O Documentário em Animação: Tenuidade e Simbiose Entre Ficção e Não Ficção

UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS
Escola de Belas Artes

Programa de Ps-Graduao em Artes
ANA CLUDIA DE FREITAS RESENDE
O documentrio em animao:
tenuidade e simbiose entre fico e no fico
Belo Horizonte
2015
ANA CLUDIA DE FREITAS RESENDE
O documentrio em animao:
tenuidade e simbiose entre fico e no fico
Tese apresentada ao Programa de Ps-Graduao

em Artes da Escola de Belas Artes da
Universidade Federal de Minas Gerais, como
requisito para a obteno do ttulo de Doutora em
Artes.
rea de Concentrao: Arte e Tecnologia da

Imagem.
Orientadora: Dr. Ana Lcia M. Andrade
Coorientadora: Dr. Ida Lcia Machado
Belo Horizonte
2015
Ao meu marido, Igor Duarte,
cujo apoio foi fundamental tanto para a aprovao no Programa
de Doutorado da EBA/UFMG quanto para a concluso desta tese.
Obrigada por me ajudar a realizar este sonho e fazer dele o nosso.
Obrigada por ser meu companheiro incondicional

e conquistar toda a minha confiana,
dedicao, respeito e amor.
No sabendo que era impossvel, foi l e fez.
Jean Cocteau
A pesquisa cientfica exige criatividade, disciplina,
organizao e modstia, baseando-se no confronto
permanente entre o possvel e o impossvel, entre o
conhecimento e a ignorncia.
Nenhuma pesquisa totalmente controlvel, com incio,

meio e fim previsveis. A pesquisa um processo em que
impossvel prever todas as etapas. O pesquisador est
sempre em estado de tenso porque sabe que seu
conhecimento parcial e limitado - o possvel para ele.
Mirian Goldenberg (2004, p. 12, grifo da autora)

O que eu aprendi com o doutorado?
Aprendi a ter coragem de contestar e humildade ao ser

contestada, como parte do processo evolutivo da crtica e
do pensamento.
Aprendi que a verdade absoluta no existe.

Que, verdade seja dita, ningum dono da verdade.
Que as verdades mudam.
Aprendi a acreditar mais em mim.

A ter cuidado com as palavras.
O importante provocar. chamar a ateno para um

problema e apontar um caminho possvel.
Aprendi a me controlar diante das dificuldades e a me

conter at mesmo diante do xtase.
Concluir um doutorado, para mim, deixar um legado

para a sociedade.
O conhecimento faz a diferena!

AGRADECIMENTOS
Que bom agradecer! Que bom ter com quem contar!
Aos meus eternos amores, meus pais, Jos Walter Resende Aguiar e Bernadete Freitas
Resende, por quem eu me sinto, sempre, muito amada; pela histria de vida de muita luta e
amor; pelos valores e exemplos de extrema honestidade e respeito ao prximo; por
acreditarem no poder transformador da educao e dedicarem suas vidas para oferecer estudos
de qualidade a mim e a minha irm, para que o conhecimento nunca falte.
minha irm, Juliana Resende Bonomo, que acabou de se tornar mestre em Memria Social
pela Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (Unirio); meu orgulho, minha eterna
companheira, cmplice, confidente e amiga, que me presenteou com um livro e os filmes aqui
analisados, sempre me ajudando a encontrar o material necessrio para realizar minha
pesquisa, numa busca que avanou fronteiras, constantemente me dando ouvidos e bons
conselhos; e ao meu cunhado, Dr. Marco Antnio Bonomo, PhD em Economia pela Princeton
University, meu eterno exemplo de dedicao pesquisa;
Ao meu marido amado, Igor Duarte Souza, a quem eu dedico minha vida.
Aos budas Shakyamuni e Nitiren Daishonin, minhas fontes espirituais, e s foras protetoras
do Universo, pelos benefcios conquistados.
professora da EBA/UFMG, Ana Lcia Andrade (orientadora), que acreditou em meu

projeto de pesquisa e em meu potencial para desenvolv-lo, honrando-me com sua parceria.
professora Ida Lcia Machado (coorientadora), que tanto contribuiu com seus
conhecimentos em Anlise do Discurso e Narrativa de Vida para a realizao desta proposta
interdisciplinar.
A vocs, queridas professaras e parceiras, muito obrigada por compartilharem comigo seus
preciosos saberes, com suas enriquecedoras correes.
minha madrinha, Maria Ansia de Aguiar Oliveira, pelo amor incondicional e presena
constante em minha vida.
Ao amigo-irmo, Gensio Zeferino da Silva Filho, por acreditar em meu potencial e me

ensinar tanto; pelas oportunidades que tem me concedido; por me presentear com sua amizade
pura e verdadeira; por ser um exemplo de pessoa e de profissional. Enfim, por ser o irmo que
eu no tinha, antes de conhec-lo. Sou-lhe eternamente grata por agregar tanto valor minha
vida.
Aos meus primos, Bruno Freitas e Chirley Freitas Moreira Corra, que me ampararam nos
momentos mais difceis, ao longo desta pesquisa.
Ao primo, Volney Antnio Pedra de Aguiar, que abriu o meu caminho na rea audiovisual,
com a qual me identifiquei e atuo at hoje.
Ao amigo de toda hora, Marco Aurlio Caldeira Duarte.
Ao artista, Sils Oliveira, que topou o desafio de criar uma caricatura minha, ao lado dos
personagens aqui analisados, Marjane Satrapi, Ari Folman e Ryan, cujo resultado encerrou,
com bom humor, minha defesa, para o encanto de todos os presentes.
doutora Liliane Dantas, cujo apoio me deu flego, principalmente na reta final.
A Lcia Braun, por escutar as minhas questes.
Aos que puderam comparecer defesa, vibrando, ao meu lado, nesta etapa to importante da
minha vida: Carlos Carmo, Celso Louzada, Christiane Rocha e Silva, Fernanda Castro,
Joubert Fidelis, Jos Carlos Vitorino, Larissa Rodrigues, Robson Fontenelle, Rose Marie
Polisseni Silva Graa e Thas Fullin.
Novamente minha irm, Juliana Bonomo, minha me, Bernadete de Freitas Resende e ao
meu pai, Jos Walter Resende Aguiar, que preparam uma carinhosa acolhida aos presentes
logo aps a defesa.
Aos amigos e familiares que me apoiaram e entenderam os vrios momentos de recluso ao

longo destes quatro anos de estudos.
Ao amigo, Rogrio de Souza e Silva, fonte de consulta para assuntos cinematogrficos e

aleatrios.
Ao amigo e revisor, Alessandro Faleiro Marques, e sua infalvel caneta vermelha, que me
guiam para o caminho do conhecimento. Seu bom humor, competncia e prestatividade
tornam as tarefas ps-defesa bem mais leves e divertidas.
fada madrinha, Cndida Silva, e famlia; e ao amigo, Carlos Carmo, pelo acolhimento e
apoio emocional, em uma fase de vida muito difcil, durante o mestrado; que me permitiram
concluir essa etapa e seguir em frente.
Aos amigos de graduao, Ana Cristina DAngelo, Fernanda Castro, Katja Polisseni, Manuela
Novaes e Robson Fontenelle, que compartilharam comigo a primeira experincia cientfica.
minha amiga, Luciana Camargo, que sempre traz alegria minha vida.
Aos meus inseparveis amigos, Marcelo Leite Batista e esposa, Mrian Maia de Magalhes
Batista e filhas, Ana Carolina Maia Batista e Raquel Maia Batista - que me privilegiou como
sua madrinha; e ao casal Elton Carlos Nardy e Maria Salete Costa Sena Nardy.
Aos amigos budistas, sempre presentes em minha vida: Sr. Luiz dos Santos Vieira Marques e
esposa, Sr. Lcia Helena Mota Marques; Sr. Minoru Sakuraoka, Ilmary Csar Matos e
esposa, Maria Luiza Gomes de Matos; e ao nosso mestre Daisaku Ikeda.
banca qualificadora e suas valiosas sugestes: Prof. Dr. Emlia Mendes (Poslin/UFMG) e
Prof. Dr. Maurcio Silva Gino (EBA/UFMG), alm da orientadora e coorientadora
supramencionadas.
banca examinadora, por aceitar o convite de dividir suas experincias comigo e enriquecer
tanto este trabalho com suas valiosas sugestes.
Zina Pawlowsky Souza, minha anja polonesa, sempre gil, atenta e disponvel.
Escola de Belas Artes da UFMG que, em seus programas de mestrado e doutorado, sempre
acolheu minhas ideias e aspiraes.
UFMG, pela excelncia em educao e atendimento.
Ao Unileste, que me apoiou na realizao deste sonho, desde a Reitoria e pr-reitorias

Acadmica e Administrativa aos professores e alunos.
Aos professores do Unileste: Dr. Gensio Zeferino da Silva Filho (reitor), meu exemplo; Dr.
Ana Marta de Souza Inez (pr-reitora Acadmica), Prof. Vencio Elmar (pr-reitor
Administrativo e Financeiro) e Prof. Dr. Joubert Fidelis (diretor da Escola de Negcios),
constante apoiadores; Dr. Glria Dias Soares Vitorino, que (no sei como) encontrou tempo
para compartilhar comigo seus conhecimentos em Anlise do Discurso; Dr. Luiz Antnio da
Silva, que me apoiou nos momentos de angstias e alegrias; Prof. Rodrigo Cristiano Alves,
que, por vrias vezes, substituiu-me, com muita competncia, na coordenao dos cursos de
Jornalismo e Publicidade e Propaganda; Prof. Renato Santos Lacerda, pelos textos que,
voluntria e gentilmente, cedeu a mim, ampliando meus horizontes em Histria; Prof. Snia
Maia Teles Xavier, com seu carinho de sempre e sugestes de textos auxiliares; Prof. William
Trevizani, sempre atento ao meu objeto de estudo, propondo textos e filmes; e Prof. Daniel
Gustavo da Silva, constantemente disposto a ouvir e a trocar ideias.
Aos mestres que passaram por minha vida, deixando saudades e conhecimentos inesquecveis:
aos que me ensinaram a amar a Lngua Portuguesa, Prof. Zlia (ensino fundamental, Colgio
Regina Pacis) e Prof. Chico (ensino mdio, Colgio Santo Agostinho); ao professor de Teatro,
Toninho da Cruz (Colgio Regina Pacis), que me despertou, desde cedo, para a Arte; tia
Magaly, professora de violo; Dr. Paulo Pereira (PUC Minas), que, pelo amor com que transmitia
seus conhecimentos em Cinema, fez despertar em mim o interesse pela stima arte, desde a
graduao; ao Dr. Evandro Jos Lemos da Cunha, meu orientador no Mestrado da EBA/UFMG, e
ao Dr. Heitor Capuzzo (UFMG), minha referncia em estudos sobre o Cinema, desde a
especializao.
Ao professor Joo Marcos Parreira Mendona, que tanto colaborou, enviando material, por
meio de sua dissertao, tambm defendida na EBA/UFMG, abordando a verso em
quadrinhos de Perspolis, premiada com o trofu HQ Mix.
A todos os meus alunos, com quem tive o prazer de trocar conhecimentos e queles com
quem eu ainda terei essa oportunidade.
A Yaan Farias, que me contemplou com seu talento e profissionalismo, com a perfeita
transcrio do making of de Valsa com Bashir, graas colaborao de Tiago Florentino da
Silva, que cedeu o filme para ela trabalhar, enquanto eu me ocupava da decupagem e anlise
flmica.
Escuela Internacional de Cine y TV (EICTV Cuba), que, por duas vezes, recebeu-me e
agregou valor aos meus estudos, nas pessoas dos professores Juan Madrid e Jorge Fuentes.
A Leonardo Fontes, que me indicou para o teste no Sistema Salesiano de Vdeo, onde
aprimorei minha prtica profissional e fiz verdadeiros amigos.
A Dom Dcio Zandonade, meu anjinho querido, sempre presente em minha vida.
Ao padre Antnio Pacheco de Paula (in memoriam), um sbio, que adorava instigar-me para o
caminho do conhecimento.
A Gervsio Bassini, que me privilegiou com sua presena em minha formatura na

especializao.
Janis Joplin, com seus passinhos apressados atrs da janela do quarto de estudos. Ao Elvis,
que chegou na reta final e me fez companhia, instalando-se debaixo da mesa de estudos.
s madrugadas iluminadas, literalmente.
Ao meu caderninho de ideias, que vou continuar cultivando.
Cincia que tanto me motiva, permitindo difundir minhas ideias.
Aos amantes, como eu, da stima arte.
Enfim, ao Cinema, que me ensina a viver com arte, fazendo-me perceber que sou, ao mesmo
tempo, roteirista, personagem e diretora da minha prpria vida, sempre em atuao e ao vivo!
Que os meus pensamentos e aes culminem em um final feliz

para mim e para todos, sem exceo.
Nam myoho rengue kyo!
(Mantra budista que quer dizer: Eu devoto minha vida lei mstica da simultaneidade de causa
e efeito, e comprometo-me a desenvolver aes em prol da felicidade de todos os seres!)
RESUMO
Por meio da reflexo e anlise dos filmes Ryan (2004), Perspolis (2007) e Valsa com Bashir
(2008), realizados em animao e que se aproximam das combinatrias narrativas do
documentrio, esta tese se concentra na imbricao de modalidades aparentemente to
diversas, buscando compreender um novo estilo de documentrio em animao
contemporneo. A partir da extenso do olhar para os (im)possveis limites entre fico e no
fico, fundamenta-se em relevantes tericos do cinema (Grierson, Nichols, Rabiger,
Comparato, Da-Rin, Ramos, Carroll), a fim de apontar as novas possibilidades que a
animao pode oferecer ao documentrio e vice-versa. Ao longo deste estudo, prope um
termo substituto ao documentrio, cuja denominao marcada por controvrsias, desde
sua gnese. Para uma compreenso ampliada e interdisciplinar, estabelece uma correlao
com a anlise do discurso e as identidades do narrador (Charaudeau), bem como com os
estudos sobre narrativa de vida como estratgia discursiva, que mistura fico e no fico
(Amossy, Arfuch, Machado, entre outros). A fim de compreender as atuais demandas da
sociedade, que se refletem nas artes, analisa-se, tambm, o contexto (Santos) em que o
documentrio em animao estaria inserido. Constata-se que a associao entre o
documentrio e a animao estabelece uma relao mutuamente vantajosa entre essas
modalidades, colocando em xeque os limites, ao mesmo tempo, tnues e simbiticos entre
os universos ficcional e no ficcional.
Palavras-chave: documentrio, animao, documentrio animado, fico, anlise do discurso,

narrativa de vida.
ABSTRACT
Through reflection and analysis of films Ryan (2004), Persepolis (2007) and Waltz With
Bashir (2008), made in animation, and that approach of combining narratives of
documentary, this thesis focuses on the nesting modalities seemingly diverse, trying to
understand a new style of contemporary animated documentary. From the extended look at
the (im)possible boundaries between fiction and nonfiction, it is based on relevant film
theorists (Grierson, Nichols, Rabiger, Comparato, Da-Rin, Ramos, Carroll) in order to point
out the new possibilities that animation can offer to the documentary and vice versa.
Throughout this study, we propose a substitute term for the documentary, which name is
marked by controversy, since its genesis. For a larger and interdisciplinary understanding,
establishing a correlation between the discourse analysis and the narrators identity
(Charaudeau), as well as studies on narrative of life as a discursive strategy that mixes fiction
and nonfiction (Amossy, Arfuch, Machado, among others). In order to understand the current
demands of society, which are reflected in the arts, we also analyze the context (Santos) that
the animated documentary would be inserted in. It seems that the association between
documentary and the animation establishes a mutually beneficial relationship between these
modalities, jeopardizing the limits, at the same time, subtle and symbiotic between the
fictional and non fictional universes.
Keywords: documentary, animation, animated documentary, fiction, discourse analysis,

narrative of life.
LISTA DE FIGURAS
FIGURA 1 - Fotogramas do filme Serenade velocity .............................................................. 44

FIGURA 2 - Fotogramas do filme Berlim, sinfonia de uma metrpole, aos 14min5s, 16min6s
e 26min8s.................................................................................................................................. 50
FIGURA 3 - Fotogramas de Perspolis, aos 12min29s e aos 49min8s ................................... 62
FIGURA 4 - Fotogramas do filme Ryan .................................................................................. 62
FIGURA 5 - Fotogramas do filme Ryan .................................................................................. 72
FIGURA 6 - Fotograma do filme Ryan, a 1min37s ................................................................. 73
FIGURA 7 - Fotograma do filme Ryan, a 1m48s..................................................................... 73
FIGURA 8 - Fotogramas inseridos durante a entrevista de Marjane Satrapi .......................... 75
FIGURA 9 - Fotograma do filme Perspolis ........................................................................... 81
FIGURA 10 - Fotogramas do filme Perspolis ........................................................................ 86
FIGURA 11 - Fotograma do filme Perspolis ......................................................................... 87
FIGURA 18 - Capital do Imprio Persa, Perspolis; e do Ir, Teer ..................................... 100
FIGURA 19 - Fotograma do filme Perspolis, a 1h15min25s ............................................... 101
FIGURA 20 - Fotogramas do filme Perspolis ...................................................................... 103
FIGURA 21 - Fotograma do filme Perspolis ....................................................................... 104
FIGURA 24 - Fotogramas do filme Perspolis, aos 8min17s e 8min18s, respectivamente .. 107
FIGURA 27 - O Grito, Edward Munch.................................................................................. 109
FIGURA 31 (a-f) - Fotogramas do filme Perspolis.............................................................. 112
FIGURA 32 (a-c) - Fotogramas do filme Perspolis ............................................................. 113
FIGURA 33 - Fotograma do filme Perspolis, aos 2min51s ................................................. 114
FIGURA 37 - Iranianos realizam protesto em janeiro de 1979 .............................................. 119
FIGURA 39 - Fotograma do filme Perspolis, aos 26min12s ............................................... 121
FIGURA 40 - Fotogramas do filme Perspolis, aos 26min58s, 30min27s e 34min10s,
respectivamente ...................................................................................................................... 122
FIGURA 41 - Fotograma do filme Perspolis, aos 23min56s ............................................... 123
FIGURA 44 - Fotogramas do filme Perspolis, dos 24min57s aos 26min21s ...................... 125
FIGURA 48 - Fotogramas do filme Perspolis, dos 26min5s aos 26min22s ........................ 128
FIGURA 52 - Fotogramas do filme Perspolis, dos 41min43s aos 42min13s ...................... 131
FIGURA 56 - Fotogramas do filme Perspolis, aos 45min12s e aos 51min54s .................... 134
FIGURA 57 - Fotogramas do filme Perspolis, aos 54min42s e aos 54min50s .................... 135
FIGURA 58 - Fotogramas do filme Perspolis, entre 56min50s e 58min59s ....................... 135
FIGURA 65 - Fotogramas de Valsa com Bashir .................................................................... 147
FIGURA 66 - Fotograma de Valsa com Bashir ..................................................................... 148
FIGURA 68 - Fotograma de Valsa com Bashir, aos 42min30s ............................................. 151
FIGURA 70 - Fotogramas de Valsa com Bashir, aos 50min53s e 51min, respectivamente .. 152
FIGURA 71 - Fotogramas de Valsa com Bashir, aos 56min54s e 57min4s,
respectivamente .............................................................................................................. 153
FIGURA 74 - Fotogramas do DVD - Extras: Soldados surreais: o making of de Valsa com
Bashir .................................................................................................................................... 157
FIGURA 75 - Fotogramas de Valsa com Bashir, a partir de 14min59s ................................. 158
FIGURA 77 - Fotogramas de Valsa com Bashir (16min11s e 16min19s) referentes ao
comentrio do diretor ............................................................................................................. 159
FIGURA 78 - Fotogramas referentes ao comentrio do diretor ............................................. 159
FIGURA 79 - Fotograma de Valsa com Bashir, a 1h55s ....................................................... 159
FIGURA 80 - Fotograma de Valsa com Bashir, aos 17min38s, referente ao comentrio do
diretor ..................................................................................................................................... 161
FIGURA 81 - Fotogramas de Valsa com Bashir, aos 18min35s, 18min54s e 19min12s ...... 162
FIGURA 82 - Fotograma de Valsa com Bashir, reproduzido no DVD - Extras: Soldados
surreais: o making of de Valsa com Bashir, aos 8min59s, referente ao depoimento do
diretor ............................................................................................................................. 163
FIGURA 83 - Fotograma de Valsa com Bashir referente ao depoimento do diretor ............. 163
FIGURA 84 - Fotogramas de Valsa com Bashir, aos 6min48s e aos 6min57s ...................... 164
FIGURA 85 - Fotogramas do filme Valsa com Bashir, de 1min a 3min ............................... 167
FIGURA 86 - Fotogramas de Valsa com Bashir, aos 7min41s e 7min52s ............................ 169
FIGURA 88 - Fotogramas de Valsa com Bashir, aos 21min47s e 22min16s ........................ 171
FIGURA 89 - Fotogramas do filme Valsa com Bashir, de 1h3min35s a 1h3min46s ............ 172
FIGURA 90 - Fotograma do filme Valsa com Bashir, a 1h3min56s ..................................... 172
FIGURA 91 - Fotograma do filme Valsa com Bashir, aos 9min10s...................................... 173
FIGURA 92 - Fotogramas do filme Valsa com Bashir, de 1h4min8s a 1h4min22s .............. 174
FIGURA 93 - Fotogramas de Valsa com Bashir, aos 32min52s e 32min58s ........................ 175
FIGURA 95 - Fotogramas do filme Valsa com Bashir, a partir de 37min3s ......................... 176
FIGURA 96 - Fotogramas do filme Valsa com Bashir .......................................................... 177
FIGURA 97 - Fotogramas de Valsa com Bashir, a partir de 29min3s ................................... 178
FIGURA 100 - Fotograma do filme Valsa com Bashir, aos 14min51s .................................. 179
FIGURA 101 - Fotograma de Valsa com Bashir: massacre nos campos de Sabra e Chatila, sob
a viso de um soldado israelense, a 1h12min20s ................................................................... 180
FIGURA 102 - Fotogramas do filme Valsa com Bashir ........................................................ 180
FIGURA 104 - Fotograma de Valsa com Bashir, aos 26min51s ........................................... 181
FIGURA 106 - Fotogramas de Valsa com Bashir, aos 42min30s, 43min16s, 43min21s ...... 183
FIGURA 107 - Fotogramas de Valsa com Bashir, em 1h1min58s, 1h2min28s e 1h2min39s .... 184
FIGURA 108 - Fotograma de Valsa com Bashir: depoimento de Dhor Harazi, a 1h6min13s .... 185
FIGURA 109 - Fotograma de Valsa com Bashir: falangistas cristos entrando no campo dos
refugiados palestinos, a 1h7min23s ........................................................................................ 185
FIGURA 110 - Fotogramas de Valsa com Bashir: civis palestinos sendo levados para os
caminhes, a 1h8min16s e 1h8min30s ................................................................................... 186
FIGURA 111 - Fotograma do filme Valsa com Bashir, a 1h9min23s ................................... 186
FIGURA 112 - Gueto de Varsvia ......................................................................................... 188
FIGURA 113 - Fotograma de Valsa com Bashir, a 1h17min47s ........................................... 189
FIGURA 114 - Fotograma de Valsa com Bashir, a 1h15min54s ........................................... 190
FIGURA 115 - Fotogramas de Valsa com Bashir, a 1h19min23s e a 1h20min1s ................. 191
FIGURA 116 - Fotogramas de Valsa com Bashir, de 1h20min52s a 1h21min36s ................ 192
SUMRIO
1 INTRODUO ............................................................................................................... 19
2 CINEMA: TEORIAS, QUESTES, LIMITES ........................................................... 23
2.1 A tradio formativa ................................................................................................... 24
2.2 A teoria realista............................................................................................................ 25
2.2.1 Andr Bazin ...................................................................................................................... 28
2.2.2 Siegfried Kracauer............................................................................................................ 28
2.3 Os gneros no cinema .................................................................................................. 29
2.3.1 O efeito-gnero ............................................................................................................. 33
2.4 Os limites entre fico e no fico ............................................................................ 38
2.5 O cinema como documento histrico ......................................................................... 45
3 O DOCUMENTRIO E A ANIMAO ..................................................................... 47
3.1 O documentrio ........................................................................................................... 47
3.1.1 A Escola Inglesa de Documentrio ................................................................................. 48
3.1.2 Eixo temtico .................................................................................................................... 50
3.1.3 A imagem .......................................................................................................................... 51
3.1.4 As possibilidades documentais......................................................................................... 52
3.2 A animao ................................................................................................................... 53
3.2.1 A animao como possibilidade documental.................................................................. 54
3.2.2 O documentrio em animao ps-moderno ................................................................. 56
3.2.2.1 Reflexes baseadas em tericos do documentrio ................................................. 57
3.2.2.2 Animao no documentrio ................................................................................... 69
4 A NARRATIVA DE VIDA EM DOCUMENTRIOS EM ANIMAO ........ 77
4.1 A narrativa de vida sob o prisma da Anlise do Discurso ................................... 79
4.1.1 O discurso testemunhal .................................................................................................... 82
4.1.1.1 Ethos e credibilidade em um filme autobiogrfico: o eu como um outro ..... 84
4.1.1.2 Tomada de posio: modalidades e funes .......................................................... 88
4.1.2 As identidades do narrador .............................................................................................. 89
4.1.2.1 Presena e interveno do autor-indivduo ........................................................... 90
4.1.2.2 Presena e interveno do autor-escritor .............................................................. 91
4.1.2.3 Presena e interveno do narrador-historiador/documentarista ........................ 92
4.1.2.4 Presena e interveno do narrador-contador ...................................................... 94
5 A NARRATIVA DE VIDA DE PERSPOLIS ......................................................... 99
5.1 Da histria de vida ao filme ...................................................................................... 101
5.2 O Expressionismo alemo ......................................................................................... 106
5.3 O roteiro ..................................................................................................................... 111
5.3.1 1 ato: apresentao dos personagens e suas idiossincrasias...................................... 112
5.3.2 2 ato: desenvolvimento .................................................................................................. 115
5.3.3 3 ato: desenlace.............................................................................................................. 142
6 A LIBERDADE EXPRESSIVA DE VALSA COM BASHIR..................................... 146
6.1 Da histria de vida ao filme ...................................................................................... 148
6.2 Animao como opo tcnica, narrativa e esttica ............................................... 154
6.2.1 O processo de animao................................................................................................. 157
6.2.2 Influncia ........................................................................................................................ 164
6.2.3 A trilha sonora ................................................................................................................ 165
6.3 As possibilidades expressivas da animao ............................................................. 166
6.3.1 A ideia conceitual ........................................................................................................... 166
6.3.2 O registro das lembranas do sujeito autobiografado ................................................. 168
6.3.3 Recursos cinematogrficos complexos para se trabalhar in loco e em tempo real ... 173
6.3.3.1 Grande angular .................................................................................................... 173
6.3.3.2 Zoom-out seguido de travelling ........................................................................... 173
6.3.3.3 Iluminao indicando elipse de tempo ................................................................. 175
6.3.3.4 Zoom-in, zoom-out e imagens submarinas........................................................... 175
6.3.3.5 Iluminao/jogo de sombras ................................................................................ 176
6.3.3.6 Alternncia de planos e ngulos .......................................................................... 176
6.3.3.7 Zoom-in acelerado perfazendo a trajetria de um tiro ........................................ 177
6.3.3.8 Cmeras subjetivas .............................................................................................. 178
6.3.3.9 Animao X live-action ........................................................................................ 179
6.3.3.10 Imagens chocantes em live-action e mais admissveis em animao .................. 179
6.3.3.11 Representao do mundo onrico/alucinaes .................................................... 180
6.3.3.12 Metfora ............................................................................................................... 181
6.3.4 Som gravado em estdio, sem rudos do som direto .................................................... 181
6.3.5 Suprimento audiovisual do que no foi registrado ...................................................... 183
6.3.6 Aspectos temticos .......................................................................................................... 184
6.3.6.1 Despreparo tcnico-psicolgico dos combatentes ............................................... 184
6.3.6.2 As barbries e o fanatismo ................................................................................... 184
6.3.6.3 Chacina de civis palestinos .................................................................................. 185
6.3.6.4 Apoio das autoridades ao genocdio .................................................................... 187
6.3.6.5 Paralelos com outros fatos histricos .................................................................. 188
6.4 A narrativa de vida e seus desenlaces .................................................................. 190
7 CONCLUSO ............................................................................................................... 194
REFERNCIAS ................................................................................................................... 200
19
1 INTRODUO
O documentrio animado, assim chamado atualmente, a mais recente prova de que fico
e no fico podem imbricar-se, mesmo conservando suas especificidades. Esta tese defende a
hiptese de simbiose (no sentido de cooperao mtua) entre os universos ficcional e no
ficcional. Esses conceitos so reunidos de forma harmoniosa e eficaz narrativa proposta e
aplicados ao documentrio em animao, sintagma utilizado nesta tese como substitutivo ao
documentrio animado, por entender que os fotogramas so animados e no o
documentrio. Prope, ainda, outra denominao para o termo documentrio, cuja
utilizao generalizada alvo de controvrsias. Considera-se mais adequado denominar como
factuais os filmes no ficcionais, de cunho social, baseados em fatos comprovadamente
ocorridos, seja no passado remoto ou recente, conforme o sentido utilizado pelos analistas do
discurso. Ressalta-se, no entanto, que essa terminologia no se aplica ao sentido empregado
pelos jornalistas, que usam o termo factual apenas para se referir a um acontecimento
recente, novidade de interesse social, que deve ser noticiada no mesmo dia em que ocorreu.
Portanto no se trata de uma simples troca de terminologia. Alm do fator etimolgico,
questiona-se a aplicao do termo documentrio, utilizado por Grierson1 para definir um
exemplo especfico, a qualquer filme que no se encaixe nos moldes ficcionais.
Os objetos deste estudo pem em xeque a tendncia de pertena da animao ao universo

ficcional e do documentrio ao universo no ficcional, abandonando as imagens em live-
action como principal recorte da realidade apresentada. Assim, comprovam-se limites, ao
mesmo tempo, tnues e simbiticos, preservando caractersticas especficas e oferecendo
subsdios para entrecruzamento. Salienta-se que no se prope discutir a classificao de
gneros, mas sim as possibilidades de hibridismo, apenas perpassando as controversas
categorizaes de animao e documentrio.
Constata-se que, at a primeira metade do sculo XX, a animao era um recurso pouco
utilizado em filmes documentais, embora tenha surgido certa imbricao desde cedo, levando-
se em conta o primeiro filme de Winsor McCay, Little Nemo (EUA, 1911), em que o artista
procurava demonstrar seu processo laborioso de realizao de um filme animado. Em 1918,
____________________
1
O termo documentrio foi usado pela primeira vez em 1926, por Grierson (ver tpico 2.2).
20
McCay lanou The sinking of the Lusitania, uma espcie de reportagem animada, tratando de
um acontecimento real e histrico: o ataque ao navio Lusitania por submarinos alemes, em
1915, matando mais de mil pessoas.
A partir do sculo XXI, a confluncia entre animao e documentrio se evidencia com filmes
premiados internacionalmente, revelando uma nova forma de modalidade narrativa flmica,
incluindo a narrativa de vida2 (MACHADO, 2009) como eixo temtico, promovendo,
assim, a interseo entre a vida individual e o contexto social. Para isso este estudo busca
compreender esse novo formato contemporneo, a partir de todo o processo que o
desencadeou. Assim, no captulo 2, realiza-se um breve resgate histrico associado ao filme
documental, a fim de compreender a harmonia entre a linguagem e o contexto social, bem
como fundamentar as anlises subsequentes.
A partir dessa viso geral, o captulo seguinte concentra-se no documentrio e na animao,

de forma especfica, cujo contedo servir de base para o entendimento do processo que
culminou na imbricao dessas modalidades nos tempos atuais. Nesse percurso, discute-se
o conceito de realidade empregado aqui, em consonncia com os pensamentos de Joo-
Francisco Duarte Jnior (1986).
Ao optar-se por analisar documentrios contemporneos, realizados em animao em quase

sua totalidade, percebeu-se uma recorrncia s chamadas narrativas de vida, o que justifica
um captulo destinado ao tema, no sentido de conceituao e aprofundamento terico.
Portanto, para efeitos de delimitao de corpus, selecionou-se esse eixo temtico, em longas-
metragens, embora tambm possa ser verificado em curtas-metragens recentes, como Ryan
(Canad, 2004), de Chris Landreth.
O estudo analtico se refere aos filmes Perspolis (Persepolis, EUA/Frana, 2007), de

Marjane Satrapi e Vincent Paronnaud, e Valsa com Bashir (Vals im Bashir,
Israel/Frana/Alemanha/EUA/Finlndia/Sua/Blgica/Austrlia, 2008), de Ari Folman, que,
alm de apresentarem a referida simbiose, ainda constituem expressivas narrativas de vida.
Assim, tais objetos de estudo so exemplos de histrias particulares que se tornam
interessantes para o pblico em geral. Guardadas as especificidades do eixo temtico estudado
nesta pesquisa, as concluses aqui apresentadas podem ser aplicadas aos demais
documentrios (factuais) em animao.
____________________
2
Estratgia discursiva de narrar a prpria vida. Esse tema ser aprofundado no captulo 4.
21
O chamado documentrio animado uma tendncia que provoca novas discusses acerca
da teoria do documentrio e da animao em relao s premissas do realismo. Nesse
sentido, faz-se essencial este estudo, uma vez que o documentrio, por meio da animao,
possibilita outras formas de registro para a representao do real,3 viabilizando a reflexo
sobre uma possvel teorizao especfica para essa modalidade dramtica.
Esta tese, portanto, concentra-se em obras realizadas na primeira dcada do sculo XXI, a fim
de entender as demandas e possibilidades contemporneas que contriburam para a expressiva
produo simbitica, aparentemente antagnica, entre documentrio e animao. Assim,
investiga o que essa combinao pode oferecer na construo de uma nova proposta de
narrativa cinematogrfica nos tempos atuais.
Tendo em conta as transformaes provocadas pela tecnocincia, este estudo considera a Era
Ps-Moderna,4 fundamentando-se nos argumentos de Jair Ferreira Santos (2002). Da se
refere aos documentrios animados, produzidos a partir do sculo XXI, como
documentrios em animao ps-modernos ou, como explicado antes, factuais em animao
ps-modernos.
A proposta analtica de Perspolis atm-se narrativa de vida, considerando tambm a

curiosa imbricao entre a linguagem documental, comumente ligada ao universo no
ficcional; e a animao marcada por estilemas do Expressionismo alemo, frequentemente
associado ao universo ficcional. Estuda-se, ainda, o roteiro flmico, cuja anlise pode ser
aplicada a qualquer filme que siga o modelo da narrativa clssica, seja fico ou no.
A anlise de Valsa com Bashir privilegia os elementos, componentes da linguagem

audiovisual. Destacam-se as possibilidades expressivas do filme, que usa, em quase sua
totalidade, o recurso da animao para desenvolver a narrativa de vida do diretor, Ari
Folman, por meio da linguagem documental. Assim, a anlise de cada filme ocorre sob um
prisma diferenciado, que pode ser aplicado ao outro aqui estudado bem como aos demais
documentrios em animao.
____________________
3
Acerca dos termos real e realidade, remete-se concepo de Anne Souriau (apud DENIS, 2010, p. 7-8):
real o que existe efetivamente em ato (por oposio ao simples possvel) []. O real o conjunto de tudo o
que real, tomado globalmente. A realidade , quer a qualidade do que real, quer o conjunto de tudo o que
apresenta tal qualidade (SOURIAU, 1990, p. 1209) (grifo no original).
4
H controvrsias entre os tericos sobre o fim ou no da Era Moderna, dando lugar a uma possvel Era Ps-
Moderna.
22
Ao final deste estudo, consolida-se a anlise acerca do limite, ao mesmo tempo, tnue e
simbitico entre fico e no fico, por meio da imbricao das modalidades
supramencionadas.
O resultado desta pesquisa poder subsidiar a anlise de outras produes semelhantes, por
meio da identificao de elementos narrativo-discursivos comuns, a fim de suscitar e ampliar
a reflexo sobre as questes levantadas neste estudo. Sugerem-se, ainda, novas possibilidades
interdisciplinares com base nos objetos de estudo aqui analisados.
23
2 CINEMA: TEORIAS, QUESTES, LIMITES
Neste captulo, a histria e as teorias do cinema, que tm ligao direta com o

desenvolvimento do filme documental, sero brevemente discutidas para serem retomadas
posteriormente, a fim de estabelecer uma possvel correlao com o documentrio em
animao contemporneo.
Nas primeiras dcadas de seu surgimento, no fim do sculo XIX e incio do sculo XX, o
cinema foi desprezado pelas pessoas cultivadas,5 considerado como espetculo de prias
ou como uma mera montagem, sendo que o Direito sequer lhe reconhecia um autor.
Evidentemente, com o passar das dcadas, a elite letrada tinha tomado gosto pela stima arte.
Porm o desprezo havia se transformado em suspeita e temor por parte de muitos, que
comearam a perceber que o cinema tinha uma linguagem que lhe era prpria, a qual tinha
certo poder de desconstruir discursos, revelando o real funcionamento e os segredos da
sociedade (FERRO, 1992).
Antes de essa jovem arte completar 20 anos, e mesmo sob a resistncia da elite, surgiram as
primeiras teorias do cinema. Nunca antes uma arte foi pesquisada to rapidamente por
intelectuais que tentavam entend-la ou, com maior frequncia, que tentavam coloc-la
apropriadamente em seu caminho (ANDREW, 2002, p. 21). Paradoxalmente, alguns
pioneiros do cinema, como Auguste (1862-1954) e Louis Lumire (1864-1948), juntamente
com o pai, Antoine Lumire (fotgrafo e fabricante de pelculas fotogrficas), no viam outra
funo para ele alm do puro registro de situaes do cotidiano. No entanto, suas produes,6
que tinham 17 metros e menos de um minuto de durao, j sugeriam, na mente dos primeiros
espectadores, um modelo de representao buscando certo realismo, cuja vasta teoria
desenvolver-se-ia posteriormente.
Com o ilusionista francs Georges Mlis (1861-1938), o cinema descobriu seu potencial de
entretenimento e j comeava a contar histrias, at mesmo usando efeitos especiais, por
meio de inmeras tcnicas primitivas, como a stop motion (filmagem quadro a quadro, dando
____________________
5
Ferro (1992, p. 83) exemplifica: cardeal, deputado, general, notrio, professor, magistrado e todas as pessoas
que compartilham desse julgamento de Georges Duhamel.
6
Algumas das primeiras produes dos Lumire exibidas publicamente: Partie ds cartes / Partie dcart
(Frana, 1895); La sortie ds usines (Frana, 1895); Larrive dun train en gare (Frana, 1895), entre outras.
24
a iluso de movimento a objetos inanimados). Entretanto a cmera permanecia

invariavelmente fixa e o cinema buscava inspirao nas estratgias do teatro.
Em 1915, David Wark Griffith (1875-1948) lanava O nascimento de uma nao (The birth
of a nation, EUA), revolucionando a capacidade expressiva do cinema, por meio de diversos
tipos de enquadramento, de movimentos de cmera e principalmente da montagem
articulando a narrativa, procurando distanci-la do teatro. O Guia ilustrado Zahar cinema
(BERGAN, 2009, p. 398) inclui a obra entre os cem melhores filmes, explicando:
Marco no desenvolvimento da histria do cinema, at hoje um dos filmes mais

controversos. s inovaes anteriores de Griffith, cortes intercalados, closes,
dissoluo e fuses, aqui amadurecidos, juntou-se a integrao de relato ntimo e
sucesso de eventos histricos reconstrudos: o assassinato de Lincoln e grandes
massas de soldados em batalha.
Um ano depois, em 1916, Hugo Mnsterberg (1863-1916) lanava o livro The photoplay: a
psychological study, em que apresentava o cinema como uma arte da mente.
2.1 A tradio formativa
Para elevar o cinema categoria de arte, os primeiros tericos formativos tiveram de

desconstruir a ideia ligada ao registro do cotidiano, causada pelo cinema na mente dos
primeiros espectadores. Hugo Mnsterberg enalteceu a capacidade narrativa do cinema, no
creditando esse potencial aos filmes que registravam o cotidiano, considerando-os inferiores.
Rudolf Arnheim (1904-2007) limitou-se ao cinema como obra de arte, ressaltando os fatores
irreais, ou seja, as tcnicas que tornam o cinema uma iluso mais que perfeita da realidade
(apud ANDREW, 2002, p. 35). Sergei Eisenstein (1898-1948), por sua vez, destacou a
capacidade de o cineasta manipular e articular as imagens, estimulando choques no
espectador ao longo do filme, por meio da organizao de planos sucessivos (montagem) para
causar esse efeito. Por fim, Bla Balzs (1884-1949), assim como Arnheim, restringiu-se ao
potencial artstico do cinema, na relao que se estabelece entre a forma e o contedo, ou seja,
a tcnica aplicada a um assunto flmico, inspirado nos dramas humanos, no entanto sem o
objetivo de retratar a realidade.
25
2.2 A teoria realista
Antes mesmo de se consolidar como teoria, o realismo no cinema j era defendido por alguns
cineastas. Andrew (2002, p. 91) conta que, j em 1913, o francs Louis Feuillade (1873-1925)
divulgava seus filmes, afirmando que eles mostravam a vida como ela , influenciando
trabalhos dos posteriores documentaristas britnicos (a partir da dcada de 1930) Paul Rotha
(1907-1984) e John Grierson (1898-1972).
Na Unio Sovitica da dcada de 1920, Dziga Vertov7 divulgava o realismo do seu cinema-
olho. Ele defendia a ideia de que uma cmera de cinema seria o aprimoramento do olho
humano para apreender e, por meio da montagem, captar e organizar a realidade de forma
imparcial, em oposio aos formalistas Eisenstein e Podovkin (1893-1953).
Em 1926, o escocs John Grierson usou o termo documentrio pela primeira vez, em um
artigo que escreveu para o jornal norte-americano New York Sun. No texto, ele comentava o
filme Moana (EUA, 1926), de Flaherty: Sendo um relato visual da vida cotidiana dos jovens
polinsios, tem valor documental (FRANCO, 2014). No final da dcada de 1920 e incio da
de 1930, Grierson fundou o Movimento Ingls do Documentrio. A terminologia tem origem
francesa na palavra documentaire, com a qual eram designados os filmes de viagem.
Sobre esse tipo de filme, posteriormente, ele definiu como tratamento criativo da atualidade
(apud BERNARDET; RAMOS, 1988, p. 38). Nos 20 anos seguintes, as definies do cinema
documentrio se ampliariam, agregando tambm o comentrio social como caracterstica.
Desde ento, admitiu-se a ideia de uma realidade produzida e no de seu reflexo, isento de
manipulao.
A noo de tratamento criativo possui, nessa frmula, uma funo bastante

particular. Pretendia distinguir o documentrio griersoniano de objetos como os
actualits de Lumire e os cinejornais. Em contraste com a actualit e o cinejornal,
o documentrio griersoniano possua uma dimenso criativa, sendo, por isso,
explicitamente concebido como uma obra de arte (CARROLL, 2005, p. 70).
A discusso em torno do termo documentrio e a definio griersoniana que, com base em

um caso especfico, a ideia comeou a se difundir e a ser aplicada a todo e qualquer tipo de
filme que no se encaixasse nos moldes ficcionais.
____________________
7
Dziga Vertov (1896-1954) o codinome de Denis Arkadevic Kaufman, Dziga vm da onomatopeia de girar a
manivela de uma cmera; e Vertov uma derivao do verbo girar (ou fazer rodar), em russo.
26
Os movimentos ligados teoria realista ultrapassaram fronteiras, alicerados pelo

documentarismo que, em geral, opunha-se ao cinema de entretenimento de fico. Nos
Estados Unidos, Robert Flaherty (1884-1951) foi seu maior representante, apesar de seus
filmes no tratarem a realidade de forma direta, mas sim por meio de representaes: um
estilo, provocado por um incidente, que permaneceu desde o seu primeiro filme, Nanook, o
esquim (Nanook of the North, EUA, 1922). Flaherty perdeu o filme aps registrar o
cotidiano dos esquims, e decidiu voltar regio para solicitar aos moradores que
representassem a prpria realidade, a fim de refazer o material perdido (RESENDE, 2005).
Da-Rin (2006) destaca de que forma Nanook of the North se diferenciava dos inmeros filmes
de viagem realizados na sua poca:
Em primeiro lugar, enquanto estes invariavelmente eram centrados na figura do

viajante-explorador-realizador, ilustrando visualmente um relato em primeira
pessoa, o filme de Flaherty articulava-se em torno da vida de uma comunidade; o
cineasta era elidido, tal como o narrador da fico cinematogrfica (Ibidem, p. 46).
De acordo com o prprio Flaherty,
O documentrio filmado no prprio lugar que se quer reproduzir, com as pessoas

do lugar. Assim, o trabalho de seleo ser realizado sobre material documental,
com a finalidade de narrar a verdade da forma mais adequada e no dissimulando-a
por trs de um elegante vu de fico, e quando, como corresponde ao mbito de
suas atribuies, infunde realidade o sentido dramtico, este sentido surge da
prpria natureza e no unicamente da mente de um escritor mais ou menos
engenhoso (apud RAMI; THEVENET, 1985, p. 157).
Da-Rin (2006) revela outra singularidade de Nanook of the North no campo da linguagem,
destacando a harmonia entre um filme de viagem e os moldes da narrativa clssica
cinematogrfica,8 extrapolando, assim, o mero registro descritivo da realidade, que seguia,
at ento, uma ordem cronolgica de captao. Pela primeira vez, um filme de viagem era
submetido a uma interpretao, provando o contrrio do que acreditava Hugo Mnsterberg.
Da-Rin continua:
Em segundo lugar, os filmes de viagem filiavam-se ao modelo Lumire de

observao da realidade, bem como a uma ideologia documental anterior ao prprio
cinematgrafo, que submetia as imagens a uma perspectiva educativa. O resultado
costumava ser uma abordagem meramente descritiva da natureza e dos costumes dos
____________________
8
Conforme a seo 2.5 desta tese.
27
povos visitados: um fato aqui, outro ali, sem costura, conforme criticou o prprio
Flaherty. Seu filme inovava ao colocar os fatos que testemunhou em uma
perspectiva dramtica: construa um personagem - Nanook e sua famlia - e
estabelecia um antagonista - o meio hostil dos desertos gelados do norte (Ibidem, p.
46).
A base do trabalho de Flaherty era extrair elementos dramticos do prprio ambiente em que
filmava. Para isso, ele rechaava a ideia de contratar atores profissionais. Ele convidava os
integrantes de uma comunidade para reconstiturem sua vida cotidiana.9 Para Flaherty, o
contedo realista prevalecia em detrimento da forma. Por isso, ele insistia em encenar
tradies antigas de um povo, que j no faziam mais parte da vida cotidiana. Seu objetivo era
registrar, ainda que por meio de representao, a luta entre o homem e a natureza hostil.10
Barsam (1992) explica o raciocnio de Flaherty:
Ele sabia que as plateias nem sempre esperavam uma fiel representao da realidade,
que preferiam o artifcio relativamente superior dos filmes de fico e que os filmes
no ficcionais as atraam com recursos como a reconstituio. Flaherty entendeu que
o cinema no uma funo da antropologia ou da arqueologia, mas um ato da
imaginao; tanto a verdade fotogrfica quanto uma reorganizao cinemtica da
verdade. Diante das acusaes de ter reencenado situaes, Flaherty dizia: s vezes
voc precisa mentir. Frequentemente voc tem que distorcer uma coisa para captar
seu esprito verdadeiro (Ibidem, 1992, p. 52).
Assim, Flaherty criava uma sintaxe narrativa do modo de representao, uma narrativa
documental que seria um paradigma para o cinema que pretendia registrar a realidade. Sobre
isso afirma Da-Rin (2006, p. 53): Mas, para que a tradio do documentrio se estabelecesse
propriamente, ainda seria preciso esperar mais de uma dcada, at que surgisse uma retrica
capaz de dar ressonncia ao prottipo construdo por Flaherty. Esse papel estaria reservado a
John Grierson. Percebe-se, ento, que, desde a dcada de 1920, a linguagem no ficcional e a
ficcional se imbricam, como ser discutido neste captulo.
____________________
9
H verses de que Flaherty substituiu a verdadeira esposa de Nanook por outra mulher e que o heri de Man of
Aran (1934) no foi representado por um ilheu, mas por um homem que Flaherty considerou mais fotognico
(DA-RIN, 2006, p. 51-52).
10
Os esquims quase no caavam morsas (Nanook of the North), as roupas tradicionais dos habitantes de
Samoa, assim como a tatuagem como rito de passagem, vistos em Moana, no eram mais usuais. A pesca de
tubares, que no ocorria mais na ilha de Aran, foi encenada no Golfo de Biscaia, a centenas de quilmetros do
arquiplago.
28
Apesar de o cinema estimular certo realismo11 desde a sua gnese, a teoria realista foi
desenvolvida e sistematizada somente a partir da dcada de 1930, com Siegfried Kracauer
(1889-1966) e Andr Bazin (1918-1958), que se opunham aos ideais dos cineastas e tericos
da escola formativa. No entanto, antes de Kracauer e Bazin, os ensaios dos cineastas realistas
voltavam-se mais para os aspectos sociais do que propriamente para um retrato realista do
mundo, como ocorreu na pintura. A partir desses tericos, passa-se a uma visada poltica, de
descobertas e de conhecimento.
2.2.1 Andr Bazin
Andr Bazin, juntamente com Jacques Doniol-Valcroze e Joseph-Marie Lo Duca, o criador

dos Cahiers du cinma, importante revista de crtica de cinema, editada na Frana e surgida
em maro de 1951. Para Andr Bazin, o cinema realista deveria fazer o homem enxergar a
realidade simplesmente como ela , sem lhe impor um significado. O cinema antes de tudo
a arte do real, porque registra a espacialidade dos objetos e o espao por eles ocupado [...].
um realismo fsico que no leva em conta o espectador (BAZIN, 1991, p. 142). Bazin faz
referncia ao trabalho do cineasta francs Jean Renoir (1894-1979), que realizava sua arte
com base em sua prpria percepo da realidade, sem a transformar.
2.2.2 Siegfried Kracauer
Escritor e terico alemo, Siegfried Kracauer defendia a primazia do contedo do cinema

sobre a forma. Para ele, Toda arte uma batalha entre forma e contedo. Assim, O cinema
a primeira arte em que o contedo tem uma vantagem inicial nessa batalha (KRACAUER
apud ANDREW, 2002 p. 96). Com base nesse raciocnio, ele desenvolveu uma teoria que
chamou de esttica material.
____________________
11
Toma-se o termo segundo Aumont e Marie (2009, p. 218): O realismo reivindica a construo de um modelo
imaginrio que produza um forte efeito de real, mas procura tambm, e de forma contraditria, recuperar uma
certa capacidade de idealidade, para dizer algo sobre o real e no apenas sobre uma realidade momentnea (este
foi, nomeadamente, o sentido das teorias marxistas da literatura, por vezes adaptadas, de modo mais ou menos
rigoroso, pelo cinema, cf. Aristarco ou Amenghal).
29
Consciente das limitaes e diferentes possibilidades de registro por parte de uma cmera,
Kracauer concordava que o cineasta deveria interferir na realidade para melhor express-la.
Consequentemente, ele afirmava que os filmes documentais no exibem tenso, no podem
ir alm de si mesmos. O realismo radical tem uma limitao de campo. Confinado descrio
do ambiente, no capta aspectos da realidade visvel que apenas o envolvimento pessoal vai
captar (ANDREW, 2002, p. 125). Assim, Kracauer criou o conceito de enredo encontrado:
Quando voc olha por tempo suficientemente longo para a superfcie de um rio ou
lago, vai detectar na gua determinados padres que podem ter sido produzidos por
uma brisa ou redemoinho. Os enredos encontrados so da natureza de tais padres.
Descobertos, em vez de inventados, so inseparveis de filmes com intenes
documentais (KRACAUER, 1960, p. 245-246).
Kracauer citou como exemplos de enredos encontrados nos filmes de Robert Flaherty,
especialmente Nanook, o esquim e O homem de Ar (Man of Aran, EUA, 1934), alm de
obras do incio do Neorrealismo italiano, como Pais (Itlia, 1946), de Roberto Rosselini; A
terra treme (La terra trema, Itlia, 1947), de Luchino Visconti; e Ladres de bicicletas (Ladri
di biciclette, Itlia, 1948), de Vittorio de Sica.
A necessidade de compreenso de cada fenmeno gera, desde os primrdios da stima arte, o

desejo de se pensar sobre suas possibilidades narrativas e estticas, bem como de propor
caminhos para seu desenvolvimento. Renovam-se, assim, esforos para reunir, explicar e
categorizar as obras de determinada poca e estilo.
2.3 Os gneros no cinema
Os gneros so dispositivos de organizao com o intuito de corresponder s expectativas dos

sujeitos envolvidos num processo de enunciao,12 presencialmente ou no. No entanto, a
noo de gnero confusa, pois sua definio e formas de classificao so discutveis.
As opes tcnicas e estticas de cada poca, as temticas, a tonalidade emocional, o pas de

origem, os estilos diferenciados de trabalho dos cineastas e as tecnologias exercem influncia
direta na reunio das obras em determinados grupos categricos. Arlindo Machado afirma:
____________________
12
Por meio da enunciao (lngua em funcionamento), a lngua passa de uma simples possibilidade da lngua a
um discurso, que emana de locutores, atinge ouvintes e permite a construo de sentidos.
30
At os anos 1960, s existiam no cinema as categorias documentrio e fico.

Mas como comearam a aparecer trabalhos que no podiam, sob nenhuma hiptese,
ser classificados em qualquer dessas duas categorias, surgiu ento uma terceira
categoria: o experimental, que tambm se definia por negao, ou seja, experimental
tudo o que no pode ser enquadrado nem como fico, nem como documentrio.
Mas recentemente comeou-se a falar (e at produzir eventos relacionados) em
documentrios experimentais, ou seja, estamos agora diante de um conceito de
documentrio que representa uma dupla negao: a negao da fico e a negao
do prprio documentrio (MACHADO, 2011, p. 7).
Aumont e Marie (2009, p. 122) apontam que, tal como nas outras artes, o gnero
cinematogrfico est fortemente ligado estrutura econmica e institucional de produo.
Assim, nunca foi to claramente definido quanto no cinema clssico hollywoodiano.
Bergan (2007) conta que essa diviso surgiu na poca dos grandes estdios de Hollywood,
como forma de facilitar a produo e o comrcio dos filmes. Concomitantemente, criava-se
um parmetro para os roteiristas. O resultado foi a especializao de diretores, atores e
estdios - tais como os conhecidos musicais da MGM, os filmes de gngster da Warner Bros.
ou as comdias da Paramount, assim como o suspense tornou-se marca registrada de Alfred
Hitchcock (1899-1980) e o faroeste de John Ford (1894-1973), embora esses diretores tenham
trabalhado com diversos gneros, para lembrar alguns exemplos.
Ao longo do tempo, os gneros cinematogrficos foram se tornando menos dogmticos e mais

flexveis. Segundo Aumont e Marie (2009), foram sendo transformados quer pelo excesso e
pela pardia [], quer pela extino e pela decadncia [], quer ainda pelas prprias
modificaes do referente a que esto ligados (Ibidem, p. 122). Para entender as constantes
transformaes dos gneros, pode-se observar o caso do western como exemplo. Vugman
prefere o termo western para se referir ao que Bergan traduz como faroeste e afirma: Com os
primeiros filmes em que aparecem cowboys datando da virada do sculo XIX, o western
inclui-se entre os primeiros gneros de filmes narrativos da histria (VUGMAN, 2008, p.
159). Esses filmes reforaram a ideologia dominante em cada momento histrico dos EUA,
definindo heris e heronas, enquanto o pas vivia a Grande Depresso, a Segunda Guerra
Mundial ou a Guerra Fria. No entanto ainda h diretores e atores especializados ou
conhecidos por certos gneros. Aumont e Marie (2009) afirmam:
Contrariamente a uma opinio muito difundida, no parece que o fenmeno do

gnero tenha enfraquecido; mas verdade que vrios gneros evoluram muito, que
outros apareceram [], que, em muitos casos, os filmes de gnero exibem certa
ironia relativamente sua pertena a um gnero e que vrios realizadores
importantes [] tentaram efetuar no prprio interior do gnero uma redefinio ou,
31
pelo menos, uma reflexo que institui tambm uma espcie de distncia (AUMONT;
MARIE, 2009, p. 122).
Entende-se que a controvrsia em relao aos gneros est na busca da padronizao de elementos
que se conjugam de forma varivel no discurso flmico. De acordo com as definies dos 20
gneros supracitados no guia de Bergan (2007), pode-se afirmar que uma produo como E o
vento levou (Gone with the wind, EUA, 1939), de Victor Fleming, seria, ao mesmo tempo, um
filme pico, um melodrama e um filme de guerra (Guerra de Secesso Americana). Se
tambm se podem aplicar as definies desse autor ao corpus aqui proposto, Perspolis
(EUA/Frana, 2007) e Valsa com Bashir (Israel/Frana/Alemanha/EUA/Finlndia/Sua/
Blgica/Austrlia, 2008), seriam considerados, concomitantemente, uma animao, um pico,
uma (auto)biografia (adaptao literria de histria homnima), e possivelmente
documentrio (como ser visto posteriormente).
A categorizao em diversas modalidades dramticas ajuda a orientar o pblico na

identificao e na escolha do filme ao qual se deseja assistir. Julier e Marie (2009) conferem
ao gnero a utilidade de diferenciar a forma de produo bem como a maneira de assisti-la.
No entanto concordam que a classificao em gneros no clara nem pode ser to rgida,
sugerindo uma metodologia: partir de um filme classificado em determinado gnero, de forma
unnime, para compar-lo a outras obras, identificando as caractersticas comuns. Barry K.
Grant (1977) apresenta autores de artigos que corroboram com essa proposta, no livro que
organizou Film genre: theory and criticismo. Tudor13 e Buscombe14 acreditam que o cinema
herdou essa controvrsia da teoria dos gneros literrios e defendem a maleabilidade das
regras de identificao. Eles concordam: para identificar a que gnero um filme pertence,
deve-se recorrer a temas, aes e caractersticas comuns. No entanto, Tudor (1977)
problematiza os paradigmas utilizados:
Tomar um gnero como Faroeste, analis-lo e listar suas caractersticas em

princpio implorar para a questo de que devemos primeiro isolar o corpo de
filmes de Faroeste. Mas eles s podem ser isolados com base nas caractersticas
principais, o que s pode ser descoberto dos prprios filmes depois que eles tiverem
sido isolados. Ou seja, nos pegamos em um crculo que primeiramente requer que os
filmes sejam isolados, para cujo propsito um critrio necessrio, mas espera-se
que o critrio, por sua vez, emirja das caractersticas comuns dos filmes
____________________
13
Tudor (1977) discute a noo de gnero e as dificuldades de definio de gneros especficos.
14
Buscombe discorre sobre recorrncias temticas e iconogrficas que levam a identificar o gnero de um filme.
32
empiricamente estabelecidas. Esse dilema emprico tem duas solues. Uma

classificar filmes de acordo com critrios escolhidos a priori a partir do propsito
crtico. Isso leva de volta posio inicial na qual o termo gnero especial
redundante. A segunda inclinar-se a um consenso cultural comum sobre o que
constitui um filme de Faroeste, para depois analis-lo detalhadamente (TUDOR,
1977, p. 18).
Aumont e Marie lembram, ainda, que o gnero pode incluir cenas obrigatrias [], que, at
certo ponto, regem a sua economia formal e simblica. E complementam: Como evidente,
um filme pode sempre jogar, a contrrio, com essas obrigaes ou combin-las; algumas
alianas entre gneros foram muito frteis [] (AUMONT; MARIE, 2009, p. 122-123,
grifos no original).
Diante da real possibilidade de hibridismo entre os gneros, Nogueira (2010, p. 3) prope uma
nova forma de classificao, com base no reconhecimento da assuno ou subverso de
determinadas convenes em uma obra. Assim, ele acredita ser possvel estabelecer o ndice
de pertena ou de distanciamento em relao a um gnero.
Com base nesse raciocnio, Nogueira sugere a seguinte definio:
Um gnero ser uma categoria classificativa que permite estabelecer relaes de

semelhana ou identidade entre as diversas obras. Desse modo, ser possvel,
seguindo o raciocnio genrico, encontrar a gnese comum de um conjunto de obras,
procurando nelas os sinais de uma partilha morfolgica e ontolgica - assim, atravs
da nfima comunho de determinadas caractersticas por parte de um conjunto de
obras, poderemos sempre proceder genealogia mais remota das mesmas, o que
haver de permitir compreender melhor o seu processo criativo e efetuar a
arqueologia das ideias fundamentais que veiculam ou das situaes que retratam
(Ibidem, p. 3).
O autor defende, aps a identificao de um esquema genrico, a classificao de um gnero.

Essa concepo esquemtica deve preencher os seguintes requisitos: tipo de personagens
retratadas, tipo de situaes encenadas, temas correntemente abordados, elementos
cenogrficos e iconogrficos, princpios estilsticos ou propsitos semnticos, por exemplo.
Quando este esquema permite identificar um padro recorrente num vasto grupo de obras,
temos ento que um gnero ganha dimenso crtica [...] mesmo se o futuro lhe augurar, com
certeza, mutaes e hibridaes (NOGUEIRA, loc. cit.).
Segundo Denis (2010), o desenho animado aparece, tal como o western ou o film noir, como
um gnero especificamente americano - pois embora o cinema de animao no seja um
33
gnero, o desenho animado (Ibidem, p. 115). Para o autor, o cinema de animao , antes
de tudo, cinema.
A animao assim uma ferramenta multiforme e inconstante, em funo dos

desejos do realizador e do produtor. A razo simples: ela uma tcnica (ou
melhor, um conjunto de tcnicas), e no um gnero, como tantas vezes se l [].
Essas diferentes tcnicas permitem de fato realizar filmes que pertencem a todos os
gneros (filme negro, comdia, musical, burlesco, filmes de terror, filme de guerra
etc.), inclusive nos modos de documentrio e experimental, e responder a tentativas
artsticas e comerciais to variadas como o cinema em filmagem real (Ibidem, p. 7).
Reconhecendo-se as muitas nuanas existentes na extensa discusso sobre a questo de

gneros, e com base no que aqui interessa para a reflexo proposta (primordialmente, entre
fico e no fico), nesta tese se considera, portanto, a animao como tcnica, a exemplo do
que defende Denis. de fato verdade que, apesar da tcnica pesada (ou leve), o verdadeiro
autor aquele que consegue superar as contingncias materiais da imagem para oferecer uma
viso de cinema diretamente ligada a seu imaginrio (Ibidem, p. 7). Nesse sentido, verificam-
se os filmes aqui propostos para anlise, numa instigante harmonia entre documentrio e
animao.
2.3.1 O efeito-gnero
Para Aumont (1995), o cerne da questo est na manuteno da verossimilhana flmica, que
permite a existncia do que o autor chama de efeito-gnero. Antes, no entanto, ele explica:
Pode-se, portanto, dizer que o verossmil se estabelece no em funo da realidade, mas em
funo de textos (de filmes) j estabelecidos. Deve-se mais ao discurso do que verdade:
um efeito de corpus (Ibidem, p. 144). Assim, a verossimilhana ser mais slida dentro de
uma longa srie de filmes prximos - tanto em expresso quanto em contedo - uns dos
outros, como o caso dentro de um gnero: no que se refere ao verossmil, existe um efeito-
gnero (Ibidem, p. 147), que tem uma dupla incidncia, devido:
a) existncia de um mesmo referente diegtico e recorrncia de cenas tpicas, como no

western e seus (re)conhecidos cdigos de honra do heri, bem como a forma caracterstica
de agir dos ndios;
b) ao verossmil prprio de cada gnero, em particular:
34
Cada gnero tem seu verossmil: o do western no o da comdia musical ou o do

filme policial. Seria inverossmil em um western o adversrio do heri se confessar
vencido depois de ter sido ridicularizado em pblico (o que completamente
verossmil na comdia musical), enquanto seria inverossmil nesta ltima o
adversrio matar aquele que o ridicularizou. Por isso, as famosas leis do gnero s
so vlidas dentro de um gnero e devem-se apenas ao peso do verossmil em vigor
no conjunto dos filmes realizados que pertencem a esse gnero (AUMONT, 1995, p.
147).
O autor insiste: sem a manuteno do verossmil, essa dupla incidncia do efeito-gnero no

se efetiva. Isso no quer dizer, no entanto, que o verossmil de um gnero no seja passvel de
variao, pois a evoluo um processo natural. Mas, para no sofrer uma descaracterizao,
certa quantidade de elementos deve ser respeitada e mantida. Foi assim que o western viu
seu verossmil ser singularmente remanejado desde suas origens. Mas esses remanejamentos
(e isso vlido para qualquer gnero) tendem mais sobrevivncia do verossmil do que a
uma abordagem mais correta da realidade (Ibidem, p. 147-148).
Sob essa lgica, o documentrio em animao seria uma variao que conservaria o verossmil
de ambos os gneros (considerando-se, a princpio, animao e documentrio como gneros).
Dessa forma, permitiria harmonizar certo compromisso do documentrio com os fatos reais
com o discurso ldico da animao, dominado, principalmente, pelo universo ficcional.
Especialmente na fico, estabelece-se um pacto de verossimilhana. O espectador do filme

de fico finge acreditar que o mundo diegtico real para se deixar levar pela histria que
contada. Metz (2001) explica:
certo que o pblico no se deixa enganar sobre a iluso diegtica e que sabe que
a tela no exibe nada alm de uma fico. E ainda, de grande importncia, para o
bom desenvolvimento do espetculo, o fato de que esta simulao tenha um respeito
escrupuloso (sem cuja condio, o filme de fico merea que seja qualificado como
mal feito), e que tudo que entre em jogo, resulte o engano de forma eficaz e que
tenha aspecto convincente (falamos aqui do problema da verossimilhana) (Ibidem,
p. 84, traduo nossa).15
____________________
15
Damos por supuesto que el pblico no se engaa acerca de la ilusin diegtica y que sabe que la pantalla no
presenta nada ms que una ficcin. Y no obstante, reviste la mayor importancia, para el buen desarrollo del
espectculo, el hecho de que esta simulacin obtenga un respeto escrupuloso (en cuyo defecto la pelcula de
ficcin merecer que la califiquen de mal hecha), y de que todo entre en juego con objeto de que resulte eficaz
el engao y tenga aspecto convincente (tocamos aqu el problema de verosimilitud).
35
Dessa forma, no filme de fico, o pacto de verossimilhana levaria o espectador para um

mundo imaginrio, interrompendo as possibilidades de crtica sobre a relao desse mundo
fantasioso com a realidade. J o pacto de credibilidade do filme documental funcionaria de
maneira totalmente oposta. Afinal, ao assistir a um documentrio, o espectador atribui um
valor de verdade ao filme e, ao contrrio, no adota uma postura de fingir que acredita na
histria.
Assim, a narrativa clssica cinematogrfica pode ser apropriada tanto pelo filme documental
quanto pelo ficcional. Trata-se da base aristotlica para se contar uma histria: apresentao
de personagens/tema; seguido de conflitos, que vo manter o interesse do espectador; e o
desenlace, que traz a soluo do problema ou os caminhos para a soluo dos conflitos.
Umberto Eco (1987) complementa:
O cinema, com efeito, pelo menos nas suas formas tradicionais, habituara o
espectador a uma espcie de narrativa concatenada e construda segundo passagens
necessrias, segundo as leis da potica aristotlica: srie de acontecimentos terrveis
e patticos que ocorrem a uma personagem capaz de determinar uma identificao
simpattica por parte do espectador; desenvolvimento desses acontecimentos at o
mximo da tenso e da crise; desenlace da crise (e dos ns dramticos), com
concluso e pacificao das emoes postas em jogo (Ibidem, p. 326-327).
Francis Vanoye e Anne Goliot-Lt (2002, p. 27) explicam: A narrativa centra-se em geral
num personagem principal [] de carter desenhado com bastante clareza, confrontado a
situaes de conflito.
A narrativa clssica cinematogrfica estrutura-se, ento, com base em um personagem que

deseja ou deve fazer algo, e impedido por outra(s) pessoa(s), ou a natureza, ou at ele
mesmo, e da se geram as consequncias, conforme o exemplo do quadro a seguir,16 baseado
nos documentrios autobiogrficos em animao Perspolis (2007) e Valsa com Bashir
(2008), respectivamente.
____________________
16
O QUADRO 1 e a estrutura da narrativa cinematogrfica clssica apresentados se baseiam em notas do curso
Guin Cinematogrfico, ministrado pelo professor Juan Madrid. A formao foi realizada em julho de 2009, na
Escuela Internacional de Cine y TV, em Cuba.
36
QUADRO 1 - Estrutura narrativa cinematogrfica clssica
Algum
Impedimento
(ou mais de Verbo/Ao Algo/Algum Consegue? Consequncias
(conflito)
uma pessoa)
Revoluo
Islmica Solido
Guerra Ir- Nostalgia
Mulher Quer Liberdade
Iraque Sim Exlio
iraniana
Catarse
Conflito
interno
Recuperar falhas de Encontro consigo
Homem Conflito
Quer memria do massacre Sim mesmo
israelense interno
em Sabra e Chatila Autossuperao
Catarse
Fonte: elaborado pela autora desta tese.
As tcnicas cinematogrficas empregadas na narrativa clssica sero, portanto, no conjunto,

subordinadas clareza, homogeneidade, linearidade, coerncia da narrativa, assim como,
claro, a seu impacto dramtico, concluem Vanoye e Goliot-Lt (2002, p. 27).
A frmula aristotlica exige do roteirista/diretor uma anlise prvia: antes de comear a

escrever o roteiro, seja fico ou no, necessrio ter uma ideia muito clara de toda a histria
que se quer contar: como comea e como termina. necessrio saber o final do filme para se
iniciar a escrita. A partir da, inicia-se o processo de elaborao do roteiro, levando-se em
conta os seguintes itens:
a) Os conflitos: conflito resultado de duas foras que se contrapem. Uma histria,

portanto, pode ser construda com vrios conflitos, porm existe um principal. Trata-se de
um conflito verossmil, forte, humano e que afeta a vida do personagem. Por isso a
histria se torna instigante, prendendo a ateno do pblico. O conflito principal o de
maior durao em um filme e tambm o de maior intensidade emocional. H trs classes
de conflitos: interno, externo e com a natureza (terremoto, enchente, avalanche, etc.).
b) As tramas: ao longo de todo o filme, as inmeras tramas provocam avanos (o
personagem principal quer algo) e retrocessos (h obstculos que o impendem).
37
c) Os atos:
- 1 ato: apresentao: no primeiro contato com o filme, o espectador deve receber
informaes sobre os personagens e a histria que se pretende contar. nesse ato
inicial que o filme deve dar as informaes bsicas para a compreenso do que vem a
seguir, apresentando os personagens principais e suas idiossincrasias;
- 2 ato: desenvolvimento: a parte mais longa. nesse segundo ato que se
desenvolvem os conflitos das tramas. Cada trama tem seu prprio conflito, ou seja, seu
ponto de giro que acelera a ao. O chamado ponto de giro uma informao,
uma situao inesperada. Em todo relato, deve ocorrer algo interessante, ou seja, um
conflito;
- 3 ato: desenlace: o mais curto de todos os atos. Nesse momento, resolvem-se todas
as incgnitas apresentadas no primeiro ato: o protagonista conseguir seus objetivos?
Que consequncias traro suas aes? no terceiro ato que se resolvem todas as
expectativas, em ordem de prioridade.
d) Os personagens: em um relato, os personagens cumprem a funo principal de levar a
cabo as aes que desenvolvem as tramas. Todos os personagens so importantes porque
geram conflitos e subconflitos. Os personagens podem exercer as funes de:
- protagonista: aquele que tem desejos e busca seu destino, seu futuro e, por isso,
merece um estudo complexo e detalhado de seu carter e personalidade. Os conflitos
desenvolvem-se em torno desse personagem principal. Seja em filmes ficcionais ou
no, sempre necessrio conhecer muito bem o protagonista;
- oponente: aquele que coloca obstculos ao do protagonista;
- antagonista: deve ser mais forte que o protagonista. O antagonista um tipo de

oponente: alm de colocar obstculos concretizao dos desejos e objetivos do
protagonista, ainda pode disputar o mesmo objeto pretendido por ele;
- secundrios: ajudam o protagonista a conseguir seus objetivos;
- informante(s): aquele(s) que fornece(m) informaes sobre a vida dos personagens

ou sobre o tema.
Os elementos que caracterizam o protagonista e o antagonista devem ficar evidentes, porm o

carter do protagonista no deve ser explicitado imediatamente, apenas os fatores mais
importantes. As informaes sobre o carter e conduta do protagonista devem surgir ao longo
da histria.
38
Para os roteiristas de filmes de fico, o processo de construo dos personagens uma

preocupao a mais. Os personagens principais devem ser coerentes e verossmeis. O
comportamento de cada um deve estar de acordo com o prprio carter.
Essa tarefa, entretanto, no mais fcil para os documentaristas. Por trabalharem com uma
histria real como matria-prima, os personagens j esto criados. Para o documentarista
tradicional,17 que opta pela narrativa clssica, em live-action, o desafio outro: organizar os
depoimentos, fotografias e demais registros em uma lgica aristotlica concatenada muitas
vezes com efeitos de dramatizao, sem, no entanto, deixar de retratar a realidade, ainda
que sob seu ponto de vista.
No caso dos documentaristas que se utilizam da animao, como seria possvel garantir a
caracterstica factual18 de um filme, baseado na esttica ficcional, aplicada na ntegra ou em
quase na totalidade do filme? Como a liberdade criativa da animao seria capaz de
(re)construir uma histria real?
2.4 Os limites entre fico e no fico
Assim como h controvrsias em relao classificao de filmes por gneros, tambm

bastante discutvel a delimitao de uma obra entre fico e no fico. Nesse sentido, Jean-
Claude Bernardet e Alcides Freire Ramos afirmam: Os documentrios, assim como os filmes
de fico, esto sujeitos s manipulaes mais variadas (BERNARDET; RAMOS, 1988, p.
42).
Como j visto, desde a dcada de 1920, Flaherty j aplicava a gramtica cinematogrfica do

filme ficcional a um material no inventado por um escritor ou diretor, nem encenado por
atores. Logo, o drama, com seu potencial de impacto emocional, casava-se com algo mais real
- pessoas sendo elas mesmas (BARNOUW, 1974, p. 39).
____________________
17
Esse termo usado aqui para documentaristas que trabalham com elementos considerados tradicionais, tais
como voz em off, depoimento de pessoas (udio e/ou vdeo), fotografias e demais documentos comprobatrios,
para diferenciar dos documentaristas que trabalham com animao.
18
Nesta pesquisa, o termo factual tem o significado empregado por alguns analistas do discurso, referindo-se a
fatos que comprovadamente ocorreram. Portanto, no se aplica, aqui, o termo usado por jornalistas, que o
utilizam para fazer referncia a notcias quentes, ou seja, quelas com validade temporal, que devem ser
veiculadas exatamente no dia do acontecimento.
39
No entanto, verifica-se que as pessoas se transformam diante de uma cmera, por mais
naturais que paream ser. O simples fato de saber-se exposto a uma gravao faz com que,
normalmente, o indivduo se projete por meio de posturas, gestos, feies, entonao de voz,
escolha lexical e demais atributos ligados aparncia.
Da mesma forma, por trs da cmera, nenhum trabalho cinematogrfico pode ser
desvinculado da subjetividade de seu diretor. O pesquisador Miguel Pereira19 afirma: O
documentrio convida o espectador para ver a realidade a partir de um ponto de vista
(RESENDE, 2005, p. 61).
Os elementos ficcionais, em Nanook of the North, so identificados por meio do uso de

tcnicas pouco comuns em filmes no ficcionais at ento, tais como o aumento do nmero de
planos, provocando agilidade de pontos de vista e variedade de movimentos de cmera,20
alm de direcionar o olhar do espectador; o frequente jogo de plano/contraplano e a cmera
subjetiva de personagens.21
Porm Nanook of the North mantm suas caractersticas no ficcionais por meio da presena
dos seguintes elementos: muitas vezes, a continuidade no adotada com rigor; nem sempre
dois planos contguos tm movimentos concatenados entre alguns cortes; caiaques e trens
no seguem uma linha espacial e, principalmente, os olhares diretos para a cmera (evitados
em filmes ficcionais) que expem o processo de filmagem. Barthes (1982) afirmava
categoricamente: Um nico olhar vindo da tela e colocado sobre mim, todo o filme estar
perdido (Ibidem, p. 282). Cinco anos depois, Burch (1987) corroboraria o raciocnio de
Barthes:
O olhar para a cmera, que equivale ao olhar nos olhos do espectador na sala de
cinema, desvela a artificialidade da filmagem e, como tal, foi regulamentada nos
estdios norte-americanos desde antes de 1910: a Selig inclui nas instrues
destinadas a seus atores contratados a proibio expressa de olhar para a cmera. A
maioria das outras firmas americanas parece que adotaram esta regra, tambm na
mesma poca (Ibidem, p. 221).
____________________
19
Afirmao feita em palestra realizada no dia 5 de novembro de 2002, na cidade do Rio de Janeiro, no II Frum
Internacional de Documentrios e Brasil Documenta. O evento foi promovido pela GNT e PUC-RJ.
20
Conforme a sequncia da caa morsa.
21
Conferido nos seguintes episdios: as morsas vistas pelos esquims ou o lobo rugindo para Nanook, na
sequncia em que comem a foca recm-pescada (DA-RIN, 2006, p. 49).
40
Assim como as estratgias para reforar a (no) ficcionalidade de um filme, a faculdade de

realizar escolhas (enquadramento, montagem, etc.) obviamente no prerrogativa apenas do
filme de fico. O documentarista sempre faz um recorte do real, segundo seu ponto de vista,
como observa Michael Rabiger (2001, p. 34): O documentrio a obra de um autor, assim
como ocorre com um filme de fico, com o qual tantas coisas compartilha (traduo
nossa).22
Em filmes autobiogrficos em animao, como Perspolis e Valsa com Bashir, a

subjetividade dos sujeitos biografados, que tambm assumem a direo da obra, refora ainda
mais o ethos23 que se deseja apresentar no filme. Nesses casos, quanto maior a evidncia dos
aspectos subjetivos, mais informaes o espectador tem sobre os sujeitos autobiografados que
se revelam por meio de suas histrias e de seus jeitos prprios de cont-las. Ratifica-se, assim,
uma histria real, recontada pela experincia de um ator social.24
A vastido de possibilidades tcnicas, narrativas e estticas do cinema dificulta cada vez mais
a classificao de filmes e facilita, ao mesmo tempo, o processo de manipulao de um filme.
Com mais veemncia, pode-se apresentar uma verso ficcional baseada em imagens de
situaes reais bem como elaborar um discurso no ficcional com base em imagens
produzidas. Por isso o cineasta Silvio Tendler contrrio a uma distino categrica entre
filmes ficcionais e no ficcionais:
No acredito nessa dualidade entre fico e documentrio, acredito em cinema. [...]

Acredito que o ficcionista, se quiser, pode fazer uma grande viagem e um filme
extremamente ligado realidade. O documentarista tambm tem o direito de sonhar
com imagens. Ento no acredito nessa dualidade (apud MORAES, 1986, p. 130).
Sob esse aspecto, Jos Carlos Avellar acredita em inspirao mtua:
Acho que da mesma forma que se pode falar que a fico se inspirou num impulso
documental, temos uma produo documental que se inspirou no impulso da fico,
na medida em que o documental no um registro consciente interferindo na
realidade, mesmo discutindo, explicando o ponto de vista de um narrador que est
____________________
22
El documental es la obra de un autor como lo es el cine de ficcin, con el que tantas cosas comparte.
23
Imagem de si.
24
Um determinado indivduo um ator social quando ele representa algo para a sociedade (para o grupo, a
classe, o pas), encarna uma ideia, uma reivindicao, um projeto, uma promessa, uma denncia (SOUZA,
1991, p. 54). No entanto esse conceito no se restringe a uma pessoa. Aplica-se tambm a grupos sociais e
instituies, tais como sindicatos, partidos polticos, igrejas e mdias.
41
ali, que ele uma viso da realidade e no a viso da realidade. E discutindo a

viso que ele tem e a viso transformadora que ele tem daquela realidade (apud
MORAES, 1986, p. 80).
Os tericos desconstrucionistas negam a existncia de uma distino entre fico e no fico.

Nol Carroll contesta essa ideia, propondo a seguinte questo: O que poderia constituir essa
distino?. Ele responde pergunta, valendo-se do modelo comunicativo de inteno-
resposta, inspirada em Paul Grice. Essa teoria pressupe que um artista ou autor - um
cineasta - comunica-se com uma audincia atravs da indicao de como pretende que esse
pblico responda a seu texto [] (RAMOS, 2005, p. 79-80). Carroll (2005) resume:
Uma formulao compacta, mais tcnica, da teoria seria dizer que uma estrutura de
signos com sentido uma fico apenas se apresentada por um emissor com a
inteno ficcional de que o pblico responda a ela adotando uma postura ficcional,
com base no reconhecimento de que essa a inteno ficcional do emissor. []
Fices so comunicaes cujos autores pretendem que sejam imaginadas pelo
pblico, com base em seu reconhecimento de que isso que o autor pretende que o
pblico faa (Ibidem, p. 81-85).
Carl Plantinga (1997) concorda:
A distino (embora difusa) entre um filme de fico e um de no fico no

depende de uma relao particular entre a imagem e as cenas proflmicas (e at
mesmo imagens de animao podem ser imagens de no fico), mas em uma
espcie de contrato social, um acordo implcito, no declarado, entre o(s)
produtor(es) do texto e a comunidade discursiva de assistir ao filme como uma no
fico (Ibidem, p. 40).
Essa viso contempornea uma proposta para a soluo de um problema antigo. Bresson,
Vertov e Pasolini j se questionavam como seria possvel dizer algo sobre o real por meio de
imagens em movimento, produzidas por fotografia e montagem. Desde ento, as respostas so
controversas (AUMONT, 2004, p. 31).
Essa discusso se amplia ainda mais na contemporaneidade, devido ao aumento das

possibilidades tcnicas e estticas. No final do sculo XX (como ser visto no captulo
seguinte), resgatou-se a animao em filmes documentais. Portanto, recuperando a hiptese
de que os gneros (a princpio, considerados) documentrio e animao possam ser
simbiticos, esta pesquisa retoma e contextualiza o questionamento dos tericos
supramencionados: como filmes que usam a esttica ficcional da animao poderiam se
encaixar na categoria no ficcional do gnero documental? Essa problematizao admite, em
42
si, a distino entre fico e no fico, ao contrrio do que propem os

desconstrucionistas. Por isso esta pesquisa recorre a Nol Carroll (2005), que compartilha a
mesma ideia.
O autor afirma que os termos documentrio e cinema no ficcional no so precisos do

ponto de vista terico. Para ele, se, por um lado, a definio griersoniana25 demasiadamente
estreita, por outro, a ideia de no fico muito ampla, como ele exemplifica:
Consideremos o modo como o par fico/no fico divide uma livraria. Os

romances, os contos e talvez as peas localizam-se na seo de fico. Todo o
restante no fico, at mesmo objetos como, digamos, os manuais de desenho
para crianas. Mas quando analisamos o que se define como cinema documentrio,
certamente no temos em mente as lies interativas infantis sobre como desenhar
uma flor. Alm disso, filmes como Print Generation [EUA, 1974], de J. J. Murphy,
Arnulf Rainer [ustria, 1960], de Peter Kubelka, e Serene Velocity [EUA, 1970], de
Ernie Gehr, no so fices. No contam uma histria imaginada. Ento, seriam
filmes no ficcionais (CARROLL, 2005, p. 71).
O autor prope uma nova denominao: cinema de assero pressuposta26 ou cinema de

fato pressuposto, como uma espcie de declarao de intenes. Para sustentar sua proposta,
Carroll empreende sua anlise por etapas, traando uma distino entre fico e no fico.
Com base nessa reflexo, ele apresenta e explica o cinema de assero pressuposta como
uma subcategoria do filme no ficcional (CARROLL, 2005, p. 72).
Para defender-se de algumas possveis reaes sua teoria, o autor retoma a discusso sobre a
dicotomia entre fico e no fico, que divide os tericos (conforme visto). A fim de fazer
valer sua argumentao, ele se contrape aos desconstrucionistas, que acreditavam no
haver distino entre fico e no fico. Carroll (2005, p. 73) tambm discorda de Christian
Metz (1980) que pensa que todo filme um filme de fico, por negar, assim, a distino
entre fico e no fico, bem como por colocar em xeque a diferena entre representao e
fico (CARROLL, 2005, p. 74).
claro que as representaes no so idnticas quilo que representam, mas nem por isso
so fices, defende Carroll (Ibidem, p. 75). Ele sugere imaginar se um cartaz de um
procurado pela polcia fosse considerado ficcional. Assim, o autor defende, mais uma vez, a
____________________
25
Referente ao responsvel por cunhar o termo documentrio, o escocs John Grierson (1898-1972),
considerado o pai do documentrio britnico.
26
O autor explica que, apesar de se referir ao cinema, ele tambm pretende designar a televiso, o vdeo e a
imagem digital (CARROLL, 2005, p. 69).
43
distino entre representaes ficcionais e no ficcionais. Logo, a ausncia ou presena de um

veculo representacional seria irrelevante para distinguir entre o carter ficcional e no
ficcional em cada um desses casos. Para Carroll, a diferena entre fico e no fico no se
basearia em propriedades estilsticas, pois os filmes no ficcionais podem se valer de
procedimentos narrativos de filmes de fico e vice-versa.
Mas se no seria de propriedade estilstica, o que poderia constituir essa distino? Aqui se
traa essa distino com base em certas intenes autorais (o problema de ordem filosfica).
Para isso, o autor utiliza o modelo comunicativo de inteno-resposta, inspirado em Paul
Grice, indicando ao pblico o que se pretende que ele perceba. O pblico deveria, portanto,
reconhecer as intenes do autor, adotando, assim, uma postura ficcional ou uma postura
no ficcional. Se o diretor no manifesta a inteno de sua obra, est abrindo mo de
classificar seu filme, deixando essa tarefa para o espectador.
Antes de partir para qualquer definio, Carroll esclarece seu conceito sobre imaginao que,
segundo ele, ope-se noo de faz de conta, de Kendall Walton. Seguindo esse raciocnio,
ele chama o contedo no assertivo (hipottico) de imaginao supositiva. Entretanto ele
faz uma ressalva: o convite imaginao que o autor faz ao pblico no significaria uma
carta branca para que cada um entenda o contedo proposicional da forma como quiser.
Somos convidados a imaginar a sua histria - o contedo proposicional desta, incluindo o
que ela pressupe e implica. [] Os detalhes do texto controlam o que legtimo que o
pblico imagine em resposta inteno ficcional do autor (CARROLL, 2005, p. 86, grifo do
autor). E assim Carroll distingue a fico:
De posse dessa concepo de imaginao, podemos afirmar que uma estrutura x

de signos com sentido, produzida pelo emissor s, ficcional apenas se s
apresentar x ao pblico a com a inteno de que a imagine supositivamente o
contedo proposicional de x, por reconhecer que essa a inteno de s. Esse o
cerne de nossa proposta sobre o que significa um texto - flmico ou no - ser
ficcional (Ibidem, p. 86, grifo nosso).
Com base nessa definio, em oposio imaginao supositiva, o autor explica a no fico.
Como esse o interesse desta pesquisa, aqui destacada a frmula mais completa e
complexa, segundo o autor:
Uma estrutura de signos com sentido x no ficcional se e somente se x

apresentada pelo emissor s ao pblico a na qual s pretende: 1) que a
44
reconhea que s pretende que x signifique p; 2) que a reconhea que s

pretende que a no entretenha o contedo proposicional de p como no
assertivo27 [ou seja, no imagine supositivamente]; 3) que a no entretenha p
como no assertivo; e 4) que s pretenda que 2 seja uma das razes de a para 3
(CARROLL, 2005, p. 87).
Ou seja, o pblico no est obrigado a receber x como hiptese.
Carroll assume que seu conceito sobre no fico a negao da caracterstica central da
fico e problematiza: qualquer filme em que o autor no prescreva suas intenes no
assertivas enquadra-se como assertivas. O autor cita como exemplo o filme experimental de
Ernie Gehr, Serene velocity (EUA, 1970), que, por meio do jogo de planos e lentes, bem como
da montagem, mostra, em completo silncio, um longo corredor (FIG. 1).28
FIGURA 1 - Fotogramas do filme Serenade velocity29
Em obras como essa, em que o autor no comunica sua inteno, ou seja, no determina que o
pblico imagine algo, seria classificada como no fico? Sim, segundo o autor, pois o filme
no prope ao pblico imaginar que existe um corredor. Por outro lado, tampouco a
espcie de filme com que se preocupam os interessados pelo campo do documentrio
(CARROLL, 2005, p. 87).
Partindo dessa reflexo, Carroll reconhece que preciso um conceito mais primoroso de no
fico e prope estudar o que chama de subcategoria do conceito anterior de no fico: os
filmes de assero pressuposta (Ibidem, p. 88), discutidos adiante, nesta tese.
____________________
27
Entende-se assero como uma proposio afirmativa que anuncia um fato; e no assero, como hiptese.
28
O espao entre a imagem de um corredor, com um sinal de sada a distancia, e as imagens inseridas, em close,
do mesmo corredor so difceis de detectar, pois o filme muda lentamente, exigindo a ateno completa do
espectador que deseja compreender a mudana na realidade criada. Assim, o filme provoca uma sensao de
tempo e espao diferenciados.
29
Disponvel em: <http://www.youtube.com/watch?v=KYfNFtLSuv4>. Acesso em: 4 mar. 2014.
45
2.5 O cinema como documento histrico
At meados do sculo XX, o cinema ainda no fazia parte do universo do historiador, apesar
de o carter documental das imagens j ser contemplado pela stima arte, at ento indiferente
para os historiados tradicionais (FERRO, 1992, p. 82-84).
A partir da dcada de 1970, o cinema, finalmente, consolidou-se como arte de massa,

evidenciando sua influncia na maneira como as pessoas percebiam e estruturavam o mundo
(KORNIS, 1992, p. 1). Alguns historiadores ento iniciaram suas pesquisas para entender a
complexidade da linguagem audiovisual e da relao que tinha com o meio em que estava
inserida, apesar da desconfiana em relao mquina de fabricar imagens.
A partir de meados do sculo XX, o movimento dos annales (1929) passou a incorporar
variadas fontes no campo historiogrfico, entre elas, o cinema. A descrena na transparncia
do documento, como defendiam os positivistas, levou os prprios cineastas e tericos do
cinema da primeira metade desse sculo a deixarem a defesa de que o cinema fosse um
espelho da realidade e da verdade (FERRO, 1992, p. 4-5). Elias Thom Saliba (1993) conta
que, a partir de ento, percebeu-se que o tratamento da realidade, seja por um historiador ou
cineasta, influenciado por escolhas e pressupostos ideolgicos inerentes ao sujeito. Dessa
forma, tanto a produo historiogrfica quanto a narrativa flmica so incapazes de reconstruir
a verdade absoluta. Portanto o cinema como documento passou a ser considerado pelos
historiadores como uma construo do real e no um reflexo puro e simples do que
transformou, por meio da articulao entre a imagem, a palavra, o som e o movimento, num
dado contexto histrico.
Milton Jos de Almeida (1993) ressalta que justamente esse processo de construo do cinema
que faz emergir a arte. O cinema d uma viso sobre acontecimentos, que provavelmente no
teriam nada de belo, trgico, grandioso, horroroso, no fosse sua (trans)verso cinematogrfica
(Ibidem, p. 142). Sem se ater viso artstica, Mariza de Carvalho Soares (1994) credita ao
cinema a produo de memria coletiva ou social. Ela recorre a Pierre Nora para explicar esse
tipo de memria como um conjunto de recordaes, conscientes ou no, de uma experincia
vivida ou mitificada, por uma coletividade viva, de cuja identidade faz parte integrante o
sentimento do passado (Ibidem, p. 2). Porm a autora retoma o processo de manipulao
cinematogrfica que descarta a ideia de uma representao fiel do passado, j que os grupos, ao
46
usarem o passado na formao de suas identidades nas lutas sociais pelo poder, no apenas
geram recordaes como tambm geram esquecimentos, silncios (SOARES, 1994, p. 3).
Admitindo, ainda, o cinema como construo e tambm como fonte histrica, o historiador e
pesquisador de cinema Eduardo Morettin (2003) prope a seguinte metodologia, dividida em
trs dimenses: a primeira se refere crtica de autenticidade, buscando saber se o filme
no falsificado; a segunda requer a crtica de identificao, a preocupao conhecer a
veracidade do filme, identificando possveis traos de reconstituio e modificao; e a
terceira dimenso, crtica analtica, estuda a fonte emissora, as condies de produo e
recepo, e a anlise da prpria realizao do filme (Ibidem, p. 24-26).
Este captulo buscou refletir sobre algumas questes concernentes ao cinema, abordando
algumas das bases que permitem nortear as anlises dos filmes adiante. Antes das anlises,
porm, faz-se necessrio adentrar os terrenos do documentrio e da animao e ainda
perpassar outras questes relevantes ao estudo proposto.
47
3 O DOCUMENTRIO E A ANIMAO
Pode-se dizer que a gnese do cinema no ficcional. Inveno dos irmos Lumire, no incio
do sculo XX, o cinematgrafo tornou possvel o registro de imagens reais, em
movimento. Jean-Claude Bernardet (1980) afirma que o sucesso do cinema se deve
impresso de realidade que este produz. Essa capacidade foi percebida pela burguesia como
um importante instrumento a ser usado na criao de um universo cultural que expressar o
seu triunfo e que ela impor s sociedades, num processo de dominao cultural, ideolgico,
esttico (Ibidem, p. 15).
A impresso de realidade, uma das caractersticas do cinema, entre os modos de

representao, causou pnico nos primeiros espectadores que viam, pela primeira vez,
imagens em movimento. Foi em 1895, na Frana, com a exibio dos filmes dos irmos
Lumire. Um deles, Larrive dun train en gare (A chegada de um trem estao), tornou-se
a expresso mxima desse efeito. Conta-se que a impresso de aproximao do trem fez a
plateia sair apavorada, com medo da mquina que ia em direo a eles (BERNARDET, 1980).
3.1 O documentrio
John Grierson formou-se em Filosofia na Universidade de Glasgow, na Esccia, em 1924.

Influenciado pelas ideias de Walter Lippmann, autor do livro Public opinion, ele recebeu uma
bolsa para estudar os efeitos sociais da imigrao nos Estados Unidos, onde permaneceu por
pouco mais de dois anos. Especializou-se em Cincias Sociais e encontrou no cinema um
meio de colocar em prtica um projeto de educao pblica. Ele conta:
A ideia do documentrio no era de modo algum uma ideia cinematogrfica. O

tratamento flmico que ele inspirava era um aspecto puramente acidental. O meio
nos parecia o mais conveniente e o mais excitante disponvel. Por outro lado, a ideia
em si era uma ideia nova para a educao pblica. Seu conceito subjacente era o de
que o mundo vivia um perodo de mudana drstica que afetava todos os modos de
pensar e de agir; e a compreenso pblica da natureza dessas mudanas era vital
(GRIERSON apud HARDY, 1946, p. 180).
48
Impressionado com filmes picos norte-americanos,30 que inspiravam a conscincia patritica

e cvica daquele povo, Grierson percebeu que os mtodos educacionais tradicionais no eram
suficientes para explicar a complexidade do mundo industrial moderno. E assim, entendeu a
capacidade do cinema em difundir valores cvicos, na formao da cidadania.
3.1.1 A Escola Inglesa de Documentrio
Em 1927, Grierson voltou para a Inglaterra e observou que 95% dos filmes exibidos na Gr-
Bretanha eram norte-americanos. Para alcanar seu objetivo, era necessrio fazer um cinema
que falasse da Inglaterra para os ingleses, com a fora persuasria da propaganda. Em 1929,
dirigiu seu nico filme, Drifters, sobre a vida de pescadores de arenque. O sucesso do filme
estimulou sua verdadeira vocao para produtor. Para Grierson, os filmes deveriam estar a
servio das melhores iniciativas de polticas pblicas, e, assim, ele convenceu o governo a
criar uma unidade de produo de filmes de propaganda. Ele convidou Flaherty e o brasileiro
Alberto Cavalcanti, que o inspiraram na linguagem documental.
Doc Comparato (1983) afirma que o pai do cinema documentrio um brasileiro, o cineasta
Alberto Cavalcanti. O autor conta que Cavalcanti considerado o criador do moderno
documentrio e, principalmente, do documentrio de guerra (Ibidem, p. 224).
Paulo Emlio Gomes conta que Grierson e seus discpulos procuravam, longe da tcnica
simplista e afirmativa da propaganda, dramatizar documentos da realidade de seu tempo, a
fim de provocar nos cidados a tomada de conscincia dos problemas humanos modernos
(GOMES, 1981, p. 309).
Em 1932, Grierson publicou uma srie de trs artigos na revista Cinema Quarterly. O
primeiro, intitulado Princpios fundamentais do documentrio, em que classifica os filmes
que utilizam materiais naturais de duas formas:
a) categoria inferior: os que simplesmente descrevem a realidade;
____________________
30
Tais como: Os bandeirantes (The covered wagon, EUA, 1923), de James Cruze, e O cavalo de ferro (The iron
horse, EUA, 1924), de John Ford.
49
b) categoria superior: os que deveriam ser chamados de documentrios. Neste ponto,

passamos das descries simples (ou fantasiosas) do material natural, para o seu arranjo,
rearranjo e formalizao criativa (GRIERSON apud DA-RIN, 2006, p. 71).
Para trabalhar a criatividade, Grierson apresentava a dramatizao (to comum nos filmes de
fico) como um mtodo eficaz. Mas, para isso, era fundamental filmar as cenas e as histrias
vivas, alm de usar o ator narrativo, aquele que faz parte da histria, e no ao contrrio, como
feito nos estdios.
Segundo Da-Rin (2006), para Grierson, o real
No o conjunto dos aspectos superficiais do mundo emprico, mas uma realidade

subjacente e determinante. Este real, fundamental, no imediatamente perceptvel,
mas pode resultar de um processo interpretativo que a filosofia, a religio e a arte
so especialmente capazes de proporcionar (Ibidem, p. 73).
Grierson, ento, escreve um texto, sistematizando os princpios do documentrio:
Princpios bsicos (1) Ns acreditamos que a capacidade do cinema de circular, de

observar e selecionar a partir da prpria vida pode ser explorada em uma nova e vital
forma de arte. Os filmes de estdio ignoram amplamente esta possibilidade de dar
acesso s telas ao mundo real. Eles filmam histrias atuadas contra fundos artificiais.
O documentrio deve fotografar a cena viva e a histria viva. (2) Ns acreditamos
que o ator original (ou nativo), e a cena original (ou natural) so os melhores guias
para uma interpretao cinematogrfica do mundo moderno. Eles proporcionam ao
cinema um imenso manancial. Eles lhe proporcionam controle sobre mil e uma
imagens. Eles lhe proporcionam uma capacidade de interpretao sobre eventos no
mundo real mais complexos e surpreendentes do que a imaginao do estdio pode
evocar ou o perito de estdio recriar. (3) Ns acreditamos que os materiais e as
histrias assim cruamente extradas podem ser melhores (mais reais no sentido
filosfico) do que o material atuado (GRIERSON apud DA-RIN, 2006, p. 73).
Outra possibilidade de modelo para o documentrio ingls encontra-se na corrente que Paul
Rotha (1936) chamou de realismo continental, representada por produes inspiradas na
avant-garde, rompendo modelos, at ento, preestabelecidos. Nesse caso, os padres das
grandes indstrias cinematogrficas eram rechaados. O filme Berlim, sinfonia de uma
metrpole (Berlin, sinfonie der grosstadt, Alemanha, 1927), de Walter Ruttmann, um
importante exemplo entre os filmes que minimizavam o enredo e privilegiavam a plasticidade
da imagem e da montagem. Abandonavam-se os estdios e filmavam-se personagens e
paisagens urbanas (FIG. 2), sem a preocupao de ir a terras distantes ou mostrar figuras
exticas, como faziam os travelogues e filmes de Flaherty, em consonncia com os
pensamentos de Grierson:
50
Desejvamos construir o drama a partir do cotidiano, nos colocando contra a

predominncia do drama extraordinrio: um desejo de trazer o olhar do cidado, dos
confins da terra para a sua prpria histria, para aquilo que est acontecendo debaixo
do seu nariz. Da nossa insistncia com o drama que ocorre na soleira da porta (The
Fortnightly Review, Aug. 1939) (GRIERSON apud DA-RIN, 2006, p. 80).
FIGURA 2 - Fotogramas do filme Berlim, sinfonia de uma metrpole, aos 14min5s, 16min6s e 26min8s
Por meio de filmes documentais, Grierson buscava despertar a conscincia da sociedade

para os problemas sociais da poca, acima da esttica. O cinema de no fico passou a ser a
voz das minorias excludas, das vtimas sociais, a fonte do documentarismo ingls. A
Escola Inglesa de Documentrio tem, portanto, o compromisso de promover a cidadania
(RESENDE, 2005).
3.1.2 Eixo temtico
Grierson propunha um cinema narrativo, em que se escolhesse um tema ou uma histria. Mas
Paul Rotha queria mais que isso: para ele, um desafio para o documentarismo ingls seria
individualizar o ator nativo, conhecendo seu modo de pensar e sentir. Paul Rotha defendia que
o ser humano seria o principal ator da civilizao (ROTHA, 1936 apud DA-RIN, 2006, p.
83). Por meio de personagens destacados da massa, as plateias poderiam se identificar com
suas emoes. Ou seja, para Rotha, seria fundamental ao documentarista compreender
corretamente o lugar que o indivduo ocupa na sociedade, bem como em sua traduo
cinematogrfica, de forma adequada.
Vertov, por sua vez, defendia o cinema no narrativo, sem o intuito de contar algo. As
influncias das associaes de imagens procurariam dizer muita coisa, mas com outra
proposta narrativa. Nesse caso, o que se diz seria o resultado da justaposio.
51
Naturalmente, a forma de se captar histrias reais e reproduzi-las por meio do cinema

variou com o tempo, tecnologia, cineastas e regies diferenciados. Ainda que, ao longo da
Histria, o filme documental tenha buscado a conscientizao e transformao da sociedade,
reconhecendo, posteriormente, a presena da subjetividade do diretor, sua funo social
permanece imutvel. Como afirmam Aumont e Marie (2009, p. 80): A evoluo da histria
das formas do cinema demonstra que as fronteiras entre documentrio e fico nunca so
fixas e que variam consideravelmente de uma poca para outra e de uma produo nacional
para outra.
3.1.3 A imagem
A imagem a matria-prima de um filme. Seu registro por um aparelho mecnico

(cinematgrafo, cmera fotogrfica, filmadora, raios x, satlite, entre outros) uma prova
irrefutvel de sua existncia, ainda que sejam possveis truques. A imagem flmica, portanto,
antes de tudo realista, ou, melhor dizendo, dotada de todas as aparncias (ou quase todas) de
realidade (MARTIN, 2003, p. 22).
Marcel Martin reflete sobre como o cinema consegue exprimir ideias gerais e abstratas,
respondendo:
Primeiro, porque toda imagem mais ou menos simblica: tal homem na tela pode
facilmente representar a humanidade inteira [...]. Em segundo lugar, a imagem
flmica est sempre no presente [...]: o pretrito perfeito, o imperfeito,
eventualmente o futuro, so apenas o produto de nosso julgamento colocado diante
de certos meios de expresso cinematogrficos, cuja significao aprendemos a ler
(Ibidem, p. 23-24, grifo do autor).
Martin conclui que o cinema oferece uma imagem artstica da realidade: Fundado assim,
como toda arte e por ser uma arte, sobre uma escolha e uma ordenao, o cinema dispe de
uma prodigiosa possibilidade de adensamento do real, que constitui, sem dvida, sua fora
especfica e o segredo da fascinao que exerce (Ibidem, p. 25, grifo do autor).
Ratifica-se, assim, que at mesmo um filme documental, (re)constitudo pela imagem flmica,
configurar-se-ia como uma reproduo do real, uma viso artstica do diretor, conforme j
discutido aqui.
No entanto o documentrio contemporneo instiga os estudiosos da stima arte a algumas

reflexes: o que dizer, ento, se essa imagem for a reconstruo da realidade que, portanto,
52
no foi captada diretamente por meio de um registro mecnico? Ou, diretamente dizendo, e se
essa reproduo for feita em animao? At que ponto essas injees ficcionais da
animao seriam capazes de comprometer a realidade? Um filme documental, em live-
action,31 seria mais fiel realidade do que um documentrio em animao? Afinal, existiria
um limite claro entre fico e no fico? Esses questionamentos sero retomados ao longo
desta tese.
3.1.4 As possibilidades documentais
At a primeira metade do sculo XX, o campo documentrio audiovisual j mostrava variadas

formas de registro e possibilidades. J em 1896, os irmos Lumire apresentaram um
documentrio hbrido,32 em Dmolition dun mur, ao mostrar a derrubada de um muro de trs
para frente, fazendo-o ressurgir dos prprios escombros. Machado (2011, p. 10) ratifica: J
temos, aqui, nos primrdios do cinema, uma das primeiras perverses da frmula bsica do
documentrio.
Da mesma forma, Nanook of the North (1922), de Flaherty, revela uma nova forma de
representar a realidade, recriando-a com estratgias da narrativa ficcional (como visto no
captulo 2).
Cabe lembrar que, em 1938, na esfera radiofnica, Orson Welles apropriou-se da narrativa
documental para produzir o clebre programa War of the worlds,33 induzindo a populao
estadunidense a acreditar que a Terra fora invadida por marcianos. Essa utilizao subversiva
do documentrio denominada por Machado (2011, p. 12) falso documentrio.
Um exemplo de documentrio sonoro, citado por Machado (Ibidem, p. 15), data de 1930:
Wochenende (Alemanha), dirigido por Walter Ruttmann, um filme para ouvir, pois utiliza
____________________
31
Termo que indica o trabalho realizado por pessoas reais, sejam atores profissionais ou no (como o caso de
personagens entrevistados em documentrios).
32
O que, posteriormente, seria definido como docudrama: fico baseada em fatos histricos (cf. RAMOS,
2008).
33
O programa foi uma adaptao de um livro homnimo, lanado em 1898, de autoria de H. G. Wells. O
episdio gerou indignao pblica. Apesar das reclamaes, a repercusso deu a Welles a fama de dramaturgo, o
que o levaria a Hollywood para realizar, com total controle de produo, Cidado Kane (Citizen Kane, EUA,
1941).
53
somente a banda sonora da pelcula cinematogrfica. Em 11 minutos e 30 segundos, o filme

reproduz o fim de semana de um trabalhador.
O documentrio, como afirma Aumont e Marie (2009, p. 80), diz respeito s modalidades
discursivas, uma vez que pode usar as tcnicas mais diversas: filme de montagem, cinema
direto, reportagem, atualidades, filme didtico e at filme de famlia. Nesse sentido (e uma
vez j estipulada a animao como tcnica), o foco desta tese, o documentrio em
animao,34 ser destacado em relao s demais possibilidades documentais.
Diante da aparente dicotomia entre esttica e realidade, Deleuze (1983) destaca os

pensamentos de Jean Mitry e Vertov. Segundo ele, Mitry afirma que No se pode defender a
montagem e sustentar ao mesmo tempo a integridade do real. A contradio flagrante; e
Vertov defende a animao como procedimento tcnico, assim como outros recursos de
montagem que no so considerados trucagem, e, sim, procedimentos normais a serem
largamente empregados (DELEUZE, 1983, p. 97).
3.2 A animao
O primeiro desenho animado, frame a frame, Fantasmagorie, foi lanado pelo francs Emile
Cohl (1857-1938), em agosto de 1908, e alcanou sucesso internacional. No se tratava
apenas de entretenimento, pois a obra era reflexo do autor, de sua viso de mundo, revelando
uma nova proposta artstica. Como afirma Lucena Jnior (2005), Cohl explorou,
exaustivamente, os movimentos e as possibilidades plsticas da animao.
Seus argumentos passavam longe da ingenuidade que caracteriza a infncia do

cinema, marcada por realizadores que apenas se valiam da tecnologia do meio.
Nesse particular, Cohl referncia para o moderno cinema de vanguarda que vai
surgir pela dcada de 1920 (Ibidem, p. 53).
O norte-americano Winsor McCay (1871-1934) deu continuidade ao desenvolvimento da

animao como arte autnoma, a partir de Cohl. McCay enriqueceu a narrativa ao atribuir
____________________
34
Este ser o termo utilizado nesta pesquisa, em oposio ao animao documental, empregado por Machado
(2011), por acreditar ser mais adequado ao estudo proposto.
54
personalidade a seus personagens. Em 1911, ele lanou Little Nemo, seu primeiro desenho
animado:
[] trazendo para a animao seu mundo de sonho e fantasia, para o qual no havia
precedente plstico. Naquele momento teve-se a noo precisa de que se abria uma
nova era para as artes visuais - o pblico percebia que a animao no se tratava de
uma categoria de trickfilm, mas um tipo de arte com caractersticas prprias (um
filme composto de desenhos), que rapidamente ia definindo sua linguagem
(LUCENA JNIOR, 2005, p. 56).
Assim, o autor chama a ateno para o papel da tecnologia na arte. Muito alm de deixar a
arte merc do aprimoramento tcnico, a tecnologia agregaria novas possibilidades de
expresso artstica.
3.2.1 A animao como possibilidade documental
A histria do filme documental revela que o uso da animao como meio de expresso no
recente, haja vista The sinking of the Lusitania (EUA, 1918), de McCay, contando, em
animao na ntegra, o naufrgio do navio Lusitnia, aps ser atingido por dois torpedos
disparados por um submarino alemo; Hell unlimited (Canad/Reino Unido, 1936), um filme
experimental de Norman McLaren, misturando animao, ttulos e aes em live-action para
protestar contra os gastos do governo com armamentos; e Trade tatoo (Reino Unido, 1937),
de Len Lye, realizando animao diretamente na pelcula, sobreposta ou intercalada com
cenas em live-action, para denunciar o ritmo de trabalho no Reino Unido.
Verifica-se, assim, que os filmes documentais em animao do incio do sculo XX tinham

como eixo temtico a guerra, a poltica e as condies de trabalho; ou seja, assuntos de
interesse social. Eram curtas-metragens, com durao mxima de dez minutos, que expunham
temas sociais, sem qualquer preocupao com personagens.
Entretanto, a partir do final dos anos 1930, esse hibridismo, curiosamente, esgotou-se.
Por volta do final dos anos 50, a modernidade europeia torna-se mais complexa sob a
presso de diversos fatores: evoluo das mentalidades (as preocupaes coletivas,
sociais, cedem lugar a problemas psicolgicos mais individualizados), evoluo das
tcnicas (progresso do material leve de registro das imagens e do som: cmera 16 mm,
gravador), influncia de outras artes (literatura, teatro), modificaes do meio
cinematogrfico (produtores e cineastas mais independentes, oramentos menores,
filmagens mais livres e flexveis) (VANOYE; GOLIOT-LT, 2002, p. 35).
55
Esse contexto favoreceu o surgimento do cinema documental ps-moderno,35 que no

somente resgatou a animao como potencializou o seu uso, e ainda abriu novas
possibilidades para a modalidade dramtica.
Mas, antes, preciso evidenciar o que se considera aqui como ps-modernismo, com base na
conceituao de Jair Ferreira dos Santos:
Ps-modernismo o nome aplicado s mudanas ocorridas nas cincias, nas artes e

nas sociedades avanadas desde 1950, quando, por conveno, se encerra o
modernismo (1900-1950). Ele nasce com a arquitetura e a computao nos anos 50.
Toma corpo com a arte Pop nos anos 60. Cresce ao entrar pela filosofia, durante os
anos 70, como crtica da cultura ocidental. E amadurece hoje, alastrando-se na
moda, no cinema, na msica e no cotidiano programado pela tecnocincia (cincia +
tecnologia invadindo o cotidiano, desde alimentos processados at
microcomputadores), sem que ningum saiba se decadncia ou renascimento
cultural (SANTOS, 2002, p. 7).
A arte ps-moderna caracterizada pelo pluralismo de estilos, sem hierarquias, convivendo

em harmonia. Santos afirma:
No cinema, enfim, com altos efeitos especiais, corre solta a nostalgia acoplada
fico cientfica. Reina o ecletismo (mistura de estilos) e o pastiche (imitao
barata). Indiana Jones a volta ao gibi, ao seriado. Guerra nas Estrelas leva para o
cosmos as batalhas medievais, apoiando-se no computador e no laser. Zelig [EUA,
1983], de Woody Allen, o cinema do cinema. A nostalgia dos anos 20/30
refilmada com base em documentrios de poca. Mesclado ao filme policial, o
futuro espetacular da tecnocincia focalizado por Blade Runner (Ibidem, p. 69).
Partindo do resgate histrico da animao em filmes documentais, tomando como base as

concepes de ps-modernismo do autor supracitado, na sequncia, sero identificadas as
influncias artsticas contemporneas que restabeleceram a animao na esfera documental.
____________________
35
Conforme explicado na introduo, esta tese admite o ps-modernismo, segundo as concepes de Jair Santos.
O uso do termo se tornou corrente, embora haja controvrsias quanto ao seu significado e sua pertinncia.
56
3.2.2 O documentrio em animao ps-moderno
A Ps-Modernidade inicia-se no Ps-Guerra, justamente quando emergem e se desenvolvem

os computadores. Com o advento da Informtica e da internet, abre-se um novo panorama.
o incio de uma nova realidade. a chamada realidade virtual, mais uma nova forma de
representao do real qual o homem ps-moderno passa a se habituar.
Caberia, ento, ampliar a discusso para o campo cinematogrfico e refletir sobre as novas
representaes do real possibilitadas ao documentrio ps-moderno. O hiper-real simulado
nos fascina porque o real intensificado na cor, na forma, no tamanho, nas suas propriedades.
quase um sonho (SANTOS, 2002, p. 13). O ambiente ps-moderno media a relao do ser
com o mundo, potencializando a simulao, por meio dos recursos tecnolgicos de
comunicao. a espetacularizao do mundo, da realidade (o que pode explicar, em parte, a
retomada da animao no mbito documental).
Outro aliado da sociedade ps-industrial, segundo o socilogo Daniel Bell (apud SANTOS,
2002, p. 25), a tecnologia da informao. A tecnocincia, em especial a Informtica, pode
facilitar e sofisticar o processo de animao, corroborando, mais uma vez, a afirmao do
documentrio em animao da Ps-Modernidade.
Ainda acerca do ps-modernismo, Jair Ferreira dos Santos aponta:
Abala preconceitos, pe abaixo o muro entre arte culta e de massa, rompe as

barreiras entre os gneros, traz de volta o passado (os modernos s queriam o novo).
Democratizando a produo, ele diz: que venham a diferena, a disperso. A
desordem frtil. Pluralista, ele prope a convivncia de todos os estilos, de todas as
pocas, sem hierarquias, num vale-tudo que acredita no seguinte: sendo o mercado
um cardpio variado, e no havendo mais regras absolutas, cada um escolhe o prato
que mais lhe agrada (SANTOS, 2002, p. 70).
As novas formas de representao do real na Ps-Modernidade resgataram a combinao

entre duas modalidades, aparentemente antagnicas: a animao, at ento (com poucas
excees), restrita ao mundo ficcional; e o documentrio, caracterizado pelo no ficcional.
Observa-se, ainda, que, no eixo temtico, os documentrios em animao atuais revelam

predominncia por (auto)biografias (de pessoas comuns, cujas histrias de vida transformam-
nas em atores sociais; personagens da vida real que vivenciam temas de interesse social).
Santos explica:
57
Enquanto estilo extremamente individualista, o ps-modernismo prolonga o jeito de

ser liberado e imaginoso vivido na bomia pelas vanguardas artsticas modernistas.
Ele hoje a democratizao, no cotidiano, daquilo que as vanguardas pretendiam
com a arte: expresso pessoal, expanso da experincia, vida privada (SANTOS,
2002, p. 87).
Na simbiose entre documentrio e animao, pode-se refletir baseando-se no pensamento de

Santos acerca da Ps-Modernidade:
Temos a a operao bsica da ps-modernidade: a transformao da realidade em

signo. Simulacro = signo. A frmica signo do jacarand, o Monza na TV signo
do Monza na estrada. Mas e da? Da que, se o real duro, intratvel, o simulacro
dcil e malevel o suficiente para permitir a criao de uma hiper-realidade.
Intensificado, estetizado, o simulacro faz o real parecer mais real, d-lhe uma
aparncia desejvel. [...] Foi-se o tempo em que havia separao clara entre real e
imaginrio, signo e coisa (Ibidem, p. 97-98).
Ao longo de sua histria, o filme documental tem apresentado uma complexa gama de
possibilidades, que chegam a gerar dvidas sobre o que cabe ou no nessa categoria, como
conta Arlindo Machado. Seu questionamento baseia-a, entre outros motivos, na
contaminao cada vez maior do documentrio pela fico (MACHADO, 2011, p. 5). O
autor chama de desvios o que o filme documental tem experimentado nos ltimos anos e,
para isso, ele discorre sobre os formatos, indicando denominaes e exemplos:
Para que possamos ter uma ideia de quo complexo ficou o campo do documentrio,
levantamos alguns dos mais proeminentes desvios que esse formato audiovisual
experimentou nos ltimos anos: o documentrio hbrido, o falso documentrio, o
metadocumentrio, o documentrio sonoro, a animao documental e o
documentrio machinima (Ibidem, p. 5, grifo do autor).
Dentre eles, o que interessa a esta pesquisa o que ele chama de animao documental e,
mais uma vez, ratifica-se a preferncia pelo termo aqui empregado documentrio em
animao.
3.2.2.1 Reflexes baseadas em tericos do documentrio
Como diz Marc Bloch (1987, p. 233): Definir no sempre limitar?. Na relao entre
cinema e Histria, o termo documentrio nunca foi fcil de se definir claramente. Apesar de
58
tantas discusses, jamais se chegou a um consenso que conferisse ao termo uma definio
precisa. Como explica Machado: Na verdade, o que est acontecendo agora uma expanso
do conceito de documentrio e, em algum sentido tambm, a sua superao (MACHADO,
2011, p. 5). O autor conta que, no final da Muestra Internacional de Documentales, em
Bogot, em 2004, Chegou-se concluso de que era necessrio mudar o nome
documentrio, pois esse termo j no dava mais conta da extenso da produo que se
estava vendo e discutindo na prpria mostra de documentrios. Ele justifica:
Uma boa parte dos trabalhos mostrados j no se encaixava mais naquele tipo de
esttica, ou naquele tipo de linguagem, ou naquela postura tica que se tinha nas
primeiras pelculas dos irmos Lumire, ou nos filmes de Flaherty, Rouch, ou
Wiseman. Num certo sentido, estvamos vivendo uma fase no apenas de
hibridismo e de indefinio de categorias, mas tambm de perda da inocncia, uma
fase de conscincia de que a realidade, a verdade e informao objetiva, alm
de serem conceitos complexos, com um vasto repertrio de polmicas em toda a
histria da filosofia, no podiam ser alcanadas com mtodos elementares de
aproximao do mundo (Ibidem, p. 6).
Para analisar os conceitos atribudos ao documentrio, necessrio, antes, refinar o conceito

de realidade. Para isso, esta pesquisa recorre a Joo-Francisco Duarte Jnior (1986). O autor
credita ao homem a edificao da realidade, construda por meio do encontro entre os seres
humanos e o mundo onde vivem. Assim, a realidade construda de forma diversa, ou seja, a
questo da realidade (e da verdade) passa pela compreenso das diferentes maneiras de o
homem se relacionar com o mundo (Ibidem, p. 15). Dessa forma, quanto maior o
conhecimento de uma pessoa, maior sua articulao e edificao deste mundo, na
construo da realidade. Assim, o real ser sempre um produto da dialtica, do jogo existente
entre a materialidade do mundo e o sistema de significao utilizado para organiz-lo
(Ibidem, p. 27).
Doc Comparato escreveu: O filme documentrio, como a matria jornalstica, tem a

finalidade de reproduzir um fato em toda sua verdade, evitando interpretaes subjetivas e
enfoques puramente pessoais (COMPARATO, 1983, p. 224). No entanto (como visto no
captulo 2), como possvel evitar a subjetividade, inerente ao sujeito-comunicante?36 O que
____________________
36
Este termo ser visto no captulo seguinte, com base em Patrick Charaudeau.
59
dizer, ento, dos documentrios autobiogrficos, que so a pura expresso de experincias

individuais?37
Sobre a referida assero de Doc Comparato (1983), h de se distinguir a pretensa

imparcialidade jornalstica da evidente subjetividade do filme documental, originrio do ponto
de vista de um diretor. Portanto a fuga da subjetividade no um ponto de interseco entre o
filme documental e a reportagem jornalstica. O jornalismo, sim, tem o compromisso de
apresentar diversos pontos de vista sobre o assunto proposto, na utpica busca pela
imparcialidade. Ao contrrio, o filme documental revela o enfoque desejado por um diretor
acerca de determinado assunto. Segundo Resende (2005, p. 318), a principal diferena entre o
documentrio e a reportagem est na narrativa. O jornalista deve seguir um ponto de vista
editorial, e o cineasta no. Ele pode apresentar o assunto sob sua prpria ptica. A afirmao
de Comparato (1983) carece, ainda, de evocar novamente o conceito de verdade, discutido
antes por Duarte Jnior (1986).
Michael Rabiger38 inicia sua obra, Direccin de documentales, esclarecendo: O que

incontestvel o ncleo do esprito do filme documental: a noo de que documentrio trata
de pessoas e situaes reais (RABIGER, 2001, p. 17, traduo nossa).39 Em seguida, ele
chama a ateno para a controvrsia em relao ao conceito de documentrio, que perdura
desde os tempos de Grierson: Se perguntarmos a dois documentaristas o que um
documentrio, certamente eles no entrariam em acordo (RABIGER, loc. cit., traduo
nossa).40 Com o tempo, os parmetros vm se ampliando e as novas geraes continuam com
a mesma discusso. Rabiger no prope uma resposta, mas sim uma ampla e rica discusso,
dividida em nove partes.
Em um dos itens apontados, documentrio, individualidade e ponto de vista, o autor faz

uma analogia a mile Zola (1840-1902) que, segundo ele, refere-se arte como um ngulo da
realidade, visto por meio de um temperamento. Restringindo-se ao documentrio, Rabiger cita
mile Zola: O documentrio um ngulo da realidade, visto por meio de um temperamento
____________________
37
Tais vivncias, no entanto, transitam do individual para o universal, quando o sujeito autobiografado ocupa um
lugar de ator social, como visto no captulo 2.
38
Em seu livro Direccin de documentales (2001), no h uma parte especfica sobre o autor. No entanto, nos
agradecimentos e em uma mensagem pessoal, ao fim do livro (p. 531), entende-se que se trata de um professor
universitrio em Nova Iorque e Chicago. Sua filmografia inclui obras para a BBC e outras independentes.
39
Lo que s resulta incontestable es el meollo del espritu del documental: la nocin de que el documental
explora personas y situaciones reales.
40
Si preguntramos a dos documentalistas lo que es un documental, con seguridad no se pondran de acuerdo.
60
humano (ZOLA apud RABIGER, 2001, p. 18, traduo nossa).41 No entanto, Rabiger chama
a ateno para o fato de essa mxima de Zola tambm servir ao cinema de fico, j que
seus diretores, assim como os documentaristas, tambm podem revelar seus conflitos internos
em suas obras, e o fazem por meio de um estilo prprio, citando Hitchcock, Godard,
Bergman, Wetmuller, diretores de filmes de fico, bem como os documentaristas Rouch,
Wieman, Kopple e os irmos Maysles:
Todos eles esto envolvidos de uma maneira especial com a condio humana,
trazendo um novo frescor. [] Os documentaristas, como os pintores, fazem suas
distines crticas, guiados por suas convices, sua ideologia, seu interesse pelas
formas, e tambm eles desejam convencer (Ibidem, p. 18, traduo nossa).42
No entanto Rabiger chama a ateno para a individualidade do artista, que deixa de existir
quando o trabalho feito em equipe, em que todos contribuem com seus pontos de vista. Por
refletir a riqueza e a ambiguidade da vida, o documentrio iria alm da observao objetiva,
observa Michael Rabiger (2001, p. 18).
Outro aspecto destacado pelo autor reflete sobre o documentrio como histria organizada:
Os documentrios mais importantes, como tambm ocorre nos filmes de fico,

requerem uma histria com certa qualidade, com personagens interessantes, tenso
narrativa e um ponto de vista integrado. Todos esses elementos so fundamentais
para toda a histria e esto presentes tanto nos mitos e nas lendas como nos contos
populares - a narrativa mais antiga da humanidade (Ibidem, p. 19, traduo nossa).43
Em seguida, Rabiger discute as formas do documentrio:
A imposio de uma ordem e a demonstrao da relao causa-efeito podem ser

abordadas de diferentes maneiras. O documentrio pode ser controlado ou
premeditado, espontneo ou imprevisvel, lrico ou impressionista, de observao
____________________
41
Una obra de arte es un rincn de la realidad visto a travs de un temperamento.
42
Todos ellos se involucran de una manera especial con la condicin humana aportando una nueva frescura.
[...] Los documentalistas, al igual que los pintores, hacen sus distinciones crticas guiados por sus convicciones,
su ideologa, su inters por las formas, y tambin ellos desean convencer.
43
Los documentales ms importantes, como sucede tambin en el cine de ficcin, requieren una historia de
cierta calidad, con personajes interesantes, tensin narrativa y un punto de vista integrado. Todos estos
elementos son fundamentales a toda historia y estn presentes tanto en los mitos y las leyendas como en los
cuentos populares la narrativa ms antigua de la humanidad.
61
estrita, acompanhado de comentrios ou mudo; pode basear-se em perguntas,

catalisar mudanas ou at pegar de surpresa seus personagens. Pode impor uma
ordem com a palavra, com imagens, com a msica ou por meio do comportamento
humano. Pode servir-se de tradies orais, teatrais ou literrias e usar recursos de
msica, pintura, canes, ensaios ou coreografias (RABIGER, 2001, p. 19-20,
traduo nossa).44
Na sequncia, Rabiger reflete sobre a fidelidade ao real frente ao realismo. Partindo da

afirmao de que as possibilidades documentais so ilimitadas, o autor encontra, no
profundo interesse e respeito pela realidade (Ibidem, p. 20), um ponto em comum. No
entanto, questiona: Mas o que a realidade?. O autor conta que os materialistas a definem
como algo objetivo que possa ser visto, medido e aceito. Assim, explica que:
A realidade humana, quando se encontra sob presso, converte-se em surrealismo e

alucinao, como se observa brilhantemente em The Thin Blue Line (1988)
[documentrio do norte-americano Errol Morris]. Junto realidade exterior, visvel,
procuramos formas de representar a vida interior dos personagens que estamos
filmando, uma vez que seus pensamentos, suas recordaes, seus sonhos e seus
pesadelos formam parte de sua realidade. Os escritores souberam sempre flutuar
entre a dimenso exterior e a interior de seus personagens, e, s vezes, incluram as
percepes do autor como parte da rica narrativa resultante. Essas liberdades, no
cinema, ainda esto em processo de desenvolvimento (Ibidem, p. 20, traduo
nossa).45
Nos documentrios em animao ps-modernos, os aspectos psicolgicos dos personagens

podem ser apresentados sob vrios pontos de vista, como mostram os exemplos a seguir:
a) Conflito interno do prprio personagem, medo ou imaginao pertencente ao

universo infanto-juvenil. Em Perspolis (2007), Marjane Satrapi ilustra seus
sentimentos e fantasias de criana (FIG. 3).
____________________
44
La imposicin de un orden y la demostracin de la relacin causa-efecto pueden afrontarse de diversas
maneras. El documental puede ser controlado o premeditado, espontneo o impredecible, lrico o impresionista,
de observacin estricta, acompaado de comentarios o mudo; puede basarse en las preguntas, catalizar el
cambio, o incluso puede coger por sorpresa a sus personajes. Puede imponer un orden con la palabra, con
imgenes, con la msica, o a travs del comportamiento humano. Puede servirse de tradiciones orales, teatrales o
literarias y tomar rasgos de la msica, de la pintura, la cancin, ensayo o coreografa.
45
La realidad humana cuando se encuentra bajo presin se convierte en surrealismo y alucinacin, como se
observa brillantemente en The Thin Blue Line (1988). Junto a realidad exterior visible buscamos formas de
representar la vida interior de los personajes que estamos filmando, ya que sus pensamientos, sus recuerdos, sus
sueos y sus pesadillas forman parte de su realidad. Los escritores han sabido siempre fluctuar entre la
dimensin exterior y la interior de sus personajes, y a veces han incluido las percepciones del autor como parte
de la rica narrativa resultante. Esas libertades, en el cine, estn an en proceso de desarrollo.
62
FIGURA 3 - Fotogramas de Perspolis, aos 12min29s e aos 49min8s
b) Interpretao, registro e exposio da subjetividade do diretor/roteirista, de sua

impresso sobre o sujeito biografado. Em Ryan (2004), o diretor Chris Landreth
buscou se aprofundar na mente de seu personagem, o consagrado animador
canadense dos anos 1960-1970, Ryan Larkin.46 Na dcada de 1970, incapaz de lidar
com o seu sucesso e presso para desenvolver mais obras, Ryan enfrentou um
bloqueio criativo e se tornou viciado em lcool e cocana, chegando mendicncia.
Chris Landreth gravou, em udio, uma srie de entrevistas com o diretor, que
ultrapassaram 20 horas de conversa. A partir desse dilogo, Ryan Larkin e Chris
Landreth tornaram-se personagens em animao, fragmentados e distorcidos,
visualmente (FIG. 4):
Durante as entrevistas, Landreth desenhou esboos de Chris e Ryan. Estes desenhos

se tornaram a base para as representaes em 3D dos dois animadores que iriam
aparecer no filme. Nossas aparncias visuais refletem a dor, a loucura, o medo, a
misericrdia, a vergonha e a criatividade, observa Landreth (PSICHOREALISM,
2004, traduo nossa).47
FIGURA 4 - Fotogramas do filme Ryan
____________________
46
Sua obra mais conhecida Walking (Canad, 1968), um curta em animao composto por vinhetas de pessoas
caminhando.
47
During the interviews, Landreth drew sketches of Chris and Ryan. These drawings became the basis for the
3D representations of the two animators who would appear in the film. Our visual appearances reflect pain,
insanity, fear, mercy, shame, and creativity, Landreth notes.
63
Outra caracterstica do filme documental apontada por Michael Rabiger o documentrio

como presena e conscincia: [...] hoje em dia, a tecnologia nos permite filmar os
acontecimentos com a marca de seu autor, tal como se manifestam (RABIGER, 2001, p. 20,
traduo nossa).48 O autor toma como exemplo o documentrio Soldier girls (EUA/Reino
Unido, 1981), de Nicholas Broomfield e Joan Churchill. O filme mostra o treinamento de
soldados femininos pelo exrcito norte-americano, incluindo cenas de sadismo e humilhao,
bem como o paradoxo de um instrutor bondoso, revelando, assim, como uma guerra brutal e
injusta. O filme compartilha o que preocupa e comove Broomfield e Churchill, mas em
nenhum momento nos indica o que devemos sentir ou pensar. Ao contrrio, ao expor a
evidncia contraditria e provocativa obriga-nos a pensar e nos suscita um debate interno
(Ibidem, p. 21, traduo nossa, grifo do autor).49
Por fim, o autor encerra sua lista de caractersticas do filme documental, abordando o
documentrio e arte social:
Um documentrio uma construo feita com base em evidncias. Seu objetivo

fazer com que os espectadores vivam a experincia pela qual os autores passaram,
enquanto buscam entender o significado dos fatos concretos que vo acontecendo
diante de seus olhos. [...] Posto que os filmes, frequentemente, so realizados em
colaborao, a sensibilidade pode surgir tambm coletivamente, a partir dos
membros do grupo de pessoas que trabalham juntas. Ao final, outro grupo quem a
consome, a audincia. O cinema e especialmente o filme documental
verdadeiramente uma forma de arte social (Ibidem, p. 21, traduo nossa). 50
At ento (como visto anteriormente), o conceito de no fico era, basicamente, a negao

do conceito de fico, como admite o prprio Nol Carroll (2005, p. 88). Mas, ao concentrar
seus estudos em cinema como uma subcategoria do conceito anterior de no fico, o autor
____________________
48
[...] hoy da la tecnologa nos permite filmar los acontecimientos con el sello de su autor tal como se
manifiestan.
49
La pelcula comparte lo que les preocupaba y conmova a Broomfield Y Churchill, pero en ningn momento
nos indica lo que debemos sentir o pensar. Ms bien al contrario, al exponer la evidencia contradictoria y
provocativa, nos obliga a pensar y nos plantea un debate interno.
50
Un documental es una construccin hecha a base de evidencias. Su objetivo es hacer vivir a los espectadores
la experiencia por la que sus autores han pasado, mientras tratan de entender el significado de los
acontecimientos concretos que se van sucediendo ante sus ojos. [] Dado que las pelculas Suelen llevarse a
cabo en colaboracin, la sensibilidad puede surgir tambin colectivamente de determinados miembros de ese
grupo de personas que trabajan juntas. Posteriormente, es otro colectivo quien la consume, la audiencia. El cine y
especialmente el documental, es verdaderamente una forma de arte social.
64
prope uma categorizao positiva, ou seja, devemos entreter o seu contedo

proposicional como um pensamento assertivo51 (CARROLL, loc. cit.). Essa caracterizao ,
segundo Carroll, essencial para a definio do que chama de cinema da assero
pressuposta, em que o autor tem a inteno de que o pblico entretenha, em seu pensamento,
o contedo proposicional de seu filme como assertivo. Isto , o autor prescreve que o pblico
adote uma postura assertiva em relao ao contedo proposicional de seu texto, reconhecendo
ser essa a sua inteno. Carroll chama esses filmes de assero pressuposta, no apenas
porque o pblico deve entreter seu contedo proposicional como assertivo, mas porque
podem, tambm, mentir (Ibidem, p. 89). Presume-se que existam asseres, mesmo quando o
cineasta est, ao mesmo tempo, intencionalmente dissimulando e indicando a inteno
assertiva. O autor completa:
Alm disso, luz dessa pressuposio, tais filmes so avaliados em termos das
condies-padro para a assero no defectiva, as quais incluem: que o cineasta
esteja comprometido com a verdade (ou plausibilidade, conforme o caso) das
proposies expressas pelo filme e que as proposies expressas pelo filme
obedeam aos padres de evidncia e argumentao apropriados s alegaes de
verdade (ou plausibilidade) nele contidas (CARROLL, loc. cit.).
Portanto se compreende que o cinema de assero pressuposta envolve, no somente, uma

inteno assertiva do cineasta, mas tambm uma postura assertiva do pblico, em relao ao
contedo proposicional do filme. No entanto reconhecer a inteno assertiva do cineasta ainda
no suficiente. necessrio, ainda, que esse pblico perceba a inteno de sentido do autor,
isto , que ele compreenda o filme e o que se deseja significar.
E para que o pblico acredite que o realizador no esteja mentindo, ele precisa perceber que o
autor est imbudo do contedo proposicional do filme bem como que sua obra est
comprometida com os padres de evidncia objetiva. Se assim no for, o pblico suspeitar
que o filme esteja equivocado. Em uma frmula complexa, Nol Carroll prope:
[...] x um filme de assero pressuposta se e somente se o cineasta s apresenta

x a um pblico a com a inteno de que 1) que a reconhea que x
intencionado por s para significar p (determinado contedo proposicional); 2)
que a reconhea que s intenciona ento que a entretenha p como um
____________________
51
Neste texto, no se discute a estrutura ideolgica da obra, tais como as influncias que perpassam pelos filmes.
Atendo-se aos objetos deste estudo, ambos os longas-metragens Perspolis e Valsa com Bashir so obras cujo
eixo temtico centrado no Oriente Mdio e, no entanto, ambos foram produzidos no Ocidente. O segundo teve
parte de sua produo em Israel, porm predomina o Ocidente.
65
pensamento assertivo (ou como um conjunto de pensamentos assertivos); 3) que a

entretenha p como um pensamento assertivo; e 4) que 2 seja uma razo para 3
(CARROLL, 2005, p. 90)
Baseando-se nesse modelo de inteno-resposta, Carroll busca caracterizar o chamado, at

ento, cinema documentrio. Para isso, ele desenvolve a hiptese de uma nova categoria,
que chama de cinema do trao pressuposto. Nessa formulao, o cineasta espera que o
pblico reconhea sua inteno de que ele adote a estrutura de signos com sentido como
traos histricos. Isso implica que o pblico entretenha seu pensamento como uma assero,
em que as imagens flmicas originem-se, fotograficamente, exatamente da fonte de onde alega
originar, mesmo considerando que o cineasta possa estar dissimulando. Por isso, Carroll
chama de filmes de trao pressuposto as obras que se encaixam nessa proposio.
Cabe ressaltar que o cinema de trao pressuposto distinto do cinema de assero

pressuposta, este, geralmente mais amplo, pois se refere inteno assertiva do realizador.
No primeiro caso, essa inteno muito particular, restringindo-se ao campo das imagens,
como uma assero de traos histricos, aproximando-se da noo documental, inspirada nas
actualits. Por outro lado, o cinema de assero pressuposta engloba no somente as
actualits, mas todo e qualquer filme produzido com inteno assertiva, at mesmo a
simulao animada da trajetria de um satlite (Ibidem, p. 92).
Portanto, para se optar entre os dois conceitos supramencionados, deve-se considerar o uso a
que se pretende destin-lo. Ressalta-se, porm, que, em ambos os casos, implica-se o
reconhecimento, pelo pblico, de certa inteno do realizador. Ao que os tericos do cinema
chamam de documentrio o autor sugere que o conceito de cinema de assero pressuposta
seja o mais adequado, e at superior. Ele justifica: os tericos do documentrio costumam
referir-se a filmes nos quais no se pretende que o pblico veja cada plano como o trao
histrico de seu contedo (CARROLL, 2005, p. 92).
Pode-se dizer que o mesmo ocorre com o documentrio em animao: a princpio, o pblico
no tomaria as imagens como documentos histricos, assim como seus realizadores no
teriam a inteno de que elas fossem encaradas como tal. Em casos similares, Carroll afirma
que o pblico compreende que se trata de ilustraes, baseadas em fatos. Dessa forma, se
fosse utilizada a noo de cinema do trao pressuposto para discutir o campo no ficcional,
os documentrios em animao estariam excludos. Sob essa tica, o conceito do cinema de
trao pressuposto apresenta-se muito restrito. Portanto o cinema de assero pressuposta
66
Permite que tais filmes utilizem-se da reencenao, da animao, do uso de

materiais de arquivo etc. Na verdade, um filme de assero pressuposta poderia ser
composto integralmente por cenas de animao ou por imagens produzidas em
computador. Porque a noo de cinema de assero pressuposta requer
simplesmente que a estrutura de signos com sentido seja apresentada com a inteno
assertiva autoral de que entretenhamos seu contedo proposicional sob a forma de
pensamento assertivo. No exige que consideremos as imagens como traos
histricos autnticos (CARROLL, 2005, p. 94).
Para sustentar sua teoria, o autor aponta e, ao mesmo tempo, rechaa algumas objees.
Segundo Carroll, alguns tericos no creem que seja possvel ter acesso s intenes autorais.
Ele se defende, advertindo que a teoria do cinema de assero pressuposta ontolgica
(uma explicao da natureza de certa categoria de filmes) e no epistemolgica. O autor d
exemplos de situaes em que as pessoas so capazes de reconhecer as intenes de outras e
garante que nem todas as intenes dos agentes histricos (incluindo as dos cineastas) so
ontologicamente obscuras (Ibidem, p. 95-96).
Carroll ressalta que as intenes de sentido do autor no so o nico indicativo de uma obra.
H, tambm, o que ele chama de intenes categoriais, ou seja, aquelas sobre a categoria a
que a obra pertence. O autor exemplifica: no h como duvidar de que 2001: uma odisseia no
espao (2001: a space odyssey, EUA/Reino Unido, 1968), de Stanley Kubrick, enquadra-se
no gnero da fico cientfica. Dessa forma, Carroll explica que a inteno assertiva do
realizador de um filme de assero pressuposta uma inteno categorial (CARROLL, 2005,
p. 98), que consiste na habitual indexao que classifica os tipos de filmes (ficcionais ou no).
Valsa com Bashir (2008) apresenta dois indicativos de que se trata de um filme no ficcional:
primeiro (apesar da impreciso de tais categorias), pela indicao da categoria do filme na
contracapa do DVD:52 drama/documentrio; segundo, pelo prprio contedo flmico, cujas
origens histricas so perfeitamente comprovveis.
E quando o prprio material promocional do filme no indica a classificao? Carroll

defende, ento, as intenes de sentido, acreditando que no sejam to inacessveis, pois o
pblico tem diversos meios de ter acesso s intenes assertivas do realizador, tais como
entrevistas, publicidades, reportagens, etc.
Em Perspolis (2007), o sujeito autobiografado, a diretora Marjane Satrapi, afirma: A

histria deve ser vista no mais como a minha histria. uma histria sobre mim, com
____________________
52
Distribuidora Sony Pictures, 2009.
67
certeza, mas no um documentrio sobre a minha vida; longe disso (DVD 2 - Menu Os
bastidores de Perspolis, a 1min7s). De fato, esse filme no pode ser visto com uma histria
particular de um sujeito, desprovido de um contexto social. Trata-se de um filme sobre um
ator social, cuja histria universal estimularia o interesse da sociedade.
Na capa ou contracapa da edio especial do filme, no h qualquer indicao sobre sua

classificao. Nem a sinopse informa tratar-se de uma histria real. A meno da indicao ao
Oscar de Melhor Filme de Animao 2008 pode levar o espectador a entender que se trata de
uma obra ficcional. No entanto a coerncia do contedo flmico com os fatos ocorridos no
decorrer da Revoluo Islmica e da Guerra Ir-Iraque pode fazer com que o pblico
desavisado adote uma postura no ficcional ao longo do filme. A consagrao dessa postura
se d pelo depoimento autobiogrfico, ratificado no bnus especial, contendo entrevistas e
comentrios sobre o filme.
Carroll tambm se defende de situaes em que o realizador apresenta imagens forjadas,

indexando o filme como documentrio, ou seja, com intenes assertivas. Nesse caso,
segundo o autor, trata-se de um mau filme de assero pressuposta, pois a falsificao no
base para se classificar uma obra como ficcional, indicando apenas o descompromisso do
autor com a probidade de sua obra e seus padres de evidncia e argumentao, que
determinam o compromisso com a objetividade, implcita inteno assertiva do realizador.
Segundo Carroll, esse compromisso existe at mesmo em filmes em que no sejam objetivos.
o caso das autobiografias, objetos deste estudo, que, apesar da subjetividade explcita, no
deve desrespeitar o registro das evidncias para alcanar o sucesso de sua inteno assertiva.
Em um artigo publicado em 1983, Bill Nichols inicia o trabalho, ressaltando o carter

mutativo das estratgias e estilos usados nos filmes narrativos, incluindo os documentrios, e
justifica:
Eles tm uma histria. E mudam em grande parte pelas mesmas razes: os modos
dominantes do discurso expositivo mudam, assim como a arena do debate
ideolgico. O realismo confortavelmente aceito por uma gerao parece um artifcio
para a gerao seguinte. Novas estratgias precisam ser constantemente elaboradas
para representar as coisas como elas so, e outras para contestar essa
representao (NICHOLS, 2005, p. 47).
Nichols destaca as obras de Emile De Antonio (1920-1989), que, nas entrevistas para seus
documentrios, nem sempre aceita a palavra das testemunhas, nem adota estratgias retricas
68
(teorias do grande homem, por exemplo) que limitam a compreenso histrica ao pessoal
(NICHOLS, 2005, p. 58). Nos filmes Point of order (EUA, 1964), In the year of the pig
(EUA, 1968), Milhouse: a white comedy (EUA, 1971), e Weather underground (EUA, 1976),
entre outros, De Antonio faz emergir uma voz textual que julga a legitimidade dos
depoimentos. Assim tambm ocorre em Perspolis (2007), em que as vozes so atribudas aos
personagens em animao por meio de dublagem de atores. Valsa com Bashir (2008), em
todo caso, conserva o udio dos depoimentos dos amigos de Ari Folman, segundo o autor.
Nesse filme, apesar do toque realista do uso das vozes dos entrevistados, o diretor de arte e
ilustrador, David Polonski, aproxima-se das ideias de De Antonio: Sabemos que o desenho e
os personagens tm de ser razoavelmente realistas. Voc no pode se impor ou impor a sua
opinio aos personagens e s pessoas. E preciso manter a plateia ligada emocionalmente aos
personagens (DVD - Menu Soldados surreais: o making of de Valsa com Bashir, aos
5min47s). Em entrevista com o diretor Ari Folman, o autor revela:
Dois personagens, de nove, so atores. E todos os outros so eles mesmos, como eu,
no filme. Um deles no queria que, no trabalho, soubessem que ele fuma maconha.
Algo assim, sabe. Razes estpidas. E eles me deram liberdade para eu mostrar suas
histrias, mas no quiseram aparecer. Agora, eles contam pra todo mundo: Aquele
que fuma maconha no filme, sou eu. Mas agora tarde demais, e ns tivemos de
trazer atores para fazerem suas vozes e inventamos novos rostos. Desenhamos rostos
(DVD - Menu Soldados surreais: o making of de Valsa com Bashir, aos
6min55s).
Nesse sentido, haveria, ainda, no documentrio de entrevista (segundo categorizao de

Nichols) uma limitao, no citada pelo autor: a de que os prprios entrevistados no se
disponham a ser filmados. O documentrio em animao parece sobrepujar esse problema, tal
como explica o diretor Ari Folman, em Valsa com Bashir (2008):
O primeiro personagem do filme um amigo meu. E o estranho que meus

melhores amigos no queriam aparecer no filme. Alguns deles, que participaram da
pesquisa, entraram em pnico antes das filmagens. Eles fugiram, no atenderam aos
meus telefonemas. No queriam participar. E quanto menos eu conhecia as pessoas
da pesquisa, mais fcil era traz-las ao filme. Boaz no queria aparecer no filme,
com seu rosto e sua voz. Ento, essencialmente, pegamos a histria dele e lhe demos
um novo rosto, desenhando e usamos a voz de um ator (DVD - Comentrios do
diretor, Ari Folman, aos 3min19s).
Sob esse aspecto, o prprio diretor questiona: Uma imagem digital, consistindo de pontos e
linhas e informaes digitais, mais real? Uma imagem desenhada, com som real menos
69
verdadeira?53 Quem pode dizer? Quem deve julgar? (DVD - Menu Soldados surreais: o
making of de Valsa com Bashir, aos 9min). Esse questionamento encontra confluncia no
que se averigua nesta tese.
Em Perspolis (2007), a animao permitiu a participao de personagens que j no estavam

mais vivos, como tio Anouche e a av de Marjane, cujas vozes foram, obviamente, dubladas
por atores; assim como as de todos os personagens do filme, inclusive a de Marjane. Apesar
da manipulao explcita dos personagens por meio da tcnica da animao, a diretora no
abandonou a preocupao com a fidedignidade aos traos fsicos (dos personagens reais,
claro) e psicolgicos, como conta a atriz Chiara Mastroiani:
Marjane quis que eu cantasse fora do tom, e eu perguntei a ela o quanto fora do tom
ela queria; ela cantou para mim, e eu apenas a imitei, exagerando at mais um
pouquinho. E foi timo! Isso no acontece muito na vida real, voc cantar
desafinado, e as pessoas agradecerem (DVD 2 - Menu Cenas comentadas, a partir
de 3min10s).
Em A voz do documentrio (1983), Nichols afirma que, at o momento em que escrevera o

artigo, a subjetividade, conscincia, forma argumentativa e voz continuam inquestionadas na
teoria da prtica do documentrio (NICHOLS, 2005, p. 61). Mas o documentrio em
animao ps-moderno questiona esses aspectos, ao explicitar o processo de construo
flmica e a reconstruo dos personagens, por meio da esttica utilizada.
3.2.2.2 Animao no documentrio
O pesquisador britnico Paul Ward (2005), da Universidade de Brune, evoca o conceito

criado por John Grierson, de tratamento criativo da realidade (conforme verificado), para
ratificar a existncia de uma tradio fundada pela Escola Inglesa de Documentrio, bem
como para justificar o uso da animao no contexto do documentrio. Assim, ele reconhece o
processo de construo do documentrio em animao, mas ressalta:
____________________
53
Desde o seu incio, a Filosofia se ocupa em discutir sobre a verdade. Constata-se que a verdade detentora de
significados variados, dependendo, apenas, de quem a define. Para Nietzsche, a verdade uma iluso
massificante. um instrumento de dominao e se coloca contra a onipotncia e tirania da verdade, pois
preciso que ela possa lutar e que tenha uma oposio, que se possa de tempos em tempos descansar dela no no
verdadeiro - seno se tornaria para ns aborrecida, sem gosto e sem fora, e nos tornaria assim tambm
(NIETZSCHE, 2008, p. 310).
70
Isso no significa que ns podemos dar o salto para afirmar que toda e qualquer
verdade, os crditos ou as observaes, feitas pelo documentrio animado devem ser
julgados relativos ou um mero produto da subjetividade ou do ponto de vista do
animador. Os aspectos formais e estticos da animao tendem a significar que a
criatividade e subjetividade do criador so consideravelmente mais sedimentadas do
que acontece, muitas vezes, com o trabalho em live-action. No entanto, as
afirmaes feitas sobre o mundo real atualmente por documentrios animados
devem ser avaliadas, de acordo com o que elas dizem sobre o mundo real e no com
base em tais critrios formais ou estticos (WARD, 2005, p. 87).
Portanto a animao, como recurso esttico aplicado ao documentrio, por si s, no seria

capaz de invalidar o gnero documental.
Os documentrios autobiogrficos ps-modernos que utilizam a animao na ntegra ou em

quase sua totalidade so representados pelos filmes Drawn from memory (EUA, 1995), longa-
metragem que conta a histria do prprio diretor, Paul Fierlinger, um rebelde filho de um
poltico de carreira; The moon and the son (EUA, 2004),54 um curta-metragem em que John
Canemaker retrata sua difcil relao com o pai; o j mencionado Ryan (Canad, 2004),55
curta biogrfico do animador Ryan Larkin, baseado numa entrevista cedida ao diretor Chris
Landreth; Perspolis (EUA / Frana, 2007),56 longa sobre a histria de uma iraniana
(inspirado na prpria experincia de vida da diretora Marjane Satrapi; o filme codirigido por
Vincent Paronnaud), contestadora desde a infncia, que cresceu no Ir durante a Revoluo
Islmica e, por sua segurana, foi exilada pelos pais na Europa; e Valsa com Bashir
(Israel/Frana/Alemanha/EUA/Finlndia/Sua/Blgica/Austrlia, 2008),57 longa escrito e
dirigido por Ari Folman, que lutou na Guerra do Lbano de 1982, partindo em busca da
memria perdida no massacre de Sabra e Chatila. A produo mais recente na linha de filmes
nessa categoria o longa-metragem Aprovado para adoo (Couleur de peau miel,
Blgica/Frana, 2012).58 Assim como Perspolis, Aprovado para adoo tambm uma
____________________
54
Vencedor do Prmio da Academia, Oscar, em 2006.
55
Oscar de Melhor Curta de Animao, EUA/2005.
56
Vencedor do prmio do jri no Festival de Cannes (2007); indicado ao Oscar de melhor filme de animao
(2008).
57
Vencedor do Globo de Ouro na categoria de melhor filme estrangeiro, vencedor do prmio da National Society
of film critics como melhor filme do ano. Indicado ao Oscar de melhor filme estrangeiro, entre outros prmios e
indicaes.
58
Prmio do Pblico - Unicef prmio (Annecy), Distino Especial (TFF-Torino), Henri Langlois, Grande
Prmio de Montreal, Inis Prmio (FIFEM-Montreal), Preo Prmio Especial do Jri (Monstra-Lisboa), Prmio
do Jri (Leeds), Grande Prmio - Prmio Pblico (Animafest), Melhor Longa-Metragem (Anima Mundi);
Festivais (seleo oficial): Abu Dhabi (ADFF), Amsterdam (Cinekid), Barcelona, Bolonha (FFF), Gijon, Goa
(Iffi), Kecskemt (KAFF), Malm (BUFF), Stuttgart (ITFS).
71
adaptao de histrias em quadrinhos. Trata-se da histria de Jung, um sul-coreano rfo

adotado por uma famlia belga, que, dcadas mais tarde, retorna ao seu pas de origem e
reflete sobre sua trajetria, sobre as dificuldades de adaptao e sobre sua difcil questo
identitria. Como Jung tornou-se cartunista, ele decidiu compor sua autobiografia com
desenhos feitos por ele mesmo e imagens de arquivo. No entanto, Aprovado para adoo
utiliza imagens de arquivo em live-action com mais intensidade que Valsa com Bashir, cujas
imagens em live-action correspondem a 50 segundos, ao final do filme. De toda forma, em
ambos, a animao o resultado final (e expressivo) da obra.
Os personagens desses filmes so sujeitos psicologicamente fragmentados, uma das

caractersticas da Ps-Modernidade. Para Stuart Hall, os efeitos das mudanas na estrutura
social se refletem no sujeito, em um processo de sutura, estabilizando o sujeito e o mundo
cultural. Ele explica:
O sujeito, previamente vivido como tendo uma identidade unificada e estvel, est
se tornando fragmentado; composto no de uma nica, mas de vrias identidades,
algumas vezes contraditrias ou no resolvidas [...]. O prprio processo de
identificao, atravs do qual nos projetamos em nossas identidades culturais,
tornou-se mais provisrio, varivel e problemtico (HALL, 2007, p. 22).
Para explicar o sujeito ps-moderno, Santos (2002) o contrape com o sujeito moderno.
Assim, ele os correlaciona:
Os modernistas (vejam Picasso) complicaram a arte por lev-la demasiado a srio.

Os ps-modernistas querem rir levianamente de tudo. Enfim, o ps-modernismo
ameaa encarnar hoje estilos de vida e de filosofia nos quais viceja uma ideia tida
como arquissinistra: o niilismo, o nada, o vazio, a ausncia de valores e de sentido
para a vida. Mortos Deus e os grandes ideais do passado, o homem moderno
valorizou a Arte, a Histria, o Desenvolvimento, a Conscincia Social para se salvar.
Dando adeus a essas iluses, o homem ps-moderno j sabe que no existe Cu nem
sentido para a Histria, e assim se entrega ao presente, ao prazer, ao consumo e ao
individualismo (Ibidem, p. 10, grifo do autor).
Esse urbanoide, segundo Santos, sente-se irreal por manipular, cada vez mais, signos em vez
de coisas. Seu ego e o mundo parecem-lhe vagos. Sua sensibilidade frgil, sua identidade,
evanescente (Ibidem, p. 15). Em um fluxo crescente e acelerado, matria e esprito se
esfumam em imagens e dgitos. A isso, os filsofos esto chamando de desreferencializao
do real e dessubstancializao do sujeito, ou seja, o referente (a realidade) se degrada em
fantasmagoria e o sujeito (o indivduo) perde a substncia interior, sente-se vazio, conclui
(SANTOS, 2002, p. 16, grifo do autor).
72
Isso pode ser exemplificado em Ryan, que, para ressaltar o conflito interior vivido pelo sujeito
biografado, representado visualmente por meios digitais, Chris Landreth inicia o filme,
revelando alguns de seus prprios conflitos internos, atravs de seu depoimento e traos. Ao
se apresentar e contar sua histria, percebe-se que seu visual um reflexo de seu estado
psicoemocional, o que ocorrer, tambm, com o sujeito biografado e o ambiente que os cerca
(FIG. 5).
O filme inicia ao som da descarga de um vaso sanitrio, seguido da imagem do diretor,

totalmente desfigurado, dentro de um banheiro pblico. Olhando diretamente para a cmera, o
personagem, em animao, conta:
Oi, o meu nome Chris, e estou aqui para explicar algumas coisas. Isso foi em
outubro de 1989, quando a minha romntica e descontrolada viso de mundo foi
permanentemente destruda. Isso de setembro de 1982, quando perdi, de forma
catastrfica, a minha capacidade de organizar as minhas finanas de maneira sensata
[zoom-in no machucado da cabea, ao som de um grito]. Mas, antes disso, eu passei
por um fracasso pessoal [imagens em preto e branco], paralisante, impregnante e
pavoroso [fios coloridos prendem a cabea do personagem]. Outubro de 1963, dois
anos de idade... Mas acho que estou fugindo do assunto. Esta histria sobre o Ryan
[Chris sai do banheiro, caminha em direo ao interior de um bar]. Eu moro em
Toronto, uma cidade no Canad onde vejo mais tons de cinza do que deveria para
minha sade. H alguns anos, eu fiz amizade com uma palheta de cores, sob a forma
de um senhor frgil de Montreal, chamado Ryan Larkin.
FIGURA 5 - Fotogramas do filme Ryan
Ao caminhar pelo bar, Chris passa por clientes tambm com traos deformados, bem como
com necessidades especiais. Ao fundo, revela-se um homem igualmente desfigurado, e o
73
processo de produo flmica, por meio do enquadramento, faz perceber uma vara de boom59
(FIG. 6). Alm da animao, que, por si s, j evidenciaria o processo de produo, o filme
ratifica sua construo pela presena desse equipamento em cena.
FIGURA 6 - Fotograma do filme Ryan, a 1min37s
Inicia-se, ento, a entrevista. O pblico, j acostumado representao visual do conflito

interior, percebe no somente a crise interna de Ryan como a interpretao do diretor acerca
do sujeito biografado (FIG. 7). Em filmes com caractersticas documentais, essa possibilidade
expressiva pode ser significantemente trazida pela animao.
FIGURA 7 - Fotograma do filme Ryan, a 1m48s
Quanto estrutura narrativa dos documentrios em animao referidos, nota-se a prevalncia

pela narrativa clssica (basicamente, com incio/apresentao do local e dos personagens, e
introduo de conflitos; meio/desenvolvimento da histria; e fim/desenlace).
O documentarista que opta pela estrutura narrativa clssica e registro em live-action precisa,
posteriormente, montar o material de forma concatenada, verossmil e fidedigna aos fatos. Ao
____________________
59
Suporte para microfone direcional.
74
seu favor, mesmo se admitindo a influncia da subjetividade do diretor, contam as provas

irrefutveis de elementos comprobatrios de seu discurso, tais como fotografias, depoimentos
de pessoas, imagens in loco, entre outros. No entanto, quando a possibilidade de manipulao
se amplia, como se utilizando da animao, devem-se encontrar novos dispositivos capazes de
classificar o filme como documentrio.
Ao admitir o valor documental do cinema, Kornis prope questionamentos fundamentais para

o historiador que pretende trabalhar com tal objeto de estudo, entre eles: Qual o grau
possvel de manipulao da imagem? (KORNIS, 1992, p. 1).
O uso da animao em filmes documentais traz uma nova proposta de representao do real.
Do ponto de vista tcnico-esttico, oferece mais uma possibilidade de viso artstica acerca de
fatos verdicos. O hibridismo, cada vez mais frequente, entre filmes ficcionais e no ficcionais
abre uma nova discusso entre os estudiosos da stima arte: o que deve ou no ser
contemplado no gnero documental?
Em um documentrio, mesmo centrado na narrativa de vida, o diretor tambm deve decidir

o(s) enfoque(s) emocional(is) que intenciona imprimir em sua obra: drama, aventura,
comdia, propaganda, entre outros. So escolhas que no devem escapar ao documentarista,
como ressalta Jorge Fuentes:
H um senso comum de que documentrio no se constri. H uma crena de que o

filme documental no necessita de construo, mas simplesmente sai de uma
realidade j construda. J, um filme de fico, no se cr que parta de algo j
construdo. Mas um documentrio precisa ser construdo, assim como um filme de
fico tambm precisa.60
Sob esse aspecto, a animao permitiria ao documentarista total liberdade para planejar e
construir sua histria, alm de possibilitar uma forma diferenciada de expresso da realidade
sob o prisma do realizador. Ari Folman, diretor de Valsa com Bashir (2008), conta sua
experincia:
Sempre quis fazer o filme animado. Quando eu o imaginava, era sempre animado,
desenhado. Nunca pensei em fazer este filme usando alguma tcnica diferente. No
achava que poderia dar certo como um filme de fico. Achava que um
documentrio clssico seria muito entediante. E achava que, se pegssemos os
____________________
60
Anotaes de aulas durante o curso Realizacin de documentales, promovido em San Antonio de los Baos
(Cuba), em 2001.
75
elementos que temos no filme, que voc poderia ter visto nos primeiros minutos
como sonhos, perda de memria, subconsciente... Guerra, em geral, que deve ser a
coisa mais surreal da Terra. A nica forma de combinar tudo isso junto, e contar
tudo numa histria, s seria por meio da animao. Isso me deu liberdade total,
como cineasta. O problema que, de certo modo, eu me viciei. Agora no consigo
voltar ao cinema convencional (DVD - Menu Comentrios do diretor, Ari Folman,
aos 4min30s).
Em Perspolis (2007), em nome da dramatizao e com a permisso da animao, Marjane e

sua equipe tomaram a liberdade de criar algumas cenas (FIG. 8). Ela conta: uma histria,
ento, tivemos que criar coisas, tivemos que iludir, que inventar (DVD 2 - Menu Os
bastidores de Perspolis, a 1min7s).
FIGURA 8 - Fotogramas inseridos durante a entrevista de Marjane Satrapi
Em filmes documentais, os fatos reais podem ser disponibilizados sob uma lgica narrativa.
Em Perspolis, no entanto, os elementos dramticos criados no roteiro no interferem na
realidade vivida e contada por Marjane Satrapi, mas ajudam a dramatiz-la.
A construo dos personagens em Perspolis trabalhada, sendo, ao mesmo tempo, fidedigna

personalidade e histria das pessoas reais figuradas. Dessa forma, ao representar pessoas
reais pela esttica da animao, assim como na fico, necessria uma ateno detalhada em
seus aspectos fsicos e psicolgicos e demais caractersticas que forem importantes para a
histria. Ainda que se busque ser o mais fidedigno realidade, certo que no possvel
76
apresent-la em seu estado absoluto, diante de uma cmera. admissvel apenas se falar de
uma imagem artstica da realidade.
Neste captulo, concentraram-se os estudos sobre o documentrio e a animao, temas

especficos desta tese. Para isso, percorreu-se a histria de cada modalidade,61 contrapondo
suas possibilidades de imbricao, desde o incio do sculo XX ao documentrio em
animao, no contexto contemporneo. Nesse percurso, tal parceria revelou uma evoluo
narrativa, em constante desenvolvimento.
Uma vez que os documentrios aqui mencionados apresentam como caracterstica comum o
eixo temtico da narrativa de vida, cabe, como prximo captulo reflexivo, ainda antes das
anlises mais detidas nas obras propostas, discorrer sobre conceitos relacionados.
____________________
61
Para no entrar na controversa discusso sobre os gneros cinematogrficos, optou-se pelo termo
modalidade para se referir ao documentrio e animao.
77
4 A NARRATIVA DE VIDA EM DOCUMENTRIOS EM

ANIMAO
No campo da Anlise do Discurso, a narrativa de vida uma estratgia discursiva que

mistura fico e realidade. Ao narrar a prpria vida, d-se uma dimenso argumentativa ao
prprio discurso. E pelo discurso que o homem se revela, por meio do seu ethos (imagem de
si). Analisam-se, ento, os elementos narrativos da histria de vida,62 mantendo o cuidado de
no delinear um sentido nico e verdadeiro nem ao menos afirmar que a interpretao de um
texto ou um contexto seja correta ou no.
Observa-se que a narrativa de vida no se prope a uma generalizao, mas sim a

estabelecer uma ponte entre o individual e o social. Trata-se da individualizao da histria
dentro de um contexto histrico-social, levando-se em conta seus aspectos subjetivos. No
entanto, ao ouvir o discurso dos sujeitos histrico-sociais, encontram-se novos pontos de
vista, novas descobertas que vo alm das verses oficiais da histria, por meio de seus
registros escritos.
Mesmo quando alguns historiadores tratam da histria dos grupos

marginalizados/explorados, colocando-os no centro de suas anlises - como, por
exemplo, no estudo da histria do movimento operrio -, e trabalham a partir de
documentos impressos, tendem a considerar quase que exclusivamente os fatores
socioeconmicos rigidamente mensurveis. Surgem ento dados estatsticos sobre
produo, lucratividade e condies de trabalho nas empresas, posio dos
empresrios, dos governantes, dos sindicatos, reao das instituies de represso,
condies de vida e reivindicaes operrias, etc., mas poucas vezes aparecem as
vozes daqueles que deram origem aos movimentos operrios ou que nele tiveram
discreta participao. Suas angstias, limitaes, ambivalncias, gratificaes,
expectativas e contradies. Ou seja, silenciam-se as vozes desses atores sociais,
silenciando com elas tudo aquilo que poderia ser compreendido por ou atravs de
suas palavras. Neste processo, alm de perder as informaes objetivas
extremamente ricas que os personagens que viveram os acontecimentos histricos
poderiam prestar, perde-se especialmente a possibilidade de tanger parte do
inesgotvel universo da subjetividade humana, que ento jaz no silncio que lhe
destinado (PARAN, 2008, p. 360).
Assim como a narrativa de vida se ope generalizao, no campo do gnero documental,

Alberto Cavalcanti (1953, p. 76) aconselha: No trate de assuntos generalizados: voc pode
____________________
62
A expresso histria de vida ser aplicada quando for referente apenas histria do sujeito (auto)biografado.
J narrativa de vida ser utilizada quando essa histria estiver sendo contada, neste caso especfico, pelo
suporte cinematogrfico.
78
escrever um artigo sobre os correios, mas deve fazer um filme sobre uma carta. Jean Claude
Bernardet (2003, p. 19) completa: a relao particular/geral condio sine qua non como
processo bsico de produo de significao do filme.
O filme funciona porque capaz de fornecer uma informao que no diz respeito
apenas queles indivduos que vemos na tela, nem a uma quantidade muito maior
deles, mas a uma classe de indivduos e a um fenmeno. Para isso, para que
passemos do conjunto das histrias individuais classe e ao fenmeno, preciso que
os casos particulares apresentados contenham os elementos necessrios para a
generalizao, e apenas eles (Ibidem, p. 19).
Para Bill Nichols (2007, p. 205-207), a voz poltica de muitos documentrios apresentada
sob duas nfases: uma nas questes sociais e outra no retrato pessoal. A primeira considera
as questes coletivas de uma perspectiva social. As pessoas recrutadas para o filme ilustram
o assunto ou do opinio sobre ele. A segunda nfase um retrato pessoal do cineasta
sobre as questes sociais de uma perspectiva individual. As pessoas recrutadas para o filme
corroboram a questo subjacente ou, implicitamente, deixam-na de fora, sem nem mesmo ter
a necessidade de identific-la.
No campo do documentrio autobiogrfico em animao, a voz poltica do filme se torna

mais evidente, pois o autor assume a histria como um todo, o que inclui a escolha dos
personagens e seus respectivos dilogos.
Sob o ponto de vista individual, manifestam-se a identidade e o ethos de um ator social. Pela
gide coletiva, o discurso apoia-se em juzos de valor reconhecidos pela sociedade. Segundo
Ruth Amossy (2005),
O orador apoia seus argumentos sobre a doxa63 que toma emprestada de seu pblico
do mesmo modo que modela seu ethos com as representaes coletivas que
assumem, aos olhos dos interlocutores, um valor positivo e so suscetveis de
produzir neles a impresso apropriada s circunstncias (Ibidem, p. 124).
Entretanto esses juzos de valor coletivos variam conforme a poca. Leonor Arfuch (2010)
explica:
____________________
63
Doxa o conjunto de opinies comuns comunidade.
79
Uma nova inscrio discursiva, e aparentemente superadora, a ps-modernidade,

vinha sintetizar o estado de coisas: a crise dos grandes relatos legitimadores, a perda
de certezas e fundamentos (da cincia, da filosofia, da arte, da poltica), o decisivo
descentramento do sujeito, e coextensivamente, a valorizao dos microrrelatos, o
deslocamento do ponto de mira onisciente e ordenador em benefcio da pluralidade
de vozes, da hibridizao, da mistura irreverente de cnones, retricas, paradigmas e
estilos (ARFUCH, 2010, p. 17).
Assim, o filme factual64 em animao uma forma de dar voz queles cujo discurso foi
calado ou teve pouca influncia dentro do discurso dominante.
Prope-se, dessa forma, o sintagma factual, em substituio ao termo documentrio,

marcado por controvrsias desde a sua primeira utilizao, como visto no captulo 1. A
analista do discurso, Ida Lcia Machado (2011, p. 7) explica: De fato, a noo de
documentrio, no audiovisual, subsidiria da noo de documento, no sentido que lhe d a
Histria como disciplina: prova da verdade. Por isso no se trata de uma simples troca de
terminologia, mas tambm de sentido. Portanto se prope a aplicao do termo factual
exclusivamente aos filmes no ficcionais, indexados na inteno assertiva do cineasta,
equivalente ao conceito de cinema de assero pressuposta, sugerido por Nol Carroll, aqui
apresentado. Os filmes baseados em histrias reais sem os referentes supracitados
continuariam a pertencer ao universo ficcional.
4.1 A narrativa de vida sob o prisma da Anlise do Discurso
O surgimento do eu como expresso da interioridade, que traz tona o universo da

subjetividade, por meio da narrao da prpria vida, firma-se no sculo XVIII, de acordo com
um consenso histrico, com o filsofo das Luzes, Jean-Jacques Rousseau, em Confisses
(1952).65 O pensador suo traa nessa obra especificidades do gnero literrio autobiogrfico
que concorrem para a consolidao do individualismo.
Ele chegou sua descoberta atravs de uma rebelio, no contra a opresso do

Estado, mas contra a insuportvel perverso do corao humano por parte da
____________________
64
O termo factual, empregado por alguns analistas do discurso, usado aqui como sinnimo do termo no
ficcional.
65
No entanto se sabe que, j na Antiguidade Grega, havia a prtica da escrita biogrfica: voltada para o
enaltecimento dos grandes nomes da Histria, como afirma Machado (2013).
80
sociedade, sua intruso nas zonas mais ntimas do homem que at ento no haviam
precisado de proteo. [...] O indivduo moderno e seus interminveis conflitos, sua
habilidade para se encontrar na sociedade como em sua prpria casa ou para viver
por completo margem dos outros, seu carter sempre cambiante e o radical
subjetivismo de sua vida emotiva nasceram dessa rebelio do corao (ARENDT,
1974 apud ARFUCH, 2010, p. 35).
A partir do sculo XX, a midiatizao ofereceu um espao propcio para a expresso da

realidade vivida, do homem como testemunha de seu tempo, dessa entrada da
individualizao que, de certo modo, vai se sobrepor coletividade. O reality show e as
mdias sociais so um exemplo de interesse da sociedade contempornea pela subjetividade.
Mas, por que histrias particulares de pessoas comuns podem ser interessantes para o pblico
em geral? Alm das necessidades de identificao com os outros e possibilidades de
voyeurismo, entretenimento e provveis trocas de experincias, as histrias individuais esto
sempre inseridas em um contexto social, por isso podem revelar a histria de um grupo, de
um povo, de uma poca.
O homem um ser social (sentido amplo da palavra), criado/condicionado pela

sociedade/cultura do lugar onde vive. Logo, enquanto sujeito-falante, ele repete a
voz do social, mas o lado psicossocial-situacional lhe garante tambm uma
individualidade. Nem completamente individual, nem completamente coletivo: um
amlgama dos dois (MACHADO, 2001, p. 46).
Seguindo o raciocnio de Machado (2001), pode-se dizer que a narrativa de vida uma
forma de argumentar; logo contm estratgias discursivas, de carter inter e multidisciplinar,
que misturam fico e realidade. Machado (2009) informa tambm que, geralmente, para
historiadores e antroplogos, o termo usado para definir a teoria em pauta seria histria oral
ou histria de vida. Para essa analista do discurso em particular, o sintagma a ser usado
deveria ser o de narrativa de vida (Idem, 2013).
A justificativa de Machado (2012b, 2013) para preferir o sintagma narrativa de vida decorre
do fato de acreditar que no somente a histria do sujeito biografado que se mostra
interessante para o pesquisador (no mbito da Anlise do Discurso), mas tambm a forma
como a histria narrada por aquele que fala de si ou por aqueles a quem foi delegada essa
tarefa (bigrafos, no caso). Alm da importncia da narrativa, ressalta-se aqui que o outro
desafio do sujeito que narra vem do fato de este querer dar sua narrativa ares de verdade
ou pelo menos de veracidade.
81
Nesse sentido, ao assumir a representao icnica e escrita de sua prpria biografia e ao optar
por contar, ela mesma, a prpria histria, tendo como suporte um filme de animao, Marjane
Satrapi (e depois, Vincent Paronnaud, o codiretor do filme que fala sobre a vida de Marjane)
assume a autenticidade dos fatos que relata, enfatizando seu ponto de vista sobre a realidade
vivida. Marjane e Paronnaud vo, ao mesmo tempo, usar aspectos ficcionais para melhor
comporem tanto os quadrinhos quando o filme, salvaguardando a parte esttica. De todo
modo, uma narrativa sempre faz apelo aos chamados efeitos de real e de fico, como
afirma Charaudeau (2009, p. 196).
Em Perspolis, a cena destacada (FIG. 9) pode no ter ocorrido na vida real, mas ratifica a
autoridade de Marjane como sujeito-comunicante (CHARAUDEAU, 2008), como porta-
voz social de um contexto histrico. Tal autoridade , no caso, reforada por um personagem
secundrio que ouve e partilha a conversa, reafirmando a indignao de um povo oprimido
que encontra esperana somente por meio da religio.
FIGURA 9 - Fotograma do filme Perspolis
O fotograma se refere seguinte cena: 35min56s - Rua/Neve/Dia - Av e Marjie66

caminham em direo a um homem que vende feijo em um carrinho. Marjie pergunta:
Vov, a senhora acha que o tio Taher vai morrer?. A av responde: Claro. Marjie:
mesmo?. Av: Se no conseguir um passaporte, ele vai morrer. Marjie: ... Ele
no devia ter fumado tanto!. Av: Isso bobagem! O corao dele no est assim por
causa dos cigarros, mas porque os filhos esto longe dele. As duas param em um
carrinho de lanche, e a Av, depois de pedir uma poro de feijo, continua: Os filhos
sempre acabam indo embora. natural. Mas se separar dos filhos de 14 anos por causa
de uma guerra absurda parte o corao de qualquer um. O homem do carrinho de
lanche demonstra tristeza, e Marjie tambm. Av: Se eu fosse Taher, j estaria morta e
enterrada h muito tempo. O homem entrega o feijo e diz: Que Deus extermine esses
brbaros!. Av: Deus te oua!.
____________________
66
Para diferenciar Marjane Satrapi na fase infantil e adulta, esta pesquisa adotou o apelido, Marjie, para se
referir primeira fase, e o nome, Marjane, para a segunda.
82
4.1.1 O discurso testemunhal
O discurso testemunhal traz em si um paradoxo: ao mesmo tempo em que fundamentado,

em sua totalidade, pela palavra do seu sujeito-falante, sempre busca provar que isento de
subjetividade. Como se trata de um atestado do acontecimento, o locutor no deve permitir
que sua subjetividade deforme os fatos. Por isso ele deve se mostrar como uma pessoa de boa
f, ou seja, algum que permite ao seu auditrio analisar os fatos, sem impor uma tomada
prvia de posio.67
A autenticidade do ato de testemunhar verificada por meio da presena, in loco, de uma

testemunha ocular. Dessa forma, para validar seu depoimento, o sujeito que testemunha deve
evitar toda forma de falsificao. Define-se, ento, o discurso testemunhal como o
engajamento do sujeito testemunhal a um ato de linguagem, por meio da assero biogrfica.
Em uma perspectiva sociolgica, Renaud Dulong (1998) explica:
Uma assero biogrfica tem um significado que diferente daquele dos enunciados
impessoais de uma narrativa, ainda que, semanticamente, os dois casos possam ser
assimilados. A adjuno de uma frmula biogrfica (1) define o gnero da narrativa:
a reportagem de um acontecimento real; (2) associa esse acontecimento pessoa
que fala: um episdio de sua vida passada [...] o significado do eu estava l
ultrapassa o que literalmente enunciado. A pessoa se engaja a dizer a verdade
sobre o que ela conta, aceita antecipadamente as consequncias sociais, previsveis
ou no, dessa declarao particular, dessa maneira de unir definitivamente o que
contado pessoa que conta (Ibidem, p. 56).
Por ter esse controle, Marjane Satrapi responde a um reprter, durante coletiva de impressa
em Cannes, sobre o motivo de ela ter aceitado a proposta dos produtores Xavier Rigault e
Marc-Antoine Ribert, aps recusar tantas outras propostas para adaptar sua histria em
quadrinhos ao cinema.
Primeiro, eu conhecia bem Marc-Antoine Robert. Ele j era meu amigo. Ento, eu
sabia que seria algo com boas condies. Alm disso, ele disse que o faramos num
estdio de Paris, onde teramos controle total sobre o filme. Num projeto assim,
mesmo que sejam as minhas opinies subjetivas, mesmo que seja a minha histria
pessoal, quando voc escreve uma histria assim, voc tem a responsabilidade de
que no haja outra forma de film-la, seno tendo controle total sobre tudo. Foi isso
(DVD 2 - Menu Coletiva de imprensa em Cannes, a 1min47s).
____________________
67
Isso vlido somente para discursos providos de uma inteno deliberada e consciente do ato de testemunhar,
e no para textos geralmente utilizados por historiadores, que contm aes testemunhais.
83
Soma-se a isso um elemento importante: assumindo a total responsabilidade de seu ato

testemunhal e, por isso, sujeitando-se a perseguies possveis, jurdicas ou morais,
decorrentes de sua postura, o sujeito se envolve em uma estreita relao entre o fato narrado e
o papel que representou nesses acontecimentos. Questionada por um reprter espanhol sobre
uma reao virulenta do governo iraniano e se ela se sentia amedrontada, Marjane explica
como lidou com as consequncias de seus atos:
Na verdade, a reao foi ainda mais virulenta do que antes, porque a Fundao
Cinematogrfica do Ir, a Farabi, enviou uma carta de protesto ao adido cultural da
embaixada francesa em Teer. Alm disso, no um assunto de Estado. Uma coisa
certa: eu no quero fazer comentrios sobre este caso. Basta vocs verem o filme
para perceber o lado humanista dele, o lado universal dele, e o lado desse filme que
vai contra todos os esteretipos associados aos iranianos e ao Ir. Alm disso, sendo
verdadeiramente democrtica, estou aberta s crticas e protestos. E creio que s
tentando compreender essas crticas e protestos ns podemos construir algo. Eu acho
que a liberdade de expresso e a liberdade de palavra comeam no momento em que
eu me exponho. Ento isso o resultado da minha exposio. Nem todos vo
concordar comigo. Seria tedioso se fosse assim (DVD 2 - Menu Coletiva de
imprensa em Cannes, aos 4min32s).
O sujeito engajado em um testemunho autntico, que afirma eu estava l, e isso realmente

aconteceu, ao mesmo tempo declara foi essa minha atitude diante de tais circunstncias.
Sob essa perspectiva, percebe-se a diferena entre uma testemunha ocular, que apenas viu um
acontecimento, e outra que vivenciou o fato. Neste ltimo caso, o auditrio tem acesso no
apenas ao testemunho, mas atitude do sujeito participante da histria. Essas informaes
auxiliam na construo do ethos que o sujeito comunicante (CHARAUDEAU, 2008)
projeta sobre o sujeito destinatrio ou, em outros termos, o sujeito que o enunciador
imagina capaz de ser sensvel sua mensagem.
A imagem de si mesmo ou ethos que o sujeito comunicante autoconstri est no cerne do

discurso testemunhal, seja por meio do enunciado, seja pela enunciao (AMOSSY, 2005).
Da o desafio ou o embate em que se lana esse sujeito para conseguir transmitir a imagem de
uma testemunha confivel. Dessa capacidade origina-se a prova retrica de seu ethos, decisiva
para o impacto da ao de testemunhar. No plano do dizer, tal ato projeta a imagem de um eu
passado que d credibilidade ou no ao eu presente.
Por meio do ethos, possvel conferir neutralidade testemunha que relata os fatos quando,
ao falar de si, do que pensou e sentiu na poca em questo, o locutor ou sujeito comunicante
lida com os fatos com a menor subjetividade que lhe for possvel e tenta dar a estes um carter
84
mais objetivo ou realstico. Mas, nessa busca por apagar os traos de subjetividade, de que
forma a testemunha dos fatos (que coincidentemente a sua narradora) poderia dar a
orientao desejada ao seu discurso? Como essa testemunha poderia tomar uma posio de
forma explcita, sem prejudicar sua credibilidade?
Essas questes norteiam a anlise de Perspolis sob a perspectiva do discurso testemunhal

bem como seu processo de argumentao. Concentrando-se na prova retrica ethotica,
observa-se a subjetividade e tomada de posio, em Perspolis, em dois nveis: a construo
da credibilidade na narrativa no ficcional e a identificao de comentrios analticos
presentes que registram na narrao uma tomada de posio, explcita ou implcita.
4.1.1.1 Ethos e credibilidade em um filme autobiogrfico: o eu como um outro
Ao falar sobre o processo de animao de seu filme, Perspolis, Marjane Satrapi, na condio
de testemunha dos fatos, ressalta a dificuldade de expresso de seu prprio discurso de
sobrevivente: a de exprimir uma experincia to carregada emocionalmente, a ponto de
ressuscitar os demnios que a deprimem, culpam-na e a expem, bem como a de transmitir
ao pblico algo to inusitado que a plausibilidade de seu relato parece problemtica ao
prprio sujeito, reintegrado ao mundo Ps-Guerra. A diretora explana:
Eu preferi que Vincent cuidasse da cena do suicdio. Porque muito difcil, na

verdade. muito, muito difcil querer suicidar-se e, depois de refletir, pareceu-me
impossvel colocar na tela. Ento eu pedi a Vincent que cuidasse dessa cena. As
coisas so feitas assim. Vincent fez um storyboard incrvel. Ao mesmo tempo, ele
usou simbolismo e o mais puro, o mais cru Expressionismo. E ele fez uma coisa, do
ponto de vista artstico, simplesmente maravilhosa. Com o jogo entre luz e
escurido, ns vemos a durao do coma em que Marjane entra aps tomar as
plulas. A as flores crescem. Na verdade, essas so tulipas, o smbolo do mrtir.
Elas simbolizam a angstia de Marjane. Ela sente culpa por ter deixado o pas onde
um milho de pessoas morreram durante a Guerra, e ela no estava l. Ento as
flores murchas simbolizam o mrtir de guerra. Todos os fantasmas que a
perseguem... Fantasmas, almas, demnios vindos de longe. Ns vemos a mo de
uma garota que morreu durante o bombardeio famlia Babalevi, que Marjane tenta
salvar em vo. Depois, h Frau Schloss com o seu cachorro. Todos os demnios de
Marjane voltam, tudo o que a deprimia retorna. A ns tivemos problemas. Primeiro
havia o problema de ritmo no filme, o ritmo sempre essencial num filme. [] O
outro problema era muito pessoal. Mostrar uma cena de suicdio no problema,
mesmo com smbolos, como Vincent fez. O problema que minha prpria vida, e
fiquei com a impresso de ter me mostrado demais. E eu sou meio pudica para isso.
Depois que eu expliquei isso a Vincent, no restou dvidas sobre cortar essa cena
(DVD 2 - Menu Comparando as animaes, aos 2min14s).
85
E foi assim, administrando conflitos internos e narrativos, que Marjane Satrapi venceu o seu
eu em prol de um outro, o pblico.
Para Marjane, no se trata apenas da questo ligada expresso do sujeito falante, mas
tambm do problema de comunicao com seu auditrio que no conheceu o universo de uma
guerra. Essa situao de comunicao comum a todos os relatos de um sobrevivente da
guerra. Nesse caso, o sujeito-testemunha a fonte do saber e da palavra, alternando seu
discurso entre a descrio e a narrao. Apesar de outros personagens participarem de
dilogos e manifestarem seus relatos, tais relatos so feitos por meio dos discursos de Marjane
Satrapi e Ari Folman (no caso de Valsa com Bashir), que os assumem, em um ato polifnico.
Por isso se pode afirmar que o ato testemunhal se d em primeira pessoa, at porque foi
Marjane/roteirista/diretora e Ari/roteirista/diretor que deram vida aos personagens, sob sua
tica.
A atriz Chiara Mastroianni, que deu voz ao personagem de Marjane, conta: Ns estvamos
num pequeno estdio, como estamos agora. S ela e eu, e Vincent coordenando tudo. Ela fez
todos os personagens (DVD 2 - Menu Os bastidores de Perspolis, aos 5min17s). Marjane
Satrapi completa: O processo foi explicar a cena, interpretar a cena com eles e deix-los
livres para atuar como queriam e como sentiam. Quando tnhamos as vozes, fazamos a
animao com elas (aos 5min30s).
A valorizao do ato testemunhal, tanto em Perspolis quanto em Valsa com Bashir, apoia-se
na esttica artstica da animao, sem desconsiderar seu discurso narrativo nem a opo pelo
suporte cinematogrfico, por meio da linguagem utilizada. Ao mesmo tempo em que a
memria do passado a individualiza, a despersonalizao do eu se d por meio da percepo
de uma iraniana em meio a outros, no primeiro caso, e de um israelense entre tantos outros, no
segundo. A despersonalizao tambm mostrada em certos episdios, como no exemplo a
seguir (FIG. 10).
86
FIGURA 10 - Fotogramas do filme Perspolis

Os fotogramas se referem seguinte cena: 1h15min46s - Auditrio/Int. - Diretor: No podemos nos dar ao
luxo de nos comportar mal. Foi do sangue dos mrtires que surgiram as flores da revoluo. Conduta
indecente desprezo pelo sangue dos que morreram pela liberdade. Peo s senhoritas aqui presentes para
usarem calas mais largas e vus mais longos. Devem cobrir bem o cabelo e no se maquiar. Homem que
compe a mesa, ao lado do diretor, apoia a cabea com a mo, em um semblante entristecido. Diretor:
Alguma pergunta? Se no, a sesso est encerrada. Marjane levanta a mo. Diretor: Sim. Marjane:
Voc diz que nossos vus so curtos, que nossas calas so indecentes, que ns nos maquiamos, etc. Como
estudante de Artes, passo boa parte do tempo no ateli. Preciso ter liberdade de movimentos para poder
desenhar. Um vu mais longo torna o trabalho ainda mais difcil. Quanto s calas, diz que no so largas,
embora escondam bem nossas formas. Como essas calas esto na moda, fao uma pergunta: a religio
defende a nossa integridade fsica ou apenas se ope moda? Voc no hesita em nos criticar, mas os irmos
aqui presentes.... Ela aponta para os colegas do sexo masculino e continua: ... usam cabelos e roupas
variados. s vezes, usam roupas to apertadas que at vemos suas cuecas. Por que eu, como mulher, no
posso sentir nada ao v-los com roupas apertadas; mas eles, como homens, se excitam com vus menos
compridos?. Rostos de colegas e homens que compem a mesa expressam interpretaes diferentes. Uma
fuso para a cena seguinte impede uma possvel resposta, cujo contedo j de conhecimento do espectador.
Nesse caso, o eu vai se confundir com os outros/ns, num efeito de coletividade que sofre
e se funde no mais completo anonimato. Nessa fuso, parafraseando Jurgenson (2003, p. 76),
a especificidade da Revoluo Islmica est nessa passagem incessante do coletivo para o
individual e vice-versa. Ao se confundir com o grupo, Marjane-testemunha representa seus
compatriotas em uma situao que lhe confere autoridade no processo enunciativo. Esse
ethos, construdo no nvel do enunciado, assegura sua credibilidade como sujeito-testemunha.
No entanto, quando esse eu se mistura, a tal ponto de ser substitudo pela coletividade
annima, porque, nesse momento, ela percebe que suas caractersticas de cidad singular lhe
so negadas. Afinal de contas, historicamente reconhecido que a Revoluo Islmica e o
poder fundamentalista fizeram muito alm dessa negao, levando todos os que desejavam
sobreviver a cooperar com o sistema. E, para no se fazer notar, preciso no apresentar
sinais perigosos, tais como o corpo coberto por tnicas, os cabelos por vus, a proibio de
realizar festas e ingesto de bebidas alcolicas, entre outros (FIG. 11).
87

O fotograma se refere seguinte cena: 30min2s - Rua/Noite - Voz em off de Marjane:
Entre o medo dos bombardeios, a represso do regime e a espionagem dos vizinhos,
a vida seguia o seu curso. Um homem de preto (depois se sabe tratar-se do tio de
Marjie) anda pela rua, carregando um galo. Sua sombra grandiosamente projetada
na parede. Voz em off de Marjane: Para ser psicologicamente mais suportvel, havia
festas, longe dos olhares. Em geral, havia muita bebida nas festas. O galo do
homem serve os copos na festa. Voz em off de Marjane: Como o lcool era proibido,
meu tio se tornou o fornecedor de vinho da famlia. Ele tinha montado um laboratrio
no poro. A Sr. Nassrine, que tambm era faxineira do meu tio, ajudava a esmagar as
uvas. Senhor Nassrine amassa as uvas com os ps, em uma banheira, e diz: Deus,
me perdoe! Deus, me perdoe! Deus, me perdoe!.
Ao longo de Perspolis, percebe-se que as condies de vida daquele povo buscam apagar a
singularidade do eu bem como a dos outros como eu. No entanto a personificao de
Marjane como sujeito-testemunha tambm a diferencia como ator social ativo que resiste a
esse apagamento do sujeito, desprovido de singularidade. Perspolis pontua, com
frequncia, a luta de Marjane para que sua individualizao no seja negada, a exemplo do
pster de Bruce Lee pregado em seu quarto; da preferncia musical por Iron Maiden, quando
ela escuta o som bem alto por meio de headphones, compra disco do grupo no mercado
paralelo, usa batom e ousa tirar o vu, publicamente, diante das amigas (FIG. 12).
Do ponto de vista do outro, somam-se procedimentos que dizem respeito tanto dimenso
psquica ou moral como tambm dimenso corporal dos presos polticos. A morte dos
88
familiares e compatriotas bem como a metamorfose do corpo so relatadas de forma no

ficcional, ou seja, sob um tom bem realista, em favor do que o eu percebe dele mesmo.
Assim, o tio de Marjie relata os momentos de tortura (FIG. 13).

O fotograma se refere seguinte cena: 10min45s - Siamak: Me deram tantos
choques, que agora meu p parece tudo, menos um p. E por qu? Porque nos ps
h nervos que vo diretamente para o crebro. A me de Marjie escuta com
expresso de revolta. Siamak: A dor indescritvel!. Marjie olha para Siamak,
que continua: Nossos torturadores foram especialmente treinados pela CIA.
Podemos dizer que, em termos de tortura, era a elite.
O eu de Marjane, presente na histria do outro, fala por ele por meio do filme e atua
como testemunha ativa da histria, compartilhada com os outros: a sociedade iraniana, para
quem Marjane chama a ateno, e o pblico, em geral.
4.1.1.2 Tomada de posio: modalidades e funes
Quando Marjane afirma que a histria deve ser vista no mais como a minha histria (DVD
2 - Menu Os bastidores de Perspolis, a 1min7s), ela busca se afastar da subjetividade e
fazer apelo a um julgamento de valores (de um modo indireto). Ainda assim, percebem-se
tomadas de posio explcitas, como nos trechos descritos a seguir:
9min13s - Casa - Av desabafa com a me de Marjie: No momento, esse pas

uma merda, minha filha.
1h1min38s - Casa (em cores) - Pai: A guerra acabou. verdade. Isso no impede
que agora seja quase pior. As pessoas nem sabem por que houve uma guerra de oito
anos. [...] O ocidente vendeu armas para os dois lados, e ns fomos idiotas o
bastante para entrar nesse jogo cnico. [...] Oito anos de guerra para nada. Um
milho de mortos para nada!.
32min24s - Casa/Noite - Pai, sobre o suborno aos policiais: A arrogncia deles no
ideolgica. Algumas notas, e esqueceram tudo.
89
1h17min45s - Rua/Dia - Marjane: No Ocidente, voc pode morrer na rua, e

ningum liga.
Tais posicionamentos so atribudos aos familiares/personagens, cujos dilogos so

assumidos pelo sujeito autobiografado e utilizados, no filme, como uma forma de tenso
dramtica.
4.1.2 As identidades do narrador
De que forma essas vrias imagens de si se adquam linguagem cinematogrfica? Como

elas direcionariam o pblico, retoricamente falando, ou seja, no mbito da seduo da imagem
cinematogrfica? Como poderiam influenciar pensamentos, incitar estados de nimo ou at
mesmo favorecer comportamentos coletivos? Avana-se a hiptese de que o ethos de um
filme conduzido, normalmente, por seu diretor. O ethos de um livro, visto como um todo,
por seu autor. Mas, mesmo assim, no se pode deixar de considerar que, no interior da obra
(seja um filme ou um livro), h personagens e a eles foram delegados diferentes eth, pelo
autor-romancista ou autor-diretor.
A mesma profuso ou diviso aparece tambm no mbito da narrativa, que perpassa tanto por
filmes como por livros: nela, os autores respectivos assumem diferentes imagens ou tipos de
atitudes em sua conduo. A seguir, alguns casos que conceituam tais desdobramentos
autorais. Para isso, apoia-se em alguns aspectos do modo de organizao narrativo
(CHARAUDEAU, 2009, p. 151).
Aparentemente, uma narrativa contada simplesmente por um narrador, mas, na verdade, o

processo de narrao envolve muitos sujeitos cuja identidade prpria lhes permite
desempenhar um papel particular na encenao de uma narrativa. Charaudeau observa que
no se pode confundir o indivduo, ser psicolgico e social, o autor, ser que escreveu [...] e o
narrador, ser de papel que conta uma histria (Ibidem, p. 183). At mesmo em filmes
autobiogrficos, o sujeito assume vrios papis e, assim, apresenta-se de formas variadas.
Por meio de determinados procedimentos, verificam-se os componentes que integram o

dispositivo da encenao narrativa, conferindo ao narrador uma identidade, um estatuto e
revelando seus pontos de vista (Ibidem, p. 188). Charaudeau, ento, determina diferenas
entre os procedimentos e a identificao dos diferentes tipos de sujeitos: o autor-indivduo, o
autor-escritor, o narrador-historiador e o narrador-contador. Existem, pois, vrios tipos de
90
autores em relao aos papis que assumem. Cabe destacar alguns deles e como intervm em
suas narrativas.
4.1.2.1 Presena e interveno do autor-indivduo
Marcas discursivas remetem ao contexto scio-histrico do autor ou a seu pensamento,

frequentemente com funo ideolgica, principalmente em autobiografias realizadas em
animao, como no caso de Perspolis e Valsa com Bashir. Tal autor pode ainda atuar:
a) Como cronista: observa e expe opinies pessoais sobre o tema; descreve os

prprios sentimentos ou como se v ao relatar fatos que afetam os outros (FIG. 14).

Referente seguinte cena: 3min9s - Marjie criana em cena e voz em off de
Marjane adulta: Eu me lembro... Naquela poca, eu levava uma vida tranquila e
sem problemas, uma vida de menina. Adorava batatas fritas com ketchup; Bruce
Lee era o meu heri; usava tnis Adidas e tinha duas grandes obsesses: poder
raspar as pernas e virar a ltima profetisa da galxia (raspar as pernas era to
impossvel como se tornar a ltima profetisa da galxia).
91
b) Como contador-testemunha de sua prpria vida, como ocorre em autobiografias

(reais ou fictcias) (FIG. 15).

O fotograma se refere seguinte cena: 4min53s - Mulher abre a janela, Marjie e av
tambm vo ver o que est acontecendo. Pessoas na rua gritam: Abaixo o X!
Abaixo o X!. Pai de Marjie sobe escadas correndo e chega a casa, alegremente,
gritando: Eu disse! Eu disse! Eu disse!. Marjie sorri. Pai pega Marjie no colo:
Estamos vivendo um momento histrico!.
4.1.2.2 Presena e interveno do autor-escritor
Formas discursivas que remetem ao fazer da escritura que tende a produzir um efeito de
verismo, anunciado em um prefcio (como no exemplo a supramencionado) ou revelado em
fontes de inspirao. Em outras vezes, o autor-escritor se apresenta como relator de uma
narrativa que provm da boca de algum ou de documentos (reais ou fictcios), como no
trecho a seguir:
13min36s - Voz em off de Marjane, adulta: Durante os meses que se seguiram

partida do X, o pas atravessou um perodo de euforia. Todos tinham sido
revolucionrios. Todos haviam combatido o X. A mancha no rosto da nossa vizinha
tinha milagrosamente se tornado um ferimento de guerra. Nossa professora,
fervorosa admiradora do X, nos mandou arrancar dos livros escolares as fotos da
famlia real. Havia comcios polticos por toda parte, e os inimigos de ontem, agora,
eram heris da nao. Foi nesse clima que, uma noite, tio Anouche entrou na minha
vida.
Aps nove anos de priso, Tio Anouche reencontra a famlia, e Marjie, ainda criana, quer
saber detalhes da histria do irmo de seu pai (FIG. 16).
92

O fotograma se refere seguinte cena: 17min35s - Anouche: Sabe, estou contando
tudo isso porque importante que voc saiba. A memria da famlia no deve ser
perdida. Mesmo no sendo fcil para voc. Mesmo sem entender tudo. Marjie
criana: No se preocupe, tio Anouche. Eu nunca esquecerei.
4.1.2.3 Presena e interveno do narrador-historiador/documentarista
A narrativa revela marcas discursivas que sugerem as caractersticas de um historiador (ou

documentarista) ao narrador que, com base em testemunhos e documentos, conta a posteriori
acontecimentos verificveis. Esse procedimento destinado a dar cobertura ao narrador, a
proteg-lo de todo subjetivismo, a fazer crer que ele se apaga por detrs dos fatos que se
impem por sua credibilidade histrica (CHARAUDEAU, 2009, p. 192, grifo do autor).
Aps ouvir a filha, Marjie, repetir o discurso da professora, que propagava o poltico-religioso
vigente, ensinando que o x era escolhido por Deus, o pai rebate: (5min42s - Casa/Int. - Pai
coloca Marjie no colo): Para comear, o X no foi escolhido por Deus. Marjie: No
importa! A professora.... Pai: Psiu! Isso o que as pessoas dizem. Vou lhe contar como
tudo aconteceu.
A partir da, o espectador compreende esse contexto histrico, de forma bastante didtica, por
meio do relato de um pai a uma filha, ainda criana. Assim, por meio do dilogo entre eles, o
espectador tem acesso ao outro lado da histria, do ponto de vista dos oprimidos. A verso
do pai narrada, visualmente, dentro da histria principal, de forma metadiscursivo-narrativa,
ora em cena com a filha, ora em off, com imagens de seu imaginrio, ora se apagando como
narrador, dando vida aos personagens, que ganham voz prpria (FIG. 17).
93

A imagem se refere seguinte cena: 5min53s - Pai, em off: A verdade que, h 50 anos,
o pai do X, que era um oficial, quis derrubar o imperador Qadjar para instaurar uma
Repblica.
Campo/noite (universo imaginrio): o pai do X entra em cena, gritando: Eu farei como
Atatrk! Vou modernizar este pas e criar uma Repblica!. Pai, em off: Mas os ingleses
ficaram sabendo do projeto e, um dia... Um homem, representando um ingls, surge de
uma lmpada. Ingls: Ol! Por que quer criar uma repblica se pode ser um imperador?.
Pai do X: Eu, Imperador?. Ingls: Claro! melhor que presidente! Voc ter todo o
poder! Um pas como o seu precisa de um homem forte como voc no comando!. Pai do
X: Isso verdade!. Ingls: Alm disso... voc sabe que os religiosos so contra a
Repblica, c entre ns, eles tm razo. Pai do X: E o que eu devo fazer?. Ingls:
Nada. Voc nos d o petrleo e ns cuidamos do resto. O ingls saca um coroa da
lmpada, joga-a para cima, e ela cai exatamente na cabea do pai do X. Pai do X,
sentado em trono, em frente ao exrcito: Agora eu sou o rei! Tudo o que de vocs
pertence a mim!. Marjie, em off: Ento, ele era um imbecil!. O rei e os sditos olham
para a cmera e, assustados, em coro, falam: Uhh!. Voz, em off, do pai: Sim e no. Era
um ditador, mas ele realmente modernizou o Ir. Podemos dizer que, de certo modo, ele
amava o pas, ao contrrio do filho, seu sucessor. Surge o filho do rei gritando: Agora o
rei sou eu! Eu sou a luz dos arianos! Farei deste pas o mais moderno de todos os tempos!
Nosso povo recuperar seu esplendor!. Fecham-se as cortinas.
7min16s - Casa/Int. - Pai de Marjie continua: Sim, o pai do X era muito cruel. At
mandou o seu av para a priso. Mas o filho foi dez vezes pior!. Marjie: Vov esteve na
priso?. Av entra na conversa: Sim. Ele era da famlia real. Era um prncipe Qadjar. O
pai do X tomou tudo o que ele tinha!. Me tambm conta: Ele foi preso,
principalmente, porque era comunista.. Marjie assusta-se: H?!.
7min36s - Quarto/int. - Marjie est deitada, sorrindo e pensando: Meu av era um
prncipe Qadjar e tambm era comunista!. Marjie dorme.
O fato histrico narrado pelo personagem-pai comprovadamente real. No aniversrio de 30

anos da Revoluo Islmica, em 10 de fevereiro de 2009, o Portal G1 relembra esse
momento:
A ira do povo com o x vinha de longa data. Ele estava no poder desde 1941 e havia
feito mudanas importantes no pas. Em 1963, ele lanou uma campanha de
modernizao e ocidentalizao, a chamada revoluo branca. A prosperidade
realmente chegou a muitos iranianos. Uma classe mdia surgiu. Mas eles
reclamavam da liberdade que tinham os britnicos sobre seu petrleo e seu territrio
(SANCHEZ, 2009).
94
Observa-se, assim, que o relato do personagem-pai remete histria oficial, atrelada sua
histria de vida como um ator social.
4.1.2.4 Presena e interveno do narrador-contador
Especificamente na narrativa autobiogrfica (real ou fictcia), confundem-se sob um mesmo

eu gramatical as diferentes instncias de personagem, narrador e autor (CHARAUDEAU,
2009, p. 192).
O estatuto do narrador considera o narrador como instncia que conta a histria de outrem,
a prpria histria (sendo o personagem principal) ou mltiplos narradores. Em Perspolis,
apesar de Marjane tambm contar a histria de outras pessoas, ela se encontra no interior da
narrativa, sendo ela mesma o personagem principal. Nesse caso, a histria narrada em
primeira pessoa e segue o princpio do comportamento enunciativo de elocutividade, ou seja,
o locutor estabelece uma relao consigo mesmo, sem implicar o interlocutor no que dito.
Ele enuncia seu ponto de vista sobre o mundo de algum modo: saber (demonstra como o
locutor tem conhecimento sobre um propsito: constatao ou saber/ignorncia); avaliao
(de que forma o sujeito julga o propsito enunciado: opinio e apreciao); motivao (razo
do locutor: obrigao, possibilidade e querer); engajamento (especifica o grau de adeso ao
propsito: promessa, aceitao/recusa, acordo/desacordo, declarao) e deciso (proclamao)
(CHARAUDEAU, 2009, p. 85).
No caso de uma autobiografia que narra fatos que aconteceram, como nos filmes Perspolis
e Valsa com Bashir, o narrador o porta-voz do autor-indivduo-escritor. Marjane Satrapi e
Ari Folman assumem o estatuto de narrador-personagem, em que o autor-indivduo, que
se vale de suas lembranas e histrias de vida, , ao mesmo tempo, autor-fictcio,
proveniente da imaginao do autor-escritor. Nos passos de Charaudeau (Ibidem, p. 196),
endossa-se sua afirmao: A ambiguidade aqui sabiamente sustentada (pelos
procedimentos que criam efeito de real e efeito de fico) (grifo do autor).
O narrador autobiogrfico tem a favor de si o pleno conhecimento e domnio sobre o

personagem, tanto do ponto de vista externo e objetivo (aparncia fsica e gestos visveis, por
exemplo) quanto do ponto de vista interno e subjetivo (sentimentos, pensamentos, conflitos
interiores, etc.).
95
Somam-se a isso, na composio do ethos flmico, as imagens de si presentes por meio da

codireo, no caso de Perspolis, e dos artistas que do vida aos personagens, por meio de
vozes e traos de animao. Os dubladores de cada verso do filme tambm imprimem seu
ethos na fala dos personagens bem como na composio final do filme. O editor de
Perspolis, Sthephane Roche, conta sua experincia:
muito interessante como os atores do ao filme sua prpria personalidade. A

verso em francs um filme e a verso em ingls, para mim, outro. Porque eu me
envolvi tanto com a verso francesa, que sei o filme inteiro de cor. Ento, com a
dublagem em ingls, eu vejo outro filme surgindo (DVD 2 - Menu Os bastidores de
Perspolis, aos 6min).
Uma dubladora inglesa concorda, caracterizando o ethos coletivo: Os franceses falam muito
mais rpido do que ns (ingleses). Isso exige certo ajuste (aos 7min2s).
Ao se referir atriz que deu voz sua av, Marjane tambm revela seu ethos de diretora,
contando a forma como trabalhavam:
Uma coisa legal quando trabalhamos juntas era terminar uma cena e toc-la para
ouvir e escutar Gena rindo. Ela via que era algo complicado. E ela ria, e isso, para
mim, era o melhor momento, porque, se ela estava satisfeita, tudo o mais estava
perfeito (DVD 2 - Menu Os bastidores de Perspolis, aos 7min19s).
O editor, Sthephane Roche, conclui: E foi uma tima experincia, porque Marjane tem muita
energia, muito entusiasmo. E ela sabe transmitir isso a cada uma das pessoas que trabalham
com ela (a 35s).
Partindo da assero de que Perspolis e Valsa com Bashir so filmes documentais em

animao, reconhece-se um ethos especfico que se consolida por meio do desenvolvimento
da trama, dos traos da animao, das interpretaes dos atores que dublam os personagens e
dos dilogos. Apesar de a prpria autora de Perspolis rechaar a ideia de classificar seu filme
como um documentrio sobre sua vida e sustentar a existncia de momentos de iluso e
inveno, encontram-se nele provas da presena da linguagem documental. No trecho, junto
ao material suplementar do DVD, em que o espectador tem acesso aos bastidores do filme,
Marjane assume o papel de ator social, em um contexto poltico-histrico mundial:
Claro que o filme tambm poltico. Isso bvio. Ele mais do que isso. O filme
mais sobre pessoas, sobre como crescer, como ser uma adolescente, como amar. No
que eu esteja to interessada em poltica, o problema que a poltica est interessada
em mim. E em voc (DVD 2 - Menu Os bastidores de Perspolis, aos 2min10s).
96
De fato, no se trata de um documentrio sobre a vida particular de Marjane Satrapi e sim

uma narrativa de vida de um ator social que, somente por esse motivo, perpassa por
aspectos individuais, os quais ela, como diretora/roteirista, decidiu revelar.
A atriz Gena Rowlands, que dublou a av de Marjane na verso inglesa, conta: A histria
muito forte. Uma garota crescendo sob o regime dos xs, a Revoluo e tudo. As grandes
mudanas no pas que ela testemunhou quando criana... At o presente, quando ainda h
muitos conflitos (a 1min24s). O dublador do Tio Anouche da verso inglesa do filme, o
cantor Iggy Pop, completa: Eu adoro participar de algo assim, que aborda eventos histricos
como eventos humanos (aos 2min39s).
Ao escolher um filme, o espectador direcionado, segundo a classificao vigente por

gneros. Dessa forma, ele cria uma expectativa que contempla o seu ethos prvio de
espectador, consolidado com as informaes sobre o filme que chegam ao pblico, antes
mesmo do contato com a obra, seja por meio de conversas interpessoais, sinopses, crticas,
reportagens, etc. Como j dito, o ethos prvio distingue-se do ethos discursivo que
aquele que o espectador vai sentir no momento em que assiste ao filme, de acordo com as
condies e restries do contrato de comunicao para esse tipo de encenao do ato de
linguagem.
Por se tratar de uma autobiografia, interessa aqui o ethos de Marjane Satrapi, como sujeito-
enunciador: uma iraniana que se posiciona como um ator social, por meio de um filme que
ela mesma dirige e escreve. Seus parceiros, como o codiretor, Vincent Paronnaud, atuam
como sujeitos-comunicantes, seres empricos, reais, acionados por Marjane, que consegue a
tarefa de ser, simultaneamente, tanto sujeito-comunicante (na condio de autora e diretora)
como sujeito-enunciador (como narradora de sua histria).
Na primeira instncia de aproximao do ethos flmico, percebe-se o ethos do diretor, que

pode ser considerado como a origem da enunciao, mesmo que ele no seja o prprio
roteirista, pois a ele creditada a autoria do projeto discursivo em questo. O resultado do
trabalho ser orientado por sua identidade, suas escolhas, bem como pela maneira como ele
pretende materializar o roteiro. No caso de roteiro adaptado, no se podem ignorar os
elementos do ethos da obra original como parte do ethos da enunciao do filme. Isso ocorre
tanto pelo contato do cineasta com a fonte que originou seu trabalho quanto pelo alcance que
essa obra tem entre os espectadores.
97
Por se tratar de uma adaptao de histria em quadrinhos da prpria diretora68 do filme, a qual
, ao mesmo tempo, o sujeito autobiografado, o longa-metragem Perspolis refora o ethos de
Marjane Satrapi. Provavelmente, por esse motivo, ela tenha optado por dirigir o prprio filme,
ao lado de Vincent Paronnaud. Iggy Pop (Tio Anouche na verso inglesa) conta sua
experincia:
Eu no conhecia a histria em quadrinhos e, quando vi, fiquei fascinado... Porque

ela tinha um visual muito parecido com meus filmes expressionistas alemes
prediletos. E me lembrei de Murnau, Lang, ou Disque M para Matar [Dial M for
murder, EUA, 1954, de Alfred Hitchcock], coisas assim. maravilhoso! (DVD 2 -
Menu Os bastidores de Perspolis, aos 4min9s).
Mesmo considerando os demais ethos envolvidos nesse processo, como citado anteriormente,
no se pode classificar um ethos flmico como prova retrica coletiva, mas sim reconhecer a
existncia de dimenses de um mesmo ethos que se divide em camadas, visualizadas em dois
nveis: o ethos prvio/discursivo do cineasta e dos personagens (sejam atores reais ou em
animao por meio de seus traos e vozes, emprestados dos dubladores). Ou seja, a partir do
contato com o filme, o pblico poder tirar concluses e se posicionar com o que a obra
parece querer lhe dizer. As possibilidades retricas reveladas em um discurso flmico, de
fico ou no, auxiliam no reconhecimento das dimenses argumentativas, bem como elas se
instituem na prova do ethos (ethos prvio ou conhecimento anterior do diretor, atores e
personagens, e ethos discursivo ou imagens de si construdas ao longo da narrativa).
Tomando-se o corpus como exemplo, pode-se perguntar: como ficam as trocas comunicativas
quando o espectador que assiste ao filme desprovido dessas referncias? Ou seja, ele no
conhece o diretor, tampouco entra em contato com atores reais, nem tem quaisquer
informaes sobre o discurso. provvel afirmar que esse tipo de pblico estabelece outra
ordem de relao com a obra, o que no restringe a atividade de coenunciao, com acesso s
estratgias argumentativas do discurso. O ethos que surge dessa troca enunciativa o
resultado de uma combinao entre as disposies do coenunciador (elementos
psicossocioculturais) e o ethos discursivo, que traz contribuies do ethos prvio, ainda
que desconhecido da instncia da recepo, pois ele se pronuncia na materialidade discursiva.
____________________
68
As histrias em quadrinhos de Marjane Satrapi foram um fenmeno editorial na Frana, em 2002, e foram
traduzidas e publicadas no Brasil pela Companhia das Letras (2007).
98
Durante a elaborao deste captulo, a meta foi compreender, de forma interdisciplinar, as

prticas e teorias que perpassam o tema recorrente dos documentrios em animao
contemporneos. Com base nas consideraes e apontamentos feitos, conclui-se que a anlise
do eixo temtico, sob a perspectiva da narrativa de vida, pode ser proveitosa, incentivando a
seguir adiante para uma investigao mais detalhada, tendo como objeto o filme Perspolis.
99
5 A NARRATIVA DE VIDA DE PERSPOLIS
Ganhador de muitos prmios internacionais,69 Perspolis (Frana/EUA, 2007)70 apresenta a

histria de Marjane, uma jovem que cresceu no Ir, durante a Revoluo Islmica. Por seu
olhar precoce e sensvel, desde menina, desfilam-se as esperanas de um povo golpeado pela
tomada do poder fundamentalista, obrigando o uso do vu pelas mulheres e encarcerando
opositores. Conta a sinopse do filme: Marjane cresce e d a volta por cima. Quando jovem
vai para a Frana, onde entra para a escola de arte e se casa, sem esquecer o que est
acontecendo na sua terra natal.71
Escrito e dirigido por Marjane Satrapi, em parceria com Vincent Paronnaud, o filme,
considerado um documentrio animado (documentrio em animao), uma adaptao da
histria em quadrinhos com ttulo homnimo. Marjane ressalta o desafio de lidar com a nova
linguagem:
As coisas com as quais Vincent e eu estvamos mais preocupados eram os perigos

envolvidos nesse projeto. O maior perigo era ns simplesmente copiarmos o livro e
transform-lo em filme. Algumas pessoas achavam que bastava pegar os quadrinhos
e film-los, um aps o outro, que isto daria um filme. As pessoas criam uma relao
entre quadrinhos e cinema, mas isto no verdade. Nenhuma histria em quadrinhos
um storyboard a ser filmado. uma narrativa completamente diferente. Ento ns
tnhamos que evitar esses perigos e realmente pensar num filme e num roteiro
cinematogrfico. Ento, naturalmente, essa foi minha principal preocupao (DVD 2
- Menu Coletiva de imprensa em Cannes, aos 9min20s).
Apesar de 96% do filme terem sido produzidos em preto e branco, a obra considerada a
cores. A diretora, Marjane Satrapi, explica:
Havia a preocupao de no parecer que estvamos fazendo um filme no estilo

Dogma. Ns o colocamos com uma sequncia colorida. Por isso voc pode dizer que
Perspolis um filme colorido de 96 minutos, 92 dos quais so um flashback em
preto e branco. Ento um filme colorido (DVD 2 - Menu Coletiva de imprensa
em Cannes, aos 23min22s).
____________________
69
Cf. lista de premiaes e indicaes a prmios em vrios festivais relevantes. Disponvel em:
<http://www.imdb.com/title/tt0808417/awards?ref_=tt_awd>. Acesso em: 6 nov. 2013.
70
A produo do filme em pases ocidentais exerce influncia direta no resultado da obra. Perspolis denuncia
temas censurados pelas autoridades iranianas, tais como divrcio, sexo, msica ocidental, drogas, festas e bebida
alcolica. Mesmo realizado fora do pas, o governo iraniano enviou uma carta de protesto Frana, como visto
no item 4.1.1.
71
Sinopse contida no verso da capa do DVD, edio especial.
100
As sequncias coloridas, dispostas no incio, meio e fim do filme, correspondem ao presente

narrativo flmico. Assim, a narrativa em flashback bem como os custos mais baixos e a
prpria opo esttica justificam a predominncia do preto e branco.72
O ttulo, Perspolis, refere-se antiga capital do Imprio Persa, este fundado por Ciro II, por
volta de 550 a.C. Desde essa poca, a cidade era a residncia predileta dos reis persas, que l
mandaram construir um suntuoso palcio. Duzentos anos depois, a residncia dos monarcas
foi incendiada. O fogo se alastrou por toda a cidade, que acabou soterrada. At hoje, h
controvrsias sobre a causa do incndio. As runas foram descobertas em 1931, e o local se
transformou no principal stio arqueolgico do Ir, entre os 13 existentes no pas. Em 1979, a
UNESCO declarou Perspolis como patrimnio da humanidade.
Ao longo do filme, percebe-se um processo de desterritorializao que Marjane sofre entre

idas e vindas do Oriente Mdio Europa. E assim ela se identifica com Perspolis, a cidade
persa marcada por runas, integrada cultura iraniana, que sinaliza uma civilizao
inexistente.
FIGURA 18 - Capital do Imprio Persa, Perspolis;73 e do Ir, Teer74
Justifica-se, assim, o ttulo do filme, que narra a histria de vida de Marjane Satrapi e sua
famlia a 640 quilmetros dali, em Teer, que tambm se tornou a capital do Imprio Persa,
onde foi coroado, em 1795, o x Agha Mohammad Khan, da dinastia Qajar. O fim dessa
dinastia marca o incio da saga da famlia Satrapi, como conta o personagem/pai de Marjane
(como visto na FIG. 17).
____________________
72
Cf. Depoimento contido no DVD 2 - Menu Seleo cenas comentadas - a partir de 4s.
73
Disponvel em: <http://www.infoescola.com/historia/civilizacao-persa/>. Acesso em: 12 fev. 2014.
74
Disponvel em: <http://www1.folha.uol.com.br/folha/mundo/ult94u106481.shtml/>. Acesso em: 12 fev. 2014.
101
5.1 Da histria de vida ao filme
O desafio do sujeito autobiografado, ao transformar sua histria de vida em filme, concentra-

se na forma de organizar sua prpria histria, sendo fiel aos acontecimentos, ao mesmo tempo
em que a dramatiza. Da se iniciam as escolhas em um universo muito grande de
possibilidades tcnicas, narrativas e estticas.
Aps uma temporada na ustria, Marjane Satrapi volta para o Ir e estuda Comunicao
Visual na Faculdade de Belas Artes, em Teer (FIG. 19).
FIGURA 19 - Fotograma do filme Perspolis, a 1h15min25s
Mas, mesmo com o fim da guerra, ela no permanece em seu pas:
1h11min37s - Marjane, em off: No incio dos anos 90, a poca das grandes ideias
havia acabado. Aps a revoluo, o governo havia prendido tantos estudantes que
no ousvamos mais discutir poltica. Finalmente a guerra tinha ficado para trs.
Buscvamos tanto a felicidade, que esquecamos que no ramos livres.
A represso, o conservadorismo e a consequente falta de liberdade e de perspectivas

democrticas em seu pas obrigam Marjane a se exilar novamente. Dessa vez, ela se
estabelece na Frana, onde atua como autora e ilustradora. Em 2002, Marjane publica sua
autobiografia em quadrinhos, Perspolis, que atualmente tem quatro volumes.
O trao de Satrapi expressivo. Seus desenhos se assemelham tcnica e

caractersticas de xilogravuras populares, reforada pela estilizao de figuras e
movimentos, pela no utilizao da cor e a opo pelo contraste entre claro e escuro.
[...] A estilizao de seu desenho e, sobretudo, na representao de figuras humanas
est relacionada formao em Arte que a artista teve em seu pas (MENDONA,
2006, p. 50).
102
O filme em animao, lanado cinco anos depois, manteve os traos bsicos do desenho
original das histrias em quadrinhos. A diferena que, no cinema, os traos de Marjane
ganham texturas e outros tons de cinza. No entanto o suporte flmico exige uma nova
narrativa. No se trata apenas de animar os desenhos preexistentes, como explica Marjane:
A narrao cinematogrfica bem diferente da narrao em quadrinhos. Embora

haja imagens, temos que pensar como outro trabalho. Voc faz os storyboards, e a
que mora o perigo. Se voc for pegar os quadrinhos do livro e film-los um aps o
outro, no vai ficar bom (DVD 2 - Menu Os detalhes que voc no viu de
Perspolis, aos 2min29s).
Mas entre a computao grfica e o tradicional desenho mo, opta-se pelo lpis e papel,
apesar de o trabalho ser bem maior. Porm garante certa essncia, como acredita Marjane
Satrapi:
Claro, isso leva mais tempo, mas qualquer coisa feita por mquina envelhece muito
rpido. Pode parecer legal hoje, mas, daqui a cinco anos, estar datado. Alm disso,
as mquinas produzem uma imagem perfeita, quando seres humanos so
imperfeitos. No absolutamente a imagem de um ser humano. H algo errado com
essa frieza, com essa perfeio que no diz respeito a ns. H uma vibrao na mo
que traz a imagem vida. [] No fazem desenhos com hidrogrfica na Frana h
20 anos porque caro e trabalhoso. Nos nossos desenhos, a grossura das linhas no
regular. De um desenho a outro, voc precisa da mesma grossura naquele ponto
para a imagem no balanar (DVD 2 - Menu Os detalhes que voc no viu de
Perspolis, aos 4min14s e aos 12min8s).
Para explicar melhor o processo de finalizao, Frank Miyet completa:
Com nossa equipe de 20 pessoas, ns fazemos o trabalho grfico necessrio para os

desenhos de Marjane. Ns trabalhamos com as grossuras das linhas, ns as fazemos
mais grossas, em preto. Como voc pode ver, os desenhos chegam a ns com linhas
finas e precisas, e podemos confiar totalmente nelas. Mesmo que as linhas no sejam
muito grossas, ns reforamos as linhas em cada desenho. [] Cada um deles.
Todos os desenhos so retocados com canetas de diferentes espessuras para
mantermos a unidade grfica do Perspolis original (DVD 2 - Menu Os detalhes
que voc no viu de Perspolis, aos 12min26s).
Uma vez que a diretora e autora da obra original j se expressou nesta por meio da esttica
dos quadrinhos para narrar sua histria de vida, parece pertinente a motivao em optar pela
animao na transcriao audiovisual. A prpria Marjane comenta:
103
A razo por usarmos animao e no imagens reais simples. O desenho tem a

qualidade abstrata. Se usssemos imagens reais, seriam alguns rabes num pas. De
cara, seria um filme tnico. Seria o problema daquele povo que vive l longe e
fantico por Deus. Mas o desenho, como abstrato, enfatiza o seu carter universal.
No importa quem seja; uma ditadura uma ditadura, seja no Chile, na China, no Ir
ou em outro lugar; igual. O desenho tem essa qualidade abstrata que o faz imaginar
que isso pode acontecer em qualquer lugar. Alm disso, h cenas onricas no filme
que seriam impossveis de filmar sem transform-lo numa fico cientfica, porque
algo onrico, potico. O desenho tambm permite isso, mantendo a coerncia (DVD
2 - Menu Os detalhes que voc no viu de Perspolis, aos 3min6s).
Dessa forma, o carter ldico da animao (assim como o abstrato, segundo a prpria
autora) por si j evidenciaria uma viso prpria de representao da histria de vida da
cineasta. Nesse sentido, o trao de Satrapi, estilizado e simples, por meio da animao, auxilia
a representar, com eficcia, a percepo de uma criana diante do que ela via e sentia: o
mundo real e, ao mesmo tempo, imaginrio do universo infantil (FIG. 20).
As representaes caricaturais, possibilitadas pela animao, tambm permeiam os

pensamentos de Marjane/adolescente e corrobora a inteno de o filme chamar a ateno para
uma narrativa de vida em um contexto universal e no particular. O codiretor, Vincent
Paronnaud, conta:
104
No incio do projeto, eu e Marjane decidimos evitar os exotismos nas partes sobre o

Ir. Essa foi uma das principais razes por que resolvemos usar a animao para
fazer Perspolis. No queramos situar claramente os acontecimentos no filme. Ele
se passa no Ir, mas podia se passar em qualquer lugar do mundo. Quem v as ruas
de Teer pode se sentir em So Francisco, em Cincinnati, no importa. Bom, depois
h o personagem de Marjane, que vai a Viena. Ns queramos marcar uma ruptura
de modo que o espectador fosse... Como dizer? Ele se surpreendesse junto com ela.
Ento, todo o exotismo foi concentrado em Viena, mas de um jeito caricatural. Por
exemplo, ns usamos a msica de Strauss, os bavarois e todas essas coisas. O
cenrio a ideia que ela faz da Disneylndia e foi uma escolha para fazer o
espectador entrar em outro mundo com o personagem de Marjane (DVD 2 - Menu
Seleo de cenas comentadas, aos 4min55s).
A ausncia de tecnologia, na poca, aliada represso poltico-religiosa justificam a falta de

registros em fotos e vdeos, o que a animao pode suprir, ancorando seu lastro de veracidade
ao testemunho autobiogrfico de Marjane e ao contexto histrico, ambos comprovveis.
Assim foi possvel roteirista/diretora representar as cenas reais, ainda que inexistentes (FIG.
21).

A imagem se refere seguinte cena: 30min16s - Marjane, em off: Para ser
psicologicamente mais suportvel, havia festas, longe dos olhares. Em geral,
havia muita bebida nas festas. Como o lcool era proibido, meu tio se tornou o
fornecedor de vinho da famlia. Ele tinha montado um laboratrio no poro. A
Sr. Nassrine, que tambm era faxineira do meu tio, ajudava a esmagar as uvas.
Por meio da animao, Marjane encontrou uma forma de ilustrar e denunciar temas
censurados pelas autoridades que ainda controlam os roteiros do cinema iraniano, tais como
contrabando de produtos ocidentais, organizao de festas, sexo, consumo de bebidas e drogas
(FIG. 22).
105
Mas o principal objetivo do governo iraniano em relao ao cinema ideolgico: controlar os

valores morais e inclinaes polticas do diretor. A atual poltica do Estado iraniano em
relao ao cinema tem sido promover uma nova gerao de diretores, que esteja dedicada a
projetar na tela uma imagem da sociedade islmica desenhada pela Revoluo Islmica
(MELEIRO, 2006, p. 127).
Assim, a ala conservadora do governo procura afastar o cinema iraniano da realidade social
do pas. Entretanto Marjane consegue exprimir suas ideias e crticas a essa realidade por meio
de seu filme realizado com as possibilidades da animao, buscando, ainda, inspirao na
esttica do Expressionismo.75 Como j mencionado, o ator Iggy Pop, dublador de tio Anouche
na verso inglesa do filme, identificou esses traos no trabalho de Marjane, desde a produo
de Perspolis em HQ: Ela tinha um visual muito parecido com meus filmes expressionistas
alemes prediletos (DVD 2 - Menu Os bastidores de Perspolis, aos 4min9s).
____________________
75
O termo Expressionismo foi usado pelo crtico de arte Herwarth Walden para caracterizar toda arte moderna
oposta ao Impressionismo (NAZARIO, 1999, p. 149).
106
5.2 O Expressionismo alemo
Em Perspolis, verifica-se um estilo visual que remete ao Expressionismo alemo: De forma

geral, a arte expressionista traduzia, simbolicamente, pelas linhas, formas e volumes, o estado
de alma dos personagens; a decorao tornava-se a expresso plstica de seu drama
(NAZARIO, 1999, p. 162). E se, como afirma Luiz Nazario (Ibidem, p. 149), o termo
Expressionismo passou a definir toda a arte na qual a forma no nasce diretamente da
realidade observada, mas de reaes subjetivas realidade, Marjane se utiliza dessa forma
para concretizar sua prpria subjetividade, com base em sua vivncia.
Em um estudo de caso sobre a histria em quadrinhos Perspolis, Mendona (2006) chama a

ateno para o uso da luz para destacar a expresso de medo nos rostos dos personagens em
meio ao conflito.
Um elemento visual importante no trabalho de Satrapi a luz. A artista optou pelos

contrastes entre claro e escuro numa histria em quadrinhos em preto e branco, o
que s contribui para a carga dramtica envolta em sua histria pessoal e nos
acontecimentos narrados por ela (Ibidem, p. 56).
Essa caracterstica, tpica do Expressionismo alemo, foi mantida conscientemente no filme

homnimo, como se pode constatar na composio de enquadramentos, a seguir (FIG. 23).

107
Quando falvamos com os animadores ou as pessoas que faziam os cenrios,

dvamos como referncia, por exemplo, o Expressionismo alemo... Como Murnau,
Fritz Lang, o Neorrealismo italiano... O que queramos nunca havia sido animado.
Ns queramos algo real, prximo realidade. A animao em si, toda em preto e
branco (DVD 2 - Menu Os bastidores de Perspolis, aos 4min30s).
Esse depoimento pode ser ilustrado pelas cenas a seguir (FIG. 24):
FIGURA 24 - Fotogramas do filme Perspolis, aos 8min17s e 8min18s, respectivamente
Em determinadas cenas, como essas (FIG. 24), as sombras - metfora do inconsciente, do

lado obscuro da mente, do material reprimido (NAZARIO, 1999, p. 165) - tm vida
prpria, assim como nas propostas cinematogrficas do movimento artstico da dcada de
1920. Ouve-se a respirao dos soldados, abafada em mscaras, e a voz da multido, sob o
background de msica caracterstica do Expressionismo e seus sons desarmnicos, que
traduzem sentimentos intensos e desesperados. Esse estilo musical constante no filme, em
momentos de conflito interior e exterior.
A temtica expressionista do medo, da morte e da agonia, as vises e alucinaes, com

suas cidades labirnticas, cenrios irrealistas e criaturas estranhas, bem como a composio de
imagens entre sombras e luz (VANOYE; GOLIOT-LT, 2002, p. 33) representam a histria
de vida de Marjane Satrapi: uma criana que cresce testemunhando os horrores de duas
guerras, perde parentes e amigos, e presencia a destruio de sua cidade pelos incessantes
bombardeios, em um constante clima de pesadelo.
Mesmo quando o personagem se encontra na Europa, longe dos horrores da guerra, os

traos expressionistas no desaparecem (FIG. 25). Enquanto Marjane conta sua dificuldade
em encontrar abrigo, as portas, janelas e paredes dos prdios tm linhas tortas,
desproporcionais e sem perspectiva, auxiliando a externar suas emoes e sua subjetividade
diante dos acontecimentos sofridos. Como afirma Nazario: Contra a reproduo mecnica do
108
que se v, a criao do prprio testemunho. No filme expressionista, escreveu Rudolf Kurtz,

em Exprssionisme et Cinma, a ao mais profunda se passa no escuro da alma
(NAZARIO, 1999, p. 163).
Outra caracterstica do movimento expressionista, a deformao da natureza, tambm

constante no filme, por meio de rvores retorcidas (FIG. 26), refletindo-se, mais uma vez,
sobre o que pontua Nazario: A natureza real [...] suprimida e remodelada: a lua, as nuvens,
os arco-ris e os raios de sol, pintados no cenrio, participam dos fluxos anmicos dos
personagens (Ibidem, p. 163).
Assim como na pintura expressionista, tambm no filme a natureza negada

enquanto tal, e deformada para expressar as convulses da alma: a paisagem natural
cenografada para simbolizar - na vegetao ressecada [...]; ou na rvore chorona e
retorcida, localizada no alto de um morro -, a claustrofobia existencial (Ibidem, p.
163).
109
Verifica-se, assim, a influncia desse movimento artstico como esttica propcia narrativa
proposta por Marjane, capaz de transmitir sua subjetividade para o espectador. Essa influncia
se evidencia, ainda, como citao intertextual, ao fazer referncia ao quadro O Grito, de
Edward Munch (FIG. 27 e 28).
FIGURA 27 - O Grito, Edward Munch
Vanoye e Goliot-Lt (2002) contam que essa influncia do Expressionismo alemo da

dcada de 1920 se estende at o cinema contemporneo:
Todos esses movimentos - o destino dos movimentos estticos - apagaram-se em

seu tempo por motivos diversos (ideolgicos e polticos, econmicos). Contudo, por
um ou outro de seus aspectos, infiltraram-se no cinema clssico e no cessaram de
influenciar todo o cinema ulterior (Ibidem, 2002, p. 33).
110
Ainda que reconhea essa referncia, Marjane rejeita dar ao filme um tom depressivo e, por
causa do ritmo e da narrativa, ela conta que cortou cenas maravilhosas, segundo ela, do
ponto de vista artstico:
Isso deixaria o filme sombrio demais. Neste filme, ns tentamos, o tempo todo,
mostrar coisas tristes contrastadas com coisas no to tristes. [] Jamais fazemos
nada por ser certo, fizemos para ter um filme bom. E, se for necessrio cortar cenas
maravilhosas para manter o foco do filme, ns o faremos (DVD 2 - Menu
Comparando as animaes, aos 2min14s).
A deformao de personagens ocorre de forma mais significativa principalmente em situaes

em que Marjane deseja exprimir sentimentos intensos, tais como a descoberta da traio de
Markus, o que o transforma em um monstro asqueroso (FIG. 29).
O prprio personagem de Marjane tambm se transforma em outros momentos marcantes de

intensa emoo (FIG. 30), exacerbando seu estado de alma.
Entendendo o Expressionismo alemo no cinema como um movimento artstico,

carregado de ideologia indissocivel da situao histrica e poltica da Alemanha
nos anos 20, toda manifestao fora desse contexto local e temporal
descaracterizado como tal, podendo ser considerado um estilema, ou seja, no h a
filosofia do expressionismo. Permanecem apenas alguns estilos, tais como as
sombras, contrastes e deformaes (RESENDE, 2014, p. 6).
111
Dentro do que coloca Resende (2014), a presena desses elementos no basta para classificar
uma obra como expressionista. Para tanto, seria preciso analisar o texto e o contexto do filme,
a fim de diferenciar um estilo de um estilema. Isso porque o Expressionismo alemo surgiu
dentro de um contexto histrico que se perdeu. Assim, pode-se at imitar a forma, mas o
contexto histrico se perde. Entretanto notvel o uso de caractersticas formais que aludem
ao Expressionismo como estratgia narrativa eficaz ao que a cineasta prope.
5.3 O roteiro
Perspolis estrutura-se de acordo com a narrativa clssica cinematogrfica: Francis Vanoye e

Anne Goliot-Lt (2002, p. 27) esclarecem: A narrativa centra-se em geral num personagem
principal [] de carter desenhado com bastante clareza, confrontado a situaes de
conflito. Na condio de roteirista/diretora, Marjane justifica sua escolha:
Na verdade, quando comeamos a escrever o roteiro do filme, eu estava num

perodo muito nostlgico de minha vida. E, como todo filme que conta 16 anos de
uma vida, ns tivemos que escolher um eixo, e escolhemos o eixo narrativo, seno
acabaramos com cinco filmes, cada um indo numa direo. E a tnica da histria
o exlio (DVD 2 - Menu Seleo de cenas comentadas, aos 4s).
Perspolis dosa conflitos internos da protagonista com conflitos externos, vivenciados por
meio das guerras e suas consequncias. Em Perspolis, o conflito principal se apresenta aos
42min28s: a situao poltico-religiosa do Ir (conflito externo) obriga os pais de Marjane a
exilarem a filha, ainda adolescente, na Europa, para lhe garantir a vida e a liberdade to
sonhada por todos (conflito interno). Por isso a famlia se desintegra. Trata-se de um conflito
verossmil, forte, humano, que afeta a vida da personagem, buscando identificao do pblico.
Ao longo do filme, as inmeras tramas provocam avanos (Marjane quer algo) e retrocessos
(h obstculos que a impendem). Ela depara com a tortura e a morte de familiares e amigos
em decorrncia das guerras; obrigada, junto com seu povo, a se submeter a um vesturio e
comportamento comuns, ditado pelo governo; levada a questionar os poderes de Deus; vive
a represso, a violncia, a fome, a pobreza generalizada, o medo e as formas de subverter a
ordem; submete-se a uma sociedade machista ao extremo; envolve-se em desencontros
amorosos; vtima de preconceito tnico; experiencia o choque cultural entre o Oriente e o
112
Ocidente, a desesperana, o engajamento pela liberdade; sofre com os efeitos da disputa entre
o capitalismo e o comunismo; alm da tentativa, constante e intil, de resistir e permanecer
com sua famlia em seu pas.
5.3.1 1 ato: apresentao dos personagens e suas idiossincrasias
Por se tratar de uma histria contada em flashback, Perspolis estrutura sua narrativa a partir
de um comeo circular, em que a histria se inicia pelo final. Apresenta-se o personagem
principal em um aeroporto de um pas ocidental, caracterizado pelo letreiro em alfabeto latino
(tambm conhecido como alfabeto romano), usado para escrever a maioria das lnguas da
Europa ocidental (FIG. 31a). As cenas ao seu redor ratificam que ela est no Ocidente, por
meio dos trajes dos transeuntes. No por acaso, um deles veste uma camisa I NY (FIG.
31b), destacado do lado direito do quadro. O personagem de Marjane olha para o painel de
embarque, e a cmera subjetiva ressalta a cidade de Teer (FIG. 31c). Outra informao visual
d mais uma pista sobre o personagem: no banheiro, ela coloca um vu sobre os cabelos,
amarrado ao pescoo (FIG. 31d). Na sequncia, ao terminar de ajeitar o vu, ela se v no
espelho, ao lado de uma mulher loira, sem vu, passando batom vermelho (FIG. 31e), com
vestido justo e observando-a com estranheza (FIG. 31f). Confirma-se, assim, mais uma vez,
tratar-se de um aeroporto em terras ocidentais.
a b c
d e f
FIGURA 31 (a-f) - Fotogramas do filme Perspolis
113
Essas cenas podem no ter ocorrido na vida real, mas isso no influencia na veracidade dos
fatos histricos. Trata-se de um recurso dramtico audiovisual que apresenta a protagonista,
contextualizando-a em sua cultura. Nesse momento, o espectador convidado
percepo/reflexo diante das diferentes realidades do sexo feminino, segundo seu contexto
histrico-social. So 2 minutos e 30 segundos de filme sem qualquer dilogo, porm
carregados de informao.
A seguir, apresenta-se uma importante caracterstica psicolgica do personagem principal,

que perpassa por todo o filme, bem como sua vida: seu constante conflito interno, decorrente
da situao poltica de seu pas. E esse incio, em cores, referindo-se atualidade da fase
adulta, que completa o final da histria, depois de um longo flashback, em preto e branco, de
sua fase infantojuvenil.
Ratifica-se visualmente, mais uma vez, a localizao da personagem em um pas ocidental,

com suas vestes tpicas orientais, diante da atendente, com cabelos mostra e batom
vermelho, que lhe solicita a passagem e o passaporte (FIG. 32a). O primeiro plano do rosto da
personagem evidencia sua expresso de tristeza (FIG. 32b). Dessa forma, sabe-se que ela no
tem a documentao solicitada. O fade out, simultneo ao som de um avio decolando, indica
que ela no partiu. O reaparecimento da imagem da personagem, sentada no hall do
aeroporto, com a mo sobre o queixo, certifica que ela no seguiu viagem (FIG. 32c). Ainda
de vu, cala comprida, casaco fechado e sem maquiagem, ela fuma um cigarro, numa clara
aluso ao choque cultural entre o Oriente (vesturio) e o Ocidente (mulher com cigarro).
Paradoxalmente, Marjane se torna prisioneira da liberdade conquistada no exlio.
a b c
FIGURA 32 (a-c) - Fotogramas do filme Perspolis
Essa sequncia, muito provavelmente, no representa um fato verdadeiramente ocorrido, mas

sugere um mote para o desenvolvimento da histria que ser narrada em flashback, enquanto
114
a personagem aguarda, lembrando-se de sua vida; o que se pretende apresentar aqui o exlio
como tnica da histria.76
Tudo o que acontece devido a esse exlio, e ele justificaria o que vem depois. Na
verdade, fazer essa primeira sequncia em cores nos ajudou na estrutura, que em
flashback. Porque esta a histria de uma mulher que vai ao aeroporto, no tem a
passagem de volta. A ela fica l sentada, lembrando-se de toda a sua vida (DVD 2 -
Menu Seleo de cenas comentadas, aos 4s).
aps esse episdio que se apresenta a narrativa em flashback. Todo o cenrio em volta de
Marjane fica em preto e branco. Somente ela, em sua fase adulta, permanece em cores. Sua
expresso triste contrasta com a alegria de uma criana, em preto e branco, que passa
correndo sua frente (FIG. 33). Ouve-se uma voz feminina, em off: Marjie, pare de correr!.
O eco da voz, simultneo cena em preto e branco, informa ao espectador que se trata das
lembranas da moa (em cores). Entretanto, nesse momento, ainda no se sabe que se refere
mesma pessoa.
FIGURA 33 - Fotograma do filme Perspolis, aos 2min51s
A criana, ento, corre em direo a uma mulher adulta, com vestimenta tpica de pases
ocidentais, e a abraa. Ento a criana questiona: Voc me trouxe um presente? Como
Paris? Voc j viu Bruce Lee? Voc conhece a torre Eiffel?. As perguntas sequenciadas da
pequena Marjie (que, posteriormente, ser apresentada como personagem principal)
desvendam sua personalidade desde a infncia: curiosa, inquieta e influenciada pela cultura
estadunidense. Esta ltima caracterstica adquire um carter representativo-coletivo quando o
espectador, logo a seguir, localiza onde se passa a histria, por meio de outro personagem que
recebe a recm-chegada: Bem-vinda a Teer, minha querida!.
____________________
76
Segundo palavras da prpria Marjane (DVD 2 - Menu Seleo de cenas comentadas - aos 4s).
115
Observando-se as curiosidades da criana iraniana sobre a Europa e a Amrica, retrata-se um

fato comprovadamente histrico: o processo de ocidentalizao iraniano, promovido pelo
ento monarca, x Reza Pahlevi (1919-1980), segundo e ltimo da Dinastia Pahlevi, que
governou o Ir de 1941 a 1979, com apoio estadunidense e britnico, continuando o processo
de modernizao iniciado por seu pai, mas insistindo em oprimir a oposio do clero xiita e
dos defensores da democracia.
Voltando realidade flmica, Marjie faz questo de empurrar o carrinho com as bagagens.
Enquanto transcorre essa cena, uma voz feminina, em off e em primeira pessoa, indica ao
espectador que a criana a mesma pessoa com quem contracenara, em sua fase adulta, no
aeroporto:
3min10s - Eu me lembro... Naquela poca, eu levava uma vida tranquila e sem

problemas, uma vida de menina. Adorava batatas fritas com ketchup; Bruce Lee era
o meu heri; usava tnis Adidas e tinha duas grandes obsesses: poder raspar as
pernas e virar a ltima profetisa da galxia!
Dessa forma, o enunciado revela ao espectador que raspar as pernas era to impossvel quanto
se tornar a ltima profetisa da galxia, em uma exagerada comparao que denota as
ideologias opressoras s quais eram subordinados na poca. Ratifica-se, novamente, o
processo de ocidentalizao do Ir.
Assim, nesse primeiro ato, d-se a apresentao dos principais personagens, sua localizao e
caractersticas psicossociais, tendo o aeroporto como ponto de embarque e desembarque da
histria.
5.3.2 2 ato: desenvolvimento
nessa fase do filme que se desenvolvem os principais conflitos e tramas para o espectador
que acompanha a histria de vida de Marjane Satrapi, desde a infncia fase adulta. Nessa
trajetria, compreendem-se dois momentos histricos no Ir, a Revoluo Islmica (1979) e a
Guerra Ir-Iraque (1980-1988), recontados do ponto de vista de um ator social que acrescenta
suas experincias e emoes aos relatos oficiais.
Marjane/roteirista/diretora contextualiza explicitamente sua histria no tempo e no espao por

meio de caracteres: Teer, 1978. Assim, por meio de cenas cotidianas e dilogos
116
reproduzidos pela famlia, amigos, escola, religio e governo, ela ilustra as causas da
Revoluo Islmica, que ocorre no ano seguinte, bem como suas consequncias, procurando
manter-se fiel ao contexto histrico.
A Revoluo foi causada pela represso poltica aos opositores do regime implantado pelo x
(censuras, prises, torturas e assassinatos); pela situao econmica do pas, que enfrentava a
pobreza e a inflao; e pela oposio dos aiatols77 aproximao da cultura ocidental.
Destacam-se, aqui, algumas cenas retratadas pelo filme para representar as motivaes da
revolta popular contra o x e que culminaram na tomada do poder pelos fundamentalistas
islmicos:
a) prises (FIG. 34)

A imagem se refere cena em 3min49s - Festa/Int. - Mulher conversa com homem -
que sero identificados, posteriormente, como pai e tia de Marjie: Eles me
deixaram v-lo semana passada. Se voc visse o estado dele... No entanto, disseram
que o libertariam. Em breve, far quatro anos!. Homem retruca: No se preocupe.
Esse regime cair cedo ou tarde.
b) torturas/assassinatos
Por meio da histria de vida de seu tio Siamak, Marjane conta como sua famlia fora
desintegrada em funo da guerra, bem como se lembra das formas de tortura e violncia s
quais os presos polticos, opositores do x, eram submetidos (FIG. 35).
____________________
77
Lderes religiosos supremos. Sob as leis do isl xiita, o aiatol o mais alto dignitrio na hierarquia religiosa:
Aiatol significa sinais de Al ou sinais de Deus, de Ait quer dizer Sinais (singular: ayah, sinal) e
Allah, Deus, ou seja, o aiatol o expoente do conhecimento dentro do Isl Xiita (Disponvel em:
<http://pt.wikipedia.org/wiki/Aiatol%C3%A1>. Acesso em: 15 ago. 2013). Aps a deposio do x Reza
Pahlavi, em 1979, o aiatol Ruhollah Khomeini (1902-1989) fundou o chamado Moderno Estado Islmico e
governou o Ir at sua morte.
117

As imagens se referem cena em 10min34s - Casa/Int. - Siamak, irmo do pai de Marjie, aps um longo
perodo de priso, visita a famlia e conta, inicialmente em off e, posteriormente, em cena: Eram cientistas.
Conheciam cada parte do corpo. Me deram tantos choques, que agora meu p parece tudo, menos um p. E
por qu? Porque nos ps h nervos que vo diretamente para o crebro. Me de Marjie escuta com expresso
de revolta. E Siamak continua: A dor indescritvel!. Marjie fixa o olhar em Siamak, que conclui: Nossos
torturadores foram especialmente treinados pela CIA. Podemos dizer que, em termos de tortura, era a elite.
Pai de Marjie: E Hamid? O que houve com ele?. Siamak: Hamid foi assassinado. Siamak apaga o cigarro,
em primeiro plano, e, ao fundo, Marjie olha fixamente para ele, que termina de contar: Como membro da
guerrilha, ele conheceu o inferno. Ele tinha cianureto para o caso de ser preso. Infelizmente, no pde utiliz-
lo. Sofreu as piores torturas. Marjie entristece.
c) fatores socioeconmicos
Marjie faz existir um ato performativo em que se considera em uma posio que lhe d
autoridade para proclamar, diante de sua av, solues para os problemas de seu pas, mazelas
que seus olhos de criana j enxergam: as condutas tica e moral; a liberdade de expresso; o
bem-estar e o respeito individual e coletivo, especialmente aos idosos; a recuperao da
economia:
4min18s - Casa/Int. - Marjie, em off: Eu, Marjane, futura profetisa, decidi que: 1)
todo mundo deve se comportar bem; 2) todo mundo deve ter palavra. Marjie, em
cena: 3) todo mundo deve fazer uma boa ao; 4) os pobres devem comer um
frango assado por dia; 5) nenhum velho vai sofrer mais!. Av: Bom, Marjie, se for
assim, vou querer ser sua primeira discpula. Marjie: Srio? Que demais!. Av:
Me diga, como vai fazer para que os velhos no sofram mais?. Marjie: Simples.
Ser proibido. Av: Claro (risos)! Eu deveria ter pensado nisso!.
118
d) aproximao com Ocidente
Por meio do dilogo roteirizado por Marjane Satrapi, o pai/personagem conta a Marjie
(criana) como o x Mohamed Reza Pahlevi chegou ao poder. Nota-se que toda sua fala
comprovada historicamente,78 num momento assim retratado em Perspolis:
4min52s - Casa/Int. - A me de Marjie passa, em direo janela: O que est

acontecendo. Me abre a janela. Marjie e a av tambm vo ver o que est
acontecendo. Pessoas na rua gritam: Abaixo o X! Abaixo o X!. O pai sobe as
escadas correndo e chega em casa, alegremente, gritando: Eu disse! Eu disse! Eu
disse!. Marjie sorri. O pai pega Marjie no colo: Estamos vivendo um momento
histrico!.79 Segurando a filha pelos braos, o pai roda Marjie, que ri sem parar. Em
seguida, ela observa a famlia conversando. Me, em off: Finalmente ele vai pagar
por todo o mal que nos fez. Av, em off: Sim, filha. O coitado do seu pai
finalmente ser vingado. Me: O X poder fazer as malas e se juntar aos colegas
em Washington.
Esta ltima frase, conferida me de Marjane, representa grande parcela da populao

insatisfeita com o X (grupos liberais, grupos de esquerda e religiosos), que, entre outros
motivos, opunha-se aproximao com o mundo ocidental, em especial com os Estados
Unidos. No entanto, ao longo da histria, a globalizao crescente, sob o comando do mundo
ocidental, sobretudo do imprio estadunidense, estimula constantemente essa aproximao.80
____________________
78
Sucedeu no trono a seu pai, Reza Khan Pahlevi, que governou entre 1925 e 1941. Reza Pahlevi impulsionou
a revoluo branca, que fomentou uma poltica de modernizao do pas segundo um modelo ocidental
(reforma agrria, industrializao, emancipao da mulher), ao passo que, no mbito da poltica externa,
procurou a aliana com os Estados Unidos. No ano de 1953, seu primeiro-ministro, Mohammed Mossadegh
(chefe do governo de 1951 a 1955), organizou um golpe de estado, obrigando-o a abandonar o pas. Com a ajuda
da CIA, pde recuperar o poder. A crescente oposio das foras ortodoxas islmicas em relao a seu regime
ditatorial e sua tendncia para a ocidentalizao desembocou, em 1979, na Revoluo Islmica liderada pelo
aiatol Ruhollah Khomeini, a qual provocou seu exlio definitivo (Disponvel em:
<http://educacao.uol.com.br/biografias/klick/0,5387,1808-biografia-9,00.jhtm>. Acesso em: 19 set. 2013).
79
Percepo da condio de atores sociais, em um contexto sociopoltico-histrico.
80
Os extremistas, que enxergam o mundo pela oposio entre Jesus e Maom, se ressentem da avassaladora
influncia ocidental sobre o planeta nos costumes, nos hbitos de consumo, no modo de vida. Tanto que, em
pases dominados por radicais islmicos, especialmente os talibs do Afeganisto, tudo o que lembra a cultura
ocidental proibido e severamente punido. Mas, de novo, isso no uma regra. No Ir, h grandes anncios de
produtos ocidentais pelas ruas de Teer, existem mulheres procurando cirurgies plsticos, num sinal de vaidade
antes inadmissvel, e muito expressivo o contingente feminino que freqenta a universidade uma raridade em
algumas naes islmicas que confinam a mulher aos limites do lar (Disponvel em:
<http://veja.abril.com.br/idade/ exclusivo/islamismo/contexto_analise.html>. Acesso em: 19 set. 2013).
119
e) censura/homicdios (FIG. 36)

As imagens se referem seguinte cena: Teer/Rua - dos 7min51s aos 8min43s - Numa composio por
sombras, com forte contraste entre preto e branco, ao som de msica em estilo expressionista e sem dilogos,
civis correm em meio fumaa, enquanto homens com mscaras e armas se aproximam. Tanques de guerra
surgem. A populao se organiza em passeata, e os militares, fortemente armados, miram contra a populao
e puxam o gatilho. Um militar atira contra um civil que cai morto e carregado pelo povo, com os braos
erguidos.
O governo autoritrio, centralizador e violento do x M. Reza Pahlevi tinha como opositor

mais expressivo o aiatol Khomeini (FIG. 37), lder religioso islmico que, mesmo exilado,
comandou as foras de oposio, defendendo reformas socioeconmicas no Ir, bem como a
retomada dos valores religiosos do islamismo.81
FIGURA 37 - Iranianos realizam protesto em janeiro de 1979

Foto: AFP (SANCHEZ, 2009)
____________________
81
No exlio em Bagd, Khomeini continuou a criticar o x e suas polticas pr-ocidente. Sua mensagem
chegava s massas por meio de fitas-cassete gravadas durante conversas ao telefone. Ele se tornou o smbolo da
oposio ao regime e monarquia. Em agosto de 1978, o x atacou abertamente Khomeini em um artigo
publicado num jornal. Foi o estopim para greves e manifestaes que uniram a oposio. As manifestaes se
intensificaram e levaram imposio do estado de exceo no pas. Em 8 de setembro, uma manifestao acabou
em matana nas ruas de Teer. O dia ficou conhecido como a sexta-feira negra. Khomeini saiu do Iraque e foi
para a Frana. Ainda no exlio, as massas gritavam seu nome nas ruas. Em janeiro de 1979, o x deixou o pas
para nunca mais voltar, e, depois de 15 dias, o aiatol enfim voltou ao Ir (SANCHEZ, 2009).
120
A volta de Khomeini ao pas, em 1 de fevereiro de 1979, aguou os protestos contra o x e

iniciou-se, assim, o processo revolucionrio. Dois meses depois, o x Reza Pahlevi foi
deposto e fugiu. Marjane/roteirista/diretora, em off, conta as consequncias desse
acontecimento:
13min36s: Durante os meses que se seguiram partida do x, o pas atravessou um

perodo de euforia. Todos tinham sido revolucionrios. Todos haviam combatido o
x. A mancha no rosto da nossa vizinha tinha milagrosamente se tornado um
ferimento de guerra. As marcas do sofrimento tornaram-se motivo de orgulho por
representarem, no atual contexto histrico, as marcas da resistncia. Marjie continua,
em off: Nossa professora, fervorosa admiradora do x, nos mandou arrancar dos
livros escolares as fotos da famlia real. Por meio de ironia, Marjane se refere
submisso da educao ao poder poltico do x. Ela conclui: Havia comcios
polticos por toda parte, e os inimigos de ontem, agora, eram heris da nao. Foi
nesse clima que, uma noite, tio Anouche entrou na minha vida.
Por meio da declarao de Tio Anouche, comunista e ex-prisioneiro do governo do x,

Marjane retrata o clima de esperana no novo governo, que tomou conta do pas:
Casa/Sala de jantar - 14min6s - Tio Anouche, sentado mesa com Marjie e sua
famlia: A partir de agora, tudo vai melhorar. Ningum poder deter o povo.
Teremos, enfim, uma sociedade feita de justia e liberdade. Como Lnin previu, o
proletariado reinar! [...]
14min42s - Pai: Em breve, teremos eleies. Tio Anouche: preciso confiar no
povo. Aps tantos anos de ditadura, faro de tudo para conservar a liberdade. Me:
De qualquer modo, jamais ser pior que com o x!.
Pela primeira vez, em Perspolis, veem-se iranianos conversando livremente nas ruas e
sorrindo (FIG. 38).

121
Mas esse avano na trama seguido de um retrocesso, pois a Histria mostra que essa alegria
no durar muito. Em 1979, Marjane tem 10 anos de idade e testemunha seu pas passando de
uma monarquia-autocrtica pr-Ocidente, comandada pelo x Reza Pahlevi, para uma
repblica teocrtico-islmica anti-Ocidente, sob o governo do aiatol Khomeini.
18min10s - Uma voz, em off, sob uma luz direcional, com a sombra de um homem
assistindo tev, explica a transio: Noventa e nove vrgula noventa e nove por
cento do povo votou, democraticamente pela Repblica Islmica.82 Ento, a sombra
que falava anteriormente revelada. Trata-se de tio Anouche, que olha para a
cmera e justifica o resultado da eleio: normal. Toda revoluo tem seu
perodo de transio. Metade do pas analfabeta! S o nacionalismo e a moral
religiosa podem unir as pessoas.
A liberdade, to sonhada por tio Anouche e sua famlia, no surgiu com o novo governo. A
tortura e a pena de morte continuaram. Dessa vez, contra os defensores do x, prostitutas,
homossexuais, marxistas e judeus, alm da proibio dos hbitos ocidentais, tais como
vesturio (minissaia), maquiagem, msica, jogos e cinema (FIG. 39). Fatos que a Histria
confirma.83

____________________
82
Pela Constituio de 1979, a Repblica Islmica do Ir presidencialista - ou seja, tem um presidente, eleito
por voto universal e responsvel pela coordenao das polticas governamentais. O lder supremo um aiatol
(um alto sacerdote da religio mulumana), que est acima do presidente e comanda os assuntos estratgicos. Ele
controla as Foras Armadas, o Poder Judicirio, parte do Legislativo e a hierarquia religiosa no pas (Disponvel
em: <http://guiadoestudante.abril.com.br/estudar/historia/revolucao-islamica-resumo-678225.shtml>. Acesso
em: 1 mar. 2012).
83
Vitoriosa, a revoluo deu incio a uma repblica muulmana. Os apoiadores de Khomeini que estavam na
priso viraram membros do novo governo. J os ex-partidrios do x foram executados. Os julgamentos eram
muitas vezes secretos, e as execues foram noticiadas e aclamadas por muitos. As mudanas no foram
totalmente impostas, no sentido de serem aplicadas contra a vontade da populao, j que foi uma revoluo
popular, explica o professor Charles Kurzman. Mas medida que se tornou uma coero, muitos iranianos
votaram por mudanas significativas no sistema. Uma mudana importante que a revoluo trouxe foi o
sentimento de que eles merecem um sistema poltico que reflita seus valores - nesse sentido, a revoluo
aumentou muito a expectativa popular por representao poltica (SANCHEZ, 2009).
122
Mas Perspolis revela a decepo com o novo governo e as formas de burlar o sistema:
contrabando, produo e consumo de bebidas s escondidas, consumo de cigarro, festas
privadas, falsificao de passaportes, entre outras (FIG. 40).
FIGURA 40 - Fotogramas do filme Perspolis, aos 26min58s, 30min27s e 34min10s, respectivamente
O fundamentalismo islmico trouxe o medo de volta: para escapar da morte, muitos iranianos
fugiram do pas. Mesmo assim, a famlia de Marjie permaneceu no Ir: Anouche, com seus
ideais marxistas, por ainda conservar a esperana, e os demais, por falta de perspectiva em
outro pas. A sequncia dos dilogos que justificam essa deciso da famlia toda
representada audiovisualmente, por meio de um fundo preto, por onde os personagens
alternam-se em uma parte da tela, sob luz direcional, falando diretamente para a cmera ou
no. Aos 18min16s, Tio Anouche diz: No se preocupem. Tudo vai dar certo. [...]
18min49s - Incentivado pela esposa a sair do pas, o pai de Marjie justifica sua (falta de)
alternativa: Por qu? Para voc virar faxineira e eu, chofer de txi?.
E assim o filme vai revelando ao espectador as consequncias da Revoluo Islmica, sob o

ponto de vista dos oprimidos. Sob esse aspecto, a narrativa flmica ento passa a apresent-
las:
a) Autoexlio
18min28s - Fundo preto/luz direcional na me de Marjie, olhando para a cmera:

Mina e a famlia deixaram o pas. Acham muito perigoso viver aqui.
18min41s - Luz direcional na av de Marjie, ao telefone: Siamak e a famlia
fugiram do pas. Os canalhas mataram a irm dele.
123
b) Decadncia econmica
Em entrevista revista Veja on-line, a historiadora da USP, Maria Aparecida de Aquino,

conta:
O islamismo a religio que mais cresce no planeta, e ganhou visibilidade nas

ltimas dcadas em funo de sua imensa riqueza estratgica: eles so donos das
mais generosas reservas de petrleo do mundo. O crescimento do rebanho e a fartura
do petrleo, no entanto, produziram um barril de plvora. Em geral, os regimes dos
pases islmicos so ditaduras teocrticas e a riqueza no distribuda, deixando a
maior parte da populao relegada misria. dentro desse caldeiro paradoxal que
ressurgiu a fora da religio, em especial depois da Revoluo Islmica no Ir, em
1979 (A MINORIA..., 2013).
Em determinada cena (FIG. 41), representa-se a escassez de alimentos no pas: as prateleiras

dos supermercados esto vazias e mulheres brigam pelos poucos produtos que restam.
c) Perseguio
34min10s - Mulher: o corao dele de novo! Estavam atrs de comunistas que se

esconderam no nosso bairro. Lanaram uma granada. Taher no suportou. Mulher
fala chorando: Quando cheguei sala, ele estava no cho!.
29min40s - Pai entra: Sou eu! Esto sabendo? Prenderam os Rochani. Acharam
lcool e cartas na casa deles!.
124
d) Assassinatos (FIG. 42)

A imagem se refere seguinte cena: 18min33s - Homem afogado em uma banheira e
voz, em off, masculina: Acharam Mohsen afogado na banheira.
e) Represso/intolerncia/violncia (FIG. 43)

A imagem referente seguinte cena: 18min52s - Homem, em tela de tev,
promete: Ns eliminaremos os elementos antirrevolucionrios do pas. Entre eles e
ns, s haver uma lei: a do sangue!.
Como j visto, em alguns momentos que refletem tenso dramtica,

Marjane/roteirista/diretora chama a ateno do espectador por meio da construo do silncio.
Sem qualquer dilogo, a sequncia de cenas, durante 50 segundos, revela ao espectador a
alternativa da famlia Satrapi e da vizinhana para escapar do bombardeio (FIG. 44).
125
FIGURA 44 - Fotogramas do filme Perspolis, dos 24min57s aos 26min21s
f) Priso/desintegrao da famlia
Em seguida, o filme traz um novo conflito: Marjie recebe a notcia de que prenderam seu
querido tio Anouche. Ao visit-lo na cadeia, os olhares da criana direcionam o espectador
para as condies de vida dos presos polticos, em uma cena carregada de emoo e
caractersticas expressionistas: rvores retorcidas, contraste de tons de cinza com preto e
branco, alm de msica caracterstica (FIG. 45).
126
Por meio do dilogo e da personalidade de Anouche, apresentada anteriormente, sabe-se o

motivo da priso: suas ideias marxistas. Ele insiste (20min16s): Um dia, o proletariado
reinar!. Ento ele entrega um cisne feito de migalhas de po igual ao anterior, dado Marjie
quando o tio sara da primeira priso, aps a queda do x. Brinca tio Anouche (20min20s):
Tome. Fiz outro cisne para voc. o tio do outro. Uma lgrima cai no rosto de Marjie. Ela
chora e o tio a abraa.
Dessa forma, o cisne feito de migalhas de po se torna um smbolo da resistncia ideolgica

de Anouche. Esse objeto entregue a Marjie, para Marcel Martin (2003), corresponderia ao que
denomina smbolos dramticos:
So aqueles que desempenham um papel direto na ao, fornecendo ao espectador

elementos teis para a compreenso do enredo; smbolos desse tipo so frequentes e
geralmente bastante elementares: um candelabro que se apaga significa a morte de
um personagem [...] (Ibidem, p. 102).
127
g) Descrena/desespero (FIG. 46)

As imagens se referem seguinte cena: 20min44s - Casa/quarto Marjie - Ao som de msica de ninar, cmera
alta mostra Marjie deitada de braos abertos e barriga para cima, ao lado dos dois cisnes que ganhara do tio.
Voz, em off, masculina: O que voc tem, minha filha? No fique triste. Marjie e um senhor sobre as nuvens
- que convida o espectador representao de Deus - aparecem juntos no enquadramento. Marjie: Cale a
boca! Eles o mataram e voc no fez nada!. Deus: No fui eu. So os homens.... Marjie: Cale a boca!
No quero te ver nunca mais! Fora! Fora! Fora!. Deus se afasta at sair de quadro.
h) Fundamentalismo religioso (FIG. 47)
22min48s - Lettering: Teer, 1982. Colgio/Sala de aula - Professora, com vu e

tnica pretos, fala para as alunas com mesma vestimenta: O vu sinnimo de
liberdade. Uma mulher digna se protege do olhar do homem. Crianas jogam
bolinhas de papel e conversam. A professora continua: A que se mostra est em
pecado e arder nas chamas do inferno.

As imagens se referem seguinte cena: 23min58s - Supermercado/Ext. - Me coloca compras no carro e
homem se aproxima. Homem: O vu, maninha!. Me vira as costas e o homem continua: Falei com
voc!. Ela volta-se e diz: Senhor, no se diz falei com voc, mas, sim, falei com a senhora. Um pouco
de respeito, por favor. Homem retruca: Respeitar voc? Transo com mulheres como voc nos becos e as
jogo no lixo!. Espantada, a me manda Marjie entrar no carro.
Em apenas 17 segundos e sem qualquer dilogo ou voz em off, a sequncia de cenas que se
segue (FIG. 48) revela, ao mesmo tempo, a presso estadunidense e a resistncia iraniana ao
mundo ocidental; as pssimas condies econmicas da populao, bem como a cultura
opressora em relao s mulheres.
128
i) Guerra Ir-Iraque (1980-1988)
A consolidao do governo de Khomeini ameaa os interesses poltico-econmicos dos

Estados Unidos e do Iraque, seu pas vizinho. A poltica iraniana anti-Ocidente leva ao
rompimento das relaes diplomticas com os EUA, que perdiam um de seus mais
importantes fornecedores de petrleo em todo o Oriente Mdio. Os norte-americanos, ento,
aproximam-se do Iraque, seu aliado pr-Ocidente, para derrubar a Repblica islmica
iraniana. Com o apoio militar americano, o ento presidente do Iraque, Saddam Hussein,
justifica a invaso, revogando um acordo de fronteira, assinado em 1975, e destri uma das
maiores refinarias do mundo.84
Em 1980, Marjane tem 11 anos de idade e, aos 38, reconta a histria por meio de seu filme,
embasada em sua experincia de menina (FIG. 49).

A imagem se refere seguinte cena: 21min30s - Marjane, em off: Um ano aps a
revoluo, o Iraque atacou o Ir. Saddam se aproveitou da vulnerabilidade do pas
para atacar. A revoluo e o massacre ocorrido no exrcito nos enfraqueceram
terrivelmente. Em nome da luta contra o inimigo externo, o Estado iraniano
exterminou o inimigo interno, isto , os antigos oponentes ao regime do x. As
prises e as execues viraram moeda corrente. Todos tinham medo. O novo governo
____________________
84
O conflito inicia-se a 17 de setembro de 1980, quando Saddam Hussein utiliza uma antiga disputa de
fronteiras com o pretexto de invadir o pas vizinho. Seu objetivo era enfraquecer o movimento fundamentalista
que varria o Ir, pois se temia que a recm-proclamada revoluo, que derrubou o governo pr-Ocidente do X
Reza Pahlevi viesse a contaminar o regime instalado no Iraque, tambm pr-Ocidente (Disponvel em:
<http://www.infoescola.com/historia/guerra-ira-iraque/>. Acesso em: 13 set. 2013).
129
aproveitou para instaurar leis mais repressivas. Em dois anos, o cotidiano mudou
totalmente e ns tambm.
A criana inquieta, curiosa e contestadora, apresentada no incio do filme, carrega suas

caractersticas durante seu crescimento. justamente esse ethos que levar ao conflito
principal do filme, obrigando os pais a exilarem a filha na Europa, para lhe garantir a vida. O
filme, ento, revela outros indicadores que ratificam essa difcil deciso (FIG. 50).

A imagem se refere seguinte cena: Colgio/Ptio - 22min8s - Professora: Vamos
crianas! No corao, pelos nossos mrtires!. Alto-falante e voz, em off: Filhas e
filhos do Ir [alunas batendo a mo no peito, determinando um comportamento em
comum]! A guerra matou nossos melhores filhos. A verdade surgir, em breve, do
sangue deles. Mos continuam batendo no peito, em ritmo de corao. Professora
continua: Por quem eles morreram? Por ns! Por ns!. Marjie cutuca a colega e,
com ares de crtica, encena: Mrtir! Mrtir! Mrtir!. Ela deita-se no cho e brinca:
Acabem comigo!. As duas amigas riem. Professora: Satrapi, o que est
fazendo?. Marjie: Estou sofrendo. No d pra ver?. Professora: Para a sala de
aula, imediatamente!.
Assim, Marjie expressa sua crtica ao fundamentalismo religioso e subservincia ao Estado

a que todos eram submetidos. Toda viso fundamentalista fechada e dogmatizante, com
grande propenso intolerncia e lgica linear. [...] O fundamentalista responde terror com
terror e tem, na morte, uma possibilidade de se tornar mrtir (FRANCO; BORGES, 2011, p.
91).
A postura de Marjie no muda na presena da professora e, novamente, ela contesta:
38min23s - Sala de aula/ Int. - Alunas com cara de tdio. Voz, em off, da professora:
Desde a instaurao do novo governo, no houve mais prisioneiros polticos.
Marjie levanta o dedo e chama: Senhora!. Professora continua: A liberdade nos
custou caro, mas finalmente a conquistamos!. Marjie, novamente, levanta o dedo:
Senhora!. Professora, irritada: O que , Satrapi?. Marjie se levanta e diz: Meu
tio foi preso sob o regime do X, mas foi executado pelo novo regime. Diz que no
h mais prisioneiros polticos. De 3 mil detentos sob o regime do X, passamos a
300 mil! Como ousa mentir assim?. Colegas aplaudem Marjie. Professora: Parem
com isso! Parem com isso!.
130
A fala de Marjie demonstra que, desde criana, ela se apropriara de valores que denunciam
um posicionamento altamente comprometido com questes sociais de carter universal. Logo
em seguida, seu pai recebe uma ligao da escola, recriminando o comportamento da filha. A
fala do pai enfatiza, mais uma vez, sua posio poltica. O dilogo da me refora o medo da
represlia atroz e corriqueira em seu pas (FIG. 51).

As imagens se referem seguinte cena: 39min49s - Casa/Int. - Pai atende ao telefone, ao som de rock - que
revela ser o que se passa no fone de ouvido de Marjie. Assim que ela desliga a msica, ela ouve a Me
perguntar ao Pai: Quem era?. Pai: A diretora da escola. Parece que Marjie ps a professora de Religio no
lugar dela. Me, brava: De novo?. Pai: Puxou ao tio. Me: Como assim? Quer que ela acabe como o
tio? Executada? Sabem o que fazem quando prendem mocinhas? Sabe o que aconteceu com Niloufar? Sabe
o que fizeram com ela? Sabe que, por lei, no podem matar uma virgem? Ento, eles a casam com um
soldado e ele a estupra antes de execut-la! Entende o que isso significa? Entende?. Me chora e conclui:
Se algum tocar num fio de cabelo seu, eu mato!. Me abraa a filha. Voz, em off, de Marjie: Assim, dias
depois, eles decidiram me mandar para o exterior. Eu havia estudado no Liceu Francs de Teer, fui para o
Liceu Francs de Viena, na ustria. Meu pai me conseguiu um visto. E uma amiga da minha me, que vivia
l com a famlia, me receberia.
O viver/conviver da jovem iraniana em meio a discursos altamente controversos e at mesmo

paradoxais - o familiar (moderno, questionador, esquerdista), o religioso (conservador,
repressor, normalizador) e o poltico (ditatorial, fundamentalista) - contribui, efetivamente,
para a construo identitria da jovem Marjane. A ida para a Europa, na pr-adolescncia,
ainda ir inseri-la a um universo completamente oposto ao seu: a cultura ocidental. A partir
da, inicia-se um desgastante processo de desterritorializao.
A volta ao presente flmico, em cores (FIG. 52), lembra ao espectador de que se trata de uma
narrativa em flashback. Apresenta-se, assim, o conflito principal da narrativa de vida de
Marjane Satrapi: o exlio forado de uma iraniana na Europa para escapar da guerra.
131
Ao final dessa sequncia, Marjane chama a ateno do espectador para o que est por vir: A
Europa me esperava, mas no como eu imaginava. As lembranas, em preto e branco,
ocupam parte da tela at tomarem todo o enquadramento, na cena seguinte.
A partir da, o espectador acompanha o conflito interno de Marjane Satrapi no continente

europeu, entre avanos e retrocessos narrativos, marcados pelos seguintes temas:
a) Constante busca por moradia (FIG. 53)
42min12s - Marjane, em off: Aps ficar alguns dias com a amiga da minha me, ela
concluiu que o apartamento era pequeno demais para me hospedar. Ela se apressou
para achar uma penso onde eu ficaria muito bem... Segundo ela.

As imagens se referem seguinte cena: 46min47s - Rua/dia - Marjie, em off: Eu valsava de apartamento em
apartamento. Primeiro, Eve e a me me hospedaram. Depois, morei com oito homossexuais. Em seguida,
ocupei um quarto de empregada em Florianigasse. Depois, com amigos... Com amigos de amigos.... Marjie,
segurando a mala, pula por sobre uma rvore e vrios prdios: ... e acabei na casa da Dr. Schloss, na rua
132
Grngasse, 13. A senhorita Schloss era professora aposentada de Filosofia. Para ser franca, ela era meio
maluca.
b) Passagem da infncia para a adolescncia, longe da famlia
Concentram-se, nesse trecho (FIG. 54a-i), algumas imagens com caractersticas que remetem
arte ps-moderna, uma vez que, de acordo com Santos, O ps-modernismo exige fantasia,
exagero, humor, carnaval, pardia, destruio (SANTOS, 2002, p. 65). E, nesse sentido, sem
grandes devaneios, pode-se dizer que a animao, desde seus anos iniciais (lembrando o trao
cartunesco de McCay, Cohl e outros), concentra algo dessas caractersticas. Como afirma
Sbastien Denis: Atravs da tcnica imagem a imagem, a filmagem real transformada,
para permitir sociedade aceder a um estado de sonho ou criticar a sociedade e o mundo da
arte (DENIS, 2010, p. 63). No exemplo a seguir, os exageros proporcionados pela imagem
animada esto subordinados ao texto.85
a b c
d e f
g h i
As imagens se referem seguinte cena: 48min58s - Marjie relata, em off, as transformaes fsicas pelas quais
atravessou durante a passagem da infncia para a adolescncia: Primeiro, cresci 18 cm [a]. Depois, minha
cabea mudou. Meu rosto se alongou [b]. Meu olho direito aumentou e, depois, o meu queixo [c]. Minha mo
direita ficou enorme [d]. Depois, meu p esquerdo [e]. Meu nariz triplicou de tamanho [f]. Meu peito se
desenvolveu [g]. Meu traseiro restabeleceu meu centro de gravidade [h]. Para completar, um sinal enorme
enfeitava o meu nariz [i].
____________________
85
Entretanto, a relao entre imagem e texto no regra em Perspolis, conforme ser visto mais adiante.
133
c) Adaptao cultura ocidental
A diferena cultural de Marjane chama a ateno de um determinado grupo de colegas de

escola, denominado por ela de marginais. A necessidade de fazer amigos permite a
aproximao, ao ponto de ela mudar radicalmente sua forma de se vestir, comear a fumar
cigarro, maconha e a frequentar shows de rock hardcore. Para pertencer ao grupo, ela se
sujeita s incmodas curiosidades (FIG. 55).
44min6s - Colgio/Int./Dia - Momo: Voc viu uma revoluo e uma guerra?.

Marjie: Vi!. Momo: Viu muitos mortos?. Marjie: Alguns.. Momo: Nossa!
Sinistro!.
44min30s - Casa noturna/Int. - Banda toca rock hardcore - Marjie, em off:
verdade que, no comeo, foi meio difcil me adaptar. Mas, depois de tudo, por que
no?. Marjie dana como os outros.
Com saudades de casa e impedida de reencontrar sua famlia, Marjane sofre com o
afastamento dos amigos durante as frias, livres para viajar e passar uma temporada com os
parentes, o que era impossvel para ela.
45min3s - Rua/Neve/dia - Momo: Merda! Natal de novo! Vou ter que aguentar a
famlia toda! Tudo por causa dessa babaquice que os americanos inventaram. Papai
Noel se veste de vermelho e branco porque.... Marjie fuma com os colegas. Eve
corta Momo: Foi criado pela Coca-Cola!. Thierry: Como vou ficar entediado
com meus pais em Monte Carlo?. Eve: Monte Carlo no nada. Vou ter que
visitar meu pai no Brasil! So umas 13 horas de voo!. Grupo vai andando e Marjie
no os acompanha. Momo: Frias so migalhas para os proletrios!. Marjie
comea a seguir o grupo, mais afastada. Momo: Se, no comeo do sculo, os
anarquistas tivessem vencido....
Marjane conta, em off, que somente aps trs anos na ustria, ela se sentira bem. Os trs
colegas deixam o Liceu e ela faz novas amizades.
134
d) Crise de identidade
A consequncia desse processo migratrio a crise identitria de Marjane. Alm dos trs
domnios discursivos controversos a que se submete no Ir, como visto anteriormente, neste
item, a construo identitria de Marjane tambm perpassa pela percepo de si e do
outro durante o contato com a cultura europeia. Esse processo de ocidentalizao evidencia-
se desde a primeira sequncia do filme, em que Marjane veste o vu no banheiro do
aeroporto, pouco antes de partir para Teer.
De volta ao Ir, Marjane encontra dificuldades para se ambientar em sua terra natal e passa a
no se reconhecer, mesmo em seu pas (1h6min54s): Eu era estrangeira na ustria e agora
sou estrangeira no meu pas. Zygmunt Bauman (2005, p. 35) explica:
O anseio por identidade vem do desejo de segurana, ele prprio um sentimento

ambguo. Embora possa parecer estimulante no curto prazo [...] flutuar sem apoio
num espao pouco definido [...] nem um nem outro, torna-se, a longo prazo, uma
condio enervante e produtora de ansiedade.
A sensao de no pertencimento, pela falta de identidade estvel de Marjane, provoca a

reflexo sobre a identidade iraniana nos tempos atuais.86 Dessa forma, convivem, ao mesmo
tempo, a tentativa de pertencimento ao seu pas, paralelamente permeabilidade cultural
com o Ocidente.
e) Drogas (FIG. 56)
FIGURA 56 - Fotogramas do filme Perspolis, aos 45min12s e aos 51min54s
____________________
86
Segundo reportagem do Portal Terra: O povo iraniano votou sim para a moderao, declarou [o presidente]
Rohani em seu discurso quando tomou o poder. Disponvel em: <http://noticias.terra.com.br/mundo/oriente-
medio/presidente-do-ira-quer-romper-isolamento-
diplomatico,253a4b9ac8631410VgnCLD2000000dc6eb0aRCRD.html>. Acesso em: 18 jul. 2014.
135
o) Sexo/desiluses amorosas (FIG. 57)
FIGURA 57 - Fotogramas do filme Perspolis, aos 54min42s e aos 54min50s
Por fim, a situao financeira chega ao limite, obrigando Marjane a dormir vrias noites na
rua, catar tocos de cigarro largados pelo cho e revirar lixo para encontrar comida. Ela
tambm passa muito frio e adoece (FIG. 58). Essas informaes so transmitidas sem
qualquer dilogo ou interveno de voz em off.
FIGURA 58 - Fotogramas do filme Perspolis, entre 56min50s e 58min59s
Na sequncia, um mdico acorda Marjane, em um hospital (59min22s): Voc escapou por

pouco. Teve sorte de a encontrarmos, com o frio que fez. Voc teve bronquite. Na
136
oportunidade, Marjane pede para fazer uma ligao e entra em contato com seus pais. Ela
manifesta o desejo de voltar para casa, com uma condio: que ningum lhe faa perguntas.
Assim, Perspolis marca o ponto mdio87 do filme, quando Satrapi resolve voltar e
enfrentar seu prprio pas para ficar perto de sua famlia.
No aeroporto, em Teer, Marjane e o espectador relembram as restries prevalentes:
1h11s - Aeroporto/Int. - Marjane vai em direo a um homem, sentado mesa.

Homem: Irm, voc no tem nada proibido?. Marjane coloca sua bolsa sobre a
mesa. Homem: Carne de porco, lcool, baralho, msica, filmes, moda,
pornografia?. Marjane: No, senhor!. Homem: Arrume o vu, irm!. Marjane:
Sim, senhor!. Homem: Pode ir.
Ainda no aeroporto, Marjane e seus pais tm dificuldades de se reconhecer, reforando o

longo perodo de afastamento.
Perspolis retorna ao presente flmico (1h55min), com as cenas coloridas de Marjane no

aeroporto, lembrando sua histria, em off. De volta ao seu pas, com o fim da guerra Ir-
Iraque, mas ainda sob o governo fundamentalista islmico, Marjane tenta recompor sua vida,
ao lado de sua famlia (1h1min32s): O futuro, talvez, fosse melhor agora que a guerra tinha
acabado. Mas seu pai logo mostra que o clima no era de esperana:
1h1min36s - Casa/Int. - Pai: A guerra acabou. verdade. Isso no impede que

agora seja quase pior. As pessoas nem sabem por que houve uma guerra de oito
anos. [...] O Ocidente vendeu armas para os dois lados, e ns fomos idiotas o
bastante para entrar nesse jogo cnico. Oito anos de guerra para nada! Um milho de
mortos para nada!. BG, estilo pera. Pai: Os ltimos dias da guerra foram
terrveis!. Imagens de guerra, com soldados amontoados como caveiras. Um corvo
sobrevoa, passando por uma rvore retorcida. Acompanhando o voo da ave,
revelam-se prdios, moradia de civis, sendo incendiados. Pai: Um ms antes do
armistcio, o Iraque bombardeava Teer todo dia, como se fosse preciso apag-la do
mapa. Mesmo antes do cessar-fogo, o regime se apavorou, pois um exrcito
adversrio entrou no Ir pela fronteira iraquiana. O governo temia a ameaa que
representavam milhares de prisioneiros polticos. O Estado decidiu encerrar essa
histria de forma radical!. Imagens representam a mo do governo, com gesto de
ordem, sobre prisioneiros polticos. Pai continua: Props aos detentos a seguinte
opo: ou desistiam dos ideais revolucionrios e prometiam fidelidade e lealdade ao
regime e terminavam de cumprir a pena ou seriam executados. Pai fecha os olhos e,
atrs dele, surge a imagem de vrios prisioneiros com olhos vendados. Pai: A maior
parte deles foi executada. Pessoas com olhos vendados caem no cho. A me
completa: isso. Agora, eles do nomes de mrtires s ruas!.
____________________
87
O ponto mdio de um roteiro uma situao, no meio do filme, que intensa, porm no o clmax
(ponto mximo de intensidade).
137
O depoimento do pai representado por um interdiscurso audiovisual, com representaes

ilustrativas de suas lembranas, ao estilo expressionista: sombra que tem vida e voz,
contraste de luz, natureza retorcida, tema de morte e smbolos de caveiras (FIG. 59). A
histria oficial confirma o depoimento do personagem/pai.88
Ao contrrio do que Marjane pensa, seu retorno ao Ir no diminui sua angstia. A realidade
do ps-guerra no era menos cruel, a ponto de no reconhecer seu territrio (1h3min10s):
Agora, quando andamos em Teer, parece que estamos num cemitrio.
Marjane, ento, busca resgatar sua histria, reencontrando parentes e amigos. O encontro com
a av, que fala sem pudor, retoma as doses de humor, constantes em Perspolis:
1h3min45s - Av: Voc se lembra de Mina?. Marjane: Claro. Ela minha

prima. Av: Ela se casou e tem dois filhos. Mas continua tonta como antes. E voc
se lembra de Shila?. Marjane: Claro!. Av: Ficou um bagulho. Tem milhares de
pelos no rosto. Parece um gorila!. Marjane ri. Av: E voc se lembra de
Modjeh?. Marjane: Vov, eu me lembro de todos!. Av: Ela se divorciou.
Parece que o bilau dele era pequeno. Ao menos o que Shahri diz. Ela contou a
Mehri, que me contou. Mas voc vai ver todo mundo. Marjane se assusta: Oh,
no!.
Conforme Marjane retoma o contato com seus amigos e compatriotas, ela passa a ter maior
dimenso do saldo ps-guerra. Ao conversar com os iranianos, ela constata um ethos coletivo,
____________________
88
Saddam foi financiado por vrios governos rabes e por outros pases ocidentais, como os EUA. Mas a guerra
no trouxe vencedores e terminou com mais de um milho de mortos (Disponvel em:
<http://www.estadao.com.br/noticias/internacional,revolucao-iraniana-mudou-mapa-politico-na-regiao-dizem-
analistas,321918,0.htm>. Acesso em: 14 set. 2013).
138
marcado pela ignorncia e opresso de seu povo, prisioneiro em seu prprio pas e submisso
s ideologias islmicas.
Marjane reencontra um amigo de infncia, mutilado, em uma cadeira de rodas. Esse confronto
com a nova realidade revela sentimento de culpa e crise identitria. Marjane entra em
depresso e busca ajuda psiquitrica, em vo. Ao som de msica ao estilo expressionista, ela
chora e observa os frascos de remdios sobre a mesa. A tentativa de suicdio representada
visualmente por medicamentos e frascos deslizando sobre o fundo preto da tela, seguido de
um movimento de cmera, em zoom-out, revelando, desde os remdios no cho, ao
desfalecimento de Marjane sobre a cama.
A sequncia da depresso tentativa de suicdio dura 1 minuto e 23 segundos, somente com

trilha sonora e nenhuma voz em off. Nesse episdio, Marjane evidencia sua dificuldade em
relembrar e registrar sua situao. quando os papis de autor-indivduo e autor-escritor
(como j se definiu neste trabalho) misturam-se.
O conflito interior de Marjane representado pelo codiretor, Vincent Paronnaud, em tons de

preto e cinza (FIG. 60).
O encontro com Deus ilumina a cena e refora o ethos da religiosidade de Marjane. O

aparecimento de Karl Marx, ao lado de Deus, ratifica a simpatia de Marjane pelo comunismo,
mesmo que o discurso do governo faa crer no contrrio (FIG. 61).
139

As imagens se referem seguinte cena: de 1h9min3s a 1h9min26s - Deus sopra Marjie, que sai voando de
sua mo. Karl Marx: No se esquea. A luta continua!. Deus repete o bordo comunista: , a luta
continua!.
A reao de Marjane refora seu ethos de roqueira, e ela acorda do coma, ao som de Eye of
the tiger (do grupo Survivor).89 Ela canta e dana durante cenas cotidianas, tais como tomar
banho, depilar as pernas e ir escola (FIG. 62). E, aqui, Perspolis utiliza-se da
metalinguagem (outra das caractersticas da ps-modernidade), fazendo aluso a dois filmes:
Rocky III (EUA, 1982), de Sylvester Stallone, com sua msica-tema indicada ao Oscar, e
caractersticos gestos de luta; alm de Flashdance (EUA, 1983), de Adrian Lyne, com sua
dana, em que Marjane procura imitar a protagonista.
O cinema de animao [] procura igualmente as suas fontes no cinema em

filmagem real, esse irmo mais velho e conhecido do grande pblico, at pela
televiso e pela cultura popular. Um animador, alm de conhecer o trabalho dos seus
colegas, tem prazer em citar muitas obras em filmagem real. No se deve perder de
vista a dimenso econmica nessa corrida ps-moderna ao piscar de olhos esperto
em filmes que digerem, atravs da pardia ou do pastiche, a quase totalidade dos
gneros preexistentes (DENIS, 2010, p. 196).
____________________
89
Cuja letra diz (traduo nossa): Crescendo, de volta s ruas / Aproveitei meu tempo, aproveitei minhas
chances / Percorri um longo caminho e agora estou de volta / S um homem e sua vontade de sobreviver /
Muitas vezes, acontece to rpido / Voc troca sua paixo por glria / No deixe de lado seus sonhos do passado
/ Voc deve lutar para mant-los vivos / o olho do tigre; a emoo da luta / Crescendo ao nvel do desafio do
nosso rival / E o ltimo sobrevivente conhecido / Persegue sua presa noite / E olha para todos ns com o olho
do tigre / Cara a cara, no meio da batalha / Mantendo-se firme; mantendo-se faminto / Eles criam dificuldades e
ainda vamos luta / Para vencer, com a habilidade de sobreviver / o olho do tigre; a emoo da luta /
Crescendo, direto ao topo / Tive a coragem; conquistei a glria / Percorri um longo caminho e agora eu no vou
parar / S um homem e sua vontade de sobreviver / o olho do tigre; a emoo da luta. [Risin up, back on
the street / Did my time, took my chances / Went the distance now Im back on my feet / Just a man and his will
to survive / So many times it happens too fast / You trade your passion for glory / Dont lose your grip on the
dreams of the past / You must fight just to keep them alive / Its the eye of the tiger / Its the thrill of the fight /
Rising up to the challenge of our rival / And the last known survivor / Stalks his prey in the night / And hes
watching us all / With the eye of the tiger / Face to face, out in the heat / Hangin tough, stayin hungry / They
stack the odds still we take to the street / For the kill, with the skill to survive / Its the eye of the tiger / Its the
thrill of the fight / Risin up, straight to the top / Had the guts, got the glory / Went the distance, now Im not
gonna stop / Just a man and his will to survive / Its the eye of the tiger / Its the thrill of the fight.]
140
Verifica-se, entretanto, com os filmes citados, um carter de homenagem que ajuda a traduzir
o estado de esprito da protagonista, ao mesmo tempo em que revela sua definitiva influncia
do mundo ocidental na poca narrada. Como afirma Umberto Eco: Tpica da literatura e da
arte dita ps-moderna [...] a citao entre aspas, de modo que o leitor no presta ateno ao
contedo da citao, mas sim ao modo pelo qual a citao introduzida na trama de um texto
diferente, e para dar lugar a um texto diferente (ECO, 1989, p. 131).

141
De volta realidade de seu pas, Marjane/roteirista/diretora apresenta algumas situaes que,

novamente, podem no ter ocorrido na vida real, mas revelam a realidade de seu ethos
individual, bem como o ethos da mulher iraniana, como nos exemplos a seguir:
a) Ethos coletivo
Mesmo com a submisso e privaes impostas ao sexo feminino, cristalizadas pelo

islamismo, a mulher iraniana no perde sua vaidade. Apesar da averso poltico-religiosa ao
mundo ocidental, seu padro de beleza busca referncias na cultura ocidental.
1h10min33s - Lettering: Teer - 1992 - Rua/Dia - Marjane anda pelas ruas, ao

lado de duas amigas. Amiga 1: Caramba, estou faminta!. Marjane: O que foi?
No comeu?. Amiga 2: A tonta est fazendo dieta!. Marjane: Voc est louca?
Est tima assim!. Amiga 2: A prima mandou uma Vogue para ela. No pra de
ler o tempo todo!.
b) Ethos individual
Marjane/roteirista/diretora tambm se mostra bem humorada, por meio de sua personagem,

bem como pela retomada constante de situaes cmicas no filme (FIG. 63). Assim, Marjane
refora seu ethos, revelado desde a infncia.

As imagens se referem seguinte cena: sala de aula/Int. - 1h10min57s - Professor: Agora, vamos
falar de Botticelli. Em particular, de O Nascimento de Vnus. O professor aponta para o quadro:
Tambm podemos considerar esta obra: A Primavera.... Marjane desenha um boneco narigudo.
Como outra alegoria de Botticelli, exibida na Galeria degli Uffizi. Marjane termina o desenho,
fazendo do nariz um formato flico. As duas amigas riem. Professor: Ei, voc a! Posso saber por
que esto rindo?.
142
Com humor, que tambm lhe caracterstico, Marjane/personagem dirige um carro, com duas
amigas a bordo e prope: (1h11min19s - Rua/Ext.) Marjane: Querem apostar como eu tiro o
vu entre a Vanak e a Mirdamad?. Amiga 1: Claro!. Marjane: Vamos! Quanto? Aposto
400 tomans!. Amiga 2: Fechado!. Marjane tira o vu, sorri, e as amigas gritam de alegria.
Carro passa correndo por homem que s houve os gritos e no entende nada.
Enfim, durante seu retorno ao Ir, mesmo aps um perodo na ustria, Marjane ratifica seu
ethos e, ao encontrar seu pas e seu povo em uma situao pior, seu conflito interno se
intensifica. Ainda assim, Marjane luta para ficar em seu pas: (1h17min36s - Rua/Ext.)
Marjane, em off, fala com o namorado: No tenho vontade de ir embora!. Namorado:
Ainda sente nostalgia. Logo, vai se cansar das pessoas se metendo na sua vida!. Marjane:
Talvez, mas no Ocidente voc pode morrer na rua e ningum liga!.
De volta ao Ir, Marjane passa por diversas situaes: estuda, vai para a delegacia (por ter
andado de mos dadas com o namorado); conversa constantemente com a av, com quem se
identifica; casa-se e, um ano depois, divorcia-se; participa de festas clandestinas; encontra um
amigo de infncia que est numa cadeira de rodas; v um amigo que morre ao fugir da polcia;
sente-se constantemente em um cemitrio; assediada com perguntas tolas, segundo ela,
sentindo-se uma estranha em seu pas (no necessariamente nessa ordem).
E por causa de seu prprio ethos que ela vai embora, novamente. Ela no consegue deixar
de se revoltar diante da injustia (paradoxalmente, to combatida pelo Alcoro). Ela
autntica e precisa de liberdade para viver. Marjane segue outros costumes e, por isto, no se
adqua mais ao seu pas. Ela absorvera a cultura ocidental e j no aceita em seu pas. Por
causa dessa desterritorializao, ela vive sem identidade.
5.3.3 3 ato: desenlace
O desenlace o mais curto dos atos e se trata, no caso, do momento em que Marjane decide ir
embora do Ir, definitivamente, para recomear sua vida na Europa; dessa vez, na Frana,
onde est at hoje, seguindo o conselho de sua me (a 1h26min55s): Agora, voc parte para
sempre. uma mulher livre! O Ir de hoje no mais para voc! Eu a probo de voltar!.
143
S assim Marjane consegue seu objetivo principal: a liberdade! No entanto, para isso, ela teve
de se afastar de seu pas e, consequentemente, de sua famlia (a 1h27min26s): Nunca mais
revi minha av. Ela morreu pouco tempo depois. A liberdade sempre tem um preo!.
E quais so as consequncias dessa conquista, alcanada pela protagonista/indivduo? Ela

dever sobreviver crise identitria, nostalgia, ao sentimento de culpa e ao confinamento,
ao exlio. Durante entrevista coletiva, Marjane contou, ao ser questionada sobre quais seriam
seus laos com o Ir atual:
Bem No. Eu no volto l. Me disseram: Se voc voltar, no sabemos o que

acontecer. Porque, no Ir, no h a observncia das leis, no exatamente um
Estado de Direito. Ento voc nunca sabe o que pode acontecer. Sem saber o que
pode acontecer e dando tanto valor minha liberdade, prefiro no voltar l. Mas os
meus laos com o Ir sempre foram e sempre sero profundos. Laos geogrficos, a
forma como eu me expresso, o meu senso de humor e uma grande parte de mim que
tenho de sufocar, seno no daria para conviver com outras pessoas, sempre
revivendo o passado e o colocando frente. Claro, eu sou nostlgica. Ao mesmo
tempo, no me permito ficar reclamando dessas coisas; primeiro, por dignidade. Mas
seria absurdo e completamente doentio de minha parte, uma pessoa que pode
trabalhar na profisso que escolheu... Se eu reclamar, as pessoas no resto do mundo
diro: Os iranianos no tm a oportunidade de fazer essas coisas. Eles esto
morrendo. Ento, meu trabalho rir, e tambm faz-los rir, porque no h nada
mais subversivo do que o riso. Voc precisa suportar. isso (DVD 2 - Menu
Coletiva de Imprensa em Cannes, aos 19min58s).
E o desfecho do filme ratifica a estratgia inicial do roteiro, conhecido como comeo

circular, em que a histria se inicia pelo final, narrada em flashback. Dessa vez, ela entra na
fila do check-in e apresenta seu passaporte ao atendente. Assim, ela desembarca na Frana. O
incio e o fim dessa lembrana so registrados sob trilha musical de melodia triste, ao estilo
expressionista, que interrompida pelas cores e interveno do taxista (FIG. 64).
144

As imagens se referem seguinte cena: Aeroporto/Ext./Noite - 1h28min20s - Motorista do txi: Que tempo,
hein? De onde voc vem?. Marjane, em off: Do Ir!.
E assim, Marjane mostra ao espectador que seguiu o conselho do pai, desde a primeira vez
que ela sara do Ir: Nunca esquea quem voc , e de onde vem!. A atitude da
personagem/roteirista/diretora tambm revela a obedincia recomendao da av: Seja
verdadeira consigo mesma!. O compromisso com a histria de suas origens, prometido desde
criana ao tio Anouche, foi tanto que culminou em publicaes de histrias em quadrinhos e,
posteriormente, nesse filme, premiado internacionalmente: (17min33s - Casa/Quarto Marjie)
Tio Anouche: Sabe, estou contando tudo isso porque importante que voc saiba. A
memria da famlia no deve ser perdida. Mesmo no sendo fcil para voc. Mesmo sem
entender tudo!. Marjie: No se preocupe, tio Anouche. Eu nunca esquecerei!.
Pode-se dizer que, ao mesmo tempo, o filme o resultado de uma catarse e de um

compromisso familiar e social. Por meio da animao, com suas possibilidades ldicas e
expressivas (em que se destaca tambm a aproximao ao estilo expressionista), Marjane
Satrapi (com auxlio do codiretor Vincent Paronnaud) conta sua triste histria de vida,
145
perpassada por reflexes crticas sobre a realidade de seu pas natal, revelando-se uma
narrativa envolvente e eficaz ao proposto.
Assim como Perspolis, dentro dessa perspectiva de utilizar-se a animao como forma de
abrandar a realidade, oferecendo uma possibilidade diferenciada de interpretao de fatos,
com base na subjetividade de seu realizador, o filme Valsa com Bashir se revela outra obra
relevante para anlise. No entanto, do ponto de vista da narrativa de vida, como a anlise
flmica, aplica-se a ambos, busca-se, no captulo seguinte, uma nova abordagem que
transcende o eixo temtico e, por isso, pode servir de parmetro no somente para os objetos
de estudo aqui pesquisados, como tambm aos demais documentrios em animao
contemporneos.
146
6 A LIBERDADE EXPRESSIVA DE VALSA COM BASHIR
Valsa com Bashir (Vals im Bashir, Israel/Frana/Alemanha/EUA/Finlndia/Sua/

Blgica/Austrlia, 2008) um longa-metragem, autobiogrfico, em animao, escrito,
produzido e dirigido pelo israelense Ari Folman. O filme tem 90 minutos de durao, cuja
classificao (na contracapa do DVD) indica drama/documentrio. Inspirado em fatos reais,
Valsa com Bashir narra o retorno de um homem a seu prprio passado. O cineasta Folman,
veterano da Primeira Guerra do Lbano (1982) (resultado das tenses e conflitos entre rabes
e israelenses pela posse do territrio da Palestina),90 encontra um velho amigo que sofre com
pesadelos sobre o conflito e comea a imaginar se haveria falhas em suas prprias memrias.
Num esforo para descobrir a verdade, ele procura velhos amigos e ousa confrontar-se com os
horrores da guerra. Aclamado como inovador e devastador, Valsa com Bashir mistura
animao e documentrio para criar uma experincia diferente de tudo que voc j
testemunhou, informa a sinopse na contracapa do DVD.
Trata-se de uma autobiografia, portanto, da histria real do cineasta, narrada por meio da
animao. O diretor Folman conta a dificuldade que enfrentou com sua proposta de misturar
documentrio e animao:
Eu fui bobo ao declarar que era um documentrio animado, h cinco anos. De

muitas maneiras, o negcio do cinema to limitado, teimoso e fechado a novas
ideias que, quando eu tentei levantar fundo para esse filme, eu procurei a
Documentary Funds, e eles disseram: Se animado, no pode ser um
documentrio, certo? As duas coisas no combinam. Procure a Animation Funds.
Eu procurei a Animation, e eles disseram: Se documentrio no animado. Volte
para a Documentary. E eu fiquei no meio durante bastante tempo. Tive de correr
riscos pessoais para financiar o filme. E agora eu no ligo mais se rotulado de
documentrio ou no. Para mim, no importante (DVD 2 - Menu Entrevista com
o diretor Ari Folman, aos 58s).
Pela animao, em estilo documental, pode-se dizer, Valsa com Bashir provoca reflexo sobre
a insanidade de uma guerra; porm, no como o faz a fico - a exemplo de filmes como
Apocalipse Now (EUA, 1979), de Francis Ford Coppola -, mas sob o ponto de vista de seres
____________________
90
A ocupao israelense sobre a quase totalidade do territrio palestino obrigou um imenso contingente
populacional a buscar refgio nos pases vizinhos. Milhares de palestinos migraram para o sul do Lbano, onde
passaram a viver em situao precria [] (Disponvel em:
<http://educacao.uol.com.br/disciplinas/historia/guerra-no-libano-conflito-envolveu-cristaos-e-muculmanos-do-
libano.htm>. Acesso em: 24 abr. 2014).
147
humanos (com base em depoimentos reais) obrigados a lutar, a matar e a arriscar suas
prprias vidas.
Os libaneses dividiam-se em grupos: cristos pr-Ocidente e islmicos pr-Sria. Cada um

governava sua regio de acordo com seus prprios interesses, cobrando tributos e organizando
a defesa. O massacre de Sabra e Chatila (campos de refugiados palestinos) foi a resposta das
falanges crists, apoiadoras pelo governo, ao assassinato de Bashir Gemayel, presidente eleito
do Lbano. Israel, que apoiava Bashir e as milcias crists, enviou o exrcito para o Lbano,
com a finalidade de matar os civis palestinos, refugiados no oeste do pas. Mais de 2 mil
palestinos foram mortos. Essa parceria entre Israel, Lbano e cristos, associada ao assassinato
de Bashir Gemayel, bem como o desespero do soldado que atravessou a rua, atirando e
enfrentando o fogo cruzado deram origem ao ttulo do filme (FIG. 65).
FIGURA 65 - Fotogramas de Valsa com Bashir

148
O diretor, Ari Folman, explica:
Esta a cena da valsa. por causa dela que vem o ttulo do filme Valsa com Bashir.
Tentei expressar, aqui, a total perda de noo de tempo. Que ns no sabemos, e at
eu no sei se esse cara danou no cruzamento por um segundo, dez segundos, dois
minutos, sei l. Mas pareceu a eternidade. Pareceu que ele ficou no cruzamento
eternamente. claro que d para ver os espectadores volta. O pblico, nas
varandas de Beirute, muito tpico. E o outro sentido de Valsa com Bashir, claro, o
sentido simblico que lhe diz que ns, israelenses, danvamos com Bashir
Gemayel, com os cristos do Lbano. E essa dana, claro, acabou num
acontecimento traumtico, que foi o massacre nos campos (DVD - Extras:
Comentrios do diretor, aos 59min57s).
E foi justamente a lembrana desse massacre que se apagou da memria de um soldado

israelense, o cineasta Ari Folman, que originou o filme.
6.1 Da histria de vida ao filme
Ari Folman um cineasta israelense que, aos 19 anos de idade, recrutado para lutar na
Primeira Guerra do Lbano. Vinte anos depois da guerra, um ex-combatente procura o amigo
cineasta para confidenciar um trauma: ele tem pesadelos com os cachorros que fora obrigado
a matar durante o conflito. Sem entender como poderia ajudar o amigo, o cineasta comea a
question-lo (FIG. 66):
FIGURA 66 - Fotograma de Valsa com Bashir

A imagem se refere seguinte cena: Bar/Int. - 5min42s - Cineasta: Tentou de
tudo?. Boaz: O qu?. Cineasta: Terapia, um psiquiatra, Shiatsu, alguma coisa....
Boaz: No, nada. Tentei voc!. Cineasta: Sou s um diretor!. Boaz: Filmes no
so teraputicos? Voc j tratou de tudo em seus filmes, certo?. Cineasta: Nada
desse tipo.. Boaz: Nenhuma memria do Lbano?. Cineasta: No, no mesmo!.
Boaz: Tem certeza?. Cineasta: No!. Boaz: Beirute, Sabra e Chatila?.
Cineasta: Algo sobre isso?. Boaz: Voc estava a apenas cem metros do
massacre!. Cineasta: No mximo 200 ou 300 metros. A verdade que nada ficou
registrado na minha memria. Boaz: Sem memrias e sem sonhos? Nunca pensa
nisso?. Cineasta: No... no... no....
149
Essa conversa o suficiente para que Folman reflita e perceba que h falhas em sua memria
sobre o massacre de Sabra e Chatila. Esse bloqueio vira uma inquietao que o motiva a
investigar o que se passou. Aconselhado por um amigo psiclogo, o diretor procura ex-
combatentes que lutaram a seu lado. Ele inicia sua busca e decide transform-la em filme,
como um processo de catarse:
uma espcie de terapia dinmica porque, ao invs de sentar-se diante de algum

pagando US$ 150 por 50 minutos e sentindo-se bem ao sair, voc realmente faz
coisas. Voc viaja, conhece gente. Voc as grava. Voc ouve o que grava. Voc
digita, escreve um roteiro. Voc filma. Edita. Voc lida mesmo com a situao. E
esse um processo de cura, claro (DVD - Extras: Entrevista com o diretor Ari
Folman, aos 6min20s).
Folman afirma que tomar a deciso de transformar sua histria de vida em filme foi mais
difcil do que faz-lo:
J me perguntaram vrias vezes se o processo de fazer o filme era assustador para

mim, pois descobriria coisas a meu respeito que no queria saber. Sinceramente,
acho que quando eu me decidi a topar a jornada e fazer o filme, a parte mais fcil foi
faz-lo. Quero dizer, decidir foi bem mais complicado. Depois que eu decidi,
mandei ver. E foi muito natural, no havia jeito de pensar, de voltar atrs. Porque eu
estava no processo e entrei de cabea (DVD - Extras: Comentrios do diretor, aos
11min56s).
A partir da, o diretor conta como comeou o processo de pr-produo:
Primeiro, ns anunciamos na Internet. Estvamos procurando histrias da Primeira

Guerra do Lbano. Tivemos a resposta de cem ou mais pessoas que eu achei que
estavam ansiosas para que algum ouvisse suas histrias. Elas estavam esperando
como se por algum que apertasse um boto para que elas liberassem as emoes
reprimidas (DVD - Extras: Soldados surreais: o making of de Valsa com Bashir, a
1min35s).
Desde o incio, Ari Folman deixa claro que seu filme resultado de sua experincia pessoal:
No h novidade quanto poltica do que houve durante a Guerra do Lbano. E tentei focar
numa perspectiva bem pessoal (aos 41min45s). A opo por descartar o mximo de pontos
150
de vista possvel91 justifica-se pela prpria natureza de uma autobiografia. Ainda assim, o
diretor explica:
Muitas vezes me perguntaram por que eu foquei s no lado israelense, no lado do

EDI [Exrcito de Defesa de Israel] e no ouvi nenhuma verso do outro lado. Eu
poderia fazer isso agora, no sculo XXI, claro. diferente de 20 anos atrs. Poderia
ter abordado um ex-soldado do Lbano e um ex-refugiado da Palestina dos campos,
por exemplo, mas, quero dizer, para mim, era essencial manter tudo no nvel do
soldado comum, sem tentar descobrir como os outros se sentiam. Quero dizer, um
dia, espero que os palestinos e libaneses tenham a opo de contar suas histrias, sua
viso, e adoraria v-las. Mas no se pode estar dos dois lados, no se pode contar...
No pode ser o invasor e estar neste exrcito e a passar para o outro lado e contar
sua histria tambm. Quero dizer, preciso manter o foco. E eu me mantive focado
num nvel muito pessoal, na minha histria pessoal e na histria dos meus amigos,
que grande o bastante para tentar cobrir. J pretensioso tentar cobrir esta histria
como (DVD - Extras: Comentrios do diretor, aos 29min45s).
Em busca de sua histria e de seu filme, Ari Folman realizou muitas viagens, tanto para
encontrar os entrevistados quanto para angariar recursos para sua obra. Ele conta que a
escolha pela animao causou estranheza e questionamentos (FIG. 67).

As imagens se referem ao seguinte depoimento: Quando eu iniciei este projeto, tinha 80 mil dlares, para
comear. E fiz a cena que voc est vendo agora, do helicptero chegando a Beirute. Era uma cena de trs
minutos. E eu viajei com ela ao Hot Docs de Toronto, um festival de documentrio em Toronto, tentando
angariar dinheiro para o filme. um grande acontecimento para documentaristas, o Hot Docs. Havia 40
pessoas na mesa. Elas viram a cena que voc est vendo agora. Trinta e oito me fizeram uma pergunta: por
que animao? Por que no contar essa histria com pessoas reais? Eu disse a elas que eram pessoas reais. S
eram desenhadas. Enfim, quando voc v essas pessoas reais na tela, com uma cmera digital ou analgica
no importa, sempre vo ser pontos e linhas. No so pessoas reais que ficam na sua tev. Ento qual o
problema de voc usar as mesmas vozes e desenhar essas pessoas para a posteridade? Elas so menos reais?
Quem disse que essas pessoas so menos reais por serem desenhos? Descobri que a indstria do cinema, em
geral, muito, muito limitada, no est aberta a uma nova dimenso de cinema. Foi difcil para mim. E as
nicas pessoas que acreditaram em mim, desde o incio, a no ser as de Israel, onde foi bem mais fcil
convencer a todos, porque me conheciam... As nicas pessoas foram do dArt de France e os responsveis por
um fundo privado aqui nos EUA, STVI (DVD - Extras: Comentrios do diretor, aos 53min17s).
____________________
91
De acordo com o j referenciado Doc Comparato (1995, p. 339).
151
E para narrar a verdade da forma mais adequada, no a dissimulando por trs de um elegante
vu de fico, como defendia Flaherty Folman encontrou a animao. Assim, da mesma
forma que Flaherty, ele pde infundir realidade o sentido dramtico (apud RAMI;
THEVENET, 1985, p. 157).
Alm da comprovao histrica, a verdade dos fatos assumida pelo diretor, por meio de seu
testemunho autobiogrfico: Meu nome Ari Folman. E eu sou o responsvel pelo filme que
vocs vo ver. Como diretor, roteirista, produtor e personagem principal do filme, a
responsabilidade minha (aos 33s).
E assim, como em Perspolis (de acordo com o visto no captulo 4), o diretor assume
diferentes tipos de sujeitos, entre eles: o autor-indivduo, o autor-escritor, o narrador-
historiador e o narrador-contador. Apesar de focar em sua histria de vida, Ari Folman fez
questo de pontuar as lembranas comuns aos ex-combatentes que entrevistou:
a) Garotos lanando granadas (FIG. 68), cena sobre a qual Folman comenta:
Os garotos com as granadas eram lembranas comuns aos soldados. Foi chocante
para ns, tnhamos 20 anos, ver garotos de 8 e 9 anos saindo das rvores nos
pomares e atirando em ns. Voc nunca est preparado para isso na vida. E a reao
tambm, ento... No chega a ser surpreendente que essas lembranas sejam to
omitidas (DVD - Extras: Comentrios do diretor, aos 42min35s).
FIGURA 68 - Fotograma de Valsa com Bashir, aos 42min30s
b) Cavalos morrendo no hipdromo (FIG. 69), sobre o que Folman revela:
O hipdromo uma das lembranas comuns que descobrimos na pesquisa. Soldados

que voltaram da Primeira Guerra do Lbano lembravam-se mais do hipdromo e dos
cavalos de Beirute do que dos seus amigos feridos em batalha. No sei se posso
explicar isso, mas todos os que entrevistamos, que voltaram de Beirute, lembravam-
se dos cavalos morrendo no hipdromo. Acho que a imagem foi to surreal, to
forte, foi to fora de contexto, em comparao com a dos soldados de ambos os
lados De repente, eram s animais puros, lindos e inocentes que morriam e
152
ficavam na memria de quem os via durante a guerra. Fiquei surpreso com quantas
pessoas entrevistamos que mencionaram isso, vrias e vrias vezes. Ento, tivemos
de pr no filme, no fim das contas (DVD - Extras: Comentrios do diretor, aos
44min50s).
c) Filmes porns (FIG. 70), como lembra Folman:
Agora, aqui chegamos cena porn. inacreditvel o quanto eu tive discusses

difceis sobre a cena porn, dentro do estdio. Quero dizer, o diretor de animao,
Yoni Goodman, e eu gostamos do porn desde o comeo. Todos os outros me deram
dores de cabea por causa dela. E realmente no sei por qu. Primeiro, muito
engraada. Segundo, todos os que voltaram do Lbano lembram-se de sua primeira
experincia com filmes porns, [] durante a Guerra do Lbano, j que no
tnhamos videocassete, nem reprodutores de vdeo em Israel, em 1982. E no Lbano,
quando entramos, todas as casas tinham um videocassete, e muitas casas tinham fitas
porns. Foi uma experincia que tivemos de colocar no filme. Mas nosso diretor,
David Polonsky, foi totalmente contra. Sinceramente, tive de falar com os pais dele
antes da estreia, em Israel, para dizer a eles que ele no tinha nada a ver com a cena
porn. Ele nunca viu um filme porn na vida. Alm disso, tnhamos um cara
religioso, que se tornou religioso no processo do filme. Ento, Yoni teve de trabalhar
com isso na surdina. Mas, nos EUA, temos uma verso especial para a tev, uma
verso censurada em que todas as pessoas que participam do porn usam roupas de
banho especiais Speedo, com a bandeira dos EUA. No piada. Voc vai ver na tela
(DVD - Extras: Comentrios do diretor, aos 50min33s).
FIGURA 70 - Fotogramas de Valsa com Bashir, aos 50min53s e 51min, respectivamente

153
d) Jornalista que cobriu a Primeira Guerra do Lbano, caminhando pelas ruas de Beirute,
em meio ao fogo cruzado (FIG. 71).
FIGURA 71 - Fotogramas de Valsa com Bashir, aos 56min54s e 57min4s, respectivamente
No filme, ao narrar a experincia do jornalista Ron Ben-Yishai, Ari Folman o compara ao

Superman:
O cara que vai aparecer agora Ron Ben-Yishai, o jornalista super-heri. Acho que
todos os pases tm um jornalista assim, que vai para a guerra e como se desejasse
morrer porque est sempre no meio das batalhas. Fazem transmisses ao vivo na
tev, com balas voando pela cabea do cara. Acho que todos os pases tm essa
espcie de super-heri. E este nosso super-heri, Ron Ben-Yishai. Ele uma figura
e tanto, devo dizer. Ele muito corajoso, tanto, que inacreditvel, quando vemos a
ao real, o modo como ele age no campo de batalha, em uma via que dava direto na
Rua Hamra, no bairro de Hamra, em Beirute Ocidental. E ele tambm uma
lembrana muito comum a vrios soldados que voltaram do Lbano. Lembram-se
dele numa situao bizarra pela qual passavam. Ele andava como se estivesse na
praia, como se nada acontecesse. Outro detalhe que ele um timo e talentoso
contador de histrias. Porque contou essa histria tantas vezes e escreveu um livro a
respeito que s... como uma msica, sabe? como poesia. Est tudo escrito no
crebro dele, to bem editado, to bem que ele s precisou vir ao estdio e por tudo
para fora (DVD - Extras: Comentrios do diretor, aos 56min9s).
Em Valsa com Bashir, o prprio jornalista conta (FIG. 72).

A imagem se refere seguinte cena: 57min11s - Estdio/Int. - Ron Ben-Yishai:
Era um grande cruzamento. Uma das vias levava direto para a Rua Hamra, para o
154
distrito de Hamra, no oeste de Beirute. Eu me lembro do rudo seco como um

chiado. Eles estavam disparando vrios lana-granadas, e pareciam com ndios
disparando seus arcos. Ron Ben, em off, sobre imagens dele passando pelas ruas
com seu cinegrafista: Antes que uma granada exploda, voc ouve aquele chiado.
Voc no escuta a exploso. Ron Ben em cena, novamente: S o chiado e ento
as paredes desabando. Durante isso, civis so vistos nas sacadas: mulheres, crianas
e idosos vendo aquilo como se fosse um filme. Som de rock misturado com
barulhos de bombas e imagens da cidade sendo destruda. Ron Ben-Yishai: Eles
disparam em ns de todos os lados. E no podemos avanar.
E assim, com essas quatro lembranas recorrentes aos ex-combatentes, Folman ilustra e narra
o que observou em sua pesquisa.
6.2 Animao como opo tcnica, narrativa e esttica
A partir do trauma do amigo Boaz, que tambm lutou na Primeira Guerra do Lbano, o
cineasta e ex-combatente de guerra, Folman, despertou para seus prprios traumas. E o filme
, principalmente, uma viagem no tempo, para ver o que eu perdi, comenta o diretor (aos
21min40s). Retoma-se, aqui, um trecho j citado, para justificar a opo esttica: Guerra, em
geral, que deve ser a coisa mais surreal da Terra. A nica forma de combinar tudo isso junto e
contar tudo numa histria s seria por meio da animao. Isso me deu liberdade total, como
cineasta (aos 5min4s).
Valsa com Bashir (2008) rechaou as premissas do documentrio moderno: em vez de

imagens in loco e som direto, o diretor levou os entrevistados para o estdio e substituiu suas
imagens por animao, como conta Ari Folman:
Todo o filme foi filmado, primeiro, em vdeo, no estdio, porque eu pensei que o
ouvido humano no toleraria bem sons de locaes em animao. Estamos
acostumados aos filmes da Disney, lindos, com som clarssimo. E precisamos desse
som clarssimo. Ento, por exemplo, esta cena no carro... (FIG. 73) Eu estava
sentado numa cadeira; Carmi estava em outra, ao meu lado. Ele segurava um volante
de plstico, do meu filho. E fingamos estar num carro. A entrevista toda foi feita
assim. A, pegamos s o som. E desenhamos a cena do zero (Extras: Comentrios
do diretor, Ari Folman, aos 12min30s).
155
FIGURA 73 - Fotograma de Valsa com Bashir
E assim ocorreu com os demais entrevistados, como conta o diretor: Filmamos tudo, as
entrevistas inteiras, no estdio, um estdio prova de som. Tudo o que pudemos dramatizar
no estdio ns o fizemos (DVD - Extras: Soldados surreais: o making of de Valsa com
Bashir, aos 2min8s). Entretanto, apesar de admitir a produo das entrevistas em estdio,
Folman faz questo de ressaltar que no houve rotoscopia, a tcnica inventada pelos irmos
Max e Dave Fleischer, em 1915: Uma sequncia de imagens reais pr-filmadas era projetada
frame a frame (como um projetor de slides) numa chapa de vidro, permitindo que se
decalcasse para o papel ou acetato a parte da imagem que se desejasse (LUCENA JNIOR,
2005, p. 69):
No tem rotoscpio aqui. Rotoscpio um processo onde voc pega o vdeo e

desenha por cima dele. No tem rotoscpio. Se voc disser aos meus animadores
que um filme com rotoscpio, eles podem se suicidar. Ento, por favor, no diga.
tudo feito do zero. O vdeo e o som so s referncias para o processo de
animao (DVD - Extras: Comentrios do diretor, Ari Folman, aos 13min15s).
interessante perceber que, no caso, a rotoscopia poderia at oferecer, em certo sentido, uma
aproximao maior do real, por tratar-se de um engenhoso artifcio para se obter
movimentos realistas no desenho, como afirma Lucena Jnior (2005, p. 69): a animao
usada como um recurso dramtico a interferir na filmagem ao vivo, possibilitando uma viso
subjetiva da realidade, como ocorre em alguns filmes que utilizam rotoscopia digital, como os
de Richard Linklater, Waking life (EUA, 2001)92 ou O homem duplo (A scanner darkly, EUA,
2006).93
____________________
92
This film holds the record for being the very first digitally rotoscoped animated feature. [] The whole film
was shot and edited into a complete live-action version before animation began. [] Shot entirely on video
cameras, mostly handheld, then rotoscope-animated on Mac G4 computers and later transferred to 35 mm film.
[] The movie took 3 weeks to shoot and another 3 weeks to edit using Final Cut Pro. It also took 15 months to
156
Entretanto se verifica a preocupao dos realizadores de Valsa com Bashir em afirmar a

criao do movimento, em vez de meramente copi-lo, por meio de rotoscopia.94 O diretor
de animao, Yoni Goodman, confirma:
Quando voc cria a animao do nada, voc inventa o movimento. Voc usa a
referncia para conseguir o movimento certo. Mas existe algo meio humilhante
quando voc faz uma animao, e as pessoas lhe dizem: Oh, voc usou rotoscopia.
Nada de rotoscopia neste filme. Nada mesmo! (DVD - Extras: Soldados surreais: o
making of de Valsa com Bashir, a 1min7s).
Ari Folman conta que, somente depois do vdeo, iniciaram-se os desenhos (FIG. 74):
Desenhamos o filme da estaca zero, de acordo com o vdeo. No do vdeo...

Significa que fizemos storyboards a partir do vdeo e, depois de feitos, ns os
utilizamos em um movimento bsico. Isso nos daria o storyboard animado. Nos
Estados Unidos, chamariam de videoboard (DVD - Extras: Soldados surreais: o
making of de Valsa com Bashir, aos 3min38s).95
____________________
animate (Disponvel em: <http://www.imdb.com/title/tt0243017/trivia?ref_=tt_trv_trv>. Acesso em: 13 maio
2014). [Este filme detm o recorde de ser o primeiro longa-metragem animado digitalmente com o recurso da
rotoscopia. [...] Todo o filme foi filmado e editado em uma verso completa em live-action antes de a animao
comear. [...] Filmado inteiramente com cmeras de vdeo, principalmente de mo, seguida de animao por
rotoscopia, em computadores Mac G4 e, posteriormente, transferido para pelcula de 35 milmetros. [...]
Levaram-se trs semanas para filmar e mais trs semanas para editar, usando o Final Cut Pro. Foram necessrios
tambm 15 meses para animar.].
93
According to director Richard Linklater, filming was completed in 23 days; the animation process took 18
months. [] After the movie was shot, it was then edited and picture was locked before it arrived to the
animators. Animators were in post-production for roughly a year and a half (Disponvel em:
<http://www.imdb.com/title/tt0405296/trivia?ref_=tt_trv_trv>. Acesso em: 13 maio 2014). [De acordo com o
diretor Richard Linklater, a filmagem foi concluda em 23 dias; o processo de animao levou 18 meses. [...]
Depois que foi filmado, foi editado e concludo antes que chegasse aos animadores. Os animadores realizaram a
ps-produo por cerca de um ano e meio.].
94
O grupo de animadores nega, veementemente, o uso da rotoscopia, como se essa tcnica inviabilizasse ou
diminusse o processo de criao.
95
Logo na primeira frase, o diretor, Ari Folman, entra em contradio, pois o fato de a equipe ter gravado
imagens prvias, em vdeo, ainda que no tenha sido realizada a rotoscopia com base nesse material, a imagem
animada no partiu da estaca zero, como afirma.
157
FIGURA 74 - Fotogramas do DVD - Extras: Soldados surreais: o making of de Valsa com

Bashir
O diretor de animao, Yoni Goodman, conta (aos 4min3s) que o storyboard animado foi
feito, especificamente, para conferir os movimentos bsicos do personagem. Segundo ele,
praticamente todo o trabalho dos animadores foi baseado no storyboard animado, e no mais
no vdeo, como referncia para o movimento da figura.
6.2.1 O processo de animao
Valsa com Bashir mistura presente e flashbacks, bem como as tcnicas de 2D e 3D em

animao. A maior parte da tcnica bidimensional. A animao em 3D ocorre somente em
tomadas panormicas e de movimentos, como nos exemplos a seguir.
158
a) Pan-travelling (FIG. 75)
FIGURA 75 - Fotogramas de Valsa com Bashir, a partir de 14min59s
b) Zoom-in/travelling (FIG. 76)
A maior parte do filme foi realizada com animao em cortes, como o diretor explica (FIG. 77):
Tentando entender o que , em geral, animao em cortes no filme, voc v os

personagens, e cada um deles dividido em partes. Por exemplo, o rosto de Carmi
seria dividido em oito partes, e cada parte seria dividida em outras 15 partes. Depois,
eles precisam dar os comandos ao software do computador de como mover todas as
partes simultaneamente. Esse um jeito muito ilustrativo de explicar tudo. E s
depois de um tempo, voc v se o movim... Depois de segundos de animao voc
v se o movimento realmente funciona, ou se voc tem de voltar e refaz-lo do zero.
uma tcnica muito especfica. Yoni Goodman, o diretor de animao, desenvolveu
a tcnica ao extremo porque, quero dizer, o software ... Todos podem comprar, e
voc pode fazer isso. Mas o que pegaram desta casa... O software das crianas
incrvel. E acho que Yoni desenvolveu esta tcnica com base nas suas qualificaes
e no que ele podia fazer. Mas os outros animadores demoraram muito a se adaptar a
esse tipo de filme. E foi muito difcil para eles (DVD - Extras: Comentrios do
159
FIGURA 77 - Fotogramas de Valsa com Bashir (16min11s e 16min19s) referentes ao comentrio do

diretor
Ari Folman ainda explica como foi o processo de animao das faces dos personagens (FIG. 78):
Se quiser transform-la em uma cena de animao, voc ter de... Por isso se chama
cut out. Cortar alguma coisa em oito pedaos diferentes. E cada um deles em outros
quinze pedaos. Oito vezes quinze, d quanto? Cento e vinte pedaos. E a voc d
ao computador, ao software, a ordem de como mexer esses 120 fragmentos no rosto
(DVD - Extras: Soldados surreais: o making of de Valsa com Bashir, a partir de
4min28s).
FIGURA 78 - Fotogramas referentes ao comentrio do diretor
As possibilidades da animao em cortes so ressaltadas pelo diretor (FIG. 79):
Adoro o design da primavera na Holanda. De novo, eu adoro, porque d para ver a

simplicidade real da animao em cortes. D para ver as camadas que David ps
aqui, o pequeno rio, a grama, as flores [...]. D para ver que h camadas sobrepostas.
E eu acho isso mgico, porque muito simples (DVD - Extras: Comentrios do
diretor, Ari Folman, a 1min3s).
FIGURA 79 - Fotograma de Valsa com Bashir, a 1h55s

160
Folman conta que o filme tinha cerca de 3.500 quadros, quadros-chave que foram
desenhados para a animao (aos 34min40s). Desses, pelos menos 2.500 foram desenhados
pela mesma pessoa: o diretor de arte e ilustrador, David Polonski.
O diretor de animao, Yoni Goodman, conta que toda a tcnica foi desenvolvida pela prpria
equipe. Portanto cada cena representava um desafio: E no tnhamos exatamente uma
infraestrutura em Israel e, portanto, ningum a quem perguntar: Como se faz isto? Como se
faz aquilo? (DVD - Extras: Soldados surreais: o making of de Valsa com Bashir, a partir
de 2min33s).
Ari Folman afirma que outra dificuldade foi o tamanho da equipe, numa produo
independente, o segundo filme de animao israelense:
Lembro que, um dia, no estdio, ns vimos Procurando Nemo [Finding Nemo,

EUA, 2003, de Andrew Stanton e Lee Unkrich], o filme da Pixar. Vimos os crditos
finais e havia 40 pessoas responsveis pela iluminao do filme. Ns rimos tanto,
porque eles tinham 40 pessoas responsveis pela iluminao e ns tnhamos oito
pessoas fazendo o filme todo. S para voc ver a proporo do nosso estdio. Quero
dizer, o segundo filme de animao israelense lanado. O primeiro foi em 1961.
Era um filme de stop motion. Eu nunca vi. E o pessoal que trabalhou em Valsa com
Bashir fazia filmes infantis, curtas de um a dois minutos. E foi uma experincia
incrvel para eles fazer um filme de longa-metragem, sem dvida. Mas prometemos
que, no prximo filme, teremos 15 animadores. Vamos quebrar o recorde! (DVD -
Extras: Comentrios do diretor, Ari Folman, aos 48min48s).
Segundo Folman, as cenas com pouca ao foram as mais difceis de produzir:
Quanto mais movimento tiver, tiroteios, movimentos bruscos, mais fcil ser de
fazer. E as coisas bsicas, como um cara andando na praia bem devagar a coisa
mais complicada de ser feita com essa tcnica. [] Quero dizer, a melhor forma de
fazer isso, claro, seria via animao clssica, mas a voc no completaria esse tipo
de filme com o oramento que ns tnhamos (DVD - Extras: Comentrios do
Outro problema enfrentado pela equipe foi tornar a expresso humana a mais natural possvel.
O diretor de animao, Yoni Goodman, conta:
Ns usamos pedaos gerados por computador, utilizando Flash. Voc pega as peas
prontas e as move. Mas a dificuldade dessa tcnica que faz tudo parecer rgido. O
que ns fizemos, alm de apenas mover as peas, foi dividir cada pea de uma forma
diferente, usando uma hierarquia interna, em mais peas (DVD - Extras: Soldados
surreais: o making of de Valsa com Bashir, a partir de 4min3s).
161
Apesar de toda dificuldade tcnica e oramentria (o oramento foi de US$ 1,5 milho),96
Valsa com Bashir foi o primeiro filme de animao a ser indicado ao Oscar de melhor filme
estrangeiro.97 O sucesso e a boa recepo abriram espao para Ari Folman permanecer no
campo do documentrio em animao. Em 2014, segundo o jornal britnico The Guardian
(citado por O Globo), o diretor iniciou seu novo projeto: produzir um filme, em animao,
sobre a histria de Anne Frank, judia alem, vtima do Holocausto, morta aos 15 anos, em
1945. Levar Anne Frank a todas as telas uma oportunidade fantstica e um desafio, disse
Folman. Existe uma necessidade de um material novo para que a memria dela fique viva
para as novas geraes (HISTRIA..., 2013). O roteiro ser baseado na obra O dirio de
Anne Frank (1947). Nesse sentido, verifica-se o interesse do autor em utilizar a animao
como recurso expressivo e diferencial para sua prpria abordagem da realidade.
Entretanto Valsa com Bashir foi realizado num processo de construo conjunta, em que o
diretor procurou dar liberdade aos artistas na criao de algumas cenas, como Folman relata
(FIG. 80):
O design bsico do filme... Eu fiquei obcecado por torn-lo o mais realista possvel,
porque achei que fosse crucial que os personagens parecessem reais, seno o pblico
no se ligaria emocionalmente a eles. Mas, por exemplo, nas sequncias de sonho,
como esta, dei aos designers bem mais liberdade para fazer o que quisessem em
termos de cores, propores [...] (DVD - Extras: Comentrios do diretor, Ari
Folman, aos 17min48s).98
FIGURA 80 - Fotograma de Valsa com Bashir, aos 17min38s, referente ao

comentrio do diretor
____________________
96
Disponvel em: <http://www.adorocinema.com/filmes/filme-125077/curiosidades/>;
<http://mkmouse.com.br/sinopses/ValsacomBashir2008.pdf>; <http://brazilianpost.org/1984/28/05/2009/valsa-com-
bashir-waltz-with-bashir-2008/>. Acesso em: 4 maio 2014.
97
Disponvel em: <http://cinepop.virgula.uol.com.br/criticas/valsacombashir.htm>. Acesso em: 2 fev. 2014.
98
Questiona-se, aqui, o efeito de um desenho realista como forma crucial de ligar o pblico, emocionalmente,
aos personagens de um documentrio em animao, como acredita o diretor, Ari Folman. Caso contrrio, o filme
analisado anteriormente, Perspolis, seria menos realista por no ter um design de personagens to naturalista, o
que no verdade. A sequncia em que Marjane descreve sua puberdade um exemplo (vide FIG. 54).
162
As cenas de sonho ou alucinao tambm foram resultantes da colaborao criativa dos

ilustradores, tanto em relao s cores quanto s propores e demais aspectos (FIG. 81).
FIGURA 81 - Fotogramas de Valsa com Bashir, aos 18min35s, 18min54s e 19min12s
As demais cenas, no entanto, principalmente no que tange utilizao das cores, foram
acompanhadas pelo diretor Folman, que procurou transmitir sua viso, como conta (FIG. 82):
Os 18 minutos, falando sobre o massacre nos acampamentos, onde aplicamos um

desenho melanclico, em termos de cor. monocromtico, passando do laranja para
o negro. No h cores intermedirias. E foi feito para conferir uma atmosfera
lgubre ou impresso, para a plateia, levando-a por todo o caminho para a parte real
do fim (DVD - Extras: Soldados surreais: o making of de Valsa com Bashir, aos
8min57s).
163
FIGURA 82 - Fotograma de Valsa com Bashir, reproduzido no DVD - Extras:

Soldados surreais: o making of de Valsa com Bashir, aos 8min59s, referente ao
depoimento do diretor
Dessa forma, o design foi mantido at o final, e as cores foram mais uma forma de garantir a
tonalidade emocional das cenas, como revela Folman (FIG. 83):
Bem, aqui chegamos ltima parte do filme. Chamamos de documentrio pesado.

Veja que o cenrio mudou. Os designs de Beirute so monocromticos, vo do
laranja ao preto. E, ento, as pessoas so entrevistadas no estdio, como se fosse
uma sesso de um documentrio. Claro, o design que escolhemos aqui, em termos,
foi criado com uma atmosfera sombria e melanclica, muito deprimente, indo para o
final, que o massacre (DVD - Extras: Comentrios do diretor, Ari Folman, aos
6min7s).
FIGURA 83 - Fotograma de Valsa com Bashir referente ao depoimento do diretor
Quanto ao design dos personagens, o diretor de arte e ilustrador, David Polonski (que
desenhou 75% do filme), afirma: Sabemos que o desenho e os personagens tm de ser
razoavelmente realistas. Voc no pode se impor ou impor a sua opinio aos personagens e s
pessoas. E preciso manter a plateia ligada emocionalmente aos personagens (DVD -
Extras: Soldados surreais: o making of de Valsa com Bashir, aos 5min47s).
164
Mas os desafios para produzir slow-motion dificultaram dar maior naturalidade aos
movimentos: Ns decidimos no tentar imitar os movimentos reais, mas considerar como se
fosse o movimento que as pessoas no filme fariam, conta Folman (aos 7min41s). Com um
baixo oramento, a soluo foi realizar cenas mais lentas, mesmo sendo bastante trabalhoso,
segundo o mtodo que utilizaram.
6.2.2 Influncia
Ari Folman, o diretor, admite a influncia externa para reforar suas caractersticas pessoais:
Para mim, essa cena (FIG. 84), mais do que qualquer outra, tem uma certa relao com a
animao japonesa. Sempre que a vejo, ela me faz lembrar da animao japonesa da qual sou
admirador confesso, em termos do design, do movimento dos personagens (DVD - Extras:
Comentrios do diretor, Ari Folman, aos 6min45s).
FIGURA 84 - Fotogramas de Valsa com Bashir, aos 6min48s e aos 6min57s
A anim99 caracteriza-se pela esttica, prxima do desenho mang (quadrinhos japons),100 e

pelos movimentos, constantemente interrompidos por longas projees de imagens estticas,
que estabelecem um diferencial na iluso de movimento. Lamarre ressalta a caracterstica
____________________
99
A palavra anim tem sentido controverso. Para os japoneses, a animao, em geral, produzida ou no no
Japo. Os ocidentais costumam empregar o termo para se referir, exclusivamente, animao japonesa. Segundo
Sbastien Denis (2010, p. 176), os anglfonos a denominam de japanimation.
100
Mangs so histrias em quadrinhos japonesas, ao contrrio das histrias em quadrinhos convencionais, sua
leitura feita de trs para frente. Teve origem atravs do Oricom Shohatsu (Teatro das Sombras), que na poca
feudal percorria diversos vilarejos contando lendas por meio de fantoches. Essas lendas acabaram sendo escritas
em rolos de papel e ilustradas, dando origem s histrias em sequncia, e consequentemente originando o mang.
[] Com o passar do tempo o mang saiu do papel e foi parar na televiso, transformando-se em animes
(desenhos animados), ganhando mais popularidade e aumentando o nmero de fs em todo o mundo
(Disponvel em: <http://www.brasilescola.com/artes/o-que-e-manga.htm>. Acesso em: 4 maio 2014).
165
singular da anim na desconstruo de espao e tempo dos fotogramas (LAMARRE, 2002, p.

186).
6.2.3 A trilha sonora
A trilha sonora de Valsa com Bashir toda original e tambm foi fruto da pesquisa de Ari
Folman, procurando transmitir sonoramente o clima deprimente e de melancolia da narrativa,
conforme ele relata:
um timo momento para falar em Max Richter, compositor do filme. Eu no o

conhecia antes, mas quando escrevi o roteiro de Valsa com Bashir, ouvia os lbuns
dele no meu estdio e, de certa forma, ele comps a trilha do roteiro, porque era a
nica msica que eu ouvia. uma msica muito deprimente, melanclica. Quando
acabei o roteiro, pesquisei o nome dele no Google. Encontrei seu nome. Vi que ele
tinha um site. E escrevi para ele: Voc acabou de escrever a trilha do meu roteiro.
Talvez queira escrever a trilha do filme todo. Expliquei para ele que tipo de filme
era. Um ms depois, viajei at Edimburgo e comecei a trabalhar no filme. E
acabamos os primeiros esboos da msica toda antes de comearmos a trabalhar na
animao. S tnhamos o vdeo, mas tnhamos a msica toda e foi essencial para
mim, porque eu queria que os animadores escutassem a msica nos seus fones
enquanto faziam a animao das cenas, para que pudessem captar a sensao das
cenas completas enquanto as faziam. E a msica, claro, afeta muito a atmosfera de
cada cena. Ento melhor quando os animadores sabem que tipo de msica teremos
no fim. Normalmente, no fazemos isso. Fazemos a trilha do filme depois (DVD -
Extras: Comentrios do diretor, Ari Folman, aos 22min53s).
As msicas escolhidas para a festa no barco foram fiis ao estilo da dcada de 1980. Para isso,
Ari Folman buscou uma especialista no assunto, como explica:
A msica dos anos 80 no mrito meu. Minha formao musical acabou em 1975,
ou algo assim, com Blood on the Tracks, de Bob Dylan. Ento tive de procurar uma
consultora que foi, claro, minha editora, Nili Feller. Ela cresceu nos anos 80 e, para
ela, a nica msica que existe. Ento ela escolheu as msicas que esto no filme.
Acho que fez timas escolhas, mas eu no poderia t-las feito (Extras -
Comentrios do diretor, Ari Folman, aos 15min32s).
Assim, em nome da dramatizao desejada, Valsa com Bashir harmoniza cenas fortes de
guerra com a trilha sonora musical, que vai da valsa ao rock.
166
6.3 As possibilidades expressivas da animao
Valsa com Bashir um exemplo contundente da liberdade expressiva da animao em filmes

factuais, cuja anlise tambm pode ser aplicada em Perspolis, bem como nos demais
chamados documentrios em animao (autobiogrficos ou no). Destacam-se, a seguir,
algumas cenas essenciais narrativa flmica, que, graas animao, foram resgatadas da
histria e das lembranas dos sobreviventes da Primeira Guerra do Lbano.
6.3.1 A ideia conceitual
Durante os dois minutos iniciais do filme, cachorros correm pelas ruas, desenfreadamente, at
pararem em frente a um prdio, latindo e olhando para a varanda de onde surge um homem.
Essa sequncia (FIG. 85), sem qualquer dilogo ou narrao em off, tem o objetivo de chamar
a ateno para o ponto de partida do filme: o trauma de um israelense, ex-combatente da 1
Guerra no Lbano (1982), obrigado a matar ces que faziam a viglia em vilas libanesas.
Vinte anos aps a guerra, ele passa a ter pesadelos frequentes, nos quais perseguido pelos 26
ces que matou durante o combate, lembrando-se da feio de cada um deles. Depois de dois
anos e meio convivendo com esses sonhos, ele desabafa com um amigo que, por meio do
dilogo, descobre-se ser um cineasta israelense que lutara ao lado dele, na mesma guerra.
167
FIGURA 85 - Fotogramas do filme Valsa com Bashir, de 1min a 3min
Ao final dessa sequncia (aos 3min1s), uma voz masculina, em off, conta: Eles ficam l,
latindo! Vinte e seis cachorros! E vejo a cara de mau deles. Eles vm para matar!. A
conversa continua no interior de um bar onde dois amigos se encontram. Tambm, por meio
do dilogo, o espectador descobre o nome do homem que tem pesadelo com os ces: Boaz
Rein. Sobre essa cena, o sujeito autobiografado que, no filme, exerce as funes de roteirista,
diretor e produtor, comenta:
Tento atentar ao mximo para as cenas de abertura. Realmente acredito que as cenas
de abertura so cruciais nos filmes. como um jogo de xadrez onde voc aprende a
ver as aberturas e us-las. E, especialmente, em Valsa com Bashir, a cena de
abertura, dos ces, foi uma cena-chave para o filme todo, porque pensei em inventar
uma nova linguagem, ao menos em termos de documentrio animado e de
animao em geral. Achei que teria de surpreender a plateia desde o incio quanto ao
filme, imagem e ao som, para lev-la ao universo do filme. Ento nos esforamos
muito para essa cena. E embora a maior parte do filme seja feita com animao em
cortes, essa cena combina animao em cortes e plasticidade. E comeamos a faz-la
18 meses depois de termos trabalhado no filme, porque achei que a equipe estava
pronta para a cena de abertura. Eles eram qualificados o suficiente. Conheciam a
tcnica que inventamos, e mandamos ver. Quanto ao som, h mais de cem canais
diferentes de som nessa cena. Incluindo lobos, lees, quero dizer, qualquer animal
168
selvagem que voc imaginar est a. Claro que isso foi reduzido, no final, aos cinco
canais Dolby de sempre (DVD - Extras: Comentrios do diretor, a 1min21s).
a partir da conversa com Boaz que o cineasta israelense percebe tambm ter um trauma,
gerado pela mesma guerra em que lutou ao lado do amigo: sua memria sobre aquele perodo
est marcada por falhas. Essa busca pela memria perdida, resultante de um trauma ps-
guerra, ser registrada, audiovisualmente, por meio da animao.
Com base nessa ideia conceitual, inicia-se a autobiografia do cineasta, amigo de Boaz, que,
em nenhum momento do filme, tem seu nome citado. As informaes do diretor encontram-se
somente nos crditos finais, bem como na capa e na contracapa do DVD.
O ponto de vista do sujeito oprimido, o soldado israelense Ari Folman, revela o outro lado da
histria oficial. Ele conta:
Para mim, foi essencial mostrar a guerra nesse filme. Apresentar a guerra atravs dos
olhos de um soldado comum e mostr-la de uma maneira, que as guerras so fteis,
onde quer que aconteam. So ideias tolas, de lderes pequenos com grandes egos.
E, ao contrrio de muitos filmes americanos, que mostram que a guerra horrvel,
pssima, mas que os caras so legais e se trata de glria, bravura e a fraternidade dos
homens, e essas coisas estpidas. No existe nada disso na guerra. E foi essencial
para mim porque eu achei que podia alcanar um pblico mais jovem com esse tipo
de animao. E se eu puder abrir a mente de um jovem antes que ele pense que
legal ir guerra, talvez ele veja esse filme. Quero dizer, ningum que v esse filme
acha o cara do filme legal. E ningum, nenhum adolescente que v pensa: Certo, a
guerra horrvel, mas eu quero ser o cara do filme. Ningum quer ser o cara neste
filme (DVD 2 - Menu Entrevista com o diretor, Ari Folman, aos 7min51s).
6.3.2 O registro das lembranas do sujeito autobiografado
A inquietao de Boaz, compartilhada com o amigo cineasta (outro ex-combatente da 1

Guerra do Lbano), desperta o diretor para seus prprios traumas, que parte em busca da
memria esquecida. Para isso ele precisa revisitar o passado e se confrontar com os horrores
da guerra. Toda essa trajetria registrada e adaptada, em animao, narrativa flmica
clssica, cuja verdade dos fatos assumida sob a forma de autobiografia.
7min19s - Rua/Noite/Chuva - Cineasta dirigindo, com limpador de para-brisa ligado,

em ritmo de batida de corao - Enquanto dirige, voz em off do protagonista revela
seus pensamentos: O encontro com Boaz aconteceu no inverno de 2006. Naquela
noite, pela primeira vez, em 20 anos....
7min39s - Rua/Noite - Cineasta, com carro parado, em p, em frente ao mar, fala em
off: Eu tive uma lembrana da guerra no Lbano. No s no Lbano, oeste de
169
Beirute. No s Beirute, mas o massacre nos campos de refugiados de Sabra e

Chatila.
A imagem do cineasta, em frente ao mar (FIG. 86), seguida da sequncia de trs combatentes
saindo da gua, em direo orla, refora a ideia de se tratar das lembranas do protagonista.
FIGURA 86 - Fotogramas de Valsa com Bashir, aos 7min41s e 7min52s
Aos 7min55s, em tons de spia, inicia-se uma sequncia, recorrente no filme, sem qualquer
dilogo ou locuo, apenas com trilha sonora instrumental, melanclica: beira-mar, em
frente a prdios destrudos, um homem, nu, levanta-se com uma arma em punho e caminha
em direo cidade. Um close chama a ateno para um homem, de olhos claros e barba por
fazer, cujas caractersticas fsicas fazem o pblico entender que se trata do
cineasta/protagonista. De frente para a cmera, ele boia, enquanto o colega se levanta e o
outro continua a caminhar. Dessa vez, a cmera subjetiva do protagonista transmite a angstia
do olhar de quem, ainda boiando, v a sombra dos dois amigos em p, saindo da gua. Sob o
efeito desse mesmo ngulo, os ps do protagonista afundam-se, dramatizando a cena.
Posicionada, agora, ao lado dos personagens, a cmera, em plano conjunto, enquadra apenas
os dois primeiros personagens, aumentando a tenso narrativa. Eles caminham, saindo do
mar, e o protagonista finalmente entra em cena, desfazendo a tenso. A sombra dos trs
jovens ganha vida, e eles se vestem (FIG. 87).
170
Na condio de sujeito-comunicante, como visto, o cineasta Folman explica a importncia da

cena:
(7min52s) Chamamos esta cena de supercena do filme. a motivao do filme.

uma cena crucial, aparece trs vezes no filme. E foi a primeira cena que ns criamos
para ele. De vrias formas, ela ditou o visual do filme. A ideia bsica era muito
simples. uma cena noturna, e monocromtica, passando do laranja ao preto. E
iluminada pelas exploses do que chamamos de bombas de luz hebraica. D para ver
fragmentos, os fragmentos cortados de Beirute, que foram tirados de fotografias que
o ilustrador viu. Amo este visual do corte, que , de vrias formas, muito simples e
rstico. [...]
(8min54s) Por outro lado, muito bonito voc poder ver as camadas das coisas.
Acho que a simplicit, do design, como se diz. E o que o torna to especial, e...
Esta cena, de certa forma, dita todo o visual do filme.
A segunda vez que essa cena surge no filme ocorre aos 21min7s. Mas, antes, o espectador
sabe o porqu dessa recorrncia. Em conversa com o amigo Carmi Cnaan, um dos
combatentes, que o cineasta acredita ter lutado ao seu lado, em Beirute, Folman explica (aos
20min53s): No consigo lembrar nada da guerra no Lbano. Tenho somente uma imagem na
cabea. De certa forma, voc est nela.
171
Dessa vez, aps a cena supracitada, um corte seco transfere o espectador para uma sala,
ilustrada com cores quentes, onde o cineasta e Carmi conversam (FIG. 88). O espectador sabe
que Carmi a nica esperana do cineasta, pois ele se recorda de haver, ainda, uma terceira
pessoa com eles, mas no consegue identific-la. Por isso foi Holanda, aps 20 anos sem
rever o, tambm, ex-colega de escola.

As imagens se referem seguinte cena: 21min45s - Casa/ sala - Cineasta: Voc estava l tambm?.
Carmi: Difcil saber. Cineasta: Como assim? Estava l?. Carmi: Difcil saber. No lembro nada sobre
o massacre. Cineasta: Mas voc estava em Beirute quando aconteceu o massacre!. Carmi: Sim, lembro
de estar l. Nunca vou me esquecer de quando invadimos Beirute. Mas, o massacre... Como que se diz...
No ficou registrado na minha memria.... Cineasta: Entendo... Carmi, pensativo: O massacre....
Sem sucesso, o cineasta continua atravessando fronteiras para ir ao encontro de ex-

combatentes. Ele volta a encontrar Carmi, na Holanda, que estranha (1h3min7s): Por que
voc voltou?. E o cineasta responde: Ainda tenho pesadelos sobre o massacre na praia. E
voc estava l comigo.
A terceira e ltima vez que a supercena aparece (a 1h3min18s), ratifica a inquietao do

protagonista, pois a nica presente na memria do sujeito autobiografado. Dessa vez, o corte
seco aps a supercena retoma outra sequncia, tambm revelada no incio do filme (aos
8min48s) e, agora (a 1h3min35s), o protagonista, em primeiro plano, caminha com os colegas
pelas ruas destrudas. Eles viram a esquina, e passam mulheres e senhoras, vestidas com vus
e tnicas pretas, com crianas (FIG. 89).
172
FIGURA 89 - Fotogramas do filme Valsa com Bashir, de 1h3min35s a 1h3min46s
As expresses de sofrimento das mulheres que passam pelo protagonista assemelham-se ao

quadro O Grito, de Edward Munch, assim como ocorre em Perspolis, conforme j
verificado.
Percebe-se tambm o sofrimento do protagonista, compadecendo-se da dor dos palestinos,

contra quem fora obrigado a lutar (FIG. 90). Esse close aproxima o espectador da angstia do
protagonista/sujeito autobiografado.
FIGURA 90 - Fotograma do filme Valsa com Bashir, a 1h3min56s

173
6.3.3 Recursos cinematogrficos complexos para se trabalhar in loco e em tempo real
Aqui sero destacados alguns movimentos intrnsecos de cmera bem como recursos de
iluminao planos, ngulos e formas de representao audiovisual possveis para a animao e
complexos para se trabalhar em live-action.
6.3.3.1 Grande angular
Cineasta visto em cores, por meio do olho mgico, quando, atordoado aps a conversa com
Boaz, toca a campainha da casa de um amigo psiclogo, a quem pede conselhos, s 6h30min,
como esclarecem os dilogos seguintes (FIG. 91).
FIGURA 91 - Fotograma do filme Valsa com Bashir, aos 9min10s
6.3.3.2 Zoom-out seguido de travelling
A sequncia a seguir inicia-se em um plano conjunto de Carmi e o cineasta conversando em

um campo (FIG. 92): 1h3min58s - Campo/Ext. - Carmi: Voc est louco. Est obcecado.
Praia? Do que est falando? Quem estava na praia naquela noite? Que praia?.
De forma acelerada, representando o desespero do cineasta, um zoom-out, seguido de um

travelling, faz a histria correr at a casa do psiclogo, Ori Sivan. O movimento se encerra em
plano conjunto do cineasta com o amigo, aps mais um desabafo do protagonista: Cheguei a
um beco sem sada!.
174
Aps um corte seco, prximos ao cineasta e seu amigo, Ori Sivan, a conversa continua:
1h4min24s - Varanda/Ext. - Cineasta: No consigo achar algum que estava

comigo no massacre. Ningum que estava comigo tem alguma memria dos dias do
massacre. Eu s tenho essa lembrana. E Carmi, o nico na minha lembrana, nega
ter estado l comigo.
E assim, a narrativa flmica mantm o conflito principal. Afinal, o cineasta ir ou no

conseguir recuperar sua memria sobre o massacre de Sabra e Chatila?
FIGURA 92 - Fotogramas do filme Valsa com Bashir, de 1h4min8s a 1h4min22s

175
6.3.3.3 Iluminao indicando elipse de tempo
A cena (FIG. 93) retrata a longa espera do soldado israelense, acuado em meio guerra,
aguardando a noite chegar para tentar fugir pelo mar.
6.3.3.4 Zoom-in, zoom-out e imagens submarinas
Recursos visuais empregados durante a fuga do ex-combatente israelense, Ronny Dayag (FIG.
94).

176
Aps contar como escapara da morte, fugindo pelo mar, Ronny revela seu trauma ps-guerra:
36min15s - Casa/Int. - Ronny, em cena: Depois que voltei para o meu regimento,
eu me sentia como se eu que tivesse abandonado meus parceiros. Sempre achei que
eles achavam.... Ronny, em off, com cenas de cemitrio: ... que eu era algum que
no ajudou a resgatar os amigos. Como se tivesse fugido da guerra para salvar a
prpria pele. Eu me senti atordoado. Cortei contato com a famlia dos mortos.
Ronny, em cena: No comeo, eu visitei os tmulos, depois eu parei. Eu queria
esquecer. No queria reviver aqueles momentos!.
6.3.3.5 Iluminao/jogo de sombras
Esse recurso usado durante a entrevista. O exemplo (FIG. 95) busca reproduzir, em
animao, a iluminao natural.
FIGURA 95 - Fotogramas do filme Valsa com Bashir, a partir de 37min3s

As imagens se referem ao seguinte trecho: 37min3s - Ext./Dia - Ronny, ao lado de uma rvore; cineasta
pergunta, em off: E quando visitava os tmulos, voc sentia.... Ronny: Culpa! Me senti culpado, visitando
tmulos!. Ronny, em off, afasta-se da cmera e sai de perto da rvore, cuja sombra vai tomando conta de
seu corpo, enquanto a conversa continua.
6.3.3.6 Alternncia de planos e ngulos
Com essa sequncia (FIG. 96), Folman chama a ateno, visualmente, para o exagero e
absurdo de uma guerra: um tanque do exrcito a trafegar, livremente, sobre as ruas da cidade,
passando por cima de tudo, sob vrios ngulos.
177
FIGURA 96 - Fotogramas do filme Valsa com Bashir

As imagens se referem seguinte cena: 27min9s - Ext./Dia - Soldados, em tanque de guerra, cantam: Bom
dia, Lbano! Bom dia, Lbano! Muita dor para continuar. Bom dia, Lbano!. Ronny, em off: A paisagem era
bonita, cheia de rvores, algumas casas... Um ambiente verdadeiramente buclico. A baixa velocidade nos
deixou aproveitar o momento. Soldados continuam cantando: Que seus sonhos se realizem, que seus
pesadelos passem. Sua existncia uma beno, Lbano!. Um carro de passeio ultrapassa os tanques e dele
salta uma bola azul. Ronny continua, em off: Dentro de um tanque, voc se sente muito seguro. Um tanque
um veculo muito forte e fechado. O tanque entra em uma rua e passa por cima de carros estacionados.
Ronny continua, em off: Dentro do tanque estvamos protegidos. Msica melanclica continua, enquanto o
tanque passa por cima de carros, quebra paredes quando faz converses e realiza manobras para continuar
trafegando pelas ruas. A msica continua: Vocs esto em pedaos. Vocs sangram at a morte em meus
braos. Sangram at a morte em meus braos. Vocs so o amor da minha vida. Oh, minha curta, vida curta.
Vocs so despedaados. Estou sangrando....
Essa cena finalizada pelo movimento de cmera descrito a seguir.
6.3.3.7 Zoom-in acelerado perfazendo a trajetria de um tiro
Um rpido zoom-in (29min8s) reproduz o percurso de uma bala acertando o pescoo de um

soldado que est ao lado de um colega, dentro do tanque. A trilha musical interrompida pelo
som de um tiro que acerta um soldado (FIG. 97).
178
Mesmo que fosse possvel o registro dessa cena, esse movimento, em meio guerra, seria
praticamente impossvel de se realizar, at mesmo porque o cinegrafista no saberia de
antemo o momento do disparo e dificilmente compactuaria com esse registro, se o soubesse.
A animao, portanto, permite recuperar cenas complexas para serem registradas, bem como
possibilita sua reconstituio, de acordo com o drama humano e a dramatizao do cinema.
6.3.3.8 Cmeras subjetivas
Durante o relato dos ex-combatentes israelenses, a cmera subjetiva - isto , cujo olho se
identifica com o do espectador por intermdio do olhar do heri (MARTIN, 2003, p. 32) -
aproxima o espectador da viso deles, no momento da guerra (FIG. 98 e 99).
FIGURA 98 - Fotograma de Valsa com Bashir FIGURA 99 - Fotograma de Valsa com Bashir
Viso do ex-combatente, Ronny, dentro de um Viso do ex-combatente, Dhor Harazi, dentro de
tanque de guerra, em Beirute, aos 28min35s um tanque de guerra, a 1h6min23s
179
6.3.3.9 Animao X live-action
Enquanto passeia e conversa com o amigo Carmi, o cineasta v uma cena que deseja registrar
em seu filme: o que s foi possvel graas animao, como indica este trecho (FIG. 100):
14min29s - Ext./Dia/Neve - Cineasta: Importa-se de eu rabiscar voc e seu filho brincando
na neve?. Carmi: No, tudo bem, desenhe vontade. Vou busc-lo. Desenhar, tudo bem,
mas no filme!. Criana brinca de atirar com arma de brinquedo.
FIGURA 100 - Fotograma do filme Valsa com Bashir, aos 14min51s
Assim, a animao tambm permite mostrar o que no foi autorizado por meio da filmagem,
possibilitando a recriao de fatos que, em um documentrio em live-action, teriam de ser
encenadas.
6.3.3.10 Imagens chocantes em live-action e mais admissveis em animao
Referindo-se ao massacre de Sabra e Chatila, o ex-combatente Dhor Harazi conta (a

1h6min53s): Eles nos disseram que os cristos entrariam no campo e ns daramos
cobertura. Dhor continua (1h12min2s): Percebi que algo estava acontecendo s quando
meus homens me contaram. De cima do tanque deles, comearam a gritar: Esto atirando nas
pessoas!.
Enquanto o ex-combatente d o seu depoimento, o espectador v dois soldados, em cima de

um tanque de guerra. Do local, avistam-se os campos de refugiados palestinos. Um dos
combatentes israelenses usa um binculo. Nesse momento, a cmera subjetiva, sob o ponto de
vista do soldado, ilustra o massacre de civis, incluindo idosos, mulheres e crianas (FIG. 101).
180
FIGURA 101 - Fotograma de Valsa com Bashir: massacre nos campos de Sabra e Chatila, sob a
viso de um soldado israelense, a 1h12min20s
Assim, a animao permite a reconstituio de todas as cenas impactantes que, em live-action,

poderiam at ser cortadas no intuito de no chocar o espectador.
6.3.3.11 Representao do mundo onrico/alucinaes
No formato live-action, com atores sociais, a insero de elementos ficcionais para

representar as alucinaes pode comprometer a proposio assertiva no ficcional da obra
(FIG. 102).

As imagens se referem seguinte cena: 17min34s - Casa/Int. - Carmi: Nesse dia, eu acabei dormindo e tive
alucinaes.
17min38s - Barco/Int. - Carmi dorme. Uma pessoa nada de costas em direo ao navio. Uma mulher nua entra
no barco. Carmi, em off: Inconsciente a bordo, sonhando que uma mulher viria e me levaria dessa vez.... A
mulher pega Carmi pelo colo e o leva para o mar. Carmi: Eu vi meus melhores amigos queimarem em chamas
diante dos meus olhos.
18min45s - Casa/ Int. - Cineasta: Onde?. Carmi: No barco.
18min51s - Mulher nada de costas e Carmi est sobre ela. Ela tem um tamanho desproporcional, bem maior que
ele. O barco fica ao fundo. Passa um avio, bem baixo. O navio explode e toda a tela fica laranja avermelhada.
19min21s - Casa/ Int. - Carmi: Acordei pouco antes de aportar. Era amanhecer, e estvamos na cidade. Amigo:
Qual cidade?. Carmi: Como saberia? Sidon, eu acho.
181
6.3.3.12 Metfora
Como esclarece Marcel Martin (2003, p. 93): Metforas plsticas: baseiam-se numa analogia
ou tonalidade psicolgica presente no contedo das imagens. Nesta cena (FIG. 103),
demonstra-se, sem o uso de dilogos, a precria situao dos soldados, sob um calor intenso,
onde tudo exploso.
6.3.4 Som gravado em estdio, sem rudos do som direto
A relao entre imagem e trilha sonora, meticulosamente trabalhada em Valsa com Bashir,
como contou o diretor, revela estados de esprito, contradies ou ironias:
a) A trilha sonora suave representa o estado de esprito de quatro soldados, que tentam
tirar fotos em cima de um tanque (FIG. 104).

A imagem se refere seguinte cena: 26min55s - Ronny: Cruzar a fronteira de Rosh
Hanikra parecia mais uma excurso. Ns tiramos fotos, contamos piadas... Tivemos
tempo de nos divertir antes de entrarmos em ao.
182
b) Tentativa de diverso, em ritmo de rock (FIG. 105).

As imagens se referem seguinte cena: de 37min28s a 37min59s - Ext./Dia/Praia - O soldado Ronny,
sozinho, usa a arma para imaginar solos de guitarra, em ritmo de rock. Ouvem-se outros instrumentos, e o
cenrio incrementado com helicpteros, tanques de guerra que passam freneticamente, pessoas correndo,
dois soldados jogam frescobol e um grupo conversa, como em uma roda de amigos. Ao som de rock, homem
surfa com metralhadora nas costas e cai na gua, enquanto se percebem quatro tiros na gua. O ritmo de rock
mistura-se ao som de cenas da guerra.
183
c) Contraste de msica, ao som de piano, com rudos dos campos de batalha, de tiros e
tanques de guerra, evidencia-se o contraste da participao de crianas na guerra (FIG. 106).
FIGURA 106 - Fotogramas de Valsa com Bashir, aos 42min30s, 43min16s, 43min21s
As imagens se referem s seguintes cenas: 43min5s - Campo de batalha/Dia - Em off, Frenkel conta:
Algum gritou, Frenkel!.
43min9s - Casa/Int. - Frenkel continua: Eu vi um garoto com uma bazuca! Uma criana!.
43min15s - Campo de batalha/Dia - A criana que atirou metralhada e morta pelo exrcito israelense.
6.3.5 Suprimento audiovisual do que no foi registrado
Como Valsa com Bashir um filme baseado em depoimentos, no momento presente, e em

lembranas divididas com os entrevistados, a opo pela animao descartou a busca por
arquivos de fotos e vdeos, alm de suprir a ausncia de registros por esses meios.
A narrativa, em primeira pessoa, reforada pela direo/roteiro/produo do sujeito

autobiografado, que imprime, em toda a sua obra, seu ponto de vista e a forma de contar sua
histria. Os depoimentos dos ex-combatentes recontam a Histria pelo ponto de vista do
oprimido, em carter de denncia e reflexo social acerca de uma guerra, a partir do exemplo
do filme.
184
6.3.6 Aspectos temticos
Destacam-se aqui alguns aspectos temticos abordados no filme Valsa com Bashir.
6.3.6.1 Despreparo tcnico-psicolgico dos combatentes
24min21s - Soldado: O que devemos fazer? Por que no nos dizem o que fazer?.
Protagonista: Atire!. Soldado: Em quem?. Protagonista: Como posso saber?
Simplesmente atire!. Soldado: No melhor rezar?. Protagonista: Ento, reze e atire!.
6.3.6.2 As barbries e o fanatismo
1h1min20s - Ext./Dia - Carmi: No entendo por que as pessoas ficaram to surpresas com o
fato de os falangistas terem realizado o massacre. Eu sempre soube que eles eram
implacveis. Durante o ataque a Beirute, estvamos no matadouro.... Protagonista: Onde?.
Carmi: No matadouro; o ferro-velho para onde levavam os palestinos que eram interrogados
e executados. Foi como uma viagem de LSD! (FIG. 107).
FIGURA 107 - Fotogramas de Valsa com Bashir, em 1h1min58s, 1h2min28s e 1h2min39s

185
As imagens se referem s seguintes cenas: 1h2min - Matadouro - Carmi, em off: Eles carregavam
partes de palestinos mortos, preservadas em jarros de formol. Eles guardavam dedos, olhos, qualquer
coisa que voc imagina. Tinham muitas fotos de Bashir. Foto de Bashir Carmi continua, em off:
Correntes de Bashir, relgios do Bashir, Bashir isso, Bashir aquilo... Bashir era para eles o que
David Bowie era pra mim. Foto de Bashir na arma Carmi segue, em off: Uma estrela, um dolo, um
prncipe, admirvel. Acho at que eles tinham at teso por ele. Muito erotismo.
6.3.6.3 Chacina de civis palestinos
O depoimento do ex-combatente Dhor Harazi revela a estratgia dos falangistas cristos, sob
a escolta dos israelenses, para matar os palestinos (FIG. 108, 109, 110).
FIGURA 108 - Fotograma de Valsa com Bashir: depoimento de Dhor Harazi, a

1h6min13s
FIGURA 109 - Fotograma de Valsa com Bashir: falangistas cristos entrando no

campo dos refugiados palestinos, a 1h7min23s
186
FIGURA 110 - Fotogramas de Valsa com Bashir: civis palestinos sendo levados para os caminhes, a
1h8min16s e 1h8min30s
As imagens se referem seguinte cena: 1h6min35s - Dhor Harazi, em off: Os falangistas cristos
comearam a chegar. Bem equipados, soldados com uniformes israelenses se posicionaram atrs dos
tanques. Fui chamado para orientaes. Era em ingls. Cineasta pergunta: Sobre o qu?. Dhor: Eles
nos disseram que os cristos entrariam no campo e ns daramos cobertura. Soldados arrumam
equipamentos. Dhor, em off: Depois que livrassem o campo, ns tomaramos o controle. Cineasta, em
off: Livrassem do qu?. Dhor: Dos terroristas palestinos. Soldados caminham em direo aos
palestinos - movimento de grua, em pan vertical, mostra um ponto claro no cu, ao som de tiros, seguido de
outros pontos de luz e o mesmo som. Dhor, em off: Na manh seguinte, eles comearam a trazer os civis.
Sobe-som, Dhor, em off, novamente: Eles eram levados para fora dos campos numa fila enorme. Os
falangistas observavam, sempre gritando com eles e, s vezes, atirando para cima. Havia mulheres, idosos e
crianas naquela fila at o estdio. Cineasta: De dentro do tanque, sabia onde estavam levando eles?
Pensou sobre isso?. Dhor: Bom, na verdade eu nem pensei, porque aonde a gente ia era feito um
anncio, e isso era feito quando ns entrvamos em um campo. Eles davam ordens a civis. Os que ficavam
eram considerados rebeldes. Parecia bem natural dizer aos moradores: se no querem se machucar, ento
saiam!.
A cena a seguir (FIG. 111) encerra o depoimento de Dhor Harazi, ratificado pelo depoimento
seguinte, do jornalista Ron Ben-Yishai, que conta o que ouvira de um amigo, Coronel.
FIGURA 111 - Fotograma do filme Valsa com Bashir, a 1h9min23s

A imagem se refere seguinte cena: 1h9min59s - Ron, em off: Ele me disse: Ficou
sabendo o que est acontecendo no campo de refugiados?. Ele apontou para Sabra e
Chatila. O que est acontecendo?, perguntei. - Campo de pouso - Coronel fala com
Ron: Eu no vi, na verdade, mas dizem que um grande massacre. Ron, ora em
cena ora em off, sobre cenas de sua memria, continua a revelar o que o Coronel lhe
falara: Palestinos esto sendo abatidos. Me disseram que crucifixos so marcados
em seus peitos. H feridos, muitos em estado grave. Eles so colocados em
caminhes e levados para lugares desconhecidos....
187
6.3.6.4 Apoio das autoridades ao genocdio
Dhor conta sua reao quando percebeu que havia um massacre:
1h12min29s - Estdio/Int. - Dhor Harazi: Ento eu liguei para meu superior. Disse
a ele o que eu sabia que estava acontecendo nos campos. Ele disse: J estamos
informados. Est sob controle. Ns reportamos isso. At onde me cabia, o exrcito
estava dando um jeito. Cineasta, em off, pergunta: Onde era a sala de operaes, o
quartel-general?. Dhor: A metros dali. No topo de um grande prdio. Alternam-
se cenas da guerra, em spia, com depoimento de Dhor Harazi. Cineasta pergunta:
Que altura?. Dhor: Onde dava para enxergar tudo. Certamente tinham uma viso
melhor do que a minha.
Na sequncia, o jornalista Ron Ben-Yishai revela a reao de Ariel Sharon, ento ministro da
Defesa, depois que o alertou sobre o que ouvira do comandante do 211 Regimento.
1h13min53s - Ron Ben-Yishai, em off: Durante o jantar, o comandante do regime

me chamou em um canto. Ele disse: Ron, meus soldados dizem que h um
massacre acontecendo nos campos. Ron, em cena, alternando-se com momentos,
em off: Ele me contou sobre dois incidentes, dizendo que uma famlia foi fuzilada.
Eu perguntei para ele: Voc viu isso?. Ele disse: Eu no vi, mas meus soldados
me contaram. Os oficiais que esto aqui tambm viram. Ns continuamos falando
disso depois. Assim que eles saram, s 23h30min, eu peguei um whisky e liguei
para o ministro da Defesa, Ariel Sharon, no seu rancho. Ariel estava dormindo. Eu
disse: Eu soube que tem um massacre ocorrendo, Arik.101 Esto abatendo
palestinos. Isso tem que parar. Ele me perguntou: Voc presenciou isso?. Eu
disse: No, mas vrias testemunhas viram. OK, ele disse. Obrigado por me
alertar sobre isso. E foi s. Eu esperaria que ele dissesse: Eu vou averiguar, vou
investigar, mas no. Ele disse: Obrigado por me alertar sobre isso. Feliz ano
novo... Ou algo do gnero e voltou a dormir!.
Ariel Scheinermann, mais conhecido como Ariel Sharon (1928-2014), foi primeiro-ministro
de Israel entre 2001 e 2006. O curioso que foi nascido e criado em Kfar Malal, na Palestina,
sob mandato britnico. Sharon foi afastado do Ministrio da Defesa, em 1983, por um tribunal
israelense que investigou a invaso no Lbano, acusando-o de ser indiretamente responsvel
pelas mortes nos campos de refugiados.102
____________________
101
Leo, em hebraico, apelido de Ariel Sharon.
102
Quebrando uma promessa que tinha feito aos americanos, Sharon enviou suas tropas ao oeste de Beirute,
alegando que dois mil militantes da OLP ainda estavam escondidos nos campos. Para evitar baixas nas foras
israelenses, ele ordenou que milicianos cristos libaneses invadissem Sabra e Chatila (sob o controle de Israel).
Da parte dos milicianos cristos, o ataque foi uma retaliao ao assassinato do presidente cristo Bachir
Gemayel, dois dias antes, que considerava os refugiados palestinos populao excedente. At hoje no se sabe
188
Segundo a BBC Brasil, Sharon argumentou que no era possvel prever os desdobramentos
sangrentos da entrada das milcias nos campos de refugiados.
6.3.6.5 Paralelos com outros fatos histricos
a) O Gueto de Varsvia
Em seu depoimento, o jornalista Ron Ben-Yishai traou um paralelo entre o que estava
ocorrendo nos campos de refugiados palestinos com o Gueto de Varsvia, o maior gueto
judaico estabelecido na Polnia pela Alemanha nazista, durante o Holocausto, na Segunda
Guerra Mundial. O filme faz uma analogia foto que ficou amplamente conhecida (FIG. 112
e 113).
FIGURA 112 - Gueto de Varsvia103
____________________
ao certo quantos morreram - acredita-se que o nmero possa ter chegado a 3,5 mil (MORRE ARIEL SHARON,
O..., 2014).
103
Disponvel em:
<http://pt.wikipedia.org/wiki/Levante_do_Gueto_de_Vars%C3%B3via#/media/File:Stroop_Report_-
_Warsaw_Ghetto_Uprising_06b.jpg>. Acesso em: 23 jan. 2014.
189
FIGURA 113 - Fotograma de Valsa com Bashir, a 1h17min47s

A imagem se refere seguinte cena: 1h17min19s - Rua destruda, em tons
spia/Dia - Dois homens passam em um jipe. Ron Ben-Yishai, em off: Acordei
s 5h ou 5h30min e acordei todo mundo, toda a equipe. Ento, dirigi at Sabra e
Chatila. Ron ora cena, ora em off: Quando eu cheguei l... Que caos! Lembra
aquela foto do Gueto de Varsvia? Aquela com criana com mos para cima?
Era como aquela fila de mulheres, idosos e crianas se parecia.
b) O Holocausto
importante lembrar que Ari Folman e os demais combatentes israelenses eram jovens, de 18
a 20 anos, ou seja, praticamente a primeira gerao nascida em Israel. Tratava-se, portanto, de
filhos de refugiados do Holocausto, perseguidos por nazistas e tambm vtimas de campos de
concentrao que se mudaram para Israel, com a formao do Estado de Israel. Para esses
jovens, a guerra, o massacre e as atrocidades tinham um significado profundamente doloroso,
ligado origem, que era o Holocausto. O diretor/roteirista/produtor e protagonista, Ari
Folman, comenta:
E aqui chegamos, pela primeira vez a algo que causou muita... Digamos que gerou
muita controvrsia, especialmente na Europa. A comparao entre o massacre nos
campos de Sabra e Chatila e o Holocausto. claro que no h comparao nenhuma
no filme. Mas o fato que isso foi mencionado algumas vezes aqui por pessoas que
eu entrevistei. Acho que, em Israel, ningum teria me perguntando isso, porque o
Holocausto est to fundo no nosso DNA de judeus e israelenses que sempre que
vemos imagens de massacre ou assassinato em massa, isso sempre nos far lembrar
o nosso passado judeu. Na Europa, eles no entendiam como se poderia fazer
qualquer tipo de comparao (DVD - Extras: Comentrios do diretor, Ari Folman,
aos 5min6s).
Apesar de ter sido citado por mais de um entrevistado, como declarou Ari Folman, o
Holocausto no foi tratado no filme.
190
6.4 A narrativa de vida e seus desenlaces
Em uma narrativa de vida de um ator social que publica sua histria, h dois desenlaces: um
do protagonista em si e outro do carter universal de sua histria, o que mais interessaria ao
espectador de um filme factual. Por sua representatividade, o espectador solidariza-se com o
protagonista e anseia pelo desfecho de sua histria particular. Afinal, no caso de Valsa com
Bashir, ele conseguiu ou no recuperar as falhas em sua memria sobre o massacre? Quais as
consequncias disso?
A ltima conversa do protagonista com seu amigo psiclogo, Ori Sivan, esclarece (FIG. 114).
FIGURA 114 - Fotograma de Valsa com Bashir, a 1h15min54s

A imagem se refere seguinte cena: 1h15min30s - Casa/Int. - Protagonista e Ori
Sivan. Protagonista: impressionante! Um massacre era conduzido por falangistas
cristos! Por todo o lado, havia crculos de soldados nossos. Todos os crculos
sabiam de algo. O primeiro crculo era o que mais sabia. No entanto, no caiu a
ficha. Eles no perceberam que estavam vendo um genocdio!. Ori Sivan: Em que
crculo voc estava?. Protagonista: No segundo ou terceiro. Ori Sivan: O que
voc fez? (Zoom-out do sinalizador para os campos de refugiados palestinos).
Protagonista, em off: Fomos para um telhado e vimos o cu se iluminar. Ori
Sivan, em off: Com o qu?. Protagonista, em off: Sinalizadores. Sinalizadores
que os ajudavam a fazer o que estavam fazendo. Soldados preparam armas e
atiram contra os campos de refugiados. Ori Sivan, em off: Voc soltou
sinalizadores?. O protagonista responde, em off: Isso importa? Faz alguma
diferena se eu os atirei... - Casa/Int. Protagonista e Ori Sivan continuam a
conversa. Protagonista continua: ... ou se eu apenas vi sinalizadores que ajudavam
as pessoas a atirar nos outros?. Ori Sivan conclui: Na sua cabea, naquele
momento, no fazia nenhuma diferena. Voc no se lembra do massacre porque,
na sua opinio, os assassinos e aqueles em sua volta so do mesmo crculo. Voc se
sentiu culpado com 19 anos. Sem querer, voc se viu como um nazista. Voc estava
l, soltando sinalizadores, mas voc no participou do massacre.
O desenlace da histria de vida, de carter universal, inicia-se com o depoimento do jornalista

Ron Ben-Yishai, descrevendo as consequncias do massacre (FIG. 115).
191
FIGURA 115 - Fotogramas de Valsa com Bashir, a 1h19min23s e a 1h20min1s

As imagens se referem seguinte cena: 1h19min17s - Ron Ben-Yishai: Dentro do campo, ns vimos
um monte de entulhos. Eu percebi uma mo, uma pequena mo. Uma mo de criana para fora do
entulho. Olhei um pouco mais e vi cabelos encaracolados. Ron, em off, alternando-se com imagens em
cena: Uma cabea encaracolada de poeira. Era difcil perceber. Mas era uma cabea, exposta a partir do
nariz. Uma mo e uma cabea. Minha filha tinha a mesma idade daquela garotinha. Tinha cabelo
encaracolado tambm. Os palestinos nos campos de refugiados tinham casas com ptios. Os ptios
estavam cheios de corpos de mulheres e crianas. Os rapazes tinham sido mortos primeiro. Ento o resto
da famlia estava prometida. Entramos em uma passagem, uma estreita passagem, da largura de um
homem e meio. Aquela passagem estava cheia, at a altura do peito, com o corpo de jovens. Foi a que
me dei conta do resultado do massacre.
Um travelling faz a cmera passar pelas palestinas desesperadas. O movimento termina no

rosto do protagonista (FIG. 116), que est visivelmente ofegante, armado, porm esttico. Ele
observa as palestinas, gritando desesperadas, indo sua direo. Nesse momento, o diretor
comenta:
A ltima tomada de animao a deciso artstica mais complicada que tomei no

filme. Tinha de resolver o problema do filme, da memria perdida. Basicamente,
mostra que a supercena, a viso dos soldados na praia, nadando enquanto o massacre
ocorria, foi s uma viso, nunca aconteceu. E estvamos nas proximidades dos
campos enquanto o massacre ocorria. E a memria recobrada nessa cena. Vira uma
imagem real, ao vivo (DVD - Extras: Comentrios do diretor, Ari Folman, a
1h20min52s).
192
FIGURA 116 - Fotogramas de Valsa com Bashir, de 1h20min52s a 1h21min36s
E assim, ciente do final do filme, o diretor/roteirista/produtor Ari Folman conclui sua obra
com imagens reais, procurando evidenciar a base em fatos realmente ocorridos:
E eu sempre soube que imagens reais finalizariam o filme. Desde o incio da

elaborao do roteiro, sabia que acabaria com imagens reais. S quis evitar uma
situao onde algum, em qualquer lugar, visse Valsa com Bashir, sasse do cinema
e pensasse que era um filme de animao legal, com desenhos e msica timos e era
um filme antiguerra. bem mais do que isso. E acho que esses 50 segundos de
imagens reais do a proporo do filme todo. Do a proporo da minha histria
pessoal. Do a proporo da animao. Mostram a voc que tudo aconteceu mesmo.
Mostram a voc que milhares de pessoas inocentes, mulheres, crianas e idosos
foram mortos naquele fim de semana, nos campos de Beirute. Para mim, era
essencial que as pessoas percebessem isso e sassem do cinema sabendo disso. Essas
so as imagens das quais elas vo se lembrar, no final. Vo fazer com que elas
pensem nas guerras em geral (DVD - Extras: Comentrios do diretor, Ari Folman,
a 1h21min38s).104
____________________
104
Observa-se, aqui, a preocupao do diretor com o pblico desacostumado, at ento, a atribuir valor-
verdade animao.
193
Nesse sentido, o diretor Folman retoma a ideia conceitual de sua obra, provocando uma
reflexo social que no se esgota com o fim do filme. Verifica-se a funcionalidade proposta,
com base na utilizao da animao como opo tcnica e narrativa, a fim de trazer tona os
fatos reais e lembranas subjetivas dos atores envolvidos.
Como, enfim, poderia ser definido o documentrio (factual) em animao ps-moderno?

So filmes em que a animao prevalece, em sua totalidade e que, obrigatoriamente, partem
de uma ideia conceitual. Versam sobre pessoas, testemunhas de um fato, cujas histrias
tornam-se universais, desde o contexto social em que esto inseridas; e, ou, situaes que
possam ser comprovadas, com objetivo de incitar a reflexo, acerca de temas de interesse
social. O filme documentrio (factual) em animao ps-moderno atemporal, cobrindo o
presente e o passado, e narrativo quando sob o efeito de uma tenso dramtica.
Como essa anlise pde indicar, a animao abre um leque de possibilidades para o
documentarista trabalhar, reforando a necessidade e importncia do documentrio em
animao contemporneo. Percorrer a histria do cinema e acompanhar a evoluo do filme
documental ampliar o olhar para compreender os indivduos e a sociedade em que esto
inseridos.
194
7 CONCLUSO
Para melhor compreender o fenmeno contemporneo do documentrio em animao (ou

documentrio animado), cujo sintagma aqui proposto poderia ser substitudo por factual
em animao,105 importante revisitar a histria perpassada nesta tese, a fim de compreender
as demandas de cada poca e consolidar o processo evolutivo dessas modalidades
cinematogrficas especficas. Uma vez que suas convenes so desafiadas, em uma
constante transformao, tambm os cnones devem ser objetos de reviso ou adaptao.
Cientes do processo de manipulao cinematogrfica e da subjetividade inerente direo de

uma obra, o sujeito ps-moderno no pode creditar o valor de documento ou prova, no sentido
histrico, ao filme documental. Para desfazer esse estigma, este estudo prope a troca do
termo documentrio por factual. Assim, em consonncia com Nel Carroll, esta tese
ratifica que os termos documentrio e cinema no ficcional no so precisos do ponto de
vista terico.
Ao longo de seu curso, o filme documental revelou diferentes formas de pensar e realizar
obras, sempre acompanhando o contexto histrico-social. Da mesma forma, na
contemporaneidade, a animao apresenta novas possibilidades, indo alm dos filmes infantis
e do simples e puro entretenimento. Por meio dos estudos e anlises realizados nesta tese,
possvel constatar que a associao entre essas modalidades estabelece uma relao
mutuamente vantajosa. Por um lado, ganha o documentrio, que pode propor uma nova
forma de representao da realidade em um filme com propsito no ficcional. Por outro,
ganha a animao como forma de expresso tcnica e estilstica, adaptada linguagem
documental.
O documentrio (factual) em animao , ainda, mais uma forma de demonstrar o potencial

narrativo do filme documental, reafirmando-o como arte, ao contrrio do que acreditava
Hugo Msterberg. Conserva-se, ainda, a ideia de um tratamento criativo da realidade, termo
j usado por Grierson para desfazer a ideia de uma realidade isenta de manipulao. E assim,
mais uma vez, a ideia de imparcialidade, defendida por Dziga Vertov, no se aplica.
____________________
105
Como j explicado nesta tese, o termo factual, aqui proposto, usado no sentido de fatos verdadeiramente
ocorridos, da mesma forma em que empregado pelos analistas do discurso, e no no sentido atribudo pelos
jornalistas, que o utilizam para se referirem a notcias quentes, ou seja, aquelas que devem ser noticiadas no
mesmo dia em que aconteceram.
195
Retomando os pensamentos de Rotha, o documentrio (factual) em animao tambm

busca o lugar em que o indivduo ocupa na sociedade, fazendo o pblico se identificar,
emocionalmente.
No caso das narrativas de vida, recorrentes aos documentrios (factuais) em animao

contemporneos, possvel estabelecer, uma analogia aos pensamentos de Robert Flaherty,
por tambm serem enredos descobertos, em vez de inventados. Em nome da dramatizao,
algumas intervenes tambm so permitidas na contemporaneidade, desde que no
comprometam o carter factual da obra. Essa possibilidade de interferncia ratifica os
pensamentos de Kracauer que, ao contrrio de seu colega Bazin, j defendia a interveno do
cineasta na realidade para melhor represent-la. No entanto a animao no somente reitera a
viabilidade de realizar um documentrio com atores profissionais (mesmo atuando com voz
em off, como em Perspolis), contrariando Flaherty, bem como revela novas possibilidades de
representao, por meio do desenho.
Assim, os documentrios (factuais) em animao contemporneos comprovam que nem a

forma de registro, em live-action ou animao, nem os parmetros atuais de fico e no
fico so suficientes para classificar um filme como documentrio. Recai-se, portanto, no
questionamento acerca do conceito do filme documental (factual) e sua tendncia de
pertena ao universo no ficcional. Afinal, em um filme de no fico, o entrevistado pode
mentir, exagerar ou dissimular. Por outro lado, um filme ficcional tambm pode tratar de fatos
comprovadamente histricos cujo tema seja de interesse pblico e ainda provocar uma
reflexo.
A diferena entre as duas obras est na obrigao de o documentrio (factual) partir de uma
ideia conceitual, prender-se a fatos ocorridos, historicamente, seja em um passado remoto ou
recente, e provocar uma reflexo; enquanto os filmes ficcionais no constituem sua base
nessas premissas, ainda que tambm as possam usar.
Mas por que se valer da animao como expresso tcnica e estilstica em filmes factuais, em
vez de live-action com atores ou pessoas, diretamente envolvidas na histria contada?
Retoma-se, assim, o problema de pesquisa original: quais as novas possibilidades a animao
pode oferecer ao filme documental?
A animao, assim como os filmes em live-action com atores, pode oferecer mais
possibilidades de manipulao audiovisual, permitindo a ampliao dos aspectos verossmeis.
Assim, acrescenta novas possibilidades ao efeito-gnero, tambm sendo capaz de suprir
196
imagens e sons inexistentes ou, simplesmente, no registrados de um fato passado, bem como
representar lembranas ou alucinaes, esvaindo-se tanto da representao realista da
realidade, que outrora se defendia, quanto do peso didtico-instrutivo do documentrio da Era
Moderna. Por consequncia, a narrativa tambm se torna mais flexvel e manipulvel em
relao dramatizao, sem comprometer a comprovao dos fatos histrico-sociais
relatados, ainda que revelados sob o ponto de vista do diretor.
Assim como os filmes em live-action com atores, a tcnica da animao utilizada em

documentrios (factuais) torna mais transparente o processo de produo, explicitando as
escolhas narrativas do diretor, ratificando sua subjetividade. Ela tambm possibilita o
planejamento de um roteiro, do incio ao fim (pr-visualizao), e a produo total ou parcial
em estdio. Recorda-se que, no incio do sculo XX, Grierson aceitava a dramatizao como
um mtodo eficaz nos filmes documentais. Porm ele no concebia que esse tipo de filme
fosse feito em estdios. O documentrio (factual) em animao ratifica essa possibilidade.
Por meio da animao, o documentrio finalmente alcana sua liberdade expressiva,
ratificando seu poder artstico, resultante de um processo natural de evoluo das modalidades
cinematogrficas.
Perspolis (2007) produziu sons e imagens totalmente em estdio, como fazem os filmes de
fico. Valsa com Bashir (2008) tambm foi todo realizado em estdio, mantendo o udio
original dos entrevistados, que deram permisso para isso. Em ambos os casos, o som direto,
captado in loco, como se faz em documentrios em live-action, no foi aplicado
animao. Portanto a produo em estdio conferiu aos diretores maior liberdade para a
construo de planos, ngulos, movimentos de cmera, composio de enquadramentos,
eliminao de rudos sonoros, entre outros elementos componentes da linguagem
cinematogrfica. Assim, a animao tambm capaz de evidenciar o processo de construo
flmica que, outrora, o filme documental (factual) desejava esconder.
A animao tambm resolve possveis barreiras de entrevistados diante da cmera que, por
algum motivo, recusam-se a ser filmados, como foi o caso de dois entrevistados de Valsa com
Bashir. Em Perspolis, a animao tambm resolveu a representao de pessoas j falecidas,
como o caso da av de Marjane e tio Anouche. Portanto a animao traz um novo tipo de
esttica para o documentrio (factual), viabilizando a dramatizao e a manipulao total
dos elementos audiovisuais, sem perder a indexao histrica e o compromisso social,
caractersticos do filme documental, como visto em Perspolis e Valsa com Bashir. Por
meio do desenho, a animao empresta sua qualidade abstrata e caricatural ao documentrio
197
(factual). Ao proporcionar esse novo recurso visual aos filmes documentrios (factuais),
provoca-se, ainda, a mudana de postura do espectador diante da animao, que passa a
agregar a ela um valor no ficcional.
O live-action, ainda com atores, pode sofrer algumas restries audiovisuais, ao reproduzir
cenas e sons que chocariam o pblico, como o genocdio dos palestinos, em Valsa com
Bashir. Por se tratar de um desenho, a animao pode proporcionar maior leveza imagem. E,
ao se aliar ao filme documental (factual), o impacto do fato apresentado ao pblico pode ser
maior. Afinal ele sabe que est diante de acontecimentos comprovadamente histricos, apesar
da animao. Portanto, quando os universos ficcional e no ficcional, aparentemente
antagnicos, encontram-se no documentrio (factual) em animao, no surge um embate e
sim uma colaborao mtua.
O niilismo, a desreferencializao, bem como a dessubstancializao do sujeito, provocados

pela tecnocincia da Era Ps-Industrial encontram na animao uma forma diferenciada de se
fazer representar no campo do documentrio, permitindo expresses de subjetividade, sem
comprometer o contedo flmico. As deformaes dos sujeitos, em Ryan, por exemplo, se
realizadas em live-action, poderiam levar o pblico a entend-las como efeitos especiais,
aproximando-o da fico e, assim, colocando sob suspeita a proposio assertiva do diretor de
apresentar uma histria no ficcional.
Em Perspolis, a animao do incio ao fim conserva a unidade do filme e permite tambm o

uso de estilemas expressionistas, representando o conflito interno de uma menina que cresceu
no Ir e viveu os horrores da Revoluo Islmica. Nesse caso, o efeito-gnero da animao
torna verossmeis as cenas em tom expressionista em um filme factual, por manter o mesmo
referente diegtico. Assim, o documentrio (factual) em animao amplia suas
possibilidades expressivas, ao trabalhar com a verossimilhana prpria de cada modalidade,
ou seja, tanto do documentrio quanto da animao. Essa simbiose convoca o pblico a
refletir sobre fatos sociais (tpico do documentrio), sem o chocar, trazendo certa leveza ao
espectador, por meio do aspecto ldico da animao.
Comparando-se os objetos de estudo aqui analisados, observa-se uma gama de congruncias

entre ambos, a comear pela semelhana temtica: sujeitos que enfrentaram uma guerra e
desejam recontar a histria pelo olhar do oprimido. Ele, cineasta, e ela, comunicadora visual,
optaram por roteirizar, produzir e dirigir a prpria biografia. So histrias particulares que,
por estarem inseridas em um relevante contexto social, acabam por representar a histria de
um grupo, de um povo, de uma poca e, por isso, tornam-se universais. Especificamente, as
198
narrativas de vida convidam o espectador a conhecer a Histria sob outro ponto de vista,
geralmente desconhecido. Assim, os documentrios (factuais) em animao possibilitam ao
sujeito contemporneo se fazer entender. As questes trabalhadas em Perspolis e Valsa com
Bashir so, na realidade, fenmenos sociais e no particulares.
Outro aspecto comum aos filmes aqui pesquisados a fragmentao da narrativa, mesclando-
se os narradores, simultaneamente: o autor-indivduo, o contador-testemunha, o autor-escritor
e narrador-historiador/documentarista. Nesse processo de construo, em que se ressalta a
fundamental importncia da interao entre o realizador e seu(s) personagem(ns), os filmes
baseados em narrativas de vida tambm ratificam a necessidade dessa interao entre os
sujeitos. Em Perspolis, a diretora assume por completo seus personagens, ao represent-los
em animao, atribuindo-lhes textos, vozes e imagens.
Conforme visto, a narrativa de vida comporta estratgias discursivas que misturam,

justamente, a fico e a no fico, um campo perfeito para a simbiose entre a animao e o
documentrio. E assim, os filmes autobiogrficos Perspolis e Valsa com Bashir
testemunham e representam, em animao, suas experincias em meio guerra que, de to
absurda, parece fico.
No sentido oposto ao problema de pesquisa original, ao longo desta pesquisa, buscou-se

perceber, de forma inversa, quais possibilidades o filme documental (factual) poderia oferecer
animao. Da mesma forma, o factual tambm proporciona animao a ampliao dos
aspectos verossmeis, acrescentando novas possibilidades ao efeito-gnero, alm de
incorporar a inteno assertiva do diretor. A exposio de fatos histricos verificveis agrega
um valor no ficcional animao, que passa a contar tambm com uma ideia conceitual. Por
consequncia, h uma mudana de postura do espectador diante da animao. Aliando-se ao
documentrio (factual), ela adquire uma proposta reflexiva, incitando a crtica social e
fazendo um contraponto ao estigma de gnero (desenho animado), restrito ao universo
infantil e ficcional.
Com base nessa concepo, o documentrio (factual) em animao contemporneo ratifica,

concomitantemente, a tenuidade e a simbiose entre fico e no fico, por meio do
entrecruzamento de modalidades, supostamente adversas. Agora as pessoas encontram uma
nova forma de representarem a si mesmas e o mundo onde vivem, por meio de suas
experincias particulares, fragmentadas, porm universais. No entanto o desafio do
documentrio (factual) em animao ps-moderno garantir o carter factual da obra,
vencendo a desconfiana do pblico, trazida pelo estigma, at ento, ficcional da animao.
199
Como uma arte em constante movimento, o cinema precisa sempre de novas e instigantes
estratgias para representar a(s) realidade(s) contempornea(s), bem como analisar e contestar
suas formas de representao. E, assim, a linguagem cinematogrfica vai redescobrindo e
ampliando sua gama de possibilidades narrativas e artsticas.
Devido s limitaes impostas pelo recorte feito neste trabalho, sugerem-se novas
possibilidades interdisciplinares. Outro estudo poderia ser direcionado para o campo da
psicanlise. Em Anlise do Discurso, o sujeito-discursivo pode ser pensado a partir da posio
que ocupa para ser sujeito do que diz, segundo Foucault. Nesse sentido, tomando Perspolis
como exemplo, pode-se investigar o modo como Marjane (indivduo) ocupa o lugar de
romancista grfica, ilustradora, escritora como posio social, para, desse lugar, fazer sua
narrativa de vida.
Ainda no campo das Artes Visuais, a prpria diretora Marjane Satrapi d uma dica em um dos
depoimentos destacados nesta tese: quadrinhos e cinema so mdias distintas, com narrativas
completamente diferentes. Os objetos deste estudo oferecem material para quem quiser se
aprofundar nesse tipo de anlise. A linguagem entre cinema e HQ pode ser analisada tanto em
Perspolis quanto em Valsa com Bashir, por estarem disponveis, em ambos os formatos, com
ttulos homnimos.
O campo vasto e rico. Espera-se que a proposta interdisciplinar desta pesquisa seja
propulsora de outras premissas epistemolgicas.
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cinema mundial. 3. ed. Campinas: Papirus, 2008. p. 159-175.
WARD, Paul. Documentary: the margins of reality. London: Wallflower, 2005.

O Documentário em Animação: Tenuidade e Simbiose Entre Ficção e Não Ficção

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UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS

Escola de Belas Artes

ANA CLUDIA DE FREITAS RESENDE

Tese apresentada ao Programa de Ps-Graduao

rea de Concentrao: Arte e Tecnologia da

Orientadora: Dr. Ana Lcia M. Andrade

Coorientadora: Dr. Ida Lcia Machado

Obrigada por me ajudar a realizar este sonho e fazer dele o nosso.

Obrigada por ser meu companheiro incondicional

Nenhuma pesquisa totalmente controlvel, com incio,

Mirian Goldenberg (2004, p. 12, grifo da autora)

Aprendi a ter coragem de contestar e humildade ao ser

Aprendi que a verdade absoluta no existe.

Aprendi a acreditar mais em mim.

O importante provocar. chamar a ateno para um

Aprendi a me controlar diante das dificuldades e a me

Concluir um doutorado, para mim, deixar um legado

O conhecimento faz a diferena!

Que bom agradecer! Que bom ter com quem contar!

professora da EBA/UFMG, Ana Lcia Andrade (orientadora), que acreditou em meu

Ao amigo-irmo, Gensio Zeferino da Silva Filho, por acreditar em meu potencial e me

Ao amigo de toda hora, Marco Aurlio Caldeira Duarte.

A Lcia Braun, por escutar as minhas questes.

Aos amigos e familiares que me apoiaram e entenderam os vrios momentos de recluso ao

Ao amigo, Rogrio de Souza e Silva, fonte de consulta para assuntos cinematogrficos e

UFMG, pela excelncia em educao e atendimento.

Ao Unileste, que me apoiou na realizao deste sonho, desde a Reitoria e pr-reitorias

A Gervsio Bassini, que me privilegiou com sua presena em minha formatura na

s madrugadas iluminadas, literalmente.

Ao meu caderninho de ideias, que vou continuar cultivando.

Cincia que tanto me motiva, permitindo difundir minhas ideias.

Aos amantes, como eu, da stima arte.

Que os meus pensamentos e aes culminem em um final feliz

Nam myoho rengue kyo!

Palavras-chave: documentrio, animao, documentrio animado, fico, anlise do discurso,

Keywords: documentary, animation, animated documentary, fiction, discourse analysis,

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