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Presentacin
1. Los usos de la imagen
II. Semejanza y presencia. La imagen religiosa y su poder de persuasin.
III. Las guerras de las imgenes. Las querellas iconoclastas al fin de la Edad Media.
La imagen en la conquista de Amrica.
IV. La tecnologa y la popularizacin de las imgenes.
V. Imagen y memoria. Aby Warburg y su teora de los engramas mnemnicos.
Bibliografa citada
Presentacin
La imagen no es nada, la sed es todo afirmaba hace pocos aos la voz imperativa de un
locutor en una publicidad de refrescos. El mensaje era bastante enigmtico, de hecho es
recordado y citado por muchas personas exactamente al revs, sin duda porque plantea una
paradoja: en la competencia publicitaria, la imagen tiende a ser todo. Es fcil imaginar que
la eleccin de una u otra marca es independiente de la sed y se rige por el deseo que
produce la imagen asociada a esa bebida. El lugar de la imagen en los medios de
comunicacin masiva aparece con frecuencia asociada a esa idea: la imagen como estmulo
para el deseo, el consumo, la curiosidad o la emulacin.
A partir de una breve consideracin de otros usos y funciones de las imgenes en diferentes
momentos de la historia, el propsito de las reflexiones que siguen es llamar la atencin
sobre distintos aspectos, potencialidades e implicancias que las imgenes visuales tuvieron
en otros tiempos y culturas. Esta ser una va para desbrozar un terreno para nada simple o
sencillo, y ubicar algunas preocupaciones contemporneas que es frecuente considerar
como esenciales o inherentes a "las imgenes en s". La intencin es poner en evidencia las
complejidades que implica el anlisis del lugar social de las imgenes como para poder
pensar sus inscripciones posibles en los procesos educativos.
Mimesis y representacin
Las primeras reflexiones acerca de la relacin de las imgenes con su referente "real"
tuvieron que ver con el prodigio y la maravilla que causaba el hecho de que el hombre, con
sus manos, fuera capaz de imitar las formas de la naturaleza. La primera historia que
conocemos admirando la cualidad de una imagen hecha por un hombre es un clebre pasaje
de la Historia Natural de Plinio el Viejo (a comienzos del siglo I de nuestra era): el pintor
griego Zeuxis haba pintado unas uvas con tanta pericia que unos pjaros, engaados,
haban volado hacia ellas a picarlas. El hombre, gracias a su habilidad tcnica, lograba
producir obras que superaban a la naturaleza misma.
Hoy, sin embargo, esos dispositivos tecnolgicos tambin significan algo muy diferente a
lo que fueron en el momento de su invencin, en el siglo XIX. Tienden a perder su funcin
mimtica para adquirir nuevos significados, no slo en el mundo del arte. Mediante las
posibilidades de manipulacin de la imagen fotogrfica por medios digitales, el impacto
que produjo la fotografa en trminos de producir en quien la observaba la certeza de que el
sujeto representado "estuvo ah" se va diluyendo insensiblemente. Es posible poner en duda
tanto la juventud y lozana de una actriz como la cantidad de asistentes a una manifestacin.
Ese "pacto de credibilidad" del que hablaba Roland Barthes en "La cmara lcida" va
perdiendo fuerza a medida que se multiplican las posibilidades de manipulacin digital, aun
cuando -sobre todo en sus usos afectivos- la fotografa sigue siendo soporte privilegiado de
la memoria y vehculo de un fuerte efecto de presencia del retratado. Los seres queridos, los
momentos de especial importancia de la vida familiar o afectiva, se preservan del tiempo y
del olvido gracias a la imagen fotogrfica.
Sin duda, el desarrollo de nuevas tecnologas para obtener, reproducir, ampliar y modificar
las imgenes visuales responde a una demanda creciente. Pero demanda de qu? Por
qu imgenes y no otros signos ms precisos y altamente codificados -como la escritura-
para la transmisin de ideas y sentimientos?
Hay algo en lo que grandes tericos e historiadores de la imagen como Aby Warburg, Ernst
Gombrich, Louis Marin, Hans Belting, o W.J.T. Mitchell concuerdan: son los usos de la
imagen, sus diferentes funciones en distintos momentos y circunstancias histricas, los que
aparecen como el campo ms fructfero para reflexionar sobre un fenmeno que la
psicologa, la semitica, la filosofa y muchas otras disciplinas reclaman como problema.
Es que, como reflexiona Belting, no es posible pensar en "las" imgenes como un problema
nico, universal e inmutable. No presentan cuestiones del mismo rango las imgenes de una
revista de modas, las imgenes sagradas del catolicismo romano o la caricatura poltica en
tiempos de la Revolucin Francesa, por ejemplo.
No percibimos todo lo que nos rodea -dice Gombrich- sino slo aquello que nos interesa. El
mundo visible no es una mezcolanza neutral de formas sino que: "Sabemos que hay en
nuestro mundo ciertas motivaciones privilegiadas a las que respondemos con facilidad casi
excesiva. Entre ellas, quiz el rostro humano sea la que ms destaca. Por instinto, o por
habernos acostumbrado desde muy pronto, siempre estamos dispuestos, con toda
certidumbre, a extraer los rasgos expresivos de una cara, sacndolos de entre el caos de
sensaciones que la rodean, y a responder con temor o alegra a sus ms leves variaciones.
Todo nuestro mecanismo perceptivo est hipersensibilizado, no se sabe cmo, en esa
direccin de la visin fisionmica, y la ms leve sugestin nos basta para una fisonoma
expresiva que nos "mira" con sorprendente intensidad." (Gombrich, 1968:17)
Forma y funcin son, para Gombrich, dos elementos inseparablemente unidos a la hora de
considerar las imgenes en tanto representaciones significativas. En resumen: "se
necesitaban dos condiciones, pues, para convertir un palo en nuestro caballo de madera:
primero, que su forma hiciera posible al menos cabalgar en l; en segundo lugar -y quiz
decisivamente- que tuviera importancia cabalgar" (p.18).
Imagen e identidad
Pero hay otro aspecto en las representaciones del rostro humano, completamente lejano a
los dominios del arte o la veneracin, que quisiera comentar aqu. Descifrar sus enigmas,
adems de admirar o execrar caractersticas de los individuos a partir del estudio de su
rostro se remonta, al menos, al tratado sobre la fisiognoma atribuido a Aristteles. Y si
bien la fisiognoma tuvo estudios sistemticos desde el siglo XVI (el tratado de
Giambattista della Porta) fue en el siglo XIX, aplicado a la criminologa, cuando tuvo su
mximo inters con fines clasificatorios y policiales. En ese sentido, la fotografa ha sido
usada tambin como eficaz mecanismo de control. Su confiabilidad respecto del registro
fiel al referente que "estuvo all" frente a la cmara, la volvi rpidamente un mecanismo
de incalculable valor para la identificacin policial.
Una investigacin reciente de Marta Penhos demuestra cmo las prcticas criminolgicas
contribuyeron a construir una imagen discriminatoria en el registro fotogrfico
antropolgico de los indgenas argentinos sobre el fin del siglo XIX (Penhos, 2004).
Consideremos ahora la segunda definicin del diccionario: la imagen como "Estatua, efigie
o pintura de una divinidad o de un personaje sagrado". Vale decir: la imagen en su
dimensin sagrada. En su anlisis de las distintas funciones de la imagen en la Edad Media,
Hans Belting distingue dos tipos de imgenes: la imagen narrativa (la que narra sucesos y
es susceptible de ser "leda" como relato) y la imagen sagrada, que es -dice-, en definitiva,
la imagen de una persona. "La imagen, entendida de esta manera no slo representaba a una
persona sino que tambin fue tratada como a una persona: fue venerada, temida, llevada de
un lugar a otro en procesiones rituales. En resumen: sirvi para el intercambio simblico de
poder y, en definitiva, encarn los reclamos pblicos de una comunidad." (Belting, 1994:2)
A lo largo de toda la Edad Media, la imagen no fue comprendida como "arte" en el sentido
que s tom despus de las guerras de religin que dieron lugar, en el siglo XVI, a la
destruccin de muchas imgenes sagradas antiguas en el fragor de los conflictos
iconoclastas. No fueron valorados los artistas como seres excepcionales ni las imgenes
como obras de arte, sino que fueron objeto de devocin y culto. La investigacin llevada a
cabo por Belting trabaja sobre las personas y sus creencias, supersticiones, esperanzas y
miedos en relacin con las imgenes. Y analiza tambin el rol de los telogos en relacin
con el poder de las imgenes y su culto, que involucraba buena parte de la vida en
comunidad, en sociedades en las que la religin impregnaba la casi totalidad de las
relaciones sociales. Desde los tiempos ms remotos, tenemos evidencia del uso de las
imgenes a partir de las acciones simblicas realizadas en su favor por parte de sus adeptos
tanto como en su contra, emprendidas por sus detractores.
"Cada vez que las imgenes amenazaron con ganar influencia indebida en el mbito de la
iglesia, -escribe Belting- los telogos se han esforzado por despojarlas de su poder. Tan
pronto como las imgenes se volvieron ms populares que las instituciones eclesisticas y
comenzaron a actuar directamente en nombre de Dios, se volvieron indeseables. Nunca fue
fcil controlar las imgenes con palabras porque, como los santos, ellas involucraron
niveles ms profundos de experiencia y responden a deseos diferentes de aquellos que las
autoridades vivas de la iglesia son capaces de manejar [...]. Los telogos slo estuvieron
satisfechos cuando pudieron "explicar" las imgenes."
La "verdad" de una imagen sagrada no est dada por su semejanza ni verosimilitud respecto
de una realidad fuera de ellas, sino ms bien por su aceptacin como "la verdadera" imagen
por parte de la iglesia: de Jesucristo, la virgen, etc. Por eso, ms all de las guerras y
conflictos por el reconocimiento acerca de la conveniencia o no de adorar imgenes (desde
los primeros siglos de la era cristiana hasta las guerras de la Reforma en el XVI), hubo
innumerables discusiones, concilios y disposiciones teolgicas acerca de la "verdad" o la
pertinencia de, por ejemplo, representar a Cristo vivo o muerto en la Cruz, a Mara
entronizada o yacente, en relacin con la tradicin y el dogma de la iglesia. Una vez
establecido un modelo, ste se sigui repitiendo -sobre todo en los conos de la iglesia
cristiana de oriente- sin modificaciones a lo largo de siglos.
III. Las guerras de las imgenes. Las querellas iconoclastas al fin de la Edad Media. La
imagen en la conquista de Amrica.
Tal vez la perspectiva histrica en relacin con el anlisis de la imagen nos permita, sobre
todo, valorar la importancia de los dispositivos de reproduccin y difusin en su impacto
sobre la sociedad y tambin sobre la sensibilidad de los individuos.
En los anlisis de la imagen no es raro considerar a los receptores como una entidad
abstracta e inmutable. Hasta qu punto nuestra sensibilidad a la imagen est
histricamente situada, adaptada y educada por esos dispositivos tecnolgicos?
Quisiera citar aqu un ejemplo trabajado por el historiador Carlo Ginzburg en relacin con
los efectos de la imagen ertica. Es habitual escuchar o leer acerca de la distinta
sensibilidad a los estmulos visuales erticos de hombres y mujeres. Se suele afirmar que la
sensibilidad ertica de los varones es ms "visual" que la de las mujeres, que sera ms
"tctil". Como si estas caractersticas fueran inherentes a la naturaleza de los gneros, e
inmutables a travs del tiempo.
Ginzburg cita una investigacin comparativa de los manuales de confesores de fines del
siglo XV y de fines del XVI y evala importantes cambios en relacin con la invencin de
la imprenta y la creciente circulacin de imgenes. En los primeros, el pecado ms
importante era el de la avaricia, cosa lgica en una sociedad bsicamente mercantil. Pero en
los de fines del siglo XVI el pecado ms perseguido fue el de la lujuria. Ginzburg plantea
que la difusin de imgenes erticas gracias a la invencin de la imprenta, no puede ser
ajena a ese cambio tan radical. Pero hay algo ms: todo indica que antes de la difusin de la
imagen impresa, el sentido del odo fue, para esos confesores de la iglesia celosos del
cuidado de la vida ntima de los fieles, el principal vehculo de la "lascivia": "Los
minuciosos anlisis del pecado de lujuria giran, hasta bien entrado el siglo XVI, en torno de
los sentidos del tacto y del odo. La vista casi ni se menciona. Las oportunidades sociales
que favorecen la transgresin al mandamiento de "no fornicar" son ante todo los bailes y las
canciones. [...] No ponan en guardia contra las imgenes deshonestas sencillamente porque
su difusin debe haber sido mnima o nula, como no fuera entre las capas elevadas. Slo en
el transcurso del siglo XVI la vista empieza a surgir lentamente como el sentido ertico
privilegiado, inmediatamente despus del tacto. En la historia an no escrita de los sentidos,
esta erotizacin de la vista respecto del odo, relacionada con circunstancias histricas
especficas, como la difusin de la imprenta y el aumento en la circulacin de las imgenes,
tendr un importante papel." (p. 132)
La serie de imgenes que he podido mostraros esta tarde querra ayudar, en ltimo anlisis,
a formular el enigma de la funcin de la memoria. En la funcin mnemnica, el milagro de
la constancia se une al milagro, igual de grande, de la transformacin. Extraer el elemento
figurativo, en su fuerza plasmadora, del estado de conservacin objetivado en la tradicin e
intercambiarlo con la imagen evocada por el estmulo de un instante es una magia que
revela leyes de desarrollo desconocidas hasta ahora, si se va al encuentro de ella con el
instrumental del nudo histrico formado por la palabra, la imagen y la accin. (citado en
Buruca, 2002:154)
Pero pongamos un ejemplo solamente de lo que venimos diciendo: A fines del siglo XV el
artista florentino Andrea Mantegna cre una imagen del lamento o el llanto ante el cadver
de Cristo muy fuerte y novedosa gracias a la gran invencin artstica de entonces: la
moderna tcnica de la perspectiva, basada en clculos matemticos, que lograba hacer fugar
todas las lneas perpendiculares al plano de la representacin en un nico punto de fuga
ubicado sobre una lnea de horizonte. Mantegna present el cuerpo de Cristo visto de
frente, tomando un punto de vista que le daba un dramatismo particular mediante el
acortamiento de la imagen (escorzo). La pintura de Mantegna est en la pinacoteca Brera de
Miln, pero ha sido reproducida muchsimas veces y todo estudiante de arte la conoce bien.
Este recurso produce la impresin de que el espacio en dos dimensiones de la pintura se
abre para desplegarse en profundidad hacia el fondo. El efecto dramtico que produce esa
violenta presentacin frontal del cuerpo hizo persistir esa imagen en la memoria. Fue
retomada una y otra vez a lo largo del tiempo, aun con sentidos no cristianos, en imgenes
tan distantes entre s como "La leccin de anatoma del Dr. Deijman" de Rembrandt von
Rijn (1656) o "El obrero muerto" (o "El Velatorio") del argentino Antonio Berni (1949).
Incluso es posible pensar que esa tradicin iconogrfica persistiera en algn lugar de la
memoria del fotgrafo que registr la imagen del cadver del Che Guevara en Bolivia en
1967.
Otra de aquellas tremendas fotografas del cadver del Che inspir a Carlos Alonso una
serie de imgenes en las que el artista argentino remita a su vez a una variante de esa
tradicin, presente en una de las imgenes ms clebres de Rembrandt en el siglo XVII:
"La leccin de anatoma del Dr. Tulp" (1632).
Vida histrica de las imgenes, migraciones de sentido, una dimensin temporal que les
aporta densidad y una raigambre en la memoria colectiva, las enriquece con una
superposicin de niveles de significacin. Tal vez esta sea una buena va de acceso a la
multiplicidad de cuestiones que implica su anlisis.
* Recomiendo la lectura del libro de Jos Emilio Buruca: Historia, arte, cultura. De Aby
Warburg a Carlo Ginzburg. Buenos Aires, Fondo de Cultura Econmica, 1992.
Algunos argumentos presentes en esta clase han sido trabajados por la autora en el
posgrado "Identidades y pedagoga. Aportes de la imagen para trabajar la diversidad en la
educacin".
Bibliografa citada
BARTHES, Roland. La cmara lcida. Nota sobre la fotografa. Barcelona: Paids, 1989.
BELTING, Hans Likeness and Presence: A History of the Image before the Era of Art,
University of Chicago Press, 1994.
Hay traduccin del ensayo introductorio de este libro realizada por Juan Manuel Prez en la
revista virtual Artes de la Universidad de Antioquia N 5 Vol. 3 enero / junio de 2003.
http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=1215695
BURUCA, Jos Emilio. Historia, Arte, Cultura. De Aby Warburg a Carlo Ginzburg.
Buenos Aires, Fondo de Cultura Econmica, 2002.
MITCHELL, W.J.T. Iconology. Image, Text, Ideology. Chicago and London, University of
Chicago Press, 1986.
PENHOS, Marta Noem. "Frente y Perfil. Una indagacin acerca de la fotografa en las
prcticas antropolgicas y criminolgicas en Argentina a fines del siglo XIX y principios
del XX" Primer Premio Fundacin Telefnica a la Investigacin en Historia de las Artes
Plsticas en la Argentina, 2004.