
tendida coherencia, para lo cual incorpora, a su vez, ritmos del calendario profano, cristiani-
za antiguos ritos celebrativos, etc. Por tanto, la interinfluencia de lo sagrado y lo profano es
esencial en la fiesta popular, en el imaginario visual, y ha sido puesto de relieve por numero-
18
sos investigadores BAJTIN, PFANDL, DEFOURNEAUX, POUNDS, CARO, DELEITO, BENNASSAR,
DOMNGUEZ ORTIZ, etc. REDONDO, en conjunto, ha resumido bien las caractersticas de la
religiosidad popular:
La religion populaire espagnole et plus directement castillane du XVIe sicle possde ainsi
un certain nombre de caracteristiques fondamentales: omniprsence du sacr, dun sacr dif-
frent souvent de celui de la religion officielle, qui est en osmose constante avec le profane, qui
sappuie sur des signes matriels, qui a besoin de manifestations priodiques de merveilleux sous
forme de prodiges et de miracles, qui a recours sans cesse aux vertus protectrices el thrapeu-
tiques des saints ou de leurs substituts, en relation avec les activits agricoles de la Castille du
pass, qui a commerce avec les puissances de lAu-del, dans le cadre de la communaut villa-
geoise, grce une conception sociale de lechange. Il sagit dun systme du monde dans lequel
les vieux rites agraires ont t contamins, dforms et parfois nettement modifis par influen-
ce de la religion officielle, (1986, p. 367).
El culto a los santos y a la Virgen fue una de las manifestaciones fundamentales de la reli-
giosidad popular y, consecuentemente, de la imaginera popular. Diversos estudiosos de la religin
popular y de sus formas (CARO BAROJA, 1978, 1984; PARDO, ZAMORA, GARCA MOUTN, SALAS,
1989; CHRISTIAN 1991; GARCA Y GARCA, 1988; CARDINI 1984; PITT RIVERS, 1986, etc.) mues-
tran la importancia que tena para cada pueblo la fiesta de sus patronos (santos y Virgen) como sig-
no de identidad, proteccin, proyeccin maternal en la Virgen, valor de modelo y ejemplaridad,
etc., y, a la vez, los esfuerzos de la Iglesia, despus de Trento, para encauzar esta devocin popular,
autntica santomana que se expresaba en multitud de formas folclricas en fiestas que articula-
ban lo religioso y lo profano. REDONDO (1986, pp. 350 y ss.) se refiere a los valores de exteriori-
dad (gesto, imagen, milagros), ayuda, teraputicos, irracionalidad en este culto a los santos. Co-
mo dice muy bien FRIGOUT (1965, p. 267), no es el acontecimiento histrico, sino los valores ejem-
plares y de intercesin ante Dios lo que interesa en los santos generales y en los santos particula-
res o patronos, pues de todos los eventos, prsperos o adversos, se haca responsable a Dios, la
Virgen y los santos (DOMNGUEZ ORTIZ, 1988, p. 408). De ah la importancia de los votos, como
respuesta al desastre, de las cofradas, de las obligaciones y actividad de los santos (CHRISTIAN,
1991, pssim), de las ermitas, rogativas, romeras, etc. Es el intento de organizar el caos, ordenar el
misterio, domear la catstrofe y controlar lo inesperado. Y todo esto hunde sus races en los or-
genes. Como dice bien POUNDS los espritus se transformarn en santos, y los ritos propiciato-
rios se convirtieron en las celebraciones de los das de los santos, aunque la iglesia se esforzar por
controlar las costumbres locales, la concepcin animista del mundo, la confusin de lo sagrado y
lo profano, etc., (1992, p. 17). Sobre todos estos aspectos de la religiosidad y las fiestas populares
remito a DEZ BORQUE (1999), donde se trata por extenso.
Veamos ya, en relacin con todo esto, algunas caractersticas bsicas del imaginario
visual popular.
No parece que la pintura, aun en sus formas de ms baja calidad y precio, tuviera un
lugar importante en las costumbres decorativas del pueblo en general. Aunque MORN y PORTS
sealan la presencia de la pintura como prctica decorativa en todos los estratos de la pobla-
cin y recogen dos testimonios literarios de aparicin de la Biblia y la Mitologa en niveles
populares:
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Y es que por pobre que fuera, no haba hogar en aquellos tiempos que no estuviera adornado
con pinturas o, al menos, con toscos grabados. Incluso en uno tan humilde como el de Isidro
Labrador, cuyo mobiliario se reduca a mesa pobre y pobres sillas, / sin espalda y de costillas,
lo que cuelgan advertid, / para abrigo y para honor / (son) cuatro sargas de labor / con la his-
toria de David. (cita de Lope de Vega: El Isidro).
Palomino seala que hacia 1600 las sargas sustituyeron a las pinturas en las casas de la gente
de mediana esfera (A. Palomino: Vidas, Madrid, 1986, p. 99), y en El Quijote, por ejemplo, se
habla de una posada en plena Macha decorada con unas sargas viejas como se usan en las alde-
as, sobre las que se vean asuntos de tema mitolgico y de otra donde la huspeda le dio una
sala baja enjaezasa con otras pintadas sargas como las que haba en otras habitaciones del mis-
mo establecimiento (M. Cervantes, Obras completas, ed. A. Valbuena Prat, Madrid, 1946, p. 1646).
Lo mismo en Peribez y el comendador de Ocaa, donde uno de los personajes dice: Yo, seor
tengo en casa pobres sargas, / no franceses tapices de oro y seda, / no reposteros con doradas
armas (F. Lope de Vega: Obras, ed. Academia, X, p. 119).
(MORN-PORTS, 1997, pg. 44).
PORTS y VEGA aportan testimonios literarios interesantes sobre las costumbres deco-
rativas del pueblos, sobre el ajuar laico. Entresacar alguno del variado conjunto:
Se atrevi Rincn a entrar en una sala baja, de dos pequeas que en el patio estaban, y vio en
ella dos espadas de esgrima y dos broqueles de corcho, pendientes de cuatro clavos, y un arca
grande, sin tapa ni cosa que la cubriese, y otras tres esteras de enea tendidas por el suelo. En
la pared frontera estaba pegada a la pared una imagen de Nuestra Seora, de estas de mala estam-
pa, y ms abajo penda una esportilla de palma, y, encajada en la pared, una almofa blanca.
Cervantes, Rinconete y Cortadillo (Correa, 1964, vol. I, pg. 11).
Los escritorios sern una arquilla de seis reales [...]Las pinturas sern cuatro papelones amal-
gamados de los que traen los franceses.
Francisco Santos, Da y noche de Madrid (Santos, 1976, pgs. 183-184).
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Subila a casa, y bolviendo luego en sentido, dixo delante de los que avan acudido a los ecos
de la desgracia: Padre, este santo me a librado, y guardado mi vida: sealando con el dedo, muy
individual, y advertidamente una estampa de papel de S.F.X. que entre otras muchas estava fixa
en la pared, y les ava dado un religioso de la Compaa, que ava passado por all.
Berlanga, 1698, pgs. 311-312.
(Simn de Rojas) Las estampas de Nuestra Seora pequeas, en la forma de la que venera-
mos por de el Ppulo, orladas con el Ave Mara, eran infinitas, y huvo da que dio mas de mil
y quinientas, con un nuevo realce, y estimacin de ser Imagen de Nuestra Seora, el que la av-
an recibido de su mano. En todas las partes de su casa las fixavan, y las mugeres las traan en
el pecho guarnecidas de oro, plata, aero; y si va alguna seora que la traa con esmaltes,
piedras, la deza: Si es culto todo lo merece essa Seora; si es gala, ms servicio la hiziera en
que estuviera el papel desnudo.
Arcos, 1670, pg. 205.
[...]
Amaneci y dieron traza para que yo entrase en las dos casas sin escndalo a reconocerlas. Y
fue que entrando en otras primero, decan era enviado del obispo de Badajoz, a ver las casas si
tenan imgenes y cruces, y como yo era ermitao creyronlo. Y fue causa que vinieron sante-
ros con estampas de papel a Hornachos que se hicieron ricos, y no haba puerta que no tuvie-
se dos o tres cruces, que pareca campo de matanza.
Contreras, 1967, pg. 160.
[...]
(Isabel Pobar) Siempre tena en su oratorio alguna estampa del Santo Fundador (Ignacio de
Loyola), que era el Asylo de sus trabajos.
Aranda, 1687, pg. 182.
[...]
Aquella mesma noche de las honras de nuestro gran Padre, se hizo a toda diligencia una gran-
de impressin de AVE MARAS; con las quales dimos en nombre de nuestro venerable Padre,
y Apostlico varn, la alborada, y buenos das a toda la Ciudad, pues amanecieron puestas en
las puertas de todas la iglesias, y casas principales, esquinas, y parte pblicas de toda ella [...]Como
precioso tesoro a porfa las quitavan de las puertas, y avindolas dado primer lugar en sus almas,
las ponan en el mejor de sus aposentos.
Arcos, 1678, pg. 569.
(PORTS-VEGA, 1998, pp. 462-465).
En cuanto a los temas de las estampas, son los propios de la religiosidad barroca. El tema de
la Virgen bajo la advocacin de la Inmaculada Concepcin es uno de los ms representativos,
21
en ocasiones rodeada solamente de los smbolos de los atributos marianos, como, por ejemplo,
la grabada en 1627 por Pedro Perete y editada por Cornelio de Beer; pero en otras se la repre-
senta con un grupo de ngeles que, protegidos por escudos, la defienden de los dardos que lan-
za un ejrcito de pequeos monstruos conducidos por un dragn que sucumbe ante los pies de
la Inmaculada, como es la grabada y editada en Madrid por Alardo de Popma.
[...]
No obstante la proteccin oficial que tuvo el culto a la Virgen en su advocacin de la Inmacu-
lada Concepcin, las ms numerosas representaciones son las referidas a las advocaciones loca-
les, pues ya desde el siglo XVI la Virgen de Montserrat, el Pilar y Guadalupe eran muy popu-
lares y hasta a veces se estableca entre los devotos pugnas sobre qu imagen era ms milagrera:
La Virgen de Atocha, la de la Almudena y la de la Soledad escribe Len de Arroyal a finales
del siglo XVIII se compiten la primacia de milagrosas, y cada una tiene su partido de devo-
tos, que si no son idlatras, no les falta un dedo para serlo. Ello prueba el inters de las gen-
tes por poseer y tener siempre cerca de s aquellas imgenes que daban cohesin al grupo social,
al sentirse identificados en un mismo culto particular, en torno al cual giraba su actividad ms
sobresaliente: fiestas, bautizos, funerales, rogativas, etc.
[...]
El culto a los santos en sus diversas facetas: modelo a imitar, ejemplar vida, milagros, momen-
tos de xtasis o martirio, ocuparon tambin lugar preferente en las estampas de devocin, ya
fueran santos de larga tradicin o de reciente canonizacin y culto, en cuya representacin se
utilizaba, a veces, la misma composicin de los retablos para narrar pormenorizadamente los
momentos ms significativos y heroicos de sus vidas.
[...]
No dejaba de ser importante para la mentalidad contrarreformista el tema del arrepentimien-
to y la penitencia, siendo en estos casos la imagen de la Magdalena una de las ms divulgadas,
de igual manera que el culto a la Eucarista se representa por medio de ricas custodias, y has-
ta en ocasiones se narra la milagrosa conservacin de formas incorruptas, como las de la Igle-
sia de la Compaa de Jess de la Ciudad de Alcal, desde el ao de 1595, en que las hurtaran
unos moriscos por la codicia de los copones de plata, y para ocultarlas las pusieron en una col-
mena donde las abejas fabricaron una custodia de cera y miel. Las nuevas devociones ngel
de la Guarda, Sagrada Familia, San Jos, Nio Jess y la Divina Pastora, entre otras muchas
encontraron el vehculo ms apropiado para su rpida difusin en las estampas, por su facili-
dad de llegar hasta los ms apartados lugares.
Otras estampas de devocin, pero de finalidad muy concreta, eran las aleluyas y los gozos.
En las primeras figuraba escrita la palabra aleluya y se lanzaban a los fieles en las fiestas patro-
nales o en das sealados, como Corpus Christi o la Pascua de la Resurreccin. Peculiar de Cata-
lua y su zona de influencia son los goigs, hojas sueltas que se componan de una estampa de la
Virgen o de los santos y una oracin que se cantaba al final de las funciones litrgicas.
Y no pueden faltar en este breve recorrido por la estampa de devocin aquellas que bien
pudiramos denominar como estampas de meditacin, basadas en la espiritualidad ignaciana y,
en concreto en la composicin de lugar. Son las vanitates,
(CARRETE, 1987, pp. 235-241).
22
El repaso sintomtico que he hecho de fondos tan importantes de estampas como los
de la Biblioteca Nacional (Madrid) y Museo Municipal (Madrid) atestiguan esto, y es muy sig-
nificativo tambin lo que nos muestra la labor impresora de la casa Guasp de Palma de Mallor-
ca con un dominio absoluto en lo religioso de grabados de vrgenes, santos, vida de Cris-
to... (Coleccin, 1950).
Dejando aparte el grabado del libro, que no interesa aqu, por razones obvias, era per-
tinente valorar la imagen que transmiten los pretendientes populares pliego de cordel. En las
comprobaciones que he hecho en las ediciones fascmiles de pliegos de cordel de la Bibliote-
ca Nacional (Madrid, Gotinga, Cracovia, Mnich, (publicados por Joyas Bibliogrficas), una
pequea muestra de un mar sin fondo observo, en lo religioso, la presencia de motivos del
Nacimiento, Virgen, Pasin de Cristo, milagros, vida de santos, reliquias, arrepentimientos...,
lo que es coherente con lo que venimos viendo hasta aqu, en los mrgenes de la religiosidad
popular. Aunque valga como sntoma, no se me oculta que seran necesarias otras compro-
baciones.
No puede hablarse de coleccionismo en el mismo sentido que para la nobleza, pero
tienen tambin las estampas consideradas una funcin decorativa, de ornato del espacio pri-
vado de la casa. Sin embargo, para entender su significado y funcin no podemos quedarnos
en lo ornamental, pues hay en la estampa religiosa popular otras misiones devocionales, como
ponen de relieve BONET CORREA; CARRETE; PORTS-VEGA...:
Las estampas religiosas pertenecen al mundo de la devocin edificante. Nacidas con la impren-
ta, fueron desde finales del siglo XIV una de las formas ms difundidas de la piedad popular.
Gracias al arte grfico el hombre moderno encontr un medio para fomentar la prctica de la
oracin individual. Por un mdico precio al alcance de todos los bolsillos recurdese cuando
Santa Teresa dice me parece pobreza no tener ninguna (imagen) sino de papel cualquiera,
hasta el necesitado, poda tener en su hogar la reproduccin de una estatua o pintura con las
efigies de Cristo, la Virgen o un santo. La estampa de papel, tafetn o raso vena a suplir una
carencia manifiesta. Las barreras econmicas entre las clases sociales y la devocin quedaban
abolidas. No haca falta tener la fortuna de aquellos capaces de comprar una estatua o un lien-
zo para poseer una imagen para la devocin domstica. El fiel ms modesto poda colgar en las
paredes de su habitacin una estampa con la efigie autntica del santo al que era aficionado.
(BONET CORREA, 1990, pp. XVII-XVIII).
El objetivo bsico que cumpli la estampa de devocin fue impulsar las emociones piadosas de
las gentes sencillas en quienes inspiraban el mismo respeto y piedad que los retablos y pintu-
ras de los templos; a la vez que por un precio asequible podan disponer de ella en su propia
casa para satisfacer sus devociones particulares.
Es conocido como la imposicin de las tesis contrarreformistas trajo consigo, en el campo
de la devocin, el triunfo de la imagen. Imagen que controlada por la Iglesia se utiliz como
medio de promocin, propaganda y adoctrinamiento, convirtindose en imagen combativa y
militante a la vez que instrumento sentimental de la devocin. Situacin que no variar duran-
te el siglo XVIII pero mucho ms atemperada y constreida a ambientes ms reducidos. Mien-
tras que la pintura y la escultura tenan como soporte social a la nobleza, al alto clero y a las
capas sociales enriquecidas, que las consideraban como elementos de prestigio, las humildes estam-
23
pas tendrn como patrocinadores y destinatarios, aunque portando el mismo mensaje que escul-
turas y pinturas, a las instituciones de escasos medios econmicos y a las clases sociales menos
pudientes.
[...]
La pujanza de las rdenes religiosas dio lugar a que entre ellas se establecieran rivalidades en
cuanto a cul tena una historia ms llena de milagros y de santos: dominicos, trinitarios, fran-
ciscanos, mercedarios, jesuitas, agustinos, carmelitas, basilios..., y otras muchas hacen un gran
despliegue de estampas para dar a conocer a sus fundadores, y la vida, virtudes y gracias celes-
tiales recibidas y derramadas por los santos o hermanos de su orden. Vendindose en las sacris-
tas de los conventos estampas que alentaban estas devociones junto con las novenas, sextenas,
triduos, escapularios, medidas y otros objetos piadosos.
[...]
Hubo ocasiones en que la estampa llegaba a ser considerada como talismn contra desgracias
e infortunios, pues adems de relatarse en ella los milagros que se haban obrado por media-
cin de la Virgen de una determinada advocacin, como la estampa de la Milagrossima Ima-
gen de Mara Santsima de la Merced, la Peregrina de Quito, que se venera en su Convento de
Padres Mercedarios Descalzos de la Ciudad de Cdiz recoga a la vez la escena de la resurreccin
de un muerto al ponerle sobre el cadver una estampa de la Santsima Seora.
Las estampas milagreras incrementaban su difusin por medio de los mltiples escritos que
contaban con todo detalles casos de gentes en quienes se haban obrado milagros por llevar con-
sigo determinada estampa o que haba ocurrido a la misma estampa.
(CARRETE, 1990, pp. XXIII-XXV).
La estampa devocional en la Espaa de la Edad Moderna tena una dimensin claramente uti-
litaria, al igual que muchos otros objetos de carcter religioso y una gran parte de las prcticas
de culto. La de esa poca era una sociedad desprotegida, acosada continuamente por peligros
de carcter natural, social y espiritual, que necesitaba continuamente nuevos medios de ampa-
ro y proteccin. En este sentido, los espaoles no se diferenciaban mucho de los habitantes de
cualquier otra poca o lugar.
En este captulo, a travs del estudio de los distintos tipos de relaciones que se establecen entre
grabado y fiestas en el barroco espaol, hemos podido comprobar con un ejemplo concreto la
variedad de usos que poda tener la estampa religiosa, que en la sociedad espaola del Antiguo
Rgimen no slo acta como vehculo de devocin, sino tambin como objeto de propaganda
de nuevos cultos y como propagador de la magnificiencia de las instituciones que promueven
las fiestas y no se resignan a que de unos acontecimientos tan vistosos slo quede la descrip-
cin literaria. Tambin nos han vuelto a revelar estas pginas la naturaleza al mismo tiempo pbli-
ca y privada, devocional e informativa de la estampa religiosa, que no debemos olvidar cuan-
do queremos analizar la funcin que estos objetos tenan en la sociedad de hace unos siglos.
(PORTS-VEGA, 1998, pp. 225 y 306).
24
Pero a pesar de que, como hemos visto, entre los usos asociados con las estampas se contem-
plaba la decoracin de interiores laicos y religiosos, estos objetos estaban sobre todo asociados
a un uso ntimo, lo que hace que muchos de los testimonios que existen sobre su ubicacin se
refieran a su empleo personal.
(PORTS-VEGA, 1998, p. 205),
y citan los mencionados autores la situacin en el pecho, junto al cuerpo, en pequeos alta-
res (Ibdem, pp. 206 y ss.).
Una vez que hemos visto con toda la brevedad y concisin aqu exigidas las rela-
ciones de Caldern con la pintura, la iconosfera aristocrtica y la iconosfera popular es
el momento de abordar el imaginario visual del teatro en relacin con la pintura, para lle-
gar a unas conclusiones provisionales al poner en relacin las distintas iconosferas.
5 . A N T I G U O T E S TA M E N T O :
A U T O S A C R A M E N TA L - P I N T U R A
De acuerdo con lo visto hasta aqu voy a ofrecer en lo que sigue ejemplos significativos de las
relaciones entre el imaginario del auto sacramental y el imaginario pictrico, de las que
el lector encontrar en el libro unos cuantos ejemplos significativos. Hay que tener presente
que en el mbito de lo religioso estas relaciones no se limitan al Antiguo Testamento, pues
alcanzan tambin al Nuevo Testamento, vidas de santos, ceremonias, conceptos bsicos de la
religin catlica, etc. Pero se comprender que, tras el sucinto anlisis que he hecho de la ico-
nosfera aristrocrtica y de la iconosferapopular, me interesa ceirme al Antiguo Testamento,
por los problemas de recepcin que plantea.
Referencias a ADN y EVA aparecen en autos como Las rdenes militares, La inmuni-
dad del sagrado (loa), El da mayor de los das, El indulto general..., y en cuadros de Brueghel, Rubens,
etc. A la historia de CAN Y ABEL se alude en El laberinto del mundo, La orden de Melchisedech,
El indulto general, Primero y segundo Isaac, La redencin de cautivos, La torre de Babilonia, El santo
rey don Fernando..., y vemos en cuadros de Bassano, Francken, Lione... La TORRE DE BABEL
aparece en La cena del rey Baltasar, La torre de Babilonia..., y en cuadros de Francken... ABRA-
HAM-ISAAC-REBECA-MELCHISEDECH en Primero y segundo Isaac, Mstica y real Babilonia, El
orden de Melchisedech, Las espigas de Ruth, La vacante general..., y en cuadros de Domenichino,
Francken, Giordano, Lione, Mirou, Ribera, Rubens, Tipolo, Vaccaro, Antolnez... JOS en
Sueos hay que verdad son, El orden de Melchisedech..., y en cuadros de Velzquez, Castillo, Tin-
toretto, Wildens, Herrera... MOISS en La inmunidad del sagrado, El vitico cordero, Las rde-
nes militares, El santo rey don Fernando, La serpiente de metal, El pastor Fido, El da mayor de los
das, El tesoro escondido, Arca de Dios cautiva..., y en cuadros de March, Tintoretto, Bourdon,
Dyck, Crculo de J. Corte, Poussin, Polo... RUTH en La espigadera de Ruth..., y en cuadros de
25
Drost, Poussin, Bassano... DAVID en La primer flor del Carmelo, El arca de Dios cautiva, Los cabe-
llos de Absaln, El indulto general, Las rdenes militares..., y en cuadros de Bocanegra, Poussin,
Stalbent y Brueghel, Castillo, Palma, Boulogne, Schnfeld, Giordano, Escalante... SALOMN
en El rbol de mejor fruto, La sibila de Oriente, El indulto general..., y en cuadros de Giordano,
Gutirrez, Matheis, Rubens, Tintoretto, Corte... GEDEN en La piel de Geden..., y en cua-
dros de Francken, Carreo, Rembrandt... DANIEL en La redencin de cautivos, Mstica y real Babi-
lonia..., y en cuadro de Desiderio... SIBILAS en El sacro parnaso..., y en cuadros del taller de
Zurbarn...
Hay otros motivos y alusiones al Antiguo Testamento en varios autos y cuadros, y tam-
bin alguna otra referencia a los citados en diversos autos y cuadros, pero lo recogido aqu es
muestra suficiente, con las limitaciones apuntadas, de la correlacin entre imaginario visual
del auto e imaginario pictrico. Varan, naturalmente, el grado y forma de la relacin, que
va desde los lazos genticos al mero paralelismo de temas. Pero, en todo caso, lo que quiero
subrayar ahora, pues no puedo ir ms lejos por los motivos aludidos, es la pertinencia de tener
en cuenta estas relaciones, tanto para la gnesis como para la recepcin del auto. En cuanto
a esta ltima hay que decir despus de lo visto aqu sobre la iconosfera nobiliaria y la ico-
nosfera popular que hay una vinculacin con los modos y costumbres decorativas del rey y
sus nobles, pero no con los del pueblo, en cuanto al Antiguo Testamento. Y esto es coheren-
te no slo con las caractersticas fundamentales de la cultura y religiosidad populares, sino con
la organizacin de las representaciones en la calle de los autos, que se estructuraba atendien-
do a las distintas jerarquas, aunque tambin se atenda de algn modo al pueblo, que, ade-
ms, poda verlos despus en los corrales de comedias. Subraya esto la importancia de tener
en cuenta los niveles significativos para comprender el sentido y funciones del auto sacramental.
Esta confluencia de imaginarios nos aporta elementos de juicio importantes para ana-
lizar, como deca, la gnesis del auto y su estructura artstica, es decir, el arte de Caldern, no
limitado, claro est, a los autores sacramentales, sino a todo su teatro. Pero esto requiere un
detallado anlisis de cada caso de vinculaciones de cuadro y texto, que, como queda dicho, no
hago ahora. Por otra parte, dir que hay ya una importante bibliografa sobre el auto sacra-
mental en aspectos pertinentes aqu (ARELLANO, EGIDO, FLASCHE, FOTHERGILL-PAYNE,
KURTZ, PARKER, VAREY...) en que no puedo entrar, pero vase DEZ BORQUE (1994, pp. 28-29).
6 . D I O S E S D E L A G E N T I L I D A D : T E AT R - P I N T U R A
Como la fiesta del auto sacramental del Dios cristiano, la de los dioses de la gentilidad del
teatro mitolgico para palacio alcanz cimas de gran espectacularidad. En sta van a ser tam-
bin muy importantes las relaciones teatro-pintura en espacios de confluencia de costumbres
decorativas, como hemos visto, y prctica teatral. Por ello me parece necesario hacer algunas
consideraciones acerca de la presencia de los dioses de la gentilidad (vase DEZ BORQUE, 1995,
pp. 175-177).
26
Sobre el significado y funcin de la mitologa en el Siglo de Oro en las diversas artes
y en los diversos gneros literarios se ha escrito ya mucho y desde muy variados enfoques y
mtodos: simbolstica, ritual, valor ejemplar, funcin glorificadora y exaltadora, etc. Espec-
ficamente, dentro del teatro han sido abordadas diversas cuestiones que van desde la funcio-
nalidad escenogrfica a la funcin ideolgica, pasando por diversos planteamientos de aspec-
tos estilsticos, formales y temticos. No pretendo incidir aqu, en forma general, en la multitud
de temas relacionados que se plantean. Me interesa retener, slo y sintomticamente, los valo-
res de monumentalidad, decorativismo y la confluencia religin-historia-mitologa, habida cuen-
ta de que hay una importante bibliografa, que aborda diversos aspectos, en que no entro aqu:
CASE, CHAPMAN, EGIDO, GENTILLI, GREER, HAVERBECK, HERNNDEZ-ARAICO, NEUMEISTER,
OCONNOR, pero vase DEZ BORQUE (1994, pp. 29-31).
De las afirmaciones de LUKCS sobre la historia como sustituto de la mitologa se des-
prenden las funciones de sta como creadora de distancias artificiales, produciendo asuntos
monumentales, alejando lo trivial, lo que supone una visin del mundo unificada creada por
la mitologa. (LUKCS). Este sentido de la monumentalidad y la transcendencia viene bien
para las intenciones estticas y funcionales del teatro cortesano, y, por ello, la especializacin
de la mitologa para estos fines, coincidiendo con las costumbres decorativas de coleccionis-
mo pictrico, escultrico, etc., como vimos. Pero tambin la historia, como gran sustituto de
la mitologa en el teatro pblico, puede alcanzar alguna de estas funciones, como deca antes,
a la luz de lo afirmado por LUKCS. Esto nos lleva al problema capital de la potica del tea-
tro del Siglo XVII, en cuanto a la extensin generalizada de la tragicomedia, frente a la tra-
gedia clsica de dioses y hroes, lo que puede suponer un rebajamiento de la trascendencia
mitolgica. Esto es lo que marca el peculiar funcionamiento de la mitologa y de la historia
en el teatro cortesano de encargo, en su misin de crear hroes, como en la mitologa; pero
abordar esta problemtica nos llevara a otros planteamientos.
La mitologa tiene tambin, adems de sus funciones ejemplares, mayestticas, de monu-
mentalidad, unos valores decorativos, embellecedores, con cierta entidad en s mismos, como
canon esttico. Por ello se decoran los palacios con cuadros y esculturas mitolgicas, que con-
viven con motivos devocionales, religiosos, histricos, retratos como exaltacin individual y
una menor presencia de lo costumbrista en su realidad ms prxima, y aun a pesar de que tam-
bin para esto haya que buscar, como sealan los estudiosos del arte, significados segundos
bajo el aparente realismo. Creo que el teatro cortesano, como un componente artstico ms
de este conjunto, es coherente con el sistema.
El decorativismo, adems, puede ayudarnos a comprender el hecho de que convivan los
mitos cristianos y los mitos paganos, es decir, dos religiones, los dioses de la gentilidad y el Dios
cristiano, sin que eso fuera entendido, en general, como un problema de confluencias. Hay que
atender a este grado de reduccionismo y a la importancia de la visualidad del mito (escnica, pic-
trica...), con unos cnones formalizados, para comprender el hecho fundamental de la desapari-
cin de la mitologa como sistema religioso, con todo el entramado de referencias internas en un
sistema cerrado con sus ritos y ceremonias. De la mitologa se pasa al mito aislado, que as es em-
butido en otro sistema de referencias en el que adquiere significado, sin que constituya en s pro-
blema, en general, en el complejo entramado de doctrina controlado por el Santo Oficio. Pero hay
espacios de coincidencia e indefinicin que habr que estudiar.
27
Un estudio como el de MOORMANN y UITTERHOEVE (1997) nos muestra la impor-
tancia de las apariciones y recurrencias artsticas de los dioses mitolgicos en literatura, msi-
ca, artes plsticas y teatro, en la rica variedad y complejidad de ofrecer artsticamente el mito.
Como en el caso del auto sacramental, ofrecer unos cuantos ejemplos significativos de las
relaciones entre imaginario visual del teatro e imaginario pictrico, con la misma variedad de
relaciones, que van de los lazos genticos al mero paralelismo. Slo aludir a cuadros ms vin-
culados al texto calderoniano.
PROMETEO aparece en La estatua de Prometeo, Los hijos de la Fortuna..., y en cuadros
de Brueghel...; FAETN en Apolo y Climene, El hijo del sol, Faetn; El divino Orfeo..., y en cua-
dros de Eyck, Fosse; JPITER en Fortunas de Andrmeda y Perseo, La prpura de la rosa..., y en
cuadros de Brill, Cossiers...; APOLO en Apolo y Climene, El laurel de Apolo, Los hijos de la fortu-
na..., y en cuadros de Harlem, Vos, Rubens...; DIANA en Fineza contra fineza, Celos aun del aire
matan, Amor, honor y poder, Casa con dos puertas mala es de guardar..., y en cuadros de Clerk,
Dyck, Rubens, Domenichino, Mazo, Poclenburgh...; MERCURIO en El Purgatorio de San Patri-
cio, La gran Cenobia, El Jos de las mujeres..., y en cuadros de Wildens, Rubens, Velzquez, Mazo...;
MARTE en Las armas de la hermosura, El Jos de las mujeres, El Purgatorio de San Patricio, El sitio
de Bred, La gran Cenobia, la hija del aire, La prpura de la rosa..., y en cuadros de Velzquez..;
VENUS en La prpura de la rosa, Celos aun del aire matn, Los tres afectos de amor, La hija del
aire..., y en cuadros de Vos, Albani, Rubens, Velzquez...; VULCANO en La fiera, el rayo y la
piedra..., y en cuadros de Velzquez, Rubens...; BACO en La estatua de Prometeo, El monstruo de
los jardines, El Jos de las mujeres, Lar armas de la hermosura..., y en cuadros de Teniers, Quellyn,
Ribera, Stanzione, Velzquez, Vos...; HERCULES en Los tres mayores prodigios, Fieras afemina
amor, El divino Jasn..., y en cuadros de Borkens, Rubens, Zurbarn, Giordano, Mazo...; PAN
en El verdadero Dios Pan..., y en cuadros de Rubens, Jordaens...; MINERVA en La estatua de Pro-
meteo..., y en cuadros de Jordaens, Rubens...; NARCISO en Eco y Narciso..., y en cuadros de Cos-
siers...; ARCADIA en Eco y Narciso, Amor, honor y poder..., y en cuadros de Poussin...; CFALO
Y PROCRIS en Celos aun del aire matan..., y en cuadros de Rubens, Symons, Lorena, Verons...
CUPIDO en Psiquis y Cupido, Ni amor se libra de amor, Andrmedea y Perseo, Amado y aborrecido,
La prpura de la rosa..., y en cuadro de Mazo...; AQUILES-ULISES en El monstruo de los jardi-
nes, El golfo de las sirenas, El mayor encanto, amor..., y en cuadros de Corte, Rubens, Van Dyck...;
JASN en El divino Jasn, Los tres mayores prodigios..., y en cuadros de Quellyn, Rosa...; PARIS
en El cordero de Isaas, Fieras afemina amor..., y en cuadros de Albani, Rubens...; DNAE en For-
tunas de Andrmeda y Perseo..., y en cuadros de Tiziano, Correggio, Becerra...; ANDRMEDA-
PERSEO en Fortunas de Andrmeda y Perseo, Andrmeda y Perseo (auto)..., y en cuadros de Esca-
lante, Giordano, Rubens, Mignard...; ORFEO en El divino Orfeo..., y en cuadros de Quellyn,
Rubens, Tulden, Padovanino, Fris...; PRAMO Y TISBE en La dama duende..., y en cuadro de
Poussin...; FORTUNA en No hay ms fortuna que Dios, Saber del mal y del bien, La fiera, el rayo
y la piedra..., y en cuadro de Rubens. Todava esta ya larga relacin podra continuar con algn
otro motivo mitolgico y ms referencias de obras y cuadros, pero lo recogido muestra, creo,
la relacin en variedad de formas, como queda dicho entre teatro y pintura.
28
7 . H I S T O R I A : T E AT R O - P I N T U R A
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8. MACROCOSMOS-MICROCOSMOS:
T E AT R O - P I N T U R A
En realidad innumerables son los testimonios que podra incorporar aqu, tanto de textos cal-
deronianos como de cuadros de su poca, pues afecta a los conceptos bsicos y repetidos de
su teatro y a la concepcin del hombre (vase, para el pequeo mundo, RICO, 1970). Me limi-
to a los conceptos que aparecen con testimonios de texto y cuadro en este libro.
LOS CINCO SENTIDOS aparecen en obras de Caldern: Andrmeda y Perseo, La nave
del mercader, El nuevo palacio del Retiro, El jardn de Falerina, Los encantos de la culpa, El gran tea-
tro del mundo, La vida es sueo (loa)..., y en cuadros de Brueghel, Ostade, Ribera...; BELLEZA
DEL CUERPO en Hombre pobre todo es trazas, El maestro de danzar, Maanas de abril y mayo y en
numerosos cuadros; ESTACIONES en El veneno y la triaca, El gran duque de Ganda, Los alimentos
del hombre, La siembra del Seor..., y en cuadros annimos del Prado, March, Barrera...; LOS
CUATRO ELEMENTOS en La cura y la enfermedad, El Divino Cazador, La vida es sueo, La inmu-
nidad del sagrado, Psiquis y Cupido, El jardn de Falerina, El valle de la Zarzuela, El veneno y la
triaca..., y en cuadros de Brueghel, Clerk, Ezquerra, Palomino, Albani...; BELLA NATURALE-
ZA en La banda y la flor, Lances de amor y fortuna, Hombre pobre todo es trazas..., y en cuadros de
Brueghel y otros muchos; VANITAS Y FUGACIDAD en El gran mercado del mundo, El gran tea-
tro del mundo, La vida es sueo..., y en cuadros de Cerrini, Valds Leal, Pereda, Deleito... Como
dije, podra convertirse este apartado en una visin general del teatro de Caldern de la Bar-
ca, pero baste con lo apuntado por el alcance y sentido de este libro.
En cada uno de los apartados que preceden de las relaciones teatro-pintura es posi-
ble recoger ms testimonios de textos calderonianos y cuadros relacionados, pero lo he limi-
tado aqu a una muestra suficientemente significativa de un aspecto fundamental del teatro
de Caldern de la Barca en los cauces de la cultura del Barroco. Analizar cada uno de los casos
recogidos aqu desbordara los lmites de espacio y los alcances de este libro, pero en la lec-
tura articulada que se ofrece obtendr cada uno sus propias conclusiones.
30
B I B L I O G R A F A C I T A D A
(Se recoge aqu la bibliografa citada expresamente en el texto con apellido de autor
y ao de publicacin, no las menciones o referencias generales que se hacen).
Bauer, H. (1969), Der Index Pictorius Calderons, Ham- Dez Borque, J. M. (1995), Sobre el teatro cortesano
burgo, Gruyter. de Lope de Vega: El vellocino de oro, comedia mi-
Bennassar, B. (1983), Valladolid en el Siglo de Oro, Valla- tolgica, La comedia, ed. J. Canavaggio, Madrid,
dolid, Ayuntamiento. Casa de Velzquez, pp. 155-177.
Bennassar, B. (1985), Histoire des Espagnols, I, Paris, A. Dez Borque, J. M. (1999), Celebraciones y fiestas po-
Colin. pulares, Historia de Espaa Menndez Pidal, dir. por
Bonet Correa, A. (1990), Del viejo Madrid devoto, Ar- J. M. Jover, vol. XXI, coord. V. Garca de la Con-
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32
I
R E L I G I N C AT L I C A
SANTSIMA TRINIDAD
34
JOS RIBERA
La Trinidad
Museo del Prado, Madrid, 1069
Lienzo 226 x 118
SAN MIGUEL ARCNGEL
36
J U A N D E VA L D S L E A L
San Miguel
Museo del Prado*, Madrid. 3149
Lienzo, 205 x 109
ADN
38
JAN BRUEGHEL II, EL MOZO
40
FRANS FRANCKEN II, EL MOZO
42
LEANDRO DA PONTE BASSANO
BALTASAR. []
Ya para la excelsa torre
montes sobre montes juntan,
y la cerviz de la tierra,
de tan pesada coyunda
oprimida, la hacen que
tanta pesadumbre sufra,
bien que con el peso gima,
bien que con la carga cruja.
Crece la mquina, y crece
la admiracin, que la ayuda
a ser dos veces mayor,
pues no hay gentes que no acudan
a su edificio, hasta ver
que la inmensa torre suba
a ser tmbico pilar,
a ser drica columna,
embarazo de los vientos
y lisonja de la luna.
Ya con la empinada frente
la esfera abolla cerlea,
y con el cuerpo en el aire,
tanto estorba como abulta;
[]
44
FRANS FRANCKEN II, EL MOZO
46
P E T E R PA U L R U B E N S
48
FRANS FRANCKEN II, EL MOZO
Abraham y Melchisedech
Museo del Prado, Madrid. 2738
Cobre, 068 x 086
SACRIFICIO DE ISAAC
50
FRANS FRANCKEN II, EL MOZO
El sacrificio de Isaac
Museo del Prado, Madrid. 2742
Cobre, 068 x 086
ISAAC Y REBECA
52
A N D R E A VA C C A R O
54
DIEGO VELZQUEZ
La tnica de Jos
Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, El Escorial
Lienzo, 223 x 290
SUEO DE JOS
56
ANTONIO DEL CASTILLO
58
ANTONIO DEL CASTILLO
BAAL. S,y aun ms, pues veo los lazos por vencido mi pesar.
rotos de sus embarazos, Yo no soy la Idolatra?
que hallando sus alborozos pues tras este pueblo ir
doce sendas, doce trozos, de embozo, que si este da
en que el mar se ha hecho pedazos. suya la victoria fue,
La tribu de Jud es quiz otra ser ma.
la primera que se atreve
a hollar con enjutos pies (El vitico cordero, III, 1167)
sus galeras de nieve.
Por cuyo valor, despus
temo su prncipe sea
el gran len de Judea,
de quien el Mesas vendr.
IDOLATRA. No lo temas, pues que ya
el rey que vengar desea
su enojo en todo Israel,
las sendas de agua en que yerra,
ocupa entrando tras l.
UNOS. (Dentro.) Cielos, piedad!
OTROS. Arma, guerra!
(Cajas dentro.)
BAAL. Ay! Qu es para ms cruel
pena; pues vueltos los canos
montes a ser campos llanos,
hechas ruinas los trofeos,
el paso de los hebreos,
es tumba de los gitanos.
IDOLATRA. Pues aunque vea anegar
su ejrcito en el furor
de las ondas, no he de dar
por postrado mi dolor,
60
ESTEBAN MARCH
62
DIEGO POLO
64
A N T N VA N D Y C K
La serpiente de metal
Museo del Prado, Madrid. 1637
Lienzo, 205 x 235
D AV I D
66
J A C O P O N E G R E T T I PA L M A
68
LUCA GIORDANO
La prudente Abigail
Museo del Prado, Madrid. 166
Lienzo, 216 x 362
JUICIO DE SALOMN
70
P E T E R PA U L R U B E N S ( E S C U E L A )
El juicio de Salomn
Museo del Prado, Madrid. 1543
Lienzo, 184 x 217
SALOMN Y LA REINA DE SABA
72
JACOPO ROBUSTI TINTORETTO
74
NICOLS POUSSIN
76
MONSU DESIDERIO
BALTASAR. Sentaos las dos, y luego, por los lados, los sacrificios hicieron,
sentaos todos mis deudos y criados; los aparadores cubren...
que cena donde estn por tales modos Oh juicio de Dios eterno,
vasos del templo, es cena para todos; suelta ya tu mano, suelta
y las gracias que demos, celebrando la ma, porque ya el peso
hoy a los dioses, ha de ser cantando. de sus pecados cumpli
MSICA. Esta mesa es este da con tan grande sacrilegio!
altar de la Idolatra, BALTASAR. Dadme de beber.
de la Vanidad altar;
pues adornan sin ejemplo (La cena del rey Baltasar, III, 173-174)
78
FRANS FRANCKEN
80
B A RT O L O M E S T E B A N M U R I L L O
La Concepcin de El Escorial
Museo del Prado, Madrid. 972
Lienzo, 206 x 144
VIRGEN MARA
82
FRANCISCO RIZI
La Anunciacin
Museo del Prado, Madrid. 1128
Lienzo, 122 x 096
ADORACIN DE LOS PASTORES
84
JOS DE RIBERA
86
F R AY J U A N B A U T I S TA M A I N O
88
DOMENICO FETTI
El buen samaritano
Museo Thyssen Bornemisza, Madrid. 139
Tabla, 059 x 043
MAGDALENA
90
LUCA GIORDANO
La Magdalena, penitente
Museo del Prado, Madrid. 1105
Lienzo, 153 x 124
CRISTO CRUCIFICADO
EUSEBIO. []
rbol donde el cielo quiso
dar el fruto verdadero
contra el bocado primero,
flor del nuevo paraso,
arco de luz, cuyo aviso
en pilago ms profundo
la paz public del mundo,
planta hermosa, frtil vid,
arpa del nuevo David,
tabla del Moiss segundo:
pecador soy, tus favores
pido por justicia yo;
pues Dios en ti padeci
por todos los pecadores.
A m me debes t loores;
que por m solo muriera
Dios, si ms mundo no hubiera:
luego eres t, Cruz, por m,
que Dios no muriera en ti,
si yo pecador no fuera.
Mi natural devocin
siempre os pidi con fe tanta,
no permitiseis, Cruz santa,
muriese sin confesin.
92
DIEGO VELZQUEZ
Cristo crucificado
Museo del Prado, Madrid. 1167
Lienzo, 248 x 169
SAN JUAN BAUTISTA
DUQUE. []
T, Bautista, pues seala
el canciller de los despachos
y es quien los firma y los marca
con el real sello que imprime
de mi carcter la estampa,
pues de tu Bautismo de Agua
ha de manar el Bautismo,
que es el carcter del alma.
94
JAN BRUEGHEL DE VELOURS
DUQUE. []
T, Pedro, su tesorero:
y as, esta llave dorada
te entrego de sus tesoros,
para que t los repartas.
[]
y Pedro, que la dorada
llave tiene del tesoro,
para tan justa demanda,
repartindolos a todos.
96
P E T E R PA U L R U B E N S
San Pedro
Museo del Prado, Madrid. 1646
Tabla, 108 x 084
CONVERSIN DE SAN PABLO
98
B A RT O L O M E S T E B A N M U R I L L O
JUDASMO. Qu dices?
PABLO. Lo que es tan cierto
que si estoy ciego a los ojos
lince estoy a los misterios.
Y puesto que con la voz
no te puedo hablar, en ellos
he de hablarte por escrito;
y para no perder tiempo,
Fe Divina, pues ya sabes
que a tus rdenes me acerco,
dame la que t quisieres,
que yo al examen me ofrezco.
Y para que veas si s
lo suficiente, te ruego
me fes el libro que est
hoy para todos abierto
para que en l yo traduzca
una epstola que pienso
escribir contando a todos
aquel Divino Misterio
de la Eucarista, que ya,
como he visto, reverencio;
pues cuanto escriba, me ha dicho
a m, sin m, el tercer Cielo.
100
P E T E R PA U L R U B E N S
San Pablo
Museo del Prado, Madrid. 1657
Tabla, 108 x 084
SAN ANDRS
102
JOS DE RIBERA
San Andrs
Museo del Prado, Madrid. 1076
Lienzo, 076 x 064
SAN FELIPE
S. FELIPE. Yo,
pues a este fin me inspir
Dios, que a este lugar viniese.
ETOPE. Quin eres y quin es ese
Dios que te enva?
S. FELIPE. Yo soy
Felipe y el Dios que hoy
me trujo a que te instruyese,
el verdadero Mesas,
cuya doctrina aprend.
Qu quieres saber me di?
104
P E T E R PA U L R U B E N S
San Felipe
Museo del Prado, Madrid. 1650
Tabla, 108 x 084
SANTIAGO EL MAYOR
DUQUE. []
T, Diego, a quien tantas veces
han de mirar las campaas,
invocando en sus victorias,
has de ser su rey de armas.
106
P E T E R PA U L R U B E N S
Santiago el Mayor
Museo del Prado, Madrid. 1648
Tabla, 108 x 084
SAN BARTOLOM
108
JOS DE RIBERA
San Bartolom
Museo del Prado, Madrid. 1100
Lienzo, 183 x 197
S A N M AT E O
DUQUE. []
Y a ti, Mateo, te nombro
(para escribir las hazaas
que espero) mi coronista,
porque notorias las hagas.
110
JOS DE RIBERA
San Mateo
Museo del Prado, Madrid. 1088
Lienzo, 077 x 065
SAN JUAN EVANGELISTA
DUQUE. []
T has de ser su secretario,
Juan, a quien darn las alas
del guila del imperio
plumas para su alabanza;
mayormente cuando des
Fe y testimonio a la instancia
del Cordero, cuando el Libro
de los Siete Sellos abra.
112
PEDRO DE ORRENTE
114
FRANCISCO DE ZURBARN
116
G I O VA N F R A N C E S C O B A R B I E R I : I L G U E R C I N O
118
G I O VA N F R A N C E S C O B A R B I E R I : I L G U E R C I N O
BENITO. Cuando
en ti la Fe resplandezca
por los mrtires, en m
por los confesores, esta
roja cruz, fuego de amor,
pretende la preeminencia,
siendo por la Caridad
de tantos como en su regla
darn la vida por ti,
Benito quien la presenta.
120
F R AY J U A N A N D R S R I Z I
122
JERNIMO JACINTO DE ESPINOSA
124
B A RT O L O M E S T E B A N M U R I L L O
126
B A RT O L O M E S T E B A N M U R I L L O
128
J U A N D E VA L D S L E A L ?
130
FRANCISCO DE ZURBARN
132
J U A N D E VA L D S L E A L
134
JOS ANTOLNEZ
FE. La Fe;
la Fe, que en alcance tuyo,
desde aquel pasado encuentro
en que, de su gremio huido,
vino a hallarte en otro gremio;
habindote all de vista
perdido, en tu seguimiento
viene a proseguir la lid,
para que tu vencimiento
conste, en singular batalla,
cara a cara y cuerpo a cuerpo.
Antes que a las manos lleguen
retirada y seguimiento,
saca la espada, a qu esperas?
[]
TODOS. A tan alto Sacramento
venere el mundo rendido,
pues es ltimo argumento;
que la Fe por el Odo
cautiv el Entendimiento.
136
JUAN ANTONIO DE FRAS Y ESCALANTE
138
ANNIMO FRANCS
El triunfo de la Prudencia
Museo del Prado, Madrid. 2249
Lienzo, 257 x 295
EUCARISTA
140
P E T E R PA U L R U B E N S
142
P E T E R PA U L R U B E N S
El triunfo de la Iglesia
Museo del Prado, Madrid. 1698
Tabla, 086 x 105
SANTO SACRIFICIO DE LA MISA
SABIDURA. [] PASCUAL. []
de tus dudas considera que hombre y Dios ser el que venga
que esta grande, esta divina, en la ltima bendicin
esta admirable, esta inmensa a juzgarnos; de manera
obra, que en el Sacrificio que conteniendo la Misa
de la Misa se celebra, la ley que culpas confiesa,
de todo el amor de Dios, la que preceptos escribe,
de toda su Omnipotencia la que misterios aumenta,
es argumento, y contiene siendo el nombre de la Misa
en s todas sus grandezas, traducido de la hebrea
desde que el mundo cri, frase hacimiento de gracias,
hasta que a juzgarle venga. y de la latina lengua
Llmase Misa, porque Misa enviada oblacin
Misa en la latina lengua del Hijo al Padre en ofrenda,
quiere decir enviada el no orla cada da
si se traduce a la nuestra, no solamente es tibieza
y como en nombre del Hijo del perezoso, sino
es una enviada ofrenda descortesa grosera
al Padre, la llama Misa. que se hace a Dios, pues de veinte
y cuatro horas que le entrega
(Los misterios de la misa, III, 302) de vida cada da aun no
le sabe volver la media.
144
JUAN RIZI
146
FRANCISCO RIZI
Auto de Fe
Museo del Prado, Madrid. 1126
Lienzo, 277 x 438
ADORACIN DEL SANTSIMO SACRAMENTO
148
CLAUDIO COELLO
MITOLOGA
DIOSES DE LA GENTILIDAD
PROMETEO
152
JAN COSSIERS
154
JAN BRUEGHEL DE VELOURS
156
J A N VA N E Y C K
La cada de Faetn
Museo del Prado, Madrid. 1345
Lienzo, 197 x 180
JPITER
158
PA U L B R I L L
160
C O R N E L I S VA N H A R L E M
162
P E T E R PA U L R U B E N S
APOLO. Aunque otra vez huyas, no, DAFNE. Y que yo a los cielos pida
como otra vez, detenerme amparo.
podrn villanos festejos. APOLO. Porque no lleguen
DAFNE. Sus alas Amor me preste. a or tus voces..., bella Iris!,
APOLO. Cmo ha de dar contra s haz que las tuyas las lleven
sus alas Amor? confusas al aire.
(ntranse.) DAFNE. Eco!
(Dentro.) DAFNE. Si atiende porque al alczar celeste
que es miedo el que a m me valga, suban, repitan las tuyas
para que de ti se vengue. mis ansias.
(Salen.)
APOLO. Si es venganza tuya, ingrata, (El laurel de Apolo, I, 1761)
tu rigor yo he de vencerle,
triunfando de l y de ti.
(Entran.)
(Dentro.) DAFNE. Tarde o nunca podrs.
(d.) APOLO. Eres
el da de hoy, que del sol huyes?
(d.) DAFNE. Soy el de ayer, que no vuelve.
(d.) APOLO. No eres, sino el de maana,
pues a manos del sol vienes.
(Salen. Apolo alcanza a Dafne y detinela.)
DAFNE. Dadme vuestro favor, dioses!
APOLO. Cmo un dios contra otro puede?
DAFNE. No pudo Amor contra ti?
APOLO. Ya es fuerza que lo confiese.
164
CORNELIS DE VOS
ANFIN. []
Muerto pues, aunque el dolor
creci conmigo igualmente,
no el rencor, que venerando
la deidad de Diana siempre
por casta deidad, no tuve
accin que no se rindiese
a que ya dada una vez
por ofendida, se vengue;
pero en habiendo sabido
que tanto pundonor (entre
de aquella primera causa
aqu al segundo accidente)
par en rendir a un villano
pastor, de sus altiveces
la vanidad, pues por l
de noche incauta desciende
a estos montes, no me queda
ni atencin que la venere,
ni adoracin que la estime,
ni temor que la respete.
Deidad que en sus estatutos,
contra naturales leyes
manda al aborrecimiento
que a pesar del amor reine;
deidad que por el melindre
de un fcil acaso leve
mata a un noble Acten, y admite
a un vil Endimin, o miente
aquel honor o este amor
o entrambos;
[]
166
H E N D R I K D E C L E R K Y D E N I S VA N A L S L O O T
LAURA. []
un sol a quien hizo guarda
no menos que el alba misma
ni el ver las hermosas damas,
que como flores seguan
la rosa, bien as como
tejido coro de ninfas,
en las selvas de Diana
profanas fbulas pintan:
[]
168
P E T E R PA U L R U B E N S
Diana de caza
Museo del Prado, Madrid. 1727
Lienzo, 182 x 194
MERCURIO
DECIO. []
Luna, Saturno y la mayor estrella
la rindieron metales que engendraron:
Mercurio ingenio, Jpiter ventura,
Marte valor y Venus hermosura.
DEMONIO. No;
que Jpiter en el Cielo,
en el abismo Plutn,
Neptuno en el mar, Saturno
en la tierra, en la regin
del aire Venus, en el fuego
Apolo, en el negro horror
de las sombras Proserpina,
Marte en el supremo honor
de las armas, y Mercurio
de las letras, divisin
hicieron del universo,
y a cada uno se le dio
la parte en que a su deidad
tocaba la proteccin.
170
P E T E R PA U L R U B E N S
Mercurio
Museo del Prado, Madrid. 1677
Lienzo, 180 x 069
MARTE
CORIOLANO. []
Decir que esto del valor
nos ha olvidado, es propuesta
tan vana, que el mismo Marte
el primero es quien la niega,
puesto que, amante de Venus,
al mundo puso en sospecha
de que l y Cupido haban
trocado dardos y flechas,
viendo cunto ventajoso,
porque su dama lo sepa,
pelea el soldado que
con armas de amor pelea,
juzgando que son de Marte.
172
DIEGO VELZQUEZ
El dios Marte
Museo del Prado, Madrid. 1208
Lienzo, 179 x 095
NACIMIENTO DE VENUS
174
CORNELIS DE VOS
El nacimiento de Venus
Museo del Prado, Madrid. 1862
Lienzo, 187 x 208
VENUS
176
FRANCESCO ALBANI
El tocador de Venus
Museo del Prado, Madrid. 1
Lienzo, 114 x 171
VULCANO
IRFILE. []
La fragua all de Vulcano
lo diga, en cuya violenta
forja de Estrope y Bronte
es martillada tarea
la fundicin de los rayos.
[]
LEBRN. De que este ruido es, si el
sonecillo no me engaa,
machacar en hierro fro.
PIGMALIN. La vencidad de la fragua
de Vulcano har estos ecos,
a cuyo comps descansan
sus cclopes, pues al son
del duro ejercicio cantan:
CCLOPES. (Cantan. Dentro.)
Teman, teman los mortales,
que se labran
en el taller de los rayos
de Amor las armas.
178
DIEGO VELZQUEZ
La fragua de Vulcano
Museo del Prado, Madrid. 1171
Lienzo, 223 x 290
BACO
AURELIO. []
Quitad, romped, arrojad
aparadores y mesas,
nocivos faustos de Flora
y Baco, cuanto es bien sean
pompas de Marte y Belona.
180
M X I M O S TA N Z I O N E
Sacrificio a Baco
Museo del Prado, Madrid. 259
Lienzo, 237 x 358
HRCULES
182
P E T E R PA U L R U B E N S
Hrcules y el Cancerbero
Museo del Prado, Madrid. 2043
Tabla, 029 x 032
PAN
FBULA. S har, y ser del dios Pan y como para este efecto
por no salir del intento. era menester de noche
rase que se era un da; observar sus movimientos,
pastores, entre los bellos este tratar a los astros
Campos de Ceres, hallaron tan familiarmente, siendo
un nio en pajas envuelto, como es el trato de amor
recin nacido, de cuya el ms eficaz tercero,
cuna el nombre deduciendo se enamor de la Luna,
le llamaron Pan; creci triforme diosa, no menos
con tan raro entendimiento por los tres varios semblantes,
que era la Sabidura que por ser Luna en el cielo,
de su Padre, presumiendo ser Diana en la selva, y ser
ser del Gran Jpiter hijo, Proserpina en el infierno.
a cuya causa creyeron,
(viendo cunto exceda a todos
en artes, ciencia e ingenio), (El verdadero Dios Pan, Loa, III, 1239-1240)
que haba en l divinidad;
y as, por Dios los primeros
le adoraron los pastores,
y ya en estatuas, ya en lienzos,
le retrataron de dos
naturalezas compuesto:
una superior, y otra
inferior. Creci, en efecto,
con el nombre de Dios Pan,
y entre otros muchos desvelos,
a la Astrologa se dio,
con tan estudioso extremo
que dicen que por su nombre
llamaba a cada lucero,
cada estrella y cada signo;
184
P E T E R PA U L R U B E N S Y F R A N S S N Y D E R S
Ceres y Pan
Museo del Prado, Madrid. 1672
Lienzo, 177 x 279
MINERVA
(Canta recitativo.)
MINERVA. Yo soy, oh Prometeo,
Minerva, que a tu vida
no solo agradecida
por tu estudioso empleo,
mas por la ara en que arde tu deseo,
en aquel propio traje
que tu idea me copia,
porque de ser yo propia
cualquier duda se ataje,
quiso mi amor que en busca tuya baje.
Y por no dilatarte
las gracias que te debo,
a revestir me atrevo
tal disfraz que te aparte
de todos, donde a solas pueda hablarte,
trayndote a esta esfera
que la luz no la dora,
que el pjaro la ignora
y el bruto la venera,
negada al sol, al ave y a la fiera.
[]
PALAS. De Jpiter y Latona,
hermanos del Sol, Minerva
y yo nacimos, gozando
tan una la infancia nuestra,
que el nmero no poda
distinguirnos, de manera
que ya hubo quien dijo
que equvocas eran
o Minerva o Palas
una cosa mesma.
186
P E T E R PA U L R U B E N S
El rapto de Proserpina
Museo del Prado, Madrid. 1659
Lienzo, 180 x 270
NARCISO
188
JAN COSSIERS
Narciso
Museo del Prado, Madrid. 1465
Lienzo, 097 x 093
CFALO Y PROCRIS
190
PEETER SYMONS
Cfalo y Procris
Museo del Prado, Madrid. 1971
Lienzo, 174 x 204
CUPIDO
192
GUIDO RENI
Cupido
Museo del Prado, Madrid. 150
Lienzo, 101 x 088
ADONIS
194
ANNIBALE CARRACCI
196
P E T E R PA U L R U B E N S
198
E R A S M U S Q U E L LY N
200
P E T E R PA U L R U B E N S
El juicio de Paris
Museo del Prado, Madrid. 1669
Lienzo, 199 x 379
PERSEO Y MEDUSA
202
LUCAS JORDN
204
P E T E R PA U L R U B E N S
206
P E T E R PA U L R U B E N S
Orfeo y Eurdice
Museo del Prado, Madrid. 1667
Lienzo, 194 x 245
ORFEO
208
T H E O D O R E VA N T U L D E N Y F R A N S S N Y D E R S
Orfeo
Museo del Prado, Madrid. 1844
Lienzo, 195 x 432
ULISES Y CIRCE
210
J U A N D E L A C O RT E
Ulises y Circe
Banco Urquijo, Madrid
Lienzo, 160 x 240
FORTUNA
212
P E T E R PA U L R U B E N S
La fortuna
Museo del Prado, Madrid. 1674
Lienzo, 179 x 095
214
III
HISTORIA
TARQUINO Y LUCRECIA
COSME. []
Por una hora que tardara
Tarquino, hallara a Lucrecia
recogida, con lo cual
los autores no anduvieran,
sin ser vicarios, llevando
a salas de competencias
la causa, sobre saber
si hizo fuerza o no hizo fuerza.
216
JACOPO ROBUSTI TINTORETTO
La violencia de Tarquino
Museo del Prado, Madrid. 392
Lienzo, 188 x 271
ALEJANDRO MAGNO
(Dentro.)
GENTE. El gran Alejandro viva!
(Dentro.)
MSICA. Viva el gran Prncipe nuestro!
(Dentro.)
GENTE. Cuyos lauros...
(Caja.)
(Dentro.)
MSICA. Cuyos triunfos...
(Dentro.)
GENTE. Siempre invictos...
(Dentro.)
MSICA. Siempre excelsos...
(Dentro.)
GENTE. A voces van diciendo...
(Dentro.)
MSICA. Que a su imperio le viene el mundo estrecho.
(Dentro.)
TODOS. Pues todo el mundo es lnea de su imperio.
218
OBRADOR DE ZURBARN
Alejandro de Macedonia
Coleccin particular
Lienzo, 222 x 160
C L E O PAT R A
ARISTBOLO. []
dijo sacando el acero:
Nadie ha de triunfar primero
de m que yo mismo: as
triunfo yo mismo de m,
pues yo mismo mato y muero.
Cleopatra, que le segua,
viendo que ya agonizaba,
baado en su sangre fra,
cuyo aliento pronunciaba
ms, cuanto menos deca:
Muera (dijo) yo tambin;
pues por piedad o por ira,
no cumple con menos quien
llega a querer bien, y mira
muerto a lo que quiso bien.
Y asiendo un spid mortal
de las flores de un jardn,
dijo: Si otro de metal
dio a Antonio trgico fin,
t sers vivo pual
de mi pecho; aunque sospecho
que no morir, a despecho
de un spid, pues en rigor
no hay spid como el amor,
y ha das que est en mi pecho.
Y l con la sed venenosa
hidrpicamente bebe,
cebado en Cleopatra hermosa,
cristal que exprimi la nieve,
sangre que verti la rosa.
220
GUIDO RENI
Cleopatra moribunda
Museo del Prado, Madrid. 209
Lienzo, 110 x 094
CONSTANTINO
FE. Oye: Od
cuantos a mi voz convido,
que a todos toca entenderlo,
y a m no ms que decirlo.
En Constantino, que Csar
es de Roma, significo
al hombre en comn; pues tiene
del orbe el mayor dominio:
que ser Hijo de la Iglesia,
fundo en ser de Elena hijo;
pues la Iglesia es la que va
buscando la Cruz de Cristo.
222
DOMENICO GARGIULO?
MENARDES. No vayas,
que la novedad es sta.
El ejrcito de Heraclio,
ya, gran seor, desde aquellas
altas puntas se descubre,
anticipando las nuevas
el ronco bastardo son
de cajas y de trompetas;
que como pisando viene
[]
HERACLIO. S har: mira
qu presto te la confirmo!,
que ya que llevar no puedo
la Cruz de Cristo conmigo,
es bien quedarme con ella,
para que digan los siglos
que ella me cautiva a m,
ya que yo a ella no la libro.
[]
MSICA. En hora dichosa vuelva
el soberano madero,
de la redencin del mundo
restituido a su templo.
SROES. Salve, divina Sin.
CLODOMIRA. Salve, teatro del Cielo.
ARNESTO. Salve, sagrada Saln.
IRENE. Salve, soberano Centro.
LIBIO. Salve, nuevo Paraso.
FLORA. Salve, florido Carmelo.
ZACARIAS. Salve, gran Ciudad de Dios.
HERACLIO. Salve, honor de sus Misterios.
224
J U A N D E VA L D S L E A L Y AY U D A N T E S
de la ausencia de su rey
a Espaa, que como centro
de la lealtad y el amor,
a fuer de dama, el pequeo
espacio apenas de un ao
le cont a siglos eternos.
Supo, pues, como volva,
nuevo sol, a darla nuevo
esplendor con la cesrea
majestad, en que el imperio
226
VECELLIO DI GREGORIO TIZIANO
El emperador Carlos V
Museo del Prado, Madrid. 409
Lienzo, 192 x 111
FELIPE II
PIZARRO. []
y sepan dos majestades,
Carlos que en Yuste descansa,
y Felipe, que en su nombre
reina, que es ya bien que aadan
a los coronados timbres
de sus catlicas armas
las columnas del Per,
que fijas sobre las aguas,
como el plus ultra al non ultra
las de Hrcules aventajan.
228
SOFONISBA ANGUISCIOLA
Retrato de Felipe II
Museo del Prado, Madrid. 1036
Lienzo, 088 x 072
ENRIQUE VIII
230
HANS HOLBEIN EL JOVEN
232
P E T E R PA U L R U B E N S
234
DIEGO VELZQUEZ
Las lanzas
Museo del Prado, Madrid. 1172
Lienzo, 307 x 367
RODOLFO I
236
P E T E R PA U L R U B E N S Y J A N W I L D E N S
238
SEBASTIEN BOURDON
Cristina de Suecia
Museo del Prado, Madrid. 1503
Lienzo, 383 x 291
MARA DE AUSTRIA
240
FRANZ LUYCK
242
P E E T E R S N AY E R S
244
F R AY J U A N B A U T I S TA M A N O
MATRIMONIO. []
T sabes, Seor, con quin,
pues sabes que desde el da
que se llor su desgracia,
Ana, en quien se dice Gracia,
previno a tu Monarqua,
con el nombre de Mara,
la exaltacin soberana,
en quien se dice la ufana
Fe, que merece dichosa,
pues exaltada y hermosa
es todo Mara y Ana;
y supuesto que elegida
est ya esta Nia Bella
y has labrado para ella
este Alczar de la Vida,
con Familia prevenida,
para que la recibamos
humildes te suplicamos
que de su Gracia gocemos,
porque fieles la adoremos
y leales la sirvamos.
[]
MATRIMONIO. Si exaltacin Mara es,
si Ana es Gracia Soberana,
bien de quien es Mara y Ana
podr humillado a los pies,
donde el sol sus rayos peina,
con la Fe y Amor que tengo,
pues como a mi Reino vengo,
decir Dios te Salve, Reina.
246
FRANZ LUYCK
248
DIEGO VELZQUEZ
Felipe IV ecuestre
Museo del Prado, Madrid. 1178
Lienzo, 301 x 314
FELIPE IV Y CARLOS II CON TOISN
250
RODRIGO DE VILLANDRANDO JUAN CARREO DE MIRANDA
ENRIQUE. []
Porque en Carlos y en Fernando
los dos luceros se ostentan,
hermanos del sol hermosos,
que a sus rayos se alimentan.
252
DIEGO VELZQUEZ
254
LUCA GIORDANO
Carlos II a caballo
Museo del Prado, Madrid. 2762
Lienzo, 080 x 062
CACERA REAL
256
P E E T E R S N AY E R S
Cacera de Felipe IV
Museo del Prado, Madrid. 1737
Lienzo, 162 x 145
PALACIO DEL BUEN RETIRO
(El nuevo palacio del Retiro, III, 139) (Maanas de abril y mayo, II, 579)
258
JUSEPE LEONARDO
260
ANNIMO
262
FLIX CASTELL
La Casa de Campo
Museo Municipal, Madrid. I. N. 3130
Lienzo, 136 x 165
BARCELONA
264
ANNIMO
266
DOMENICOS THEOTOCOPOULOS, EL GRECO
268
J U A N B A U T I S TA M A RT N E Z D E L M A Z O
270
J U A N B A U T I S TA M A RT N E Z D E L M A Z O
MICROCOSMOS MACROCOSMOS
LOS CINCO SENTIDOS
274
JAN BRUEGHEL DE VELOURS
DIEGO. []
Dejo aparte locuciones
poticas, aunque aqu
pudiera decir que fue
su cabello oro de Ofir,
su frente campo de nieve,
sus cejas sobre marfil
lnea de bano, y mezclando
rojo y cndido matiz
sus mejillas, rosa helada
en los campos del abril,
su boca joya de perlas
guarnecida de rubs,
su aliento el aura por quien
Flora respira mbar gris,
sus manos dos azucenas,
o dos ramos de jazmn,
que en partidas hojas hacen
una blanca flor de lis.
276
ANNIMO
Retrato de la Calderona
Descalzas Reales, Madrid
Lienzo 125 x 095
EL SUEO DE LA VIDA
278
ANTONIO DE PEREDA
280
J U A N D E VA L D S L E A L
282
G I O VA N N I D O M E N I C O C E R R I N I
284
ANNIMO (FRANCS) ANNIMO (FRANCS)
El esto La primavera
Museo del Prado, Madrid. 2886 Museo del Prado, Madrid. 2885
Lienzo, 196 x 110 Lienzo, 196 x 110
L O S C U AT R O E L E M E N T O S
286
JAN BRUEGHEL II, EL MOZO
288
JAN BRUEGHEL II, EL MOZO
La abundancia
Museo del Prado, Madrid. 1402
Lienzo, 040 x 058
SE TERMIN DE IMPRIMIR
EN MADRID
EL 28 DE AGOSTO de 2000
DA DE SAN AGUSTN
NEGRO CIAN YELLOW MAGENTA
Caldern de la Barca
JOS MARA
Se ofrece en este libro un conjunto de textos de Caldern
DEZ BORQUE
de la Barca en articulacin significativa con cuadros de im-
portantes pintores de la poca. La intencin es mostrar la
variedad y pluralidad de vnculos que se establecen entre el
imaginario textual y el imaginario pictrico en una cul-
CALDERN
DE LA BARCA:
VERSO E IMAGEN
tura, como la del Barroco, de sntesis de las artes, y en un
JOS MARA DEZ BORQUE
VERSO
Cubierta:
DIEGO VELZQUEZ: La tnica de Jos,
CONSEJERA DE EDUCACIN
Real Monasterio de an Lorenzo del Escorial, El Escorial
Comunidad de Madrid Lienzo, 223 x 290