Educación Funcional de La Voz

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CACIONmiCIONAL DE IA VO
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fe.
a cargo del
Profesor Eugene Rohine

con la participacin de la Profesora Renata Parussel
Centro de Trabajo Vocal

PRIMERAS JORNADAS NACIONALES
MTODO RABINE
EDUCACIN FUNCIONAL DE LA VOZ

Texto de la conferencia
a cargo del
Profesor E u g e n e R a b i n e
14,15 y 16 de septiembre de 2001

Buenos Aires
CENTRO DE TRABAJO VOCAL

Buenos Aires, 2002 - Equipo de trabajo:
Liliana Gaidek
Rosana Ris
Javier Sotelo
Elisa Viladesau
con la colaboracin de:

Cecilia Layseca
Samara Pascual
Silvina Fernndez
Disegno y armado:
Marcela Merayo
Agradecimientos:
al Profesor Eugene Rabine
a la Profesora Renata Parussel
al Maestro Carlos Kofman
a la Fundacin Lrica Argentina
al Estudio de Grabacin de Msica y Sonido Casa Frida
al Rabine Institut
y al pblico asistente
La propiedad intelectual pertenece ai RABINE INSTITU
Comit organizador:
ctv@fullzero, com, ar
Andrs Aciar
Patricia Campos
Mnica Capra
Liliana Gaidek
Patricia Graetzer
Rosana Ris
Jos Luis Sarr
Graciela Schneider
Javier Sotelo
Elisa Viladesau
I. Desgrabacin de la conferencia
Introduccin pgina 5
1.- La doble vlvula larngea pgina 7
2.- Evolucin del aparato fonatorio .. pgina 15
3.- El movimiento de la voz en el tiempo y en el espacio ......'.......

pgina 29
4.- La funcin larngea pgina 31
5.- El tracto vocal - Acstica pgina 53
7.- Aspectos pedaggicos y metodolgicos de la

enseanza del canto ; pgina 67 (
Eplogo pgina 77
II. Apndice de grficos

VIERNES 14 DE SEPTIEMBRE DE 2001
INTRODUCCION
Es un honor para m estar aqu. Yo dirijo un instituto privado y s lo difcil que es organizar un
acontecimiento como ste. Hemos hecho muchas veces congresos internacionales en estos
ltimos aos, de manera que conozco el sudor, los dolores de cabeza y los problemas que esto
significa y que pertenecen a un tipo de organizacin as.
Quiero agradecer a todos aquellos que hicieron posible esto, de corazn. Tambin quiero decir
que para un maestro es un aspecto fascinante en su vida cuando ensea y lo que ensea es slo
un concepto. El concepto alcanza al cantante, que es su alumno, y alcanza a la personalidad y la
experiencia propia de ese alumno, y se integra en una unidad. Si esta experiencia es positiva
influye. E influye fuertemente tambin en la vida de ese alumno. Ellos continan con ese
concepto integrado en su vida, como si fuera propio. Y luego, transforman ese concepto en algo
positivo dentro de su vida.
Por eso, estoy muy agradecido y muy orgulloso del trabajo de Renata Parussel. Ella trabaja con
mucho xito en Alemania y, como veo, tambin aqu en Argentina.
La organizacin de hoy estar dividida en dos unidades: una a la maana y otra a la tarde, de 10 a
13 horas y de 15a 18 horas. El tema es la funcin de la doble vlvula.
EL SISTEMA UTILIZADO PARA ESTABLECER LA NOTACIN MUSICAL ES EL SIGUIENTE:
NOTAS CON MAYUSCULA: OCTAVA GRAVE DEL BAJO : Ej.: FA

NOTAS CON MINSCULA: OCTAVA POR DEBAJO DEL DO CENTRAL: Ej.: fa
NOTAS CON MINSCULA + 1\ OCTAVA DEL DO CENTRAL: Ej.: fa1
_4S SIGUIENTES OCTAVAS SE INDICAN CON LOS NMEROS CONSECUTIVOS. Ej.: fa2; fa3
LA DOBLE VLVULA LARNGEA
SE ACONSEJA LEER ESTA SECCIN

TENIENDO A LA VISTA LOS SIGUIENTES
GRFICOS DEL APNDICE:
1, 2, 3, 4 Y 5
Siempre es importante para un maestro que las Pases de su trabajo sean comprendidas. De modo
que esta maana la compartiremos contemplando esta doble vlvula como funcin, que es la
base del Mtodo Rabine, Me alegr muchsimo escuchar que aqu, muchos de los presentes
estn informados ya sobre este tema. Algunos, lo van a escuchar por primera vez y van a
descubrirlo. De modo que voy a ir paso por paso y voy a intentar explicar las bases de este mtodo
con la mayor claridad posible. Cuanto ms comprendan cul es el trabajo bsico o la base de
este trabajo, tanto ms comprendern lo que venga maana y pasado maana y tambin el resto
de la semana.
La funcin de la doble vlvula tiene que ver con la vida. Es fundamental para el mantenimiento de
la vida. Hasta qu punto esto es una realidad, se los voy a mostrar ahora en los prximos quince
minutos. Esto significa que todos nos vamos a mover. Lamentablemente, todas las sillas estn muy
estrechamente juntas. (El maestro Rabine ayer las haba separado ms). Pero, como atrs y a los
costados tambin hay lugar, les pido por favor que se levanten, que busquen un lugar para cada
uno. Tiene que ser un lugar donde no toquen a su vecino. Es decir que cuando extiendan sus
brazos, ninguno tendr una nariz sangrante.
Vamos a hacer una serie de ejercicios corporales. Primeramente, hagan una inspiracin grane y
retengan el aire, Y ahora, espiren. Si notan que se marean en algn momento, hagan una pausita
o sintense. Otra vez, por favor, y observen las sensaciones en su cuerpo. Y vuelvan a espirar. Una
vez ms, gran inspiracin con mantenimiento del aire y observen qu sensaciones hay en el cuello.
Hay algn tipo de presin o de sensacin de cierre? Y luego, espirar.
Uno de los principios del Mtodo Rabine reside en su percepcin, en la percepcin del cantante,
del alumno. La teora es slo teora, hasta que uno puede vivenciarla en s mismo, Una vez ms por
favor: una inspiracin grande y retener el aire y observar cul es la sensacin de cierre en el cuello.
Y comiencen al mismo tiempo a contraer los msculos abdominales. Observen la presin en el
cuello y larguen el aire. Muvanse un poquito ahora, porque esto de estar as parado cansa un
poco.
Voy a explicar ahora algo y cuando termine mi explicacin les pido que luego recin comiencen a
trabajar corporalmente. Con una gran inspiracin por va bucal, retengan la respiracin, aprieten
bien los m s c u l o s a b d o m i n a l e s y o b s e r v e n c m o va a u m e n t a n d o la
7
sensacin de cierre o de presin en el cuello y cmo es la sensacin de cierre. Ahora pueden

hacerlo cada uno. Otra vez, inspirar con la boca abierta por la boca y mientras inspiran,
interrumpan la inspiracin pero que el cuerpo se siga ampliando como si siguieran inspirando. Hay
un momento de cierre, prueben. Otra vez vamos a inspirar por la boca e interrumpimos
nuevamente el flujo de aire. Una vez que pas el primer tercio de la inspiracin, ah hacemos la
interrupcin y mientras continuamos a nivel corporal la inspiracin, levantamos los brazos a la altura
de los hombros y observamos nuevamente cul es la sensacin de cierre en el cuello.
Lo Importante es que luego del primer tercio de la inspiracin se produzca un cierre, de modo que
no haya ninguna traba de aire. Igual, de todos modos, uno trata de ampliar su caja torcica. Voy a
exagerar y hganlo tambin, por favor. Tenemos que hacerlo otra vez, porque hay muchos que
dejan entrar demasiado aire. Tienen que dejar entrar mucho menos aire en este ejercicio, un tercio
noms. Lo hacemos una vez ms y, sobre todo, cuando los brazos estn arriba observaremos si la
sensacin de cierre es la misma que tenamos al principio.
r. .
Aprender es el resultado de la capacidad de decidirse entre dos y ms elementos. En este caso,

tenemos dos ejercicios, dos sensaciones distintas en el cuerpo y podemos diferenciar las
sensaciones. Otra vez, por favor, hagan una gran inspiracin por la boca como en el primer
ejercicio. Durante la inspiracin, llenen un tercio. Luego, mantengan la inspiracin y cierren las
manos en forma de puo y tambin contraigan los msculos abdominales. Aflojen las rodillas y
traten de que ese aire sea empujado hacia abajo. Observen esa presin en el cuerpo, en el cuello
y larguen el aire.
Esto es una funcin que por lo menos una vez por da utilizamos. Vamos a hacer el segundo
ejercicio. Hagan una gran inspiracin. Tomen un tercio del aire, luego cierren, abran los brazos
hacia los costados y observen las sensaciones en el cuerpo, la movilidad del cuerpo y la sensacin
de cierre en el cuello. Ahora entienden por qu haca falta que se distribuyeran as separados entre
s.... Una vez ms, volvemos al primer ejercicio. Hagan una gran inspiracin por la boca,
mantengan la respiracin, hacemos los puos, doblamos las rodillas y sin perder la presin de este
aire en el cuerpo, traten de girar el cuerpo hacia algn vecino y dganle: -"Buenos das. Hoy no me
siento muy bien!"- Prueben,
Uno se da cuenta de que la fonacin es posible, pero no es muy diferenciada. Bueno, miren
nuevamente el segundo ejercicio, Con una gran Inspiracin, levanten los brazos a la altura de los
hombros sin interrumpir el flujo de aire, Luego, con esa gran inspiracin, giren hacia el vecino y
dganle: "Buenos das. Ahora me siento mucho mejor!"
Una vez ms, vamos al primer ejercicio. Con una gran inspiracin, mantengan el aire, cierren un
poco los puos, sientan esa gran presin y despus giren y miren al vecino observando qu seales
emocionales vemos en el cuerpo del vecino, que tiene la misma posicin.
Ahora, vamos a hacerlo en una forma diferenciada y modificada, Hagan una gran inspiracin,
mantengan el aire, prense normalmente, pero rigidicen sus msculos abdominales de modo, que
sientan mucha presin y cierre en el cuello, Luego, giren hacia el vecino nuevamente y mrenlo de
nuevo a ver que seales emocionales hay y pregntenle luego, sin perder presin de aire, si es
posible -: "No te va bien, hoy?"
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En el segundo ejercicio, levanten los brazos estirados a los costados hasta la altura de los hombros,
con una gran inspiracin y miren las seales emocionales y corporales del vecino. Como ustedes
ven, las seales son muy distintas. Ahora se pueden sentar. Gracias.
Ahora, voy a tratar de explicar el sistema de vlvulas de una forma puramente mecnica. Una
vlvula siempre tiene como destino trabajar contra algo y tiene una funcin de control. Un buen
ejemplo son esas compuertas por donde pasan los barcos, donde una de las compuertas se
cierra, se llena el compartimento con agua, el nivel del agua sube, se cierra la compuerta del otro
lado, el barco ya entr y cuando el agua alcanza el nivel que tiene el compartimento de la
compuerta donde continuar el barco, recin se puede abrir esa compuerta y el barco puede
continuar su camino. O sea que esas compuertas o vlvulas tienen que trabajar contra la presin
del agua,
Este sistema simple es como una mquina muy primitiva, Tengo un cilindro, paredes flexibles, hay
un lugar interno que es como un globo y entre el espacio interno y las paredes externas hay algo as
como un lquido. En el cilindro hay dos vlvulas. SI estn abiertas las dos vlvulas y no hay ninguna
actividad o fuerza sobre las paredes externas, el aire y la presin del aire Interno y la presin del aire y
el aire externo son idnticos. Esto significa que no hay ningn flujo de aire entre los dos espacios.
Podemos llamar esto una posicin cero o una posicin neutral.
Si cerramos una de las vlvulas y ejercemos fuerza sobre las paredes externas, hacia adentro, el
aire del espacio interno aumenta su presin por la reduccin del espacio que sucede por la presin
externa. Podemos hablar de un aumento de la presin del aire. La fuerza del aire empuja hacia la
vlvula. Cunta fuerza podemos utilizar sobre las paredes y cunta presin haya en el espacio
interno, depende directamente de la fuerza de cierre de la vlvula. Si la vlvula es muy fuerte,
podemos ejercer mucha ms presin. Si es dbil se puede ejercer muy poca presin, porque la
vlvula se abrira inmediatamente. Mientras la vlvula est cerrada, no hay flujo de aire hacia
afuera. Eso es lo que experimentaron en el primer ejercicio. Es decir que vivenciaron la vlvula de
sobrepresin. Tiene ese nombre porque la vlvula cierra contra la sobrepresin que viene desde
abajo.
En el siguiente ejemplo, tambin tenemos una vlvula cerrada, una direccin de las fuerzas sobre
las paredes hacia afuera que hace que el espacio externo sea agrandado y, entonces, el espacio
interno tambin se agranda. Un gran espacio con menos aire significa que hay bajo-presin, que
saca el aire y lo lleva en direccin contraria a la vlvula. Aqu tambin el grado de fuerza tiene que
ver tambin con el grado de fuerza de cierre de la vlvula. Si la fuerza es muy grande y la vlvula es
muy fuerte, se puede ejercer mucha fuerza siempre dependiendo de la vlvula y su fuerza. Si la
fuerza es demasiado grande, la vlvula no resiste y se la fuerza a una apertura y, entonces, el aire
fluye desde afuera hacia adentro.
Ustedes experimentaron en el primer ejercicio, donde tuvieron sus msculos abdominales

apretados, contrados, que siempre tenan una sensacin de cierre en el cuello. O sea que es difcil
decir exactamente dnde est ese cierre. O sea que la sensacin que tuvieron fue ms bien
global. La razn de esto es que esta vlvula de sobrepresin tiene que ver con los pliegues
superiores de la laringe, que son las bandas ventriculares o falsas cuerdas vocales. Tienen una
forma determinada que va desde arriba hacia abajo. De modo que si viene el aire desde arriba,
ste puede pasar sin ninguna dificultad. Pero, si viene el aire desde abajo,
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i
las bandas pueden cerrarse de modo que ofrecen una resistencia al aire. La forma que tienen
determina su funcin. Cuando cierran, el aire que viene desde arriba puede abrirlas con relativa
facilidad. Pero, si viene el aire desde abajo, ellas pueden juntarse y aumentar la resistencia.
Las bandas ventriculares, esos pliegues ms primitivos que tenemos, no tienen msculos propios y
se cierran por la accin de distintos msculos del tracto vocal que tambin tienen que ver con la
deglucin. Esta es 1a razn por la cual tenan una sensacin muy global e sensacin de cierre,
cuando hicieron el primer ejercicio. Cuanto mayor es la sobrepresin en los pulmones, tanta ms
es la fuerza que tienen que emplear estas bandas ventriculares para cerrar y ms msculos se
_ necesitan para que refuercen y mantengan este cierre. Por ejemplo, si uno levanta un peso ms o
menos liviano, un piano, se inspira primero, se toma el piano, se cierra el cuello y se cierran las
banas ventriculares. Se nota que no es suficiente y necesita ms presin de aire todava, tambin
utilizar distintos msculos del cuello, de la boca, de la nuca, de la mmica, para ayudar o reforzar el
trapajo de las bandas ventriculares. No s si esto les recuerda a algunos cantantes de pera...
La vlvula de inspiracin tiene una forma muy distinta. Es una vlvula que es mucho ms tarda en
la evolucin y que corresponde a nuestras cuerdas vocales. Estas tienen msculos propios y
pueden cerrar anrquicamente. Cuando cierran, su forma es tal que cuando el aire va de abajo,
hacia arriba las puede abrir con cierta facilidad. Y cuando el aire va de arriba hacia abajo, le
ofrece mayor resistencia. Este es, en realidad, el proceso de respiracin visto esde las vlvulas.,..
Necesitamos que las dos vlvulas estn,abiertas para poder inspirar o espirar.
La regulacin del sistema respiratorio se la describe tradicionalmente desde los musculos torcicos
y, respectivamente, tambin desde el diafragma. Vista desde el cerebro, la regulacin e la
inspiracin y espiracin se la conslera regulada desde las vlvulas, porque stas son el punto
crucial de regulacin entre sobrepresin y bajo-presin en. el cuerpo. Cuando hable sobre lo
evolucin, explicar cules son las correlaciones fisiolgicas y neurolgicas y cmo fueron
sucediendo, Para aplicar todo esto al aparato respiratorio, si miramos el sistema de la vlvula,
espiratoria o de sobrepresin, es ms fcil e recordar el nombre de la vlvula de acuerdo a su
funcin, porque la vlvula de espiracin es la vlvula contra el aire inspirado. O sea, cerramos las
bandas ventriculares, ejercemos una fuerza con los msculos abdominales y los msculos;
intercostales internos y otros msculos espiratorios que hacen que el aire intrapulmonar sea,
sometido a una gran presin. Este aumento de presin dentro del cuerpo tiene una importancia
vital: produce la posibilidad de poder defecar, parir, produce una determinada estabilizacin de la'
caja torcica y permite que su esqueleto proteja el corazn, los pulmones y otros rganos vitales ,
contenidos en ella. Y con esta estabilidad podemos mover nuestras extremidades - brazos, piernas
y cabeza- en una direccin de fuerzas que va desde el cuerpo hacia afuera, Es necesario, por "
ejemplo, para golpear, tirar o salir corriendo si uno tiene miedo,..
El otro sistema de vlvulas tiene comunicacin entre las vlvulas; donde utilizamos el diafragma, los;
msculos intercostales externos y muchos otros msculos. La finalidad es la ampliacin de la caja
torcica y, en este caso, cuando las vlvulas estn abiertas podemos inspirar. Me olvid de decirles
que en el otro caso, cuando las vlvulas estn abiertas, podemos espirar.
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Las cuerdas vocales son la vlvulb de entrada de aire. Por eso, cierran contra el aire que viene
desde arriba hacia abajo o der afuera hacia adentro. Es una funcin muy importante porque
posibilita que podamos prodMCir fuerzas centrpetas, es decir, hacia adentro. Esto significa que
estamos en condiciones delirar de nosotros hacia arriba. Por ejemplo, en una barra de gimnasia o
trepar para la gente qugr hace montaismo. En esa situacin, la caja torcica y tambin la
columna vertebral quedan en un estado de flexibilidad. Esto nos posibilita, por ejemplo, subir a los
rboles y saltar deynrbol al otro, cosa que es muy difcil si toda esta musculatura de la caja
torcica estuviescontrada. Tambin es importante sealar que esta funcin de la vlvula permite
una estabilizacin de la musculatura que evita que el sistema de la cintura escapular, que est
unida al esqueleto por pequeos ligamentos sea arrancado o separado del mismo (cuando
trepamos),
Vamos de nuevo hacia la vlvula de espiracin, Oe cierre, Si utilizamos los msculos abdominales y
los msculos espiratorios, hay un programa neurolgico que cierra la bandas ventriculares, En la
laringe, los msculos que estn ms cercanos a las bandas ventriculares son los de las cuerdas
vocales, En este sistema, las cuerdas vocales van a cerrar para reforzar el trabajo de las bandas
ventriculares. Eso significa que su condicin es de cierre y no de fonacin, Por eso, cuando trataron
de hablar habiendo cerrado el sistema de las bandas ventriculares, tuvieron que reducir un poquito
el cierre de las dos vlvulas. Estas trataban de mantener su cierre dentro de todas sus posibilidades y
hemos hecho fonacin, pero la calidad de esta fonacin fue muy mala.
Al mismo tiempo, existerifelaciones, neurolfficas entre los msculos g^rcrtQtjQjÛqj^

del tracto vocal. Esto es f a S l ^ l r e c ^ que hacer es una gran inspiracin
por la boca y tratar de hacer una gran espiracin. Probemos. Observen la sensacin del fluir del aire
entre su inspiracin y su espiracin y cul de las dos funciones (la de inspiracin y la de espiracin)
tiene una sensacin de mayor resistencia. Bueno, es casi siempre al espirar. En el momento en el
que trataron de hacer una gran espiracin, utilizan msculos espiratorios y el tracto vocal reduce
inmediatamente su radio y esto es de vital importancia porque sin aire no quedamos mucho
tiempo despiertos, O sea que la apertura de las vlvulas es grande en la inspiracin y ms pequea
en la espiracin, La apertura del tracto vocal es muy grande en la inspiracin y es ms pequea en
la espiracin, de modo que el aire no escape con demasiada velocidad. Si llega a ocurrir que el
aire va ms rpido hacia afuera que el cierre, entramos en un shock que puede traer como
resultado un calambre. Por ejemplo, si a alguien le da a uno en forma inesperada un fuerte golpe
en el estmago, el aire sale rpidamente y luego hay una especie de cierre.
Respecto de la vlvula de entrada de aire, tenemos una .relaciD neurolgicadentre eJidiafraTig,

y los msculos intercostales externos.hacia. las,, cuerdas vocales..^ Durante la inspiracin, las
cuerdas vocales se abren, Cuanto mayor sea la actividad de los msculos inspiratorios, mayor
ser la inervacin de las cuerdas vocales para cerrar, O sea que en el momento de la inspiracin,
las cuerdas vocales siempre estn con disposicin al cierre, porque su primer funcin es cerrar
para proteger los pulmones contra cuerpos extraos. Esto lo van a notar muy rpidamente si
estn bostezando y viene una mosca y quiere entrar en sus bocas. Van a ver cun
rpidamente se interrumpe el reflejo del bostezo. Esto significa que siempre durante la Inspiracin
las cuerdas vocales tienen una disposicin a cerrarse. O sea que tenemos aqu una correlacin
neurolgica muy intensa con la v l v u l a de e n t r a d a y
11
.cunto mgyorja nervacjn deja vlvula de entrada, onenocla.inervacin de la vlvula de salida.

Esto significa que nuestro tracto WTCiSfSffcardo
hicieron la inspiracin grande, levantaron los brazos y trataron de hablar con su vecino. Es una
situacin completamente distinta dentro de ese tracto vocal.
Tengo que mostrarles nuevamente esto. En la funcin de sobrepresin tenemos un aumento del
tamao del trax, una mayor actividad de todos los msculos espiratorios (de moao que tamPin
estn los msculos abdominales), una mayor presin de aire en los pulmones, la presin subgltlca
aumentada, tenemos un fuerte cierre de las bandas ventriculares y tenemos muchas funciones
compensatorias de los msculos del tracto vocal. El resultado es que el trax est rigidizado. La
estabilidad de ese trax tiene como funcin proteger los rganos internos del mismo. Con esa
estabilidad podemos utilizar la fuerza de las extremidades hacia afuera y adems el sistema
larngeo est sometido a una presin adicional y un estrs adicional aumentado por el aumento de
la presin subgltlca. Las cuerdas vocales cierran para reforzar el trabajo de la bandas
ventriculares, Por eso, tenemos una fonacin perturbada.
i
i
En la funcin de bajo-presion, mantenemos la actividad de los msculos inspiratorios y tenemos

una presin menor en los pulmones que apoya la funcin de modo que podemos levantar con
facilidad nuestros brazos sobre el sistema escapular, Tenemos una actividad mnima de los
msculos espiratorios y, a pesar de todo, en esa situacin estamos en condiciones de espirar. Estos
msculos inspiratorios lo que hacen es tirar a la laringe hacia abajo, por su accin. O sea que todos
los msculos de cierre del tracto vocal pueden estirarse y as se abren las bandas ventriculares, El
resultado es una musculatura flexible del trax, un mejor equilibrio del cuerpo y, si Uds. no me creen
esto, la prxima vez que hagan equilibrio sobre una cuerda floja traten de observar cunto tiempo
aguantan caminando sobre ella y respirando de esa manera. No va a ser mucho tiempo... O sea
que tambin la flexibilidad y la diferenciacin del movimiento de las extremidades aumenta y
pueden ejercer una fuerza centrpeta.
Adems, tienen un tracto vocal que se abre a lo largo y a lo ancho. Tienen una presin subgltica
reducida. Y eso permite que las cuerdas vocales en s mismas puedan trabajar en forma
independiente y diferenciada. Esto es importante para la fonacin, porque es la regulacin interna
de las cuerdas vocales, que es a su vez responsable para el cierre de las mismas en la compresin
medial, o sea, la calidad de la vibracin de las cuerdas vocales o la calidad del sonido vocay
tambin es importante para la regulacin de la altura y para la regulacin de la intensidad del
sonido. La calidad de su voz, la regulacin de la altura y del volumen son funciones de sus cuerdas
vocales, Es muy importante que nos acordemos que las dos funciones, tanto la de sobrepresin
como l de bajo-presin, la vlvula de entradq o de salida de aire, son vitales, son de importancia
vital, son las que nos permiten seguir viviendajBJa_diferenciacin entre estas dos vlvulas la que
permite ciertas calidades de fonacin?] " ... r
No todos aman escuchar solamente palabras, pero tal vez uno se acuerda mejor cuando ve
figuras. La funcin de sobrepresin necesita cierre, fuerza de los msculos abdominales,
sobrepresin en el trax, fuerzas centrfugas (cosa que se conoce de distintas formas de deportes).
La funcin de bajo-presin puede ser con o sin cierre de la vlvula y produce una presin negativa
en el trax, por influencia o por accin de los msculos inspiratorios. Eso
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significa que se puede ejercer una fuerza centrpeta, hacia adentro, que permite todas las
funciones de cuando el cuerpo tiene que tirarse hacia arriba o hay que hacer equilibrio o
actividades de gran movilidad como gimnasia, etc.
No se asusten con el siguiente esquema. Tiene que ver con la fonacin y voy a mostrarlo en relacin
al canto clsico. La actividad inspiratoria lleva hacia un cierre de las cuerdas vocales. O sea que
tenemos un cierre de la vlvula que es un reflejo del cuerpo. SI se permite que ese reflejo se
produzca al final de la inspiracin, interrumpimos el reflejo levemente antes que se produzca el
cierre, de modo que la presin de aire pueda colocar a las cuerdas vocales en vibracin. Cuando
ataca podemos hablar de un ataque en forma reflejadla calidad de la inspiracin determina la
calidad del ataque. La calidad del ataque determina la calidad de la voz] Durante el canto la
actividad inspiratoria permanece dominante porque tiene que apoyar neurolgicamente siempre
a las cuerdas vocales. Cuando cantamos durante algn tiempo, en algn momento los msculos
espiratorios comienzan a ser ms y ms activos. El momento o punto donde comienzan a activarse
es muy individual y depende de la altura que se cante y del volumen con que se cante. Durante el
canto, la actividad de los msculos espiratorios se hace cada vez mayor porque cada vez hay
menos aire en los pulmones. Pero, la actividad de los msculos inspiratorios siempre tiene que
permanecer. Si uno deja de mantener esa actividad Inspiratoria, la actividad espiratoria se hace
dominante, o sea que tenemos que activar mucho los msculos abdominales, hacer una presin
abdominal, comienza a cerrarse el tracto vocal y no tenemos ya posibilidades de diferenciacin
en la regulacin del aire. Cuando alcanzamos el final de nuestro tono cantado, tenemos el final de
la fonacin, el corte, Aqu tambin hay dos posibilidades. Se puede cerrar con la funcin de
sobrepresin, o sea que las cuerdas vocales van a ser como apretadas una contra otra por la
actividad de los msculos del tracto vocal, O sino, el cantante mantiene su tendencia inspiratoria y
al final de la fonacin se abren las cuerdas vocales, Ah ya no hay ms fonacin, pero en ese caso
el cantante permanece en la actividad Inspiratoria y el tracto vocal tambin permanece abierto
en esa tendencia y al auditorio le da la sensacin de que la voz contino resonando un poquito
ms, unos nanosegundos. Es como que la voz permaneci en el medio, no se fue, no se la apret,
no se la quit, sino que qued como un poco ms en el mbito. Entonces, el cantante tiene su
sistema abierto, puede volver a inspirar para la prxima frase o decidirse a sacar todo el aire.
Uno de los objetivos funcionales es que la funcin respiratoria reaccione en forma refleja a la
accinjde ,lgg,.cugfgfas vQc..g|g!?0 sea que las cuerdas vocales, como vlvula, modifican su cierre,
su masa y su tensin, en relacin a la altura del sonido cantado y al volumen cantado. Y como
sabemos, esos cambios pueden ser muy rpidos y necesitan que el aparato respiratorio pueda
modificar rpidamente la presin subgltlca y adaptarse a las necesidades de las cuerdas
vocales. Eso significa que tenemos que contemplar que todo el sistema durante la fonacin, tanto
de Inspirar como de espirar y sus vlvulas, o la funcin de sobrepresin o bajo -presin, es un sistema
adaptable. Necesitamos los dos sistemas: el sistema de inhalacin para las cuerdas vocales y el
sistema de exhalacin para la presin del aire, la regulacin del aire. Por
Ios sjstema?__ E L ^ s t e i ^ i q tjaae gue ser regulado de.sdJe.^,Lc3-,^l{Tyr)l|.|ffL.i-
13
EVOLUCION DEL APARATO FONATORIO
A travs de la evolucin podemos comprender mejor la funcin de la voz, sus posibilidades de

rendimiento, su relacin entre el cuerpo, la respiracin, la voz y los aspectos psquicos en la
comunicacin. De modo de que en este tema que voy a tratar ahora, voy a sintetizar millones de
aos de evolucin en una historia muy breve. Y al final encontrar las relaciones ms Importantes
entre cuerpo y respiracin, cuerpo - respiracin - voz, el cerebro, la voz y la comunicacin, la
emocin y la comunicacin.
La evolucin la podemos dividir en siete perodos:

1) peces con pulmones - pez pulmonar
2) animales de tierra ms primitivos -
3) perodo arbreo
4) segundo perodo acutico
5) perodo de la sabana .
) perodo del desarrollo del cerebro y la comunicacin -
7) comienzo de la civilizacin moderna.
Vamos a hacer algn salto sobre algunos millones de aos.

En algn momento un pez comienza a desarrollar una especie de bolsita que almacena oxigeno.
Respira por branquias, filtra oxgeno y como el oxgeno es ms liviano que el agua, puede entrar
hacia esa bolsita, Aqu tenemos el comienzo de un sistema muy primitivo, si quieren llamarlo de
cierre larngeo, porque ese pequeo pez tiene que abrir primero y luego tiene que poder cerrar el
acceso a esa bolsita, eso significa que tenemos el comienzo de una vlvula. Esa bolsita pequea
estaba casi siempre detrs de la cabeza. Este animal, toma el oxigeno del agua, se trepa con sus
aletas sobre un junco y empieza a esperar a que pase el medioda, una vez que ingiri su almuerzo,
suelta sus aletas, vuelve a caer otra vez en el agua para volver a tomar un poco de oxgeno. Hoy
da sigue existiendo ese pez, tenemos en Sudamrica varas especies.
Algunos millones de aos despus, ese mismo animal intenta subir hacia la tierra, ya activ mucho
ms su sistema insplratorio, su bolsa se agrand y comienza a moverse sobre la tierra, Es un sistema
de movimiento que todava le cuesta gran esfuerzo, ese sistema primitivo lo podemos seguir
viendo hoy porque corresponde al sistema de sobrepresin que conocemos en las salamandras y
en los cocodrilos, que lo tienen para trasladarse. Esto significa que ellos toman el aire, mantienen el
aire inspirado, emplean una fuerza centrfuga para separarse del piso, empiezan a moverse, a
movilizarse y cuando necesitan tomar aire vuelven a sentarse. Utilizan el sistema de vlvula de
sobrepresin para poder desplazarse.
Mucho ms tarde tenemos un animal que tiene una primera diferenciacin de cartlagos
parecidos a los que utilizan los sapos y las ranas, en ios cuales ya existen unos primeros
15
intentos de producir sonidos con ese sistema de vlvulas. Los reptiles se desarrollaron y se
mantuvieron en los siguientes millones de aos, o sea que el sistema fue creciendo junto con el
crecimiento de tamao de los diversos animales. En esta poca hubo una relacin muy clara
entre desarrollo de sistema respiratorio y sistema de vlvulas. Sobre todo en JaJnlhalacin^n^
jelacin-Xîatragmaj' Estos animales se fueron desarrollando y tenan que buscar formas de
sobrevivir sobre la tierra, o sea que tuvieron que empezar a cavar, empujar, luchar y a eso se debe
la relacin entre la vlvula de sobrepresin y los movimientos de fuerza hacia fuera del cuerpo.
Pasaron millones de aos y fueron diferencindose cada vez ms las relaciones neurolglcas.
Comenzamos con el perodo arbreo en el Oligoceno, luego el Mioceno, las glaciaciones, luego
el segundo perodo acutico, el perodo de la sabana, el Pleistoceno y al final el Holooeno.
Perodo oligoceno: hace 33 millones de aos, nuestro pequeo animal comienza a subir a los
rboles, ms o menos del tamao de un gato y se llama el mono de Morgan. Esta actividad de
subirse a los rboles, de trepar, tuvo el significado de una evolucin enorme en nuestra historia,
Significa que este animal tuvo que aprender a utilizar sus patas delanteras, tena que extenderlas a
la altura de ios hombros y sobre ellos, y esto es una enorme diferenciacin y un enorme cambio en
el cuerpo, sobre todo en la articulacin del hombro. Esta capacidad de ir hacia arriba, implica
tambin el desarrollo de la segunda vlvula, es decir, la vlvula de bajo- presin, la vlvula
inspiratoria, o sea que este animal, poda tirar de su cuerpo hacia arriba, o sea sostenerse y trepar.
fEstos dos elementos: el sostener sus brazos y la vlvula de bajo-presin, es una evolucin fantstica
|de?êstro"psa?'fnems rrTIcuFsarriba de os brazos que puedaTTtrar de los brazos hacia
arriba, so significa que el animal tuvo que aprender a utilizar una gran cantidad de msculos
como palanca para poder tirar los brazos hacia arriba. Es comparable con la utilizacin de sogas
que arman las velas de un velero. Esto tuvo efectos sobre todo el trax y tambin sobre la evolucin
de la segunda vlvula.
Los millones de aos que pasaron en los rboles tambin significaron cambios en la columna
vertebral y en la cadera, en los brazos y en las piernas, necesitaron de movimientos mucho ms
grandes, una gran diferenciacin de los movimientos, y las posibilidades de que estos sistemas
fuesen transformados y diferenciados en una forma de gestualidad comunicativa.
Ahora voy a mostrar en forma breve, la relacin entre la vlvula de sobrepresin que todava existe
en nuestro cuerpo actualmente, SI los msculos espiratorios se activan, tienen una influencia sobre
las bandas ventriculares y tambin sobre el tracto vocal, o sea que esto se transforma en un sistema
de esfnteres, Un sistema de esfnteres se trata siempre de un sistema anular, un tipo de anillo de
msculos que cierran. Por ejemplo, el msculo orbicular de los labios es un msculo esfnter.
Tambin tenemos otros msculos en el otro extremo del cuerpo que tambin pueden cerrar, Una
correlacin interesante, porque cuando uno de ellos se abre el otro se cierra, En referencia al
sistema nervioso podemos reconocer otro tipo de influencias, SI en nuestros programas
cerebrales los msculos espiratorios estn activados o inervados, las bandas ventriculares, el
sistema esfinteriano del tracto vocal y todos los msculos del trax se activan. Y viendo la
cosa desde las bandas ventriculares, hay relaciones neurolgicas, hacia el sistema esfinteriano
(las cuerdas vocales) y los msculos espiratorios.
O sea, que vemos que no es solamente desde los msculos espiratorios y las
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bandas ventriculares sino tambin es la relacin desde las bandas ventriculares hacia los msculos
espiratorios. Visto desde el punto de vista del tracto vocal, hay relaciones neurolgicas hacia los
msculos de la mmica y la articulacin. Cuanto ms cierre el tracto vocal y ms tensin tenga,
tanto ms difcil se hace la articulacin. Tambin, desde el tracto vocal hay relaciones hacia las
bandas ventriculares y a los mecanismos de suspensin de la larinaeJEijiecanismo de suspensin
j/iene_dssde el paladar blando hasta ^djafrggmajEs un sistema mvil, de modo que sabemos
que la laringe puede modificar su posicin, por ejemplo, una gran- Inspiracin significa una
actividad mayor del diafragma, una traccin sobre los pulmones, una traccin sobre la trquea,
baja la laringe y a su vezJos msculos dealutorio,s_v-masticatorios-estn.,en condiciones de tirar la
Jaringe hacia arriba, es un sistema de gran movilidad. Si los msculos de cierre"drfracf vocal
estn activos, entonces, la laringe es tirada hacia arriba. Si el tracto vocal se activa, las cuerdas
vocales tratan de cerrar como una ayuda o refuerzo de las bandas ventriculares. Si cierran los
msculos del tracto vocal ocurre una activacin de la actividad espiratoria, y el cuerpo tiene una
tendencia a rigidlzarse, eso significa que existen muchas posibilidades a travs del sistema de
programacin el cerebro, de influenciar este sistema que nos est interesando en este momento.
Volveremos ahora a nuestro anlmallto sobre los rboles. Se puede ver que no es la posicin normal
de un animal cuadrpedo sobre la tierra. El desarrollo de la articulacin del hombro, del trax,
mayor movilidad de la columna vertebral, se modifico tambin, la estructura y la posicin de la
cadera, y la movilidad de las piernas, esto se esarrollo en la poca arPrea.
En el segundo perodo acutico, hace ms o menos, entre 11 y 7 millones de aos, tuvieron lugar
progresos muy grandes. Se puede decir que este periodo se da la evolucin de los primates/esta
muy discutido a nivel cientfico, es decir, que sobre lo que realmente sucedi, no hay gran acurdp.
Hay gran discusin sobre lo que realmente ocurri en ese periodo. Y la investigacin de nuestros
antepasados necesita siempre del encuentro de restos fsiles.
En el segundo perodo acutico, luego del periodo de los hielos, subi mucho la temperatura y
hemos tenido una gran inundacin, el perodo de las aguas, y nuestros antepasados estaban en el
NE de frica y toda esa parte estaba bajo agua, o sea que lo nico que tenamos sobre el agua,
eran colinas o montaas. Durante ese tiempo, si algn primate se mora y tena algo que ver con el
agua, el agua era salada, y se sabe que el agua salada disuelve los huesos, por lo cual no han
quedado restos, Lo nico que podemos hacer es suponer, sobre la base del conocimiento e otros
animales y su desarrollo en esa poca, y tambin contemplando el desarrollo filogentico del
beb, lo que ocurri en esa poca, porque la evolucin de un beb refleja la evolucin deja
especie.
Nuestros primates bajaron luego de los rboles, y quedaron mucho tiempo en el agua porque
tenan que buscar comida y tambin porque se refrescaban porque haca mucho calor, Este
primate que viva en los arboles no fue el primer animal que volvi de la tierra otra vez al agua.
Parece que las ballenas, los delfines son todos animales que desde la tierra volvieron otra vez al
agua, y tambin el elefante y el hipoptamo fueron primero del agua a la tierra, luego de la tierra al
agua y finalmente del agua a la tierra. Son distintas facetas.
Pasaron en esa poca numerosas modificaciones fisiolgicas, En todos los animales que hicieron
tierra-agua-tierra, sus cuerpos aumentaron su volumen y su estructura era de lneas
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que le permiten ir por el aguo con poca resistencia, por ejemplo el delfn que tiene lneas
hidrodinmicas, va por el agua con un mnimo de resistencia. Si nos miramos a nosotros mismos,
tambin tenemos lneas hidrodinmicas, se ve sobre todo en la forma de crecimiento del vello en
nuestro cuerpo. El vello crece de una manera que nos permite nadar en una forma muy eficiente,
Otra caracterstica que tenan estos animales y que tambin tenemos nosotros es que tenan cada
vez menos vello, pero debajo de la piel fueron gestando una capa de grasa, Esta capa de grasa
tena como sentido aislarlos del agua. El hombre tambin tiene esa capa de grasa, pero los monos
no la tienen. Todos estos animales aprendieron a nadar en esa poca, lo cual significa utilizar el
sistema de bajo presin, o sea la vlvula de entrada de aire. Esta evolucin en el periodo arbreo,
por la evolucin y desarrollo de los brazos y movimiento hacia arriba pudimos desarrollar una nueva
forma de nadar. Podemos llevar los brazos por encima de la cintura escapular, cosa que tiene una
gran influencia cuando nos sumergimos, cuando buceamos. Si ustedes tratan de mirar un animal
como el elefante cuando va al agua, lo que hace es caminar en el agua. Pero por el desarrollo que
recin mencionbamos del movimiento de los brazos, aparecieron otro tipo de posibilidades. El
agua siempre produce un tipo de resistencia que significa que tuvimos que desarrollar msculos, o
sea que en todos estos animales tambin evolucionaron los msculos de las piernas y los muslos.
Debido al perodo arbreo, hubo un gran desarrollo muscular tambin de la movilidad en nuestra
cadera y en nuestra columna vertebral. Ustedes saben muy bien que cuando van a nadar y estn
en el agua profunda y necesitan hacer una pausa, tienen dos posibilidades: casi siempre se
acuestan sobre su espalda y tratan de quedar en posicin horizontal sobre la superficie, si no lo
hacen las piernas, enseguida bajan. As tambin le paso a nuestro primate, les sucedi que
aprendieron a tener una posicin vertical. Ustedes utilizan las piernas y los brazos para nadar, eso
significa que sus posibilidades de comunicacin corporal estn muy reducidas y tienen que utilizar
su voz de otra manera, porque en el momento en que sus brazos ya no estn ms activos, les va a
ocurrir que su cabeza va a estar bajo el agua, Tambin cuando bucean utilizan voluntariamente,
una forma de control de su aire: tratan de captar cunto aire necesitan para quedarse un
determinado tiempo bajo el agua, Nuestros antepasados primates deben haber aprendido lo
mismo. Como todo hombre que hace los trabajos de la casa sabe, mientras la mujer mira
televisin, l lava los platos. Despus de media hora con las manos en el agua, tenemos una
sensacin muy distinta en los dedos, lo cual tambin tiene que ver con nuestra evolucin porque
nuestros primates tenan que buscar su alimento bajo el agua y entonces la percepcin a travs de
los dedos y la movilidad aumentan.
La estructura de nuestra nariz tambin se modifico desde esa poca. Desarrollamos un cartlago
que protege la nariz contra el agua, que podra entrar cuando buceamos. Si consideran la nariz del
mono,, que es grande y est ms hacia adelante, si el trata de bucear se le hace muy
desagradable la cosa. El desarrollo de ese cartlago tiene una funcin de proteccin de la nariz, de
las coanas y tambin de los senos paranasales en la entrada del agua. Los senos paranasales eran
algo as como sistemas de medicin de presin de agua y de aire, para sentir esto. En relacin a la
zona de la nariz y de la boca, desarrollamos en esa poca, un paladar blando y flexible, esto era
una membrana de proteccin que poda cerrar cuando estbamos en el agua, de modo que el
agua no entraba directamente y pasaba al rea respiratoria.
Todo cantante sabe que ese paladar blando es muy importante, sobre todo en la articulacin de
consonantes nasales, donde se abre, y tambin el movimiento para que el
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tracto vocal se transforme en un resonador eficiente. Cuando cierra el paladar Piando, entonces,
el tracto vocal puede transformarse en ese resonador. Tambin en esa poca se gest el reflejo
acutico: si alguien salpica agua sobre la cara, uno respira rpidamente y muy brevemente y
cierra las cuerdas vocales como una proteccin. Adems en esa poca se origin el reflejo
natatorio, que existe muy fuertemente en cada persona, sobre todo en los neonatos. SI se lo tira a
un beb al agua, inmediatamente cierra su sistema de baja presin, mueve sus brazos y piernas, e
instintivamente nada hacia la superficie. Yo puedo decir desde mi punto de vista personal, que es
una evidencia espantosa, En una oportunidad yo estaba parado en la pileta con el agua hasta la
cintura, mi mujer llev al beb de cuatro das de vida hasta el borde y me lo arroj dicindome
"atajalo", veo que mi hijo vol por los aires, se sumergi baj la superficie del agua, yo reaccion
con pnico y el bebe subi ensegula a la superficie sin ningn problema, muy contento y
satisfecho. Dos horas, despus, recin se tranquiliz mi corazn. Tambin es interesante que el
cordn umbilical es muy largo en el ser humano, si lo comparamos con un gato o un caballo, o un
perro. Si observamos un poco ms detenidamente, el cordn umbilical tiene casi siempre el
mismo largo del canal de parto hasta la cintura escapular de la mam. Tiene que ver con esa
poca acutica y significa que los partos ocurran en el agua, que luego del parto, el beb
inmediatamente con su reflejo natatorio suba a la superficie y utilizaba su reflejo prensil, que es tan
fuerte que si alcanza el cabello de su mam no lo larga. Ella puede ir nadando y el beb la sigue.
Tambin hoy, en Asia, hay un mono que sabe nadar, un mono acutico. Ese mono fue encontrado
muy lejos, 15 a 20 millas lejos de la Isla en que vive. Desarroll un cartlago distinto en su nariz, las
mediciones demostraron que tiene una voz con una frecuencia con un espectro que va en
aumento. Hay diferenciaciones muy granes en la cadera y en la columna vertebral, y si quiere,
por curiosidad, observar algo, tiende a sentarse de la misma manera en que ustedes estn ahora,
o sea, con una pierna sobre la otra. O sea que la evolucin sigue en nosotros.
En el periodo arbreo, tenamos comunicacin visual lo cual signific un desarrollo de la

gestualidad. Las seales vocales eran sobre todo reflejas, algunos monos tienen hoy da, un gran
repertorio de sonidos, pero no son utilizados en forma consciente, sino en forma reactiva a
estmulos externos. Tenemos, por ejemplo, un gorila en California, que tiene un gran vocabulario
con las manos y los dedos, parece que le ensearon a manejarse con el lenguaje de seas, pero
no puede articular palabra. En nuestro periodo acutico, la comunicacin es muy reuclda,
porque la musculatura que estara destinada a comunicarse, la utilizamos para nadar. Hubo que
encontrar una forma de comunicacin vocal, y eso signific que tuvimos que encontrar una forma
simplificada y consciente de regular el aparato respiratoria y la vlvula inspiratoria. Eso significa que
hubo que aprener, de alguna manera, a sonar. Un sistema de fonacin y un sistema que permita
decodlficar las distintas formas de fonacin, O sea, que tenan que haber distintas formas
fonatorias para sealar alimentacin, huir, la sexualidad. Esto hizo que no slo hubiera una
distincin entre las distintas seales, sino que tambin el odo tuvo que empezar a diferenciar y en
esas pocas hemos desarrollado muy distintas frecuencias, por ejemplo, si escuchamos como
adultos un sonido de 4000 a 5000 hertz, lo consideramos estridencia, Estas frecuencias, y en
general las frecuencias altas, hasta 7000 hertz, estimulan el viejo programa, en nosotros, programa
emocional, o sea que la madre, cuando escucha ese tipo de frecuencias, inmediatamente, va
hacia el nio y lo trata de tranquilizar, y si el padre escucha esa frecuencia, se pone agresivo y se
prepara para la defensa, lo cual es Pase de muchos conflictos. Todas estas diferenciaciones nos
ayudaron a encontrar nuevas formas de comunicacin, y con ellas se
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modificaron las conductas sociales. La comunicacin gestual y visual, es uno a uno. Las seales
vocales pueden alcanzar grupos mayores y tenemos muchas posibilidades. Les voy a mostrar un
diagrama pero les pido que no entren en pnico, si logramos comprenderlo, habrn entendido
mucho y luego van a tener mucho hambre.
Aqu hay algunas relaciones neurolgicas muy seleccionadas, que tienen que ver con el sistema
de vlvula de baja presin. Todava son todos validos hoy da y muy importante de conocer para los
cantantes. Cuando inspiramos los msculos inspiratorios aumentan el volumen torcico, sobre
todo el diafragma y los msculos intercostales externos, que tienen una influencia sobre la posicin
de la laringe y tambin sobre el sistema de suspensin y directamente sobre las cuerdas vocales.
Distintas activiOades insplratorias tienen tambin distintas influencias. En general los msculos
Inspiratorios influyen al tracto vocal, en el sentido de una apertura y permite que la musculatura de
deglucin se extienda, se relaje. Tambin est influido el mecanismo de suspensin, y a travs de
l, la posicin de la laringe. Tambin tiene influencias sobre las cuerdas vocales como vlvula en el
sentido de que ellas se cierran.
Dentro de los msculos inspiratorios, tambin existen otras influencias neurolgicas, sobre todo-en
forma especifica sobre el diafragma que influye sobre la posicin de la laringe, influye sobre el
msculo vocal de las cuerdas vocales, que es el msculo principal de las cuerdas vocales que
hace que estas se engrasen. El diafragma tiene tambin influencia sobre la caja torcica, porque
est en relacin con la dcima costilla y cuando contrae es el responsable del comienzo de la
apertura del trax. Los msculos intercostales externos tienen influencia sobre las cuerdas vocales
porque hay una relacin neurolgica directa entre ellos y los laterales, que son los encargados del
cierre de las cuerdas, Si vemos los ligamentos vocales, aparece luego el msculo vocal, luego los
msculos laterales y as se forma la cuerda vocal. SI los msculos intercostales externos se activan,
el msculo lateral aumenta su poder de cierre y el msculo vocal necesita menos fuerza y
entonces se modifica la eficiencia del cierre de las cuerdas. Es fascinante que durante la
Inspiracin hay un programa neurolgico que va desde los msculos Intercostales externos hacia
las cuerdas vocales, o sea que biolgicamente es normal, porque los msculos intercostales
externos son responsables de la inspiracin y la vlvula debera estar abierta pero siempre en la
disposicin a cerrar; una vez que se termina la actividad de la inspiracin, viene inmediatamente el
reflejo de cerrar, as podemos comenzar a fonar. En la primera vibracin completa de las cuerdas
vocales, el centro respiratorio del cerebro recibe la seal, y ahora la fuerza de cierre de los msculos
laterales, enva la seal hacia los msculos intercostales externos, y esto muestra la importancia de
la vlvula para el control del funcionamiento del aparato respiratorio.
Mecanismo de suspensin: la posicin de la laringe tiene Influencia y relacin neurolgica sobre su

tracto vocal, de modo que puede realizar movimientos diferenciados que influencian pero que no
son trasladados a las cuerdas vocales^sfconseguimos alcanzar esa posicin descendida de la
laringe, entonces todas las regulaciones de las cuerdas vocales en relacin a la presin subgltica
pueden ocurrir sin fuerzas compensatorias en el tracto vocaT]
Cuando se activan las cuerdas vocales, tenemos una influencia neurolgica sobre el tracto
vocal, en su longitud y en su dimetro, que tiene a su vez una influencia que viene de la masa y
la tensin de las cuerdas vocales. Cuanto ms tensin sobre las cuerdas vocales, ms Influencia
sobre el tono muscular, llega desde las cuerdas vocales hasta el paladar
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blando; cuanto ms masa mayor volumen, el dimetro a nivel del hueso hioides se va a modificar,
r tambin como es una vlvula Influye sobre el aparato respiratorio en la regulacin e la presin
subgltica, regula el cierre, el volumen y la altura, y todo esto ocurre en la regulacin neurolglca
de las cuerdas vocales. La calidad de la_vozJajegulacin de la altura y la regulacin del volurrien,
son trabajos musculares y neurolglcos dentro delasajeiâsvocafsT*"
El Perodo de la abana se extendi entre los cinco y siete millones de aos. Encontramos literatura
"antropolgica, que frecuentemente dice que de golpe estabamos sobre dos pies. A m no me
parece que haya sido tan repentino si consideramos el periodo acutico. Una de los principales
,temas que hay que abordar es la fuerza de la gravedad, que tiene influencia sobre la cadera, la
columna vertebral, el trax y todo el aparato respiratorio y los dos sistemas de vlvulas. El poder
estar en equilibrio contra la fuerza de gravedad no es cosa sencilla. La gente que tiene hijos ya
conoce este problema muy bien, todo el proceso por el cual un nio, un Peb, aprenae a ir
tirndose hacia arriba hasta quedar en posicin erguida, trata de alguna manera de lograr que sus
pies vayan quedando debajo de su cabeza, es una situacin de muy poco equilibrio. Primero, un
nio parece que aprende a caminar, pero no es una verdadera forma de caminar lo que aprende:
esta sobre sus patitas temblorosas, lleva su cabeza un poco hacia adelante, y as encuentra una
manera sencilla de mantener sus pies debajo de la cabeza, hasta que lo frena una pared, o algo
as. La actividad de caminar exige un gran equilibrio, y una diferenciacin en los movimientos
locomotrices. Un nio, tambin, debe aprender cmo el peso de su cuerpo debe ser llevado a
travs de la columna vertebral y cadera para que el peso est sobre una pierna y mover la otra. Lo
que aprendimos en el periodo arbreo y luego en el acutico es un movimiento nuevo en la
cadera, ahora podemos girar hacia un lado y otro la cadera y tener tambin el movimiento de
deslizamiento, podemos caminar de otra manera, un mono no puede hacer eso. El mono siempre
tiene que tener el peso sobre el pie en el que est apoyado. O sea, que vemos otro tipo de
movimiento.
Esta posicin erguida, bpeda, del cuerpo humano, exigi a lo largo de muchos aos, distintas
modificaciones. La musculatura de la espalda, sobre todo la vertebral, tuvo que reforzarse y
sucedi una gran diferenciacin en las calidades de movimiento. La musculatura de la nuca fue
reforzada, tambin, porque el globo que est sobre nuestros hombros es muy pesado. La ventaja
de la posicin erguida es que podemos ver si se nos acerca algn peligro. Tambin nuestros pies se
modificaron en ese tiempo, se ensancharon de modo que tenemos una base mucho mejor para
estar parado. Por estas modificaciones del esqueleto, al levantarse, tenemos una gran ventaja
que nos ayuda a la supervivencia: estamos en condiciones de girar sobre nuestro propio eje. En
lugar de girar como lo hace un perro cuando se corre la cola, tenemos la posibilidad de girar sobre
nuestro eje. Tambin la musculatura inspiratoria tuvo que modificarse en relacin a la ley de
gravedad y podemos ahora utilizar los brazos y las manos de una manera mucho ms
diferenciada. O sea, que lo que hemos ganado es una mayor conciencia sobre el cuerpo y sus
movimientos. Las relaciones entre cuerpo, respiracin, caminar, comer y sobre todo el arrojar era
muy Importante, As es como sabemos que un pequeo beb cuando aprende a arrojar una
pelota en una direccin observamos una contrafuerza que lo tira hacia atrs, se cae, no tiene
estabilidad, o sea que tiene que aprender un sistema complejo de movimientos. Un elemento
ms Importante tambin que senos hizo cada vez ms consciente es la causa y el efecto entre
cuerpo, respiracin y el elemento ritmo. El ritmo se vivencia como un
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movimiento no perturbado' en la actividad corporal y es la base de todos los movimientos

coordinados, podemos decir que el ritmo es la calidad de un movimiento. La respiracin, sobre
todo la inspiracin, es la base de todo ritmo corporal, por esa razn, la calidad de un movimiento
corporgl_depende dejacalidad del movimientojnspiratono. "
Entonces la relacin entre la calidad del movimiento corporal y el movimiento inspiratorio y el

pasaje de un movimiento al otro incide en la calidad de las cuerdas vocales, porque es la vlvula
entre la respiracin y el movimiento corporal. Esto parece muy abstracto pero lo explicar ahora
muy bien. Durante este perodo de la sabana vamos a ver que la laringe de a poco empez a
bajar, eso nos permiti una mayor posibilidad, una mayor paleta de posibilidades acsticas y
tambin diferenci mucho mejor los movimientos articulatorios. Nuestro desarrollo, nuestra
evolucin nunca fue de tipo liso, directo. La madre naturaleza no tiene piedad, o nos adaptamos a
ella o "basta". As como vemos aqu, en los ltimos 4 millones de aos, todo nuestro rbol
genealgico tiene unas cuantas ramas donde hubo "basta". La evolucin se fren y determinadas
ramas no pudieron continuar, y cuanto ms nos acercamos hacia nuestra era, la duracin de esos
perodos se hace cada vez ms breve, o sea que haba especies o modificaciones que no se
podan mantener. Hasta que llegamos al Homo Sapiens Modernus que es, humildemente,
nosotros. Tenemos ms o menos diez mil asde edT"*""'
Ahora llegamos a lo que yo llam la poca del desarrollo del cerebro y de la comunicacin. En los
ltimos cuatro millones de aos podemos ver que nuestro cerebro fue aumentando y
desarrollndose. Aqu vemos la relacin en centmetros cbicos. El Australopitecus (entre los cuatro
y un milln de aos atrs) tiene un cerebro muy pequeo: 375 cm3 de volumen. Seguramente, l
tiene la posibilidad de producir sonidos muy primitivos, pero no tena habla, lenguaje. Su laringe
estaba demasiado alta, por encima del hueso hioides.
Luego, aparecen otras distintas especies que tienen ms o menos un milln de aos y cada uno de
ellos present una pequea modificacin, con un pequeo desarrollo en la evolucin de su
cerebro. El Africano tena 450 cm3 y el Robustus 530 cm3. El Homo Habilis se desarroll hace 2,2 a
2,6 millones de aos y ya tiene una posicin mucho ms baja de la laringe y un crecimiento de la
masa cerebral de entre 500 y 800 cm3. En la evolucin, desde el punto de vista antropolgico se
considera que tuvo lugar un desarrollo muy importante. Casi siempre, esto en el mtodo de los
cientficos se menciona como que pas "de repente". Una parte del cerebro se desarroll, el "rea
de Brocca", un rea cerebral en el sistema lmbico fue necesaria para todos los movimientos
coordinados del habla y de la articulacin.
A m, personalmente, no me parece que haya sido un proceso repentino. Pienso que lo que
ocurri es una cosa muy lgica, porque una parte del cerebro, en el sistema lmbico, es una
especie de punto de conexin entre los movimientos articulatorios del tracto vocal y tiene una
relacin neurolgica con el mesencfalo. Es la parte ms primitiva del cerebro donde tambin
est el centro respiratorio, el bulbo raqudeo. Entonces, para m es lgico este proceso porque
tenemos que mover el tracto vocal en coordinacin con la respiracin y con el sistema de vlvulas.
Y si la laringe est suficientemente descendida, es posible utilizar este sistema en nuestra
comunicacin. Tambin, el Homo Habilis empez a desarrollar herramientas de piedra y comenz
a tener algn tipo de cultura, estructuras grupales muy pequeas, sus ritos comunicativos y su
tipo de folclore.
S pasamos al Horno Erectus (entre 1,6 a 0,5 millones de aos), encontramos un cerebro de 700 a
1250 cm3. Bueno, ahora tenemos una laringe que est en una posicin mucho ms descendida y
podemos comenzar a complejizar un poco los movimientos articulatorios. Hay que aprender a
ordenar un poco todas esas seales articulatorias, acsticas,
Como sabemos, nosotros pensamos hablando una lengua y ordenamos nuestros pensamientos
acorde a nuestro lenguaje. Tambin en esa poca aparece una especie de curiosidad intelectual:
aprendimos a cocinar nuestros alimentos sobre el fuego y a mejorar las herramientas de piedra.
Pero, qu hay en esa montaita que est all lejos? Entonces, con esta pregunta empiezan las
migraciones que salieron esde frica hacia todo el mundo. Todo esto no es sencillo. No podemos
regirnos en una situacin as nicamente por la curiosidad, sino que hay que buscar algn" tipo de
organizacin que permita mlgrar. Hay que poder empezar a comunicarse en unidades sociales,
de modo que podamos adaptarnos siempre a las situaciones del nuevo medio ampente y poder
tambin Intercambiar y comunicarnos las distintas experiencias.
En el Homo Sapiens (quinientos mil a cien mil aos atrs) tenemos un crecimiento muy grande del
cerebro (1200 a 1500 cm3), la laringe descendi notoriamente por dePajo del hueso hioides y
hemos alcanzado el desarrollo del lenguaje tal como lo es hoy. Pienso que es Interesante que en el
momento en que pudimos utilizaneglnigQtgjiu^sJro ocurri al mismo tiempo un crecimiento
ntido en el cerebro.
En este punto aparecen dos ramificaciones: el Homo Sapiens Neanderthal y el Homo Sapiens
Sapiens. El Hombre de Neanderthal tiene un cerebro moderno (1200-1750 cm3), que se
corresponde ms o menos con que tenemos, Poda hacer herramientas bastante buenas. Era muy
capaz de adaptarse a distintos climas. Tambin se adapt al segundo perodo de hielo y parece
que se extendi por todo el mundo. Tena unas estructuras sociales muy fuertes y tambin una gran
conciencia social y gran consciencla individual, una gran individuacin. Adems, parece que fue
el primero que tena ritos fnebres. El hombre de Neanderthal se extingui hace 32 mil aos y nadie
sabe porqu.
En el Homo Sapiens Sapiens (100 mil a 32 mil aos atrs), el cerebro creci hasta 2000 cm3.
Coincide con los primeros navegantes, o sea, con la posibilidad de construir naves y de navegar
por aguas desconocidas. El Hombre de Cro-Magnon, que tiene entre 32 mil y 10 mil aos,
desarroll una gran tecnologa. Tena arco y flecha, que en realidad es ya una herramienta
altamente compleja. Parece que tambin tena agujas y anzuelos y comenz con los principios del
arte. Haca esculturas de marfil y pinturas rupestres y su estructura social eran grupos de entre 50 y 75
personas.
Hace ms o menos 14 mil aos, tambin sucedi un desarrollo muy importante en el concepto de
estructura de la humanidad. Se encuentran los primeros rituales religiosos, o sea, el creer en algo
sobrenatural o algo as como un Dios. Tambin, un paso importante es el poder comunicarse sobre
el entorno. El poder comunicar y progresar sobre temas que uno no ve, que no son concretos sino
que estn en el pensamiento. Este es uno de los pasos ms fundamentales de esta poca, que
necesita un enorme desarrollo en la slmbologa verbal y una nueva estructuracin y organizacin
de pensamientos en el cerebro.
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Hemos llegado al da de hoy. En este tiempo, hemos adquirido un enorme saber tecnolgico y la
velocidad del avance de etapas es cada vez mayor, Pero, todava estamos en un proceso de
evolucin. Nosotros nos estamos modificando, estamos cambiando, En los ltimos cincuenta aos
hay mucha documentacin que nos muestra que somos cada vez ms altos, que cada vez
vivimos ms tiempo. Tambin, nuestra articulacin y nuestro habla se van modificando, dicen los
fonetistas. Psicoacsticamente, sufrimos mucho ms los ruidos y tenemos mucho ms problemas
auditivos y nuestra sociedad tiene enfermedades cada vez ms relacionadas con el psicostress.
Con cada generacin, tambin los valores estticos y los criterios para evaluar arte y msica se van
modificando.
Nosotros, los profesores de canto, tamPin tenemos que encontrar nuestro camino en un mundo
que se modifica constantemente. Cada vez, hay mayor conocimiento sobre la voz y es importante
que nosotros estemos al tanto de los conocimientos, porque adems a los cantantes cada vez se
les exige ms. Lo que fue, fue; lo que es, es; y lo que viene, no sabemos. Pero, pienso que es
necesario que entendamos algo sobre la evolucin. Cuando yo comenc a tratar de entender
qu es la voz, empec en la forma tradicional. De all, me fui al aspecto mdico donde empec a
poner cada uno de los msculos y el sistema nervioso bajo la lupa. Y pude empezar a entender
cmo funcionaban los msculos y los nervios. Pero no encontr ninguna respuesta, ningn por qu.
Por eso, tuve que volver a la evolucin biolgica. Ah encontramos algunas respuestas a los por qu.
Es posible que la palabra ms importante que aparece en el repertorio de los profesores de canto
sea la pregunta por qu. Si el cantante canta y produce un determinado sonido, es fcil evaluarlo
de acuerdo a la esttica de cada uno y es muy fcil decir "este sonido es correcto" y "este sonido no
es correcto". Si uno piensa de esta manera, sea cul fuere la respuesta, es errnea. Es mucho mejor
si el profesor de canto escucha determinado sonido vocal y se pregunta por qu el sonido es as.
Entonces, empieza a escuchar cul es la funcin que est posibilitando que el sonido se oiga de
ese modo. Es muy importante acordarse siempre de que la voz, de que el sonido de la voz, es el
resultado de movimientos y secuencias psicomotrices y que siempre hay razones para que sune
de tal o cual modo.
Como profesores de canto podemos jugar un poquitito siempre con el resultado acstico hasta
aue ms o menos se adapte a nuestro gusto esttico (da lo mismo cul sea la causa) y podemos
hacer (en mal castellano) "mucho bodrio". Es mucho mejor si entendemos las funciones de la voz
humana, sobre todo aquello que emerge de nuestra evolucin, los sistemas que son reflejos, por
qu la voz est funcionando como funciona y as tratamos de reconocer todo aquello que ya est
premoldeado y de diferenciarlo cada vez ms. Entonces, podemos construir una voz sobre la
funcin que ya existe, que luego se integra en la personalidad del cantante, porque toca y se
encuentra con sus funciones bsicas que tienen que ver con sus funciones vitales.
De esta manera, la pregunta de si est cantano correctamente o no, no se cuestiona. Es una

cuestin del cantante de aceptarlo en el lugar en el que l se encuentra, sobre esta situacin
actual buscamos nuevos ejercicios de coordinacin entre el cuerpo y la voz que lo estimulen en su
proceso de percepcin, de modo que l tenga conciencia de lo que est haciendo. Si l no sabe
lo que est haciendo, cmo puede saber qu puede modificar?
Todo esto era muy sencillo. Ahora viene lo ms complicado. Voy a tratar ahora de buscar las
correlaciones entre cerebro, cuerpo y voz. El pensamiento complejo conceptual, sea el
pensamiento filosfico o el pensamiento artstico o el ms objetivo (como las matemticas), exige
que el cerebro reconozca, organice y pueda catalogar distintos y determinados pensamientos.
Esa organizacin de toda la informacin est en relacin directa con la seales verbales de
comunicacin que llamamos la lengua, el lenguaje. El lenguaje hablado tiene una gran influencia
sobre la forma en que pensamos. Por eso, la terminologa que utiliza un maestro tiene una gran
influencia sobre el concepto mental de su alumno. De ese concepto mental del maestro sobre la
voz o sobre la pedagoga que utiliza con su alumno, surge el concepto indiviual del cantante, que
va a determinar la forma en que el cantante cante, Eso significa, dicho en forma sencilla, que as
como Uds, piensan, as ensean. Y, de acuerdo a como piensen, as cantan.
Vamos a mirar ahora la percepcin consciente de alguna de estas correlaciones. Tenemos una
percepcin e las relaciones entre el cuerpo, la respiracin, el equilibrio y el movimiento corporal.
La percepcin y la conciencia nos permiten una diferenciacin mucho mayor en todos los
movimientos corporales, sobre todo en movimientos sensomotrices muy finos. Por ejemplo: tocar el
vloln. La percepcin consciente, en las relaciones entre el cuerpo, la postura corporal, elf
movimiento corporal, el aparato respiratorio y la funcin de la voz, es necesaria para poder regular]
la presin del aire que se necesita para poder fonar, dentro de distintas posturas corporales yj
movimientos corporales. Por ejemplo: la capacidad de cantar o de hablar y, al mismo tiempo,"
actuar.
La percepcin consciente entre el cuerpo, la respiracin y la funcin vocal, es necesaria para la

autopercepcin o la expresin e emociones, Todos los movimientos del cuerpo, de la respiracin
y de la voz no son concebibles separados de procesos emocionales, El ser consciente sobre las
relaciones entre los distintos elementos permite a las personas tener un control consciente sobre su
cuerpo y sus seales vocales durante la comunicacin. Tambin, hemos aprendido en este tiempo
una percepcin consciente entre cuerpo y respiracin y el control del cuerpo y la respiracin en
formas muy especficas de comunicacin. Por ejemplo: movimientos rituales o danzas.
Podemos decir que en este ltimo perodo tambin hemos desarrollado y vivenciado el
mecanismo de la voz, dividido en tres funciones. Aprendimos que podemos modificar la presin de
aire en forma consciente, de modo que pueda responder a nuestro deseo de producir distintas
calidades de sonido, distintas alturas y distintos volmenes. O sea que lo que hacemos es modificar
conscientemente la presin subgltlca, Tambin, aprenimos que podemos modificar
conscientemente distintas calidades de nuestra voz. Por ej., lo que hoy llamamos registros. Puedo
endurecer la voz si quiero, la puedo.hacer bien blanda, la puedo apretar o la puedo exhalar con
mucho aire, Tambin aprendimos, respecto del tracto vocal que se puede hacer distintas
modificaciones, de modo que podamos articular vocales, consonantes, nasalidad, estridencia, O
sea que todas estas cosas las aprendimos a utilizar en forma consciente en este ltimo perodo,
Respecto al desarrollo y la diferenciacin de la voz, empezamos a reconocer o diferenciar el habla

y la posibilidad en el habla de encontrar una base articulatoria, Cada idioma tiene una base
articulatoria que son costumbres neurofislolglcas que Ustedes utilizan para su idioma y su dialecto.
Tambin, el tono y la simbologa del tono lo podemos adaptar segn lo que
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necesitemos. En nuestro idioma, nuestra habla, tenemos dos componentes muy interesantes. Uno
es digital, que es Informacin. O sea que una palabra tiene un determinado significado. Pero,
tambin tenemos la forma anloga que es la modificacin de la altura al hablar o el volumen, que
nos dan las seales emocionales. Yo podra decir tres palabras, como por ejemplo: "I love you", en
diferentes alturas y volmenes. Las palabras son las mismas, pero el contenido anlogo es el que se
modific.
Tambin aprendimos la sistematizacin y la posibilidad de ordenar nuestro habla y nuestros

smbolos. De modo que podemos diferenciar la informacin intelectual y la emocional y tambin
las correlaciones entre la Informacin. Y tambin podemos crear nuevos conceptos sobre
elementos que no hemos vivenciado. Aqu tambin encontramos un problema muy interesante en
la parte psicosomtica de la voz, porque tambin aprendimos a enmascarar la emocin del
sonido vocal, de modo que aquel a quien estamos hablando no sepa lo que realmente sentimos
Internamente. Como cuando le damos la mano en el momento en que en realidad tendramos
ganas de clavarle un pual. Eso se llama diplomacia.
Las distintas ciencias que miden la evolucin del lenguaje han determinado que, en nuestra
civilizacin moderna, donde la industrializacin aument muy fuertemente, enmascarar el
lenguaje permanece ms dominante y los elementos emocionales se reducen cada vez ms.
Pero, tambin aprendimos en este perodo de desarrollo del cerebro muchas cosas sobre la
psicosomtica, sobre el desarrollo de nuestra identidad. Primero, tomamos conciencia de nuestra
postura corporal y nuestro movimiento corporal. Despus de cuerpo y emocin, o sea, el lenguaje
corporal. La forma de integrar el lenguaje corporal en la postura corporal, determina nuestro
movimiento corporal habitual, nuestra gestualldad y tambin nuestra comunicacin en rituales
como la danza, darse la mano, inclinarse, etctera,
Tambin, aprendimos una correlacin entre el aparato respiratorio y la emocin. Cuando

vivenciamos el miedo, tenemos tambin una tendencia a rigidizar estticamente el cuerpo.
Cuando sentimos alegra, tenemos el deseo de movernos, de tener flexibilidad. Tenemos ese viejo
chiste: Cul es la diferencia entre el hroe y el cobarde? Tanto el valiente como el cobarde tienen
una vivencia desagradable. Cuando le preguntan al cobarde: -Por qu te fuiste corriendo?
responde - Tena tanto miedo que tuve que irme corriendo -. Y le preguntan al hroe: -Por qu te
quedaste?- responde - Yo tena tanto miedo que no pude irme corriendo -. As que conocemos ese
tipo de emociones en el cuerpo.
Tambin, hemos aprendido la relacin entre la emocin y la voz. Es la utilizacin consciente de la

emocin en las seales vocales. Tenemos tambin conciencia de que las emociones negativas o
en situaciones de miedo, se cierra el tracto vocal. Y que cuando las emociones son positivas o de
alegra, el tracto vocal se abre, Esto significa que tenemos la capacidad de lograr grandes
diferenciaciones en la expresin de emociones,
En esos tiempos de evolucin, la capacidad de diferenciar en la percepcin, est en directa

correlacin con nuestro desarrollo de la expresin emocional, El negocio del cantante profesional
est.basado sobre seales, emocionales, .Tiene'que ocuparse de ellas y diferenciarlas de las
emociones. Y por eso, los cantantes vivengian una mayor diferenciacin de las emociones. Para
aquellos que estn o estuvieron en la profesin, sobre todo aquellos que han cantado pera,
p o d r n c o m p r e n d e r , la s i g u i e n t e f r a s e : " S o b r e el e s c e n a r i o de la
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pera, un cantante tiene muchas ms vivencias emocionales en una sola funcin, que una
persona que no canta en un mes".
Lo importante es reconocer que para las actividades corporales diferenciadas y tambin la

capacidad de diferenciacin en la expresin, tanto el cerebro, como la voz, como el cuerpo y la
respiracin, se han tenido que desarrollar prcticamente en forma paralela. Y, en realidad, son
inseparables. Son una unidad.
Ahora, un diagrama ms, de esos que traen pnico. Voy a hacer una sntesis de una informacin'
importante que quiero darles. Quiero partir de la evolucin y su importancia para los maestros de
canto y para los cantantes. La persona y su voz es una unidad sistemtica o uniad de sistema o
sistema unitario. Hay distintas influencias neurolgicas - de las que ya hemos haPlado - en la vlvula
de salida de aire: entre los msculos espiratorios y las bandas ventriculares, que tienen una
influencia recproca entre las bandas ventriculares y el cierre de esfnteres del tracto vocal; entre el
sistema de esfnteres del tracto vocal y los msculos espiratorios; entre el tracto vocal, su cierre y la
rigidlzacin de la musculatura torcica; y tambin, de la relacin entre los brazos y las banas
ventriculares, sobre too cuano se activan el trceps.
Tambin hay relaciones en el sistema de la vlvula de entrada: entre los msculos inspiratorios y las
cuerdas vocales;.DaJq posicin del d i g g i g j / . g . L ' g u i ^ v o I dentro de la cuerda
vocal; entre losj^cwIosjntercQ.staJes.externpj yjos msculos laterales de las cuerdas vocales para
el cierre de la cuerda vocal; entre la Inspiracin torcica y los msculosque descienden a la laringe
para tener una posicin ms baja; entre la posicin descendida de la laringe y la regulacin de la
eficiencia de las cuerdas vocales. Tambin, entre la flexibilidad del tracto vocal y la flexibilidad del
trax. Y tambin, hay una correlacin interesante entre el msculo bceps y el msculo vocal.
Tambin hay muchas otras correlaciones neurolgicas y fisiolgicas, de las cuales ahora voy a
mencionar alguna de ellas. La actividad corporal influye en la funcin vocal. Es decir, que hay una
gran diferencia si uno tiene que levantar un peso determinado o su propio peso. La postura corporal
y el movimiento corporal, tienen una influencia sobre el aparato respiratorio y sobre la funcin de las
cuerdas vocales. Los msculos espiratorios tienen influencia soPre las bandas ventriculares. Los
msculos Inspiratorios tienen influencia sobre las cuerdas vocales, La actividad de los brazos tiene
influencia sobre los msculos del trax y sobre el aparato respiratorio. La actividad de los Prazos
tiene influencia sobre el tracto vocal, por ejemplo: el msculo omohiodeo, La actividad de las
piernas tiene influencia sobre la pelvis, sobre la postura corporal y sobre el movimiento corporal. La
actividad de las piernas tiene influencia sobre la cadera, el aparato respiratorio y la funcin vocal,
La actividad de la cabeza y de la nuca influye sobre la postura y sobre el movimiento corporal, La
posicin de la cabeza o el movimiento de la cabeza tiene influencia sobre el aparato respiratorio,
La posicin y el movimiento corporal tienen influencia directa sobre el tracto vocal, |
Estos elementos los vamos a analizar maana y pasado maana. La actividad muscular en el trax
influye en la posicin larngea y tambin influye sobre las cueras vocales. La actividad de los
msculos torcicos Influye sobre el aparato respiratorio y sobre las cuerdas vocales. La actividad
de los msculos abdominales tiene influencia sobre la cadera, sobre la columna vertebral, sobre
l o s m s c u l o s p o s t u r a l e s del t o r s o y s u s m o v i m i e n t o s . Los m s c u l o s
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abdominales (prensa abdominal) tienen gran Influencia sobre el sistema de cierre del tracto vocal.
Existen relaciones entre movimientos y sensaciones. Ahora, no hablamos de percepciones, sino de

sensaciones. El movimiento corporal es movimiento muscular, que provoca sensaciones
corporales. El movimiento corporal es la sensacin de movimiento. El movimiento muscular es
tambin movimiento de la voz. El movimiento de la voz es tambin una sensacin de la voz, una
sensacin vocal. O sea que podemos sentir o vivenciar todos los elementos del movimiento de la
voz. Las sensaciones corporales y las sensaciones vocales tienen siempre una codificacin
emocional. Uno de los puntos de codificacin emocional ms importante de su cuerpo, est ms
o menos a la altura del hueso hioides hasta las cuerdas vocales.
Antes de haber nacido y hasta este momento que les toca vivir ahora, han sentido en este lugar una
codificacin muscular para todas las emociones positivas y negativas que han tenido hasta ahora.
Quiere decir que es una zona muy sensible, de mucho cuidado. Hay tambin correlaciones
psicosomticas entre las emociones y el movimiento muscular, que sera una condicin fisiolgica,
un estado fisiolgico o tono muscular. "Me siento triste" y se ve enseguida en el tono muscular. Si
"estoy contento", enseguida aparece en el cuerpo. La emocin, la postura y el movimiento, se
relacionan con una postura psicolgica o psquica. Vemos cuando alguien est contento. Vemos
cuando alguien est triste. La emocin, la condicin fisiolgica y la funcin vocal muestran nuestra
condicin psquica. O sea, cuando, por ejemplo, escuchamos en el telfono "hola" y ya sabemos
que alguien no est muy contento.
La emocin y el acento vocal es una posicin interna y una conducta interna y una posicin frente
a uno mismo y hacia afuera tambin. Esto lo vemos cuando estamos llenos de energa y nos
abrimos y remos, Si estamos tristes, nos cerramos y tragamos o lloramos.
DEFINICIN DE UN EJERCICIO:
es n medio
descriptible
que pide una actividad
cuyo objetivo es un aprendizaje
que, con la repeticin, genera un efecto de "entrenamiento"
que estimula la comunicacin hacia dentro y hacia fuera
y modifica los esquemas fsicos y psquicos del alumno
EHR RABINE INSTITU 1995
28
EL MOVIMIENTO DE LA VOZ
EN EL TIEMPO Y EN EL ESPACIO
Vamos a realizar un trabajo demostrativo, que muestra muchas cosas pero no es "la
verdad". Esto significa que tengo gue tratar con un INSTRUMENTO VIVIENTE, lograr
determinada cosa, determinado objetivo, "algo" gue l o ella pueda percibir y ustedes
escuchar, y luego intentar explicar ambas cosas.
PRIMER EJEMPLO EN VIDEO: ALUMNOJOS
Conclusiones de la clase:
Trat de mostrarle a l dos movimientos en tiempo y espacio. En este caso, era en un espacio
interno: las vibraciones que vivenciamos en relacin a pequeas modificaciones en el tracto vocal
como refuerzo del tono fundamental o de la altura del sonido y determinados armnicos. O sea
que vemos la actividad de refuerzo del tracto vocal (resonador), y la otra sensacin de movimiento
a nivel de las cuerdas vocales muestra una diferenciacin en la amplitud de las vibraciones que
tambin representa un tipo de movimiento.
La tercera sensacin, que l debera experimentar ahora, podra obtenerla con un ejercicio muy
sencillo sobre un solo tono, una sola altura, con las vocales u, , i, y ah habra que preguntarle
dnde percibe l vibraciones de la i. Si no se orienta, si no las puede encontrar, preguntaramos que
movimientos hace la lengua para la vocal i. Generalmente, se reconoce que la lengua se eleva, o
sea que se acerca al paladar duro. Hay que preguntar despus en qu punto se elev la lengua y
si ah tambin hay una sensacin de vibracin. Generalmente, la respuesta es "s". O sea que ahora
descubrimos dnde est la sensacin de vibracin para la i, ms o menos en la mitad del paladar.
La siguiente pregunta es: Dnde est la sensacin de vibracin para la vocal "u". Generalmente
un principiante dice que la u la siente "adelante", o sea que sienten las vibraciones en los labios.
Cuando uno pregunta: "Qu hace la lengua entre la "u" y la "i"?", notan que la lengua baja en el
medio y que su parte posterior se mueve. Con un poco de paciencia y segn los hbitos del
cantante, ste nota que la parte posterior de la lengua se eleva en direccin del paladar blando. Es
decir que en ese momento van a percibir que las vibraciones de la "u" estn detrs de las
vibraciones de la i. Entonces, le explicamos o aclaramos que hay tambin movimientos de la
lengua de los que resultan sensaciones vibratorias para cada una de los colores de las vocales,
Al final de una clase como esta, el cantante descubri tres sensaciones. Una, correspondiente
al tracto vocal, como reforzador de sonidos. Otra, para las cuerdas vocales
29
como fuente de sonido. Y lo tercero, para los movimientos articulatorios de la lengua para la
formacin de las vocales. Son tres distintas sensaciones de movimiento, en el tiempo y en el
espacio. Sin el reconocimiento de estas tres sensaciones interdependientes, no puede el cantante
reconocer su instrumento. Pueden ustedes intentar cambiar o modificar lo que desean, pero si el
cantante no reconoce su instrumento, jams podr ordenar lo que desea modlficarJenemos que
conocernos, tenemos que tomar conciencia de nuestro instrumento, de modo que si algo se
modifica, podamos reconocer y reordenar aquello que se modific, de modo que el cantante
adquiera un concepto claro con respecto a lo que est sucediendo^
Hay ejercicios directos para la funcin vocal. Otros para la configuracin del tracto vocal. Otros,
para movimientos articulatorios y cada uno de ellos influencia a los otros. El cantante tiene que
reconocer las diferencias entre los tres movimientos y las Interacciones. As como han observado,
constantemente le hice preguntas y no le dije lo aue tena que hacer, o lo que tena que sentir,
porque l tiene que tomar conciencia sobre su propio instrumento y el estado momentneo del
mismo. Debe ser guiado por el maestro a partir de la autopercepcin de modo que l pueda
reconocerse y que Cuando el ejercicio se modifica l pueda reordenar qu es lo que se ha'
modiflcao. Entonces l tiene derecho de decidir si acepta o no esas modificaciones. Todas las
otras formas de enseanza son violentas.
Maana, sbado, vamos a trabajar sobre las cuerdas vocales y el tracto vocal. Eso significa gue voy
a hablar un poco. Y a la tarde, vamos a trabajar con algunos ejemplos. Gracias (aplausos).
\\
! CONCENTRACIN es el resultado de la autopercepcin

i AUTOPERCEPCIN gua al autoconocimiento
LA PERCEPCIN desarrolla la curiosidad sobre el instrumento, es decir sobre "si mismo"
! LA CURIOSIDAD eslcfbase de toda motivacin.
EHR RABINE INSTITUI
30
SBADO 15 DE SEPTIEMBRE DE 2001.
LA FUNCIN LARNGEA

6,7,8 Y9
Buenos das. Hoy vamos a hablar de la funcin larngea, sobre todo en la regulacin del cierre de
las cuerdas vocales y el volumen, y luego entraremos en lo que se llama "registros de la voz".
Debemos partir de la base de que muchos de ustedes tienen conocimientos bsicos sobre la
estructura y las funciones bsicas de la laringe y del tracto vocal. Para aquellos que no tengan esos
conocimientos, existen aqu unas cuantas personas dentro del pblico que en la pausa podrn
comenzar a darles ese tipo de informacin.
Algunos de los principios se los voy a decir ahora: un msculo slo puede contraerse, no tiene la
capacidad de elongarse solo, puede aumentar o disminuir su tona pero su nica funcin es la de
contraerseCa.actvidad antagonstica de los msculos es la base de todos los movimientos
diferenciado"s?Renata Parussel aclara: "Siempre que (Rabine) dice movimientos diferenciados se
refiere a movimientos finos y muy distintos entre s", Es muy importante que ustedes entiendan que
ese antagonismo de los msculos es muy importante para cada uno de los movimientos finos y
diferenciados, Hay una especie de ley en el cuerpo que tiene que ver con las leyes que rigen la
voz: la laringe se define desde el hueso hioides hasta la parte inferior del cartlago cricoides, Tiene
tres partes: el hueso hioides, el cartlago tiroides y el cartlago cricoides, Dentro del cartlago tiroides,
que est como sentado sobre el cartlago cricoides, se encuentran los cartlagos aritenoides, Sobre
estos cartlagos aritenoides se insertan las cuerdas vocales en su parte posterior y en el cartlago
tiroides en su parte anterior, Tambin, las bandas ventriculares estn sobre los cartlagos aritenoides
y van hacia el cartlago tiroides. Esto significa que los cartlagos aritenoides estn sostenidos por
ligamentos y msculos con el cartlago cricoides y el cartlago tiroides.
Hay muchos y muy distintos msculos; algunos de ellos son muy importantes para nosotros. Por
ejemplo, el cricotiroideo (CT) tiene dos partes y su funcin es tirar del cartlago tiroides hacia el
cartlago cricoides, Cuando esto ocurre, las cuerdas vocales se tensan, Atrs, en los cartlagos
aritenoides tambin se inserta un gran msculo que es el cricoaritenoideo posterior, que tambin
se lo llama "psticus". .Es un msculo ms bLeajgrande y es el nico msculo capaz de abrir las
cuerdas vocales, es decir, de abducirlas . ' ~
iodos los otros msculos que estn alrededor de las cuerdas vocales y que tienen que ver con ellas,
astn relacionados con el cierre de las cuerdas vocales. Atrs, en el cartlago aritenoides se
nsertan tres msculos que hacen que los cartlagos aritenoides se muevan y
31
pueden acercarlos o separarlos. Hay otros msculos ms en el plano de las cuerdas vocales. Dos
que son muy importantes: el tiroepigltico y el ariepigltico.
Aqu hay un dibujo esquemtico donde se ve el hueso hioides, el cartlago tiroides, el cartlago
cricoides, los aritenoides, las cuerdas vocales y tambin las falsas cuerdas vocales o bandas
ventriculares. Los otros dos msculos que mostr los trat de simplificar, me refiero al ariepigltico y
el tiroepigltico. El ariepigltico, cuanOo se contrae, trae una traccin sobre los aritenoides, hacia
arriba y adelante. Y por eso, de esta manera los cartlagos aritenoides pueden ser separados.
El pliegue ariepigltico viene de la epiglotis. y va hacia las cuerdas vocales en su primer tercio
anterior externo y es un msculo que puede aumentar la fuerza del cierre del tercio anterior de las
cuerdas vocales. Menciono en especial a este msculo porque es responsable de muchas de las
patologas de las cuerdas vocales. Cuando una cantante trata de cantar fuerte en los agudos y
utiliza compensaciones o msculos que ayuden al msculo inicial - que son msculos casi siempre
del tracto vocal o de la lengua -, pone en actividad a este msculo que aumenta la fuerza del
cierre del tercio anterior de las cuerdas vocales. Los ligamentos vocales - o sea, el tendn que est
en el centro- empiezan a raspar entre s y por eso en las mujeres encontramos siempre los nodulos
en el primer tercio de las cuerdas vocales. Es siempre el resultado de demasiada tensin en el
tracto vocal.
La alumna comenta que ley que el cricoides puede subir hacia el tiroides, pregunta si eso es as, y
si en ese caso es incorrecto o patolgico. No es patolgico. Por un largo tiempo se pensaba que el
cricotiroideo tira al cricoides hacia arriba, hacia el cartlago tiroides. Esos pensamientos estaban
muy representados por algunos investigadores franceses como el Sr. Housson. Mientras tanto,
sabemos que no es asir-La. posibilidad existe, pero el tirar del cricoides hacia el tiroides exige al
mismo tiempo una gran traccin del esternotiroideo. La movilidad y la posibilidad de tensar las
cuerOas vocales est muy limitada hacindolo as, porque el cartlago cricoides est dentro de un
sistema de cartlagos y, al ser tirado, no puede comprimirlo y entonces queda limitado el
movimiento. Tambin, podemos decir y ms adelante lo vamos a explicar ms- que de acuerdo a
los pensamientos de Housson el msculo principal, o sea, el msculo vocal, tiene una direccin de
contraccin de atrs hacia adelante. Hoy da sabemos que es exactamente al revs.
Otro aspecto que deberamos mirar ahora es que en este sistema que aqu lo ven otra vez
esquemticamente-, desde atrs hacia adelante, vemos la epiglotis, los aritenoides, la lengua y,
en un corte sagital, vemos nuevamente la epiglotis y las cuerdas vocales. El msculo ariepigltico
es importante para el acto de la deglucin y hoy da se define como "pliegue". En el acto de la
deglucin la base de la lengua empuja al pliegue epigltico hacia abajo y hacia atrs, de modo
que lo que tragamos puede ser llevado por los msculos deglutorios hacia el esfago y no hacia las
vas respiratorias. Los cientficos Oefinen a esta funcin como un pliegue. Si la epiglotis se encuentra
en una posicin alta, significa que el sistema est distendido. El ngulo de la epiglotis juega un
importante rol en las posibilidades de resonancia del tracto vocal inferior y medio.
En este esquema, observamos lo que ve un mdico cuando mira con su espejito las cuerdas
vocales. El punto A parece ser la apertura normal en la respiracin. Se ven los ligamentos vocales
que estn abiertos y al inspirar un poco ms, con ms fuerza, la apertura de estos
32
ligamentos se hace mayor, En la fonacin, se ve un sistema cerrado, Y al cuchichear se ve que

entre los cartlagos aritenoides hay un pequeo "hiato", como un agujero, y la presin subgltica y el
flujo del aire producen una especie de remolino que produce un ruido que luego podemos formar
y amplificar en nuestro tracto vocal y as es como el cuchicheo tiene lugar.
En este otro esquema, est visto el sistema de arriba hacia abajo, Esta es la parte de adelante; aqu
atrs est la "nuez de Adn" y vemos los cartlagos aritenoides desde donde luego hay una
transicin hacia los ligamentos vocales, Tambin, vemos el msculo principal de las cuerdas
vocales, que es el msculo vocal, el cual tambin est en contacto con el cartlago tiroides y con
los aritenoides, La parte externa de las cuerdas vocales est formaa por dos msculos que, juntos,
los llamamos los laterales. Todo esto junto es la cuerda vocal. La apertura que ven Uds. en el medio
la llamamos glotis.
Yo trabajo frecuentemente con esquemas porque puedo mostrar exactamente lo que quiero
resaltar o demostrar. En este esquema, que est visto desde atrs hacia adelante, vemos la
epiglotis, vemos la forma de las bandas ventriculares, el ventrculo de Morgagni (que es un espacio
entre las cuerdas vocales y las bandas ventriculares), el cono elstico (debajo de las cuerdas
vocales) y la trquea. Vamos a ocuparnos de este lugar que estoy mostrando, que es la cuerda
vocal.
Voy a utilizar ahora el esquema en la forma ms simplificada an (est coloreado), que muestra
nuevamente las cuerdas vocales. La parte negra es el ligamento vocal, el msculo vocal y los dos
laterales, El msculo c.t, o cricotiroideo es un msculo externo y est ah de color naranja, Por su
funcin, siempre hay que incluirlo en los pensamientos, En la funcin vocal, tambin hay un sistema
errquico^J! primer punjo de la jerarqua, el ms Importante, es el cierre de las cuerdas vocales, El
cierre es producido por el msculo vocal y por los dos laterales, Para aquellos que se interesen y
tengan un buen libro de anatoma, siempre es Interesante echarle un vistazo a la direccin de las
fibras de los msculos laterales. Van a notar que el tiroaritenoldeo lateral tiene la traccin mayor
sobre los primeros dos tercios de la cuerda vocal. Y el cricoaritenoideo lateral, que est ms
profundamente, tiene ms traccin sobre la parte inferior y posterior de las cuerdas vocales. Por
estas posibilidades, tambin hay distintas posibiliades de sonido, porque son distintas formas de
cerrar las cuerdas vocales. Ahora vemos que el cierre de las cuerdas vocales no es tan sencillo
como pensbamos, pero permite por esta razn- una enorme cantidad de diferenciaciones,
Cuanto mayor sea la actividad de cierre de los msculos laterales, menor es la actividad de cierre
del msculo vocal. Esto lo vamos a ver ms tarde y es un punto muy importante, porque el msculo
vocal tiene que realizar un trabajo muy diferenciado. Podemos decir que el msculo vocal es el
msculo principal de las cuerdas vocales, porque tiene participacin en los tres sistemas de
regulacin de las cuerdas vocales, O sea, regulacin del cierre, la regulacin de la tensin y la
regulacin de la masa, O si quieren tambin, la calidad del sonido, la tensin o la altura hacia
arriba o el acortamiento de las cuerdas vocales para los graves y tambin es responsable del
acoplamiento de masa para aumentar el volumen. Por eso, es importante en el cierre que los
msculos laterales tengan una actividad muy clara y un tono muy definido.
Visto desde el punto de visto biolgico, la fuerza de cierre es la funcin protectora que realiza la
vlvula. Esta es la cuerda vocal derecha vista en forma esquemtica nuevamente. (Nota: si bien no
se dispone de dicha lmina, los elementos descriptos pueden verse en el grfico 2 del apndice).
La hizo el Prof. Hirano en 1975, donde l muestra las distintas capas, dentro de los ligamentos
vocales hacia las cuerdas vocales. l muestra primero el epitelio o la mucosa, que tiene una
estructura fascinante. Es el nico lugar en el cuerpo donde hay tres distintas estructuras celulares y
que estn juntas. Eso significa aue la sensibilidad para presiones, fuerza de cierre, presin de aire,
actividad muscular, debajo de la mucosa, puede ser medido prcticamente sobre ese sistema.
Debajo de la mucosa est lo que llamamos la lmina propia que es una especie de gelatina y por
eso puede cambiar tambin su forma. Luego, tenemos tres capas: la superior, la media y la inferior,
que luego se contina en el msculo vocal. O sea que tenemos una comunicacin directa desde
la mucosa hacia el msculo vocal. La lmina propia tiene cierta movilidad y permite entonces a las
capas de mucosa poder comportarse de una manera distinta que los ligamentos y msculos
vocales, Por ejemplo, tiene distintas posibilidades de movimiento en relacin al flujo de aire y a la
presin de aire.
En la fonacin, producimos presin de aire debajo de las cuerdas vocales, que la llamamos
presin subgltica (presin debajo de la glotis). En la fonacin, las cuerdas vocales se abren y se
cierran y permiten el flujo de aire a travs de las cuerdas vocales. Esa corriente de aire produce
distintos tipos de fuerzas. La funcin vocal no solamente se adapta a las distintas situaciones
fisiolgicas, sino que tambin tiene que ver y se adapta a todas las leyes aerodinmicas. Vamos a
ver ms tare, que en el tracto vocal tambin hay una adaptacin a todas las leyes de la acstica.
En este caso, la corriente de aire es muy pequea y puede pasar por las cuerdas vocales y
produce, por un lado, una fuerza de apertura de las cuerdas vocales y, tambin, tenemos distintas
velocidades en el movimiento del aire. Una, es la corriente que va por el medio, que tiene la
velocidad mayor. La otra es la corriente que rodea el borde de la cuerda vocal, que tiene una
velocidad menor. Y estas dos velocidades tambin producen una traccin sobre la mucosa. Este
efecto se lo llama Bernoulli. Es el mismo efecto que necesitamos para que un avin se quede en el
aire.
Esto se demuestra, luego, en la vibracin de las cuerdas vocales y, en este caso, tenemos slo una
vibracin. Al principio vemos que las cuerdas vocales estn cerradas y que las mucosas se tocan.
Es muy Importante de reconocer aue no son los ligamentos vocales quienes toman contacto.
Cuando se tocan realmente los ligamentos vocales, ah tendramos un verdadero cierre, O sea que
habra suficiente presin de aire y tendramos un sonido muy apretado. Nosotros tenemos que
entrenar a los cantantes a que slo la mucosa tome contacto. En este caso, la presin subgltica
comienza a ejercer una presin por debajo de las cuerdas vocales, aumenta cada vez ms y
vemos cmo la mucosa empieza a ser empujada hacia arriba y, al final, la corriente de aire puede
pasar.
Una vez que pas, tenemos una modificacin en la presin del aire. La presin que estaba
aumentada abajo pasa hacia arriba y la de abajo se reduce. Debo recordarles que aqu
estamos hablando de medidas muy exiguas, muy pequeas. No se imaginen grandes presiones
de aire, ya que son muy pequeas las que estamos describiendo, Los valores de presin de aire y
de flujo de aire son comparables a como si ustedes buscasen un pelito sobre su mano y tratan de
soplarlo de modo que se mueva nada ms que ese pellto, Y para eso, es muy poco aire lo que
se necesita, pero tiene un gran efecto porque en el momento en que
34
esa alta presin de aire pas, la parte inferior tiene ahora una presin subgltica menor y el efecto
de Bernoulli empieza a tirar y empieza a cerrar a la mucosa hasta que vuelve a estar nuevamente
en el punto de comienzo.
Las relaciones neurolgicas o las estructuras neurolgicas de las mucosas son tan finas como las
estructuras neurolgicas del sistema nervioso que tiene la pupila de nuestros ojos, Eso significa que
todo esto es muy pequeo y muy fino, Es lo ms fino que tenemos, en realidad, en el cuerpo.
Cuando fonamos esta mucosa mide, primeramente, la fuerza de cierre de las cuerdas vocales.
Luego, neurolglcamente, manda seales hacia el msculo lateral. Esto es muy conveniente*
porque all donde se percibe la presin hay una correlacin neurolglca o una va neurolgica
hacia los msculos que van a producir la presin. Tambin, esa mucosa mide la presin y el flujo
subgltico, manda seales neurolgicas hacia el msculo lateral y, a travs de una pirmide que
est en la columna vertebral (es un punto de conexin neurolgica y lo llamo la pirmide o sistema
piramidal), manda seales hacia los msculos intercostales externos. As que tenemos esa
conexin ahora.
Tambin, hay una medicin del grosor de las cuerdas vocales y tambin manda informacin
directa hacia los msculos intercostales externos que ayudan a la regulacin e la presin
subgltlca contra la masa muscular, O sea que la prioridad o la funcin primaria de una vlvula es
el cierre, Tambin, es vlido esto para nuestras cuerdas vocales, La calidad de este cierre
determina la calidad de vibracin y, por eso, tambin determina la .calidad de la voz. Si esta
calidad no existe, tenemos o una voz con mucho aire o una voz muy apretada. Quisiera ahora
mencionar la actividad del msculo vocal y, luego, volver otra vez ms tarde sobre el msculo
vocal. En la fuerza de cierre de las cuerdas vocales, que llamamos tambin compresin media,
siempre hay un porcentaje del msculo vocal que participa en la accin del cierre.
La segunda regulacin de las cuerdas vocales o la segunda prioridad, tiene que ver con la tensin
de todo el sistema. Por eso, los maestros de canto estn muchas veces muy ocupados,
primeramente, con el aparato respiratorio y el cierre de las cuerdas vocales. Ellos trabajan con
estos dos elementos y luego acoplan el problema de la altura. La tensin del sistema, es decir, la de
los ligamentos vocales, aumenta la altura del sonido. La parte recta, que es una de las partes del
msculo c.t., tira al cartlago tiroides hacia abajo y as los ligamentos se ponen en tensin. La parte
oblicua del c.t. tambin da una determinada forma de tensin a las cuerdas vocales, sobre todo
p a r a l o s t e n o r e s y_ l a s s o p r a n o s m u y a g u d a s : sib2; si 2 y c3.
En la posicin de descanso o normal, tienen las cuerdas vocales una posicin levemente hacia
arriba. En la fonacin y tambin cuando se respira para la fonacin, el msculo C.T., la parte
recta, hace que el cartlago tiroides sea tirado hacia el cricoides y las cuerdas vocales son
llevadas un poco hacia abajo y quedan en forma horizontal. En este momento, quiero tambin
mencionar la actividad del msculo C.T. y del esternotlroideo, que es tambin un msculo
depresor de la laringe. El msculo esternotiroideo est fijado sobre el cartlago tiroides y sobre el
esternn, Su actividad tira hacia abajo, Son antagonistas. Algunos cantantes tratan de abrir con
mucha violencia su tracto vocal, porque quieren tener abierta esa parte posterior y, durante la
Inspiracin, empiezan a empujar la lengua hacia abajo y a tirar con este msculo para tener el
sistema as (el Prof. da un ejemplo sonoro)... Y entonces, la laringe baja, pero baja "oblicua y
n o s o t r o s n e c e s i t a m o s q u e en la i n s p i r a c i n el c a n t a n t e s e p a o
piense en su altura del sonido. Porque si pensamos en la altura del sonido, entonces
inmediatamente es el c.t. el que trabaja y, entonces, la laringe puede bajar en forma derecha y no
oblicua. Si uno trata de abrir con la inspiracin su tracto vocal de esa manera, no escuchamos
jams un ataque claro o definido. (Ejemplo del Prof.)... Se oyen este tipo de ataques que no son
limpios.
Si hablo del c.t., estoy hablando siempre de la regulacin de la altura del sonido, hacia arriba. La
parte recta del cricotiroldeo es la que ejerce la mayor movilidad de las dos partes del msculo, es la
ms mvil. O, si queremos, podemos decir que tiene la mayor posibilidad de contraerse. Con cada
uno de los tonos que cante hacia arriba, se contrae y tira cada vez un poco ms hacia abajo, al
cartlago tiroides, Para una mujer, esta tensin alcanza hasta ms o menos el mi2. A partir del fa#2,
el c.t. alcanza su mxima contraccin. Y si la cantante quiere seguir cantando hacia arriba,
tenemos que aumentar la tensin del ligamento vocal y, para lograrlo, tiene que trabajar el
antagonista del msculo c.t, que es el msculo vocal. Tiene que activarse. Cuando estn activos
los dos antagonistas, tenemos ms tensin. Esto significa que en esa tensin el c.t. queda con su
mxima contraccin y el msculo vocal puede trabajar en contra. Tenemos un pequeo aumento
de la tensin y sta la lleva a la cantante ms o menos hasta el /a2.
Segn el tipo de soprano que sea, o tambin puede ser una contralto o una soprano de coloratura,
van a tener una distinta cantidad de masa, porque cuanto ms baja y grande sea una voz, ms
masa tiene. A partir del sb2 y el s/2, si hay poca masa y luego en el re3 o re#3 hay una nueva
modificacin. Estos tonos tan altos exigen otro tipo de contraccin en el sistema de las cuerdas
vocales. Ah, en la parte oblicua, se contrae y as como vemos aqu en este esquema no tiran hacia
abajo al cartlago tiroides, sino hacia adelante. Es un movimiento nfimo, pero para poder permitir
este movimiento vemos en los cantantes buenos una pequesima modificacin en la postura de
la cabeza. Hasta el Ia2 pueden tener bastante recta la cabeza y cuando aparecen todos estos
tonos que vienen despus vemos que en el atlas,
en relacin al hueso hioides, hay una pequea relacin de bscula. No hay una traccin, sino un
movimiento como de vaivn. El resultado es un pequeo movimiento de la cabeza que hace que
el sistema se abra. Lo mismo pasa a menudo con los tenores, sobre todo en el sib1: sil y do2. Y para
los tenores lrico-ligeros, en el re2yre#2. Un tenor tiene la posibilidad de cantar esa altura.
La tercera regulacin de la que vamos a hablar ahora, en las jerarquas que estamos
mencionando, se refieren a la masa de las cuerdas vocales. Es decir que estamos hablando aqu
del msculo vocal. El msculo vocal tiene una comunicacin directa con el ligamento vocal y una
de sus funciones es apoyar la compresin medial. El msculo vocal es el msculo antagonista del
msculo c.t, Cuando el msculo c.t. se contrae y tira al cartlago tiroides hacia abajo, elonga al
msculo vocal. Cuando se contrae el msculo vocal, elonga al msculo c.t. Estas son funciones
antagonstlcas para regular la altura del sonido. Ir hacia arriba con la altura significa aumentar la
tensin y la actividad del msculo c.t. La regulacin de la altura del sonido hacia abajo exige ms
actividad del msculo vocal, Por eso, se acortan tambin las cuerdas vocales.
Cuando contrae el msculo vocal en la produccin de la altura del sonido, tenemos cuerdas
vocales ms cortas y ms gruesas. Si vamos hacia arriba en la altura del sonido, ocurre lo
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contrario: las cuerdas vocales se alargan, y son ms finas y tiene mucho mayor tensin, que es lo
contrario de las reglas acsticas de los instrumentos musicales que conocemos. En el piano, las
cuerdas que son ms finas y de ms tensin, producen un tono ms claro y tienen menos
armnicos. Cuando va hacia abajo, notamos que el sonido se hace ms oscuro y las cuerdas son
ms gruesas, tienen una vibracin ms lenta y tienen muchos ms armnicos.
Necesitamos ahora un cantante voluntarlo masculino. (...) No hace falta que cantes. l es el
cricotiroideo. Mi bceps es el ligamento vocal. Lamentablemente, mi bceps no alcanza hasta el
puo, pero corresponde a la accin del msculo vocal. Cuando el msculo c.t. es menos activo y
el msculo vocal ms activo, se hace ms grueso, ms cortito, pero no hay un verdadero tono
muscular, Esto significa que estamos en una altura de sonido muy grave. Cuando empezamos a
subir la altura del sonido, se empieza a contraer el msculo c.t. y estira el msculo vocal. Pero, el
tono muscular del vocal sigue siendo reducido. Por eso es la explicacin de que se sube la altura
del sonido, pero se reduce el volumen. Seguimos contrayendo y ahora llegamos al punto de
elongacin peligroso. Eso significa que la percepcin de los ligamentos empieza a decir: "Auxilio!
Socorro! Estamos en peligro! Nos va a destruir!" Y tiene su contraccin mxima, Estamos ah en el
mi2.
SI ahora el cantante quiere cantar ms agudo, tiene que empezar a contraerse el msculo vocal
contra el msculo c,t, y vemos un acortamiento mnimo del ligamento vocal. Pero, vemos que el
aumento de la tensin de todo el sistema es obvio. Ahora, entonces la altura empieza a
aumentar,,. Eso significa que los dos msculos estn contrados y ah estamos... Ahora/quiere subir
ms all del Ia2 y entonces aparece la parte oblicua del msculo c.t. y trae una nueva traccin. El
msculo vocal busca volver a elongarse y ahora el msculo esternotiroideo y la parte inferior de los
constrlctores tienen que ayudar a estabilizar el sistema. Tenemos entonces ya un sonido muy
agudo,
Vamos a ver qu pasa con los graves. Yo contraigo. Yo soy el msculo dominante, el msculo
vocal. Siempre en el antagonismo hay un dominante, y esto regula y determina la funcin, Ahora,
vamos a empezar a subir otra vez en la altura, pero yo no cedo. Quiero aumentar la altura del
sonido y l larga un poquito y no cede. O sea, el CT sigue contrayendo, pero el vocal apenas. Y
entonces, el soniao aumenta su amplitud. O sea que vemos cul es la relacin entre la altura del
sonido y el volumen.
El msculo vocal es el msculo ms fascinante en todo el cuerpo. Todos los anatomistas y fisilogos
se han enamorado de este msculo. Tiene una estructura trenzada debido a la cual tiene la
capacidad de entregar inmediatamente el calor de la contraccin que produce todo msculo, o
sea, lo puede evacuar, Cuando uno hace la gimnasia matutina, hay un momento en que uno
empieza a transpirar por ese calor muscular, El msculo vocal inmediatamente lo evaca. Eso
significa que es el nico msculo en todo el cuerpo que no puede cansarse. Si sentimos que hay un
cansancio vocai es siempre un cansancio de los msculos compensatorios del tracto vocal que
han tenido influencia sobre el msculo lateral. O sea que la compresin medial se hace menor y
notamos que al hablar en una situacin de cansancio, casi siempre baja la altura del sonido
porque la contraccin del msculo vocal contina, Ese no se cans,
Cuanto ms masa tengan las cuerdas vocales, necesitamos ms presin de aire para poder poner
en movimiento esa masa. Cuando tenemos poca masa para una altura de sonido
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considerable, la fase de cierre de las cuerdas vocales y la de apertura son muy pequeas. Por eso,
pasa muy poco aire. La regulacin de la presin es muy importante cuando uno canta sonidos
agudos, porque si utilizamos demasiada presin, prcticamente se abren las cuerdas-vocales. En
las zonas ms bajas, tenemos cuerdas vocales ms gruesas, la fase de cierre es ms larga y la de
apertura es mucho mayor. Por eso, hay mucho mayor flujo de aire.
La masa regula el volumen. Tenemos distintas posiPilidades de inervacin. El msculo vocal es el

principal msculo protector de la vlvula. Si uno hace una gran inspiracin, automticamente el
msculo vocal se prepara para producir ms masa, sobre todo cuando el diafragma baja. Es ms
bien la posicin y no el movimiento del diafragma lo que influye en la contraccin del msculo
vocal. Si han inspirado de esta manera, tienen una o dos posibilidades: o se retiene el aire y se
trabaja con la vlvula de sobre-presin o, sino, se puede gritar y producir sonidos muy fuertes. En los
dos casos, hay contraccin del msculo vocal por una enorme presin subgltica, y para la
proteccin de la vlvula, el msculo vocal permite que la fuerza se reparta sobre una mayor
superficie (al aumentar la masa). Tambin, por esta causa, las cuerdas vocales se engrasan o el
msculo vocal aumenta su masa. A esta razn se debe que los hombres no tienen nodulos. Pueden
tener otros problemas, pero estos no.
Todos saPemos que podemos producir distintos tipos de sonidos sobre un solo tono y una de las
causas para esto es lo aue hemos llamado el acoplamiento de la masa hacia el ligamento.
Tenemos dos posibilidades o direcciones para acoplar masa. Podemos acoplar masa hacia el
ligamento en un plano horizontal y esto produce una compresin medial accesoria. Ese
acoplamiento hace que las fibras del msculo vocal tengan la misma tensin que ligamento.
Podemos llamarlo algo as como un acoplamiento estrecho. Otra posibilidad que hay es acoplar la
masa en una forma vertical, porque vemos que el msculo vocal tiene algo as como una panza
ms gorda. El cantante utiliza casi siempre las dos formas de las que hemos hablado en forma
alternativa, segn el concepto que tenga del canto. Un ejemplo de que canta con una
predominancia del acoplamiento horizontal es Pavarotti (...el profesor lo imita) y un ejemplo de
predominancia del acoplamiento vertical es Plcido Domingo. Son distintas formas de utilizar el
sistema.
Nosotros, en realidad, necesitamos que un cantante tenga las dos formas de acoplamiento,
porque el acoplamiento horizontal favorece la compresin, el cierre, justamente al nivel del
ligamento vocal, pero tambin necesitamos la otra forma de acoplamiento de masa de modo
que podamos modificar y variar el color de nuestra voz, Todos estos movimientos de las cuerdas
vocales (la compresin medial, la regulacin de la altura y la tensin y el acoplamiento de la masa
para ei volumen) son perceptibles. Es decir que el cantante est en condiciones de sentir cada una
de estos movimientos de sus fibras musculares en todos los sentidos que nombr, Si el cantante ha
llegado a este punto, donde la percepcin de la funcin de las cuerdas vocales es la que regula o
maneja su voz, entonces el aparato respiratorio est regulado y manejado desde las cuerdas
vocales y el tracto vocal y su configuracin tambin se va a adaptar y se va a regular siempre para
servirle al sistema de las cuerdas vocales, o sea que no toma el papel principal sino que est
subordinado.
38
O sea que la vlvula y su funcin y sus diferenciaciones son las que manejan todo. Para el cantante,
las percepciones que resultan de esto, significan la obtencin de una eficiencia vocal que
reacciona a sus pensamientos.
Cuando hay dos o ms msculos que se contraen en forma antagonstica y tienen la misma fuerza
no hay movimiento. Si uno de los dos msculos empieza a dominar en su actividad, podemos
hablar de un msculo que sostiene contra la actividad del otro. El msculo que sostiene es el
msculo dominante, tiene la funcin dominante. Si comenzamos en una altura bastante baja, el
msculo vocal comienza a contraerse, las cuerdas vocales estn acortadas y esta funcin es la
dominante. Tiene una funcin de sostn contra la actividad del msculo cricotiroideo,
Hasta donde pueda ocurrir la elongacin, es lo que marca la dominancia del msculo. Es decir
que a veces puede aflojar un poquitito la contraccin y se contina hasta un punto de fuerza-
eficiencia, donde el otro msculo comienza a tener la dominancia, por la elongacin del msculo
que tena la dominancia al principio. Este segundo msculo, el cricotiroideo, ahora es el dominante
porque tiene la mayor contraccin de los dos y el msculo vocal trabaja en contra. Es muy
importante entender esto, la funcin de la dominancia, es decir, quin es el que tira y quin es el
que sostiene, para la funcin vocal.
Si el msculo vocal es omlnante, tenemos cuerdas vocales ms gruesas. En este dibujo se ven ah
las cuerdas vocales que estn en un estado de grosor intenso, La presin subgltica viene desde
abajo y, lentamente, abre las cuerdas vocales (como se ve en la secencia) contra la fuerza de
cierre de las cuerdas vocales. Como se ve en esta figura, hay puntos de presin que son como
puntos de compresin diferentes dentro de la cuerda vocal, es decir, sobre la superficie de la
cuerda vocal. Eso no significa que ahora las cuerdas vocales contraigan en esa forma gruesa, sino
que tienen un movimiento en s. O sea que esos puntos de compresin son mviles. Cuando son
separadas, como yo ahora muestro con mis dedos, hay ms compresin pero entremedio
disminuye. Podemos hablar, entonces, de algo as como una forma de ondas que se producen,
Esto se puede contemplar cuando miramos los dibujos de arriba,
Ah est el cartlago tiroides y los cartlagos aritenoides atrs y podemos ir viendo cmo las cuerdas
vocales se van abriendo y se va abriendo la glotis en toda su extensin y de abajo hacia arriba
vuelve a cerrarse, haciendo un movimiento ondulatorio. Esto significa que hay una dominancia de
masa que es una forma de vibracin donde la dominancia de la masa es la que determina. SI la
masa es mnima y la tensin es mayor, tenemos cuerdas vocales muy finitas (como se ve aqu) que
exigen- mucha menos presin de aire que pase por la glotis. Por eso, tenemos aqu, en
comparacin con las cuerdas ms gruesas, menos armnicos en el sistema, La apertura tambin
abarca la completa extensin de la glotis, pero por la extrema tensin en la aue se encuentran las
cuerdas vocales, no se abren tanto como cuando estn en estado grueso, de mucha masa. Es
decir que en las cuerdas vocales tenemos sobre todo dos funciones dominantes: dominancia de
masa o dominancia de tensin. La dominancia es la que determina la calidad de la vibracin, de
modo que tenemos en las cuerdas vocales dos calidades de vibracin.
En la tradicin del canto, la palabra "registro" de la voz viene de la construccin de rganos, Las
palabras "voz de cabeza" o "voz de pecho" vienen de formas pedaggicas antiguas
antes de que se supiera que existan las cuerdas vocales. Los nombres se refieren a percepciones
secundarias de vibracin, que son vibraciones que se perciben sobre huesos o sobre msculos que
estn sobretensionados en algn lugar del cuerpo y, por eso, los podemos percibir. Porejemplo, las
palabras "voz de pecho" significan una dominancia de masa mayor en los graves. Esas vibraciones
estimulan el aire, en las vas respiratorias y en la trquea, tambin. Eso significa que las vibraciones
de las cuerdas vocales contactan al aire que est en el tracto vocal y lo coloca en vibracin y
tambin al aire que est en la parte de la trquea. Si estas frecuencias o alturas e sonido son
suficientemente graves de modo que pueda estimular las frecuencias inferiores, sentimos all
vibraciones. Estas vibraciones son el resultado y no una causa de estos sonios. Por esta razn,
sentimos muchas veces en las frecuencias graves una vibracin en el pecho.
Otro ejemplo, es cuando cantamos sonidos agudos, donde la frecuencia es mayor que la
frecuencia propia de la trquea. Y entonces, el refuerzo de las frecuencias ocurre ms bien en la
parte alta del tracto vocal y stas se pueden luego extender hacia los huesos del crneo o hacia la
musculatura de la cara y por eso se la llama "voz de cabeza". Las dos formas de acabo de describir
son percepciones secundarias, porque no son causas sino efectos.
Cuando hablamos de registros contemplando a una funcin, podemos hablar de dos registros,
nada ms. Es decir que en las cuerdas vocales hay una forma de vibracin que es la dominante,
que puede ser dominancia de masa o dominancia de tensin, porque una dominancia soPre la
otra siempre modifica la calidad de la vibracin. En el canto tradicional, podemos tambin
encontrar que se nombran distintos registros. En algunos pases hablan de tres, cinco o siete
registros y parten de la base del fenmeno acstico y no parten de la funcin.
Si utilizamos la descripcin acstica, podemos dividir el nmero de registros por cinco, que
corresponde a cinco formas fisiolgicas. El registro ms grave es el frito vocal que se mueve en un
rango vocal muy restringido de frecuencias, al que llamo la contraoctava y se produce cuando el
msculo crlcotiroldeo est pasivo y el msculo vocal tiene una contraccin mxima. En esa
situacin, la funcin antagonstica de estos dos msculos no existe.' Entonces, el tono del msculo
vocal es muy pequeo. Por esta razn, tenemos un sonido muy grosero que no es coordinable con
el resto de Id funcin vocal. Esto significa que no lo utilizamos para cantar. Maana puedo contarles
que hay algunos efectos positivos del frito vocal cuando lo contemplamos desde el punto de vista
pedaggico.
Si subimos un poco en la frecuencia, encontramos lo que llamamos la "voz de pecho" o el registro

grave, Yo lo llamo el registro con dominancia de masa, porque el msculo vocal es dominante,
Tenemos, entonces, una gran contraccin del msculo vocal en las frecuencias bajas y tenemos
una actividad menor del msculo cricotiroideo. (Toca una escala cromtica ascendente desde
RE). Cuando ms vayamos hacia arriba el msculo cricotiroideo aumenta su actividad, pero el
msculo vocal sigue siendo el dominante, hasta ms o menos el re. Ms all del mil,
encontramos ese punto de fuerza/eficiencia entre los dos msculos antagonistas y la dominancia
se entrega hacia el cricotiroideo, o sea que empieza la dominancia de la tensin y encontramos
entonces una nueva denominacin que es la "voz de cabeza" o el registro con dominancia de
tensin.
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En estos dos cosos, la palabra dominancia es muy importante no slo por el punto de vista de la
funcin, sino tambin desde el punto de vista pedaggico. Si hablamos de la "voz de cabeza" o de
la "voz de pecho", da como una especie de connotacin de si fuese esto o lo otro, como si fueran
exclusivas. La funciones que se coordinan en las cuerdas vocales con la compresin medial, la
altura del sonido, la tensin y la masa del msculo vocal, existen en los dos registros. Es solamente
una cuestin de la dominancia. Por esta causa, utilizamos palabras como dominancia de masa o
dominancia de tensin y no tenemos la disyuntiva de "esto o lo otro" (sino que tenemos
gradaciones). O sea que se menciona nicamente cul es la dominancia, pero en realidad en los
dos registros estn todas las funciones.
Tengo que mencionar otro registro que en nuestra profesin suele ser confundido y transmitido en
forma incorrecta y en la pedagoga trae mucho sufrimiento: es la palabra "falsete". Esta palabra
encuentra sus comienzos en la literatura musical a mediados y fines del Siglo XVIII, que fue cuando
la voz completa (es decir, el registro con dominancia de masa) tena gran actividad en las peras
del verismo y cuando se necesitaba gran masa en el canto. Fue cuando se termin la poca de los
castrados, O sea que los hombres producan ese tipo de sonido que no tena un sonido lleno (sino
castrado) y se le puso ese nombre de "falso".
El "falsete", desde el punto de vista funcional, es una disfona. No es lo mismo que la "voz de
cabeza". Si un hombre canta... (ejemplo) es una "voz de cabeza" y no es un "falsete". El verdadero
"falsete" tiene ms o menos cinco semitonos nada ms, entre el fa1 y Ia1. Es un sonido muy suave
que tiene componentes areos audibles, porque el msculo vocal est pasivo. Es decir que el
msculo ms activo de la funcin vocal no funciona. Esto puede ocurrir en las voces femeninas
una octava ms arriba, pero tamPin puede ocurrir en la misma octava que vimos ahora,
Si seguimos ms hacia arriba en las alturas, estamos en condiciones de producir un sonido que se
denomina muchas veces el registro silbido, que tiene su origen cuando el msculo cricotiroideo, el
vocal y los laterales, con ayuda del pliegue ariepigltico y el constrictor inferior, llevan a las cuerdas
vocales a un estado en el que no pueden vibrar ms. O sea que hay una pequea hendidura o
apertura que es a la altura de los aritenoides y por una presin subgltica relativamente alta, donde
se refuerzan las turbulencias (el aire empieza a girar) y ah se produce un sonido que es parecido al
silbido con los labios. Eso significa que hay una rigldizacin del sistema y muchos maestros piensan
que, sobre todo en las sopranos de coloratura, todos los sonidos que se canten ms arriba del mi3 y
fo3, son una funcin del registro de silbido. Esto no es cierto,
Podemos encontrar una verdadera soprano de coloratura que alcance el mi3, fa3ysol3, con una
funcin de las cuerdas vocales adecuadas. El registro silbido no tiene vibrato y una soprano de
coloratura necesita vibrato, incluso para su sonido ms agudo. Observemos una vez ms todos
estos registros.
(...) Dibuj un ser humano. Aqu, las cuerdas vocales, la trquea, el tracto vocal. Si producimos un
sonido, las vibraciones tal como lo dije- van hacia arriba en el tracto vocal, pero tambin hacia
abajo. Si tengo un cilindro hueco y le doy un golpe a ese cilindro, da una especie de tono
fundamental que significa que coincide con la propia frecuencia de ese espacio. La parte de la
trquea tiene tambin una frecuencia propia, tiene una determinada longitud y distintos
dimetros. La parte de arriba, el tracto vocal, por ser muy diferenciable en
41
su radio y adoptar distintas formas, tiene muchas posibilidades de tono fundamental. Estas
posibilidades podemos escucharlas sin fonar. (Ejemplo) A esto podemos llamarlo una "resonancia
forzada", o sea que por los golpes que he dado pude poner en vibracin esos espacios. (No lo
hagan con mucha frecuencia) (Para los tenores est bien...).
La longitud y el dimetro del espacio inferior, en relacin al espacio superior (o sea, el tracto vocal),
segn sea la altura de la persona de 1,20 m o de 2,20 m, tiene siempre una determinada relacin
en la que el tono fundamental del espacio inferior, casi siempre se encuentra entre el re y fa#1.
Mientras la frecuencia de las cuerdas vocales est por debajo de esta frecuencia, vamos a
encontrar armnicos que estimulan la vibracin de ese espacio inferior, Y si un espacio empieza a
vibrar, siempre trata de encontrar su propia frecuencia y que esa frecuencia sea dominante, Esta
frecuencia que no coincide con la frecuencia del tono cantado, trae a las cuerdas vocales una
perturbacin acstica que inmediatamente es registrada por las mucosas, Esa otra funcin de las
mucosas es tan sensible que puede diferenciar entre vibraciones armnicas y enarmnicas. O sea
que la vibracin de las cuerdas vocales es perturbada y como la base fundamental o la ley
fundamental de la vlvula es el cierre, puede cerrar pero con dos condiciones: o cierra con masa o
cierra con tensin.
Volvemos otra vez a la ominancia. O sea, un cantante empieza desde abajo hacia arriba y
cuanto ms se acerca el tono que canta a esa frecuencia del re1-fa#1 empieza a molestar o a
perturbar a la tendencia de cierre con masa, hasta que el punto de fuerza/eficiencia tiene que
cambiar hacia la tensin, el cierre con tensin. Y entonces, la frecuencia se hace ms alta que la
frecuencia de la que estamos hablando y se termina la perturPacin. Y eso es lo que escuchamos
como pasaje. Lo mismo ocurre en la direccin contrara, cuando se canta de arriba hacia abajo.
Hay un punto en que empieza a estimular la parte de abajo, del resonador Inferior, y nuevamente
tenemos una perturbacin. O sea que la funcin biolgica e cierre tiene que transformarse en
una dominancia de masa, que es la base del canto de los tiroleses.
En el canto lrico, una de las caractersticas de calidad es el cantar de arriba para abajo y de abajo
para arriba y estos pasajes hacerlos lo menos audibles posible. Para poder hacer esto se necesitan
ciertas actividades entre las cuerdas vocales y el tracto vocal, como tambin de todo el
mecanismo de suspensin para la posicin de la laringe. Primeramente, tenemos que reducir ese
intervalo. Para hacerlo, tenemos que llevar la posicin de la laringe hacia abajo. Eso significa que la
posicin hace que el espacio Inferior se reduzca y se estabiliza ms o menos por el mi 1. El punto de
estabilizacin puede estar en distintas alturas de sonido. Depende sobre todo de la masa.
Podemos decir, entonces, que es desde el re#1 o el fa1.
Esto significa que el rango se reduce y tenemos que alcanzar ahora un estado que refuerce la
vibracin de las cuerdas vocales, de modo que la funcin de la vlvula (que siempre hay que
considerar que es de importancia vital), tenga preponderancia. Eso ocurre tambin en la posicin
descendida de la laringe, porque el tracto vocal se alarga y se transforma en el mejor resonador.
Sobre todo en la zona que est debajo del hueso hioides, es decir, entre el hueso hioides y las
cuerdas vocales, ah se forma un sistema resonador especial que, por lo que llamamos
"impedancia", vuelve a llevar las vibraciones hacia la cuerda vocal y como la parte superior de las
cuerdas vocales est cubierta de mucosa, registra esta impedancia, (el regreso de las ondas que
h a b a n p r o d u c i d o las c u e r d a s v o c a l e s ) , de m a n e r a que el c e r e b r o
42
i
registra como dominante la frecuencia producida por las cuerdas vocales. Estas son las bases para
que los msculos cricotiroideo y vocal puedan trabajar en forma ms diferenciada, de modo que
tenemos un pasaje prcticamente Inaudible entre la dominancia de masa y la dominancia de
tensin, sin una prdida de compresin medial.
Lo que llamamos pasaje no desaparece. Siempre est all y adems es de Importancia vital. A
travs del entrenamiento de un cantante, se puede lograr una aptitud segn el deseo de expresin
del pasar de una dominancia a la otra en forma inaudible o en forma abrupta, segn el deseo del
cantante. Un buen ejemplo de esto era Mara Callas.
SI hablo de un registro de la voz, hablo de un registro con dominancia de masa o de tensin. Hay
una octava que conoce todo maestro y todo cantante, que va del la al Ia1. Es nombrado por
muchos maestros como si fuera un registro propio. Por eso, en muchos libros sobre, canto se habla
del registro bajo, medio y alto. Pero no es un registro, es slo una zona en la que las fuerzas entre
masa y tensin tienen sus mayores posibilidades de diferenciacin y puede producir una enorme
paleta de sonidos. Justamente, en esa octava tambin, del la al Ia1, tanto para hombres como
para mujeres, es donde se dePe utilizar la "mezza voce" en los ejercicios. A la "mezza voce" la
definimos como una voz en la que las dos fuerzas, tanto masa como tensin, estn equilibradas y la
dominancia es muy difcil de definir. Puede ocurrir nicamente dentro de esa octava (hasta del la al
Ia1), porque para poder cantar el so/# o tonos ms graves, el msculo vocal tiene que terier su
dominancia. O sea, las cuerdas vocales tienen que haber sido acortadas de modo^que pueda
cantarse ese sonido.
Por otra parte, si uno canta hacia el sib1, tiene que activarse el cricotiroideo y producir suficiente
tensin para alcanzar esa altura de sonido. Por eso, el cricotiroideo da la dominancia de tensin.
Eso significa que la "mezza voce" slo puede ser bien entrenada dentro de esa octava.
Tambin, reconocemos las percepciones acsticas o la acstica de una soprano o de un tenor

muy agudo, que tratan de buscar el sonido de una voz de cabeza o del registro con dominancia
de tensin, de llevar esa sensacin hacia abajo que significa para ellos un decrescendo
permanente y pueden producir un sonido parecido debajo del la. Pero, el odo educado
enseguida escucha que justamente que en el so/# el msculo vocal se hace dominante, la
compresin medial se reduce y el sonido se hace muy blando. Eso da la sensacin como de "voz
de cabeza". Por el contrario, en el sistema, tanto con el tenor, el bartono como con la soprano,
encontramos que tratan de mantener la masa con mucha presin de aire y tratan de llevar una
especie de sonido o "voz de pecho" hasta el mi2. Pero, quien tenga el odo sensibilizado, va a
escuchar que desde el Ia1 hasta el sil la dominancia de tensin es preponderante, que hay un
acoplamiento horizontal de masa y que aparece un determinado sonido que lo conocemos muy
bien en la msica pop como el "belting". El lmite que se puede hacer esto que estoy describiendo
es elm/'l
Escuchamos muy bien en la msica pop, que sobre todo los buenos cantantes pueden llevar su
masa de alguna manera hasta el mil. Pero, en el momento en que pasan ms arriba tiene que
entrar la dominancia de tensin, sino no alcanzan esa altura. Notamos tambin en esos cantantes
que entre el Ia1 y m/2, en el momento en que tratan de reducir el volumen de lo que cantan,
empieza a desaparecer la dureza del sonido y entra nuevamente la dominancia de la tensin,
Sera lindo si la vida fuera ms sencilla,
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Todo odo educado y casi todos los maestros de canto pueden escuchar que dentro de toda la
extensin de la voz ocurren distintas situaciones. Los hombres reconocen claramente una
modificacin de la vibracin entre el mi y fo. Y las mujeres sienten la modificacin de-su vibracin
entre el mi2, fa2 y fa#2. Podemos hablar del primer pasaje para los hombres: mi-fa, el segundo
pasaje de los hombres: mi1-fa1, primer pasaje de las mujeres: mi1-fa1, segundo pasaje de las
mujeres: fa2-fa#2. Lo que son esos pasajes lo voy a explicar ahora.
No se quiebra la voz. En el primer caso para los hombres mi-fa, es el punto de fuerza/eficiencia
entre el msculo vocal y el cricotiroideo. Eso significa que a partir del fa, el tono de las cuerdas
vocales puede ser elevado enormemente y la voz masculina est en condiciones de cantar muy
fuerte. En relacin a las mujeres, el segundo pasaje fa2-fa#2 tiene que ver con la modificacin
entre la tensin que produce el cricotiroideo y el antagonismo del vocal. A partir de mi2-fa2, como
vimos con el Sr. cricotiroideo hace un rato, el cricotiroideo alcanz su mxima contraccin y para
cantar ahora el fa#2 tiene que activarse el msculo vocal. Pero, la dominancia contina siendo en
el cricotiroideo, solamente que la actividad antagonstica se elev. Por eso, siempre entre el fa2 y
fa#2 vamos a encontrar una modificacin, una diferencia de calidad y todo cantante puede
vivenciar esos pasajes.
Nuestro instrumento es un instrumento acstico y tiene que adaptarse a todas las leyes de la
acstica. Hay buenas razones para que muchos de los instrumentos de viento, hayan desarrollado
llaves, pistones y varas, porque se someten a las mismas leyes acsticas y esas leyes las
escuchamos y las vivenciamos en la voz humana, con ciertas diferencias. Empezamos con un
bajo, que encuentra enseguida una gran diferencia entre MI-FA. Los bajos y los bartonos
encuentran bien la diferencia entre el SIB Y SI. Y luego, entre el mi-fa y luego sib-si.
Es decir que si le damos una obra musical a un bajo o a un bartono y el primer tono que tiene que
cantar es el sib, l preferira cantar un si. Despus, viene el gran pasaje entre el mi1-fa1. Y en ei tenor
o la soprano, el siguiente: sib1-si1. Toda soprano conoce esta pequea diferencia, Despus hay
una gran modificacin en el segundo pasaje mi2yfa2 y luego, finalmente, entre sib2-s2.
Si se le pregunta a una mezzosoprano: "Ud. qu prefiere: Un sib2-si2\?' Segn la masa que se tenga
en las cuerdas vocales arriba, se acerca ms la sensacin. O sea que en ciertas distancias,
tenemos segmentos acsticos sobre la base de la estructura de este instrumento.
En este esquema (ver "Registro y Altura), vemos los segmentos y dnde ocurren. Aqu se nota el
primer pasaje de los hombres. Aqu est el principal quiebre de la voz tanto para hombres como
para mujeres, Luego, el segundo pasaje hasta arriba. Las mujeres cantan, sobre todo, en el registro
con dominancia de tensin. Pero, tambin tienen que entrenar la octava inferior. Los hombres
cantan, sobre todo, en el registro con dominancia de masa. Pero, da lo mismo en qu registro est
cantando el cantante o la cantante, porque siempre van a encontrar todas estas correlaciones.
Si contemplamos ahora todos los segmentos, encontraremos en la literatura pedaggica de pop y

rock slo desde el mi hasta el mi2. Muchas veces encontramos maestros de canto
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clsico que entrenan esas dos octavas en alguna forma. Tal vez, la primera para un hombre y la
segunda para las mujeres, como la base para adquirir altura hacia los dos sonidos. Utilizan alguna
de esas dos octavas como la base para continuar luego con la misma calidad, Y esto trae como
consecuencia que deben forzar tanto para un lado como para el otro, Por otra parte, es siempre
propicio empezar en el medio, pero tomando conciencia sobre las modificaciones de la funcin
en las dos direcciones y cmo tambin se va a modificar la calidad del sonido.
Quiero agregar solamente una cosa ms. Una caracterstica muy importante de la funcin vocal
es el vibrato, que tiene lugar cuando hay un equilibrio entre la compresin medial y la presin
subgltica. Es el movimiento interno de las cuerdas vocales. Es una forma de vibracin slnoidal, que
permite la coordinacin entre el trabajo del msculo cricotiroideo lateral y el msculo vocal. Sin el
vibrato, la coordinacin interna est perturbada, Tambin, el vibrato en s mismo es una
modificacin de la altura y del volumen del sonido. Tiene una forma sinoidal que tiene una altura de
sonido promedio y, en una situacin propicia, tiene una amplitud de un cuarto de tono hacia arriba
y un cuarto de tono hacia abajo. Es decir que puede adquirir medio tono en total, En determinados
volmenes de sonido, sobre todo cuando es extremadamente piano, en el sector medio agudo
puede ser reducido a un octavo de tono, o sea, en el sector agudo. La velocidad de la vibracin
siempre tendra que ser entre 5 y 7 hertz. O sea, entre 5 y 7 pulsaciones por segundo el odo humano
est en condiciones de escuchar la diferencia entre 5, 5,2 y 5,4 etc. Se pueden escuchar estas
diferenciaciones,
El vibrato es un movimiento en el tiempo y en el espacio para el cantante. SI un cantante tiene

distintas alturas en una meloda, no necesitan contar "uno, dos, tres/ cuatro", pero sienten por la
sensacin interna del movimiento del vibrato exactamente la duracin de un sonido y pueden
percibir hasta un sptimo de segundo. El cerebro puede graduarlo ms finamente todava. Si
hablamos de la regulacin de la altura del sonido, en relacin a la tensin y masa y al vibrato, el
entrenamiento de la regulacin de la altura es el resultado de la funcin total. En el momento en
que el maestro trata de ensear nada ms que la altura del sonido y quiere que esa altura sea muy
precisa, la pone como en un rol preponderante con respecto a los otros parmetros de la voz y
entonces el cantante lo nico que puede hacer es aprender a cantar utilizando compensaciones
musculares. Eso significa que un maestro debe esperar a que un cantante tenga una buena
regulacin de su altura luego de cinco aos de entrenamiento y no en la primer semana.
La altura del sonido es algo relativo. No existe la altura del sonido absoluta. Si Ud. trata de cantar un
sonido que tenga 440 hertz y va a otro piano que tiene esa afinacin, ya tiene otra altura. Un
cantante profesional debe aprender esto, porque si canta sobre el escenario con una orquesta, la
tonalidad de esa orquesta, al principio del acto, no es la misma que al final del acto y el cantante
debe adaptarse. Es divertido ensearles a los cantantes avanzados que la altura del sonido no es la
que se encuentra en el piano. Si tenemos un semitono, tenemos el intervalo mximo de la voz. Y la
octava es el intervalo ms pequeo. La razn es que si uno canta un tono, el primer armnico es la
octava. Hay una modificacin mnima en el sistema vibratorio y ya tenemos la octava. Pero, si
quiere cantar un semitono son trece pasos ms, Es mucho ms difcil.
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Entonces, si nosotros queremos que el cantante tenga una buena regulacin del sonido cantado,
de las alturas, sin molestar ni perturbar el vibrato, tiene que aprender a cantar el cuarto de tono,
Cuando lo encontr, tiene que encontrar el octavo de tono y eso es muy divertido porque esto no
es absoluto en el sistema, Si canta de arriba para abajo, ese octavo es mayor, y de abajo para
arriba, es menor. Las distancias son distintas. Hay desviaciones segn uno cante hacia arriba o
hacia abajo, Ese octavo no es idntico. O sea que el cantante puede aprender a percibir
exactamente esto, y puede cantar modificaciones de vocales sin perturbar el vibrato, Y cuando
pueden hacer esto y lo pueden repetir, cada uno de Uds. va a decir que est cantando un quinto,
porque escuchamos siempre la altura del sonido en relacin al tiempo y espacio. El cantante
canta esto (toca un semitono) y nosotros escuchamos...(toca una escala de quinta por tonos
descendentes y ascendentes. Eso es porque la altura del sonido es algo subjetivo, Esto lo hemos
aprendido a travs de distintas Investigaciones. A la tarde, hablaremos del tracto vocal.
J
SEGUNDO EJEMPLO EN VIDEO: MONICA CAPRA
Cuando uno comienza en una clase a trabajar con una persona que no conoce, aunque tambin
ocurre cuando uno conoce bien al alumno, hay un sistema jerrquico que debe ser contemplado
por el maestro, Un cantante canta siempre desde un concepto, que es el resultado de
muchsimas percepciones, informaciones de teoras, de cosas que l piensa que estn bien o
estn mal, sobre la base de estos conceptos l organiza primero su cuerpo, la postura y sus
posibilidades locomotrices, de modo que el maestro primero tiene que mirar cul es ese
concepto, para que se pueda modificar la postura del cuerpo y cuales son las secuencias de
movimiento para lograrlo, El cuerpo sera algo as como el marco del instrumento y tambin tiene
la estructura de sostn incluida, que es el esqueleto. Todas las posturas del cuerpo tienen una
influencia sobre el esqueleto. El esqueleto es la base de todos los movimientos de las
articulaciones,
El segundo plano que debe observar el maestro es como est el aparato respiratorio y cuales son
los movimientos en ese aparato respiratorio, A excepcin del diafragma, todos los msculos que
tienen que ver con la respiracin son tambin msculos posturales y que tienen que ver con el
movimiento de! cuerpo. Por eso, primero hay que mirar primero la postura y los movimientos del
cuerpo y luego mirar los movimientos respiratorios dentro de la postura. Luego, dentro de este
concepto, hay que mirar como organiza el cantante sus movimientos respiratorios y que
consecuencia tienen stos sobre su postura.
Luego, aparece un tercer plano: Qu hace el cantante en relacin a su funcin vocal? En este
caso, lo que va a ocurrir en el tracto vocal, desde los labios hasta las cuerdas vocales. Qu cosas
hace el cantante para movilizar ese sistema cuando respira y qu ocurre en ese sistema cuando
canta.
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Y el siguiente plano dentro de la funcin vocal es como reaccionan las cuerdas vocales como
funcin en relacin al tracto vocal, al aparato respiratorio y a la postura corporal,
Cuando uno ha trabajado todos estos temas y el cantante ha tenido sus experiencias perceptivas,
ha percibido su postura, la correlacin entre postura y movimiento respiratorio y la correlacin
entre esto y su funcin vocal, entonces preguntamos Qu escucha usted?, Entonces hemos
juntado un montn de Informacin y podemos ir al prximo plano que es el plano emocional,
Tiene una buena sensacin? Es mejor que la que siente habitualmente? Si la respuesta "si",
entonces va a elegir por su propia voluntad la nueva posibilidad que se le dio y va a modificar su
concepto, Esto sera algo as como el crculo de trabajo en cada clase, hasta que el cantante
mismo de manera automtica empieza a pensar de forma autrquica en todo este proceso.
Finalmente el cantante puede efectuar todo este proceso rpidamente al principio de la clase. Si
el cantante tiene una educacin perceptiva muy intensa pueden drsele Indicaciones que
puedan llevar directamente a una de estas funciones, a veces hacia la respiracin, o hacia la
funcin de la laringe, hacia la emocin y entonces en su percepcin el cantante est en
condiciones de hacer una sntesis de todo esto. Eso es una sistemtica que va ordenando el
cerebro.
En este caso la pregunta fue: "Tengo problemas con algunos agudos, es decir tambin con la
lengua", ese fue el planteo inicial, yo podra haber hecho algo directamente con la lengua, y lo
hice a travs del cuerpo porque en su concepto de la inspiracin ella inmediatamente lleva el
peso de su cuerpo hacia atrs, no lo hace inmediatamente: empieza a erguirse cuando inspira y
despus a partir de un cierto punto de la secuencia inspiratoria empieza a llevar el cuerpo hacia
atrs. Al mismo tiempo cuando Inspira lleva la cabeza hacia atrs, o sea que tambin aqu el peso
del cuerpo se va para atrs. Tenemos que preguntarnos como son ahora las correlaciones
funcionales, La lengua no se puede mover muy bien en los agudos, pues la accin del cuerpo
durante la Inspiracin en ella consiste en utilizar la lengua y los msculos del tracto vocal para elevar
el esternn. La lengua no se puede mover. Tengo que modificar ese sistema para que la lengua
tenga el permiso de moverse. O sea que me ocup de su problema, pero no directamente sobre
la lengua sino a travs de la persona como instrumento. .
Es algo muy frecuente que el cantante tenga una determinada percepcin que en realidad es la
opuesta. O sea que el movimiento es otro del que percibe, pues si piensa el cantante que este
movimiento es hacia abajo o hacia adentro es porque en su cerebro lo organiz as. Tenemos que
darle mucho tiempo y lentamente mostrarle que hay otra cosa y el concepto cerebral tiene que
modificarse y encontrar un nuevo orden. Tambin en el cuerpo hay a menudo sectores que por
correlaciones antagonsticas no tienen permiso de moverse libremente y all donde no hay
movimiento no hay percepcin. Haba un sistema que estaba tensionado y rgido, los omplatos
en este caso, Tenamos que empezar a moverlos para que ella pudiera reconocer, primeramente,
que se mueven; pero el problema era reconocer en qu direccin se mueve y ese es otro tipo de
percepcin, As que empezamos a organizar y a ordenar de distintas formas, La mayor parte de
los cantantes son muy conscientes sobre la parte anterior de su cuerpo, lo ven todos los das en el
espejo, pero cuntas veces miraron para atrs? Por eso la mayora de los cantantes no tienen
entrenada su percepcin para la mayor cantidad de msculos y aquellos que son ms grandes en
su cuerpo y que estn en su espalda. Esto hay que despertarlo. Pausa.
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TERCER EJEMPLO EN VIDEO: CARLOS RANIELI
A continuacin se desgraba parte de la clase que no qued registrada en imagen. Al final del
primero de los dos videos se escucha "aparecen dos vibraciones: una atrs y otra adelante". A
partir de all la clase contina de la siguiente manera:
Rabine pregunta si queda la de la U o si se va hacia delante.
Alumno: no quea atrs vibrando:
Rabine: o sea quedan dos sensaciones de vibracin y tus dedos siguen percibiendo vibraciones,
Sigue con el mismo ejercicio.
R: Estn all pero son mucho ms pequeas. Entre la vibracin que est en el paladar blando y la
vibracin que sents abajo en las cuerdas vocales, hay una sensacin de que una est por
encima de la otra, o ms atrs o ms adelante, corrida o superpuesta?
A: (Prueba mediante el ejercicio) Superpuesta.
R: O sea que ahora decubriste cual es la parte alta de tu tracto vocal y cual es la ms baja. Es
como un cilindro, Pero los otros movimientos que hacs tienen que ver con el color de tus vocales,
El tracto vocal es un resonador de las vibraciones bajas y tambin de las altas, los otros movimientos
son para el color de las vocales.
Ahora vamos a hacer una escala de arrIPa hacia aPajo y vamos a observar esa vibracin alta y la
vibracin baja y como se van modificando en relacin a la altura el sonido. Cantamos U
(escala diatnica descendente desde el fal al fa) (el alumno la canta)
R: Tomate tiempo no te apures (canta mil al mi). Qu est pasando ah?
A: Ah estn yeno ms hacia abajo que antes,
R: Desaparecieron las altas?
A: No siento tanto cuando voy hacia el grave la de arriba como antes.
R: O sea que cuando vamos bajando se pueden percibir menos las vibraciones altas y aparecen
mucho ms ntidas las de abajo, pero estn las dos presentes, (canta desde mibl, luego desde
re, rebl). Inspir una U, pone nuevamente el dedo sobre la nuez de Adnyurante la inspiracin
permit que la distancia entre las vibraciones de arriba y de abajo, insisto sobre la palabra permitile,
que se separen un poco ms (canta esde mibl), tomate tiempo, nuevamente inspir sobre la
vocal U, la misma U que vas a cantar luego, tom mucho aire y luego cant (canta desde rebl,
luego desde mibl). Con la vocal u durante la inspiracin Hasta dnde pods bajar la laringe?
(canta desde mil), pods exagerarlo ms aun, si pods bajar ms la laringe (canta desde fal).
Se movi un poco ms hacia abajo? Trat de mover ms an (canta desde mil). Si dejs que
baje de esa manera la laringe durante la inspiracin sents ms espacio a lo largo, entre esas dos
zonas arriba y abajo (canta desde mibl, desde re). Gran inspiracin sobre la u, bajs la laringe lo
ms que puedas, canta u y oPserv donde comienzan las vibraciones de la voz (canta desde re).
Es arriba o abajo? Adentro si, se entiende.
A: Ms arriba.
R: Fijate donde estn los dedos y cuando empieza a vibrar ah (canta desde mib 1),
A: Al principio,
R: Ahora tenemos el tracto vocal y sabemos que la voz empieza en el plano de las cuerdas vocales,
pero prcticamente al mismo tiempo tenemos las vibraciones en el tracto vocal. Sab.s cual es la
velocidad del sonido en el aire?
jI
48
A: Trescientos cuarenta y cuatro metros por segundo.

R: Y cual ser la distancia (dentro del cilindro). Risas, Estamos hablando de microsegundos pero
igualmente ste es el principio (canta desde mil). Ahora durante la inspiracin ya'configurs tu
tracto vocal a fin de que se convierta en un instrumento musical, ya en la inspiracin lo ests
haciendo, o sea que lo converts en un resonador: bajs la laringe, para que las cuerdas vocales
puedan cerrar mejor y funcionar. Lo que nots es que tens un instrumento y en l hay otro tipo de
movimientos. Esas sensaciones son muy importantes, de modo que para que el cantante pueda
saber que cuando quiere cantar en zonas agudas desde donde comienza la masa y como
reacciona esa masa y esa tensin y como debe modificar su tracto vocal, para que uno puede
llevar la masa hacia arriba, si no lo nico que uno hace es utilizar violencia. Gracias, (aplausos).
Se repite lo dicho respecto a la configuracin del instrumento: jHcTlaringe es un mecanismo de

suspensin, es un sistema muscular que se mueve entre el diafragma y el paladar blando, que
significa que cuando hay un buen descenso del diafragma, fracciona los pulmones, la trquea y la
laringe hacia abajo, si hay permiso por parte de los msculos elevadores, que deben ceder, j
sta es una figura del mecanismo de suspensin. Se ven distintos msculos, que se han mostrado
aqu con flechas en direccin a su contraccin. Cuando los msculos elevadores contraen, no solo
se cierra el maxilar (con ayuda de otros msculos), sino que tambin estimulamos el acto de
deglucin. O sea que el hioldes es tirado hacia arriba, la laringe es tirada hacia arriba, la lengua
i ejerce presin sobre la epiglotis, y tenemos entonces una parte del proceso de deglucin..
I
| Hay otros msculos que fraccionan hacia abajo, que son los denominados msculos depresores y
I sustentan la actividad que comienza en el diafragma y se llama traccin traqueal. Como se ve
! aqu, la cantidad de msculos elevadores son muchos ms que los depresores, y son mucho ms
| fuertes, son ms cortos y tienen un ngulo de traccin ms propicio. Es decir que el cierre de este
! sistema tiene una Importancia biolgica fundamental. Los msculos depresores son tres pares. Por
eso digo permitir a la laringe que baje y no obligarla a que baje.
El msculo esternotiroideo es un depresor de. la laringe y ya mencion que es un antagonista del CT,
Pero tambin es un antagonista del tlrohioideo, o sea que cuando entra en accin el tlrohioideo
tiene que estirarse, de modo que la laringe pueda bajar, Es tambin un antagonista del
estilofarngeo, o sea un msculo que est entre el cartlago tiroideo y la zona cercana al paladar
blando. Tambin es antagonista del palatofarngeo, uno de mis msculos favoritos, porque veo
constantemente en actividad, sobre todo en las cantantes femeninas cuando quieren alcanzar
agudos, Es activado por una presin lingual, Aumenta la tensin en las CV, tira el palatofarngeo
hacia arriba. En ese momento aparece tambin el tiroepigltico (del que hablbamos esta
maana) y es el comienzo, si se lo exagera suficientemente, de una hipodisfona (hipotona) en la
voz femenina,
Tenemos otros dos msculos depresores, esfernohioideo, que ejerce traccin sobre el hioldes, Un
..hioides descendidgesnecesario para la posjbiljdad de movilidadjjgja.lengua, La lengua, como
rgano necesario para l'"canta es extremadamente importante. Se puede decir, que.lQcqli.dad_
_y_ diferencia c i n de los movimientos de la lengua reflejan la calidad de
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la tcnica que se est usando. La parte posterior de la lengua es la parte anterior del tracto vocal.
Tiene Intervencin en la resonancia del sistema, pero tiene que poder moverse para lograr la
formacin de los colores de las vocales sin perturbar la actividad de las cuerdas vocales. Tambin
tiene que activarse para distintas consonantes, sobre todo las linguales, sin perturbar a las cuerdas
vocales. Otras consonantes hacen que la lengua se contraiga a nivel del hioides (como la "d"- pero
no la nuestra sino una "d" marcada) y en ese momento puede perturbarse la posicin del cartlago
tiroides. Contra ese pequeo tirn es muy importante de la actividad del estemotiroideo para
contrarrestar.^)' "
De modo que si la laringe debe rigidizarse para poder pronunciar la consonante t, en el momento
en que se suelta puede volver a bajar inmediatamente la laringe y no quede fijada. Otro msculo,
que es un msculo MARAVILLOSO, que hemos trabajado mucho en la primera clase es el
omohioiaeo, que va aesae el hioides, atravesando el tracto vocal hacia abajo, debajo de la
' clavcula, va hacia el lado externo del omplato. Si ustedes rigldizan sus omplatos, tienen siempre
problemas con la lengua.
El tracto vocal est formado, o se configura con 3 msculos, los constrlctores o deglutorlos. Son
msculos anulares (con forma de anillo) que forman la pared posterior del tracto vocal y tambin
las paredes laterales del tracto vocal, El constrictor superior comienza detrs del paladar blando y
tiene relaciones con la parte media de la boca. Despus tenemos el constrictor medio, que baja y
toca la parte inferior de la boca, est relacionado con la lengua y el hueso hioides. El tercer
constrictor, que es el inferior y ms grande, empieza detrs de la cavidad bucal, tiene una
pronunciada direccin hacia abajo y est vinculado con el cartlago tiroides y la parte Inferior del
cricofarngeo est vinculado con los cartlagos cricoides y tiroides, Es muy importante para la
estabilizacin del cartlago tiroides. Los tres constrictores se superponen en forma de capas. El
primero y el segundo estn en relacin con un rafe de ligamentos, que es el rafe medio, en donde
est tambin el msculo buccinaor y ms hacia elante el orbicular de los labios. Solo se puede
abrir el tracto vocal con redondez. Al ensanchar la boca obtenemos cierre del tracto vocal.
Cuando los labios se mueven y se redondean tiran a travs del buccinador y lo ejongan. Esto
permite a los constrictores medio y superior, sobre todo al medio, modificar su posicin habitual,
que generalmente est con un dimetro muy exiguo. En el momento en que se acciona de la
manera antes descripta, est en condiciones de elongarse un poco y relajarse y se abre el tracto
vocal.
Una combinacin de descenso de la laringe que fracciona los constrictores y permite una
apertura, unida a una redondez del orbicular y una apertura vertical del maxilar, posibilita que el
tracto vocal se transforme de un cilindro estrecho aun cilindro ms grande, ms amplio.
Al hablar la laringe est alta, la apertura del maxilar es pequea, los movimientos de la lengua
limitados, y a pesar de que podamos comunicarnos, el sistema de amplificacin es restringido y
limitado. Significa que la voz hablada no es un modelo para el canto. En el habla, entonces, el
resonador efectivo es el tracto vocfy la cavidad bucal con un espacio restringido y limitado que a
veces da esa sensacin de sonido chato en relacin al canto acstico. Al cantar, la laringe est
descendida, los constrictores se abren y la lengua adopta un tipo de configuracin diferente, la
base de la lengua fracciona hacia arriba a la epiglotis, tenemos un resonador efectivo ms
grande, ms importante.
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En el refuerzo del sonido vocal, la parte inferior del tracto vocal, entre las cuerdas vocales y el hueso
hioides es responsable del refuerzo del tono fundamental y el primer formante del color de la vocal.
Toda vocal tiene dos formantes. El formante es un rango de frecuencias que deben ser reforzadas
y debemos escuchar los dos formantes para poder escuchar o distinguir una vocal. Hay un fluir de
un color de vocal a otro. Las frecuencias ms altas de la voz son reforzadas por la parte superior del
tracto vocal.
"Aprender es el resultado de la capacidad de decidirse entre dos y ms elementos"
"As como Uds. piensan, as ensean. V, de acuerdo como piensen, as cantan"
"Es muy importante acordarse siempre de que la voz, de que el sonido de la voz, es el
resultado de movimientos y secuencias psicomotrices y que siempre hay razones para
que suene de tal o cual modo"
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DOMINGO 1 6 DE SEPTIEMBRE DE 2001
EL TRACTO VOCAL
ACSTICA
10, 11, 12, 13, 14, 15 Y 16
Buenos dios, hoy vamos a intentar entregar un poco de informacin, Ayer habl varias veces sobre
las sensaciones de vibracin, de modo que hoy vamos a empezar con acstica, La voz humana
tiene que adaptarse a las leyes acsticas, fisiolgicas y aerodinmicas,
Al tracto vocal se lo considera desde los labios hasta las cuerdas vocales, ese es el tracto vocal.
Tambin podemos dividirlo de otras maneras, por ejemplo: la cavidad bucal, la faringe que sera
el tracto vocal superior -, la zona larngea o el tracto vocal inferior. Hoy en da, en los libros de
acstica moderna, estas zonas son divididas en cinco sub-zonas: la primera est cerca de las
cuerdas vocales y de la epiglotis; la segunda zona est entre el hueso hioides y la par te posterior de
la lengua; la tercer zona, - la parte superior del tracto vocal - sera el paladar blando y la lengua; la
cuarta zona, la parte ms ancha de la zona central de la lengua en relacin al paladar duro; la
quinta zona, la punta de la lengua en relacin a los labios. Todas estas zonas tienen una influencia
sobre el sonido.
Helmhotz, el fsico alemn del siglo XIX, fue, como quien dice, el padre de la acstica moderna en
relacin al sonido gltico el sonido vocal -, y tambin al sonido instrumental. l desarroll lo que se
llama un sistema de dos esferas que estn unidas por una zona de transicin. En este sistema l
toma una fuente de vibracin - la coloca en vibracin - y a travs de ella puede colocar en
vibracin al aire que se encuentra entre las dos esferas. Primeramente construye el sistema de
modo que el tono fundamental y tambin la mayor parte de los armnicos puedan ser reforzados.
Si el tono fundamental recibi la energa dominante o la mayor energa, produce todos estos
armnicos, entonces, Helmhotz denomina esto como una determinada calidad,
Esto significa que tiene una calidad de sonido en la que las dos esferas pueden resonar en forma
ptima, Tambin comprob que las frecuencias graves estaban reforzadas ms bien por la
esfera inferior, las frecuencias altas estaban ms reforzadas por la esfera superior, por la pequea
distancia. En la siguiente experiencia, se plante la pregunta de qu pasa con la
comunicacin con la parte externa, es decir, qu pasa con la calidad de este sonido, en relacin
al espacio externo, y comprob que cuanto ms grande es la abertura, tanto menor era el refuerzo
del tono fundamental, y ms refuerzo obtenan los tonos medios hacia altos. Tambin comprob
que cuanto ms pequea fuese la abertura, ms era el refuerzo del
53
tono fundamental y haba muchos ms armnicos que obtenan mayor energa. Esto tambin lo
podemos comprobar en la voz humana, es decir, que esto est representando la apertura de su
boca en relacin al mundo externo. SI ustedes tienen la boca abierta en forma-muy ancha,
comparada con una Poca ms cerrada, van a notar que el refuerzo de los armnicos es muy
diferente.
La siguiente investigacin se refiri a este sistema de esferas, y la altura del sonido. Cuanao
modific en la fuente la altura del sonido hacia arriba, pudo comprobar que los tonos
fundamentales tenan menor refuerzo, y ms refuerzo tenan las frecuencias agudas. Eso significa,
que si el sistema no se modificaba pero iba subiendo con la altura de la fuente, haba una prdida
de calidad, Para modificar esta prdida de calidad, pudo comproPar que tena que modificar la
zona de transicin entre las dos esferas, o sea, que tenia que abrirlas ms todava. Con la apertura
de esta zona de transicin, se pudo nuevamente reforzar la energa interior de las frecuencias
inferiores, y se obtuvo una mejor calidad. Lo mismo ocurre en la voz humana, estos puntos de
transicin corresponden a la zoraque est alrededor de su hueso Hioides. Es decir, el tractvor-
' medio. Cuanto ms suben las frecuencia^ modificarse, de modo que la
calidad, o podramos decir tambin el tono fundamental,sea reforzado.
En las clases de canto, muchas veces por razones estticas, algunas tcnicas entrenan sobre todo
la esfera superior, y reducen el movimiento de la zona de transicin. El resultado acstico es muy
claro, y muchas veces algo infantil. Lo que escuchamos en relacin a la altura, no es un refuerzo del
tono fundamental, sino del primero y segundo armnico. El primer armnico es la octava. Nuestro
cerebro es capaz de escuchar ese armnico y automticamente tiene una referencia hacia el
tono fundamental, Los cantantes que tienen ese tipo de fundamento, estn imposibilitados de
cantar sonidos clios en la zona media, en la octava superior, sobre todo en la quinta superior, el
sonido muchas veces se hace estridente, para poder amortiguar esa estridencia el cantante
aprende a manipular su cavidad oral,
El siguiente experimento de Helmhotz fue la influencia del volumen en este sistema de las esferas,
Aqu tambin vio l, que con el aumento de volumen, si las esferas no cambiaban su forma,
nuevamente las frecuencias inferiores comenzaban a debilitarse, y se reforzaban las frecuencias
medias. Para poder corregirlo not que nuevamente tena que modificar la zona de transicin, de
modo que se pueda mantener la calidad, Esto es tambin algo que puede vivenciar el cantante,
es decir, la forma de su tracto vocal. Muchas veces se siente un poco ms abierto cuando hay
volmenes mayores que cuando canta piano.
En la fonacin, cuando los pulmones entregan una corriente de aire, es decir, una energa que
toca las cuerdas vocales como vibradores, esa energa del aire, la convierte en energa
sonora. A esa energa sonora, a nivel de las cuerdas vocales, podemos llamarla el sonido
primario, ese sonido tiene un tono fundamental muy fuerte en relacin a la altura del
sonido, y una gran cantidad de armnicos, donde la energa va disminuyendo cuanto ms se
aleja del tono fundamental. Cuanto ms larga sea la fase de cierre de las cuerdas vocales, es
decir, cuanto ms gruesas sean las cuerdas vocales, se produce la mayor energa acstica
para este sonido primario. Si ustedes cortasen sus cuellos, y trataran de escuchar la produccin
sonora de las cuerdas vocales solas, obtendran el sonido como de una afeitadora elctrica
amortiguada y no muy f u e r t e ; e s t a s f r e c u e n c i a s p a s a n al t r a c t o
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vocal, que acta como resonador, y segn la forma de su tracto vocal pueden reforzar alguna de
las frecuencias, y van, tambin a amortiguar otras, e incluso pueden condensar algunas de las
frecuencias, es decir, juntarlas, para lograr algn tipo de mayor energa, A estos puntos de energa
los llamamos formantes, El resultado final es el sonido con distintas formas de onda, si hay un gran
refuerzo del tono fundamental, hay algunas otras frecuencias que tambin son reforzadas para
lograr colores vocales, y algunas de las frecuencias muy altas son reforzadas para obtener lo gue se
llama un brillo.
Aqu hay una forma de diagrama acstico de una vocal hablada de una voz muy entrenada, es
decir, que no es la voz habitual que se oye. Aqu vemos un tono fundamental muy grande, muy
fuerte, dos picos que ven, que tienen que ver con el color vocal, una zona de frecuencias
amortiguadas, algunos picos que fueron nuevamente reforzados, y nuevamente hay
amortiguacin, y algunos picos ms. Cada persona tiene su modelo de frecuencias en ese
sentido, esto significa que segn cmo utilicen su sistema muscular, producirn un determinado
modelo. Esto es lo que utilizan en la polica cuando escuchan una voz y tratan de analizarla.
Ustedes pueden enmascararla y taparla como quieran, hay ciertas caractersticas que van a
mantenerse. Por eso podemos reconocer a una persona tan solo por su color vocal cuando lo
conocemos bien.
En el canto, tambin vemos aqu un tono fundamental muy fuerte/dos formantes de vocal muy
fuertes, luego hay una zona muy amortiguada, entre 1100 y 2400 hertz, luego hay un nuevo pico
hasta los 3100 hertz, y luego una zona de amortiguacin. El tono fundamental es el que se ubica
sobre alguna altura y en relacin con toda esta zona puede dar la sensacin de oscuridad o de
calidez en la voz. A los formantes o frecuencias ms altas se los llama muchas veces formantes de
cantante, es una zona entre 2800 y 3200 hertz. En estos dos grficos lo que se ve, es el cuadro de la
voz de Jssi Bjrling, lo gue notamos es que sus formantes de cantante aparecen en los 2500 hertz,
pero la mayor energa est por los 2900 hertz. Lo que me enoja muchas veces, y es algo con lo que
lamentablemente me veo enfrentado con cierta frecuencia en la literatura sobre el canto actual,
cuando ante hechos objetivos, cientficos, por ejemplo las leyes de Helmhotz, o de las nuevas
investigaciones de Dann y Miller, pues ambos confirman en sus investigaciones que el lmite inferior
del formante del cantante no debera estar bajo los 2600 hertz o sobre los 3200 hertz. Y despus
leemos en los libros de algunos profesores de canto, gue ellos colocan el formante del cantante en
las cercanas de 2000 hertz. La razn para ello es una forma de esttica, ellos ensean de modo
que una determinada frecuencia est constantemente presente, que tiene que ver con la
esttica del maestro. Porque ya que se conoce la existencia del formante del cantante, entonces
dicen estos libros que el formante del cantante tambin puede estar en frecuencias inferiores,
porque "lo que yo hago como maestro es correcto y mi criterio esttico es mejor que cualquier
ciencia". Eso a m me parece que est mal, y me enoja, porque justamente entre 1800 hertz y 2600
hertz, toda la gente que se ocupa de acstica dice que ah est la nasalidad. Esto significa que
esos maestros piensan que la nasalidad es el formante del cantante, y eso no es correcto. Entre
2600 y 2800 hertz, los acsticos lo llaman como una especie de nasalizacin forzada, esto puede
traer un enorme volumen, como es una frecuencia bastante alta es una voz que corre. Si estas
frecuencias son dominantes, la energa del tono fundamental y de los dos formantes de vocales se
reducen, por eso tenemos un sonido que corre, pero ustedes no entienden ninguna palabra.
En el grfico Inferior tenemos un registro de la Filarmnica de Berln, es decir que toda la orquesta
est tocando en forte, y se hizo un registro donde se ve que en todas las frecuencias hay un sistema
de tono fundamental muy fuerte, y luego van cayendo los armnicos. Cuando un cantante canta y
tiene un formante de cantante muy fuerte, produce una energa sonora all donde la mayor parte
de los Instrumentos la pierden. Por eso puede estar un cantante parado sobre el escenarlo y cantar,
an en un plano, y puede hacerlo contra una orquesta do 80 a 100 personas, y seguir siendo
escuchado. Este rango de frecuencia tambin se ha desarrollado en nuestro odo, de modo que
en el momento en que lo escuchamos, nuestro odo trata de buscarlo, a eso llamamos una
audicin selectiva, y cuanto ms entrenamos nuestro odo para escuchar eso, ms queremos orlo
porque es un estmulo altamente emocional.
Este dibujo (que comenc a mostrar ayer a la noche) es muy viejo, pero por lo menos cumple con
su cometido. Si modificamos la forma de la lengua dentro de la cavidad bucal, all donde la
lengua se acerca ms hacia la otra pared del tracto vocal, forma un refuerzo de frecuencias, a
este refuerzo de frecuencia lo hemos llamado el segundo formante de las vocales. El primer
formante est reforzado en el tracto vocal Inferior, y tiene una relacin con el tono fundamental, no
lo escuchamos conscientemente pero se lo puede entrenar de modo que uno pueda escucharlo
conscientemente. Casi siempre que escuchamos la relacin entre el primero y el segundo
formante aqu vemos las frecuencias del primer formante y del segundo para una determinada
vocal -, vemos que estos puntos de energa de los formantes se van modificando segn el color
vocal que estn articulando.
A travs de los aos he hecho la experiencia de que esta Informacin casi siempre no queda
dentro del cerebro de los cantantes o de los maestros, de modo que lo he traducido en su idioma:
En relacin a la altura, o sea, frecuencias, tenemos ciertos sectores de formantes, las lneas negras
muestran nada ms que los valores medios de una zona del formante, el primer formante de vocal
que encontramos est en el mil. ste es el primer formante para la vocal U, el seguno formante
e la U es en el m/2, es decir que tienen una distancia de una octava los dos formantes. El siguiente
formante que encontramos est cerca del s1, el segundo es el s/2, nuevamente a una distancia
aproximada de una octava de diferencia para la vocal O, el tercer formante est cerca del fa2 y el
segundo cerca del re3, eso es la vocal A. Sobre estos formantes que yo he mostrado, puse una
pequea marca, significa que para cada vocal el primer formante necesita recibir mucha ms
energa que el segundo para poder definir claramente esa vocal. Volvamos al mil, y vemos, que es
tambin el primer formante para la vocal I, pero el segundo formante est cerca del do4, y ustedes
ven que el segundo formante es el que tiene ms energa que el primero. El primer formante del
tono .fundamental es tan importante, pues es el que entrega la energa para producir el segundo
formante, Es decir que el centro de la lengua est muy cercana al paladar duro, la apertura es
exigua, y la frecuencia es muy alta.
El primer formante para la O, es tambin el primer formante de ia E, y el segundo formante de la E

es el s/3, y tambin el segundo formante es el que tiene el refuerzo. El tercer formante est en el fa2,
que ya lo tuvimos como primer formante de la A, cuyo segundo formante es el re3, es decir, que
son Idnticos, slo que la energa de uno est en el primer formante y en el otro est en el segundo.
La diferencia est entre una A oscura y una A clara. Es decir, que una diferencia en la
configuracin de la lengua es la que determina tambin que haya otra energa. Es una razn por
la c u a l la A m u e s t r a t a n t o s o b r e la v o z , p e r o t a m b i n t r a e un
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enorme problema pedaggico que muchos de los maestros solucionan simplemente eligiendo
una de las A y esa es luego, la ley para toda A que se cante, esto significa que ellos reducen las
posibilidades de comunicacin emocional. Lo que todo esto significa para una cantante cuando
va hacia sus agudos, ella se encuentra con los formantes de vocal, vemos por ejemplo gue la U
tiene el m/2, si canta ms arriba del m/2, esta frecuencia ya no existe ms, ella tiene que hacer una
modificacin en el sentiOo de la siguiente vocal, y esto se modifica constantemente por un sistema
de O muy cerrada, que escuchamos un poquitito an como una U, porque nos orientamos con los
colores de las palabras, y nuestro cerebro calcula que el sonido que se ha escuchado podra ser
ms O que U, lo relaciona con la palabra que ahora queremos comprender, y pensamos que es
una U, pero hay una modificacin. Esto significa tambin que ms all del m/2 fa#2, que es el
pasaje de la voz femenina, las mujeres no pueden cantar una U, si una voz femenina hace eso, que
quiere mantener esa U todo el tiempo, o sea que no quiere modificar su tracto vocal, igual se
modifica. Slo que se modifica en el sentido de la vocal cerrada, donde el formante vocal es ms
alto, o sea que si una cantante canta una U, tiene que abrirse hacia una O, si esto no ocurre (canta
una U muy apretada), esa es la diferencia entre las dos, y lentamente puede ir pasando hacia la y
la I, entonces la cantante debe aprender a configurar su tracto vocal de modo que siempre
atienda a las necesidades del tono fundamental. Es decir que es una cosa complicada porque
tiene por una parte el tono fundamental y por otro lado el color de las vocales.
La voz masculina canta por debajo de esas frecuencias, esto significa que desde el punto de vista
tcnico, un bajo podra cantar hasta el m2 una U, pero notamos que las voces masculinas,
cuando cantan dos octavas de escala hacia arriba, tambin se van modificando los colores de las
vocales, esas modificaciones no tienen que ver con los formantes, sino con el refuerzo del tono
fundamental, es decir que la parte Inferior del resonador tiene que quedar abierta. Si un hombre
quiere cantar una verdadera U hasta el m/2, pues entonces, en lugar de un crescendo tiene que
hacer un decrescendo, de modo que el tracto vocal no se tenga que abrir por la altura y el
volumen, y el sistema puede ser mantenido de la misma forma.
Si seguimos pasando toda la informacin hacia la voz humana, tenemos que contemplar dos
grupos musculares. El primer grupo lo he llamado la cadena muscular anterior del tracto vocal,
son todos msculos que estn en contacto con la lengua, y son una gran cantidad. Algunos
msculos de la lengua tienen una comunicacin directa con el paladar blando, otros, tienen
relacin con el estiloides o con el hueso Hioides, hasta abajo con el cartlago Tiroides, si por un
momento tratan de elevar conscientemente el paladar blando, hganlo..., he notado
claramente que han desarrollado alguna actividad con su lengua, porque todos abrieron la boca.
Muchos maestros piensan que esa actividad entre la lengua y el velo del paladar, es lo gue
necesitamos para cantar bien. Lo que ocurre es que cuando velo del paladar es tensado, la
parte media de la lengua baja a travs del msculo palatofarngeo, en lugar de formar una cpula
el velo del paladar, como se tensa, se achata y se rlgidiza. El msculo elevador del velo del
paladar trata de hacer su trabajo, pero la otra combinacin de msculos que mencion recin es
mucho ms fuerte. Detrs del velo del paladar, est el constrictor superior. Inmediatamente se
activa para reforzar el trabajo del tensor del velo del paladar, y entonces, resulta que el velo del
paladar es tironeado en forma oblicua hacia arriba. Si uno pudiese mirar dentro de la boca,
parecera que va para arriba, pero lo hace con una enorme tensin,
la d e s v e n t a j a es q u e p a r a h a c e r esto, se n e c e s i t a una
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actividad en la parte interior de la lengua, o sea que, lo que obtenemos es un cierre de la

faringe, El resonador inferior se reduce en su calidad de refuerzo de armnicos, Otra desventaja,
por ejemplo la parte de la lengua que tiene que elevarse para hacer la vocal I, est limitado su
movimiento hacia arriba y lo que obtenemos es una configuracin de la lengua como la que
acabo de dibujar (para los que no ven, hay una especie de hendidura en el centro), de esta
manera conseguimos cantar frecuencias muy claras, tenemos muy poca calidez en la voz.
Tambin nos trae problemas articulatorios para la I, para la E, y otras vocales gue dependen de la
lengua, y por la posicin que tenemos en la parte posterior de la lengua, una A oscura o una O
abierta, donde all se produce el segundo formante, tambin se ven limitados. Algunas ventajas,
aparece como una reflexin de sonido que es que cuando la lengua tiene ese ngulo, el sonido
adquiere un refuerzo all (en la zona donde est mostrando), y puede proyectarse hacia el paladar
duro, segn el deseo sonoro del maestro, y eso es lo que frecuentemente ocurre cuando un
maestro trata de llevar la voz hacia delante. Fisiolgicamente no se puede, se la puede llevar de
modo que haya la vivencia de "como si estuviera" ms adelante, pero fisiolgicamente es
imposible, y siempre hay una prdida de la calidad vocal. Por eso los cantantes que utilizan un
sistema as, pueden cantar bastante bien los agudos, porque permite un sistema tenso, pero tienen
grandes dificultades para cantar en su zona media y grave, porque por esta actividad, esta tensin
del tracto vocal, el msculo vocal no puede contraerse eficientemente. Si un cantante que tiene
esta tcnica quiere cantar ms fuerte, necesita tambin mayor masa en el msculo vocal, pero
slo puede lograrlo elevando la presin subgltica porque el msculo vocal reacciona a la
elevacin de la presin. Por eso si ustedes observan a algunos maestros en su trabajo, si se fijan qu
tipo de colocacin entrenan, vern siempre que hay una relacin con una forma especfica de
apoyo, la zona del tracto vocal no es considerada en relacin a las cuerdas vocales. El control de la
voz ocurre entre el tracto vocal y la boca y los msculos espiratorios inferiores, o sea que con ellos se
obvia la funcin de la vlvula.
Si nosotros quisiramos que el velo del paladar adopte la famosa forma de la cpula, entonces, el
tensor del velo, del paladar, el msculo palatogloso no debe contraerse sino que debe
extenderse, todo maestro quisiera, cuando mira en la boca de su alumno, ver que la lengua est
ms o menos plana sobre el piso de la boca. El asunto de aplanarla es cosa peligrosa, porque si
realmente quieren aplanar la lengua, la parte posterior de la lengua tiene que cerrar el tracto
vocal, o por lo menos tiene que estrecharlo, o sea que es algo as como una ilusin ptica. La
mayor movilidad de su lengua es cuando tiene esa forma redondeada, es decir una especie de
convexidad, si la lengua est detrs de los dientes incisivos y uno mira desde adelante tiene un
aspecto bastante plano, pero no achatado. Esto es importante porque esta zona tiene que poder
modificarse tanto para la altura como para el volumen, es decir que la parte posterior de la lengua
tiene que permanecer mvil, slo puede ocurrir esto si el resto de la lengua mantiene su forma
mvil, llevar la lengua hacia delante, hacia los dientes es un proceso, y tiene que ver con la
movilidad de los msculos que estn alrededor del hueso hloides, es decir, la fuerza de la lengua
viene desde la parte posterior hacia la anterior de la lengua, y en ese momento puede abrirse
el tracto vocal, y la lengua est adelante, sin necesidad de tener que rlgidizarla, o fijarla. Lo
que ocurre en este ltimo movimiento es que la lengua, en su movimiento hacia delante, tira de la
epiglotis hacia arriba y en ese momento el tracto vocal queda abierto. Cuando se mueve la
lengua desde la base, tiene influencia sobre el segundo constrictor medio, est dispuesto a
ceder, entonces, en su contraccin normal y tambin contribuye a la apertura del tracto vocal. De
modo que tenemos tambin una cadena muscular posterior del tracto vocal, los que
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llamamos msculos deglutorios, que forman la parte posterior y los costados del tracto vocal,
desde el paladar blando, la cavidad bucal y el hueso Hioides y hasta la laringe. El movimiento en
alguna de estas zonas influye inmediatamente la movilidad de las otras zonas, por estas tres zonas
principales de conexin, un cantante tiene miles de posibilidades de movimiento, y eso es lo que
hace que el ensear sea tan divertido, porque si modificamos algn movimiento habitual,
acostumbrado de la lengua, pero el cantante no puede ordenar esto nuevamente dentro de sus
emociones, puede encontrar un nuevo movimiento dentro del sistema para no modificar nada de
lo que se le pidi, de modo que si se hizo una vez, no significa haberlo aprendido. SI nosotros damos
un ejercicio o tenemos concretamente una hora de trabajo, y el cantante tuvo una vivencia
especfica, y se va a su casa y empieza a estudiar, tenemos que reconocer las leyes sensomotrices
y las leyes del cerebro, de que una cantante slo puede ejercitar aquello que ya puede, es decir, su
costumbre. Si le enseamos que puede tener un enorme placer al experimentar, es decir, buscar
nuevos movimientos, entonces va a intentar de alguna manera aquello que vivenci, volver a
vivenciarlo, pero va a ser nicamente parecido y no va a ser lo mismo. Es siempre divertido, pero
puede ser tambin frustrante, que un cantante se va a su casa habiendo aprendido una nueva
sensacin de movimientos, vuelve la prxima semana y puede volver a evocar esa misma
sensacin de movimientos, pero todo lo dems que est alreedor est fijado. Esto tambin es
normal, un cantante tiene que aprender los extremos de un movimiento antes de aprenderlo, es
decir que uno parte de los extremos y lentamente va encontrando un punto medio. De modo que
para nosotros es importante pensar siempre en forma de procesos.
Ayer, en una de las clases que di habl de la sensacin del segundo formante de las vocales, que lo
lleva al cantante a tener sensaciones vibratorias en la zona del paladar blando que son reforzadas
en toda la parte superior del tracto vocal, pero que pueden ser vivenciadas con gran nitidez sobre
el paladar blando, porque este es una membrana que tiene la posibilidad e vibrar, Es una zona
muy, muy sensible de nuestro tracto vocal, Tambin le habl de las cuerdas vocales, y cuando
sinti la vibracin puo reconocer a su resonador principal, o sea, que no lo sinti en relacin a
alguna postura muscular, sino como un resultao de un movimiento muscular que l pudo
reconocer a-travs de las vibraciones, y lo otro era la articulacin de los colores vocales. Es
decir que el cantante comienza a reconocer su instrumento, el tracto vocal reacciona, as como lo
aprendimos de Helmhotz, reacciona a la altura del sonido, enaste caso, el msculo C.T. tira las
cuerdas vocales hacia abajo, y cuando la altura del sonido s eleva considerablemente, la
parte inferior del constrictor inferior de la laringe, ms el msculo esternotiroideo, estabilizan la
laringe de modo que las cuerdas vocales no son tiradas hacia arriba. Cuando esto ocurre esta
tensin se traspasa a las paredes de los msculos constrictores, es decir, que un cantante
vivencta un aumento de su tono muscular a lo largo de su-tracto vocal, que le da la sensacin de
que el tracto vocal se ha alargado, esta sensacin es conocida por todo cantante en la octava
superior, es el resultado de la funcin que tiene que ver con las cuerdas vocales. Pero si el maestro
no reconoce esta parte, pero reconoce al menos esa sensacin de elongacin, entonces se
puede reforzar el resultado y no la causa. Por eso el msculo palatofarngeo, que ayer dije
que es uno de mis msculos favoritos, vuelve a accionarse para producir altura. El tracto
vocal tambin reacciona al volumen del sonido, cuanta ms masa haya en las cueras vocales,
tanto mayor tiene que ser el dimetro del sistema medio e inferior del tracto vocal, de modo que
el tono fundamental pueda ser reforzado, es decir, que atrs de la lengua, por la zona del
hueso hioides, el dimetro se modifica. La regulacin de la altura del
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sonido en relacin a la longitud, y el volumen en relacin al dimetro entre las dos esferas. Cuanto
ms fuerte sea la voz ms hay que abrir y cuanto ms clara sea, ms tiene que cerrar. Son dos
puntos muy importantes, porque aquello que se tensa hacia arriba con el aumento de la altura,
tiene aue poder tamPin elongarse cuando la altura baja. Aquello que se abre para el volumen de
la voz, tiene que volver a achicarse cuando baja el volumen de la voz. Esto suena bastante lgico,
pero trata de explicrselo a un cantante, ellos van hacia arriba con tensin, y despus tratan de
mantener esa tensin cuando bajan, entonces no hay graves. Y la apertura cuando tiene que
hacer un forte, en esa apertura, tratan de cantar el plano, es un problema.
Todo color vocal hace que la lengua se modifique, y hay tambin una modificacin en los
constrictores, y despus de que tomemos un caf, vamos a ver lo que significa el color de las
vocales en relacin a su tracto vocal. La lengua es un rgano fascinante, y es el rgano ms mvil
que tenemos en nuestro cuerpo. Todo lo que dijimos anteriormente sobre el msculo palatogloso,
un msculo que sale de la lengua y se mete en el paladar, no slo este msculo, sino tambin el
msculo estilogloso, estn en contacto con la lengua. El msculo hlogloso, desde el hueso hloides
hacia la lengua, y sobre el tirohioideo hay una relacin con el cartlago tiroides.
Aqu vemos, en la figura que est arriba, las distintas direcciones de las fibras del cuerpo de la
lengua, tambin hay una capa superior, y otra ms, la movilidad de la lengua tiene una gran
influencia sobre la posicin de la epiglotis, por eso la relacin con el tracto vocal medio, Toda
modificacin de la lengua trae consecuencias para la epiglotis, tiene tambin una gran influencia
sobre los constrictores medio y superior. Para cada color vocal, la lengua no slo adopta una
nueva posicin en la boca y en el tracto vocal medio, es decir, no slo se eleva y se deprime, sino
que tambin modifica su ancho en distintas formas. Si ustedes tratan de articular sin voz la vocal
U, qu es lo que se mueve? Ustedes notan que los labios se mueven, que hay una especie de
estiramiento en sus mejillas y notan que la configuracin de la lengua se modifica, se hace ms
redonda y ms estrecha. La actividad de los labios refuerza o apoya la actividad de la lengua
porque reduce el volumen de la boca. La principal actividad que tengo que hacer para
redondear la lengua viene del constrictor medio, que tiene conexiones posteriores con la lengua,
tambin trae una contraccin contra la lengua (se refiere a la convexidad), la parte posterior
de la lengua se eleva un poquito. Si ustedes tratan de articular una A muy ancha, que
modifica la configuracin de la boca, la boca tiene que abrirse ms, los labios ya no tienen
redondez y la lengua tambin intenta colocarse en una posicin ancha, esto hace que la
configuracin del constrictor medio se modlfigue y se haga ms ancho, Esto significa, gue
tenemos funciones antagonsticas, el resultado de redondear o de hacer ms ancha la
lengua, modifica tambin el dimetro del tracto vocal medio. Podemos decir que en la vocal U
la form del tracto vocal es pequea y redonda, para la A no es tan redonda, pero si la A es
oscura la forma podra se ovalada, si la A es muy ancha, tambin para la E, el, donde la lengua
tiene que ensancharse, el dimetro es distinto, estos distintos dimetros tienen influencia sobredas
relaciones musculares entre los msculos constrictores, el constrictor superior, medio e inferior. Esto
se puede percibir claramente en los cantantes, cuando trabajan conscientemente elevando el
velo del paladar, se nota que la, as llamada, cpula, no permanece siempre de la misma
manera segn el color de la vocal, pues, para cada movimiento de la lengua, no slo existe la
conexin con el tracto vocal medio, sino tambin conexiones musculares con el velo del paladar.
O sea que lo que se percibe es que en el velo del paladar, la U es la que tiene la
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mayor cpula. Para la A o la AE, se modifica un poco en relacin al ancho, y fambin sobre todo en
lal.
El cantante es capaz de modificar estos movimientos a travs de la percepcin de la diferencia

de vibraciones. El cantante tambin est en condiciones no slo de percibir el dimetro de su
tracto vocal, sino tambin el efecto que tiene esto sobre el constrictor Inferior, si el cantante est en
condiciones de percibir esa zona Inferior, puede notar una diferencia, un cambio, en el tono
muscular del tracto vocal inferior, en relacin a todas esas formas del tracto vocal que mostr en la
pizarra, Estas modificaciones influyen los modelos de vibracin de las cuerdas vocales, esto
muestra la relacin entre el plano de las cuerdas vocales, y el tracto vocal, No es solo que haya una
relacin o un efecto de lo que hacen las cuerdas vocales sobre el tracto vocal, sino tambin a la
inversa, por esta razn, unas de las herramientas ms importantes que tenemos como maestros
son la altura del sonido, el volumen del sonido, que tienen una orientacin hacia la laringe, y los
colores vocales, que tienen influencia sobre el tracto vocal. Hasta que el cantante est en
condiciones de poder diferenciar, tanto en el sonido como en su percepcin corporal, lo que sera
la produccin de sonido de sus cuerdas vocales, y el color de las vocales. Esto no es siempre
sencillo, tanto para los cantantes como para sus maestros, no es tan- fcil de reconocer. El color
producido por la laringe tiene que ver con la vibracin dominante o registro, el color de las vocales,
tiene otro espectro de frecuencias, es decir que en el registro con predominancia de masa, o de
tensin tenemos dos colores distintos, pero podemos modificar los colores de las vocales en los dos
registros. SI podemos llegar a escuchar esto bien, tenemos muchsima ms informacin que nos
puede decir cul es el prximo ejercicio que necesitamos para estimular la funcin. La lengua
tiene como costumbre habitual en cada uno de nosotros una utilizacin para distintas funciones:
la utilizamos para gustar, tambin es un rgano tctil, por eso un beb se lleva siempre las cosas a
la boca, y cuando nos transformamos en adultos slo hace falta que haya un diente enfermo, y ya
est la lengua buscando ese punto, tiene una muy fina sensiPilidad palpatorla. Utilizamos la lengua
como un rgano de proteccin, porque puede cerrar al tracto vocal medio, y evitar que ingresen
cuerpos extraos (al organismo), esta proteccin ya sea contra peligros de tipo orgnico o e tipo
psquico, podemos cerrar y protegernos. La lengua tambin es importante para el cierre del
sistema, para producir una presin ms alta en los pulmones, es decir, que con esa sobrepresin en
los pulmones podemos hacer fuerza hacia fuera. Normalmente se utiliza la lengua como una parte
de la musculatura que abre al maxilar, hay que decir aqu que el maxilar se puede abrir sin
intervencin de la lengua, par a el cantante es importante que haya una diferenciacin entre los
movimientos de la lengua y del maxilar, entre la gente que habla normalmente, hay un cierre
primero del maxilar, y luego la lengua se mueve en lo que resta de espacio en la boca, en el canto,
la lengua tiene que ser dominante y tiene que tener preponderancia sobre los movimientos del
maxilar, porque la parte posterior de la lengua es la parte anterior del sistema resonador y tiene que
mantenerse activa para poder articular los colores vocales y tamPin las consonantes.
Otro aspecto que tiene que ver con la costumbre, es que nosotros todos utilizamos la
lengua como una especie de aparato de medicin para nuestra inspiracin, esto lo puede ver
el maestro de canto con frecuencia cuando le pide al cantante que haga una inspiracin
grande y escuchamos un ruido, si uno le pregunta: usted inspir mucho?, va a decir, s.
Porque el movimiento de la lengua dentro de la percepcin est combinado como
inspiratorio, y no el movimiento del aparato respiratorio. Es un proceso que debe ser
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aprehendido con mucha lentitud y no con violencia, porque tambin en esa medicin de la
inspiracin, hay una funcin protectora biolgica y fsica, es decir, que para que el cantante tenga
permiso de abrir all, significa el quedar desprotegldo, o sea que por eso hay que trabajar
lentamente. Esta funcin de proteccin es dominante en el cerebro, tenemos que tomar mucho
tiempo para mostrarles a los cantantes, que si permiten que el tracto vocal se abra para la
fonacin, siempre permanece una funcin de proteccin que es dominante, es decir que, el
cantante tiene aue saber que puede abrir tranquilamente su tracto vocal, porque su sistema
protector de las vas respiratorias est en las cuerdas vocales. Otras de las razones para entrenar
con mucho tiempo este sistema es, que todo el sistema Bio-funcional de proteccin tiene que ser
reconocido por capas profundas del cerebro, cuando esto empieza a suceder, encontramos que
en el tracto vocal medio y en el tracto vocal infrior, que es un centro de codificacin para las
emociones, es decir, que prcticamente atravesamos la historia de la persona desde el punto de
vista emocional. Esto debe ser hecho con mucho cuidado y con mucho tiempo, porque cuando
las cuerdas vocales toman el papel dominante de proteccin, encontramos all la figura, o el
reflejo del Yo de ese cantante. Eso significa que la funcin vocal es el representante ms ntido de la
personalidad de cada uno de nosotros, por eso insiste en que es tan importante de que toda
enseanza transcurra'en un mbito libre de miedos, y aquello que se ensea, siempre tenga un
acento sobre los aspectos positivos de la persona, porgue aguello que es positivo, es aquello que
trae alegra, permite una apertura, todo lo negativo trae la tendencia a cerrar.
Bueno, hemos llegado al punto en que va a hablar de la parte metdica y la parte de pedagoga
de su mtodo, Tenemos dos posibilidades, y slo dos: mirar a la voz desde el punto de vista esttico,
o desde el punto de vista funcional, La esttica es necesaria, no debe ser arrojada por la ventana,
inclusive debe ser desarrollada, debe crecer. Toda persona tiene derecho a tener un concepto
esttico, pero no todas las estticas son igualmente buenas, para poder diferenciar entre una
esttica buena y una que no sea tan buena, se nos exige entender cules de las estticas apoyan
la funcin vocal y cules no, La esttica tiene muchas capas distintas, tenemos una esttica
biolgica que est programada desde el punto de vista gentico, que ya notamos en un nio
pequeo porque reacciona a distintos sonidos en una forma positiva, y se protege contra tonos
disarmnicos, luego se superpone esta esttica, con estticas aprendidas. Nuestra esttica propia,
como adultos, est en su mayor parte aprendida, es decir, que nos ha sido entregada por otras
personas. Si consideramos la voz desde el punto de vista de sus funciones debemos ser tolerantes
con respecto a nuestra propia esttica, no significa poner en tela de juicio nuestra propia esttica,
pero es ms bien una cuestin de cuestionar nuestra propia esttica y diferenciarla ms.
Hay muchas influencias sobre el maestro y sobre el alumno que no slo tocan la esttica,
sino tambin su capacidad de ver, escuchar y tener empatia con respecto a lo que hace otra
persona, o a lo que hace uno consigo mismo, el punto crucial del mtodo funcional radica en el
saber mirar funcionalmente, y saber escuchar, y tambin la empatia funcional. La mirada
funcional, es decir, mirar a travs de los ojos del cantante de modo que entendamos el
estado actual fisiolgico, ese estado actual, momentneo, es muy difcil de reconocer, sobre
todo para el maestro, porque el maestro tiene el enorme deseo de modificar algo. Pero si el
maestro no ve lo que hay momentneamente, entonces tampoco va a poder entender lo
que modific, O sea que mirar significa, mirar la apertura del cuerpo, los movimientos
del cuerpo, ios movimientos respiratorios, las modificaciones en todo el
62
I
sistema fisiolgico durante la fonacin, el movimiento del maxilar, de los labios, de los msculos de
la mmica, de los dedos, etc.
El escuchar funcionalmente significa que el resultado acstico, hay que tratar de traducirlo en las
causas fisiolgicas, porque la voz es siempre el resultado de un movimiento complejo psico-
fisiolgico, La empatia es la capacidad del maestro de vivenciar en s mismo los movimientos
internos que vivenci el alumno durante la produccin sonora. La mayor parte de los alumnos, de
los maestros y de las personas, tienen una empatia muy inconsciente, por ejemplo, van a escuchar
una pera o un concierto, y por ah el cantante no cant muy bien, con muchas compensaciones
y muchos apretujamlentos en el cuello, y empiezan a mover su propio tracto vocal (comienza a
toser), un maestro debera tener esa empatia mucho ms consciente y tratar de entrenarla y
desarrollarla.
Las influencias entre el maestro y su alumno tienen distintas capas, la primer capa es la del estado
momentneo donde se encuentran en este momento, ese estado momentneo se modifica
constantemente, aunque el maestro est en su estudio trabajando todo el da, el momento en que
l da una clase, y termina y viene el prximo cantante, ya es su estado completamente distinto que
cuando empez la clase anterior. Tambin hay cansancio, tambin puede haber ms alegra,
puede haber frustracin, los llamados telefnicos inaproplados pueden modificar este estado. O
sea que tenemos modificaciones psicolgicas y fisiolgicas en nuestro mundo externo e interno,
que de alguna manera se reflejan en nuestra identidad.
Otras influencias (ver grfico 1 : "Crculo de influencias presentes en las clases de canto") son: la
familia, nuestra lengua materna, nuestra formacin, nuestras experiencias vitales, y tambin
nuestra propia identidad vocal, esta ltima es un problema muy grande porque entrenamos
nuestra propia audicin en relacin a nuestro sonido vocal, cuanto ms grave sea su color vocal
tanto ms van a entrenar su audicin en relacin al tono funamental y sus armnicos, si su
costumbre es estar buscando or siempre tonos altos, es mucho ms ifcil reconocer tonos graves,
o tonos fundamentales en su estructura sonora, pero, lo lamento mucho, estas son las diferencias
entre los sexos, sobre todo cuando el hombre es un bajo, l est acostumbrado a escuchar
siempre un tono fundamental muy bajo y a vivenciar una gran cantidad de armnicos, por eso
puede con mayor facilidad analizar el espectro sonoro de la voz de una mujer, que una mujer
maestra que es una soprano de coloratura, tratar de escuchar la voz de un bajo. Pero es
aprendible.
Muchas veces en la identidad vocal, cuando el maestro parte nicamente de aspectos estticos,
puede hacerlo nicamente de su propia esttica, da lo mismo de la forma en que enseemos,
influimos sobre la esttica de nuestros alumnos, siempre est la pregunta de los parmetros, cun
estrecha o cun amplia debera ser esa esttica. Frecuentemente el maestro tiene un tipo de
enseanza que lleva al alumno a imitar el propio color vocal del maestro, su propia esttica, y
tambin sus propios problemas. Tambin una gran influencia tiene nuestra esttica referida a la
msica, qu msica nos gusta escuchar, yo conozco algunos maestros que describen a los
cantantes de pera como una refinacin de gritos, como gritos refinados, y por esa causa todos
sus alumnos cantan canciones clsicas o msica religiosa. Conozco otro maestro que brama
como un toro al que le han clavado las banderillas, e induce a todos sus alumnos hacia la pera,
pero si uno escucha a sus alumnos cantano lieder, uno preferira a Elvis Presley.
63
Otra influencia importante es nuestra cultura, y esa cultura tiene una gran influencia sobre el estilo
de msica que nos gusta escuchar o aprender, y tiene gran Influencia sobre nuestra percepcin
para la acstica del lugar y del entorno. SI una cultura es ms abierta por el clima, la gente utiliza su
voz de una manera muy diferente a una cultura donde siempre hace fro y llueve, por ejemplo en
Alemania, gue es un pas de una densidad de poblacin muy alta. A causa e la cultura, hay una
conducta vocal que est muy reducida en todos los parmetros de la voz, y tiene mucho peso
sobre la palabra. Si vamos a Italia, donde hay un entorno muy distinto, la utilizacin de la voz es muy
distinta: una mujer, por ejemplo, abre la ventana violentamente y grita al vecino una informacin,
por ejemplo "mi telfono no funciona". Es decir que nuestro entorno tiene una gran influencia sobre
nuestra voz. Tambin nuestra cultura tiene Influencia sobre el rendimiento y la presencia del artista,
por ejemplo, qu esperamos de la conducta de un artista,
La voz es una unidad de sistema, esto es algo en que todo maestro y todo cantante, pero sobre
todo los maestros, deberan aprender a confiar. Si llegan a modificar algo de esta unidad, ya sea
algo que tenga que ver con la postura corporal, o con la respiracin, o con la laringe o el tracto
vocal, inmediatamente hay una influencia sobre todo el sistema, esto significa que un maestro no
debera tratar de resolver todos los problemas de golpe. Si uno considera a la voz como una unidad
de sistema, podemos decir gue el aparato respiratorio lleva la corriente de aire hacia la fuente de
vibracin, que se transforma en energa acstica, esto lleva el tono fundamental hacia el tracto
vocal, y escuchamos duracin de sonido, volumen, altura de sonido, armnicos, color vocal,
consonantes, estridencia, nasalidad, formantes del cantante y muchos otros ruidos, es decir que
tenemos voz,
En dependencia de cmo el maestro utilice su percepcin, sobre la base de sus experiencias y

conocimiento, debera juzgar si lo que l escucha se dirige ms hacia una funcin fisiolgica
positiva o ms bien hacia actividades compensatorias de la funcin, es decir, que est
relacionado con el sonido, con la eficiencia del sonido y con las nterOependencias entre las tres
funciones. De all sale el concepto mental y momentneo del cantante. Suena muy simple, no?
Por qu no es tan sencillo todo esto? ... La respuesta reside en lo que llamamos la "teora de la
caja negra" (ver grfico), o sea que el maestro da un ejercicio o una indicacin y esto entra en el
consciente del cantante, l traduce la simbologa de la palabra segn su propia terminologa, y
esto contina hacia su subconsciente, donde toca su propio desarrollo psicolgico y fisiolgico, sus
costumbres y sus emociones. Todo esto junto lo lleva a su computadora cerebral, que programa
una motricidad, y la coordinacin de todo el sistema por el sistema nervioso vegetativo. Este
programa contina en forma de movimientos corporales, y tenemos una reaccin fisiolgica,
esto significa que los movimientos reflejan el tono muscular fisiolgico y neurolglco, tambin la
automatizacin de movimientos o costumbres, las emociones, y tambin las intenciones del
cantante. El maestro recibe el resultado vocal, es decir que recibe el resultado acstico de toda
esta funcin que acaba de describir. El maestro debera utilizar ese resultado, ms lo que l ve,
y tratar de formarse un juicio que lo lleva hacia el prximo ejercicio que le va a proponer al
cantante, pero al mismo tiempo, en el cantante mismo hay un reacoplamiento desde el cuerpo
hacia el cerebro, y tambin la sensibilidad por la percepcin de ciertas sensaciones, que las
empieza a comparar con sus emociones y con sus movimientos habituales, Tambin aparece
64
informacin sobre calidad de ritmos y calidad de movimiento, que entra nuevamente en el

consciente y tambin en el Inconsciente, es registrada y toca nuevamente todo,el sistema de
coordinacin motriz y regresa y es comparada segn la intencin y el concepto. Son dos capas
distintas las que acabo de describir: una se mueve en el instrumento mismo, y la otra va a travs del
sonido hacia el maestro. La funcin del cerebro al cantar es distinta a la funcin del cerebro que
utiliza el maestro. Y aqu hacemos nuestra pausa del medioda. Gracias.
"Podemos decir que el msculo vocal es el msculo principal de las cuerdas vocales,
porque tiene participacin en los tres sistemas de regulacin de las cuerdas vocales.
O sea, regulacin del cierre, la regulacin de la tensin y la regulacin de la masa.
O si quieren tambin, la calidad del sonido, la tensin o la altura hacia arriba o el
acortamiento de las cuerdas vocales para los graves y tambin es responsable del
acoplamiento de masa para aumentar el volumen. Por eso, es importante en el cierre
que los msculos laterales tengan una actividad muy clara y un tono muy definido"
"Uno de los puntos de codificacin emocional ms importante de su cuerpo, est ms o

menos a la altura del hueso hioides hasta las cuerdas vocales"
65
ASPECTOS PEDAGOGICOS Y
METODOLGICOS DE LA ENSEANZA DEL
CANTO
17, 18, 19, 20, 21 y 22
Hay muchas cosas que me gustara decirles sobre el mtodo y sobre la pedagoga, pero no
tenemos tanto tiempo para hacerlo, de modo que voy a decir algunas de las cosas ms
importantes, que tal vez les den a ustedes un estmulo para encausar su pensamiento de una
manera diferente.
Un ejercicio es una herramienta que puede ser descripta, que requiere una actividad cuyo
propsito es de aprendizaje y que cuando lo repetimos tiene un efecto de entrenamiento. Su
opjetivo es de comunicacin y apoya tambin a la comunicacin hacia adentro y hacia fuera, y
tiene influencia sobre la conducta del cantante. Esta ltima parte la considero muy importante, si
nosotros cantamos ejercicios tenemos Influencia sobre la conducta del individuo, hacia si mismo y
hacia su entorno. Hay muchos objetivos que podran adjudicarse a los ejercicios, uno de los que
necesitamos es lograr una funcin vocal fisiolgica. Otro objetivo es desarrollar un nuevo
concepto mental. Un tercer objetivo, crear o asentar las bases de una tcnica funcional slida que
permita al cantante producir sonidos de acuerdo a lo que l necesite para su comunicacin.
Tambin tratamos, a travs de los ejercicios, desatar el meollo de costumbres que el alumno tiene,
y tratar de elegir aquello que le resulte propicio. Queremos guiar al cantante para que reconozca,
y tambin pueda desarrollarse en todos los parmetros de su voz. Que reconozca sus
percepciones, y que reconozca todas las correlaciones entre las distintas funciones parciales de su
instrumento, y tambin, que aprenda a diferenciar las funciones de su instrumento.
Si alguien me pregunta cmo se reconoce a un cantante que est bien entrenado, yo dira que
est en su capacidad de poder regular en forma diferenciada los tres parmetros de la voz, es
decir, el volumen, la altura y el timbre. Siempre aparecen dos preguntas cuando se habla de
ejercicios: una tiene que ver con las correlaciones que hay que reconocer dentro de la funcin, la
otra es la diferenciacin de esas correlaciones. Esto lo logramos a travs de ejercicios que permiten
cada vez una diferenciacin ms grande, esto exige un mximo de percepcin, sensibilidad,
coordinacin, concentracin, equilibrio rtmico, etc.
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Hace muchos aos intent, en los programas que elabor para la capacitacin de maestros de
canto, demostrarles distintos ejercicios: es imposible. Porque un ejercicio es algo muy complejo, de
modo, que comenc a pensar la cosa de otra manera, pens qu es lo que tenemos que
conocer o saber respecto de un ejercicio? Es decir los elementos dentro del ejercicio. Todos los
elementos que forman parte de un ejercicio, son los mismos elementos que aparecen cuando uno
canta notas musicales. Si entendemos los elementos, entonces el muro entre un ejercicio y la
msica ya no es grande. Cuanto mayor sea la diferencia entre cantar un ejercicio y cantar msica,
esa diferencia es ms psquica que fisiolgica. Con un ejercicio el cantante puede comunicar
consigo mismo, al cantar msica entra en s mismo y luego debe salir hacia el pblico, es decir, es
cmo lo aplica,
Aqu tengo algunos de los elementos ms importantes, cada uno de estos elementos tiene tres
componentes: el componente fisiolgico, el acstico y el psquico. El primer elemento que
encontramos es la fonacin, el cantante fona, esto quiere decir que encontramos la funcin
completa de la voz en su canto, podemos tratar de modificarlo, o lo dejamos como est y lo
aceptamos.
Los dos siguientes elementos de la fonacin son el ataque y el final de frase. Ambos son
fisiolgicos, tienen algo que ver con sonido y el cantante los percibe con una gran nitidez. La
duracin de la fonacin tiene aqu un papel muy importante: puede ser corta, media o muy larga.
Esto depende de la duracin de las notas musicales, la combinacin de distintas duraciones de
sonido, tambin corresponde a una frase musical.
El siguiente elemento que debemos contemplar, y les ruego me disculpen porque en realidad
explicar esto podra llevar dos aos, es el color vocal. Muchas veces pensamos en conceptos
como "vocales puras", las vocales puras son muy difciles de definir, porque cada idioma, cada
dialecto, tiene sus propios colores vocales, de modo, que podemos decir que una vocal pura, da
lo mismo cul sea el color, siempre es una relacin entre el primero y segundo formante y la
gradacin de peso donde est el formante. Por ejemplo entre la "u" y la "o", tenemos como cien
vocales distintas que son gradaciones, y son, realmente, en si mismas una vocal cada una. Es muy
importante para el maestro, pero tambin para el cantante, aprender a escuchar, o sentir, estas
distintas gradaciones de las vocales. Una pequea desviacin en el color vocal es una seal
emocional muy importante. Muy a menudo, sobre todo es interesante or esto en Alemania, la
gente dice: tenemos cinco vocales principales y dos vocales secundarias," a, e, i, o, u, , . Estas
son las vocales de su Idioma... En realidad en el idioma alemn hay ms de 87 vocales
claramente definidas, y estamos excluyendo todas las variaciones que aparecen en los dialectos.
O sea, que el cantante debe aprender todo esto sobre las vocales. Cada una de las vocales,
tambin las modificaciones en el color vocal, piden una modificacin en el tracto vocal, y tambin
en la relacin fsica hacia la apertura.
Y ahora les pido por favor que se levanten todos: tomate un poco de tiempo y observ cmo
ests parado, cmo es tu postura corporal, tu sensacin de equilibrio, las sensaciones corporales
en general. Observ cmo inspirs y qu se mueve en el cuerpo durante la inspiracin y la
exhalacin, no lo hagas a propsito, nada ms observ cul es el estado momentneo, Ests
respirando por la nariz, ahora trat de hacerlo por la boca y observ si hay alguna
modificacin en los pasos que constituyen la inspiracin, compar ahora tu
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inspiracin por la boca con tu inspiracin por la nariz. No es una cuestin de qu es lo correcto y qu
lo incorrecto, es nada ms, una descripqin de qu es, Formen la vocal "a" con la boca abierta,
pueden Inspirar y exhalar con la vocal "a", y observar cmo reacciona el aparato respiratorio, Tiene
algunas ventajas hacer esa gran inspiracin, porque el movimiento se hace mucho ms ntido,
Observen, por favor, en especial, de que modo se mueve en el trax cuando Inspiran con la vocal
"a".
Formen la vocal "u" con los labios redondeados, con mucho tiempo hagan una gran inspiracin
con la "u", y observen el movimiento del cuerpo al inspirar y exhalar la "u". Compar los movimientos
que pods percibir cuando inspirs con la "a", y con la "u" Hay alguna diferencia en los
movimientos? Se mueven las costillas y el trax de otra manera?
Ahora formen la vocal "i", con ella hagan una gran inspiracin y oPserven cul es la reaccin el
cuerpo, Comparen "i" con "a". Ahora comparen "i" con "u". Y ahora pueden sentarse.
Es muy probable que hayan notado que al inspirar con "a", "u", o "i", cada una de ellas pidi una
reaccin distinta del cuerpo. Por ejemplo, a la "i" se la perciPe muchas veces un poco ms arriba
que la "a". La "u" bastante baja, tiene tambin que ver con las costumbres de cada uno. Pero lo
Importante es saber que hay una correlacin neurolgica entre la entrada del aparato respiratorio,
es decir el centro respiratorio, y cules msculos son los que estn programados para trabajar
contra la resistencia de las superficies bucales y del tracto vocal. Es decir que la configuracin del
tracto vocal influye tambin sobre la inspiracin, Por supuesto que tiene una influencia tambin
cuando ustedes cantan esas vocales. Los colores vocales son muy importantes, porque nos
ayudan a construir una nueva base articulatoria. Al hablar, la base articulatoria habitual, se ha
desarrollado para una comunicacin a distancias breves. Si queremos utilizar esos modelos para
distancias mayores, por lo general gritamos. Necesitamos una nueva base articulatoria, un nuevo
modelo articulatorio en el tracto vocal, para poder hacer un canto artstico. Esto significa que el
canto artstico, es como si aprendiramos un idioma extranjero, un idioma que hasta ahora no
haban hablado. Las vocales aqu adquieren una preponderancia, y sobre todo los movimientos
que ocurren entre una vocal y la otra, y aqu hay muchas posibilidades de movimiento, sobre todo
si comenzamos a considerar los distintos colores vocales para el castellano, el italiano, el alemn,
el ruso, el ingls, el hngaro, que son todos idiomas en que debera cantar un cantante profesional.
Ahora bien, las consonantes sonoras necesitan una configuracin en el tracto vocal, que no cierre
al tracto vocal. SI ustedes quieren ver cmo funciona esto, ponen un dedo sobre el mentn, abran
la boca hacia la "a" y ahora sin cerrar el maxilar traten d.e hacer una redondez que los lleve de una
"a", hacia la "o" y hacia la "u". En este movimiento de apertura del maxilar no hace falta que abran
ms de dos dedos de distancia, no hace falta ms de eso, esto alcanza perfectamente, pero
pueden pasar de la "a" hacia la "o" y hacia la "u", sin modificar la apertura del maxilar? Y pueden
tambin probar de cerrar los labios completamente sin modificar esa distancia? Esto no siempre es
sencillo, pero en una nueva base articulatoria, detrs de los labios cerrados, el cantante tiene la
capacidad de poder cantar todos los colores vocales sin abrir los labios. Al hablar, cuando los
labios cierran tambin cierra el maxilar, eso significa que cuando uno hace esto, no es muy
propicio para el canto, Cuando uno cierra los labios, y se ha configurado el tracto vocal de manera
propicia para cantar, en el momento en que cierran los labios, el velo del paladar comienza
69
a abrirse hacia la masa farngea, las frecuencias nasales son reforzadas, y omos esto, como si
fuera una "m", pero Igual podemos aprender muchos movimientos nuevos para estas
consonantes sonoras.
Otro elemento es la regulacin de la altura, sobre lo cual ya habl bastante, pero tambin los
movimientos que hay entre las distintas frecuencias. Los movimientos de abajo hacia arriba, y de
arriba hacia abajo, es siempre distinto, tienen tambin un efecto distinto, tambin sobre su
audicin.
(Toca en el piano una tercera) Esto es una percepcin, o una sensacin que tiene el odo, ustedes
tienen ahora una expectativa (vuelve a tocar la tercera). Es muy distinto si toco estos dos mismos
sonidos de sta manera (invierte la tercera). Esto significa que en un ejercicio de tres tonos no slo
tenemos una modificacin fisiolgica, tambin una variacin emocional, que es una de las bases
de la msica. La tonalidad tiene que ver con la cultura. Tambin dentro de una cultura, una
tonalidad puede ser distinta. Cuando Frankfurt afina su orquesta con 444 hertz, y Vlena tiene su
orquesta con afinacin de 448 hertz, este sonido (el Re sobre-agudo) tiene en Frankfurt ms o
menos este sonido (ms agudo) y en Viena este otro (an ms agudo).
El volumen es un parmetro, tambin hemos hablado bastante sobre l, cuando hablamos del
incremento de la masa, pero los movimientos dentro del volumen tambin son Importantes, y es
uno de los parmetros ms difciles de regular, eso tiene que ver con la jerarqua de la funcin
vocal. El primer paso de la jerarqua es el cierre y la diferenciacin entre masa y tensin para tener
altura, las modificaciones dentro del msculo vocal para tener modificaciones en el volumen, sin
perturbar la compresin medial o la altura del sonido, por eso es uno de los ltimos elementos que
uno consigue dominar. Los movimientos internos de la voz se denominan vibrato, el vibrato es la
base para todo canto en legato, y es necesario para la coordinacin de todos los msculos
internos de la laringe, y es la sensacin interna de movimiento en el tiempo y en el espacio para el
cantante.
Las formas de movimiento son otro elemento, si tenemos un stacatto, un marcatto, legato,
glissando, un sonido producido sin vibrato, un trino, todos los elementos gue debera saber hacer un
cantante. Las consonantes son una cosa muy fascinante. Tambin aqu existe una jerarqua si
consideramos ahora la funcin vocal. Primero, los ejercicios deben ser hechos de modo de que
primero construyamos el instrumento, y que las cuerdas vocales puedan funcionar sin que se
produzcan perturbaciones en el tracto vocal, luego una diferenciacin mayor, posterior, seran las
consonantes. Algunas consonantes piden una modificacin en la posicin de la laringe, o en el
dimetro del tracto vocal medio, tal vez se necesita un poco ms de presin subgltica, y cuando
estas consonantes ya han sido entrenadas, antes de que el cantante reconozca los sistemas
jerrquicos de su instrumento, entonces siempre va a tratar de utilizar lo que conoce de su
articulacin del habla, y molesta y perturba al sistema,
O seo que podemos decir, simplificando, que los sistemas jerrquicos del instrumento son: N1 las
cuerdas vocales, es decir el cierre, la vlvula; N2 la respiracin, es decir que la vlvula y la
respiracin deben trabajar conjuntamente; N3 la configuracin del tracto vocal de modo
que tengamos un ptimo resonador sin perturbar el funcionamiento de las cuerdas vocales; N4
las vocales, de modo que los colores de las vocales estn al servicio de la configuracin del
tracto vocal, y que no perturben el funcionamiento de las cuerdas
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vocales; N 5 la articulacin de las consonantes. Si se llega a trabajar todo esto en sentido inverso,
no podremos alcanzar una funcin muy eficiente. Es muy importante que se, entrenen los
movimientos entre las vocales y las consonantes y viceversa. Asimismo las velocidades, la
velocidad de los movimientos articulatorios de muy lento a muy rpido, dentro de todos los
elementos que hemos descripto hasta ahora. Respecto del tempo en la ejecucin, y del
elemento rtmico en todos los elementos de la percepcin. Si un maestro entiende los elementos
que hemos descripto puede inventar millones de ejercicios, y cada uno de esos ejercicios es el
correcto para cada alumno.
En la creacin de un ejercicio hay muchas influencias. Depende de cmo describa el maestro ese
ejercicio, influir fuertemente sobre el concepto del cantante, y cmo intentar ejecutar este
ejercicio el cantante. Segn la terminologa que utilice el maestro influir fuertemente la
comprensin del cantante acerca de ese ejercicio. La forma en que el maestro marque distintas
pautas de ese ejercicio, tambin influir en la forma en que lo ejecutar el cantante, y el grado de
dificultad de muy fcil, a muy complicado, a ms complicado an. El lenguaje corporal del
maestro y su gestualldad, que pueden ser conscientes o inconscientes, todos estos elementos son
los que influyen en la forma de cantar los ejercicios. Un maestro debera tener conciencia sobre su
propio lenguaje corporal, Hace algunos aos vino una maestra a verme y me mostr a un
cantante. Una de las primeras cosas que tuve que corregir fue su posicin de la cabeza durante el
canto, la maestra qued frustraa porque ella nunca le haba pedido eso al cantante, ella saba
que eso no deba ser as, entonces le ped que le enseara, y empez a ensearle. Cant u--i en
una escala y quiso guiarlo a travs de una determinada sensacin al cantante, hizo este gesto (la
mala posicin de la cabeza) e Inmediatamente el cantante hizo exactamente lo mismo,
Les ruego tengan un momento de paciencia, porque hoy vamos a extendernos un poco ms,
porque quiero decir algo ms sobre ejercicios y sensaciones luego de la pausa, y luego quiero
trabajar con dos clases ejemplificatorlas.
Yo utilizo el concepto de la vocal funcional, que muestra correlaciones entre las vocales, el
tracto vocal y las cuerdas vocales. Utilizo tambin el concepto de consonante funcional para
nombrar un nuevo tipo de movimiento articulatorio de todas las consonantes dentro del tracto
vocal. Por lo general, sobre todo cuando uno comienza a ensearle a un alumno la articulacin
de las consonantes, puede ser muy frustrante para un cantante que recin comienza: trata de
buscar una configuracin en su tracto vocal, y nota que siempre el tracto vocal es perturbado
cuando articula una consonante, Lamentablemente tiene que vivir con eso, porque un
cantante joven viene a ver a un maestro de canto porque quiere aprender a cantar, y no
solamente quiere hacer ejercicios, eso significa tambin un compromiso para el maestro, o
sea, que el maestro lo va guiando en el sentido de mejorar cada vez ms su funcin, y tiene
que aceptar cuando las consonantes, al principio, perturban el canto del alumno. Una vez que
la configuracin del Instrumento es ptima, el maestro puede ensearle al alumno a aprender un
sistema de movimientos articulatorios totalmente distinto para las consonantes, en los que el
cantante aprende que toda consonante puede tener un efecto positivo sobre el tracto vocal.
Pero este tipo de movimiento es muy diferenciado y exige que el maestro se libere de la
articulacin de la palabra hablada y tiene que encontrar y descubrir nuevas posibilidades de
movimiento articulatorio que permita que las consonantes, sobre todo all, en el tracto vocal
m e d i o , que l a s c o n s o n a n t e s p e r m i t a n al t r a c t o v o c a l medio
71
abrirse, y no cerrarse. Si piensan ustedes que esto es sencillo, estos pensamientos los estuve
desarrollando durante 10 aos, fue el tiempo que me llev encontrarlos, hasta que pude modificar
cada uno de los movimientos de modo que la frecuencia de cada consonante sea precisa y se
integre de forma precisa y ntida dentro del movimiento articulatorio. Si esto funciona bien, el
cantante tiene la sensacin de que est constantemente produciendo sonido, mientras ocurre el
movimiento articulatorio que corresponde al texto, una sensacin de legato.
Dentro del concepto tradicional de los registros hay distintos aspectos que pueden ser entrenados.
Por ejemplo todos los ejercicios corporales pueden ser utilizados para aumentar el tono muscular, o
reconocer cmo es un movimiento, aumento de la capacidad perceptiva, mejoramiento de la
inspiracin, ae la postura, tambin el refuerzo de la activiOad de las cuerdas vocales, entre muchos
otros. Si tomamos el registro con predominancia de masa, o voz de pecho, hay gue ocuparse de la
apertura del tracto vocal, la posicin baja de la laringe, el comienzo de diferenciacin entre
tensin y masa, y la relacin entre masa y cierre. Tambin es Importante para el entrenamiento del
msculo CT, encontrar una tensin adecuada al trabajo antagonstico, esto significa que el
msculo CT debe ser reforzado de modo que el cantante pueda cantar tonos agudos. En el registro
con predominancia de tensin, o voz de cabeza, podemos entrenar una coordinacin muy fina
dentro de las cuerdas vocales, Podemos, tambin entrenar movimientos muy pegueos y finos,
dentro del msculo vocal y su contraccin en relacin al trabajo del msculo CT. Tambin la
regulacin fina de la compresin medial contra la presin subgltica. Tambin hay ejercicios de
coordinacin, o de diferenciacin, donde todas las posibilidades de diferenciacin pueden ser
entrenadas.
Tambin se puede partir de un pensamiento ms funcional, entonces buscamos ejercicios que son
para el equilibrio y la diferenciacin final de las cuerdas vocales, ejercicios para la fuerza y una
diferenciacin ms general, y el movimiento entre estas dos formas necesita una gran
diferenciacin y flexibilidad. Si el cantante tiene una determinada intencin, quiere producir una
seal acstica, digamos por ejemplo voz de cabeza, o registro con predominancia de tensin,
puede utilizar la "I", la "" o la "u", y con esto empieza a estimular el trabajo de las mucosas de las
cuerdas vocales, la duracin de su tono empieza a hacerse ms larga, y tambin la diferencia de
alturas, su volumen va ms hacia el plano. La altura empieza a partir de la parte media hacia la
parte alta de su tesitura, tambin la sensacin de ritmo y flexibilidad fueron diferenciadas y tambin
se trabaj sobre los msculos inspiratorios, el resultado es el registro con predominancia de tensin.
Si decimos que necesitamos una "a" o una "a" (emite dos tipos distintos de a), tenemos que
acentuar la parte de contraccin del msculo vocal, la reaccin es un poco ms lenta, cantamos
en forte y la tesitura en que se canta es media hacia baja, esto subraya la apertura del tracto vocal
y hay n'a fuerte influencia sobre el diafragma y viceversa, tenemos una actividad ms grande y
movimientos ms grandes, o sea, que creemos que estos elementos van resultando en un registro
o una acentuacin dentro del registro,
Si miramos de izquierda a derecha, la coordinacin y diferenciacin de la actividad entre los

msculos intercostales externos y el diafragma, o sea que ah tenemos una respiracin
coordinada, Entre la configuracin de la apertura y la movilidad de esta configuracin,
tenemos una posicin baja de la laringe, pero equilibrada. En la regulacin de la altura entre los.
tonos medios y altos, o los medios y los bajos entrenamos la entonacin exacta. En el
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movimiento entre el piano y forte, entrenamos la messa di voce, y la mezza voce. Entre la
velocidad y la duracin del sonido entrenamos la duracin exacta del sonido. Este es un punto que
los maestros suelen no considerar, hace muchos aos en la escuela Julllard cuando yo iba a mis
clases con el maestro interno, el maestro de repertorio, comenzaba a cantar el arla que haba
preparado, y despus de dos clases l me grit como si fuera el pecador ms grande del mundo:
"cmo puede considerarse usted un cantante si no puede diferenciar exactamente entre una
fusa y una semi-fusa?". Yo he considerado este asunto desde los parmetros calidez, masa y brillo.
Si consideramos estos tres parmetros se optimiza el sonido vocal, el movimiento entre las vocales,
redondas, o las vocales que tienen un movimiento lingual, o vocales que tienen el sentido de
apertura de la "a", y encontramos tambin otro tipo de colores vocales, Y los parmetros de
predominancia de tensin o de masa, y poder pasar sin solucin de continuidad de una a la otra,
eso significa que uno tiene una voz coordinada.
Les voy a decir algo sobre sensaciones, este tambin es un dibujo bastante viejo sobre los sistemas
de control fonatorio (ver grfico). Hay una intencin cerebral y eso significa que nuestra
computadora subcortical empieza a funcionar, y hay un programa en relacin al cuerpo, y
siempre hay informacin que refluye hacia la computadora. Esas Informaciones refluyentes
ocurren por mecano-receptores, esos receptores estn repartios por todo el cuerpo, por ejemplo
en cada una de las articulaciones.- En relacin a la respiracin esos receptores dan informacin
sobre actividad muscular, tambin sobre el volumen de los pulmones y tambin sobre la presin
pulmonar. Es decir que estamos en conqiciones de perciPir esos parmetros, En relacin al tracto
vocal, el movimiento de cada articulacin de los aritenoides, todos los msculos, tambin la
mucosa, todos estos tambin tienen informacin refiuyente hacia el cerebro y son todos
perceptibles. Lo mismo ocurre con sus cuerdas vocales, tanto las articulaciones, los msculos y la
mucosa envan informacin hacia ese libro, all donde hay mecano-receptores en el cuerpo,
ustedes estn en condiciones de percibir lo que ocurre. Tambin hay seales acsticas, y de toda
esa informacin el porcentaje que nosotros podemos percibir conscientemente es muy exiguo,
porque esta informacin son aproximadamente entre unos 350.000 a 400.000 bits por segundo, o
sea que, de alguna manera, hay que seleccionar.
Lamentablemente este diagrama lo tengo nicamente en alemn. Este diagrama describe

ciertas sensaciones en relacin a las funciones parciales del instrumento voz. Tenemos un
concepto, ese concepto es: "yo canto", es decir que necesito una actividad, y esa actividad es
un movimiento que tiene un ritmo, y el ritmo es una sensacin. Tiene una influencia sobre los
msculos Inspiratorios que tambin recibimos como sensacin de ritmo, hay un equilibrio y hay
una-flexibilidad de los msculos. Pero tienen tambin una sensacin referida a los msculos de
la respiracin donde hay una sensacin de energa y movilidad, y una constante actividad
de los msculos inspiratorios durante la fonacin. En relacin a las cuerdas vocales vivenciamos
una especie de equilibrio y eficiencia que llamamos control del aire, En el sistema respiratorio
tenemos tambin la sensacin de estabilidad y esto no es lo mismo que "fijacin" porque
en la estabilizacin tenemos la posibilidad de utilizar las posibilidades reflejas de todos los
msculos. En el tracto vocal tenemos la sensacin de una configuracin funcional, una
elongacin vertical del tracto vocal, o una reondez, una apertura, diferenciaciones y
movimientos reflejos. Tambin en el tracto vocal podemos vivenciar la diferenciacin y la
movilidad de todos los msculos articulatorios y vivenciar la independencia y la diferenciacin
entre las c u e r d a s v o c a l e s y la v o c a l f u n c i o n a l y el r e s t o d e l
73
tracto vocal, Tambin vlvenclamos los cambios en relacin a la altura y el volumen como un
movimiento reflejo. Al nivel de las cuerdas vocales podemos sentir el ataque y la diferenciacin del
sonido como un movimiento rtmico reflejo, reconocemos al vibrato como una sensacin rtmica y
un movimiento en el tiempo y en el espacio. Tambin sentimos que la calidad de la voz es una
sensacin de eficiencia y vibracin rtmica, tambin tenemos un equilibrio, una sensacin de altura
en las cuerdas vocales sobre todo en relacin a la compresin medial y en relacin al aparato
respiratorio, y la regulacin Oe la altura la sentimos como una actividad antagonstica entre la
masa y la tensin gue es diferenclable y refleja, y tiene la exactitud de la altura de sonido sin
molestar, sin perturbar el resto de la funcin de las cuerdas vocales, La regulacin del volumen la
sentimos como una contraccin muscular refleja y una diferenciacin en la masa del msculo
vocal, y reconocemos la diferenciacin de distintos grados de volumen.
Voy a mostrar un ejercicio italiano muy antiguo, en relacin al volumen, que es apto para un
cantante ya muy avanzado, se llama la exclamacin viva:
"cresc. - piano decresc pianissimo cresc. piano decresc. pianississimo cresc. - mezzopiano
decresc. pianississimo cresc. mezzoforte decresc. pianississimo cresc. forte decresc. -
pianississimo cresc fortissimo decresc pianississimo".
Digamos gue el comn denominador es siempre piano pianissimo y de ah va variando el
volumen, parece un ejercicio muy loco pero tiene una lgica, lo que pasa es que el volumen
entonces se puede graduar bien, Uno puede esperar que el cantante avanzado, en el medio en
algn lugar tenga que respirar, pero si realmente son buenos, saben cmo pueden tomar el aire y
aumentar el volumen tal como est all, en una sola bocanada de aire, la duracin es de unos 20 a
25 segundos. La segunda fase es sencilla si se hace una inspiracin de por medio como una
inspiracin entre frases, es decir que es una inspiracin mnima. Si el cantante puede hacer esto
significa que comprendi las sensaciones en su cuerpo, de qu significa "volumen". El segundo
ejercicio es el ms difcil porque justamente cuando el volumen pulmonar est llegando a su
mnimo hay que volver a hacer el fortissimo. Que se diviertan mucho con este ejercicio (el mismo se
desarrolla en un tono y una vocal, en el medio de su tesitura vocal).
Volvemos otra vez a las sensaciones, se nota que cuando hablo de las sensaciones estoy
constantemente repitiendo ciertas palabras, palabras que describen las sensaciones corporales,
movimientos, ritmo, flexibilidad, equilibrio, diferenciacin, funciones antagonistas, estabilidad.
Desde el punto de vista psquico, si todo esto funciona bien la sensacin se est respirando, se est
cantando, se est articulando, es una sensacin como de largar, soltar, algo as como una libertad.
Para poder vivenciar uno mismo funciones que son casi reflejas dentro del propio cuerpo, el
cantante va a tener una referencia psquica muy fuerte, y consciente de si mismo como unidad, en
su armona interna, su paz, pero al mismo tiempo mucha energa, actividad y ritmo como una
parte de su propia identidad, la comunicacin le produce mucha alegra y tiene constantemente
deseos de hablar sobre los aspectos positivos de la vida, los sentimientos, la naturaleza, la realidad,
la hermosura, la belleza y Dios.
CUARTO EJEMPLO EN VIDEO: GRUPO VOCAL
El pian de trabajo el resto del tiempo es que pasen algunas vocalizaciones con Jos Luis Sarr,
luego Jos Luis va a trabajar con l sobre una obra y al final, a pedido de algunas
74
personas va a hablar de nuevo sobre el frito vocal porque hay algunas preguntas que quedaron
pendientes.
Antes que comencemos quiero decir dos o tres cosas soPre la notacin musical, si un cantante
principiante empieza a aprender a cantar notas, debera antes tener algunas sugerencias por
parte del maestro, primero hay que tomarse el tiempo para reconocer los intervalos, es decir la
meloda y cantarlos sobre un color vocal, y ese color vocal debe ser uno que sea agradable,
independientemente del texto hasta que conozca bien la relacin entre altura y duracin, luego
puede pasar a las vocales del texto y aprender las vocales del texto en relacin con la meloda, en
algn momento podr, luego, trabajar las consonantes, es increble cuntas veces los cantantes
cantan vocales que no son las vocales que ellos piensan que estn cantando. Una cantante
debera siempre tomarse el tiempo y aprender bien las notas, porque si lo aprende en forma
incorrecta en relacin a la duracin y a la altura del sonido es muy difcil luego de cambiar. Ms
adelante aparece la diferenciacin del volumen sonoro, si un cantante trata de hacer todas estas
cosas al mismo tiempo, muchas veces comete errores constantes. Tal vez notaron que yo habl de
duracin del sonido y no del ritmo sobre la hoja musical, porque sobre lo que ven escrito no hay
ritmo, lo nico que hay son smbolos de duracin de sonido, el ritmo es entonces cuando estos
smbolos, a travs del instrumento viviente, son producidos, sea la voz, sea plano o violn, el ritmo es
la calidad del movimiento del Instrumento vivo, es una traduccin de los smbolos en sonido.
QUINTO EJEMPLO EN VIDEO: JOSE LUIS SARR
"Si encantante ha llegado a este punto, donde la percepcin de la funcin de las cuerdas
vocales es la que regula o maneja su voz, entonces el aparato respiratorio est regulado y
manejado desde las cuerdas vocales y el tracto vocal y su configuracin tambin se va a
adaptar y se va a regular siempre para servirle al sistema de las cuerdas vocales, o sea que no
toma el papel principal sino que est subordinado"
"La vlvula y su funcin y sus diferenciaciones son las que manejan todo. Para el cantante, las
percepciones que resultan de esto, significan la obtencin de una eficiencia vocal que
reacciona a sus pensamientos"
75
EPLOGO
Llegamos al final de tres maravillosos das. Quiero agradecerles a todos ustedes, han sido un
pblico realmente maravilloso, me divirti y me gust trabajar aqu frente a ustedes. Me gustara
tambin agradecer profundamente a todos los organizadores de este encuentro que me
invitaron aqu, y en especial quiero agradecer a Renata Parussel. Trabaj mucho en los ltimos
ocho aos y estoy muy orgulloso de ella. - Ella dice: - Yo les tengo que confesar que nosotros hemos
volado el da posterior al atentado (11 de septiembre de 2001), y l (Rabine), no me llamaba, yyo
dije volar conmigo? qu pasar?. Porque yo estaba convencida que yo vena o vena. Y mi
marido me dijo :" El va a volar tambin, no te preocupes. l es un profesional." Entonces no
tuvimos ningn contacto y nos encontramos en el aeropuerto, o sea que ah se decidi que
venamos juntos.
-Sigue hablando Rabine: - Creo que pude darles bastante informacin, que pude ampliar un
poco sus conceptos sobre la voz y los he motivado a seguir experimentando sobre este instrumento
que es el ms lindo del mundo. Muchas gracias.
77
APENDIC
pared externa
posicin neutral
(igualdad en la presin
interna y externa)
pared interna
mayor presin interna >
> menor presin interna
Sistema de la
doble vlvula
EHR -RABINE INSTITUT GRAFICO 1

Vlvulas de entrada y salida de aire
a
li
HMtlES
1/1} i r
C, TlAOlt/cS
Bandas ventriculares xtjV ctto te Mc'iÛJ'

Cuerdas vocales fe"
CfCKfcA VOC^L
MsdOto \>ac Al
{
y v v C?*JO B LA$V<Zo
f% c i m \
ife-îd.
iWt'V Jiil C.Cfi- ic't'FS'
t
VISTA POSTERIOR
V
Secuencia Respiratoria en el canto

ATAQUE PAUSA
CANTO
TENDENCIA INSPIRATORIA
TIEMPO
TORAX
U
O B J E T I V O :
La funcin respiratoria reacciona
en forma refleja frente a las
demandas de la funcin larngea

Accin de las bandas ventriculares

Accin corporal con activacin de la glotis

DIRECCIONES GENERALES DE LAS TENSIONES NEGATIVAS EN EL CUERPO
CABEZA Y CARA
- Rigidez en los Mm. de la mmica
CABEZA Y NUCA
FARNGE - Slidamente fijas
- Mm. elevadores y constrictores
activos
BRAZOS Y HOMBROS
CAJA TORCICA - Tensionados
- Pasivo, dormido o tenso

ESPALDA
0
MM. ABDOMINALES - Inflexible, rgida
- Fijos, prensado hacia fuera o dentro 1
o
0
rn
GLUTEOS
S
- Rgidos y fijos
1
O

PIERNAS
- Rgidas sin flexibilidad

2
PIES
- Acalambrados
Actividad Contra-actividad
Para sostener el equilibrio
Control del aire a travs de
corporal contra la tensin
la tensin de los msculos
de los msculos
respiratorios de cabeza y
inspiratorios
cuello con irradiacin en las
extremidades
O
I-
O
o Dependencia
i
Msculo CT
cartlago tiroides
cartlago aritenoides
cuerdas vocales
msculo CT
cartlago cricoides

Movimiento bsico de las cuerdas vocales
Movimientos del epitelio y de los bordes de

las cuerdas vocales
(Schnharl)

La Glotis
4
Estructura del pliegue vocal

Cjt |K>iief< (k: iii crjHcjIultU
Ajfrt mnyif fi.'t uttso uottk::;
HenoS-n psu/rur
Uynmenta iiionicfiiQlrticn
P&tju VLliHliU Msculo iirnûiinoKin cupror

(vunricJiU)
i mmenlo VcStbuiAf.
. VcUculo totot.wtfitt
{tfu Mnff|acjf> (Ijgnmofiio /omuonosc fi o supofio)
MCufo ifouriijioiJqeHntac m
1. nm
i a ?ifit4i (capa ax i rnn}
Ltfinnmto vocnl )$
(f(]a<n<fio iKoautonoifitiu c ru
O.f -
ispaoo <k> fUnnk Mscuto M/'onn<no!do ti Maw/
(capa mltina)
Mscuo
l cJ C0fiMcna(0
i lateral
Cfltla(ja cticartos Mnmtwam fitwotstica q la a lw
wo
j
Mucosa arn
goa

Antagonismo msculo vocal- msculo cricotiroideo
Profesor Rabine Alumno

Su brazo derecho representa Su brazo derecho
el ligamento vocal y la accin representa la accin
del msculo vocal del msculo CT
Vamos al registro agudo
... su brazo izquierdo

representa la accin
de la parte oblicua
del msculo CT
Vamos otra vez al registro grave ...

Esferas de Helmhotz
orificios de apertura
variable
Espectro de sonido de una orquesta con y sin la voz de un cantante solista
CQ -1 1 r
T3.
0
O
C
O
z
O
cn
-10 -
O
cr
o
LL1
fl-
CO
-20 -
Q
O
O -30
ORQUESTA
-40 -
O
>
ORQUESTA + CANTANTE
1 I JL
1
1000 2000 3000 4000 5000
Johan
Sundberg FRECUENCIA (HZ)

SONIDO
EMITIDO
A
CONDUCTO VOCAL
(RESONADOR)
FUENTE SONORA
FRECUENCIA -
LIGAMENTOS
VOCALES
VIBRANTES
(OSCILADOR)
EL O R G A N O D E L A VOZ
CHORRO DE AIRE
Consta de un generador de potencia, un oscilador y un resonador.
El chorro de aire-procedente de los pulmones se interrumpe peridicamente
por la vibracin de los ligamentos vocales. El sonido resultante, la fuente de voz,
tiene un espectro (derecha) que contiene gran nmero de armnicos cuya
amplitud decrece uniformemente con la frecuencia. La columna de aire que
discurre por el conducto vocal tiene unos modos de vibracin, o resonancias,
PULMONES
caractersticos, llamados formantes (A.B.C.). Como la fuente vocal pasa a
(GENERADOR
DE POTENCIA)
travs del conducto vocal, cada armnico se atena en proporcin a su
distancia del formante ms cercano a su frecuencia. Por tanto, las frecuencias
de los formantes aparecen como picos en el sonido emitido por los labios:
los picos representan unos sonidos particulares de las vocales.
Johan Sundberg

V o c a l "U' II
Vocal " O " II

i
i I Vocal "A' Til

i > '
T TT T T
ALTURA
1 _ 1
FRECUENCIA 400 Hz 600 H z 800 Hz 1 0 0 0 Hz 200 hz
>
II
i Vocal "A'
>
II
I Vocal "E" l
>
_L_. Vocal ' T ' _J
<D
n LAS FRECUENCIAS D6 LOS F O R M A N T E S DE LAS VOCALES
O
O
-i El formante fuertemente notorio est sealado con > .
Ni
Registro y altura
Registro con predominancia de tensin
Tambin llamado ve* de cabeza
o registro ayudo
Tambin llamado vox

meda o registro medio
Octava de pasaje
Segmento
claramente
Pequefio reconocible
segmento en la voz
aguda de
soprano
segmento Segmento
claramente
y 2 pasaje
reconocible
en la voz del en ta voz
tenor femenina
Segmento principal
l'ÛU I l _ d ^quiebre" en
segmento Segmento
y 1* pasaje todas las voces
1" Pasaje de voces
de las
Segmeiilo voces femeninas
claramente masculinas 2* Pasaje de voces
reconocible y de la voz masculinas
en los bajos grave de
contralto
Registro con predominancia de masa

Tambin llamado Registro de Pecho o Registro
grave (inferior)
RABINE INSTITU11994
Corte sagital de cabeza y cuello
TaUijisi."- usual
PuHidrt keo
?f ; i.;
' 4 >' ' -5 Jillfl tScKoirfai
v, - 'J K > i '* , -Sivû Je la faringe
'ftsnciftn r-*V<:
<); ti tarn ge
Orificio I3Ig
-v.pt.- it,1' ris 5a Iroanj
f
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W -
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. v - ' V ' R g h A U >.:>."i;
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Masinf,- t t fafingc
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Je I
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M. milotiloUco
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Cari crfcod
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Ca* rfad Sarfi*t
Vil ver libra.
O.tiKybt UroitlifS
11 (>l<TiKitirl>l> . _
IjsjMH't SB>terswl - -
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hnutujVMtlico tfitiww" "j T *
Musimrki slt-rna *_ _ ' J^TjBm
-V.
_ , Troc,arlwal
Corte y ut Jio df o d m y stel cHo, jiuilra tspccialtwB.tC ta^ CiBUuaw <k' ta kai^lia, sm-lo
(J latocay tic la ItttingC, a mmw las diversas pMrcit.tis de ta faringe, {> Si'alt-ho.z

Cavidad bucal Msculos extrnsecos

de I a l e n g u a
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mzfipxixhm'-,
' Jfr & TO >

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J
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A ^ fiif: ' -
, .. '^^te;--^^-::..
*v
i >. .107. c;&%rc
ia
i ]>ucl. limtaot de
Istmo de las fauces
Msculo tensor del velo

Msculo elevador
- Hamulus Dterkoideos
hL vula
M. Palatogloso
M, Palatofaringeo
Ternilla Palatina
Papillae Valame
m - . . ' f/ kr\i
Papilae Foliatae
V:;, Papillae Fungiforme

V-"
V-.;-. \ 1 ' Vr *'""**'*ri
Vsj.V * A- >'
rt
EHR -RABINE INSTITU

GRFICO 15
Crculo de influencias presentes en las clases de canto
SITUACIN MUSICAL
l ' M A G E N DE LA P R E S E N C I A /
^^Rendimiento artstica
Cadenas musculares anterior y posterior del tracto vocal

y tres reas de conexin
Area del paladar blando A
Area del hueso hloides
Area del cartlago tiroides
CADENA MUSCULAR ANTERIOR CADENA MUSCULAR POSTERIOR

DEL TRACTO VOCAL DEL TRACTO VOCAL
Compuesta por la lengua y todos los Comprendida por los constrictores
msculor conectados con ella, ms todos farngeos superior, medio e inferior y los
los msculos masticatorios msculos deglutorios

EL SISTEMA DE CONTROL FONATORIO segn Schultz - Coulon
PROCESADOR SUBCORTICAL
(INCONSCIENTE)
JL
>
REGULADOR
h
I ^
RESPIRACION LARINGE TRACTO VOCAL
\
=
m mucosa
M = msculo / V
A = articulacin (sea) \
P pulmones \
D b decibeles X \
H z = altura \ \
4 V
Espectro
sonoro
RESULTADO FONATORIO

Ejercicios una perspectiva funcional
EJERCICIOS PARA EJERCICIOS PARA

EL BALANCE/ LA "FUERZA" Y
EQUILIBRIO Y LA DIFERENCACIN
DIFERENCIACIN MS G ENERAL
FINA
Mm. intercostales M. diafragma

externos
Posicin larngea baja y

Apertura / j
Ritmo / Flexibilidad equilibrada/baianceada Configuracin [
(Vocal Funcional
Altura; Altura:
Meda Alta Precisin n la altura Baja Media

Messa di voce
Piano Mezza voce Forte
Duracin del Exactitud en la duracin Duracin de!

sonido; rpido del sonido sonido: lento
Funcin del borde Optimizacin del sonido Capacidad de

(brillo) vocal contraccin
fcaHdezl
4P*
II
Color vocal Color vocal intermedio! Color vocal
principal; O principal:
U A
Vocales cerradas Colores vocales Vocales abiertas

(linguales} intermedios) (lingual as)
i- e - 0-O (E-/E
Seal acstica; mbmm. Seal acstica:

Registro con Voz coordinada Registro con
predominancia de predominancia de j
tensin masa< j

Funcin vocal y evaluacin vocal

Una unidad de sistema
CERgBRO
CONC6PTO M6NTAI
65TADO ACTUAL
APARATO
I
LARINGE TRACTO
RSPIRATORiO VOCAL
* Flyjo do aire * Sonido primarlo
*trc utio de * Duracin

regulacin de * Coior de vocales
fiwga "Volumen
* Coor del sonko
* AHure
* Consonantes
"Armnicos
* Estridencia
* Nasalidad
* Formantes del canto
FISIOLGICO

Influencias que determinan la relacin

maestro-cantante
GENETICA
Desarrollo fisiloglco Desarrollo psquico
Educacin
Salud
Percepcin
Postura
intuicin
Flexibilidad motora
Intelecto
Autoestima
Lengua materna
Desarrollo de la musculatura Lengua materna
fonatoria y articulatoria. Aptitudes
Costumbres idiomticas:
color de las consonantes, comunicativas,
vocales, ritmo, etc.
prosdicas
(emocionales) y
semnticas
Influencias sociales
Cantante Maestro Influencias socioles
Costumbres [por
Costumbres
ei: vivir ms al aire
(hablar en voz
libre)
alta o baja)
Formas comunicativas
Influencias culturales generacionales (esttica,
Base y nivel de la expresin, vocabulario)
actividad artstica.
Historia, tradicin: baile,
Influencias culturales
canto, distintas formas , Esttica individual
artsticas " ; ~
entre la expresin
natural v la estilizada.
Religin: expresiva
. , o represiva

Secuencia ordenada del entrenamiento vocal
(Teora de la caja negra)
Directiva Consciente Subconsciente Sistemo motor,

(Consigna) coordinacin y
ffilofctelasl Desarrollo flsfoigco y
HatQ
psicolgico
^^VV^N^JVVVv*
funciones vegetativas
Melecio
Etctera
Hbitos
Emocin
Etc.
/
reecftxx*
JufelQflfrl (Realimentacin)
maestro jf
empatia, audicin
i k
y mirada
uncfciftates Movimientos Percibido / Programa
musculares Registrado de
inervacin
Sensaaones; como rttmo
Seal (movtarttentosfluidos,ele.) muscular
acstica
s H
"(ii'H,
"ti!
NS
s%
voz "i,:
Resultado de ka Reaccin fsica

funcin psico -
fisiolgica integrada EI movimiento muscular refleja el tono nervioso y
muscular, automatismo (hbitos), emocin e
intencin
co
Mm. inst
Sensaciones rtmicas de
movimiento: inspiracin, libre,
natural, equilibrio corporal y
Sh /
mi
ConcEPt. Canto
Actividad;
Movimiento en ritmo
Tracto vocal
Sensaciones en una forma
funcional, flexibilidad,
9
(D- =3
D en
Q
flexibilidad elongacin, redondez,
apertura y movimiento rmico
a Q
Q O
en
.i""
nmnDtiNiiiîM11*"
O'
,. en
(D D
0
> l u i i
(Q
Funcin de las cuerdas vocales - voz
utllbrkiiMi'l*" C co
f
Musculatura respiratoria
Ataque vocal y fiii del sonido, re fie jo, rtmico
Tracto vocal Q
=3
en
P
Vibrato: sensacin rtmica especfica.
Sensaciones de energa y Sensacin de movimiento vocal en tiempo y espacio. Flexibilidad y diferenciacin en toda los - D
flexibilidad a travs de una mm. articulatorios desde los labios hasta ol a O
sensacin de una constante Eficiencia y Calidad: sensacin de vibracin rtmica de las hueso hioldes. o
cuerdas Vocales. Independencia, diferenciacin en el tracto

tendencia inspiratoria
Funcin del bide y membrana mucosa flexible: vocal desde el hueso hioides hasta ias
(actividad de la caja torcica)
transformacin eficiente d ia onerga del aire en energa cuerdas vocales o
Mm, abdominales flexibles
acstica. = "vocal funcional" 0 Q
1 en<1>
(buena amplificacin del tono fundamental y
Balance: sensaciones de actividad entr Mm. depresores primer formante d ia vocal),
Control del aire (apoya)
larngeos, resistencia gllica y presin subgltica ~ apoyo Iridepfendrtcl, diferenciacin en la
experimentado en relacin a ia articulacin de consonantes en las cuerdas
funcin de las cuerdas vocales - vocales o ( Q
equilibrio Regulacin de altura: actividad antagnica entre tensin y
masa: refleja, flexible y de preslcln, sin alterar as
rtmicas vibraciones de las cuerdas vocales
= "Consonante funcional" =
nieva base articulatoria
c
=3
0
Estabilidad = trabajo reflejo Flexibilidad, diferenciacin n largo y oo
conjunto entre ios Mm. anch dl tracto vocal respondiendo a las
inspiratorios y espiratorios con Bâul.aSii.jiLiiMatQa (volumen): capacidad de 0
necesidades de las cuerds vocales (altura CD
dominancia de la tendencia contraccin refleja y diferenciacin en acoplar rriasa del M. y dinmica)
inspiratoria Vocal al ligamento vocal (aptitud para la messa di voce), con 3 Q
Sensaciones de forma funcional ce
precisin, sin alterar las rtmicas vibradoras de fas
cuerdas vocales
"espacio" a ravs de sensaciones de
vibraciones acstics en l tracto vocal
Q
<
0
en
O
I 1 ". 0 Cl
,: Se"
PSigujs Q
c
0
respira "Se" canta
1 o
"Se" articula
Sensacin de "soltar", d libertad, la percepcin y experimentacin de actyidds reflejas.
Ser conscientde los movimientos rtmicos psccfisiolgicos ntUfalS y sensaciones de bienestar.
Vivenciar una experiencia conscientemente: unidad, armona Interior, paz, energa, actividad, ritmo, yo.
Alegra en la comunicacin d aspectos positivos dei hombre: sensaciones, naturaleza, realidad, Dios, etctera,
8
-
QH
O
NJ
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Educación Funcional de La Voz

Caricato da

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Profesor Eugene Rohine

Centro de Trabajo Vocal

EDUCACIN FUNCIONAL DE LA VOZ

14,15 y 16 de septiembre de 2001

CENTRO DE TRABAJO VOCAL

con la colaboracin de:

La propiedad intelectual pertenece ai RABINE INSTITU

1.- La doble vlvula larngea pgina 7

2.- Evolucin del aparato fonatorio .. pgina 15

3.- El movimiento de la voz en el tiempo y en el espacio ......'.......

4.- La funcin larngea pgina 31

5.- El tracto vocal - Acstica pgina 53

7.- Aspectos pedaggicos y metodolgicos de la

II. Apndice de grficos

EL SISTEMA UTILIZADO PARA ESTABLECER LA NOTACIN MUSICAL ES EL SIGUIENTE:

NOTAS CON MAYUSCULA: OCTAVA GRAVE DEL BAJO : Ej.: FA

LA DOBLE VLVULA LARNGEA

SE ACONSEJA LEER ESTA SECCIN

sensacin de cierre o de presin en el cuello y cmo es la sensacin de cierre. Ahora pueden

Aprender es el resultado de la capacidad de decidirse entre dos y ms elementos. En este caso,

Ustedes experimentaron en el primer ejercicio, donde tuvieron sus msculos abdominales

Al mismo tiempo, existerifelaciones, neurolfficas entre los msculos g^rcrtQtjQj^Uqj^

Respecto de la vlvula de entrada de aire, tenemos una .relaciD neurolgicadentre eJidiafraTig,

.cunto mgyorja nervacjn deja vlvula de entrada, onenocla.inervacin de la vlvula de salida.

En la funcin de bajo-presion, mantenemos la actividad de los msculos inspiratorios y tenemos

EVOLUCION DEL APARATO FONATORIO

A travs de la evolucin podemos comprender mejor la funcin de la voz, sus posibilidades de

La evolucin la podemos dividir en siete perodos:

Vamos a hacer algn salto sobre algunos millones de aos.

En el periodo arbreo, tenamos comunicacin visual lo cual signific un desarrollo de la

Mecanismo de suspensin: la posicin de la laringe tiene Influencia y relacin neurolgica sobre su

movimiento no perturbado' en la actividad corporal y es la base de todos los movimientos

Entonces la relacin entre la calidad del movimiento corporal y el movimiento inspiratorio y el

De esta manera, la pregunta de si est cantano correctamente o no, no se cuestiona. Es una

La percepcin consciente entre el cuerpo, la respiracin y la funcin vocal, es necesaria para la

Respecto al desarrollo y la diferenciacin de la voz, empezamos a reconocer o diferenciar el habla

Tambin aprendimos la sistematizacin y la posibilidad de ordenar nuestro habla y nuestros

Tambin, aprendimos una correlacin entre el aparato respiratorio y la emocin. Cuando

Tambin, hemos aprendido la relacin entre la emocin y la voz. Es la utilizacin consciente de la

En esos tiempos de evolucin, la capacidad de diferenciar en la percepcin, est en directa

Lo importante es reconocer que para las actividades corporales diferenciadas y tambin la

Existen relaciones entre movimientos y sensaciones. Ahora, no hablamos de percepciones, sino de

EHR RABINE INSTITU 1995

PRIMER EJEMPLO EN VIDEO: ALUMNOJOS

! CONCENTRACIN es el resultado de la autopercepcin

EHR RABINE INSTITUI

SBADO 15 DE SEPTIEMBRE DE 2001.

SE ACONSEJA LEER ESTA SECCIN

ligamentos se hace mayor, En la fonacin, se ve un sistema cerrado, Y al cuchichear se ve que

La masa regula el volumen. Tenemos distintas posiPilidades de inervacin. El msculo vocal es el

Si subimos un poco en la frecuencia, encontramos lo que llamamos la "voz de pecho" o el registro

Tambin, reconocemos las percepciones acsticas o la acstica de una soprano o de un tenor

Si contemplamos ahora todos los segmentos, encontraremos en la literatura pedaggica de pop y

El vibrato es un movimiento en el tiempo y en el espacio para el cantante. SI un cantante tiene

TERCER EJEMPLO EN VIDEO: CARLOS RANIELI

A: Trescientos cuarenta y cuatro metros por segundo.

Se repite lo dicho respecto a la configuracin del instrumento: jHcTlaringe es un mecanismo de

"Aprender es el resultado de la capacidad de decidirse entre dos y ms elementos"

"As como Uds. piensan, as ensean. V, de acuerdo como piensen, as cantan"

DOMINGO 1 6 DE SEPTIEMBRE DE 2001

El primer formante para la O, es tambin el primer formante de ia E, y el segundo formante de la E

actividad en la parte interior de la lengua, o sea que, lo que obtenemos es un cierre de la

El cantante es capaz de modificar estos movimientos a travs de la percepcin de la diferencia