HISTORIA III – TALLER RIGOTTI- 2005

UNIDAD DOS: LAS NEO VANGUARDIAS

Moore: Plaza Italia, Nueva Orleans, 1978

La arquitectura de Moore tiene su motivo profundo y su centro

de desarrollo en el concepto de lugar; lugar entendido no
como resultado de una simple operación aritmética: un
espacio determinado al que se añade le presencia activa del
hombre, sino como conclusión de un proceso de apropiación
al que la arquitectura da la apreciación de un ritmo.

El espacio que Moore construye, con la excepcional variedad

de desarrollo, es un espacio envolvente que se dilata en altura
y profundidad con continuas pulsaciones, un espacio de
recorridos condicionado por los movimientos del cuerpo
humano organizado a menudo como un conjunto de calzadas.
La arquitectura rodea el cuerpo: esta pensada como fondo de
una acción compleja, se convierte en escena, por lo tanto, de
la vida de todos los días, no de accidentales acciones
heroicas.
Prosiguiendo desde el descubrimiento de un centro vital del
espacio habitable y de la función de las paredes internas
como diafragma diseñados por la luz, Moore llega, por medio
de sucesivas tentativas, a poner a punto lo que se puede
considerar como el más especifico de sus elementos
compositivos: la pared agujereada, matriz tanto del espacio
interior como del exterior, elemento fundamental para
permitir
la recuperación, fuera de toda evocación naturista, del
espacio de la calzada y del ensanchamiento.
La contribución teórica de Moore se concentra igualmente en
los temas de la casa, del cuerpo, de la memoria, y se aleja,
por el tanto empírico y por la confianza en el propio oficio que
lo empapa, de los escritos de todos los arquitectos de su
generación. Su preocupación es restituir la palabra a la
arquitectura, enmudecida por la obediencia a factores
exteriores moralistas o tecnológicos, y, para hacerla hablar,
parece dispuesto a cualquier riesgo, cualquier contaminación.
El medio mas simple y natural para expresar el “orden de los
sueños” es para Moore el de utilizar las cosas “memorables”
de otros tiempos y otros lugares, por tanto, el recurso a la
memoria, pero también a la modificación y a la
miniaturización del modelo evocado. Su arquitectura es
decidida e intencionalmente figurativa, busca una referencia
externa en las predilecciones de un cliente, en sus viajes y en
sus deseos. Típico ejemplo de este dialogo a través de las
cosas y las instituciones arquitectónicas es la Plaza de Italia
de Nueva Orleáns, ubicada en uno de sus suburbios, y junto
a un edificio de gran altura. Arma una especie de
escenografía, intentando lograr un simulacro, y aprovechando
al máxima el lugar a fin de lograr su propósito.
Esta plaza es un espacio para diversos usos destinado a la
comunidad local italiana, en el que hace de protagonista una
gran fuente, una espacie de descomposición onírica de la
Fontana di Trivi, en el centro de la cual sobresale el perfil
geográfico de Italia, y, al fondo, una hornacina y una columna
con los cinco órdenes representados en una forma y con unos
materiales que acentúan su valor de parodia. El uso divertido
y transparente del símbolo llega hasta el privilegio concedido
a la “Sicilia” del perfil geográfico que coincide con el centro de
la plaza y que se puede usar de pulpito, en el intento de hacer
patente que la mayoría de la comunidad italiana de Nueva
Orleáns esta compuesta por sicilianos.

La elección de un lenguaje directo, casi trivial, pero rescatado

de una carga onírica, demuestra las inéditas posibilidades que
ofrece el reciclaje de las formas históricas y su montaje
“irreverente” y trasgresor. Se abre el campo a una
extraordinaria fusión de métodos narrativos y finalmente se
consigue que la arquitectura sea permeable a ciertos
aspectos de la vanguardia histórica, como la citación y el
ready-made , que el purismo moralista había censurado o
excluido siempre.
Junto a esta obra experimental, se delinean ya otras salidas
del propio lenguaje personal en los proyectos de Moore para
la Sede de la Italian – American Federation de Nueva Orleáns
y para el Hotel Eola en Natuaez, donde los volúmenes
compactos estan adjetivados en un modo tal, que crean una
ambigüedad inagotable en la lectura de las partes y en la del
conjunto. No menos prometedores son los proyectos
urbanísticos como el arreglo de las orillas del río Daylon,
donde se expresa una inagotable vena de director,
organizador de animaciones, de espacios alegres cargados de
provocaciones fantásticas.
También aquí Moore tiene fe en sus proclamados principios:

...”Mis principios derivan de la convicción de que el acto de

habitar es una experiencia primaria del hombre, al igual que
el alimento y el sexo, y que tal exigencia solamente se puede
satisfacer por medio de la unión de los esfuerzos del usuario y
del proyectista. Ello quiere decir que el papel del arquitecto
consiste, precisamente, en al puesta en escena de una serie
de ambientes familiares que den a los que allí viven la
posibilidad de unirse a todo lo que les rodea mediante una
serie de sorpresas que les lleven a una mayor conciencia del
lugar donde se encuentran.
Creo que los arquitectos de este siglo se han basado
demasiado en el atractivo de la sorpresa y de la singularidad,
y no han tenido suficientemente en cuanta el efecto
tranquilizador de lo que es familiar. De ello se deduce que, si
el acto de habitar debe ser facilitado y no inhibido, es
necesario que las casas puedan y tengan que hablar de los
habitantes. Es, pues, necesario que tengan la libertad de
lenguaje para poder transmitir mensajes de todo tipo,
divertidos o comprometedores, serios o irónicos, frívolos o
importantes. Ya que la mayor parte de los arquitectos no
comparten dicho principio, yo me he encargado ( quizás
excesivamente ) de buscar lo “extraño” y lo “insólito” ( en los
limites tranquilizadores de lo que es familiar ).
Otro elemento básico para mi es que el cuerpo humano ( y no
solo los ojos ) constituye el elemento mas importante y
central que nos ayuda a encontrar nuestra situación en el
espacio; las nociones de encima-debajo, derecha / izquierda,
delante/detrás/centro son bastantes mas fundamentales que
algunas abstracciones como las coordinadas cartesianas. En
el campo de las imágenes, cada arquitecto tiene sus
preferencias que, aunque no puedan justificar con principios,
pueden ser sin embargo lo bastante fuertes como para dar
una forma a su trabajo. Mis prefencias incluyen el geoda, el
huevo pascual ruso, la sorpresa de un cristal dentro de una
áspera cáscara, y la “falsa” fachada, que yo acostumbro a
agujerear, de modo que a través de esta pantalla externa sea
posible visualizar fragmentos del cuerpo que esta detrás.”...

Una alternativa aparente a las direcciones de investigación de

Moore parece ser, en el umbral de los años setenta, el caso de
los New York Five.( Eisenman, Graves, Hejduk, Gwathmey y
Meir).
Los productos del grupo alcanza rapidamente una gran
difusión y renombre y entran de algún modo en resonancia
con el neorracionalismo europeo, pero la operación que los
tiene unidos, el reciclaje del lenguaje racionalista de Le
Corbusier y de Terragni, aunque se permite una vistosa
floración de resultados, no resiste en cambio el rápido
envejecimiento y, a la larga, se agota en una edición
reductiva a la investigación emprendida por los primeros
discípulos de Louis Kahn. De hecho es verdad que el uso del
lenguaje racionalista propuesto por los Five es un uso neutral
y semántico y no propone un revival sino una relectura a a
desde le exterior de las conquistas del Movimiento Moderno.
Pero también es cierto que, una vez decidido un nuevo
examen al racionalismo como pasado, no se comprende por
que se tiene fe en la rígida delimitación maniquea y en
cambio no se acepta, según el ejemplo de Kahn, la devolución
de la arquitectura moderna al seno de la historia. De este
modo, falta en la operación de abandono de la ortodoxia
moderna el factor dinámico y positivo de la contaminación,
que explota la diferencia de potencial entre antiguo y
moderno para poner en movimiento un proceso de
adecuación a la nueva realidad sociocultural. Y no es una
casualidad que este cambio de puesta al día, cargado aun de
inhibiciones y de miedos, lo hayan promovido con cruel
entusiasmo los sacerdotes del pensamiento negativo. La larga
agonía del Movimiento Moderno toma así la forma de un
delirio en el que reaparecen velados y endurecidos, como en
un cuadro hiperrealista, los sueños de la infancia feliz.
La operación, aparentemente progresista, se revela a la larga
estéril y oportunista; garantiza el éxito y la creación de una
moda pero no la posibilidad de un fértil desarrollo. Sustituir
una semántica por una retórica, la pobreza de significados por
el silencio absoluto, usar las mismas formas que habían
simbolizado la esperanza de cambiar el mundo para
demostrar que no puede cambiar, todo ello fue una
estratagema para volver a la cualidad y para expresar una
diversidad respecto al dispersivo pluralismo impérenle, pero
fue también la prueba de dudas e inhibiciones no superadas.
Lo demuestra la diáspora de los Five respecto a los dogmas
que al principio les unían. Mientras Eisenman continua con
obstinación sus experimentos al vacío, moviéndose como un
condenado en su celda entre las sombras de Le Corbusier, de
Rietveld y deTerragni, los demás o han perdido comba, o han
elegido el camino de la divulgación profesional, o, como
Graves y Hejduk, se han movido con libertad de juicio hacia
puertos mas arriesgados pero menos estériles.
Graves, en particular, abandonando el nuevo dogmatismo, ha
abandonado una identidad velada y ambigua, revelándose
como una de las personalidades mas ricas y problemáticas del
actual panorama norteamericano. Su búsqueda conjuga ahora
el nuevo examen de los arquetipos del clasicismo con el
método de la descomposición volumétrica y, con el ansia de
establecer una relación de comunicación con el usuario,
exalta la frontalidad y la representación en profundidad del
espacio. Sus diseños, dirigidos sin complacencia para fijar la
esencialidad del juego volumétrico con la ingenua claridad de
las construcciones infantiles, se cuentan entre los testimonios
mas felices de un proceso de decodificación por partes del
lenguajes arquitectónico anclado en la memoria colectiva.
Otra figura igualmente decisiva por su abandono de la
orientación neorracionalista en Norteamérica es la de Robert
Stern, quien, moviéndose desde la plataforma del New
Shingle Style, funde la elocuencia visual de los Five con un
desinhibido y radical recurso a la memoria histórica y a las
raíces norteamericanas. Los principios que forman el trabajo
de Stern están enunciados con una pragmática claridad y
manifiestan un acercamiento hacia el proyecto desnudo de
cualquier componente ideológica.
El panorama norteamericano en los años 80 es menos abierto
y prometedor, y la orientación de los jóvenes se aleja cada
vez mas de las cansadas reelaboraciones profesionales del
Estilo Internacional y de los mito de la tecnología. Un grupo de
personalidades creadoras de gran relieve ha introducido en la
universidad una disponibilidad de métodos didácticos y un
abanico de alternativas unidas por el reconocimiento de la
necesidad de fundar sobre las cenizas del Movimiento
Moderno una cultura capaz de dar respuestas adecuadas a las
nuevas demandas de una sociedad profundamente cambiada.
 • Helio Piñón: Reflexión histórica de la Arquitectura
Moderna, Ed. Península, Barcelona, 1981. (Prólogo,
Cap. II Crítica doctrinal y juicio estético, Epílogo)

Lea cuidadosamente el texto asignado.

a. Identifique
• La tesis central
El texto analizado, enunciado por Helio Piñón, tiene como
propósito e idea central, analizar los presupuestos básicos de
la cultura arquitectónica contemporánea, identificando el
sentido que adquieren las diferentes doctrinas al asumir la
condición de vanguardia.
Enuncia también tres problemas fundamentales referidos a los
problemas teóricos de la arquitectura actual en relación con
las ideas de modernidad y vanguardia:
1- Arquitectura y vanguardia parecen haber pactado un
reparto de sus respectivos ámbitos de competencia e
intereses, desarrollándose según directrices autónomas e
independientes que solo se interfieren para asegurar su
propia supervivencia.
2- Discutir el sentido que adquiere la idea de ciudad en las
doctrinas arquitectónicas que sitúan en ella la razón ultima de
la forma, es tarea de la arquitectura para identificar las
opciones teóricas de la arquitectura contemporánea.
3- Una hipótesis muy frecuente es pensar que los años
setenta han supuesto la definitiva superación histórica y
cultural del Movimiento Moderno.
La arquitectura contemporánea ha supuesto un intento de
reflexión cognoscitiva sobre todo la arquitectura del
Movimiento Moderno, presentándose, a la vez, como su
reflexión óptica en el espejo de la historia; realizando así el
mito de la reencarnación de la vanguardia.
 • Los valores promovidos en relación a que
circunstancias del momento

Helio Piñón, en su capitulo XI ( critica doctrinal y juicio

estético ) nos dice que la cultura arquitectónica de los años
setenta estuvo precedida por la idea de cientificidad. El
“historicismo” era considerado una respuesta cultural y
limitada, insuficiente; el “brutalismo” no transcendía el ámbito
artístico. La relación tecnología-forma se plantearía en delante
de modo directo, basando la estética en la lógica de la
construcción.
En estos años se consolida la necesidad de un
replanteamiento disciplinar, previo y ajeno a cualquier
planeamiento metodológico, y es este el sentimiento mas
extendido.
Se construyen sistemas doctrinales que asumen la condición
de vanguardia y donde se inscribe la correspondiente idea de
arquitectura. La diversidad doctrinal responde a las diferentes
formas de conocimiento de la realidad.
También a finales de los setenta, entra en crisis la noción de
“ajuste”, al considerarse que el problema especifico de la
arquitectura es satisfacer y no optimizar.
La naturaleza cognoscitiva de la arquitectura se ha planteado,
en base a su capacidad para construir una disciplina
normativa a partir de la reflexión sobre hechos acontecidos en
la historia de la cuidad.
Piñón cree que la arquitectura de ese momento no puede
tomar a la ciudad como marco sistemático para la producción
de forma: hacerlo supone reducirla a construcción mental que
perpetúa una “moral urbana” suprahistorica o ignorar el
estatuto de los problemas de forma arquitectónica en el
proceso de construcción de la ciudad de esos tiempos.

• Las referencias y críticas a la arquitectura

moderna
En el momento que las neovanguardias se disputan la
superación histórica del Movimiento Moderno y se reparten
con ansiedad los prefijos que las califican, que se niega a
participar en el juego de los espejos y con ello a instituir la
virtualidad como categoría fundamental de la historia y de la
vida, puede también reinvidicar el evento frente al sistema; el
objeto frente a la doctrina. Ante a una arquitectura
sistemática, unívoca y descriptible, proponer otra episódica,
ambigua e inefable. Oponer a una critica doctrinal un juicio
estético determinado. Recuperar la calidad como categoría
especifica de la critica, frente al rapapolvo ideológico como
garantía de la “gravedad” del análisis. No hacerlo significa no
solo malentender el fundamento del proceso cultural de la
arquitectura en el pasado, sino también dejar sin respuestas
las condiciones especificas que atraviesa en el presente.

• Las reformulaciones de la disciplina y del rol e

instrumentos del arquitecto
La propia naturaleza de las neovanguardias arquitectónicas
ha determinado su existencia en forma de sistemas estéticos
estables, planteando con ello una de las paradojas que
inciden en la contradictoriedad de su propia condición: el
carácter auto reflexivo de su mediación en el proyecto como
practica especifica; la referencia sólo metafórico a la
producción material y, por el contrario, su total inscripción en
los sistemas de producción de significados, ha condicionado
una implantación y desarrollo atípicos, limitados al ámbito de
instituciones didácticas y empresas editoriales, de modo que
toda verificación ha debido prescindir de la realidad de los
hechos para acogerse a la virtualidad de los principios. Todo
ello ha supuesto la estabilización de su dimensión critica y ha
acentuado cuanto en todo sistema estético hay de
reproducción doctrinal: la forma ha pasado de constituir un
agente de conocimiento a ser un simple vehículo de difusión;
la doctrina, más que ofrecer un paradigma teórico,
proporciona el confort espiritual con que se legitima un
talante.
La simple identificación del marco doctrinal en que una u otra
arquitectura se inscribe, constituye la tarea central de la
actividad critica: el juicio de valor subjetivo se ve, con ello,
desplazado por la verificación”objetiva” que se apoya en
supuestos principios disciplinarios; la calidad ha desaparecido
del horizonte de la critica, siendo reemplazada por la cualidad
como principio especifico de identificación. De ese modo, la
delimitación del ámbito de las respectivas actitudes es la
operación esencial en la difusión de las neovanguardias y, a la
vez, la garantía de la posibilidad de su desarrollo; la
suspensión del juicio estético, su contrapartida: la
relativización del conocimiento que supone la coexistencia de
doctrinas apoyadas en criterios de verdad diversos, convierte
a la “pureza” en única condición de posibilidad de las
vanguardias contemporáneas.
Aparece claro que la condición de vanguardia, es incompatible
con el criterio de calidad estética: la idea de cualidad es el
principio de identidad epistemológica sobre el cual las
neovanguardias arquitectónicas se han consolidado.
Las neovanguardias adquieren una intercambilidad estética
que cuestiona seriamente la reivindicación que desde cada
una de ellas se hace de su especialidad respectiva como
condición básica de su propia existencia: su propósito
normativo y su exclusivismo doctrinal marcan la distancia
respecto a la arquitectura que se rige por el simple y ambiguo
criterio de calidad.

Colquhoun,Alan “Signo y sustancia: reflexiones sobre

Complejidad, las Vegas y Oberlín”

• Tesis central
El objetivo de Complejidad… es refutar la idea del MM
de que la organización funcional de un edificio debe
responder a una lógica unitaria, que se constituía en su
significado estético.
El foco del texto oscila entre el efecto que un edificio
tiene en la percepción del observador y los efectos
buscados por el proyectista, como si fueran lo mismo. Se
trata de un llamado a la complejidad sin sugerir las
diferentes formas de complejidad vinculadas a
circunstancias específicas.

• Los valores promovidos en relación a que

circunstancias del momento
 Si pretendemos hacer una arquitectura significativa,
debemos abandonar el intento de fundarla exclusivamente
en condiciones del presente. El lenguaje descansa en la
dialéctica entre la memoria de formas culturales del pasado
y las experiencias del presente.
Un orden arquitectónico análogo al del pasado es
posible. La arquitectura es “percibida como forma y
sustancia…
Estas relaciones oscilantes son la fuente de su ambigüedad
y tensión características”.
Las contradicciones se piensan entre la ambigüedad
entre la estructura real y virtual. El ornamento puede no ser
directamente deducible del programa, pero tampoco es
independiente. Orden y desorden, simetría y asimetría, son
partes integrantes de la solución. Lo real y lo ilusorio están
estrechamente entretejidos y dependen de la suspensión
de la incredulidad implícita frente a cualquier obra de arte.
Se nos presenta la idea de arquitectura ancestral y que,
está dirigida a aquellos que aman y entienden a la
disciplina por ella misma.

• Las referencias y críticas a la arquitectura

moderna
La falta de perspectiva histórica le permite incluir
ejemplos modernos y discutirlos en el mismo plano del
pasado. Cuando se refiere a edificios de Le Corbusier, Kahn
o Aaltocomo buenos ejemplos, está diciendo que esos
principios generales son aplicables a arquitecturas
sustentables en principios modernos de otro tipo, de lo que
se deriva que no habría contradicciones entre ambos y que
las fallas de arquitecturas modernas se deberían a factores
extrínsecos: malos proyectista, distorsiones económicas.
Sin embargo, queda implícito que lo equivocado son los
principios del MM en tanto sólo pueden engendrar formas
simplistas y diagramáticos. Su inclusión de los maestros
modernos (Le Corbusier y Aalto) sugieren que el
modernismo es perfectamente compatible con los
principios de complejidad y contradicción.
• Las reformulaciones de la disciplina y del rol e
instrumentos del arquitecto
El rol del arquitecto es el de interpretar los deseos del
cliente y, desde esta perspectiva, el camino a una
arquitectura significativa es la internalización concreta de
los sistemas de valores del usuario; pero sabemos que ya
existen maestros en estas cosas: el promotor inmobiliario y
los constructores. En esos casos, a pesar de que se convoca
a un profesional para que provea de “arquitectura”, se
espera que comparta el gusto del cliente y que actúe como
su simple agente.
Para asumir el rol de “servidor” de la sociedad, el
arquitecto debería someterse a la auto-negación y actuar
“como si”.
Ventura mostró una serie de proyectos recientes cuyo
objetivo pareciera ser la celebración de la muerte de la
arquitectura. En ellos estructuras neutrales eran
ornamentadas por órdenes incorrectos y otros detalles
incoherentes. Claramente, las intenciones semiólogas de
estos proyectos no están dirigidas a proveer al cliente con
lo que éste quiere sino concretar la atención en lo absurdo
del gusto popular. Su intención es demostrar que es una
equivocación pretender defender la validez de este juego
subversivo sobre la base de una relación “sincera” entre
cliente y arquitecto.
El acto arquitectónico deja de ser visto como un objeto
estético integral, y que esta unidad estética se considera, a
priori, imposible. Función y estética, sustancia y
significados son ahora considerados como entidades
incompatibles.
La teoría del tinglado decorado sostiene que el
arquitecto puede dejar de lado las cualidades espaciales y
de estructura y concentrarse en el contenido simbólico. La
idea del tinglado decorado era un ataque ingenioso y
devastador al expresionismo de Saarinen, Paul Rudolph y
otros arquitectos de los`60 y su idea de que los edificios
debían ser objet type cuya forma expresara su contenido.
Los encargos públicos reciben soluciones modernas con
poco contenido simbólico, o son tinglados en los que los
arquitectos mantienen una distancia irónica con su
simbolismo decorado. En los encargos domésticos, en
cambio, pareciera que los arquitectos se identifican con los
sentimientos nostálgicos del cliente y le proveen con
edificios cuya organización interior expresión exterior
hablan el mismo lenguaje en un intento de recobrar una
“atmósfera” determinada.
Las implicaciones del tinglado decorado van más allá.
Conduce a la afirmación que el actual significadote la
arquitectura está irreversiblemente separado de su
sustancia. Los arquitectos son impotentes para enfrentar
una sociedad cuyos valores han hecho que este divorcio
sea inevitable. Y la crítica a estos valores no puede hacerse
a través de una arquitectura alternativa, sino por la
manipulación superficial de su apariencia desde una
posición inequívocamente irónica, desde la cual estos
valores son simultáneamente puestos en evidencia y
disculpados.

• Las críticas e interpretaciones de las distintas

alternativas en juego
Para los autores de aprendiendo de Las Vegas, cualquier
intento de recuperar la unidad de la arquitectura del
pasado es incompatible con la sociedad contemporánea
y presupone un rol idealizado de la Arquitectura que ya
no exista. Rechazan tanto la solución miesiana que
idealiza el tinglado como templo como los Five y el
neorracionalismo de Rossi que ven a la arquitectura
como un discurso autónomo. Para Venturi no hay
discursos autónomos y la arquitectura está incrustada en
una ideología global de la cual no puede escapar.
A excepción de las casas donde todavía puede operar la
nostalgia privada de la casa soñada, ningún programa
moderno tiene el contenido ritual y ceremonial que daba
su simbolismo a la arquitectura tradicional. Se trata de
programas puramente pragmáticos. La estructura y la
organización espacial son cuestiones de sentido común y
ensayos empíricos.