Due notturni crudeli II: Furia, Metallo.

Salvatore Sciarrino.
Anlisis por Martin Pol.

Estructuras Musicales IV
Prof. Antonio Zimmerman
Licenciatura en Msica Untref, Junio 2016.

En el presente anlisis se intentara contemplar diversos aspectos de la msica de

Sciarrino, concretados puntualmente en el segundo de sus Due notturni crudeli; Furia,
Metallo, para piano solo, pasando de los materiales a la forma y viceversa. La
composicin del material mismo en este sentido tambin ser de relevancia, cabiendo
destacar en esta instancia la originalidad e inventiva de Sciarrino a la hora de componer el
sonido mismo, con un largo catlogo de tcnicas extendidas que se le pueden atribuir, y
que sin embargo no actan meramente como efectos de sonido sino como el ncleo
mismo de su msica. Se har hincapi en configuraciones simples que predisponen la
percepcin de cierta manera, tratando el tema desde la concepcin de la expectativa
como la ha tratado Meyer, repasando conceptos como el principio de permanencia, los
lmites de la percepcin y del instrumento mismo, lo restrictivo en cuanto a material y
como se permite generar un fluir libre y continuo con el mismo, manteniendo en
constante estado de alerta al oyente sin correr el riesgo de agotar los materiales acotados.

La obra se presenta con un carcter vivo, enrgico y fuerte en cuanto a dinmicas, lo

cual no es muy recurrente en Sciarrino, convirtiendo a esta pieza en una excepcin. La
presentacin de materiales casi binarios y muy caractersticos es lo que desarrollara
intrnsecamente la forma de la obra, basndose en la capacidad natural del ser humano de
reconocer, reunir y contrastar configuraciones simples. Tanto el instrumento como la
escucha son trabajados en los extremos.
Gestos: Principio de permanencia y variaciones.
El termino hace referencia a un elemento que no solo es permanente en tiempo y
espacio, sino que puede ser evocado muy fcilmente en la memoria y en la atencin,
produciendo una asociacin emocional y, segn Adorno, esta transformacin de
experiencia en objeto- el hecho de que reconociendo un objeto musical uno tiene control
sobre el mismo y puede reproducirlo desde la propia memoria- lo hace ms propio que
nunca.

Este principio puede utilizarse al hacer referencia a los gestos tan reconocibles y
marcados a los que recurre Sciarrino para alcanzar un efecto tan profundo e inmediato en
la memoria a corto plazo que se pone en juego en esta pieza (teniendo en cuenta su breve
duracin).Esta permanencia, sin embargo, no es mera repeticin, sino que se produce
mediante sutiles variaciones que refrescan la escucha y mutaciones que podrn apreciarse
claramente en pequeas interrupciones que se dan entre los gestos que ms adelante
analizare, pequeas interrupciones que evolucionaran en materiales mucho ms
pregnantes, a los que se les podra adjudicar la identidad de episodios propios que
tendrn su lugar estructural de mayor relevancia en la macro forma. Es decir, con estas
pequeas variaciones, Sciarrino pone en duda la identidad del objeto musical, lo expone,
repite e interrelaciona de distintas maneras constantemente.

Son tres gestos principales distintos, bien diferenciados y definidos, los que se hacen
presentes en la obra y son variados a travs de esta. Sin embargo, entre todas sus
diferencias, puede encontrarse puntos en comn entre todos ellos, como el cromatismo
en algunos momentos, o la direccionalidad en otros, lo que permitir relacionarlos en un
sentido direccional claro, y armnico, haciendo valer lo punzante de su disonancia,
recurriendo a clusters que solo sern funcionales en cuanto a la pregnancia del material,
ya que un anlisis armnico no tendra sentido en esta pieza, donde el inters se
encuentra en otros focos.

Los tres gestos referidos son:

Un primer gesto, de 5 o 6 notas (octavadas) que bajan o suben cromticamente,

alrededor de un registro medio amplio en el sentido que nunca llega a extremos
registrales, se mueven entre el do 2 y el fa 7, pero estas sern excepciones, ya que
generalmente ocupan un registro medio, sobre todo teniendo en cuenta el registro
donde se desarrollan el resto de los materiales.
 Un segundo gesto, conformado por pequeos clusters en su mayora, o
configuraciones similares que aunque no sean clusters, tienen un efecto similar
por su carcter disonante, percusivo y por el registro extremo en el que existen. De
muy corta duracin, se sitan en ambos extremos del registro, y son tocados
acentuados de manera ff. El uso de pedal ante ataques tan fuertes y punzantes
generan tambin un residuo de armnicos por simpata que generan una
resonancia que se mantiene.
 Un tercer gesto, conformado por un continuo cromtico ligado tocado muy
rpidamente en el registro medio-agudo y agudo, ppp generalmente, con
intermitentes crecidas en dinmica. El uso del sobre agudo en este caso provee
una textura singular donde se escuchan hasta los martillos y un pequeo
componente de ruido blanco.

Como bien podemos apreciar, los tres gestos poseen una autonoma
remarcable, disidiendo en constituyentes de su comportamiento meldico, su
lugar en el registro, duraciones, articulaciones, textura y dinmicas. Sin embargo,
no por esto toda aparicin significa quiebre o desarticulacin del discurso, sino que
ms bien, contribuye a la articulacin del mismo. Los gestos uno y dos estn
articulados de tal manera que uno da comienzo al otro y viceversa, creando frases
que llevan a un continuo de comportamiento, convirtindose, si se quiere, un
especies de signos de puntuacin en el fraseo musical. Uno es envin, el otro es
detencin inmediata y momentnea, ya que este comportamiento se perpeta
con una densidad cronomtrica alta. El tercer material, en cambio, comienza a
infiltrarse muy sutilmente y transfigurado. Primero como una pequea variacin
del material dos, pero con dos ataques rpidos, ligados, cromticos, pero en el
registro bajo extremo. Esto provoca que la asociacin en el momento sea casi
imposible, ya que se hace difcil distinguir que sea otro material. Ms adelante, sin
embargo, comienza a aparecer en su condicin natural como fue explicada
anteriormente, pero en intervalos de tiempo cortos. Estas pequeas interferencias
articulan el discurso y mantienen en alerta constante al oyente, y actan como
pequeos baches en un continuo hecho explcito. Hay tres primeras apariciones de
corta duracin, la primera siendo las ms larga, con una corchea y una
semicorchea con puntillo de duracin, y la tercera la ms corta, durando una
semifusa. La segunda, aun siendo corta, presenta una direccionalidad ascendente
que, aun siendo imperceptible en esta clula, ser expandida ms adelante. De
esta ndole son las intervenciones, simples interrupciones cortas que alertan al
oyente y comienzan a presentar muy paulatinamente este gesto que ser
reconfigurado ms adelante, hasta que en la pgina 12, el gesto es expandido an
ms, durando tres negras y una semicorchea con puntillo, generando as una pausa
aun mayor que deja de ser una simple interrupcin para empezar a inducir as una
desviacin del discurso que se planteara ms adelante.

Recin en la pgina 14, este gesto reaparece pero esta vez con una clara
direccionalidad ascendente.

Como puede apreciarse, el gesto dos sigue actuando como la detencin

momentnea de un impulso planteado con anterioridad, comportamiento que
mantendr a lo largo de la obra.

Hasta aqu y cada vez que se presente un comportamiento similar, es

necesario hacer hincapi en que la dosificacin de las interrupciones ha de ser muy
sutil debido al enorme contraste de material que presentan, introduciendo
texturas, alturas, registros y comportamientos completamente disimiles.

Como dije anteriormente, el principio de permanencia no se da por mera

repeticin, sino pequeas variantes que se presentan en este caso, en un continuo
interrumpido constantemente en mayor o menor relevancia. Distintas variaciones
que se presentan hasta aqu y en toda la pieza son, por ejemplo, silencios que se
prolongan de mayor o menor manera, alternancias del gesto 2 en la construccin
de frases, es decir, repitiendo dos veces seguidas este gesto o una sola vez para
comenzar o cerrar la frase, las distintas dosificaciones del gesto 3 como ya fue
explicado, etc. No analizare todas ellas en detalle por ms que constituyan una
parte elemental del discurso, porque todas son muy sutiles y no encuentro
pertinente el anlisis exhaustivo de cada una de ellas mientras que se tenga en
mente que son necesarios para refrescar continuamente la escucha, y que un
alternativo orden de las mismas podra no alterar el producto.

Evolucion gestual e implicancias formales.

El oyente, al poco tiempo de haber comenzado la pieza, se inmerge en esta
dualidad de comportamientos, y es puesto efectivamente en contexto, por lo que
la tcnica musical no se hace explicita en su totalidad, pero si le otorga un margen
de espera al oyente. En palabras de Meyer: El significado de la msica es el
producto de una espera: la resolucin que siga no acarreara jams, sin embargo,
una sorpresa total, porque se comporta el conocimiento de la situacin precaria e
inestable cuya solucin se configura como un campo de posibilidades dentro de un
determinado estilo o tcnica musical.

Teniendo en cuenta la concepcin de significado de Meyer, Sciarrino prepara

la escucha majestuosamente para el devenir de los materiales reconfigurados ms
adelante, tal como ocurre en la pgina 14 y 15 con la variacin del gesto 3, que se
expande temporalmente y se presenta en clulas de diecillos con la misma
direccionalidad ascendente, pero variada en su devenir temporal y en su
construccin escalonada, donde al tener ms tiempo para desarrollarse, se
permite un comportamiento mucho ms claro y expandido, subiendo
cromticamente pero esta vez repitiendo pequeas clulas que se repiten casi de
manera tremolada y van subiendo similarmente tiempo por tiempo. Este material
 est ntimamente ligado con los gestos uno y tres, tomando contornos del uno, y
dinmicas y cromatismos del tres.

En este caso, la sorpresa, como remarca Meyer, no es total, si no parcial, ya que el

material esta constituido por uno o ms gestos que tan significativos fueron
anteriormente. La sorpresa toma un papel activo formalmente al extender el material en
el tiempo, generando una nueva seccin que ya vena siendo anticipada desde el principio,
aunque no haba manera de presagiar como seria finalmente formalizada.

Al terminar esta subida, el gesto uno reaparece pero desprendindose

momentneamente del gesto dos que hasta el momento haba sido inseparable, como
explique previamente. De esta manera articula y se relaciona con el material que lo
precede, y da hincapi a una re-exposicin de la primera parte de la pieza, de nuevo
apelando a la memoria de un material muy pregnante, aunque variando sutilmente. Tras
esta re-exposicin, nos encontramos nuevamente con la subida anterior, aunque
nuevamente variada en aspectos tan sutiles como la distribucin de los diecillos que toca
cada mano, o introduciendo pequeos silencios que segmentan el material, sumando
tensin a una seccin escalistica que se renueva.

Posteriormente, tal como ocurri antes, lo prosigue la variacin de un gesto ya

utilizado, pero en esta ocasin ser el gesto nmero dos, con una resultante rtmica que
escapa a la funcionalidad originalmente otorgada, tal como explique anteriormente, que
era ligarse al gesto uno de una forma casi semntica. En esta seccin, que podra ser
llamada la coda, el gesto se vale por s mismo con un nuevo comportamiento rtmico, y se
asocia finalmente con una variacin del gesto nmero uno, aunque mucho ms
arriesgada y menos clara en esta instancia, entrando en un proceso casi disolutivo de lo
ocurrido anteriormente, con mucha ms presencia de silencios y un carcter rtmico casi
jocoso de clulas ms espaciadas, con dinmica ppp, mientras que se mantienen
apretadas las teclas graves para conseguir resonancia, tal como lo haca el gesto dos. Este
material podra ser tomado como una variacin del material uno, aunque con otras
caractersticas, en el que confluyen aspectos muy sutiles de los tres gestos, como el uso de
la resonancia, dinmicas y por momentos cromatismos.

Sciarrino presenta la variacin ms alejada del gesto original hacia el final, tomando
la desviacin como un elemento formal con el cual concluir la obra. La sorpresa que
comienza a actuar anteriormente es paulatinamente incrementada, generando tensin
que resultara en la conclusin de la pieza. Dira Meyer:entonces la solucin, as como la
tensin que a esta precede, debe representar cierta novedad, debe poseer algo de
inslito, debe simbolizar cierta desviacin de la normalidad Este recurso es bien
aplicado en la pieza como resolucin final.

Conclusin
Meyer afirma que: El significado de cualquier termino depende de su relacin con
todos los otros trminos posibles dentro del sistema estilstico. Pues en este caso, a mi
entender, Sciarrino construye un universo sonoro tan definido e identificable, que el
sistema de probabilidades es planteado por el material mismo de la obra, al mismo
tiempo puesto en el contexto de la msica contempornea del siglo XX, claro est. Estos
tres gestos son tan significativos, que toda la resolucin de la pieza nace de los mismos
materiales. El uso del extremo, tanto en dinmicas como en registro, es clave a la hora de
instalarse en la memoria del oyente, as como los enormes contrastes entre gestos y la
simplicidad de los mismos.

Muy fcilmente, la pieza podra reducirse a una estructura A-B-A-B-A, refirindose

A al continuo en constituido por los tres gestos, B a la subida cromtica, y Aa las
variaciones implementadas hacia el final. La estructura es clara debido a los claros
contrastes ya explicados entre secciones, pero el aspecto clave a tener en cuenta es la
dosificacin inter-gestual entre todas las secciones.

Bibliografia:
Analysis of Due Notturni Crudeli by Salvatore Sciarrino
-Felipe Pinto dAguiar
http://www.academia.edu/5814240/Salvatore_Sciarrino_Musical_Analysis_

Theory about the listener

-Theodor W. Adorno, with the assistance of George Simpson.

-Originalmente publicada en: Studies in Philosophy and Social Science, New York:
Institute of Social Research, 1941, IX, 17-48.

La emocin y el significado en la msica.

-Leonard B. Meyer
-Versin espaola y prlogo de Jose Luis Turina
-Alianza Editorial.