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 Director
Miguel Zugaza Miranda

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Museo Nacional del Prado
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El Boletn del Museo del Prado es

una publicacin del Museo del Prado
que se edita gracias a la generosa
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Imagen de cubierta: Retablo de san Cristbal (detalle)

Museo Nacional del Prado

de los textos, sus autores
de las ilustraciones,
las instituciones correspondientes

ISSN: 0210-8143
NIPO: 555-11-032-7
Depsito legal: M-4118-1980

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 Boletn del
Museo del Prado
T O M O X X V I I I N M E R O 4 6 2 0 1 0

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 Sumario

6
Fernando Gutirrez Baos
El Retablo de san Cristbal

22
Xavier F. Salomon y Helen Langdon
Of Men and Mechanical Doves: Salvator Rosas Archytas for Antonio Ruffo

39
Mara Dolores Gayo y Maite Jover de Celis
Evolucin de las preparaciones en la pintura sobre lienzo de los siglos XVI y XVII en Espaa

60
David Garca Lpez
La Apoteosis de Claudio y su pedestal moderno:
la celebracin imperial de los Habsburgo hispanos

74
Gudrun Maurer
Una leyenda persistente: el viaje de Goya a Andaluca en 1793

82
Juan Ramn Snchez del Peral y Lpez
Acerca de algunos dibujos de Michel-Ange Houasse
en el Legado Pedro Beroqui al Museo del Prado

93
El Prado Disperso
Obras depositadas en Alicante, vila (Las Navas del Marqus),
Ciudad Real, Santander y Soria

100
Xavier F. Salomon y Helen Langdon
De hombres y palomas mecnicas: el Arquitas de Salvator Rosa para Antonio Ruffo

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 fe r nando guti rrez baos
El Retablo de san Cristbal
la pintura espaola de estilo gtico lineal se encuen-
tra representada en las colecciones del Museo Nacional
del Prado por un retablo pentagonal cuya egie titular
muestra a san Cristbal (g. 1). La pieza ingres en 1969
a travs de la donacin del coleccionista Jos Luis Vrez
Fisa. El entonces director del Museo, Xavier de Salas,
que se encarg de dar a conocer la obra, destac que esta
haba venido a cubrir un corto momento en la historia de
nuestra pintura, no representado en la coleccin1. Haba
sido adquirida por Vrez Fisa en el mercado de arte
madrileo, por lo que se carece de informacin precisa
acerca de su origen, aunque se trata, indudablemente, de
una obra castellana. En el momento de su adquisicin, se
encontraba cubierta por un repinte del siglo XVIII que
mostraba una Sagrada Familia (g. 2) y que, al ser levan-
tado en 1970, dej a la vista la pelcula pictrica original
en buen estado de conservacin (g. 3). En efecto, solo
presentaba los deterioros habituales en las juntas de las
tablas, y nicamente la zona del remate estaba afectada
por lagunas de ms entidad. Una vez convenientemente
restaurada en 1975, result el magnfico exponente del
estilo gtico lineal que ahora nos es dado admirar. Su
mera existencia y su integridad hacen de este retablo una
pieza excepcional, pues, a da de hoy, contamos con poco
ms de una veintena de ejemplares de pintura sobre tabla
del gtico lineal procedente de la antigua Corona de Cas-
tilla, extraordinariamente dispersos y, en la mayor parte
de las ocasiones, incompletos.
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estructura: italia en el horizonte
El Retablo de san Cristbal es uno de los ejemplos ms
destacados de la tipologa de retablo en forma de pen-
tgono que se dio en la Corona de Castilla a lo largo de
los siglos XIII y XIV, y que supuso un avance importante
en la conformacin de este mueble litrgico, que tanto
protagonismo haba de tener en el arte de nales de la
Edad Media. Presenta una estructura compuesta por
diez tablones de disposicin horizontal aanzada, a lo
largo de todo su permetro, por un marco sobrepuesto2.
La estructura conforma una supercie lisa, carente de
elementos estructurales de articulacin, de manera que
esta se confa al discurso pictrico, que dene un enca-
samento central anqueado, a derecha e izquierda, por
compartimentos superpuestos a manera de calles y
rematado, en su parte superior, por un compartimento
a modo de tico3. Las guras se pintan sobre un fondo
de corladura.
En la actualidad cabe censar ocho retablos de estas
caractersticas, escultricos, pictricos o mixtos, que
se conservan completa o parcialmente4. El origen de la
tipologa se situara no tanto en el contexto de aanza-
miento del arte gtico como en el contexto, inmediata-
mente anterior, de la disolucin del arte romnico. Cual-
quiera que sea su origen, esta tipologa se mantuvo viva
en la Corona de Castilla a lo largo del siglo XIV, aunque
sus especmenes no tengan la calidad y la frescura de los
ejemplares del siglo XIII.
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 1. Escuela castellana, Retablo de san Cristbal, nales del siglo XIII. Temple sobre tabla, 266 x 184 cm.
Madrid, Museo Nacional del Prado (P-3150)
7

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 2. Fotografa general del retablo cuando an se encontraba
repintado, antes de 1970
Dentro de la serie de retablos pentagonales conocidos,
el Retablo de san Cristbal del Prado muestra una estrecha
anidad con los ejemplares de nales del siglo XIII. Si bien
se aprecia en l un pleno triunfo del concepto de retablo
como pieza unitaria e independiente, frente al compro-
miso entre frontal y retablo que maniestan an el Reta-
blo de santa Mara de Mave (catedral de Burgos) o el de San
Juan Bautista (coleccin particular), muestra, al igual que
estos, un marco sobrepuesto decorado de trecho en trecho
mediante rosetas excavadas en el que alternan los blasones
de Castilla y de Len.
Una vez conocida la serie tipolgica y ubicado nues-
tro retablo en ella, merece la pena indagar, a la vista de las
ltimas aportaciones, en sus orgenes. Ya Ara Gil apunt
la coincidencia de su forma con la de los retablos italia-
8 BOL ET N
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3. Fotografa general del retablo, sin el repinte, cuando an
se encontraba sin restaurar, 1974
nos del Duecento y del Trecento y, en efecto, desde prin-
cipios del siglo XIII se encuentran estructuras de este
tipo en la Toscana que, a su vez, evolucionan a partir del
modelo bizantino de icono vita. En torno al ao 1200
se desarroll en el mundo bizantino este nuevo tipo de
icono, caracterizado por disponer la egie de un santo
rodeada por episodios de su vida. Al parecer, el modelo
surgi en el Mediterrneo oriental (se apunta al Monte
Sina, donde se conserva el conjunto ms antiguo y nume-
roso de estos iconos, como posible foco originario), en
un contexto de convivencia entre pueblos de distintas
tradiciones religiosas y culturales, y se extendi de inme-
diato por el mundo bizantino y sus mbitos adyacentes5.
Destaca, entre estos, Italia, donde el modelo arraig
pocos aos despus sobre el terreno abonado de los cru-
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 cijos pintados con escenas de la Pasin anqueando
el cuerpo de Cristo. Aqu la tipologa se desarroll con
algunos matices peculiares que se pueden advertir ya
en ejemplos fechados de cronologa temprana, como el
bien conocido Retablo de san Francisco de la iglesia de su
advocacin en Pescia, rmado y fechado por Bonaven-
tura Berlinghieri en 1235 (g. 4). En Italia el icono vita
se desarrolla a una escala ms monumental, tanto por su
tamao total, como por el tamao de cada una de sus
escenas; se presenta a menudo sobre una supercie pen-
tagonal y, sobre todo, se utiliza como ornamento de altar
(aunque existen muchas dudas sobre el uso originario de
los iconos vita bizantinos, es, en cualquier caso, induda-
ble que no se usaban como ornamento de altar)6, con-
virtindose, de esta manera, en un autntico retablo7. El
modelo lleg pocos aos despus a la Corona de Castilla,
donde su irrupcin se constata en el segundo tercio del
siglo XIII. Lo cierto es que el hecho no deja de sorpren-
der, tanto por la rapidez con que se produce su introduc-
cin como por las relaciones artsticas que denota, pues
es bien conocida la raigambre fundamentalmente sep-
tentrional del arte castellano de la decimotercera centu-
ria. Tambin resulta sorprendente porque la Corona de
Aragn, ms familiarizada con el mbito italiano, podra
haber actuado como intermediaria, pero el modelo ape- 4. Bonaventura Berlinghieri, Retablo de san Francisco, 1235.
nas parece tener arraigo all. Temple sobre tabla, 160 x 123 cm. Pescia, iglesia de San Francesco
Al igual que Italia adapt el modelo de icono vita
bizantino ajustndolo a su tradicin y a sus necesidades,
Castilla adapt el modelo de retablo vita italiano. En la
adaptacin de este modelo parece que desempe un
papel decisivo la tradicin autctona de los frontales, por
desgracia poco conocida8. En lo castellano llama la aten- llanos, a diferencia de los italianos, la gura principal no
cin el protagonismo de los retablos de talla al igual que abarca toda la altura del mueble. Sobre ella se segrega un
menudean los frontales de talla ya sea ptrea o lgnea, pequeo espacio que pregura el tico de los grandes con-
frente al carcter puramente pictrico del modelo ita- juntos de nales de la Edad Media, no solo por su posi-
liano y de su prototipo bizantino. Sorprende, asimismo, cin eminente, sino tambin por su desarrollo iconogr-
el desarrollo de marcos arquitectnicos, tallados o pin- co, pues, en la mayor parte de las ocasiones se reserva
tados, para albergar guras y escenas (recurrentes en los para una Crucixin, segn se aprecia en el retablo del
frontales y bien patentes en este retablo) frente a la mera Prado. En otros aspectos, sin embargo, los retablos caste-
yuxtaposicin del modelo italiano y de su prototipo llanos se muestran muy prximos a sus paradigmas italia-
bizantino. En muchos ejemplares, las calles laterales pre- nos. Ms all de la forma, de la funcin y de la disposicin
sentan, como en los frontales, varios encasamentos a cada general, destaca el hecho de que, como en muchos reta-
lado, aunque el retablo que nos ocupa, el al modelo ita- blos italianos (empezando por el de Pescia) el espacio resi-
liano, presenta una nica calle a cada lado. Finalmente, dual que se genera sobre las calles laterales se reserva para
aunque esta es una caracterstica que, en este caso, no se pequeos ngeles que glorican la representacin que
puede vincular con los frontales, en los retablos caste- anquean, como se observa en el Retablo de san Cristbal.

G U TI R R EZ B A O S . E L R E TA B L O DE SAN CRIST B AL 9

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 el programa iconogrfico: una pulsin popular
El retablo del Museo del Prado est protagonizado por
una impactante efigie de san Cristbal, pero, en con-
tra de lo que cabra esperar a la vista de los precedentes
comentados iconos vita, retablos vita..., su imagen
no sirve de referencia a un ciclo sobre su vida, sino a una
pluralidad de ciclos que incluyen escenas de las vidas de
san Pedro, san Blas y san Milln. Ciertamente, la devocin
a san Cristbal operaba no tanto sobre la base del carc-
ter ejemplar de su historia como sobre la de los benecios
que se esperaba obtener de la simple contemplacin de su
imagen. De ah que estas sean abundantsimas. Partiendo
de esta idea, parece que el comitente del retablo hubiese
querido reunir en una nica pieza imgenes de santos de
carcter cercano y auxiliador y de una eficacia prctica
inmediata para los eles, subrayada por las escenas elegi-
das de cada uno de ellos, lo que dota a la pieza de un inne-
gable carcter popular9. En efecto, san Cristbal prote-
ga frente a la muerte sbita y proporcionaba, adems, su
auxilio a quienes se ponan en camino. San Blas resguar-
daba frente a los males de garganta. San Milln, que, como
su paradigma hagiogrco (san Antonio), se haba distin-
guido por su lucha frente al demonio, era un campen de
los exorcismos. Solo san Pedro careca de virtudes tau-
matrgicas inmediatas, aun cuando los Hechos de los Aps-
toles resean varias curaciones y resurrecciones operadas
de manera milagrosa por su intermediacin (sin embargo,
ninguna de estas fue escogida para gurar en el ms amplio
de los ciclos iconogrcos de este retablo). Si atendemos
a las imgenes seleccionadas (especialmente a la Repren-
sin de Ananas y de su esposa Safira), la presencia de san
Pedro parece responder a otra intencin: armar el valor
de la Iglesia, que se funda en Cristo, subrayando, al mismo
tiempo, la obligacin del el de cumplir sus compromisos
para con ella. En denitiva, el retablo que, por simplica-
cin, llamamos de San Cristbal no es, como otros retablos
primitivos, una summa de la historia de la Salvacin o una
exposicin de una vida ejemplar. Es, ms bien, un muestra-
rio de los benecios inmediatos que el el puede obtener
a travs del culto a los santos, y, a la vez, un recordatorio
de los compromisos que el el tiene con la Iglesia que le
brinda a esos santos. Esta eleccin subraya tanto el carc-
ter popular de su auditorio como el carcter erudito-insti-
tucional de su comitente, apuntando a una iglesia parro-
quial o a algn convento o priorato abierto al comn de los
eles, como destino originario ms probable.
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la efigie de san cristbal
El titular del retablo es un magnco ejemplo de la ico-
nografa de san Cristbal en el arte castellano bajomedie-
val10. El desarrollo de la iconografa de este santo fabuloso
parti, en Occidente, de una interpretacin etimolgica
de su nombre (Cristbal: el portador de Cristo), que se
superpuso a las actas de un viejo mrtir oriental de esta
denominacin. Segn narra La leyenda dorada (siglo XIII),
donde qued codificada su historia, Cristbal habra
sido un individuo de una corpulencia y de una fortaleza
extraordinarias que, deseoso de servir al ms poderoso de
los soberanos, fue conminado por un ermitao a servir a
Cristo auxiliando a los caminantes que necesitasen cruzar
un peligroso vado. En cierta ocasin, hubo de transportar
a un infante, bajo cuyo peso casi sucumbe, que se identi-
c con Cristo:
fall un nio cerca de la ribera, e rog muy ancadamente
a Christval que le pasase, e Christval, tomando el nio en
sus ombros e el blago en su mano, entr en el ro para pasar
allende. E ahevo el agua del ro que creca poco a poco, e el
nio pesava as como plomo, e quanto ms iva adelante ms
creca el agua, e el nio sie[n]pre pesava ms, en manera que
Christval viose en grand peligro, e en muy grand angustia,
en manera que ava miedo de perescer.11
A continuacin se relata su pasin. El episodio del vadeo
del ro con el Nio Jess a hombros fue escogido para
representar su efigie, al margen de cualquier contexto
narrativo. En el arte medieval espaol, se anim con mul-
titud de detalles, puntualmente representados en esta
imagen. Cristbal, con su saya recogida al cinto, apa-
rece cruzando un ro, representado a travs de peces y de
anguilas que pululan entre sus piernas desnudas. Trans-
porta al Nio Jess, sentado a horcajadas sobre sus hom-
bros, a quien aanza agarrando su pierna izquierda con su
mano izquierda. Se auxilia con su mano derecha mediante
un bastn que, en realidad, para destacar su estatura y su
fortaleza, es un rbol. Los detalles ms llamativos son la
rueda de molino que, a manera de pulsera, porta en su
mueca izquierda, y las gurillas que lleva prendidas en
su cinto. Llompart, a partir del anlisis del teatro reli-
gioso bajomedieval, demostr que estas representaban a
los caminantes a los que el santo auxiliaba en el vadeo del
ro, subrayando, de esta manera, su condicin de protec-
tor de los peregrinos12.
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 5. Detalle del orbe tripartito
que sostiene el Nio Jess
El Nio Jess, a quien identica la inscripcin que
discurre sobre la banda que delimita por su parte supe-
rior el encasamento principal del retablo: GE[S]S XPS,
en la que es patente la catica mezcla de soluciones lati-
nas y romances que caracteriza en general a las inscrip-
ciones del retablo, se muestra en una imagen mayest-
tica, como corresponde a su declaracin al santo: yo s
Jhesu Christo, el tu rey13. Sedente, bendice con su mano
derecha, mientras sostiene el orbe, que es lo ms intere-
sante de la representacin, con su izquierda (g. 5). Res-
ponde a la tradicional conguracin de orbe tripartito,
de races tardoantiguas, popularizada por san Isidoro en
sus Etimologas14, pero, en este caso, la triparticin que
toma como referencia el punto cardinal E, que se sita
en la parte superior, no sirve de soporte a una represen-
G U TI R R EZ B A O S . E L R E TA B L O DE SAN
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tacin de los continentes del mundo sino de los distin-
tos componentes del cosmos, de manera que no estamos
ante un orbe cartogrco, sino ante un orbe que podra-
mos denominar cosmogrco. En efecto, el hemisfe-
rio oriental corresponde al cielo, el cuadrante norocci-
dental al mar y el suroccidental, nalmente, a la tierra,
que se muestra, en clave seudoherldica y castellanocn-
trica, como un campo de color rojo con castillos esti-
lizados de color blanco que entendemos que quieren
ser una representacin abreviada de diferentes ciuda-
des. No conocemos otras representaciones que propor-
cionen un contexto adecuado para este orbe cosmogr-
co (menos an para su cuadrante suroccidental). En
cualquier caso, parece que el annimo autor del retablo
madrileo quiso subrayar con l, no solo la condicin de
CRIST B AL 11
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 Cristo como soberano del mundo, sino tambin su con-
dicin de creador del mismo, de acuerdo con la tradicin
de su declaracin a san Cristbal recogida en La leyenda
dorada: non tan solamente toviste todo el mundo sobre
ti, mas aqul que cri todo el mundo, aqul troxiste
sobre tus ombros15.
En relacin con el compartimento principal del reta-
blo, debemos comentar algunas de las representaciones
de los compartimentos adyacentes. A ambos lados de la
cabeza de Cristo encontramos dos ngeles turiferarios
que, rodilla en tierra, inciensan y, de esta manera, glo-
rican al Redentor. Estos ngeles ocupan los espacios
residuales generados sobre las calles laterales del reta-
blo por el remate apuntado, aprovechndose las vertien-
tes de este para la disposicin de sendas inscripciones
identicativas, perfectamente prescindibles, que rezan
ANGEL[US]. Por encima de la cabeza de Cristo, ocu-
pando el remate triangular del retablo, se representa la
Crucixin, la escena peor conservada de todo el retablo.
Responde al tipo de composicin que he denominado sim-
blica16 y en ella se muestra a Cristo crucicado, acompa-
ado por el sol y la luna (solo esta conservada) y anqueado
por la Virgen y san Juan Evangelista, as como por el por-
taesponja y el portalanza, Estefatn y Longinos. Las ver-
tientes del remate que delimitan el campo de la escena se
aprovechan para la disposicin del titulus de Cristo, con-
servado, nicamente, a la derecha: [N]AZARE[NUS] (a la
izquierda pondra, obviamente, Jess, pero solo se adivi-
nan restos de la primera de las dos eses).
las escenas hagiogrficas
La calle lateral izquierda acoge, a lo largo de sus tres enca-
samentos, un pequeo ciclo dedicado a san Pedro. Exis-
ten en la pintura del gtico lineal algunos ciclos dedicados
a narrar su vida17. Es nota comn a todos ellos la presen-
cia del martirio de san Pedro y, previamente, del episo-
dio del enfrentamiento de san Pedro con Simn el Mago,
de especial atractivo narrativo y de acendrado carcter
aleccionador, por su advertencia frente a los falsarios. El
retablo que nos ocupa, en el que el ciclo de san Pedro se
limita a tres escenas, coincide con los ciclos mencionados
nicamente en la representacin del martirio (escena ter-
cera), pues sus escenas primera y segunda, tomadas direc-
tamente de las fuentes bblicas, subrayan no tanto su con-
dicin de taumaturgo como su relacin con Cristo y su
condicin de lder de la Iglesia.
12 BOL ET N
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La escena primera muestra, a la izquierda, un barco
sobre una masa de agua cuajada de peces a la manera
de la masa de agua sobre la que se yergue san Cristbal
en el que dos personajes nimbados, prcticamente idn-
ticos (curiosa frmula para representar a Pedro y a su her-
mano Andrs), atienden con un gesto de oracin a Cristo,
quien, a la derecha, se dirige a ellos. La inscripcin de la
banda que discurre por encima del encasamento iden-
tica a los protagonistas de la escena, PETR[US] [sic]
e IHS. Torn Poyatos interpret la escena como Cristo
caminando sobre las aguas18. Creo, sin embargo, que debe
identicarse con la Vocacin de san Andrs y de san Pedro
segn los evangelios de Mateo y de Marcos19. La com-
posicin se ajusta a la de otros ejemplos castellanos del
gtico lineal que representan esta escena en el contexto
de la vida de san Andrs, como las pinturas murales de
Martn Muoz de las Posadas (Segovia) y el retablo de
Aastro (Burgos)20.
La escena segunda es de ms problemtica interpre-
tacin (g. 6). Muestra, en el centro, una monumental
egie de san Pedro, descalzo y portando un libro en su
mano izquierda (para subrayar su condicin apostlica),
que se dirige con gesto enrgico a un grupo de guras
situadas a la derecha, achantadas ante la presencia del
santo, que quedan medio ocultas por un fraile orante
que, desligado iconogrcamente de esta composicin,
ocupa parte de su encasamento. Este grupo de guras
comprende sucesivamente una mujer con gesto pensa-
tivo, un hombre con gesto que parece de rplica al santo
y un joven en actitud orante, acaso de impetracin diri-
gida al santo. Completa la composicin, subrayando, al
tiempo, el ambiente dramtico que destila la escena, la
gura de pie de un joven en actitud meditativa que se
sita a la izquierda. La inscripcin que se dispone por
encima del encasamento identica, nicamente, al
protagonista de la escena, esta vez en romance: SA[N]
PEIDRO. Torn Poyatos interpreta la escena como la
Reprensin de Ananas y de su esposa Sara (Hch 5, 1-11)21,
el dramtico pasaje en el que Pedro reprocha a un hom-
bre haberse quedado con parte del dinero de la venta de
un campo de su propiedad en lugar de ponerlo todo a
disposicin de la comunidad (algo as como un fraude
scal contra la Iglesia). El tema, que aparece ya magis-
tralmente representado en la lipsanoteca de Brescia del
siglo IV22 y que alcanza su formulacin ms caracterstica
de la mano de Masaccio y de Rafael, no se represent con
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 frecuencia, lo que diculta la vericacin de la hipte-
sis de Torn Poyatos. Abbad Ros apunt la posibilidad
de su representacin en el frontal de la iglesia de Sos del
Rey Catlico23, en una escena cuya composicin diere
mucho de la que ahora nos ocupa y que no creo recondu-
cible a este episodio. Habla en contra de la propuesta de
Torn Poyatos, en primer lugar, el gesto que hace Pedro
con su mano derecha, que, ms que un gesto de admoni-
cin, es un gesto de bendicin (y, como tal, un gesto ben-
co: comprese con el gesto de san Blas en la escena de la
Curacin del nio asxiado o con el gesto de san Milln en
la escena de San Milln exorcizando), aunque podra asu-
mirse a partir de aquellas representaciones de la Maies-
tas Domini que tienen un valor escatolgico. Habla, asi-
mismo, en contra de la propuesta de Torn Poyatos la
comparecencia conjunta ante san Pedro de Ananas y su
esposa Sara (acompaados por un tercer individuo que
podra interpretarse como un circunstante), pues, segn
el relato bblico, la comparecencia fue sucesiva. Habla,
nalmente, en contra de la propuesta de Torn Poya-
tos el hecho de que, en lugar de la muerte de Ananas, se
represente la reprensin de Ananas. Creo, sin embargo,
a pesar de estas objeciones, asumibles dentro de los cdi-
gos narrativos propios del arte medieval, que el ambiente
dramtico general de la escena (que distancia la compo-
sicin de un posible acto de predicacin), unido a la pre-
6. Detalle de la escena que representa la Reprensin de Ananas
sencia destacada de un hombre y una mujer que inclinan y de su esposa Sara
su cerviz ante san Pedro, hacen posible asumir la hipte-
sis de Torn Poyatos, subrayando, una vez ms, la singu-
laridad iconogrca del retablo.
La escena tercera no plantea problemas de interpreta-
cin. Muestra la Crucixin de san Pedro, identicado, de herente desde el punto de vista espacial, los cuatro sayo-
nuevo, mediante un lacnico PETRU[US]. Segn la tra- nes se disponen en los cuatro cuadrantes denidos por la
dicin hagiogrca, Pedro fue crucicado cabeza abajo: cruz sobre la supercie del encasamento, de forma que
E sant Pedro, veniendo a la cruz, dixo: "Porque el mo los dos superiores apoyan, sus pies sobre el travesao de
Seor descendi del cielo a la tierra, por ende fue puesto la cruz en tanto que los dos inferiores (casi perdido el de
en la cruz derecho. E a m, porque me deven llamar de la la derecha) quedan reducidos a aparentes infantes, de
tierra al cielo, conviene que est cabea ayuso, e los mis escala absolutamente incoherente con la del resto de gu-
pies alados contra el cielo; e porque yo non s digno de ras (incluso considerando que en esta y en otras escenas
estar as en la cruz commo el mo Seor Jhesu Christo, el artista aplica la perspectiva jerrquica). En cualquier
tornar la mi cruz cabea ayuso". Estonce ellos tornaron la caso, salvaguardan al annimo artista el empeo puesto
cruz, e crucicronlo las manos ayuso e los pies asuso24. en la representacin del esfuerzo de los sayones en apre-
En el retablo, san Pedro, exnime, vestido con una larga tar las cuerdas que ligan a Pedro, con posturas, diferencia-
tnica que desafa las leyes de la gravedad, aparece jado das en cada caso, que transmiten tensin y movimiento.
a la cruz mediante cuerdas enrgicamente apretadas por La calle lateral derecha acoge en sus encasamentos pri-
cuatro sayones. De manera bastante defectuosa e inco- mero y segundo dos escenas de la vida de san Blas y en el

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0264prado_01_01-21.indd 13 14/09/11 12:55


7. Detalle de la escena que muestra a San Milln exorcizando
tercero una composicin dedicada a san Milln. Las esce-
nas de la vida de san Blas quedan identicadas mediante
las inscripciones en romance dispuestas en bandas sobre
la parte superior de cada una, que rezan SAN BLAS. La pri-
mera muestra el milagro ms conocido del santo: la Cura-
cin del nio asxiado. En ella se ve a san Blas, en el centro,
impartiendo su bendicin a un nio en brazos de su madre.
A la izquierda, amn de unas formas bulbosas que repre-
sentan rboles y rocas que sitan la accin en un paraje
agreste (nico elemento ambiental de todo el retablo),
otra madre porta a su hijo en brazos en lo que entiendo
como una perpetuacin de la virtud sanadora del santo.
En la segunda escena, la Decapitacin de san Blas, el santo
arrodillado recibe el golpe de espada que le asesta un ver-
dugo con su mano derecha al tiempo que agarra su cabeza
con la mano izquierda. Mientras de su cuello uye abun-
14 BOL ET N
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dante sangre, su alma, en forma de infante desnudo, es
recogida por una gura que emerge del cielo. Perturban
la interpretacin de este encasamento la gura arrodillada
de un fraile que, ajena a la composicin, se orienta hacia
el compartimento principal del retablo, ocupando la parte
izquierda del encasamiento (frente al que se mencion en
la escena de la Reprensin de Ananas), as como los restos de
un tallo orido que se superponen de manera equvoca a la
gura de san Blas, y que se corresponden en realidad con la
vara orecida del san Jos de la Sagrada Familia que se pint
sobre la obra original en el siglo XVIII.
La escena dedicada a san Milln, a quien identica la
inscripcin que discurre por encima de su encasamento,
que reza SAN MILIN, muestra a San Milln exorcizando
(g. 7). La biografa del carismtico ermitao, que haba
vivido en los montes riojanos en el siglo VI, fue escrita en
latn por san Braulio en el siglo VII y vertida al romance,
segn los cnones de la cuaderna va, por Gonzalo de Ber-
ceo en el siglo XIII. En el retablo madrileo el ermitao
se presenta como un atildado monje benedictino, con su
caracterstico hbito negro, de acuerdo con la observan-
cia que haba sido impuesta en el siglo XI en el monasterio
de San Milln de la Cogolla surgido en torno a su minis-
terio. Como ermitao, hubo de enfrentarse al demonio,
lo cual, segn recuerda constantemente Gonzalo de Ber-
ceo (el qe a Belzebb venci en el torneo)25, justica los
exorcismos que obr, as como su capacidad taumatr-
gica como curador de endemoniados. Es precisamente
esta facultad lo que se representa, con carcter genrico,
en el retablo que nos ocupa, pues el desarrollo de la com-
posicin no es reducible a ninguno de los episodios con-
cretos narrados por Braulio y por Gonzalo de Berceo: san
Milln, a la izquierda, acompaado por una gura orante,
porta un libro en su mano izquierda y bendice con su
mano derecha, exhortando de esta manera a los demo-
nios a abandonar los cuerpos de un grupo de individuos
orantes representados a la derecha.
cuestiones formales
Una primera aproximacin estilstica al retablo pone
inmediatamente de maniesto su correspondencia con
el que en su da denomin periodo de armacin de la
pintura de estilo gtico lineal, desarrollado en el ltimo
tercio del siglo XIII y en el inicio del siglo XIV26. En efecto,
rasgos como la vivacidad de las guras, patentes en sus
gestos y en sus expresiones, pese a su cierto acartona-
DEL MU SEO DEL PRADO . T OMO XXVI I I N MERO 46 2010
14/09/11 12:55
 8. Escuela castellana, panel
del Sepulcro de don Sancho
Snchez Carrillo. Plaideros,
h. 1295. Temple sobre
pergamino pegado a tabla,
52 x 86,8 cm. Barcelona,
Museu Nacional dArt de
Catalunya (n. 4372-003)
miento (distante, an, de la exible elegancia curvilnea
que distinguir a las realizaciones del periodo inmediata-
mente posterior) o como el nfasis puesto en la articula-
cin de la supercie pictrica, patente en la organizacin
general del retablo y en las estructuras arquitectnicas
pintadas de sus calles laterales, son bien caractersticos
de este momento.
Dentro de este periodo, distintos indicios permiten
proponer una cronologa de nales del siglo XIII como la
ms adecuada para este retablo. Resulta especialmente
signicativo, el arreglo de los tocados femeninos y de las
barbas y los cabellos masculinos27.
Situado el retablo en un periodo y horizonte crono-
lgico precisos, es necesario profundizar en sus rasgos
formales especcos para determinar sus posibles vncu-
los con otras obras del momento. Gudiol Ricart advir-
ti bien su especicidad al sealar que Las guras son
de canon alargado, de estructura estilizada y exible28.
Resulta, en efecto, muy llamativa la desproporcionada
estilizacin de las guras, de cabezas muy pequeas en
relacin con el resto del cuerpo, y, sobre todo, los patro-
nes angulares, quebrados, a los que se ajustan las guras
(por ejemplo, la de san Pedro en la Reprensin de Ananas
y de su esposa Sara). Estas caractersticas se encuentran
en los paneles del sepulcro de don Sancho Snchez Carri-
llo procedentes de la ermita de San Andrs de Mahamud
G U TI R R EZ B A O S . E L R E TA B L O DE SAN
0264prado_01_01-21.indd 15
(Burgos), obra producida, a buen seguro, en Burgos y con
respecto a la cual contamos con una referencia cronol-
gica precisa (1295) (g. 8)29. Adems, dada su popularidad,
consecuencia de su calidad y de su permanente exhibi-
cin en un gran museo (el Museu Nacional dArt de Cata-
lunya), existen exhaustivas indagaciones sobre las fuen-
tes formales, que, segn sealan Yarza y, especialmente,
Alcoy, apuntan a su deuda para con la miniatura inglesa
de la segunda mitad del siglo XIII. Las coincidencias gene-
rales de concepto sugieren algn tipo de relacin entre
este retablo y el foco artstico burgals y su poso estils-
tico ingls30.
El Retablo de san Cristbal presenta, por su parte,
otros rasgos de ascendencia inglesa, quizs tambin pre-
sentes en el foco artstico burgals, pero, dada la esca-
sez de obras gurativas conservadas en este mbito, no
cabe documentarlas en l por el momento. Puede que
sea banal el detalle de las hileras de puntos que recorren
las vestimentas, recurrentes en la tradicin inglesa (espe-
cialmente, en la londinense)31, pero el detalle del rostro
de san Cristbal (y en menor medida, el rostro del Nio
Jess) merece un comentario ms extenso. Este rostro,
de gran fuerza icnica frontal, hiertico, de impactante
mirada convergente, se inserta en una tradicin que, en
el arte peninsular, se manifestar algunas dcadas despus
en las pinturas murales de Juan Oliver del refectorio de
CRIST B AL 15
14/09/11 12:55
 la catedral de Pamplona32. Con respecto a estas, Lacarra
Ducay seal su deuda con los dibujos de Matthew Paris
de mediados del siglo XIII que representan el rostro de
Cristo33, a los que aadira los murales del refectorio de
Horsham St Faith (Norfolk, Gran Bretaa), de idntica
cronologa, que representan a la santa titular34. Existen,
entre todas estas obras, diferencias de detalle y estilo,
ya que su ejecucin se escalona en el tiempo a interva-
los de unos cuarenta aos, pero tambin hay un poso
comn, ms all de las coincidencias que siempre habr
en la representacin frontal de un rostro, que apunta, de
nuevo, a un origen ltimo ingls enraizado en algunos ras-
tros de bizantinismo.
Cabe destacar, nalmente, la estrecha relacin exis-
tente entre este retablo y un tabernculo fragmentario
de procedencia desconocida, aunque castellana a la vista
de sus emblemas herldicos, conservado en el Metro-
politan Museum de Nueva York (g. 9)35. Comparten,
en general, el concepto gurativo, con frmulas en oca-
siones extraordinariamente prximas: comprese, por
ejemplo, el san Pedro de la Reprensin de Ananas y de su
esposa Sara del Prado que se repite en el san Blas del
milagro con el Cristo de la Anstasis del Metropolitan.
Adems muestran soluciones similares ms all del con-
cepto gurativo: el carcter de las inscripciones, lacni-
cas, apenas compensadas en relacin con el espacio dis-
ponible para su desarrollo y defectuosas en su manejo
del latn; el diseo de ciertos elementos, como nimbos,
bastones, espadas (comprese, por ejemplo, el bculo del
san Blas del Prado con el bastn del Cristo de la Anstasis
del Metropolitan); la presencia de emblemas herldicos
(en las tablas del museo norteamericano, en los cantos);
el tratamiento de los fondos de corladura (en las tablas
neoyorquinas los reversos estn corlados, pensados para
recibir relieves). La factura de la obra del Metropolitan
es ms descuidada y la resolucin de los detalles diere, y
es evidente que estamos ante obras de autores diferentes,
aunque pertenezcan a idntica tradicin y, seguramente,
al mismo entorno geogrco, que tiene como referencia
el arte que se haca en Burgos a nales del siglo XIII y, en
ltimo trmino, el arte ingls.
en busca de un origen
Como indicaba al principio de este artculo, se ignora la
procedencia exacta de este retablo. Xavier de Salas, basn-
dose en la presencia de san Milln, apunt la posibilidad
16 BOL ET N
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de que hubiera sido pintado para iglesia de La Rioja, o del
territorio aragons cercano, ya que en esta regin estuvo
centrado el culto a este santo benedictino y, advirtiendo la
presencia de las armas reales de Castilla y de Len, pens
que fue hecho para una fundacin real, o fue donativo
regio36. La presencia de las armas reales de Castilla y de
Len, que permite descartar, de entrada, la hiptesis de
su origen aragons37, no tiene por qu ser necesariamente
indicativa de la vinculacin de la obra con la monarqua,
pues a menudo estas armas se usaban simplemente por
homenaje, como un signo de reconocimiento y de acata-
miento que, al mismo tiempo, reportaba proteccin. La
presencia de san Milln resulta ms signicativa. Su culto,
menos universal que el del resto de los santos representa-
dos, se focaliza en La Rioja, con epicentro en el monasterio
de San Milln de la Cogolla, pero se encuentra extendido,
asimismo, por toda Castilla la Vieja, tanto al norte como
al sur del Duero. En cualquier caso, la hiptesis de la pro-
cedencia riojana del retablo ha conocido fortuna. Corres-
ponde, ahora, vericar esta hiptesis a partir de cuantos
indicios nos ofrece la propia obra.
Nada nos aporta la pintura, rutinaria y mediocre, con
que, en el siglo XVIII, fue cubierta la composicin original
(ver g. 2)38. Merece la pena, en cambio, prestar atencin
a sus inscripciones. Escuetas y, en ocasiones obvias, con
una mezcla arbitraria de latn y de romance, estas inscrip-
ciones presentan, pese a su parquedad, algn detalle de
inters, especialmente, las que se disponen por encima de
la representacin de la Reprensin de Ananas y de su esposa
Sara (SA[N] PEIDRO) y por encima de la representacin
de San Milln exorcizando (SAN MILIN). El empleo en
esta de la grafa li para la representacin del fonema late-
ral palatal puede ser, o bien un arcasmo (pues el caste-
llano opt desde fechas tempranas por la grafa ll)39, o
bien un cultismo, a partir del nombre latino del santo:
Aemilianus. En cualquiera de los dos casos, la solucin
encaja bien con la lengua escrita en La Rioja (no tanto
con la lengua escrita en el rea burgalesa)40. Ms expresiva
resulta la presencia del diptongo decreciente ei (Peidro).
En el rea burgalesa se documenta su monoptongacin a
e desde nales del siglo X, pero en el rea septentrional
de Castilla (Alto Ebro y montaas de Santander) y en La
Rioja pervive como arcasmo (de hecho, Peidro es forma
recurrente en Gonzalo de Berceo)41. Estos rasgos lings-
ticos avalan el origen riojano del retablo, situndolo en un
horizonte regional de intensa actividad artstica a lo largo
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14/09/11 12:55
 9. Escuela castellana, fragmento de un tabernculo con las escenas
del Prendimiento y la Anstasis, nales del siglo XIII. Temple sobre
tabla, 105,1 x 39,7 cm. Nueva York, The Metropolitan Museum of
Art, The Cloisters (nm. 55.62a)

de los siglos XIII y XIV que tiene como referente constante

la ciudad de Burgos. Baste recordar el caso bien cono-
cido de las denominadas, en principio, Vrgenes vasco-
navarro-riojanas, que se produjeron en gran cantidad en
este periodo en la regin que nos ocupa siguiendo, al pare-
cer, un arquetipo burgals42. El retablo del Prado y, segura-
mente, el tabernculo neoyorquino, ponen de maniesto
que existi una contrapartida pictrica a esa actividad
escultrica mejor conocida. Todava hacia 1400, la activi-
dad del annimo maestro de Aastro que se documenta
en la localidad epnima de Burgos y en Medrano (La Rioja)
y se relaciona de manera estrecha con el retablo de Que-
jana (lava) pone de maniesto la coherencia artstica
de esta regin, aunque sea difcil precisar en este momento
su relacin con Burgos (en cualquier caso, en el retablo de
Aastro perviven soluciones formales y compositivas que
se rastrean un siglo antes en el retablo del Prado).
Una vez establecido su origen riojano (o, como mucho,
castellano nororiental, si es que no queremos estrechar
tanto el crculo), existe an un elemento relevante que
debe ser objeto de anlisis: las guras de frailes orantes
arrodillados que, dirigindose hacia la egie titular del
retablo, se disponen en los encasamentos intermedios
de las calles laterales del retablo. Gudiol Ricart y Mateo
Gmez llamaron la atencin sobre su importancia a la
hora de tratar de dilucidar el origen y el contexto ori-
ginario del retablo, pero, identicados con vacilaciones
como donantes, apenas se ha profundizado en su anli-
sis debido a su ubicacin extempornea (no se encuen-
tran a los pies del santo titular, como correspondera,
normalmente, a los donantes) y equvoca, ya que pare-
cen entrar en relacin con las guras de caminantes que
san Cristbal lleva prendidas en su cinto, con lo que no
sabemos si se corresponden, ciertamente, con donantes
o si forman parte del discurso iconogrco del encasa-
mento principal del retablo. Algunas representaciones
de san Cristbal, aunque posteriores en un siglo a este
retablo, pueden ayudarnos a dilucidar esta cuestin. En

G U TI R R EZ B A O S . E L R E TA B L O DE SAN CRIST B AL 17

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10. Detalle del fraile que aparece en la escena de la Decapitacin
de san Blas, el hipottico santo Domingo de Guzmn
las pinturas murales del convento de Santa Mara la Real
de Nieva (Segovia), se adosaron al monumental recua-
dro que alberga la gura del santo sendas bandas desti-
nadas a contener representaciones de donantes, de las
cuales llegaron a pintarse nicamente dos, a la altura
de las rodillas del santo43. Al parecer era pues frecuente
que los donantes se representaran junto a san Cristbal
a una cierta altura, lo cual, en el retablo del Prado, tiene,
si cabe, mayor justicacin, porque, en el caso de haber
sido representados a los pies del santo, habran quedado
ridculamente anegados por el agua del ro. En cambio,
las pinturas murales de la iglesia de San Marcos de Sala-
manca muestran, dentro del recuadro que alberga la
gura de san Cristbal, dos guras orantes (en este caso,
de pie) a ambos lados del santo, a la altura de sus rodi-
18 B O LET N
0264prado_01_01-21.indd 18
llas, que, en este caso, seran caminantes a la espera de su
auxilio44. Es posible que el retablo integre las dos tradi-
ciones reseadas. Los dos frailes arrodillados en actitud
orante representan, desde luego, a los donantes, quienes
maniestan su devocin a san Cristbal no solo a travs
de su gesto orante, sino tambin mostrndose como dos
peregrinos ms (llevan la capucha echada, como corres-
ponde a una situacin de marcha), que esperan su turno
para recibir el auxilio del santo en una peregrinacin que,
en el fondo, no es sino una metfora de la propia vida. En
cualquier caso, es necesario sealar un aspecto impor-
tante de su representacin: aunque ambos frailes, que
pueden ser identicados como dominicos por su hbito,
como advirtiera Mateo Gmez, presentan una caracteri-
zacin similar (sin llegar a ser clnicos, como san Andrs
y san Pedro), el de la derecha, ubicado junto a la Decapi-
tacin de san Blas, se distingue por estar nimbado (g. 10).
Se tratar de una representacin de santo Domingo de
Guzmn? Pienso que es lo ms probable y, en este caso,
se tratara de una de las ms antiguas en el arte medieval
espaol. As, tendramos que hablar de un solo donante
(el representado a la izquierda) acompaado y presentado
por su santo tutelar (el situado a la derecha, que es el santo
fundador de su orden). La frmula, que sera frecuente
en el arte de nales de la Edad Media (aunque con otras
soluciones compositivas), se da de manera prcticamente
idntica por estos mismos aos en el mural de la Virgen de
la Misericordia con san Pedro y el donante de la catedral vieja
de Salamanca, de principios del siglo XIV, donde las gu-
ras orantes de don Pedro Martnez, arcediano de Alba y
de Salvatierra, y de su santo onomstico, san Pedro, an-
quean, simtricamente, la egie titular del mural45.
Puesto que el donante es un dominico y puesto que
se representa, muy probablemente, a santo Domingo de
Guzmn, se puede descartar de entrada, la posibilidad
derivada de una interpretacin abusiva de las sugeren-
cias de Xavier de Salas y repetida a menudo de que el
retablo proceda de algn monasterio benedictino riojano.
El problema surge cuando, al buscar un asentamiento
dominicano como posible lugar de origen del retablo, nos
encontramos con que, hasta fechas muy avanzadas, no
existieron conventos de la orden en el territorio riojano.
En efecto, el convento masculino de Nuestra Seora de
Valbuena de Logroo no se fund hasta principios del
siglo XV y para la fundacin de los conventos femeni-
nos de Casalarreina y de Alfaro hubo que esperar hasta
D EL MUS EO D EL P RA D O . TO MO X X VI I I N MERO 46 2010
14/09/11 12:55
 el siglo XVI46. Ante esta situacin podemos pensar, o bien
que el retablo procede de algn asentamiento domini-
cano situado ms all del mbito estrictamente riojano,
en el dominio lingstico maniesto en sus inscripcio-
nes (en este caso, el convento de Vitoria, fundado en 1278
o en 1281, podra ser un buen candidato), o bien que el
retablo fue encargado por algn fraile dominico riojano
con destino a su parroquia de origen o a algn santuario
de su especial devocin. El carcter popular que he sea-
lado para el programa iconogrco del retablo, as como
el carcter netamente riojano de sus inscripciones, nos
inclinan a pensar en la segunda opcin como la ms pro-
bable, aun cuando, por desgracia, ya no sea posible avan-
zar ms en las pesquisas sobre su origen.
El Retablo de san Cristbal que ingres en el Museo
Nacional del Prado en 1969 no vino simplemente a cubrir
un hueco en las colecciones de la pinacoteca, aportando
una obra de un periodo que puede ser visto por el gran
pblico como remoto y marginal. Su ingreso supuso una
aportacin extraordinaria a los fondos del Museo, pues,
por encima de su aparente primitivismo, su anlisis pone
de maniesto la riqueza y complejidad de las artes del
color castellanas del siglo XIII, dado que nos habla de
cmo eran recibidas e interpretadas las inuencias de
Italia y del norte, situndonos ante un arte ms interna-
cional de lo que solemos pensar en benecio de las gran-
des catedrales y de la miniatura. Ojal que el futuro nos
depare alguna nueva tabla con la que enriquecer el magro
listado de la pintura mueble de este periodo.
f er n a n do gutir r ez ba os es profesor titular del Departa-
mento de Historia del Arte de la Universidad de Valladolid. Se ha
especializado en el estudio del arte bajomedieval, especialmente
en las cuestiones relacionadas con la pintura y, en general, con la
promocin de las artes. Es autor de los libros Las empresas artsticas
de Sancho IV el Bravo (1997) y Aportacin al estudio de la pintura de
estilo gtico lineal en Castilla y Len: precisiones cronolgicas y corpus de
pintura mural y sobre tabla (2005), as como de numerosos artculos
y estudios de obras de arte para catlogos de exposiciones. En la
actualidad participa en el proyecto de investigacin Cultura visual
y cultura libraria en la Corona de Castilla (1284-1350) II, dirigido por
la profesora R. Snchez Ameijeiras, de la Universidad de Santiago
de Compostela.
fbanos@fyl.uva.es

r esu m en : El Retablo de san Cristbal (P-3150) es el nico exponente de la pintura castellana de estilo gtico lineal en las colecciones del Mu-
seo Nacional del Prado. Es una obra notable por su calidad y excepcional por su estado de integridad. Su estudio permite reexionar sobre
la evolucin del retablo en la antigua Corona de Castilla. Su programa iconogrco, de acendrado carcter popular, presenta imgenes de
santos cercanos y auxiliadores (san Cristbal, san Blas y san Milln), pero al tiempo recuerda al el, a travs de un ciclo dedicado a san Pedro,
sus obligaciones para con la Iglesia. Se desconoce su procedencia exacta, pero todo apunta a un origen riojano en relacin con el arte del
foco burgals. El retablo ofrece adems una de las ms antiguas representaciones de santo Domingo de Guzmn en el arte medieval espaol.
pa la b ras c lave: retablo; pintura gtica; estilo gtico lineal; san Cristbal; san Pedro; san Blas; san Milln; santo Domingo de Guzmn

su m m a ry: The Altar piece of St Christopher (P-3150), the sole example of the Linear Gothic style in Castilian painting in the Prado collec-
tions, is outstanding both for its quality and for its being physically complete, and studying it allows us to reect on the evolution of altar
pieces in the former Crown of Castile. Its iconographic scheme features images of popular saints, renowned for the assistance they offered
to the faithful (St Christopher, St Blaise and St Emilian), but it also reminds them of their duties to the Church through a cycle devoted to
St Peter. Its exact provenance is unknown, but everything seems to indicate that it originates from a part of La Rioja in contact with the
inuence of the art of Burgos. The altar piece also displays one of the oldest depictions of St Dominic of Guzmn in Spanish medieval art.
keywords: Altar piece; Gothic painting; Linear Gothic style; St Christopher; St Peter; St Blaise; St Emilian; St Dominic Guzman

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 Este trabajo se inscribe en el pro-
yecto de investigacin Cultura visual
y cultura libraria en la Corona de Cas-
tilla (1284-1350) II, nanciado por el
Ministerio de Ciencia e Innovacin
(referencia HAR2009-12933).
1
X. DE SALAS, Adquisiciones del
Museo del Prado, I. Pintores espao-
les, Goya, 132 (1976), p. 348.
2
Su reverso no se puede exami-
nar en la actualidad debido al tupido
engatillado de restauracin que pre-
senta. Algunas imgenes del proceso
de restauracin sugieren que dispuso,
originalmente, de cinco travesaos de
refuerzo dispuestos verticalmente.
3
En la actualidad este remate
es romo, pero, aun cuando algunos
ejemplos de la tipologa maniestan
que esta era una de las soluciones
posibles, distintos indicios sugieren
que, en este caso, el remate fue apun-
tado, deniendo un perfecto pent-
gono. As, la inscripcin que discurre
por la vertiente derecha del remate,
en la que, con caracteres muy sepa-
rados, pone [N]AZAREN[US], acusa
la falta de la primera letra, arruinada
precisamente por la prdida del re-
mate apuntado.
4
Fragmentos de retablo proce-
dentes de la ermita de Nuestra Seora
de Linez de Pinilla del Campo (So-
ria, Museo de la concatedral); retablo
procedente del priorato benedictino
de Santa Mara de Mave (Burgos, ca-
tedral); retablo de procedencia desco-
nocida dedicado a san Juan Bautista
(coleccin particular); fragmento de
retablo dedicado a santa Mara Mag-
dalena procedente de la iglesia de San
Juan Bautista de Fuentetecha (Soria,
Museo de la concatedral); retablo de
procedencia desconocida dedicado a
san Cristbal (Museo del Prado); reta-
blo dedicado a san Marcelo procedente
de la iglesia de San Marcelo de Len
(Museo de Len); retablo dedicado a
san Acacio y a los diez mil mrtires del
monte Ararat procedente del convento
de Santa Mara de Belvs de Santiago
de Compostela (Museo de Ponteve-
dra); retablo de procedencia descono-
cida dedicado a san Jorge (Los Angeles
County Museum of Art). El hecho de
que algunos de estos retablos se hayan
podido conocer recientemente brinda
una excelente ocasin para hacer una
revisin de la tipologa, a cuyo estudio
ha dedicado especiales esfuerzos ARA
GIL. Tradicionalmente, se ha venido
20
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considerando que el retablo de talla
procedente del priorato benedictino
de Santa Mara de Mave (Palencia),
que en la actualidad se exhibe en la
capilla de San Nicols de la catedral
de Burgos, era la cabeza de serie de la
tipologa. Esta creencia se debe tanto
a su cronologa de nales del siglo XIII,
rmemente asentada en el anlisis for-
mal de su escultura, como a su carcter
de complemento de un frontal de talla,
de cronologa anterior, que apuntara
a la elaboracin del retablo como un
complemento que supondra un avan-
ce en el ornato del altar. De cronologa
comparable seran el retablo de talla
de san Juan Bautista publicado por
Cook y por Gudiol Ricart en coleccin
particular en el que, aunque elabora-
do en una nica campaa, se marca an saje interior (Las edades del hombre
la distincin entre retablo y frontal, y
el fragmento de retablo pictrico de
Fuentetecha (Soria). Se trata, en todos
los casos, de obras que maniestan la
plena asimilacin del lenguaje formal
del gtico (incluso en el caso ms anti-
guo de todo este conjunto, el Retablo de
santa Mara de Mave), por lo que cabra
pensar en esta tipologa como una in-
novacin de este estilo. Sin embargo,
el reciente anlisis de las tablas que se
recuperaron en 1999 en la ermita de
Nuestra Seora de Linez de Pinilla
del Campo (Soria), conservadas, co-
mo ya se ha dicho, en el Museo de la
concatedral de Soria donde, dado
su carcter fragmentario, se exhiben,
nicamente, cinco de ellas, permi-
te un planteamiento alternativo de la
cuestin. Cabe situar sus restos pic-
tricos en un horizonte tardorrom-
nico de cronologa avanzada, que se
puede datar en el segundo tercio del
siglo XIII. Debieron de pertenecer a
ms de un mueble y, en este contexto,
dos de las tablas presentan en su parte
superior un corte oblicuo indudable-
mente genuino (dado que se trata de
tablas reutilizadas como tablazn, su
forma o sus dimensiones no tienen
por qu responder a su estado en ori-
gen, pero las dos tablas que destaco
muestran un contorno pintado a modo
de enmarque que sigue la lnea de su
contorno oblicuo, lo cual denuncia su
carcter genuino) que apunta a que
parte de estas tablas correspondieron a
un retablo en forma de pentgono, que
sera, de esta manera, el ms antiguo de
los conocidos. En relacin con estos
temas vase, C.J. ARA GIL, El retablo
gtico en Castilla, en M.C. LACARRA
BOL ET N
DUCAY (coord.), Retablos esculpidos en
Aragn. Del gtico al barroco, Zarago-
za, 2002, pp. 10-14, gs. 5 y 6; W.W.S.
COOK y J. GUDIOL RICART, Pintura e
imaginera romnicas, en Ars His-
paniae, vol. VI, 2. ed., Madrid, 1980,
pp. 348-349, gs. 472-473; C.J. ARA
GIL, Retablo de Mave, en Memorias
y esplendores (Las edades del hombre
ed. VII; catedral de San Antoln, Pa-
lencia), cat. exp., Salamanca, 1999,
pp. 65-67, cat. 1; F. GUTIRREZ BA-
OS, Aportacin al estudio de la pintura
de estilo gtico lineal en Castilla y Len:
precisiones cronolgicas y corpus de pin-
tura mural y sobre tabla, Madrid, 2005,
t. II, pp. 79-80, n. 21; F. GUTIRREZ
BAOS, Tablas de Pinilla del Campo
y Retablo de Fuentetecha, en Pai-
ed. XV; concatedral de San Pedro, So-
ria), cat. exp., Salamanca/Valladolid,
2009, pp. 580-584, cats. 185 y 186.
v v
5
N.P. S EVC ENKO, The Vita Icon
and the Painter as Hagiographer,
Dumbarton Oaks Papers, 53 (1999),
pp. 149-165.
6
No se conoce bien su destino
litrgico o devocional. Se sabe que un
icono vita de santa Catalina se exhi-
ba junto a su tumba en el monasterio
de su advocacin del monte Sina y
se piensa que, en general, seran ob-
jeto de especial atencin el da de la
esta del protagonista. Vase N.P.
v v
S EVCENKO, Icon of Saint George with
Scenes of His Passion and Miracles,
en Byzantium. Faith and Power (1261-1557),
cat. exp., Nueva York, 2004, pp. 372-373,
cat. 228; P. CHATTERJEE, Saint George
with Scenes from His Life, en Holy
Image. Hallowed Ground. Icons from Sinai,
cat. exp., Los ngeles, 2006, pp. 158-159,
cat. 16.
7
J. GARDNER, Altars, Altarpie-
ces and Art History: Legislation and
Usage, en E. BORSOOK y F. SUPERBI
GIOFFREDI (eds.), Italian Altarpieces,
1240-1550: Function and Design, Oxford,
1994, p. 14. Se especula con la posibili-
dad de que los ms antiguos retablos
de san Francisco sirvieran como piezas
conmemorativas de la presencia del
santo en el lugar ms que como orna-
mentos de altar.
8 12
Entre los ejemplos ms anti-
guos, de nales del siglo XII, cabe
citar los frontales romnicos escul-
tricos de las iglesias de San Nicols
(Soria capital), y de San Miguel de
Almazn (Soria) y el frontal romni-
co pictrico de la ermita de Nuestra
DEL MU SEO DEL PRADO . T OMO
Seora de Pealba de Arnedillo (La
Rioja). Todos ellos son un tanto pe-
culiares por su desarrollo iconogr-
co y compositivo. En los frontales
gticos del siglo XIII se advierte una
estructura ms normalizada, segn
muestran, aparte del frontal de San-
ta Mara de Mave, los frontales de
la iglesia de San Pedro y de San Il-
defonso de Zamora y de la iglesia de
la Ctedra de San Pedro de Osona
(Soria) o el espectacular frontal de la
catedral de Santo Domingo de la Cal-
zada (La Rioja). El modelo sigue vi-
gente en el siglo XIV, momento en el
cual, junto a obras de calidad, se ha-
cen obras arcaizantes que perpetan
soluciones del siglo anterior, como
maniestan, por ejemplo, el fron-
tal procedente de Adrados (Len) o
los publicados por COOK y GUDIOL
RICART, op. cit. (nota 4), pp. 350-351,
gs. 477-478. Es necesario recordar
que estas estructuras podan ser uti-
lizadas como frontal o como retablo.
9
I. MATEO GMEZ, La pintura,
en F.J. DE LA PLAZA SANTIAGO y S. MAR-
CHN FIZ (dirs.), Arte gtico (Historia del
Arte de Castilla y Len, t. III), Valladolid,
1995, p. 350; J. PORTS PREZ, La colec-
cin de pintura espaola en el Museo del
Prado, Madrid, 2003, p. 24.
10
Sus componentes, no siempre
fciles de comprender, fueron desen-
traados hace muchos aos por
Llompart en un artculo clsico, revi-
sado y actualizado por Grau Lobo. G.
LLOMPART, C.R., San Cristbal como
abogado popular de la peregrinacin
medieval. Acotaciones a la talla g-
tica del Museo Mars de Barcelona,
nmero 219, Revista de Dialectologa y
Tradiciones Populares, 21 (1965), pp. 293-
313; L.A. GRAU LOBO, San Cristbal,
HOMO VIATOR en los caminos bajome-
dievales: avance hacia el catlogo de
una iconografa singular, Brigecio, 4-5
(1994-1995), pp. 167-184.
11
F. BAOS VALLEJO e I. URA MA-
QUA, La leyenda de los santos (os sancto-
rum del ms. 8 de la Biblioteca de Menndez
Pelayo), Santander, 2001, p. 227. Cito
segn un os sanctorum castellano (de-
rivacin verncula de la Legenda aurea
de Jacopo da Varazze).
LLOMPART, C.R., op. cit. (nota 10),
pp. 307-313.
13
BAOS VALLEJO y URA MAQUA, op.
cit. (nota 11).
14
G. MENNDEZ PIDAL, Hacia una
nueva imagen del mundo, Madrid, 2003,
pp. 34-43.
XXVI I I N MERO 46 2010
16/09/11 9:40
 15
BAOS VALLEJO y URA MAQUA, op.
cit. (nota 11).
16
aquellas que incorporan un ma-
yor nmero de personajes, pero bus-
can, ms que la narracin, la simtrica
disposicin de guras susceptibles de
encarnar distintos contenidos sim-
blicos, vase F. GUTIRREZ BAOS,
Iconografa de la Crucixin en Cas-
tilla y Len: pinturas de los siglos XIII
y XIV, en J.M. PARRADO DEL OLMO y
F. GUTIRREZ BAOS (coords.), Estu-
dios de Historia del Arte. Homenaje al
profesor De la Plaza Santiago, Vallado-
lid, 2009, p. 367.
17
Aparte del frontal de Bo (Lri-
da), conservado en el Museu Nacional
dArt de Catalunya, correspondiente
a un momento inicial de desarrollo
del estilo, se pueden mencionar el
frontal de los Muses royaux dArt
et dHistoire de Bruselas, de proce-
dencia controvertida (de la Corona
de Aragn, en cualquier caso), el
frontal del Museu Nacional dArt de
Catalunya de Barcelona considerado
navarro y el frontal (aunque ejecuta-
do, en este caso, como una pintura
mural sobre el soporte de fbrica de
la mesa del altar) que, procedente de
la capilla de su advocacin (capilla del
lado de la Epstola) en la cripta de la
iglesia de San Esteban de Sos del Rey
Catlico (Zaragoza), se encuentra en
la actualidad en la capilla central de
dicha cripta.
18
Mt 24, 22-33; Mc 6, 45-52; Jn 6,
16-21. Vase M.. TORN POYATOS, La
pintura gtica espaola del Museo del Prado
(catlogo crtico razonado), tesis doctoral,
Universidad Complutense de Madrid,
1987, p. 422.
19
Mt 4, 18-20; Mc 1, 16-18. El relato
ofrece variantes en Lc 5, 1-11 (pesca mi-
lagrosa) y en Jn 1, 35-42.
20
GUTIRREZ BAOS, op. cit. (nota 4)
2005, t. II, pp. 33-34 y 111, ils. 106 y 411.
21
TORN POYATOS, op. cit. (nota 18),
p. 422.
22
C.J. WATSON, The Program of the
Brescia Casket, Gesta, 20 (1981), p. 286,
g. 2.
G U TI R R EZ B A O S . E L R E TA B L O
0264prado_01_01-21.indd 21
23
F. ABBAD ROS, Las pinturas de la
iglesia de San Esteban en Sos, Archi-
vo Espaol de Arte, 44 (1971), pp. 37-38,
lm. VIII. En cambio, COOK y GUDIOL
RICART, en op. cit. (nota 4), p. 218, iden-
tican a la presumible Sara con una
donante arrodillada.
24
BAOS VALLEJO y URA MAQUA, de Estudios de Arte y Arqueologa Arte,
op. cit. (nota 11), p. 194.
25
G. DE BERCEO, Vida de san Milln
de la Cogolla, 174b (vase, asimismo,
133d, 207a y 268a). Cito segn la ed.
de B. Dutton en G. DE BERCEO, Obras
completas, Madrid, 1992.
26
GUTIRREZ BAOS, op. cit. (nota 4)
2005, t. I, pp. 476-484.
27
Los distintos autores que se han
ocupado de l se han mostrado, en ge-
neral, imprecisos a este respecto, se-
alando vagamente el siglo XIV como
fecha de su realizacin. J.R. BUENDA,
El Prado bsico, Madrid, 1973, pp. 14-
15, y MATEO GMEZ, op. cit. (nota 9),
pp. 349-350, se inclinan, por distintos
motivos, a sealar una cronologa
avanzada dentro del siglo XIV. Sobre
el arreglo de tocados femeninos y de
barbas y cabellos masculinos, vase
C. BERNIS MADRAZO, Indumentaria
medieval espaola, Madrid, 1956, p. 27;
G. MENNDEZ PIDAL , La Espaa del
siglo XIII leda en imgenes, Madrid,
1986, pp. 91-93; GUTIRREZ BAOS,
op. cit. (nota 4) 2005, t. I, pp. 258-261.
28
COOK y GUDIOL RICART, op. cit.
(nota 4), p. 254.
29
Sobre esta obra, vase GUTI-
RREZ BAOS, op. cit. (nota 4) 2005, t. II,
pp. 101-109, n. 32, con bibliografa
precedente.
30
El marco del Retablo de san Cris-
tbal tambin se podra interpretar
en clave burgalesa, con su reiteracin
de las armas reales a modo de sea-
les, pues distingue al arte pictrico
burgals de este periodo el profundo
hispanismo de sus modelos ornamen-
tales (entre los que destaca la presen-
cia de emblemas herldicos a manera
de seales segn pautas repetitivas de
races mudjares) en contraste con el
europesmo de sus modelos gurati-
DE SAN CRIST B AL
vos. Vase GUTIRREZ BAOS, op. cit. pudieran haber servido de base para
(nota 4) 2005, t. I, p. 483.
31
F. GUTIRREZ BAOS, Un cas-
tellano en la corte de Enrique III de
Inglaterra: relaciones entre la escuela
de Salamanca y el crculo cortesano
de Westminster, Boletn del Seminario
nema lateral palatal en La Rioja, vase
71 (2005), p. 26.
32
Resurreccin de Cristo del muro
frontero y tmpano del acceso al pl-
pito, ambas, en la actualidad, en el
Museo de Navarra; vase M.C. LACARRA
DUCAY, Aportacin al estudio de la pintu-
ra mural gtica en Navarra, Pamplona,
1974, pp. 175-176 y 189-190, lms. 13 y 19.
33
Se encuentran en distintos vol-
menes de sus Chronica Maiora (Cam-
bridge, Corpus Christi College, Parker
Library, mss. 16 y 26), escritos e ilumi-
nados en St Albans, Gran Bretaa, co-
piados y popularizados en manuscritos
de distintos tipos.
34
D. PARK, Wall Painting, en Age of
Chivalry: Art in Plantagenet England 1200-
1400, cat. exp., Londres, 1987, p. 127.
35
J. A . GAYA NUO, La pintura
espaola fuera de Espaa, Madrid,
1958, p. 88 (nms. 14-15), g. 11; K.
BAETJER, European Paintings in The
Metropolitan Museum of Art by Artists
Born before 1865. A Summary Catalo-
gue, Nueva York, 1995, p. 146, nms.
55.62a, 55.62b y 1977.94.
36
DE SALAS, op. cit. (nota 1), sus apre-
ciaciones pasan a las sucesivas guas y
catlogos del museo, que, dando una
vuelta de tuerca, sealan, en ocasiones,
su posible procedencia de algn mo-
nasterio benedictino riojano.
37
Curiosamente, tambin para las
tablas de Nueva York, que presentan,
asimismo, las armas reales de Castilla
y de Len, seal GAYA NUO, op. cit.
(nota 35), un origen aragons.
38
En el ngulo inferior izquierdo
una inscripcin reseaba el encargo
de esta pintura: ESTE QVADRO LE
IZO PINTAR VN DEBOTO / RVEGVEN A
DIOS POR (...), pero estaba mutilada
en su parte nal por una laguna y, en
cualquier caso, no aportaba datos que
cualquier indagacin.
39
R. MENNDEZ PIDAL, Orgenes del
espaol. Estado lingstico de la pennsula
Ibrica hasta el siglo XI, 3. ed., Madrid,
1950, pp. 52-55.
40
Sobre la representacin del fo-
M. ALVAR, El dialecto riojano, Mxico,
1969, pp. 34-35. Sobre las aspiraciones
latinizantes de la lengua escrita en La
Rioja, producto de la intensidad de su
vida cenobtica, vase M. ALVAR (dir.),
Manual de dialectologa hispnica, Bar-
celona, 1996, p. 94.
41
MENNDEZ PIDAL, op. cit. (nota 39),
pp. 86-93; ALVAR, op. cit. (nota 40), p. 37;
ALVAR (dir.), op. cit. (nota 40), pp. 94-95.
Los rasgos comentados se dan tambin
en las hablas occidentales de la pe-
nnsula, pero la representacin de san
Milln y la relacin formal con Burgos
permiten descartar esta procedencia.
42
C. FERNNDEZ-LADREDA AGUA-
D, Algunas reexiones en torno a
las Vrgenes del llamado tipo vasco-
navarro-riojano, en J. YARZA LUACES,
M.V. HERREZ ORTEGA y G. BOTO
VARELA (eds.), La catedral de Len en
la Edad Media, actas del Congreso In-
ternacional, Len, 2004, pp. 623-636;
C. FERNNDEZ-LADREDA AGUAD, La
Virgen como imagen de devocin, en
Alfonso X El Sabio, cat. exp., Murcia,
2009, pp. 322-326.
43
GUTIRREZ BAOS, op. cit. (nota 4)
2005, t. II, p. 244, ils. 902 y 905-906.
44
Ibidem, pp. 222-223, nota 810,
il. 813.
45
Ibidem, pp. 178-180, n. 59. San
Pedro se dispone en el lugar preferente,
a la derecha de la Virgen (izquierda del
espectador), que es lo ms lgico, aun-
que no se observa en el retablo.
46
FRAY M.M. DE LOS HOYOS, O.P.,
Registro documental. Material indito
dominicano espaol, t. I, Madrid, 1961,
pp. 46 y 67-70. Sobre la fundacin
del convento de Logroo, vase FRAY
M.M. DE LOS HOYOS, O.P., Registro his-
torial de la Provincia de Espaa, t. I,
Madrid, 1966, pp. 209-210.
21
14/09/11 12:55