Documenti di Didattica
Documenti di Professioni
Documenti di Cultura
A OBRA
DE ARTE LITERARIA
T r a d u o de
A l b n E. B e a u
M a r i a da C on ceio P u ga
Joo F. B a r r e n t o
P r e f c io d
M a r ia M a n u e l a S a r a iv a
2 .11 ediao
F U N D A O C A L O U S T E G U L B E N K I A N | LI S BO A
Prefcio edio portuguesa
1. Ingarden e Husserl
47 Sobre o postulado da imanncia cf. pp. 38, 42-57, 62-3, 94-6, 100, 116,
140, 163-8, 248, 253.
48 Cours de linguistique gnrale, trad. port. (Lisboa, Publicaes
Dom Quixote, 1971), 49.
49 Op. cit., trad. port., 43. E n outre, les signes de la langue sont pour
ainsi dire tangibles; Vcriture peut les fixer dans des images convention-
nelles, tandis qu'il serait impossible de photographier dans tous leurs
dtails les actes de la parole; la phonation d um mot, si petit soit-il, repr
sente une infinit de mouverraents musoulaiires extrmement difficiles
connaitre et figurer. Dans la langue, au contraire, il ny a plus que limage
acoustique, et celle-ci peut se traduire en une image visuelle constante.
Car si l on fait abstraction de cette multitude de mouvements ncessaires
pour la raliser dans la parole, chaqu image acoustique n'est, comme nous
le verrons, que la somme d'un nombre limit dlments ou phonmes,
susceptibles leur tour d'tre voqus par un nombre correspondant de
signes dans lcriture. C'est cette possibilit de fixer les choses relatives
la langue qui fait quun dictionnaire et ue grammaire peuvent an tre
une reprsentation fidle, la langue tant le dpt des images acoustiques,
et lcriture la forme tangible de ces images (Cours..., Paris, Payot, 1955),
32. Sublinhados nossos.
50 Op. cit., trad. port., 57. M ais ie mot crit se mle si mtimement
au mot parl dont il est limage, quil finit par usurper le role principal;
on en vient donner autant et plus d'importance la reprsentation du
signe vocal qu' ce signe lui-mme. C'est comme si l'on croyait que, pour
connaitre quelquun, il vaut mieux regarder a photognaphie que son visage
(C o u rs ...), 45, Sublinhas nossos.
XXXIII
6. Percepo e significao
iogie der Kunst em 1962. Eis mais ou menos o que diz o Prefcio
da terceira edio de A Obra de Arte Literria.
Ingarden reconhece, pois, o carcter excessivo do seu livro.
So acontece o mesmo com o que pode chamar-se o seu aspecto
deficitrio: a dimenso que d ao termo literatura est longe de
poder abranger todas as produes literrias.
Leia-se o 25 a), em que responde s objeces de Kate
Hamburger. A despeito da importncia que d persuaso,
Ingarden no nos convence a no ser no respeitante modifi
cao de neutralidade. N o essencial K. Hamburger tem razo:
o conceito ingardiano de obra literria demasiado estreito,
aplicvel somente poesia pica e dramtica. O mundo nelas
apresentado apenas simula ou reproduz a realidade. Por outras
palavras, a forma de arte, a corrente literria que Ingarden toma
constantemente por modelo a arte realista. A vai buscar, como
natural, as suas realizaes mais caractersticas: romance, no
vela, drama. O romance histrico, o drama histrico ocupam
mesmo um lugar privilegiado. Raras vezes se fala da lrica em
A Obra de Arte Literria, e sempre em breves apontamentos.
Endurecemos talvez a posio de Ingarden... Em 1930 muita
gua tinha corrido por sobre o programa realista, novos mani
festos haviam surgido, no s em literatura tom o em pintura,
em msica, em vrios sectores da arte. O esprito curioso e de
larga cultura do pensador polaco no o ignora! A prova que
admite a possibilidade de outros cnones artsticos. Admite-os
em teoria, parece-nos, e, o que significativo, como casos-limites
ou excepes ( 38, 46, 52...). De uma maneira ou de outra logo
regressa norma, ao terreno familiar. Terreno no indiscutivel
mente aceite, por uma qualquer espcie de direito, mas admitido
como um facto ou escolha tcita.
Tudo isto diz respeito ao 3 estrato e excepcional impor
tncia que Ingarden lhe atribui. E o 3. estrato, por sua vez,
remete-nos para o papel da imaginao na leitura, na leitura da
fico em especial, visto que dela se trata, de maneira por assim
dizer exclusiva.
Tantas vezes abordmos j este 3 estrato, com mais ou
menos demora, que nos podemos resumir finalmente.
Para o compreender, duas noes husserlianas de base. Num
primeiro tempo temos actos de pura inteno ou de inteno
vazia, pensamento conceptual vazioS2, conscincia signitiva ou
significativa... versus intuio ou preenchimento. Impe-se dis
O A utor
Prefcio da terceira edio
Cracovia, 1959.
O A utor
Prefcio
O A utor
Primeira Parfe
Q UEST ES PRVIAS
Primeira Parte
QUESTES PRV IA S
1. Introduo
6. Delimitao do tema
ESTRUTURAO
DA OBRA LITERRIA
Segunda Parte
Captulo 3
' Cf. sobre este assunto Th. Lipps, Grund.legu.ng der Aesthetik, Leipzig,
1903, pp. 487492.
66
1 Cf. I. c., p. 35. Kucharski parece, alis, tomar uma posio seme
lhante de Eduard von Hartmann na Philosophie des Schnen, pp. 715
e segs.: (...) que apenas do significado da palavra que o efeito potico
como tal depende e no da beleza da linguagem e da dico bela. Quando
o efeito reforado por estas trata-se do acrscimo de um efeito esttico
extrapotico ao potico, portanto do efeito composto de uma obra de arte
formada de vrias artes, claro que von Hartmann aqui parte de um
conceito de potico que no o resultado da anlise concreta das obras
poticas. Por conseguinte, v-se forado a considerar estas obras com
postas, como se houvesse ou pudesse haver obras poticas privadas do
estrato fnico-lingustico e a que seria necessrio juntar outra arte
(a msica?) para criar assim obras de arte compostas. H naturalmente
obras de arte compostas como, por exemplo, as canes ou a pera ,
mas neste caso o factor msica entra em colaborao num sentido com
pletamente diferente da que o estrato fnico-lingustico pode emprestar
obra de arte puramente literria.
: Cf. atrs, p. 23.
73
' Tambm Pfaender (cf. Logik, pp. 272 e segs.) distingue entre con
ceito e contedo de significao de uma palavra. Eu no poderia dizer
com Pfaender que os conceitos podem ser contedos de significao de
palavras. Tambm no claro se Pfaender considera o conceito como
uma objectividade ideal porque as suas afirmaes concretas a este res
peito so contraditrias.
2 Sobre todas estas consideraes, cf. as observaes respectivas nas
minhas Questes Essenciais, cap. V, nomeadamente 26.u
108
8
114
' Foi esta a soluo que Husserl tentou nas suas Logischen Untersu-
chungen a respeito das significaes ocasionais.
119
1 Quais as condies que devem ser satisfeitas pelas frases para poder
resultar uma multiplicidade coerente de frases discutiremos mais adiante
( 23.).
125
1 Cf. J. Hering, B em erkungen ber das Wesen, die W esenheit und die
Idee, Jahrbuch fr Philosophie, vol. IV.
2 Cf. as minhas Questes Essenciais, cap. 2.
3 Seria naturalmente errado considerar este contedo cm si m esm o
como qualidade do objecto puramente intencional. Mas tambm difcil
considerar este contedo como parte deste objecto no sentido em que
um p parte da mesa. Trata-se aqui de situaes muito particulares que
deveriam ainda ser investigadas em si mesmas.
141
' De tal modo assim que o acto intencional por assim dizer infe
rior, ao lado do seu correlativo intencional e enquanto essencialmente
vinculado a este, se torna tambm um objecto intencionalmente visado
ainda que no seja lcito consider-lo como um objecto puramente inten
cional.
143
10
146
ii
162
12
178
13
194
14
210
15
226
cio, cidade, etc., apesar de tudo isto no nos ser dado direc
tamente. que se trata de um fundo. Este fundo no necessita
de ser explicitamente projectado pelo estado actual das signi
ficaes das palavras. Pelo contrrio, antes habitual atingi-lo
atravs do estado potencial das significaes das palavras que
aparecem nas frases K
A esfera objectiva apresentada geralmente una. No ,
porm, de excluir a hiptese de haver dentro dos seus limites
tambm objectos de tipo de ser fundamentalmente diferente.
Assim acontece, p. ex., quando.num" romance apresentado um
matemtico ocupado com determinadas objectividades matem
ticas que tambm chegam a ser explicitamente apresentadas.
Neste caso, o mundo em que o matemtico vive e pratica vrias
aces , naturalmente, um mundo real (mais exactamente: quase
real) e, em contrapartida, o mundo das objectividades mate
mticas um mundo ideal. Apesar disso, ambas as esferas,
como correlatos de um nico texto literrio, formam uma esfera
total que certamente se cinde em duas zonas diferentes de ser
entre as quais, todavia, se estabelece uma relao pelo facto
de as objectividades matemticas serem o tema da reflexo do
matemtico apresentado no romance. A heterogeneidade dos
objectos apresentados pode ser ainda muito maior, como vere
mos adiante. Trata-se aqui apenas de declarar que ao texto
literrio uno corresponde uma esfera objectiva una, que em
certo sentido transcende at o explicitamente^apresentado pelas
relaes objectivas.
Para eliminar possveis mal-entendidos queria salientar em
particular que a expresso o objecto apresentado por mim
empregada (ou a objectividade) deve entender-se no sentido
muito amplo em que designa, em primeiro lugar, tudo o que
normalmente projectado qualquer que seja a categoria objec
tiva e a essncia material. Refere-se, portanto, a coisas, a pessoas
e ainda a quaisquer sucessos possveis, estados, actos pes
soais, etc. Ao mesmo tempo, porm, o estrato do apresentado
pode conter tambm diversas coisas no nominalmente projec
tadas como, em especial, o intencionado puramente verbal. Para
simplificar a terminologia inclumos na expresso objectividade
apresentada a no ser que lhe acrescentemos uma limitao
expressa todo o apresentado como tal. A este respeito tenha-se
16
242
17
258
18
274
39. Introduo
19
290
20
306
cidos pode ter ainda outra razo. Como uma anlise mais exacta
demonstra, nem todos os aspectos que em princpio pertencem
a um objecto tm a capacidade se a palavra permitida
de o apresentar nitidamente na sua prpria essncia e nas pro
priedades do seu modo de ser. Ao vivermos muitos deles sal
ta-nos imediatamente aos olhos como se d iz o momento
especialmente caracterstico e expressivo de toda a essncia,
enquanto outros aspectos no nos facultam, ou, pelo menos,
no na mesma medida, o acesso pelo conhecimento essncia
do mesmo objecto. No primeiro caso estabelece-se, por assim
dizer, a face prpria do objecto; no segundo caso, ao contrrio,
apreendemos apenas o casual ou o que jaz na superfcie, o mdio,
o quotidiano. Com nitidez particular ressalta esta diferena
entre os aspectos ao apreendermos imediatamente estados ps
quicos e traos caractersticos alheios. Dada a complexidade
deste modo de conhecimento pode certamente duvidar-se de
qual seja propriamente a razo por que ns, por vezes, numa
expresso de rosto apreendemos imediatamente o homem total
nqs. seus traos essenciais, enquanto noutra no conseguimos
adivinhar absolutamente nada ou apenas muito pouco da sua
estrutura anmica e do estado psquico que precisamente se
est a desenrolar. Muitos investigadores querero aderir afir
mao de que a prpria expresso fisionmica desempenha,
antes de mais, esta funo reveladora ou ocultante. Por mais
correcto que isto seja no se pode deixar de notar que a escolha
dos aspectos em que dada uma e a mesma expresso fision-
mica igualmente de grande importncia. Basta, p. ex., contem
plar a face de uma pessoa e a sua mmica numa invulgar e forte
abreviao perspectivista, p. ex., de cima ou de baixo, para nos
convencermos de que a mudana dos aspectos muitas vezes
leva quase irreconhecibilidade sobretudo da prpria expresso
fisionmica e, consequentemente, tambm do correspondente
carcter (ou do estado psquico). O mesmo vale quanto ao
modo de aparecimento das coisas mortas. Por conseguinte,
da mxima importncia para a obra de arte literria a qualidade
das multiplicidades de aspectos que nela so postas disposio.
Se o mundo apresentado deve ter realmente sangue e fres
cura, se a obra deve revelar o que h de mais especfico e
essencial nos objectos apresentados, ento preciso que nela
estejam disposio multiplicidades de aspectos de grande
fora reveladora.
Outra diferena do modo de aparecer das objectividades
apresentadas para que desejaramos ainda chamar a ateno
salta-nos vista quando, p. ex., comparamos as obras mais
308
fase culminante \ Para que urna obra literria seja uma obra
de arte as situaes culminantes tm pelo menos de encerrar
em si objectos que aspectos estticamente qualificado^ faam
aparecer2. Pelo contrrio, as fases de preparao e/ transio
podem ser a este respeito indiferentes embora^Hie/ seja lcito
encerrar em si qualidades de valor contrrias s fases culmi
nantes que se lhes seguem e assim tm de ser pelo menos con
figuradas no seu contedo de tal modo que tomem possvel na
fase culminante que se lhes segue o desenvolvimento das qua
lidades de valor.
As observaes que acabmos de levar a termo mostram
bem a importncia da funo que o estrato dos aspectos dis
ponveis desempenha na obra de arte literria, de facto um
elemento essencial cuja rejeio transformaria a obra de arte
literria numa mera obra de literatura.
acordo com isto est apenas o facto de a maior parte das obras
de histria da literatura se ocuparem geralmente, primeiro que
tudo, dos objectos apresentados para, depois de algumas an
lises quanto s particularidades da linguagem ou quanto
natureza das imagens usadas pelos autor em questo, passa
rem a diferentes problemas genticos.
Por mais que isto possa ser causado pelas diferentes cir
cunstncias da leitura e pela funo que a literatura desempenha
para o homem prtico, est no entanto fora de dvida que a
obra de arte em conseqncia disto falsamente apreendida.
E at por razo dupla: 1. porque de todos os estratos da obra
s um, em detrimento dos restantes, parece em certa medida
tomar o lugar da obra inteira; 2. porque deste modo passa des
percebido algo que depende directamente do estrato objectivo
e que na obra literria constitui o seu cerne e em funo do
qual tudo o resto nela e assim tambm os objectos apresen
tados constitui em certa medida o cenrio, um meio (embora
no um meio apenas!). certo que j bastantes vezes se disse:
os objectos so apresentados na obra de arte literria para que
algo de diferente seja atingido. E com o decorrer do tempo at
este algo de diferente se multiplicou abundantemente. Assim,
pensou-se que os objectos apresentados (embora nunca se tivesse
analisado por completo o seu conceito exacto) devem despertar
em ns estes ou aqueles sentimentos e disposies ou ensinar-nos
ou influenciar-nos ticamente ou, enfim, devem dar expresso
s vivncias do autor e ao prprio autor. Tudo isto no deve
aqui ser negado ou afirmado mas sim apenas rejeitado na me
dida em que com isso se toca numa questo completamente
diferente: a questo precisamente do papel da obra de arte lite
rria na vida cultural e global do homem ou a questo da
relao da obra com o autor. Ocupa-nos aqui, pelo contrrio,
o problema totalmente diverso de saber se precisamente o estrato
objectivo realiza algo na construo da prpria obra de arte
literria que faa aparecer nela ainda outro elemento e talvez
o mais importante ou se a sua funo se limita sua pura
existncia.
Nas teorias a que acabmos de nos referir exagerava-se
muitas vezes e julgava-se que os objectos apresentados apenas
serviam para realizar alguma coisa, p. ex., para expressar
uma ideia concebida pelo autor. Falar de meios e fins , eviden
temente, mais ou menos descabido quando se trata de papis
ou de funes dos elementos de um todo orgnico relativamente
a esse todo. Mas tambm sob esse falso ponto de vista deve
dizer-se que o estrato objectivo, no obstante as funes que
317
21
322
1 Quando Susanne Langer no seu livro Feeling and Form (1953) fala
de Feeling e o considera essencial para a arte tem ento, sem dvida,
fundamentalmente em vista o aparecimento das qualidades metafsicas na
obra de arte sem, de resto, ter delimitado este grupo de qualidades de
outras qualidades tambm de acesso emocional e sem ter tomado cons
cincia do modo especial como elas surgem na obra de arte. Tem, porm,
de se acentuar imediatamente que h tambm outras qualidades valiosas
especificamente estticas sem as quais o mero aparecimento de uma quali
dade metafsica na obra de arte literria no bastaria para fazer dela
uma obra de arte plenamente desenvolvida. Com efeito, o essencial para
as obras de arte deste gnero e talvez para toda e qualquer obra de arte
c precisamente o facto de deverem encerrar em si uma multiplicidade
de diferentes qualidades estticamente valiosas que, todas juntas, tm de
criar uma harmonia especial de estrutura polifnica caso a obra pretenda
ser uma obra de arte positivamente valiosa.
327
22
338
AD ITA M EN TO S
COM PLEM ENTARES
E C O N S E Q N C IA S
Terceira Parte
Captulo 12
56. Introduo
1 K. Lange tem muita razo quando afirma que todas estas informaes
escritas esto em contradio com a essncia do espectculo cinematogr
fico. O desenvolvimento do filme sonoro no vem trazer alteraes neste
ponto (cf. K. Lange, Nationale Kinoreform, 1918). Conheo este trabalho
apenas em parte e por referncia. A estrutura do filme sonoro foi por mim
analisada no artigo Le Temps, 1Espace et le Sentiment de ralit, cf.
Revue Internationale de Filmologie, Paris, 1947.
23
354
59. A pantomima
1 claro que na base dos argumentos deste pargrafo est uma con
cepo muito especial da estrutura da fotografia que se vislumbra atravs
do texto. Essa concepo era em 1930, ano em que surgiu este livro, com
pletamente nova. Desde ento foi publicada uma srie de estudos sobre a
fotografia em lngua alem, francesa e inglesa de N. Hartmann, 1932,
at porventura E. Gilson, 1958 , os quais apresentam muitas afinidades
com a concepo de fotografia aqui adoptada e quase na mesma altura
elaborada. O texto integral do meu trabalho escrito em lngua polaca
(O budowie obrazu, 1946) era, com efeito, inacessvel aos investigadores
da Europa ocidental, mas um resumo em francs do mesmo surgiu no
Boletim da Academia Polaca das Cincias em 946. Em que medida a
este respeito se pode falar de uma simples afinidade ou de influncia
no me possvel diz-lo.
360
61. Introduo
24
370
tos vai to longe como a prpria obra uma vez que neles geral
mente se produzem as j anteriormente mencionadas abrevia
es e eventualmente tambm modificaes dos elementos da
obra ento apreendidos. A concretizao encerra no s diversos
elementos que no esto realmente contidos na obra mas so
por ela permitidos como tambm assinala muitas vezes elementos
que so estranhos obra e a encobrem em maior ou menor
grau. So estes factos que nos obrigam a traar em pormenor
e logicamente a linha divisria entre a obra literria em si
mesma e as suas mltiplas e vrias concretizaes.
1. Na obra puramente literria intervm os fonemas signi
ficativos como tpicas qualidades de forma, s vezes peculiar
mente entretecidos de qualidades de manifestao. Na concre
tizao atravs de uma exposio em voz alta (declamao)
estas qualidades de forma so sustentadas por sons concretos
e assim manifestadas e concretamente preenchidas K Os sons
concretos oferecem neste processo outras qualidades diferentes
ainda cujo domnio predeterminado ou perriiitido pela forma
fnica sustentada e as quais tm relativamente ao todo da
concretizao um papel eventualmente modificador mas, em
todo o caso, complementar. Estas qualidades variam de caso
para caso e fundamentam (embora no s elas) a diferena
enlre as concretizaes singulares de uma e a mesma obra
literria. Esse seu efeito modificador que eventualmente aparece
no se limita necessriamente ao estrato das formaes fnico-
-lingusticas mas pode expressar-se tambm em modificaes
noutros estratos da obra concretizada na medida em que ou
contribui para uma melhor expresso e complemento de sen
tido de outros estratos ou traz consigo obnubilaes e defor
maes de outros elementos destes ltimos, cf. uma boa e
uma m declamao. No primeiro caso, a obra'concretizada
pode ganhar novos valores estticos a ela prpria estranhos,
tomada na sua pureza, mas no entanto adequados; no segundo,
pelo contrrio, pode perder diversos valores que de acordo com
a sua essncia ela deveria possuir (isto quer dizer que no
chegam a manifestar-se).
2. As significaes das palavras e os contedos de sentido
das frases podem na concretizao, mesmo no caso de uma
1 Cf. a este respeito Max Scheler, Fonnalismus z/z der Ethik, Jahrbuch
f. Philos., vol. I, p. 419,
380
25
386
65. Introduo
26
402
1 Como se pode ver pelo que se segue, uso aqui uma distino entre
a funo de apresentao, de expresso, de comunicao e de influncia
das formaes lingsticas (palavras, frases, perodos). O leitor que no
conhea bem a histria desta distino pensar provvelmente desde logo
em K. Bhler, cuja Sprachtheorie (1934) encontrou uma aceitao relati
vamente grande, sobretudo entre os linguistas. N a verdade, porm, tais
distines remontam, pelo menos, j a K. Twardowski ( Zur Lehre von
Inhalt und Gegenstcind der Vorstellungen, 1894). Mais tarde, E. Husserl
ocupou-se detidamente, nas Logischen Untersuchungen (1901), de expresso
(Ausdruck) e notificao (Kundgabe) numa terminologia posterior sig
nificao (Bedeutung) e expresso (Ausdruck) , depois do que K. Bh
ler, no artigo Kritische Musterung der neueren Theorien des Satzes (1920),
distinguiu trs espcies fundamentais de frases [frases notificativas (Kund-
gabestze), frases libertadoras (Auslsungsstze) e frases apresentativas
( Darstellungsstze) ]. N o meu livro A Obra de Arte Literria no s polemi
zei contra algumas afirmaes de Bhler (e especialmente contra o seu con
ceito de apresentao) mas tambm analisei com mais preciso o conceito
de expresso (Ausdruck) e o de apresentao (Darstellung). Em 1934
distinguiu ento K. Bhler, na sua Sprachtheorie, as trs funes de expres
so, de apresentao e de apelo. N o meu trabalho ber die bersetzung
(1956) eu distingui, finalmente, em vez destas trs, cinco funes diferentes
da linguagem, das quais utilizo aqui as quatro acima mencionadas.
1 Em relao a isto devemos tomar conscincia de que os aspectos
inerentes ao espectculo teatral so de dois tipos: 1. aqueles que so postos
perante o espectador sob forma visual concreta, atravs dos actores que
representam no palco, e atravs dos quais as pessoas e coisas apresentadas
aparecem ao espectador quase perceptivamente; 2. aqueles que so postos
disposio atravs das formaes lingsticas pertencentes ao texto prin
cipal e que so apenas sugeridos ao espectador. Este pode concretiz-los
mais ou menos vivamente, mas s na forma de uma visualizao imagina
tiva. Como os objectos intudos atravs de aspectos deste segundo tipo
esto em diferentes relaes ontolgicas com os que so apresentados sob
forma de aparecimento visvel a sua intuio pode atingir um grau de
vivacidade que s muito raramente se encontra em obras puramente lite'
r rias.
27
418
II
1 Este tom pode ser determinado pelo texto do actor desde que seja
possvel apercebermo-nos, atravs do contexto, de como ele deve ser.
2 A sensibilidade do poeta deve indicar-lhe em que form a sintctica
e com que palavras algo deve ser dito quando aquilo que se diz deva
exprimir alguma coisa que ao mesmo tempo muito precisa e, no fundo,
inefvel.
425
1 Isto acontece num grau ainda muito elevado na pera dos tempos
modernos, em que os heris que so, p. ex., participantes de um drama
burgus (cf. Madame Butterfly) no notam que eles e os seus concida
dos cantam continuamente embora devessem apenas falar.
28
434