Do vestgio ao avesso da imagem

Anna Karina Castanheira Bartolomeu

No surrupiarei coisas valiosas, nem me

apropriarei de formulaes espirituosas. Porm, os
farrapos, os resduos: no quero inventari-los, e sim
fazer-lhes justia da nica maneira possvel:
utilizando-os. (Walter Benjamin)

Se a grande febre da fotografia no sculo XIX popularizou rapidamente o

retrato em sua funo honorfica, no demorou muito para que, em campos emergentes
na mesma poca como a etnografia, a psiquiatria, a criminologia e a sociologia, o
retrato se associasse tambm a uma funo repressiva cada modalidade tomando seu
lugar em uma hierarquia moral e social. John Tagg localizou nesse movimento uma
inverso do eixo poltico da representao: ser reproduzido em imagem j no era o
privilgio, seno o lastro da nova classe de vigiados (TAGG, 2005: 78-79).

Dentre as prticas fotogrficas adotadas naquele momento pelo aparato

disciplinar, encontramos uma forma que ainda sobrevive: o retrato de
identidade/identificao. Aqui, a fotografia cumpre sua funo de documento de forma
estrita, em um dispositivo tcnico padronizado cuja finalidade a de oferecer a
descrio mais neutra possvel do retratado. O mtodo deriva do uso judicirio da
fotografia, sistematizado no sculo XIX por Alphonse Bertillon, o criminologista
francs que compreendeu que a transparncia da imagem fotogrfica no estava dada
de antemo, mas deveria ser meticulosamente construda. Insatisfeito com as
imprecises dos retratos de criminosos realizados por fotgrafos que haviam
transportado para esse ramo as tradies artsticas, mas por isso mesmo
indeterminadas, da Fotografia Comercial (1890: 1), Bertillon desenvolveu o que
chamou de sistema de identificao cientfica, no qual a tomada seguia uma srie de
regras rgidas, buscando eliminar qualquer considerao esttica tpica do retrato
burgus. Para Bertillon, o objetivo visado sempre uma questo de identificao e o
meio de ao, a fotografia (1890: 3). Alm da adoo do conhecido retrato duplo (de
frente e de perfil), a iluminao, a distncia entre sujeito fotografado e cmera, a
distncia focal da objetiva, a pose, etc. todos os detalhes foram rigorosamente

1
normatizados e desdobravam-se em uma organizao precisa do atelier do fotgrafo.
Bertillon, entretanto, no se fiava apenas nas fotografias para garantir a identificao
inequvoca de reincidentes e fugitivos da polcia. O outro meio de ao adotado no
bertillonage, como ficou conhecido seu mtodo de identificao, consistia em uma
ficha onde eram anotadas as medidas de determinadas partes do corpo do indivduo,
seguindo instrues minuciosas, e registradas as marcas corporais, como cicatrizes e
tatuagens. A sala de arquivamento, portanto, o artefato central do regime de verdade
instaurado pelo sistema de inteligncia burocrtico e estatal que emerge com o poder
disciplinar, e no a cmera, conforme observa Allan Sekula (1993: 347).

Depois de largamente adotado em vrias partes do mundo, o sistema de

Bertillon caiu em desuso em sua forma original. No entanto, se inicialmente foi
concebido para servir ao controle do desvio social, o retrato disciplinar logo se
estendeu toda sociedade, preservando as principais qualidades formais, relativas
pose, iluminao, ao enquadramento, ao formato.

A identidade, to almejada pela burguesia oitocentista, transforma-se afinal em

identificao, num processo de recenseamento social ao qual todos devem se sujeitar
para ganhar um atestado de existncia, numa clara demonstrao de que o destino
apontado para o retrato quase sempre aquele da histria. (FABRIS, 2004: 50-51)1

Nas obras que vamos explorar aqui a relao com a histria est patente. As
imagens nelas remontadas funcionaram antes como um atestado de existncia dos
indivduos retratados que, por sua vez, foram catalogados no domnio de um arquivo
especfico destinado ao recenseamento de um certo grupo, em uma operao que os
sujeitaram s regras de um poder disciplinar, a cada vez. Na instalao Imemorial
(1994), Rosangela Renn resgata do Arquivo Pblico do Distrito Federal, retratos dos
trabalhadores da Novacap, empresa responsvel pela construo de Braslia. Os
retratos dos presos polticos utilizados no filme 48 (2009) foram encontrados pela
diretora Susana de Sousa Dias no arquivo do PIDE/DSG2, a polcia poltica portuguesa
da ditadura de Salazar.

1
Enquanto Annateresa Fabris trabalha com as noes de identidade e identificao, a primeira como
prpria ao retrato honorfico e a segunda, ao retrato disciplinar (2004: 16); Andr Rouill ope
individualidade e identidade: dois regimes de verdade, duas relaes com os corpos, dois
procedimentos fotogrficos, duas construes formais. Na verdade, duas estticas: uma esttica
expressiva, e uma esttica das transparncia e da verdade aquela do documento (2009: 88-89). Neste
trabalho, consideramos que os retratos de identidade e de identificao so ambos produzidos no mbito
do poder disciplinar.
2
Polcia Internacional e de Defesa do Estado / Direo Geral de Segurana.

2
 Nesses trabalhos, os retratos sero retomados e remontados em nova
configurao, rompendo a ordem do arquivo que faz parte de sua gnese e que a eles
destinara um certo lugar. A lgica indiciria, tal como operava no momento da
produo das imagens, deslocada, e aciona outros sentidos, outras experincias. No
se trata mais da funo estrita de identificao do indivduo ou da atestao de uma
identidade, mas de tomar essas imagens como resduos que sobreviveram ao encontro
entre o poder e uma vida. Se, por um lado, as fotografias carregam as marcas de uma
cena produzida sob as regras de um poder disciplinar, por outro, como vestgios
trazidos para o presente, elas so retrabalhadas na tessitura das obras, tornando
possvel uma outra legibilidade do passado.

Para Walter Benjamin, a legibilidade das imagens do passado constitui-se como

um ponto crtico. O ndice histrico das imagens diz no apenas que elas pertencem a
uma determinada poca, mas, sobretudo, que elas s se tornam legveis numa
determinada poca (2009: 504). Para ele, histria no corresponde um tempo linear,
homogneo, vazio, mas um tempo saturado de agoras, onde, num lampejo, o
presente pode se reconhecer nas imagens do passado que lhe so sincrnicas. No
materialismo histrico, o historiador procura apreender a constelao em que sua
prpria poca entrou em contato uma poca anterior (apud LWY, 2005: 140) e
capturar uma imagem do passado como ela inesperadamente se coloca para o sujeito
histrico no instante de perigo (idem: 65)3. A esperana de que a percepo da
semelhana possa salvar o passado no presente e transformar a ambos (GAGNEBIN,
1994: 16).4

Opondo-se ao historicismo que estabelece uma relao de empatia com os

vencedores, Benjamin coloca-se ao lado dos oprimidos. Como observa Jeanne Marie
Gagnebin:

a historiografia crtica de Benjamin procura por rastros deixados pelos ausentes da

histria oficial (os oprimidos, die Unterdrckten) (...) e, tambm, por rastros de outras
possibilidades de interpretao de uma imagem imutvel dos acontecimentos e das obras
do passado (...). Procuram por aquilo que escapa ao controle da verso dominante da

3
Segundo a traduo de Jeanne Marie Gagnebin e Marcos Lutz Mller das teses Sobre o conceito de
histria no livro Walter Benjamin: aviso de incndio, de Michael Lwy (2005).
4
E o perigo, tanto para a existncia da tradio, quanto para aqueles que a recebem, o mesmo:
entregar-se s classes dominantes, como seu instrumento (BENJAMIN, 1994: 224). Como aponta
Lwy, em sua leitura das teses Sobre o conceito de histria, o perigo de uma derrota atual agua a
sensibilidade pelas anteriores, suscita o interesse dos vencidos pelo combate, estimula um olhar crtico
voltado para a histria (2005: 65).

3
 histria, introduzindo na epicidade triunfante do relato dos vencedores um elemento de
desordem e de interrogao (2012: 33).

Como princpio metodolgico, Benjamin reivindica que no se deve distinguir

entre os grandes e os pequenos acontecimentos. Para ele, o historiador consciente
precisa estar atento s cristalizaes mais humildes da existncia (DIDI-
HUBERMAN, 2011: 156), convertendo-se em um colecionador de todas as coisas e,
mais precisamente, colecionador de trapos (idem: 159). assim que noo de Spur
ora traduzido como vestgio, ora como rastro assume um papel central em sua prtica
historiogrfica. Os resduos, os restos, os signos aleatrios e no intencionais que
primeira vista parecem insignificantes so tomados "como cifra de uma trajetria que
o[s] ultrapassa a histria de um indivduo, uma sociedade, um pas (GINZBURG,
2012: 108). Eles solicitam um esforo interpretativo. Em relao ao rastro, segundo
Rolf-Peter Janz, desempenhamos um papel ativo. Somos ns que descobrimos o
rastro, que lemos o rastro e nos apoderamos da coisa para a qual ele nos leva (2012:
20).

Em sua leitura de Benjamin, Didi-Huberman aponta a a necessidade de uma

dupla arqueologia: arqueologia material, dedicada aos vestgios, associa-se uma
arqueologia psquica, presidida pela memria. Pois na revoluo copernicana que ele
reivindica para a histria, o passado no tratado como fato objetivo, mas como
fato de memria, tanto psquico quanto material. A novidade radical dessa
concepo e desta prtica da histria, que ela no parte dos fatos do passado em
si mesmos, mas dos movimentos que os recorda e os constri no saber presente do
historiador (2011: 155).

Nota-se aqui o princpio construtivo prprio ao pensamento benjaminiano, em

que o mtodo da montagem converte-se em forma de conhecimento. na montagem
que os vestgios do passado so manejados e atualizados, promovendo ressonncias e
colises, com ateno s tramas sensveis formadas pelas coisas. Desmontados e
remontados, os vestgios nos do acesso a um inconsciente do tempo, um princpio
dinmico da memria do qual o historiador deve ser tanto o receptor o sonhador e
o intrprete, como afirma Didi-Huberman (2011: 155). Desse modo, enquanto o
historicista apresenta uma imagem eterna do passado, o materialista histrico faz
desse passado uma experincia nica (BENJAMIN, 1994: 230-231). A experincia
histrica permanece aberta, lacunar, sempre inacabada.

4
 Como vimos, os retratos de identidade/identificao so altamente codificados,
produzidos de forma a eliminar toda ambigidade e indeterminao. Seu sentido
imediato logo se impe, retido em regras consensuais, que concorrem mais para
velar do que para abrir a imagem, com diria Didi-Huberman (2012: 108). Por sua
repetio e acmulo, ensejam facilmente uma observao desatenta, parecem todos
iguais; deslizamos ao invs de termos uma frico com eles5. A seguir, veremos como
o trabalho com esses retratos, retomados em Imemorial e 48, produzir uma maior ou
menor abertura das imagens, acionando uma outra experincia para alm de seu carter
funcional e fazendo surgir uma outra legibilidade do passado.

1. A fotografia como vestgio, o vestgio na fotografia

Da gerao de artistas brasileiros que, a partir da dcada de 1980, passam a

incorporar os procedimentos de apropriao de imagens, Rosngela Renn talvez seja
quem mais persistiu nesse caminho. Em sua obra, a fotografia desde sempre um
lugar de trabalho central, manejada em procedimentos que problematizam seu cdigo e
funes e que colocam continuamente em jogo memria social e apagamento. A
apropriao de imagens faz parte do mtodo que ela escolheu para, nas suas palavras,
lutar contra o estigma de que a fotografia uma imagem fcil. Mudar o contexto da
imagem a operao correlata que vai provocar, ainda segundo Renn, um
estranhamento e fazer o espectador procurar uma profundidade na superfcie6.

Imemorial (1994) marca um momento do percurso da artista no qual o seu

interesse se volta para os arquivos de estdios fotogrficos populares e para os
arquivos institucionais, aps uma fase inicial em que trabalhou principalmente com
fotografias de famlia7. A obra foi concebida como uma instalao para a exposio

5
Citando a expresso de Andreas Mller-Pohle, na palestra De volta para o futuro a fotografia nos
anos 80 e 90, proferida no Centro Cultural da UFMG, 1991.
6
Entrevista disponvel em: http://tal.tv/video/as-imagens-de-rosangela-renno/
7
O ttulo de um seus primeiros trabalhos, a srie Pequena Ecologia das Imagens, faz uma dupla
referncia a dois textos importantes para Renn, segundo seu prprio depoimento: Pequena Histria da
Fotografia, de Walter Benjamin, e um texto do alemo Andreas Mller-Pohle (que ela no nomeia), no
qual era reivindicada a necessidade de uma ecologia da informao. O gesto inicial de reciclar fotos
descartadas ou esquecidas, encontradas no lixo ou nos arquivos de atelis fotogrficos populares,
arquivos familiares ou de instituies, feiras de antiguidades, etc. derivou para o gesto de colecionar,
no s fotografias, mas tambm uma srie de artefatos e textos relacionados a ela que, a cada obra, sero
reapresentados em um novo contexto. Mesmo em dilogo com o cinema ou com materiais textuais,
trata-se, via de regra, em um pensamento sobre a fotografia que est em questo.

5
coletiva Revendo Braslia, que reuniu artistas brasileiros e estrangeiros. Para esse
projeto, Renn mergulhou no Arquivo Pblico do Distrito Federal, onde encontrou
malas com milhares de fichas funcionais de operrios da Novacap, a empresa pblica
criada por Juscelino Kubitschek para comandar a construo de Braslia.

A maior parte dos retratos selecionados para Imemorial foram extrados da

ficha de trabalhadores onde estava anotado: dispensado por motivo de morte. Com
essa escolha, vem tona um assunto recalcado nos relatos hericos da construo da
nova capital: a morte de operrios, em nmero bem maior do que o admitido pelo
governo na poca, submetidos a jornadas de trabalho pesadas para dar conta de
terminar as obras no prazo; e mesmo assassinados, como no episdio que ficou
conhecido como massacre da Pacheco Fernandes, ocorrido no acampamento de uma
das empreiteiras contratadas8.

Na instalao, as imagens do arquivo sero deslocadas para um espao que

remete imagem de um ambiente fnebre. Quarenta bandejas de ferro repousam no
cho, como tmulos, dispostas lado a lado; em cada uma, um retrato, todos escuros.
Dez imagens mais iluminadas esto dispostas na parede, rebatendo as lacunas que
tambm encontramos entre as fotografias que esto no cho.

Os retratos originalmente em 3x4 foram reproduzidos e ampliados,

recuperando algo da dignidade do retrato em sua funo honorfica. Mas, enquanto as
ampliaes na parede oferecem ao espectador a possibilidade perscrut-las com
ateno e explorar os seus detalhes, as fotografias que esto no cho se apresentam
escurecidas, veladas. As imagens foram reproduzidas em um filme grfico e pintadas
de preto por trs, encenando o seu prprio apagamento, apagamento dos vestgios e da
memria dos homens e mulheres comuns retratados, todos mortos. Nas imagens da
parede, ao contrrio, est a outra parte do arquivo selecionada, que muito impressionou
a artista pela quantidade que encontrou: so retratos de crianas e adolescentes que
trabalharam nas obras e que no sabemos se esto vivos ou mortos. Nesse caso, a
disposio das imagens, em menor nmero e na altura do olhar, convida a uma
observao mais detida de cada uma. Na superfcie, podemos ver a marca dos grampos
da ficha funcional de onde os retratos foram retirados, a textura do papel, o tempo

8
O episdio abordado no filme Conterrneos velhos de guerra, de Wladimir Carvalho (1990).

6
operando sobre a matria fotogrfica. E podemos tambm procurar os vestgios da
cena fotografada, penetrando a imagem: o fundo de lona improvisado, os detalhes da
roupa, a forma de arrumar os cabelos, o olhar. Em todas as imagens, somos
confrontados com o olhar de cada um: qual seria o pensamento desse instante?
perguntaria Barthes. Para Giorgio Agamben, eles exigem algo de ns:

Mesmo que a pessoa fotografada fosse hoje completamente esquecida, mesmo que
seu nome fosse apagado para sempre da memria dos homens, mesmo assim, apesar
disso ou melhor, precisamente por isso aquela pessoa, aquele rosto exigem o seu
nome, exigem que no sejam esquecidos (2007: 24).

No trabalho de Renn, todos permanecem annimos. O nmero que trazem

corresponde quele com o qual cada operrio foi identificado nas fichas funcionais,
mas esses nmeros no esto inscritos no corpo da imagem: foram aplicados por sobre
os retratos pela artista, em um gesto de assinalar o cdigo do arquivo original e de
mant-los ainda presos a ele, no presente. Poderamos dizer, com Gagnebin, que
Renn procede como o escavador cioso de um bom relatrio arqueolgico, que
anota com preciso todas as camadas que tiveram que ser atravessadas e marca no
cho de hoje stio e lugar onde foi escavado (GAGNEBIN, 2012: 35).

Este jogo intertextual expande-se na obra que, como uma instalao, deflagra
relaes discursivas a partir da configurao do espao e do contexto da montagem
(HUCHET, 2006). O ttulo do trabalho, por exemplo, elemento que o integra
efetivamente. A palavra Imemorial, com suas letras pintadas de branco (como a
parede), imediatamente percebida, funcionando como uma chave de leitura que
confirma a primeira percepo do espao como um lugar de culto aos mortos. Por sua
negativa, problematiza a possibilidade de rememorar aquelas vidas comuns,
esquecidas no arquivo morto, ainda que no gesto da artista sejam trazidas luz. Ao
mesmo tempo, carrega um outro sentido, relativo quilo sobre o qual no h memria
por ser muito antigo, to remoto quanto a histria dos oprimidos, cujos inimigos no
tm cessado de vencer, como constata Benjamin (1994: 225).

Os retratos apropriados, em Imemorial, so tomados como objetos residuais

dessa histria; como objetos que tm uma materialidade prpria sobre a qual
trabalharam o tempo e as operaes da artista. A fotografia como vestgio. No espao
elaborado por Renn, as fotografias surgem primeiro como peas de uma montagem
que, por sua vez, sublinha a sua dimenso espectral, trazida pelos semblantes dos

7
operrios inscritos nas imagens, pelo seu olhar que procura o nosso. O vestgio na
fotografia.

2. O avesso da imagem

Se em Imemorial podemos parar para ver a imagens, no filme 48, de Susana de

Sousa Dias, somos obrigados a durar com elas, como impe o dispositivo
cinematogrfico. Uma diferena importante em relao imagem fotogrfica e, no
caso, uma instalao , que no determina uma durao do olhar e nem outros
constrangimentos para o corpo do espectador. No entanto, valendo-se da potncia do
cinema, 48 alude a uma qualidade da fotografia de maneira incisiva: a sua fixidez.

A banda de imagem restringe-se quase que inteiramente aos retratos de

identificao de presos polticos da ditadura de Salazar, em Portugal, regime que durou
os quarenta e oito anos a que se refere o ttulo do filme. Ampliados na tela, so
exibidos pela cmera em movimento muito lentos, quase imperceptveis.9 Eles
emergem com dificuldade da escurido, duram e desaparecem na tela negra. Nessa
durao, o cinema oferece algo mais: ouvimos os testemunhos de homens e mulheres
que foram fotografados na priso, alguns mais de uma vez. Um dispositivo
extremamente rigoroso do ponto de vista formal, rompido apenas na parte final do
filme, quando entram depoimentos de pessoas que foram presas nas colnias
portuguesas, na frica, cujos arquivos eram inexistentes.

Leitora de Benjamin e de Didi-Huberman, a diretora explica a deciso de no

mostrar as imagens das pessoas hoje, dando o seu testemunho para o filme:

Era fundamental confrontar o espectador com a imagem do preso poltico e no do

ex-preso poltico. A partir do momento em que eu mostrasse a pessoa a falar hoje, eu
teria uma imagem do presente algum a falar e a contar histrias do passado e
quando apresentasse a imagem de arquivo o retrato dessa pessoa , no fundo, eu
teria uma ilustrao dessa pessoa tal como ela era no passado. (...) O que aconteceria
que eu teria uma clivagem imediata entre passado e presente. (...) A partir do momento
em que eu retiro a imagem do ex-prisioneiro poltico que fala hoje, eu tenho uma srie
de tempos profundamente heterogneos que se vo cruzando e que vo fazer com que

9 Em conversa com Gonzalo de Pedro, no festival PhotoEspaa 2011, a cineasta conta que, se projetado

no mesmo tempo em que as imagens foram registradas pela cmera, o filme teria 7 minutos ao invs dos
seus 93 minutos de durao. Disponvel em: https://vimeo.com/25149812

8
 essas histrias venham at o nosso presente. No somos ns que vamos ao passado,
mas estamos a ver como elas nos chegam ao nosso presente.10

E como as histrias do passado chegam ao nosso presente em 48? Elas nos

chegam atravs do trabalho da memria sobre os vestgios arqueologia material e
arqueologia psquica que instaura a temporalidade complexa a que a cineasta se
refere. O vestgio funciona como chave que permite a abertura das imagens diante do
espectador. Os testemunhos foram colhidos a partir do contato de cada um dos
depoentes com as fotografias de si, que vemos na tela, em sua longa durao. Os
retratos servem como ponto de partida para que as pessoas falem, para que suas
memrias aflorem, no s as relacionadas ao momento em que ali estavam, diante do
fotgrafo, mas tambm aquelas relativas a outros espaos e tempos, nas vizinhanas da
imagem e no seu avesso11. Ao poucos, passamos a ter uma imagem do que antes no
era visvel de imediato naqueles retratos: o que pode sofrer um corpo e uma vida sob o
poder fascista, em que tempo for, dentro e fora da priso.

Um homem comenta o seu semblante ao confrontar a cmera, um ato de

resistncia possvel: Eles gostavam muito de ver a cara de sofrimento dos presos.
Tortura. E eu arranjava uma expresso assim, de desprezo para eles, e ento fazia
assim (...), sempre com a boca assim. (...) a mim (...) no tinham a alegria de ver a
cara de torturado. Outro, diante de uma srie de retratos seus tomados em sucessivas
prises, observa o cabelo crescendo onde, pouco antes, na clandestinidade, havia uma
careca falsa como disfarce, logo descoberto pela polcia. A partir da observao sobre
a roupa que vestia, uma mulher reflete sobre a represso insidiosa da ditadura, que
contaminava as relaes mais ntimas: ramos todos velhos, todos tnhamos a mesma
idade, todos estvamos mascarados, mesmo nas vestimentas, nos casacos, nos
vestidos, nas coisas que pnhamos por cima. A vida privada, onde o afeto tem um
lugar to fundamental e to prioritrio, era altamente reprimida e censurada e auto-
censurada. Outra mulher nota a sombra do buo crescido e o cabelo desarrumado
logo ela, sempre to cuidadosa consigo. E explica que quando aquele retrato foi feito,
j estava presa h 17 dias, impedida de dormir por seus torturadores. A roupa que
vestia na foto era a mesma com a qual teria que limpar os prprios excrementos.
Produzidos pelo prprio aparato repressivo, os retratos trazem rastros que acabam por

10
Master Class com Susana Sousa Dias sobre o filme 48, no evento Arquivos da Ditadura (UFRJ).
Disponvel em: https://www.youtube.com/watch?v=ewG70mcEFYk
11
Palavra utilizada pela cineasta em sua Master Class, no evento Arquivos da Ditadura.

9
revelar o que a ditadura quis esconder: as barbaridades que aconteciam dentro da
priso, as torturas que se tornavam cada vez mais duras, sobre as quais no existem
registros, no existem provas.

Alm do que dito, a montagem da banda sonora do filme, muito elaborada,

privilegia igualmente a forma como as coisas so ditas: a expressividade da voz, os
suspiros, os silncios, os estalidos, a respirao, o choro. Os corpos do ex-prisioneiros
esto ausentes, mas podemos sentir a sua presena. A ambincia sonora construda em
cada depoimento tambm oferece indcios que nos permitem imaginar os espaos que
eles habitam hoje, espaos esses contemporneos ao espao do espectador.

Desse dispositivo rigoroso e complexo, o efeito de parada sugerido pelo ralenti

cinematogrfico decisivo. Encontramos aqui o que Antonio Weinrichter caracterizou
como uma parada reflexiva no cinema, que ocorre quando a suspenso do
movimento define a interrupo como mtodo de pensamento (...), congela-se a
imagem no tanto para d-la a ver como para pensar sobre ela (2011: 25). E
prossegue: Em cmera lenta ou congelada, com efeito, uma imagem comea a ser
algo mais (ou algo menos?) que uma imagem que cumpre uma funo de mero vetor
narrativo: no a olhamos s pela funo que cumpre, mas sim enquanto imagem
(2011: 26). Em 48, para que no seja vista em sua mera funo ilustrativa, a imagem
dura e h longos perodos de silncio em meio aos depoimentos, incorporando ao filme
um espao de reflexo. Para a diretora, na articulao imagem e som, era importante
que o espectador ouvisse bem e visse bem; por isso fui abrindo as pausas, para facilitar
essa interao12.

Na sala escura, como espectadores de 48, temos tempo para pensar sobre as
imagens e sobre as histrias contadas. De incio, os retratos de identificao, trazidos
para o presente do filme, nos coloca na posio desconfortvel de receber o mesmo
olhar do prisioneiro poltico ao confrontar-se com o fotgrafo-algoz, no passado, em
um momento de perigo perigo que retorna, a cada relato. Mas o filme nos permitir
tambm seguir os rastros, junto com os ex-prisioneiros; rastros que reavivam a
memria. As imagens se abrem a outras camadas de tempo, a outros espaos, ao que
nela no podamos ver. A imagem como vestgio, o vestgio dentro da imagem, que

12
Master Class com Susana Sousa Dias sobre o filme 48, no evento Arquivos da Ditadura (UFRJ).
Disponvel em: https://www.youtube.com/watch?v=ewG70mcEFYk

10
nos conduz ao seu avesso. Com elas, podemos imaginar o mundo de outrem expresso
nos corpos, nas vozes e nas histrias das pessoas que sofreram o fascismo. E, quem
sabe, reconhec-lo no presente, em um lampejo.

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