Prazer visual e esttica

e o modo potico no documentrio paraibano

Visual and aesthetic pleasure

and the poetic mode in Paraiba documentary

Bertrand LIRA1

Resumo

Nossa proposta analisar os procedimentos estilsticos do denominado documentrio

potico e no narrativo da srie de curtas-metragens Ritmos do Trabalho: uma potica
visual, dirigidos por Elisa Cabral e Laurita Caldas entre 2000 e 2005, que diferem de
outros modos de representao do real dominante na produo paraibana cuja tnica a
narrativa. So filmes que fazem uso expressivo das imagens capturadas do real,
enfatizando sua dimenso plstica, padres de forma e cor, trabalhando mais os afetos e
as impresses do que uma retrica ou relatos narrativos sobre o mundo histrico.

Palavras-chave: Documentrio potico. Filmes no narrativos. Etilo. Esttica.

Abstract

Our proposal is to analyze the stylistic procedures of the so-called poetic documentary
and "no narrative" in the series of short films Rhythms of Work: a poetic visual, directed
by Elisa Cabral and Laurita Caldas between 2000 and 2005 that differ from other modes
of representation of the real dominant in the Paraiba production whose emphasis is on
narrative. These are films that make significant use of the captured images of the real,
emphasizing its plastic dimension, shape and color patterns, and giving more attention
to the feelings and impressions rather than to a rhetorical or narrative reports about the
historical world.

Keywords: Poetic documentary. " Non-narrative" films. Style. Aesthetics.

Introduo

No cinema documental, o realizador arranja suas matrias de expresso (imagens

e sons) a partir do real para elaborar um discurso sobre o mundo histrico. A
organizao desse material se d por escolhas no mbito da tica e da esttica que se
1
Professor Doutor do Programa de Ps-Graduao em Comunicao - PPGC/UFPB. Coordenador do
Grupo de Estudo, Pesquisa e Produo em Audiovisual - GEPPAU/PPGC.
E-mail: bertrandslira@hotmail.com
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configuram como diferentes estratgias de representao do real. O modo potico,
dentre os modos de abordagem do real identificados por Bill Nichols (2005), o menos
explorado como uma forma dominante na estruturao de uma obra na produo
documental de longa- metragem, aparecendo com mais frequncia em cenas isoladas de
um ou outro filme, ou, em sua totalidade, em filmes de curta-metragem. A gnese do
documentrio potico tem origem nos empreendimentos radicais de experimentao da
linguagem cinematogrfica no contexto das vanguardas europeias do sculo XX cujas
proposies estticas, sobretudo no campo das artes plsticas, vo irrigar de forma
vigorosa o fazer cinematogrfico a partir dos anos 20. Temos em Berlim, sinfonia da
metrpole (Walter Ruttmann, 1927) e em A chuva (Joris Ivens, 1929) dois filmes
emblemticos dessa abordagem do real. Os documentrios poticos fazem uso
expressivo das imagens capturadas do real, enfatizando sua dimenso plstica, padres
de forma e cor, trabalhando mais afetos e impresses do que uma retrica ou narrativa
sobre o mundo histrico. Por isso, so considerados filmes no narrativos, cujo
conceito discutiremos adiante.
Essa aproximao das artes plsticas com o cinema forjou o conceito de
fotogenia que logo passou da fotografia fixa para a imagem em movimento e, desde os
anos 20, para a pauta dos cineastas da vanguarda francesa como Delluc e Epstein
(Aumont, 1993). Como a pintura, a fotografia e o cinema do ensejo organizao das
suas imagens valorizando elementos plsticos, como forma, composio, contraste,
luminosidade, matizes de branco e cinza (e posteriormente a cor) etc., se distanciando
da mimese do real para se aproximar de imagens mais abstratas, num modo potico de
representao do mundo concreto.
Nossa proposta analisar os procedimentos estilsticos dos documentrios
poticos (e no narrativos) dos curtas-metragens da srie Ritmos do trabalho: uma
potica visual, dirigidos por Elisa Cabral e Laurita Caldas entre os anos de 2000 e 2005
na Paraba, situando-os no contexto de outros modos de representao do real
dominante nessa produo cuja tnica, historicamente, tem sido o relato narrativo de
histrias. A tradio documental paraibana, construda a partir do seminal Aruanda
(Linduarte Noronha, 1960) tem incio nos anos 60 e continua nas dcadas seguintes com
Vladimir Carvalho, Rucker Vieira, Joo Ramiro Mello e Ipojuca Pontes, entre outros.
Nas dcadas de 60 e 70, as estratgias de abordagem empregadas no documentrio

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paraibano eram unicamente do tipo expositivo, ou, como prefere Ramos (2008), tica
educativa, quando na sua organizao domina uma retrica argumentativa com voz
over que constri uma narrativa preponderantemente verbal qual as imagens vem
corroborar.
S no final do anos 70, que teremos uma incurso no modo
participativo/interativo, uma das vertentes do cinema direto, com A pedra da riqueza
(Vladimir Carvalho, 1975), ainda sem o som sincrnico, e com O que eu conto do
Serto isso (Umbelino Brasil e Romero Azevedo, 1979) quando as falas dos
personagens e os rudos ambientes so sincronizados com as imagens pela primeira vez
num produo paraibana. Na dcada seguinte, a estilstica do cinema direto domina os
documentrios realizados no estado, fenmeno que se deve ao intercmbio entre a
Universidade Federal da Paraba e o Centre de Formation au Cinma Direct em Paris
(idealizado por Jean Rouch) e com a criao, em 1979, do Ncleo de documentao
cinematogrfica (Nudoc) da UFPB.
Na produo documental paraibana, o modo potico est presente de forma
dominante nos curtas de Torquato Joel, Ramon Batista e na srie de curtas-metragens de
Elisa Cabral e Laurita Caldas nomeada de Ritmos do trabalho: uma potica visual e
composta dos vdeos Entre mars, Rtmicas, Cnticos do fogo (2000), Tons de argila
(2001), Com passos de moenda (2002), Cnticos da Terra (2003) e Entretecidas (2005).
Estes curtas tm em comum uma proposta no narrativa e extraem do mundo
histrico sua matria-prima, ao organizar imagens e sons explorando sua plasticidade e
efeitos para provocar um prazer visual, e auditivo, no espectador.

Documentrio potico e cinema no narrativo: aproximaes

Nesta abordagem, decidimos pela utilizao do conceito no narrativo entre

aspas ao tratar de um certo tipo de cinema, objeto da presente investigao, a partir da
justificativa apresentada por Francisco Elinaldo Teixeira (2012, p. 46) para indicar que
se trata de uma realidade que, na atualidade, passa por um irresistvel processo de
historicizao, de reviso conceitual, ou seja, que entra no rol dos objetos histricos da
teoria do cinema. Mas tambm por entender, como Marc Vernet (1995, p. 90), que
qualquer figurao, qualquer representao chama a narrao, mesmo embrionria, pelo

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peso do sistema social ao qual o representado pertence e por ostentao. Portanto,
qualquer imagem figurativa traz em si um esboo de uma narrativa, o que veremos, logo
adiante, na anlise dos curtas em questo. O documentrio potico apresenta forte
afinidade na sua esttica com os filmes no narrativos ficcionais, que trabalham mais
ideias do que a narrao de histrias imaginadas.
No campo do cinema de no fico, o cineasta se apropria de imagens e sons do
real para elaborar um discurso sobre um dos seus aspectos. A esse arranjo do material
flmico, Nichols (2005) denomina de modos de abordagem do real. So um conjunto
de nfases e conseqncias que o diretor utiliza na organizao de suas matrias de
expresso flmica para falar do mundo histrico. Neste caso,

O modo potico sacrifica as convenes da montagem em

continuidade, e a ideia de localizao muito especfica no tempo e no
espao derivada dela, para explorar associaes e padres que
envolvem ritmos temporais e justaposies espaciais. Os atores sociais
raramente assumem a forma vigorosa dos personagens com
complexidade psicolgica e uma viso definida do mundo
(NICHOLS, 2005, p. 138).

Quando h atores sociais no documentrio potico, eles tm a mesma

importncia, na estrutura geral do filme, que os demais objetos, suas aes e gestos so
pretexto para a explorao de padres visuais e rtmicos apresentados. Em todos eles,
aos atores sociais no lhes dada a fala, no ouvimos suas vozes, no ficamos
conhecendo o que pensam; eles falam por suas aes.
O tratamento potico do mundo histrico em imagens em movimento, por sua
vez, contemporneo do documentrio clssico ou expositivo, com a presena dos
movimentos de vanguarda no cinema dos anos 20 do sculo passado, pretendendo-se
no narrativo e se opondo ao cinema narrativo-representativo-industrial como
atenta Vernet (1995). Nesse contexto de rupturas, as vanguardas artsticas apresentavam
uma postura anti-realista.

Investindo contra a prpria ideia de representao (mimese) e

propondo a atividade artstica como criao de um objeto (entre
outros) autnomo e dotado de leis prprias de organizao, o pintor
modernista tende a destruir a viso do quadro como janela que abre
para um duplo do nosso mundo. (XAVIER, 2005, p. 100).

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 Essa identificao com o anti-realismo se estende ao cinema e so dessa dcada,
alm do documentrio potico, o cinema puro _ com suas imagens no figurativas a
partir do qual derivaram tendncias contemporneas como o cinema grfico e o
flickering cinema.
A alcunha para um cinema no narrativo aqui na nossa anlise se ope a um
tipo de cinema (o de narrativa clssica) que lana mo de tcnicas narrativas

subordinadas clareza, homogeneidade, linearidade, coerncia

narrativa, assim como, claro, a seu impacto dramtico (...). O
encadeamento das cenas e das sequncias se desenvolvem de acordo
com uma dinmica de causas e efeitos clara e progressiva. A narrativa
centra-se em geral num personagem principal ou num casal (...) de
carter desenhado com bastante clareza, confrontado a situaes de
conflito (VANOYE, Francis e GOLIOT-LT, 1994, p. 27).

Seguindo o conceito de cinema narrativo dos autores aqui arregimentados, seria

inadequado classificar os curtas da srie Ritmos do trabalho como filmes narrativos. Por
outro lado, autores como Gaudreault e Jost (2009) e Marc Vernet (1995) destacam a
propriedade narrativa de uma imagem figurativa (seu carter icnico), a exemplo de um
plano ou vrios planos sucessivos. Nesse sentido, todo filme seria narrativo desde que
contenha representaes de objetos socialmente reconhecveis. Segundo Vernet (1995,
p. 93), para que um filme seja plenamente no-narrativo, seria preciso que ele fosse
no-representativo, isto , que no se possa reconhecer nada na imagem e que tampouco
se possa perceber relaes de tempo, de sucesso, de causa ou de consequncia entre os
planos e os elementos. com base no argumento desses autores que vamos analisar os
curtas-metragens aqui propostos.

Ritmos do trabalho: uma potica visual (e sonora)

Analisaremos aqui sete curtas-metragens sobre os ritmos de ofcios milenares

dirigidos por Elisa Cabral e Laurita Caldas. So curtas documentais com durao entre
quatro a seis minutos realizados entre os anos de 2000 e 2005 pela Olho-Poema
Produes. Nenhum deles se prope a narrar uma histria no sentido comum do termo,
ou seja, como o relato de acontecimentos reais ou imaginrios, no entanto, trabalhando
com a imagem figurativa (em movimento) apresenta pequenas aes que esboam

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breves narrativas. Nesta perspectiva, a imagem representativa portanto costuma ser
uma imagem narrativa, mesmo que o acontecimento contato seja de pouca amplitude
(AUMONT, 1993, p 244).
Os sete curtas, corpus desta investigao, buscam uma abordagem potica do
real que se encaixam na tipologia proposta por Nichols (2005). Em Rtmicas (2000), a
primeira imagem que se apresenta da gua de um lago refletindo uma luz alaranjada
que lhe imprime uma textura incomum. Noutro plano, vemos reflexos de tecidos
coloridos flamulando sobre a superfcie da gua, agora com uma outra textura e cor,
mais lmpida e transparente. Ouvimos sons e vamos perceber, no plano seguinte, que se
tratam de mos que esfregam roupas com escovas que sero mostradas alternadamente
de forma ritmada. A plasticidade das imagens criada com recursos, entre outros,
cmera lenta, torna a sequncia de imagens de lenis ao vento uma viso singular. O
outono tem algo mgico, e at faz crer que o sublime nos pertence (Goethe) diz a
legenda sobre a imagem de guas levemente agitadas que finaliza o filme.
Ao longo desse breve curta de seis minutos, o que vemos so imagens alternadas
de mulheres no ato de lavar roupas e lenis em diversas localidades no identificveis.
Esses lugares so informados nos crditos finais. o que menos importa, pois o
propsito do documentrio potico no o de elaborar uma retrica para convencer.
Esse modo enfatiza mais o estado de nimo, o tom, o afeto do que as demonstraes de
conhecimento ou aes persuasivas. O elemento retrico continua pouco desenvolvido.
(NICHOLS, 2005, p. 138).
Em Entre Mars (2000), vamos encontrar tambm informaes sobre o mundo
histrico sem que os dois atores sociais na tela nos falem por um discurso verbal, o que
sabemos deles transmitido atravs de suas aes que revelam um ofcio: a pesca e o
artesanato. Em Rtmicas o trabalho das lavadeiras; em Cnticos do fogo, a atividade
dos ferreiros; em Tons de argila, a criao de instrumentos musicais com barro; em
Entrecidas, o trabalho das tecels; em Com passos de moendas, a fabricao de mel e
rapadura nos engenhos de cana-de-acar; e, por fim, em Cnticos da terra, a extrao
da mandioca.
Ns, espectadores, tomamos contato com a realidade dessas profisses sem que
uma voz over nos guie no seu argumento persuasivo como no modo de abordagem
expositivo, ou que uma fala dialgica entre realizador e atores sociais nos faa tomar

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conhecimento acerca do universo retratado, a exemplo do modo participativo. Como
observa Nichols (2005, p. 138), o documentrio potico particularmente hbil em
possibilitar formas alternativas de conhecimento para transferir informaes
diretamente, dar prosseguimento a um argumento ou ponto de vista especfico ou
apresentar proposies sobre problemas que necessitam soluo. Percebemos ao
analisar esses documentrios de Elisa Cabral e Laurita Caldas que h tambm uma
dominante estilstica que Ramos (2008, p. 36) denomina de tica da imparcialidade ou
recuo porque trata-se de um conjunto de valores que se constri a partir da
necessidade de trazer a realidade, sem interferncias, para o julgamento do expectador.
Nichols denomina modo observativo essa abordagem do real. Nesse conjunto
de documentrios ora em anlise, as diferentes realidades so mostradas em recuo, sem
uma aparente interao entre o cineasta e os atores sociais que executam suas atividades
sem olhar para a cmera, o que denunciaria a sua presena, e sem se dirigir ao
espectador. Eles agem como se o realizador e sua equipe no estivessem presentes.

Como na fico, as cenas costumam revelar traos de carter e

individualidade. Fazemos inferncias e tiramos concluses baseados
no comportamento que observamos ou a respeito do qual ouvimos. O
isolamento do cineasta na posio de observador pede que o
espectador assuma um papel mais ativo na determinao da
importncia do que se diz e faz. (NICHOLS, 2005, p. 148).

Esse tipo de documentrio surgiu na segunda metade dos anos 50 com a

possibilidade do som sincrnico e o surgimento de cmeras mais leves que viabilizaram
o chamado cinema direto do qual o modo observativo uma das suas duas variantes.
Como observa Ramos (2008), foram os documentaristas do cinema direto que
possibilitaram, com suas demandas tcnicas e estticas, essa revoluo tecnolgica do
aparato cinematogrfico no Canad, Estados Unidos e Frana, permitindo esse corpo-
a-corpo mais visceral com a realidade. Nos Estados Unidos e Canad, as demandas
provinham do telejornalismo e na Frana da comunidade etnolgica e cinematogrfica.
No obstante esses documentrios aqui abordados no relatarem uma sucesso
de acontecimentos articulados no tempo e no espao que revelem personagens reais ou
imaginrios vivendo uma histria estruturada com incio, meio e fim, eles apresentam
narrativas de pequena amplitude que contm aes que se desenvolvem num espao e
tempo determinados, algumas sem indicao segura de manterem uma relao de
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sucesso temporal, a exemplo de Entre Mars (2000) que, em quase cinco minutos,
mostra a confeco por um pescador arteso de uma jangada em miniatura e do trabalho
cotidiano no mar. No primeiro caso, a sucesso temporal clara: inicia-se com a coleta
da matria-prima (a madeira), passa pela confeco da jangada e termina com o garoto
colocando o artefato no mar. O trabalho cotidiano da pesca, contudo, mostrado sem
indicar relaes temporais ou de causa e efeito. Por isso, a identificao desses filmes
como no narrativos entre aspas.
Das cinco matrias de expresso cinematogrficas elencadas por Gaudreault e
Jost (2009), a saber: imagens, rudos, dilogos, menes escritas e msica, apenas os
dilogos no so utilizados nesses filmes. A linguagem verbal participa nesses filmes na
forma de texto escrito em superposio com as imagens. Alm do ttulo e dos crditos
finais, uma citao de Gaston Bachelard, no plano final, acrescenta, no ltimo plano,
informao e sentido leitura do que foi mostrado at ento. Sobre um plano aberto do
mar, onde vemos uma jangada de tamanho natural e um garoto que observa sua jangada
em miniatura, a frase do autor A miniatura, porta estreita, abre o mundo. O recurso ao
texto escrito acrescentando mais uma camada de sentido narrativa vai ser uma
constante nos documentrios dessa srie.
Para mostrar os ritmos do ofcio de ferreiros de duas localidades do interior da
Paraba (Boqueiro e Cajazeiras), Cnticos do Fogo (2000) trabalha plasticamente a
beleza das chamas de um dos quatro elementos com suas fascas semelhana de fogos
de artifcios. Uma exploso de rudos mixada com efeitos de som compondo uma
trilha sonora que agrega sentido e expressividade s imagens. Em alguns momentos, as
chamas so mostradas em slow motion que alteram significantemente sua plasticidade.
o que Xavier (2005, p. 110) reconhece como o procedimento fundamental capaz de
coroar o processo de revelao, promovido pela inteligncia da cmera (...). a que se
cristaliza a relatividade da noo de tempo.
Como em Rtmicas, a proposta aqui fazer das imagens e dos sons da prpria
ao das lavadeiras e dos ferreiros uma partitura visual e sonora. Os dois curtas
documentam atividades desses ofcios sem uma preocupao em encade-las
temporalmente com fins elaborao de uma narrativa. Nestes casos, no h uma
preocupao de mostrar aes que tm incio, meio e fim. No vemos o produto
acabado dessas atividades. Imagens de ferreiros e lavadeiras em plena ao e em lugares

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diferentes se alternam sem identificarmos esses espaos. Aqui atores sociais e suas
ferramentas, fogo e ferro, gua e sabo, esto em p de igualdade. A ordem em que
surgem na tela no importa. Cnticos do fogo termina com um plano do fogo em
cmera lenta e caracteres em superposio com um pensamento de Nietche:
Aprendestes agora o meu canto? Adivinhaste o que quer dizer?... Entoai agora vs, o
canto cujo ttulo <Outra vez> e cujo sentido <por toda eternidade>.
Estamos, portanto, mais prximos de uma descrio do que de uma narrao.
Essas imagens no demonstram largas mudanas de aes e nem uma relao clara de
anterioridade e posterioridade j que so vistas como simultneas. Essas situaes se
repetem noutros curtas da srie. Em Tons de argila (2001), so dois artesos que
esculpem figuras e objetos com a argila: um confecciona uma moringa, instrumento
musical, e o outro uma miniatura de um homem que toca instrumento similar. Eles se
encontram em espaos e tempos diferentes, mas so mostrados alternadamente sem que
o espectador possa reconhecer a heterogeneidade de espao e tempo. Aqui suas aes
(a confeco de um objeto) se desenvolvem numa progresso temporal, pois partem da
manipulao de um volume de argila disforme para a materializao de um objeto
figurativo, processo que demanda uma progresso de gestos sucessivos e um desenrolar
no tempo. Entrementes, um percursionista (Chiquinho Mino, identificado nos crditos
finais) toca um instrumento acabado, no necessariamente o que est sendo
confeccionado. So aes alternadas, quase todas em planos fechados destacando
detalhes de mos, que modelam a argila e que tocam o instrumento, e os ps que rodam
um disco metlico, ferramenta do ato de esculpir. Novamente o recurso cmera lenta e
a fuses para estabelecer relaes de cor, entre o fogo e a cor do objeto sob o efeito da
luz alaranjada, e relaes de ritmo entre os gestos dos artesos e do instrumentista.
Com passos da moenda (2002) e Cnticos da terra (2003) destacam as
cadncias do trabalho dos engenhos de cana-de-acar e as variaes rtmicas da
extrao da mandioca. No primeiro, explorada a plasticidade do contraste entre a
fumaa esbranquiada que emerge do melao borbulhante e a cor cobre do alimento. A
fumaa que envolve os personagens em intensa atividade no engenho cria uma
atmosfera onrica. As moendas e suas engrenagens so justapostas por similitudes
formais (linhas, volumes, contornos etc.), mas quase nunca essas imagens so abstratas,
isto , no representativas ou no figurativas. Tomando de Aumont (1993, p. 260) o

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conceito de imagem como um objeto produzido pela mo do homem, em um
determinado dispositivo, e sempre para transmitir a seu espectador, sob a forma
simbolizada, um discurso sobre o mundo real, compreendemos que toda imagem
figurativa se no se constitui uma narrativa fechada (incio, meio e fim) pelo menos
esboa uma fala sobre o mundo.
O que vemos em Com passos da moenda so diversas imagens do movimento
dos trabalhadores que mechem os tachos borbulhantes, das moendas girando e das
caldeiras que enchem o ambiente de fumaa So imagens captadas pela cmera e
montadas no sentido de criar uma coreografia cadenciada de corpos e mquinas. H dois
momentos nesse curta onde os planos beiram o abstracionismo: uma moenda em
movimento acelerado e um movimento em panormica rpida no estilo chicote que
varre o canavial. H tambm nas imagens desse conjunto de curtas-metragens uma
preocupao com a composio, inclusive para estabelecer associaes entre padres de
cor, forma, volume, textura e elementos grficos. O que Aumont (1993) informa sobre a
composio num quadro pictrico, pode ser estendido fotografia e ao quadro
cinematogrfico:

A arte de compor foi durante muito tempo compreendida como a arte

de dispor convenientemente as figuras no quadro (personagens,
objetos, cenrios), e somente medida que a pintura se afastou da
imitao que foi englobada a disposio dos elementos plsticos,
valores, cores, linhas e superfcies. (...) Como organizao visvel do
material plstico da imagem, a composio pode estar presente em
qualquer imagem. A extenso mais notvel da noo a que a aplica
imagem automtica, em primeiro lugar fotografia. (...) A questo
ainda mais complexa no que se refere imagem automtica mutvel, o
cinema e o vdeo (AUMONT, 1993, pp. 270- 272).

Os documentrios poticos investem, com maior intensidade do que as demais

abordagens, numa produo mais elaborada de suas imagens com o propsito de no
simplesmente informar sobre um determinado assunto do mundo histrico, mas ir mais
alm: provocar prazer aos olhos do espectador. Como bem observa Vernet (1995, p.
101), a preocupao esttica no est ausente do filme cientfico ou do documentrio, e
ela tende sempre a transformar o objeto bruto em objeto de contemplao, em viso
que o aproxima mais do imaginrio. O documentrio potico, portanto, captura e
organiza seu material a partir do mundo histrico para mostr-lo de outra forma.

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 Essa outra forma diz respeito a esse tratamento imagtico que confere ao que
mostrado mais do que uma simples analogia com a realidade, impregnando essas
imagens de maior subjetividade e evocando tambm um mundo imaginrio. Cabe aqui
discutir o conceito de fotogenia de Jean Epstein, citado por Aumont (1993, p. 310), que
a entende como todo aspecto das coisas, dos seres e das almas que aumenta sua
qualidade moral pela reproduo cinematogrfica. E todo aspecto que no for majorado
pela reproduo cinematogrfica no ser fotognico, no far parte da arte
cinematogrfica.
Podemos destacar um bom exemplo de fotogenia nas imagens das rendas
brancas produzidas pelas tecels e dos desenhos formados na areia da praia pela espuma
do mar em Entretecidas (2005), sobre o trabalho milenar das tecels, e na chuva de
mandioca ralada que jorra na tela em Cnticos da terra (2003) que aborda as variaes
rtmicas da extrao da mandioca. Ainda sobre esse potencial do dispositivo
cinematogrfico de acrescentar esse algo a mais representao da realidade. Aumont
(1993, p. 308) acrescenta que a arte do fotgrafo , portanto, a de saber mostrar a
natureza sob seu melhor aspecto e de nela descobrir, intencionalmente, os elementos
potencialmente fotognicos: de exprimir a realidade.
As discusses sobre a fotogenia data do incio dos anos 20 do sculo passado
com Louis Delluc e Jean Epstein (AUMONT, 1993), dcada dos primeiros
documentrios poticos. Nichols atenta para o contexto do surgimento dessa estratgia
de abordagem do real.

O modo potico comeou alinhado com o modernismo, como uma

forma de representar a realidade em uma srie de fragmentos,
impresses subjetivas, atos incoerentes e associaes vagas. (...)
Embora alguns filmes explorem concepes mais clssicas do potico
como fonte de ordem, integridade e unidade, essa nfase na
fragmentao e na ambiguidade continua sendo um trao importante
em muitos documentrios poticos. (2005, p. 140).

No documentrio paraibano contemporneo, alm dos curtas-metragens de Elisa

Cabral e Laurita Caldas, encontramos essas caractersticas do potico, com uma forte
inclinao fragmentao e ambiguidade, nos curtas de Torquato Joel margem da
luz (1996), Passadouro (1999) e Transmutao (2013) e de recentes produes de
outros realizadores que enveredaram por essa esttica, a exemplo de Ramon Batista com
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Fogo Pag (2013) e Capela (2014), e Virgnia Gualberto com Adis, Jampa Vieja
(2013).
Nos curtas da srie Ritmos trabalho: uma potica visual, perscrutados nessa
investigao, nos chamou a ateno o seu carter hbrido de mesclar estratgicas de
organizao do seu material flmico do modo de abordagem potico e do modo
observativo, que poderamos denominar de potico observacional. A nossa
problemtica gravita em torno do reconhecimento de uma narrativa, mesmo de menor
amplitude, no conjunto desses filmes. Se aplicarmos a esses filmes, aqui analisados, o
conceito de uma narrativa clssica, aquela com uma estrutura baseada em um
encadeamento de eventos interligados por relao de causa e efeito, dificilmente eles se
encaixariam nessa classificao. Da mesma forma, mesmo aceitando o pressuposto de
que toda imagem representativa implica na sua figurao um chamamento a uma
narrativa, mesmo que frouxa, ambgua, vaga ou de pequena amplitude, no nos
sentimos confortveis em tax-los de narrativos.

Concluso

Na presente anlise, os sete curtas de Elisa Cabral e Laurita Caldas serviram de

pretexto para a discusso da modalidade documental, que na taxonomia de Nichols se
enquadra no modo potico, um dos seis modos de representao do real elencados pelo
autor. Aquele modo em que o diretor trabalha uma perspectiva sobre o real com um
escopo que busca menos a persuaso, o convencimento acerca de um tema, e mais um
deleite proporcionado pelo arranjo imagtico e sonoro do material produzido a partir do
mundo histrico. O documentrio potico fala do real, mas no estrutura seu discurso
para defender uma ideia ou um ponto de vista.
Vimos que esse tipo de documentrio surgiu no bojo das proposies das
vanguardas artsticas, nos anos 20, para o fazer artstico, inclusive o cinema,
questionando seus propsitos narrativos institudos pelo cinema narrativo-
representativo-industrial que ainda tem como modelo a produo hollywoodiana. Ao
enfatizar os arranjos formais, em detrimento de um contedo narrativo, as vanguardas
pretenderam tirar do cinema o fardo de ser um veculo exclusivo de narrativas.

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 Com essas consideraes, acreditamos que um lugar para essa categoria de
filmes, aqui abordados, seria denomin-los de no narrativos com aspas para ressaltar
seu carter ambguo de sequncias de imagens em movimento, em quase toda sua
totalidade figurativa, estruturadas antes para expressar ideias, sentimentos e afetos, do
que contar histrias. Nos documentrios poticos de Elisa Cabral e Laurita Caldas,
encontramos o prazer da imagem do qual fala Aumont (1993), que no s o prazer
de quem as contempla (o espectador), mas tambm de quem as produz (o cineasta).

Referncias

AUMONT, Jacques. A imagem. Campina, So Paulo: Papirus, 1993.

GAUDREAULT, Andr e JOST, Franois. A narrativa cinematogrfica. Braslia:
editora Universidade de Braslia, 2009.
NICHOLS, Bill. Introduo ao documentrio. Campinas, SP: Papirus, 2005.
RAMOS, Ferno Pessoa. Mas afinal...o que mesmo documentrio? So Paulo:
editora Senac So Paulo, 2008.
TEIXEIRA, Francisco Elinaldo. Cinemas no narrativos: Experimental e
documentrio passagens. So Paulo: Alameda, 2012.
VANOYE, Francis e GOLIOT-LT. Ensaio sobre a anlise flmica. Campinas SP:
Papirus, 1994
VERNET, Marc. Cinema e Narrao. In: Aumont, Jacques. A esttica do filme.
Campinas, SP; Papirus, 1995.
XAVIER, Ismail. O discurso cinematogrfico: a opacidade e a transparncia. So
Paulo: Paz e Terra, 2005.

Filmografia
Entre mars (2000), Rtmica (2000), Cnticos do fogo (2000) Tons de argila (2001),
Com passos de moenda (2002), Cnticos da Terra (2003), Entretecidas (2005).
Realizao de Elisa Cabral e Laurita Caldas. Distribuio: Olho-Poema Produes.

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