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Tesis doctoral
Universidad de Valladolid
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Se conoce como Retrica Musical del Barroco a una serie de teoras producidas
en Europa entre 1599 y 1792 que tomaron como punto de partida las categoras y
trminos de la retrica literaria y oratoria para reflexionar sobre diversas materias
musicales que no haban sido abordadas anteriormente. Entre stas se encuentran los
procesos de creatividad en la composicin musical, la articulacin de las partes de una
obra, la conformacin de gestos musicales con posibilidad de producir significaciones
concretas y las relaciones entre la letra y la msica en las obras vocales. Se trata,
Inventio
Dispostio
Elocutio
Pronuntiatio
1 Para los loci topici propuestos por Heinichen cf. Buelow (1966 ) y Bartel (1997: 78-80). Para una
relacin completa de todos los tpicos o locis que propone Mattheson cf. Lennenberg (1958: 71-84). Un
resumen de ambos se encuentra en Lpez Cano (2000: 76-81). Sobre una reformulacin de la teora de
los tpicos musicales en el contexto de la semitica musical vase tambien la seccin 5.5.
2 Para una exposicin detallada de la dispositio musical cf. Lopez Cano (2000: 87-92).
Desafortunadamente, muchos estudiosos contemporneos piensan que la dispositio se limita a la
enunciacin de un esquema estructural sexapartito. Se trata en realidad de algo parecido a lo que la futura
Semitica Narratologica de Greimas llamar programa narrativo (cf. Greimas y Courts 1979 y 1986).
La dispositio no es una metaestructura, sino un dispositivo regulador de eventos que en determinado
momento se pueden ajustar a las seis funciones propuestas. Su aplicacin actual requiere sin lugar a
dudas de una puesta a punto de este instrumento terico. Para la aplicacin de la narratologa greimasiana
a la msica cf. Tarasti (1994) y Grabocz (1987 y 1996). Para una reformulacin sumamente operativa y
satisfactoria de la dispositio retrica aplicada a la msica cf. Agawu (1991) y Hatten (1994). Para una
revisin de trabajos recientes en narratologa musical cf. Pederson (1996) y Echard (1999a).
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De la Retrica a la Ciencia Cognitiva Rubn Lpez Cano
Pese a que los mismos principios de la retrica literaria y oratoria son la base
comn de este copioso corpus terico, el conjunto de las TRMB que ha interesado a
musiclogos y msicos prcticos desde principios de siglo XX, no es en absoluto un
conjunto monoltico de teoras unificadas. Dentro de las diferentes TRMB podemos
distinguir tres orientaciones principales de teorizacin retrico musical:
Musica Poetica
BURMEISTER, Joachim PRINTZ, Wolfgang Caspar
(1599) Hypomnematum musicae (1696) Phrynis Mytilenaeus, oder Satyrischer
poeticae...: Rostock. Componist; Dresden-Leipzig.
(1601) Musica autoschediastik; AHLE, Johann Georg
Rostock.
(1697) ...musikalisches Sommer-
(1601) Musicae practicae sive artis Gesprche; Mhlhausen.
canendi ratio; Rostock.
(1606) Msica poetica...; Rostock.
JANOVKA, Toms Baltazar
(1701) Clavis ad thesaurum; Praga.
NUCIUS, Johannes
VOGT, Mauritius
(1613) Musices poeticae; Neisse.
(1719) Conclave thesauri; Praga.
THURINGUS, Joachim
HEINICHEN, Johann David
(1624) Opusculum bipartitum; Berlin.
(1728) Der General-Bass in der
composition; Dresden.
BERNHARD, Christoph
FORKEL, Johann Nikolaus
ca. (1660) Von der Singe-Kunst, oder
Maniera;Tractatus compositionis (1777) ber die theorie der Musik.
augmentatus y Ausfhrlicher Bericht Gttingen.
vom Gebrauche der Con-und (1788-1801) Allgemeine Geschichte der
Dissonantien. Musik; Leipzig.
(1792) Allgemeine Litteratur der Musik...;
Leipzig.
3He incluido los trabajos de Mersenne y Quantz en este grupo porque me ha parecido que, desde la
perspectiva de este trabajo, se ubican mejor en esta tradicin.
4 Ver seccin 5.2.
La semiopotica
VICENTINO, Nicola
(1555) L'antica musica ridota alla moderna prattica; Roma.
ZARLINO, Gioseffo
(1558) Institutioni Harmoniche, Venecia.
GALILEI, Vicenzo
(1581) Dialogo della musica antica e della moderna; Roma.
MEI, Girolamo
(1602) Discorso sopra la musica antica et moderna; Venecia.
DONI, G. B.
(1635) Compendio del trattato de'generi e de'modi della musica; Roma.
MERSENNE, Marn
(1636-7) Harmonie Universelle; Paris.
3) El ltimo tipo de libros son aquellos que recogen las opiniones de filsofos y
escritores. Se trata de libros en que se sealan las similitudes entre retrica y msica.
No son sistemticos, enuncian meras impresiones de analoga entre msica y retrica
literaria. No desarrollan metodologas de estudio rigurosas ni profundas. Resultan
importantes, sin embargo, pues documentan la eficacia de la retrica en tanto
herramienta para la comprensin musical a medio camino entre estrategia receptiva y
recurso heurstico (ver Tabla 2.3.).
PUTTENHAM, George
(1589) The Arte of English Poesy.
PEACHAM, Henry
(1593) The Garden of Eloquence; London.
HOSKYNS, John
(1599) Directions for speech and style.
BACON, Francis
(1627) Sylva Sylvarum; Londres.
BUTLER, Charles
(1636) The Principles of Music in Singing and Setting: with the Two-fold Use
Thereof, Ecclesiasticall and Civil; Londres.
a). Analoga estructural: este apartado reviste especial importancia para nuestro
trabajo. En tanto las TRMB se formularon generalmente a manera de preceptivas para
5 Para una edicin actual del trabajo de Burmeister cf. Burmeister [1606]. Para un examen del papel de
las TRMB como antecedentes directos de las bases del anlisis musical cf. Bent y Drabkin (1990).
6 En estos diccionarios se hace mucho ms nfasis en la formulacin de terminologa que en la reflexin
sobre la naturaleza de los propios recursos retricos. Una de las caractersticas de las TRMB fue su
incesante inters en proponer y contraponer terminologa especfica para la misma clase de
procedimientos. La hipertrofia terminolgica caus tal caos que, a la larga, terminara por asfixiar la
propia retrica musical a fines del siglo XVIII.
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b). Retrica paralela: para algunos tericos, la retrica musical se concibe como
un conjunto de recursos compositivos que pretenden los mismos objetivos que la
retrica literaria pero con otros medios. A la luz de estas nociones, verbo y msica
constituyen entidades hermanas pero distintas en esencia. Se desarrolla en dos lneas
tericas: 1) adaptando directamente tminos de la retrica literaria a la musical como lo
hicieron Johann Mattheson (Der volkommene Capellmeister, 1739),7 Johann Adolf
Scheibe (Der critische Musikus 1745) y Meinrad Spiess (Tractatus musicus
compositorio-practicus....; 1746); 2) desarrollando terminologa retrico-musical no
prescrita en los manuales de retrica literaria. Para tal efecto se procedi de diversos
modos. Por ejemplo, se trataron y tipologizaron como figuras recursos propiamente
musicales como las disonancias en el caso de Christoph Bernhard (Tractatus
compositionis y etc., ca. 1660).8 Otro mtodo fue el de la postulacin de figuras
7 Contra lo que se pudiera creer Mattheson no es un gran sistematizador. Sus escritos tericos ms bien
pretenden desarrollar un discurso terico que sirva de marco para la expresin musical. Se basa en la
analoga palabra-notas y en la dependencia de la retrica literaria. Primero busca los recursos retricos en
los libros de retrica literaria para luego acomodarlos a la meloda musical. Como muchos autores, su
teora queda varada en una translingustica bruta. Sus figuras musicales funcionan igual que las literarias.
8 Al comparar la manera gramatical o correcta con el uso anormal o retrico de los procesos
disonantes, Bernhard es de los pocos retricos musicales del Barroco que contempla la dicotoma entre
grado percibido y grado concebido (cf. Groupe 1987 y 1993).
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9 El aporte del gran sabio jesuita a la tradicin de la Musica poetica es haber sido el primer terico en
concentrar sus objetivos en la bsqueda de la expresin de los afectos por medios retricos. Tambin es
el primero en considerar los nuevos estilos musicales provenientes de Italia como la monoda. Muy
probablemente, conoce las teorizaciones pararretricas coetneas (cf. tabla 2.2.). Sin embargo, su
concepcin de los afectos, fundamentada en las anticuadas nociones de los humores, provenientes de la
medicina hipocrtica, resultaba ingenua para una era dominada ya por el paradigma la mecnico-
causalista de las pasiones, tal y como Descartes las haba concebido. En efecto, en su Tratado de las
Pasiones, el filsofo francs ironiza contra los anticuados defensores de las teoras de los humores.
10 Pese a la introduccin de figuras retricas exclusivas de la msica, sin relacin alguna con figuras
literarias, los autores de las TRMB nunca reflexionaron en profundidad sobre la particular naturaleza de
los procesos de significacin en msica. Produjeron de este modo, una suerte de semntica musical a
manera de diccionario, cuyos operadores funcionaban de modo idntico a los de la retrica verbal. Este
anclaje a lo verbal min con mucho el potencial de las TRMB.
11Mucho tiempo despus, a partir de 1970, el Groupe de la Universidad de Lieja desarrollar los
principios de una retrica general. La aplicar al mbito de la lengua y los mensajes visuales (cf. Groupe
1987, 1990 y 1993).
12 Para un resumen de los trabajos de cada autor cf. Bartel (1997).
13 Las tres virtudes que todo discurso bien construdo retricamente deba ostentar son: la delectare
(deleitar), docere (ser instructivo) y movere (conmover las pasiones o estados del alma).
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De la Retrica a la Ciencia Cognitiva Rubn Lpez Cano
Desde los primeros estudios realizados por Schering (1908), Bukofzer (1939-
1940) o Ugner (1941), el descubrimiento de las TRMB ha sido objeto de un
entusiasmo, en ocasiones desmedido, por parte de musiclogos, historiadores y, ms
recientemente, de msicos prcticos. Dado que la retrica, y ms precisamente sus
figuras, tienen que ver con el significado extramusical contenido en una obra, se ha
querido ver en stas una suerte de cdigo secreto que permite tener acceso a
significados ocultos o a las intenciones semnticas originales del compositor.15 Para
14 Recurdese la imagen del joven Bach tendido sobre un montn de paja, transcribiendo afanosamente
de principio a fin canzonas de Frescobaldi con el fin de aprehender los secretos del estilo del maestro
italiano.
15 Cabe sealar que en algunos msicos y musiclogos existe cierta confusin con respecto al papel de
la retrica en la msica del Barroco. Por ejemplo, algunos de ellos suelen confundir entre: a) la retrica
general (si es que podemos hablar de una sola retrica general) y sus mltiples tradiciones teorizadoras,
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el director Phillipe Herrewegue, por ejemplo, las figuras retricas son la nica va de
acceso a una comprensin correcta de las msicas anteriores a 1800 (cf. Herrewegue
1985). El clavecinista, organista, fortepianista y director de orquesta Jos van Immerseel
va an ms lejos al afirmar que la teora de las figuras semeja un cuadro expuesto en
una oscuridad profunda, o un disco compacto guardado en una caja fuerte bancaria cuya
combinacin hubiese sido olvidada (Immerseel 1995: 144). El problema de este
entusiasmo impetuoso es que nos ha privado de una lectura crtica de estas teoras as
como de una reflexin metodolgica en profundidad sobre la manera en que los
instrumentos retricos heredados de la TRMB pueden adaptarse a las necesidades
analticas actuales.
Por mi parte, mi trabajo con las TRMB ha sido ms una empresa de tipo arqueo-
teorizador. Me he concentrado no tanto en desenmascarar las evidentes limitaciones
de este ejercicio especulativo, sino el de reconstruir los objetivos y motivaciones que
b) las TRMB y c) los estudios recientes sobre las TRMB que a su vista aparecen como si se tratara de
nuevas aplicaciones de la retrica general a la msica (cf. Immerseel 1995).
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De la Retrica a la Ciencia Cognitiva Rubn Lpez Cano
Para comenzar, Jacobson propone una tipologa de afectos que la msica puede
expresar. Realiza dos grandes divisiones bsicas y distingue entre affectus tristiae y
affectus laetitiae (ver tabla 2.4).
Doloris
Plangentium
Affectus tristiae timoris
afflictionis
16 Trmino errneo con el que se acostumbra designar las teorizaciones sobre la expresin musical de
afectos en la tratadstica musical alemana del siglo XVII. En realidad el trmino proviene de
Kreutschmar y su intento de formular una hermenutica musical en reaccin a la esttica formalista de
Hanslick (cf. Kreutschmar 1911 y 1912).
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De la Retrica a la Ciencia Cognitiva Rubn Lpez Cano
Gaudiosi
Admirationis
Affectus laetitiae praesumtionis
audaciae
Aus der Tiefe rufe ich pertenece al gnero de affectus tristiae, por lo que la autora
ofrece una lista de elementos musicales que habitualmente se relacionan con esa clase
de afectos (ver tabla 2.5.).
Tabla 2.5. Caractersticas del genus affectus tristiae segn Jacobson (1980)
17 Para una definicin de las figuras retricas musicales cf.Lpez Cano (2000).
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XX. Es decir, que no son libros estrictamente sobre las Teoras de la Retrica Musical
del Barroco.
a) Aus der Tiefe rufe ich, Herr, zu dir (Desde las profundidades, te invoco,
Seor)
c) lass deine Ohren merken auf die Stimme meines Flehens (que tus odos
atiendan de mi voz mis splicas)
En la primer lnea, Aus der Tiefe rufe ich, Herr, zu dir (Desde las profundidades,
te invoco, Seor), que comprende los compases 1 al 56 (ver ejemplo 2.1.a-c.),
Jacobson nota que desde el principio de la cantata, en las lneas del fagot y el bajo,
ocurren numerosos saltos que a menudo son de octava. La organista se apresura a
tipificar estas recurrencias con la figura retrico musical saltus duriusculus. Segn la
analista, Christoph Bernhard defini el saltus duriusculus como el salto meldico hacia
una sexta o a un intervalo mayor, as como los saltos que forman intervalos aumentados
o disminuidos (Jacobson 1980: 79). Jacobson dice basarse en la reproduccin que del
Tractatus compositionis augmentatus hace Mller Blattau en su estudio sobre la
msica de Heinrich Schtz (Mller Blattau 1926). Si embargo, la traduccin que del
mismo texto hace Walter Hilse y que adems compara con otro tratado del mismo
autor, el Ausfhrlicher Bericht vom Gebrauche der Con-und Dissonantien, slo
consigna como saltus duriusculus los saltos ascendentes o descendentes de cuarta y
quinta disminuida, de sptima disminuida, mayor y menor y saltos superiores a la
octava (Hilse 1973:105).
Ejemplo 2.1.a. Adagio de la Cantata BWV 131, Aus der Tiefe rufe ich de J. S.
Bach
Ejemplo 2.1.b. Adagio de la Cantata BWV 131, Aus der Tiefe rufe ich de J. S. Bach
Ejemplo 2.1.c. Adagio de la Cantata BWV 131, Aus der Tiefe rufe ich de J. S. Bach
Sea como fuere, para Jacobson el intervalo de octava posee una relevancia
simblica especial. Como consonancia perfecta, junto al unsono, la octava simboliza la
creacin, el cosmos, la eternidad. Las fuentes que Jacobson emplea para
justificar su interpretacin son el trabajo ya citado de Damman (1967) y el libro sobre
el simbolismo en el cuaderno I del Clave bien temperado de J. S. Bach realizado por H.
Han (1973). Para Jacobson estos conceptos se corresponden con elementos implcitos
en la letra. En sta se solicita la redencin al Seor. De este modo, la nocin de
eternidad implica el sema muerte y la de creacin el de el Seor.
Ms an, segn Jacobson, en el trozo de letra "aus der tiefe" la octava simboliza
"las desconocidas profundidades del Valle de la muerte". La analista identifica el
simbolismo presente en la octava como una figura de hipotiposis. Es de notar que el
fragmento no slo posee saltos de octava, hay tambin muchos saltos de quinta, de
sexta y de tercera. De hecho, durante todo el trozo se dibujan acordes arpegiados con
mucha frecuencia. Los saltos son indistintamente ascendentes o descendentes. Es de
suponer que para los autores que consulta Jacobson, estos intervalos poseeran tambin
una serie de connotaciones simblicas. Claro que los saltos de octava son los que se
ajustan mejor a la ruta interpretativa que sigue la organista. Quiz esta sea la razn por
la que Jacobson tampoco analiza la composicin del motivo principal que es ejecutado
por el violn en el comps 1 y que a partir del comps 24 acompaa el texto aus der
tiefe. La estructura del motivo es interesante pues est compuesto por un salto de
quinta descendente que en ocasiones se convierte en cuarta ascendente, su hipallague,
como es ejecutado desde el comps 2 por el oboe. Su estructura es marcadamente
cadencial y el mbito total que alcanza de la primera a la ltima nota es precisamente de
una octava (Re a Re en los compases 1-2) y de unsono cuando comienza por cuarta
ascendente (compases 2 y 3).
se trata de una cantata fnebre, muchas de las significaciones que actualiza vienen
legitimadas por todo el mbito de significacin que el propio gnero detona. Sin
embargo ella no lo menciona explcitamente. No dedica una sola lnea a explicar o
describir la situacin de la cantata fnebre en poca de Bach, ni apunta informaciones
sobre el gnero dentro de la obra del compositor ni de las implicaciones retricas y
semiticas que el propio gnero trae consigo (Jacobson 1980: 64).
En el comps 28, la autora seala el salto de sexta mayor ascendente que realiza
la soprano sobre la palabra ruffen (llamar). Decide reconocerla como una exclamatio.
Su definicin de la figura recurre a numerosas fuentes. La organista nos informa que
segn Scheibe (Der critische Musikus; Leipzig, 1745) se trata de un salto ascendente
que puede ser consonante o disonante segn la naturaleza alegre o sufriente del
fragmento. Walter (Musicalisches Lexicon; Leipzig, 1732) especifica que se trata de un
salto ascendente hacia una sexta menor y Marpug (Historisch-Kritische Beitrge,
Berln, 1754) seala que las exclamaciones alegres se hacen por salto ascendente hacia
una tercera mayor, cuarta o quinta perfectas, mientras que las tristes se hacen a travs
de saltos descendentes de tercera menor, cuarta o quinta perfectas (Jacobson 1980: 79).
As las cosas, a Jacobson no le queda ms remedio que reconocer que la figura no es
exclusiva de los afectos tristiae.
Por eso prefiere concentrarse en figuras que son ms eficaces para evocar
pasiones trgicas, como las figuras de disonancia. Seala un passus duriusculus
(conduccin vocal por medio de pasos cromticos) que aparece en los compases 40-41
como nfasis de la agona que segn Jacobson se desprende del significado de la
letra. Segn la autora esta figura se convencionaliz en los bajos de lamento del
barroco. Lo que Jacobson no menciona es que salvo un movimiento cadencial en la voz
de la contralto, las figuras ocurren con movimiento ascendente y no descendente como
en los lamenti. Como veremos ms adelante, la direccin del movimiento meldico
(ascendente o descendente) suele tener consecuencias retricas especficas.
En el segundo verso, Herr, Herr, hre meine Stimme (Seor, Seor, escucha mi
voz), la autora encuentra que las voces entonan enfticamente la palabra Herr
(Seor) en una nueva exclamatio que es seguida de un silencio en las cuatro voces.
Sigue la frase Herr, hre meine Stimme que es cantada homofnicamente y seguida de
un nuevo silencio. El silencio es la figura retrica musical tmesis y la autora la
relaciona con otras figuras de silencio: la tmesis se refiere a cualquier tipo de silencio,
la aposiopesis a una pausa general en todas las voces e instrumentos y la suspiratio
cuando una lnea meldica se entrecorta por medio de suspiros. La autora nos
recuerda que segn Unger (1941: 70-72) y Eggebrecht (1959: 52), los silencios estaban
asociados con los conceptos de muerte y eternidad (Jacobson 1980: 79).
En los compases 60-63, la contralto canta a solo el texto lass deine Ohren merken
auf die Stimme meines Flehens (que tus odos atiendan de mi voz mis splicas)
trazando una catabasis en los compases 61y 62 desde un Sib a un Do sostenido. sta es
seguida por una exclamatio en forma de saltus duriusculus de sptima disminuida. En
los compases siguientes las voces repiten Herr, Herr, hre meine Stimme por medio de
notas repetidas sobre la misma nota. El nombre retrico de este recurso es palillogia
pero Jacobson no la define en este momento.
18 Para una definicin de estas figuras retrico-musicales cf. Lpez Cano (2000) o ver el captulo 7 de
anlisis.
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De la Retrica a la Ciencia Cognitiva Rubn Lpez Cano
Otra cosa que observamos es que varias de las significaciones apuntadas por
Jacobson no eran producidas directamente por las figuras en s mismas. Se trataban de
contenidos, conceptos y significados implcitos en la enunciacin y no en el enunciado
musical. Es decir, descansan ms en la situacin de la produccin musical que en la
obra como tal. En otras palabras, el gnero cantata fnebre posee ya un espacio de
significacin muy estable, de tal suerte que un escucha o analista sabe de antemano que
tipo de significaciones se puede encontrar por el camino cuando escucha una obra de
este gnero. Esto indica que existe toda una retrica o semitica implcita en cada
gnero. La aparicin de figuras especficas en determinado momento de una obra
particular, no hace sino confirmar algunas significaciones, o quiz, seleccionar entre
varias posibles. Quiz otra funcin de las figuras es la de confirmar que determinada
pieza pertenece a determinado gnero. Esta observacin nos habla de la necesidad de
profundizar en la dimensin retrico-semitica a nivel de gnero, de detectar elementos
codificados o codificables dentro de los mismos y los modos en que los significados se
producen dentro del mismo.
No obstante, no todas las figuras que aparecen en una obra son prescritas por el
propio gnero. Este es el caso de la exclamatio que aparece un par de veces y que segn
la autora pertenece a otra esfera afectiva distinta a la de la pieza.
Por otro lado, vimos tambin cmo Jacobson selecciona entre todas las figuras
posibles exclusivamente aquellas que van bien a su interpretacin. ste es el caso de los
saltos de octava en el bajo y fagot al principio de la cantata. El intervalo de octava no
era ni cuantitativamente ni cualitativamente ms importante que los dems. Pero, a la
vista de la analista, slo ese intervalo era pertinente. Hay otras figuras que no se
asimilan fcilmente a la lnea de significacin propuesta por la analista. Por ejemplo, la
entrada sucesiva de las voces en polyptoton19-anabasis y los passus duriusculus-
anabasis de los compases 39-41. stas figuras son ignoradas completamente por
Jacobson, pues no tienen pertinencia para su interpretacin. Jacobson es responsable de
esta situacin ya que al definir tan detalladamente los significados de la catabasis y al
oponerlos semnticamente a los de la anabasis, gener una especie de codificacin
fuerte. A partir de entonces, los significados de ambas figuras sern antagnicos.
Detectar catabasis y anabasis en el mismo fragmento sera caer en una contradiccin.
Esto la pone en un callejn sin salida porque, de hecho, ambas figuras pueden aparecer
indistintamente en una misma pieza sin producir significaciones contradictorias pues el
significado de una figura musical no es constante ni unvoco.
Como sugiere van Dijk (1984:151), los procesos de coherencia textual no slo
provienen de las relaciones entre los contenidos semnticos del texto, sino de una
coordinacin aceptable de los diferentes modelos de interpretacin que intervienen en
la lectura del mismo. Un anlisis no es sino un tipo de lectura profesional y con
objetivos claros, tendiente a la produccin de un discurso metalingustico que requiere
ser especialmente riguroso en lo que a criterios de coherencia respecta. Como en este
caso, muchas de las interpretaciones de textos musicales fundamentados en las figuras
retrico-musicales pecan de inconsistencia en la coordinacin de los diferentes modelos
de interpretacin21 que el analista aplica a las figuras. Sin embargo, no podemos negar
que existe una lgica interpretativa en la produccin de sentido de toda la pieza. Una
vez ms, est lgica es metarretrica, est en otro lado distinto al aparato de las figuras
y de los tratados de TRMB. Sus criterios no pueden fundamentarse slo en las figuras.
Si tuvisemos que sustentar toda interpretacin en las figuras parecera que los pasos
exegticos que damos son caprichosos y fundados en criterios vagos y arbitrarios.
20 De hecho hay procesos de congeries o acumulacin de voces en los compases 68-74 y ss., que
Jacobson no menciona. stos podran enfatizar el sentido de splica vehemente que se alza a Dios.
21 El modo en que entiendo el concepto de modelos de interpretacin difiere del de Van Dijk. En este
estudio llamo modelo de interpretacin a una rutina compleja de operaciones de inferencia
(mayoritariamente abductivas) que tienen por objeto desambiguar y dar sentido al segmento de
dispositivo semitico que se quiere comprender. Para las inferencias abductivas vanse las secciones
2.3.1. y 2.3.3.
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De la Retrica a la Ciencia Cognitiva Rubn Lpez Cano
Muchas veces las significaciones no son producidas directamente por las figuras. En
estas circunstancias, stas parecen confirmar significaciones preexistentes
establecidas por el gnero al que pertenece la misma pieza. Las figuras pueden
confirmar que una pieza pertenece a un gnero, activar significaciones prescritas
por el propio gnero, o seleccionar entre varias opciones que ste ofrece. Quiz, en
determinado momento, una figura sea capaz de reorientar las propiedades
semiticas del gnero. Lo anterior demuestra que los estudios sobre la retrica
musical deben profundizar en las propiedades retricas de los gneros musicales. Es
probable que los tratadistas de las TRMB hayan dado por descontado una cantidad
ingente de conocimiento sobre los gneros que nosotros ignoramos. Esto quiere
decir que es necesario emplazar un estudio semitico del estilo, cosa que
precisamente intentamos hacer en esta tesis.
la retrica al estudio de la msica vocal, parece que las TRMB aplicadas al anlisis de
la msica vocal no pueden ofrecer ms que una mera taxonomizacin de puntos de
convergencia intersemitica texto-msica o word painting (ver ejemplo 2.2.).22
22 Metodologas taxonmicas de este tipo perviven en nuestros das aun en estudios realizados fuera de
las aplicaciones de las TRMB. Cf. por ejemplo Kurtzman (1993).
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De la Retrica a la Ciencia Cognitiva Rubn Lpez Cano
La enorme literatura musicolgica generada en los aos recientes deja ver dos
tipos de escritos en los que se emplean las TRMB como instrumento analtico. Por un
lado estn los artculos que producen listados de figuras y recursos retricos aislados a
manera de diccionarios de figuras retrico musicales. Por otro lado, tenemos aquellos
que intentan un anlisis-interpretacin de obras enteras. Por la naturaleza taxonmico-
apuntadora de la metodologa, los primeros son mucho ms numerosos que lo
segundos. En efecto, la mayor parte de los anlisis retricos se limitan a la exposicin
de tipologas taxonomizadas de recursos retricos en abstracto. En stos, la referencia a
fragmentos musicales concretos cubre la mera funcin de ejemplificacin, as como de
comprobacin legitimante del recurso en s. Si hay algo que distingue a un retrico es
su fascinacin por las infinitas clasificaciones de las figuras retricas: el furor
taxonmico que deca Barthes (1974).
Los anlisis de obras enteras a partir de las figuras retricas son sumamente
escasos y slo en contadas ocasiones ofrecen resultados satisfactorios. Entre stos
podemos contar el trabajo ya estudiado de Lena Jacobson (1980), o el estudio
exhaustivo de la imaginera extramusical del Combattimento di Tancredi et Clorinda de
Caludio Monteverdi de Gerard Le Coat (1975).23 Parece ser que resulta
extremadamente difcil conducir anlisis generales de obras enteras a partir del aparato
retrico. Pero, sin embargo, esto puede ser una limitante que comparten todas las
retricas, incluyendo la verbal. Quiz la retrica slo pueda dedicarse al estudio de
momentos especficos del entramado semitico de un texto. En todo caso, como hemos
visto, no hay tanta diferencia entre los estudios con presentacin de diccionario con los
ensayos analticos globales.
23 Cabe sealar que este autor emplea una compleja terminologa proveniente de la retrica clsica que,
sin embargo, no se limita a la de las TRMB. Por eso autores como Vickers ven con buenos ojos sus
aplicaciones (cf. Vickers 1988)
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De la Retrica a la Ciencia Cognitiva Rubn Lpez Cano
(Saussure 1971: 98). Se denomina a esta concepcin del signo didica o binaria y suele
representarse de la manera siguiente (Ver figura 2. 1.):
Significado
Significante
Figura 2.1. Diagrama del signo didico saussureano (Sausurre 1971: 158)
Concepto
Imagen acstica
arbol
arbor
arbor
Por ltimo, Saussure aseguraba que uno de los rasgos que cracterizaban mejor a
un signo era su valor. Es decir, un signo no existe en un sistema de signos si no es en
oposicin a otros signos del mismo sistema (Saussure 1971: 158-159). Es conocido que
el lingista vislumbraba la posibilidad de una semiologa general que se encargarse del
estudio de todos los sistemas sgnicos del mundo. De este modo, la lingstica sera
slo una parte, una rama de este gran proyecto de semiologa general. Sin embargo, una
de las caractersticas del programa semiolgico fundado en el signo saussureano, es la
admisin de la premisa de que la lengua, el ms complejo y desarrollado de los
sistemas de expresin, debe servir de modelo para el desarrollo de las dems
semiologas, incluyendo la musical (Saussure 1971: 101).
Jean Jaques Nattiez (1990a: 4-5) resume algunos puntos importantes de la teora
sausurreana del signo de la manera siguiente:
El concepto de valor segn el cual cada elemento del signo adquiere valor
solamente con la presencia simultnea de otros elementos es toda una premonicin de
los sistemas de oposiciones binarias desarrollados por el estructuralismo.
26 La completa conviccin sobre esta estabilidad llev al estructuralismo a considerar los dispositivos
semiticos como la lengua o la msica como verdaderos sistemas. El marco semitico cognitivista que
desarrollar en esta tesis pone en entredicho esta sistematicidad y su presuta estabilidad. Por tal motivo,
siempre que me refiera a sistema, ser en el contexto y en referencia a las investigaciones
estructuralistas que estamos revisando.
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De la Retrica a la Ciencia Cognitiva Rubn Lpez Cano
27 Aunque Nattiez afirma que su mtodo pretende ser una defensa y aplicacin de la semitica de Peirce,
varios especialistas han sealado su mala interpretacin de la semitica de este autor, su encajonamiento
en la lgica estructural y su prctica analtica de naturaleza taxonmico-empirista (cf. Dougherty 1994,
Hatten 1980 y 1992, Lidov 1999, Lpez Cano 2002f y Martinez 1997).
28 Para la semitica de Peirce y su aplicacin al estudio de la msica vocal vase la seccin 2.3.
campo se encuentran los de Tarasti (1979, 1989 y 1994) y Grabocz (1987 y 1996).29
Tambin un aspecto importante de la semitica de la msica popular de Tagg (1999)
tiene un fundamento estructuralista.
29 Parta una revisin de algunos trabajos recientes de narratologa musical cf. Pederson 1996.
30 Semanas antes de redactar este captulo se difunda la noticia de la muerte de Nicolas Ruwet, nacido
en Blgica en 1932, desaparecido el 15 de noviembre de 2001 en Francia. Para informaciones sobre su
deceso y algunas reacciones del mundo acadmico cf.
http://humanities.uchicago.edi/faculty/goldsmith/nicolas_ruwet.htm
Rubn Lpez Cano 2004 188
De la Retrica a la Ciencia Cognitiva Rubn Lpez Cano
significacin a favor de la msica. Tal postura era defendida por autores como Susanne
K. Langer (1953:149-168) y Boris de Schloezer (1947). Ruwet toma como punto de
partida las tesis del segundo, segn las cuales:
conocemos; por qu una misma letra puede ser musicalizada en estilos distintos varias
veces o la facultad de una misma msica de servir a diferentes letras (Ruwet 1972: 42).
Ruwet admite que una frase cantada no significa lo mismo que cuando es
simplemente hablada. Sin embargo, afirma que un lingista puede identificar sin
dificultad alguna en la letra cantada de cualquier obra vocal las mismas categoras
fonolgicas, morfolgicas, sintcticas y semnticas que encontrara si stas fuesen
pronunciadas como cualquier frase verbal (Ruwet 1972: 48). Cabra preguntarse, sin
32 Es pertinente recordar sin embargo, que tanto la psicoacstica como la musicologa cognitiva nos han
enseado ya que el sonido no puede definirse slo en trminos de las propiedades fsicas del ambiente
sino que es necesario considerar los potenciales perceptivos del sistema auditivo.
Rubn Lpez Cano 2004 190
De la Retrica a la Ciencia Cognitiva Rubn Lpez Cano
embargo, si cuando un lingista realiza esta tarea no est reduciendo las propiedades
musicales de la frase desplazando severamente el objeto de estudio a una zona distinta.
Es decir, que no estudia la letra de una cancin, sino que estudia una letra autnoma
que en algn momento (otro distinto) form parte de una cancin. La tarea del lingista
sera, a lo sumo, explicar que pasa con cada una de estas caractersticas cuando el
sintagma verbal penetra en la dimensin de lo musical.
Pero lo que Ruwet quiere afirmar es que pese a que en algunas obras vocales la
identificacin de fonemas se dificulte y an en obras en que la realizacin musical del
texto pareciera atentar contra la comprensin del significado del mismo, en toda la
tradicin occidental, del canto gregoriano a Weber, as como en numerosas formas de
msica popular, la coexistencia de dos sistemas, musical y lingstico, es siempre, por
lo menos, posible (Ruwet 1972: 51). Para que una obra vocal funcione como un todo
orgnico, desde el punto de vista estrictamente musical, no es necesario que las
palabras se reduzcan a la msica (Ruwet 1972: 51). An si entre las estructuras
musicales y las lingsticas se producen interferencias, stas no sern jams
indiferentes al sentido global de la obra. En consecuencia, la relacin msica-lenguaje
es siempre pertinente (Ruwet 1972: 53).
2. Las relaciones entre letra y msica, de una obra a otra, pueden variar. Se
pueden desplazar de la convergencia a la contradiccin pasando por toda clase de
desfases, compatibilidades, estados de complementariedad, etc. (Ruwet 1972: 55).
Revisemos los comentarios analticos que hace Ruwet. Primero comenta Les
Noces de Stravinsky (Ruwet 1972: 59-61). Esta obra es una cantata-ballet inspirada en
los ritos y festividades de una boda en la Rusia rural. Para el estudioso, la letra y
msica de esta obra determinan dos registros completamente diferentes. Por una parte,
el texto refleja un clima de cotidianeidad, en ocasiones prosaica, en otras burlesca, que
por momentos roza la banalidad. Los pasajes poticos poseen, a un tiempo, un carcter
ntimo, un apego irrestricto a la tradicin y un elenco generoso de viejos y gastados
clichs. Todo esto contrasta con la realizacin musical cuyas melodas y ritmos
extrados de manifestaciones tradicionales, as como los timbres orquestales, dan a la
obra, segn Ruwet, una dimensin csmica. De la cotidianeidad ms prosaica a la
trascendencia csmica, Ruwet afirma que texto y msica se complementan de algn
modo: Stravinsky logra repartir los efectos entre los dos sistemas, haciendo decir a uno
lo que el otro no puede (Ruwet 1972: 61). Este comentario ejemplifica muy bien el caso
en que letra y msica no coinciden en sus orientaciones semnticas.
Sin embargo, hay otro tipo de relaciones letra/msica que Ruwet encuentra en los
Dichterliebe de Schumann. Si se consideran de manera independiente el poema de
Heine y la msica de Schumann se puede intuitivamente detectar ciertas analogas entre
ambas: el mismo tratamiento de elementos populares, el mismo lirismo e irona
romntica. Pero a nivel de frase ocurren otros fenmenos. Por ejemplo, algunas
expresiones que pronunciadas tendran simplemente un carcter meramente
enunciativo, a travs de la msica el sentido se expande hacia lo interrogativo o
suspensivo. En otras ocasiones la frase musical y la potica no coinciden. Como en la
pieza 14, donde la letra termina un poco antes que la msica (en la ltima dominante
antes de resolver): se dira que la msica ha suspendido el texto, quiere sugerir que no
puede expresar todo lo que l apunta y que ella quiere colmar por su parte toda relacin
entre significante y significado (Ruwet 1972: 62).
33 Es necesario recordar que para la fecha de publicacin de este artculo Ruwet, no haba formulado
siquiera su clebre metodologa de anlisis paradigmtico. Su Mthodes danalyse en musicologie no
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De la Retrica a la Ciencia Cognitiva Rubn Lpez Cano
Ruwet menciona la ltima seccin del ciclo donde se condensa toda esa historia
de amor mal avenido. El texto culmina con un marcado carcter conclusivo: el poeta
entierra sus poemas y sus canciones y con ellos su amor y su dolor. Sin embargo, tan
pronto la meloda alcanza un punto culminante sobre las ltimas palabras del texto
ocurre una modulacin inesperada que da lugar a un solo del piano, una especie de
cadencia sobre un tema completamente nuevo. El clima melanclico de este ltimo se
opone fuertemente al ambiente heroico, tentado de irona, que dominaba hasta entonces
en la pieza. Es como si la msica, una vez que todo se ha dicho, intentara todava
colmar una carencia.
Pero en anlisis ms detallado lo hace con la pieza 13 del ciclo (Ruwet 1972: 62-
67) (ver ejemplo 2.3.). Primero analiza por separado poesa y msica. En relacin con
los aspectos sintcticos y semnticos del poema, Ruwet encuentra que los elementos de
las diversas estrofas pueden ser puestos en tres categoras:
La relacin entre las tres estrofas puede representarse as: a). hay equivalencia
estricta entre toda una serie de elementos, b) desde el punto de vista semntico, hay una
relacin de causa-efecto entre los elementos que conciernen al TU y los que conciernen
al YO que se pueden esquematizar de la siguiente manera:
Ejemplo 2.3. Ich habim Traum geweinet, N 13 de los Dichterliebe Op. 48 de Robert Schumann
Si bien se puede subdividir en tres partes como las estrofas del poema, las dos
primeras partes de la msica son idnticas, mientras que en la tercera se introduce una
coda instrumental. Existe una oposicin muy evidente entre las dos primeras partes y la
tercera. Los mecanismos de esta oposicin son los siguientes:
2. Otras oposiciones:
34 Es notorio tambin que en este artculo Ruwet elude la irritante cuestin del significado musical.
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De la Retrica a la Ciencia Cognitiva Rubn Lpez Cano
alemana y del sistema tonal del siglo XIX (Ruwet 1972: 55). Es evidente que esta
reflexin, aunque bonita, no ayuda demasiado. No nos dice nada de estas complejas
relaciones. Al contrario, invita a la pasividad. En efecto, para Ruwet no ser sino hasta
cuando el anlisis estructural en lingstica y musicologa estn ms desarrollados y
sean capaces de dar cuenta de las estructuras ms finas y en el nivel estilstico
principalmente, que podremos determinar esas relaciones de una manera precisa y
objetiva: esa es la nica va que permanece abierta si uno quiere abordar seriamente
este problema (Ruwet 1972: 56). Huelga decir que ese quimrico da de paroxismo
estructural simplemente nunca lleg.
35 La perspectiva terica de Ruwet, sin embargo, explica satisfactoriamente algunas interrogantes que
haban sido abiertas por Schloezer. Con respecto a la escucha de obras vocales en lenguas que no se
comprenden, por ejemplo, Ruwet afirma que si la obra es la puesta en relacin de dos totalidades
parciales, se puede comprender que a menudo, si las palabras no se entienden, lo que queda es una
totalidad sobre el plano netamente musical. Sin embargo, al tratarse de una obra vocal, el mero gesto
lingstico logra que diferenciemos la escucha de este tipo de obras de otras meramente instrumentales.
Con respecto a que una misma letra pueda ser musicalizada de maneras distintas y que, al contrario, una
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De la Retrica a la Ciencia Cognitiva Rubn Lpez Cano
misma msica pueda acompaar a letras diferentes, Ruwet afirma que el hecho de que relaciones
complejas y no unvocas sean posibles entre textos y msicas no significa que ellas sean puestas
arbitrariamente. As mismo, afirma que al lmite, podemos al menos concebir tericamente, un sistema
de compatibilidades e incompatibilidades que permitiran, por ejemplo, rendir cuenta de los textos de los
salmos admiten versiones tan diferentes... o que los mismos poemas de Mallarm que Debussy y Ravel,
cada uno por su cuenta, han elegido ilustrar (Ruwet 1972: 57).
36 El idiolecto se refiere al uso particular que hace un individuo de su lengua. Stefani quiere decir que se
interesa ms en los aspectos sistemticos de la relacin letra/msica que en el estudio estilstico de la
pieza en cuestin.
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De la Retrica a la Ciencia Cognitiva Rubn Lpez Cano
37 Para una de las primeras definiciones de cdigo en la semiologa musical cf. Ruwet (1972: 100).
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De la Retrica a la Ciencia Cognitiva Rubn Lpez Cano
reglas que regulan varios niveles de accin semitica, especialmente los procesos de
correlacin entre significantes y significados. Estas reglas descansan sobre un principio
de sistematicidad, es decir, que son consistentes y generales.
Reglas: si el cdigo ha de mediar entre los sujetos, entonces sus principios son
normativos por lo que se puede expresar o pensar por medio de reglas reguladoras de
actividad semitica. Pero estas reglas slo pueden ser acatadas correctamente si se
fundamentan o relacionan con un sistema.
distingue entre s-cdigos para designar a estos sistemas que no poseen normas de
correlacin y los cdigos propiamente dichos que si las prevn (Eco 1977).
38 Para una exposicin de varias nociones de cdigo cf. Beristin (1995: 92-95). Para una resea del
desarrollo del trmino en la semitica cf. Eco (1990: 289-340).
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De la Retrica a la Ciencia Cognitiva Rubn Lpez Cano
vinculacin de Ses con Sos determinados, sino al modo en que se acoplan letra y
msica. No es fcil saber si para la redaccin de su artculo Stefani conoca ya la teora
de los cdigos de Eco. El Trattato di semitica generale fue publicado en 1975 y
aunque su Introduzione alla semiotica della musica se publica en 1976, hay que
recordar que se trata de una antologa de textos cuya fecha de realizacin de cada uno
no consta en el volumen. De cualquier modo, a la luz de la teora econiana, el cdigo
que pretende describir el semilogo musical es en realidad un s-cdigo: un sistema de
unidades discretas con prescripciones de su articulacin interna pero que, a su vez,
necesitara de otro cdigo para lograr producir verdaderas funciones sgnicas. La
consecuencia de este resbaln metodolgico, como veremos ms adelante, es que las
relaciones entre letra y msica tienden a simular, en s mismas, articulaciones de
funciones sgnicas. Es decir, sus descripciones pueden hacer ver a un plano (letra o
msica) como Se o So del otro, lo que colocara su teora en la misma lnea que la
traduccin intersemitica de las figuras de hipotiposis de las TRMB o la word painting.
Por este motivo, el italiano se ver en la necesidad de proponer constantemente nuevas
reglas que aclaren la confusin.
Los niveles de la msica vocal en los que Stefani busca sus cdigos son los
siguientes: a) el de la prosodia (nota contra slaba), b) la rtmica y la mtrica, c) la
sintaxis, d) la retrica, e) la semntica y f) la pragmtica.
Las reglas que rigen los cdigos en los niveles ms bajos no nos son muy tiles
en tanto no generan una concepcin global de las relaciones intersemiticas en la
msica vocal. De cualquier modo, sealaremos a manera documental algunas de las
reglas de nivel silbico-notal propuestas por Stefani:
Cada slaba se acopla con una sola nota con posibles excepciones.
De cualquier modo, las reglas que Stefani descubre a nivel de los cdigos
silbico-notal, rtmico y mtrico no son en absoluto interesantes para este trabajo en
tanto no derivan en concepciones tericas profundas sobre la naturaleza y
funcionamiento de la msica vocal como dispositivo intersemitico. Es a partir de sus
consideraciones en los niveles sintctico y retrico, que el autor comienza a ofrecer
propuestas que merecen nuestra mayor atencin.
39 Recordemos que el trmino padeci tambin de hipertrofia por las mltiples definiciones que recibi
del propio Greimas y de sus alumnos (cf. Groupe 1990, Eco 1981, Sonneson 1988, Echard 1999a).
Para una definicin y uso del trmino en msica cf. Grabocz (1987: 65-68), Greimas (1986: 128-129),
Hatten (1994) y Tarasti (1989: 68 y 1994: 304). Vase tambin la seccin 5.5.2.
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De la Retrica a la Ciencia Cognitiva Rubn Lpez Cano
Esta ltima observacin es importante porque sugiere que entre letra y msica se
da una colaboracin constante. Ms adelante, Stefani seala por primera vez que la
unin de letra y msica en una cancin produce una nueva entidad distinta de ambas.
La confluencia dialctica entre letra y msica tiende a resolverse en lo que l llama un
tertium quid. Es ese tertium el que da sentido semitico a la cancin como unidad. Su
primera aproximacin al estudio de ste lo hace desde la perspectiva de la narratividad
de la pieza. En los niveles de la macro estructura narrativa que analiza a partir del
esquema de la dispositio retrica, Stefani nota cmo las diferentes fases de la dispositio
clsica regulan la distribucin y acoplamiento de sintagmas de ambos registros.40 Esto
le hace identificar la forma de la narratividad retrica resultante como ese tertium quid
40 Recordemos que las diferentes fases del discurso prescritas por la dispositio son: exordio, narratio,
propositio, confutatio, confirmatio y peroratio (cf. seccin 2.1., Lpez Cano 2000: 82-92 y Jacobson
1982).
Rubn Lpez Cano 2004 213
De la Retrica a la Ciencia Cognitiva Rubn Lpez Cano
al que haca referencia anteriormente. Este nivel retrico funciona como la isotopa a la
que se orientan palabra y msica. Es ms, es sta el cdigo de correlacin fundamental
que regula el acoplamiento de ambos sistemas en el nivel sintctico: el ideal del msico
orador dibujado por las TRMB (Stefani 1976: 193).
Ahora bien, de dnde surge esa metaestructra narrativa? Es sta uno de los
principios reguladores de ese tertium quid? En qu consiste, pues, esa semitica
autnoma?
A una isotopa semntica, es decir, una convergencia entre letra y msica sobre
el plano del contenido (So), no corresponde necesariamente una coextensin sobre el
plano de la expresin (Se).41
41 Stefani aplica la terminologa introducida por Umberto Eco (1972 y 1977) quien a su vez la retoma
del lingista dans Louis Hjelmslev (1974). De este modo, el significante se denomina expresin y el
significado, contenido.
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De la Retrica a la Ciencia Cognitiva Rubn Lpez Cano
los contenidos globales del conjunto letra-msica, la correlacin entre los dos sistemas,
textual y musical ocurre en referencia a un tertium quid (Stefani 1976: 197). Es ms,
afirma que ste provee tambin el cdigo de apareamiento verbo-musical que sustenta
la dialctica bisistmica letra/msica (Stefani 1976: 198). En otras palabras, si esta
colisin es posible o mnimamente pensable, es gracias a la existencia del tertium quid.
Tambin para este autor, ese tertium quid no es otro que el gnero lrico al que
pertenece cada cancin. En el caso que analiza el profesor, la misteriosa identidad de
ese tercer sistema se corresponde con el gnero lamento amoroso. ste se presenta
como un tipo de prctica cultural y, a su vez, se constituye en sistema semitico con un
plano de la expresin y otro del contenido. De este modo, este tercer sistema cultural
puede actuar tambin intersemiticamente con otros sistemas culturales como el teatro,
la poesa, etc. (Stefani 1976: 197).
Stefani propone que, dependiendo del nivel que se considere, las propiedades
semiticas del tertium pueden fraguarse a partir de 1) las que son propias de uno de los
dos sistemas cuando ste domina en la relacin bisistmica; 2) las que produce el roce
dialctico entre ambos, o; 3) desde las prescripciones del propio gnero. Las propuestas
1 y 2 colocan al tertium como un producto constituido de abajo a arriba: una entidad
que emerge de la interaccin de dos semiticas no reducible a ninguna de ellas. La
proposicin 3 toma una perspectiva de arriba abajo en el sentido que el tertium se
constituye en cdigo regulador que prescribe las normas para el apareamiento de letra y
msica en determinada cancin.
El recurso a los diferentes niveles puede ser una buena explicacin de la paradoja
bisistema/sitema unitario. En efecto, la teora de Stefani advierte que el complejo de la
msica vocal se teje a partir de la interaccin, yuxtaposicin y combinacin de diversos
cdigos que aplican en niveles distintos del devenir musical. Sin embargo, desde la
perspectiva del cdigo, resulta un tanto incmodo definir las propiedades semiticas
del tertium como determinadas por la interaccin semitica de dos sistemas cuando sta
slo es posible por la regulacin codificada que prescribe el mismo tertium.
Quiz lo que Stefani desea que pensemos, pues nunca lo dice explcitamente, es
que entre el tertium y la dialctica bisistmica se articula a su vez una relacin
interactiva. En otras palabras, son codeterminantes. Quiz las propiedades de uno
modelan la configuracin semitica del otro. Si bien el gnero dicta normas semiticas
para posibles apareamientos entre letra y msica, stas se ven reorganizadas y
corregidas por las particulares incidencias que ocurren en los niveles ms bajos de
obras especficas. De este modo, el cdigo prescrito por el gnero se transformar
sustancialmente conforme asimile las innovaciones introducidas en cada nueva pieza.
Este proceso sera continuo e indefinido. Pero aqu estaramos entrando de lleno en otra
problemtica muy distinta.
musical estructural de la poca en que Stefani redact este artculo. Por otro lado, la
investigacin sobre la relacin entre las obras y el gnero es muy compleja. Un gnero
se puede entender como una clase de objetos. En este sentido, las obras particulares son
ejemplares, ocurrencias o individuos que, atendiendo a ciertos criterios, se consideran
como pertenecientes a esa clase. Me parece que la mera formulacin de elencos de
cdigos no es capaz de explicar las complejas dinmicas que se generan en el interior
de las relaciones entre clase e individuos.43
43 Para una discusin semitico-cognitiva sobre el complejo problema del establecimiento de gneros
musicales cf. Lpez Cano (2002g). Sobre la postulacin de clases y los criterios que subyacen para la
seleccin de miembros que petenecen a la misma, vase la seccin 4.5.
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De la Retrica a la Ciencia Cognitiva Rubn Lpez Cano
conciliar esas reglas generales, con las que pueden llegar a presentarse en cada caso, en
cada obra? Seguramente se encontraran contradicciones serias e insalvables.
Por su parte, Philip Tagg en su estudio sobre el tema musical de la serie televisiva
Kojak, realiza varios anlisis de tipo generativista. En la figura 2.7. se aprecia en el
nivel inferior la estructura superficialo la pieza tal y como se presenta a la audicin,
mientras que en la parte superior del esquema se encuentra la estructura profunda que
indica el tipo de trasformacin que opera.
Estos trabajos han introducido diversas aportaciones al tiempo que han mostrado
ciertas limitaciones epistemolgicas deberamos aprender mucho.44 De hecho, aunque
44 Para otros trabajos de naturaleza generativa cf. Baroni y Callegari (1984). Para ms discusiones sobre
la Gramtica generativa de Chomski vase la seccin 3.1.
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De la Retrica a la Ciencia Cognitiva Rubn Lpez Cano
En mi opinin, lo que est flotando con aroma incisivo en esta especie de atasco
conceptual es la nocin de estilo. Recordemos que la investigacin de Stefani se
declaraba ms lingstica que estilstica. Sin embargo, es posible hablar de gnero sin
referirse a un estilo? Si diferentes objetos musicales son capaces de integrar una clase
nica que denominamos gnero, es debido sin lugar a dudas que entre ellos se establece
una identidad que se puede entender como estilstica. Ms adelante veremos cmo una
concepcin de estilo entendido como competencia cognitivo-semitica es capaz de
afrontar solventemente este problema. Stefani elude la problemtica estilstica
declarando al gnero como prctica social. El concepto de prctica social, como un
sistema semitico reducible a un elenco de cdigos, cobrar forma en su futura Teora
de la Competencia Musical que estudiaremos ms adelante. Por el momento,
reflexionemos sobre lo siguiente: es de suponer que el gnero lamento amoroso como
prctica social posea muchas ms propiedades y facultades semiticas que la de
simplemente dictar normas para el ensamblaje letra/msica de cada obra que se pueda
adscribir a l. El semilogo musical no se detiene demasiado en el estudio de la
condicin global de este gnero-prctica como sistema semitico.
con ciertos significados. En este nivel, los Ses seran unidades msico/verbales
complejas. Cmo se segmenta en elementos discretos el continuo verbo-musical?
Cules son estas unidades complejas, cmo llamarlas y cmo tratarlas para su
anlisis? Recurdese que estamos hablando aqu ya de un nivel en el que letra y msica
se conciben como unitarias, como un sistema semitico nico distinto a los dos que lo
integran. Tampoco estamos hablando de la interaccin intersemitica entre letra y
msica. En este punto, la lgica de los cdigos se tropieza con un obstculo insalvable.
Por otro lado, se supondra que la institucionalidad del cdigo prescribira algo
sobre las significaciones posibles, estables o frecuentes que pueden ser alcanzadas en
las obras que pertenecen a un gnero. Se supondra tambin entonces que el anlisis de
los cdigos del tertium debera informarnos de los acuerdos y convenciones sociales
que se han alcanzado en su interior. Sin embargo, el semilogo italiano no indaga en
esta direccin.
interaccin de sus dos semiticas. En todo caso, las franjas semiticas del gnero que
son alcanzadas por la interaccin dialctica bisistmica, no son sino una parte del total
de sus propiedades semio-estilsticas, sobre todo si ste es concebido como una
compleja prctica cultural.
Del mismo modo, podemos pensar que las reglas de cdigo previstas por el
propio gnero para el ensamblaje de letra y msica constituyen un rea de pertinencia
distinta a las que son determinadas por la dialctica bisistmica. Es decir que, desde la
perspectiva de los estudios de Stefani, si el tertium al que se dirige el contrapunto
intersemitico de la msica vocal se encuentra en el mbito del gnero lrico, este
ltimo no se puede reducir al primero. En efecto, ste sera una entidad ms vasta con
propiedades semiticas igual de complejas. El tertium semitico nico pertenece al
gnero lrico, pero no cubre todas las funciones semiticas del mismo.
2.2.4. La Heterosemiosis
Hasta aqu tenemos una interpretacin de los mismos principios postulados desde
Ruwet (1972): no asimilacin de un sistema por el otro, dialctica bisistmica y
orientacin a un tertium quid. Gonzlez estudia todos estos fenmenos bajo la ptica de
lo que l define cono heterosemiosis. Sin embargo, como veremos, tal denominacin no
es nada afortunada por varia razones. En primer lugar, la semiosis es un concepto
proveniente de la teora semitica de Charles S. Peirce.45 Del mismo modo, Gonzlez
nunca fundamenta las discusiones medulares de su investigacin en sta. Slo se
aproxima a ella de manera espordica y como parte de sus mltiples excursus y
digresiones obligadas por el formato de su trabajo (recordemos que se trata de una tesis
doctoral). Por este motivo decid incluir esta revisin dentro del apartado de la
semitica estructuralista, pues sus tesis poco tienen que ver con una concepcin
peirciana de la semitica musical.
Para tal efecto, toma como punto de partida el complicado esquema trapezoidal
del signo lingstico propuesto de Heger y varias de sus categoras y trminos que
ahora tienen inters exclusivamente arqueolgico. Sin embargo, pese a que esta
excursin terica redituar en experiencias aleccionadoras, en general, los esfuerzos de
Gonzlez en este tema resultan estriles y poco interesantes. Si, como hemos visto, el
complejo semitico que se estudia es algo distinto de la semitica verbal y musical que
lo integran, pero al mismo tiempo nunca deja de ser y funcionar del todo como
literatura y msica, cmo definir las fronteras de un signo ubicuo que es a un tiempo
musical, verbal y un tercero distinto?; es posible domesticar la complejidad de este
fenmeno intersemitico y reducirlo a una unidad mnima de significado? Y, por
ltimo, desde dnde se articula esa unidad mnima que origina el tejido del texto
heterosemitico: en la letra, la msica, o en algunos de los rasgos del gnero como
prctica social como entenda Stefani a esa realidad resultante?46
permitieran describir la realidad del tertium en sus propios trminos, emancipada de las
categoras monosemiticas.
47 Por eso Gonzlez emplea como eje de su discusin el trmino signema que se refiere a una unidad de
significacin no necesariamente mnima. Sin embargo esta es otra nocin estril y actualmente en
completo abandono; de inters meramente arqueolgico.
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De la Retrica a la Ciencia Cognitiva Rubn Lpez Cano
48 Esta admisin le hubiera ahorrado el excursus sobre los criterios de segmentacin de los textos
msico-verbales (Gonzlez Martnez 1996: 959). El de la segmentacin es otro tema favorito de la
semiologa musical estructural. Sin embargo, no es pertinente en un estudio de perspectiva pragmtica.
Debo subrayar, sin embargo, que parte del trabajo desarrollado en esta tesis es debitario de la aventura
Dados los problemas que impone el estudio de ese tercer sistema semitico
resultante, Gonzlez se decide tambin por el estudio de la dinmica interactiva entre
las dos semiticas. En definitiva, uno de los aspectos ms interesantes de su trabajo es
su especificacin de los diversos modos de colaboracin texto/msica. Est claro que la
interaccin de los planos verbal y musical no es constante. En ocasiones uno domina
sobre el otro, en otras apoya, complementa o se inhibe, permaneciendo de forma
latente. Gonzlez toma como punto de partida los casos analizados por Noske (1977a,
1977b y 1979) para proponer dos categoras generales que describen esta interaccin:
terica emprendida por Gonzlez Martnez pues tomo como punto de partida la senda pragmtica que l
mismo ya sealaba como va alternativa para salir del atasco estructuralista.
49 Ver seccin 2.2.3.
Del mismo modo y siempre basado en los trabajos de Noske (1977a, 1977b y
1979), aporta otros dos conceptos importantes: sinonimia y antonimia heterosemiticas.
punto. Pero antes debemos seguir con la revisin de los antecedentes tericos de este
trabajo.
En efecto, sin desconocer los recientes coqueteos del estructuralismo con las
ciencias cognitivas, parece ser que, desde la perspectiva peirciana, la semitica queda
en mejores condiciones para dialogar con los ltimos avances y orientaciones de este
complejo disciplinar que desde hace aos ha tomado el estandarte del estudio de la
mente y la cognicin. De este modo, las bases de la semitica de Peirce resultarn ms
adecuadas desde el punto de vista epistemolgico y ms tiles desde el punto de vista
operativo para el desarrollo del modelo terico sobre la colaboracin entre letra y
msica en los tonos humanos de Jos Marn que en esta tesis quiero proponer.
Por otro lado, su fecunda creatividad como ensayista le hizo producir muchas
versiones y aproximaciones a los temas semiticos. De este modo, sus definiciones y
reflexiones sobre la nocin misma de signo son muy variadas, abiertas y en constante
discusin. En ocasiones lo que deja claro en un texto es reabierto y ampliado en otro.
Una de las consecuencias de esta hiperproduccin es que ha propiciado la aparicin de
mltiples y desiguales interpretaciones sobre su obra. En efecto, existe una infinidad de
bibliografa secundaria de comentadores, crticos y seguidores de Peirce cuyas
opiniones divergentes sobre los mismos textos del autor contribuye en ocasiones ms a
la confusin que a la aclaracin de sus ideas. Algunos crticos ven en esta situacin un
sntoma de la debilidad de este paradigma de investigacin semitica. Nada ms alejado
de la verdad. El que se trate de un pensamiento an en proceso de sntesis no demerita
sus valores intrnsecos. Precisamente, el que muchos estudiosos de diversas reas del
50 Para informacin biogrfica de Peirce cf. Ransdell (1986), Houser (S.D.), Brent (1993), Ketner (1998)
y Fisch (1986).
51 El proyecyo es tan extenso que cuenta con un sitio web propio: Peirce edition Project
http://www.iupui.edu/~peirce/web/index.htm. En este sitio se pueden consultar los ndices de los
volmenes editados, as como novedades en cuanto al proyecto y algunos artculos.
Rubn Lpez Cano 2004 239
De la Retrica a la Ciencia Cognitiva Rubn Lpez Cano
As las cosas, debo advertir que las siguientes lneas no constituyen slo una
resea asptica e imparcial de algunos de los conceptos bsicos de la semitica de
Peirce.53 Se trata de una toma de posicin que pretende establecer la orientacin de la
investigacin semitico-cognitiva que se desarrollar a lo largo de este trabajo y que es
diferente de otros proyectos semitico-musicales, tambin de orientacin peirciana.54 Si
bien todos ellos se alimentan del mismo torrente conceptual y se denominan peircianos
con el mismo derecho, la semitica que aqu se va a practicar es sumamente distinta y
52 Uno de los grupos que trabajan la folosofa de Peirce en el mundo hispano es el Grupo de estudios
peirceanos de la Universidad de Navarra su trabajo, proyecto, as como sus seminarios y algunos
artculos se pueden consultar en su pgina web: http://www.unav.es/gep/#pre. Arisbe, es el nombre de
una de las pginas web ms importantes sobre el filsofo. Su direccin es
http://members.door.net/arisbe/arisbe.htm. Contiene informacin bsica y numerosos artculos originales
de Peirce, as como ensayos sobre su pensamiento. Contiene tambin numerosos vnculos a numerosos
sitios web relacionados. Est coordinada por el profesor Josep Ransdell.
53 Para una aproximacin directa al pensamiento Peirce, cf. Peirce (1938-1956, 1977 y 1987). Para una
introduccin a la teora semitica de Peirce cf. Ransdell (1977 y 1986) y Liszka (1996). Estudios como
los de Johansen (1985 y 1993), Martinez (1997) y Veivo (2001), ofrecen una introduccin, interpretacin
y aplicacin suamente interesantes de los principios semiticos de Peirce.
54 Esta introduccin no incluye temas bsicos como la tipologa sgnica propuesta por Peirce. Para este
tema cf. Peirce (1894) y Freadman (2001a y 2001b).
Rubn Lpez Cano 2004 240
De la Retrica a la Ciencia Cognitiva Rubn Lpez Cano
Peirce define tres categoras universales que subyacen a todo proceso mental:
55 Para otras aplicaciones y desarrollos de la teora semitica de Peirce a la msica cf. Coker (1972),
Nattiez (1990a y 1990b), Lidov (1987 y 1999), Karbusicki (1986), Tarasti (1994) y Monelle (1991). De
especial inters son algunos trabajos recientes como los de Hatten (1982 y 1994), Dougherty (1993 y
1994) y Mosley (1990). Uno de los mejores trabajos es el de Martinez (1997). Quiz el ms completo,
profundo y cuidadoso trabajo de aplicacin de la semitica de Peirce a la msica. El trabajo de Martinez
incluye tambin una lcida revisin crtica de algunos de estos estudios. Para el cognitivismo enactivo
vase la seccin 4.2.
56 La abreviatura CP se emplea usualmente para referirse a los Collected Papers de Peirce (cf. Peirce
1938-1956). Los prrafos estn enumerados. De este modo, el nmero que sigue a la abreviatura CP. se
refiere al prrafo en la que se encuentra la cita o fragmento que se menciona.
Rubn Lpez Cano 2004 242
De la Retrica a la Ciencia Cognitiva Rubn Lpez Cano
a una terceridad. Y una vez que accedemos a sta ltima a travs de una trada
semitica (ver figura 2. 8), implicamos primeridad y segundidad.
Para Peirce, todo hecho de significacin ocurre a partir del nivel de la terceridad.
Por esa razn la nocin de signo de Peirce es irreductiblemente tridica.
La premisa de San Agustn segn la cual un signo es aliquid stat pro aliquo sigue
siendo vlida en la semitica de Peirce. Para el filsofo norteamericano, un signo es
algo que, para alguien, representa una cosa diferente a s mismo, pero en virtud de un
tercero (Peirce 1987: 244). El signo es un mediador, algo que, a partir de un estado
inicial, remite a otro destino, un vehculo que desde una percepcin nos conduce no
slo a un contenido, sino a una comprensin. Para Sausure el poder de remisin del
signo se reduca a dos entidades, el significante y el significado. El movimiento
biunvoco de uno a otro establece un vnculo de correlacin esttica y estable que
garantiza el funcionamiento y operacin del signo. Sin embargo, para la semitica
peirciana las capacidades mediadoras del signo descansan en unas fuerzas
extremadamente dinmicas y mutidireccionales. Slo a travs de la participacin
simultnea de varias entidades es que una funcin sgnica puede surgir. Esta
coparticipacin quedara expresada en lo que James Liszka llama las cuatro condiciones
formales del signo (Liszka 1996: 18-19). La ausencia de cualquiera de ellas bastara
para impedir la emergencia de un signo. Estas condiciones son las siguientes:
3. Condicin interpretativa: para que un signo sea entendido como tal debe ser
interpretable. El signo debe determinar (al menos potencialmente), un interpretante, es
decir, un nuevo signo que traduce y desarrolla el signo original. Este es un signo
equivalente o ms desarrollado con el cual se articula el sentido y referencia original,
imprimiendo amplitud y profundidad al signo primero. El signo debe representar algo
para el usuario del signo. Ese algo es el interpretante.
4. Condicin tridica: la relacin entre los elementos del signo debe ser
irreductiblemente tridica. Cada una de las tres condiciones formales del signo es
mediada a travs de las otras dos. Es decir, la habilidad de un signo para representar
algo requiere inherentemente de su capacidad de ser interpretado como un signo de ese
objeto slo en algn aspecto. Pero la habilidad de un signo para ser interpretado
funciona slo si ste es interpretado como una representacin de un objeto en algn
aspecto, y slo puede ser entendido como representacin de un objeto en algn aspecto
si este es interpretado como representacin de tal objeto.
una de ellas resalta una u otra cualidad de su concepcin del mismo. Limitmonos a
examinar algunas de sus definiciones ms estudiadas:57
57 Para consultar 75 definiciones diferentes del signo que en su momento ofreci Peirce, cf. Marty (s.d.).
Rubn Lpez Cano 2004 246
De la Retrica a la Ciencia Cognitiva Rubn Lpez Cano
Signo o representament:58 se trata del vehculo sgnico; aquello que una vez
entregndose a nuestra percepcin, nos permite poner en marcha el proceso de
semiosis.59 Algunos autores lo definen como el soporte material de la produccin
sgnica. En ocasiones, ms bien parece que se trata de su producto. Sea como fuere, un
signo no debe entenderse como una entidad, sino como simplemente un instrumento
mediador que trae a la mente un objeto y su interpretante ponindonos en relacin uno
con otro por medio de un principio general, una regla o simplemente una convencin
(Veivo 2001: 39).
58 Segn la literatura habitual, Signo y Representament son sinnimos. Algunos autores sealan que
ambos conceptos son diferentes. Mi intencin original fue la de reservar el trmino Signo al conjunto de
la relacin tridica y nombrar Representament a este segmento de la relacin. Sin embargo, dado que
existen discusiones intensas a este respecto, he preferido plegarme a los usos habituales y preservar la
sinonimia: Signo significa tanto el conjunto de la relacin tridica como esta parte; representament slo
es esta seccin.
59 Como abundaremos ms adelante, la semiosis es el proceso de generacin de signos que ocurre
cuando comprendemos o intentamos comprender algo; cuando algn fenmeno, idea o percepcin
adquiere algn sentido para nosotros.
Rubn Lpez Cano 2004 247
De la Retrica a la Ciencia Cognitiva Rubn Lpez Cano
Objeto: todo signo representa algo. Eso que representa es el objeto del signo.
Segn Peirce, un objeto puede ser:
... o bien una cosa que se sabe que existe, que se cree que ha
existido o se espera que exista, o una coleccin de ese tipo de cosas, o
una cualidad, relacin o hecho conocidos, o un slo objeto que puede
ser una coleccin, o un todo de las partes, o puede tener algn otro
modo de ser, tal como algn acto permitido cuyo ser no impide que la
negacin sea igualmente permitida o algo de una naturaleza general
deseado, requerido o invariablemente encontrado bajo ciertas
circunstancias generales. (CP 2.232; cf. Peirce 1987: 247 y Liszka
1996: 21).
Pero el Objeto que representa el signo no agota el significado del mismo, como se
pudiera pensar desde una perspectiva sausureana. Entre otras cosas porque en la
percepcin, reconocimiento y comprensin de los fenmenos no slo interviene aquello
que acontece fuera de la mente. Tambin participan las ideas, nociones, informaciones
o preconcepciones que tenemos de ellos y que hemos adquirido por nuestro contacto
repetido con los mismos, o simplemente por como la cultura en la que hemos crecido
nos ha enseado a concebirlos.
Por esta razn, Peirce distingue dos tipos o fases de ese objeto: el objeto
dinmico, que vendra a ser el objeto en s mismo, tal y como ste se instala en la
realidad externa a la mente que lo percibe,60 y el objeto inmediato, que es el objeto
del modo en que ste es concebido en nuestra mente-cultura; en otras palabras, es el
objeto en su modo de representarse al interior mismo del signo. Para Martnez el objeto
inmediato es un signo del objeto dinmico (Martnez 1997: 72-73). Para Eco (quien
cita a Proni) se trata un type cuyo token61 era el objeto dinmico (Eco 1999: 77) y que a
veces funciona dentro de los procesos cognitivos como un verdadero esquema, tanto en
el sentido kantiano como en el de las recientes ciencias cognitivas (Eco 1999: 135-136).
60 Por supuesto, esto en el caso de que sea posible hablar de una realidad objetiva y externa a quien la
percibe. Como veremos ms adelante, la orientacin cognitiva por la que optaremos en este trabajo
ofrece varios argumentos que ponen en entredicho esta certeza y nos invita a imaginar la realidad y el
mundo externo desde otra perspectiva (vase la seccin 4.2.).
61 Sobre las nociones de Type y Token vase la secin 4.4.
una respuesta kintico-corporal, siempre que sta sea mediada por un proceso de
inferencia y no se trate de un simple efecto de estmulo-respuesta.
Del mismo modo que ocurra con el objeto, los interpretantes que resultan del
ejercicio semisico se clasifican como inmediatos y dinmicos, pero tambin se
considera la posibilidad de un interpretante final que se producir cuando el proceso de
semiosis ilimitada se clausure en el momento en que aprendamos el significado de algo,
aunque se trate de un malentendido o una apreciacin falsa. Este fenmeno puede ser
entendido de la manera siguiente (cf. Liszka 1996: 25):
produce tal efecto en la mente Peirce lo llam interpretante dinmico (cf. Martnez
1997: 73).
Por ejemplo, deber superar una relacin didica del tipo causa-efecto y ser
producto de una inferencia mediada por una regla o convencin social. Si al sonar por
la radio la Consagracin de la primavera, de Stravinsky, un individuo se lleva las
Rubn Lpez Cano 2004 252
De la Retrica a la Ciencia Cognitiva Rubn Lpez Cano
manos a los odos al tiempo que se queja de lo alto del volumen del receptor no se
articula ningn proceso de semiosis musical, pues el sujeto estar reaccionando
didicamente ante el dolor: se trata de una relacin causa-efecto. Si, por el contrario, su
gesto pretende ser una expresin de gusto musical del tipo no me gusta esta pieza
estentrea u odio a Stravinsky, entonces s se trata de un signo en toda regla. Del
mismo modo, mientras los melmanos que se emocionan escuchando a Schubert
estarn produciendo interpretantes emotivos, las vacas de Wisconsin, que se relajan con
la regularidad de las ondas sonoras y continuidad de la masa acstica que emerge del
altavoz que reproduce en medio de su establo y a un volumen adecuado una sinfona del
maestro viens slo producirn ms leche con mayor frecuencia.
Otra condicin para considerar una respuesta como un signo interpretante es que
sta pueda a su vez ser interpretada. Los torpes movimientos con los que un melmano
novel intenta marcar los compases de una sinfona de Mozart pueden ser considerados
interpretantes si stos estn mediando sgnicamente entre el continuum acstico y la
estructura mtrica de la pieza. Entonces puedo yo entender sus movimientos como
interpretantes de un comps de 3/4 o de 4/4, o una aproximacin a las regularidades
mtricas o, simplemente, como que el individuo asocia ese tipo de msica a un director
de orquesta que agita una batuta con movimientos similares. Aqu tenemos un
interpretante kintico.
Signo
Signo
Objeto Interpretante
Objeto Interpretante
Si bien las grficas pueden variar considerablemente (cf. Johansen 1985 y 1990,
Martnez 1997 y Veivo 2001), parece ser, sin embargo, que nunca ha habido un lugar
para el ground en este tipo de ilustraciones. Quiz pronto nos enfrentemos con un
nuevo tipo de propuestas visuales de esta naturaleza. Pero regresemos al problema del
significado.
Umberto Eco nos ofrece de nueva cuenta una til opinin a este respecto:
Por esta razn, considero que los instrumentos tericos que ofrece este aparato
funcionan mejor cuando intentamos estudiar fenmenos que, como la msica, son
indiscutiblemente producto de una serie de procesos de asignacin de significaciones a
fenmenos de percepcin (en el caso de la msica a objetos sonoros), pero que stas se
resisten a entrar en el estrecho marco de correlaciones estables regidas por normas
codificadas fuertemente de una vez por todas. Si la msica significa no es porque exista
un cdigo descifrable que explicite aquellos contenidos que le son propios a cada
estructura musical, sino porque al requerir ser comprendida de algn modo, sea en los
trminos que sean, por un erudito o profesional o un simple aficionado, hace que
pongamos en marcha un proceso de semiosis que nos va a llevar a producir y
sumergirnos en todos aquellos elementos semiticos que hemos venido describiendo en
este apartado.
Lo que interesa a este trabajo son las posibilidades que ofrecen estas canciones
para producir el tipo de semiosis musical que queremos investigar para esclarecer la
dinmica del contrapunto intersemitico entre letra y msica en este repertorio. En este
Por otro lado, hemos de recordar que ya Morris en su Foundations of the Theory
of Signs, de 1938, especificaba las tres dimensiones fundamentales de la empresa
semitica. Por un lado est la sintctica, que se encarga del estudio de los modos en que
los signos se articulan o combinan entre s para formar mensajes o textos complejos. En
segundo lugar est la semntica, que tiene que ver con el estudio de los significados de
los signos. Se entiende que la semntica se organiza en sistemas perfectamente
establecidos, con normas estables y prescripciones potentes. La tercera es la
pragmtica, que se ocupa del estudio del modo en que las personas se relacionan
directamente con los signos. En decir, de cmo los emplea y hace cosas con ellos. Y en
este accionar puede incluso llegar a modificar o alterar las leyes establecidas por la
sintctica o la semntica.
Este trabajo parte de este ltimo apartado: vamos a explorar semiticamente los
tonos humanos de Jos Marn desde una perspectiva pragmtica. Es decir, a partir de un
modo especfico de hacer cosas con ellos. La msica es semitica, puesto que produce
significacin. No importa si esta significacin es capaz de ser explicada
satisfactoriamente por medio de un sistema semntico de designadores rgidos o si, ms
bien, semeja una dispositivo catico y cambiante, imposible de ser descrito
solventemente. La semntica puede ser entendida como producto de la accin
pragmtica. Muchas teoras semiticas se esfuerzan por desentraar el aspecto
semntico de la misma. El proyecto que en esta tesis presento se propone investigar la
semitica musical a partir del papel definitorio de la pragmtica. Dejaremos aparcado
momentneamente el problema sobre si la significacin de la msica se rige por un
sistema semntico determinado o no. El objetivo de esta tesis es proponer algunas
explicaciones y modelos que rindan cuenta de los mecanismos de operacin pragmtica
de la semiosis musical.
Las estructuras son tambin producto de una mediacin cultural dirigida por una
serie de competencias especficas que se ponen en marcha cuando son referidas a
objetos especficos a travs de la realizacin de complejas cadenas de inferencias que
nos permiten reconocerlas en una gran variedad de casos especficos. Nuestra nocin de
cadencia perfecta, por ejemplo, es un type o tipo cognitivo que nuestra mente emplea
para detectar una gran variedad de tokens u ocurrencias muy diferentes entre s y en
contextos distintos. As las cosas, en el reconocimiento o adjudicacin de estructuras a
determinados objetos musicales, estn implcitos diferentes procesos de interpretacin.
Reconocer estructuras es producir interpretantes y vincularlas a algn objeto. O bien
las propias estructuras son Interpretantes de otros objetos, o en s mismas son signos.
En su breve libro Gesture, Sign and Song (1990), David Mosley propone una de
las aplicaciones recientes ms importantes de la semitica de Peirce al estudio de la
msica vocal. En este libro aborda el anlisis de los Liederkreis op. 39 que Robert
Schumann compuso sobre textos de Joseph von Eichendorff. Mosley combina las
nociones bsicas de la semitica de Peirce con las teoras sobre la gestualidad del
filsofo George Herbert Mead (1934). As mismo, echa mano de dos herramientas
analticas fuertemente reductivistas para aplicarlas, respectivamente, a la letra y la
msica. Se trata, por un lado, de la teora de los tipos de metros poticos propuestos por
Northrop Frye (1957) y, por el otro, del anlisis musical basado en los principios de
Heinrich Schenker (1935).
Objeto esttico
Quiz esta concepcin nos hara pensar que, a simple vista, la teora de Mosley
tiende a ser un poco traduccionista. Para el estudioso, la msica traduce, imita o
interpreta de algn modo los contenidos establecidos por la letra. Sin embrago, el
recurrir al modelo de signo peirciano, el autor redimensiona sensiblemente el
representacionismo ingenuo de la mayora de las teoras traduccionistas. En efecto,
segn la nocin de signo de Peirce, la musicalizacin entendida como interpretante del
signo potico no es una mera representacin de las propiedades semnticas de ste, sino
un mediador entre ste y el objeto, que a su vez se produce gracias a las mediaciones
entre los dems elementos. Adems, se trata de una nueva produccin sgnica que, si
bien expande las propiedades del signo anterior, es susceptible de ser entendida como
signo y ser interpretada ulteriormente. Toda vez que entre los elementos del signo se
establece una relacin intermediadora y productora de nuevos signos interpretantes, el
modelo de signo peirciano garantiza per se los roles interactivos entre el objeto esttico
del poema, el poema como representament y la musicalizacin como interpretante. De
62 Ntese que Mosley modifica el lugar de los elementos de la trada con respecto a las figuras 2.9. a y
b. Ntese tambin que en lugar del trmino signo emplea el de representament.
Rubn Lpez Cano 2004 261
De la Retrica a la Ciencia Cognitiva Rubn Lpez Cano
que toda vez que para la semitica peirciana los signos que integran la cadena o red de
interpretantes son ms como instantes de un continuum que unidades discretas (cf.
Veivo 2001: 51), los denodados empeos por individuar los elementos del tertium quid
son innecesarios. De este modo, la aproximacin peirciana superara satisfactoriamente
esfuerzos como los de Gonzlez,64 que pretendan especificar las cualidades de
elementos del complejo letra/msica a travs de la nocin de heterosigno. Ahora bien,
desde los instrumentos que ofrece la semitica peirceiana, con qu riqueza se pueden
describir las diferentes funciones intersemiticas que operan en el contrapunto
letra/msica de una cancin?
Pero con este objetivo parece que, una vez ms, la empresa se queda en los
lmites de la convergencia letra/msica. En efecto, parece ser que, pese a la interesante
profundidad, pluridimensionalidad y enorme riqueza que adquiere el modelo de
relaciones intersemiticas en la msica vocal cuando se aplica el esquema del signo
peirciano, la propuesta de Mosley amenaza con limitarse a ofrecer una herramienta
similar a la de las figuras retricas por hipotiposis o word painting, slo que ms
sofisticada.
Para completar su batera analtica Mosley introduce las ideas gestuales de Mead
como complemento a la semitica peirciana porque, segn l, sta ltima colabora
eficazmente slo en la deteccin de las significaciones denotativas. Segn el autor, el
aparato de Peirce no es muy adecuado para el estudio de la significacin connotativa.
Mosley cree que las propiedades de significacin de la msica no pueden tener un nivel
semitico a la misma altura que los del poema, por lo que las aborda como si se trataran
de realizaciones proxmicas, es decir, aquellas gesticulaciones corporales que
acompaan a los enunciados verbales y que, al reorientar o matizar el significado de los
mismos, hacen de modalizadores.66
palabra puede, en determinado momento, matizar algn significado que haya sido
vehiculado slida y satisfactoriamente por la msica. Adems, la aplicacin que hace de
las categoras universales es desafortunada e insostenible. Por otro lado, si algo ha
hecho la nocin de cadenas de interpretantes es desterrar la distincin entre
significaciones denotativas y connotativas, procedentes del estructuralismo rancio.
Anlisis musical
67 La letra entera de la cancin aparece en el anlisis del metro prosdico (ver supra).
Anhelo
(compulsin) (compulsin)
Este mtodo tiene diversos puntos discutibles. Si, como afirma Mosley, la msica
se reduce a un mero status hiposemitico y su significado es meramente gestual,
entonces las posibilidades de interaccin entre letra y msica se reduciran
enormemente. No habra la inter-interpretacin de la que ya hablaba Stefani y la
dialctica bisitmica se limitara en exceso. No sera ms que una asimilacin y
adecuacin constante de la msica a favor de la letra, con ciertos matices. Se tratara,
entonces del caso contrario al que planteaba Boris de Schloezer (1947), para quien el
significado de la letra se asimilaba al de la msica. Sin embargo, esta visin es
criticable en los mismos trminos que propuso Ruwet.68 De este modo, tenemos que el
modelo de Mosley se desplaza de un interaccionismo prometedor a un traduccionismo
muy sofisticado.
En efecto, hay que admitir que en nuestros das no parece muy creble una
investigacin sobre las interacciones semiticas que asuma de antemano la inferioridad
de un dispositivo semitico con respecto a otro. Pero obsrvese que no estoy negando
que exista asimetra semitica entre letra y msica. Es un hecho que sus semiticas no
son equiparables: ambas no significan igual. Sus procedimientos son distintos y el
grado de especificidad y estabilidad que podemos encontrar en las significaciones
verbales contrasta con el carcter fluctuante, cambiante, inaprensible y hasta
subjetivo de las significaciones musicales. Simplemente afirmo que no se puede
menospreciar el poder especifico de una con respecto a la otra.
De esto deriva que, del mismo modo que la retrica musical, en el mtodo de
Mosley domina el canal semitico de la palabra. No considera la posibilidad de
entender el complejo intersemitico a partir del canal musical o de un posible canal
intersemitico msico-verbal. Por otro lado, asume que, ontolgicamente, la letra
precede a la msica. Esto, si bien es relevante para un estudio histrico de la gestacin
de la obra, no lo es en absoluto para la comprensin de su entramado semitico.
Del mismo modo, Mosley insiste en la comparacin vis a vis entre porciones de
letra y msica. Aunque sus comparaciones no son directas y estn mediadas por
procesos analticos, se puede decir que contina de algn modo con la tradicin de las
word painting o las figuras de hipotiposis de la retrica musical, con todos los
problemas metodolgicos que esto implica. Es como si su mtodo fuera un anlisis
retrico pero de lujo.
Por otro lado, es cierto que el fuerte reduccionismo del mtodo de Mosley lo
preserva de los problemas de coherencia que observamos en los anlisis desarrollados a
partir de la retrica musical. Sin embargo, al igual que sta, ste presenta las mismas
resistencias heursticas. Es decir, en ocasiones es difcil encontrar un punto de
convergencia semitica entre letra y msica a partir exclusivamente del canal semitico
verbal. Por eso, a veces el texto tiene que ser sobreinterpretado, mientras que la msica
es forzada a apegarse a una de esas inferencias.
poema. Y lo mismo ocurre con la msica, pues el anlisis schenkeriano ofrece slo un
reducido nmero de elementos para la construccin de significado. Como ha sealado
Robert Hatten (s.d.) con respecto al trabajo de Mosley, el principio de prioridad de la
palabra limita an ms el nmero de elementos a considerar en la msica, pues de sta
elige slo los que le vienen bien al anlisis del poema. De este modo, el enorme
potencial semitico de la msica de Schumann es asfixiado.
Por su parte, los significados gestuales que Mosley atribuye a la msica parecen
jugar un papel suplementario a los significados bsicos que proporcionan las palabras.
En trminos de la semitica de Peirce, los significados gestuales pueden entenderse
como interpretantes energticos. Sin embargo, las palabras tambin pueden detonar
interpretantes energticos. Ellas tambin pueden jugar un papel suplementario a las
significaciones bsicas vehiculadas por la msica. Quiz la existencia de
significaciones suplementarias nos hable ya de la posible conformacin de procesos
retricos que se extienden ms all de las meras figuras retricas. Como ya mencion,
la funcin proxmica o modalizadora puede recaer tambin en la letra.
Robert Hatten ha hecho una condensada y lcida resea crtica de este mtodo en
The Semiotic Review of Books (Hatten s.d.). Aparte de algunos de los puntos que ya he
sealado, Hatten ofrece ms crticas a esta aproximacin en referencia al ejemplo que
he citado. Por ejemplo:
Esta afirmacin de Hatten nos lleva a considerar la pobreza del material musical
que Mosley considera como pertinente. Esto produce que los diferentes procedimientos
que se pueden considerar para su interpretacin se reduzcan a meras oposiciones
armnicas bsicas, como la dialctica tnica/dominante o, ms general,
distensin/tensin. Tambin se pueden considerar oposiciones simples entre sonidos
agudos y graves, etc. Pero estas oposiciones bsicas empleadas como base de la
interpretacin musical resultan sospechosas. ste no es un problema privativo de
Mosley, pues se repite mucho en los estudios de semitica musical. Estoy persuadido
de que si la msica significa algo es en virtud de procedimientos ms complejos donde
este tipo de oposiciones seguramente participan, pero no cargan con toda la
responsabilidad semitica.
Hay muchas otras maneras en que esta cancin puede expresar el concepto
romntico de anhelo.
No est claro que el significado completo de la cancin sea el anhelo, o que esta
msica logra esta interpretacin slo por una relacin intersemitica/intertextual con el
texto
Una teora semitica creble debe establecer las condiciones bajo las cuales una
pieza musical del romntico puede expresar anhelo, independientemente si tiene o no
letra.
El anlisis schenkeriano nos da acceso a ciertas sutilezas, pero deja fuera otras.
La metodologa schenkeriana no es suficiente: hay ms significacin en otros elementos
de la superficie musical que los que se pueden hallar con la interpretacin de la
interrupcin de estructuras bsicas.
69 Para otros de sus trabajos sobre la semitica de la cancin de arte cf. Dougherty (1999, 2002 y en
preparacin). Estos y otros trabajos me fueron gentilmente enviados por el autor. Sin embargo, por
razones de tiempo no me fue posible incluirlos en esta resea.
Rubn Lpez Cano 2004 277
De la Retrica a la Ciencia Cognitiva Rubn Lpez Cano
compositor instaura una lectura del poema por medio de una exploracin auditiva de las
zonas de tensin entre texto y msica y por la manipulacin de sus relaciones
asimtricas (Dougerthy 1993: 72).
Objeto
congruencia
transmutacin
Interaccin de
interpretantes
congruencia
No
Relativa
Objeto
Interpretantes
poticos
Interpretante
(compuesto)
Interpretante
Objeto
(compuesto)
Objeto
de sus componentes. Sin embargo, Dougherty afirma que en su modelo las herramientas
analticas son abductivamente desplegadas70 por la red de relaciones intersemiticas
que se instauran ms adelante.
70 La abduccin es otro concepto fundamental en la filosofa de Peirce. En sus trabajos lgicos Peirce
reconoce tres tipos de inferencia: la inductiva, la deductiva y la abductiva. Si la primera es la inferencia
de una regla a partir de casos particulares y la segunda la prediccin de casos particulares a partir de una
regla conocida, la abduccin es un tipo de inferencia creativa y arriesgada que empleamos para
desambiguar situaciones particularmente difciles por la carencia de reglas conocidas y de casos
suficientes. Se trata de una hiptesis operativa que ensayamos con el objetivo de comprender una
situacin compleja y tiene mucho que ver con los procesos de interpretacin. Cf. Eco (1992), Sebeok y
Umiker-Sebeok (1987) y Eco y Sebeok (1988). Vase la nota siguiente.
Rubn Lpez Cano 2004 282
De la Retrica a la Ciencia Cognitiva Rubn Lpez Cano
Kennst du es wohl?
Dahin! Dahin
Kennst du es wohl?
Dahin! Dahin
En los siguientes dos versos Dougerthy nota otra importante convergencia entre
letra y msica. Hacia el comps 8 ocurre una mezcla modal, que se intensifica hacia el
infra).
Rubn Lpez Cano 2004 287
De la Retrica a la Ciencia Cognitiva Rubn Lpez Cano
73 A la inclusin de elementos estilsticos de diverso origen como danzas, estilos de caza, canciones, etc,
se le llama tpicos. La primera teora de los tpicos (que incluye tambin otros casos en los cuales desde
una obra especfica se realizan referencias inter y extramusicales) aparece explcitamente formulada en
Ratner (1980). Posteriormente ha sido reacondicionada, modificada y discutida en Agawu (1991), Hatten
(1994), Tarasti (1994), Echard (1999a) Monelle (2000) y Lpez Cano (2002b, 2002c y 2002f). La teora
de los tpicos ser fundamental para el desarrollo del modelo terico que voy a proponer, por lo que ser
objeto de estudio detallado en la seccin 5.5. de esta tesis.
Rubn Lpez Cano 2004 288
De la Retrica a la Ciencia Cognitiva Rubn Lpez Cano
Ingenuidad
transmutacin
sombra Relativa
congruencia
pastoral
Simpleza
rstic a
sinceridad
genuina
Kennst du das land
Descripcin de la
recitacin de Mignon
Para argumentar la relacin del relato con la cancin que se analiza el semilogo
cita in extenso las partes de la novela donde se describe esta recitacin. A continuacin
identifica algunos momentos de intertextualidad que vinculan trozos de la historia con
elementos de la msica del alemn. De hecho, ms adelante compara la msica del lied
de Beethoven con la musicalizacin que del mismo poema hiciera Franz Schubert. En
esta ltima se aprecia cmo la msica se orienta ms en las propiedades internas del
poema que en las circunstancias de su lectura por Mignon (Dougherty 1993: 80-82).
2.16.):
Mas adelante veremos cmo la ciencia cognitiva nos permite redimensonar esta
aparente contradiccin y aproximar posiciones. En la formulacin de la teora que aqu
se va a exponer veremos cmo la fase exegtica se mover libremente dentro de ciertas
fronteras interpretativas impuestas por una metodologa cientfica del tipo falsacionista
o hipottico-deductiva. El instrumental analtico que iremos desvelando y organizando
75 Para el mtodo hipottico-deductivo en las ciencias cf. Popper (1971 y 1973). Para una introduccin a
la discusin sobre la cientificidad de las ciencias sociales y humanidades cf. Mardones y Ursua (1996).
Para un texto clsico sobre la naturaleza de la investigacin humanstica cf. Dilthey (1980). Para
aproximarse a la hermenutica filosfica desarrollada en el siglo XX cf. Gadamer (1977). Para una
aproximacin a la naturaleza de la actividad cientfica cf. Kuhn (1971), Lakatos (1974), Lakatos y
Mushgrave (1975), Feyerabend (1975), Morin (1981-1992 y 1997), Maturana (1995-1996) y Piaget
(1973). El musiclogo novel interesado en la metodologa de la ciencia puede encontrar ayuda en textos
introductorios como Bunge (1985, 1989 y 2000), Estany (1993), Chalmers (1999) o Richards (1987).
Rubn Lpez Cano 2004 295
De la Retrica a la Ciencia Cognitiva Rubn Lpez Cano
Por otro lado, los anlisis de Dougherty contemplan la revisin de otros textos y
obras musicales que pueden aportar informacin sobre la obra analizada. El recurrir a la
intertextualidad constituye otra idea afortunada del terico norteamericano que no
haba aparecido antes en las metodologas estudiadas en este captulo. Una vez ms, nos
aprovecharemos en este trabajo de este hallazgo, procurando hacer una redeficin
terica sobre del modo adecuado de emplear la intertextualidad en el contexto de los
objetivos de la presente investigacin.77
Sin embargo, una vez consumado el maridaje entre letra y msica en el seno de una
cancin determinada el lugar de la msica como interpretante de la letra se reajusta, se
redimensiona y, finalmente, se pierde entre la vastedad de mltiples relaciones
intersemiticas que se generan entre ambas entidades.
Sin embargo, cabe sealar una duda. Para algunos autores la garanta de que el
proceso de semiosis ilimitada no degenere en una semiosis delirante que conduzca a
derroteros inimaginables es que el objeto del signo original debe funcionar como eje o
anclaje de todo el proceso. Es decir, que una produccin sgnica especfica debe tener
por objeto a la misma entidad o, si se quiere, debe permanecer en la misma posicin (cf.
Ransdell 1977, Martnez 1997: 79, Gomila 1996 y Nattiez 1990a: 6 y 1990b). Sin
embargo, algunos autores americanos como el semilogo musical Robert Hatten (1982)
y el propio Dougherty en el artculo que estamos estudiando, liberan los objetos de cada
una de las relaciones tridicas que se producen por la accin de los interpretantes. Estos
autores no nos dicen nada con respecto a las relaciones que deben tener los diferentes
objetos que se producen en la semiosis. Tampoco nos aclaran nada sobre el ground:
ste se mantiene estable en toda la semiosis o cambia conforme se van produciendo
nuevos signos interpretantes, introduciendo nuevos matices o perspectivas de aquello
que representa el signo? En este mismo sentido, qu pasa cuando la semiosis de la
cancin se construye sobre la relativa no-congruencia de objetos musical y potico?
De qu manera afecta esto a todo el proceso sgnico posterior?
Este es, sin duda, un problema terico mayor que excede el mbito de aplicacin
que hace Dougherty y que alcanza a la reflexin ms pura de la semitica peirciana. Y
ste es precisamente el problema que veo en el trabajo de Dougherty: el operativizar las
categoras de Peirce para emplearlas directamente como herramienta de anlisis
musical. Pero esto no es algo privativo del estudio del profesor norteamericano.
Muchos estudios de semitica musical hacen el mismo uso analtico de Peirce. En mi
opinin, este ejercicio es problemtico. Veamos a qu me refiero en el caso que nos
ocupa.
Se supone que los elementos de la trada no son entidades nicas ni estables, sino
relaciones de intermediacin y vinculacin que se establecen entre los elementos que la
integran. Se trata de un determinado posicionamiento que adoptan una serie de hechos,
cosas o fenmenos unos con respecto a otros dentro de un proceso de comprensin
determinado. La sistematicidad que algunos autores atribuyen al modelo peirciano (cf.
Veivo 2001) garantizara que las relaciones entre las diversas posiciones sean estables.
El interpretante siempre va a guardar el mismo sitio con respecto al representament y
el objeto. Pero los elementos que en determinado momento la integran no tienen esa
estabilidad. Un mismo elemento puede funcionar indistintamente como signo, objeto o
interpretante. stos pueden cambiar de posicin unos con respecto a otros o ser
remplazados por otros que el analista no considera en su trabajo terico.
realice efectivamente (cf. Eco 1977 y Veivo 2001). Pero, a simple vista, el recorrido
metodolgico de Dougherty se empaa toda vez que el proceso de semiosis musical no
empieza en el mismo punto que en el de la letra: el primero ya ha tomado ventaja con
respecto al segundo. Del mismo modo, no hay manera de establecer una ruta o mtodo
analtico unificado u homologable para letra y msica.
Por otro lado, mientras que en el vrtice del objeto de la trada potica aparece lo
pastoral, que es el gnero o estilo al que se puede adscribir el poema (es decir, el
fenmeno que en la trada de la msica aparece en el vrtice del representament), el
objeto que se supone la msica esta mediando, la ingenuidad sombra, es un
verdadero contenido afectivo o extramusical. Como las relaciones tridicas son
posicionales quiz no sea muy grave que las entidades se intercambien. Es decir, por
ejemplo, que el elemento que aparece en el vrtice del representament musical se
traslade al del objeto, etc. Sin embargo, este hecho pone en evidencia los
inconvenientes y problemas latentes de utilizar el modelo con que Peirce ofrece una
explicacin universal de los procesos sgnicos para explorar analticamente casos
especficos.
Mi postura ante este espinoso asunto es la siguiente. Creo necesario reservar las
categoras de Peirce para la reflexin metaterica. Al mismo tiempo debemos
desarrollar instrumentos analticos que, cocinados bajo el marco epistmico de las
enseanzas peircianas, estn destinados expresamente a rendir un servicio operativo
para los modestos alcances del anlisis musical. Estos instrumentos operativos pueden
ser trados desde la ciencia cognitiva. En estos momentos la alianza de sta con el
pensamiento de Peirce ofrece un panorama sumamente prometedor. Ciertas nociones de
la ciencia cognitiva pueden mediar perfectamente entre el complejo pensamiento de
Peirce y nuestras tradicionales categoras musicolgicas para producir una batera de
herramientas analticas fiables y eficaces. Slo as podremos abonar el terreno adecuado
para que se desarrolle ese dilogo intenso y productivo en las varias esferas del
quehacer intelectual sin reducir una en beneficio de la otra. Y eso es precisamente lo
que intentar desarrollar en esta tesis.
Estoy convencido que observar esa asimetra epistmica entre las herramientas
analticas y las especulativo-filosficas ayudara a corregir varios de los problemas
metodolgicos a los que se enfrenta el semitico peirciano cuando estudia la msica. En
este sentido, es posible observar en el artculo de Dougherty varios problemas de este
tipo. Por ejemplo, el modelo de Peirce ofrece muchos ms conceptos y trminos que los
empleados por el profesor norteamericano. En este sentido podramos preguntarnos en
Por otro lado, hemos aprendido de Peirce que la semiosis es ilimitada. Entonces,
en qu momento decide el analista detener este proceso? Por otro lado, son los que
seala el analista los nicos interpretantes posibles que se pueden detectar, toda vez
que la red que stos forman es indefinida, si no infinita?
Por otro lado, es de suponer que, para dar lugar a un nuevo signo, la interaccin
de interpretantes deba estabilizarse en algn punto en determinado momento. De lo
contrario no podra apuntar a un nuevo objeto o a la produccin de nuevos
interpretantes. Es decir, que la transmutacin de interpretantes debe generar un
producto especfico y estable. O quiz lo propio sera pensar el representament de ese
signo interdisciplinario como un posicionamiento determinado de la tensin
intersemitica entre letra y msica que, en determinado momento, se ofrece como
vehculo sgnico errtico, difuso o intermitente, que estar produciendo de manera
constante diferentes interpretantes y apuntando a objetos distintos. De este modo, uno
de sus interpretantes ms importantes, aqul que hace de la cancin entera un signo
global, padecer tambin de esa dinmica inestable. Esta intermitencia o inestabilidad
explicara el por qu de la resistencia a acceder al estudio del tertium quid desde
Por ltimo, cabra preguntarse sobre el estatuto epistmico de los resultados que
ofrece este trabajo. En otras palabras, qu es lo que este anlisis pretende mostrarnos?;
El proceso de semiosis que sigui Beethoven durante la composicin de esta obra?;
La semiosis ms probable que efectuar un escucha medio de la obra?; una propuesta
de tipo normativo por medio de la cual el analista nos dice esta obra debe entenderse
de este modo?; una simple sugerencia, una posibilidad dentro de muchas otras de
entender esta obra?
Las Teoras de la Retrica Musical del Barroco (TRMB) nos ofrecieron un rico
repertorio de trminos con los cuales designar aquellos momentos felices en los que
letra y msica parecen converger en una suerte de sinonimia intersemitica. Se trata de
las figuras retricas musicales del tipo hipotiposis, tambin conocidas en otros medios
musicolgicos como word painting. Sin embargo, vimos que pretender explicar por
entero las relaciones entre letra y msica con este escueto aparato limita mucho la
empresa terica. El anlisis basado en las figuras retricas se reduce a un mero ejercicio
taxonomizador del que no se obtiene ms que la sealizacin de ciertos momentos
especficos y deja fuera del examen toda la gama de posibilidades que puede adquirir la
compleja relacin entre texto y msica en las obras vocales. Hemos denominado a esta
perspectiva como traduccionista, pues supone que, como la escritura de la letra
antecede a la composicin de la msica, el anlisis debe seguir los mismos pasos y que
por lo tanto, primero se debe especificar el significado de la letra para luego averiguar
de qu modo la msica traduce a sus propios trminos la misma significacin. En otras
palabras, desde esta perspectiva el papel semitico de la msica se limita a traducir,
imitar, interpretar o remedar alguna marca semntica establecida anteriormente por la
letra.
Por otro lado, vimos tambin que, para desgracia de muchos criptohermeneutas-
musicales activos, el aparato de las TRMB no es, no puede constituir, ese pretendido
cdigo secreto de desciframiento de significados musicales. En s mismo este corpus
terico no es la clave de acceso a ningn significado especfico, nico y codificado que
algunos esperaban.
As las cosas, en este trabajo no renunciaremos a echar mano de las viejas figuras
retricas. Claro est que las insertaremos en una nueva teora semitico musical que las
har funcionar en su justo papel en los momentos precisos. Intentaremos un uso
mesurado de ellas, sin esperar de las mismas ms prestaciones de las que realmente
pueden ofrecer. Creo que recuperar la vieja retrica musical, aunque sea tan slo en su
experiencia aleccionadora como antecedente directo de las semiticas musicales
actuales, no slo es un tributo que los aventurados tericos barrocos se merecen, sobre
todo cuando sus mulos contemporneos repetimos muchos de sus errores y pasos en
falso sin siquiera darnos cuenta de ello.
1) Las relaciones entre letra y msica son siempre pertinentes y, sobre todo, son
dialcticas. Ni una asimila a la otra ni tampoco coinciden todo el tiempo. No
hay solamente figuras retricas por hipotiposis. Las relaciones entre ambas se
mueven en un espectro que va desde la convergencia intersemitica hasta la
contradiccin.
Pero esa interaccin entre dos tiende a la creacin de un tercero. A esa realidad
unitaria ms vasta a la que da lugar el contrapunto intersemitico, y que ya est
enunciada en la hiptesis nmero 2 de Ruwet, Stefani la define como un tertium quid.
Uno de los mejores aportes del semilogo italiano es considerar que en el
establecimiento del tertium, en su funcionamiento semitico, juega un papel especfico
el gnero lrico al que pertenece la cancin. Introducir el elemento del gnero pone en
juego algunos aspectos msico-literarios sumamente importantes que, sin embargo, la
aproximacin terica de Stefani no pudo acometer con solvencia.
Mosley puso ante nosotros una de las primeras ventajas que se obtienen al aplicar
el modelo de la trada de Peirce al estudio de la msica vocal. Pese a que el autor
defiende ocultamente una tesis traduccionista de las relaciones entre letra y msica el
papel de interpretante de los contenidos de la letra que l asigna a la msica, hace
trascender el representacionismo ingenuo de tales posturas. Desafortunadamente, este
autor no aprovecha todas las prestaciones que le ofrece este modelo y se limita a dar
una versin ms sofisticada del mtodo de la retrica musical. En este caso el autor
elude el aspecto taxonomizador de las Teoras de la retrica musical del Barroco, por
medio de la aplicacin de aparatos analticos que hacen de filtros que reducen la
complejidad de los tejidos literario y musical para dejar, como residuos de la aplicacin
de la criba analtica, aquellos elementos que garantizan la convergencia intersemitica.
Sin embargo, su mtodo expande esa convergencia a secciones ms amplias de las que
eran las tradicionales reas de accin de la figura retrica musical por hipotiposis. En
Sin embargo, cuando lo separamos de su origen, cuando lo aislamos del resto del
proceso semisico al cual pertenece y lo utilizamos como unidad para contraponerlo o
compararlo con otros signos similares, es decir, con otras canciones, parece adquirir por
fin un aspecto estable. De este modo, podemos insertarlo en discursos y reflexiones de
otro nivel. Aquellos en que las canciones se comparan unas con otras, o se establecen
diferencias estilsticas entre canciones del mismo gnero o de gneros distintos o de
pocas histricas distintas; o se insertan en un anlisis ms complejo, junto con otros
elementos de las prcticas culturales y sociales, como quera Stefani. En ese momento,
como nuevo rico, este signo se olvida de su inestable origen y se afirma en una realidad
que trasciende al de la obra de la cual surge. Se instala de lleno en el gnero lrico.
Puede ser que cuando realizamos operaciones tericas como las enumeradas
anteriormente lo que estamos haciendo es seleccionar uno de los signos-interpretantes
posibles que emergen de este proceso de semiosis compleja. Puede ser que de ese
conglomerado de signos, utilicemos uno u otro para determinadas tareas tericas o
reflexivas. Pero que este resultado no es un signo nico sino un conglomerado
complejo, da cuenta el hecho que cuando queremos analizarlo somos llevados a niveles
ms bajos de semiosis: al terreno del contrapunto intersemitico, al momento de la
transmutacin de interpretantes.
Esta parece una buena explicacin para aclarar las razones del porqu de la
paradoja dialctica bisistmica/sistema global y unitario. Las cualidades semiticas del
proceso de apareamiento entre letra y msica y de las unidades resultantes implican este
divorcio entre ambos niveles o momentos de la semiosis. Sin embargo, esta hiptesis la
estoy proponiendo yo en este momento. El propio musiclogo norteamericano no nos
dijo nada al respecto. No sabemos por qu elige aislar uno u otro signo del
conglomerado de signos interpretantes. Creo que en trminos de explicacin de la
paradoja, el modelo de Dougherty ofrece una salida prctica y medianamente decorosa
que evita este problema. Sin embargo, no ofrece una explicacin solvente de cmo se
Este hecho nos hizo reflexionar sobre la conveniencia de elegir entre rutas
analticas reduccionistas-formalizadas y, como algunos podran entender, ms
cientficas, o ejercitar una interpretacin ms libre, adaptada a los requerimientos de
cada momento del proceso analtico. Una vez ms, el derrotero metodolgico tomado
por algunos desarrollos de la ciencia cognitiva nos permitir valernos en su justa
medida de procedimientos que no tienen nada que envidiar a los modelos hipottico-
deductivos de la metodologa falsacionista, por medio de la cual se dan los verdaderos
avances en la ciencia (cf. Popper 1971). Al mismo tiempo, a partir de sta liberaremos
espacios que slo pueden ser explorados por medio de la articulacin de inferencias
abductivas, es decir, de hiptesis-interpretaciones autorreguladas metodolgicamente.
Tambin hay que sealar dos elementos que Dougherty introduce en su anlisis y
que son de suma importancia. Por un lado, el recurrir a la intertextualidad para extraer
informacin de obras similares o relacionables con la pieza analizada. Este recurso
ampla considerablemente el espectro de informaciones que podemos obtener sobre la
obra analizada. Por otro lado, la insercin de la teora de los tpicos. Las obras vocales
no slo remiten intertextualmente a otras msicas o poemas, sino que pueden conducir
a un escucha determinado a franjas genricas, estilsticas o a tipos o clases de
msica o poesa. Los tpicos no slo permiten consolidar el papel de la intertextualidad
en el anlisis, sino que constituyen una va para reintroducir el aspecto estilstico que
haba sido desterrado por Stefani del estudio de la msica vocal.
Por ltimo, consideremos otra pregunta que nos hicimos a partir del anlisis de
Dougherty. sta es sobre el estatuto de sus resultados. Son los resultados de sus
anlisis una suerte de reconstruccin hipottica de la semiosis que el propio Beethoven
desarroll durante el proceso de composicin de estas canciones o, ms bien, se trata de
resultados prescriptivos-normativos, en el sentido de que establecen la pauta que
determina cmo se deben escuchar cada una de las canciones? O se trata de lneas
prescriptivo-probabilsticas que pretenden definir estadsticamente aquello que ser
escuchado con mayor probabilidad por un oyente medio cuando se enfrente a cada obra
o es, simplemente, slo una interpretacin ms entre muchas otras interpretaciones
posibles? En realidad, estas preguntas son cuestiones epistemolgicas que subyacen en
toda empresa analtica. Muchas veces, debajo de todo anlisis musical permanece
oculta la hiptesis de que lo que el analista busca es nada menos que las mismas
estructuras o procedimientos que el propio compositor sigui, consciente o
inconscientemente, en su proceso creador. Este es un problema epistemolgico
fundamental, con una dimensin muy profunda, que no abordar en este momento. Lo
reabriremos ms adelante, cuando estudiemos el estatuto del escucha modelo que nos
servir de modelo terico para el estudio de la competencia musical en la msica
vocal.79
79 Los conceptos de escucha modelo y de competencia musical son fundamentales para mi teora. El
primero se define en la seccin 4.1. de esta tesis. El segundo se desarrollar durante toda la segunda
parte, en los captulos 4, 5 y 6.
Rubn Lpez Cano 2004 316
De la Retrica a la Ciencia Cognitiva Rubn Lpez Cano
En primer lugar, considero que para valernos de las herramientas de las ciencias
cognitivas y evitar los problemas que se derivan del uso directo de las categoras de
Peirce, es necesario encarnar el modelo de semiosis de Peirce en una mente
especfica. Este paso metodolgico nos permitir tambin aclarar el estatuto
epistmico de los resultados de los anlisis.80 Para nuestro estudio partiremos del
funcionamiento cognitivo-semitico de una mente musical especfica que tenga
como funcin escuchar los tonos humanos de Jos Marn .
En principio, no importa si se trata de una mente real, de una mente utpica o una
mente modelo de investigacin confeccionada ex profeso para nuestro trabajo, a la
medida de nuestras necesidades. Quiz sea productivo pensar en un modelo de
mente artificial, es decir, de un informtico sistema experto gestionado desde un
ordenador. Piense el lector en un programa de inteligencia artificial desarrollado
para nuestros propsitos, a la manera de los que se construyen en el Instituto
Tecnolgico de Massachusetts. Se tratara de un sistema experto programado con
algunas rutinas y reglas bsicas (como las que hemos venido estudiando en este
captulo) que tenga como tarea principal explorar cognitivamente cada uno de los
tonos humanos de Jos Marn. Podramos llamar a este sistema experto HES-Marn
I.81 Este simulador de ejercicios de escucha-comprensin tipo funcionar como
nuestro escucha modelo de los tonos de Jos Marn.
HES-Marn I, en tanto que mente musical, tendr como objetivo principal escuchar
los tonos humanos de Jos Marn para comprender cada cancin en trminos del
contrapunto intersemitico que se establece entre su letra y su msica. Esta mente
81 HES= Hearing Expert System. Para una introduccin a los programas de inteligencia artificial
aplicados a la msica cf. Cope (1993: 316). Vase tambin la seccin 3.5.
Rubn Lpez Cano 2004 317
De la Retrica a la Ciencia Cognitiva Rubn Lpez Cano
pondr en marcha todos los procesos y mecanismos que sern expuestos a lo largo
de esta tesis. Pero debemos tener presente que lo que nos interesa realmente no son
los resultados de su escucha musical, sino lo mecanismos cognitivos que emplea y
que la hacen posible.
83 Recurdese que se trata de canciones estrficas que cantan una cantidad importante de letra con el
mismo fragmento de msica.
Rubn Lpez Cano 2004 320
De la Retrica a la Ciencia Cognitiva Rubn Lpez Cano
De este modo, las relaciones entre letra y msica que descubriremos en los tonos
humanos de Jos Marn estarn determinadas por aquellas tareas cognitivas que
HES-Marn I sea capaz de hacer con ellas de acuerdo a su competencia musical.
Por un lado, sabemos que los tonos humanos cuentan historias, relatan hechos o
describen situaciones dramticas. Por otro lado, creemos que gran parte de la
manera en que colaboran letra y msica en ellos tiene como objetivo el comunicar
ese relato. Por ltimo, sostenemos la hiptesis de que la manera en que se
establecen esas historias o situaciones dramticas por medio de la colaboracin
entre letra y msica tiene mucho que ver con el funcionamiento estilstico de las
mismas. La narratividad y expresividad de cada cancin forma parte de las
propiedades estilsticas del gnero, del mismo modo que las constricciones para la
interaccin entre letra y msica tambin son estilsticas. Ntese que el hilo
conductor del trabajo de HES-Marn I ser, precisamente, la reconstruccin de la
historia o situacin dramtica que yace en cada tono.
Para que el aparato funcione hay que programarlo con determinada informacin.
Por ejemplo, hay que ofrecerle algunas de las tramas, personajes y situaciones
arquetpicas que se va a encontrar en su recorrido por las canciones. Gran parte de
estos cobrarn forma en marcos y guiones narrativos85 del mismo tipo que se
emplean en los modelos de inteligencia artificial desde hace tiempo. Tambin
deber informrsele sobre la existencia de otras obras similares, musicales o
teatrales, poticas, pictricas, etc., para que sea capaz de hacer referencias
intertextuales y obtener de ellas informaciones valiosas para sus propsitos. HES-
Marn I debe ser capaz, adems, de conectarse a bases de datos ms amplias,
que contengan informaciones sobre el arte, la literatura y las prcticas culturales del
Siglo de Oro.
Por ltimo, es necesario recordar que la accin de nuestro sistema experto HES-
Marn I est regulada por su competencia muscial y que sta presenta un estado en
constante transformacin y ampliacin de funciones y subrutinas, as como de las
estrategias que le permiten incrementar su capacidad de adecuarse a las situaciones
ms difciles. A su vez, su competencia musical encontrar apoyo para su trabajo en
el estilo de los tonos. De hecho, como veremos ms adelante, estilo y competencia
forman un ensamblaje nico, un continuo indivisible cuando HES-Marn I est en
plena operacin.
Una vez establecido este proyecto para nuestro modelo de estudio semitico-
cognitivo de las relaciones intersemiticas entre letra y msica en los tonos humanos
de Jos Marn es necesario estudiar ms a fondo el concepto de competencia musical. A
eso dedicaremos la parte segunda de la tesis.
85 Para una definicin y descripcin de los marcos y guiones cognitivos vase la seccin 4.3.