GLENN GOULD

ESCRITOS CRTICOS

..

TURNER
GLENN GOULD

ESCRITOS
CRTICOS
Edicin e Introduccin
Tim Page

Traducido por
Bernadette Wang

TURNER MSICA
 1984 by the State of Glenn Gould and Glenn Gould Limited
International and Pan-American Copyright Conventions
De esta edicin en lengua espaola:
EDICIONES TURNER, S. A.
c/ Gnova, 3. 28004 Madrid
ISBN: 84-7506-284-9
Depsito legal: M. 32.613-1989
P rin ted in Spain
 NDICE

AGRADECIMIENTOS............................................................ 11

INTRODUCCIN................................................................... 13

PRLOGO: Consejos a los graduados....................................... 21

PRIMERA PARTE: MSICA

William Byrd y Orlando Gibbons........................................ 29
Domenico Scarlatti............................................................. 33
El arte de la fuga................................................................ 34
Las variaciones Goldberg................................................. 43
Bodky y Bach...................................................................... 50
De Mozart y otros temas afines: conversacin de Glenn
Gould con Bruno Monsaingeon........................................... 5
Gleen Gould entrevista a Glenn Gould sobre Beethoven..... 68
Las Sonatas Pattica, Claro de luna y Appassionata de
Beethoven........................................................................... 76
Las tres ltimas sonatas para piano de Beethoven.............. 79
La Quinta Sinfona de Beethoven al piano: cuatro crticas
imaginarias.......................................................................... 83
Algunos conciertos de Beethoven y Bach............................ 88 *
Naimez-vous pas Brahms?.................................................. 98
Debemos desenterrar a los romnticos raros?... No, slo son
una moda............................................................................ 101
La msica para piano de Grieg y Bizet, ms una advertencia
confidencial a los crticos..................................................... 106

7
 Banco de datos sobre la apresurada carrera hacia arriba de
Mahler................................................................................. 111.
Un alegato a favor de Richard Strauss................................ 115.
Strauss y el futuro electrnico............................................ 125
Enoch Arden, de Richad Strauss.......................................... 134,
La msica para piano de Sibelius........................................ 138
Arnold Schoenberg: una perspectiva.................................... 143
La msica para piano de Arnold Schoenberg....................... 161
Conciertos para piano de Mozart y Schoenberg................... 168
La Sinfona de cmara n.2 2 de Arnold Schoenberg............ 175
Un halcn, una paloma y un conejo llamado Francisco Jos. 184
Hindemith: llegar su hora? otra vez?.............................. 190
Un cuento de dos Marienlebens............................................ 195
Sonatas para piano de Scriabin y Prokofiev......................... 211
La msica en la Unin Sovitica.......................................... 214.
La Cuarta de Ivs................................................................ 235-
Una miscelnea en honor de Ernst qu???..................... 240
Msica para piano de Berg, Schoenberg y Krenek.............. 247
Korngold y la crisis de la sonata para piano........................ 254
La msica canadiense para piano en el siglo XX.................. 258
El dilema del dodecafnico................................................... 263
Boulez.................................................................................. 273
El futuro y Flat-Foot Floogie............................. ............... 278
Terry Riley.......................................................................... 284
Cuarteto de cuerda, Op. 1, de Gould.................................... 286
As que quieres escribir una fuga?...................................... 294

SEGUNDA PARTE: INTERPRETACIN

Que se prohba el aplauso.................................................... 305.

Los que vamos a ser descalificados te saludan!.................. 311
La psicologa de la improvisacin......................................... 317 *
Crticos................................................................................. 320
Stokowski en seis escenas................................................... 321
Rubinstein............................................................................ 350
Recuerdos de Maude Harbour, o variaciones sobre un tema
de Arthur Rubinstein........................................................... 359
Yehudi Menuhin.................................................................. 365
En bsqueda de Petula Clark.............................................. 370
Streissand en el papel de Schwarzkopf............................... 380

INTERLUDIO: Glenn Gould entrevista a Glenn Gould sobre

Glenn Gould......................................................................... 385/386 .

8
TERCERA PARTE: MEDIOS DE COMUNICACIN
Las perspectivas de la grabacin.......................................... 405
Msica y tecnologa............................................................. 432
La hierba es siempre ms verde en los descartes: un experi
mento de escucha................................................................ 436
Oh, por el amor de Dios, Cynthia, debe de haber algo ms! 450
La radio como msica: conversacin de Glenn Gould con
John Jessop........................................................................... 456
Prlogo de La idea del norte............................................. 474
La idea del norte: una introduccin.................................. 476
Los rezagados: una introduccin....................................... 479

CUARTA PARTE: MISCELNEA

Tres artculos publicados con el seudnimo de Dr. Herbert
von Hochmeister................................................................. 485
La CBC, en relacin con la cmara................................ 485
Del tiempo y los que lo marcan...................................... 489
Lespirit de jeunesse, et de corps, et dart....................... 493
Toronto............................................................................... 499
Conferencia en Port Chillkoot............................................. 506
Realidad, fantasa o psico-historia: Notas del movimiento
clandestino P.D.Q................................................................ 515
El disco de la dcada................................................... '........ 522
Los hijos de Rosemary......................................................... 527
Discografa para una isla desierta........................................ 531
La pelcula Matadero cinco................................................... 535
Una biografa de Glenn Gould............................................. 540.

CODA: Conversacin de Glenn Gould con Tim Page................ 547

NDICE ONOMSTICO.......... .............................................. 559

BIBLIOGRAFA..................................................................... 579

9
 AGRADECIMIENTOS

Debo mi gratitud a muchas personas: ante todo, a James Destrich y

a Elizabeth Thaxton Page, mis auxiliares de edicin, que me ayudaron
en la lenta labor de revolver en una inmensa pila de manuscritos y a
preparar las copias de trabajo de los artculos de Gould; a J. Stephen Po
sen albacea de Gould, quien crey en este libro desde el principio; a Ruth
Pincoe, que catalog el material escrito y grabado para la testamentara
de Gould; a Ray Roberts, ayudante de Gould en los ltimos aos de la
vida de ste, por numerosos servicios, grandes y pequeos; a Raymond
Bongiovanni, mi agente literario, y a Robert Gottlieb y Eva Resnikova,
mis editores en Knopf, por su paciencia y sus sugerencias; Patrick Di
llon, por su exhaustiva lectura y sus numerosas preguntas, y a Geof
frey Payzant, cuya obra Glenn Gould: Music and Mind debe considerar
se el germen de los estudios sobre Gould.
Tambin debo dar las gracias a Tina Clarke, Brooke Wentz, Charles
Passy y Bob Silverman por su ayuda para la ejecucin de este proyecto;
a Paul Alexander, cuyo entusiasmo contribuy a despertar mi inters
por Gould, y a Susan Koscis, directora de Informacin al Pblico de CBS
Masterworks, quien gestion mi contacto inicial con Gould y cuya amis
tad fue un consuelo espiritual en los difciles das que siguieron a la
muerte de ste.
Gracias a Russell y Vera Gould, padre y madrastra de Glenn, quie
nes me recibieron en su casa de Toronto y me proporcionaron valiosas
ideas sobre los primeros aos del pianista. Jesse Greig, primo de Gould

11
y su mejor amigo, me ayud tambin narrndome algunas maravillosas
ancdotas.
Por ltimo, todo mi amor y gratitud para mi esposa, Vanessa Weeks
Page, por su devocin e inestimable asistencia durante la empresa; ley
todo el material, hizo de editor de los ejemplos musicales y, en general,
me ayud a dar forma definitiva al libro.

12
 INTRODUCCION

Glenn Gould y yo hablamos a menudo de la idea de reunir una colec

cin de sus escritos. Aunque entusiasta, Gould vacilaba, explicando que no
haba llegado an el momento de hacer recapitulacin. Resulta imposible
saber qu es lo que l habra incluido en definitiva en una antologa de este
tipo; por consiguiente, la responsabilidad de la seleccin y el orden de los
artculos que aparecen en el presente volumen es slo ma.
Gould era un perfeccionista en grado sumo y, tras haber logrado la
fama internacional antes de cumplir 25 aos, poda publicar todo lo que
quera. Por ello, tras leer dos cajas abarrotadas de originales, he llegado a
la conclusin de que la mayor parte del material indito debe seguir sin
dolo. Tambin he tratado de evitar la duplicacin de temas e ideas, aun
que esto en parte ha sido inevitable. Gould escribi prolficamente' sobre
sus temas favoritos slo sus escritos sobre Arnold Schoenberg llenaran
un pequeo libro y era incapaz de reciclar uno o dos prrafos.
De forma similar, existe cierto nmero de guiones radiofnicos y para
televisin y cosas por el estilo. Muchos son maravillosos, pero se resisten a
ser trasladados con xito al papel impreso:i Gould comprendi la diferencia
fundamental entre escribirpara ser ledo y escribirpara ser escuchado/ Con
fo en que sus obras para esos medios de comunicacin lleguen algn da
a un pblico ms amplio, pero ste no es el lugar adecuado para darlas a
conocer. Por tanto, la mayor parte del material del presente libro est ex
trado de artculos publicados y de notas para carpetas de discos.
Estas notas constituiran una sorpresa, especialmente para los que no
conozcan el don del verbo de Gould. Por lo general, ste escriba notas al

13
programa para la msica que le estimulaba y le evocaba pudorosos senti
mientos personales, ya fueran favorables o desfavorables. Probablemente po
cos coincidirn con los comentarios negativos de Gould sobre el Mozart de
la ltima poca o con su fulminante juicio acerca de la Sonata Appassio
nata de Beethoven, pero sus opiniones se manifiestan con fuerza y humor.
De hecho, sus escritos son, en algunas ocasiones, mejores que las grabacio
nes a las que acompaan: en 1974 recibi un premio especial Grammy por
su concisa y divertida exgesis escrita de las desmesuradamente largas y un
tanto austeras sonatas para piano de Hindemith.
Profesor nato, Gould utiliz como aula los medios de comunicacin, y
su didctica, junto con la heterodoxia de sus ideas, irrit a muchos crti
cos. No hay duda de que B. H. Haggin se haca eco de la opinin de una
buena parte del pblico musical cuando se quejaba de que Gould prefera
decir tonteras sobre cualquier cosa en cualquier lugar a tocar maravillo
samente el piano en la sala de conciertos. Los lectores de este libro podran
concluir, como yo, que hay una coherencia sumamente lgica en las filoso
fas de Gould; pero cualquier juicio sobre un artista tan polmico debe ba
sarse en datos, as que echemos un vistazo a la singular carrera de Gould.

Glenn Herbert Gould naci el 25 de septiembre de 1932, hijo de un pe

letero de Toronto y de una profesora de piano. Comenz sus estudios de te
clado a la edad de tres aos y siete aos despus entraba en el Real Con
servatorio de Msica; a los catorce haba obtenido un ttulo de graduado
y, en mayo de 1946, haca su primera aparicin en pblico como pianis
ta. Obtuvo rpidamente la fama nacional; a los veinte aos ya haba dado
conciertos en todo Canad, incluyendo actuaciones con la Sinfnica de To
ronto y para la Canadian Broadcasting Corporation.
Gould hizo su debuten Estados Unidos en la Phillips Gallery de Was
hington DC el 2 de enero de 1955. Paul Hume, el augusto crtico musical
del Washington Post, escuch el concierto y declar extasiado: Pocos pia
nistas tocan el piano con tanta belleza, con tanto encanto, con un estilo tan
musical y con tanta consideracin por su verdadera naturaleza y su enor
me literatura (...) Glenn Gould es un pianista con dones excepcionales para
el mundo; hay que escucharle y concederle sin ms dilacin los honores y
el pblico que se merece. No conocemos a ningn pianista como l de nin
guna edad. Una semana despus, Gould haca su debut en Nueva York,
en el Town Hall. Davis Oppenheim, director de Columbia Masterworks,
asisti al concierto y a la maana siguiente ofreci a Gould un contrato
de grabacin: era la primera vez que Columbia contrataba a un artista des
conocido basndose en un solo concierto.

14
 Tras su primer lbum para Columbia una veloz, gozosa y sumamen
te original interpretacin de las variaciones Goldberg de Bach, publi
cado a principios de 1956, Gould se vio de repente arrojado a una vorgine
de actividad profesional. Recorri Europa y los Estados Unidos y se con
virti en el primer artista canadiense que actuaba en la Unin Sovitica.
Gould se hizo famoso no slo por su extraordinario virtuosismo y sus ideas
musicales caractersticas, sino por su temperamento, sus excentricidades
personales y su tendencia a cancelar compromisos en el ltimo momento.
En 1964, despus de nueve aos de superestrellato en los escenarios
como concertista, Gould anunci bruscamente que se retiraba de las inter
pretaciones en vivo y que a partir de entonces slo hara grabaciones. N in
gn msico famoso haba hecho nunca nada parecido. Era una hereja:
Gould, que haba recibido las mayores alabanzas posibles crticas elogio
sas y llenos absolutos en sus conciertos en todo el mundo, lo abandonaba
todo sin ms.
De hecho, el joven pianista, que por entonces contaba treinta aos de
edad, tena preparadas las explicaciones de su decisin de retirarse de los
escenarios. En pocas palabras, estaba cansado de lo que llamaba la irre-
petibilidad de la experiencia concertista, la incapacidad del intrprete de
corregir capirotazos y otros errores menores. Sealaba que la mayora de
los artistas creativos pueden reparar las faltas y perfeccionarse, pero que el
intrprete en vivo debe recrear su obra desde el principio cada vez que sube
a un escenario. Adems, Gould crea que todos los artistas forzados a in
terpretar la misma msica una y otra vez caen presas de un tremendo con
servadurismo, hasta que se hace difcil, cuando no imposible, avanzar.
Los concertistas de piano tienen verdadero miedo al Concierto nm. 4
para piano de Beethoven si resulta que su especialidad es el nm. 3, ob
serva Gould. sa es la pieza con la que tanto xito cosecharon en Long Is
land, caramba, y la que seguramente les llevar al xito en Connecticut.
Pero abandonar la sala de conciertos no significaba renunciar a la m
sica. La tecnologa tiene la posibilidad de crear una atmsfera de anoni
mato y dar al artista el tiempo y la libertad que necesita para preparar su
idea de una obra con el mximo de su potenciacin, deca Gould. Tiene
la posibilidad de sustituir esas incertidumbres horribles y degradantes y hu
manamente perjudiciales que el concierto conlleva. Gould haba odiado
las interpretaciones en vivo desde el principio; ahora, con su repentino xi
to, haba descubierto tambin que odiaba las giras, volar y la histeria ex
tramusical que le acompaaba donde quiera que iba. Decidi finalmente
que todo el asunto de ser un concertista le haba impedido hacer msica. En
los conciertos me siento rebajado, se quejaba, como un artista de vodevil.

15
 Y, en efecto, el pblico esperaba de Gould una especie de nmero cir
cense. Su aproximacin al piano, tan sumamente original, le converta en
un excelente y apetitoso bocado para los periodistas. Gould era partidario
de utilizar un asiento muy bajo e, inevitablemente, llevaba su propia silla
plegable a los conciertos, con la que tena los ojos casi a la altura del tecla
do. En el escenario vesta chaquetas incluso en verano Me espanta coger
fro, explicaba y a veces tocaba con mitones. Adems, le gustaba cantar
de forma audible mientras tocaba. Gould se disculpaba por esta peculiari
dad: No s cmo nadie aguanta mi canturreo, pero s s que toco menos
bien sin l. Los que no entendieron lo que el escritor Lawrence Shames
denomin genuina y profunda rareza de Gould le rechazaban, conside
rndolo un chiflado o un adicto a la publicidad que buscaba la fama fcil.
Aunque era innegable que en la estructura psicolgica de Gould haba una
vena de travesura intelectual, tambin haba, casi sin excepcin, un ngu
lo serio en todo lo que deca o haca.
Cualquier escritor que busque acontecimientos concretos despus de la
en apariencia brusca, aunque en realidad largo tiempo pensada, retirada
de Gould de los escenarios encontrar poco que llevarse a la boca. Est el
testamento de ms de ochenta grabaciones brillantes, inconoclastas, en oca
siones desastrosas, pero siempre interesantes. Adems, Gould dej una can
tidad considerable de obras para radio y televisin. Estaba especialmente
intrigado por lo que llamaba radio contrapuntstica documentales so
noros que incluan hasta cuatro voces hablando al mismo tiempo, un ho
menaje a las posibilidades fugusticas del lenguaje. En un artculo pu
blicado en 1975 en el New York Times, Robert Hurwitz deca que escu
char una de estas obras de Gould era comparable a estar sentado en el me
tro en una hora punta, leyendo el peridico al tiempo que se captan retazos
de dos o tres conversaciones, con el estridente ruido de fondo de una radio
porttil mientras el tren traquetea por las vas. Gould hizo una serie de
programas de radio sobre dos de sus compositores favoritos, Schoenberg y
Richard Strauss, y tambin produjo una triloga de docudramas sobre la
soledad, de una hora de duracin, para la CBC, en las que mostraba su
fascinacin por las cualidades musicales del habla.
En los ltimos meses de su vida, Gould haba comenzado a aventurar
se en el mundo de la direccin, trabajando con una orquesta compuesta de
msicos de aqu y all que haba reunido en Toronto. El primer proyecto
era una grabacin del Idilio de Sigfrido, de Wagner; Gould amaba desde
haca tiempo esta pieza e incluso la haba transcrito para piano solo y gra
bado a principios de la dcada de 1970. La grabacin orquestal estaba en
las ltimas fases de montaje cuando Gould muri. Seguramente el Idilio

16
de Sigfrido ms lento jams tocado es de una enternecedora e incompara
ble ternura: despus de escucharlo, las interpretaciones ms tradicionales
parecen precipitadas. Confiamos en que este inapreciable sabor de lo que
poda haber sido se convierta algn da en un disco comercial.

Los escritos de Gould pueden figurar como un estimable complemento

de su legado de grabaciones; en efecto, gran parte del material ms valioso
contenido en este libro est directamente relacionado con el medio disco-
grfico. A l igual que sus interpretaciones piansticas, los ar
tculos de Gould son lcidos, no convencionales y, en ocasiones, ofensivos;
van desde el insolente Dilema del dodecafonista, escrito en su primera po
ca, cuando tena veintitrs aos, hasta la coleccin de artculos ms breves
escritos para Piano Quarterly los ltimos diez aos de su vida, pasando
por el magistral Perspectivas de la grabacin; en los peores momentos, es
inmoderado, juguetn y excesivamente alusivo. Pero en los mejores, que no
son infrecuentes, como en el perfil de Stokowski y varias de las notas para
carpetas, Gould hace gala de una percepcin y una vitalidad ausentes en
la mayor parte de la crtica musical desde los dorados das de Huneker,
Henderson y Thomson. Como todos los crticos importantes, Gould , te
na miedo de confesar una opinin heterodoxa y nunca se contentaba ale
gremente con reiterar el dogma musicolgico de su poca. Enamorado sin
recato de las ideas, Gould pensaba que algunos pensamientos se traducan
en realidad mejor en el teclado de la mquina de escribir que en el delpiano.
Los escritos de Gould sobre medios de comunicacin y grabaciones han
dado pie a las mayores polmicas. Uno de los primeros artistas que trata
ron el medio discogrfico como un fin en s mismo, su proclamacin de
que el concierto era una institucin moribunda, provocaron una gran can
tidad de acaloradas impugnaciones. Sin embargo, en un nivel por lo me
nos, Gould tena toda la razn; despus de todo, son ms las personas que
han conocido las sinfonas de Beethoven, las sonatas para piano de Mozart
y los conciertos de Bach en sus casas que las que nunca pondrn los pies
en un saln de recitales. Especialmente para los que han crecido en la era
de los discos de larga duracin, es un hecho que las grabaciones han sus
tituido en gran medida al concierto en vivo como el medio ms factible y
econmico para enfrentarse a la obra de un compositor o a la recreacin
de un intrprete. Sea o no ste el mejor de todos los mundos posibles, es el
mundo donde vivimos y parece intil culpar a Gould por ser el mensajero
que trae las malas noticias.
Desde luego, para Gould no eran en absoluto malas. En lugar de llorar
por la desaparicin de la sala de conciertos, imaginaba un esplndido mun

17
do nuevo en el que la tecnologa liberara tanto al intrprete como al oyente
para experimentar la msica en una intimidad inconcebible hasta ahora.
Gould tena una fe inquebrantable en las ventajas de la tecnologa. No im
porta que su actitud surgiera de una aversin por las interpretaciones en
vivo; la necesidad no slo sigue aguzando el ingenio, sino que tambin est
ntimamente relacionada con la deduccin.

Gould muri de una apopleja el 4 de octubre de 1982, slo diez das

despus de su quincuagsimo cumpleaos, lnea de demarcacin tras la cual
siempre haba declarado con lo que result ser una exactitud amarga
mente irnica que dejara de tocar el piano. No cabe exagerar el senti
miento de prdida que sufrieron sus numerosos amigos. Era ste un hom
bre que careca en absoluto de maldad, una presencia alentadora y espiri
tual en nuestras vidas. La imagen pblica de Gould es engaosa; se le re
trata con demasiada frecuencia como un misntropo, rplica musical de
Howard Hughes. Nada ms lejos de la verdad, ya que a Gould le impor
taba de forma profunda la gente bien que a cierta distancia y disfrut
enormemente de la vida.
E l bigrafo de Gould, Geoffrey Payzant, dijo una vez de l que era una
persona sumamente superior, amistosa y considerada. En realidad no es
un excntrico ni un egocntrico. Glenn Gould es una persona que ha des
cubierto cmo quiere vivir su vida y eso es precisamente lo que hace. E l
estilo de tabla rasa en que viva Gould no era para cualquiera, pero l se
haba adaptado a su genio y a las necesidades particulares parejas a sus do
nes. Como mejor trabajaba era en soledad viviendo la vida de un monje
de la era McLuhan, manteniendo el contacto con el mundo casi exclusiva
mente por telfono, durmiendo de da y trabajando de noche. Vivo a larga
distancia, deca rindose, y era, en su mayor parte, cierto. Gould pensaba
que los encuentros personales, en general, distraan y eran innecesarios, y
afirmaba que poda comprender mejor la esencia de una persona a travs
del telfono. Gould tuvo algunos amigos a los que nunca conoci, salvo por
telfono; su factura mensual llegaba regularmente a las cuatro cifras. A tra
vs del telfono, haca participar a sus amigos en cualquier proyecto que ocu
para su pensamiento en ese momento. Gould llamaba por lo general en tor
no a la medianoche, mientras sorba una omnipresente taza de t y se pre
paraba para comenzar su jornada de trabajo nocturna. Aun ahora, siem
pre que recibo una llamada persona a persona, especialmente si es a altas
horas de la madrugada, espero or automticamente la alegre voz de Gould
al otro lado de la lnea.
E l crtico Edward Rothstein observ una vez que Gould se trataba a

18
s mismo con una mezcla de irona y seriedad, pareciendo a veces un show
man musical y un sacerdote consagrado a su arte al mismo tiempo. Gould
abundaba en paradojas: era un hombre en cuya vida personal reinaba un
caos feliz, pero cuyo arte era refinado hasta un grado extraordinario; era
una especie de ermitao que, como compaero telefnico, era el ms espon
tneo y alegre que cabe imaginar; era un solitario profundamente conser
vador que se crea socialista; era un hombre que no iba a ninguna iglesia,
pero que pasaba sus largas noches leyendo libros de teologa y filosofa.
M i recuerdo ms duradero de Gould ser siempre el de nuestro ltimo
encuentro, una fra tarde de agosto en Toronto, poco ms de un mes antes
de su muerte. A las tres de la maana fuimos en el coche hasta un desierto
estudio de grabacin del centro donde, con su habitual vestimenta de vera
no para estar en casa dos jersis, camisa de lana, bufanda, sombrero fle-
xible, se relaj ante el teclado de un Yamaha de media cola y toc arre
glos suyos para piano de peras de Richard Strauss. El Yamaha se convir
ti de repente en una orquesta de medio metro cuadrado: densas lneas con-
trapuntsticas, translcidamente claras y perfectamente perfiladas, que re
sonaban en la sala vaca. Lejos de los ojos y los odos del curioso mundo,
de los vidos admiradores y los crticos desaprobadores, de los contratos lu
crativos y los repartos de porcentajes, Gould toc toda la noche, perdido en
el puro gozo de crear algo hermoso.
T im P a g e

19
 PRLOGO1

CONSEJOS A LOS GRADUADOS

S que al aceptar el papel de impartir los consejos a los graduados

accedo a una venerable tradicin. Sin embargo, es un papel que me asus
ta un poco, en parte porque es nuevo para m y en parte porque estoy
firmemente convencido de que los consejos gratuitos hacen ms mal que
bien. S que en estas ocasiones es costumbre de quien imparte los con
sejos les diga algo del mundo al que se van a enfrentar basndose, des
de luego, en su experiencia, un mundo que no podra reproducir ne
cesariamente el que quiz sea el de ustedes. S tambin que es costum
bre recomendarles las soluciones que, en la experiencia de orador, han
resultado vlidas, presentndolas en ocasiones de forma anecdtica en
la tradicin del cuando yo tena su edad o, lo que es an peor, en la
de si yo tuviera su edad. Pero he tenido que rechazar este mtodo por
que me veo obligado a darme cuenta de que la diferencia de nuestras
experiencias limita la utilidad de cualquier consejo prctico que pudiera
ofrecerles. De hecho, si pudiera encontrar una frase que resumiera mis
deseos para ustedes en esta ocasin, creo que me dedicara a convencer
les de la futilidad de vivir demasiado de los consejos de los dems.
Qu puedo decirles que no vaya en contra de esta conviccin? Hay,
quiz, algo que no contradice mis ideas sobre la futilidad de los consejos
en una circunstancia como sta porque no se basa en llamar su aten
cin sobre algo demostrable es decir, algo que hay que demostrar y,

1 Discurso pronunciado en el Real Conservatorio de Msica, Universidad de Toronto, en

noviembre de 1974.

21
por tanto, ser con toda probabilidad rechazado, sino que es simple
mente una sugerencia sobre la perspectiva desde la cual enfocan los da
tos que ya poseen y los que decidirn adquirir en un futuro.
Se trata de lo siguiente: nunca dejen de ser conscientes de que todos
los aspectos de lo que han aprendido y aprendern son posibles por su
relacin con la negacin: con lo que no es o lo que parece no ser. ms
impresionante del hombre, quiz lo nico que je excusa de toda su idio
tez y brutalidad, es el hecho de que haya inventado el concepto de lo
que no existe. Puede que inventado no sea la palabra correcta quiz
adquirido o asumido sean ms aceptables, pero inventado, vol
viendo a ello, expresa de algn modo con mayor contundencia, si no con
mucha exactitud, el logro que implica ofrecer una explicacin a la hu
manidad, una anttesis que afecta a lo que no es la humanidad. La ca
pacidad de representarnos en funcin de lo antittico a nuestra expe
riencia es lo que nos da una medida no slo matemtica del mundo en
que vivimos (aunque sin lo negativo no iramos muy lejos en las mate
mticas), sino tambin una medida filosfica de nosotros mismos; nos
ofrece un marco dentro del cual definir lo que consideramos actos posi
tivos. Ese marco puede representar muchas cosas. Puede representar
moderacin. Puede representar un refugio de todas las direcciones anti
tticas que sigue el mundo exterior a nosotros, direcciones que podan
haber tenido coherencia y validez en otro lugar, pero de las que nuestra
experiencia busca proteccin. Ese marco puede representar un arancel
de la mxima arbitrariedad contra los sistemas puramente artificiales,
aunque totalmente necesarios, que construimos para regirnos: nuestro
yo social, nuestro yo moral, nuestro yo artstico, si lo desean. La impli
cacin de lo negativo en nuestras vidas reduce por comparacin cual
quier otro concepto con el que haya jugado el hombre en la historia del
pensamiento. Es el concepto que pretende hacernos mejores darnos es
tructuras dentro de las cuales pueda funcionar nuestro pensamiento-
ai mismo tiempo que admite nuestra debilidad, la necesidad que tene
mos de esta barricada tras la cual puedan buscar una lgica la incerti-
dumbre, la fragilidad y la provisionalidad de nuestros sistemas.
Estn ustedes a punto de entrar como se dice en estas temibles oca
siones en el mundo de la msica. Y la msica, como saben, es la cien
cia ms acientfica y la sustancia ms insustancial. Nadie nos ha expli
cado nunca realmente y de forma exhaustiva muchas de las cosas pri
migeniamente obvias de la msica; nadie nos ha explicado realmente
por qu llamamos a lo alto alto y a lo bajo bajo. Cualquiera puede
lograr explicarnos lo que llamamos alto y lo que llamamos bajo; pero ar

22
ticular las razones por las que esto tan acientfico e insustancial que lla
mamos msica nos conmueve de la forma en que lo hace y nos afecta
con toda la profundidad posible es algo que nadie ha logrado nunca.
Y cuanto ms se piensa en el perfectamente asombroso fenmeno que
es la msica, ms se da cuenta uno de hasta qu punto su proceso es
producto de la construccin puramente artificial del pensamiento siste
mtico. No me interpreten mal; cuando digo artificial no quiero decir
algo malo. Quiero decir simplemente algo que no es necesariamente na- /
tural, y necesariamente se refiere a la posibilidad de que en el infinito V
podra resultar que, despus de todo, hubiera sido natural. Pero, por lo j
que podemos saber, la artificialidad del sistema es lo nico que confiere J
a la msica una medida de nuestra reaccin ante ella.
Es posible, entonces, que esta reaccin sea tambin simulada? Qui
z sea igualmente artificial. Quiz sea ste el fin de todo el complejo l
xico de la educacin musical: limitarse a cultivar la reaccin a un con
junto determinado de actos simblicos en el sonido, y no sean actos rea
les que producen reacciones reales, sino actos simulados y reacciones si
muladas. Quiz, como los perros de Pavlov, tenemos escalofros cuando
reconocemos una decimotercera interrumpida y nos sentimos cmodos
con una sptima de dominante que resuelve precisamente porque sabe
mos que eso es lo que se espera de nosotros, precisamente porque he
mos sido educados para estas reacciones. Quiz sea porque nos impre
siona nuestra propia capacidad de reaccionar. Quiz no sea ms que nos
hemos gustado, que todo el ejercicio de la msica es la demostracin de
una operacin refleja.
El problema empieza cuando se olvida la artificialidad de todo ello,
cuando se deja de rendir homenaje a las denominaciones que para nues
tras mentes para nuestros sentidos reflejos, quiz hacen de la m
sica un objeto analizable. El problema empieza cuando comenzamos a
sentirnos tan impresionados por las estrategias de nuestro pensamiento
sistematizado que olvidamos que tiene un reverso, que procede de la ne
gacin, que no es ms que una seguridad muy pequea frente al vaco
de la negacin que lo rodea. Y cuando eso ocurre, cuando olvidamos es
tas cosas, la funcin de la personalidad humana empieza a verse per
turbada por todo tipo de fallos mecnicos. Cuando las personas que prac
tican un arte como la msica caen fascinadas por esos supuestos posi
tivos del sistema, cuando se olvidan de reconocer ese acontecimiento con
tra la negacin que es el sistema y cuando pierden el respeto a la in
mensidad de la negacin frente al sistema, se sitan fuera del alcance
de ese reabastecimiento del ingenio del que dependen las ideas creativas

23
 porque el ingenio es, en realidad, un goteo cauteloso en la negacin que
est fuera del sistema desde una posicin firmemente instalada en el sis
tema.
La mayora de ustedes ensearn en un momento u otro algn as
pecto de la msica, me imagino, y es en ese papel cuando sern ms pro
clives, creo, a lo que yo llamara los peligros del pensamiento positivo.
Quiz yo no estoy en condiciones de hablar sobre la enseanza: es
algo que nunca he ejercido y que creo nunca tendr el valor de ejercer.
Me parece que implica una responsabilidad sumamente impresionante
que prefiero evitar. Sin embargo, es probable que la mayora de ustedes
se enfrentarn a esa responsabilidad en algn momento; y desde la ba
rrera, entonces, creo que su xito como profesores depender en gran me
dida del grado en que se permita que la singularidad y la unicidad de la
confrontacin entre ustedes y cada uno de sus alumnos determine su
enfoque hacia ellos. En el momento en que el aburrimiento o la fatiga,
el tedio del paso de los aos, superen el ingenio especfico con el que se
apliquen a todos los problemas, se vern amenazados por ese exceso de
dependencia de los atributos susceptiblemente positivos del sistema.
Puede que recuerden la introduccin de George Bernard Shaw a sus
obras completas de crtica musical, en la que habla de su temprana am
bicin por desarrollar la resonancia innata de su voz por bartono y hon
rar los escenarios de las salas de pera del mundo. Le alent, al parecer,
un vivaz charlatn, uno de esos fsiles andantes de la teora musical,
que ya haba hecho caer en la trampa a la madre de Shaw cuando era
estudiante y que se proclamaba en posesin de algo llamado el Mto
do. Parece ser que, despus de varios meses de someterse al Mtodo,
Bernard Shaw se entreg a su mquina de escribir y nunca pudo volver
a cantar afinado.
No sugiero en ningn momento que subestimen la importancia de la
teora dogmtica. Tampoco sugiero que amplen sus facultades de in
vestigacin a tal propsito y comprometan su reconfortante fe en los sis
temas en los que han sido enseados y a los que siguen siendo sensi
bles. Pero s sugiero que procuren recordar a menudo que los sistemas
con los que organizamos nuestro pensamiento y en los que tratamos de
transmitir ese pensamiento a las generaciones siguientes representan
lo que cabra imaginar como un primer plano de actividad de accin
positiva, convencida, segura de s misma y que este primer plano slo
puede tener validez en tanto intente imponer credibilidad al vasto fondo
de posibilidades humanas an sin organizar.
Quizs aquellos de ustedes que se convertirn en intrpretes y com-

24
positores no sern tan vulnerables, aunque slo sea porque el mercado
en el que tendrn que desenvolverse exige de forma insaciable nuevas
ideas o, en todo caso, nuevas variaciones sobre las viejas ideas. Adems,
como intrpretes o compositores, lo ms probable es que existirn o,
en todo caso, debern tratar de existir ms para s mismos y de s mis
mos que lo que les estar permitido a sus compaeros en la pedagoga
musical. No estarn expuestos de forma tan constante al tipo de inte
rrogantes que inducen a una respuesta preparada; no tendrn una oca
sin tan grande de permitir que sus conceptos sobre la msica se vuel
van inflexibles. Pero esta soledad que pueden adquirir y deben cultivar,
esta ocasin para la contemplacin de la que deben aprovecharse slo
les ser til en tanto puedan sustituir esas preguntas que plantea el
alumno al profesor por preguntas planteadas por s mismos para s mis
mos. Deben tratar de descubrir hasta dnde llega su tolerancia para las
preguntas que se hacen a s mismos. Deben tratar de reconocer ese pun
to a partir del cual la exploracin creativa preguntas que amplan su
visin de su mundo sobrepasa el punto de tolerancia y paraliza la ima
ginacin enfrentndola a demasiadas posibilidades, demasiadas oportu
nidades especulativas. Mantener en equilibrio las cuestiones prcticas
del penamiento sistematizado y las oportunidades especulativas del ins
tinto creativo ser la empresa ms difcil y la ms importante de sus
vidas en la msica.
De algn modo no puedo evitar pensar en algo que me ocurri cuan
do tena trece o catorce aos. No he olvidado que me he prohibido las
ancdotas esta noche, pero me parece que sta viene al caso y, dado que
siempre he pensado que ha sido un momento decisivo para mi reaccin
ante la msica y dado que, en cualquier caso, me estoy volviendo viejo
y nostlgico, van a tener que ormela. Estaba practicando el piano un
da recuerdo con claridad, aunque da igual, que era una fuga, la K.
394, para los que tambin toquen el piano y de pronto se puso a fun
cionar una aspiradora justo al lado del instrumento. Bueno, el resultado
fue que en los pasajes fuertes, esta msica luminosamente diatnica en
la que Mozart imita de forma deliberada la tcnica de Sebastin Bach
qued rodeada de un halo de vibrato, casi el efecto que se lograra si can
taran en el bao con los odos llenos de agua y de repente sacudieran la
cabeza. Y en los pasajes ms suaves no poda or en absoluto ni un so
nido de los que produca. Poda sentir, naturalmente, poda notar la re
lacin tctil con el teclado, repleta de su propio tipo de asociaciones acs
ticas, y poda imaginar lo que estaba haciendo, pero de hecho no poda
orlo. Pero lo extrao era que todo son de repente mejor de lo que ha

25
bra sonado sin la aspiradora y las partes que de hecho no poda or eran
las que mejor sonaban. Bueno, durante aos a partir de entonces, y aun
hoy, si tengo mucha prisa por grabarme en la cabeza la huella de una
partitura nueva, provoco el efecto de la aspiradora poniendo algunos rui
dos totalmente contrarios lo ms cerca que puedo del instrumento. No
importa qu ruido, en realidad pelculas del Oeste en la televisin, dis
cos de los Beatles; cualquier cosa que suene alta bastar, porque lo
que pude aprender de esa unin accidental entre Mozart y la aspiradora
fue que el odo interno de la imaginacin es un estimulante mucho ms
poderoso que cualquier grado de observacin externa.
No tienen que reproducir la excentricidad de mi experimento para
probar esta verdad. Descubrirn que es verdad, creo yo, siempre que per
manezcan profundamente involucrados en los procesos de su imagina
cin, no como alternativa a lo que parece ser la realidad de la observa
cin externa, ni siquiera como complemento de la accin y adquisicin
positivas, porque esa no es la mejor forma en que puede servirles la ima
ginacin. Lo que la imaginacin puede hacer es servir como una especie
de tierra de nadie entre ese primer plano de sistema y dogma, de accin
positiva, para el que han sido educados y ese vasto fondo de inmensas
posibilidades, de negacin, que deben examinar constantemente y al que
nunca deben olvidar rendir homenaje como la fuente de todas las ideas
creativas.

26
PRIMERA PARTE

MSICA
 W ILL IA M BYRD Y O R L A N D O GIBBON S1

A los tres compases de la novena y ltima variacin del Sellinger's

Round (ltima contribucin de William Byrd a este disco), un solitario
si bemol la nica nota de su gnero que adorna este opus de 182 com
pases proclama al mismo tiempo el final de esta obra y el comienzo
de ese nuevo sistema de acordes de orientacin tonal que en unos aos
suscribira la mayor parte de la msica. Como es lgico, la nota no ca
rece en absoluto de precedentes; en este mismo lbum, Byrd sita otras
notas de este tipo o equivalentes modales en encrucijadas cadencales
similares; y todos los accidentes asumen,.a ese respecto, un significado
y una intensidad en la msica Tudor que no volvern a alcanzar, salvo
en raras ocasiones, hasta la poca de Wagner. Pero lo que distingue a
este si bemol concreto es que se da, ante todo, como desenlace de una
obra en la que se ha aplicado rigurosamente un concepto diatnico si
milar al de do mayor (aunque, huelga decirlo, no en beneficio del do ma
yor que nosotros conocemos) y en el contexto de unas variaciones que,
aunque prodigiosamente inventivas en cuanto a meloda y ritmo, slo
proponen los cambios de acorde ms discretos como apoyo del tema bur
ln que est a su disposicin.
Es inevitable que, a nuestros odos, una nota as venga cargada con
el bagaje de la historia de ese edificio puente de la subdominante con
el que Bach, atravesando los ltimos estrechos de una fuga, aterriza en
una cadencia final V-I, por ejemplo, o con el que telegrafa Beethoven

1 Notas para la carpeta del disco Columbia M 30825, 1973.

29
 los ltimos prrafos de una sonata, un cuarteto para cuerdas o una sin
fona. An as, a los odos isabelinos quiz representara poco ms que
un caso de contradiccin enarmnica esa tcnica pen come a pen
de movimiento modal de las voces que con tanta suavidad trataron las
celebradas figuras de su poca. Y hay, ciertamente, muchos ms mo
mentos sorprendentes de relacin cromtica cruzada en esta msica; la
clebre pavana Salisbury de Gibbons ofrece el caso sumamente expre
sivo de un sol natural en el contralto pelendose con un sol sostenido
en el tenor aunque, por otra parte, el Italian Ground2del mismo com
positor, por ejemplo, podra ilustrar mejor las nuevas nociones de com
patibilidad de tradas que dieron paso al barroco.
As pues, la verdad sobre esta nota debe estar en algn paso inter
medio. Es evidente que las dos partes del comps que se le asignan no
pueden sostener ningn concepto analtico profundo; las consecuencias
ms sutiles de esa inversin de la polaridad armnica el sistema de
radares de alarma rpida a distancia creado por los compositores barro
cos y clsicos para avisarnos de la presencia de un cdigo tendrn que
esperar an uno o dos siglos ms. Y aun as, debido a ese esplndido ais-,
lamiento de que disfruta dentro de su contexto, pocos momentos me vie
nen a la mente que glosen con mayor perspicacia esa transicin entre
dos mtodos lingsticos que hasta cierto punto ocup toda la msica
del Renacimiento tardo.
Esa transicin, despus de todo, no fue hacia un lenguaje ms com
plejo o ms sutil, sino hacia un lenguaje que, en sus manifestaciones ini
ciales al menos, consista en una sintaxis de acordes casi rudimentario.
Y, tal como lo difundieron a principios del siglo XVII maestros tan cle
bres de la Europa meridional como Monteverdi, por ejemplo, y frente a
los complejos tapices renacentistas que vino a suceder, ese lenguaje pa
rece con mucha frecuencia torpe, carente de arte y previsible.
Monteverdi, desde luego, acept el nuevo lenguaje como un hecho
consumado. Sus temerarias y tridicas declaraciones se exponen con el
fervor evanglico del pionero y, por una jugada de la suerte, se les ha.
atribuido una influencia totalmente desproporcionada a su valor inicial
como msica. Monteverdi se limit a desor las razonadas llamadas de
la tcnica del Renacimiento y se dirigi hacia un tipo de msica que na
die haba intentado hacer antes. Bueno, casi nadie, en cualquier caso:
en la msica progresista de los ltimos aos de Monteverdi hay algo
inherente y, quiz inevitablemente, de amateur, y, creo yo, incluso an-

2 N. del T.: Tipo de bajo con variaciones.

 tes de su poca debieron de haber existido unos cuantos compositores
profanos realmente horribles que no pudieron cubrir las apariencias
renacentistas y que probablemente escribieron algo parecido una o dos
veces.
En estos casos, sin embargo, lo ms probable es que sus albaceas pro
curaran la desaparicin del producto; en el caso de Monteverdi, tal como
fueron las cosas, ste le hizo famoso. En parte, quiz, porque fue el pri
mer no aficionado que infringa las normas y lograba hacerlo con impu
nidad; pero tambin, sospecho, debe algo al hecho de que las infringi
en bsqueda de un nuevo tipo de empresa musical: la pera, y ello, a su
vez, bien podra ser la razn de que, hasta la fecha, en los pases sep
tentrionales de vocacin instrumental consideremos a veces la pera
especialmente la pera italiana algo muy inferior a la msica y, de
forma poco caritativa y bastante inexacta, que las estrellas de la pera
no son msicos.
Las normas infringidas por Monteverdi hallaron su apologa no slo
al servicio del teatro musical, sino en el desarrollo de una nueva prc
tica armnica, que iba a ser codificada en breve, llamada tonalidad. Mon
teverdi no estaba, como es natural, solo en ese intento de escribir m
sica total, pero caus ms sensacin que la mayor parte de sus contem
porneos; mucho ms, seguramente, que aquellos cuyo arte y aspecto ex
terior suavizaba la relativa sobriedad de la vida en los climas septentrio
nales.
Los dos maestros septentrionales representados en este disco, aun
que unidos por la marca, indeleble y caractersticamente inglesa, del con
servadurismo, no son, y el juego de palabras es intencionado, lobos de
la misma camada3. Comparten el mismo idioma, pero no la actitud: Gib
bons representa la introspeccin de un Gustav Mahler frente a la ma
yor vistosidad de Byrd-Richard Strauss. Quiz por esta razn Gibbons,
a pesar de la reputacin de virtuoso que gozaba entre sus colegas, nun
ca demuestra ganar ventaja en la msica instrumental. Byrd, por otra
parte, pese a ser el creador de una msica incomparable para la voz, es
tambin el patrono de las obras para teclado. En efecto, Byrd es una de
las personas particularmente dotadas en su msica, como en la de
Scarlatti, Chopin y Scriabin, no hace falta usar frases desafortunadas
y toda su prolfica produccin para teclado se distingue por una notable
penetracin en las formas en que puede emplearse la mano del hombre

3 N. del T.: La expresin en ingls es birds of a feather, pjaros de la misma pluma; el

autor juega con el homnimo Byrd.

31
al respecto con el mximo provecho. Seguramente, como atestigua la sp
tima divisin del Sellinger's Round, era, l o algn colaborador suyo,
un maestro que rozaba la perfeccin en las escalas en terceras.
Sin embargo, no era un compositor que permitiera que el gorgorito
fuera un obstculo del ingenio. Efectivamente, entre las piezas inclui
das en este lbum, el Voluntan (for my lady Nevelle) es un austero
ejercicio lleno de estrechos contrapuntos que bien podra atribuirse a
Jan Sweelinck. Incluso en esta obra, sin embargo, es patente en todas
partes la misteriosa explotacin que Byrd hace del registro instrumen
tal sus estratagemas ms ambiguas se resuelven, inevitablemente, en
las zonas del teclado que mejor las traducen en la realidad, mientras
que en la atmsfera engaosamente relajada y preeminentemente me
ldica de la sexta pavana y gallarda las voces secundarias ofrecen sli
dos fondos similares a los de los himnos y se desvanecen simultnea
mente en imitaciones en canon del tema.
Para Orlando Gibbons, por otra parte, la msica vocal fue el princi
pal medio de expresin y, pese al cupo de escalas y trinos de rigor en
vehculos de virtuosismo tan ayunos de entusiasmo como la gallarda Sa
lisbury, nunca se acaba de contrarrestar la impresin de estar ante una
msica de belleza sublime que de alguna forma carece de su medio ideal
de reproduccin. Como el Beethoven de los ltimos cuartetos, o Webern
casi siempre, Gibbons es un artista de un compromiso intratable tal
que, al menos en el campo del teclado, sus obras funcionan mejor en la
memoria o sobre el papel de lo que nunca podrn funcionar a travs de
la intercesin de una tabla que suena.
En la primera dcada del siglo xvn, sin embargo, Orlando Gibbons
creaba himnos y antfonas con cadencias tan directas y enfticas como
ninguna de las que escribira Bach para alabar la fe de Lutero; una m
sica que posea una sorprendente penetracin en la psicologa del siste
ma tonal. Pero Gibbons, como todo buen ingls, rehua la senda de la
aventura; aunque era un perfecto experto en el uso de las nuevas tc
nicas, una vida vivida peligrosamente la Monteverdi era ajena a su
naturaleza. Y as, de vez en vez, cuando el espritu le incitaba a ello y
el contexto pareca propicio, engendraba algn conflicto extrao y am
bivalente entre las voces, algn desvo de ltima hora en torno a todo
lo que supona la mxima precisin y coherencia y progresismo en la
estructura. Estampaba en l el sello de su historia y el de la suya propia
y, de esa forma, realizaba las consecuencias del si bemol de Mr. Byrd.

32
 D OM EN ICO SCA RLA T T I1

Las obras para teclado de Domenico Scarlatti no fueron, desde lue

go, concebidas como msica para piano; aun as, pocos compositores han
escrito nunca con un talento tan manifiesto para el teclado: en efecto,
Liszt y Prokofiev son quiz los nicos rivales cercanos de Scarlatti en
lo que a el mximo efecto por el mnimo esfuerzo se refiere. Y la sagaz
apreciacin tctil de Scarlatti contribuye a que sus seiscientas y pico so
natas puedan tocarse en los instrumentos contemporneos sin el ms
mnimo desmerecimiento para su metodologa derivada del clavecn y
tengan xito aun cuando estn sometidas a los trucos piansticos ms
inconscientes respecto del estilo. Sin embargo, no es un mudo testimo
nio de un potencial de Augenmusik latente el tipo de estrategia es
crbelo bien de verdad y ni siquiera un cuarteto de tubas podr estro
pearlo que funciona con Bach, por poner un ejemplo, sino ms bien
un tributo a un despliegue extraordinariamente clarividente de los re
cursos del teclado.
Esto es tanto ms notable cuanto, pese a sus numerosos y excntri
cos trucos, las sonatas de Scarlatti distan de ser a prueba de frmulas:
la mayora estn escritas en un solo movimiento que avanza a toda m
quina, observan el inevitable cambio de tonalidad binaria y, salvo pocas
excepciones, fomentan su virtuosismo algo jadeante con una parlanch
na estructura bipartita que, pese a las dobles octavas y a los rellenos
de tradas, hacen que Scarlatti pueda desplazarse por el teclado con una
destreza y excentricidad manual que ninguno de sus contemporneos
pudo igualar. Scarlatti no desarrolla ideas en esa forma extensa y dis
cursiva que caracteriz a su generacin; parece casi avergonzado cuan
do se le sorprende con un fugato en las manos o cuando se enreda con
la ms breve imitacin en estrecho. La mayor parte de los ardides con-
trapuntsticos que contribuyeron a formular las impresionantes decla
raciones de Bach y Haendel son, para Scarlatti, meros impedimentos ba
rrocos. Scarlatti da lo mejor de s cuando corretea con soltura de una
brillante secuencia a la siguiente, de una octava a su vecina, empleando
el truco vanguardista, hoy da corriente, de utilizar extremos perifri
cos en rpida sucesin y, como resultado, su msica posee un grado de

1 Notas al programa para una emisin de CBC, febrero de 1968.

33
peculiaridad mayor que la de cualquier otra figura comparable. Hay una
previsible discontinuidad en Scarlatti, y si su obra no es memorable en
el sentido convencional del trmino, si su fantstico fondo de meloda
no se queda grabado con facilidad en la memoria del oyente, la inconte
nible vivacidad y buena voluntad de esta msica garantizan que casi
cualquier suite de piezas que se tome de esas seiscientas sonatas ser,
con toda seguridad, una delicia musical.

EL ARTE DE LA F U G A 1

Bach siempre estuvo escribiendo fugas; ninguna ocupacin se ajus

taba mejor a su temperamento y nada puede evaluar con tanta preci
sin el desarrollo de su arte.
Bach ha sido juzgado por sus fugas. En sus ltimos aos, cuando se
gua componindolas, en un momento en que la vanguardia de la poca
se ocupaba de empresas de vocacin ms meldica, era rechazado como
una reliquia de una era anterior, menos iluminada. Y cuando, a princi
pios del siglo XIX, se inici el gran movimiento popular Bach, sus segui
dores eran unos romnticos bienintencionados que vean en los impre
sionantes y glaciales coros de la Pasin segn San Mateo o de la Misa
en si menor enigmas insolubles, cuando no ininterpretables, merecedo
res de devocin sobre todo por la fe que rezumaban de forma tan triun
fal. Como arquelogos que excavaban el subsuelo de una cultura olvi
dada, les impresion lo que encontraron, pero lo que ms les complaca
era su propia iniciativa para encontrarlo. Para el odo decimonnico, es
muy difcil que esos coros de modulaciones ambivalentes hayan encaja
do en ningn concepto clsico-romntico de estrategia tonal.
Y an hoy los que creemos comprender las consecuencias de la obra
de Bach y la diversidad de su impulso creativo reconocemos en la fuga
el foro fundamental de toda su actividad musical. Hay una proximidad
constante de la fuga en la tcnica de Bach; todas las estructuras que ex
plot parecen destinadas en ltima instancia a una fuga. El aire de dan
za menos pretencioso o el tema coral ms solemne parece implorar una
respuesta, vido de ese vuelo contrapuntstico que halla en la tcnica fu-

1 Introduccin al libro I de El clave bien temperado, de Bach, publicado por Amsco Music
Company, 1972.

34
gustica su realizacin ms completa. Todas las sonoridades que prob,
todas las combinaciones instrumentales-vocales parecen estar talladas
para admitir innumerables respuestas e incompletas a menos que di
chas respuestas estn prximas. Se tiene la impresin de que, justo de
bajo de la superficie, incluso en esos momentos de mxima calidez en
que le encontramos vendiendo caf en una cantata o apuntando cancio
nes para Ana Magdalena, subyace una situacin fugustica en potencia.
Y podemos sentir su incomodidad casi visible (o audible) cuando, de vez
en vez, debe reprimir el hbito y el esfuerzo fugustico para unirse a esa
bsqueda simplista del control temtico y la conformidad modulatoria
que constituan la principal inquietud de su generacin.
La fuga, sin embargo, no se eclips tras la muerte de Bach, sino que
sigui siendo un reto para la mayor parte de la generacin ms joven
que creca, aunque no lo supiera an, a su sombre. Pero empezaba a de
saparecer progresivamente, empleada, cuando lo era, como final disua-
sorio de obras corales de gran escala o terapia pedaggica para melodis-
tas en ciernes cuyos bajos Alberti necesitaban animacin. Dej de ser
el centro del pensamiento musical, y una sobredosis de fuga poda cos-
tarle caro a un compositor joven de la poca en lo que al favor del
pblico respecta. En una era de la razn, la fuga pareca irracional en
esencia.
Puede que la tcnica de la fuga haya llegado con ms facilidad a Bach
que a otros, pese a que es una disciplina que nadie adquiere de la noche
a la maana. Y tenemos como testigos de ese hecho los primeros esfuer
zos de Bach en la fuga, entre ellos esas torpes toccata fugas escritas
cuando contaba unos veinte aos de edad; repetitivas hasta la saciedad,
rudimentariamente secuenciales, necesitadas desesperadamente del l
piz rojo de un corrector, sucumben con frecuencia ante esa ampulosidad
armnica contra la que tuvo que luchar el joven Bach. La mera presen
cia de sujeto y respuesta pareca suficiente para satisfacer sus exigen
cias an faltas de autocrtica. La primera de las dos fugas incluidas en
la Toccata en re menor para clave reitera su proposicin temtica en no
menos de quince ocasiones slo en la tonalidad principal.

... .. j = =

=r^r~ - - - j? - - - - - - - - ^ H -T f r
trf ......

35
 En estas obras, los aspectos inventivos de la fuga se subordinaban
por fuerza a un examen de la funcin modulatoria de la tonalidad y,
pese a la inclinacin contrapuntstica predominante de esa generacin,
era, en efecto, rara la fuga que estableca una forma acorde a sus exi
gencias materiales.
ste es, de hecho, el problema histrico de la fuga: que no es una for
ma como tal, en el sentido en lo que es sonata (o, en cualquier caso, el
primer movimiento de la sonata clsica), sino ms bien una invitacin
a inventar una forma acorde a las exigencias de la idiosincrasia de la
composicin. El xito en la creacin de una fuga depende de hasta qu
punto el compositor puede renunciar a las frmulas en aras de la crea
cin de una forma y, por esa razn, la fuga puede ser la ms rutinaria
o la ms estimulante de las empresas tonales.
Medio siglo, ni ms ni menos, separa esos torpes intentos adolescen
tes de fuga del resuelto anacronismo de las ltimas: E l arte de la fuga.
Bach muri poco antes de terminar esta obra, pero no antes de haber
dado rienda suelta a un grado de gigantismo fugustico que, al menos
por el reloj, no fue cuestionado hasta el exhibicionismo neobarroco de
Ferruccio Busoni. Pese a sus proporciones monumentales, un aura de
renuncia impregna toda la obra; de hecho, Bach renunciaba a las preo
cupaciones pragmticas de la creacin musical y se diriga hacia un
mundo idealizado de invencin absoluta. Una faceta de esta renuncia es
el regreso a un concepto de modulacin casi modal; apenas hay momen
tos en esta obra a los que Bach envuelve con ese infalible instinto de
regreso tonal que inspir sus composiciones didcticas menos vigorosas.
El estilo armnico utilizado en E l arte de la fuga, pese a su agresivo cro
matismo, es en realidad menos contemporneo que el de sus primeros
ensayos fugusticos, y en su nmada vagabundeo por el mapa tonal, pro
clama con frecuencia una descendencia espiritual del cromatismo am
bivalente de Cipriano de Rore o Don Cario Gesualdo.

La mayor parte de sus relaciones tonales bsicas son explotadas en

aras del relevo y la continuidad estructurales hay incluso una ocasio-

36
nal cadencia completa en la dominante cuando Bach termina un seg
mento principal dentro de una de las fugas pluritemticas, pero este
opus fluido y cambiante en modulaciones rara vez est dotado de este
determinismo armnico lleno de significado por el que destacaron las fu
gas del perodo central de Bach.
Entre los esfuerzos inmaduros de su poca de Weimar y la intensa
concentracin enclaustrada en s misma de E l arte de la fuga, Bach es
cribi literalmente cientos de fugas, denominadas como tales o no, para
todas las combinaciones instrumentales, que revelan en su forma ms
fluida una tcnica contrapuntstica casi impecable. Para todas ellas, y
para todos los esfuerzos posteriores en la forma, la pauta la marcan los
dos libros de sus 48 preludios y fugas: E l clave bien temperado. Estas
obras, de sorprendente variedad, alcanzan esa compenetracin entre la
continuidad lineal y la seguridad armnica que el compositor evit to
talmente en sus primeros aos y que, dada su tendencia al anacronis
mo, no desempean ms que un papel menor en E l arte de la fuga. El
talento tonal que exhibe Bach en estas obras parece unido de forma ine
xorable al material del compositor y posedo de un alcance modulatorio
que hace posible que ste subraye los caprichosos motivos de sus temas
y contratemas. Al plasmar esta homogeneidad conceptual, Bach no se
desinhibe en cuanto al estilo, sino que, de hecho, logra determinar su
vocabulario armnico casi pieza por pieza.
La misma primera fuga del libro I, por ejemplo, slo tolera la ms
modesta de las modulaciones y, a su manera infestada de estrechos, ca
racteriza ingeniosamente el propio sujeto de la fuga, un modelo afable
y diatnico de excelencia acadmica.
 Otras, como la fuga en mi mayor del libro II, exhiben gran parte del
mismo tipo de aversin por la modulacin; y es tan tenaz aqu la lealtad
de Bach a su tema de seis notas, y tan tmido el programa de modula
ciones a travs del cual nos lo revela, que se tiene la impresin de que
el intenso y fervientemente anticromtico fantasma de Heinrich Schtz
cabalga de nuevo.

...: _ -

r ^ T f ff l " f r Q T 1 ^ r r
F.. <h ^------------ -4 J J. 4 -
|. J J 1 i J V 3

Hay otras fugas con temas ms largos y ms elaborados en las que

el desenmaraamiento del misterio del motivo es inseparable de un plan
maestro de modulaciones, y la fuga en si bemol menor del libro II es un
buen ejemplo. Aqu, un sujeto de cuatro compases que, lleno de energa,
se mueve en espiral,

es sometido a las habituales pruebas de la exposicin y, a medida que

van entrando las tres voces restantes, Bach empequeece el dilema del
acompaamiento conservando como contratema una secuencia de semi
tonos que asciende y desciende alternativamente.

38
 Ms adelante, la conformidad sin pretensiones de esta corriente se
cundaria rinde generosos dividendos, en cuanto a lo que Bach tiene en
mente es un orden de fuga muy diferente del representado por las fugas
en do mayor o en mi mayor de las que se ha hablado antes. Bach expone
su material de numerosas guisas armnicas diferentes y pone de relieve
algunos fenmenos estructurales latentes en l en cada uno de los prin
cipales puntos de inflexin modulatoria. As pues, cuando se disuelve
en la mediante y establece por primera vez el tema en una tonalidad ma
yor (re bemol), se origina un do en canon entre el propio tema, ahora
oculto en la parte del soprano, y una parte de comps ms tarde y dos
octavas ms una nota ms grave, una imitacin en el bajo. Para este epi
sodio, el contratema cromtico sale temporalmente de escena, y en su
lugar, las voces secundarias suplentes aaden sus propios comentarios
casi canonsticos.
 Ninguna sonata o concierto de las generaciones posteriores ha pre
parado nunca su zona temtica secundaria con una serie ms juiciosa
mente racionada de actos. Pero para Bach sta no es, en ningn sentido
rococ, una zona secundaria, sino que simplemente representa una pa
rada ms en su bsqueda continua de la relacin entre motivo y modu
lacin.
Su regreso a la tonalidad de origen viene marcado por la primera de
las varias presentaciones invertidas del tema

.............................. | ' W --4J . zd

________=
/____ fj
j _______ m J

y se elabora en ltima instancia para incluir, simultneamente, exposi

ciones originales e invertidas.

40
 stas, a su vez, sirven de apoyo a un dilogo afable, cromtico y de
voz interior con el que Bach se embarca en una secuencia de modula
ciones casi promiscua. Pero, a su debido tiempo, prevalece la rectitud
tonal y, en las cadencias, el compositor renuncia enfticamente a todos
los enredos ajenos, se queda slidamente instalado dentro de la tonali
dad original de si bemol menor y por temor a que quede alguna duda
de que las aventuras armnicas de esta pieza eran inseparables de las
soberbiamente medidas revelaciones de su motivo primario toma el ca
mino de salida con una exposicin original y una invertida de los temas
en una exhibicin descaradamente virtuosstica de terceras dobles.

Dentro de las 48 hay, entre las fugas y los preludios que las pre
ceden, numerosos casos de autntica comunin de inters y espritu. En
ocasiones, los preludios son slo un prosaico prlogo; los preludios en do
mayor y en do menor del libro I entran quiz en esa categora estilo es
tudio. Pero no puede pedirse una identificacin ms completa con la me
lanclica meditacin de la fuga en do sostenido menor a cinco voces (li
bro I) que la que ofrece su lnguido y triste preludio. De cuando en cuan
do, los preludios tienen en s una orientacin fugustica; el preludio en
mi bemol mayor del libro I, por ejemplo, ofrece, a pesar de toda su he
terodoxa inobservancia de las propiedades de la exposicin, enredos de
estructura fugustica que eclipsan totalmente la fluida y convencional
fuga que le sigue. Bach tambin utiliza en ocasiones los preludios como
sondas con las que explorar esas sutilezas, formuladas con tanto esme
ro de equilibrio binario y alternancia temtica que se estaban convir
tiendo en la principal preocupacin de la mayora de sus colegas. (El pre
ludio en fa menor del libro II recuerda una de las creaciones menos exa
geradamente tctiles del Signor Scarlatti).
Como El arte de la fuga, E l clave bien temperado, o partes suyas, ha
sido interpretado al clavecn y al piano, por grupos de viento y cuerda,

41
 por combos de jazz y por al menos un grupo vocal de scat2, as como al
instrumento cuyo nombre lleva. Y su magnfica indiferencia ante una
sonoridad especfica no es el menor de los atractivos que subrayan la
universalidad de Bach.
Hay, no obstante, un autntico conocimiento tctil en la mayor par
te de los 48 preludios y fugas y, a falta de una encuesta fiable, puede
decirse con seguridad que la gran mayora de las interpretaciones se ha
cen al piano moderno y, por consiguiente, se pueden esquivar totalmen
te las consideraciones respecto a la forma en que debe utilizarse dicho
instrumento en su favor.
En el siglo XX viene desarrollndose un debate permanente sobre el
grado hasta el cual debera ponerse el piano al servicio de esta partitu
ra. Hay quienes afirman que si Bach lo hubiera tenido, lo habra utili
zado; la otra cara de este argumento se ve reforzada por la idea de que,
dado que Bach no tuvo en cuenta la tecnologa futura, escribi, en ge
neral, dentro de los lmites de los sonidos con los que estaba familiari
zado.
El mtodo compositivo de Bach, desde luego, se distingui por su
aversin a componer para ningn instrumento de teclado especfico.
Y, en efecto, es sumamente dudoso que su sentido de la contemporanei
dad se hubiera alterado de forma aprecable de haberse incrementado
los instrumentos de la casa con los ultimsimos teclados de accin ace
lerada del seor Steinway. Al mismo tiempo, hay que decir, en honor
del instrumento de teclado moderno, que el potencial de su sonoridad
ese recurso pagado de s mismo, sedoso, que destila legato puede
ser reducido, adems de explotado; usado adems de abusado. Y no hay
realmente nada, salvo la coherencia de los archivos, que impida que el
piano contemporneo represente fielmente las consecuencias arquitec
tnicas del estilo barroco en general y de Bach en particular.
Este enfoque exige, desde luego, una actitud discriminadora hacia
las cuestiones de articulacin y registro inextricablemente ligados al m
todo de composicin de Bach. Requiere, como mnimo, darse cuenta de
que un abuso del pedal llevar, casi inevitablemente, al buen barco Am
bicin contrapuntstica a naufragar en las retricas rocas del legato ro
mntico. Tambin exige, en mi opinin, algn intento de estimular las
convenciones de los registros del clave, aunque slo sea porque la tcni
ca que inspira todas las actitudes de Bach hacia el diseo de temas y

2 N. del T.: Estilo vocal del jazz en que el cantante hace filigranas con el tema utilizando
slabas improvisadas y desprovistas de significado.

42
frases se basa en una valoracin del dilogo dinmico. Para expresarlo
en trminos cinematogrficos, Bach era un director que pensaba en tr
minos de cortes y no de fundidos.
Hay, por supuesto, ocasiones en las que la continuidad lineal de sus
obras es de tal tenacidad que no se hallarn puntos cadencales clara
mente articulados, lo que, en consecuencia, no ofrece ninguna oportu
nidad convincente para esa alternancia de efecto tctil que es la respues
ta del piano al mecanismo efecto lad y al acoplamiento propios del cla
vecn. Estas situaciones se dan con mucha frecuencia en El arte de la
fuga; pocas veces, cuando se dan, en las tocatta fugas y, en los 48, en
grados que dependen de las premisas armnicas utilizadas de una obra a
la siguiente. (En una composicin como la fuga en do mayor del libro I,
la continua superposicin de estrechos hace mucho ms difcil asegu
rar estos puntos esenciales que en el caso, por ejemplo, de la fuga en si
bemol menor del libro H).
Cuestiones de este tipo plantean innegables problemas de adaptacin
a la hora de interpretar las obras maestras del barroco en un instru
mento contemporneo y son las primeras en cualquier lista de conside
raciones prcticas que, al margen de la idiosincrasia, un ejecutante cons
ciente debe tratar de resolver. Lo ideal, sin embargo, es que estos pro
blemas sirvan como catalizador de ese exuberante y expansivo esfuerzo
de recreacin que constituye el deleite ltimo al que todas esas conside
raciones analticas y polmicas conclusiones deben servir.

LAS VARIACIONES G O LD B E R G 1

Las variaciones Goldberg, uno de los monumentos de la literatura

para teclado, fueron publicadas en 1742, cuando Bach ostentaba el ttu
lo de compositor de la corte electoral sajona y real polaca. El hecho de
que su aparente apata hacia la forma de la variacin (produjo slo otra
obra ms de ese tipo, un modesto conjunto al estilo italiano) no impi
diera su complacencia en un edificio de magnitud sin precedentes, pro
voca una considerable curiosidad por el origen de esta composicin. Esta
curiosidad, sin embargo, ha de quedar insatisfecha, ya que todos los da

1 Notas para la carpeta del disco Columbia ML 5060, 1956; primera grabacin de Gould
de las Variaciones Goldberg.

43
 tos existentes de la poca de Bach han sido oscurecidos despus por sus
bigrafos romnticos, que sucumbieron ante el atractivo de una leyenda
que, pese a su extravagante capricho, es difcil refutar. En resumen,
para aquellos que quiz no conozcan esta tradicin, la historia se refiere
a un encargo que hizo a Bach un tal conde Kaiserling, embajador ruso
ante la corte sajona, que tena como msico a su servicio a Johann Gott
lieb Goldberg, uno de los alumnos ms aventajados del maestro. Kaiser
ling, parece ser, padeca a menudo de insomnio y pidi a Bach que es
cribiera algunas piezas reposadas para teclado que pudiera interpretar
Goldberg como somnfero. Si el tratamiento tuvo xito, nos queda cierta
duda respecto de la autenticidad de la interpretacin que el maestro
Goldberg hizo de esta incisiva y picante partitura. Y aunque no nos en
gaamos sobre la concienzuda indiferencia de Bach hacia las restriccio
nes impuestas a su prerrogativa de artista, resulta difcil imaginar que
los cuarenta luises de oro de Kaiserling lograran despertar su inters
por una forma que, en caso contrario, le desagradaba.
El conocimiento ms superficial de esta obra una primera audi
cin o una breve ojeada a la partitura pondr de manifiesto la descon
certante incongruencia que media entre las imponentes dimensiones de
las variaciones y las modestas sarabandas que las concibieron. En efec
to, se oye hablar con tanta frecuencia de la perplejidad que el esquema
formal de esta pieza provoca entre los no iniciados que quedan atrapa
dos en la exuberante vegetacin del rbol genealgico del aria, que qui
z fuera conveniente examinar ms de cerca la raz generadora para de
terminar, con toda delicadeza, naturalmente, sus aptitudes para asumir
la responsabilidad de ser padre.
Estamos acostumbrados a considerar al menos uno de los dos requi
sitos previos indispensables que debe tener una msica para las varia
ciones: un tema con una curva meldica que suplique verdaderamente
una ornamentacin, o una base armnica, despojada hasta sus cimien
tos y preada de la promesa y la capacidad de una explotacin exhaus
tiva. Aunque abundan los ejemplos del primer procedimiento desde el
Renacimiento hasta nuestros das, su florecimiento se produce a travs
del concepto de tema y variacin en desarrollo del rococ. El segundo
mtodo que, mediante el estmulo de la inventiva lineal, sugiere cierta
analoga con el estilo de passacaglia de repeticin de progresiones en el
bajo es representado de forma sorprendente por las 32 variaciones en do
menor de Beethoven.
Sin embargo, la inmensa mayora de las contribuciones significati
vas a esta forma no pueden catalogarse con exactitud en ninguna de es

44
 tas clasificaciones generales, lo cual, como es lgico, expone ms bien
los extremos de la premisa de trabajo que la idea de variacin, en la que
la fusin de estas cualidades constituye el verdadero reto para las fa
cultades inventivas del compositor. Un ejemplo definitivo de libro de tex
to puede hallarse en las variaciones de la Heroica de Beethoven, donde
cada uno de estos elementos de formulacin se trata por separado y su
fusin final se consuma en una fugaren la que el motivo meldico acta
como contrasujeto frente al tema del bajo de las variaciones.
La presente obra utiliza la sarabanda del Cuaderno de notas de Ana
Magdalena como passacaglia:

ir
-: - I i- |=f^i r .I

es decir, en las variaciones slo se duplica su progresin del bajo, y, de

hecho, ste es tratado con suficiente flexibilidad rtmica para hacer fren
te a las contingencias armnicas de estructuras contrapuntsticas de
tanta diversidad como un canon sobre todos los grados de la escala dia
tnica, dos fughettas e incuso un quodlibet (la superposicin de cancio
nes callejeras populares en la poca de Bach). Dichas alteraciones nece
sarias no deterioran en forma alguna la compulsin gravitativa que este
magistralmente proporcionado bajo de variaciones ejerce sobre la salud
de las figuraciones meldicas que despus lo adornan. De hecho, este no
ble bajo vincula cada variacin con la certeza inexorable de su propia
inevitabilidad. Esta estructura poseee por derecho propio una plenitud,
una solidaridad que, en virtud sobre todo del motivo cadencial repetiti
vo, la hace insatisfactoria como bajo de chacona. No sugiere nada del

45
 urgente anhelo de satisfaccin implcito en la entrada, tradicionalmente
sucinta, de la exposicin de una chacona; por el contrario, abarca con
volubilidad un territorio armnico tan vasto que, con la salvedad de las
tres variaciones en tono menor (15, 21, 25), donde se le obliga a subor
dinarse a la costumbre cromtica de la tonalidad menor, no hay necesi
dad de que sus frutos exploren, realicen e intensifiquen sus elementos
constructivos.
Sera justificado esperar que, dada la invariabilidad del cimiento ar
mnico, el principal objetivo de las variaciones fuera la iluminacin de
las facetas del motivo dentro del complejo meldico del tema del aria.
Sin embargo, no es ste el caso, ya que la sustancia temtica, una dcil
aunque ricamente embellecida lnea de la soprano, posee una homoge
neidad intrnseca que no lega nada a la posteridad y que, por lo que a
representacin de motivos se refiere, cae totalmente en el olvido duran
te las treinta variaciones. En pocas palabras, es una musiquilla singu
larmente autosuficiente que parece rehuir la conducta patriarcal, exhi
bir una afable indiferencia por sus resultados y permanecer totalmente
exenta de curiosidad por su raison d'tre.
Nada podra demostrar mejor el porte reservado del aria que el pre
cipitado estallido de la variacin 1, que pone fin bruscamente a la tran
quilidad anterior. Esta agresin no es seguramente la actitud que aso
ciamos a las variaciones preliminares que, por lo general, se embarcan
en el tema con inexperta dependencia, estimulando la actitud de su pre
cursor y funcionando con una modesta opinin de su capacidad actual
aunque con profundo optimismo en cuanto a perspectivas futuras. Con
la variacin 2 nos encontramos con el primer caso de confluencia de es
tas cualidades yuxtapuestas, ese curioso hbrido de compostura clemen
te y dominio poderoso que caracteriza el ego viril de las Goldberg.
Sospecho que quiz haya entrado involuntariamente en un juego pe
ligroso al atribuir a una composicin musical cualidades que slo refle
jan el mtodo analtico del intrprete. sta es una prctica especialmen
te vulnerable en la msica de Bach, que no admite intencin de tempo
ni de dinmica, y me reprendo para impedir que el entusiasmo de una
conviccin interpretativa se identifique con el inalterable absoluto de la
voluntad del compositor. Adems, como observ tan atinadamente Ber
nard Shaw, el anlisis gramatical no es asunto de los crticos.
Con la variacin 3 empiezan los cnones que posteriormente ocupa
rn todo el tercer segmento de la obra. Ralph Kirkpatrick ha descrito
con imaginacin las variaciones con una antologa arquitectnica: En
cuadrados como entre dos pilones terminales, uno formado por el aria y

46
las dos primeras variaciones, el otro por las dos penltimas y el quod-
libet, las variaciones se agrupan como los elementos de una primorosa
columnata. Los grupos estn compuestos por un canon y un primoroso
arabesco para dos teclados, abarcando en cada caso otra variacin de ca
rcter independiente.
En los cnones, la imitacin literal se limita a las dos voces superio
res, mientras que el acompaamiento, presente en todos los cnones sal
vo en el ltimo a la novena, tiene libertad para convertir el tema del
bajo, al menos en la mayora de los casos, en un complemento oportu
namente conforme. En ocasiones, esto conduce a una dualidad delibera
da del nfasis del motivo, cuyo ejemplo extremo es la variacin 18, en
la que se convoca a las voces del canon para sostener el papel del pas-
sacaglia, que el bajo abandona caprichosamente. Un contrapunto menos
ajeno es la resolucin de los dos cnones en sol menor (15 y 21), en los
que la tercera voz participa del complejo temtico del canon, reprodu
ciendo en forma figurada su segmento en un dilogo de belleza sin par.

47
 Esta preocupacin contrapuntstica tan intensa no es tampoco la ni
ca propiedad de las variaciones en canon. Muchos de estos nmeros de
carcter independiente extienden minuciosas clulas temticas en una
complicada estructura lineal. Vienen a la mente especialmente la con
clusin fugustica de la obertura francesa (16), el alia breve (22) y la va
riacin 4, en la que una brusca rusticidad disimula un corts laberinto
de estrechos. En efecto, esta explotacin ahorrativa de medios intencio
nadamente limitados sustituye, en Bach, a la identificacin temtica en
tre las variaciones. Dado que la meloda del aria, como ya se ha dicho,
rehye el trato con el resto de la obra, la variacin individual consume
con su voracidad el potencial de un germen de motivo propio, ejerciendo
as un aspecto totalmente subjetivo del concepto de la variacin. Como
consecuencia de esta integracin, no existe, con las discutibles salveda
des de las variaciones 28 y 29, ni un solo caso de colaboracin o exten
sin de motivos entre las sucesivas variaciones.
En la estructura bipartita de los arabescos, el nfasis en la exhibi
cin virtuosstica limita el esfuerzo contrapuntstico a objetivos menos
ingeniosos como el de invertir la consiguiente rplica.

J :. V ariacin 1 4

ctc.
A /+V

V ariacin 1 4

48
 *L
etc.

f .---=> f f fUf f f r

La tercera variacin en sol menor ocupa un lugar estratgico. Tras

habernos regalado ya con un cuadro calidoscpico compuesto de veinti
cuatro vietas que representan, en grados meticulosamente calibrados,
la incontenible elasticidad de lo que fue clasificado de el ego Golberg,
se nos concede ahora dispensa para reunir y cristalizar la experiencia
acumulativa de profundidad, delicadeza y exhibicin, aunque meditan
do sobre la lnguida atmsfera de una pieza de carcter casi chopinia-
no. La aparicin de esta triste y cansada cantilena es un golpe maestro
de psicologa.
Con vigor renovado, irrumpen sobre nosotros las variaciones 26 a 29
seguidas de esa bulliciosa exhibicin de deutsche Freundlichkeit que es
el quodlibet. Entonces, como si no pudiera seguir reprimiendo una son
risa pagada de s misma ante los progresos de su descendencia, la sara-
banda original, todo menos un padre con sentido del deber, vuelve a no
sotros para gozar de la gloria reflejada de un aria de capo.
No es casual que el gran ciclo concluya as. Ni que el regreso del aria
constituya simplemente un gesto de benigna bendicin. Por el contra
rio, su sugerencia de perpetuidad indica la esencial incorporeidad de las
Goldberg, smbolo de su rechazo al aliciente embrionario. Y es preci
samente reconociendo su desdn hacia la pertinencia orgnica de la par
te respecto el todo como sospechamos por primera vez la autntica na
turaleza de esta alianza nica en su gnero.
Hemos observado, mediante la diseccin tcnica, que el aria es in
compatible con sus resultados, que el bajo crucial, por su misma per
feccin de diseo e implicacin armnica, impide su propio crecimiento
y prohbe la habitual evolucin del passacaglia hacia un punto culmi-

49
nante. Hemos observado, tambin a travs del anlisis, que el contenido
temtico del aria revela una disposicin igualmente exclusiva, que la ela
boracin del motivo en cada variacin es una ley en s misma y que, en
consecuencia, no hay mesetas de variaciones sucesivas que utilicen prin
cipios de diseo similares como las que confieren coherencia arquitec
tnica a las variaciones de Beethoven y Brahms. Aun as, sin anlisis,
hemos sentido que existe una inteligencia coordinada fundamental que
calificamos de ego. Por tanto, nos vemos obligados a revisar nuestros
criterios, que seguramente no fueron concebidos para arbitrar esa unin
de msica y metafsica, la esfera de la trascendencia tcnica.
No creo que sea extravagante especular sobre consideraciones supra-
musicales, aunque posiblemente estamos ante la justificacin ms bri
llante de un bajo de variciones de la historia, ya que, en mi opinin, la
ambicin de variacin fundamental de esta obra no se halla en la fabri
cacin orgnica, sino en una comunidad de sentimiento. All, el tema no
es terminal sino radial; las variaciones son circunferencias, y no lneas
rectas, mientras el passacaglia que se repite constantemente proporcio
na el foco concntrico para la rbita.
Es, en pocas palabras, una msica que no observa final ni principio;
una msica que carece de clmax real y de resolucin real; una msica
que, como los amantes de Baudelaire, descansa levemente en las alas
del viento desenfrenado. Tiene, as pues, unidad a travs de una per
cepcin intuitiva, una unidad nacida de la habilidad y el examen pro
fundo, madurada mediante el dominio alcanzado, y que se nos revela
aqu, como ocurre tan raras veces en el arte, en la visin de un diseo
subconsciente que triunfa sobre una cumbre de potencia.

BODKY Y B A C H 1

La interpretacin de las obras para teclado de Bach, de Erwin Bodky,

es una obra curiosa. Podra llevar fcilmente la firma de dos autores de
temperamentos diametralmente opuestos: uno, el hijo musiclogo de
nuestra poca analtico, de mente estadstica, consciente intelectual

1 Resea de The Interpretation o f B ach s Keyboard Works (La interpretacin de las obras
para teclado de Bach), de Erwin Bodky (Cambridge: Harvard University Press, 1960); de Sa
turday Review, 26 de noviembre de 1960.

50
mente de la claridad y definicin que nuestra poca ha aprendido a apre
ciar en el arte del barroco; el otro, un tpico acadmico de final de siglo,
que se acerca a Bach a travs de los confusos prticos del simbolismo
y la numerologa y los sonidos fatuos de aproximaciones transcritas.
Casi parece imposible que el mismo hombre que insta al estudioso de
Bach a que desarrolle su interpretacin a travs del anlisis de los da
tos internos de una composicin pueda, unos captulos despus, hablar
con seriedad de la conexin integral entre el tema de catorce notas de
la fuga en do mayor del libro I de E l clave bien temperado y el hecho de
que la posicin de las letras del nombre de Bach en el alfabeto sumen
14 y, ms an, decir que si aadimos las iniciales J. S., podemos lograr
el nmero invertido 41 (a m me sigue saliendo 43)2.
Afortunadamente, el profesor Bodky se aplica en la parte principal
de la obra a una investigacin ms sustancial, y los captulos centrales
hablan de los campos demostrables de tempos, dinmicas, ornamenta
cin y articulacin. Los problemas inherentes a todos estos campos se
deben a la escasez de material sobre prctica interpretativa de los tra
tados musicales de este perodo, y a la conviccin generalizada de que
exista un tipo de cdigo no escrito que se haba transmitido de una ge
neracin a otra como tradicin oral en resumen, a que el compositor
de la poca de Bach no siempre dej sobre el papel lo que en realidad
quera. As pues, entre el compositor y el intrprete exista un vnculo
tan especial que el primero estaba poco dispuesto a dedicar un esfuerzo
innecesario para escribir de forma detallada la partitura e insultar as
la inteligencia de los temperamentales msicos con los que tena que tra
bajar. El profesor Bodky cree, por tanto, que slo mediante el examen
ms minucioso de las situaciones en que Bach s consider (y no consi
der) conveniente proporcionar instrucciones adicionales podemos dar
nos cuenta de las verdaderas intenciones del maestro.
La bsqueda del profesor Bodky de las leyes no escritas de la litera
tura de Bach es, considerndolo todo, una perspicaz labor de deteccin.
Mencin especial merecen sus detalladas comparaciones de motivos co
munes a la literatura instrumental y la vocal y sus astutas observacio
nes sobre los tratamientos diversos que Bach da a motivos similares.
Bodky sabe muy bien que el origen de una tradicin podra haber sido
simplemente la incapacidad para hacer una lectura literal de algn in

2 El error es de Gould; vase Glenn Gould: Music and Mind (Glenn Gould: msica y m en
te) de Geoffrey Payzant (Nueva York: Van Nostrand Reinhold, 1978), pg. 143, para una dis
cusin sobre el tema.

51
trprete aos ha fallecido. As pues, sus comentarios sobre complicacio
nes rtmicas, especialmente sobre casos de relacin rtmica cruzada, se
hunden generosamente en la benevolencia de la experiencia personal.
La faceta instintiva del mtodo del profesor Bodky es, como he su
gerido, muy romntica; y, como todos los romnticos, se vuelve de for
ma consciente hacia el motivo. El autor cree que, en muchos casos, la
ornamentacin que acompaa un motivo concreto debe adoptar y pre
servar consecuentemente la naturaleza del propio motivo. Por ejemplo,
al ocuparse del denominado motivo suspiro del preludio en fa menor
del libro II de E l clave bien temperado o de la toccata de la Partita en mi
menor, cree que su ornamentacin, con desprecio del procedimiento
aceptado, debe comenzar en la nota principal. Sus razones son tpicas
de las contradicciones que caracterizan el libro; de un modo racional, se
ala que hacerlo de otra forma producir, en algunos casos, quintas pa
ralelas, el horror del contrapuntista cuidadoso, pero es evidente que su
preocupacin real es la preservacin a toda costa del marcado pathos de
este motivo.
Este nfasis en el motivo inducido por Schweitzer es significativo,
ya que seala la verdadera debilidad del libro del profesor Bodky, obra
que, como muchas otras que se ocupan de la literatura barroca, se cen
tra casi exclusivamente en el tema. Para el autor, la interpretacin de
Bach significa la solucin de los problemas que gobiernan el flujo de la
lnea meldica la distribucin del trino, la abreviacin de un ritmo
punteado, el tempo inherente de un motivo. Todos estos problemas
son los que han preocupado y continan preocupando al estudioso de
Bach, y muy pocas veces han sido tratados con mayor habilidad y per
cepcin histrica que aqu. Pero ninguno de ellos puede verse en su pers
pectiva adecuada cuando se enfocan desde la nica dimensin de su as
pecto lineal. Y aun cuando el movimiento contrapuntstico de cuatro vo
ces pudiera purificarse parte por parte de todo tipo de males estilsticos,
ello no bastara por s solo para percatarse totalmente de las intencio
nes de Bach, ya que el contrapunto de ste es un contrapunto centrado
armnicamente y no hay aspecto del estilo de Bach que no est media
tizado en ltima instancia por consideraciones armnicas. Los registros
de sus terrazas dinmicas, el sonido vibrante y disonante de su orna
mentacin, la articulacin de figuras rtmicas contrastantes estn con
trolados por el firme pulso del movimiento armnico. Y, a mayor escala,
son las modulaciones que hace Bach de una tonalidad a otra las que de
terminan la postura formal de una obra, las que hacen cohesiva la re
lacin de un episodio con otro episodio.

52
 Al tratar la msica de la generacin siguiente a Bach, ningn escri
tor descuidara la relacin de la frase individual con el paisaje armnico
en el que aparece. Nadie tratara de definir el perfil de un tema en Chris
tian Bach o en Haydn sin hacer alguna referencia al lugar que ocupa
en la estructura de la sonata u otro plan arquitectnico, tan familiar re
sulta a nuestros odos la psicologa de la relacin del tema con la modu
lacin en la msica de la generacin siguiente a Bach. Pero cuando tra
tamos la figura ms deambulatoria del concerto grosso, no disponemos
de ninguna de estas seales. Cada caso debe ser examinado de forma
individual para encontrar la correspondencia de la repeticin del tema
con el plan de modulaciones de la obra. En lugar de una modulacin a
la dominante y despus la presentacin de un nuevo tema, como en la
sonata clsica, puede haber muchas modulaciones a la dominante y mu
chas reiteraciones del mismo viejo tema. Pero es la arquitectura arm
nica global de la obra, respecto a las terrazas de modulacin y a los mo
vimientos ms insignificantes dentro de la estructura de la frase, lo que
determina el carcter y la actitud de la composicin. Y hay que mante
ner este enfoque analtico igualmente para la figura ms circunscrita
del movimiento de danza o los nervios musculares de la estructura fu-
gustica. Para ser justos, debo aadir que el profesor Bodky advierte con
frecuencia al estudioso que no puede ni debe escatimarse un estudio in
tensivo de la arquitectura interna de las piezas para clave ms impre
sionantes de Bach. No hay duda de que comprende la estructura de las
obras de Bach en todas sus dimensiones. Sus descripciones tienen la se
ductora familiaridad del que oye ms de lo que decide escribir. No obs
tante, en conjunto es como si alguien describiera con minucioso detalle
los ornamentos de estuco de un edificio barroco, pero apenas menciona
ra los pilares que stos enriquecen.
El apartado inicial del libro est dedicado a una explicacin de la pre
ferencia del profesor Bodky por la interpretacin al clavecn o al clavi
cordio de una seleccin representativa de obras y los medios prcticos
que alientan o prohben la eleccin. Como complemento, hay un exce
lente apndice en el que se ofrecen sugerencias para los registros, tem
po y articulacin de todas las principales composiciones para teclado de
Bach. Aunque encuentro notablemente oportunas la mayor parte de las
referencias instrumentales del profesor Bodky, lamento tener que decir
que tiene una visin sumamente amargada del piano moderno. Es com
prensiblemente cauteloso respecto de la interpretacin pblica de Bach
en un instrumento contemporneo, pero la alternativa que propone es
interpretar no en uno, sino en dos instrumentos. Los grupos de dos pla-

53
nos, en su opinion, pueden, mediante el simple recurso de aadir octa
vas en todas las direcciones, aproximarse a los registros cuatro pies y
diecisis pies. sta es una admisin tcita de que, para el autor, los re
gistros son la nica sal que da sabor a esta msica, la ms indiferente,
instrumentalmente hablando, de todas las msicas. Por otra parte, el pro
fesor Bodky nos ofrece dos compases del preludio para rgano en mi be
mol mayor en la forma en que l lo concibe en el piano; perfecto con oc
tavas en el bajo en las partes dbiles del comps. Si esto es una muestra
de lo que depara el futuro, creo que no puedo ms que salir en defensa
de mi sustento cuando se ve amenazado de forma tan irresponsable.
Ademas, inspirado por el profesor Bodky, he estado ltimamente
ahondando en el significado numerolgico de mi apellido y mi nombre y
me complace informar que los totales son, respectivamente, 52 y 59,
que, como cualquiera puede ver, sumados horizontalmente dan los n
meros 7 y 14. Ms an, me gustara sealar que juntos suman 111, ci
fra que hace superfluo todo comentario.

DE M OZART Y OTROS TEMAS AFINES:

CONVERSACIN DE G LEN N G O U L D
CO N B RU N O M O N S A IN G E O N 1

Glenn, no puedo evitar pensar que nos hallamos

BRUNO m o n s a in g e o n :
ante una paradoja extraordinaria. Has grabado todas las sonatas
de Mozart en los ltimos aos, as que ahora tenemos) a mano,
como quien dice, tus opiniones sobre una parte importante de las
obras para piano de Mozart. Aun as, sigues concediendo entrevis
tas en las que haces comentarios muy desfavorables sobre Mozart
como compositor; sigues insistiendo, por ejemplo, en que muri de
masiado tarde y no demasiado pronto. S que es un comentario
sobre sus ltimas obras y no sobre su prematura muerte, pero la
pregunta es: No resulta incoherente, habida cuenta de esos senti
mientos, grabar las ltimas sonatas o, cuando llegues a los con
ciertos, el K. 595, por ejemplo?

1 De Piano Quarterly, otoo de 1976. Bruno Monsaingeon es un msico y cineasta fran

cs cuyo retrato de Gould fue galardonado con un primer premio en el Festival de Cine de
Praga de 1975.

54
GLENN GOULD: S, seguramente s, Bruno, aunque no tengo intencin de
llegar a los conciertos, as que por lo menos podemos obviar esa
parte de la pregunta.
B.M.: No tienes intencin de grabar ningn concierto de Mozart?
G.G.: No. Desde el punto de vista de mi prejuicio, o lo que sea y, a dife
rencia de las sonatas, no tienen arreglo.
B.M.: Pero s grabaste el concierto en do menor hace algunos aos, creo.
G.G.: S, en 1961. Fue en cierta forma un experimento, en realidad. Pero,
en cualquier caso, ya he hecho lo peor de Mozart y no tengo la in
tencin de seguir con los conciertos o las variaciones o lo que sea.
B.M.: Pero no te resentiste por haber tenido que grabar las sonatas?
S.G.: Al contrario. De hecho, cuando anunci que quera hacer el pro
yecto, la persona ms sorprendida de la ciudad fue mi productor,
Andy Kazdin, que haba asumido que prevalecera mi prejuicio.
Pero s lo deseaba y mucho, en realidad, y, mirando hacia atrs,
la experiencia ha sido realmente bastante estimulante.
B.M.: Bueno, antes de tratar de comprender qu es lo que ha hecho po
sible que grabes las sonatas, pero no los conciertos, djame tratar
de descubrir cmo comenz todo. Siempre has estado en contra
de Mozart, incluso en tu poca de estudiante?
G.G.: Desde que tengo memoria.
B.M.: Pero, cuando eras estudiante, seguro que tuviste que aprender y
tocar estas obras.
G.G.: Por lo que puedo recordar, empec a estudiar las sonatas de Pars
aproximadamente un ao antes de eso..., la K. 332 fue la primera,
creo.
B.M.: Y nunca te gustaron?
G.G.: Lo que senta en esa poca, creo, era consternacin. No poda com
prender cmo mis profesores, y otros adultos presuntamente en su
sano juicio a los que conoca, podan contar estas piezas entre los
grandes tesoros musicales del hombre occidental. F,1 proceso en s
de tocarlas, por otra parte, fue siempre agradable. Me diverta mu
chsimo haciendo correr los dedos por las teclas, explotando todas
estas escalas y arpegios. Despus de todo, ofrecen el mismo tipo
de placer tctil que..., digamos, Saint-Sans.
B.M.: Creo que debo pasar eso por alto.
G.G.: Por favor, no lo hagas. Yo admiro a Saint-Sans, especialmente
cuando no escribe para el piano.
B.M.: Pero no oste a ningn gran pianista en tu juventud que te inspi
rara tocando a Mozart?

55
G.G.: Bueno, inspirar no es una palabra que pueda relacionar con Mo
zart, Bruno, pero si lo cambias por impresionar, puedo pensar in
mediatamente en Casadesus y algunas de las bellas grabaciones de
78 r.p.m que hizo... con la Orquesta del Conservatorio de Pars, no?
B.M.: Creo que s, s.
G.G.: Tambin y quiz esto te sorprenda Eileen Joyce.
B.M.: No tengo ni idea de cmo toca.
G.G.: Bueno, tocaba a Mozart con autntica devocin. Incluso podra re
conocer eso, aunque no podra descubrir de dnde proceda. Es di
vertido tambin, porque o su antiqusima grabacin finales de
los aos treinta o principios de los cuarenta de la K. 576 justo
hace unas semanas en la radio, por primera vez en quiz veinte
aos, y me hizo pensar una vez ms en la extraordinaria pianista
que realmente fue.
B.M.: Qu hay de los pianistas de hoy?
G.G.: Creo que Alfred Brendel toca los conciertos tan bien como nadie
al que haya odo nunca. Realmente no puedo imaginar una mezcla
mejor de bro y afecto.
B.M.: Y directores?
G.G.: Mmm... Bueno, ahora mismo no se me ocurre nadie. Pero hablaba
hace un momento de experiencias de inspiracin, y precisamente
estaba pensando en algo de esa categora. Recuerdo una charla con
Josef Krips una vez que vino a Toronto para un concierto. Para en
tonces habamos tocado todos los conciertos de Beethoven j untos;
Krips quera hacer algo de Mozart y me estaba quedando sin ex
cusas; despus de todo, no puedes decirle a un viens que Mozart
es mediocre. En cualquier caso, a Krips le encantaba cantar sinfo
nas o conciertos enteros mientras tomaba el t se acordaba ab
solutamente de todo el repertorio clsico austro-germano y cuan
do le dije que acababa de grabar la K. 491, insisti en cantar desde
la primera hasta la ltima nota. (Yo era el fagot y/o los chelos, y
Krips cantaba o gesticulaba las partes de todos los dems). Era un
director notable, sabes?, el ms subestimado de su generacin, en
mi opinin. Tambin era el nico hombre que, a mis odos, ha he
cho funcionar de verdad a Bruckner, y ese t fue lo ms cerca que
estuve nunca de amar a Mozart.
B.M.: Pero no hubo ningn incidente concreto en tu poca de estudian
te que te alejara de Mozart? Por ejemplo, ningn profesor te su
giri nunca que no lo tocabas con sentimiento o comprensin o
algo de ese tipo?

56
G.G.: No recuerdo nada as. La verdad es que tampoco recuerdo que nin
guno de mis profesores se estremeciera mucho nunca por lo que
le hice a Mozart. Pero si el criterio aplicable hubiera sido su entu
siasmo, habra terminado sintiendo aversin por Bach, por encima
de todo mis interpretaciones de Bach de aquella poca fueron
consideradas insultantemente vanguardistas, principalmente por
que evitaba todo contacto con el pedal, Pero lo nico remotamen
te parecido a un incidente Mozart que puedo recordar para ti se
refiere a mi primer encuentro con la K. 333...
B.M.: Fue al principio de tu adolescencia?
G.G.: O justo antes. En cualquier caso, estaba presumiendo, creo com
portndome como el repugnante nio que sin duda fui y dije a
un profesor que no poda entender por qu Mozart haca caso omi
so de tantas oportunidades obvias de canon para la mano izquierda.
B.M.: Estabas en contra de los bajos Alberti, en otras palabras.
G.G.: Instintivamente. Y, como consecuencia, fui obsequiado con algu
nos recuerdos de infancia de mi profesor en general y con el papel
de Mozart en ella en particular. El nico que me ha quedado gra
bado es un relato de cmo mi profesor, cuando nio, haba su
cumbido por primera vez ante los encantos de la msica quedn
dose despierto por las noches mientras los mayores practicaban
arreglos a cuatro manos de la sinfona 40 en el piano del saln.
B.M.: Conocas la Sinfona en sol menor por aquel entonces?
G.G.: S. Ya la haba odo y la odiaba. Recuerdo que pensaba que era un
vehculo de conversin impropio, aunque seguro que no tena ni
idea por aquel entonces de que era un objeto de veneracin univer
sal. Y me acuerdo de la historia porque la Sinfona en sol menor
es lo que mejor representa las cualidades de Mozart que encuentro
inexplicables.
B.M.: No puedes esperar que me limite a asentir con simpata cuando
dices algo as!
G.G.: No espero eso, Bruno; me quedara pasmado si lo hicieras. Yo me
lo pierdo, estoy seguro. Pero, para m, la Sinfona en sol menor con
siste en ocho compases notables la serie de cascadas de sextas sin
acompaamiento inmediatamente despus de la doble barra del final,
el punto donde Mozart alcanza a saludar al espritu de Anton
Weber en medio de media hora de banalidades. Es totalmente
en serio cuando digo que puedo encontrar ms placer en la K. 162.

2 Algunos especialistas atribuyen esta obra a Leopoldo Mozart, padre de Wolfgang. -T.P.

57
B.M.: La Primera sinfona?
G.G.: S, y la nica pieza de Mozart que he dirigido, me creas o no.
B.M.: Bueno, Glenn, me vienen a la mente de inmediato dos comenta
rios: el hecho de que prefieres or una obra que no sea siquiera de
Mozart (y, si lo es, que pertenece a su sptimo ao) a una de sus
mayores sinfonas de la madurez, y el hecho de que cuando resul
ta que te detienes para admirar un momento concreto, como en la
Sinfona en sol menor, es porque te recuerda a Webern o, en cual
quier caso, a otro que no sea Mozart. Dicho de otra forma, su vir
tud para ti es que, por ese momento, Mozart asume completamen
te otra personalidad.
G.G.: Eso es absolutamente cierto. Pero por lo que a sus primeras obras
respecta y estoy pensando ahora no en el K. 16, obviamente, sino
en las piezas de, digamos, la dcada de 1770, me parece que tie
nen una pureza de movimiento de las voces y un clculo de los re
gistros que nunca fueron igualados en sus obras posteriores.
B.M.: Pero esas son, precisamente, virtudes barrocas.
G.G.: Claro que s y, para m, la primera media docena de sonatas para
piano, que tienen esas virtudes barrocas, son las mejores del lote.
Y aunque lo bueno si breve, dos veces bueno representa mi ac
titud general hacia Mozart, tengo que decir que la K. 284, que es
probablemente la ms larga de las sonatas, es mi favorita.
B.M.: Volvamos por un momento a las virtudes barrocas. Se me ocurre
que muchas de las cualidades que hacen de tu interpretacin de
Mozart una experiencia inslita proceden de tu inters por las con
venciones barrocas. Por ejemplo, la forma en que minimizas los
cambios de dinmica o no haces caso omiso de ellos totalmente, o
la forma en que a veces te niegas a reconocer indicaciones de tem
po muy claras.
G.G.: Claro. Pertenecen a una poca que a menudo deseara que desapa
reciera.
B.M.: As que lo que en realidad quieres, sospecho, es aadir un elemen
to de improvisacin a toda la msica del siglo XVIII.
G.G.: Bueno, creo que es legtimo, Bruno.
B.M.: Yo tambin lo creo, hasta cierto punto. Pero lo que s pienso es
que no debera permitirse que la presencia de ese elemento anule
la notacin relativamente ms especfica de la poca de Mozart, por
ejemplo, los sforzandos, que normalmente eliminas o reduces en in
tensidad.
G.G.: Culpable. Siempre he huido de los sforzandos.

58
 B.M.: Y me imagino que es porque se entrometen en tus prerrogativas
como improvisador.
G.G.: No, tendra que ir mucho ms all de eso, Bruno. Creo que repre
sentan un elemento de teatralidad que mi alma puritana rechaza
enrgicamente slo uno de los numerosos elementos de este tipo,
claro.
B.M.: Bueno, quiz sea as, pero en el nivel tcnico seguro que tambin
representan una perturbacin del contrapunto, y eso me lleva al
otro tema que quera plantear: el hecho de que la bsqueda del con
trapunto te empuja a cambiar o a corregir el movimiento de las
voces muchas, muchas veces.
G.G.: Aado una categora ms a tu catlogo de quejas?
B.M.: Son slo observaciones.
G.G.: Lo que sea. Como sabes, con mucha frecuencia arpegio los acordes
escritos convencionalmente.
B.M.: En efecto.
7G.G.: ... y leo con bastante frecuencia que los caballeros de la prensa su
ponen que es algn tipo de manierismo de msica de saln. En rea
lidad, es todo lo contrario. Podr ser justificado o no, pero el hbi
to origina un deseo de mantener vivo el espritu del contrapunto,
de subrayar todas las posibles conexiones entre actos lineales y
tambin, y creo que es lo ms importante, de controlar el flujo de
informacin con ms precisin.
B.M.: Puedes explicarlo un poco?
G.G.: Por supuesto. La naturaleza de la experiencia contrapuntstica es
que todas las notas tienen un pasado y un futuro en el plano ho
rizontal. Y cuando se insertan grandes unidades de acordes en una
estructura predominantemente lineal en las toccatas de Bach,
por ejemplo, resulta una experiencia muy inquietante. Cuando
escribi las toccatas, Bach no haba aprendido todava a interrela-
cionar sus intenciones verticales con las horizontales, y el mejor
ejemplo lo constituyen las interminables secuencias que hay en to
das ellas.
B.M.: Pero no es ese estilo secuencial en realidad un tipo de exploracin
armnica?
G.G.: Bueno, s, porque Bach estaba en realidad experimentando las po
sibilidades de una nueva tonalidad ampliada; en ese sentido, las
toccatas son ms modernas que la mayor parte de lo que escri
bi despus. Pero lo que me interesa es que, dado que en esa poca
no tena la facilidad tcnica para enfrentarse a las consecuencias

59
 puramente armnicas de lo que haca, hay una ruptura de la co
municacin entre la dimensin vertical y la horizontal, y eso nun
ca se encuentra en las suites o en E l clave bien temperado o lo que
sea. Ahora bien, es lo mismo pero al revs. Los Opus 2 de Beetho
ven, por ejemplo, tienen un gran talento dramtico, pero tambin
tienen un concepto de movimiento de las voces increblemente
puro, estilo cuarteto, que nunca encontrars en las sonatas poste
riores, salvo quizs en momentos aislados como el primer movi
miento del Opus 101 o el segundo movimiento del 109.
B.M.: Pero eso es porque Beethoven, y tambin Mozart, estoy seguro, que
ran dar vida a intenciones, crear efectos, que resulta que no te
nan nada que ver con el tipo de contrapunto acadmico del que
ests hablando.
G.G.: Bueno, Bruno, estoy seguro de que tienes razn. Como sabes muy
bien, tengo un punto ciego de un siglo demarcado aproximadamen
te por E l arte de la fuga por un lado y Tristn por el otro. Todo lo
que queda en medio es, en el mejor de los casos, motivo de admi
racin ms que de amor. (No, ahora que lo pienso, hay una excep
cin a eso, Mendelssohn; creo que soy la nica persona que conoz
co que preferira escuchar San Pablo a la Missa Solemnis.)
B.M.: Me has dejado sin habla.
G.G.: Bueno, tambin me gusta el Glinka de la primera poca, vaya!
Pero, en serio no es que no hablara en serio de San Pablo, s
me parece muy difcil comprender por qu el concepto del allegro
de la sonata se hizo tan popular. O sea, si se mira el fenmeno des
de un punto de vista histrico, puede verse que algn intento de
simplificacin de ese tipo tena que surgir del barroco, pero sigo
preguntndome por qu se o, para ser ms exactos, por qu slo
se.
B.M.: Porque no es nicamente un proceso de simplificacin, es un pro
ceso de organizacin dramtica.
G.G.: Bueno, admito que sin el allegro de la sonata Thomas Mann nun
ca habra escrito Tonio Krger, igual que Richard Strauss no ha
bra hecho Til Eulenspiegel sin tomar prestados elementos del ron
d clsico.
B.M.: Espero que puedas encontrar otras virtudes en la sonata adems
de sas.
G.G: Claro que s. Haces que me ponga imprudentemente a la defensiva.
B.M.: Pero lo que acabas de decir, sea o no en broma, me ha ayudado a
comprender por qu interpretas las sonatas, y especialmente los

60
 primeros movimientos de las sonatas, como lo haces: por qu, por
ejemplo, relajas el tempo tan pocas veces, ni siquiera un poco cuan
do llegas a un segundo tema. Si realmente no encuentras en el
allegro de la sonata ms que simplificacin de la arquitectura
barroca, resulta obvio que no tengas ese tipo de impulso dra
mtico. Y tambin puedo entender, en ese contexto, por qu, como
has dicho muchas veces, la cuestin de la eleccin del tempo
tiene poca importancia para ti. Es evidente que si llevas los princi
pios armnicos del barroco a tu anlisis del allegro de la sonata,
no vas a querer renunciar a las dems opciones que van con esos
principios.
G.G.: Me defiendo ya?
B.M.: No faltaba ms.
G.G.: Bueno, slo puedo argumentar en favor de lo que podras llamar
la teora de la distancia de la modulacin. Djame explicarlo as:
Si te encuentras por novecientas noventa y nueve vez una sonata
en la tonalidad de do mayor que resulta que tiene un segundo tema
en sol mayor, eso no constituye de por s un gran acontecimiento,
especialmente si se ha llegado a ese tema a travs de la rutina ar
mnica de costumbre dominante de la dominante y todo eso.
Y si no es un gran acontecimiento (y no quiero decir slo a travs
del largo trayecto de la historia; quiero decir incluso desde la po
sicin presuntamente ventajosa del compositor de la poca de Mo
zart, un compositor que probablemente tena poca perspectiva his
trica, pero una larga experiencia, que puede haber odo ya cua
trocientas cuarenta y cuatro situaciones temticas de ese tipo en
la corte y haber escrito doscientas ventids), entonces no veo real
mente por qu hay que tratar de modularlo, de caracterizarlo, como
si lo fuera. Ahora bien, si, por otra parte, de verdad importa, con
tra viento y marea, saber a dnde va; si algn acontecimiento au
tntico y funesto interviene para impedir que el allegro de la so
nata siga su ruta habitual, entonces estoy a favor de la creacin
de un cambio de tempo acorde con la magnitud de ese aconteci
miento. Por ejemplo, tomemos el primer movimiento del Opus 10,
Nm. 2, donde Beethoven introduce el material de recapitulacin
en el tono de la submediante. Ese es un momento mgico y mere
ce, en mi opinin, un tipo de ajuste de tempo muy especial algo
que permita que se reagrupe el tema principal, durante la secuen
cia re mayor-re menor, y despus vuelva gradualmente a la vida
cuando regresa la tnica fa mayor. Ahora bien, en la partitura no

61
 se indica nada de este tipo, pero esa clase de drama armnico es
algo que nadie puede pasar por alto, seguro.
B.M.: Es sta tambin la razn por la que no haces caso a la indicacin
de Mozart de mantener intacto el tempo al final del rond del
K. 333?
G.G.: Absolutamente. Para m, esa sola pgina vale el precio de la admi
sin. Es una cadenza, no importa lo que diga Mozart, y no pue
do ni imaginarme cmo pudo esperar que alguien atacara a travs
del tono menor de la tnica y su submediante sin meter la
primera.
B.M.: Pero parece que es siempre el clima armnico el que influye en tu
pensamiento, nunca el aspecto del contraste temtico en s.
G.G.: Bueno, como he dicho antes, Bruno, el formato bsico del estilo so
nata no me interesa tanto y la cuestin de los temas en la tni
ca, vigorosos y masculinos, y los temas en la dominante femeni
nos me parece un clich muy manido y, en cualquier caso, ms
una excusa para una variacin de la pulsacin que para un cam
bio de tempo. Adems, sabes?, funciona a menudo de forma to
talmente contraria segundos temas agresivos y masculinos,
etctera, Y eso es especialmente cierto cuando los contornos te
mticos son idnticos, como ocurre con tanta frecuencia en Haydn,
o quiz contienen algn tipo de parfrasis lineal. Ya que han men
cionado el K. 333 hace un momento, piensa en la integracin de
lnea entre el primer y el segundo temas del primer movimiento
que, segn lo veo yo, podran tocarse en orden inverso y seguir ofre
ciendo un contraste perfectamente satisfactorio.
B.M.: Pero no sugiere esto cierta rigidez en cuanto al tempo? Despus
de todo, si tocas el piano, especialmente como solista, no tienes que
estar atado a conceptos orquestales de tempo.
G.G.: No tienes que estarlo, pero, en mi opinin, y en este repertorio es
seguro, debes estarlo. Sabes, tengo una especie de lema en el sen
tido de que, si no puedes dirigirlos, est mal y lo que est mal
es cualquier pieza del repertorio pianstico escrito antes de 1900,
y no estoy ni siquiera seguro de que ese lmite temporal sea el jus
to. Hay que suponer, desde luego, que si el oyente tiene un don
para los tiempos subdivididos, pero para m es inquietante, por de
cirlo con suavidad, or msica del siglo xviil o XIX tocada al piano
con el tipo de licencia motora que no tiene nada que ver en abso
luto con el rubato.
B.M.: Pero seguroque es un fenmeno generacional? Despus de todo,

62
 algunos de los grandes virtuosos de la direccin de principios de
siglo fueron unos manipuladores del tempo muy liberales.
G.G.: Eso es muy cierto, pero no es lo que a lo que yo me refiero. Tome
mos a Willem Mengelberg, por ejemplo. Estoy seguro de que esta
rs de acuerdo en que Mengelberg fue uno de los tcnicos orques
tales ms formidables.
B.M.: Totalmente.
G.G.: Personalmente pienso que, junto con Stokowski, fue el ms gran
de director que he odo nunca en disco aunque lo cierto es que
utiliz algunos cambios de tempo muy extraos, arbitrarios y, si
puedo usar mi patrn de distancia de la modulacin una vez ms,
innecesarios. (No hay ms que acudir a su grabacin de la Prime
ra sinfona de Beethoven, primer movimiento, segundo grupo te
mtico, para encontrar un molto ritardando realmente gratuito.)
No obstante, se puede dirigir, evidentemente; en caso contrario, el
Concertgebow no podra haberlo tocado tan gloriosamente para l.
Ahora bien, eso puede perfectamente estar mal orientado, y de he
cho representa un vaco generacional en cuanto a enfoque, como
sugeras, pero tiene esencialmente una motivacin estructural y
analtica. Y a ese respecto mantiene un contraste total con la ac
titud rtmica difusa y generalizada hacia el piano, que parece pro
ceder de la idea de que casi cualquier inestabilidad de tempo puede
justificarse simplemente porque el piano no va a dejarlo plantado
y negarse a cooperar, que es lo que haran casi seguro los instru
mentistas de la orquesta.
B.M.: As pues, recomiendas que se toque el piano sin utilizar todas esas
cualidades especiales del control del rubato?
G.G.: No, lo que estoy diciendo en realidad para citar el dicho de un
viejo intrprete de cuerda es que el que hayas pagado todo el
arco no quiere decir que tengas que utilizarlo; para m, ese tipo
de exceso representa lo contrario del control. La tradicin tiene en
realidad su origen en el clave; ese tipo de mecanismos de interrup
cin-reanudacin es un sustituto de la fluctuacin dinmica, ya
que tiene que ver con la construccin de las frases, e incluso los
mayores clavecinistas se entregaron a ello. Pero no hay una excu
sa comparable en el piano. No estoy siquiera convencido de que
haya que explotar as el instrumento en la msica del romanticis
mo tardo. No digo que no haya que tener libertad para utilizar gra
duaciones sutiles del tempo de hecho, segn mi regla de clculo
para la modulacin, en ese repertorio son casi inevitables, pero

63
 eso otro, que a mis odos es una combinacin de negligencia es
tructural y cierta falta de control instrumental, no tiene nada que
ver. Lo encuentro inquietante incluso en Scriabin, por poner un
ejemplo; pero en Mozart es simplemente grotesco.
B.M.: Qu relacin tiene eso con tu interpretacin de la Sonata en la ma
yor de Mozart, que creo es quiz el ms interesante de tus discos
de Mozart, pero que contiene de hecho un montn de tempos ex
traos?
G.G.: S, as es. Y supongo que la lentitud excesiva del Rond Alia turca
es el ms patente.
B.M.: se es seguramente el menor de ellos. Pensaba, sobre todo, en el
primer movimiento, en el que se establece un tempo diferente para
cada variacin...
G.G.: Y tambin un tempo ms rpido que el de la variacin anterior,
que yo recuerde.
B.M.: ... y a pesar de las instrucciones especficas de Mozart en sentido
contrario de la variacin 5, que denomina adagio y que t inter
pretas como un allegro.
G.G.: Bueno, lgicamente, como penltima variacin, slo tiene una ve
locidad inferior a la del final del movimiento, segn el plan que uti
lic.
B.M.: Y tengo que decir que funciona!
G.G.: Me alegro de verdad de orte decir eso, Bruno. Bueno, la idea que
haba detrs de esa interpretacin era que, dado que el primer mo
vimiento es un nocturno-cum-minuet ms que un movimiento len
to, y dado que el paquete se remata con esa curiosa pieza de exo
tismo estilo serrallo, uno se enfrenta a una estructura inusual, y
pueden dejarse de lado prcticamente todas las convenciones del
allegro de la sonata.
B.M.: Incluyendo la convencin de continuidad de tempo?
G.G.: Precisamente. Admito que mi plasmacin del primer movimiento
es algo idiosincrsico.
B.M.: Por supuesto que lo es. Casi parece como si, al planificar la arti
culacin del tema inicial, emplearas algn tipo de variacin a la in
versa de tu teora de la modulacin. Supusiste que la meloda era
tan conocida que no haca falta orla de nuevo?
G.G.: Algo parecido, s. Quera si se me permite invocar el nombre de
Webern una vez ms someterlo a un examen meticuloso estilo
Webern en el que se aislara cada uno de sus elementos bsicos y
se minara deliberadabmente la continuidad del tema. La idea era

64
 que cada variacin sucesiva contribuira a la restauracin de esa
continuidad y, en el ensimismamiento de esa tarea, sera menos vi
sible como elemento ornamental y decorativo. Pero, para volver a
tu comentario sobre el adagio perdido, me pareca que, una vez lan
zado a ese concepto, a esa continua propulsin hacia delante, no
poda haber regreso posible; pensaba que el nocturno-minueto ofre
cera toda la relajacin necesaria. No puedo decir que est total
mente convencido de la eleccin del tempo para el Alia turca. En ese mo
mento, pareca importante establecer un tempo slido, quiz incluso
impasible, en parte para equilibrar la curva del tempo del primer mo
vimiento y, admito francamente, en parte porque, que yo sepa, en
cualquier caso, nadie lo haba tocado as antes, por lo menos en disco.
B.M.: Si todas las sonatas de Mozart tuvieran una serie similar de mo
vimientos no convencionales, habra sido ms fcil tu labor?
G.G.: No creo que hubiera sido ms fcil. Quiz habra exigido una ma
yor cantidad de pensamiento, para citar incorrectamente una de
las oraciones fnebres para John Donne, pero probablemente ha
bra sido ms divertido.
B.M.: Ibas a hablar sobre el repertorio de los conciertos frente al de las
sonatas sobre el hecho de que no quieres grabar ninguno de los
conciertos de Mozart.
G.G.: Bueno, vers, Bruno, la verdad es que no disfruto demasiado to
cando ningn concierto. Lo que ms me molesta es el ambiente
competitivo, comparativo, que rodea el concierto. Da la casualidad
de que yo creo que es la competicin, y no el dinero, la causa de
todos los males, y en el concierto tenemos una analoga musical
perfecta del espritu competitivo. Obviamente, excluyo el concerto
grosso de lo que acabo de decir.
B.M.: Y confo razonablemente en que el Opus 24 de Webern merece una
exencin.
G.G.: Y el Opus 30 de Chausson. Pero, en serio, todo lo que queda en me
dio, con la salvedad de los comentarios-conciertos pardicos las
Variaciones Dohnnyi, o el Burleske de Strauss, que encuentro irre
sistible, es, desde mi punto de vista ideolgico particular, sospe
choso. Probablemente, la clave de mi desencanto tiene algo que ver
con lo que podramos llamar doble dicotoma eso suena como el
ttulo de un concurso televisivo, verdad?, en la que la divisin
meramente mecnica del trabajo en el concierto del perodo clsico
se mezcla con la ya previsible dicotoma de la relacin primer te
ma-segundo tema de la sonata.

65
B.M.: Te im p o rtara si digo que ese tipo de crtica sociopoltica me re
s u lta terriblem ente trasnochado?
G.G.: Lo siento. Mi principal preocupacin es, desde luego, el producto
musical, pero, trasnochadas o no, las perspectivas extramusicales
son el nico medio que tengo de hallar un fundamento moral para
nuestra discusin.
B.M.: Se reduce realmente a una cuestin de moralidad, entonces?
G.G.: Yo creo, en ltima instancia, que se trata exactamente de eso, s.
B.M.: Porque es que creo que toda esta denuncia quasi-sociolgica tuya
es, si se me permite decirlo, casi tan elaborada como las perspec
tivas de Mozart de los pedagogos del siglo xix esas opiniones en
que Mozart era considerado eternamente joven, y alegre, y gracio
so, etc.
G.G.: Bueno, esas opiniones quiz se hayan formado a imagen de una es
ttica que no apruebas, Bruno, pero eso no las hace por fuerza in
vlidas. Creo que los adjetivos que acabas de emplear son exactos
en lo que valen. No los encuentro peyorativos per se, pero tampoco
los encuentro inaplicables a Mozart.
B.M.: Bueno, yo s, porque pienso que el aspecto decorativo en Mozart
es algo similar a una fuerza inevitable en msica. Creo que si la
msica se redujera siempre a su esqueleto, como lo fue, podra es
cribirse muy, muy poco lo que es la razn por la que pienso que
no son apropiadas tus analogas sobre Webern, Sabes?, me dis
gustan todas las generalizaciones sobre Mozart. Creo que te dije
una vez que no me gusta Mozart cuando est triste en una tona
lidad menor, que prefiero con mucho que est triste en el modo ma
yor. Y lo que rechazaba no era la Sinfona en sol menor, obvia
mente, sino las opiniones neorromnticas que se aferran a ella.
G.G.: Bueno, yo tambin las rechazo.
B.M.: No estoy seguro de que sea as. T rechazas la obra, y no es lo
mismo.
G.G.: No, yo rechazo la aproximacin bilateral a Mozart. No creo que es
tos coqueteos ocasionales con la gravedad justifiquen un anlisis
por partes de la produccin.
B.M.: Yo no lo dira as precisamente.
G.G.: Pero eso tampoco augura de forma automtica que la profundidad
radique en el modo mayor.
B.M.: Bueno, mira, he visto hace poco la pelcula de Bergman La flauta
mgica, que me imagino no es una de tus obras favoritas y, a pe
sar de lo que pens era una banda sonora muy mala, me afect de

66
 nuevo el sonido de la propia msica, lo que muy bien puede pare
cer una respuesta sensual pero yo no lo creo. Creo que es algo
puramente espiritual. Pero me costara muchsimo encontrar un
adjetivo para ese sentimiento y, desde luego, no creo que ninguno
de los adjetivos estereotipados sobre Mozart pueda siquiera descri
birlo.
G.G.: Bueno, es que creo que podemos protestar demasiado, Bruno. Creo
que cuando generaciones de oyentes profanos en especial, por
que sus opiniones tienen generalmente una ventaja intuitiva so
bre las de los msicos han encontrado oportuno atribuir trmi
nos como ligereza, facilidad, frivolidad, galantera, espon
taneidad a Mozart, es a nosotros a quienes nos incumbe pensar
por lo menos en las razones de estas atribuciones que no nacen
por fuerza de una falta de aprecio o de benevolencia. Creo que
para el montn de gente y me incluyo entre ellos las palabras
implican no una crtica de lo que Mozart nos ofrece, sino una in
dicacin de lo que no ofrece. Siempre pienso en un concepto ex
traordinario contenido en un ensayo sobre Mozart del telogo Jean
Le Moyne, que casualmente es tambin un profano en la msica
sumamente perceptivo. En su ensayo, Le Moyne trataba de enfren
tarse justo a lo que le apartaba de Mozart. Y descubri que en su
juventud haba desconfiado de cualquier arte que tuviera, como l
dice, pretensiones de autosuficiencia, pero que ms tarde, al dar
se cuenta de que el genio tiene cierta relacin con una capacidad
de entender el mundo, continu, no obstante, exigiendo de todos
los artistas lo que llamaba la polarizacin, la prisa y el progreso
que obsrev en las vidas de los msticos.
B.M.: Supongo que no se puso de acuerdo con Mozart.
G.G.: No. De hecho, vinculaba a Mozart con Don Giovanni, quien afir
maba era en realidad Cherubino que regresaba del servicio mili
tar. Deca que y lo he anotado para nuestra conversacin porque
no quera citarle errneamente a pesar de su fcil gracia y vir
tuosismo, Don Giovanni no tena el sufiente control sobre s mis
mo para pertenecer de forma rotunda al absoluto y marchar con
firmeza hacia el silencio de ser.
B.M.: Bueno, admiro la poesa, pero eso es a lo ms que llego.
G.G.: Es tambin lo ms a lo que yo llego, porque, para m, eso lo dice
todo sobre Mozart, o por lo menos todo lo que puede decirse por
ahora. As que, lo intentamos de nuevo el ao que viene?
B.M.: Con mucho gusto.

67
 G LE N N G O U LD ENTREVISTA A G LE N N
G O U L D SOBRE B EET H OV EN 1

glenn gould: Seor Gould, cundo se dio cuenta por primera vez de sus
crecientes dudas sobre Beethoven?
g le n n g o l u d : N o creo que tenga dudas sobre Beethoven unas cuan
tas reservas de carcter menor, quiz. Beethoven ha desempeado
un papel muy importante en mi vida, y pienso que mientras dure
el clido resplandor de la celebracin de su bicentenario, dudas
es una palabra especialmente inoportuna,
g.g.: Deje que sea yo quien lo juzgue, si quiere, seor. Pero quiz desee
explicarnos algunas de esas reservas.
G.G.: Por supuesto. Bueno, hay momentos en Beethoven en que estoy
un poco perplejo, lo confieso. Por ejemplo, nunca me he podido
apuntar, por decirlo as, al final de la Novena,
g.g.: sa es una reserva bastante comn.
G.G.: Exactamente, y desde luego no llega a ser una duda, en mi opi
nin.
g.g.: Ya veo. En su opinin, entonces, es simplemente una aversin a
momentos aislados en su msica, no?
G.G.: Bueno, naturalmente, no me importa admitir que, a ese respecto,
tengo un prejuicio incorporado respecto a la Victoria de Welling
ton, o incluso a la obertura de E l rey Esteban, ms o menos desde
la primera nota hasta la ltima,
g.g.: Pero, entre lo que podramos denominar con seguridad las obras
de la corriente principal, no tiene ninguna objecin de ese tipo,
es as?
G.G.: No, no exactamente. No puedo afirmar que est enamorado por
igual de todas las composiciones ms conocidas, la verdad,
g.g.: Bueno, entonces, cules de estas obras no cuentan con su apro
bacin?
G.G.: No tiene nada que ver con mi aprobacin, y me gustara que deja
se de utilizar palabras como sa. Pero supongo, quiz, que me gus
tan menos la Quinta sinfona, la sonata Appassionata o el Con
cierto para violn.

1 De Piano Quarterly, otoo de 1972.

68
g.g.: Ya veo. Todas esas obras provienen de lo que podramos llamar
los aos centrales de Beethoven, no?
G.G.: S, es cierto.
g.g.: Y muy significativo tambin. Supongo, sin embargo, que, como la
mayora de los msicos profesionales, siente usted una marcada in
clinacin por los ltimos cuartetos y sonatas para piano.
G.G.: Los escucho mucho, s.
g.g.: No es eso lo que le preguntaba, seor Gould.
G.G.: Bueno, son obras muy problemticas, ver, y yo...
g.g.: Por favor, seor Gould, con todo el respeto debido, no necesito que
nos diga eso. Si no me equivoco, incluso uno de los personajes de
Huxley, cmo se llamaba?
G.G.: Spandrell o algo as, no?
g.g.: S, gracias. Incluso l se suicid ms o menos con el acompaa
miento del Opus 132, no fue as?
G.G.: Cierto. Bueno, pido perdn por los clichs, pero esas obras son real
mente muy escurridizas, sabe?, muy enigmticas, muy...
g.g.: Qu le parece ambivalentes?
G.G.: No sea hostil.
g.g.: Bueno, entonces, no sea usted escurridizo. Lo que estoy pregun
tando, obviamente, no es si comparte el desconcierto mundial res
pecto a la forma del Cuarteto en do sostenido menor; lo que estoy
preguntando es si disfruta autnticamente escuchando esa
pieza.
G.G.: No.
g.g.: Eso est mejor. No es necesario sentirse avergonzado aqu. Supon
go, entonces, que son las obras de juventud las que le atraen en
particular.
G.G.: Me gustan los Cuartetos Opus 18, desde luego, y la Segunda Sin
fona es una de mis dos obras favoritas en ese gnero, de hecho.
g.g.: Muy tpico. Es, naturalmente, el conocido sndrome de la sinfona
impar.
G.G.: No, se lo aseguro, no lo es. No puedo soportar la cuarta, y no me
gusta especialmente la Pastoral, aunque admitir que la Octava
Sinfona es mi favorita de todas sus obras en esa forma.
g.g.: Mmm...
G.G.: Ver: s que le gustara confirmar un diagnstico previsto, pero,
la verdad, no creo que sea as de sencillo. Tambin est usted tra
tando de establecer un prejuicio cronolgico, obviamente, y tam p o
co creo que eso sea justo.

69
g.g.: Bueno, seor Gould, admito que nuestros anlisis distan de ser
concluyentes en este momento, pero dado que ya ha confesado su
admiracin por la Segunda y la Octava Sinfonas, quiz desee enu
merar algunas otras composiciones de Beethoven por las que sien
ta un afecto especial.
G.G.: Por supuesto. Est la Sonata para piano Opus 81a, el Cuarteto para
cuerdas Opus 95. Despus estn cada una de las sonatas para pia
no Opus 31 y, lo crea o no, el Claro de luna, a ese respecto. As
que, como ver, no se me puede encasillar con la rapidez que usted
querra.
g.g.: Por el contrario, mi querido seor, creo, en relacin con el canon
beethoveniano al menos, es usted quien ha logrado encasillarse, y
con notable coherencia. Se da cuenta de que todas las obras que
ha escogido han pertenecido a lo que podramos llamar una fase
de transicin o, mejor, una de las dos fases de transicin, para
ser exactos de la evolucin de Beethoven?
G.G.: Disculpe, pero eso son tonteras. En primer lugar, no puedo tra
garme esta idea del perodo de relativa inactividad de Beethoven.
Probablemente le gustara convencerme de que todas las obras que
escribi son de juventud, centrales o ltimas en espritu, y
yo creo que ese tipo de clasificacin es en todo tan infructuoso
como nada original, si no le importa que lo diga.
g.g.: No me importa que lo diga, y he observado su reaccin defensiva
ante la sugerencia. Pero dado que usted mismo ha aludido a este
patrn esta subdivisin en perodos de la vida creativa de Beet
hoven, simplemente le sugiero que hay quiz algo significativo
en el hecho de que todas las obras que ha mencionado, por ese mis
mo patrn al que ha aludido, le encontraron, en la poca en que
fueron compuestas, en un estado de, a falta de una palabra mejor,
cambios frecuentes.
G.G.: Todos los artistas estn en un estado de cambios frecuentes o no
seran artistas.
g.g.: Por favor, seor Gould, no sea pesado; en un estado de cambios fre
cuentes, como digo, cuando no entre los primeros aos y los cen
trales, entre los centrales y los ltimos.
G.G.: Tonteras.
g.g.: Seguro? Se da cuenta de que todas las ltimas piezas que ha men
cionado fueron escritas en un perodo de tres aos, de 1809 a 1812?
G.G.: Igual que la obertura de E l Rey Esteban.
g.g.: Siempre hay excepciones. Y todas las que ha escogido de la prime

70
 ra poca fueron escritas, a este respecto, entre 1799 y 1802. As
que, de una vida creativa que, supongo conceder usted, abarca
qu quiz treinta y cinco aos, usted ha dado el sello de apro
bacin a aproximadamente seis.
G.G.: Mi sello de aprobacin no tiene la menor importancia para Beet
hoven.
g.g.: No, no la tiene, pero su ndice de disfrute es importante, para us
ted mismo al menos, y si voy a serle de alguna ayuda, tendr que
dejarme exponerlo a mi manera.
G.G.: Adelante.
g.g.: Bueno, naturalmente, hemos encontrado que la contingencia nor
mal presupone un ndice de disfrute que subraya la Quinta Sinfo
na, el Concierto para violn, la Appassionata, obras todas que
muestran un Beethoven en dominio supremo de sus facultades sin
fnicas.
G.G.: O, en cualquier caso, de sus facultades para el allegro de la sonata.
g.g.: Precisamente, y obras todas que, de forma notable, estn ausentes
de su hit parade beethoveniano. Todas ellas son obras a gran es
cala, como sabe, bastante heroicas en actitud, y todas triunfalmen
te tonales en trminos de conviccin del tono, no es as?
G.G.: Supongo.
g.g.: Usted, por otra parte, ha optado por obras que, si me permite de
cirlo, seor Gould, son en comparacin menores. Todas son rela
tivamente breves, por supuesto...
G.G.: Econmicas.
g.g.: S; Notablemente carentes de heroicidad.
G.G.: Equilibradas.
g.g.: Quiz. Incluso tonalmente ambivalentes en ocasiones, si ha men
cionado el Opus 81a, verdad? Todas ellas son encantadoras, desde
luego, incluso conmovedoras y, desde luego, estn bien escritas,
pero ninguna es una obra con la que se identifique habitualmente
a Beethoven, coincidir usted conmigo, y de hecho no figuran en
tre las piezas que han contribuido a que este compositor logre el
puesto destacado que ocupa en el mismo centro de la tradicin mu
sical de Occidente, verdad? As pues, entonces, volviendo a mi pre
gunta, seor Gould, comenz a tener dudas sobre Beethoven?
G.G.: Hace unos diez aos.
g.g.: Ya veo. En otras palabras, ms o menos en el perodo de su vida
en que se desencant de la experiencia de los conciertos.
G.G.: Correcto.

71
g.g.: Desde luego, toc mucho a Beethoven en sus conciertos, verdad?
G.G.: S.
g.g.: Sugiere esto, entonces, que encontr que su msica, en general,
era ms divertida de tocar que de escuchar?
G.G.: Claro que no. Ya le he dicho que escucho con gran placer...
g.g.: ... la Octava sinfona y el Cuarteto para cuerda Opus 95, ya s.
Pero en la poca en que daba conciertos s toc, digamos, el Con
cierto Emperador con bastante frecuencia, despus de todo, aun
que no lo he visto en su lista de favoritos. As que, sugiere esto,
quiz, que estas interpretaciones slo le proporcionaban un est
mulo tctil y no intelectual?
G.G.: Creo que eso est fuera de lugar, sabe? Trat con mucho, mucho
esfuerzo desarrollar un anlisis razonado convincente para el Con
cierto Emperador.
g.g.: S, he sabido de algunos de sus intentos de racionalizarlo, de he
cho, pero es interesante que haya dicho trat. Supongo que eso
quiere decir que le result difcil realizar una experiencia musical
espontnea en relacin con esas interpretaciones.
G.G.: Bueno, si por espontneo quiere decir una circunstancia en que
todas las notas caen en su sitio como si estuvieran programadas
por un autmata, es obvio que no.
g.g.: No, no me interprete mal. No estoy hablando de dotes tcnicas ni
de nada tan mundano como eso. Simplemente sugiero que si fuera
a tocar una obra de..., cul es su compositor favorito?
G.G.: Orlando Gibbons.
g.g.: Gracias..., de Orlando Gibbons, todas las notas pareceran estar
en su lugar orgnicamente sin ninguna necesidad de que usted
como intrprete distinguiera en absoluto entre consideraciones tc
tiles e intelectuales.
G.G.: No creo que haya sido culpable de ninguna distincin de ese
tipo.
g.g.: Ah, pero s lo ha sido, aunque sea sin darse cuenta. Ver, este an
lisis de caf suyo le impone el seguir tratando de que le guste el
Opus 132, o lo que sea, pero no se siente obligado a emprender nin
guna investigacin de ese tipo en favor de la Pavana Salisbury
del seor Gibbons, verdad? Y, de forma similar, el detallado an
lisis razonado que urde en favor del Concierno nmero 5 para pia
no tanto si lo hace muy despacio como muy deprisa podra, re
pentina y milagrosamente, terminar encajando no se correspon
de con ninguna apologa similar cuando toca a Gibbons, no? Aho

72
 ra bien, estoy seguro de que coincidir conmigo en que no es por
que Gibbons sea menos exigente intelectualmente...
G.G.: En efecto, no lo es.
g.g.: ... y en efecto, dado el tiempo que ha transcurrido desde la poca
de Gibbons hasta la nuestra, podra incluso decirse que plantea el
mayor reto recreativo.
G.G.: Eso es cierto.
g.g.: Pero a pesar de ello, ver, estoy bastante seguro de que si se sien
ta delante de su piano, de madrugada, digamos para su propio
placer, en cualquier caso, es Orlando Gibbons, o algn otro com
positor hacia el que no manifieste esas tendencias esquizofrnicas,
lo que tocar, y no Beethoven. Estoy en lo cierto?
G.G.: La verdad, no veo qu prueba eso, y creo...
g.g.: Estoy en lo cierto?
G.G.: S. Puede ayudarme?
g.g.: Desea recibir ayuda?
G.G.: No, si supone renunciar a Orlando Gibbons.
g.g.: No tendr que ser necesario. Ver, seor Gould, su problema y
es un problema mucho ms comn de lo que piensa, se lo asegu
ro tiene que ver con un malentendido fundamental de los me
dios por los que el arte posrenacentista alcanz su facultad de co
municacin. Beethoven, estoy seguro de que coincidir conmigo,
fue bsico para ese logro, aunque slo sea cronolgicamente, en
cuanto que su vida creativa divide prcticamente en dos partes los
tres siglos y medio transcurridos desde el fallecimiento de su se
or Gibbons...
G.G.: Cierto.
g.g.: ... y es precisamente durante ese perodo de tres siglos y medio, y
en concreto en su corazn beethoveniano, cuando la idea creativa
y el ideal comunicativo comenzaron a hacerse concesiones mutuas.
G.G.: Me he perdido.
g.g.: Bueno, mrelo de esta forma. Todas las obras que ha enumerado
en su lista particular de odios...
G.G.: No se trata de eso en absoluto.
g.g.: No interrumpa, por favor. Todas esas obras tienen en comn la
idea de que su ideologa, por as decir, puede resumirse en uno o
ms momentos memorables.
G.G.: Quiere decir motivos.
g.g.: Quiero decir melodas. Quiero decir, es muy fcil, que usted, como
msico profesional, ha contrado una pauta de resentimiento en re

73
 lacin con esas melodas disculpe que representan y que ca
racterizan el espritu de sus composiciones respectivas.
G.G.: Bueno, no tienen nada muy especial esas melodas, si quiere lla
marlas as, en el Concierto Emperador, ya que me desafa en ese
terreno concreto.
g.g.: No tiene nada de especial. Hay, no obstante, algo fcilmente iden-
tificable en ellas que, por definicin, amenaza con minar su pre
rrogativa como intrprete, lo ve? A usted le ofende el hecho de
que, en una obra como el Concierto Emperador, las detalladas
atenuaciones correspondientes a esos motivos queden, en efecto,
en sus manos, literalmente y en sentido figurado, pero la razn de
ser de esas atenuaciones se desarroll inevitablemente a partir del
tipo de fragmento de motivo que vino provisto, de forma autom
tica, de ciertas deformaciones interpretativas incorporadas en vir
tud de las cuales las puede cantar, silbar o bailar cualquiera cual
quier profano.
G.G.: Tonteras. Las melodas de Mendelssohn son en su totalidad tan
buenas como las de Beethoven, y mucho ms continuas, y no ten
go nada en absoluto que objetar a Mendelssohn.
g.g.: Ah, precisamente. Las de Mendelssohn son mucho ms continuas
porque tienen relacin con una sustancia de motivo que es al mis
mo tiempo ms extendida, ms compleja y no me malinterprete
ahora ms profesional.
G.G.: Tambin lo cree usted, entonces?
g.g.: Todo el mundo lo cree, mi querido colega. Es precisamente esa mez
cla imposible de ingenuidad y complejidad lo que hace que Beet
hoven sea el imponderable que es, y es precisamente esa dimen
sin de su msica esa mezcla de habilidades profesionales para
el desarrollo y de brusquedad de amateur para el motivo lo que
constituye el ncleo de su problema, seor Gould.
G.G.: Eso cree?
g.g.: No hay duda. Y no es en absoluto nada malo, de verdad, un poco
anarquista, quiz, pero, en un sentido es incluso bastante creati
vo, porque cuando rechaza a Beethoven...
G.G.: Pero si yo no lo rechazo!
g.g.: Por favor! Cuando rechaza a Beethoven, como digo, rechaza la con
clusin lgica de la tradicin musical occidental.
G.G.: Pero l no es esa conclusin.
g.g.: Bueno, por supuesto, no lo es cronolgicamente. Como ya he di
cho, en realidad es su centro, en ese sentido, y son precisamente

74
 las obras que estn en el centro de su propia cronologa las que
ms le molestan a usted. Son precisamente las obras en las que
una exposicin complicada, con la que slo un profesional puede
enfrentarse, se emparenta con un material con el que nadie puede
identificarse.
G.G.: Mmm...
g.g.: Y eso le molesta, seor Gould, porque representa, en primer lugar,
un comentario sobre el papel, el profesionalismo estratificado de la
tradicin musical de Occidente que usted, y no sin razn, cuestio
na. No, no es casual que prefiera las obras en las que Beethoven
asumi menos enfticamente su yo extremista-lgico las escri
tas de camino hacia, o de retirada desde esa posicin, las obras
en las que el cociente de lo previsible es ms bajo, las obras en las
que el compositor est menos preocupado en hacer explcito el mis
terio de su arte.
G.G.: Pero de camino hacia o de retirada desde esa posicin, como usted
dice, uno se encuentra con un tipo de arte mucho ms profesional
el profesionalismo de Wagner, o de Bach, dependiendo de hacia
dnde vaya uno y hay que recorrer un largo trecho hacia atrs,
o hacia adelante, segn el paso, para encontrar una tradicin pu
ramente amateur.
g.g.: Precisamente. En cualquiera de las dos facetas de Beethoven hay
un profesionalismo mucho ms perfecto, y por eso precisamente le
atraen esos compositores.
G.G.: Mmm... Bueno, quiere decir, entonces, que si rechazo a Beetho
ven voy camino de ser un ecologista o algo as? O sea, creo que
John Cage ha dicho que si l est en lo cierto, Beethoven debe de
estar equivocado, o algo as. Cree usted que estoy abrigando al
gn tipo de deseo de suicidio en nombre de la profesin de msico?
g.g.: Mi querido colega, la verdad, no creo que deba preocuparse por eso.
Adems, usted es bastante moderno, sabe?; despus de todo, no
eligi el Opus 132, slo el 81a y el 95. Vacila. No est muy seguro
de si, al hacer explcito ese misterio, al explotar la dicotoma entre
lo profano y lo profesional, hacemos a nuestros compaeros de hu
manidad un favor o no. No est muy seguro de si, al optar por una
trayectoria ecologista, lo cual, despus de todo, pone fin al profe
sionalismo tal como nosotros lo conocemos, estamos llegando a al
guna verdad sobre nosotros ms inmediata que la que puede al
canzar cualquier profesional; o si, al hacerlo, simplemente refre
namos nuestro propio desarrollo como seres humanos. Y no debe

75
 avergonzarse, porque el propio Beethoven no estaba seguro. Des
pus de todo, no escribi muchos Conciertos Emperador, ver
dad? Vacilaba, hasta cierto punto al menos, y no veo por qu no
puede vacilar usted. Lo que ocurre es que, al alabar a Beethoven,
est reconociendo un punto terminal que hace practicable su vaci
lacin, y ahora tiene que encontrar otro.
G.G.: Bueno, eso me consuela, la verdad. Pero hay algo que no entiendo:
cmo supo que tena estas dudas?
g.g.: Seor Gould, era perfectamente evidente; si no, no habra solicita
do esta entrevista. Habra escrito el artculo tal como se le pidi.
G.G.: Ya veo. Bueno, muchas gracias. Alguna cosa ms?
g.g.: No, creo que no. Ah, s: si no le importa, cuando salga apague la
msica, por favor. Si oigo otro comps de la Heroica voy a gritar.

LAS SONATAS PATTICA, CLARO DE

LUN A Y APPASIONATA DE BEET H O V EN 1

De las treinta y dos sonatas para piano de Beethoven, justo es decir

que, como mximo, seis han alcanzado ese especial favor del pblico que
otorga el reconocimiento instantneo. Estas sonatas son, sin excepcin,
las subtituladas la Pattica, la Claro de luna, la Appassionata y,
aclamadas con menos fervor, la Pastoral, la Waldstein y Les Adieux.
Aun as, con la excepcin del Claro de luna (un osado experimento en
equilibrio organizativo) y de Les Adieux (quiz, en compresin de mo
tivos, el ms ingenioso de los estudios que efectuaron la transicin a su
estilo posterior), ninguna de estas famosas sonatas fue un hito en la evo
lucin creativa de Beethoven y, de las tres que contiene este lbum, hay
dos, la Pattica y la Appassionata, que son ms notables por el modo
en que sirven de ejemplo de las actitudes que mantena Beethoven en
la poca en que fueron compuestas que por su adscripcin a una idea
arquitectnica especialmente aventurada.
Entre las primeras obras para piano de Beethoven, la Pattica,
Opus 13, es quiz la de mayor tendencia sinfnica. Su primer movimien
to va precedido de una imponente exposicin grave del tipo de las que

1 Notas para la carpeta del disco Columbia MS 7413, 1970.

76
 Beethoven utiliz como introduccin para su primera, segunda, cuarta
y sptima sinfonas; y aunque guarda una relacin en cierto modo tan
gencial con las cuestiones temticas primordiales del Allegro que le si
gue, esta exposicin del grave est indisolublemente ligada al Allegro me
diante la opulenta estructura de sus tradas eufnicamente equilibra
das y cierto carcter apasionado por el teatro de su ritmo doble puntea
do de fnebres presagios. En el Allegro de este movimiento, Beethoven
extrae una propulsin dinmica y rtmica de los persistentes trmolos
similares a los del timbal con los que la mano izquierda escolta de for
ma rigurosa ese imprudente coqueteo con el rubato que es la tentacin
constante de la mano derecha.
Esta aproximacin casi orquestal al teclado reapareci en las obras
para piano de Beethoven de cuando en cuando, especialmente en esos
ensayos fanfarrones de su perodo central. Pero la mayor parte de las
sonatas posteriores de Beethoven exploraron sonoridades ms ntimas
y propias del piano. En efecto, los dos ltimos movimentos de la Pat
tica ya anticipan este aspecto del estilo de las obras para teclado de su
madurez. El segundo movimiento es un Adagio tranquilo, adornado con
moderacin, mientras que el tercero, un Rond, con su contrapunto an
gular y bipartito, siempre me ha parecido que pertenece a otra obra. Se
ra, un buen final para la sonata en do menor Op. 10, nm. 1, de Beet
hoven, anterior; pero, en relacin con ese autocrtico primer movimien
to, este rond tan amable apenas tiene valor por su propio peso.
En comparacin, la Sonata Op. 27, nm. 2 (la denominada Sonata
Claro de luna), pese a que comprende tres movimientos superficial
mente dispares, es una obra maestra de organizacin intuitiva. Al con
trario que la Pattica, que retrocede emocionalmente de la beligeran
cia de su Allegro inicial a las afirmaciones ms modestas de su Rond
final, la Sonata Claro de luna gana intensidad desde la primera nota
hasta la ltima. Comenzando con el tmido encanto de la, sin duda al
guna, meloda ms amada y denigrada de Beethoven, la gracia ternaria
del Adagio inicial se resuelve en el soplo seductoramente ambivalente
en re bemol mayor que constituye el segundo movimiento. Este frgil y
otoal Allegretto desaparece, a su vez, dentro del llamativo torrente que
es el Presto final. En efecto, el movimiento Presto de esta obra parece
cristalizar los sentimientos de los otros dos y confirma una relacin emo
cional al mismo tiempo flexible y segura. Escrito en la forma de allegro
de sonata, como suele hacer Beethoven en los primeros movimientos de
sus obras, es, de todos sus finales, uno de los ms imaginativamente es
tructurados y temperamentalmente verstiles. Pero, debido a su ardor

77
acumulativo, la Sonata Claro de luna figura, merecidamente, en uno
de los primeros puestos del hit parade del siglo xvin.
Al igual que las Sonatas Pattica y Claro de luna, la llamada So
nata Appassionata Op. 57 suele considerarse una de las obras para te
clado ms populares de Beethoven. Aunque confieso que se me escapan
las razones de su popularidad; no es, por cierto, una de las obras ms
formativas del catlogo de Beethoven, ni uno de esos ensayos tensos, ar
gumentativos del perodo central que, como el Concierto para violn, se
defienden con una combinacin de agallas y una buena meloda.
La Appassionata, al igual que la mayor parte de las obras que Beet
hoven escribi en la primera dcada del siglo XIX, es un estudio en te
nacidad temtica. Su idea, en esta poca, era crear estructuras masto-
dnticas a partir de un material que, en manos menores, apenas habra
proporcionado una buena introduccin de diecisis compases. Los temas
como tales son, por lo general, de un inters mnimo, pero tienen a me
nudo una urgencia tan primaria que uno se pregunta por qu hizo falta
un Beethoven para inventarlos. Y la elaboracin de estos motivos no es
contrapuntsticamente continua a la manera barroca ni decorosa al es
tilo rococ. Por el contrario, es tan decidida, combativa y resistente a la
concesin como apaciguadora, alentadora y capaz de avenirse a la con
ciliacin la msica de principios del siglo xvni.
Nadie haba compuesto antes con una actitud tan beligerante; en al
gunos aspectos, nadie lo ha hecho desde entonces. Cuando funciona
cuando los furiosos ataques de Beethoven encuentran su objetivo
se siente que las exigencias retricas de la msica han sido trascendi
das por una afirmacin al mismo tiempo personal y universal. Pero cuan
do no funcionan, estas composiciones de la poca central se convierten
en vctimas de esa misma despiadada bsqueda del motivo. Y creo que
en la Sonata Appassionata el mtodo no funciona.
En el primer movimiento, Allegro, la relacin del primer tema y el
segundo, ambos engendrados por una trada arpegiada, estn, en cierto
modo, desenfocada, los motivos secundarios en la tonalidad relativa ma
yor persiguiendo con dificultad la exposicin inicial en fa menor y sin
la ayuda de esa inexorable estrategia tonal que gua las exposiciones de
Beethoven ms cuidadosamente consideradas. El segmento de desarro
llo adolece de una desorganizacin similar y muestra estereotipos se-
cuenciales en lugar de una gran furia central esa amalgama nica de
orden y caos que confiere la razn de ser a las instalaciones de xito de
Beethoven.
El segundo movimiento, Andante, es un conjunto de cuatro variacio-

78
nes que proceden de, aunque no logran expandirla, una sombra con
fluencia de acordes primarios en la tonalidad de re bemol mayor. El fi
nal, como el ltimo movimiento de la Sonata Claro de luna, es en esen
cia un allegro de sonata y, en virtud del uso persistente de un motivo
de acompaamiento estilo toccata, casi hace, aunque no lo consigue del
todo, que sus llamadas de trompa, concebidas de forma puntillista, y
sus efectos de contrabajos punteados se salgan de la pgina impresa.
En la conclusin de las exposiciones recapituladas, y antes de avivar un
enloquecido stretto para la coda, Beethoven interpela un curioso galop
de dieciocho compases que, con el aumento de la potencia de su tempo
y su formato rtmico simplista, ofrece el equivalente en composicin de
esos gestos heroicos con los que el virtuoso con experiencia recoge in
cluso para la interpretacin peor concebida la frentica aprobacin del
anfiteatro.
En este perodo de su vida, Beethoven no slo est preocupado por
la frugalidad del motivo; tambin le preocupaba ser Beethoven. Y hay
en la Appassionata una pomposidad egosta, una actitud provocativa
del tipo de veamos si puedo salir bien librado utilizando eso una vez
ms, que, en mi encuesta privada sobre Beethoven, sitan esta sonata
en algn punto intermedio entre la Obertura de E l Rey Esteban y la Sin
fona La victoria de Wellington.

LAS TRES LTIMAS SONATAS PARA PIANO DE

BEETH O VEN 1

Parece que uno de los placeres de la antropologa musical consiste

en atribuir a las carreras de los compositores, especialmente a las de
compositores cmodamente fallecidos, unos hitos cronolgicos bastante
arbitrarios, con la intencin de dividir la produccin de incluso el crea
dor ms incansable en varios turnos claramente definidos que todos los
estudiantes de apreciacin musical conocen como perodos.
Esta subdivisin de la fortuna creativa tiene su origen, generalmen
te, en extravagantes y errneos conceptos respecto de la influencia de
la vida privada del artista sobre su conciencia musical. Para lanzar con
xito uno de estos perodos slo hay que proclamar la importancia de

1 Notas para la carpeta del disco Columbia ML 5130,1956.

79
acontecimientos de demarcacin como, por ejemplo, una suspensin de
la productividad, la transferencia del inters de una forma a otra (del
lied a la sinfona, por ejemplo) o, lo mejor de todo, un cambio de si
tuacin geogrfica. Independientemente de las distinciones de tempera
mento personal, pocos hombres con voluntad de vagabundear han lo
grado evitar ser identificados con el destino final de sus viajes. En efec
to, incluso el ms directo de los maestros de capilla itinerantes tall sin
querer con cada migracin, en el curso de su ascensin desde Kthen
hasta Weimar y despus a Leipzig, una pista por la que, dos siglos des
pus, despreocupados turistas analizan las cuidadosamente calibradas
columnas de su talento.
Aunque con un organista nmada como Bach podra haber alguna
justificacin para esta designacin emprica, dado que los productos de
una estancia particular deben reflejar hasta cierto punto la mano de
obra musical disponible. Cunto mayor es el perjuicio de explotar no
una circunstancia fsica externa, sino un estado de nimo totalmente
subjetivo; interpretar una obra de arte a travs de las connotaciones fi
losficas y aceptar despus esta parfrasis como una representacin v
lida de la actitud intelectual del autor. Y hay que admitir que entre los
que han perpetrado estas pintorescas revistas ilustradas figuran no slo
bigrafos romnticos y psiclogos profanos, sino tambin gran nmero
de hbiles historiadores y analistas quienes, enfrentados a la ms ar
dua y menos interesante tarea de juzgar el despliegue gradual de los con
ceptos tcnicos de un artista, aparecen sbitamente como orculos en
el nebuloso campo de la percepcin extramusical.
Es dudoso que ninguna composicin de ningn maestro haya sido
ms gravemente difamada de esta guisa que las obras de los ltimos
aos de Beethoven. Obras ltimas, esfuerzos de un perodo final, tie
nen una fascinacin especial para los adivinos musicales, ya que cabra
esperar leer en ellas ms fcilmente el mensaje de una ltima voluntad.
Adems, la vida creativa de Beethoven est provista tambin de varios
de los criterios arriba citados: el defecto auditivo que le oblig a buscar
consuelo en la autocontemplacin, o el perodo de relativa infertilidad
que sucedi a la poca dorada de la Heroica, la Appassionata y los
Rasumovskys. En consecuencia, los productos de los ltimos aos de
su vida han sido interpretados como los improbables errores de un sor
do, como una Augenmusik escrita por un solitario para el placer de su
propio examen, o como la alegre restauracin de facultades creadoras
que trascienden todos los logros anteriores, que, en efecto, trascienden
la funcin y la naturaleza mismas de la msica.

80
 La profusin de los escritos crticos sobre las ltimas sonatas y cuar
tetos revela un mayor predominio del absurdo, por no decir de la con
tradiccin, que en cualquier literatura comparable. Los primeros bigra
fos de Beethoven tienen una tendencia a evitar estas obras con slo uno
o dos comentarios sobre su insatisfactoria realizacin en la interpreta
cin. Por extrao que parezca, esta actitud aparece de cuando en cuan
do hasta el presente, especialmente respecto de las obras notables por
su empeo contrapuntstico. Es tpico el comentario de Joseph de Mar-
liave, que en su obra sobre los cuartetos recomienda la exclusin de la
interpretacin de la Gran Fuga, Op. 133, y de la fuga final de la So
nata Hammerklavier, Op. 106. Al orla, observa respecto de la pri
mera de ellas, se advierte tambin que esta vez el Maestro ha perdido
por completo el ntimo y contemplativo atractivo para el odo encontra
do a la perfeccin en su ltima obra. (...) Abandonndose con un placer
casi demoniaco a su poderoso genio, Beethoven amontona un efecto dis
cordante sobre otro, y la maravilla de su construccin tcnica no logra
disipar la impresin general de pesado derroche de sonido.
La mencin de Marliave al ntimo y contemplativo atractivo para
el odo ilustra una aproximacin a estas obras basada en la conjetura
filosfica en lugar de en un anlisis musical. Beethoven, segn esta hi
ptesis, se ha elevado espiritualmente ms all de la rbita terrestre y,
liberado de la dimensin terrenal, nos revela una visin de hechizo pa
radisiaco. Una opinin, ms reciente y ms alarmante, muestra a Beet
hoven no como un espritu indomable que ha saltado por encima del
mundo, sino como un hombre sometido y roto por la limitacin tirnica
de la vida en la tierra, aunque enfrentndose a todas las tribulaciones
con una noble resignacin ante lo inevitable. As pues, Beethoven, ms
tico visionario, se convierte en Beethoven realista, y estas ltimas obras
se nos muestran como construcciones calcificadas e impersonales de un
alma insensible a los deseos y tormentos de la existencia. Varios nove
listas contemporneos han hecho realidad las vertiginosas alturas a que
pueden llegar estos absurdos, destacando entre los pecadores Thomas
Mann y Aldous Huxley.
Los que deciden justificar estas opiniones con ejemplos musicales
han recurrido, por lo general, a la analoga con el perfil formal de las
ltimas obras. Desde luego, es llamativa la impresin global rapsdica
que crea la original yuxtaposicin de ciertos movimientos. Aunque esta
cualidad de improvisacin es ms patente en obras como el Cuarteto en
Do sostenido menor, las sonatas Op. 109,110 y 111 revelan, sin embar
go, individualidad y, como triloga, una extrema diversidad en cuanto a

81
iniciativa formal. Los ltimos movimientos, en especial, apenas revelan
esa sensacin de consumada urgencia o dinmico impacto que se aso
cian al final clsico. Aun as, cada uno de ellos parece impulsado por
una comprensin instintiva de las necesidades de lo precedente y cum
ple su obligacin con la idea total al tiempo que preserva un efecto de
completa espontaneidad. Pero y aqu radica la paradoja rara vez se
han construido los movimientos de forma ms compacta, se han desa
rrollado con mayor economa o, dentro de s mismos, han permitido la
revelacin de un compendio ms riguroso de las propiedades de la sona
ta clsica.
Por poner slo un ejemplo: el primer movimiento del Op. 109, un ver
dadero resumen del allegro de la sonata, omite la presentacin de un gru
po temtico subsidiario, sustituyndolo una secuencia de arpegios de do
minantes secundarias. Esta secuencia, aunque carente totalmente de re
lacin con el motivo de la frase precedente, alivia la ansiedad armnica
de los precipitados compases del comienzo confirmando la impresin de
una modulacin en la dominante. Sin embargo, cuando llega el momen
to correspondiente en la recapitulacin, este episodio no se satisface con
una transposicin literal de s mismo, no se contenta con calmar el ar
dor del tema principal, sino que despega para construir una ingeniosa
variacin sobre s mismo, variacin que, por primera y nica vez en el
movimiento, tiene ambiciones que van ms all del circuito diatnico de
Mi mayor. Y precisamente en este momento climtico se produce el gol
pe ms astuto de imaginacin musical de Beethoven: la progresin de
raz armnica de estos compases, 62-63, se convierte en la inversin exac
ta del caso equivalente, compases 12-13. No obstante los numerosos
ejemplos de canon cangrejo que se observan en las figuraciones meldi
cas de estas ltimas obras, creo que esta ocasin, con su desprecio al
ajuste de semitono automtico necesario para preservar la esfera de una
tonalidad es nica en la obra de Beethoven.
Sera un error inferir que un ardid como ste sea una ecuacin ma
temtica artificial. Por el contrario, he citado este ejemplo porque indi
ca esa asociacin de descuidada espontaneidad y disciplina objetiva que
es el sello de sus ltimas obras.
Pero stas no son cualidades que se manifiestan de repente en 1820.
Fueron la bsqueda de toda una vida y, ms en concreto, un atributo
de la activacin contrapuntstica que recorri todo su arte en los aos
de transicin comprendidos entre 1812 y 1818. Fueron anunciadas por
la comprensin de motivos de la Sptima Sinfona, la Sonata Op. 101,
por la brusquedad armnica de la Octava Sinfona, la musculosa angu-

82
laridad de la Sonata Op. 81a; y las tres ltimas sonatas son, a su vez,
precursoras de la msica para cuarteto ms intensa que vino despus.
Pero quin puede negar que el exuberante, haendeliano casi se podra
decir, anacrnicamente, mendelssohniano contrapunto de la fuga Op.
110 es tan parte del estilo del ltimo Beethoven como los tensos tendo
nes de la Gran Fuga? Por lo que parece, Beethoven, no ser confinado,
ni siquiera por los que trazaran su derrotero con efectos retroactivos.
Estas sonatas son una breve, aunque idlica, escala en el itinerario
de un intrpido voyageur. Quiz no devenguen las revelaciones apocalp
ticas que tan grficamente se les han atribuido. La msica es un arte
maleable, condescendiente y filosficamente flexible, y no es gran cosa
moldearla a voluntad; pero cuando, como en las obras que tenemos aho
ra ante nosotros, nos transporta a una esfera de tanta felicidad beatfi
ca, lo mejor es no intentarlo.

LA QU IN T A SINFONA DE BEETHOVEN AL
PIANO: CUATRO CRTICAS IM A G IN A R IA S1

Reproducido de la revista inglesa The Phonograph

Carta de Amrica Sir Humphrey Price-Davies

Entre las novedades recientes que cabe mencionar en la industria

gramofnica americana, merece destacar cierta preocupacin por un re
pertorio bastante oscuro para teclado del siglo xix. Se oye hablar de pla
nes en curso para hacer una edicin integral de las obras de C.V. Akan,
de quien mi colega R.Y.P. observ en el nmero de febrero de 1962 de
esta revista: nadie tiene mejor merecida la oscuridad. El recin creado
sello Astro-disc ya ha hecho planes para llevar a cabo una grabacin del
Canto del Caribe (Chant des Carabes) de Louis Moreau Gottschalk
(AS-1- 2/10/6), utilizando lo que los publicistas de la compaa deno
minan la florida acstica que ofrecen las instalaciones del pub situado
a bordo del barco fluvial Tawanhee, anclado actualmente en Segratoria,
Mississipi. Y en sus lanzamientos de este mes, la CBS, ese coloso de la
industria americana, incluye una oferta que, con bastante inmodestia,

1 Notas para la carpeta del disco Columbia MS 7095,1968.

83
califica de una original primicia llena de xito para teclado: la trans
cripcin de Franz Liszt de la Quinta Sinfona de Beethoven, interpreta
da por ese pianista canadiense extravagantemente excntrico llamado
Glenn Gould.
Las interpretaciones extraas de la Quinta de Beethoven no son, des
de luego, ninguna novedad para el coleccionista britnico. Uno recuerda
esa elegiaca exposicin que Sir Joshua consign al gramfono en sus l
timos aos, as como esa esplndidamente fogosa interpretacin trans
crita en condiciones reales de concierto por el Newcastle-on-Tyne Light
Orchestra con ocasin de la inadvertida alarma area del 27 de agosto
de 1939. Pero no haba hasta ahora en nuestros comercios ninguna ver
sin al teclado de esta obra y tengo la impresin de que la presente edi
cin gustar poco en este pas. Toda la empresa tiene el sabor de esa
incorregible preocupacin americana por el gesto exuberante y carece
en gran medida de esas cualidades de reposo otoal que debe ofrecer una
interpretacin cuidadosamente calculada de esta obra.
El seor Gould ha estado ausente de los escenarios britnicos estos
ltimos aos, y si este nuevo estreno de CBS indica sus actuales predi
lecciones musicales, quiz sea una suerte.

Reproducido del Mnchner Musikologische Gesellschaft

Prof. Dr. Karlheinz Heinkel

No es notable que en su ciclo potico Resonancia del Rin (Resonan-

zam-Rhein), la segunda estrofa de Klopweisser concluya con esta idea:

Con esta a menudo estridente nota haga pausa,

Los que la oigan, as sonando, vern
Que la eufona es la nica, segura, sagrada causa,
Y despidindose de las dobles octavas, huirn
A esa protegida y fcil calma
En esa tintineante (*) tonalidad
Y del que sabe con esa callada confianza
Que aqu hubo una nota, aqu hubo un Do central.

Obras completas de Klopweisser

(Dent and Dent)
*Ringen, klingen

Esta actitud acude inmediatamente a la mente cuando un nuevo dis

co de CBS plantea problemas muy serios en cuanto a la capacidad de

84
resonanda del Do central medio. El disco incluye una transcripcin de
la Quinta Sinfona de Beethoven. La transcripcin es de Liszt y pode
mos dejar en manos de nuestros colegas en la musicologa antropolgica
la decisin de si cumple las obligaciones morales que incumben a una
transcripcin de msica alemana. El propsito de estas lneas es llamar
la atencin sobre los compases 197 y 201 del primer movimiento de esta
obra, en los cuales falta un Do central. Un estudio del Archivo Liszt re
vela que estas notas estn ausentes de la partitura de la transcripcin
y no son, como podramos estar tentados de suponer, un arbitrario re
chazo de dos notas crticas por el artista intrprete.
Si, entonces, estas notas son rechazadas por este transcriptor hn
garo, debemos preguntar: por qu se ha hecho? Es que este transcrip
tor pens que ayudaba a Beethoven? Se atreve a instruirnos con nues
tra propia msica? Se toma la libertad de tener un conocimiento priva
do de las notas de Beethoven?
Sera oportuno recordar al lector que estas notas forman en esta obra
una disonancia muy significativa, la cual disonancia, como ha sealado
el profesor Kimmerle, es caracterstica de este compositor. Son, de he
cho, unos does tocados por la trompeta (Trompete) y tienen lugar en un
acorde en el que el fagot (Fagott) se entrega a Re bemol (des). Sin esta
contradiccin, tenemos un tpico y dbil acorde disminuido como el que
podra escribir cualquier compositor hngaro. Con ella tenemos un gol
pe maestro, un momento verdaderamente feo.
Por qu, entonces, ha suprimido Franz Liszt esta fealdad? Se toma
la libertad de sermonearnos sobre la naturaleza de la resonancia en el
Klavier? Teme, en su intolerable vanidad, que se crea que ha tocado
una nota equivocada?
Traducido por Mathilde Heinkel
(antes Mattie Green)

Reproducido de Insight, resumen de la Asociacin Psiquitrica de Dako

ta del Norte
S.F. Lemming, M.D.

Paul D. Hicks, en su reciente y tan reseado estudio El inconscien

te y la motivacin profesional, observa que la mayor parte de nosotros,
en los aos centrales de nuestra vida, suprimimos estmulos profesio
nales que, de ser consentidos, exigiran una reconduccin de las pautas
de la ambicin. Entre los estratos de ingresos altos de la sociedad ame
ricana, seala Hicks, esta tendencia tiene a veces una motivacin me-

85
nopusica, pero con ms frecuencia, y en especial entre los profesio
nalmente activos, implica la reafirmacin de asociaciones traumticas
derivadas de resentimientos infantiles propios de la intrusin de la
disciplina escolar en la pauta de seguridad paterna. Como sealaba
J.H. Tidy en su resea (Insight, marzo) de la obra de Hicks, har falta
un estudio mucho ms exhaustivo antes de que pueda llegarse a un
consenso.
Sin embargo, en la amable colaboracin del personal mdico de Co
lumbia Records, este corresponsal pudo asistir en enero pasado a varias
sesiones de grabacin en la ciudad de Nueva York que han proporcio
nado el material que ha servido de fuente para el presente anlisis. El
artista musical era canadiense (Hicks reconoci que no haba diferen
ciacin latitudinal), tena unos 35 aos de edad (la cima de la contradic
cin profesional, seala Hicks, se alcanza antes de cumplir los 40), era
un varn (Hicks comentaba que, en las hembras, la desorientacin es me
nos acusada y es, en muchos casos, subproducto de un resentimiento
asociado con un incipiente estatuto de abuela), y pareca poseer los co
cientes de energa medios (las sesiones consistan, por lo general, en dos
segmentos de tres horas separados por un descanso de una hora para
cenar y la obra interpretada pareca ser de dificultad media).
Cuando comenz la grabacin, sin embargo, se hizo patente que la
desorientacin profesional era un factor importante. La obra escogida
por el artista estaba, de hecho, escrita para una orquesta sinfnica y la
eleccin del artista reflejaba con claridad un deseo de asumir el papel
autoritario del director. Al verse negada la gratificacin del ego de este
papel por la ausencia de orquesta, el artista deleg en el productor y en
los ingenieros de la grabacin como sustitutos y, en el curso de la se
sin, trat de manifestar su aprobacin o desaprobacin hacia diversas
sutilezas musicales, gesticulando con energa y con aires de director.
A medida que avanzaba la sesin, asuma pautas discursivas cada vez
ms lacnicas (Hicks seala que el mutismo es con frecuencia, aunque
no invariablemente, un concomitante) y procuraba telegrafiar sus de
seos a la sala de control empleando gestos amplios como si estuviera dan
do la entrada a los msicos.
No obstante, el dato ms impresionante derivado de estas sesiones
tiene que ver con los aspectos del agravamiento de la teora de Hicks.
Cuando sala del estudio al trmino de su trabajo, se oy al artista can
tando varias melodas de una composicin que el productor identific
como una obra de un compositor austraco, Mahler, y que, evidentemen
te, exiga considerables contingentes corales, as como instrumentales.

86
Reproducido de Rhapsodya, revista de la Unin de Trabajadores de la M
sica de Budapest

Informa desde Nueva York Zoltn Mostnyi

El sol invernal solt su poco entusiasta presa sobre la Decimoterce
ra y la Tercera. Un rastro de nieve recin cada se esforzaba en ocultar
el despiadado granito de las fachadas de las oficinas y relajar los duros
y torvos perfiles de esos torpes monumentos a la avaricia. Liberados has
ta la maana de sus obligaciones con el agotador trabajo, los malvesti-
dos obreros, azotados por los secos vientos de Manhattan, salen, deses
perados, a la noche que cae con celeridad. Columnas de limusinas, de
cuyos bares y telfonos dentro de sus decadentes interiores hacen lla
mativamente ostentacin seductoras y violceas luces de aparcamiento,
se alineaban en el bordillo esperando el placer y la aparicin de sus pri
vilegiados jefes.
Desde el interior de un edificio prximo a esta esquina imaginaria,
curiosos sonidos flotaban en el aire de la tarde. Sonidos engaosamente
familiares: sonidos de Beethoven, el demcrata; de Liszt, hroe del pue
blo. Sonidos del Beethoven entendido y preparado por Liszt para que
ste pudiera compartir algn raro y elevador goce de la msica con las
masas trabajadoras. Sonidos pervertidos y distorsionados, sonidos vuel
tos contra el pueblo. Sonidos ahora llenos de codicia y avidez de ganan
cia. Dentro de esa fcil y despiadada fachada, un solitario pianista se
vea obligado a hacer el trabajo de ochenta hombres.
Qu pensaras, amado Franz, si supieras que tu ms noble y ben
fica empresa, el producto de tu amor y de tu fe en el hombre, ese entu
siasta intento con el que quisiste dar a conocer la obra del maestro a
esas pobres y marchitas almas, deprimidas, limitadas por los seores
feudales ducales para quienes trabajaban y a los que t tambin desde
abas tan sinceramente, que no tenan orquesta particular que tocara
para ellos, que no tenan medios con los que encontrarse con principes
cos tiempos pasados, que no tenan modo de saber que desde Bonn ha
ba llegado un profeta de la rebelin -un hombre de msica nacido para
llevar las cargas de las masas, para emitir proclamas con sus armonas
y esforzarse trabajosamente en temas que sirvieron de precursores de
ese implacable da de ira que vendr, qu diras si pudieras saber que
esta tu obra, tu empresa, distorsionada, sirve slo para enriquecer a la
minora, para empobrecer a la mayora.
Tocaste para ellos, buen Franz. Lo hiciste t solo porque tenas que
hacerlo. No buscabas la gloria, tampoco beneficios. Pero se ha negado

87
el derecho al trabajo a ochenta hombres, querido Franz. Ochenta hom
bres cuyos nios helados y enfermos estarn ms helados y enfermos
esta noche. Y todo porque un timorato y blando pianista vendi su alma
como esclavo al dlar y en su libidinosa bsqueda explot la tuya.
Y, pensando en estas cosas, vi casualmente a un solitario msico, fa
tigado y desalentado, frustrado y desconsolado, surgir de esa noche. Un
violinista, buscando trabajo en vano, el instrumento en un abollado es
tuche que en la mano asa. Movido a compasin, me acerqu a l, Ven
ga, amigo mo, dije, bebamos juntos. Emocionado, y esperanzado de
nuevo, accedi. Salut, dije, cuando llegamos al refugio de un bar ha
llado en esa esquina cubierta por la noche, me llamo Montnyi, y com
prendo. Gracias, dijo l, le agradezco que lo comprenda; yo me llamo
Stern.

ALGU N OS CONCIERTOS DE BEETHOVEN

Y BACH1

El Concierto en Si bemol mayor es, sin duda, el ms injustamente

difamado de las composiciones orquestales de Beethoven. Hasta hace
muy poco se reservaba para apariciones ocasionales como pieza curiosa
y la mayora de las veces se le sigue acogiendo con crtica reserva.
Este concierto es, desde luego, la primera composicin orquestal im
portante del autor (es varios aos anterior al Concierto en Do mayor,
Op. 15), y fue escrito en un momento en el que la destreza de Beethoven
como solista de piano bien poda haberle impulsado a moldear una obra
maestra para su propia exhibicin. Pero su preocupacin por esta obra
parece haber durado bastante ms que su necesidad personal de ella, ya
que no slo se puso a revisarla en 1800, en un momento en que ya exis
tan los conciertos en Do mayor y Do menor, sino que le dio una caden
za para el primer movimiento (la mejor cadenza, con mucho, de todas
las que escribi, adems) en un idioma de tan escarpada escultura de
motivos que resulta muy difcil que haya sido escrita antes de 1815.
Sin embargo, aunque esta cadenza no es una extensin estilstica del
resto del concierto en mayor medida que lo podran ser El caballero de
la rosa o Fgaro, si reitera y ampla an ms el aspecto ms impre-

1 Notas para la carpeta de los discos Columbia ML 5211 y M L 5298,1957 y 1958.

sionante del concepto estructural de Beethoven del primer movimiento:
la ntima interdependencia y el desarrollo coherente de las figuras del
motivo desde la primera frase.

Dentro de esta frase inicial se resume todo el carcter temtico dual

del allegro del concierto clsico: la marcial diana de la figura 1 (un co
hete de Mannheim invertido) hace un oportuno gesto de pomposidad sin
fnica, es sutilmente modificada por la figura 1A y compensada por la
actitud lrica del motivo que le sigue. Se representa al mismo tiempo
ese juego de agresin y desgana, de poder y de splicas, que es la idea
de concierto. Ahora bien, puede argumentarse que la alternancia de esos
dos motivos, de intervalos de tradas seguidos de un trozo de la escala
diatnica en un plano dinmico de contraste, es el mtodo ms familiar
y el ms obvio de comenzar una obra sinfnica clsica. Pero estos mo
tivos no permanecen mucho tiempo en el pulcro paquete de la oracin
inicial; son puestos a prueba y encajados unos con otros y con motivos
sucesivos, asumiendo una apariencia rtmica congruente con el episodio
concreto y, a menudo, especialmente en el desarrollo, resultan recono
cibles slo a travs de su adhesin rtmica.
El tutti inicial de la orquesta omite la presentacin anticipada del
tema secundario (o grupo de lo dominante), haciendo que ste sea el ni
co concierto para piano en el que dicho tema secundario no se presenta
literalmente (aunque el Concierto en Sol mayor reproduce slo parte del
grupo secundario). Ello contribuye a crear una exposicin ms ceida y
mozartiana y tambin introduce el nico momento de color realmente
extico. En el punto (comps 40) en que una semicadencia sobre el Do
a la octava induce a anticipar el segundo tema en Fa mayor, una inspi
racin autnticamente magistral convence a Beethoven para que pre
sente una secuencia de la figura 2 (vase ms arriba) realzada por la aus
tera relacin de la mediante menor. (El compositor intenta utilizar el
mismo truco con un efecto algo menor en la seccin del desarrollo.)
El rond final, que parece totalmente prosaico despus del magnfico

89
e incandescente Adagio, exhibe, sin embargo, de una forma mucho me
nos pretenciosa el mismo inters en la comprensin del motivo que el
movimiento inicial. Destaca entre los ronds de concierto por tener como
episodio central (Sol menor) una firme continuacin orgnica del tema
principal. Tras la lnea del cello, soberbiamente torneada, del comps
116, el episodio en Sol menor parece la nica extensin lgica.

En conjunto, una obra que no necesita la consideracin de antece

dente histrico para merecer el epteto de admirable.
Por muy individuales que puedan ser los conciertos para piano de
Beethoven en su tratamiento subjetivo del material temtico o de la an
ttesis solo-tutti, queda, desde el punto de vista del anlisis, el consuelo
de que, al escribir su diseo global, cabra aplicar con seguridad ciertos
patrones. Se nos ha hecho tan familiar la correccin del allegro de la so
nata clsica que tendemos a analizar la obra como una serie de desvia
ciones de una norma armnica que casi puede darse por supuesta. As,
el episodio en Re bemol mayor (mediante menor) del tutti arriba descri
to puede, por su desafo de lo esperado, representarse casi como una idea
literaria.
Pero esa fe ciega en la inviolabilidad de un carcter armnico no se
ve recompensada en el anlisis del concierto barroco. En ste puede ha
blarse del dibujo meldico del tema o de su aplicacin a una exposicin
en forma de fuga o de su unin rtmica con un contratema; en resumen,
de todos los aspectos del estilo barroco propios del principio meldico o
de la progresin armnica dentro de un episodio concreto. Lo que no lle
ga con tanta facilidad es el descubrimiento de un principio de unifica
cin de orden tonal que ofrecera un punto de referencia con el cual de
finir la aventura armnica de la literatura barroca o incluso la obra de
cualquier compositor. Hay mucha menos diferencia en las regiones to-

90
nales temticas habitadas por los conciertos de Mozart y Rachmaninoff
que entre dos cualesquiera de los Conciertos de Brandeburgo.
Algunos historiadores consideran que el estilo de la sonata barroca
fue un banco de pruebas que dur un siglo. Reconocen que la capacidad
de modulacin de la rbita tonal evolucion gradualmente mientras cada
miembro del sistema solar diatnico encontraba para s la relacin ms
favorable con la tnica. Segn esta opinin, la prctica igualdad de mo
dulacin caracterstica del primer barroco da paso gradualmente a cam
pos de mayor o menor fuerza gravitatoria y se funde en ltima instan
cia con la sonata rococ, en la que el altercado dominante-tnica ha asu
mido una importancia fundamental.
Esta opinin tiene la virtud de la continuidad histrica y puede citar
a su favor el hecho de que la propia naturaleza de los motivos de largas
ramificaciones del sujeto as favorecidos en el barroco especialmente
en el barroco italiano s obvian la necesidad de grupos temticos su
bordinados y s favorecen la entrada del stretto, la exposicin de la fuga
y la larga retirada en secuencia descendente desde una posicin arm
nica insostenible: ardides todos que hay que usar con moderacin si se
quiere preservar el impulso climtico de la tonalidad clsica. Pero esta
opinin s exagera bastante el hecho de que el barroco es un perodo de
transicin armnica, y en su deseo de saludar el amanecer de la era cl
sica, niega algo de la grandeza cuya ausencia es tan patente cuando se
comparan los conciertos de Haydn o de Paisiello con los modelos de Bach
o de Pergolesi.
Si, por otra parte, se considera al concierto barroco una institucin
armnicamente estable, habr que tratar de probar que cada movimien
to individual es producto de una idea contundente y enrgicamente con
trolada. No podra encontrarse un ejemplo ms reconfortante para esa
tarea que los allegros del Concierto en Do menor de Bach.
El primer movimiento est dividido en cuatro secciones principales,
cada una de las cuales comienza con el mismo tema:

91
 Empiezan, respectivamente (1) en la tnica, Re menor, comps 1; (2)
en la dominante, La menor, comps 56; (3) en la subdominante, Sol me
nor, comps 104; (4) en la tnica, Re menor, comps 172. Cada una de
las tres primeras secciones (la cuarta es una coda que permanece en Re
menor hasta el final) se subdividen, a su vez, en otras tres secciones.
Considerando sus respectivas tnicas como las de los citados compases
1, 56 y 104, puede sealarse que (1) est en la tnica, (2) en la dominan
te (es decir, La menor, Mi menor y Re menor), y (3) en la mediante (Fa
mayor, Do mayor y Si bemol mayor). Cada una de estas secciones pre
senta una adaptacin del tema de este primer tema. Los grupos de la
dominante (con la excepcin del episodio central en Mi menor, que hace,
un uso sorprendente de una figura neutral en las violas) presentan el
motivo en secuencias de quintas descendentes que pasan dos veces y me
dia alrededor de la esfera diatnica para acabar descansando en los gru
pos de la mediante, donde el tema recibe su radio ms amplio de expre
sin dinmica y su perfil ms ingeniosamente inconexo.

Piano

Violin 1

Hay que sealar que el carcter de los episodios en la dominante den

tro de los grupos primero y tercero (es decir, los episodios en La menor,
comps 22, y en Re menor, comps 116) no anticipa ni usurpa la fun
cin de las principales divisiones que comienzan en esas tonalidades,
compases 56 y 172. En otras palabras, pese a las autnticas modulacio
nes que preceden a ambos tipos de episodio, cabe decir que stos ilus
tran la distincin de Sir Donald Tovey entre estar en la dominante y
estar sobre ella.

92
 Si el espacio lo permitiera, se demostrara que el ltimo movimiento
sigue el mismo procedimiento estructural. Consta de tres divisiones, las
dos primeras (tnica y subdominante) subdivididas del mismo modo que
el primer movimiento y seguidas de una coda ampliada. A diferencia del
primer movimiento, sin embargo, las tres secciones estn ligadas por
transiciones que elaboran caprichosamente el tema principal.
Pueda reconocer o no el odo en este tipo de desarrollo la estrategia
psicolgica que aprecia en la forma de la sonata clsica, no hay que ol
vidar, sin embargo, que como caso individual, estos movimientos estn
tan ntimamente entretejidos en las relaciones armnicas de las diver
sas secciones y organizados con tanta escrupulosidad como cualquier es
tructura de sonata posterior. El que haya o no un denominador comn
que pueda aplicarse al concierto barroco y a la literatura del concerto
grosso, o el que cada obra deba o no probar haber sido diseada con un
marco armnico erigido especialmente para albergar sus atributos te
mticos nicos, sigue siendo un asunto pendiente. Quiz si se hiciera
una excavacin sistemtica en el primer barroco italiano podran des
cubrirse los autnticos cimientos sobre los que se han levantado los mo
numentos de la cultura barroca; que yo sepa, es un estudio que nunca
se ha emprendido de forma adecuada, aunque podran cosecharse gene
rosas recompensas.
El Concierto en Fa menor de Bach apareci como obra para teclado
en Leipzig en torno a 1730, pero es casi con seguridad una transcripcin
de un concierto para violn anterior. Si el original es de Bach (cuestin
de considerable controversia), es probable que lo hubiera compuesto en
Kthen una dcada antes.
Bach hizo poco por reelaborar el material en una forma satisfactoria
para un teclado solista. En el primer movimiento, la mano derecha re
produce figuras eminentemente violinsticas en los pasajes de solo, mien
tras la izquierda cumple el papel del continuo que posea el original: es
decir, dobla con coherencia la lnea del cello de la orquesta sin tratar de
adornarla en los pasajes del solo. Slo durante la nota pedal Do (compa
ses 96-101) nos recuerda la mano izquierda el motivo rtmico central del
movimiento:

(.
En comparacin, la transcripcin en Sol menor para clave del Con
cierto para violn en La menor es un estorbo de imaginacin.

93
 El segundo movimiento hace justicia al instrumento solista con una
fascinante cantilena que funciona tan bien bajo los dedos y est orna
mentada con tanta generosidad que es difcil concebir su pertenencia a
otro instrumento que no sea de teclado.
El Presto finale, con su tema del tutti tejido con brillantez

y la perfecta rplica del tema principal del solista

_ _ _

| S i- t e m -
\

S o lo

$ i

es el ms feliz y aventurado de los tres movimientos. Es tambin el ms

representativo del estilo del concierto barroco, que alcanz su cnit con
Bach y Pergolesi.
Resulta fcil interpretar errneamente las intenciones del concierto
barroco. No podemos analizar su esquema formal buscando comparacio
nes con el estilo de la sonata clsica; aplicando esta medida, parece des
provisto de direccin armnica, faltarle los puntos de culminacin, las
reas de resolucin que ofrecen los movimientos estilo sonata. Adems,

94
comparndolo con los conciertos de ejecucin brillante del siglo xix, pa
recera como si los conciertos de Bach no fueran, desde el punto de vista
del solista, ms que las primeras concesiones de tanteo al ego creciente
del virtuoso.
El concierto barroco suscribi principios armnicos tan escrupulosa
mente organizados como los del concierto clsico, aunque de intencio
nes totalmente distintas. Formalmente, los movimientos externos estn
ntimamente aliados con el estilo del aria de la cantata. El elemento de
contraste de alcance dinmico el corazn del concepto de concierto-
es igual de patente, pero se alcanza por medios directos y no tortuosos.
En lugar de las gradaciones sutiles de modulacin en la tonalidad cl
sica, tenemos la oposicin directa de estructura y nivel dinmico. Los
extractos arriba expuestos ilustran el contraste entre un slido bloque
armnico (tutti) y unos cabos finamente tejidos de contrapunto de stret-
to (solo); el ingrediente de la modulacin, de regiones tonales en contras
te, se halla totalmente ausente. Cuando Bach modula, es para presentar
de nuevo la mayor parte de su material en la nueva tonalidad, o tona
lidades, dado que con frecuencia su modulacin es de un tipo compuesto
en el que varias reas estrechamente relacionadas conforman una di
gresin mayor. De lo cual se infiere que, ya que en el concierto barroco
no es equiparable cambio de tonalidad y cambio de tema, el principio for
mal aplicado utilizar un vocabulario temtico ms restringido. Lo esen
cial en las relaciones bitemticas de Bach no es su individualidad sino
su interdependencia.
Incluso en vida de Bach la palabra concierto lleg a representar un
tipo muy diferente de estructura. Con los hijos de Bach, el principio ter
nario se desarroll en el allegro ms expansivo de la sonata, que poste
riormente lleg a dominar toda la forma sinfnica. En esencia, por lo
que al repertorio de conciertos respecta, este cambio se centr en la re
lacin entre tutti y solo. Con Johann Christian Bach, el tutti inicial se
convirti en una estructura modulatoria: adopt una forma triangular,
pasando a la dominante (a menudo sin establecerla firmemente) y regre
sando antes de la entrada del solista, aadiendo as un elemento de ex
pectacin.
Pero el tutti se haba convertido en mucho ms que en una fanfa
rria; haba aadido una nueva dimensin a la estructura del primer mo
vimiento. Con Haydn, el objetivo modulatorio del tutti se ampli y la do
minante se convirti en algo ms que el vrtice del tringulo, sirviendo
para exhibir el tema principal en la nueva tonalidad en una forma que
recordaba fielmente el formato de la exposicin principal con el solista.

95
Tras una exposicin orquestal que sentaba los antecedentes de orden te
mtico, el solista era libre de tratar el material de forma ornamental y
discursiva.
El gran problema que quedaba era psicolgico: el de poner a prueba
la paciencia de los oyentes con una doble exposicin, y Mozart compren
di con claridad las implicaciones estructurales de este problema. En
sus ltimos conciertos, la exposicin orquestal se ampla hasta adquirir
una magnitud sin precedentes e incluye con frecuencia material que la
exposicin principal con el instrumento solista deja sin tocar, pero que
reaparece sbitamente en la recapitulacin. As pues, los conciertos de
madurez de Mozart logran la unidad estructural del tutti inicial de la
orquesta y de la exposicin principal, manteniendo el tutti en la tonali
dad de la tnica mediante la omisin casi siempre de la referencia al
tema secundario principal y la reserva de su primera presentacin para
el instrumento solista, y con un complejo despliegue orquestal del gru
po temtico principal del movimiento.
El rea ms incmoda para Mozart es el de la entrada del piano a
travs de la transicin hacia la tonalidad secundaria; como es obvio, el
solista se resiste a zambullirse de cabeza con el mismo material que tan
exhaustivamente ha desarrollado la orquesta. Si la entrada del piano ha
de hacer la impresin que justifican varios minutos de tutti, deber usar
un material nuevo que sea al mismo tiempo llamativo y elocuente, pero
que no plantee nuevos problemas de desarrollo, o bien superar el tema
del tutti de una forma noble pero neutral. La entrada del solista en el
Concierto K. 467 de Mozart, con su largo trino sobre el motivo princi
pal, ilustra el segundo mtodo, pero el primero, el de recurrir a un tema
totalmente nuevo, es el ms frecuente en este compositor.
Como Beethoven, la relacin orquesta-solista alcanz la cspide de
su desarrollo; fue con el Cuarto Concierto, en Sol mayor, con el que se
lograron la condensacin, la unidad con la exposicin del solista, la ima
ginacin y la disciplina definitivos. Los primeros tres conciertos, en Si
bemol mayor, Do mayor y Do menor, atacan cada uno de ellos el pro
blema del tutti desde un ngulo diferente y con diversos grados de xi
to. Pese a ser el primero de los tres, el Concierto en si bemol mayor, Op.
19, tiene, con mucho, la exposicin mejor construida. Aqu Beethoven
adopta la caracterstica mozartiana de omitir el segundo tema, presen
tando en su lugar una misteriosa variante de una parte del motivo ini
cial. Este fragmento aparece en el lanzamiento del tutti a la contenida
luz de Re bemol mayor, que con su ntima relacin con el tono menor
de la tnica constituye, en realidad, un compromiso para la modulacin.

96
 El Concierto en Do menor, aunque de innegable amplitud y vigor,
es, como pieza de construccin, con mucho la ms dbil de todas. Aqu,
el tutti duplica prcticamente la exposicin principal; el tema secunda
rio est representado en el tono del relativo, restando de este modo en
canto a la posterior exposicin del solo, y la entrada del piano es un du
plicado de los compases iniciales del tutti.
El tutti de este concierto est construido ms sobre posturas mozar-
tianas. El segundo tema se halla presente, pero es introducido en la to
nalidad de Mi bemol mayor, que mantiene una relacin con la tnica si
milar a la del episodio en Re bemol mayor del Concierto en Si bemol ma
yor. En efecto, el tratamiento del mismo no es aqu tan diferente; la ex
posicin en Mi bemol mayor inicia un episodio secuencial que llega a su
clmax en la dominante de Do menor, preservndose as la cualidad de
movimiento intensivo dentro de unos lmites armnicos estrictos.
Este concierto s presenta un aspecto bastante turbulento con la pri
mera entrada del instrumento solista. Es el nico concierto de Beetho
ven en el que la declaracin inicial del piano no aparece de nuevo des
pus de la transicin de la orquesta a la seccin del desarrollo, la cual
es, hasta cierto punto, bastante afortunada, ya que la neutralidad de con
tenido de la que se ha hablado en relacin con los temas iniciales de Mo
zart es aqu una obsequiosidad de maneras muy poco tpica de Beetho
ven. Tras dispensar doce serviciales compases de nada, el movimiento
contina en la lnea convencional. El segundo movimiento es un noctur
no bastante letrgico con un tema principal demasiado repetitivo pose
do del tpico hbito de los nocturnos de defender el caso una vez con de
masiada frecuencia.
De todos los movimientos de concierto de Beethoven, el rond final
es el que debe ms a Haydn. Tiene la lucidez, la economa y el conta
gioso encanto tpicamente haydnianos (sin exceptuar el episodio central
en La menor, no relacionado con el tema, que en su disidencia es tam
bin haydniano).

Unas palabras sobre las cadenzas.

Difcilmente espero ocultar el hecho de que mis cadenzas para el pri
mer y el ltimo movimientos del Concierto en Do de Beethoven apenas
siguen un estilo puramente beethoveniano. En los ltimos aos se ha
convertido en prctica digna de elogio de los msicos aportar cadenzas
que observen una identificacin de estilo con el tema del concierto; hay
que sealar tambin que los ms circunspectos y de mejor gusto hemos
reservado nuestras contribuciones a los conciertos que no tienen caden-

97
za del autor. El hecho de que estos escrpulos histricos no prevalecie
ron siempre viene demostrado ampliamente por el gran nmero de es
critores decimonnicos (incluyendo a Brahms) que se dedicaron a pro
ducir cadenzas para diversas obras anteriores sin renunciar a su voca
bulario habitual. Cuando escrib estas cadenzas tuve en cuenta un pot-
pourri contrapuntstico de motivos que slo era posible en un estilo mu
cho ms cromtico que el del primer Beethoven. As pues, la cadenza
del primer movimiento result ser ms bien una fuga regeriana, mien
tras que la del ltimo tiempo se convirti en una rapsodia construida
para salvar la brecha que haba entre la cuarta y sexta de la fermata y
la contenida reentrada de la orquesta en Si mayor. Ambas, en otras pa
labras, guardan un equilibrio orgnico con la obra, negando as, desde
luego, el propsito original de la composicin de cadenzas como exhibi
cin de virtuosismo. En cualquier caso, todava no he pedido a la or
questa que desfile hacia el anfiteatro mientras, durante tres gloriosos
minutos, el piano cuelga decorosamente de la araa.

N AIMEZ-VOUS PAS BRAHM S?1

En un reciente, y ampliamente debatido, testimonio, el seor Leo

nard Bernstein apuntaba hacia lo que, a su parecer, eran ciertas des
viaciones de la norma interpretativa en mi idea del Concierto en Re me
nor de Brahms. Antes de una actuacin con la Filarmnica de Nueva
York, insinu que era la interpretacin ms pausada, en algunos aspec
tos la ms intratable, que haba escuchado nunca. Como comentario des
criptivo, ambas observaciones estaban muy justificadas era (y es) una
interpretacin notablemente pausada, y se mantena con fidelidad y te
nacidad a la tranquilidad de su ritmo (y por tanto se haca intratable)
hasta el final. Sin embargo, los caballeros de la prensa neoyorquina,
siempre deseosos de encargar sus crticas a otros, tradujeron rpida
mente pausa como ampulosidad, tenacidad como testarudez, e insinua
ron que, sin duda, estaban ante una de las clsicas disensiones direc-
tor-solista. En realidad, no haba nada de eso. El seor Bernstein, aun
que discrepe totalmente de mi visin de la obra, se aventuraba con ge
nerosidad a apoyar mi interpretacin, y as, el resultado, aun cuando

1 Escrito indito redactado hacia 1962.

98
pueda haber sido arbitrario, no fue, al menos, una actuacin cuyos ele
mentos estaban reidos entre s. No estbamos de ninguna forma par
ticipando en uno de esos famosos duelos de puedo hacer ms despacio
todo lo que t hagas. De hecho, el nico aspecto que me molest en cier
to modo de las observaciones del seor Bernstein, errneamente inter
pretadas en lo fundamental, es la conclusin de que las disparidades de
esta actuacin fueran quiz calculadas per se, utilizadas como ardides
para captar la atencin que no guardaban relacin alguna con las exi
gencias musicales de la partitura.
Si esto hubiera sido cierto, habra ido en directa contradiccin con
mis opiniones sobre el concierto decimonnico, porque creo que, como
gnero, el concierto es desde hace tiempo una forma de la que se ha abu
sado en demasa. No es casual que los conciertos que tienen un xito
real xito tanto en el sentido de pblico como, incluso en algunos ca
sos, en el acstico hayan sido escritos por compositores de segunda
fila: Grieg y Liszt, por ejemplo, compositores que carecen, singularmen
te, de una comprensin de la autntica arquitectura sinfnica. Por otra
parte, las figuras monumentales como Beethoven y Brahms quedan en
un segundo puesto como compositores de conciertos, quiz porque sus
sensibilidades innatas se resisten a mimar las absurdas convenciones
de la estructura del concierto: la disposicin orquestal previa a la expo
sicin, destinada a excitar la expectacin del oyente de una grandiosa y
espectacular entrada para el solista; la estructura temtica reiterativa
hasta la saciedad, adaptada para dejar que el solista pruebe que de ver
dad puede dar a esa frase una inclinacin ms garbosa que el tipo del
clarinete primero que la acaba de anunciar y, sobre todo, la anticuada
aristocracia de la composicin de la cadenza los trinos y arpegios para
darse tono, superfluos en sus gorjeos para la proposicin temtica fun
damental. Todo esto ha contribuido a construir una tradicin de con
cierto que ha dado algunos de los ejemplos musicales ms incmodos de
la primitiva necesidad humana de presumir. Todo esto ha contribuido
a justificar el escandaloso ego del solista. As pues, las peculiaridades
de mi interpretacin conciernen en su mayor parte a un intento de su
bordinar el papel del solista, no de engrandecerlo; de integrarlo en lugar
de aislarlo.
Esta es una obra extraa. Siempre ha sido un nio algo difcil. Sus
primeras encarnaciones como sonata para dos pianos y como fragmento
sinfnico sugieren que, incluso para Brahms, a quien nunca se le dio
con facilidad la escultura sinfnica, sta fue un especial fastidio. Y el
resultado final, el concierto, es una de esas obras de las que se tiene la

99
impresin de que no sale muy bien, de que no tiene un equilibrio arqui
tectnico completo. Sin embargo, ninguna objecin al nervio de su es
queleto puede poner en peligro una admiracin por la increble imagi
nacin que concentra Brahms en esta obra. Con todos sus defectos ar
quitectnicos, es la ms misteriosa de las partituras orquestales de
Brahms. Y as, uno quiere hacerla uno quiere encontrar una solucin
para sus momentos difciles y deleitarse en sus golpes incomparables;
y cien aos de interpretacin han ido aadiendo capas de ademanes in
terpretativos que han oscurecido gradualmente, a mi parecer, algunas
de las verdaderas fuerzas y debilidades de esta partitura.
Su fuerza y su debilidad estn ligadas. Desde una perspectiva arqui
tectnica, no se puede separar el asombroso inconformismo de sus com
pases iniciales la amonestacin tridica del Si bemol mayor como co
mienzo de una obra en Re menor y la confirmacin de su testarudez cro
mtica con ese misterioso La bemol del tercer comps, no se puede di
sociar todo esto de las exigencias del comportamiento sinfnico formal
a las que se somete en ltima instancia: la recapitulacin con cara de
pquer, absolutamente literal, del grupo temtico secundario, por ejem
plo. De hecho, es esta misma lucha de la imaginacin imperfecta, so
bresaliente, que arroja con violencia vida en la obra contra las exigen
cias del ejercicio clsico, la situacin acadmica a la que finalmente se
rindi Brahms, lo que hace que esta pieza sea tan peculiar y enigmtica.
Ahora bien, resulta obvio que podemos enfrentarnos a una obra de
estas caractersticas de dos formas muy diferentes. Se puede subrayar
su teatralidad, sus contrastes, sus formas angulosas, y se puede tratar
la oposicin de relaciones tonales temticas como si fuera una coalicin
de desigualdades, que es la moda que se sigue hoy da en la interpreta
cin de la msica romntica. Esta va ve un argumento lleno de sorpre
sas, una posicin moral llena de contradicciones; enfoca las convencio
nes superficiales de la estructura de la sonata clsica y su plan inhe
rente y en gran medida estereotipado con una ingenuidad que acepta el
contraste masculino-femenino del tema como fin en s mismo. Como al
ternativa, se puede ver en Brahms el futuro; se le puede considerar como
lo habra hecho Schoenberg: como el complicado estretejido de un hilo
de motivo fundamental; se pueden ver en l los puntos de vista analti
cos de nuestra propia poca.
Y esto, en esencia, es lo que hemos hecho. He valorado esta estruc
tura por sus similitudes; he decidido reducir al mnimo sus contrastes.
He hecho caso omiso deliberadamente de los contrastes masculino-feme
nino del tema, piedra angular del sentimiento en la tradicin del con

100
 cierto clsico, porque creo que se han exagerado enormemente. En con
secuencia, he adoptado, por ejemplo, en el ltimo movimiento, un tempo
que se atiene de forma bastante implacable al ritmo del comienzo, por
lo menos hasta que, al final, Brahms indica primero un breve meno mos-
so (un poco ms lento) y despus pi mosso (un poco ms deprisa). No
he tratado de ensanchar la segunda exposicin, que es un oportuno solo
de piano, en un fingimiento espectacular de la importancia del solista.
Y, de forma similar, en el primer movimiento he tratado de cambiar de
velocidad entre los hilos temticos principales con la mayor discrecin
/ posible. En el proceso, se han evitado ciertos acentos tradicionales; se
ha restado importancia a ciertas proclamaciones dinmicas; se ha re
huido de ciertas ocasiones para que el solista tome firmemente las rien
das. Y el resultado quiz sea un enfoque de esta obra singularmente fal
to de espectacularidad. No es un enfoque conciliador, aunque no pro
pongo en modo alguno que esta sea la nica forma de hacer Brahms, ni
de hacer esta pieza. No obstante, creo que es un enfoque que tiene en
cuenta la naturaleza de la pieza y que, dentro de sus propios y necesa
rios lmites, funciona.

DEBEMOS DESENTERRAR A LOS

ROM NTICOS RAROS?... NO, SLO SON UNA
MODA1

Cuando la nueva Julliard School of Music se inaugur oficialmente

para el negocio de las clases particulares, gracias al compromiso de una
cadena de televisin hace unas semanas, el programa elegido para la oca
sin y encargado a tres de los alumnos ms famosos de esa academia,
Van Cliburn, Shirley Verett e Isaac Perlman ofreci, al mismo tiem
po, un resuelto subrayado de la clusula de las Artes interpretativas
de los estatudos de la organizacin anfitriona de la Julliard, el Lincoln
Center; un oportuno recordatorio de que el patrocinio acadmico no es,
en s mismo, ninguna garanta de integridad de repertorio; y un digno
rival en la consecucin del ttulo de La Inauguracin Ms Espantosa
de Todos los Tiempos que yo haba concedido a la Crystal Palace As
sociation de Montreal por un concierto celebrado con motivo de la Con

1 Publicado por primera vez en el New York Times, el 23 de noviembre de 1969.

101
federacin de Canad en 1867, que ofreci la Obertura del Nabucco de
Verdi, seguida de un soliloquio de flauta de Lucia di Lammermoor, la
Primera Sinfona de Beethoven, un solo de violn titulado Souvernirs
de Bellini, una cancin llamada El da ha acabado, de Balfe; el Con
cierto en Sol menor para piano de Mendelssohn y, dado que esto no era
an la mitad, intermedio.
Para los ejercicios de apertura de la Julliard, el men fue quiz algo
menos ambicioso y, relativamente, mucho menos contemporneo y se
compona del primer movimiento del Concierto en Re para violn de Pa
ganini, el Alleluya de Mozart (la parte melodiosa de su cantata Ex
sultate, jubilate), un aria plagada de trinos del Anna Bolena de Doni
zetti, y el perennemente fascinante, si bien perpetuamente insatisfacto
rio, Primer Concierto para piano de Franz Liszt. Hubo, desde luego, una
pieza que habra servido de grato tema de conversacin para cualquier
ocasin dedicatoria de este tipo hace veinte aos o as, y que habra in
dicado efectivamente las ideas ms progresistas del teatro musical en
el extranjero de la poca: los preludios para el primer y tercer actos de
Lohengrin de Wagner. Pero esta ofrenda estaba hecha a medida de los
talentos de un distinguido maestro invitado, Leopold Stokowski, cierto
es que no graduado de la Julliard, y por tanto quizs an no cmplice
de las ltimas innovaciones en la elaboracin de programas.
Porque, en efecto, lo ms deprimente de la extravaganza de la Ju
lliard fue que, aunque bien podra haber surgido como una distraccin
no mayor que la que cabe atribuir al desdn pedaggico tradicional a la
cohesin del programa y haber sido concebida, a la vista de lo ofrecido
por la televisin, como programa comercial de hora de mxima audien
cia destinado a los conocimientos acadmicos americanos que aseguran
una calidad de vida mejor a travs de un aparcamiento en doble fila ms
experto, logr, aunque fuera involuntariamente, aliarse con la ms re
ciente de las modas que se vienen utilizando en un intento hasta el final
de revitalizar la experiencia del concierto: el resurgimiento del culto del
virtuoso del Romanticismo.
Este renacimiento actual comenz de un modo bstante inocente.
Hace unos aos, algunas instituciones tenan como prctica ocasional
encargar, en honor de una celebracin del estado o similar, un simula
cro o, en realidad, una reproduccin literal, del tipo de caja de sorpresas
multimedia que descubr en los archivos de Crystal Palace. El aire, en
esas ocasiones, sola estar impregnado de nostalgia; los trajes (fue el co
mienzo de esa molesta fusin de msica de conciertos y teatro), todo lo
autnticos que poda permitir una bsqueda desordenada por los desva-

102
nes de un Comit de Damas. Nadie, y menos que nadie los artistas par
ticipantes, se lo tomaba en serio. Haba en todas partes un claro sentido
de la perspectiva, y los intrpretes eran alabados con tanta generosidad
por la adquisicin de los cmicos, regalos, dones?, necesarios para man
tener una cara impvida mientras hacan apresuradamente cascadas
de octavas en las que una nota de cada seis podra celebrar alguna per
mutacin temtica como por sus logros tcnicos e iniciativas hist
ricas.
Despus, en un abrir y cerrar de ojos, alguien observ que, en una
poca en la que la comedia es un negocio serio, no se estaba prestando
el debido respeto a estas diversiones. La actitud obtuvo, al mismo tiem
po, el apoyo de ese venerable supuesto acadmico segn el cual es un
privilegio sufrir, en pro de la exactitud histrica, lo que nunca podra
aguantarse como espectculo, y el de la premisa, bastante ms a la moda,
segn la cual, en una poca para la que el arquetipo de producto musi
cal es el potpurri de estilos, la bsqueda apropiada del eclecticismo au
gura el abandono de los criterios sumamente estratificados empleados
tradicionalmente para definir la obra de arte. Todas las fuentes de so
nido, nos ha asegurado el seor McLuhan, son, en el fondo, msica; y
exigirles esa cohesin dramtica que en pocas menos cultas por ejem
plo, hace una generacin se supona demarcaba la sinfona romnti
ca, el cuarteto para cuerdas o la sonata, es tan esnob y poco realista
como perjudicial para los negocios. Hay que acoger en este museo mal-
rauxiano incluso la mscara de la obra maestra romntica, dado que,
en su total inocencia de cualquier aplicacin contrapuntstica, ofrece una
ilustracin palpable del desatino de alentar expectativas subterrneas.
Lo ingenioso, desde luego, es la forma en que se han enumerado estos
argumentos, empleados por lo general por los que propugnan el teatro
musical de vanguardia, con el fin de, simultneamente, neutralizar el
nico grupo que en otro caso podra haberse opuesto y transmitir la idea
de que el inters por la msica romntica, antes de la intervencin de
sus actuales patrocinadores, menguaba (no menguaba) y de que el pu
ado de misericordiosamente olvidados exhibicionistas musicales que se
exponen actualmente representan de forma genuina el espritu de su po
ca (no lo representan).
No es casual, desde luego, que el beneficiario inicial de esta vuelta a
la msica de candelabro sea la nica forma que hizo la transicin del
clasicismo al romanticismo con el mayor remilgo y la menor gracia: el
concierto. El ltimo catlogo Schwann seala el lanzamiento del horror
en Si bemol menor de Scharwerka de 1877, de RCA; CBS se ha vengado

103
 con una produccin del ejercicio de narcisismo en Fa menor de Von Hen
seit; y slo es cuestin de tiempo el que alguien examine el de Mi mayor
de Moszkowski. A diferencia de sus compaeras las sonatas, los cuar
tetos para cuerda y las sinfonas, cierto es que el concierto ofreca un
exceso de los gestos redundantes y dicotomas artificiales que tanto ama
ba el pblico de los conciertos del siglo xix, pero que, como producto del
choque de valores provocado por la fusin de las preocupaciones meca-
nicistas de ese siglo con los controles formales del xviii, en realidad eran
slo convenciones clsicas adaptadas al entorno romntico. La mayor
parte de las polaridades que consideramos originales del concierto ro
mntico la doble exposicin, las exposiciones del tema una-vez-ellos,
una-vez-yo, por ejemplo se convirtieron, mucho antes de llegar al
punto central del siglo xix, en estorbos tcticos que slo los estrategas
ms hbiles podan desplegar; y el concierto al menos los hbridos ms
grotestos preferidos en las actuales listas no representa el verdadero
esptitu de la era romntica ms de lo que el primer codazo otoal de
un sistema de alta presin polar aplicado a un campamento tropical-ma-
rtimo en las llanuras centrales representara el invierno.
Naturalmente, para la gran mayora silenciosa (como la calificara el
seor Nixos), compuesta por los que no tenemos ningn eje doctrinal
que triturar, la msica romntica nunca ha sufrido, en realidad, un
eclipse. La mayora de los estudiantes, en mi poca del conservatorio,
consideraba oportuno aportar vagos murmullos de descontento ante la
informidad de Berlioz, la prosopopeya de Elgar, o la locuacidad de
Reger; pero las declaraciones de ese tipo slo eran una barrera frente a
la presin del grupo de camaradas; despus de todo, los resurgimientos
del neoclsico y del neobarroco de esas dcadas sirvieron de principales
manzanas de la discordia con nuestros mayores y haba que mantener
abierto de alguna manera el bache generacional. La mayora de noso
tros, de hecho, ramos devotos y secretos catadores, y en cuanto est
bamos seguros de que la familia estaba ya en la cama, solamos hacer
sacar la Sinfona Resurreccin de Klemperer o el Heldenleben de Men-
gelberg de los estantes y preguntarnos qu habra sido del mundo si nun
ca se hubiera permitido que las distracciones de estar en la onda oscu
recieran la cuestin.
Resulta, de hecho, bastante difcil mantener un punto ciego para un
centenar de aos, y casi imposible alimentar una miopa de esa magni
tud cuando el siglo en cuestin ha sido enriquecido por talentos de tan
ta opulencia como Wagner, tanta elegancia como Mendelssohn, tanta
percepcin futurstica como Scriabin. Hay que fomentar, por supuesto,

104
los puntos ciegos individuales, ya que tienen la feliz facultad de servir
de incentivos para las tesis y de plataformas para las crticas. Winthrop
Sargeant, del New Yorker, por ejemplo, viene dedicando desde hace aos
numerosas columnas a su creencia en la actual reivindicacin y victoria
de ltima instancia de Anton Bruckner; y si, en relacin con el mercado
interior, ha resultado estar en lo cierto sobre eso y t ests buscando
una buena pista para los ltimos aos setenta, prueba con Franz
Schmidt. Pero las campaas como la del seor Sargeant fueron realiza
das con ms discrecin y, por lo general, haba un aura de no es una
pena que el resto de ustedes no comprendan en la propaganda resul
tante lo bastante ardiente y conmovedora para hacer que, al menos, de
sesemos probar. Desde luego, detrs de los ritmos cuadrados de Anton
Bruckner bien podra ocultarse una mentalidad cuadrada, pero las s
plicas del seor Sargeant a favor de Bruckner se limitan de forma no
table a los puntos que justifican la idea de una presencia enigmtica.
Sea acertado o no en cuanto a Bruckner, este enfoque es fiel a los
principios bsicos del romanticismo que, despus de todo, guardan re
lacin con una extensin de recursos a travs de la ambigedad y con
la idea de que todo fenmeno observable tiene su lado oculto y psicol
gico. Esa unidad armnica de cuatro notas de la que abus la mayor
parte de los romnticos el acorde de sptima disminuida, al igual
que mostraba, en su manifestacin superficial, claras reticencias a re
solver que pudieron ser explotadas sin piedad slo por su presencia f
sica (como prob Franz Liszt en sus momentos menos lcidos), posea
una orientacin multitnica que poda servir no slo como eje de una fra
se, sino tambin como ncleo para la estructura de prrafo en la que se
basaban obras completas (como tan sutilmente demostr Bruckner en
el plan de modulacin tritnica del primer movimiento de su Octava Sin
fona). Gran parte de la msica romntica hace una distincin similar
entre el fenmeno objetivo y la respuesta psicolgica que presupone. En
el mejor de los casos, no es el tipo de repertorio que puedan favorecer
las modas, y con su tendencia a la ocultacin no es ni siquiera, necesa
riamente, un terreno de caza feliz para los virtuosos. Pero, en ese mejor
de los supuestos, s representa la ltima postura de un mundo decidido
a evitar lo que crea eran los lmites de la cuantificacin, y habida cuen
ta de las muchas horas de escucha de baja fidelidad que dedic la gente
de mi generacin a mantener nuestra satisfaccin de medianoche de esa
idea, sera una gran vergenza que a estas alturas dejemos que la Ju-
lliard y los de su clase nos convenzan de lo contrario.

105
 LA M SICA PARA PIANO DE G R IE G Y BIZET,
MS UNA ADVERTENCIA CONFIDEN CIAL
A LOS C R T IC O S 1

La Sonata para piano de Edvard Grieg fue escrita en 1865; el Noc

turno y Variaciones Cromticas de Bizet, tres aos despus. Para los
que suscriben la teora de que la grabacin es una actividad intrnseca
mente de archivo, y no de recopilacin de miscelneas, nuestro texto
ser extrado, en esta ocasin, del siglo xix, dcada 7, parte 3.
Desgraciadamente para el que esto firma, el texto, al contrario que
la teora arriba mencionada o, de hecho, la msica que aqu tenemos,
es desagradable. Si me ocupara de l explcitamente, invocando parale
los apropiados, subrayando oportunas contradicciones reconociendo,
en efecto, el mandamiento acadmico de compara y contrasta, se me
debera exigir que subrayara el que ambos compositores se desenvolvie
ron en un entorno que, segn todo el saber posterior, estaba dominado
por el mismsimo hecho de ese fenmeno de mxima induccin a la agi
tacin de la era romntica que fue Tristn e Isolda.
Ahora bien, da la casualidad de que Tristn me encanta; tena quin
ce aos cuando lo o por primera vez y llor. En estos tiempos, huelga
decirlo, los conductos lacrimales no estn en forma las prohibiciones,
psicolgicamente entrometidas y mdicamente errneas, respecto de las
pautas emotivas aprobadas para el varn occidental han conducido a
eso. No obstante, despus de un da difcil, avanzaba la noche y tras
una secuencia o dos del Liebestod, un escalofro recorre la espalda y
se apodera de la garganta un ahogo que ninguna otra msica, a este
lado de las antfonas de Orlando Gibbons, puede provocar con intensi
dad y previsin equivalentes.
El problema es que reconocer Tristn sin reservas atribuirle algo
ms que impresiones subjetivas sugiere, tcitamente, que se reconoce
tambin lo que me gustara llamar el concepto histrico de Meseta,
Cumbre y Precipicio. Bueno, nadie ms lo llama as; pero aunque sea
involuntariamente, la mayor parte de la gente lo reconoce, y Tristn, du
rante este siglo al menos, ha servido de eje al concepto.
Otro servidor del concepto y, en absoluto por casualidad, adorador

1 Nota.s para la carpeta del disco Columbia M 32040, 1973.

106
de Tristan, fue un tal Arnold Schoenberg: un caballero convencido de
que su propia evolucin estaba poseda de la inexorabilidad darwiniana
(lo que bien podra haber ocurrido), de que Tristn fue el incentivo para
ese clima de ambigedad que condujo, en ltima instancia, a su rechazo
personal de la orientacin tonal (lo que es, con toda probabilidad, lo que
ocurri), y de que, por deduccin, su relacin con Wagner, y con cual
quier otro maestro anterior que se desee aadir adems a la balanza,
era una relacin entre tapado y tapador. Los schoenbergianos ms de
votos razonaban de modo similar y la lista de ejes creci en consecuen
cia: el Orfeo de Monteverdi, El arte de la fuga de Bach, o cualquier
media docena de sinfonas de Stamitz (elija slo una o vaya directamen
te a la crcel; qudese sin tirar una jugada y sltese la oca). El patriarca
converso Igor Stravinsky design como candidato la Gran fuga de Beet
hoven y, en lo que quiz sea la ms memorable de todas las declaracio
nes eje, Ernst Krenek admiti que el cromatismo de Gesualdo poda, de
no haber sido por la desconsiderada intervencin de tres siglos, haber
llevado directamente a Wagner. Esta ltima expresin, para ser justos,
y si se juzga a la luz de sus propias normas generacionales (despus de
todo, se hizo hace unos treinta aos, cuando los crmenes y la poca de
Gesualdo estaban menos expuestos al escrutinio pblico), contena una
autntica medida de perspicacia. Sin embargo, como todas las declara
ciones de este tipo, impuso de hecho, como criterios ltimos, unos obje
tivos lineales a largo plazo y, aunque sea involuntariamente, transmite
la impresin de que Dios est del lado de las relaciones enarmnicas.
Huelga decirlo, estas relaciones abundan en cada una de las obras
incluidas en este lbum, con el autobombo de las Variaciones de Bizet
encabezando, de forma comprensible, las quinielas accidentales. Nin
guna de estas obras, sin embargo, alcanza o, para ser ms exactos, se
esfuerza por conseguir ese estado de prolongacin exttica que cons
tituye el autntico legado de Tristn, y juzgar cualquiera de ellas segn
estos criterios sera como exigir que la Quinta Sinfona de Sibelius (1914)
abandonara su suave sintaxis, romnticamente cultivada, en favor de
la puntuacin motriz de Le Sacre (1913), o que El burgus gentilhom
bre (1918) renunciara a su amable evocacin del pasado rococ para ca
tar el presente expresionista de Pierrot Lunaire (1912). El calendario,
despus de todo, es un tirano; la sumisin a su despiadada linealidad,
un compromiso con la creatividad; la responsabilidad primera del artis
ta, una bsqueda de ese espritu de indiferencia y anonimato que neu
traliza y trasciende la intimidacin competitiva de la cronologa.
En cualquier caso, e independientemente de las expectativas, los he-

107
chos son los siguientes: el Op. 7 de Grieg es un ejercicio de posgrado se
guro, articulado con suavidad, en el que los adornos cromticos alegran
una simetra de prrafos en ocasiones satisfecha de s misma. La con
fianza del compositor en las grandes formas en los ltimos aos, mi
niaturista eficaz siempre, se alej del concepto de sonata per se alcan
z la cumbre pronto en su carrera y, de hecho, el famoso Concierto para
piano (1868) fue un producto de su vigsimo quinto ao. Al igual que
esta ltima obra, la Sonata en Mi menor transmite mejor la distincin
geogrfica de su autor es decir, su independencia de la tradicin sin
fnica austro-germana a travs de una resistencia frecuente, aunque
totalmente no violenta, a las proclividades del tono principal y de opor
tunas modificaciones a las nociones de motivo afectadas. Sea cual fuere
el nimo que prevaleci en estas primeras obras, el contenido innovato-
rio el cociente de peculiaridad, para acuar de nuevo una de mis fra
ses favoritas es introducido, de forma muy similar a Dvork, con un
buen humor seductoramente tmido.
Las Variaciones cromticas de Bizet son, en mi opinin, una de las
escassimas obras maestras para piano solo que surgen del tercer cuar
to del siglo XIX; su olvido casi total es un fenmeno para el que no en
cuentro explicacin razonable. Como todos los opus de este extraordina
rio compositor a partir de esa joya de adolescencia descubierta a ttulo
postumo que es la Sinfona en Do, las Variaciones cromticas son una
obra que, armnicamente, nunca deja de esmerarse. Y la senda armni
ca escogida (uno sospecha que fundamentalmente como experimento,
dado que Bizet poda utilizar, con igual efecto, idiomas de un diatoni-
cismo relativamente libre de trabas) es un camino salpicado de rodeos
cromticos y en el que la posibilidad de un desprendimiento de tierras
es una amenaza siempre presente. Que se salven con habilidad todas es
tas barricadas es un tributo no slo a la tcnica sumamente eficaz del
compositor, sino tambin a la ruta imaginativa y pintoresca que traza
y sigue hasta el final.
Incluso cuando se divorcia de la msica que planea, esta ruta hace
las delicias del lgico. El tema en esencia, un motivo de chacona-
es la simplicidad personificada: Dos escalas cromticas una de fuerza
ascendente, la otra invertida estn cadencialmente punteadas por oc
tavas abiertas que delinean la trada de la tnica de Do menor. Las pri
meras siete variaciones son catorce en total mantienen el modo me
nor y, en un gesto propio de la disposicin imparcial del tema, las siete
restantes se adhieren al mayor. Sigue una coda, claramente concebida
para apoyar al conjunto en Do mayor; despus, casi distradamente pri

108
mero, pero con nfasis y conviccin crecientes despus, se aaden a la
mezcla Mi bemoles y La bemoles; a su debido tiempo, Re bemoles y Sol
bemoles inclinan la balanza de forma inequvoca, reaparecen melanc
licos vestigios del tema y la obra ha completado todo el crculo hasta
Do menor. El Nocturno en Re mayor, pese a ser un brebaje menos arries
gado, no es menos elaborado. Preocupado en lo fundamental por frus
trar las inclinaciones cadencales de una meloda de excelencia metodis
ta, y telegrafiando tmidamente esta intencin con cuatro compases de
introduccin llenos de sptimas disminuidas arpegiadas, alcanza su ob
jetivo no puede decirse con franqueza ejemplar, ya que la franqueza
ejemplar es precisamente la cualidad que Bizet pretende negar a la
obra con, probemos en sus propios trminos, indecisin ejemplar.

ADVERTENCIA CONFIDENCIAL A LOS CRTICOS

Seores:
Para muchos de ustedes, este disco bien podra suponer su primer
contacto con las obras para piano de Bizet; para m lo fue, y comparto
con ustedes la alegra del descubrimiento. Este repertorio, sin embargo,
carece de representacin en el catlogo Schwann y aunque no asisto
a recitales aparece, creo, de forma infrecuente, cuando aparece, en los
programas de los conciertos. Puede, en consecuencia, que no encuentren
patrones con los que evaluar las interpretaciones aqu contenidas.
Por tanto, para aquellos de ustedes que saludan con entusiasmo el
estreno, me gustara proponer una frase como: ... vivida y contunden
temente, como slo puede serlo una primera lectura, participa de esa
frescura, inocencia y ausencia de vnculos con la tradicin que, como el
difunto Artur Schnabel seal con tanta precisin, no es ms que una
coleccin de malas costumbres. Por otra parte, para los que duden de
la validez de las interpretaciones, me atrevo a recomendarles una idea
del tipo: ... lamentablemente, una ejecucin que no ha cuajado an; una
interpretacin que busca an una visin de conjunto arquitectnico.
Y, por supuesto, para aquellos que prefieran quedarse, por as decir, en
la barrera, algo que siga las lneas de: ... aunque, lamentablemente, una
ejecucin que no ha cuajado an, sta es, sin embargo, una interpreta
cin que participa de esa frescura, inocencia y libertad de la tradicin
de la que el difunto Artur Schnabel con tanta precisin..., etc., deber
servirles.
La idea central de este memorndum, sin embargo, es llamarles la

109
 atencin sobre un aspecto de la msica, relativamente ms familiar, de
la cara A que bien podra haber pasado desapercibida y que podra, en
potencia, dar lugar a un incidente embarazoso: Edvard Grieg era primo
de mi bisabuelo materno. Mi madre, Florence Greig de soltera, mantu
vo, como hizo toda la rama escocesa del clan, la configuracin ei, mien
tras que el bisabuelo de los Grieg, un tal John Greig, cruz el mar del
Norte en la dcada de 1740, se estableci en Bergen e invirti las voca
les para dar al apellido una resonancia ms adecuadamente nrdica.
Como fcilmente quedar de manifiesto, cualquier discusin crtica y vio
lenta de la ejecucin de que se trata, por tanto especialmente si se si
guen las lneas marcadas por el menosprecio de Bizet (vase modelo 2, ms
arriba), equivaldra a insinuar que Clara Schumann estaba mal infor
mada del funcionamiento interno del valioso Concierto en La menor de
Roberto.
La sonata, desde luego, aunque sea difcilmente un elemento bsico
del repertorio, es ejecutada y grabada de cuando en cuando, y puede que
algunos de ustedes piensen que mi respuesta a ella sean esfuerzos casi
perversos para subrayar esas austeras y curiosamente desapasionadas
cualidades de melancola ibseniana que, creo, exhiben de forma predo
minante incluso las primeras obras del primo Edvard. En consecuencia,
para aquellos que adoptaran un tempo rpido, una interpretacin de la
obra quasi lisztiana, eptetos como presumiblemente autntico o sin
embargo, incuestionablemente autorizado sern suficientes; y, huelga
decirlo, en los comentarios de los que se inclinen por una respuesta real
mente entusiasta espero encomios como: la sustancia misma de la his
toria, un encuentro verdaderamente legendario o, quiz, nunca, en
los anales de la grabacin, se ha salvado el bache generacional con una
autoridad tan incuestionable, una autenticidad tan incontrovertible.
Bueno, puedo soar, no? Feliz de serles til.
Respetuosamente suyo,
Glenn Gould

110
 BANCO DE DATOS SOBRE LA APRESURADA
CARRERA HACIA A R RIB A DE M A H L E R 1

Mahler: ha llegado su hora!, rezaba en grandes titulares la porta

da del nmero de septiembre|de 1967 de la revista comercial discogr-
fica High Fidelity. La proclamacin anunciaba el artculo principal de
ese nmero, la fiesta de presentacin en sociedad de tres mil palabras
que daba el Kapellmeister, prximo a jubilarse, de la Filarmnica de Nue
va York, Leonard Bernstein, quien alababa al mismo tiempo los mritos
del compositor austraco y la ejecucin del propio Bernstein de la pri
mera grabacin integral de las nueve sinfonas (terminadas) de Mahler.
Tampoco trabajaba Bernstein solo a favor de Mahler en aquel enton
ces; Georg Solti y Rafael Kubelik, con la connivencia entusiasta de sus
respectivas casas discogrficas, tenan ediciones integrales similares en
proyecto y cada uno de los discos que las componan, publicados por se
parado, pudo contar con rivalizar con otras modas fonogrficas de los
aos sesenta Satie, Nielsen, Walter Carlos al moog por los prime
ros puestos de las listas. De forma menos globalizadora, aunque no por
fuerza menos autorizada, estaban a punto de salir otros discos de Mah
ler de la vieja guardia (Klemperer, Horenstein), la generacin interme
dia (Leinsdorf, Abravanel) y la faccin progresista (Haitink, Maazel),
aunque quiz el disco que mejor midi la magnitud de la atractiva cau
sa de Mahler en la dcada de 1960 fue la lectura de Eugene Ormandy
de la Sinfona nmero 10, obra concebida con cinco movimientos, de los
que slo estaban compuestos dos cuando muri el compositor y que, a
travs de una prueba de cifrado que rivaliz con el rotundo xito del Pen
tgono con el cdigo naval japons en 1941, complet, segn indicacio
nes implcitas de forma jeroglfica en los apuntes del compositor, el mah-
lerlogo ingls Deryck Cooke.
Con el alborear de la dcada de 1970, Pierre Boulez, sucesor de Berns
tein en la Filarmnica y, como serialista doctrinario, hombre que haba
logrado contener anteriormente su entusiasmo por el repertorio posro
mntico, aport su contribucin a los archivos de Mahler con una gra
bacin de la temprana y, en opinin de Boulez, injustamente olvida-

1 Resea de Mahler, volumen I, de Henry-Louis de La Grange (Nueva York: Doubleday,

1973); de Piano Quarterly, primavera de 1974.

111
da cantata Das klagende Lied. El compositor Luciano Berio, en el cur
so de una obra titulada Sinfona, mejor con una glosa surrealista el ter
cer movimiento de la Sinfona Resurreccin, movimiento que el propio
Mahler haba basado en su encantadora, aunque no muy sinfnica, can
cin Sermn de San Antonio a los peces, del ciclo Des Knaben Wun
derhorn. Y, para terminar un insignificante sondeo de los activistas de
Mahler entre la vanguardia, no vendra mal sealar que el autor de esta
impresionante biografa, Henry-Louis de La Grange, acumul un prlo
go del gur de la camarilla suf, Karlheinz Stockhausen. En sus notas
introductorias, Stockhausen, que con cada declaracin que pasa se pa
rece cada vez ms a un carcter inventado por Hermann Hesse, nos ase
gura que Mahler es un mito, Mahler en este libro. Mahler fue un ser
humano slo transitoriamente. ... Los lectores de este libro se transfor
marn mgicamente en Mahler. Bueno, habr que esperar a verlo!
Desde luego, a Mahler nunca le faltaron defensores: Bruno Walter
fue un campen incansable durante ms de medio siglo; Leopold Sto
kowski fue rpido en pronosticar los aspectos DeMillerianos de la Oc
tava (la Sinfona de los mil) y ofreci a Filadelfia el estreno americano
en 1916; y el Concertgebow de Amsterdam, alentado por la labor mi
sionera de Willem Mengelberg, custodi, como un solo hombre, la colec
cin mahleriana hasta que, con los Pases Bajos bajo la ocupacin nazi,
los antecedentes no arios del compositor hicieron non grata su produc
cin sinfnica.
Pero, hace tan slo veinte aos, ni siquiera el ms optimista entu
siasta de Mahler poda haber previsto su defensa a cargo de personas
que se autoproclaman radicales como Boulez, Berio y Stockhausen, y el
cambio de actitud revela por lo menos tanto sobre el temperamento de
nuestra poca como sobre las perspectivas a largo plazo del catlogo de
Mahler. Se podra aventurar la opinin de que, para Boulez, la atrac
cin sera el trato puntillista que da Mahler a la orquesta; para Stock
hausen, su intento de sintetizar y trascender todas las experiencias a
travs del arte (Olas, arco iris, composicin polifnica, hay que acer
carse a todo ello de la misma forma, escribi Mahler en 1900); mien
tras que, para Berio, la mana de Mahler por el montaje, su deleite mez
clando lo ridculo con lo sublime, sera una clave.
Pero Mahler tuvo tambin sus detractores; y si su fama a diferen
cia de la de sus contemporneos Hans Pfizner y Franz Schmidt nun
ca fue un fenmeno exclusivamente centroeuropeo y, es de esperar pro
fundamente, no se va a convertir ahora en una moda pasajera de los
que prueban los altavoces para agudos, sus obras s imponen exigencias

112
musicales y psicolgicas inusuales al auditorio. Para sus defensores, las
sinfonas de Mahler podran contarse entre las joyas ms raras de la m
sica; declaraciones que hacen temblar la tierra, desafan al mundo y lle
gan hasta el cielo. Pero para otros, siguen siendo rimbombantes, indul
gentes, viajes del ego de un contrapunto indisciplinado, y sus canciones
especialmente el ciclo Knaben Wunderhorn, cuyo material est inex
tricablemente ligado a las sinfonasson ingenuas evocaciones de un
paisaje imaginado y medieval que parecen curiosamente estar reidas
con el mundo real habitado por el complejo burcrata y el despiadada
mente ambicioso y virtuoso director que las compuso.
Para ambas partes, sin embargo, la biografa de La Grange es un
don del cielo. El autor, aunque obviamente un mahleriano comprometi
do dedic casi dos dcadas a la tarea, ha evitado deliberadamente
cualquier intento de interpretacin. Se limita a ofrecernos los hechos de
los primeros cuarenta aos de Mahler el volumen II abarcar la agi
tada dcada que llev a la prematura muerte de Mahler en 1911 y ter
mina cuando el compositor est a punto de cometer la mayor metedura
de pata de su vida: su matrimonio con la cortesana de las salas de con
ciertos Alma Schindler, de veintitrs aos.
Pero la mayor parte de los lectores, sospecho, se vern apremiados
para corresponder a la impecable objetividad del autor. Por muy decep
cionante que sea la revelacin, la masa de datos que de La Grange ha
hecho comparecer sugiere que, no obstante, su alabanza de las alegras
de la rusticidad y su apego tolkieniano a una poesa poblada de ninfas
y gnomos, Gustav Manhler era un hombre muy desagradable: implaca
blemente oportunista, alegremente indiferente a la fragilidad de cual
quier ego distinto del suyo. Los primeros cuarenta aos de Mahler do
cumentan un asombroso historial de movilidad ascendente al estilo cen-
troeuropeo. Desde Laibach hasta Kassel, hasta Praga, hasta Leipzig, has
ta Budapest, hasta Hamburgo, seguimos a un Mahler que trata de pros
perar por todos los medios, hasta que, con su nombramiento para el po
dio ms prestigioso de Europa la direccin de la pera de Viena, su
carrera continental llega a la cima. A lo largo de este perodo (y a pesar
del nmero de nombramientos, Mahler hizo el recorrido Laibach-Viena
en slo quince aos), sus cartas, postales y comentarios de caf trans
critos son testigos de la continua manipulacin a que Mahler someti a
sus colegas en beneficio propio.
No toda su apresurada carrera fue fcil. En Budapest, dos estrellas
de la pera, furiosas, enviaron a sus suplentes en su lugar; en Hambur
go hizo falta proteccin policial para que pudiera volver sano y salvo a

113
casa despus de un ensayo; y mientras estaba en Leipzig, seala el au
tor, no le disgust a Mahler saber que la tarea de Karl Muck, su sus
tituto en Praga, no era ms fcil de lo que haba sido la suya y que Muck
ya haba recibido muchas heridas de guerra. En efecto, Mahler trat
desesperadamente de rescindir el contrato de Leipzig, ya que, en el mo
mento de su nombramiento, el director principal de la pera de Leipzig
era el legendario Artur Nikisch. No puedo resignarme a no ser ms que
una plida luna girando en torno al sol de Nikisch. Todo el mundo dice:
Paciencia! T ganars al final, pero la paciencia nunca ha sido mi
fuerte. La paciencia, tal como resultaron las cosas, no hizo falta; Ni
kisch cay enfermo a mitad de la temporada y, como observa De La Gran
ge, nunca una enfermedad repentina de un colega vino mejor a Mahler
que la de Nikisch. El propio Mahler seala que gracias al giro que to
maron los acontecimientos, estoy al mismo nivel que Nikisch en todos
los sentidos, y ahora puedo luchar pacficamente (sic) por la hegemona
que debe venir a m, aunque slo sea por mi superioridad fsica. No creo
que Nikisch resista la lucha mucho tiempo.
Pero basta, el hombre era un monstruo! En efecto, De La Grange afir
ma que, en 1900, Mahler se puso deprimido e irritable tras leer el es
tudio metafricamente autobiogrfico sobre la culpa y el autoengao de
Tolstoi Resurreccin. En la cita ms reveladora del libro, nuestro hroe
declara: Me siento bastante incapaz de conciliar el significado de mi pro
pia vida con la verdad revelada por este libro. Evidentemente, la pera
de Viena pesaba tanto como Yasnaya Polyana.
Hablando de Tolstoi, la biografa de La Grange mantiene un reparto
aproximadamente igual a los dramatis personae de Guerra y paz al cua
drado. Adems de conceder el papel de comparsas a prcticamente to
das las lumbreras de la poca Brahms, Bruckner, Hugo Wolf, Cosima
Wagner y, naturalmente, el contemporneo ms famoso de Mahler, Ri
chard Strauss (quien, dicho sea de paso, logr parar las estocadas para
noicas de Mahler con notable xito y sali de cada uno de sus encuen
tros con el honor intacto), De La Grange nos presenta tambin un ba
talln de extras, y a favor de stos, ojal el autor y Doubleday hubieran
hecho una ltima comprobacin editorial. En incontables ocasiones apa
rece material cortado y a la deriva procedente de un borrador anterior
que duplica, sin elaboracin y en muchos casos palabra por palabra, in
formacin ya incluida previamente. As, tanto el final del captulo 4 como
el comienzo del captulo 5 revelan que en el otoo de 1878, y en circuns
tancias misteriosas, Mahler dej la Universidad de Viena, y no volvi
al campus hasta 1880. En las pginas 55 y 68 nos encontramos con idn

114
 ticos detalles de un recital de piano que ofreci en Iglau (su ciudad na
tal) el 24 de abril de 1879, mientras que en la pgina 136 descubrimos
(entre parntesis) que una cantante llamada Betty Frank, que no se ha
ba cruzado antes en nuestro camino, fue la primera intrprete de sus
canciones en pblico. En la pgina siguiente, esta vez sin ayuda de los
parntesis, se repite la misma informacin, aunque en esta ocasin nos
enteramos, en passant, de que la joven dama ha entrado en las listas de
enamoradas de Mahler, lo que le hizo acreedora del estrellato de la p
gina 136. Un reparo menor, sin embargo, y que ediciones posteriores pue
den, presumiblemente, rectificar.
Las ltimas trescientas pginas, adems de los apndices ms con
vencionales, contienen anlisis detallados de todas las obras que Mah
ler compuso en las setecientas pginas anteriores. Como en la biografa
per se, el enfoque es despiadadamente objetivo. Se echa de menos a la
fuerza la emocin de los adjetivos, la imaginacin descriptiva que, por
ejemplo, convierte la obra de Norman Del Mar sobre Strauss en la
que el anlisis de un poema sinfnico o de una escena de pera se con
vierte en la misma sustancia del drama en una obra maestra de in
formacin subjetiva. Pero no era la intencin de La Grange hacer un in
forme subjetivo; su finalidad era recuperar toda la informacin perti
nente antes de que las partes capaces de hablar de y a favor de Gustav
Mahler desaparecieran de la escena, lo que ha hecho con esmero, preci
sin y, sospecho, autntico afecto por el tema. Parece que se puede pre
decir con seguridad que esta obra y, muy probablemente, el volumen si
guiente se convertirn en un banco de datos indispensables para todas
las investigaciones posteriores sobre la vida y la poca de una de las fi
guras ms enigmticas de la era posromntica.

UN ALEGATO A FAVOR DE RIC H A R D

STRAUSS1

Un amigo mo observ una vez que haba probablemente un momen

to en la adolescencia de todo msico en ciernes en que Ein Heldenleben
poda aparecer sbitamente la obra que abarcara casi seguro todas las
dudas, y tensiones, y los triunfos que se esperan de la juventud. Slo

1 De High Fidelity, marzo de 1962.

115
hablaba medio en serio, supongo, pero creo que tambin estaba medio
en lo cierto; y, aunque no lo hizo con nimo despectivo, su observacin
s sugera el supuesto de que si alguien poda simpatizar de forma na
tural con la florida extraversin del joven Richard Strauss, tambin ca
bra esperar que, con la madurez, ese alguien se desprendiera de ella
con igual naturalidad. Mi proprio perodo Heldenleben comenz, gra
cias a Willem Mengelberg, cuando tena diecisiete aos, pero aunque
ya llevo esperando pacientemente veinte aos nunca he salido de l.
Y aunque bien podra ser un comentario irrecusable sobre el capri
cho de mi propia maduracin, dudo bastante ahora si madurar algn
da.
As pues, no me resulta tan fcil escribir objetivamente sobre Ri
chard Strauss, aunque es mi intencin intentarlo, sin embargo, porque
escribo desde una postura de gran prejuicio: creo, simple y llanamente,
que Strauss fue la mayor figura musical que ha vivido en este siglo.
sta no es una opinin muy bien acogida hoy da porque, pese a que
Strauss no necesita en realidad que nadie alabe sus mritos ante el mun
do, su fama ha sufrido quiz de una manera ms injusta con el paso de
los aos que la de cualquier otro msico de nuestra poca. A primera
vista, podra parecer una afirmacin bastante sorprendente, ya que
Strauss nunca ha sido favorecido con ms frecuencia ni devocin en la
ejecucin que en la actualidad, pero me estoy refiriendo ahora no a los
leones teutnicos del podio que se elevan de noche de entre nosotros
para estar con Zarathustra en la cumbre de su montaa, ni hablo de
esas ingeniosas tigresas del escenario operstico para las que no existe
desafo mayor ni xito ms seguro que los que garantiza Chrysothe-
mis o la Marschallin. Me refiero, ms bien, a esas astutas corrientes
de la moda que, a medida que se extienden para dirigir el curso del gus
to musical, se apresuran a enviar al viejo Strauss a la tumba de los ro
mnticos, declarndole un gran carcter decimonnico que tuvo la osa
da de vivir cincuenta aos en el siglo XX.
La longevidad de la vida creativa de Strauss es bastante sorprenden
te, desde luego: por lo menos sesenta y nueve aos, si se cuentan sus
obras adolescentes como las asombrosas creaciones que son, o, en otras
palabras, una duracin equivalente a las vidas de dos Mozarts (si son
capaces ustedes de hacer ese tipo de clculos). Ahora bien, es obvio que
la duracin de la vida creativa de Strauss no es importante en s mis
ma; muchos compositores planean vivir hasta los ciento seis aos, aun
que yo proyecto retirarme a una airosa senilidad otoal a los treinta. No
obstante, la longevidad de una vida creativa es un patrn justificable

116
 dentro de los lmites que mide, y puede ser medida por la evolucin del
compositor como ser humano.
La opinin formulada por los creadores del gusto dentro de la profe
sin musical es que la evolucin de Strauss como msico no fue cohe
rente con la duracin de su vida. Parecen pensar que su evolucin se
detuvo en algn punto dentro de la primera dcada de este siglo. No siem
pre le niegan el logro de sus primeras obras: algunos incluso pueden sil
bar unas cuantas melodas de los poemas sinfnicos, y muchos admiti
rn los valores dramticos de su primer xito operstico: el encanto y el
herosmo de E l caballero de la rosa, el impacto sofocador de Elektra. Pero
la mayora parece pensar que, tras haber sido durante veinticinco aos
o as el baluarte de la vanguardia, Strauss se hundi, hacia los cuaren
ta y cinco aos, en una sequa de inspiracin que slo termin con la
muerte.
Es una curiosa casualidad, me pregunto, que el punto en la carrera
de Strauss en el que, con la exactitud que da la percepcin retrospecti
va, se supone que err el blanco, coincida ms o menos con el comienzo
de la ms importante revolucin (o, si lo prefieren, reforma) musical de
la poca moderna, el desarrollo del lenguaje musical sin tonalidad? O
es slo una coincidencia que incluso las opiniones de los conocedores con
sideren que Strauss lleg a la cima de su carrera justo antes de esos
aos en los que otros compositores rompieron las barreras del sonido de
la armona tonal, y que cuando pareci rechazar la nueva esttica, los
que deciden los gustos y los que marcan las sendas le consideraran slo
un hombre que trataba, melanclicamente, de repetir los logros de su
juventud?
La generacin, o mejor las generaciones que han crecido desde los pri
meros aos de este siglo consideran que el error ms grave de Strauss
fue no compartir de una forma activa los avances tcnicos de su poca.
Sostienen que, tras haber desarrollado una vez un medio extraordina
riamente identificable de expresin y haberse manifestado dentro de l
al principio con todas las alegras de la gran aventura, despus, desde
el punto de vista tcnico, pareci quedarse inmvil, limitndose a decir
una y otra vez lo que en los vigorosos das de su juventud haba dicho
con tanta mayor fuerza y claridad. Para estos crticos es inconcebible
que un hombre con estas dotes no deseara participar en la expansin
del lenguaje musical, que un hombre que tena la fortuna de estar es
cribiendo obras maestras en la poca de Brahms y Bruckner y la suerte
de sobrevivir a Webern y llegar a la edad de Boulez y Stockhausen no
quisiera buscar su lugar en la gran aventura de la evolucin musical.

117
Qu hay que hacer para convencer a esta gente de que el arte no es tec
nologa, de que la diferencia entre un Richard Strauss y un Karlheinz
Stockhausen no es comparable a la diferencia entre una humilde suma
dora de oficina y un ordenador IBM?
Richard Strauss, as pues, es para m ms que el mayor hombre de
msica de nuestro tiempo. Es, en mi opinion, una figura central en el
dilema ms crucial de hoy de la moralidad esttica: la desesperada con
fusion que surge cuando tratamos de contener las inescrutables presio
nes del destino artstico que se gua a s mismo dentro de la limpia suma
histrica de la cronologa colectiva. Es mucho ms que un cmodo pun
to de reunin para la opinin conservadora. En Strauss tenemos una de
esas escasas e intensas figuras en las que se desafa todo el proceso de
la evolucin histrica.

En esas siete dcadas de trabajo, la caracterstica comn que ms

destaca de la obra de Strauss es la extraordinaria coherencia de su vo
cabulario. Puede compararse, para tomar prcticamente el caso extre
mo, su Sinfona, Op. 12, compuesta cuando tena dieciocho aos, y la
Metamorphosen para orquesta de cuerda, compuesta a la edad de ochen
ta y un aos, y habr que admitir que ninguna de las dos contiene pro
gresin armnica alguna que no estuviera por fuerza a disposicin de
la otra. Bsicamente, ambas utilizan el lenguaje armnico del que dis
ponan Brahms o Hugo Wolf o, a excepcin de sus secuencias, Bruck
ner; ambas obras usan un estilo contrapuntstico que, aunque ms pa
tente en la ltima, sigue basndose fundamentalmente en la creencia de
que, por muchas contrariedades que pueda provocar, su deber bsico es
justificar el movimiento armnico y no contradecirlo. Y aun a pesar de
todas estas semejanzas, la Metamorphosen transmite la impresin de un
mbito armnico y contrapuntstico totalmente distinto del de la Sinfo
na, y ambas sugieren una identidad nica que no podra confundirse,
probablemente, con ningn maestro anterior. Aunque hay pginas en
las obras adolescentes de Strauss (el Primer concierto para trompa, por
ejemplo) que, a un nivel armnico diagramtico, bien podran haber sido
escritas por Mendelssohn, o incluso, sorprendentemente, por Weber, slo
hacen falta unos cuantos segundos para darse cuenta de que, a pesar
de toda la influencia de los primeros maestros del romntico, estamos
ante una tcnica totalmente original.
Aunque lleg a la adolescencia en una poca en que Wagner haba
anticipado la disolucin del lenguaje tonal y extendido el conocimiento
de la psicologa armnica hasta un punto que algunos consideran el mis-

118
mo lmite humanamente soportable, Strauss quiz se preocup ms que
cualquier otro compositor de su generacin por utilizar las riquezas ms
completas de la tonalidad del romntico tardo dentro de las disciplinas
formales ms firmes posibles. Con Strauss no era simplemente una cues
tin de compensar las ambigedades armnicas en exceso ricas de su
era (como fue el caso de la intensa concentracin en el motivo del joven
Arnold Schoenberg); por el contrario, su inters se centr, fundamental
mente, en la preservacin de la funcin total de la tonalidad, no slo en
el esquema fundamental de una obra, sino incluso en los pequeos de
talles ms especficos de su diseo. En consecuencia, cuando se compa
ra cualquiera de las primeras partituras orquestales de Strauss con, di
gamos, un poema sinfnico de Liszt, uno queda impresionado de inme
diato por el hecho de que, aunque las obras de Strauss demuestran una
osada infinitamente mayor en cuanto a pura extravagancia de imagi
nacin armnica, son, sin embargo, cuidadosamente explcitas en todos
los niveles de su concepto arquitectnico y ofrecen as una impresin de
lenguaje armnico al mismo tiempo ms variada y ms lcida. Con la
labor de este inmenso recurso armnico dentro de lo que con frecuencia
resulta un sentido rococ de la lnea y la ornamentacin, Strauss es ca
paz de producir, por los medios ms simples y casi ms engaosamente
familiares, un efecto emocional abrumador. Quin ms puede hacer que
las suaves ortodoxias de una cuarta y sexta cadencial parezcan una ex
travagancia totalmente deliciosa?
Es raro encontrar entre los romnticos alemanes una escritura que
se corresponda con la gloriosa infalibilidad armnica del joven Strauss.
De los predecesores, slo Mendelssohn y Brahms fueron, en sus mejo
res pginas, tan conscientes de la necesidad de fortalecer las errabun
das estructuras de la tonalidad romntica con un control y una direc
cin enfticos del bajo armnico. Casi cabra sospechar que Strauss se
imaginaba los cellos y los bajos con los pies (como podra hacer un or
ganista), dado que en todo momento con independencia de la exten
sin de la partitura, con independencia de sus complejidades mtricas,
con independencia de la referencia calidoscpica de tonalidad cromti
ca la lnea del bajo sigue siendo un contrapeso tan firme y tan seguro
como en las obras de Bach o de Palestrina.
No hay que suponer que luchar de esta forma por la acentuacin l
tima de la claridad lineal condujo a Strauss a la preocupacin contra-
puntstica por una estructura lineal que confiere a cada voz su propia
existencia independiente. Strauss no fue en modo alguno un compositor
que practicara el contrapunto per se. En su msica, las formas contra-

119
puntsticas absolutas la fuga, el canon, etc. aparecen sobre todo en
las peras (e incluso all no con frecuencia) y dan pie, casi sin excep
cin, para un tmido subrayado del libreto. Estas ocasiones son, desde
un punto de vista puramente acadmico, bastante incriticables, pero
siempre se tiene la sensacin de que Strauss est diciendo: Mira, ob
serva, tambin puedo hacerlo! y de que considera esas diversiones slo
un medio de animar una situacin de otro modo esttica en el escenario;
y aun as, pese a que en el vasto cuerpo de la obra de Strauss haya po
cos ejemplos del tipo de ardides contrapuntsticos que la mayor parte de
los dems compositores del siglo xx, en su bsqueda por la interrelacin
de motivos, han utilizado constantemente, no est de ms recalcar que
Strauss, en sus propios trminos, era uno de los compositores ms pro
clives al contrapunto.
La fuerza fundamental del contrapunto de Strauss no radica en su
capacidad de ofrecer una existencia autnoma para cada voz dentro de
la estructura simtrica; toda su orientacin sinfnica es demasiado pro
fundamente decimonnica para que ello sea posible o, en su opinin, su
pongo, deseable, Por el contrario, radica en su capacidad para crear una
sensacin de relacin potica entre las diestras melodas de la soprano,
que planean en las alturas; los bajos firmes, reflexivos y siempre pro
clives a la cadencia y, por encima de todo, la estructura soberbiamente
afiligranada de las voces intermedias. Hay tensiones mucho ms con
tradictorias en los diseos lineales de Strauss que en Wagner, por ejem
plo, cuyas acumulaciones de densidad tienden a tener quiz ms perse
verancia, ms uniformidad de tensin y relajacin que las de Strauss;
pero por la propia mezcla de este estilo contrapuntstico finamente cin
celado y este lenguaje armnico inmensamente complejo, los puntos cul
minantes de Strauss, sus momentos de tensin y de reposo, indican
aunque menos abrumadores que los de Wagner infinitamente me
jor las complejas realidades del arte.
Cuando cay bajo la influencia de Wagner, Strauss hered el proble
ma de cmo trasladar las posibilidades dramticas de la libertad arm
nica del primero al mbito de la msica sinfnica; Strauss no slo co
menzaba su carrera como sinfonista (en realidad, al principio, como sin
fonista de un orden especialmente mojigato), sino que fue, con toda su
absoluta maestra de la escena, un hombre que siempre pens, en lo fun
damental, en trminos sinfnicos. El problema de desarrollar una ar
quitectura musical que se relacionara de alguna forma con la extrava
gancia de una tonalidad ricamente cromtica e hiciera uso de todas ls
ambigedades contenidas en ella era, desde luego, el problema funda-

120
mental de todos los compositores de la generacin de Strauss. Simple
mente, no resultaba satisfactorio dar forma a creaciones sinfnicas den
tro del molde de las estructuras de la sonata clsica con todas las me
setas tonales implcitas que peda la tradicin si se quera utilizar un
material escogido menos por su perfil temtico que por sus probabilida
des genticas. (El problema fue seguramente menos grave para Strauss
que para Schoenberg, que siempre parece haber tenido una resolucin
menos despiadada para agotar todas las permutaciones de los motivos.)
El joven Strauss busc una solucin en el poema sinfnico, en el que
la lgica de los contornos musicales mantendra una supuesta relacin
con una exposicin predeterminada del argumento que poda sugerir la
estructura, la duracin y las mesetas tonales de cada episodio. Era, en
el mejor de los casos, una lgica a medias, ya que casi seguro que la ma
yor parte de los oyentes apenas sabe algo de los apuros legales de Till
Eulenspiegel o de los planteamientos filosficos de Zarathustra y es pro
bable que les importe menos an. Puede que reconozcan, o intenten re
conocer, esas correspondencias con las estructuras puramente sinfni
cas que Strauss quiso suplantar. Lo que viene ms al caso de la lgica
del poema sinfnico es que, en opinin de Strauss, ste ofreca un sen
tido de la cohesin arquitectnica que quiz no tuviera que ser obser
vada externamente. As pues, una lgica totalmente musical, que siem
pre estaba presente, era reforzada simplemente en su concepcin por la
lgica seudodramtica de que, habiendo cumplido su papel, poda ser f
cilmente abandonada a su nacimiento. El enredo de hechos musicales
con hechos dramticos es una empresa arriesgada; y aunque Strauss es
taba muy orgulloso de su capacidad de describir musicalmente circuns
tancias extramusicales (talento que despus le convertira en el mayor
compositor de peras de su tiempo), la esencia de la estructura del poe
ma sinfnico no dependa de la circunstancia de que una serie de suce
sos dramticos apareciera en una parfrasis reconocible. Por el contra
rio, resida en el hecho de que la armona de los hechos dramticos po
da utilizarse como foco para la forma musical. (Resulta fascinante que
Thomas Mann siempre hablara del procedimiento contrario: la construc
cin de la novela corta como un allegro de sonata.)
A medida que Strauss envejeca, decreci su deseo de abrumarnos
con el equivalente musical de la enmaraada lnea argumentai de un no
velista pico; y cuando el perodo del poema sinfnico lleg a su fin,
Strauss comenz a disfrutar de lo que era, al principio, un tmido co
queteo con el style galant y a visitar despus con ardor creciente el es
pritu del nuevo nacimiento y nuevo nfasis tonales que domin las ge

121
neraciones preclsicas. Siempre me ha parecido que la obra central de
la carrera de Straus es una de las menos espectaculares, y en Nortea
mrica seguramente menos conocidas: Ariadne auf Naxos. Ariadne no
es ni la ms brillante, ni la ms eficaz, ni la ms susceptible de gustar
de las peras de Strauss y, sin embargo, desde el da en que fue conce
bida, tiene las cualidades que pueden enumerarse ahora como rasgos
ms destacables del compositor maduro. (Puede causar cierto regocijo el
hecho de que esta afirmacin, por muy cuestionable que sea, deba ha
cerse de una obra escrita el mismo ao que la Consagracin de la pri
mavera de Stravinsky y que Pierrot Lunaire de Schoenberg: 1912.)
Ariadne confirma por ltimo lo que seguramente debe haberse sospe
chado de Strauss desde haca tiempo: que en el fondo su instinto, si no
neoclsico, es esencialmente el de un romntico sumamente intelectua-
lizado.
A partir de Ariadne, sus estructuras se harn en conjunto cada vez
ms transparentes, y la firmeza y estabilidad de su estilo armnico se
rn servidos con ms magnificencia an. Strauss casi se consideraba
una especie de Mozart del siglo xx,.y sta no es en absoluto una idea
insostenible: en efecto, en muchas de las peras de la poca intermedia-
ltima a partir de Ariadne a Die schweigsame Frau nos volvemos a en
contrar una y otra vez con la deliciosa transparencia que hace que estas
obras sean, en mi opinin, la expresin ms vlida del instinto neocl
sico. Y as, una vez ms, la preocupacin de Strauss por la preservacin
total de la tonalidad halla no slo un santuario, sino un punto de partida.

No quiero insinuar que la vida creativa de Strauss no sufriera en al

gn momento esa aterrorizadora evaporacin de la inspiracin que ator
menta el subconsciente de todas las personas creativas. Siempre me ha
parecido que la preocupacin expresada por su futuro artstico durante
el perodo inmediatamente posterior a la I Guerra Mundial tena cierta
justificacin. Desde luego, la dcada que sigui a la Gran Guerra fue la
menos productiva de la vida de Strauss, y su obra de entonces, aunque
poseda como siempre de una enorme competencia tcnica, no puede con
siderarse, mediante ningn esfuerzo de la imaginacin, equivalente a
sus logros anteriores. El propio Strauss, naturalmente (utilizando al hijo
no deseado), jur hasta el da de su muerte que Die Frau ohne Schatten
era la mejor de sus peras y asedi los principales teatros de pera con
peticiones para su produccin. Incluso insisti en que, aunque su salud
no podra posiblemente permitirle soportar los rigores de dirigir El ca
ballero de la rosa (dada su extensin), estara, sin embargo, sumamen

122
te encantado de dirigir Frau ohne Schatten (que es un poco ms largo).
Las peras intermedias como Frau ohne Schatten no carecen sin duda
de admirables cualidades; ya no sentimos, sin embargo, ese mismo y ma
ravilloso rasgo de inevitabilidad que en las primeras obras y, en efec
to, las ltimas vinculaba la primera nota con la ltima y converta to
das las ingeniosas diversiones tcnicas no en el fin, sino simple, y co
rrectamente, en el medio.
Y as llegamos a ese increble rejuvenecimiento de Strauss el artista:
las obras fluidas, clidas e infinitamente conmovedoras de sus ltimos
aos. En ellas, sin duda, se halla una de las ms fascinantes revitaliza-
ciones del espritu creativo de los que hemos sido testigos. Se podra, su
pongo, tratar de establecer un paralelismo con las ltimas obras de Beet
hoven sealando el hecho de que stas tambin siguen a un montono
desierto de inactividad, del que Beethoven surgi para encontrar no slo
el paso seguro de su juventud, sino, de hecho, un medio para expresar
la madura deliberacin de sus ltimos aos. En mi opinin, las ltimas
obras de Strauss ofrecen ms o menos la misma oportunidad de con
templar la unin de una postura filosfica y un logro tcnico indivisible
de la primera. Creo que, en casi todas las ltimas obras, la juvenil ten
dencia de Strauss de celebrar a travs de las tcnicas del arte la con
quista humana del orden material, de aplaudir el carcter existencial
que se arroja incondicionalmente contra el mundo en otras palabras,
de ser el hroe de Ein Heldenleben es sublimada ahora, en efecto, to
talmente vencida, por una maestra tcnica que ya no necesita probarse
a s misma, hacer alarde de su virilidad, sino que se ha hecho insepara
ble de esas cualidades de sublime renuncia que son los definitivos lo
gros de la edad avanzada y la sabidura avanzada.
En efecto, salvo los ltimos cuartetos de Beethoven, no s de ningu
na msica que transmita con mayor perfeccin esa transfiguradora luz
de reposo filosfico ltimo que Metamorphosen o Capriccio, escritos am
bos cuando el compositor haba cumplido los setenta y cinco aos. En
estas ltimas obras, la vasta imaginacin armnica siempre caracters
tica de Strauss permanece; pero mientras que en los primeros aos esta
imaginacin tena la seguridad categrica, convencida y despreocupada
de la simplicidad mtrica, ahora es a veces indecisa, a veces dscola, a
veces deliberadamente asimtrica, y as, transmite el vivido sentido de
alguien que ha experimentado grandes dudas y an encuentra afirma
cin, de alguien que ha cuestionado el mismo acto de la creatividad y lo
encontr bueno, de alguien que ha reconocido las numerosas facetas de
la verdad.

123
 Y, sin embargo, me pregunto hasta qu punto es realmente grfica
la comparacin con Beethoven. Beethoven, despus de todo, recorri en
los ltimos cuartetos prcticamente toda la poca romntica y sirve de
vnculo con las tensas complejidades del motivo de la generacin schoen-
bergiana. Por otra parte, al menos desde nuestro punto de vista actual,
apenas puede considerarse que Strauss, en los ltimos aos, haya su
gerido ningn salto estilstico de este tipo de generaciones futuras. Se
ha limitado, si mi idea de l es real, a llevar su propia existencia como
hombre creativo a una conclusin inevitable y profunda; no ha prome
tido nada para el futuro. Y aqu, sealo yo, es donde la estimacin de
mi generacin ha pasado por alto a Strauss.
No insino en ningn momento que, con toda mi admiracin por Ri-
char Strauss, pueda imaginarme que el futuro de la msica estar en
cierto modo influido, en ningn sentido real, estilstico, por sus obras.
Pero entonces, qu es lo que proporciona realmente la influencia de una
generacin sobre otra? Es slo la retencin de similitudes estilsticas
dentro de un frente histrico siempre cambiante? O no se puede tam
bin extraer la inspiracin de una vida que contenga una consecucin
total del arte? Seguro que Richard Strauss tuvo poco que ver con el si
glo XX que conocemos. No perteneci ms, quiz, a la Edad del tomo
que Sebastin Bach a la Edad de la Razn o Gesualdo al Alto Renaci
miento.
A travs de todas las pautas estticas y filosficas que debemos apli
car, Strauss no fue un nombre de nuestro tiempo. Podemos realmente
concebir Frau ohne Schatten lanzada en los felices aos veinte, agobia
dos por la inflacin e infestados de ragtime?'1Es realmente posible que
Capriccio, ese otoal saludo a un mundo de porte elegante y silenciosa
capacidad de leer y escribir, pudiera haber nacido realmente cuando las
llamas de la guerra barran nuestro mundo de 1941?
Lo grande de la msica de Richard Strauss es que presenta y justi
fica un alegato que trasciende todos los dogmatismos del arte todas
las cuestiones de estilo y gusto e idioma, todas las frvolas y decaden
tes preocupaciones del cronlogo. Nos ofrece un ejemplo del hombre que
enriquece su propia poca sin pertenecer a ella; que habla para todas las
generaciones sin pertenecer a ninguna. Es un alegato definitivo de indi
vidualidad; un alegato de que el hombre puede crear su propia sntesis
del tiempo sin estar atado por las conformidades que el tiempo impone.

2 Die Frau fue compuesta en realidad en la dcada anterior y estrenada en 1919. -T.P.

124
 STRAUSS Y EL FU T U RO E L E C T R N IC O 1

Uno de los efectos ciertos de la era de la electrnica es que cambiar

para siempre los valores que atribuimos al arte. En realidad, el vocabu
lario de criterios estticos que se viene desarrollando desde el Renaci
miento se ocupa sobre todo de trminos que estn resultando tener es
casa validez para el examen de la cultura electrnica. Me refiero a tr
minos como imitacin, invencin y, sobre todo, originalidad, que
en los ltimos tiempos han expresado implcitamente diversos grados
de aprobacin o censura, segn el sentido peculiarmente distorsionado
de la progresin histrica que ha aceptado nuestra poca, pero que ya
no son capaces de transmitir los precisos conceptos analticos que una
vez representaron.
La transmisin electrnica ya ha inspirado un nuevo concepto de res
ponsabilidad de la autora mltiple en el que las funciones especficas
del compositor, el intrprete y, de hecho, el consumidor se superponen.
No tenemos ms que pensar por un momento en la forma en que los pa
peles antes separados del compositor y del intrprete se combinan aho
ra automticamente en la construccin de la cinta electrnica o, por po
ner un ejemplo ms tpico que potencial, en la forma en que el oyente
puede ejercitar ahora en su casa juicios tcnicos limitados y, a ese res
pecto, crticos, gracias a los modestamente ingeniosos controles de su
aparato de alta fidelidad. No pasar, me parece, mucho tiempo antes de
que se detecte una seal ms agresiva en la participacin del oyente, an
tes, por no poner ms que un ejemplo, de que la edicin de cintas h
galo usted mismo sea prerrogativa de todos los consumidores de msi
ca grabada razonablemente conscientes (la actividad Hausmusik del fu
turo, quizs). Y me sorprendera muchsimo que la involucracin del con
sumidor terminara en ese nivel. De hecho, en la cultura electrnica est
implcita una aceptacin de la idea de participacin multinivel en el pro
ceso creativo.
Si pensamos por un momento en la forma en que nuestro concepto
de historia ha influido en el modo en que usamos palabras como origi
nalidad, algunos juicios convencionales sobre figuras artsticas quedan,
en efecto, bajo una luz muy curiosa. Por ejemplo, siempre nos han dicho

1 De Saturday Review, 30 de mayo de 1964.

125
 que aunque Bach fue un gran hombre, era decididamente retrgrado en
sus propios gustos musicales, cuya consecuencia es que si hubiera sido
menos genial, su alejamiento de la moda contempornea se habra car
gado su inspiracin. Mendelssohn, despus de algunas violentas fluctua
ciones del aplausmetro, ha dejado en gran medida de estar de moda
una vez ms, no por ninguna falta de capacidad musical, sino principal
mente porque fue menos proclive a la innovacin que algunos de sus co
legas, porque su msica es, por tanto, menos original y, nos dejan que
supongamos, menos valiosa. De hecho, Mendelssohn representa un caso
bastante interesante, porque, en nuestro concepto histrico, la cuestin
de la identificacin se deja muy a menudo a merced de la observacin
de lo que podra llamarse cociente de peculiaridad; del descubrimiento,
a intervalos razonablemente frecuentes, de alguna respuesta reveladora
a un problema constructivo concreto por el que cierto compositor se hizo
clebre. Por ejemplo, Csar Franck se hizo clebre por sus transportes
secuenciales literales: se hace por ello ms fcil de identificar, y la sa
tisfaccin de confirmar la identificacin mantiene, por los procesos il
gicos de carcter nico de la mente occidental, la implicacin de unidad
dentro de la obra particular. Pero Mendelssohn, por otra parte, tiende a
desdear los factores de identidad positivos de este tipo y a elaborar lo
que podran denominarse factores negativos. Su obra es ms notable por
las situaciones que prefiere evitar que por los gestos estilsticos que in
tenta consentir, y esto es lo que confiere a su msica de una cualidad
tan conmovedora y puritana. Sin embargo, dado que las consideracio
nes negativas de unidad no estn de moda en este momento, del mismo
modo, por desgracia, ha dejado de estarlo el autor.
La mayor parte de estas ideas sobre la validez o ausencia de validez
del procedimiento de un artista concreto derivan de un concepto de his
toria que nos ha alentado a concebir la accin histrica en trminos de
una serie de puntos culminantes y a determinar las virtudes de los ar
tistas segn la forma en que participaban en, o mejor an, anticipaban,
el punto culminante ms prximo. Tendemos a visualizar un concepto
sumamente exagerado de la transformacin histrica y, por motivos que
parecen oportunos para ayudarnos a hacer que la historia sea aproxi-
mable y enseable (quiz sea ms exacto decir con el fin de hacer cau
tiva la historia), tendemos a preferir descripciones antitticas de signi
ficado y negacin histricos, a los que asignamos descripciones, trmi
nos que, en consecuencia, estn plagados de todo tipo de nociones aje
nas sobre progreso y retroceso.
Quiz pueda ilustrar lo absurdo de estos supuestos sobre el progre

126
 sismo sugiriendo los diversos juicios que podran aplicarse al mismo ex
perimento artstico si resultara que ste fuera etiquetado de una diver
sidad de formas. Supongamos que alguien fuera a improvisar ai piano
una sonata al estilo de Haydn y a hacerla pasar, al principio, por una
autntica obra de ese compositor. El valor que el confiado oyente asig
nara a este opus depender en gran medida del grado de argucia del
que sea capaz el improvisador; siempre que pueda convencer a la au
diencia de que esta obra era en efecto de Haydn, se le atribuira un va
lor proporcional a la fama de Haydn.
Pero imaginemos ahora que el improvisador decidiera informar al
oyente de que no era una obra de Haydn, aunque recuerde mucho a
Haydn, sino que en realidad era de Mendelssohn. La reaccin a esta no
ticia sera algo del tipo: Bueno, una fruslera agradable; obviamente pa
sada de moda, pero muestra sin duda un buen dominio de un estilo an
terior; en otras palabras, el Mendelssohn inferior.
Pero sometamos esta hipottica pieza a un ltimo examen: suponga
mos que en lugar de atribuirla a Haydn o a cualquier compositor ante
rior, el improvisador insistiera en que era obra largo tiempo olvidada y
recin descubierta ni ms ni menos que de Antonio Vivaldi, compositor
setenta y cinco aos mayor que Haydn. Me arriesgo a afirmar que, con
esa condicin en la mente, esta obra sera aceptada como prueba de las
autnticas revelaciones de la historia musical: una obra que logr en
este nico e increble salto recorrer los aos que separan el barroco
italiano del rococ austraco, y nuestra pobre pieza sera considera
da merecedora de figurar en los ms augustos programas. En otras
palabras, la determinacin de la mayora de nuestros criterios estticos,
pese a todas nuestras orgullosas afirmaciones sobre la integridad
del juicio artstico, no procede de nada remotamente parecido a un
enfoque de el arte por el arte; de donde procede en realidad es de lo
que slo podramos denominar el arte por lo que una vez pareca su
sociedad.
Cuando se empiezan a examinar trminos como originalidad en re
lacin con esas situaciones constructivas a las que s se aplican de he
cho analticamente, la naturaleza de la descripcin que stas ofrecen
tiende a reducir la proporcin imitacin-invencin en una obra de arte,
bastante oportunamente, a una simple cuestin de estadstica. Dentro
de esta estadstica, ninguna obra de arte es nunca autnticamente ori
ginal; si lo fuera, sera irreconocible. Todo arte es en realidad variacin
sobre algn otro arte, y cuanto ms separemos la aplicacin de trmi
nos como originalidad de esas observaciones analticas a las que pue

127
den aplicarse con provecho, ms inciertas son las bases sobre las que
erigimos nuestras evaluaciones del arte.

Ningn artista de los ltimos tiempos ha sufrido ms las extraas

presunciones de este paralelismo artstico-cronolgico que Richard
Strauss. Muy pocos de sus crticos pueden negar con honradez que fue
uno de los consumados maestros del arte musical, pese a lo cual se ha
convertido en un artista totalmente pasado de moda y en gran medida
malinterpretado. Los argumentos contra Strauss descansan por lo ge
neral en el razonamiento de que: a) no extrajo ningn sustento artsti
co de la inspiracin de la vida del siglo XX; b) sus ltimas obras eran
de alguna forma menos cromticas y, por tanto, de un estilo menos
avanzado que las primeras; y c) simplemente vivi demasiado y, como
compositor, se sec. No es raro encontrar anlisis de su obra que in
cluso tratan de identificar el instante concreto ms all del cual se con
sidera que Strauss ha ido en contra de los tiempos. En los ltimos aos
se nos ha dicho con frecuencia que las grandes y autnticamente inspi
radas obras de Strauss fueron todas escritas antes de la I Guerra Mun
dial y que despus, las presiones de su propia eminencia, la indiscutible
facilidad con la que escriba, el acceso inmediato a los medios de pro
duccin que estaban a su disposicin se cobraron sus vctimas, y que
las obras posteriores a la I Guerra Mundial no son ms que un plido
reflejo de sus logros anteriores. Uno de los veredictos ms asombrosos
de este tipo procede no de un escritor actual que desee poner a este reac
cionario chocho en su sitio, sino de un ensayo escrito en 1920 por el cr
tico americano Paul Rosenfeld, quien public un perfil del compositor
en el que manifiesta:

Strauss nunca fue el excelente, el artista perfecto. Incluso en el pri

mer talento de su juventud, incluso en la poca en que era la mete-
rica y deslumbrante figura que haca alarde de la norma del futuro m u
sical sobre todas las calvas del universo, era evidente que haba gra
ves defectos en su espritu (...) En aquella poca, Strauss era sin lugar
a dudas el genio, el msico original y mordazmente expresivo, y se per
donaron sus defectos por el resplandor de su figura, o se fue slo se-
miconsciente de ellos. (...) Hoy da es difcil comprender que Richard
Strauss inspirara alguna vez tan elevadas esperanzas, que hubo una
poca en que hizo que el loco sueo de una msica moderna parecie
ra realizable y que, durante algn tiempo, estuviera encendida la au
reola de Dionisio alrededor de su figura.

128
 Rosenfeld prosigue apuntando con precisin el momento en el
que Strauss, en su opinin, abandona la rbita de Nietzsche. Ocurri,
parece creer este crtico, con El caballero de la rosa y Ariadne,
de los que dice: (Strauss) es cada vez ms superficial y poco origi
nal, se ha aficionado a citar sin rubor a Mendelssohn, Tchaikovsky,
Wagner e incluso a s mismo... Algo en l se ha doblado y se ha man
cillado.
Un poco ms adelante de su retrato de Strauss, Rosenfeld deja caer
el comentario, bastante significativo, de que encuentra al mejor Strauss
cuando es ms brutal, y que observa una inquietante tendencia en to
das sus obras (Elektra incluida) hacia cierta preciosidad lasciva. Es
aqu, creo yo, cuando, correcto o errado, revela el perjuicio de su razo
namiento concreto contra Strauss, porque este comentario es muy re
presentativo del gran nmero de opiniones que mantienen que la cali
dad de las primeras obras, desde Macbeth hasta Elektra, digamos, va en
proporcin directa con la musculatura de sus motivos, el desarrollo de
esa msica intensa y airadamente declamatoria que marca en concreto
la transicin de los poemas sinfnicos a las primeras peras. Para ex
presarlo de otra forma, las definiciones de historia se contentan con el
grado hasta el cual las primeras obras de Strauss progresan en comple
jidad, proporcin de disonancia y elaboracin rtmica. Pero cuando la en
carnacin musical de esa preciosidad lasciva se hace predominante y
las obras posteriores a E l caballero de la rosa revelan una creciente preo
cupacin por la retencin de las frmulas tonales, la disonancia comple
mentaria frente a la orgnica y la sobriedad rtmica, Strauss es acusado
de abandonar el movimiento histrico en el que se supona que codicia
ba desde haca tiempo un hueco.
Las deficiencias de este razonamiento surgen del hecho de que sus
defensores no pueden tolerar por un momento la idea de que la partici
pacin en cierto movimiento histrico no impone por fuerza al partici
pante el deber de aceptar las consecuencias lgicas de dicho movimien
to. Una de las realidades irresistibles y encantadoras de la mayor parte
de los seres humanos es que muy raramente estn dispuestos a aceptar
las consecuencias de su propio pensamiento. El hecho de que Strauss
abandonara elmovimiento general del expresionismo alemn (presumi
blemente, en los trminos de Rosenfeld, la encarnacin del modernis
mo de Nietzsche) no debe inquietar ms que el hecho de que el incues
tionable innovador Arnold Schoenberg encontrara en sus ltimos aos
sumamente difcil ceirse a las atenuaciones rtmicas de sus propias teo
ras sobre el motivo. El hecho es que, por encima y ms all de la cues

129
tin de la edad y la duracin, el arte no es creado por animales raciona
les y, a la larga, es mejor que no lo sea.
Una ambicin predominante, el deseo de hallar nuevas vas por las
que poder aumentar el vocabulario de la tonalidad de la armadura sin
permitir, al mismo tiempo, que se deteriore hasta un estado de inmovi
lidad cromtica, recorre todas las obras de Strauss. Cuando se examina
la situacin del lenguaje tonal en la poca de la juventud de Strauss y
se evoca despus la imagen de la tonalidad que exista en su perodo in
termedio (El burgus gentilhombre), por poner un ejemplo, o en sus l
timos aos (Capriccio), el contraste es asombroso. Strauss hered, des
pus de todo, el difuso cromatismo improvisador de Wagner, la fasci
nante, pero nunca demasiado factible, tcnica de variacin secuencial
de Bruckner; y aun as, la obra de Strauss, pese a estar comprometida
con la misma proporcin de material armnico no diatnico que la de
Bruckner o Wagner, no empieza a acercarse a ese estado de saciedad a
travs del cual sus estructuras se vuelven sobrecargadas ms que oca
sionalmente. Lo que hizo Strauss fue proporcionar un mtodo con el que
el lenguaje cromtico de la tonalidad del romanticismo tardo pudiera eri
girse sobre una quilla ms estable que las que tuvieron Bruckner o Wagner.
El sentido armnico que hizo posible que Strauss hiciera esto fue ni
co en los anales de la tonalidad. Desde sus primeras obras, pasatiempos
adolescentes como la Sonata para violn y la Serenata para viento, es
patente de inmediato que, independientemente de lo que este composi
tor carezca o posea adems, no existi nunca un odo ms seguro para
las consecuencias centrfugas de la cadencia total. El xito del desarro
llo armnico de Strauss se hace realmente significativo cuando se con
sidera que asimil el vocabulario del cromatismo wagneriano, lo hizo
funcionar dentro de la organizacin extraordinariamente vertical que de
sarroll y lo convirti en complemento de objetivos expresivos concretos
que slo pertenecieron a Strauss. Al hacerlo, Strauss desarroll un ins
tinto infalible para el ritmo armnico de su estructura, para decidir las
reas que deben ser afirmativamente diatnicas con el fin de compen
sar aquellas a las que se haban entregado las exorbitantes pasiones del
estilo cromtico. Y aprendi a construir cadencias primarias de un po
der y una resonancia acumulativas nicas. En parte, stas procedan de
su hbito de tratar las lneas del bajo de su armona como si estuvieran
imantadas al cimiento tonal. En este sentido, Strauss est ms cerca
que ningn compositor del romntico tardo y, a ese respecto, que nin
gn compositor decimonnico posterior a Mendelssohn, de la tcnica ge-
nuinamente barroca de preservar una autonoma estructural en las l-

130
neas y motivos que constituyen el cimiento de sus estructuras vertica
les. Hay una unidad casi divisible en las lneas de sus bajos, una especie
de orgullo y propsito independientes que no se encuentran en ningn
otro lugar de la msica del Romanticismo tardo.
Por encima de estas formas del bajo que resuenan en privado, la es
tructura poda ser ms o menos contrapuntstica, dependiendo de la na
turaleza y el propsito de la obra en concreto. Existir, casi con seguri
dad, e independientemente de la estructura, un lenguaje armnico que
hace un uso frecuente y primoroso del doble sentido, igual que el estilo
armnico de la mayora de los dems compositores de la poca. Los efec
tos a corto plazo de las piezas y fintas de las progresiones armnicas
son tan claros o, ms exactamente, tan intencionadamente poco claros
como en el vocabulario de, digamos, la Dcima Sinfona de Mahler o el
Primer cuarteto para cuerda de Schoenberg, escritos ambos en la pri
mera dcada de este siglo e inclinados hacia ese exceso de cromatismo
que en breve iba a disolver el lenguaje tonal. Pero es en sus consecuen
cias a largo plazo como este ambiguo lenguaje armnico desempea una
funcin diferente en las obras de Strauss; a largo plazo, los ardides de
ambigedad armnica no reciben satisfaccin, en la msica de Strauss,
de forma tan persistente. Por poner un ejemplo fcil, la clase de varia
cin secuencial que realza cierto tipo de contraste no diatnico o extra-
diatnico que Bruckner gusta de usar como lema familiar y desarrollar
tambin para sus consecuencias armnicas a largo plazo, y que Schoen
berg explota en msica como Verklrte Nacht, en la que ya se est pre
parando para su papel como mecanismo variativo de atonalidad, era
claramente insostenible dentro de la tica armnica de Strauss.
Cuando se observa la carrera de Strauss como un todo, resulta que
este sentido de mediacin que dominaba entre la detallada introduccin
de factores disonantes o disonantemente sugerentes y las frmulas ca
dencales necesarias para particularizar su conexin diatnica o, a este
respecto, no diatnica, se hace casi coherentemente cada vez ms sutil
y globalizador. Metamorphosen, por ejemplo, que no hace falta alabar se
alando que su compositor tena entonces ochenta aos, es una obra en
la que las consecuencias armnicas de unas tradas que dividen entre
ellas la capacidad dodecafnica de la escala cromtica la misma rela
cin de tradas que desarroll Schoenberg como base para la pelea de to
nos en su obra, casualmente contempornea, Oda a Napolen Bonapar
te se ven aqu socavadas no por la importancia de sus relaciones in-
tervlicas mutuamente complementarias (sobre las que Schoenberg de
sarrolla su estructura), sino ms bien por la comparacin de esas rela

131
ciones con las casuales, pero nunca negligentes, secuencias de cadencia
puramente diatnica a las que recuerdan y por las que son, en los mo
mentos ms axiales de la obra, silenciosamente sustituidas.
Podra decirse, entonces, que a todos los efectos prcticos esas inhi
biciones que Strauss reconoca respecto de la tonalidad y que siempre
le llevaban a considerar con aprensin la aplicacin orgnica de la diso
nancia per se y a buscar, por el contrario, nuevas vas de utilizar las cua
lidades ornamentales o exticas o, como en el Ophelia Lieder, neurticas
de la disonancia no funcional y a conciliarias dentro de la tonalidad que
haba ampliado para alojarlas, sirvieron a fines dramticos muy genui
nos. La cuestin, as pues, no es si lo consigui, porque casi todo el mun
do coincide en que su xito, tal como lo que entiende este mundo por
xito, fue deslumbrante; o ni siquiera si aport algo autnticamente nue
vo, porque, segn cualquier norma distinta de la de los supuestos ms
ciegos de la conformidad cronolgica, lo que hizo fue, en efecto, nuevo;
sino simplemente si hizo bien segn la progresin histrica de la que que
remos que forme parte: si, negando en su msica la condicin y el vo
cabulario de esa ambigedad que se ha convertido en el estmulo de la
mayor parte del arte hoy da, se neg a s mismo no un logro mayor sino
ms oportuno.

Es importante comprender que si las exigencias y situaciones de la

era de la electrnica modifican la funcin y pertinencia del compositor
respecto de la sociedad, modificarn tambin las categoras de juicio por
las que determinamos la sustancia de la responsabilidad artstica. La
contribucin ms importante de la electrnica a las artes es, con mu
cho, la creacin de un estado nuevo y paradjico de intimidad. La gran
paradoja de la transmisin electrnica del sonido musical es que, al mis
mo tiempo que facilita a la audiencia ms vasta, simultneamente o en
un encuentro diferido, la misma experiencia musical, fomenta el que la
audiencia reaccione no como prisioneros o autmatas sino como indivi
duos capaces de una espontaneidad de juicio sin precedentes. Ello se
debe a que la transmisin ms pblica puede experimentarse en la cir
cunstancia ms ntima, y porque el oyente o, si lo prefieren, el hbrido
final compositor-intrprete-consumidor, estar expuesto a la ms asom
brosa variedad de estilos sin tener que experimentarla por fuerza en una
situacin social concreta en la que los inevitables compromisos de la au
dicin mltiple y de las circunstancias contemporneas se sienten con
ms fuerza.
Resultara harto sorprendente el que las tcnicas de la conservacin

132
del sonido, adems de influir en la forma en que se compone e interpre
ta la msica (lo que ya est sucediendo) no determinaran tambin el
modo en que respondemos ante ella. Y hay pocas dudas de que las cua
lidades inherentes de la ilusin en el arte de la grabacin esas carac
tersticas que la convierten en una representacin no tanto del mundo
exterior conocido cuanto del mundo interior idealizado socavarn en
ltima instancia toda esa rea de perjuicio que se ha ocupado de encon
trar justificaciones cronolgicas a empresas artsticas y que en el mun
do el posrenacimiento ha defendido con tanta decisin una originalidad
cronolgica que ha perdido bastante el contacto con los objetivos ms
amplios de la creatividad.
Independientemente de todo lo dems que pudiramos predecir so
bre la era de la electrnica, todos los sntomas indican un retorno hasta
cierto punto del anonimato mtico dentro de la estructura social-artsti-
ca. Sin duda, la mayor parte de lo que ocurre en el futuro tendr rela
cin con lo que se est haciendo en el futuro, pero tambin resultara
muy sorpendente si muchos juicios no se vieran alterados retroactiva
mente por la nueva imagen del arte. Si ello sucede, como creo que debe
suceder, habr varias figuras importantes del pasado y del pasado pr
ximo que sufrirn una importante reevaluacin y para las cuales el ve
redicto ya no descansar en los estrechos y poco imaginativos conceptos
del paralelismo social-cronolgico.
No hay ninguna figura reciente cuya fama se haya visto tan daada
por estos perjuicios como Richard Strauss. Sean cuales fueren las limi
taciones de su personalidad, sean cuales fueren las restricciones que pe
sen sobre su imaginacin artstica, Strauss ha sido vctima de los per
juicios ms violentos y medido con un patrn al que nunca ambicion
amoldarse. Es muy probable que Strauss, un hombre que pareca aleja
do de la poca en que vivi y totalmente despreocupado por el futuro,
suscite, debido a la nueva orientacin de ese futuro, una admiracin ma
yor de la que nunca conoci.

133
 E N O C H ARDEN, DE R IC H A R D STRAUSS1

Enoch Arden fue compuesto en 1890, cuando su autor, de veintisis

aos de edad, se converta rpidamente en el joven msico del que ms
se hablaba en Europa central. En unos diez aos de intensa actividad,
Strauss haba logrado dos respetables nombramientos como director
(Meiningen y la pera de Mnich), conseguir un mentor impresionante
en la persona de Hans von Blow y producir una deslumbrante suce
sin de composiciones, cada una de las cuales hablaba el lenguaje de la
tonalidad romntica con un acento bvaro cada vez ms singular, que
culmin en los tres poemas sinfnicos ms logrados de su generacin:
Don Juan, Macbeth y Muerte y transfiguracin.
Era una poca estimulante para ser msico: la dcada de 1890 en Ale
mania. Richard Wagner, pese a haber desaparecido ya de la escena, se
gua arrojando un resplandor crepuscular sobre la mayor parte de los
msicos de la generacin posterior. Para los que pudieron resistir su he
chizo estaba el consumado virtuosismo del magistral acadmico Johan
nes Brahms. Y para los jvenes de visin exista el pensamiento espe-
ranzador de que, en un futuro no demasiado lejano, estas dos fuerzas
opuestas pareceran quiz, en alguna misteriosa forma, haber participa
do mutuamente en la gran tradicin del romanticismo alemn. Era una
poca en que la pura envergadura del velamen musical o de las fuerzas
participantes poda ser confundida a veces con la grandeza. Y an as,
curiosamente, era tambin una poca en la que pareca cercano un es
calofriante futuro de nuevas formas musicales y nuevas sonoridades,
pero en la que acechaba tambin el terror a lo desconocido. Era una po
ca de realizacin sin parangn de la tcnica musical, pero tambin una
poca en la que el orden tonal estaba irreparablemente en decadencia.
Dentro de esta poca lleg la figura dinmica de Richard Strauss: des
carado, ambicioso, polticamente taimado y dotado con un talento supe
rior. Strauss no era de los que decidan tomar partido en el conflicto
Brahms-Wagner, ya que, pese a que comenz su carrera como sinfonis
ta de un orden particularmente mojigato, tomando como modelo a Men
delssohn (en su adolescencia consideraba que incluso Brahms era dema
siado radical), pronto revel una apreciacin nica del timbre y de la ex-

1 Notas para la carpeta del disco Columbia MS 6341, 1962.

134
centricidad tonal que le impidi ser slo otro sinfonista posromntico
ms. De modo similar, su enorme admiracin por Wagner cuando esta
ba a punto de cumplir los treinta peligraba por el hecho de que l mis
mo era una personalidad algo burguesa, un hombre menos apasionada
mente comprometido. Su propia y especial visin artstica era la de un
estilo que tendra la exaltacin de Wagner y la solidez y seguridad de
Brahms. Haba algo en Strauss y su msica de ordenancista correctivo
(la opinin actualmente en boga de que Strauss era un glotn que goz
de los voluptuosos excesos del sonido es un buen ejemplo de confusin
entre perodo y participantes). Y si se compara casi cualquiera de las pri
meras obras de Strauss con las de sus contemporneos, se advierte que,
junto con su magia puramente tcnica, hay asimismo una preocupacin
ms notable por la estabilidad de la estructura.
Con todo esto, Strauss no era en realidad un artista profundamente
intelectual, y aunque su comprensin literaria no fue en modo alguno
tan limitada como indicaran las mofas de Hugo von Hofmannsthal de
los ltimos aos, era en ocasiones especialmente en la eleccin del
tema vctima de una superficialidad excesiva y de una reflexin de
masiado escasa. Desde luego, parece difcil imaginar qu le pudo haber
atrado de la epopeya de saln de recepciones del Enoch Arden de Tenny
son. Claro que el marco del melodrama era una moda muy admirada en
aquella poca, y es posible que el joven Strauss, que nunca haba sido
enemigo de aprovecharse de la situacin, no hubiera dejado pasar la opor
tunidad de musicar la traduccin de Adolf Strodtmann del poema de
Tennyson para hacerse con unos honorarios de concierto desde su ca
pacidad restringida para tocar el piano. En cualquier caso, lo menos que
puede decirse de Enoch es que la partitura es ms que todo adecuada,
dado que contiene sin duda la msica ms incmodamente sentimental
de Strauss.
Enoch no posee realmente ninguna ambicin arquitectnica espec
fica en el sentido habitual del trmino; est aliado de forma ms estre
cha con el modo de la improvisacin que con la estructura en desarrollo.
Uno de los aspectos ms geniales de la msica de Strauss es que en su
mayor parte posee de hecho un sentido milagroso de lo espontneo y
una capacidad de sugerir lo extemporneo mientras, en realidad, ata cor
to todas las facetas del concepto arquitectnico. Pero en Enoch, Strauss
slo quiere improvisar y no tiene ningn deseo de disfrazar con ello una
estructura ms intensa. Enoch fue, lisa y llanamente, una relajacin
una diversin para Strauss, por mucho que se haya habituado nues
tra poca a que el compositor ponga a un lado parte de los deliberadores

135
clculos de su arte. Pero si no hay ninguna actitud real de desarrollo
en Enoch, toda la obra se basa sin duda en la recurrencia de leitmotivs
identificables y continuamente cambiantes.
El acompaamiento de piano es una demostracin del orgulloso pla
cer de Strauss en su capacidad de comparar musicalmente acontecimien
tos extramusicales; as, da total rienda suelta a las asociaciones del leit
motiv, y los smbolos construidos para diversos estados de nimo prima
rios y secundarios ofrecen una revelacin muy fascinante del concepto
de Strauss de la interrelacin entre motivo y tonalidad. Los caracteres
principales se representan de la siguiente manera:
Enoch Arden

Philip Ray:

Annie Lee:

Las preocupaciones tonales de Strauss, como las de muchos otros

compositores decimonnicos, estaban inextricablemente ligadas a un
concepto peculiarmente absoluto de las funciones fsicamente relativas
de la tonalidad de la armadura y, en gran medida, conserv toda la vida
sus peculiares asociaciones con el carcter individual de las tonalida
des. As pues, a Enoch el osado, el decidido, el hombre capaz de la re
nuncia desinteresada se le asigna un Mi bemol mayor, el tono de h
roe de las imaginaciones de Strauss; Philip Ray tranquilo, cmodo, se
guro, amigo y rival de Enoch, Mi mayor; y Annie Lee la pequea
esposa de ambos, Sol mayor, tono que tambin parece haber mani
festado cierta cualidad de suave tolerancia a muchos otros compositores.

136
 Lo ms interesante de los vagabundeos tonales de Strauss son los
truncamientos por modulacin y las elisiones contrapuntsticas de la
partitura, aunque aqu existen a un nivel bastante rudimentario. As,
la muerte del hijo de Annie:

(El motivo de Annie en Mi mayor); el reconocimiento de Philip de que

Annie sigue perturbada por el recuerdo de Enoch:

y posteriormente, desterrado ese recuerdo, Philip y Annie se casan:

A un nivel ligeramente superior o, hasta cierto punto, ms ambiguo,

estn los engranajes disimulados en los motivos originales asignados a
Philip y Enoch:
y, lo mejor de todo, en el mismo principio, el misterioso smbolo de la
ola en Sol menor, a travs del cual se percibe una versin incorprea
del motivo de Enoch encarcelado en las lbregas profundidades del mar.

LA MSICA PARA PIANO

DE SIBELIUS1

De los 119 opus que componen toda la obra dejan Sibelius, deicisie-
te estn dedicados a la msica para piano. Gran parte de este total lo
constituyen, adems, Canciones sin palabras como colecciones, gru
pos de diez selecciones independientes o ms y, con este cmputo, la
produccin para teclado de Sibelius sobrepasa con creces el centenar de
composiciones. En cualquier caso, es un total asombroso, en parte por
que la especialidad de Sibelius era la orquesta posromntica y, como di
ra el axioma, los sinfonistas posromnticos dispensaban tradicional
mente al teclado un trato sumario e indiferente. Es cierto, desde luego,
que el grueso de la produccin de Sibelius pertenece al gnero de la ba
gatelle, frusleras descriptivas con ttulos como La picea o La iglesia
del pueblo, para definir el alcance de su ambicin de msica de saln.
Pero hay entre ellos obras de sustancia como una sonata y dos rondi-
nos, adems del repertorio del que se ocupa el presente disco y stas,
o as me lo parece a m, no merecen en absoluto el olvido al que han es
tado condenadas hasta ahora.
En primer lugar y, dada la poca, no fue un logro pequeo, Si
belius nunca escribi a contrapelo del teclado. Su estilo, en lo mejor de
s, participaba de ese contrapunto frugal, fro y parco en motivos que
nadie al sur del Bltico parece escribir nunca. Y, en lo ms convencio
nal de s que no en lo peor, media, quiz, todava un gran abismo
entre su msica para teclado y las estructuras propensas a duplicar las
octavas que, de forma generalizada, adoptaron la mayor parte de sus con
temporneos.
No debera constituir una sorpresa, desde luego, que Sibelius fuera
reacio a dar pie a las demostraciones de virtuosismo; slo hay que con
templar el austero y digno papel del violn en su concierto para ese ins
trumento, o la magnficamente integrada lnea vocal de su poema sin

1 Notas para la carpeta del disco CBS M 34555, 1977.

138
fnico para soprano y orquesta Luonnotar, para hacerse una idea de su
actitud hacia el exhibicionismo de los solos. Pero Sibelius no slo reac
ciona contra los estados de nimo que predominan en las obras para te
clado posromnticas; no hay aqu un indicio de neoclasicismo burln.
Por el contrario, y como demuestran las Sonatinas op. 67, Sibelius des
cubri, a travs del desarrollo de las estructuras haydnianas y las for
mas contrapuntsticas preclsicas, un medio para extraer lo mejor del
plano sin poner al instrumento en una posicin competitiva de desven
taja frente a las sonoridades orquestales que constituan, en su poca,
la norma del sonido. En la msica para piano de Sibelius todo funciona,
todo suena, pero en sus propios trminos y no en lugar de otras expe
riencias musicales supuestamente ms suntuosas.
El primer movimiento de la Segunda sonatina, por ejemplo, se cons
truye a partir de cnones que discurren diatnicamente sin incidentes.

En la Tercera sonatina, el movimiento inicial est ocupado princi

palmente por dos estructuras al estilo de la invencin a dos partes, en
riquecidas armnicamente por el relleno ocasional de las figuras del bajo.

139
 Esta sonatina, sin embargo, se centra, como idea fija, en el motivo
arriba citado, y al final de su segundo y ltimo movimiento se ha me-
tamorfoseado en una estructura que se sentira perfectamente en su ele
mento entre los primeros acompaamientos para lieder de Richard
Strauss.

Las piezas que la acompaan, no obstante, evitan las relaciones en

tre los diferentes movimientos, y los primeros tiempos de las tres obras
funcionan, en realidad, como allegros de sonata compactos con el desa
rrollo truncado, y concluyen con el tipo de recapitulaciones literales que
incluso los pedagogos ms convencionales habran censurado. Las tres
sonatinas fueron escritas en 1912, en una poca en la que Sibelius ha
ca, por otra parte, sus experimentos ms radicales de forma como pro
ceso en el desarrollo sinfnico (la Cuarta sinfona, los primeros borra
dores de la Quinta); y, por el criterio utilizado para esas obras en con
creto, son estructuras notablemente convencionales. Visto desde una
perspectiva ligeramente diferente, sin embargo, la conformidad de la ar
quitectura sirve con frecuencia para subrayar relaciones imaginativas
entre los tonos.
En la exposicin del primer movimiento de la Sonatina nm. 1, por
ejemplo, la tonalidad de la tnica Fa sostenido menor no se encuen
tra por ninguna parte. A travs de una combinacin de entrada a cape-
la para la mano derecha y el apoyo de acordes para lo que, retrospec
tivamente, reconocemos como relaciones de superdominante, subdomi
nante y supertnica en la izquierda, Sibelius va aplazando el momento
de rendir cuentas. Finalmente, sin embargo, la estructura descansa so
bre o, para mantener la distincin de Tovey, dentro de Do soste
nido menor; y confirmando en apariencia una dominante, Sibelius nos
deja astutamente donde haba estado en realidad la tnica todo el tiem
po. (Incluso aqu, sin embargo, con el nico fin de mantenernos alertas,
el acorde alternativo de preferencia de Sibelius una trada en Re ma
yor no slo sirve de relacin napolitana del tono secundario, sino de
desorientador y travieso recordatorio de su primera aparicin como su
perdominante.)
Una vez ms, desde esta perspectiva, el non sequiturs secuencial del
desarrollo, que parece correr con apresuramiento impropio hacia la re
capitulacin (las secciones de desarrollo de cada una de las sonatinas
son tratadas con mozartiana diligencia; el episodio central desde el pri
mer movimiento de la segunda de estas obras slo dura nueve compa
ses), y las transferencias dominante de facto = tnica de la recapitula
cin contribuyen a la conspiracin en relacin directa con la ambige
dad de la exposicin. De hecho, tal como resultan las cosas, slo los l
timos veinticinco compases del movimiento el segundo grupo tem
tico de la recapitulacin ms una breve coda pueden considerarse ubi
cados en el tono de partida, Fa sostenido menor. Y esa situacin esta
dsticamente improbable no es ms que uno de los toques suaves, suti
les y que ningn golpe sea en balde con los que dota Sibelius a estas
obras tan notablemente contenidas aunque conmovedoramente evocado
ras.
Contencin no es la palabra que se recuerda cuando se describe
Kyllikki op. 41 de Sibelius. Por otra parte, puede que no sea tampoco la
palabra que se recuerda cuando se habla de la relacin de Lemminkai-
nen y su esposa raptada, tal como se describe en el undcimo runo de
Kaleavala. Como W.F. Kirby observ en su traduccin de inflexible m
trica:

141
 Thither came the ruddy scoundrel,
There drove lively Lemminkainen,
With the best among his horses
With the horse that he had chosen,
Right into the green arena,
Where de beateous maids were dancing.
Kyllikki he seized and lifted,
Then into the sledge he pushed her,
And upon the sledge was lying.
With his whip he lashed the stallion,
And he cracked the lash above him,
And he started on his journey,
And he cried while driving onward:
0 ye maidens, may ye never
In your liver betray the secret,
Speak of how I drove among you,
And have carried off the maiden2.

Es difcil ver la relacin que guarda el final de esta obra una mez
cla ligeramente frvola de Chopin y Chabrier con el desgraciado resul
tado de su aventura; pero el primer movimiento, ms bien violento, con
sus cascadas de sptimas disminuidas y sus trmolos de pelcula muda,
s se aproxima de forma razonable al estado del nimo del primer en
cuentro de Lemminkainen y Kyllikki. (Este movimiento contiene tam
bin el ciclo de quintas descendentes ms elaborado y redundante del
descarado camino que sigui Beethoven, el episodio de Sibelius dista mu
cho de ser una secuencia literal: el ritmo generador armnico es decidi
damente irregular, y todo el episodio se oculta dentro de un torbellino
de actividad. No es uno de los momentos ms afortunados de Sibelius,
pero si disfrutan de la labor detectivesca musical quiz deba decirles
que el ciclo generador va de B a B y desearles una feliz investigacin.)
En cualquier caso, el movimiento central de Kyllikki un nocturno
de tenebrosos presagios en forma ternaria no necesita apoyos extra-
musicales. Es un impresionante testimonio de que, incluso dentro de las

2 All vino el condenado/ah fue raudo Lemminkainen,/con el mejor de sus caballos,/el

caballo que eligi,/directo al verde circo do/las bellas doncellas bailan./Tom y rob a Kyllik
ki,/luego la empuj al trineo/sentla en la piel desnuda/que sobre el trineo haba./ Fustig
al semental,/sobre l chasc la tralla,/su viaje comenz/y grit cuando se iba:/Doncellas,
jams revelis/en vuestra vida el secreto/digis cmo aqu llegu,/y me llev a la doncella.

142
ms tradicionales limitaciones de su estilo temprano, quasi virtuoso, Si
belius pudo hacer una importante contribucin al repertorio pianstico,
siempre demasiado limitado, desde la era posromntica.

A R N O L D SCHOENBERG: UNA PERSPECTIVA1

En el medio siglo de su increble carrera, Schoenberg simboliz el di

lema de la situacin musical contempornea de una forma muy espe
cial. Durante los cincuenta aos que dur su vida creativa, produjo una
notable serie de obras que inicialmente aceptaron y cebaron la premisa
musical tradicional de su poca, luego la cuestionaron, acercndose pe
ligrosamente a la reaccin anrquica, y despus, enfrentado el autor al
terror de la anarqua, se hicieron casi sobreorganizadas, sobrelegisladas
por normas superimpuestas, y terminaron, por ltimo, tratando de coor
dinar los sistemas de la legislacin que el compositor haba desarrollado
con aspectos de la tradicin que ste haba, muchos aos antes, aban
donado. Y as, en este ciclo de aceptacin, rechazo y reconciliacin, no
slo nos hallamos ante una evolucin cronolgica espectacular, sino tam
bin ante la pauta bsica de gran parte de lo que ha tenido lugar en la
primera mitad del siglo xx.
Ser necesario que me extienda algo con la cronologa de Schoen
berg, pero sera un error deducir que la relacin cronolgica de aconte
cimientos en su obra sea necesariamente caracterstica de todos los as
pectos de la msica contempornea importante. No lo es, e incluso aun
que lo fuera, es muy peligroso confiar demasiado en la teora, bastante
poco slida, de la relacin entre la evolucin del estilo y el paso de un
nmero dado de aos. No todo el gran arte se mueve en lo que, analti
camente, constituye una direccin de emancipacin; antes bien al con
trario, a mi parecer, incluso a los artistas considerados peligrosamente
reaccionarios por sus contemporneos se les pueden atribuir grandes
obras. Slo hace falta recordar a Richard Strauss, quien, despus de
todo, es uno de los autnticos gigantes del siglo xx y cuya evolucin es
tilstica, lejos de guardar relacin con la carrera contra el paso de los
aos que preocup a Schoenberg, toma una direccin que, desde el pun
to de vista histrico, slo puede calificarse de retrgrada.

1 Monografa publicada por la Universidad de Cincinnati, 1964.

143
 Si ustedes son, como yo, especialmente aficionados a las ltimas
obras de Strauss, es fundamental adquirir un sistema de valores ms
flexible que aquel que insiste en decirnos que novedad es igual a pro
greso igual a gran arte. Yo no creo que porque un hombre como Richard
Strauss fuera un anticuado perdido en el veredicto profesional sea por
tanto una figura forzosamente menor que un hombre como Schoenberg,
que permaneci la mayor parte de su vida en la primera fila de la van
guardia. Si se adopta ese sistema de valores, se llega a la inevitable ver
genza de tener que rechazar, entre otros, a Johann Sebastin Bach por
ser tambin desesperadamente anticuado.
En realidad, creo que hay un argumento bastante bueno a favor de
suponer que la competencia tcnica, al menos, de un compositor como
Strauss, que permanece con firmeza dentro de la tradicin que conoce,
bien podra resultar ms hbil, ms firme, ms fiable, que la de un hom
bre como Schoenberg, tan implicado en la persecucin de un concepto
revolucionario que estuvo al borde del desastre tcnico. As pues, aun
que no puedo imaginarme un acercamiento a Schoenberg que no trate
de examinar la fascinante evidencia de su cronologa, desde luego no
creo que porque Schoenberg tuviera una mente notablemente inventiva
tuvo, como podra decirse, ms patentes pendientes que cualquier
otro de los ltimos tiempos deba, por tanto, ser considerado autom
ticamente la mayor figura musical o la ms importante. La fascinacin
histrica por el papel de Schoenberg ya es patente. Es probable que per
manezca en tanto que exista la msica, tan crucial es su posicin; pero
la grandeza que se le podra atribuir tendr que provenir de otros crite
rios, de otros mtodos de enjuiciamiento.
sta es la distincin que tan fcil resulta hacer en el caso de Schoen
berg: una distincin entre sus facultades para la invencin (las cualida
des que se esperan de l) y sus facultades para la ejecucin (su capaci
dad real para la composicin). Una distincin de este tipo slo es vero
smil en una poca de gran transicin y confusin como la que ha pre
senciado nuestro siglo. Muchas personas aceptarn la competencia de
Schoenberg como fuerza histrica vital, pero rechazarn con nfasis su
msica. Y, desde luego, resulta mucho ms fcil probar que era un hom
bre profundo que el que fuera grande. El hecho de que la gente tienda
a hacer esta distincin entre las teoras que Schoenberg trat de justi
ficar y su producto real como compositor le persigui y tortur durante
la mayor parte de su vida; l se consideraba slo un compositor y crea
que cualquier formulacin que desarrollara era propia slo de sus com
posiciones.

144
 En realidad, hubo bastante menos dogmatismo en la carrera de
Schoenberg del que cabra imaginar. Schoenberg no era en absoluto un
propagandista incansable que tratara de coaccionar a colaboradores y ad
miradores para que aceptaran todas las consecuencias de las manifes
taciones tcnicas de su obra, pero s anhel el da en que creeran en la
obra en s. De hecho, poco antes de su muerte en 1951, en una confe
rencia pronunciada en Los ngeles, ofreci un resumen muy conmove
dor de esta lucha del compositor contra el terico. Comenz esa confe
rencia con una frase extraordinaria: A veces me pregunto quin soy.
Prosigui afirmando que haba observado algunos anuncios en la pren
sa de su conferencia en los que era presentado como un famoso terico
y polmica figura musical conocida por la influencia que ha tenido en
la msica moderna. Y entonces Schoenberg aadi: Hasta ahora, crea
que compona por otros motivos.
Puede que Schoenberg tuviera razn al temer que sera recordado
por las soluciones tcnicas que haba propuesto al dilema musical con
temporneo y no por las obras maestras que, a su juicio, haba escrito.
De hecho, parece que ya estamos entrando en un perodo en el que, aun
que el nombre de Arnold Schoenberg es en efecto bastante conocido en
realidad, es casi tan citado en los salones como Freud o Kafka o, si su
cede que estn en un saln especialmente avanzado, como Kierke
gaard, mucha gente observa, sin embargo, que aparte de unas cuan
tas de sus primeras obras, dciles y romnticas, sus composiciones no
han suscitado hasta ahora ninguna gran respuesta del pblico.
Lo que hace tan difcil saber de Schoenberg, saber con claridad lo
que le deparar el futuro, es el hecho de que su actividad creativa haya
tenido lugar en un momento de transicin en las artes, un momento de
transicin al menos tran profundo y quiz tan inevitable como el que
hubo hacia el final del Renacimiento. En aquella poca, la fantstica
complicacin de la composicin modal estaba siendo reemplazada por la
relativa simplicidad del sistema que llamamos tonalidad, el sistema del
que se deriva toda la msica occidental importante de los ltimos tres
cientos aos. Y los grandes maestros de esa poca, maestros como Swee-
linck en los Pases Bajos, Gibbons en Inglaterra, Monteverdi en Italia,
que tambin estuvieron a horcajadas sobre una profunda transicin his
trica, tenan la responsabilidad de esclarecer, dentro de lo que podra
llamarse un lenguaje pblico y comn, las misteriosas alternativas de
la tcnica modal.
En los primeros aos del siglo XVII, la fluida y lcida escritura de las
partes propia del Renacimiento comenz a asumir la apariencia de un

145
rgimen armnico ms robusto y controlado con mayor rigidez; comen
z a ser concebida en gran medida en trminos armnicos, es decir, ver
ticales, en lugar de en trminos lineales y horizontales, como haba ocu
rrido en el Renacimiento; comenz a aceptar un vocabulario intenciona
damente ms limitado en el que los hechos armnicos solan estar co
nectados entre s por una atraccin que recordaba la fuerza de la gra
vedad, que proporcionaba a esta msica un impulso centrfugo y que li
gaba su armona dentro de un orden de preferencias. Y as, esta nueva
msica del siglo XVii pareca (o, en cualquier caso, parece en compara
cin) una msica de gran simplicidad y franqueza, con un carcter p
blico, en oposicin al privado.
Bueno, Schoenberg apareci en un momento en que el proceso de
esta transicin hacia la tonalidad iba a la inversa, en un momento en
que la armona, increblemente rica y sensual, de finales del siglo xix
daba paso, una vez ms, a una direccin lineal y horizontal. Apareci
en un momento en que surga la necesidad de un control ms rgido de
los elementos de la composicin; un momento en que haba que respon
der a las preguntas propias de la naturaleza fundamental del proceso te
rico, igual que haba ocurrido trescientos aos antes. Y, al igual que la
msica de los compositores de principios del siglo XVII, que fue infinita
mente menos compleja que la de los maestros del Renacimiento tardo,
la msica de Schoenberg representa, en mi opinin, una enorme simpli
ficacin de la tradicin romntica wagneriana de la que proceda.
Ahora bien, s que esto parece una afirmacin muy extraa, porque
estamos muy acostumbrados a la idea de que la msica que est rgida
mente legislada, como popularmente se dice de la msica de Schoenberg,
es complicada o, de alguna forma, difcil de entender. Pero a m me pa
rece que eso no es, en absoluto, lo mismo que complicacin. No creo que
un lenguaje como el de Schoenberg, que trata con tanta intensidad de
ser lgico, de proclamar a los cuatro vientos su lgica con pruebas or
gnicas de su raison d'tre, sea un lenguaje complicado en el verdadero
sentido de la palabra. En mi opinin, un lenguaje realmente complejo
es aquel en el que no slo existen ciertas normas y reglas, sino tambin
un elemento que no es tan susceptible de ser probado, no totalmente de
mostrable, sino que, hasta cierto punto, est oculto y es subliminal. En
otras palabras, lo que les sugiero es que las empresas ms complicadas
en el arte son aquellas en las que el proceso de la decisin racional est
estrechamente aliado con el proceso instintivo.
En este sentido, el lenguaje que hered Schoenberg, el lenguaje de
Wagner, Strauss y Mahler, es un lenguaje inmensamente complicado.

146
 Es un lenguaje con el que uno se pregunta qu intensidades mayores
podran derivarse de su vocabulario, con el que uno se queda boquia
bierto cuando cada obra pretende abrumar con una sacudida emocional
mayor que la precedente. Es un lenguaje culminacin de trescientos aos
de tcnica musical una tcnica en constante evolucin, desde luego,
pero una tcnica que se basaba en ciertas experiencias comunes con esta
gravedad particular de acordes que es la tonalidad, un lenguaje que,
a medida que envejeca, fue sometido a muchas prcticas que aclararon
o cristalizaron su uso, pero que, en lo fundamental, se convirti en algo
ms expresivo, ms consciente de su potencial, ms complicado en el ver
dadero sentido de la palabra. Y cuando envejeci y se hizo ms familiar,
los que lo usaban descubrieron que lo nico que quedaba por aadir a
este lenguaje era el gesto frustrado, la relajacin deliberada de la disci
plina, el consentimiento, de hecho, para hacer algo errneo por una ra
zn expresiva.
As, Schoenberg lleg a la escena musical en un momento en que exis
ta una complicacin tan fantstica (si aceptan ustedes mi definicin de
complejidad), que su primera reaccin fue dictar una legislacin que tra
tara de organizar, racionalizar, intelectualizar, de hacer externo lo que,
hasta cierto punto, haba sido interno. Si Schoenberg hubiera hecho eso
y slo eso, se podra concluir sin duda que no fue un artista muy sutil,
que fue un hombre resuelto a hacer comprensible lo que no se puede com
prender totalmente, a legislar lo que nunca puede ser gobernado.
> Pero lo que hay que recordar de Schoenberg y su posicin histrica
es que haba un trastorno orgnico que minaba la salud de la tonalidad
en su tiempo. Debido, naturalmente, a esta fantstica complejidad del
vocabulario que hered y a las numerosas relaciones armnicas ambi
guas que existan entonces, esa simplicidad que era el propsito prime
ro de la tonalidad qued distorsionada y desequilibrada por la amplia
cin del vocabulario tonal y esas libertades engendradas por la tonali
dad en sus ltimos estadios debilitaron, con su bsqueda de un fin ex
presivo, los principios fundamentales de la filosofa tonal.
Ahora voy a dedicar unos minutos a considerar a Schoenberg desde
una perspectiva cronolgica y a echar una ojeada muy de cerca a esta
fantstica transicin que con tanta claridad materializa en su obra.
Como compositor tonal, como hombre que trabajaba dentro de una re
lacin de tonos claramente definida, Schoenberg aport, en mi opinin,
una de las msicas ms gloriosas de principios del siglo xx. Su trabajo
dentro de la tonalidad de esa poca abarca aproximadamente veinte
aos, comenzando con las primeras cancioncillas que compuso siendo es

147
tudiante y contando hasta la ltima de las obras atadas sin lugar a dudas
por su lealtad a un solo centro tonal: el Cuarteto para cuerda nm. 2, es
crito en 1908. Estas obras incluyen el tan popular sexteto para cuerda,
Verklrte Nacht; uno de los mayores poemas sinfnicos jams escritos,
Pelleas und Melisande; dos sinfonas para orquesta de cmara2; dos cuar
tetos para cuerda y el mastodntico oratorio Gurrelieder.
En varias de las obras de este perodo, especialmente Pelleas und Me
lisande, Schoenberg parece encajar, sin sentirse nada incmodo, en los
conceptos estilsticos de Richard Strauss. De hecho, al final del siglo,
tanto Strauss como Mahler sentan una gran simpata por el joven
Schoenberg, y ambos parecan pensar que ste era uno de los brillantes
jvenes que, sin duda alguna, estaba avanzando..., slo que no estaban
seguros de hacia dnde. En obras como Verklrte Nacht o Pelleas und Me
lisande nos encontramos a Schoenberg aceptando las premisas del len
guaje tonal del romanticismo tardo sin hacer muchas preguntas; y, sal
vo una estructura de las voces intermedias inusualmente viva y bien in
tegrada y, en ocasiones, una lnea del bajo especialmente amplia, no hay
nada ms que indicios de la forma en que se desarrollaban las cosas en
realidad para Arnold Schoenberg.
En comparacin con estas primeras obras tonales, las obras escritas
slo unos aos despus demuestran ya el poder intelectual de un Schoen
berg que se introduca con fuerza en el proceso ms instintivo y, en com
paracin con Verklrte Nacht o con los primeros lieder, las sinfonas de
cmara, por ejemplo, son obras de un poder y un impulso increbles,
obras controladas por una mano maravillosamente firme. Del mismo
modo que Verklrte Nacht es rapsdico y caprichoso, lnguido y secuen-
cial, las sinfonas de cmara son concisas y guiadas, funcionales y cl
sicas.
En muchas de estas obras, el uso que Schoenberg hace de la diso
nancia es sorprendentemente emancipado. La teora de la disonancia
dentro del sistema de la tonalidad es que aqulla debe proceder de y re
solverse en, y en realidad ser un adorno de, una progresin fundamen
tal; pero Schoenberg empez a experimentar con disonancias tan pro
longadas que cada vez resultaba ms difcil relacionarla directamente
con una armona de preparacin y resolucin. La verdad es que en esta
msica an relaciona acordes como ste de cuatro notas del comienzo
de la Primera sinfona de cmara:

2 Aunque la mayor parte de la Segunda sinfona fue compuesta durante este perodo, la
obra no fue terminada hasta 1939. -G.G.

148
 Aqu empezamos a observar que se estn utilizando los elementos in-
tervlicos del acorde para ofrecer consecuencias meldicas o lineales,
adems de una sensacin puramente vertical; y, ms an, la naturaleza
del acorde de cuatro notas en esta progresin en concreto y de su reso
lucin en ltima instancia en el acorde de Fa mayor es tal, que, aun vi
niendo acompaado de las satisfacciones ltimas de una resolucin, el
acorde en s podra resolver en varias direcciones ms con resultados
igualmente satisfactorios. As pues, Schoenberg est examinando aqu
las consecuencias de relacionar progresiones de acordes concebidas de
forma disonante con una armona de trada bsica, y no limitndose a
extraer de formaciones armnicas tridicas disonancias estrechamente
relacionadas. En los trminos de la evolucin de su estilo y del lenguaje
musical de nuestro siglo XX, ste fue un enorme paso hacia adelante de
Schoenberg.
Este primer perodo de su obra finaliza con la composicin del Cuar
teto para cuerda nm. 2, Op. 10 (escrito en el ao 1908), que introduce
en su ltimo movimiento una estructura de novenas y sptimas que sal
tan de forma tan salvaje que ya no puede decirse que participe seria
mente de responsabilidad alguna ante un centro tonal coordinado. Hay,
sin embargo, lo cual es muy significativo, adjunto a su ltimo movi
miento una parte vocal para soprano solista con el texto, bastante sig
nificativo, del poeta Stefan George: Respiro aire de otros planetas.
Y as llegamos al segundo perodo de la vida de Schoenberg, el pe
rodo en el que ste trat de tantear el terreno dentro de este extrao
nuevo mundo sin la ayuda de un sistema armnico claramente definido.
Algunos crticos de esta nueva msica han sealado a menudo que el
error de un cambio profundo de este tipo es que no evoluciona de la mis
ma forma que el lenguaje: lenta, funcionalmente, dentro de la referen
cia comn del pblico. Es perfectamente cierto que diversos ardides de
la poesa contempornea sugieren hasta cierto punto la graduacin de
la tcnica serial, pero en general no ha habido ningn cambio funda
mental en la naturaleza del material literario, y sin duda no ha habido

149
ningn sentimiento de divorcio entre el escritor y el pblico lector, como
parecera haber ocurrido entre el msico y su audiencia.
Desde luego, los primeros propagandistas de la atonalidad sealaron
con mucho orgullo el hecho de que el movimiento hacia el arte abstracto
comenz casi exactamente al mismo tiempo que la atonalidad, y hay cier
tos cmodos paralelos entre la carrera del pintor Kandinsky y la del com
positor Schoenberg. Pero creo que es peligroso seguir el paralelismo de
masiado estrechamente, por la simple razn de que la msica es siem
pre abstracta, de que no tiene connotaciones alegricas salvo en el sen
tido metafsico ms alto, y de que no pretende y, salvo muy pocas ex
cepciones, ha pretendido ser ms que un medio de expresar los miste
rios de la comunicacin en una forma igualmente misteriosa.
En otras palabras, creo que, independientemente de lo reconfortante
que sean los paralelos que puedan hacerse entre la msica y las dems
artes de los ltimos tiempos, los nicos que cuentan de verdad son los
que pueden hacerse con circunstancias anteriores de la historia de la m
sica, como yo he intentado hacer con los ltimos aos del Renacimiento.
As pues, si mi explicacin de la relatividad de la atonalidad es correcta,
deber excluir necesariamente muchos de los comentarios que se han
hecho sobre la atonalidad y su derivacin, especialmente los que sea
lan la importancia de que aqulla haya aparecido por primera vez en los
turbulentos aos inmediatamente anteriores a la I Guerra Mundial. No
creo que el innegable estado de caos en el mundo de aquella poca tu
viera mucho que ver con la funcin artstica de la atonalidad o con la
abstraccin en el arte, a ese respecto, aunque slo sea porque no todos
los seres humanos se emocionan igual o, en cualquier caso, en la misma
direccin, con los acontecimientos y tensiones de su poca.
Tampoco debemos dramatizar en exceso, creo yo, el demoledor golpe
que lleg en ese momento al confortable mundo eduardiano. El mundo
supo lo que poda significar el sufrimiento mucho antes de la poca del
kiser Guillermo. Y, de nuevo, la reaccin ante el dolor, ante el sufri
miento, es algo muy personal, no conlleva por fuerza la disposicin del
orden. Puede representarse como un intento de evocar un orden artsti
co para compensar el malestar; y as, en mi opinin, es un gran error
atribuir un significado social a la fantstica transicin de la msica de
nuestro tiempo. Es innegable que si existen correlaciones entre el desa
rrollo de un estrato social y el arte que crece en tonor a l, igual que el
comportamiento pblico de la msica del primer barroco tuvo hasta cier
to punto relacin con la prosperidad de una clase de mercaderes en el
siglo XVi; pero es terriblemente peligroso formular un complicado razo-

150
namiento social para un cambio que es, en lo fundamental, un cambio
de procedimiento dentro de una disciplina artstica.
En la msica que Schoenberg escribi despus del Segundo cuarteto
para cuerda de 1908 y antes de la I Guerra Mundial sigue habiendo,
como cabra esperar, numerosos vestigios de una relacin tonal, pero es
tos vestigios tienen ahora la nostalgia que asociamos a la reminiscencia
de un perodo pasado y muy querido. Examnese, por ejemplo, este pa
saje de la segunda de las Piezas para piano, Op. 11, en el que se detec
tar una reminiscencia muy lejana de la tonalidad Re menor:

Aqu, por otra parte, ofrecemos otro breve extracto que tambin su
giere, casualmente, Re menor. Procede del Op. 15, Das Buch der hngen
den Grten. Observen cunto ms sutiles son las consecuencias arm
nicas de esta cancin:

151
 En otras palabras, en esta msica sigue existiendo hasta cierto pun
to un orden de preferencia, un proceso de seleccin, determinado por la
ligera reminiscencia de los procedimientos tonales; no hay, en el sentido
en que usamos ahora la palabra, atonalidad. Pero examinen ahora este
breve ejemplo del Op. 19 de Schoenberg, y no detectarn, probablemen
te, ningn centro tonal verdadero:

F.twas rasch ( d 1)

1 %
) p E=a!S!=
1- 1 3 :':'
;
* 7 jr
za r t, a b e r -- < >

Slo unos tres o cuatro aos separan esta pequea pieza para piano
del extracto de cancin, pero ste constituye casi la mitad de toda una
bagatelle; en efecto, las seis piezas del Op. 19, a la que pertenece, no exi
gen ms de cinco minutos de ejecucin. Pueden imaginar el cambio que
se ha producido en el mundo de Arnold Schoenberg, un cambio que ha
ra que el hombre que escribi los Gurrelieder y Pelleas und Melisande
diez aos antes se limite ahora a la actividad de escribir piececillas para
piano? No es que haya nada malo en escribir piececillas para piano, pero
estas pequeas piezas nos dicen mucho ms de la desesperacin de la
posicin de Schoenberg en 1911 1912 que cualquier palabra. Aqu se
estaba comprometiendo con un lenguaje que no conoca, un lenguaje que
no tena ningn medio de gobernar salvo a travs de su musicalidad in
nata. Qu tentador debi de ser volver a la slida base que le haba sos

152
tenido slo unos aos antes! Qu tentador debi de ser renunciar al te
rror de ese mundo desconocido de sonido! Pero, desde luego, esto no ocu
rri supongo que no pudo haber ocurrido, ya que Schoenberg esta
ba posedo ahora de la determinacin de permanecer en pie o caer en la
senda que haba escogido, incluso si el seguir esa senda significaba li
mitar las energas de su arte musical a minucias para piano. En reali
dad, durante casi diez aos, Schoenberg, salvo para juguetear con su
nunca acabado oratorio Die Jakobsleiter, no escribi casi nada en abso
luto. Fueron aos en los que se preguntaba si haba llegado demasiado
lejos. Quiz ningn hombre pudo abarcar en su vida una transicin tan
enorme.
El problema al que se enfrentaba Schoenberg era decidir de qu ma
nera poda organizarse este vaco de disonancia que haba creado para
s, de qu manera poda manipularse de una forma ms significativa.
Las cosas podan ir de muchas maneras en este extrao nuevo mundo
de la disonancia; era una manera por fuerza ms significativa que la
siguiente? Bueno, Schoenberg dedujo que si eran las embarazosas rique
zas de la armona tonal cromtica lo que haba provocado esta reaccin
hacia la atonalidad, y si era el detallado estilo meldico de los poswag-
nerianos lo que se haba asociado con este vocabulario armnico, quiz
la clave para organizar el lenguaje de la atonalidad residiera en estas
atormentadas y extendidas lneas meldicas. No se podra, pensaba,
construir motivos de tal extensin y duracin que no slo sirvieran de
ncleo de otros motivos que estaran relacionados con ellos sino, quiz,
dieran una clave del sentido de relacin proporcionada entre los elemen
tos de la estructura, tanto de la meloda como de la armona?
Dentro de la esttica que emple Schoenberg, el sentimiento bsico
que rega el espritu de su obra lo constitua una insistencia en consi
derar la obra de arte un objeto totalmente comprensible, totalmente or
ganizado. ste es el concepto que ha provocado una confusin tan gran
de respecto de Schoenberg como artista y que ha puesto sus teoras his
tricas muy seriamente en cuestin, porque, desde luego, la pregunta
que rige todo arte es hasta qu punto es enteramente lgico, hasta qu
punto puede ser funcionar antes que la realidad. Schoenberg era muy
consciente, supongo, de que esas preguntas eran en esencia misterios
que deban seguir careciendo de una respuesta firme y de las que cabe
esperar, en el mejor de los casos, que guarden una respuesta relativa
para cualquier persona creativa; pero su propia opinin resida en reco
nocer una concepcin antes que la realidad: de qu forma cierta clula
embrionaria que se representaba como el factor que regula el juicio crea

153
tivo hara brotar la obra. Y, por ltimo, despus de los muchos aos de
silencio que Schoenberg soport en este perodo, su concepcin de la na
turaleza de esta clula embrionaria cristaliz en la creacin de lo que
se conoce como tcnica dodecafnica.
ste, desde luego, fue el sistema que convirti a Schoenberg en blan
co preferido de las crticas en la msica contempornea, ya que ahora
Schoenberg no slo afirmaba su propio derecho a vagar por el extrao
mundo de la atonalidad: sugera que haba una aplicacin de la lgica
que este mundo mereca conocer, una lgica que justificara el uso de
la disonancia total. Al principio, este sistema no slo pareca perverso y
arbitrario, pareca casi ridiculamente ingenuo, ya que su premisa bsi
ca era que esta clula embrionaria, la sucesin o serie tonal, no sera
necesariamente parte de la obra. Aunque puede que apareciera a veces
como una unidad meldica, se mantendra esencialmente a distancia de
la obra y sera simplemente una fuente de consulta a la que acudira la
inventiva del compositor. Pero no sera parte de la obra en la forma en
que, digamos, la quilla de un barco es parte de ese barco; por el contra
rio, quedara como una muestra misteriosa, nonata en la mesa del com
positor y a partir de ella, contemplndola y meditando sobre ella, inven
tando cierto nmero de variaciones sobre ella, el compositor creara la
obra. Los principios que rigen la manipulacin de este sistema las re
laciones de la serie tonal con la obra figuraban en la primera concep
cin de Schoenberg al respecto de una forma tan elemental que les daba
la apariencia de una mezcla de matemticas pueriles. Y, como podrn
imaginar, con la formulacin de este extrao nuevo cdigo, Schoenberg
se convirti en el compositor ms odiado, temido, escarnecido y, muy oca
sionalmente, respetado de su generacin.
Pero lo extrao fue que, con este sistema hipersimplificado y exage
rado, Schoenberg empez a componer de nuevo; y no slo empez a com
poner: inici un perodo de unos cinco aos que contiene algunas de las
msicas ms hermosas, llenas de color, imaginativas, frescas e inspira
das que escribi jams. De su mezcla de matemticas pueriles y discu
tible percepcin histrica surgi una intensidad, una joie de vivre, que
no tiene parangn en la vida de Schoenberg. Cmo pudo ser? De qu
extraa alquimia estaba compuesto este hombre que las fuentes de su
inspiracin fluyeron con la mxima libertad precisamente cuando eran
frenadas y reprimidas por una legislacin de lo ms sofocante? Supongo
que parte de la respuesta reside en el hecho de que Schoenberg siempre
estuvo intrigado por los nmeros y tema los nmeros y trataba de leeer
su destino en los nmeros y, despus de todo, qu mayor aventura

154
de nmeros poda haber que regir la propia vida creativa por ellos?.
Supongo que en parte se debi al hecho de que, despus de quince aos
flotando en un mar de disonancia, Schoenberg se senta una vez ms
en tierra firme. Y otra parte se debe, sin duda, a que toda msica debe
tener un sistema y a que, especialmente en los momentos de renacimien
to como aquellos hacia los que nos haba conducido Schoenberg, es mu
cho ms necesario adherirse al sistema, aceptar totalmente sus conse
cuencias, que en un estadio posterior y ms maduro de su existencia.
Y as, con los primeros y prudentes ejercicios de composicin dode-
cafnica, Schoenberg comenz el tercer perodo importante de su vida
creativa. Dado que el propio sistema era tan nuevo, la postura formal
de las composiciones de Schoenberg de aquel entonces adquirieron, ex
traamente para l dada su formacin decimonnica, una base casi to
talmente dieciochesca. Los movimientos de estas primeras obras dode-
cafnicas son an bastante cortos y adoptan la forma de gavotas, mu
settes, gigas, de simples cnones y preludios falsamente violentos, y de
amables minuetos.
Sospecho que, finalmente, estas primeras obras dodecafnicas llega
rn a ser consideradas, quiz adems de las obras tonales de los prime
ros aos del siglo, los productos ms totalmente felices de la vida de
Schoenberg. Es cierto que ambos perodos fueron pocas de conciliacin
y que las aproximaciones que hizo hacia un enlace entre la tcnica do-
decafnica y las formas musicales del siglo xvii no podan, en el mejor
de los casos, ofrecer ms que un refugio pasajero. Pero imagnense lo
escalofriante que debi de ser descubrir que haba una forma de adop
tar el mbito del motivo de la atonalidad y la licenciosa libertad de sus
posibilidades armnicas dentro de un diseo formal familiar. Quiz ocu
rriera tambin que haba tal unin de conservadurismo y radicalidad en
el carcter de Schoenberg que estos dos perodos de su vida fueron es
pecialmente felices precisamente por el grado de conciliacin, de amal
gama entre las cosas que os probar y la reminiscencia de lo que amaba
intensamente.
Cabe afirmar que las obras de los ltimos aos de Schoenberg, en
conjunto, consolidan su idea del uso de la tcnica dodecafnica. Tenien
do en cuenta que Anton Webern ya estaba escribiendo en ese estilo cu
riosamente puntillista en vida de Schoenberg, quiz sea significativo
que las obras de Schoenberg, a medida que envejeca, tendieran a ha
cerse una vez ms mayores en mbito, ms amplias en diseo, que las
primeras composiciones dodecafnicas. En efecto, fue en este ltimo pe
rodo cuando, una vez ms, jug con la idea de escribir dentro de una

155
 armadura. Hay slo unas cuantas obras de este tipo, desde luego, de las
cuales las ms interesantes son Kol Nidre para coro, narrador y orques
ta; la Oda a Napolen Bonaparte para recitador, cuarteto de cuerda y pia
no; y las Variaciones sobre un recitativo para rgano. El predominio de
la tonalidad en estas obras es bastante variable: las variaciones para r
gano estn slidamente en Re menor (que parece haber sido una de las
tonalidades favoritas de Schoenberg), mientras la Oda a Napolen refle
ja un centro tonal slo en momentos cruciales.
El sentido de tonalidad es aqu completamente ms gris, menos vivo,
que el florido cromatismo de la juventud de Schoenberg. En realidad, no
es en absoluto cromatismo en el sentido convencional de la palabra.
El lenguaje armnico recuerda ligeramente a, digamos, un Max Reger
en un humor raro, pero pronto nos damos cuenta de que ocurre algo
ms extrao. El hecho es que la trayectoria de tradas predominante de
esta msica no est dispuesta segn el respeto a la conduccin tonal de
las voces, sino que se deriva del principio dodecafnico que proporciona
el uso de una serie que favorece la divisin en grupos de tradas. As
pues, la armonizacin del siguiente ejemplo de la Oda a Napolen la
relacin entre los acordes de Si mayor y Si menor, Sol mayor y Sol me
nor, y Mi bemol mayor y Mi bemol menor forma parte de un ciclo ar
mnico de acordes mayores y menores que una sola permutacin rela
ciona con el espectro dodecafnico.

je E-

Nadie puede decir en realidad por qu Schoenberg empez tan tarde

a explorar una direccin tonal arbitraria. No fue en ningn sentido, es-

156
toy seguro, una concesin al espritu comercial de Hollywood, su hogar.
Cualquiera que pueda haber sido la razn, las obras semitonales de
Schoenberg de este perodo ofrecen una de las lecciones ms valiosas
que aprendemos de l en el uso del serialismo, porque con estas obras
Schoenberg refuta gran parte del idealismo de su primer mtodo dode-
cafnico, y ofrece tambin importantes ejemplos de enfoque armnico de
rivado serialmente. Es decir, con estas obras descubrimos que la orga
nizacin serial no tiene que operar necesariamente en un mundo des
provisto de preferencias, y Schoenberg presagia algo que est sucedien
do en la actualidad, de concesiones concebidas para ofrecer un enfoque
sobre una unidad armnica particular que se repetir con ms nfasis
de la que permitira la igualdad estadstica. En resumen, estas obras,
si no enteramente satisfactorias en s mismas, representan uno de los
aspectos ms importantes del pensamiento dodecafnico ltimo de
Schoenberg.
Estas obras semitonales constituyeron slo una pequea parte de la
produccin de los ltimos diez aos de Schoenberg. Entre las obras prin
cipales de su poca americana figuran los Conciertos para violn y para
piano y el Tro para cuerda, escritos todos ellos en una disciplina dode-
cafnica ms convencional. Cada una de estas obras, a pesar de la ma
nifiesta maestra de su arte, exhibe, en mi opinin, un perfil bastante
ms alejado y desanimado del que habamos conocido en el Schoenberg
de la dcada de 1920 y principios de la siguiente. Hay cierta frialdad,
una precisin arquitectnica que a veces parece haber tenido prioridad
sobre una inventiva ms fluida. Tambin hay, una vez ms, esa curiosa
colaboracin entre los objetivos de un perodo anterior en este caso el
siglo XIX (y sus mecanismos arquitectnicos) y las exigencias de sus
propias situaciones seriales; y hay, desde luego, a pesar de las numero
sas y legtimas reservas sobre sus ltimas obras, algunas de las msi
cas ms hermosas de los ltimos tiempos.
Bueno, por ltimo, qu hay de Schoenberg el hombre? Qu clase de
influencia ha ejercido sobre nuestro mundo? Creo que debemos admitir
que en el mundo de la msica ha habido un cambio fundamental y que
las obras e ideas de Schoenberg han sido responsables de una gran par
te de ese cambio. Es totalmente cierto que en el momento actual hay
una variedad tan fantstica de estilos musicales simultneamente en
uso que no se puede atribuir ni criticar a nadie todo lo que ocurre hoy
da. Pero si es cierto que, como Roger Sessions, creo, dijo una vez: to
dos nosotros, independientemente de la forma en que compongamos,
componemos de una manera diferente gracias a Schoenberg, cul ha

157
 sido, entonces, el efecto de este nuevo mundo de sonido introducido por
Schoenberg?
Creo que no puede haber duda de que su efecto fundamental ha sido
separar pblico y compositor. No me gusta admitirlo, pero es cierto. Hay
muchas personas por ah que creen que Schoenberg ha sido el respon
sable de que se haya hecho irremediablemente aicos el pacto entre p
blico y compositor, de que se haya separado su vnculo de referencia co
mn y creado entre ambos un profundo antagonismo. Esta gente afir
ma que el lenguaje no se ha convertido en un lenguaje vlido porque ca
rece de sistema alguno de referencia emocional que acepte de forma ge
neral la gente de hoy da.
Cierto es que la msica de concierto de hoy que parte de ella, en
cualquier caso, lo que se debe en gran medida a la influencia de Schoen
berg desempea un papel muy pequeo en la vida de muchas perso
nas. No puede decirse bajo ningn concepto que excite la curiosidad que
suscitaban habitualmente las obras nuevas y significativas hace cin
cuenta o sesenta aos. Hay que recordar que, a finales de siglo, cual
quier obra nueva de un Richard Strauss, o un Gustav Mahler, o un
Rimsky-Korsakov, o un Debussy era un acontecimiento importante no
slo para los entendidos sino tambin para una audiencia profana muy
amplia. No quiere decirse con ello que aprobaran todo lo que oan, pero,
en general, la produccin musical corriente en aquella poca era, para
su audiencia, quiz la parte ms interesante del repertorio, y los progra
mas de los conciertos y las representaciones de pera de hace cincuenta
o sesenta aos estaban plagados de la msica de esa generacin. Es to
talmente cierto que el foco de la msica era mucho ms estrecho que el
actual; se extenda hacia atrs, en la lnea normal de la asistencia a los
conciertos, a slo aproximadamente la poca de Beethoven, con obras
ocasionales de Mozart o Haydn y, para el verdadero anticuario, la intro
duccin muy ocasional de una de las obras ms familiares de Johann Se
bastian Bach. Por contraste, hoy sufriramos de desnutricin con una
dieta como sa, que slo abarca un centenar de aos o as. Pero hemos
trasladado nuestro inters a otros perodos de la msica slo porque la
msica de nuestra propia poca no ha merecido nuestro afecto y aten
cin?
Independientemente del escaso inters que puedan suscitar los acon
tecimientos ms significativos de la msica de nuestra poca, creo que
poca duda cabe de que hay algunas reas en las que el vocabulario de
la atonalidad usando este trmino ahora en un sentido colectivo ha
hecho una contribucin bastante impecable a la vida contempornea. Lo

158
ha hecho en concreto en los medios de comunicacin, en los que la m
sica slo es una parte: peras, hasta cierto punto (si es que pueden pen
sar en denominar hito el Wozzeck de Alban Berg), pero ms en concreto
en esa curiosa especialidad del siglo xx conocida como msica para el
cine o la televisin. Si de verdad se paran a escuchar la msica que acom
paa la mayora de las pelculas de terror de la serie B que hoy da pro
duce Hollywood, o quiz un programa de televisin para nios sobre via
jes espaciales, se sorprendern muy mucho de la cantidad de integra
cin que han sufrido en estos medios los diversos idiomas de la atona
lidad.
Cuando esta msica de fondo se nos acerca sigilosa y subliminalmen-
te, por as decir, parece que aceptamos los ardides de un vocabulario di
sonante como algo perfectamente comprensible. Es bastante escalofrian
te, sin embargo, darse cuenta de que la integracin de la disonancia, de
la que ha emanado toda la msica nueva de nuestros das, ha adoptado
un carcter que, para muchos, slo es satisfactorio por mostrar la bes
tialidad fundamental del animal humano y que tiende a ser rechazada
cuando trata de hacer una vida propia, una vida capaz de una variedad
de impacto emocional tan amplia como la de cualquier otro estilo mu
sical.
Sin embargo, los compositores son, en general, una gente increble
mente convincente, y cabe confiar razonablemente en que, al final, pue
dan restaurarse las buenas relaciones entre el compositor y el pblico.
Quiz ocurra incluso que estas diversas formas de integracin con las
que las referencias de atonalidad han logrado hasta ahora cierto xito
la pelcula de terror, la epopeya de viajes espaciales de ciencia-ficcin
proporcionen tal vez hasta cierto punto el vnculo comn necesario. No
es que desee perpetuar las pelculas de terror, ni que los viajes espacia
les tengan mucho que ver con el serialismo, pero sospecho que la natu
raleza de clich de estas tcnicas constituye el carcter pblico de este
vocabulario atonal y que, para nuestra propia sorpresa, tiempos retor
cidos stos, ofrecer algo del mismo tipo de referencia pblica que ofre
ci el coral luterano en los servicios religiosos de la Europa septentrio
nal a finales del siglo XVI. Es indudable que el coral luterano supo de
muchos feligreses hostiles con la extraa y nueva organizacin que se
conocera como tonalidad, y tengo la sospecha de que Las aventuras del
capitn Estratosfera y todas las dems locuras de este tipo que nos tie
nen, y en especial a nuestros jvenes, cautivos hoy da tendrn algn
papel significativo en la realizacin de un acercamiento entre un pbli
co hostil y la msica de nuestra poca.

159
 Y as, si ello ocurre y finaliza la desavenencia, Schoenberg no ser,
no podr ser, considerado el perpetrador de una maldad. Llegar a ser
considerado uno de los compositores eje cruciales de la historia de la m
sica. Lo nico que nos quedar por decidir de Schoenberg ser el valor
de la msica del hombre en s, no la justificacin de su posicin hist
rica. Hace un ao o as, la Canadian Broadcasting Corporation me pidi
que preparara un documental radiofnico sobre la vida de Schoenberg,
y durante su elaboracin entrevist a varias personas que le conocieron;
pero me cuid de escoger no slo a los que le haba amado o admirado,
sino tambin a quienes le temieron e incluso le odiaron. Y as, consegu
una fascinante muestra representativa de opinin cuando hice a cada
uno de ellos una sola pregunta: Qu ocurrir con Schoenberg en el ao
2000?
Las opiniones iban desde la de un crtico musical de una de las prin
cipales revistas americanas de mbito nacional, quien afirm que pro
bablemente el ao 2000 no deparara mucho para Schoenberg, de hecho
que su estilo ya estaba en declive, hasta la de un famoso compositor,
que me dijo que crea que la expresin musical de Schoenberg era muy
poderosa, pero muy torturadora, y que ciertas obras sobreviviran sin
duda como recordatorios artsticos de la confusin y la inestabilidad de
nuestra poca. Hubo muchos otros puntos de vista que abarcaban todos
los matices de opinin, pero ninguo de ellos tan absorbente como la cita
absolutamente encantadora que logr encontrar en un discurso que
Schoenberg escribi poco antes de su muerte y que titul: Mi evolu
cin. En l empezaba recordando su juventud en Viena y narraba una
maravillosa y conmovedora ancdota sobre el emperador Francisco Jos.
All va: Nuestro emperador Francisco Jos I honraba por lo general con
su presencia las inauguraciones de importantes exposiciones industria
les o artsticas. En dichas ocasiones, los presidentes de los comits po
dan presentar al emperador a destacados industriales y artistas. En es
tas ocasiones, el presidente sola presentar as a los invitados: Su ma
jestad, me permito presentarle al seor Fulanito, el gran industrial. Lue
go, volvindose al caballero, aada: Su majestad el emperador. Des
pus de hacerlo varias veces, el emperador dijo en voz baja: Ya, confo
en que los caballeros sabrn quin soy. Y entonces Schoenberg aa
da: Espero que en cincuenta aos ms tambin sabrn quin soy yo.
Estamos demasiado cerca de Schoenberg para poder evaluarle de ver
dad. Todo lo que podamos decir de l ahora es producto de conjeturas o
de una fe ciega o de ver en sus opiniones sobre la evolucin histrica
una importancia que trasladamos a su msica. Pero si desean saber mi

160
conjetura, y si la aceptan como la de alguien que ha hecho un autntico
esfuerzo para separar el terico del compositor y ha procurado no con
fundir la lgica menos que perfecta que a veces rigi las teoras de
Schoenberg con el juicio de valor de su obra, es que supongo que algn
da sabremos en efecto quin fue; algn da sabremos que fue uno de
los mayores compositores que ha vivido nunca.

LA MSICA PARA PIANO DE A R N O LD

SC H O E N B E R G 1

Para Arnold Schoenberg, el piano fue un instrumento de convenien

cia. Recurri a l como vehculo de solos en cinco ocasiones seis, si se
cuenta el Concierto para piano y lo utiliz tambin en sus lieder, como
compaero de la voz, y en algunas de sus instrumentalmente variadas
obras de cmara. Hasta cierto punto, pues, es posible seguir el rastro
de la evolucin de las ideas estilsticas de Schoenberg a travs de sus
composiciones para piano; y al hacerlo, se llega a la conclusin de que,
con la aparicin de cada obra posterior, el piano per se significaba cada
vez menos para l. En realidad, sera injusto inferir que Schoenberg no
senta simpata por los mecanismos del instrumento; no hay una sola
frase en toda su msica para piano que est mal concebida en trminos
de ejecucin sobre el teclado. No hay, sin duda, rastro alguno de esa ten
dencia antiinstrumental excesivamente arbitraria que marc de forma
creciente las obras de Schoenberg para violn y que lleg a una conclu
sin despiadada en las congestionadas figuraciones y poco prcticas ar
monas que exigi de ese instrumento en la Fantasa Op. 47.
Schoenberg no escribe contra el piano, pero tampoco puede ser acu
sado de escribir para l. No hay una sola frase en su produccin para
telado que revele el ms mnimo agradecimiento a las sonoridades de per
cusin explotadas en un porcentaje abrumador por la msica contem
pornea para teclado. Schoenberg tampoco reconoci que el mtodo moto
rtmico barbrico fuera en absoluto el callejn sin salida que luego re
sult ser (una perspicacia otorgada a pocos de sus cofrades) y que su apo
geo poda durar en tanto en cuanto quedara sin estirar el ltimo trmi
no ni, como creo yo que ocurri, estuvo en posesin, casi desde el prin-

1 Notas para la carpeta del disco Columbia M2S 736,1966.

161
cipio de su carrera, de mi opinion muy diferente sobre la mejor forma
en que podra servirle el instrumento. Pide muy poco del piano en cuan
to a excentricidad instrumental. Cabra citar los armnicos de pedal del
primer movimiento del Op. 11 (que casi invariablemente no se extien
den ms all de la primera serie) y las diablicas anotaciones de metr
nomo del Concierto para piano (que su corts prlogo sugiere se tomen
con una pizca de sal) como satisfaccin de sus excesos, pero hay muy
pocos casos ms en que Schoenberg exige del instrumento algo que vaya
a contrapelo de su tabla armnica. Aunque Schoenberg usa un equiva
lente instrumental del Sprechgesang en gran parte de su msica para vio
ln, no hay ningn intento de capitalizar esas extravagancias en sus
obras para piano.
Schoenberg, naturalmente, no escribi o, en cualquier caso, no pu
blic una composicin para piano solo hasta que estuvo dispuesto a aban
donar la exuberancia tonal de floracin tarda de su primer estilo. En
este primer perodo, sin embargo, s produjo masas de lieder. Y en los
mejores de estos lieder, Op. 1 y Op. 2, as como en las canciones de los
Op. 3 y Op. 6, Schoenberg logr emplear un estilo de acompaamiento
que, en mi opinin, es ms original y de hecho ms ajustado al instru
mento que los acompaamientos para lieder de Brahms o de Hugo Wolf,
y no menos imaginativos lo que es mucho decir que los de Richard
Strauss. En efecto, no se me ocurre ninguna cancin de Strauss que ex
plote los recursos casi sinfnicos del piano empleado de forma contra-
puntstica con mejor resultado que Warnung, del Op. 3 de Schoenberg,
o Verlassen, de su Op. 6. Quiz haya que concluir este breve comen
tario del estilo preatonal diciendo que los acompaamientos orquestales
de las Seis canciones Op. 8 fueron reducidos para el piano ni ms ni me
nos que por una autoridad como Anton Webern, que en su pura impo
sibilidad de tocar la lnea suplementaria slo iguala la transcripcin de
Eduard Steuermann de la Primera sinfona de cmara y mi propia (cle
mentemente no publicada y slo fuera de horas) reduccin de la Octava
de Bruckner.
En el Segundo cuarteto para cuerda (1907-1908), Schoenberg ofreci
su ltimo ensayo en una tonalidad ampliada de forma cromtica. (Los
experimentos semitonales de los ltimos aos, sea cual fuere su pareci
do superficial con su primer estilo, tienen un enfoque armnico total
mente diferente, tema del que he hablado en algunas notas al volumen
III del lbum La msica de Arnold Schoenberg de CBS2). Y en el l

2 Vase pg. 175 (La Sinfona de cmara nm. 2 de Arnold Schoenberg).

162
 timo movimiento de este Cuarteto comenz, con la mxima indecisin,
a explorar el cosmos desconocido que estaba seguro que exista ms all
de la atraccin gravitativa de la tonalidad.
Fue en esa poca, en torno a 1908, cuando Schoenberg empez a usar
el piano como instrumento solista. Quiz ninguna composicin fue ms
crucial para el futuro de Schoenberg y, si se aceptan las eventualidades
de ese futuro, tambin para la msica del siglo xx, que las Tres piezas
para piano, Op. 11. No fueron sus primeras obras atonales, ya que, ade
ms del ltimo movimiento del Segundo cuarteto, muchas de las can
ciones de su magnfico ciclo Das Buch der hngenden Grten, Op. 15, fue
ron compuestas en fecha anterior al Op. 11. Pero, en trminos de es
tructura sostenida (la segunda de las Tres piezas para piano dura casi
siete minutos), el Op. 11 fue la primera prueba importante de las posi
bilidades de supervivencia en un universo musical que ya no estaba do
minado por una rbita armnica con centro en la trada. Y el potencial
de supervivencia era, tomando como base el Op. 11, eminentemente sa
tisfactorio.
El nm. 1 del Op. 11 es una obra maestra; cualquiera que sea el cri
terio con que se le juzgue, esta gloriosa vieta debe figurar entre los me
jores intermezzos de Brahms. El nm. 2 del Op. 11 no tiene, con mucho,
el mismo xito. Es una construccin larga y en cierto modo desgarbada
que no deja de plantear sofisticadas emisiones meldicas sobre un osti-
nato en Re-Fa que, dada la incertidumbre especulativa del universo ar
mnico en el que se proyectaba ahora Schoenberg, quiz fueran conser
vadas por ese mismo grado de consuelo y tranquilidad que busca Lino,
de Peanuts, en su manta. El nm. 3 del Op. 11 es el primer ejemplo
de esos rimbombantes estudios de sonoridad con los que Schoenberg ex
periment en estos aos de transicin y que en breve iba a utilizar en
las Cinco piezas orquestales, Op. 16. Aun cuando no tenga tanto xito
como el nm. 1 del Op. 11, sigue siendo quiz el momento ms valiente
del perodo intermedio de Schoenberg.
Me pregunto si algn grupo de piezas cuya duracin total sea com
parable (cinco minutos y medio, Luftpause ms o menos) ha provocado
alguna vez tantos estudios analticos como el Op. 19 de Schoenberg. Re
sulta irnico que estas Seis pequeas piezas para piano, de las que una
vez se afirm que condensaban una novela en un suspiro, hayan sido
sometidas en los ltimos cincuenta aos a una atencin de la crtica tal
que bastara para llenar una pequea enciclopedia. La primera reaccin
ante estas piezas la reaccin de acadmicos condicionados a pensar
en amplitud de esquema, secuencia de desarrollo dentro de una estruc

163
 tura y generosidad colorista como concomitantes inevitables de la tra
dicin musical de Occidente fue que aniquilaban la corriente princi
pal del romanticismo decimonnico o apartaban a Schoenberg para siem
pre de ella. Schoenberg haba descubierto en efecto una nueva forma en
la que ordenar y dirigir la progresin musical o se haba declarado emo
cionalmente en bancarrota.
La verdad, creo, est en algn punto intermedio. Son unas piececi-
llas desconcertantes, incluso exasperantes, y la reaccin inicial ante
ellas no era del todo injustificada. Es desconcertante admitir que Schoen
berg, el creador del colosal Gurrelieder, deba rebajarse a escribir frusle
ras para teclado. Por otra parte, se siente la tentacin de leer estas
obras a la luz de su influencia sobre los discpulos de Schoenberg. El fe
nmeno de su brevedad fascin tanto a los jvenes compositores bajo la
tutela de Schoenberg que, con un fervor apostlico slo igualado en los
ltimos aos por el culto de los aleatorios a la maldicin de la cinta de
dos caras, estas piezas reaparecieron casi instantneamente en la forma
del Op. 9 de Webern, y del Op. 5 de Alban Berg, ligeramente ms sus
tancioso. De pronto, el arte de los miniaturistas prosperaba; prolifera-
ban los pianssimos y las pausas adquirieron fermatas. Una nueva era
de Augenmusik estaba prxima. Era, desde luego, una puerta de escape,
una salida de emergencia para los incmodos polizones que se hallaban
a bordo del buen barco del romanticismo poswagneriano.
Pero Schoenberg no era de esta compaa: su Verklrte Nacth, Pe
lleas und Melisande, el Cuarteto en Re menor y la Sinfona de cmara
en Mi nunca fueron su apndice al movimiento posromntico, sino, por
el contrario, su culminacin, intensa e ingeniosa. Schoenberg se haba
ganado el derecho a experimentar; sin embargo, el Op. 19, pese a ser un
estmulo para el estilo puntillista, no fue, para Schoenberg, un experi
mento rentable. En pocas palabras, Schoenberg iba a retirarse a una d
cada de reflexin y meditacin; continuar como miniaturista no iba a
ser su papel. En efecto, la mejor de todas sus miniaturas, la penltima
cancin de Das Buch der hngenden Grten, Op. 15, hace su efecto no
slo por la novedad puntillista, sino tambin a travs del contraste im
plcito en su ubicacin dentro de la espaciosa arquitectura de ese ltimo
de los grandes ciclos de canciones del Romanticismo.
Con el Op. 23, compuesto en 1923, Schoenberg regres a una escala
de duracin ms convencional. Estas Cinco piezas para piano no son di
ferentes del Op. 11 en estructura, pero son infinitamente ms detalla
das en cuanto a complicaciones del motivo. Schoenberg estaba al borde
de su todava polmico avance tcnico: el sistema de composicin con se-

164
ries compuestas de doce tonos. La quinta pieza del Op. 23 es la primera
composicin dodecafnica legislada; slo un dato estadstico para los ar
chivos, ya que en todos los dems aspectos se ve empequeecida por el
proceso de composicin soberbiamente inventivo, y no tan totalmente or
ganizado, que produjo los nmeros 1 a 4. El mtodo de Schoenberg, aun
que rayaba en el procedimiento dodecafnico, era una ampliacin de la
variacin de motivos semisistematizada que utiliz con tan buenos re
sultados en obras de su perodo atonal como el monodrama Erwartung,
Op. 17. Es un mtodo con el que una secuencia de intervalos se repite
ad infinitum y en el que las exposiciones se distinguen entre s slo por
variables de ritmo, transporte y proyeccin dinmica. Para la perpetua
cin de estos grupos de motivos primarios (no han de ser, como en las
primeras prcticas del sistema dodecafnico, un solo grupo), las nocio
nes de organizacin clsica-romntica como primer tema, tema secun
dario, episodio, etc., pierden significado; o, en cualquier caso, cambian
sus lugares para hacer juego con las condiciones dinmicas, rtmicas y,
si se me permite tomar prestada una til palabra de la terminologa de
Princeton, supremas.
Veamos este pasaje temtico del nm. 2 del Op. 23, una serie de
diez sonidos en los que el ltimo es un equivalente enarmnico del pri
mero:

Una seccin secuencial que aparece tarde en la pieza utiliza los sonidos
uno a nueve:

165
Por ltimo, la serie, menos el primer sonido, aparece invertida en tres
exposiciones simultneas, cuyos primeros grados Sol, Si, Mi bemol-
distan entre s cuatro semitonos (el Si sirve para inaugurar las super
posiciones de tradas).

No puedo hablar del Op. 25, compuesto en 1925, sin cierto prejuicio.
No se me ocurre ninguna composicin para piano solo del primer cuarto
de este siglo que pueda equiparrsela. El afecto que siento por l no est
tampoco influido por la dependencia total de Schoenberg de procedimien
tos dodecafnicos. El hecho de que algunas de las mayores obras de
Schoenberg fueran producidas en la segunda mitad de la dcada de 1920
tiene relacin sin duda con el uso que hace el compositor del mtodo do-
decafnico. Pero indirectamente! Schoenberg, el profeta que se sumi
en el silencio, haba encontrado de nuevo su voz. Desde fuera de un an
lisis razonado y arbitrario de matemticas elementales y de una discu
tible percepcin histrica llegaba una extraa alegra de vivir, un bendito
entusiasmo por hacer msica. Y la Suite para piano, junto con los dems
exuberantes ensayos neorrococs de este perodo (la Serenade, Op. 24; el
Quinteto de viento Op. 26, etc.), pese a su dependencia de formas de danza
binarias y a sus furtivos golpes a la convencin preclsica (el ostinato-

166
pedal de la Musette francesa es un trtono insistente), figura entre las
obras ms espontneas e inicuamente inventivas de Schoenberg.
De hecho, la clave de la capacidad de inventiva de Schoenberg es en,
este caso, la limitacin. No slo sigui estrictamente su mtodo dodeca
fnico, sino que seleccion de forma deliberada un material serial que
restringi an ms sus decisiones en cuanto a intervalos. En toda la Sui
te para piano slo se escuchan cuatro posiciones bsicas de la serie: la
original y su inversin, empezando en el Mi, y un transporte de ambas
formas a partir del Si bemol. (Obsrvese el trtono Sol-Re bemol comn
a las cuatro, as como el motivo quiz no tan accidental B-A-C-H3 for
mado en orden inverso por los sonidos 9 a 12.)

Las dos piezas del Op. 33 (1929 y 1932) son algo decepcionantes. Ha
cen uso de las estratagemas de la serie subdividida armnicamente en
las que Schoenberg estuvo cada vez ms absorto en las ltimas dos d
cadas de su vida. sta es la tcnica que apareci en la mayora de sus
obras dodecafnicas a partir de la poca de Von Heute auf Morgen y
Acompaamiento para una escena de una pelcula (1929 y 1930). De una
forma algo modificada, iba a producir las obsesionantes armonas semi-
tonales que se hallan en muchas de las ltimas obras (Kol Nidre, Oda
a Napolen Bonaparte, etc.), as como a alentar en los ensayos dodecaf-
nicos ms convencionales del ltimo perodo (el Concierto para piano,
la Fantasa para violn, etc.) una explotacin de hexacordios invertibles
como material serial. En el Op. 33, sin embargo, los aspectos verticales
de la tcnica de series de tonos no haban sido asimilados an, y el re
sultado es una exposicin algo pedestre de superposiciones de tres y cua

3 Si bemol, La, Do, Si natural.

167
tro tonos decoradas por lo que para Schoenberg son ideas meldicas ms
bien rgidas.
El experimento fue la esencia de la experiencia musical de Schoen
berg, y podemos dar gracias a que, al realizar sus experimentos, recu
rriera en cinco ocasiones al piano solo. Cada una de estas composiciones
inaugura o comparte la inauguracin de un nuevo captulo de la evolu
cin de Schoenberg. Y dada la pragmtica relacin de ste con el ins
trumento, no sorprende que, cuando en sus ltimos aos se dedic a un
experimento de conciliacin entre el mtodo dodecafnico y las estruc
turas armnicas que evocaban su estilo preatonal, el piano, propio del
vocabulario sinfnico que ahora recordaba, dejara de servir a sus fines.
Pero durante los momentos cruciales de los experimentos ms signifi
cativos de su carrera, durante los aos en que Schoenberg reelaboraba
el lenguaje musical contemporneo, el piano para el que poco costaba
escribir, capaz de demostrar al instante los peligros y las posibilidades
de un nuevo vocabulario fue su servidor. Schoenberg le recompens
con algunos de los grandes momentos de la literatura contempornea
para este instrumento.

C ONCIERTOS PARA PIANO DE M OZART

Y SC H O E N B ERG 1

Este disco contiene dos conciertos que representan, prcticamente,

las posiciones extremas de la literatura para piano y orquesta. Es posi
ble que se habra logrado obtener mayores contrastes y/o sentidos his
tricos si hubiramos vinculado un concerto grosso (Haendel, por ejem
plo) a otro concerto grosso (Hindemith, quiz); pero, para ilustrar la tran
sicin dentro y fuera de la gran forma del concierto, estas dos obras vie
nen bastante bien. La suposicin de partida es, desde luego, que el con
cierto ide es ahora un molde ms o menos inservible para las tcnicas
actuales de la composicin musical, aunque en un futuro previsible los
compositores hallarn, sin duda, otros medios de satisfacer la necesidad
primaria del ser humano de presumir.
Los ciento cincuenta aos que separan el K. 491 de Mozart del Op. 42
de Schoenberg aadieron muchas e ingeniosas variaciones a las reas fun-

1 Notas para la carpeta del disco Columbia MS 6339, 1962.

168
damentales de contraste dinmico y acentuacin rtmica que contribu
yeron a que los maestros del barroco explotaran la anttesis solo-tutti.
En algn momento situado hacia la mitad del siglo xviii, el corolario
acstico de la idea solo-masa el aspecto pian-e-forte del estilo del con
certo grosso se fusion con las nuevas aventuras sinfnicas en el con
traste temtico, y el concierto se convirti, en efecto, en un modelo ad
junto a la sinfnica clsica; y a partir de entonces, salvo pocas y excn
tricas excepciones, la evolucin de la forma del concierto ha estado inex
tricablemente ligada a la de la forma sinfnica.
La nica gran distincin entre la tcnica del concierto y la de su mo
delo sinfnico ha estado siempre en la distribucin tpicamente redun
dante del material que exigan las fuerzas solo-tutti. La dificultad de pro
veer al solista de algo que le mantuviera debidamente ocupado y que,
al mismo tiempo, no perturbara totalmente el flujo sinfnico de aconte
cimientos ha sido el problema del concierto durante aos, y es un pro
blema que slo se ha resuelto en raras ocasiones. Quiz por este motivo,
los conciertos ms populares y de ms xito (aunque nunca los mejores)
hayan procedido por lo general de compositores que carecan de alguna
forma del dominio de la arquitectura sinfnica Liszt, Grieg, etc.,
compositores que tenan en comn un concepto limitado y peridico del
estilo sinfnico, pero que pudieron dilatarse sin estorbos en el incandes
cente momento meldico. Quiz tambin por este motivo, las grandes fi
guras del repertorio sinfnico se hayan quedado siempre en un segundo
puesto en la composicin de conciertos y sus relativos fracasos hayan
contribuido a dar crdito a la idea, extendida y perfectamente defendi
ble, de que los conciertos son, en comparacin, algo ms ligero. (Des
pus de todo, hay algo ligeramente divertido cuando un maestro de la
talla olmpica de Beethoven, por ejemplo, del que esperamos la declara
cin absoluta, atene su sinfnico Esta es mi ltima palabra con su
equivalente en el gnero del concierto Esta es mi ltima palabra, pero
no les importar que la diga otra vez.)
El acontecimiento ms excepcional del intento del concierto clsico
de decirlo otra vez fue el rasgo de la preexposicin orquestal. Esta cp
sula de dos o tres minutos de material bsico del movimiento inaugural
permita al intrumento solista, en su entrada, un mayor grado de liber
tad en el tratamiento de temas que se haban odo antes con alguna pers
pectiva. Tambin permita que el instrumento solista tocara a lo largo
de la exposicin propiamente dicha con ms continuidad de la que, de
otro modo, sera conveniente.
El Concierto en Do menor de Mozart, quiz por la misma razn por

169
la que contiene parte de la msica ms exaltada del maestro, no es un
concierto de gran xito. Comienza con un tutti orquestal magnficamen
te construido, la clase de preexposicin que Sir Donald Tovey siempre
reproch a Beethoven no haber escrito. Est compuesto, en realidad, por
dos o tres de los minutos construidos con ms destreza de todo Mozart.
Pero con la primera entrada del piano modulamos rpidamente a una
regin mucho menos elevada. Tras haber evitado con xito los capri
chos y el placer del tono relativo mayor (Mi bemol) en el tutit de la or
questa, el piano nos conduce ahora all en serio, y se queda atascado sin
remedio en ese tono. Una, dos, tres veces, separadas por secuencias fal
tas de imaginacin, el solista acaricia el Mi bemol con material total
mente indigno de la magnificencia de la introduccin. Y para cuando el
material del tutti regresa en el desarrollo, nos quedamos con el deseo
de que Mozart hubiera dado su tutti y unas cuantas lecciones de teclado
a Haydn y hubiera dejado que las ilimitadas capacidades de desarrollo
de ese caballero trabajaran en ello.
La escritura para el instrumento solista, adems, es algo anacrni
ca, ya que la mano izquierda de ste se limita la mayor parte de las ve
ces a duplicar las partes del cello y/o del fagot. En consecuencia, la im
presin total de la contribucin del solista es una molesta confusin de
virtuosismo inconstante en los registros superiores y de un continuo no
realizado en la mano izquierda. (El autor se ha tomado muy pocas liber
tades a este respecto, las cuales, en su opinin, estn totalmente dentro
del espritu y la sustancia de la obra.)
El segundo movimiento contiene algunas orquestaciones para viento
madera sutilmente artificiales que contrastan de forma notable con la
completa inocencia del tema principal del instrumento solista, tema que,
cuando se ejecuta con los desalentadoramente sofisticados instrumentos de
nuestra propia poca, es casi imposible realizar. Es el ltimo movimiento
el que contiene el Mozart de nuestros sueos. Aqu, en un juego de varia
ciones de suprema belleza, hay una estructura con raison d'tre, una es
tructura en la que el piano participa sin intrusin, en la que, a medida que
van pasando variacin tras variacin, el estilo fugustico cromtico que Mo
zart anhel adoptar en sus momentos filosficos se aplica al mbito efme
ro del concierto con un xito brillante.

Si el Concierto en Do menor de Mozart representa la forma concier

to tal como se fusion dentro de la tradicin del virtuosismo, el Concier
to de Schoenberg representa el principio del fin de esa tradicin. Toda
la aportacin del solista (salvo las cadenzas) es en realidad slo la de un

170
obbligato ampliado. Y ello a pesar de que Schoenberg sufra, en la poca
de su composicin (1942), un retorno a los intereses arquitectnicos a
gran escala y experimentaba, adems, en ocasiones, una vez ms con el
uso de la tonalidad bien que una tonalidad algo ms gris y ms rigu
rosamente controlada que la que utiliz en su primera poca. Proba
blemente no es casual que sus conciertos para violn y para piano fue
ran escritos en estos aos, cuando era ms consciente de su vnculo con
la tradicin sinfnica romntica, pero el Concierto para piano (varios no
tables analistas en contra) no es una de las obras de este ciclo neotonal,
sino que, en realidad, es bastante tpico de la escritura dodecafnica del
ltimo perodo de Schoenberg.
Schoenberg haba dado sus primeros pasos dodecafnicos de tanteo
en el entorno neoclsico de los aos centrales de su vida, aos en los
que la alarmante licencia del libre comercio tonal le hizo gravitar hacia
un clasicismo racional para el que las frmulas arquitectnicas del siglo
XVII ofrecan una disciplina escolstica.
Como era caracterstico de sus modelos del siglo XVIII, los primeros
ensayos de Schoenberg en la escritura dodecafnica fueron ejercicios en
una abierta tcnica serial. Formas arquitectnicas como la suite de dan
zas, por ejemplo, proporcionaban un cmodo molde dentro del cual po
dra verterse el primer fluido dodecafnico. As, la caracterstica ms
marcada de esos primeros esfuerzos dodecafnicos es una elegancia y
una gracia bastante externas.
Schoenberg era consciente desde haca tiempo de que, antes de que
pudiera afirmarse que la msica dodecafnica haba logrado la sobera
na, las formas por ella engendradas tendran que estar en posesin de
algo especficamente relacionado con el procedimiento dodecafnico; algo
en el que se reflejara el crecimiento del organismo ms diminuto, la c
lula embrionaria del sonido. Se ha dicho con bastante seriedad que, in
dependientemente de las formas que Schoenberg aplic a la msica, la
nica fuerza constructiva constante de su obra fue el principio de va
riacin. En efecto, el concepto de variacin en su estado ms natural
el de constante evolucin ofrece la mejor sntesis de la teora dode
cafnica.
Schoenberg, en sus primeras obras dodecafnicas, presentaba con
frecuencia dos transposiciones de la serie simultneamente, haciendo
as una clara divisin entre participacin meldica y armnica. A me
diados de la dcada de 1930 comenz cada vez con mayor frecuencia a
usar una transposicin cada vez, subdividindola en grupos armnicos
para que se formara una sucesin de acordes a partir de la serie, con

171
puntos de lnea meldica que aparecan como factores predominantes de
estos acordes. As pues, se estrechaba el control armnico de la serie to
nal, mientras que la dimensin meldica era en cierto modo liberada de
la esclavitud. A finales de la dcada de 1930, Schoenberg trataba de amal
gamar ambos procedimientos con una exposicin simultnea de dos
transposiciones de la misma serie, pero una serie concebida de tal for
ma que, si se reproduca a un intervalo especfico y (normalmente) in
vertido, los primeros seis sonidos de la original se convertan, aunque
desordenados, en los seis ltimos de la inversin, y -si hay alguien que
no est totalmente liado viceversa.
El Concierto para piano posee una serie de este tipo. Su forma ori
ginal est dispuesta de tal forma que si se invierte cinco semitonos por
arriba, el resultado es:

inversion at five semitones

EJEMPLO 1
fw"

Si se combinan estas dos transposiciones, se ver que los seis pri

meros sonidos de la serie original y los seis primeros sonidos de la in
versin producen un espectro completo de doce sonidos, aunque utili
zando slo las combinaciones intervlicas de media serie. As, dentro del
registro armnico de una serie tonal completa, se logra una mayor eco
noma de estructura intervlica.
Si se subdivide la serie del Concierto para piano en cuatro acordes
de tres sonidos cada uno, se forman dos posiciones del mismo acorde de
sptima con la superposicin de los sonidos 1 a 3 y 4 a 6.

EJEM PLO 2

El mismo procedimiento aplicado a los sonidos resultantes, 7 a 9 y

10 a 12, da una combinacin de cuatro acordes y unidades de sonido com
pleto, y se derivan pasajes como el siguiente:

172
 3 row and inversion at five semitones (E )
Flutes

EJEMPLO 3

Tuba, Percussion

De maneras algo sutiles, las dos mitades de las seis reciben con fre
cuencia formas rtmicas distintivas o quiz son consignadas a claves di
ferentes.

C row and inversion at five semitones (F )

EJEMPLO 4

La obra consta de cuatro movimientos unidos sin pausa o, quiz

sea ms preciso, con apostrofes y cada uno de estos cuatro movimien
tos desarrolla un aspecto concreto del tratamiento armnico de la serie.
En el primer movimiento, que es un tema con variaciones, el tema se
asigna a la mano derecha del piano y consiste en las cuatro aplicaciones
bsicas de la serie dodecafnica: la forma original, la inversin, el retro
ceso y la inversin retrgrada. La inversin y la inversin retrgrada
aparecen en la transposicin a cinco semitonos. El acompaamiento de
la mano izquierda consiste en discretos comentarios derivados de la se
rie en uso. Por consiguiente, el tema del primer movimiento realiza una
solidaridad seudotonal limitndose a una sola transposicin (si la inver
sin a cinco semitonos se considera intrnseca) de la serie. Cada varia
cin sucesiva (hay tres, separadas por episodios de preparacin rtmica)
aumenta el nmero de transposiciones participantes de la serie y pre
siona as sobre el ritmo armnico, resultando en un truncamiento del
propio primer tema. En los primeros ocho compases de la variacin 3
se deriva el tema original, o mejor, la primera de sus cuatro frases, sa-

173
cando extractos y acentuando notas individuales procedentes de no me
nos de siete transposiciones ms sus inversiones complementarias.
El segundo movimiento es un enrgico scherzo impulsado por esta
unidad rtmica:

3. 71 1 EJEM PLO 5

En este movimiento, Schoenberg, contando con la mayor familiari

dad del odo con las propiedades de las unidades de acordes de tres to
nos ilustradas en los ejemplos 2 y 3, empieza a desconectar sonidos su
cesivos de la serie original y a fraguar un nuevo material meldico y ar
mnico jugando a la pdola con los sonidos 1, 2, 3-2, 4, 6; de forma simi
lar, con los sonidos 7, 9 y 11 y 8, 10, y 12. Los nmeros pares del ante
cedente (2, 4, 6) y los impares del consecuente (7, 9,11) forman acordes
de cuarta cromticamente contiguos mientras que los tonos restantes
(1, 3, 5-8,10,12) producen un diminutivo forzado de los sonidos 10 a 12
del conjunto original:

Utilizando esta divisin de la serie y oponindola al segmento del con

secuente del original de unidades de sonido completo en acordes de cuar
ta, Schoenberg elimina gradualmente todos los demas motivos y plasma
en los ltimos compases del scherzo una inmovilidad tcnica casi total.
Si el scherzo es el vrtice dinmico de la obra, el centro emocional
est sin duda en el soberbio Adagio, uno de los mayores monumentos a
la destreza tcnica de Schoenberg. Aqu se elaboran y combinan los pro
cedimientos de los dos movimientos anteriores. La pdola meldica divi
si del scherzo crea en el tutti inicial del tercer movimiento una nueva
meloda de autntica amplitud y grandeza:

174
 Una vez ms, cuando Schoenberg presupone una mayor compren
sin psicolgica por parte del oyente, se permite una nueva relajacin
de la esclavitud dodecafnica. Los cuatro bloques armnicos de la serie
original (ejemplos 2 y 3) se concentran en un largo solo para el piano.
Despus, con maestra consumada, estos dos procedimientos se unen en
un tutti orquestal que constituye uno de los edificios ms grandiosos
del Schoenberg maduro.
El ltimo movimiento es un rond un rond puro, de proporciones
clsicas en el que el episodio central es una serie de tres variaciones
sobre el tema del tercer movimiento (ejemplo 7). En este movimiento,
Schoenberg regresa en gran medida a la abierta tcnica serial de su pri
mer movimiento, construyendo un tema principal de jocosa galantera
con una admirable limitacin de medios seriales, y el movimiento con
tina con el tipo de abandono virtuosstico e incorruptible simplicidad
que revelan los ronds de Mozart y Beethoven.

LA SINFONA DE CMARA NM. 2 DE A RN O LD

SCHOENBERG1

Schoenberg termin la Segunda Sinfona de Cmara en 1939, seis

aos despus de llegar a Amrica y treinta y tres aos despus de haber
comenzado a trabajar por primera vez en esta pieza. En un principio fue
concebida como compaera de la exuberante sinfona para quince ins
trumentos solistas (1906) y fue comenzada el mismo ao que su obra her
mana. Schoenberg sola trabajar con rapidez una vez haba gestado una
idea, pero a pesar de que trat en varias ocasiones, sobre todo en 1911
y 1916, de recuperar las huidizas huellas de su plan original, parece que
ninguna reconsideracin de las perspectivas materiales y emocionales

1 Notas para la carpeta del disco Columbia M2S 709, 1967.

175
de esta obra alentaron su finalizacin. Durante tres dcadas fue, como
Die Jakobsleiter, un inquietante esqueleto en el armario musical de
Schoenberg. Cuando volvi a ella en 1939 se aadi el actual eplogo en
Mi bemol menor al segundo movimiento (para sustituir un tercer movi
miento de carcter independiente y maestoso que Schoenberg haba ima
ginado una vez), y el cuerpo principal del segundo movimiento el scher
zo en Sol mayor fue finalizado a partir de bosquejos anteriores y, has
ta cierto punto, restaurado armnica y orquestalmente. El resultado es
una de las ms obsesionantemente bellas de sus ltimas partituras.
Uso la palabra ltimas deliberadamente, porque la Segunda sinfo
na de cmara y no slo las partes que fueron aadidas en 1939 guar
da mucha relacin con el estilo ltimo de Schoenberg, ms de hecho que
con el tempestuoso y cromtico estilo de sus primeros aos. Aunque se
puede hacer una distincin entre el estilo armnico del primer movi
miento y el eplogo en M bemol menor, que sirve de hecho como repe
ticin del primero, nos encontramos con que el primer movimiento, pro
ducto indudable de los primeros aos, plantea ciertas situaciones arm
nicas problemticas que esperan una respuesta y una solucin en el ep
logo. Sugiero que eran problemas de estilo armnico para los que Schoen
berg, en 1906, no tena an respuesta y que ste, ms que una falta de
inspiracin, fue el verdadero obstculo que le impidi finalizar la obra
durante muchos aos.
Resulta deprimentemente fcil encontrar en Amrica anlisis que di
viden la obra de Schoenberg en dos columnas opuestas: una en la que
encontramos una lista de las piezas que representan la continuacin de
su estilo dodecafnico europeo, y que incluye los conciertos para violn
y para piano, el Tro para cuerda, la Fantasa para violn, etc.; y otra
que comprende las ltimas obras que insinan de manera superficial
un regreso a la tonalidad: las Variaciones sobre un recitivo para rgano,
Kol Nidre, las Variaciones para banda, etc. A veces se argumenta que
esta curiosa dualidad guarda relacin con algn cisma psicolgico en el
carcter de Schoenberg; que las ltimas obras dodecafnicas represen
tan la evolucin de la corriente principal de su pensamiento musical y,
por supuesto, apuntan directamente hacia el futuro, mientras que la se
rie opuesta de composiciones neotonales, por consiguiente, son califi
cadas de recuerdo nostlgico de la juventud, preocupacin anacrnica
por el mundo que haba sido. Estos razonamientos se basan por fuerza
en la nocin de que estas ltimas obras son convencionalmente tonales
y en la idea de que cualquier regreso manifiesto a la tonalidad por parte
del principal radical de la msica moderna, a menos que sea disculpado

176
 por un llamamiento a esa indulgencia con la que concedemos a los vie
jos que cuenten dos veces sus historias ms queridas, sera una traicin
de las ideas que la generacin ms joven ha aceptado siguiendo el ejem
plo de Schoenberg.
Creo que esta compartimentalizacin de la actividad de Schoenberg
es peligrosa porque se basa en una concepcin errnea de la naturaleza
de la tonalidad y del serialismo o, en cualquier caso, de esa idea tan pu
ritana de serialismo que mantuvo Schoenberg. Creo que las ltimas
obras tonales son, en todas sus partes, tan esenciales para la evolu
cin de Schoenberg como las ltimas composiciones dodecafnicas. Ms
an, creo que ambas series de obras examinan, en lo esencial, los mis
mos problemas, y que este examen sera tan incompleto si Schoenberg
hubiera omitido escribir las ltimas obras tonales como si no nos hu
biera dejado las obras dodecafnicas de su ltimo perodo. Y creo, ade
ms, que ambas series de obras habran sido imposibles sin las nuevas
percepciones y seguridad tcnica que Schoenberg adquiri con la com
posicin de ese glorioso catlogo de primeras obras maestras dodecaf
nicas que incluye el Quinteto de viento, el Tercer cuarteto de cuerda y
las Variaciones para orquesta.
Por supuesto que en las ltimas obras de Schoenberg no siempre re
sulta fcil definir la lnea que divide la tonalidad de la aparicin de las
secuencias que evocan la tonalidad, porque la seleccin arbitraria de los
motivos sobre la que se instal como patrocinador de sus estructuras do
decafnicas tiende, con las ltimas obras, a depender ms de conexio
nes intervlicas que, si no evocan la tonalidad en s mismas, s evocan
al menos las tradas. La aficin de Schoenberg por el tipo de serie que
le sola proporcionar formas tridicas no fue suscitada tanto por un in
ters por las tradas per se cuanto por una preocupacin por encontrar
situaciones dodecafnicas en las que las dos mitades de la serie no slo
seran complementarias en cuanto a su divisin de la escala cromtica,
sino que tambin subrayaran combinaciones intervlicas similares den
tro de las partes del antecedente y del consecuente. Las razones de esta
preocupacin por la duplicacin de intervalos pueden resumirse como
un deseo de lograr un equilibrio cromtico total al tiempo que se con
centra en recursos de motivo frreamente controlados; en efecto, el prin
cipio de diversidad dentro de la unidad que rige prcticamente todas las
obras de Schoenberg se expresa aqu en trminos tpicos de la organi
zacin dodecafnica. Schoenberg encontr ciertas soluciones a este pro
blema en gran medida atractivas para sus instintos caractersticamente
pedaggicos, y fabric una serie que se complaca en denominar la se-

177
rie milagro y que, con alteraciones menores, le sirvi de serie funda
mental para la Oda a Napolen Bonaparte, Op. 41.

Con material como ste, Schoenberg cre inevitablemente unas relacio

nes de tradas que, dependiendo de las limitaciones que impone la es
tructura acompaante, s favorecen diversas impresiones de sustancia
casi tonal.
En ocasiones, estas impresiones son deliberadas y calculadas, y el
material de la serie se manipula, en consecuencia, como en el motivo
de la Victoria en Do menor de la Oda a Napolen Bonaparte

o en la cadencia final en Mi bemol mayor de la misma obra. Pero, en

general, estas obras se preocupan mucho menos de proporcionar un pun
to de referencia abordable con el que comprender los aspectos armni
cos del serialismo que de intentar una idea de armona dentro del seria-
lismo que podra calificarse con ms exactitud de vocabularios de rela
cin de tradas ms all del mbito de la tonalidad centrada en el soni
do. En la medida en que las superimposiciones verticales de material li
neal como la serie milagro de Schoenberg pueden ser forzadas a exhi
bir exclusivamente formas tridicas, stas estarn, desde luego, inelu
diblemente repletas de asociaciones tonales. Pero la sustancia de la to
nalidad tiene menos que ver con las tradas que con el tipo de conexin
que las mantiene unidas y que confiere a las estructuras de la tonalidad
una pauta de control de la tensin, mientras que lo que aqu est a dis
posicin de Schoenberg es un flujo de tradas interminablemente en equi
librio y sin fin alcanzado a travs de la serializacin sistemtica de for

178
mas de tradas, del mismo modo que se dispona de la suspensin diso
nante perpetua por idnticos medios. Aunque Schoenberg apenas usa es
tas unidades en situaciones en las que su aspecto tridico est presente
sin algn tipo de contraste o relieve, la estructura armnica de las l
timas obras dodecafnicas depende mucho de los equilibrios duales y he-
xacordalmente artificiales inherentes a este tipo de secuencia invertible
y proclive a la trada. Y el grado con el que esta clase de manipulacin
dodecafnica se refleja en las obras neotonales de los ltimos aos es
verdaderamente asombroso. Estas obras estn tambin llenas de estruc
turas que, aunque quiz menos diligentemente artificiales, tienen una
relacin indudable con la experiencia dodecafnica de Schoenberg de ese
perodo. Las tradas abundan, desde luego, pero la mitad de las veces en
formaciones que suspenden la conformacin de un centro tonal durante
al menos breves perodos de tiempo, cosa que logran, por otra parte, no
limitndose a interpolar formas disonantes entre las propiedades tri-
dicas, sino tambin por la misma rapidez con que se suceden las tradas
tradas que no confirman ni niegan las sospechas tonales que inevi
tablemente levantan.
Adems de este vocabulario giro de las formas tridicas, presente
prcticamente en la misma medida tanto en las obras dodecafnicas
como en las neotonales, tambin hallamos en ambos tipos de las lti
mas composiciones de Schoenberg un notable parecido en el uso del so
porte estructural. Las ltimas obras neotonales estn igualmente llenas
de esas figuras semicontrapuntsticas que evolucionan de las primeras
prcticas con series tonales en las que Schoenberg buscaba invariable
mente las diversas transposiciones de su serie fundamental por grupos
de intervalos que reflejaban o ampliaban su nmero opuesto en alguna
transposicin serial de parentesco prximo. Las obras dodecafnicas de
los ltimos aos tienden a estar llenas de este tipo de escritura de las
voces intermedias, en la que gran parte de la estructura de apoyo guar
da relacin con valores comparativos entre grupos de intervalos corres
pondientes procedentes de una diversidad de transposiciones seriales.
 Y por la misma razn, las obras neotonales dependen tambin de ela
boraciones contrapuntsticas que se comportan exactamente como si
ellas tambin se ajustaran a alguna secuencia de motivos predetermi
nada y dentro de las cuales la naturaleza de la disciplina subsidiaria de
los motivos implica identificaciones comparativas de breves motivos se
cundarios que parecen reaccionar en contra y entre s dentro de un con
trol de los intervalos firmemente disciplinado.
 No hay nada tan vano como intentar hacer que una obra de arte sir
va a un sistema de anlisis para conformarse al cual no ha sido creada.
Y para m sera perfectamente idiota sugerir que en la Segunda sinfona
de cmara no hay secuencias armnicas que entraran oportunamente
en el glosario de cualquier compositor del romanticismo tardo. Claro
que las hay! Pero s sugiero que podemos utilizar esta pieza como clave
de la evolucin armnica del estilo de Schoenberg, y que nos ofrece las
pruebas ms notables de la sutil transformacin de su tcnica.
En esencia, la evolucin de Schoenberg de la extensin tonal wag-
nerana se divide en tres fases, la ltima de las cuales, creo, debido a
las opiniones descaminadas que se han propagado tan ampliamente so
bre sus ltimas obras, no ha recibido en absoluto el valor que le corres
ponde. La primera fase tiene que ver, naturalmente, con ese mtodo de
carcter evasivo, ese fomento deliberado de un estado de ambigedad
que es lo que distingue especialmente a todos los poswagnerianos. En
esa fase, el compositor se aprovecha de las numerosas y variadas reso
luciones que pueden aplicarse con igual validez a camaleones enarm-
nicos tales como los factores disminuidos de los acordes de novena, y a
travs de ello logra una estrategia armnica de resolucin interminable
mente aplazada o frustrada. Y las primeras obras de Schoenberg, los Gu
rrelieder, por ejemplo, responden precisamente a este tipo de principio.
Se preocupan an por la resolucin, pero el drama de lograr la resolu
cin se ve realzado por el hecho de que se hace que la estructura apoye
otras posibilidades igualmente responsables que pueden aplazar las for
maciones cadencales primarias casi indefinidamente.
La segunda fase de ampliacin cromtica en la que estuvo implicado
Schoenberg es la que patrocina la mayor parte de las llamadas obras ato-
nales (1908-1923), as como el estado armnico de las primeras compo
siciones dodecafnicas. Sus orgenes, sin embargo, han de encontrarse
en las ltimas obras del primer perodo tonal, especialmente en ejem
plos tan patentes como la Sinfona de cmara, Op. 9. Esta es la fase en

181
que la naturaleza y la calidad de la tcnica de la suspension convierte,
para el compositor, en algo ms importante que la resolucin que se est
negando. Es en la explotacin de los factores conjuntivos como las pro
gresiones de acordes de cuarta del Op. 9 que parecen haber salido de
los ltimos captulos del famoso libro de texto de Schoenberg el Tratado
de armona donde nos damos cuenta de cmo la variedad y la calidad
del material con el que se aplaza la resolucin de la trada ha tenido prio
ridad, por el mtodo de Schoenberg, sobre la conciliacin de la suspen
sin disonante con emisin de la trada. Slo hay que recordar a este res
pecto que el enftico credo de los ms diligentes devotos de dodecafonis-
mo de la primera poca de Schoenberg era evitar a cualquier costa todo
factor de duplicacin o que sugiriera una trada.
Propongo, entonces, que adems de estas dos fases de la evolucin
armnica de Schoenberg hay una tercera fase, una que concierne a las
formas armnicas que producen, por as decirlo, un rendimiento diso
nante menor, a menudo con unidades de tradas o variantes de ellas y,
en ese sentido, con ciertas perspectivas materiales no tan diferentes de
la primera fase. Pero, a diferencia de la primera fase, la tercera fase del
pensamiento armnico de Schoenberg considera la relacin tridica una
conexin instantnea o que tiene la capacidad de serlo. Menosprecia el
papel del factor suspensin disonante, aunque no lo elimina necesaria
mente, y trata de expresar la unidad del motivo dentro de la diversidad
en trminos verticales, adems de en trminos horizontales. Es, sugie
ro, en esta fase en la que Schoenberg trabaja en las ltimas obras neo-
tonales, y es durante esta fase, por tanto, cuando le encontramos reela-
borando los bosquejos de su Segunda sinfona de cmara.
Esta conjuncin de fuerzas tridicas distantes no es, en un sentido,
tan nueva como podra parecer. En primer lugar, todas las ltimas obras
sinfnicas de Anton Bruckner guardan cierta relacin con unas pautas
secuenciales que se concentran en torno a centros armnicos que, nor
malmente, en la msica tonal, exigiran mucha preparacin e interce
sin. El sello del modernismo de Bruckner es que ste experimenta
muy conscientemente con el efecto psicolgico de construir primero re
laciones distantes de este tipo, completas con sus factores conjuntivos,
y, despus de haberlas construido as, retirar las armonas conjuntivas
y, con slo el eco de esa intercesin como gua, exponer las polaridades
relativas ms alejadas entre s. As pues, lo que hace Schoenberg es exac
tamente lo mismo, salvo que l lo hace en trminos de relaciones de acor
des adyacentes en lugar de en comparaciones frase por frase u oracin
por oracin.

182
 Adems del hecho de que, en los niveles estructurales ms evidentes
las identificaciones de tonalidad bsicas entre dos movimientos, la
alternancia Mi bemol menor-Sol mayor representa la propiedad hexa-
cordal de la serie milagro, toda la obra est llena de relaciones entre
formas tridicas estrechamente incrustadas a las que debemos dar un
significado nuevo, no slo por su correspondencia con las pautas de las
primeras obras tonales, sino ms bien por su correspondencia con las
manipulaciones armnicas de las obras dodecafnicas. En el primer mo
vimiento, la estructura sigue a veces cierto aburrimiento tonal; la m
sica est llena de un nmero sorprendente (para Schoenberg) de parale
lismos armnicos, secuencias en progresin, movimiento cromtico no
ajustado. Pero aunque las estructuras armnicas de este primer movi
miento parecen bastante flojas en comparacin con el centelleante vir
tuosismo contrapuntstico de las primeras obras tonales, ello no se debe
a que Schoenberg hubiera reducido su concentracin en el fondo con
textual o estuviera ms preocupado por los fines que por los medios. En
absoluto; yo sugiero que ya estaba, aunque quiz de forma inconsciente,
examinando ese prisma de rotacin de tradas que iba a convertirse en
su preocupacin armnica predominante muchos aos despus. Y eso
se ve con gran claridad cuando comparamos con el primer movimiento
el eplogo en Mi bemol menor que aadi en 1939, ya que aqu, adems
de las virtudes de un nfasis de motivo mejor enfocado y un corte rt
mico ms afilado, encontramos los motivos bsicos del primer movimien
to acompaados de esas formas tridicas que conectan, sin ayuda de
unidades intercesoras, los polos ms distantes de la rbita tonal.

S in fo n a d e cm ara n a 2

183
 Schoenberg dijo una vez que, en su opinin, quedaba mucha msica
buena por escribir en la tonalidad de Do. Siendo como son los discpulos
de las figuras revolucionarias, se extendi ampliamente la informacin
de que este comentario slo quiso expresar la universalidad de su gusto
y aplacar a sus colegas menos atrevidos. Pero yo me pregunto si eso fue
todo. Yo sugerira que Schoenberg hablaba quizs de una situacin mu
cho ms familiar de lo que, por lo general, se comprendi. Yo aventura
ra que fue algn compromiso musical especfico lo que provoc esa ob
servacin, y sugerira adems que en su alusin a la posiblidad de una
consideracin y organizacin nuevas de formas disonantes de bajo ren
dimiento y, en consecuencia, un nuevo enfoque hacia status tonales pre-
ferenciales, con esas palabras conciliadoras, Schoenberg aada una
posdata genuinamente radical a la articulacin de su pensamiento mu
sical.

UN H A LCN , UNA PALOM A Y UN C O N E JO

LLA M ADO FRANCISCO JO S 1

Arnold Schoenberg es un hombre difcil para una biografa. Fue, des

de luego, el compositor ms polmico del siglo bueno, muy bien, de la
primera mitad del siglo, y gran parte de la polmica tuvo que ver con
la lgica, o la falta de lgica, de la enroscada y extraa evolucin de su
estilo. Slo rastrear las conexiones entre sus primeras obras tonales pos-
romnticas, la transformacin desde el gigantismo {Gurrelieder) hasta
el miniaturismo (Seis pequeas piezas para piano) que marc el comien
zo de su fase atonal, el paso de la atonalidad a la tcnica dodecaf-
nica (la mayora de los oyentes no pueden distinguirla Schoenberg no
pretendi que lo hicieran, pero las repercusiones son, no obstante,
enormes) y, en sus ltimos aos, la fusin de sonidos tonales y princi
pios dodecafnicos es una importante tarea musicolgica en s misma.
Pero, adems, Schoenberg fue una de las personalidades ms com
plicadas, ariscas y contradictorias de la historia musical reciente; judo
convertido al catolicismo para volver ms tarde a abrazar su primitiva

1 Resea de Schoenberg: His Life, World, and Work (Schoenberg: su vida, mundo y obra),
de H.H. Stuckenschmidt, traducido por Humphrey Searle (Nueva York: Schirmer Books,
1978); de Piano Quarterly, otoo de 1978.

184
 fe, socialista que se volvi monrquico (propugnaba la restauracin de
los Habsburgo), compositor de panfletos antiblicos durante y despus
de la II Guerra Mundial (Oda a Napoleon Bonaparte, Un superviviente de
Varsovia) y de panfletos problicos durante la I Guerra Mundial (una
marcha compuesta en 1916 y titulada La Brigada de Hierro celebraba
el primer ao de servicio del cabo interino Schoenberg en el Regimiento
Hoch- und Deutschmeister).
En numerosos aspectos, en efecto, Schoenberg era del material
con que estn hechos los guiones de Ken Russell. A pesar de una vida
relativamente tranquila en el frente domstico (dos esposas, cinco
hijos, varios perros, un conejo), Schoenberg dio rienda suelta a un
ego de proporciones wagnerianas. En 1921, cuando formul la tcnica
dodecafnica, declar modestamente que: He asegurado la suprema
ca de la msica alemana durante los prximos cien aos. (Nota del
crtico: Se creeran ustedes treinta y cinco?). Profesor y legislador
compulsivo, le lleg a obsesionar la idea de que sus alumnos trataran
de usurpar su autoridad y se apropiaran de sus innovadoras afirma
ciones. Enterado Webern de las piezas breves... Webern empieza
a escribir piezas cada vez ms breves sigue todas mis evoluciones
(exagera)... Webern parece haber usado doce tonos en algunas de sus
composiciones sin decrmelo [la cursiva es de Schoenberg]... Webern
cometi muchos actos de infidelidad con la intensin de hacerse el
innovador.
Schoenberg confi esos oscuros pensamientos a su diario en 1940
aproximadamente un cuarto de siglo despus de los hechos en cues
tin, pero Stuckenschmidt observa que si no saba nada de un amigo
durante mucho tiempo, pensaba que le haba olvidado o abandonado, y
esta tendencia aument rpida y claramente durante los aos de su exi
lio americano, desde 1933 hasta su muerte en 1951. En los ltimos aos,
en efecto, estas sospechas ya no se limitaban a sus colegas europeos cu
yos contactos con l quedaron interrumpidos por la II Guerra Mundial,
sino que incluy a ciudadanos americanos y, en buena medida, tambin
a algunos de sus compaeros de exilio. El ao anterior a su muerte, el
American Music Center le pidi una lista de composiciones escritas des
de 1939, y de la descripcin que ofrece Stuckenschmidt de su respuesta
a esta peticin de rutina se siente que al egocentrismo de Schoenberg
se haba sumado la senilidad. Dej la solicitud sin respuesta, pero es
cribi una nota al margen en el papel de escribir: La persona que soli
cite un favor a Herr Schoenberg deber presentarse primero con el res
peto necesario. Deber dar una explicacin clara de si este favor que so

185
 licita sirve a un propsito amistoso hacia Herr Schoenberg. Herr Schoen
berg no desea ayudar a sus enemigos.
La ms famosa sin duda la ms aireada de las innumerables di
sensiones, desavenencias y algarabas de Schoenberg fue la que afect
a su compaero de exilio Thomas Mann. Durante muchos aos fueron
personalidades notablemente parecidas; entre otros paralelos, Mann, al
igual que Schoenberg, fue un halcn durante la I Guerra Mundial (Re
flexiones de un hombre apoltico, Cartas a Paul Amann) y una palo
ma en la II Guerra Mundial (Achtung, Deutschland, sus emisiones de
ultramar para La Voz de Amrica) y, lo que era de esperar, se hicieron
buenos amigos durante los primeros aos de residencia comn en Los
ngeles. Pero entonces lleg 1947 y la publicacin de la novela de Mann
Doctor Fausto: la historia de un compositor que vende su alma al diablo
e inventa la tcnica dodecafnica. Schoenberg, que sufri una grave en
fermedad ocular durante sus ltimos aos, nunca ley en realidad el li
bro; si lo hubiera hecho, podra haberse dado cuenta de que trataba no
de su propia obra ni personalidad sino, de forma alegrica, del colapso
de la cultura alemana poswilhelmiana. Por el contrario, se fi de maes
tras del cotilleo como Alma Mahler-Werfel (la viuda del compositor Gus
tav Mahler) y su propia esposa, Gertrud, y escribi a un amigo: De mi
esposa y de otras fuentes de informacin he sabido que haba atribuido
mi mtodo dodecafnico a su protagonista, sin mencionar mi nombre.
Le llam la atencin sobre el hecho de que los historiadores podran ha
cer uso de ello para cometer una injusticia conmigo. Despus de mos
trarse largo tiempo reacio, se declar dispuesto a incluir, en todos los
ejemplares posteriores en todas las lenguas, una declaracin respecto de
que yo fui el creador del mtodo. Mann as lo hizo, de buena fe, sea
lando en la segunda edicin que la tcnica dodecafnica era, en efecto,
invencin de Arnold Schoenberg, un compositor y terico contempor
neo. Pero Schoenberg no iba a apaciguarse; denunci a Mann en la Sa
turday Review of Literature, acusndole de robarle su propiedad cultural
y de agravar el crimen con su insercin preliminar: En dos o tres d
cadas, declar el compositor, sabr quin fue contemporneo de quin.
El origen de la mayor parte de esas rabietas del temperamento de
Schoenberg era su relacin ambivalente con el talante de su generacin.
El mundo le proclam un revolucionario, pero Schoenberg era en reali
dad un hombre profundamente conservador preocupado por mantener
la tradicin, convencido de que su propia obra representaba la continua
cin lgica de la escuela romntica austro-germana, y no toleraba disen
sin alguna de aquellos cuyas opiniones sobre el proceso histrico lle

186
vaban a otras conclusiones. Su propio conocimiento de la historia de la
msica, sin embargo, era sorprendentemente limitado; autodidacto en
esencia, senta poco inters por la msica anterior a la poca de Bach,
sospechaba (y posiblemente envidiaba un poco) de discpulos musicol-
gicamente eruditos como Krenek y Webern y consideraba los modos me
dievales un error primitivo del espritu humano.
Stuckenschmidt, en efecto, deja claro que el uso de Schoenberg de
la palabra tradicin implicaba invariablemente tradicin alemana,
pero esta creencia no impeda sus entusiasmos ocasionales por figuras
tan inverosmiles como Puccini, Milhaud y George Gershwin. En efec
to, algunas de las secuencias ms vividas del libro tratan de la respues
ta de Schoenberg ante el estilo de vida de la Costa Oeste, por respeto a
la cual asumi, en ocasiones, las caractersticas de un septuagenario ve
cino de Sunset Boulevard. Intercambi visitas y correspondencia con co
legas como Charlie Chaplin, Groucho Marx y Oscar Levant, revel en
el tenis la destreza de su hijo adolescente, Ronny, que amenaz durante
algn tiempo con convertirse en el Jimmy Connors de Brentwood Park,
y encarg que le hicieran su carta astral; estaba convencido de que mo
rira en da 13, y as fue.
En resumen, como se ha dicho antes, un hombre difcil para una bio
grafa, pero H.H. Stuckenschmidt aporta admirables aptitudes a la ta
rea. Antiguo alumno de Schoenberg, es autor de biografas anteriores
de Ravel y Busoni y se le considera ampliamente el decano de los crti
cos musicales europeos; uno de los escassimos crticos de cualquier con
tinente, de hecho, que reciben algo parecido al respeto universal dentro
de la profesin musical. Adems, aunque tuvo con claridad acceso a prc
ticamente todo el material pertinente (el libro est dedicado a la hija y
al yerno del compositor, Nuria y Luigi Nono), ofrece algunas ideas sor
prendentes sobre el carcter inmensamente complicado de Schoenberg
y evita todo indicio de imprimatur biogrfico autorizado. Y aunque su
obra contiene ms ancdotas estrafalarias por captulo que cualquier es
tudio comparable, nunca llegamos a perder de vista el hecho de que, pese
a las extravagancias de su conducta, Schoenberg fue uno de los mayo
res compositores que han vivido nunca.
Hay, no obstante, algunos problemas. Stuckenschmidt parece haber
estado decidido a convertir su estudio en la obra de consulta indispen
sable de todos los futuros estudiosos de Schoenberg (bien podra haber
tenido xito!) y, como resultado de ello, nos cuenta ms sobre los suce
sos cotidianos de la familia Schoenberg de lo que, yo por lo menos, de
seo saber en realidad. (Admito que esta reaccin tipo avestruz sea tal

187
vez una rareza puramente personal; las ilusiones son importantes para
m respecto de los artistas a los que admiro, y despus de una atenta
lectura del estudio de Stuckenschmidt no puedo seguir manteniendo in
tactas las mas.) No obstante, Stuckenschmidt inserta con frecuencia
sus comentarios ms perspicaces en prrafos que, de otro modo, esta
ran dedicados a cosas tan banales como la lista de la lavandera, y du
rante el proceso, impone al lector una pesada carga de seleccin ms pro
pia de la editorial. En la pgina 342, por ejemplo, el autor observa de
improviso: Adems de la creencia del Antiguo Testamento en ser ele
gido, Schoenberg senta tambin un orgullo en el sufrimiento de una es
pecie muy cristiana. Ahora bien, si yo hubiera dicho eso, y, desde lue
go, ojal lo hubiera hecho me habra servido, como mnimo, como leit
motiv para un captulo sobre la evolucin espiritual de Schoenberg, des
pus del cual bien podra haber anunciado mi jubilacin. Stucken
schmidt, por otra parte, da con esta imponente idea mientras comenta
una carta que Schoenberg escribi a su cuada (que haba estado enfer
ma) y, despus de una breve cita de ese documento, prosigue, en el si
guiente prrafo, dicindonos que los Schoenberg hicieron planes para
viajar. Queran, en primer lugar, encontrar un club de tenis en algn
lugar con Rudolf Kolisch, su cuarteto, y Mitzi Seligmann. Eso es todo
lo que Schoenberg gustaba de llamar variaciones en desarrollo!
El libro de Stuckenschmidt ofrece muchas ideas reveladoras de este
tipo, as como varios captulos monogrficos, incluyendo uno sobre
Schoenberg y Busoni, que de desvan del enfoque predominante estilo
diario y se establecen como ensayos mayores. Por lo general, sin embar
go, sigue un curso cronolgico implacable; de vez en cuando incluye ma
terial anecdtico que, precisamente por este enfoque, parece necesitar
aclaraciones adicionales. Cuando llega a julio de 1917, por ejemplo, Stuc
kenschmidt afirma que un misterioso americano llamado Kohler [el au
tor es especialmente parcial para con los actores secundarios estilo in
triga extranjera con seductores papeles de figurantes de una sola toma],
que fue enviado a Viena para una misin comercial y poltica (...), acep
t el plan de representar los Gurrelieder en Nueva York con el compo
sitor como director. Se habl de diez representaciones y 5.000 dlares
de honorarios. Schoenberg (...) se mostraba escptico. Schoenberg tena
todos los motivos para estarlo: Estados Unidos haba entrado en la gue
rra haca tres meses.
El autor ofrece un esbozo analtico de casi todas las composiciones
de Schoenberg, y estos interludios le encuentran con frecuencia en su
mejor forma evocadora. Cuando describe la cancin Warnung, de la

188
 primera poca de Schoenberg, por ejemplo, observa que por primera vez
encontramos una pasin agresiva que no se para en barras, el tipo de
gil descripcin de las ambigedades modulatorias y de la agitacin es
piritual del joven Schoenberg que espero encontrar.
En ocasiones, desde luego, puede ser arbitrario: Cuando habla de la
serie del Concierto para piano, Op. 42, por ejemplo, enumera sus inter
valos correctamente, pero en una secuencia que comienza en el La na
tural; en realidad, la serie primaria de esta composicin comienza en el
^ Mi bemol psicolgicamente, lo ms lejos que se puede estar del La na
tural en un contexto tonal. Ahora bien, no cabe duda de que el Con
cierto para piano no est dentro de un contexto tonal convencional, pero
es una de esas obras de la ltima poca de Schoenberg en las que la con
tinuidad formal entre los movimientos est vinculada a transposiciones
especficas de la serie, y la afirmacin injustificada de Stuckenschmidt
de que esta variante es en realidad la forma de la serie original es en
efecto desconcertante. En un estilo ms ligero, un momento compara
blemente arbitrario se produce cuando Stuckenschmidt cita una carta
de cierta seora Lautner, primera alumna de Schoenberg en Boston, en
el primer trabajo de ste como profesor en Amrica. Dej por completo
nuestra pequea aula, y los Malkins se vieron obligados a enviarnos a
recibir sus enseanzas a Nueva York, en barco, la forma ms barata de
viajar.
El estudio de Stuckenschmidt fue publicado por primera vez en Eu
ropa en 1974, coincidiendo con las celebraciones del centenario de
Schoenberg, y los lectores de habla inglesa pueden disponer de la obra
a travs de la prctica, si bien en ocasiones germanizada, traduccin de
Humphrey Searle. (Cuando la primera generacin de sus alumnos fue
criada, por ejemplo, o El fin de Schoenberg como empleado del banco
se ha descrito en varias formas distintas2.) Ms inquietante es la apa
rente falta de correcciones por parte de las oficinas en Londres de John
Calder, la empresa responsable de la adaptacin al ingls. La coma pa
rece desconocida por esos lugares (A pesar de su amistad con el Dr. Da
vid Josef Bach Schoenberg dej de sentirse aliado a la social democracia
austriaca), abundan las erratas (se califica Verklrte Nacht de potente
sexteto3); algunas frases piden una conclusin (cuando Schoenberg fue
representado en la primera exposicin del Blaue Reiter, fundado en tor-

2 N. de la T.: En ingls: When the first generation of his pupils were fledged; Schoen
bergs end of being employed at the band has been described in various different ways.
3 N. de la T.: Strong sextet, en ingls, en lugar de string sextet (sexteto para cuerda).

189
no a ia cerveza de ojos verdes con su apariencia astral.) Mi favorita
es una joya de la pgina 320: Ms de veinte aos despus Schoenberg
recordaba este perodo en una carta escrita ms de veinte aos despus.
No obstante todos estos fallos de produccin, el texto de Stucken
schmidt sobrevive. Quiz yo deseara que hubiera dado ms rienda suelta
a sus regalos analticos dndonos ms captulos ensaysticos la
Schoenberg y Busoni y hubiera reprimido un poco su inclinacin por
las trivialidades sociales; pero logra tocar todas las facetas de la ator
mentada personalidad de Schoenberg y ha dejado una indeleble impre
sin en el proceso. Nunca podr pensar de nuevo en los ltimos aos de
Schoenberg, o en sus vagabundeos de dispora en busca de refugio en
Amrica, sin recordar una historia que el autor incluye en un captulo
dedicado a los aos de la guerra. La poca es diciembre de 1941, Pearl
Harbor haba sido haca apenas unos das y el jardinero de Schoenberg,
Yoshida, y su esposa, Mio, que hacan la limpieza, acababan de ser in
ternados; Una tarde (...) los dos chicos, Ronny y Larry, y Nuria, bas
tante mayor que ellos, aparecieron con un conejo blanco. Era un regalo
de Mio. Schoenberg dud en tener un conejo japons en la casa. Des
pus de una larga discusin con los nios, Nuria explic que el animal
haba nacido en Amrica y que, por tanto, no era japons y se deba que
dar en la casa. Lo llamaron Emperador Francisco Jos.

HIN DEM ITH : LLEGAR SU HORA? OTRA

VEZ?1

En la dcada de 1930, las opciones estaban abiertas. Para los pro

gresistas estaba Schoenberg; no un Schoenberg, en realidad, sino dps:
el intransigente dodecafnico del Tercer y Cuarto cuartetos o el Con
cierto para violn, y el autor, armnicamente conciliador, de Kol Nidre
o de las Variaciones para rgano. Para los neoclasicistas estaba Stra
vinsky, quien en esa dcada produjo la Sinfona de los salmos, Pers-
phone y la Sinfona en Do. Y para los que eligieron evitar los conflictos
ms extremos de la doctrina y el dogma haba un generoso contingente
de alternativas intermedias: la modalidad folclorista (Bartk), la tonali
dad folclorista (Copland), el pesimismo sinfnico posromntico (Pfitzner,

1 Notas para la carpeta del disco Columbia M 32350,1973.

190
Schmidt, Berg s, s, ya s, un extrao parntesis), el optimismo sin
fnico posromntico (Prokofiev, Shostakovich, Waltar), el eclecticismo
americano (Harris, Hanson), el aislacionismo ingls (Vaughan Williams),
el pragmatismo francfilo (Roussel, Martin), el idealismo francfilo (We
bern), el pragmatismo alemn (Orff, Brecht2), el idealismo alemn (We
bern) y, para no olvidarnos, la envejecida y casi incatalogable leyenda
de Richard Strauss, cuyos mejores cien aos quedan bastante atrs y,
aunque nadie lo supona en ese momento, estaban ms adelante.
Bueno, no me gustan las etiquetas y las listas, y sta, como la ma
yora, est llena de agujeros, jorobas y medias verdades. (El lector est
invitado a presentar la suya; no enven etiquetas, todas las propuestas
sern juzgadas por la pulcritud, caligrafa y universalidad de su aspec
to.) Pero a pesar de que en la dcada de 1930 la fama de Paul Hindemith
alcanz su cnit y su puesto entre los centristas enumerados ms arri
ba pareca asegurado, he omitido su nombre de mi lista simplemente por
que no tengo ni idea de dnde colocarle. Pragmatismo alemn? Puede.
Pero un hombre que dedic buena parte de sus ltimos aos a recons
truir la produccin de su primera poca es seguramente algo ms que
un pragmtico. Idealismo alemn? Difcil. S se propuso, despus de
todo, que cada miembro del coro de los vientos tuviera su propia sonata
y no vio ninguna razn para exceptuar a la tuba. (No cabe imaginarse
a Webern metido en ese proyecto!)
En un sentido, en efecto, Webern sirve como criterio, como ejemplo
de todo lo que no fue Hindemith.

WEBERN HINDEMITH
Produccin Productividad mnima Productividad mxima
Esquemas formales Procedente del material
y/o preferencia binaria Indiferente al material
Soporte armnico No tonal Casi tonal
Densidad de estructura Puntillismo avaro Relacin precio cantidad
Soporte contrapuntstica Preferencia por cnones Preferencia por fugas
Inclinacin rtmica Asimetra Simetra
Concepto que tenan de l
sus contemporneos Bajo Alto
Influencia posterior Incalculable Olvidable

2 Presumiblemente Weill y Eisler. -T.P.

 Son las dos ltimas categoras las que, hasta la fecha, establecen la
diferencia. Mientras vivi, Webern slo interes a sus colegas; su cano
nizacin postuma fue, en lo fundamental, un reconocimiento de las ideas
engendradas por su obra y atribuible slo secundariamente a las obras
per se (N.B. a G.G.: Archivar en Declaraciones polmicas y preparar
postura defensiva.) Hindemith, por otra parte, siempre tuvo un pblico;
no, quiz, el tipo de pblico que agotara las entradas para el estreno
de una sinfona de Shostakovich, independientemente de los desaires
que el ltimo esfuerzo del tovarich Dimitri pudiera haber sufrido va
Pravda y el Presidium; ni el que acudira al Royal Albert mientras Sir
Adrian intentara un nuevo opus de RVW, seguro en el conocimiento de
que, aun cuando la Cuarta desafa la buena educacin y el movimiento
de las voces decretado por la academia, el chico es uno de nosotros y,
as las cosas, la Nostalgia Suspende las Reglas. (N.B. a G.G.: Archivar
en Posibles retrucanos y preparar postura defensiva.)
Pero el de Hindemith no era un pblico motivado por la nostalgia, y
slo indirectamente por la ideologa. Por el contrario, recurri a l, sos
pecho, con la expectativa no exenta de realismo de que, en un entorno
musical abundante en disensiones dogmticas, Hindemith ofrecera con
firmeza por citar uno de sus trminos favoritos de aprobacin un
clima de reposo intelectual. Y eso fue lo que, a lo largo de una carrera
extraordinariamente productiva, Hindemith trat de hacer. En efecto,
cuando esa carrera llegaba a su fin, abrazaba en torno a l la firmeza
como una manta de lino.
La disonancia caprichosa de su obra en la dcada de 1920 esa abra
siva arrogancia armnica que puede ejemplificarse en su mxima estri
dencia en esfuerzos como la Kammermusik para violn y orquesta,
Op. 36, nm. 3 (1925) dio paso, en la dcada de 1930, a una determi
nacin casi humilde de meter en cintura la disonancia en inters de la
cohesin estructural. No es que Hindemith fuera a convertirse nunca
en un diatonicista un enfoque muy singular del recurso cromtico fue
la clave de los conceptos vertical y horizontal de su estilo a partir de me
diados de la dcada de 1930, pero s clasific meticulosamente, sin em
bargo, las estructuras de acordes segn su rendimiento disonante y atri
buy a cada una una intencin gravitativa que descartaba el concepto
romntico y posromntico de la raz como presencia psicolgicamente
perceptible, pero no por fuerza fsicamente demostrable.
El mtodo de Hindemith, que dot a sus ltimas obras de consisten
cia idiomtica (pocos msicos ofrecen regalos de este tipo a la versin
Quin es el compositor? del ms popular de los concursos!) fue en lo

192
fundamental fenomenolgico. Vibro, luego existo bien podra haber
sido su lema. Y como resultado, en proporcin directa a su avance hacia
la confianza idiomtica y la identidad estilstica, su obra disminua en
cierto modo mediante la exclusin sistemtica de todo lo que fuera am
biguo, ambivalente o se resistiera de otro modo al anlisis. Las dos ver
siones de su ciclo pico de canciones Das Marienleben sirven de ilustra
cin al caso: El borrador 1 (1923) es una obra maestra apasionada, si
bien en ocasiones desordenada; el borrador 2 (1948) es una revisin so
bria, en efecto impecable, que enfoca el tema con saludable respeto en
vez de con devocin esttica.
En cualquier caso, una vez Robert Craft fragu el eje Stravinsky-
Schoenberg en la dcada de 1950 y el eclecticismo de la dcada de 1960
alivi el austero serialismo del decenio anterior, el mercado a plazo en
calma hindemithiana fue sorprendido por el pnico de la venta. Desde
luego, hay un puado de sus obras que han mantenido su puesto en el
repertorio: las Metamorfosis sinfnicas sobre un tema de Weber, la Msi
ca de concierto para metales y cuerdas y, sobre todo, el mgnfico trp
tico extrado de su pera Matas el pintor. Pero el grueso de su produc
cin aparece hoy da en los programas de estudiantes (cuntas figuras
importantes han complacido las aspiraciones de los virtuosos de la
tuba?), recitales de rgano (el club de los tocadores de silbatos es intrn
secamente conservador, y Hindemith parece competir ahora por el lu
gar reservado antes para Rheinberger y S. Karg-Elert) o con ocasin de
proyectos de archivo (Vamos a ver si podemos meter a todos en un dis
co) como ste.
Y es una lstima! Porque aunque algunos de los clichs que se ofre
cen como comentario sobre su obra (ms divertido de tocar que de es
cuchar; siempre competente, raramente inspirado) contienen una piz
ca de verdad, las obras en s estn posedas de una validez que en lti
ma instancia hace que estos comentarios estn fuera de lugar. Estn
bien hechas; s contienen, cierto es que entre captulos con argumentos
paralizantemente predecibles, prrafos, incluso pginas en las que las
caracterizaciones musicales estn trazadas no slo con simpata y pe
netracin, sino con un compromiso asctico con el detalle que sugiere
la unin medieval de ritual y xtasis.
En la obra de Hindemith el xtasis es, desde luego, un producto su
ministrado casi siempre por situaciones de fuga; el final de la Tercera
sonata para piano es quiz el ejemplo ms manifiesto que ofrece este l
bum. En ocasiones, como en los segmentos externos de la marcha fne
bre de la Primera sonata para piano, los movimientos lentos de Hinde-

193
mith logran una intensidad comparable. Incluso aqu, sin embargo, se
puede, para adoptar la jerga de la edicin discogrfica, percibir el paso
de los empalmes: el episodio central del movimiento, aunque est sin
duda a la altura del patrn personal de Hindemith en cuanto a fluctua
cin de grupos de acordes, orientacin del tono gua y diversificacin me
ldica, se comporta ms bien como el chico nuevo del edificio, inseguro
de si podr, o deber, hacerse amigo de los nios del vecino. El adagio
de la Tercera sonata evidencia una metedura de pata similar, en un mo
vimiento que, de lo contrario, habra estado bellamente estructurado y
en el que, como episodio secundario y por ninguna razn aparente, Hin
demith anticipa, nota por nota y aproximadamente a la mitad de tiem
po, veinticuatro compases y medio del chispeante tercer tema de su pr
xima triple fuga final. Es una equivocacin que de fe no slo de su afi
cin a la travesura contrapuntstica sino a sus no infrecuentes errores
de clculo en la direccin de escena; el error de clculo no es intrnse
camente musical, sino teatral.
Para Hindemith, sin embargo, y l mismo lo admiti, el ritual del tra
bajo preceda a la visin de la idea creativa. A este respecto, quiz sea
instructivo pensar en Hindemith como el anverso de Scriabin, un com
positor para quien la razn fue un subproducto de la experiencia del x
tasis. Y Hindemith, como otros compositores de prioridades similares
Sweelinck, Telemann, Reger, Miaskovsky ser, sospecho, objeto de
muchos resurgimientos y muchos intentos de revaluacin. Sean cuales
fueren los veredictos de las generaciones futuras, stas tendrn que con
tar con un compositor de dotes prodigiosas, un compositor que encarn,
en muchas formas, el dilema estilstico fin-de-sicle de su tiempo, pero
que, en su ansiedad por dar validez a su sintaxis y propagar sus teore
mas, permiti en ocasiones que estas prioridades desviaran su atencin
del objetivo que con tanta frecuencia reconoci y que, cuando se da apro
piadamente, es la autntica amalgama de xtasis y razn: el reposo.

194
 UN CUENTO DE DOS MARIENLEBENS 1

Das Marienleben es la obra eje de la evolucin de Hindemith como

compositor. Sus dos realizaciones publicadas con una diferencia de un
cuarto de siglo definen sucintamente dicha evolucin, como msico y
como pensador y, en el proceso, sientan algo muy parecido a un prece
dente histrico. Sin duda, no puedo recordar ningn caso comparable
en el que un gran maestro, tomando como fuente el ms influyente e
importante de sus ensayos de juventud, lo recree segn las luces tcni
cas e idiomticas de su madurez.
Acuden a la mente comparaciles fciles, desde luego: la reelabora
cin dodecafnica por Alban Berg de la cancin de su primera poca
Schliesse mir die Augen beide, por ejemplo. Pero, dejando de lado to
das las consideraciones de escala, las diferencias entre las dos Marien
lebens son bastante ms sutiles que la rivalidad simplista tonal-atonal
de la msica de Berg. Una aproximacin ms exacta, si bien inevitable
mente imaginaria, de lo que ha escrito Hindemith podra lograrse quiz
a travs de una comparacin con compositores cuyos estilos sufrieron
una metamorfosis similar, despiadadamente orgnica: Bach, por ejem
plo, o, ms recientemente, Richard Strauss. Como en el caso de Hinde
mith, ambos maestros persiguieron una evolucin superficialmente sin
incidentes y escudaron a sus oyentes de innovaciones tcnicas de orden
revolucionario, pero, a los efectos de nuestra comparacin es Strauss
quien ofrece el mejor ejemplo. Bach, en general, fue de la simplicidad a
la complejidad; las toccata fugas de su primera poca, diatnicamente
redundantes, por ejemplo, reescritas en el enroscado estilo cromtico de
E l arte de la fuga, no serviran en absoluto para nuestra comparacin.
Pero Strauss, como Hindemith, se movi en la direccin contraria de
la complejidad a la simplicidad y a travs de una ruta que sustituy
gradualmente gestos atrevidos por rutinas seguras. Si, as pues, Richard
Strauss habiera reescrito Till Eulenspiegel en el estilo del Concierto para
oboe, tendramos una comparacin razonable para esgrimir frente a la
empresa de Hindemith.
1 Notas para la carpeta del disco CBS MZ 34597, 1978.
Extractos musicales: del original: B. Schott's Soehne, Mainz, 1924. renovado en
1951. de la versin revisada: Schott & Co., Ltd., Londres, 1948. Copyright renovado. Re
producido con autorizacin.

195
 La relacin de las dos Marienlebens no es, rotundamente, la de un
primer borrador con el segundo. No obstante la enorme cantidad de ma
terial reprocesado, la reproduccin intacta de una cancin (Stillung Ma
ri mit dem Auferstandenen) y la inclusion de otra (Piet) que hace
alarde de alternancias tan menores que carecen de importancia, las dos
versiones avanzan a partir de conceptos compositivos muy diferentes.
La primera Marienleben procede de la juventud de Hindemith, de una
poca en la que el cambio flotaba en el aire, la tonalidad estaba en un
proceso de expansin que amenazaba con su desintegracin, y en la que
Hindemith, que contaba entonces veintisiete aos, encabezaba una re
cuperacin del contrapunto como sostn de los cimientos, a punto de
ser inundados, de la armona tonal. Es una obra de espontaneidad con
tagiosa, de intuicin divina, en la que se siente la existencia de las co
nexiones mucho antes de que pueda confirmar su presencia una exge-
sis. La segunda Marienleben es el resumen de la bsqueda de siempre
de Hindemith de una coherencia sistemtica, producto de una actividad
mental intensa, de un clculo exhaustivo y de una total consideracin
por el contingente vocal e instrumental afectado.
Con motivo de su publicacin en 1948, el compositor aadi como
apndice un ensayo complementario en el que expresaba su no inespe
rada preferencia por la segunda versin. El ensayo est escrito con bri
llantez, con argumentos estrictos de hecho, uno de los mejores, y no
pocos, esfuerzos literarios de Hindemith y, adems de la inclusin de
algunos sagaces comentarios sobre el panorama musical de entonces (se
leen como si hubieran sido escritos ayer!) y de una vivida evocacin del
ambiente de la composicin en la dcada de 1920, en la que fue conce
bida la primera Marienleben, ofrece algunas ideas musicales y teolgi
cas notables. Lo que viene ms al caso, Hindemith anuncia la (a su jui
cio) superioridad inherente de la segunda versin bosquejando los si
guientes temas principales: 1) que el ciclo, en su forma original, fue con
cebido ingratamente para la voz; 2) que careca de coherencia dramti
ca; 3) que la nueva versin incorpora relaciones de motivo y armnicas
dignas de su complejo tema teolgico. No dice explcitamente que la Ma
rienleben original careciera de estas ltimas cualidades, sino que, por el
contrario, sugiere que aunque en la Marienleben haba dado lo mejor
de m, este mejor, a pesar de todas mis buenas intenciones, no era lo
bastante bueno para dejarlo de lado de una vez para siempre como algo
terminado con xito.
No puedo estar en desacuerdo con 1) ni, no lo dudo, lo estara na
die que tratara de cantar la versin original. La lnea vocal est con

196
cebida con algo parecido a la indiferencia beethoveniana y sometida a
un vuelo sin escalas, a una actividad al estilo instrumental, y en los seg
mentos ms manifiestamente contrapuntsticos raras veces se permite
que el solista se detenga a respirar. Y, sin embargo, es precisamente
esta intensidad similar a la de la msica de cmara lo que, para m, cons
tituye una de las glorias de la versin original. La parte de la soprano
no est realzada con solos de piano gratuitos, fortificada con duplicacio
nes ni reafirmada con indicaciones para la entrada, y en consecuencia,
la cantante puede transmitir una urgencia cindose por completo a los
segmentos ms declamatorios del texto en concreto, y cultivar un grado
de abstraccin que no tiene parangn en la literatura del lieder enfo
que, en mi opinin, singularmente apropiado para este tema en concreto.
La segunda Marienleben no se expone a estas ambigedades. La par
te del piano no slo est concebida con menos inters; es tambin, cu
riosamente, mucho menos idiomtica. (Hindemith adquiri algunas ma
las costumbres respecto de la textura del piano en la dcada de 1940;
su Concierto de 1945 contiene ms acoplamientos de octavas incmodas
y redundantes que cualquier obra comparable a este lado del Fa menor
de Max Reger). Las texturas metlicas, propias de la cuerda, de la pri
mera versin han dado paso a racimos de acordes satisfechos de s mis
mos y a interludios predecibles orientados hacia las entradas.

197
 Respecto del segundo punto importante de Hindemith que la ver
sin original era en esencia una serie de canciones unidas por el texto
y la historia que se desarrollaba en ella, pero que no sigue ningn otro
plan de composicin de conjunto el compositor seala que el ciclo
est dividido en cuatro grupos claramente separados (aunque tambin
lo estaba la versin original), que el primero de ellos (canciones 1 a 4)
trata de la experiencia personal de la Virgen, el segundo (canciones 5
a 9) contiene las canciones ms dramticas (...) en las que se muestra
un nmero considerable de personas, acciones, escenas y circunstan
cias, el tercero (canciones 10 a 12) ofrece a Mara como ser sufriente,
y el cuarto (canciones 13 a 15) es un eplogo en el que personas y ac
ciones ya no desempean ningn papel.
Hindemith, en efecto, proporciona un grfico en el que se detallan
los niveles de intensidad expresiva y dramtica alcanzados en los diver
sos segmentos, y aqu, desde luego, hay un importante cambio estruc
tural: la cancin 9 (Von der Hochzeit zu Kana) est ahora concebida
como culminacin del grupo 2 en lugar de, como en la versin original,
preludio del grupo 3. Adems, Hindemith afirma que es el clmax di

198
nmico de todo el ciclo (...) la cancin que, en volumen de sonoridad, en
nmero de armonas empleadas, en la variedad y fuerza de la tonalidad
y en la irresistible simplicidad estructural de forma representa el ma
yor grado de esfuerzo fsico en la presentacin de toda la obra (...) La
curva de empleo dinmico se eleva desde el comienzo del ciclo hasta el
Hochzeit y decae a partir de all hasta el final.
En este nfasis Hindemith es, muy oportunamente, ms fiel a Rilke
que a las interpretaciones que concede a esta cancin en la segunda ver
sin; sin embargo, le sita firmemente en el campo de los exegetas que
descifran en la historia de Canad la irrupcin en la historia de la hora
mesinica de Jess. Rilke transforma la enigmtica respuesta de Cristo
Mi hora no ha llegado an en una fusin de los smbolos del agua, el
vino y la sangre, y Hindemith transforma, en ambas versiones, esta ela
boracin rilkeriana en una coda ampliada que sirve para establecer el
escenario para las canciones de la Pasin del grupo 3. En el proceso,
Hochzeit zu Kana pasa de los 82 compases de la versin original a los
166 de la revisin, y de ser un fugatto compacto a un aria bastante vo
luminosa precedida por un solo de piano de 48 compases.

Versin o r ig in a l

199
 Im Zeitmass

Versin revisada

La segunda versin, sin embargo, s ofrece un momento conmovedor

inigualable: una anticipacin de los acordes iniciales de Piet para sub
rayar las palabras y toda la magnitud del holocausto penda fatalmen
te sobre l. S, esto estaba escrito2. En general, sin embargo, el fundido
del bullicio de la multitud de las bodas y la sbita comprensin de Ma
ra del milagro como profeca est conducido con mucha ms eficacia
dentro de la escala de la versin original.
Las cuestiones de Hindemith sobre el estructuralismo armnico son
menos fciles de contestar. Hindemith ofrece una detallada serie de sm
bolos tonales: el tono de Mi para representar a la persona de Cristo, el
de Si para la propia Mara, el de La para la intervencin divina, el de
Mi bemol para la pureza, y as sucesivamente. Hay que sealar, desde
luego, que estos conceptos de asociacin tonal no guardan relacin al
guna con absolutos scriabinianos del tipo de Do mayor = rojo o Re ma
yor = amarillo, etc.; por el contrario, representan un sistema en el que
todos los juicios son relativos de unos fundamentos previos. Si, por ejem
plo, Hindemith hubiera seleccionado el Si como paralelo tonal para Cris-

2 Antologa potica de Rainer Mara Rilke; estudio, versin y notas deJaime Ferreiro Alem-
parte; de la versin espaola: Espasa Calpe, S.A., 1968, Madrid, 1982 (cuarta edicin).

200
to, entonces el Fa sostenido, como su dominante, habra representado
presumiblemente a Mara y el Mi a los estados de intervencin divina.
Hindemith comenta que no espero en esta tendencia cargar el sonido
musical con ideas tan pesadas para las que no encontrara un acuerdo
demasiado entusiasta. Cita el ejemplo de los motetes isorrtmicos del
siglo XIV y observa que aqu como all, de lo que se trata es de la vic
toria del mero sonido externo. En el mero acto de escuchar apenas se
puede advertir el principio de trabajo intelectualizado que rigi durante
la construccin.
Aunque confieso que sin la ayuda del anlisis de Hindemith nunca
habra cado en la cuenta de que la tonalidad de Fa, relacionada tritni-
camente como est con el smbolo tonal de Mara, el Si, est por tanto
conectada con todo lo que nos induce, por su error o miopa, al pensar
y a la lstima, no puedo, en buena conciencia, pensar que mi valora
cin de Argwohn Josephs (num. 5) una cancin orientada hacia el
Fa en ambas versiones resulte menoscabada por esta omisin. Por el
contrario, a mi parecer, precisamente por las fijaciones tonales-simbli-
cas de Hindemith, la segunda versin se ve privada de gran parte de la
magia y la ambigedad de la original. La Marienleben, despus de todo,
es un ciclo sobre un misterio, y establecer una red a priori de smbolos
tonales finitos a la que dirigir y ajustar lo incomprensible (aun cuando
lo incomprensible est de por s lleno de su propio paralelismo armni
co) me parece contraproducente desde el punto de vista dramtico.
En el tercer poema (Mari Verkndigung), por ejemplo, Rilke con
signa a un parntesis sublime la leyenda del unicornio. (Oh, si com
prendiramos la inmensidad de su pureza! No haba sido trasplantada
en los ojos de una cierva acostada una vez en el bosque, la cual de tal
modo se troc en ella que lleg as a engendrar el sin par unicornio, el
animal hecho de luz, ese animal puro?3) Hindemith, en las respectivas
versiones, responde de esta manera:

3 Antologa potica de Rainer Mara Rilke; estudio, versin y notas deJaime Ferreiro Alem-
parte; de la versin espaola: Espasa-Calpe, S.A., 1968, Madrid, 1982 (cuarta edicin).
 W ie e in R e c ita tiv , je d o c h g an z im T a k t

Versin original

202
 Que la primera version se centre en el Do sostenido (el tono que Hin
demith, en sus posteriores deliberaciones, asign a estados fijos e inevi
tables) en lugar de, como en el segundo caso, en el Mi bemol (el smbolo

203
de la pureza), me parece un precio mdico a cambio del glorioso recita
tivo que ofreca el original. Con las reiteraciones neogregorianas de su
acompaamiento estilo rganum, con una declamacin no obstaculiza
da por preocupaciones mtricas convencionales, ste es uno de los pun
tos lgidos del primer grupo de canciones. En la ltima versin, Hinde
mith sucumbe a su predileccin por los ritmos de mquina de coser y
las armonas simplonas y, en el proceso, relega el inspirado monlogo in
terior de Rilke a un aparte sin trascendencia.
En la sexta cancin (Verkndigung ber den Hirten), el texto Vo
sotros, los sin miedo, sabed vosotros cmo reluce el porvenir en vues
tros expectantes rostros4 recibe el siguiente tratamiento:

Versin original

4 Obras de Rainer M ara Rilke; traduccin y edicin de Jos Mara Valverde, de la ver
sin espaola: Plaza y Jans, 1971. Plaza y Jans, S.A., editores. Barcelona, 2a edicin, febre
ro 1971.

204
 1 7 1 Im m e r le b h a ft r -f
66 J
J , y ' " " '"| , I i

tJ 1 1 -H ^ '------
Ihr Un er schrokke - nen, o wiks-ter ihr wie jetzt aut'

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- * 4 ------ ----- " f
:= = _= -----------------

cu rem schau en - den G e - sich te die Z u ______ kunt't____ s chcint.

/ 1 j " t,.

-#
^ f P *
Y i f p !
\ 1
mf
Versin revisada

Creo que la comparacin habla por s sola: el original contrasta las

preocupaciones pragmticas de los pastores con la febril determinacin
del mensajero a comunicarles el inminente resplandor. Lo hace a travs
de la soberbia independencia de su contrapunto y con una ayuda de las
divisiones tres contra dos de las partes del comps; la segunda versin,
por otra parte, introduce varias de las tarjetas de visita del ltimo pe
rodo de Hindemith: las figuraciones del teclado tipo Hanon, las dupli
caciones innecesarias, el sacrificio de la imaginacin rtmica ante el al
tar de la afirmacin cadencial. No se percibe ninguna dualidad de pro
psito, ninguna necesidad de esfuerzo en la intervencin anglica; estos
. pastores son una audiencia cautivada.
Desde luego, hay momentos en que la preocupacin de Hindemith
por la claridad arquitectnica hace una contribucin a la segunda M a
rienleben. Vor der Passion (nm. 10), por ejemplo, tal como est en la
versin original, es posiblemente el roce ms cercano de Hindemith con
la atonalidad; pero la naturaleza de su arte nunca encaj bien con un
rgimen divorciado de los centros tonales y, aunque su intencin de
transmitir a travs de la ausencia de stos un estado de dolor inexpre
sable es suficientemente clara, el autor no lo hace todo de hecho con tan-

205
to xito. Aunque en la segunda version esta cancin permanece tonal
mente confundida, Hindemith s aade peso de una forma ms cuida
dosa a la relatividad de su disonancia.
En ambas versiones, las canciones ms largas estn regidas por con
ceptos de tipo variacin. Die Darstellung Mari im Tempel (nm. 2)
es una passacaglia que ofrece veinte realizaciones (diecinueve en la re
visin) de un motivo ei el bajo de siete compases con propiedades in-
tervlicas totalmente diferentes en las dos versiones. La primera de las
tres canciones dedicadas a la muerte de Mara (nm. 13) emplea un bajo
ostinato para los segmentos externos de su forma ternaria, mientras
que la nm. 14 (Vom Tode Mari II) es un tema convencional con seis
variaciones no tan convencionales. Cabra esperar que estas estructu
ras se beneficiaran, en sus segundas encarnaciones, de la vasta acumu
lacin de experiencia como contrapuntista de Hindemith. Y hay, desde
luego, momentos en que el control de las relaciones cromticas, detalles
de la conduccin de las voces, estn ms seguramente prximas en la
segunda presentacin. Ocurre con mayor frecuencia, sin embargo, que
la excelente interaccin contrapuntstica entre voz y piano, que en la pri
mera versin ofrece texturas que rivalizan con la fluidez armnica de
un tro sonata de Bach, se vea reemplazada en la segunda por figura
ciones de teclado predecibles y una escritura vocal poco imaginativa.

206
 Las canciones en las que la propia Mara figura en primer plano es
tn invariablemente limitadas al ritmo ternario. Todo el primer grupo
est organizado de esta forma, con armaduras de 3/4 para Geburt Ma
ri y Die Darstellung Mari im Tempel, de 6/4 para el Mari Ver
kndigung y de 12/8 y 9/8 para Mari Heimsuchung. En sus ltimos
aos, estos ritmos, especialmente en los tempos lentos, comprometieron
con frecuencia la obra de Hindemith; ste los empleaba a menudo para
transmitir estados de calma tipo cancin de cuna y, casi invariablemen
te, los asociaba con cierta satisfaccin de s mismo del motivo y la ar
mona. Ni siquiera en la versin original se supera del todo esta tenta
cin los elevados toques meldicos gregorianos de Geburt Mari es
tn apoyados por algunos acordes V-I resueltamente pedestres, pero
la imaginacin armnica de Hindemith funciona en una velocidad alta
en todo el ciclo y salva la situacin casi siempre.
Con las canciones 5 y 6 (Argwohn Josephs) y Verkndigung ber
den Hirten), Hindemith abraza ese estilo que a lo largo de su vida ins
pir sus mejores composiciones. El realismo orientado hacia el trabajo
de Jos (nm. 5) y la prosaica desgana de los pastores de aceptar la re
velacin (nm. 6) son transmitidos a travs de una energa motriz des

207
piadada, con motivos abarrocados firme y cmodamente instalados en
un ritmo binario, slido como una roca.
La cancin nm. 7 (Geburt Christi) una de las slo tres en las
que Hindemith se molesta de hecho en inscribir el ritmo predominante
en la partitura es en realidad una elisin mtrica (3/4, 2/4) y ofrece
tambin uno de los raros intentos del compositor en la politonalidad.
Dado que Hindemith no proporcion un anlisis de la versin original,
slo pueden hacerse conjeturas sobre el significado de estas relaciones
bitonales y bimtricas; la explicacin obvia tiene relacin con el concep
to de la apariencia de Dios hecho Hombre, de lo celestial que adopta la
forma terrenal. En efecto, la sorprendente ambigedad de esta cancin
(en apariencia una amable cancin de cuna) es subrayada en la parte
del teclado inmediatamente despus de las palabras finales: l irradia
alegra. La respuesta del piano es una atroz disonancia un 6/4 en Do
sostenido mayor en la mano derecha apoyado por los tonos de la tnica
y la dominante de Do mayor en la izquierda. Es como si en el momen
to del nacimiento de Cristo la Virgen contemplara el sufrimiento que de
para el futuro, y se nos recuerda, una vez ms, que tanto Rilke como
Hindemith estn contando su historia totalmente desde el punto de vis
ta de Mara.
Para la cancin nm. 8 (Rast auf der Flucht in gypten), Hindemith
regresa al ritmo ternario (pero un ritmo ternario muy acelerado, obsr
vese!) y ofrece uno de los minidramas ms impresionantes de la litera
tura del lieder. (En efecto, slo recuerdo otra cancin escrita en este si
glo que trate se expresar tantos estados de nimo dentro de un lapso
tan breve: la pieza inicial, Cancin de un vagabundo en otoo, del gran
ciclo Canciones de los ltimos aos de Ernst Krenek). Flucht in gyp
ten toca todos los estados de nimo pertinentes: el frentico apresura
miento de la huida (un impulsivo Do menor lebhaftlich), la calma de Je
ss frente a la preocupacin de sus padres (una serie de recitativos que
alternan con ravvivandos frustrados) y, por ltimo, el descanso en s
(veinte extticas elaboraciones de un ostinato en La bemol mayor).
El drama de tipo convencional, desde luego, no fue nunca el fuerte
de Hindemith su preocupacin brahmsiana por la pertinencia pura
mente musical impeda todo abandono a efectos teatrales abiertos, pero
aqu, en poco ms de cuatro minutos, evoca un paralelismo musical para
cada gesto, cada impulso, cada inclinacin del texto. Sospecho que el se
creto de su deslumbrante xito con esta conmovedora cancin de carc
ter nico es el desafo que la secuencia recitativo ravvivando ofrece a
sus sostenes motrices. Como muchos compositores para quienes las com

208
 pulsiones rtmicas estaban vinculadas a una preocupacin formalista
ms generalizada Mendelssohn, por ejemplo, o Bruckner, quiz Hin
demith estaba, de manera bastante perversa, en su mejor forma en los
momentos de transicin, momentos que en realidad amenazaban el con
tinuo motriz. (El vnculo tripartito secuencial entre el tercer movimien
to y el cuarto del Quinteto para cuerda de Bruckner, por ejemplo, cons
tituye sin duda el momento ms espectacular de la produccin de ese
compositor tan incomprendido).
Al igual que Flucht in gypten, Hochzeit zu Kana (num. 9) est
concebida como un decrescendo dramtico, rtmico y dinmico y pasa
directamente a la primera de las canciones de la Pasin (Vor der Pas
sion, nm. 10). sta va seguida de las dos canciones ms sencillas del
ciclo (Piet y Stillung Mari mit dem Auferstandenen); las dos que,
como se ha sealado antes, aparecen prcticamente intactas en la se
gunda versin.
Como ya se ha dicho, las dos primeras canciones sobre El trnsito
de Mara tienen propensin a la variacin: Von Tode Mari I utiliza
el bajo ostinato de sus segmentos externos para enmarcar un esplndi
do canto con recitativo. En Vom Tode Mari II (tema y variaciones),
Hindemith est una vez ms en un terreno politonal algo precario. El
tema en s, consignado al piano, funde elementos de Do menor y de Do
sostenido menor y se abre paso hasta una cadencia no del todo convin
cente en Re mayor. La cancin est subrayada por dos magnficas va
riaciones en canon (nms. 3 y 4), en las que la tonalidad de Re asume
una importancia fundamental, y una coda magistral (variacin 6). Esta
secuencia ofrece una ingeniosa divisin del trabajo: a los registros su
periores del piano se les asigna un ostinato de canon basado en el mo
tivo estilo canto fnebre de la mano izquierda que, en el tema, repre
sentaba la muerte de Mara; mientras tanto, a la soprano se le asigna
la parte ms baja, suspendida bajo la inspirada monotona del teclado y
dotada de una versin truncada de los motivos originales de la mano de
recha del piano; stos, tomando un prstamo del lxico tonal de Hinde
mith, definan lo inexorable de la entrada de Mara en el infinito.
Con este golpe inspirado de contrapunto invertido que invierte, a su vez,
los papeles, Hindemith alcanza una imaginera de una conviccin nica:
el contrapunto perfecto del concepto de Resurreccin.
La capacidad de resumir una obra de fondo nunca fue un punto fuer
te de Hindemith (en esto tambin comparte una tendencia con Brahms
y Bruckner). Hindemith carece de un impulso ltimo, de transforma
cin la voluntad, quiz, de dejar de lado la carga del desarrollo del mo-

209
tivo la misma cualidad mediante la cual, como ocurre con tanta fre
cuencia en los compases finales de una pera de Wagner o de un poema
sinfnico de Strauss, los propios hilos del motivo se vuelven en ltima
instancia inmateriales. Las codas de cualquier grupo de las mejores com
posiciones tipo sonata de Hindemith corren peligro por esta incapacidad
de trascender su material, este impulso de exhibir con concrecin an
mayor el proceso de su elaboracin. En las sonatas para piano, por ejemplo,
las codas estn con frecuencia desfiguradas por rellenos de tradas innece
sarias, racimos de acordes en registros inoportunos y una predileccin
temtica cuya mejor definicin quiz sea, en caso de duda, aumentar.
Deseara mucho poder afirmar que Vom Tode Mari II es la excep
cin que confirma la regla. Esta cancin final, sin embargo, contempla
cmo Hindemith sucumbe de nuevo ante sus familiares tentaciones en
los finales. Aunque su segmento central le halla en su estado de nimo
de tro-sonata ms gil, su tema principal transforma los motivos del na
cimiento de Mara en un enrgico alia breve, con octavas duplicadas en
registros del teclado separados entre s cinco octavas, y el acorde de cuar
ta final quintas abiertas en Do y Si bemol, respectivamente es su
brayado por un incmodo refuerzo final en las regiones superiores del
tiple. Es el tipo de gesto final que cabra quiz apoyar como posludio mu
sical a una reunin de la Leal Orden del Alce Imperial, pero que no sir
ve, categricamente, de conclusin ms apropiada para una composicin
sobre el milagro de la trascendencia. Como consecuencia, la obra termi
na a la ligera y sin referencia emocional a la intensa atmsfera piadosa
que en otros momentos la impregna. Y me entristece admitir este punto
porque, como puede que el lector haya inferido ya, creo firmemente que
Das Marienleben, en su forma original, es el mayor ciclo de canciones
que se ha escrito jams.

Nota al pie de pgina: En una anotacin fechada en enero de 1949,

un crtico extraordinariamente distinguido observaba lo siguiente en su
diario:
La Marienleben ha sido escrita de nuevo. Antes, como confiesa P.H.,
era slo una demostracin de fuerza. Algo tuvo que ser superado, y todo
el que crea quiz que esto pueda ser resultado de la inspiracin estara
totalmente equivocado.
El crtico era Arnold Schoenberg, quien, segn su bigrafo H.H. Stuc-
kenschmidt, senta ms simpata por las dotes de Hindemith de lo que
gustaba a los schoenbergianos ortodoxos y quien juzgaba las correc
ciones (a la Marienleben) con desagrado. Lo mismo digo.

210
 SONATAS PARA PIAN O DE SCRIABIN
Y PR O K O FIE V 1

La evolucin de la msica rusa en el siglo xix puede dividirse en tres

fases distintas. La primera fase fue la poca importante, la consecuen
cia de todas aquellas producciones de pera italiana y farsa francesa pa
trocinadas por la corte que constituan la cultura de saln, estilo Peters-
burgo, hacia 1800. Esta fase culmin en las primeras obras de Mijail
Glinka, esas superficiales compotas de los galops allegro-furioso del pe
rodo intermedio de Beethoven, el mtodo armnico de Ludwig Spohr y
las mejores melodas de Fanny Mendelssohn. Todo lo que el zar Pedro
haba encomendado a su pueblo se cumpli: su msica, al igual que su
arquitectura, se haba convertido en una plida pero impecable copia de
lo mejor que ya no serva a Occidente.
Glinka sirvi de puente hacia la segunda fase: una tenebrosa bs
queda de identidad que distingui la obra de sus sucesores inmediatos,
como Modesto Mussorgsky y su bsqueda singular del alma rusa. Los
instintos de Mussorgsky eran los del esteta de caf, ese tipo de buen co
razn pero irrevocablemente disoluto que, en sus raros momentos de lu
cidez, se apoderaba de una idea noble y, sin inhibicin por consideracio
nes de carcter tcnico, la plasmaba en un loco estallido de entusiasmo
creativo. Pese a la torpeza desvergonzada de su estilo, Mussorgsky sig
nific la mayora de edad musical de Rusia.
Despus, coincidiendo parcialmente con Mussorgsky, lleg la tercera
fase: la generacin de la exportacin. El artista de este perodo que ms
xitos cosech y, de hecho, el nico compositor ruso de su poca con
atractivo universal fue Peter Illich Tchaikovsky, hombre de una facili
dad absolutamente superior, pudo adoptar o desdear la influencia de
nacionalistas como Mussorgsky dependiendo de la ocasin, y sigue sien
do hasta la fecha la principal atraccin turstica de la msica rusa. La
carrera de Tchaikovsky fue una refutacin triunfante de la idea de es
trechez de miras rusa, como la del cosmopolita del siglo XX Sergei Pro
kofiev. Sin embargo, aun en la poca de Tchaikovsky, las austeras re
flexiones de la msica rusa no haban llegado an a su fin y el protocolo
lnea del partido de la generacin posrevolucionaria es, en cierto senti

1 Notas para la carpeta del disco Columbia MS 7173, 1969.

211
do, un retroceso hacia, y/o una ampliacin de la bsqueda mussorgskia-
na.
Pero, sin comprometerse con una excelente lnea personal, unos
cuantos artistas rusos han logrado combinar la introspeccin de Mus
sorgsky y la extraversin de Tchaikovsky en un estilo cuyo mejor cali
ficativo quiz sea mstico. Entre ellos destaca Alexander Scriabin, que
tena veinticinco aos cuando escribi su Tercera sonata para piano, en
1897, y que se hallaba entonces al borde de algunos de los experimentos
armnicos ms fascinantes que se han intentado en los tiempos moder
nos. (La obra de su ltima poca, incluyendo la ltima media docena de
sus diez sonatas para piano, explora, a travs de una curiosa mezcla de
determinacin y espontaneiddad, una actitud hacia la armona y su in
teraccin con la figuracin meldica que complementa, si no presagia
exactamente, la obra de Arnold Schoenberg.)
La Tercera sonata, sin embargo, es un ejercicio de un diseo ms con
vencional. Obra de duracin slo moderada (su tiempo de ejecucin es
ligeramente superior a los veinte minutos), los cuatro movimientos de
la sonata ofrecen un perfil de impresionante gravedad sin hacer, en nin
gn momento salvo quiz en unas cuantas secuencias en el final
que se confunda ocupacin con complejidad, envergadura con grandeza
o repeticin con unidad, como tienden a hacer a veces las sonatas y sin
fonas de compositores ms recientes como Miaskovsky y Shostakovich.
Segn numerosos anlisis, las primeras obras de Scriabin muestran
la influencia de Chopin, una aficin por las cantilenas lnguidas y las
figuraciones alto-tenor atallarinadas. Pero si lo hace, seguro que era
Chopin con una diferencia! El valioso Frdric apenas sigui nunca una
estructura a gran escala con el mpetu que confiere Scriabin a esta so
nata, resolviendo los problemas arquitectnicos que plantea el rubato in
terpretativo, adornando con ambigedad intraprrafo los cambios de to
nalidad seguros y limpios de sus modulaciones primarias.
El primer movimiento es tpico. Es un allegro de sonata expansivo y
declamatorio en el que la agridulce nostalgia del segundo grupo temti
co es contenida por los presentimientos de las interpolaciones de doble
punteado del elemento rtmico principal del tema primario. Es msica
para leer Cumbres borrascosas: una pieza hipntica y egocntrica que
presagia muerte.
El segundo movimiento es un scherzo de comps angular: un desa
fiante motivo primario en la mano izquierda y una serie de torsiones ar
mnicas en ambas estilo Vincent dIndy. En el tercer movimiento, Scria
bin dirige su infalible sentido armnico a la tarea de socavar los climas

212
cadencales previstos. Siempre que la gelatinosa textura cromtica pos-
wagneriana parece augurar un clima enftico Heldenleben, Scriabin se
hace recatadamente a un lado y reitera la frase recin concluida con ela
boraciones, slo para apartarse otra vez.
Hay una notable perspicacia, casi pavloviana, en la psicologa del re
chazo de esta msica. Pese a todos los ecos eufnicos, es la anttesis del
mtodo semiimprovisador de Richard Strauss, aun cuando la primera
vez que se escucha sugiera de hecho el sonido de piano de cctel que sue
na en los mejores bares de la calle Cincuenta y nueve (Y le dije, Mars
ha, querida, el conjunto es absolutamente brbaro ... Camarero, aqu,
por favor! Ya, bueno Harry, yo creo que J.D. est a punto de salir
de Piedra Angular Consolidada.) En cualquier caso, el final de Scria
bin, un tratado sobre las posibilidades verticales de un continuo rtmi
co, slo permite el silencio.

Cuando Sergei Prokofiev termin su Sptima sonata para piano, en

1942, la msica sovitica disfrutaba de una aclamacin sin precedentes
en los principales centros musicales de Norteamrica. Eran los das en
que los magnates de Wall Street recorran ruidosamente el pas hacien
do propaganda a favor de suscripciones para la ayuda de la guerra rusa,
cuando Stalin se transform por breves instantes en el to Jos y cuan
do la partitura de esa monstruosidad motriz que es la Sptima sinfona
de Shostakovich fue enviada a Nueva York para que Stokowski y Tos
canini pudieran competir por el honor de su estreno (gan Toscanini!).
Bueno, el entusiasmo americano por productos menos distinguidos
de ese perodo como la Sptima de Shostakovich se apag con la era de
Joseph McCarthy, y la mayor parte de los que inflaron poemas sinfni
cos eslavos con primeros temas que describan el herosmo de la prime
ra lnea mientras los motivos secundarios rendan homenaje al valeroso
sacrificio de las doncellas vestidas prematuramente con el luto de las
viudas ha desaparecido hace tiempo del repertorio estndar. Pero hay
excepciones, y al igual que su Primera sinfona, compuesta en 1944, la
Sptima sonata de Prokofiev est hecha para durar. El autor comenz
a trabajar en ella durante la agitada tregua del Pacto de no Agresin del
camarada Molotov y herr Von Ribbentrop de 1939, e insisti en ella, de
cuando en cuando, hasta 1942, cuando, con la retirada del mariscal de
campo von Bock de los suburbios de Mosc, la Operacin Barbarroja
hubo sufrido su primer revs de verdad; un augurio de las perspectivas
de la propia Europa Festung.
Y la sonata, con su esquizofrnica oscilacin de estados de nimo y

213
su nerviosa inestabilidad tonal, es sin duda una pieza de guerra. Est
llena de esa mezcla exclusivamente prokofieviana de lamentacin agri
dulce, intensidad percusiva y lirismo all vamos con la gracia de una
poltica exterior ms juiciosa.
Pero, pese a toda su heterognea extravagancia, es una obra extraor
dinaria. Su primer movimiento contiene no slo parte de la mejor m
sica de Prokofiev, sino, con abierto desprecio del credo de accesibilidad
instantnea de la musicologa sovitica, quiz lo ms cercano a un plan
armnico atonal que haya empleado alguna vez el autor. En compara
cin, el segundo movimiento, con un tema principal bastante empalago
so, contribuye a cumplir el cupo del colectivo del compositor, y el final,
con un comps de 7/8, es una de esas toccatas estilo justo cuando nues
tras lneas estn empezando a desmoronarse llega otra columna de nues
tros invulnerables tanques aun cuando resulte que son Sherman y ha
yan llegado, en prstamo y arriendo, a Murmansk la semana pasada.
Los subttulos que Prokofiev aade al tempo de estos movimientos
son singularmente evocadores, tanto de la pieza como de su poca: Alle
gro inquieto, Andante caloroso y, por ltimo, para la toccata, Precipitato.

LA M SICA EN LA U N I N SOVIT ICA1

Es casi imposible coger hoy da peridico o revista sin encontrar al

gn suelto sobre la crisis actual de las artes en la Unin Sovitica. Para
recordar slo unos cuantos de los temas que han merecido aparecer en
titulares recientemente: hubo la sbita cada en desgracia del famoso y
joven poeta ruso Yevgeny Yevtushenko, que slo la pasada primavera
se paseaba por los cafs de Greenwich Village leyendo su poesa a los
beatniks americanos; despus vino la desercin por sorpresa de su pas
natal del pianista Vladimir Ashkenazy, que parece haberse resuelto
amistosamente por el momento, pero que recuerda la peticin de asilo
poltico del ao pasado del bailarn Rudolf Nureyev.
Luego hubo la ocasin, hace unos meses, en que el seor Jruschov,
llevado a su primera visita a una exposicin de arte abstracto, respon
di, como antes que l hicieron muchos otros visitantes frustrados,
orientales y occidentales, insinuando que podra hacerlo mejor el rabo

1 De una conferencia pronunciada en la Universidad de Toronto en 1964.

214
de una vaca dando brochazos sobre un lienzo. Esta opinin apenas se
habra distinguido por la originalidad de su invectiva de no haber sido
porque, en cuestin de das, el Ministerio de Cultura intervino recor
dando que la abstraccin nunca haba sido considerada beneficiosa para
los intereses del pueblo sovitico, que era una tendencia decadente de
la sociedad burguesa y que los artistas que estuvieran pensando en este
estilo deban recordar su deber de comunicarse con el hombre corriente
y renunciar a cualquier lenguaje esotrico que su pblico no pudiera
comprender con facilidad.
Quiz el incidente de este tipo ms asombroso fuera la repentina sus
pensin de la publicacin en un peridico sovitico de las memorias por
captulos de Ilya Ehrenburg, un bolchevique de la vieja guardia donde
los haya, as como un escritor cuya carrera haba tendido a servir de ve
leta del ambiente artstico de la Rusia posrevolucionaria. Quiz no sea
casual que la obra ms famosa de Ehrenburg fuera una novela titulada
E l deshielo, escrita pocos aos antes y en la que predeca que pronto se
iba a sentir un ambiente ms productivo de libertad artstica en toda la
nacin sovitica. Esta obra fue considerada, de hecho, por numerosos
conservadores occidentales como un indicio de que se iba a producir una
liberalizacin gradual del control artstico por parte del gobierno sovi
tico y de que, con la subida al poder del seor Jruschov, se acabaran
las opresivas restricciones de la era de Stalin. Hasta hace poco, esto es
lo que ha parecido, en efecto, que ocurra.
Bueno, es probable que tengamos ms noticias an sobre la tortura
da situacin en la comunidad artstica sovitica, ya que hace slo unas
semanas se convoc una sesin especial del Comit Central del Partido
Comunista para emitir juicios concretos sobre la trayectoria del arte so
vitico y establecer las normas a las que ese arte debe ajustarse. Nadie
sabe, desde luego, cules sern exactamente los resultados prcticos de
esta reunin, pero es casi seguro que, al menos durante algn tiempo,
las ventajas duramente obtenidas de la libertad artstica se vern frus
tradas una vez ms.
No es sta, por supuesto, la primera vez que el gobierno sovitico ha
considerado oportuno meterse en el papel de empresario y proporcionar
a los miembros de las profesiones artsticas una legislacin que stos,
si quieren conservar sus posiciones relativamente prsperas en la socie
dad sovitica, debern observar. En efecto, las extraas relaciones del
gobierno sovitico con la comunidad artstica han provocado una situa
cin prcticamente inconcebible en trminos occidentales y que parece
seguir una pauta cclica de armona que alterna con el desencanto entre

215
las dos facciones. Dentro de esta pauta cclica hay, en mi opinin, cier
tos criterios que se prestan a trazar, como dira el analista de Bolsa, el
panorama a largo y corto plazo del derrotero del arte sovitico. Y as,
basndome en mis observaciones de estas tendencias cclicas y confian
do en tener mejor suerte que con mis predicciones sobre la Bolsa, voy
a tratar de construir una teora que nos permita aventurar ciertas pro
yecciones sobre el futuro del arte sovitico.
Primero, a largo plazo. Esto se basa en la pauta de conflicto entre el
gobierno y las artes durante los aos transcurridos desde la revolucin.
Uno de los indicadores aqu es que, siempre que la economa sovitica
disfruta de una tasa de crecimiento prspera, los comisarios polticos
tienden a mantener una actitud ms de laissez-faire hacia la excntrica
conducta de la comunidad artstica y hay, asimismo, una tendencia a
enfocar de un modo menos fervientemente nacionalista las relaciones ar
tsticas con otros pases. Por otra parte, en los perodos en que las cosas
no van tan bien, ya sea en el campo de las relaciones externas o de la
economa interna, tiende a haber un control mucho ms estrecho de las
artes, una exigencia de sometimiento y una preocupacin por el nacio
nalismo. De hecho, el aparato poltico tiende a creer que, por el bien de
la nacin, hay que poner en seguida a la comunidad artstica bajo una
vigilancia muy estrecha. Uno piensa inmediatamente en las circunstan
cias que rodearon las purgas de Stalin de 1936 y 1937. Estas purgas fue
ron dirigidas a casi todos los niveles de la sociedad sovitica e incluye
ron el encarcelamiento o la matanza directa de dirigentes del ejrcito y
de la gestin industrial, as como del propio Partido Comunista. En efec
to, en relacin con la violenta sangra de esa poca, las represalias con
tra miembros de la comunidad artstica parecen relativamente insigni
ficantes. No obstante, esos aos produjeron las opiniones burocrticas
ms inflexibles aplicadas al arte en cualquier Estado moderno.
Pero pensemos por un momento en la situacin poltica externa de
aquella poca. En 1936, el gobierno sovitico estaba completamente me
tido en el segundo Plan Quinquenal y, pese a que nada cuestionaba por
el momento la consolidacin del Estado revolucionario, exista la ame
naza ms grave del predominio del fascismo en Europa occidental. No
slo Alemania e Italia eran motivo de preocupacin poltica; haba tam
bin en aquel momento un movimiento fascista bastante significativo
en Francia; y, debido a todas estas dificultades, hubo que decidir con
sumo cuidado el alcance del compromiso sovitico con la guerra civil es
paola, habida cuenta, en especial, de que la Unin Sovitica no estaba
en modo alguno preparada para un conflicto armado importante. La res

216
puesta de Stalin a esta amenaza externa fue sospechar que todo el mun
do en casa y en el extranjero era un enemigo del Estado en potencia.
ste fue el contexto en el que tuvieron lugar las terribles purgas de aque
llos aos y se impusieron las limitaciones a la libertad de expresin, ar
tstica y otras.
Se pueden trazar muchos otros paralelismos de este tipo entre incer-
tidumbre y tensin polticas y restriccin artstica, aunque no hubo ms
purgas artsticas tan espectaculares como sa. No obstante, en 1949 y
1959 se produjeron algunas severas denuncias de las libertades que se
tomaban los artistas soviticos, en un momento en que la tensin que
se acumulaba en torno a Corea estaba a la orden del da como mxima
cuestin internacional y en que la Unin Sovitica, dado que no poda
lograr entonces el equilibrio nuclear con Occidente, estaba de nuevo su
mamente nerviosa por un conflicto internacional de envergadura. En
esa poca se orden a los compositores soviticos que no emplearan nin
gn estilo musical ms avanzado que el del difunto Sergei Rachmani
noff; una eleccin bastante desafortunada, ya que Rachmaninoff, aun
que sin duda el modelo conservador prescrito, tena la desventaja pol
tica de haber fallecido mientras resida en los Estados Unidos.
Trayendo el asunto a nuestros das, llegamos a la presente serie de
incidentes, la mayor parte de los cuales ocurrieron no demasiado ca
sualmente, sospecho durante las actuales dificultades polticas del se
or Jruschov. Sin duda no es casual que empezramos a tener noticias
de la imposicin de severas medidas a los artistas en un momento en
que las suertes polticas del seor Jruschov, debido a Cuba, debido a
Laos y debido a la creciente ruptura con Pekn, estaban en baja.
A partir de 1936, la atencin que prestaba el Ministerio de Cultura
sovitico a la vida y la obra de todos los msicos del pas y, ms es
pecficamente, sus pronsticos sobre el futuro de la msica en la socie
dad sovitica se haban basado por completo en un anlisis histrico
totalmente insostenible. La msica y todas las artes, da a entender esta
teora, son siempre los smbolos, los reflejos, de su poca. Por consi
guiente, una era de progreso social se reflejar en una msica de gran
vitalidad, y una era de estancamiento social se reflejar en una msica
de naturaleza decadente y diletante. El arte posee supuestamente un va
lor absoluto consecuencia del valor de la sociedad de la que procede.
Huelga decir, al estudiar el pasado, que no es indulgente con un artista
concreto que ha podido ir mucho ms lejos que su poca y que posible
mente, por alguna forma de conducta incluso una totalmente desco
nectada de su produccin como artista, haya desafiado a la sociedad

217
en que vivi. Beethoven es el punto de referencia favorito de esta extra
a seudorausicologia que se practica en la Unin Sovitica. Se afirma
que Beethoven refleja en su msica el carcter fundamental del perodo
revolucionario francs y, en consecuencia, genera un sentido inequvoco
de desagrado por la aristocracia de su poca. Y as, incluso en los aos
de hambre ms restrictivos de la poltica musical sovitica, Beethoven
fue la figura histrica favorita, aunque este entusiasmo no evit que la
Novena Sinfona se interpretara con un texto socialista en lugar de la
Oda a la alegra de Schiller.
Bach, desde luego, fue un poco ms difcil de explicar. De hecho, en
los aos inmediatamente anteriores a la II Guerra Mundial, Bach, aun
que segua siendo objeto de estudios acadmicos y de la prctica de los
conservatorios, era considerado peligroso para el proletariado por sus
pronunciadas inclinaciones eclesisticas. Me congratula decir que esto
ya ha sido remediado, como indica una reciente charla de la seorita
Svetlana Vinogradova en el Conservatorio de Mosc. La seorita Vino
gradova ha sido obviamente infatigable en sus investigaciones y en su
intento de restituir Bach honrosamente a las masas. Se ha abalanzado
sobre la observacin de Friedrich Engels de que Bach fue un destello
de luz que brillaba en la oscuridad de una degradacin total, que es sin
duda una aprobacin que cualquiera puede usar. La seorita Vinogra
dova continu diciendo que algunos crticos soviticos han escrito que
la msica de Bach es demasiado rgida, demasiado forzada. Ello es por
que Bach fue reprimido por la sociedad feudal en descomposicin en la
que vivi. No obstante, le apreciamos porque sus melodas son, en el fon
do, la msica del pueblo. sta es la base del genio meldico de Bach: su
proximidad con el pueblo.
Es extrao que piense as: Bach, con toda su simplicidad aburgue
sada como persona, es el mximo ejemplo en la msica de genio total
mente desconectado de su poca, no porque en el sentido histrico, cro
nolgico, estuviera por delante de ella, sino porque todo lo ms signifi
cativo en su msica miraba hacia atrs, hacia una poca de gloria poli
fnica que se haba cerrado haca tiempo para el mundo que le rodeaba.
Pero no se lo digamos a la seorita Vinogradova; slo la desconcertara.

Andrei Olkhovsky, en su perspicaz anlisis de la esttica musical en

la Unin Sovitica (Music Under the Soviets: The Agony of an Art, M
sica con los soviets: la agona de un arte, Nueva York, Praeger, 1955), ha
observado que la esencia de la metodologa del arte del Partido se re
duce a ensear que el arte es una superestructura sobre los cimientos

218
econmicos y que, como tal, siempre es un fenmeno de clase, y que en
la esfera del arte no hay ni puede haber valores independientes, neutra
les y apolticos. En la jerga de la esttica sovitica, el epteto ms mor
tal que se utiliza para dar fuerza a estos rgidos conceptos es una pala
bra que ha cado en un desuso tal en Occidente que en la actualidad ca
rece prcticamente de una traduccin exacta: formalismo. Puede ser
traducida con la mxima generosidad como todo lo relativo al arte cuyo
nico oficio y objetivo es su propia existencia: en otras palabras, el arte
por el arte. Pero en la Unin Sovitica se viene usando tan indiscrimi
nadamente en el ltimo cuarto de siglo que hace tiempo que ha perdido
todas las connotaciones e implicaciones crticas de eclecticismo y carc
ter acadmico que quiz poseyera en un principio. Puede aparecer, y
aparece, en los lugares ms inverosmiles y ser aplicada por las perso
nas ms inverosmiles. Como dijo un compositor checo perseguido: El
formalismo se aplica a lo que est escribiendo un colega. La sugerencia
subyacente es, desde luego, que el propsito del arte no es servir a su
propio fin del cual cada hombre sacar lo que decida sacar, sino, por el
contrario, servir al fin de un Estado omnisciente, lo que debe transmi
tirse por reflejo esttico a las masas asistentes. El razonamiento de la
musicologa sovitica, si cabe dignificarlo con ese trmino, est basado,
naturalmente, en la creencia de que el arte depende de la sociedad para
su raison d'tre y que, a su vez, el arte debe hacer la crnica y ser com
plemento de la metamorfosis del Estado. Incluso dentro de la argumen
tacin de la validez del arte como fuerza social (y hay grandes reservas
a eso), la sociedad sovitica rechaza la facultad crtica del arte la po
sibilidad de que el artista desapruebe al Estado al tiempo que aclama
esas mismas virtudes inquietas en artistas de pocas anteriores. Recha
za, de forma similar, la direccin individual de la conciencia de un ar
tista, en la que puede que la vitalidad de ste exista slo en una expre
sin de contradiccin con los objetivos de la sociedad. Pero, sobre todo,
hace superficial y tmido todo lo ms genuido del carcter del artista:
la relacin inconsciente, indeterminada y subliminal de la obra de un
hombre con la sociedad de la que procede.
Difcilmente puede determinarse la relacin de un artista con una so
ciedad por la conformidad del primero con los supuestos mejores inte
reses de esa sociedad; su obra puede, en un sentido apreciativo, produ
cir su efecto, su reaccin, muchas generaciones despus de su propia po
ca, como ocurri con la de Bach. Y, por tanto, la suposicin de que el
arte del presente es totalmente necesario para la salud presente de la
comunidad sigue siendo discutible. Como mnimo, hay que reconocer

219
que si el bien de la comunidad no augura por fuerza el bien del arte, los
valores que en un sentido artstico podran ser los ms preciados no pue
den ser juzgados, por tanto, por su contribucin al bienestar de la co
munidad. En resumen, el arte puede desempear su papel apropiado
lo que en algunos casos es decir ningn papel en absoluto slo cuan
do se le permite quedarse completamente fuera de las relaciones de bien
y mal morales que se construyen para gobernar a la comunidad; debe
permanecer, como expres Jacques Maritain, no comprometida.
La pregunta es, sin embargo: Qu es lo que hace tan incmoda la
relacin entre la poltica y el arte en la Unin Sovitica? Qu es lo que
hace que esa nacin se aferre de forma tan provocadora al concepto de
que los objetivos del arte y los objetivos del Estado deben ser los mis
mos y que los artistas deben existir, como cualquier otro grupo de tra
bajadores, para servir al fin presente del Estado? Resulta cmodo poder
decir que es la propia naturaleza del Estado comunista cmodo, aun
que no es una explicacin realmente satisfactoria. Cierto es que la ti
ca del comunismo tiende a exigir una subordinacin del inters perso
nal a las necesidades de la sociedad, tiende a censurar el proceso de co
municacin cuando el pensamiento o el anlisis que se comunica, inde
pendientemente de su verdad, va en contra de los intereses actuales de
la comunidad. Pero entonces se recuerda que en Polonia y en Alemania
del Este, por ejemplo, la mayora de los artistas pueden comunicarse den
tro de cualquier vocabulario que elijan, siempre que se traten con dis
crecin los temas polticos. All, msicos y pintores y (con la reserva an
tes citada) escritores tienden a expresarse ms o menos con la misma
variedad de idiomas empleada actualmente por sus homnimos en Oc
cidente; en resumen, muchos de los pintores de esos pases utilizan el
mismo idioma abstracto que provoc las iras del seor Jruschov el otoo
pasado. Los compositores tienden a estar orientados hacia las tcnicas
contemporneas significativas y a emplearlas, especialmente las de van
guardia, como los sistemas de Arnold Schoenberg y sus seguidores, abo
minadas y prohibidas en la Unin Sovitica. Habida cuenta de que estos
Estados satlites son tan resueltamente comunistas en aspiraciones (si
bien an no en realizacin) como la Unin Sovitica, hay que concluir
que no es el comunismo en s lo que provoca esta situacin.
No, yo creo que la causa reside mucho antes en la historia del pueblo
ruso, que la situacin presente no fue creada por el Estado comunista
durante su relativamente breve andadura, sino que es slo el ltimo
ejemplo de un largo problema histrico. En las artes, y particularmente
en la msica, Rusia ha seguido una trayectoria muy diferente de la de

220
cualquier nacin occidental. En primer lugar, no hubo en Rusia msica
de ningn compositor nativo de importancia hasta el segundo cuarto del
siglo XIX. Cuando Beethoven ya haba muerto, cuando compositores tan
relativamente modernos como Wagner y Berlioz eran jvenes, Rusia no
haba podido producir an un solo compositor de cierta importancia.
Para ampliar un poco la perspectiva, retrocedamos ms an, aproxima
damente ciento cincuenta aos, y recordemos que al final del siglo XVII,
cuando compositores como Bach y Haendel ya haban iniciado sus carre
ras, ningn msico familiar para el odo occidental se interpretaba si
quiera en Rusia. No fue hasta alrededor del ao 1700 cuando, bajo la in
fluencia de algunos zares bastante liberales, en particular de Pedro el
Grande, la corte y la aristocracia comenz a catar, en gran medida por
la compulsin de estar a la ltima, los divertidos productos del arte oc
cidental.
La realidad es que hasta entonces la msica en Rusia estaba contro
lada por una autoridad mucho ms enrgica que el actual Estado comu
nista: la Iglesia ortodoxa. La creencia ortodoxa mantena que la msica
era una prctica muy pecaminosa que poda minar la moral de la na
cin, y legisl la aparicin de cualquier ingrediente musical dentro de
sus servicios; slo era lcito el cntico ms estricto. Toda la msica pro
fana (salvo, supongo, los sonidos espontneos emitidos por un aristcra
ta moscovita cantando en lo que sirviera de baera en aquella poca) es
taba prohibida. En consecuencia, exista en Rusia una distincin abso
luta entre el uso sagrado de la msica y su aplicacin profana; y la res
triccin implcita en la preocupacin de la Iglesia por el cntico una
sola lnea musical cantada sin acompaamiento, sin adorno de armona
alguna de otras lneas musicales hizo imposible que se comprendiera
en Rusia la experiencia musical del Renacimiento: la naturaleza de la
msica renacentista era, desde luego, una preocupacin por el adorno
musical, un enriquecimiento constante de la textura musical en la que
muchas veces hacan o cantaban muchas cosas simultneamente.
Habra sido inconcebible en la Iglesia rusa que un compositor como
el maestro flamenco del siglo XV Josquin des Prs tomara temas de c a n
ciones de amor de los trovadores y los usara como base de su msica
para los servicios sagrados. De forma similar, habra sido inconcebible
tener un compositor como Bach, que en su msica para la Iglesia tanto
extrajo de los textos y temas de Martn Lutero para elaborarlos despus
en elevadas estructuras que, incluso a los odos de sus contemporneos,
resultaban asombrosas en su complejidad. En la Rusia de aquella poca,
todas esas yuxtaposiciones indiscriminadas de los estilos sagrado y pro-

221
fano habran sido consideradas impuras, pecaminosas, susceptibles de
contaminar la vida espiritual del pueblo ruso; y, al igual que sin duda
ocurrira con cualquier novela o pintura del presente que ofenda al se
or Jruschov, ese arte habra sido prohibido.
Y as, nada similar a la experiencia musical occidental se conoci en
Rusia, nada de su desarrollo armnico, nada de la comn alianza de tc
nicas sagradas y profanas, nada de la nocin renacentista de que el bien
y el mal, como en la vida, se entremezclaban en la creacin de una obra
de arte. Dado que Rusia se haba saltado el Renacimiento, las cualida
des de estimulacin y reforma que han proporcionado el gran empuje cul
tural de los ltimos quinientos aos carecan de significado para la men
talidad rusa; Rusia haba seguido siendo un Estado de consistencia me
dieval. En realidad, la propia palabra medieval no se ajusta a Rusia,
porque el legado de Bizancio que constituy la base de su cultura, con
todas las implicaciones de su tradicin helnica orientalizada, era en
esencia una visin de un mundo espiritual esencialmente inexpugnable
e inalterable.
A lo largo de la mayor parte de la historia de la Rusia moderna ha
habido esta extraordinaria distincin entre el arte sagrado, o que con
tribua en alguna forma a las ms altas ocupaciones contemplativas, y
el arte profano, encaminado slo a divertir y a entretener. Ahora bien,
es perfectamente cierto que pueden hacerse estas distinciones en el arte
en otros pases occidentales. Es obvio que resulta ms probable que una
cantata de Bach induzca a un estado benfico de contemplacin que la
partitura de un musical de Broadway, pero en general no ha habido una
diferenciacin bsica en la naturaleza de las tcnicas que implicaba la
creacin de estas obras. La llamada Cantata del caf de Bach, una de
sus escasas obras para voz de carcter rotundamente profano, usa el
mismo tipo de estructuras y temas musicales que se podran hallar en
su msica ms ferviente para la iglesia. Y es este concepto de la unidad
del impulso artstico lo que ha prestado a la cultura occidental la idea
de que el arte debe existir por el arte.
No es que ste exista en Occidente sin cuestionamiento. Todos so
mos culpables de cierto autoengao al respecto, ya que, aficionados como
somos a hablar del arte por el arte, aficionados como somos a usarlo
como nuestra contradistincin ms cmoda para lo que observamos
como naturaleza monoltica de la cultura sovitica, nunca hemos, por
perjuicios incorporados, llevado realmente a la prctica esta idea en nin
guna forma concluyente y socialmente comprometida. No obstante, en
Occidente hemos llegado a aceptar la idea (aunque slo sea como axio-

222
 ma al que hacer caso omiso despus) de que los artistas tienen el dere
cho a decirnos algo sumamente molesto, algo que preferiramos con mu
cho no or; y hemos aprendido de la experiencia que el valor ltimo de
lo que dicen podra no guardar ninguna relacin con lo halageo que
suene a nuestros odos.
Pero una postura tal de no compromiso era difcilmente comprensi
ble en Rusia. All se opinaba que la sociedad era en esencia corrupta,
que los artistas eran los ms corruptos de todos y que, si se les dejara
a su aire, su irresponsabilidad ante la sociedad hara estragos morales
en el carcter social. Podemos hallar este gran dilema reproducido ge
neracin tras generacin en la conciencia rusa; tambin lo hallamos con
fundido con nociones de comunicacin y de la importancia de la recep
tividad instantnea en el arte. Ernest Simmons, en su biografa de Len
Tolstoi, seala que ste crea que la mayor parte del arte producido por
las clases superiores nunca era comprendido o valorado por las grandes
masas de la humanidad; este arte refinado tena como nico propsito
los placeres de los distinguidos y es incomprensible como placer para el
trabajador. Tolstoi crea que los sentimientos que constituan el objeto
del arte de la aristocracia eran, bsicamente, tres e insignificantes: or
gullo, deseo sexual y una sensacin de hasto ante la vida. Crea que el
mejor arte y el ms alto era el que evocaba los preceptos de Cristo, el
amor a Dios y al prjimo, y que cuando estas percepciones religiosas fue
ran reconocidas conscientemente por todos, la distincin entre arte para
las clases inferiores y arte para las superiores desaparecera.
Tolstoi, desde luego, pese a ser un hombre profundamente religioso,
vea esta situacin a la luz del individualismo tico de su poca y, por
tanto, sus opiniones no son precisamente un llamamiento a las tradicio
nes ortodoxas del pasado de su pas, aunque sugieren con fuerza una
conciencia latente de los rituales de la purificacin ortodoxa que tan im
portante papel desempearon en la vida diaria de los seglares rusos en
los primeros siglos. Tambin sugieren un resentimiento crnico, si bien
no reconocido, por el origen de la naturaleza importada de la cultura aris
tocrtica en Rusia. Es fascinante encontrar a un hombre en la Rusia de
finales del siglo xix consolidando, con ingeniosos argumentos y magn
ficos escritos, esencialmente los mismos preceptos que haban regido la
conciencia de la nacin rusa durante siglos.
Ahora avancemos la cuestin un paso ms y llevmosla hasta la ac
tualidad, en una sociedad en que el Estado paternal ha arrebatado el pa
pel maternal de la Iglesia. Nos encontramos con una situacin en la que
existe la misma argumentacin para el fin del arte, la misma falta de

223
voluntad para aceptar el hecho de que el arte puede producir un efecto
benfico y ticamente propicio sin ser tan dirigido. Y nos encontramos
con una situacin en la que el Estado se expresa en unos trminos de
instrucciones al artista tales que, salvo por el agnosticismo profesado
por ese Estado, se parecen muchsimo a las proclamas ticas de Tolstoi
o a las mximas morales y espirituales de la Iglesia ortodoxa. Nos en
contramos con la misma preocupacin por un arte que se comunique
con facilidad con las masas, la misma insistencia en que se comunique
un mensaje abierto, la misma falta de voluntad para aceptar el hecho
de que si se deja a los artistas que se las arreglen solos stos pueden
ser algo ms que destructivos.
En la historia de la msica en Rusia, adems de la msica de la Igle
sia, nos ocupamos entonces de un perodo de aproximadamente dos si
glos y medio; y durante la mitad del mismo desde aproximadamente
1700, cuando Pedro el Grande comenz a desafiar a la Iglesia introdu
ciendo el arte occidental en su palacio y en los crculos de la aristocra
cia, hasta 1825, el arte fue casi por entero un producto de importan
cia selecta. Era algo principalmente frvolo: la pera cmica italiana o
el teatro ligero francs; en raras ocasiones eran la msica o el teatro real
mente significativos de la poca, pero s sirvi de primer contacto ver
dadero entre cierto segmento de la poblacin rusa y un segmento sus
tancial, si bien no demasiado profundo, de la comunidad artstica de su
poca, Y ello supuso que, cuando empez a desarrollarse un grupo de
compositores rusos capaz de dirigirse de forma encomiable a su pblico,
la msica que tendieron a aportar fue una imitacin bastante inspida
de la msica importada que les haban dicho era la ltima moda occi
dental.
Pensamos, en este caso, en compositores como Glinka, que fue sin
duda uno de los ms diestros asimiladores de la moda occidental que pro
dujo Rusia. Sus primeras obras muestran la influencia italianizante de
Rossini con un algo del estilo allegro-appassionato de la poca primera-
intermedia de Beethoven, y slo un vestigio de la perfumera de saln
de recepciones de Fanny Mendelssohn, la hermana de Flix, intercalado
por aadidura. En sus ltimos aos, el estilo italiano declina a medida
que se solidifica el talento tcnico alemn y Glinka empieza a acogerlo
con ciertos atributos meldicos y rtmicos que son obviamente suyos.
Por otra parte, haba un grupo que buscaba su inspiracin casi ex
clusivamente en Occidente y que crea, quiz, que dado que carecan de
la tradicin de las naciones occidentales, la nica solucin posible era
aceptar los preceptos fundamentales de la cultura europea occidental.

224
Por otra parte, haba un montn de hombres que crean que en algn
profundo lugar del alma del pueblo ruso haba una fuerza creativa ni
ca que haba que dejar expresarse sin las ataduras de las convenciones
occidentales. A este grupo pertenecan compositores como Mussorgsky;
aunque carecan por lo general del refinamiento de sus colegas ms aca
dmicos, tendieron a tener una cualidad muy rara de melancola eslava
en su msica que separa a sta de cualquier otra msica de su poca.
Uno de los aspectos interesantes de Mussorgsky es que, desde el pun
to de vista tcnico, es uno de los compositores menos competentes de
su poca. Sus mayores efectos son los que estn mal dirigidos desde un
punto de vista escolstico. No saba nada de la disciplina de aplomo y
equilibrio contrapuntsticos alemana (sus bajos son casi inevitablemen
te una torpe duplicacin de lo que fuera el germen meldico de las voces
superiores, y slo rara vez en gran parte por accidente, se supone
logran proporcionar algn tipo de contrapunto adecuado). Saba poco de
la lucidez de formas francesa; sus estructuras tienden a estar desarti
culadas y a carecer de cualquier sentido de la arquitectura refinada.
Pero de alguna manera Mussorgsky captura, a su propia y torpe ma
nera, la agitada y lgubre fe rusa. Sus efectos armnicos, quiz por su
torpeza mastodntica, son extraamente verosmiles y humanos; su mis
ma falta de concentracin formal contribuye a que en su msica est
ausente el instinto retrico y a darnos una sensacin curiosa y casi ni
ca de honradez. Es como una persona que deja de hablar en el momento
en que no tiene nada ms que decir.
Despus lleg la tercera generacin, que trat de conseguir un com
promiso entre estos dos puntos de vista, de equilibrar la natural impe
tuosidad de ritmo de Mussorgsky y sus cualidades meldicas tpicamen
te austeras, dentro de un arte que an se basaba en gran medida en los
logros tcnicos de la msica occidental. De stos, el compositor que ms
xito cosech de hecho, el nico compositor ruso de su poca que tuvo
un impacto realmente grande en el mundo musical fue Tchaikowsky.
Lo logr, en primer lugar, por ser un gran tcnico, un hombre de una
facilidad totalmente superior, y tambin un cosmopolita lo bastante sa
gaz que poda encender o apagar las influencias de los nacionalistas a
voluntad. No fue en absoluto el mayor compositor de su poca, pero su
arte s tiene una calidad comunicativa nica. Sigue siendo la atraccin
turstica ms visitada de la msica rusa.
Bsicamente, todo lo que puede decirse de la situacin posrevolucio-
naria ha quedado esbozado en este sucinto resumen de los compositores
del siglo XIX. Los compositores soviticos siguen pareciendo dubitativos

225
en cuanto a la direccin de su arte si debe basarse en las tcnicas y
estilos actuales de la msica occidental o concentrarse por entero en lo
que es especialmente propio de su cultura. Y as, tenemos una msica
que pretende ocuparse del espritu optimista del trabajador comunal o
que trata de imitar el sonido del ltimo proyecto de embalse sobre el
Dnieper. (Una composicin titulada Fundicin de acero por un hombre
llamado A. Mosolov no me dej nada deseoso de investigar qu ms po
da haber escrito el seor Mosolov.)
Por otra parte, hay compositores ms sofisticados que tienen cierta
amplitud de experiencia con la msica occidental y han logrado de al
gn modo, al estilo de Tchaikovsky, encajar esta experiencia en algo de
carcter especficamente ruso. Con mucho, el que ms xitos ha alcan
zado de ellos y, en mi opinin, el nico autntico gran compositor de
la Rusia posrevolucionaria es Sergei Prokofiev. Y no es casual que
sean los Prokofiev los compositores importantes que se han distingui
do realmente en el panorama artstico internacional quienes han sido
objeto de las mayores difamaciones, y sean en cambio los Mosolov, con
sus Fundiciones de acero y cosas por el estilo, los que la comunidad so
vitica tiene por los admirables modelos del compositor artesano: la es
pecie menos discutidora, ms conforme a los dictados del Estado.
En general, el panorama actual de la msica en la Unin Sovitica
es bastante sombro. Aparte de Prokofiev, hay otros hombres de gran
talento que han tenido impacto artstico desde la revolucin; pero han
sido pocos, e incluso esos pocos han solido sufrir una metamorfosis bas
tante desconcertante en su msica. Es habitual observar que, alrededor
de 1925, uno de los jvenes msicos con dotes ms prodigiosas era Di
mitri Shostakovich. Como todo el que le haya escuchado atestiguar, su
Primera sinfona, que fue escrita en esa poca, es todo lo lcida, imagi
nativa y gozosamente autobiogrfica que debe ser una primera sinfona.
Es una obra extraordinaria en la que este adolescente prob sin inhibi
ciones la reserva cultural de la msica occidental, se meti cautelosa
mente en la extravagancia expresionista de Gustav Mahler, tom pres
tado un poco de los ritmos motrices de los neoclsicos, cat los acordes
eje de doble sentido del primer Schoenberg y lo bati todo en una mix
tura que hace la crnica de la adolescencia de un joven de dotes prodi
giosas del que caba esperar con razn que se convirtiera en el gran com
positor de la generacin venidera.
El que no lo fuera podra considerarse una de las autnticas trage
dias de la msica del siglo XX. Shostakovich est trabajando en la ac
tualidad en la Sinfona nm. 14 o as. Produce obras que ya no hablan

226
con la intensidad de Mahler porque ya no hay nada que quiera que sea
intenso. La propulsin rtmica de las primeras obras se ha convertido
en el pulso incesante de un organismo fatigado y sobrecargado de tra
bajo y atrapado por una rutina de alucinacin histrica que no da nin
guna muestra de renunciar a sus incesantes exigencias de productivi
dad. Las hbiles ambigedades schoenbergianas de doble sentido se han
hecho frgidas y de oropel, clichs estilizados que incomodan con su fre
cuencia. Tod lo que queda es el momento ocacional de algn extrao
adagio exttico (Shostakovich, como todos los autnticos sinfonistas,
siempre tuvo un sentido del adagio) indicio de lo que poda haber sido.
Superficialmente, en cualquier caso, parece que Shostakovich ha sido
vctima del conformismo aniquilador que ha exigido el rgimen.
Y, sin embargo, uno piensa acerca de ello en el caso de Shostako
vich. A todos los efectos, el primer golpe para su orgullo, la primera au
tntica interferencia de sus objetivos creativos, ocurri en 1936, cuando
fue denunciado por la pera Lady Macbeth de Mtsenk, y quiz no haya
mos permitido exagerar los resultados de esa denuncia concreta en la
trayectoria futura de Shostakovich. Yo no lo habra dicho, creo, hace un
mes o as, porque no conoca an la obra, pero en las ltimas semanas
he podido (con algunas dificultades) conseguir una copia fotosttica de
la partitura original, sin expurgar, de Lady Macbeth, y he de confesar
que, a mi juicio, los que condenaron la obra tenan precisamente razn:
es una pieza de pura trivialidad. Podramos suponer an que fue conde
nada por los motivos errneos, que interpretaron en su historia de adul
terio y asesinato una actividad antipartido. Podramos suponer incluso
que, para un hombre del temperamento sensible fuera de lo comn de
Shostakovich, estas crticas pudieron haber tenido un efecto a largo pla
zo de inhibicin y limitacin. Pero, a pesar de todo, sea lo que fuere lo
que iba mal en Shostakovich como artista creativo ya haba empezado
en la poca en que escribi esta obra.
Debo decir que Shostakovich sufri menos la persistente persecucin
de la direccin impuesta por el Partido (despus de todo, un hombre de
su ingenio poda seguramente superarla en parte refugindose en la to
rre de marfil espiritual de su obra) que de una sobredosis del complejo
de culpa ruso; que Shostakovich combate sin xito contra una concien
cia que fomenta la idea de que el deber ha fijado cierto objetivo para su
talento y que, al precio que sea, debe adaptarse en la forma prescrita
para lograrlo. Puede que Dimitri Shostakovich escriba an otra gran
obra, pero lo dudo. Sospecho que el crispado adolescente de visin dbil
dej en la Primera sinfona, en un gran estallido de poder de sipnosis,

227
 todo su amor y fascinacin por la cultura occidental. Cuando esa pri
mera revelacin de juventud, fresca y sencilla, termin, qued paraliza
do por el inquebrantable concepto del deber y la responsabilidad, qued
preso de una sociedad en la que este tipo de amor y admiracin estaba
condenado.
Cuando estuve en la Unin Sovitica hace unos aos tuve ocasin
de conocer en la Casa de los Compositores de Leningrado a varios de los
jvenes y ms destacados compositores de la poca. Desde luego, como
en la mayora de las asociaciones similares de los pases occidentales,
las intrigas internas son tales que lo ms probable es que uno conozca
a las figuras cuyo don ms destacado es su talento poltico y, as pues,
no tuve forma de saber hasta qu punto estos jvenes compositores eran
representativos de la actual generacin. Sin embargo, hubo algo que me
interes sobremanera. Las limitaciones de idioma que se superponen al
arte de la generacin actual de compositores soviticos es tal que los
que esperan que su obra tenga una audicin pblica deben estar de
acuerdo con una legislacin bastante rigurosa; no tanto como la del dic
tamen de 1949, que instaba a la bsqueda de un estilo casi rachmani-
noffiano, pero incluso en su forma ms licenciosa, permite poco ms que
una parfrasis de los idiomas y material de preferencia de los primeros
aos de este siglo. El estilo ms atrevido que puede contemplarse se apro
ximara al de Aaron Copland en sus ballets populares, o quiz a las pri
meras obras de Benjamin Britten.
Entre los dems compositores que no se arriesgan ni siquiera a es
tas libertades formales, la mejor msica desde un punto de vista tcnico
est siendo escrita por los que en realidad no anhelan libertades, por
compositores como Dimitri Tolstoi (ninguna relacin con Len, que yo
sepa), que escribe en un estilo tremendamente contrapuntstico situado
en algn punto entre Max Reger y Sergei Taseyev. Esta msica no me
parece muy importante, pero tampoco parece especialmente inquieta,
porque creo que su satisfaccin de s misma en cuanto a bsqueda es
tilstica podra estar compensada por un particular refinamiento de la
tcnica acadmica que, al menos temporalmente, proporciona conside
rables satisfacciones a los compositores. Durante el siglo XX, desde lue
go, la tradicin acadmica, aunque egocntrica, ha seguido ejerciendo
una poderosa influencia limitadora sobre la cultura rusa y, en el caso
de la msica, quiz sea lo nico que, dados los arbitrarios dictados de
la no experimentacin, ha permitido que la profesin ofrezca una expo
sicin ms o menos encomiable.
En cuanto a asombrosas concesiones de estilo, quiz el hombre ms

228
 afectado por esta estricta reglamentacin haya sido Nikolai Miaskovsky,
conocido ahora por la mayora de nosotros sobre todo porque tiene el du
doso honor de haber escrito ms sinfonas que nadie desde Haydn. Pero
sus honores van ms all de eso. En cuanto a experimentacin formal,
fue, despus de Scriabin quiz, el compositor ms interesante de la Ru
sia de principios de la dcada de 1900. No fue un compositor muy bien
equipado tcnicamente; como la mayora de sus compaeros acadmicos
de esa generacin, tena la confusa nocin de que actividad equivala a
complejidad, amplitud a grandeza y reiteracin a unidad. Pero hay cier
ta aureola de conviccin en Miaskovsky de la que (de nuevo a excepcin
de Scriabin) carecen todos los dems compositores rusos de su genera
cin; hay una cualidad subjetiva, un concepto de forma profundamente
meditabundo.
En la Primera sonata para piano de Miaskovsky, compuesta en 1907,
hay una innovacin extraordinaria para una obra de su origen y pero
do. Su primer movimiento tiene la distincin de estar escrito en un es
tilo de fuga cierto es que un estilo de fuga malo, pero estilo de fuga
al fin y al cabo. Miaskovsky siente el mismo amor por lo lineal que
distingue a su colega Sergei Taneyev. Tiene el mismo concepto del mis
terio de la voz sola ensamblada en alguna armona procesional median
te la imitacin de sus compaeras, y en una sonata para piano sin la
tradicin virtuosstica de fin de siglo eso es algo absolutamente asom
broso.
Miaskovsky construye cada uno de los movimientos de esta sonata
a partir del mismo material fugustico, aunque renuncia al estilo total
mente fugustico despus del primer movimiento. Y por la imitacin no
tan casual del ltimo Beethoven, por la riqueza fundamental de la idea
y por el subjetivismo que parece derivarse directamente de la quejum
brosa bsqueda de identidad de la generacin de Mussorgsky, esta obra
es quiz una de las piezas ms notables de su poca.
Durante otra dcada aproximadamente, Miaskovsky sigui escribien
do msica de una fascinacin an mayor. Sus preferencias idiomticas
tendan a veces a recordar de forma asombrosa las de Charles Ivs, con
la misma disposicin a experimentar, la misma aficin por los colores
profusos y los contrastes desconcertantes, y en toda la amplitud de so
nido y textura que desprenden estos lienzos, hay la misma disposicin
artstica, en lo fundamental honrada y grata. Pero an ms que en el
caso de Shostakovich, algo fue mal con la vida creativa de Miaskovsky.
Cuando muri, en 1950, estaba escribiendo msica en forma de senci
llas sonatas y sonatinas para nios, que a su aburrida y laboriosa ma

229
era aportaban su propio y triste comentario sobre la evolucin de su
autor.
Tales indicios de esta desintegracin del temperamento y la perso
nalidad artstica hacen patente que lo esencial del carcter ruso no pue
de florecer con las actuales restricciones superimpuestas del rgimen.
Pero est tambin la cuestin de si puede florecer, y con qu eficacia, si
se viera expuesta a una sbita ducha fra de la huella de la cultura oc
cidental; los rusos han salido en muchas ocasiones al exterior para bus
car fortuna en el mundo y los resultados no han sido por lo general de
masiado felices. El ms famoso residente ruso en el extranjero es pro
bablemente Igor Stravinsky. Stravinsky ocupa un lugar muy especial
en la historia musical del siglo xx, lugar que hace muy difcil hablar de
l como tpico de ninguna actitud concreta de la Rusia de fin de siglo.
Y, sin embargo, de una forma curiosa, y sin excesiva contradiccin, es,
en efecto, sumamente tpico. Me refiero, por supuesto, a la extraa se
cuencia de estilos que ha adoptado a lo largo de su carrera. Comenz
usando el lenguaje y el mtodo sinfnicos de Scriabin y Rimsky-Korsa-
kov; en unos aos ya haba abandonado el lujoso y sensual vocabulario
de E l pjaro de fuego por las sucintas, lacnicas, mordaces y sarcsticas
exclamaciones de La consagracin de la primavera, unos aos ms y ha
ba sucumbido a la locura internacional del neoclasicismo y lo haba re
ducido, con el tipo de frentica exageracin de que era capaz en aquella
poca, a un absurdo pastiche de intencin neoclsica.
Stravinsky escribi partituras como Pulcinella y la Sinfona en Do
que insultaban la intencin original del neoclasicismo simplemente por
que no trataban de aplicar la urgencia de su fuerza reconstructiva a la
solucin de ningn problema tcnico continuado. En otras palabras, el
neoclasicismo del perodo intermedio de Stravinsky no fue para l la ne
cesidad en que se convirti para Schoenberg la adopcin de formas die
ciochescas o que fueron para Hindemith las diestras construcciones es
tilo sonata. Stravinsky, a diferencia de estos otros hombres, no consi
deraba el neoclasicismo un nuevo mobiliario para la misma casa, sino
una mudanza completamente nueva a un distrito diferente y totalmen
te ms ordenado. Pero era un distrito sin rboles, sin csped, sin todas
las cosas agradables y cmodas de la vida; y slo la incesante vitalidad
del compositor ofrece la esperanza de que la energa humana supere esta
aridez. No agradecemos realmente la influencia reconstituyente del neo
clasicismo en Stravinsky porque no haba una tradicin continuada que
esperara ser reconstruida; slo toleramos su llegada y nos preguntamos
cundo avanzar hacia otra cosa.

230
 Y s avanza; en la ltima dcada, Stravinsky, con desprecio de la ma
yora de sus juicios publicados con anterioridad sobre la msica del si
glo XX, se ha convertido en uno de los primeros compositores seriales
de nuestra poca. Ha adoptado el refinamiento de Webern en cuanto a
placeres de textura con slo una pizca, aqu y all, de la brbara energa
rtmica que marc sus primeros escritos. (Podra aadir que, desde mi
propio punto de vista, esta ltima dcada de sus obras contiene su m
sica ms agradable.) Es, sin embargo, uno de los primeros compositores
ms conservadores de los que emplean medios seriales, aunque, quiz
su avanzada edad, cualquier transformacin de esta naturaleza se con
sidere tan notable que automticamente se le concede el liderazgo de la
vanguardia. Y ha sido una transformacin increble, cuando toda su vida
ha sido, en efecto, un viaje llejo de acontecimientos, pero increblemente
mal dirigido.
Cuando recuerdo su vida, hay algo que me parece de especial impor
tancia respecto de Stravinsky, por muy buena que sea la disposicin que
se tenga hacia l y hacia algunas reas de su trabajo; nunca ha apren
dido a sintetizar su experiencia. Stravinsky ha seguido siendo un turis
ta con los ojos muy abiertos en el mundo de la msica, lleno de curio
sidad (lo que es bueno), deseoso de probarlo todo y de participar exten
samente en muchas cosas (lo que es encomiablemente honrado, aunque
tiene ciertos inconvenientes intrnsecos), y nunca ha podido decidir lo
que es pertinente a su ser espiritual y lo que es superficial. Ha aceptado
y amado y adoptado muchas cosas en secuencia y sin discriminacin y
nunca ha podido encontrar, adems de su constante transicin de ef
meras identificaciones, la autntica personalidad de Igor Stravinsky. Lo
que, desde luego, es trgico.
Pero qu es esta indecisin de la relacin de Stravinsky con el mun
do qu son las adopciones y las renuncias de votos de una dcada a
otra, qu son los estallidos de entusiasmo y despus el sbito enfria
miento del ardor por cierta experiencia del pasado sino, en cierto modo,
la quintaesencia del problema espiritual ruso? Qu son sino la mxima
turbacin de un hombre que reconoce que su enorme capacidad y tcni
ca y percepcin no son suficientes, que reconoce que no est hecho para
desempear el papel de uno de los grandes hombres de la historia?
Y as, convierte su vida en una pattica bsqueda de la identidad y la
conviccin y el reposo que sabe que existen en el gran mundo, pero que
tambin sabe que nunca encontrar. No puedo imaginarme a un hom
bre con el talento de Stravinsky viviendo una vida as si hubiera nacido
en Alemania o en Italia o incluso en Inglaterra. Podra, dado el grado

231
de talento, haberlo dedicado a un uso an menos concreto, pero sin duda
no revelara el triste espectculo de una vida no realizada que vemos aho
ra en sus ltimos aos.
Stravinsky es el emigrado espiritual por excelencia. Pero representa
una especie de aceptacin de influencias que escasea en el mundo ac
tual y que es un inconveniente slo en cuanto es una adaptacin inqui
sitiva y consecutiva de preferencia occidental y no est suspendida so
bre el fondo de ninguna tradicin rusa confirmada. Hay cierta especie
de temperamento artstico que florece en una forma peculiar: no asimi
lando todas las influencias ms o menos simultneamente, sino descu
briendo una influencia cada vez, casualmente, con sorpresa casi infan
til. No quiero ser condescendiente, pero a cierto nivel de esfuerzo crea
tivo quizs el nivel que ha alcanzado ahora Rusia es esta especie de
deleite infantil por el sbito descubrimiento de una influencia ya absor
bida por pueblos ms sofisticados la que puede dar origen a una especie
particular de estimulacin. Es la especie de adorable asombro infantil
que reconocemos en Stravinsky, aunque puede que sea excesivo como
ejemplo de la actual situacin de desfase entre las dos culturas. Quiz
la msica sovitica no pueda an producir un artista de una disposicin
tan crdula.
Pero sera un gran error suponer que en la guerra fra artstica so
mos nosotros, en Occidente, los que debemos prevalecer con algn tipo
de Plan Marshall cultural para resucitar de siglos de silencio la vida mu
sical y artstica de las repblicas soviticas. No slo sera una idea in
tolerable; sera, si se pone en prctica exactamente en esa forma, estro
pear una de las situaciones culturales ms beneficiosas en potencia que
podra experimentar el hombre occidental.
Lo que quiero decir es que tendemos a estar muy satisfechos de no
sotros mismos en nuestra seguridad y conviccin de que todos los hom
bres deben compartir por igual el mismo embalse cultural. Reconozco
que el hecho de meterse en ese embalse es lo que hace que un artista
elija el procedimiento imitativo y la causa, en ltima instancia, de la
complejidad de la evolucin tcnica de dicho artista y, as pues, no hay
duda de que el pueblo ruso puede beneficiarse hasta cierto punto de un
enfoque de asimilacin hacia la cultura occidental. Pero sera sumamen
te torpe e incluso hipcrita suponer que la forma de rectificar esta si
tuacin de desfase entre las historias musical y artstica de las dos cul
turas es atiborrar a los rusos de los ltimos productos de Occidente,
adornar sus vidas con las efusiones de las modas y cultos contempor
neos actuales. El mayor valor del pueblo ruso en este momento es el que

232
procede directamente de este inconveniente de aislamiento; es un valor
inherente al hecho de que ciertas especies de aislamiento tienden tam
bin a estimular la mentalidad creativa.
Esto es algo que se observa en muchos aspectos de la sociedad rusa.
El director Walter Susskind, en una conversacin que mantuve con l
la semana pasada, me dijo que, en su reciente visita a Checoslovaquia,
le haba aterrado encontrar hasta qu excesos puritanos llevan actual
mente las naciones satlites la pasin rusa por el aislamiento de la ac
tual moda occidental en cuanto a vestido y artculos de lujo de un tipo
u otro que, al menos al nivel burocrtico, encuentran en la propia abs
tencin del fetiche una virtud positiva. Esto, desde luego, tiene con
secuencias mucho ms profundas que el supuesto puritanismo anglosa
jn, que subraya que estar incmodo es meritorio. Para los rusos, este
concepto particular se alia hasta cierto punto con una actitud que se re
monta a la mentalidad religiosa medieval del pueblo ruso y que subraya
una visin inalterable y eterna de la participacin histrica. (Hay que
hacer una reserva en este punto. Existe tambin en el carcter ruso una
capacidad de interrumpir ocasionalmente esta tranquila aceptacin de
una tradicin contemplativa con el violento espasmo de una erupcin so
cial volcnica. Pero, por la ampulosidad fundamental de ese carcter, es
tas erupciones son generalmente reabsorbidas en el despliegue gradual
de la presencia rusa.)
Esta capacidad particular de vivir con una situacin de aislamiento
podra tener extraas y maravillosas repercusiones en el futuro. Lo im
portante de la experiencia rusa de aislamiento es que cuando hayan sido
compensadas ciertas facetas del desfase cuando, en otro siglo o dos,
la experiencia rusa con el sonido organizado sea ms proporcionada a
la occidental, y si esta experiencia de aislamiento ha sido alimentada
con consistencia, no como prescripcin legislativa, sino como alternati
va idealista dentro de la atmsfera artstica, la perjudicial falta de ex
periencia que muestra hoy el artista ruso se ver compensada por su ca
pacidad de hablar con confianza desde una posicin que no forma parte
totalmente del determinante internacional de la moda occidental.
En otras palabras, si queremos que la cultura rusa florezca en ple
nitud, tenemos que decidirnos en algn momento a aceptar ese dilema
inherente que los artistas rusos decimonnicos reconocieron con tanta
claridad: si la cuestin inmediata, el hecho competitivo presente, debe
ser resuelta mediante una rpida asimilacin o si, por el contrario, debe
prevalecer una actitud que no para esta generacin ni para la siguien
te, sino para el futuro eventual alimentara una capacidad creativa

233
 para interpretar, en trminos artsticos ms o menos accesibles a Occi
dente, la misteriosa y tenebrosa presencia del alma rusa.
Hace algn tiempo dije que tratara de hacer un anlisis a largo y a
corto plazo de esta fascinante situacin. A corto plazo el anlisis de
la ascensin y cada cclica de la libertad artstica en el perodo posre
volucionario y de su relacin con las implicaciones diplomticas del Es
tado slo es til en cuanto podra decirnos qu cabe esperar en el fu
turo inmediato; y parece probable de hecho que a la comunidad artstica
le aguarda inmediatamente un perodo de disciplina ms rigurosa: una
tendencia oficial a ser menos cordial ante las opiniones artsticas de Oc
cidente y menos indulgente con la adopcin por los artistas soviticos
de tcnicas de expresin occidentales.
Pero el grfico a largo plazo es, una vez ms, algo distinto. Indica
que el concepto de legislacin del arte mediante un control externo siem
pre ha estado presente hasta cierto punto en Rusia y que la bsqueda,
casi pattica, de una identidad rusa en el arte de la msica ha tendido,
durante generaciones, a producir una friccin constante. Aun as, tam
bin atestigua la desmesurada musicalidad del pueblo ruso, porque, den
tro de una historia musical que slo es una fraccin frente a la de la
mayora de los pases occidentales, Rusia ha logrado ya no slo producir
unos cuantos compositores de gran distincin, sino, en ciertos casos, re
galarnos con esa maravillosa cualidad de nobleza humana que encon
tramos con ms coherencia, aunque no con ms profundidad, en su me
jor literatura, como en las novelas de Dostoyevsky. (Slo hay que pen
sar en una obra como la Quinta sinfona de Prokofiev para saber el enor
me poder que reside en la capacidad expresiva de este pueblo: la capa
cidad de superar el desafo externo, la guerra y la devastacin, el terror
y la intriga burocrtica, y seguir produciendo arte de la mxima lumi
nosidad e inspiracin.)
Podra ocurrir, entonces, que en la previsin a largo plazo la confu
sin tica que desconcierta a la mentalidad rusa la cuestin de si el
arte es por fuerza una experiencia comunicativa que slo guarda rela
cin con el presente y la confusin esttica la cuestin de si la li
bertad total de la conciencia artstica sera beneficiosa o desastrosa
sean disposiciones instintivas para abrigar y alimentar la tan delicada
cultura musical de Rusia. Podra ocurrir que sean un arancel intuitivo
que se aplica hacia el mundo exterior para compensar los siglos de ex
periencia que faltan en la tradicin cultural rusa y el hecho de que Ru
sia no puede, por tanto, permitirse el mismo libre comercio sin exhibi
ciones de que disfrutan las naciones occidentales.

234
 Pero parece probable, sea cual fuere el riesgo de la injerencia polti
ca, que la mentalidad creativa en Rusia contine ocupndose de esta ago
nizante cuestin; que la experiencia acumulativa del lenguaje musical
alcance en ltima instancia un punto de saturacin a partir del cual
haya que seguir por fuerza ideas e idiomas de comunicacin nuevos; y
que estos idiomas musicales, que podran perseguir o no la actual senda
correspondiente del lenguaje musical occidental, sean adoptados proba
blemente por compositores que logren consolidar de algn modo las cua
lidades espirituales del pueblo ruso dentro del marco ms amplio de la
experiencia occidental.
En efecto, me gustara suponer que a medida que pasen las genera
ciones y se ample la experiencia musical, Rusia, sin siquiera resumir
con precisin la cultura occidental orientada hacia el Renacimiento, pro
ducir una continuidad cultural propia en la que se proveer al espritu
del pueblo ruso de los recursos tcnicos y la terminologa esttica que
ste merece. Debemos esperar profundamente que esto llegar a pasar,
no slo porque podemos aportar a los artistas rusos los inconmensura
bles recursos histricos de nuestra cultura occidental, sino tambin por
que aqullos, que poseen una herencia espiritual tan fascinante, asom
brosa, turbadora y profundamente conmovedora, deben recibir la opor
tunidad de encontrar una forma en la que puedan transmitirnos esta he
rencia.

LA CUARTA DE IVES1

Debo confesar de inmediato que carezco de las cualificaiones adecua

das para analizar la msica de Charles Ivs. De hecho, hasta hace unas
semanas, cuando hice un curso intensivo en discos CRI, todo lo que sa
ba de sus obras era la Ivesiana de Balanchine (hacia 1954), que recuer
do me dej muy impresionado por la relacin entre Ivs y quiz el nico
maestro moderno con el que no ha sido comparado en algn momento:
Alban Berg; una interpretacin de Bernstein de la Segunda sinfona,
hace un par de aos, que me dej totalmente confuso en cuanto a los
antecedentes musicales de Ivs; y, de forma ms imborrable, mi propia
lectura a primera vista, siendo adolescente, de la Sonata Concordia,

1 De Musical America, julio de 1965.

235
que me dej absolutamente exhausto. Lo ms que puede decirse es que
s represento hasta cierto punto a esa audiencia ms amplia para la que
cualquier experiencia de Ivs sigue siendo muy especial y, la mitad de
las veces, desconcertante.
As fue para m la Cuarta sinfona, cuyo estreno mundial corri a car
go de Leopold Stokowski y la American Symphony Orchestra en el Car
negie Hall el 26 de abril de 1965. La obra tiene una cronologa bastante
complicada, pero cuya dilucidacin debo mucho a las informadas e in
formativas notas al programa de Leonard Marcus (as como para una
muy ingente labor de localizacin del himno, ocupacin que para los in-
vesianos consagrados guarda la promesa de ese jbilo que conoce el di
ligente ornitlogo rtico que coge desprevenido a un f alarpodo de cue
llo rojo [Lobipes lobatus Linnaeus]), y de las que me tomo la libertad de
extraer la siguiente incisin:
Ha hecho falta medio siglo para que la Cuarta sinfona de Charles
Ivs logre una interpretacin completa. Once aos despus de termina
da, Eugene Goossens (...) reuni una orquesta compuesta por miembros
de la Filarmnica de Nueva York y (...) dirigi los primeros dos movi
mientos en un concierto celebrado en el Town Hall el 29 de enero de
1927 (...). El tercer movimiento de la Cuarta sinfona ha sido tambin
interpretado con anterioridad. A principios de la dcada de 1930, Ber
nard Hermann toc una versin ligeramente reorquestada de esta fuga
varias veces en la radio CBS (...). [El primer movimiento] fue escrito en
1910-1911 (...). El [segundo] movimiento, derivado del segundo movimien
to (Espino) de la Sonata Concordia, fue escrito en 1915-1916, poco
despus de terminar la Sonata (...). [El tercer movimiento] es en reali
dad una transcripcin para orquesta del primer movimiento del Primer
cuarteto de cuerda (...) (A Revival Meeting) escrito en 1896 (...). El len
to y siniestro final, compuesto durante 1911-1916, procede de la Marcha
Lenta Conmemorativa para rgano de Ivs de 1901 (...). Este [movimien
to] exista slo como una desordenada mezcolanza de manuscritos ilegi
bles desperdigados por la casa de Ivs (...). [Despus de su muerte] se
reunieron las pginas del cuarto movimiento y se descubri que faltaba
cerca de una cuarta parte (...) Cuando clasificaba un montn de pginas
no identificadas de Ivs, [James Ringo] (...), que trabajaba en la Ameri
can Composers' Alliance (...) acumul una pila que no pareca pertene
cer en principio a nada. Resultaron ser las pginas perdidas de la Cuar
ta sinfona (...). Eso fue hace ms de diez aos. Ha hecho falta todo este
tiempo para descifrar, preparar, reanotar y copiar las partes.
No hay duda de que todo esto supuso una experiencia extraordina

236
riamente conmovedora, pero no estoy del todo seguro de que sea adecua
do calificarla de experiencia musical, en el sentido ordinario del trmi
no. No pretendo ser irrespetuoso ni quisquilloso, sino slo sugerir que
la msica de Ivs no revela necesariamente sus secretos a los mtodos
analticos convencionales.
Desde luego, hay motivos extramusicales ms que suficientes para
sentirse bien dispuesto hacia Ivs. Para empezar, est la totalmente en
cantadora pastoral de Ivs: el sagaz y solitario yanqui, con su deslum
brante xito en los negocios, que explota ese xito para asegurarse (nin
gn retrucano intencionado) una autonoma productiva para su arte,
muy al estilo de Borodin, el compositor-qumico, a ese respecto, creo.
Y con ello, la nostalgia de la tierra de Ivs, que siempre hace que su m
sica recuerde las suaves regiones de cultivos mixtos de la Nueva Ingla
terra meridional, con la misma seguridad que Faulkner evoca el Missis-
sipi o Stephen Leacock mi viejo lugar predilecto del lago Couchiching,
Ontario.
Despus est Ivs el innovador o, ms exactamente, el anticipador
de la innovacin, el hombre a quien sus partidarios alaban con tanta fre
cuencia como el que dio los primeros golpes de la politonalidad o los pri
meros golpes posrenacentistas importantes de polirritmo, unos meses
o aos antes que Stravinsky o Bartk o quien sea. No estoy seguro de
que esta afirmacin o argumento, o lo que sea, pruebe en realidad gran
cosa del genio de Ivs, ms de lo que las afirmaciones de Josef Hauer de
haber llegado antes que Schoenberg al sistema dodecafnico pueden con
vertirle automticamente en un compositor significativo. No hay duda
de que Ivs tuvo una capacidad precognitiva impresionante, una capa
cidad de interceptar las transmisiones psquicas de su poca y cristali
zar en su arte algo de esa turbulenta metamorfosis que tena lugar jus
to antes de la I Guerra Mundial. Pero el hecho de que s lo sintiera, de
que s manifestara ciertas respuestas tcnicas ante ello antes que otros
comprometidos de forma similar es prueba de inventiva, no de grande
za. En cierto modo no puedo evitar pensar que, para muchas personas,
el excelente e ignorante instinto de Ivs est hecho para servir como an
tdoto de esa literatura egocntrica de Amrica en aislamiento la Am
rica que evoca Embajadores, de Henry James; la Amrica que caricatu
riz Dodsworth, de Sinclair Lewis, una Amrica alejada de, e incmo
da con la supuesta cultura sofisticada del viejo mundo. He aqu a Ivs,
sin duda el artista americano ms imaginativo de su poca, logrando fa
bricar todos esos nuevos artefactos que los culturati europeos poco des
pus discutiran y analizaran y admitiran finalmente en los crculos

237
de la academia. E Ives hizo todo el tiempo precisamente estas cosas y
apenas se molest por el antecedente y el consecuente de su papel his
trico o del suyo propio. Slo me pregunto si, con una actitud defensiva
justificable, no es en realidad a este Ivs, al artista natural, al innovador
instintivo ms que calculador, al que celebran en realidad sus partida
rios. Pero de ser as, resulta que hay un problema al hablar de Ivs, un
problema causado por esta misma ausencia de su obra de teorizacin po
lmica, esta misma espontaneidad lacnica, pragmtica y totalmente
inacadmica que es el sello de Ivs.
Permtanme que les ofrezca un por ejemplo pertinente a la Sinfona
nm. 4. Consideren el tercer movimiento: es una fuga del tipo que po
dra haber escrito Taneyev si hubiera tenido ocasin de recomponer la
Obertura del Festival Acadmico de Brahms. Est en Do mayor con re
lativamente pocas desviaciones tonales y lleno de movimientos de las vo
ces ms tediosas que inoportunas: bajos progresivos, pegados desespe
radamente en secuencia, etc. Y es el tipo de fuga que, de ser presentada
como ejercicio escolstico, uno se inclinara a declarar producto de un
autor muy prometedor y al que deseara recomendar un poco ms de tra
bajo con la cuarta especie de contrapunto.
Pero ahora llegamos a lo que, en mi opinin, es el autntico proble
ma crtico de Ivs: el problema de la doble moral analtica. Es esta fuga
slo una mancha de contrapunto perezoso, o tiene Ivs como objetivo un
valor que va ms all del proceso en s de la composicin? Es ste, en
resumen, un tercer movimiento poco meditado para la sinfona o, al es
tar entre la enorme complejidad de los movimientos segundo y cuarto
de la obra y representar, Ives dixit, una expresin de la reaccin de la
vida en el formalismo y el ritualismo, logra la perfecta evocacin audi
tiva de la seora Pennyweather, la organista de la iglesia metodista de
West Gwillimbury sorprendida atenuando el Ofertorio un domingo,
cuando los platos de la colecta llegaban tarde, zumbaba el fabordn 32,
se soltaba el tacn izquierdo de su Aunt Marys, y la octava pedal in
ferior estaba totalmente en zona prohibida? Ven ustedes el problema!
Entonces se llega a la otra cara de Ivs, representada en esta sinfo
na por el segundo movimiento y, hasta cierto punto, por el cuarto: el
Ives del polirritmo y la politonalidad y vastas junglas de strettos. He
aqu este complejo absolutamente impenetrable de sonido que subdivide
la orquesta en pelotones rtmicos (en la Cuarta sinfona, dicho sea de
paso, haba dos directores ayudantes) y, en un sentido, es la compleji
dad por la complejidad. Los hilos superpuestos de material temtico se
elaboran en realidad con una nica preocupacin una preocupacin

238
por la tonalidad del complejo snico y, en la mayor parte, Ivs parece
olvidarse de engranar las relaciones dentro del material. No s por qu
me acuerdo de una historia que Schoenberg sola contar sobre su poca
de estudiante, cuando l y sus colegas inventaron aparentemente un jue
go, cuyo objeto era buscar motivos identificados previamente en Tris-
tn, y lo jugaban con algunas reglas como cualquier hilo meldico que
aparezca dos veces en un leitmotiv. Y la cuestin es, desde luego, que en
la estructura de Tristn, o en cualquiera de las implicaciones labern
ticas de los expresionistas alemanes, la capacidad de separar y aislar fac
tores y estructuras parciales es lo que hace significativa la complejidad.
Pero en Ivs es justo lo contrario. En su msica se puede hallar la
complejidad ms increble; desglsenla en los elementos de diecisis ai
res de himno y marchas diferentes y en todos los complejos rtmicos di
ferentes de los que Ivs se senta capaz, y an se vern apremiados para
decidir que existe cualquier relacin integral entre los hilos en los que
se apoya esta estructura. Ivs tiene extraordinariamente poco de las con
tinuaciones orgnicas motivo-clula de la tradicin austro-germana y,
como he dicho antes, a este respecto me recuerda, por curioso que pa
rezca, a Alban Berg; a ese aspecto de Berg, al menos, que tiene que ver
fundamentalmente con la msica para teatro y que, aunque siempre or
ganizado ms rgidamente de lo que Ivs querra nunca, emplea a me
nudo algo de esa misma densidad desinteresada. Tomen cualquiera de
esos locos pasajes del ltimo Ivs con sus obbligatos para piano que van
haciendo garabatos de forma puntillista, aprieten un poco los bajos, ajus
ten algo los ritmos, aadan un saxofn para el sexo y tendrn la msica
de transicin de Lul. Hay que admitir, sin embargo, que Ivs mantiene
unidas estas increbles densidades con una escansin totalmente profe
sional, con un sentido infalible del clmax sostenido a travs de puntos
marginales cuidadosamente manejados y, al igual que en la msica para
teatro de Berg, las gua hacia fundidos concebidos con brillantez.
Si los movimientos intermedios de esta partitura representan los ex
tremos de la irritabilidad idiomtica de Ivs, los movimientos exteriores
estn, a mis odos, ms adaptados entre s en el sentido sinfnico con
vencional. Ambos tienen una referencia sustancial a una tonalidad de
Re mayor; hay cierto grado de identificacin de motivos por encima y
ms all de las citas de himnos y marchas que, desde luego, abundan
por doquier; y ambos movimientos hacen un uso discreto de un pequeo
coro (que salmodia sin palabras en el movimiento final, y en el primer
movimiento pronuncia una invocacin al culto con Vigilante, hblanos
de la noche).

239
 La interpretacin de Leopoldo Stokowsky fue una maravilla de iden
tificacin con la partitura. Stokowsky est sin duda hecho para esta m
sica, o la msica lo est para l, segn el caso, y slo cabe recordar de
nuevo la deuda que hemos contrado con este magnfico artista, que con
tanta frecuencia nos ha llevado al encuentro de las grandes y/o proble
mticas obras de nuestro tiempo.
El programa compens la Cuarta de Ivs con la Quinta de Beetho
ven, precedida por el Cisne de Tuonela (una feliz inspiracin combinar
Ives y Sibelius, que tienen realmente algunos rasgos de carcter comu
nes), y comenz con la Obertura del Holands errante de Wagner, en la
que Stokowsky capitane un buque tenso y, lo que es bastante asom
broso, moderno: a diesel, con estabilizador y radar en la torre del viga.
Poda haberme dejado mi Biodramina en casa.

UNA MISCELNEA EN H O N O R DE ERNST

QU?1

En el Real Conservatorio de Msica de Toronto, en el verano del 53,

la gran noticia fue la aparicin de Ernst Krenek. Y las primeras noti
cias que o sobre la aparicin de Krenek tenan que ver con la apariencia
de Krenek.
No te lo vas a creer confiaba un colega, no lleva calcetines!
Reptelo!
No lleva calcetines. El tipo cruz University Avenue sin calceti
nes, y con un par de sandalias adems.
Increble admita yo, movilizando mi bufanda extra como una
manta de lino. Pero L.A. es un criadero de excntricos, sabes?
Las ltimas informaciones, y la observacin directa, confirmaron que
Krenek llevaba tambin con ligereza sus conocimientos. En la ciudad,
en aquella ocasin, pronunciar una leccin magistral caus impresin
como un brillante analista que, sin embargo, contaba con los peligros
de la exclusividad cerebral. Recuerdo una vez en que le present la par
titura del Concierto para piano de Schoenberg, para la que haba prepa-

1 Crtica de Horizons Circled: Reflections on My Music (Horizontes cercados: reflexiones so

bre m i msica), de Ernst Krenek, con contribuciones de Will Ogdon y John Stewart (Berke
ley: University of California Press, 1974); de Piano Quarterly, invierno de 1974-75.

240
rado una fe de erratas de la serie: una lista de desviaciones de la serie
fundamental.
Podra cualquiera de ellas ser algo ms que un lapsus calamP.
pregunt. Quiero decir, podra cualquiera de ellas ser posiblemente
[rubor tartamudeo; despus de todo, era en el 53, y la mayora de no
sotros ramos constructivistas de la lnea dura] resultado de [nudo en
la garganta] la inspiracin?
No me gustara criticar a Schoenberg cuando los resultados ya son
evidentes replic Krenek, pero no veo por qu no.
Krenek, en resumen, era, y es, un erudito y un caballero o, por citar
una de las declaraciones insufriblemente condescendientes de Igor Stra
vinsky (orquestadas por Robert Craft), un intelectual y un compositor;
una combinacin difcil de llevar. Tambin es, informaba Stravinsky
a su Boswell, profundamente religioso, lo que va bien con su faceta de
compositor, menos bien con lo otro. (Lstima que Bob e Igor no trata
ran de colocarle eso a Etienne Gilson.)
Krenek es, en efecto, una de las figuras musicales contemporneas
menos comprendidas. El compositor importante ms prolfico de nues
tra poca el difunto Darius Milhaud, dependiendo de la importancia
que se le otorgue, sera su nico rival serio en el juego de los nme
ros, Krenek es quiz ms conocido por el pblico en general como Er
nest qu?. De su produccin hasta la fecha doscientas veinticinco
obras y sigue la cuenta, hay menos de media docena (ninguna de ellas
piezas importantes) representadas en el actual catlogo Schwann. Le va
mejor en Europa; algunas de sus veintitantas peras (la piedra angular
de su produccin) son montadas con una frecuencia razonable, y la ma
yora de sus encargos tiene su origen en el Viejo Continente. Pero Kre
nek sigue siendo un enigma para muchos porque esa vasta produccin
no est concentrada idiomticamente al estilo de, digamos, Hindemith
o Britten o Shostakovich: media docena de obras de cualquiera de estos
seores ofrecen un panorama razonable de su esttica. La obra de Kre
nek, por otra parte, emplea una desconcertante coleccin de idiomas
y un arsenal formidable de tcnicas. En la dcada de 1920 se inclin ha
cia el barroco de la Bahaus, despus coquete con el jazz y un revesti
miento de comentario social; en la dcada de 1930 se convirti a la
tcnica dodecafnica de Schoenberg; y en la dcada de 1940 la modific
mediante un sistema rotativo propio, algo semejante a la tcnica se
rial tipo pdola de Alban Berg. En la dcada de 1950 emple un seria-
lismo de parmetros mltiples. En la dcada de 1960 hizo trabajos de
poca monta con la tecnologa de la grabacin; y en los ltimos aos ha

241
luchado a brazo partido con el dilema postserial de eleccin frente a
azar.
Enumerados de paso, parecen los intereses superficiales de un dilet
tante, el en exceso ansioso yo tambin-ismo del eclctico nato; pero no
lo es. Aunque Krenek s tiene una curiosidad musical insaciable y es
muy capaz de una respuesta probar algo una vez ante los estmulos
externos, es bastante incapaz de la determinacin de la antigedad me
diante el carbono 14 stockhauseniano y polmico que sustituye al co
mentario analtico en las columnas de muchas revistas musicales euro
peas. (Muy seor mo: En respuesta a su artculo Principios estructu
rales de la inaudibilidad, me gustara sealar que yo, y no mi colega
Hans-Heinz Hopflinger, debo atribuirme el mrito de la introduccin de
las fermatas organizadas isorrtmicamente. Llamo su atencin hacia los
timbales tcitos de mis Permutaciones IV, que se adelantan en no me
nos de diecisiete das a la Asimetra X V I de Hopflinger, y que fueron fi
nalizadas el 21 de agosto de 1955. Si hiciera falta una verificacin ulte
rior, le remito a mi antiguo copista, Felix Daub, con el que podr poner
se en contacto a travs del Sanatorio Zauberberg, Zurich.)
Toda la obra de madurez de Krenek, en efecto, independientemente
del idioma, es semejante y se mantiene unida por un temperamento mu
sical nico. Su obra tiende hacia lo lrico, lo elegiaco, lo eufnico, cua
lidades que reflejan una personalidad singularmente generosa, contem
plativa y no agresiva. Krenek es, en efecto, la anttesis del artista egos
ta, lo que bien podra ser la causa de su problema de relaciones pbli
cas. Esto tambin podra explicar sus relaciones, correctas aunque bas
tante tirantes, con el difunto Arnold Schoenberg, el modelo de genio ma
yor moderno personificado. Uno siempre pensaba que estaba probn
dote, relataba Krenek hace poco, esperando a que cometieras un error;
y entonces empezaba una pelea, confiando en destruirte.
Huelga decir que uno no produce doscientas veinticinco obras mien
tras atiende una crisis de confianza, y Krenek no ignora el valor de su
contribucin y no le son en absoluto indiferentes sus efectos para la pos
teridad. En efecto, en un comentario crptico y bastante atpico conte
nido en su ensayo de 1951 Sobre la redaccin de mis memorias, reve
laba que ya se haban firmado los acuerdos con la Biblioteca del Con
greso para el depsito de documentos autobiogrficos privados que se ha
ran pblicos quince aos despus de su fallecimiento. Por qu debo
esperar a que alguien se llegue con dificultades hasta Washington quin
ce aos despus de mi partida de este mundo para descubrir lo que yo
pensaba que haca mientras estaba an vivo? La razn principal de es-

242
 cribir este amplio libro autobiogrfico [es] mi convencimiento de que al
gn da mi obra musical ser considerada algo mucho ms significativo
de lo que en este momento se considera y que entonces la gente tratar
de descubrir lo que me haca funcionar.
Hay, sin embargo, un reposo que lo impregna todo en el centro de
su ser, y su corolario musical cierta falta de tensin, una ausencia de
agitacin es el causante de la engaosa impresin de suavidad que de
jan en ocasiones sus obras en los no iniciados. Por otra parte, es preci
samente esta cualidad lo que hace que su Lamentaciones del profeta Je
remas sea una de las mayores experiencias musicales-religiosas de nues
tra poca y su Elega sinfnica (por la muerte de Webern) quiz el ho
menaje ms conmovedor que haya rendido nunca un msico a otro. Tam
bin sospecho que este sentido de la perspectiva, de la objetividad, que
caracteriza tanto la msica de Krenek, por muy superficialmente au cou
rant que pueda parecer, no es slo el producto de una tcnica fcil (aun
que Krenek ignora sin duda las profundas agonas nota a nota de un Al
ban Berg), o siquiera el compromiso dialctico entre activismo marxista
y tolerancia cristiana que se fusionan en su carcter para formar una
exuberancia casi shaviana, sino que, por el contrario, guarda relacin
con el hecho de que Krenek es uno de los pocos compositores con sen
tido de la historia.
En general, los compositores rehyen la historia del mismo modo
que las estrellas del pop evitan aprender a leer partituras. A ambas es
pecies les asusta aprender de los libros y prefieren, con frecuencia, tra
tar la inspiracin como un caudal subterrneo sin consecuencias geol
gicas. Para Krenek, sin embargo, la historia no es slo un almacn de
material de guerra para una cruzada personal (aunque sus amplias in
vestigaciones sobre el maestro flamenco del siglo xv Johannes Ockeg-
hem proporcionaron sin duda municiones para sus teoras de la evolu
cin dodecafnica), sino, por el contrario, supongo, un medio por el que
puede verse su propia contribucin en relacin con una utilidad mayor.
Aun as, es un compositor y, de cuando en cuando, estilo Hamlet, hace
justicia a esa antigua ambivalencia.
En la primera de las reediciones de las cuatro conferencias que for
man el centro de mesa de Horizontes cercados, Krenek manifiesta:

Me han criticado porque en apariencia hallaba innecesario buscar

prototipos histricos para justificar mtodos de composicin moder
nos. Pienso que estas objeciones se basan en un malentendido. El he
cho de que la melismata del canto gregoriano exhibiera inversin y re

243
 troceso, o el hecho de que algunos compositores medievales, como Du
fay, utilizaran el cantus firmi como pautas meldicas bsicas de las
que extrajeron formas de motivo individuales para sus diseos polif
nicos, no justificaba, en mi opinin, la aplicacin de tales procedimien
tos a la tcnica dodecafnica (...). Lo que me interesaba era observar
y experimentar la permanencia de ciertas formas de pensamiento m u
sical. Tambin me interesaba la existencia de arquetipos que parecan
recorrer la historia conocida de la msica occidental y, de cuando en
cuando, cristalizar en la forma de entidades estilsticas (...) Hoy da ya
no estoy tan convencido de que esta orientacin histrica sea tan ne
cesaria o til como pensaba bajo los efectos de mi propio estudio his
trico. (...) Si pensamos que la historia toma su curso de acuerdo con
alguna necesidad interna inexorable, no habra en apariencia mucha
diferencia en conocer o no su pauta preordenada. Si pensamos que es
tamos haciendo historia como agentes libres, puede que no prestemos
mucha atencin a lo anterior, slo para saber despus que nuestras ac
ciones fueron una consecuencia lgica de todo lo que vino antes. Es
tar o no estar histricamente orientados es una cuestin que no pue
de responderse mejor que la de ser o no ser, punto o mejor, inte
rrogacin.

Las conferencias fueron pronunciadas por primera vez en 1970, cuan

do Krenek fue nombrado Regents Lecturer de la Universidad de Califor
nia, San Diego, y en todo el conjunto el autor hermana hbilmente la
observacin general con la experiencia personal. Las reflexiones hist
ricas de la primera de ellas le animan a meditar sobre su propia evolu
cin artstica; en la segunda, que explora las ramificaciones polticas del
arte, Krenek mejora una descripcin de su obra maestra operstica,
Karl V, la obra que le puso en la lista negra nazi, contra un teln de fon
do dedicado a las estratagemas del Anschluss en su Austria natal.
La tercera conferencia es un anlisis de la dinmica socioeconmica
del arte, y la cuarta, una disertacin sobre el serialismo en general y la
Sestina para soprano y diez instrumentos de Krenek en particular. Esta
obra (incluso para los que seguimos siendo escpticos respecto de la l
gica del serialismo) es un triunfo de la comunicacin sobre el proceso,
y para los diagramas esquemticos del msico Krenek son inestimables.
No obstante, pese a los comentarios suavemente mordaces de Krenek so
bre la msica aleatoria, la improvisacin en grupo y los multimedia
(comparto la actitud del sha de Persia quien, cuando fue invitado por
el emperador austraco a presenciar las carreras de caballos, replic:
Muchas gracias, Su Majestad, pero s que algunos caballos corren ms

244
deprisa que otros, y cules sean, no me importa, esta ltima pieza ser
difcil para el lector profano, del mismo modo que, en efecto, lo ser Ho
rizontes cercados observados de Will Ogdon, un detallado anlisis de la
obra orquestal que presta su ttulo al presente libro.
Por otra parte, las actas de una conversacin en la que Ogdon de
sempea el papel de Jonathan Cott frente a Stockhaussen-Krenek (evito
la analoga, ms obvia, Craft-Stravinsky porque Krenek no ha necesi
tado nunca un escritor fantasma) resumen hbilmente la actitud del
compositor hacia el panorama contemporneo. Las restantes cuestiones,
en lo que es fundamentalmente una miscelnea en honor de Krenek
adaptada al setenta y cinco cumpleaos de ste, figuran en un apndice
que traza la cronologa de toda su produccin musical y literaria e in
cluye un brillante ensayo de John Stewart sobre el Krenek literato. Esta
ltima pieza tiene un valor especial porque Krenek es, para no decir
ms, un formidable estilista y hace mucho que se espera un anlisis de
sus habilidades verbales.
Krenek ha sido su propio libretista de diecisis de sus peras, el au
tor de las letras de innumerables canciones y piezas corales, aunque Ril
ke, Kafka, John Donne, Gerard Manel y Hopkins, San Pablo y (no me lo
estoy inventando) el horario del ferrocarril de Santa Fe han recibido una
parte de la accin en varias ocasiones. A lo largo de los aos, primero
en alemn, ms recientemente sin ayuda de la traduccin, ha aportado
ensayos minuciosamente elaborados sobre temas que van desde Johann
Strauss a las obras completas de Franz Kafka, por no mencionar sus es
tudios especficamente musicolgicos.
El ao pasado, en estas pginas2, comparaba a Krenek con George
Santayana estrictamente en cuanto a estilo; sera difcil encontrar pa
recidos de carcter y aspecto. Especulaba con que el excelente sentido
del ritmo cadencial que posean ambos autores poda guardar relacin
con el hecho de que, no habiendo nacido para el lenguaje, ambos eran
por tanto libres para mejorar los datos de ste sobre conceptos rtmicos
centroeuropeos. Como msico, me preocupaban fundamentalmente, des
de luego, las cuestiones de mtrica, pero Stewart, como profesor de li
teratura, est ms preocupado por la analoga temtica y afirma que,

al igual que muchos escritores contemporneos [Krenek], est preocu

pado por el hombre como miembro de un grupo, por la identidad del
individuo en cuanto a tradiciones que hacen posible la individualidad

2 Vase pg. 278, El futuro y 'Floogie pies planos.

245
 en comunin, por el significado de un momento de experiencia perso
nal en la historia de una cultura amenazada en gran medida por el de
sorden. Es ms afn, por tanto, a escritores como Yats, Eliot, Mann y
Faulkner. O, en su atencin hacia el absurdo, a escritores como John
Barth y Beckett.
Pero al que ms se parece es a Joyce, diferentes como son en tempe
ramento. Ambos son agudos observadores del teatro humano, con un
deleite por lo ridculo. Ambos tienen un fuerte sentido de los parale
lismos histricos y usan las leyendas de Grecia y de sus tierras nata
les para interpretar el presente. Ambos estn versados en la doctrina
catlica y conocen bien la paradoja de la necesidad del hombre de apo
yarse en estos dogmas antiguos, unida a su necesidad de afirmar y
mantener sus individualidad frente ellos. Ambos han usado esa para
doja en la exploracin de problemas de libertad, orden, progreso en
las artes, el artista como vidente, la relacin de las artes con la accin.
Aunque deseando hablar a travs de sus obras sobre algunas de las
mayores cuestiones de su poca, ambos han sido empujados, por el im
pulso de su creatividad y por su negativa al compromiso, a usar idio
mas que les han alejado de aquellos a quienes desean llegar. Ambos
han disfrutado de la admiracin de los dems artistas, quienes, con me
jor disposicin que la mayora, han visto lo que hacan y pudieron apre
ciar el esfuerzo, la integridad y el logro.

Por ltimo, a propsito de nada en particular, una nota de entusias

ta: el domingo de Pascua de 1964, en el Orchestra Hall, Chicago, inter
pret mi ltimo concierto en pblico. Fue un acontecimiento que espe
raba desde haca una dcada y, a modo de celebracin, decid dedicar
tres das a prepararme, lo necesitara o no, y elegir obras que a lo largo
de los aos haban tenido un significado especial para m. El programa
consisti en E l arte de la fu g a de Bach, el Op. 110 de Beethoven y la Ter
cera sonata de Ernst Krenek.

246
MSICA PARA PIANO DE BERG, SCHOENBERG
YKRENEK1

En 1908, un joven llamado Alban Berg produjo un movimiento para

piano que debe ser considerado sin duda uno de los Opus Uno ms pro
picios que se han escrito nunca. Por aquel entonces, Berg tena veinti
trs aos, estaba terminando sus estudios con el ordenancista ms dia
blico de la poca, Arnold Schoenberg, y su obra era de hecho una tesis
de licenciatura. Berg haba hecho una sabia eleccin poniendo su apren
dizaje en manos de Schoenberg. ste, pese a su creciente reputacin
como radical, era en realidad uno de los tericos musicales menos anr
quicos, e incluso en aquella poca participaba tan afanosamente en el
esclarecimiento de las leyes de la tonalidad clsica como sus obras las
rompan. Slo una personalidad as poda ejercer influencia sobre el jo
ven Berg, intenso y fervientemente romntico. De Schoenberg aprendi
que cuanto ms se desafe honradamente una tradicin, tanto ms res
ponsable se hace en realidad ante ella, y lleg a ver que la lquida flui
dez de la meloda de Wagner no era por fuerza irreconocible con la l
gica arquitectnica de Brahms.
Y as produjo un Op. 1 tan excelente como nada de lo que hizo nunca
(soy consciente de que esta observacin est abierta a la contradiccin)
porque aqu posea el idioma perfecto tanto para acentuar su genio in
quieto como para encubrir sus hbitos ms bien disolutos. Este es el len
guaje del hundimiento y la incredulidad, del pesimismo romntico mu
sical; la ltima posicin de una tonalidad traicionada e inundada por el
cromatismo que le dio su ser. Permiti a Berg sus extticas tensiones,
sus afligidas resoluciones, su desvergonzada revelacin de s mismo, y
tambin satisfizo su debilidad: la secuencia aumentada, la lnea meldi
ca apoyada por sptimas que se deslizan cromticamente, el plagio de
la escala tonal total.
Esta sonata est en la tonalidad de Si menor slo de nombre, al me
nos en cuanto que comienza y termina dentro del redil de esa armadura
y el grupo temtico secundario rinde un simblico homenaje en sus tres
apariciones mediante sugerencias de La, Mi y Si mayor, respectivamen
te. Pero entre estos puntos de reposo tonal, la textura armnica cambia

1 Notas para la carpeta del disco Columbia ML 5336, 1958.

247
continuamente, y lo ms asombroso es que, pese a la cualidad nebulosa
de las progresiones armnicas, pese al hecho de que, frase tras frase, se
resiste al anlisis de su fundamento, la obra en conjunto s transmite
realizacin, s da la impresin de grandes picos y cumbres menores, ca
librada con tanto esmero y realizada con tanta inevitabilidad como lo ha
bra sido en una msica de naturaleza ms ortodoxa. Cmo se logra
esto entonces?
En primer lugar, construyendo dentro de los complejos meldicos una
unidad de intensidad de motivo tan firme, tan interdependiente, que
presta una coherencia completa de fluidez lineal. El motivo inicial de
tres notas, por ejemplo, es una clula generadora central del movimiento

que crea variantes como el agitado y penetrante

 De esta forma, las relaciones horizontales al menos reciben un denomi
nador comn.
Pero nadie puede soportar quedarse siempre junto a un precipicio, y
sa era la situacin de los compositores como Alban Berg en los prime
ros aos del siglo. Se haba trascendido el lmite absoluto de las relacio
nes tonales; el cromatismo haba minado tanto la rbita de la progre
sin armnica regida por la trada, que el nico paso que quedaba (si se
quera continuar en esa direccin) era negar la lealtad al sistema de acor
des que constitua el eje de la tonalidad; negar la pretensin hereditaria
de la lnea del bajo como encarnacin de la buena conducta armnica.
Los primeros pasos de Schoenberg en el mundo de la atonalidad los
dio con su Segundo Cuarteto para Cuerda, Op. 10, y fueron afirmados
con las Tres Piezas para Piano, Op. 11, que aparecieron el mismo ao
que la Sonata de Berg. Hay pocas razones que mantengan unidas estas
piezas, aparte del hecho de que cada una de ellas se ocupa de ciertos as
pectos de los problemas a los que se enfrentaba Schoenberg en aquella
poca. La segunda pieza, que fue la primera en el tiempo en cuanto a
composicin, subraya de forma sorprendente los efectos de transicin
de la reminiscencia tonal. La tercera muestra al Schoenberg que jugaba
con grandes rayos de bloques sonoros, que buscaba nfasis seudoarm-
nicos con duplicaciones de octavas, que se recreaba en las alternancias
dinmicas ms extremas y que trataba de puntuar (quiz de cadencia-
lizar?) la estructura rtmica con pausas latentes y apstrofes explosivos.
La primera pieza del Op. 11 es una obra maestra, un autntico su
cesor de los mejores intermezzos de Brahms. Al igual que la Sonata de
Berg, est tejida a partir de una clula interna de ideas de motivos que
carecen de especial importancia en s mismas. sta es, en efecto, la di
ferencia fundamental entre este tipo de tcnica compositiva y aquella
en la que la lnea meldica (con independencia de lo orgnicamente que
haya sido concebida) recibe importancia per se. Aqu el material es me
nos importante por lo que es que por aquello en lo que puede convertirse.
Los primeros compases del Op. 11 nm. 1 sirven de ejemplo:

249
 Si se considera desde el punto de vista del motivo, la primera frase
se divide en dos motivos fcilmente definibles de tres notas cada uno,
de los cuales el segundo es una extensin del primero: el La-Fa del com
ps 2 es una ampliacin del Si-Sol sostenido del comps 1. Esta secuen
cia de motivos con sus posteriores aumentos y disminuciones y su re
presentacin vertical como la del comps 3 (voces inferiores) domina
gran parte del movimiento. Sin embargo, Schoenberg ya estaba pensan
do por encima de los grupos rtmicos, as como entre ellos. As, entre
las notas 2, 3 y 4, y de nuevo entre las notas 3, 4 y 5, tenemos otros
dos grupos de intervalos que guardan una correspondencia matemtica
recproca. En ambos grupos, el primer intervalo tiene exactamente la mi
tad de la extensin del segundo, mientras las notas 3, 4 y 5 juntas cons
tituyen una inversin aumentada de las notas 2, 3 y 4. En las voces in
feriores nos encontramos con que esta relacin intervlica de medio fren
te a todo de las notas 2 a 4 y 3 a 5 h a penetrado tambin. En la contral
to aparecen dos versiones retrogresivas de las notas 2 a 4, la segunda
en inversin, y el bajo proclama una retrogresin invertida de las notas
3 a 5, mientras el tenor canta todo el tiempo con un aumento (no exacto,
sin embargo) de las notas 3 a 5.
Las sincronizaciones verticales que acompaan a estos motivos se
gunda negra de los compases 2 y 3, y tercera negra del comps 4 no
indican, salvo por la superposicin de las notas 1 a 3, ninguna penetra
cin similar del motivo. Estas estructuras de tres acordes se constru
yen sobre una proporcin de intensidad en disminucin, de forma que
la lnea meldica se apoya en una relajacin de la disonancia, produ
ciendo la trada disminuida en las notas inferiores de los compases 4, 6
y 8 un efecto anlogo al de una cadencia extendida. Al tratar los aspec
tos armnicos (es decir, verticales) de la atonalidad, nos enfrentamos
con problemas que refutan la precisin matemtica y exigen, por el con
trario, ms especulacin de la que cabra permitir cmodamente en un
anlisis. Schoenberg fue siempre consciente del hecho de que ningn sis
tema de intervalos podra cumplir nunca su funcin con igual diligencia
en ambas dimensiones a la vez, pero dedic un gran esfuerzo a los pro
blemas que implicaba el poner de acuerdo las dimensiones armnica y
meldica el acuerdo de relacin parecida con un ncleo previamente
ordenado y finalmente propuso la idea de grupos de intervalos conce
bidos armnicamente. ste fue uno de los aspectos del famoso perodo
dodecafnico que ocup el ltimo cuarto de siglo de su vida. Si hubo
una direccin que siguieron sus experimentos con la tcnica dodecaf
nica, fue el esclarecimiento de la responsabilidad armnica de la serie.

250
 Desde las primeras series tonales de 1924, que eran muy similares a ex
tensiones del comienzo del Op. 11, fue desarrollando gradualmnte una
tcnica de series armnicas que aparece con frecuencia cada vez mayor
en sus ltimas obras el Concierto para Piano, la Fantasa para Vio
ln y dentro de la cual construy una obra en su integridad: la Oda a
Napolen Bonaparte.
Las series tonales de obras como stas estaban ideadas por lo gene
ral para exhibir combinaciones de motivos que limitan intencionada
mente el material disponible en lugar de aumentarlo. Casi siempre, esto
adopt la forma de series que se dividen con nitidez en dos, y cuya se
gunda mitad ofreca de un modo u otro un reflejo o duplicacin de la pri
mera. Schoenberg revel su predileccin por las series que, cuando se
transportaban e invertan a un intervalo determinado, presentaban
como primeras seis notas las ltimas seis de la serie original y, en con
secuencia, como ltimas seis las primeras seis de la original. As, utili
zando ambas sucesiones simultneamente, se poda presentar la serie do-
decafnica completa dentro de una distancia intervlica de slo seis no
tas y sugerir de esta forma la penetracin de la serie horizontal en las
unidades armnicas de la composicin.
Ningn sistema, sin embargo, no importa lo minuciosamente que se
desarrolle y lo conscientemente que se siga, puede hacer ms que mos
trar las cualidades ms nebulosas de gusto y buen juicio de los que lo
aplican. Entre los centenares de obras que siguen estrictamente los dog
mas de la fe dodecafnica, tal como las entienden y practican por sus
autores, slo hay un puado que da la impresin de que su forma, su
idioma, su vitalidad en efecto, su existencia deben algo al sistema
que emplean. Pocos compositores poseen la disciplina necesaria para ex
presarse libre y gozosamente dentro de los confines de la escritura do
decafnica. Para un compositor es fundamental tratar sus posibilidades
seriales con una amabilidad expansiva y no considerarlas como repre
sentacin de un cdigo de honor inflexible. Dentro de un marco de de
vota fidelidad, es la desviacin ocasional, la expansin espontnea, el te-
nuto estructural, lo que puede suscitar una atencin singular. Es la in
fidelidad intencionada a las disposiciones de la serie lo que puede lla
mar a la imaginacin, del mismo modo que el drama de una distorsin
fugustica en Beethoven o la intensidad de una torturada relacin opues
ta en los isabelinos. Con respecto a todo el ingenio que puede ser traza
do por adelantado, el momento de plasmarlo sigue siendo su supremo
reto de inspiracin.
La Tercera Sonata para Piano de Ernest Krenek posee esta cuali

251
dad. Respecto a su extensa y variada produccin para el piano, el seor
Krenek ha escrito:

Desde que, en 1918, escrib mi Op. 1, una doble fuga para piano,
he vuelto a ese instrumento una y otra vez cuando me propona pro
bar nuevas ideas estilsticas o tcnicas. Mi primer estilo atonal se re
fleja en la Toccata y Chacona (1922); mi perodo romntico, en la Se
gunda Sonata (1926). En las Doce Variaciones (1937) resum la expe
riencia de mi primera fase dodecafnica. El principio de rotacin se
rial con el que comenc a experimentar en la Tercera Sonata prepar
el terreno para mi estilo actual de integracin serial total.

La serie fundamental de esta Tercera Sonata para Piano est com

puesta por cuatro segmentos de tres notas cada uno, de los cuales el pri
mero y el ltimo son acordes de cuarta, y el segundo y el tercero, acor
des de cuarta con un intervalo aumentado:

As, podra considerarse que esta serie tonal posee esa simetra que
caracteriz las ltimas combinaciones seriales de Schoenberg. Sin em
bargo, aunque no se pasa por alto el potencial de esta afinidad tridica
como medio de referencia armnica y la divisin natural de la serie en
dos grupos complementarios de seis notas subraya lo que el seor Kre
nek ha denominado principio de rotacin serial, el tratamiento que re
cibe es totalmente diferente de las yuxtaposiciones armnicas de bloque
de los ltimos escritos dodecafnicos de Schoenberg.
El estilo ms suave, ms lrico del seor Krenek centra la atencin
en las combinaciones intermedias dentro de la serie: esos grupos de mo
tivos concentrados en torno a las uniones de los segmentos de acordes
de cuarta; as pues, su uso de las facilidades seriales es panormico y
no esttico. En su divisin de la serie entre rganos antecedentes y con
secuentes, las notas sexta y primera y decimosegunda y sptima son con
sideradas adyacentes y, por tanto, cada una de las mitades de la serie
gira en torno a este eje.
Un ejemplo el comienzo del segundo movimiento (Tema, Cnones
y Variaciones) servir para ilustrarlo. Los comentarios entre corche-

252
tes se refieren, respectivamente, a segmentos de antecedente o conse
cuente; la presentacin original, invertida o retrgrada; y la nota de la
serie con la que comienza cada segmento; y, por ltimo, los nmeros ro
manos indican la distancia de la transposicin con respecto de la serie
original.

5thton e- l ](Con. Ret. Inv. 1st tone II (Ant. Or. 5th tone IV |

_____ b fl p'""" [I I I I

-V.. H
'
(Ant. -Rct. 2nd tone -

[Ant. Rct. 3rd tone IV ]

[Ant. Ret. 3rd tone X I) lAnt, Or. 6th tone V ] | [Con, Ret. Inv, 2nd tone -Vll }

J- M

Con. Inv. 4a nota X

Con. Inv. 5a nota VII
Con. Ret. Inv. 5a nota I
Con. Ret. Inv. I a nota II
Ant. Or. 5a nota IV
Ant. Ret. 3a nota XI
Ant. Or. 6a nota V
Ant. Ret. 3a nota IV
Con. Ret. Inv. 2a nota VII
Ant. Or. 5a nota IV

No pasar inadvertido que estn presentes ciertas sugerencias de un

253
plan tonal centrfugo: de las trece presentaciones de los grupos de seis
notas, todas menos una comienzan o terminan en La bemol, as como
cinco en Re bemol y cuatro en Si bemol. El efecto es, huelga decirlo, no
el de La bemol mayor, pero el resultado es, sin duda, una polaridad se
gura equivalente, si bien menos definible. Las interrelaciones sutiles de
estos grupos evidencian una rara sensibilidad para el equilibrio y el or
den armnicos, y la caracterstica ms sorprendente radica en el hecho
de que, con todo el control consciente que se ejerce, el efecto final sea el
de un sencillo candor.
La sonata est compuesta de cuatro movimientos, de los cuales el pri
mero es un magistral allegro de sonata, el segundo como su ttulo in
dica un tema idlico seguido de una secuencia de lcidos cnones e in
quisitivas variaciones, el tercero frentico scherzo y el final un adagio
elegiaco y algo exagerado.
En conjunto, una de las reivindicaciones ms orgullosas del reperto
rio contemporneo para teclado.

K O R N G O L D Y LA CRISIS DE LA SONATA
PARA P IA N O 1

En algunos aspectos, la Segunda Sonata de Korngold es el arquetipo

de consecuencia pianstica de la poca wilhelmiana. Su integridad de es
tructura esencial, as como sus cadas ocasionales en la ampulosidad,
sus virtuossticas ideas felices, as como sus no infrecuentes errores de
clculo instrumentales, proceden de un clima en el que la msica para
piano era considerada universalmente como el pariente pobre de su mo
delo y colega orquestal. Era una poca en que la grandiosidad de la or
questa poswagneriana constitua la norma del sonido, en la que la ma
yora de los esfuerzos en el campo de la msica de cmara y prctica
mente todas las composiciones a gran escala para instrumentos solistas
estaban concebidas como reproducciones de esa norma, y en la que, en
consecuencia, el dilema formal al que se enfrentaba la propia sinfona
hasta qu punto poda la sofisticacin de la textura reforzar el con
cepto de allegro de sonata, estructuralmente en peligro, sin aadir al

1 Notas para la carpeta del disco Gnesis GS 1055,1974, grabacin de msica para piano
de Korngold interpretada por Antonin Kubalek.

254
 mismo tiempo a ese peligro su propio e inevitable corolario de ambiva
lencia modulatoria fue transferido automticamente a esos medios de
comunicacin ms ntimos.
El adjetivo en vigor, desde luego, es wilhelmiano: en el campo de
la msica de cmara, tanto Ravel como Debussy merecen ser eximidos
de las generalizaciones arriba expuestas y, entre los esfuerzos para ins
trumentos solistas, las ltimas sonatas qu-hay-en-un-nombre de Ale
xander Scriabin que se pueden defender como las ideas ms intrnse
camente piansticas del siglo XX no estaban subordinadas a ningn
plan maestro sinfnico. Pero fue la escuela austro-germana, despus de
todo, la que proporcion la mayor parte de la accin sinfnica; ella sola
se ocup del problema de la evolucin estructural con al menos conti
nuidad semicientfica, en contraposicin con las inspiraciones ad hoc al
oeste del Rin o al este del Oder, y resulta por tanto significativo que nin
guno de los maestros austro-germanos del perodo escribiera para el pia
no con entusiasmo.
Pero permtanme que diga de inmediato que no tengo nada que cri
ticar al concepto de conceder una opcin instrumental, al concepto que
deja en libertad E l arte de la fuga en cuanto a registros, que convierte
las declaraciones de laissez-faire de Cari Ruggles respecto de las fuerzas
necesarias para la interpretacin de su msica en algo ms que la mal
humorada y defensiva peculiaridad yanqui que se supona en principio
que representaban de hecho, un astuto y perspicaz comentario sobre
la naturaleza de la abstracin. La nocin a la que me opongo, y enr
gicamente, es a la sensatez convencional segn la cual la tcnica inter
pretativa del piano de finales de siglo represent una especie de cumbre
para la tradicin de la interpretacin (simplemente no es cierto, desde
luego; los trucos la-mano-es-ms-rpida-que-el-ojo que constituyen la he
rencia pianstica de Liszt, por ejemplo, pueden asimilarse con bastante
mayor rapidez que la inventiva media de Bach), y la fuente material de
que se aliment esa cumbre, por tanto, debe de haber estado dotada de
cualidades de un ingenio virtuosstico sobrecogedor, y los gigantes de an
tao, en consecuencia, podan simular la amplitud y el alcance de un cir
co orquestal. Y eso, huelga decirlo, tampoco es cierto.
Documento A: Gustav Mahler, patrn del puntillismo, un artista que
sent sin ayuda las bases para la reforma del timbre de la orquesta a
divisi poswilhelmiana; quien deba, tericamente, haber estado dispues
to a explotar las oportunidades especficas que ofreca el piano con al
menos igual cuidado del que dedic a los cencerros, y que aun as apor
t, en su frecuentemente revisado y nunca acabado Cuarteto para Piano

255
(escrito por primera vez cuando el compositor haca novillos de las cla
ses de contrapunto de Anton Bruckner en el Conservatorio de Viena),
un continuo generalizado, propenso a la duplicacin de octavas, que ha
ca caso omiso por completo de todas las oportunidades piansticas in
trnsecas.
Documento B: Anton Webern, miniaturista por excelencia, melodista
Klangfarben segn la ocasin, heredero espiritual de Mahler; un artista
cuyas obras de madurez y, en concreto, y por supuesto, su nica com
posicin para solista, las Variaciones, Op. 27, estn llenas de preocupa
ciones geomtricas estilo Mondrian que evitan las consideraciones de ca
rcter tmbrico; cuyo opus adolescente, el Quinteto para Piano, de un
solo movimiento, est slo ligeramente ms abierto a la oportunidad del
teclado que el Cuarteto de Mahler, y cuyos trabajos de transcripcin, de
escaso valor y realizados ms bien para matar el tiempo, para su maes
tro Arnold Schoenberg (el lieder orquestal, Op. 8; la Sinfona de Cma
ra, Op. 9, etc.) adoptan una postura todas las notas que pueden estar
all estarn all.
Documento C: Arnold Schoenberg, legislador o revolucionario, con
servador o radical, dependiendo de cul sea el punto de vista; un artista
que s escribe con considerable cuidado e instinto para el instrumento,
pero cuyas obras para solista estaban concebidas en principio como prue
bas de aptitud para los nuevos conceptos formales en los que l o sus dis
cpulos estaran implicados en breve a mayor escala, por lo general ms sin
fnica. As pues, la primera y la ltima de las Tres Piezas, Op. 11, intro
dujeron esa tcnica (antitcnica?) de monlogo interior que hall su sello
en el drama musical ms joyceano, Erwartung, Op. 17; las miniaturas
del Op. 19 sentaron las bases para el trabajo de toda la vida de Anton
Webern; y la obra maestra de Schoenberg para piano, la Suite, Op. 25,
ocupa un puesto especial como la primera obra que encarna una aplica
cin coherente de la tcnica dodecafnica.
Ninguna de estas obras, sin embargo, se enfrenta directamente con
el problema especfico de la forma sonata, aunque otro alumno maestro
de Schoenbeg, Alban Berg, s logr hacer una exttica despedida al alle
gro de sonata, por lo menos en su Op. 1 de un solo movimiento, una es
tructura que debe figurar entre las obras de ms xito de las de su clase
del siglo XX.
Irnicamente, se dej en manos de Richard Strauss, con su inclina
cin por la evocacin rococ, la tarea de escribir, si no extensamente, al
menos de forma acomodaticia, para el teclado. La contribucin del piano
a su Ophelia Lieder, Op. 67, por ejemplo, rivaliza con los George Lieder

256
 de Schoenberg como ejercicio de libre albedro en acompaamiento, y el
obbligato continuo de su msica de E l burgus gentilhombre puede ser
considerado como un presagio del estilo pianstico concerto-grosso, ins
pirado en la Bauhaus, de Hindemith. Pero Strauss, ay!, no escribi mu
cho para este instrumento, y su nica obra concertante significativa
la Burleske, aunque lejos de ser la ingrata invencin que era a los
ojos de Blow, no le representa pianstica, orquestal ni estructuralmen
te en su mejor momento.
As pues, la mayora de estas obras son bosquejos para borradores
ms elaborados por venir, como en el caso de Schoenberg (hay que crear,
supongo, una categora especial para los prototipos preorquestales de Ra
vel), o y aqu es donde radica en realidad el problema reducciones,
de hecho o en espritu, de un gnero orquestal predominante. Lo que
nos lleva a Erich Wolfgang Korngold y los problemas tpicos de su estilo
para el teclado.
Korngold, desde luego, era un prodigio del piano e, inevitablemente,
su Segunda Sonata contiene un gran conocimiento del instrumento y
ningn material totalmente desprovisto de sensibilidad tctil. S contie
ne, sin embargo, por deferencia a las convenciones de la poca, mucho
de redundante en cuanto a textura y de contraproducente pianstica
mente. Esas convenciones incluyen la duplicacin de todos los hilos dis
ponibles para simular tcnicas wagnerianas de apoyo de los metales, ge
midos de mezzo-piano estilo viento madera para transmitir una ilusin
de sncopa (Korngold hace un uso persistente de este ardid en el tercer
movimiento de la sonata), apoyaturas en el bajo rpidamente cosecha
das en lugar de lneas de contrabajo independiente y, por encima de
todo, cnones de octavas llenos de strettos que fracasan con frecuencia
en las regiones exteriores del teclado, expuestas sin piedad. En efecto,
inmediatamente antes de la repeticin del grupo temtico principal del
movimiento lento de la sonata, Korngold nos invita a un par de octavas
en La bemol, a slo cuatro octavas de distancia, que, la inferior va un
gratuito Fa sostenido en passant, tratan de llegar a Sol y son remolca
das intilmente a puerto por una tercera menor patticamente infraim-
pulsada Re y Fa, una alusin a una novena sobre la dominante en
la octava de la soprano.
Huelga decirlo, ninguna de estas objeciones (con la posible salvedad
de la combinacin de octavas en La bemol que, por muy hbilmente or
questadas que estn, provocaran un sobresalto al espritu de JJ. Fux)
estara necesariamente en zona prohibida en un entorno orquestal. Me
rece la pena, de hecho, sealar que, en los ltimos aos, el propio Korn-

257
gold, tal como evidencia una elocuente grabacin de la sonata hace tiem
po suprimida, tena el hbito de utilizar los datos estructurales del mo
vimiento lento por lo menos como una especie de bajo cifrado inverso,
aadindole en ocasiones, claro est, aunque, lo que es ms frecuente y
significativo, restndole permutaciones redundantes y/o mal concebidas
para el piano.
As pues, el problema, como reconoci claramente el compositor, es
la distribucin del material: demasiado sincronismo, demasiado poca in
formacin oculta. En lugar de obligar al oyente a alimentar, con su ima
ginacin, el material que ofrece la pgina impresa (el verdadero secreto
del xito de las partituras para teclado), Korngold y sus colegas de la
poca wilhelmiana pretendan ganarnos slo por la fuerza de los dedos,
sacrificando as la oportunidad de construir estructuras piansticas in
trnsecamente creativas.
Esta oportunidad, desde luego (me refiero slo a la sonata; Fairy Pic
tures, como circo eclctico, tiene, debido a su diseo menos ambicioso,
un xito relativamente mayor instrumentalmente), sufre la suerte so
brecargada de octavas de casi todas las obras para piano posbrahmsia-
nas. Y es una lstima, porque sin tener en cuenta para nada la tierna
edad a la. que la escribi, Korngold nos ha proporcionado el cianotipo de
lo que bien podra haber sido uno de los mejores ensayos sinfnicos de
su poca.

LA MSICA CANADIENSE PARA PIANO

EN EL SIGLO X X 1

La seleccin de las tres obras contenidas en este lbum es slo un

tributo de la estima que siente el autor (sumamente parcial) por sus com
positores; estas piezas no constituyen en forma alguna una muestra re
presentativa de esa confusin de riquezas idiomticas que viene siendo
la caracterstica ms notable de las tendencias musicales recientes en
Canad.
Hasta la II Guerra Mundial se poda evaluar el panorama musical
canadiense en trminos equivalentes a esa poltica de dos naciones por

1 Notas para la carpeta del disco CBS 32110046, 1967: msica de Oskar Morawetz, Ist-
van Anhalt y Jacques Htu.

258
la que, en el actual Parlamento, el primer ministro Pearson es repren
dido con frecuencia y aspereza por los ilustrsimos seores de la oposi
cin. Hace tiempo que se han reconocido como santos patrones de esta
dicotoma musical ingls-francs, respectivamente, a Healey Willan (na
cido en 18802) y Claude Champagne (1891-1965).
Pero la inmigracin de la posguerra llev al mundo en microcosmos
a las costas candienses, y quiz no sea casual que dos de los tres com
positores aqu representados procedan del extranjero. Aunque Jacques
Het naci en Trois Rivires, Qubec, en 1938, Oskar Morawetz (nacido
en 1917) lleg de Checoslovaquia en 1940, e Istvan Anhalt (nacido en
1919) lleg de Hungra en 1949.
Estos y otros emigrados dotados contribuyeron a internacionalizar
el panorama musical de Canad, e incluso el ms breve estudio de la ac
tual actividad compositiva en Canad descubrir leales partidarios de
cada uno de los principales fetiches internacionales. Hay serialistas li
gados a Boulez, de los cuales quiz el ms convencido y convincente sea
Serge Garant, de Montreal. Unos cuantos aleatorios, como el gil Otto
Joachim, tambin de Montreal, han conseguido ofrecernos opciones. Hay
exticos messianicos como Franois Morel, y uno o dos compositores
cuya obra, en su ecleticismo estilo Henze, se resisten a una clasificacin
precisa. John Weinzweig est picoteando actualmente un puntillismo
posweberniano modificado, despus de una aventurada y productiva ex
ploracin de sonoridades menos fragmentadas. Harry Somers ha escri-
tro peras, ballets, sinfonas y sonatas, pasando desde estados de nimo
de xtasis expresionista (Passacaglia y Fuga, para orquesta, 1954), por
estallidos de acordes como los del ltimo Schoenberg (el ballet House of
Atreus, 1964) hasta las texturas translcidas de su an ms reciente mu-
sicacin de veinte (significado, significado!) poemas en forma de haiku
japons.
En los ltimos aos se vienen admitiendo con reservas las crticas
neoclsicas de la Suma Sacerdotisa de Fontainebleau, aunque, pese a su
demagogia pedaggica, Madame Nadia Boulanger es la consejera de cam
pamento de numerosos talentos nativos, incluyendo al difunto y suma
mente dotado Pierre Mercure. Tambin est en declive la influencia de
los neoprimitivos e idilicistas americanos hasta-las-colinas-de-Berkshi-
re-y-ms-lejos. Quiz el nico compositor importante que an consigue
una sntesis convincente de Copland, Milhaud y Stravinsky en Do ma
yor sea Murray Adaskin, de Saskatchewan. La composicin electrnica

2 Fallecido en 1968. -T.P.

259
ha sido el secreto celosamente custodiado de los laboratorios de la Uni
versidad de Toronto y de la McGill de Montreal, aunque la Expo 67 ce
lebrada en esta ltima ciudad, con sus numerosas comisiones de pabe
lln, podra servir de importante aliento para el equipo local de ondas
sinusoidales. Y, por supuesto, en Canad, como en otros lugares, con
vencidos Cagetas peroran con un silencio muy significativo en los me
jores cafs.
Este es, por tanto, el panorama cuando Canad va a cumplir su se
gundo siglo como nacin. Y aun as, ninguna figura, impresionante y so
litaria, ha llegado ni se ha alzado para dominarlo. Pero se estn escri
biendo muchas obras importantes y llamativas, y tres de ellas, creo, es
tn en este disco.

La Fantasa (1948) de Oskar Morawetz es la primera de tres compo

siciones para piano solo que llevan este nombre. Fue interpretada en p
blico por primera vez por m en 1951, poca en la cual figuraba como
subttulo el parntesis totalmente lgico, si bien algo pasado de moda,
(en Re menor).
Incluso en 1948 haca falta cierto valor para que un compositor anun
ciara una relacin tonal en un ttulo. Pero la msica de Morawetz es an
tes que nada valiente. Durante un cuarto de siglo ha compilado con fer
vor y facilidad, un imponente catlogo de composiciones que han segui
do siendo fieles a su adhesin a los requisitos previos formales de una
generacin anterior.
En el caso de la presente obra, el aadido entre parntesis respecto
de su tonalidad es, en realidad, ms pertinente que el ttulo de Fanta
sa, ya que, pese a su duracin y a su extravagante inventiva, la obra
no es ms que un allegro de sonata generosamente expandido, y obser
va todas las definiciones de tema y orden tonal que ello implica (primer
tema, Re menor; segundo tema, Fa mayor; segundo tema, recapitula
cin, Re mayor, etc.).
Los atributos de la fantasa tienen que ver con un sentido de la pro
porcin. El segmento del desarrollo dentro de este particular allegro de
sonata introduce un cuerpo sustancial de material nuevo. La coda, aun
que una versin de los compases iniciales con la potencia aumentada
contrapuntstica, es en s misma el apndice a un melanclico posludio
que pone fin a la estructura de sonata tripartita. Incluso la cuestin de
la relacin tonal suplementaria es tratada con una libertad estilo Bruck
ner (el tempestuoso subgrupo del segundo tema aparece en la exposi
cin, lo que no resulta sorprendente, como una declaracin en Fa me-

260
nor, pero despus se presenta en la recapitulacin, subrayando, en rela
cin con el tono de partida, la ambigedad tritnica de la bemol mayor).
No resulta difcil juzgar las influencias que subyacen tras esta obra
ni el estilo de Morawetz en general. La escritura del piano, como tal, po
see una fluidez tctil que recuerda con frecuencia a Prokofiev; ese sen
tido de inventario pausado de los motivos, generado por los diversos pa
sajes puente a travs de los cuales aletean a rachas fragmentos, de los
temas principales, sugiere a Franz Schmidt; la persecucin de una to
nalidad, cuestionada pero nunca puesta en peligro por la elaboracin cro
mtica y a la que se hace aguantar lo ms recio de la segura retrica de la
obra, invita a la comparacin con los mejores contrapuntistas posromn
ticos, desde Max Reger hasta Paul Hindemith. Hay tambin, y es quiz
el sello de Morawetz, cierta peculiaridad rtmica que, aunque sale de la
superficie de forma ms destacada en obras posteriores, se identifica ex
traordinariamente con los prados, bosques y conservatorios de Bohemia.

La Fantasa (1954) de Istvan Anhalt ofrece un excelente ejemplo de

la obra de uno de los compositores menos prolficos aunque ms fiables
de Canad. Al igual que otros productos de este tipo de su fase preelec-
trnica, como la tensamente polmica Sinfona (1958) y la ridamente
medida Msica Funeral (1954), es una composicin espaciosa, precavida
y algo tmida. Pese a que en algunos aspectos reconoce una deuda con
el estilo ltimo de Schoenberg, especialmente en el uso nada cohibido
del ostinato y la actitud en general expansiva hacia la motivacin de se
rie, ofrece sus oportunas homilas con un acento al mismo tiempo lla
mativo y espontneo.
Quiz la cualidad ms impresionante de la msica de Anhalt sea su
total falta de ostentacin. Aunque siempre proyectada de modo convin
cente, sus estructuras nunca fuerzan las cosas; organizadas con mag
nfica coherencia, nunca compiten por impresionarnos con su virtuosis
mo. Su msica marca el paso tan juiciosamente que no cabe distraerse
con el ingenio de su manipulacin. Cnones invertidos van y vienen; se
desgajan de la serie fragmentos de cuatro notas, se deshacen en letr
gicos ostinatos, retroceden en bloques; prrafos climticos son delinea
dos por la sencilla persistencia de un bosquejo de la soprano o del bajo,
afianzados con una inexorabilidad estilo Berg, sin concesiones a la exa
geracin estilo Berg. Y as, uno permanece consciente no del mtodo de
funcionamiento, sino tan slo de la voz singularmente resuelta a la que
ste permite hablar.
La msica de Anhalt no ha recibido el reconocimiento que merece.

261
Quiz sea, incluso para sus partidarios ms inquebrantables, en cierto
modo un gusto adquirido. Si es as, es un gusto que, a travs de esta
Fantasa, yo les insto a que adquieran, porque en su forma lastimera y
subestimada, sta es una de las mejores obras para piano de su poca.

Subestimada no es seguramente palabra que pueda aplicarse a la

msica de Jacques Htu. Sus Variaciones (1964) son una pieza exaltada
y teatral. El instinto de Htu para el instrumento es inconfundible; todo
funciona y suena y se deja acariciar de forma gratificante por los dedos.
Pero lo impresionante de estas Variaciones es que, pese a su desvergon
zada inclinacin teatral, estn unidas por un sentido seguro de los va
lores puramente musicales inherentes en su material.
El material en este caso es una serie con algunas propiedades visi
blemente tonales. Como muchas de las series que emple Shoenberg en
su ltimas obras, sta puede dividirse en dos grupos de seis notas, sien
do el segundo una inversin del primero. Ambas divisiones contienen
una compilacin de cuatro notas de terceras menores que cuando sue-
.nan juntas producen ese acorde de sptima disminuida omnipresente de
santificada memoria decimonnica, la ambigedad neolisztiana que no
pasa desapercibida para el compositor en varios de los momentos ms
virtuossticos.
Despus de una introduccin que sirve de tema y en la que se expo
ne el material serial a travs de algunas octavas acentuadas de la so
prano, cada una de las cuatro variaciones se ocupa de una utilizacin
de la serie cada vez ms densa y/o menos literal. La primera variacin
adopta una presentacin exclusivamente cannica, mientras la segunda
extrae suposiciones armnicas de la serie. La variacin nm. 3 es una
fughetta en la que el contratema de semitono algo gazmoo recuerda a
Vincent d'Indy, y la variacin nm. 4, una impetuosa toccata que debe
algo de su impulso propulsor a un entusiasmo por esos ardides de se
cuencia y strettos que se supone que obvia la tcnica dodecafnica.
A lo largo de las Variaciones, Htu concede prioridad a ciertas trans
posiciones primarias de la serie. En los momentos ms esenciales se de
cide por la presentacin que comienza en Do sostenido y que fue pro
clamada por vez primera en la introduccin. El resultado un enfoque
singularmente eufnico del material dodecafnico es como una tona
lidad de Do sostenido infinitamente expandida. No es tarea fcil desa
rrollar un vocabulario que necesita un compromiso tan sofisticado; el he
cho de que Htu lo haga, con bro y espontaneidad, le augura una im
portante carrera.

262
 EL DILEM A DEL D O D E C A F N IC O 1

No hay ocupacin ms decepcionante que el examen de una tesis ol

vidada en la que uno reforzaba con confianza un argumento con una pre
diccin. Esto fue lo que comprob hace poco al releer el original de una
conferencia conmemorativa que pronunci en el Real Conservatorio de
Toronto a la muerte de Arnold Schoenberg, en 1951. El escrito era, en
lo fundamental, de contenido laudatorio y durante la mayor parte de su
extensin glorificaba al difunto dspota del dodecafonismo. Al llegar a
su trmino, sin embargo, fui vctima de esa antigua maldicin de los ora
dores: la bsqueda de un final efectivo. Pareca que lo nico apropiado
era acabar con un credo jubiloso afirmando de una vez para siempre mi
inquebrantable fe en la preservacin del universo esttico schoenbergia-
no. Y lo hice (evitando con bastante habilidad el tema) otorgando mi con
fianza a un cuerpo no especificado de jvenes adeptos en cuyas leales ma
nos sent un gran placer, y hall un final muy efectivo, delegando el futuro.
La precocidad de mi declaracin se considerar tanto ms sorpren
dente cuanto se entiende que, aunque adecuadamente versado en la obra
de los padres fundadores de la ilustracin atonal, no estaba familiaria-
zado por aquel entonces con las composiciones de ningn compositor do-
decafnico joven. Sin embargo, durante el mismo semestre en el que apa
cig a los torontianos con mi intrpida seguridad y boyante optimis
mo, un joven menos dcil, M. Pierre Boulez, trataba de dar el golpe de
gracia al rgimen schoenbergiano con un artculo de ttulo bastante alar
mante: Schoenberg est mort. Boulez, que ha sido calificado por su em
presario y mentor artstico, el actor Jean-Louis Barrault, como poseedor
de la voluble disposicin de un joven tigre, formulaba una amarga de
nuncia de la retencin por Schoenberg de ciertos elementos tradiciona
les de la arquitectura musical.
Y cuando, a su debido tiempo, los temblores de este terremoto cul
tural llegaron al sismgrafo musical de Toronto, qued claro que la ca-,
maradera de la hermandad dodecafnica haba sufrido su primer tras
torno grave, que haba dejado un cisma doctrinal que obligaba a que
cada uno de nosotros declarara su lealtad o adoptara una actitud contra
el nuevo orden.

1 De The Canadian Music Journal, otoo 1956.

263
 Para m, la decisin era especialmente urgente, dado que, habida
cuenta de que era un ardiente schoenbergiano que acababa de procla
mar el glorioso futuro de la coexistencia musical, en el momento del ca
taclismo me encontraba con un pie a cada lado de una grieta cada vez
mayor y peligrosamente expuesto a las escisiones ideolgicas. Para rec
tificar mi precario equilibrio, as como para satisfacer mi gran curiosi
dad, me propuse conocer la obra de M. Boulez y sus cmplices. Despus
de haberlo hecho, parece adecuado que en este ao de 1956, que seala
presumiblemente el trmino del primer plan quinquenal de nuestro jo
ven aventurero parisiense, exprese unas cuantas observaciones cosecha
das de la contemplacin de sus fines y estratagemas.
Esto no aspira a ser un resumen crtico de los logros dodecafnicos
contemporneos. Por el contrario, mi intencin es comentar, principal
mente, un aspecto de la escritura dodecafnica que es llevado desde hace
tiempo con crtica tolerancia: su pertinencia armnica. Y dado que pro
curar desarrollar un bosquejo cronolgico de la aplicacin armnica de
los principios dodecafnicos, la obra de Boulez servir como posicin ven
tajosa desde la cual investigar el mundo musical que ste hered y re
chaz.
Boulez, a pesar de su rpida ascensin a la celebridad como el ms
aventurero de los msicos contemporneos, es, sin embargo, un repre
sentante, aunque personalmente tambin una intensificacin, de la fe
musical de una generacin de posguerra, de forma muy similar a como
la aparicin de Stravinsky personific el ambiente intelectual de los Fe
lices Aos Veinte. Independientemente de lo opuesto de sus ambiciones,
hay un notable paralelismo en los artificios que invocaron en su ayuda.
Tanto Stravinsky como Boulez son agitadores que no slo hablan con
tra las tendencias del pasado inmediato, sino que no encuentran en el
vasto mar de la antigedad musical ms que unos cuantos islotes de con
tenido. Ambos son proclives a aceptar las cualidades externas de una
poca anterior como prueba de que el creador de entonces super pro
blemas anlogos a los suyos. En consecuencia, los insurgentes que se
renen en torno a ellos pueden hacer propaganda de un enlace con tiem
pos antiguos. Y si el regreso a Mozart neorrococ de hace treinta aos
ha sido sustituido hoy por un movimiento de vuelta a Josquin, ello slo
ilustra la orientacin histrica ms sofisticada de la generacin actual.
Adoptando la penetrante observacin de Albert Schweitzer sobre el sa
ber teolgico alemn del siglo xvii: Como todo perodo en que el pensa
miento humano ha sido fuerte y vigoroso, es totalmente ahistrico. N
busca el pasado, sino a s mismo en el pasado.

264
 Lo que busca Boulez no iba a encontrarlo, evidentemente, en Schoen
berg. A pesar de su deuda con el pionerismo dodecafnico del maestro
viens y del tutelaje del muy dotado especialista en Schoenberg Ren Lei-
bowitz, Boulez rastrea su linaje espiritual a travs del alumno de
Schoenberg Anton Webern. Hasta hace poco, Webern, segn la idea po
pular que se tena de l, ha ocupado un puesto dentro de una indisolu
ble trinidad compuesta por Schoenberg, Berg y l. Pero ahora Boulez
nos ha hecho darnos cuenta de que, para su faccin de la jerarqua do-
decafnica al menos, Webern no surge como discpulo, sino como inicia
dor, y su obra no es un anexo a la adquisicin de Scheonberg, sino la
provocacin para un rejuvenecimiento del lenguaje musical.
En sus notas introductorias a la Segunda Sonata para Piano, Boulez
afirma: Tous les contrepoints son galement importants: il ny a ni par
ties principales, ni parties secondaires. Esta asombrosa admisin (que,
dicho sea de paso, podra ser interpretada como una venganza contra el
hbito de Schoenberg de designar voces principales y subordinadas) acla
ra la filosofa dodecafnica de Boulez. Exige que el oyente acepte la igual
dad completa de todos los hilos meldicos, una igualdad que slo puede
realizarse cuando se niegan las exigencias de la tensin armnica, cuan
do la textura contrapuntstica renuncia a su papel de evitacin poli
fnica.
Ahora bien, en teora, estas premisas siempre han sido fomentadas
por el idealismo de los dodecafnicos ejercientes, aunque en la obra de
Schoenberg estaban subordinadas al deseo de ste de crear una autori
dad vertical congruente a travs de las subdivisiones conjuntas de su
material serial. Ello requera desglosar la serie en grupos de tres o cua
tro notas que, cuando eran superpuestas como unidades de acorde, guar
daban relacin entre s a travs de la uniformidad de la estructura in-
tervlica (Oda a Napolen Bonaparte) o de una conduccin de las voces
escalonada (Concierto para Piano). El problema de extraer de una abun
dancia de variacin discursiva un residuo de fuerza armnica sin, al mis
mo tiempo, contener la menor reminiscencia de una tonalidad anterior,
ocup a Schoenberg durante las dos ltimas dcadas de su vida.
Aunque su mtodo variaba con cada composicin, se pueden sacar
ciertas conclusiones generales. Schoenberg parece haber estado cada vez
menos interesado en la presentacin constructiva de la serie. La elec
cin del material serial se hace gradualmente ms exclusiva, en contras
te con muchas de las series dodecafnicas anteriores, que buscaban el
mximo de libertad de motivos incorporando una diversidad de pautas
intervlicas. Parece que Schoenberg estaba intrigado por las posibilida-

265
des de una serie dividida, en la que ambas mitades se correspondan me
diante el contorno intervlico (ejemplo 1) o mediante una transposicin
especfica que hace que el grupo antecedente transportado represente el
potencial armnico del consecuente no transportado, y viceversa (ejem
plo 2):
correspondente through interval contour

EJEMPLO 1 Schonberg, Oda a Napolen

transposition

EJEMPLO 2 Schonberg, Concierto para piano

Este plan, cuando era manipulado con xito, ofrece la yuxtaposicin

de regiones armnicas en un estilo no del todo distinto de la secuencia
fundamental de la tonalidad: IV, V, I. Resulta muy dudoso que un odo
psicolgicamente adaptado a la receptividad tonal pueda evitar, o no in
terpretar en esta tcnica serial, las consecuencias de una tonalidad inun
dada cromticamente; ms an el que se deba tratar de evitarlo. En pa
sajes como este bello episodio de la Fantasa para Violn es difcil no apli
car la jerga analtica convencional para describir el tratamiento arm
nico tan sensible que recibe esta clsica lnea del bajo, y resulta igual
mente difcil reprimir el impulso pedaggico de encontrar un bajo cifra
do en Si bemol:
T em po 1 <J= 52)

266
 Desgraciadamente, Schoenberg no est siempre dispuesto a tales su
tilezas. Con demasiada frecuencia, el mtodo de subdivisin se convier
te en una forma fcil de introducirse en los tonos olvidados de la serie,
los exija o no el momento musical. Esto es especialmente evidente en
series como la de la Oda (ejemplo 1), que cuando se apilan verticalmente
estn compuestas ntegramente de tradas, alternando el acorde de 6a
mayor y el de 4a y 6a menor. Dicho sea de paso, esta serie lleva la locura
por la consistencia an ms lejos. Slo se puede transportar un semito
no hacia arriba; ms all de eso, todas las transposiciones se limitan a
reiterar las unidades armnicas del original y la primera transposicin.
En la Oda, Schoenberg explota de forma infatigable su serie consciente
de la trada y de carcter nico, dando la impresin de una tonalidad
perpetuamente ondulante. Esto es algo especialmente marcado en el h
bito de dividir las partes del antecedente y del consecuente de la serie
entre el piano y la cuerda; aunque un medio legtimo de conseguir la su
perposicin de las doce notas es una forma bastante brusca de anunciar
la emancipacin de la disonancia:
a te m p o (J= 108)

267
 Como podra inferirse de ejemplos como ste, Schoenberg contrajo
en sus ltimos aos la caracterstica ms bien regeriana de emplear to
dos los factores constituyentes de un acorde siempre que era posible.
En aquellas de sus obras que adoptan desvergonzadamente la tonalidad
(las Variaciones para rgano, por ejemplo) esto tiene el efecto de minar
una preparacin y una resolucin logradas contrapuntsticamente. Las
funciones de los acordes de paso alcanzados cromticamente se trans
fieren a bloques de tradas que progresan con frecuencia en paralelo, su
plantando a menudo el efecto cadencial dominante con la mvil incerti-
dumbre de una supertnica bemolada.
En efecto, las Variaciones para rgano y otras obras de principios de
la dcada de 1940 que exhiben una tonalidad en la armadura no cons
tituyen en realidad un segundo perodo tonal. Son toda una vida sacada
de las poderosas y romnticas creaciones de su juventud y, aunque ocu
pan una tonalidad inequvoca (si bien ligeramente encenegada), sus pro
gresiones armnicas no satisfaran por completo los criterios analticos
de, digamos, Verklrte Nacht. En realidad, no son ms que otra faceta
de su experimentacin dodecafnica. En un reciente artculo, el escritor
ingls Oliver Neighbor sealaba una extraordinaria correspondencia en
tre ciertas progresiones armnicas contenidas en las Variaciones para
rgano y en el rgidamente dodecafnico Cuarto Cuarteto de Cuerda.
Se podr comprobar entonces que en sus ltimos aos Schoenberg
buscaba una lgica de serie que le permitiera establecer una organiza
cin seudotonal basada en la relacin armnica de segmentos compo
nentes de la serie. Pero qu hay de aquellas cuyo funcionamiento ser
va a fines diferentes?
Hace poco tuve la buena suerte de adquirir una copia manuscrita de
una obra indita de Anton Webern de su poca de estudiante, el Quin
teto para Piano y Cuerda; escrita cuando Webern tena veintitrs aos
y bajo la direccin de Schoenberg, arroja mucha luz sobre su futuro tra
tamiento de los problemas dodecafnicos. A pesar de una tonalidad mu
sical (Do mayor) y de una sorprendente curva meldica schumannesca,
las voces fundamentales manifiestan una concentracin del detalle de
los motivos que supera con mucho la capacidad de un marco tonal con
ciso. El ritmo armnico se ve tan seriamente minado por las en exceso
entusiastas configuraciones del motivo, debe abandonar con tanta fre
cuencia su tendencia normal a apoyar las poco afortunadas frivolidades
del acompaamiento, que se frustra por completo el instinto de direc
cin tonal tan vital para el idioma que elige. Pero a pesar de que provo
ca la poco caritativa opinin de que Webern se habra beneficiado de un

268
breve curso de armona del teclado, el Quinteto es algo ms que una in
fantil celebracin de la costumbre de Schoenberg de no dejar piedra por
mover. Es patente que cada nota est calculada para que funcione como
partcipe indispensable de la idea constructiva, por muy poco realista
que esta idea sea a la vista de las exigencias de la rbita tonal.
En el comienzo del Quinteto (ejemplo 5) se es consciente de la pre
paracin de la cadencia, o ms bien de su ausencia, en los compases 6
y 14. El comps 6 evita una dominante secundaria conclusiva sobre el
II grado, haciendo que el Mi bemol del bajo descienda incmodamente
hasta Sol. Obsrvese la constante alteracin de semitono y tercera me
nor en el bajo (Do-Si-SolR-SolR-Fa-Mi-Mi-Mib-Sol), un motivo caracte
rstico de Webern.
La nica obra publicada de Webern que exhibe una tonalidad no cues
tionada es la Passacaglia (en Re menor) para orquesta, Op. 1. sta es,
por el contrario, una obra maestra, en gran medida porque las excur
siones de los motivos de Webern estn sometidas al atento escrutinio
de las ms estrictas carabinas barrocas: el bajo de ocho compases. Creo
que el contraste entre estas dos obras, el desvencijado Quinteto y la con
tundente y disciplinada Passacaglia, ofrece posiblemente una solucin
a un rompecabezas que se ha hecho recientemente del papel de Webern
como miniaturista musical. Desde el Op. 2 hasta la formulacin de la
tcnica dodecafnica, quince aos despus, los conceptos espaciales de
Webern parecen acogerse hasta que la inmovilidad casi intemporal de
algunos nmeros de quince segundos para cuarteto de cuerda revela una
total desconfianza en el desarrollo. En mi opinin, el Webern maduro,
a diferencia de la mayora de los hombres de gran talento, lleva consigo
un conocimiento instintivo de sus propias deficiencias, y en los aos de
transicin entre la disolucin de la dinasta tonal y la adopcin de la tc
nica dodecafnica, se limita con cautela a utilizar el lienzo ms pequeo
posible. Aun as, extrao es decirlo, sus estadistas ms entusiastas han
hecho hace tiempo una virtud positiva de esta escasa disposicin a rei
terar, hallando en ella el ltimo placer del paladar epicreo, la perfecta
sntesis de la comunicacin artstica. (Que yo sepa, ningn aficionado a
Beethoven ha declarado an que las Bagatelas, Op. 126, sean obras de ma
yor refinamiento ingenioso que la contigua Novena Sinfona, Op. 125).
Nuestra descripcin de las primeras obras de Webern sugiere que el
joven compositor daba lo mejor de s cuando la forma estaba regulada
por una presin externa, como en la Passacaglia. Esto no slo contribu
y a reducir la locuacidad lineal de Webern, sino que tambin fortific
un pulso armnico en ocasiones desmadejado. En toda su obra, el com-

269
rO

r% ...... fjp - r r >

10.
........ = =

J i JrS- J / } j TC

EJEMPLO 5 Webern, Quinteto para piano y cuerda

positor depende en gran medida de formulas matemticas impuestas ar
bitrariamente, en especial del recurso del canon. El empleo del canon en
Webern no recuerda la discreta alteracin de un accidente, el despreo
cupado ajuste de la quinta a una respuesta tonal; en resumen, la dispo
sicin conciliatoria que es condicin previa para el contrapunto clsico.
Webern es una persona con una mente lineal en su aplicacin de estos
recursos; las obras de los aos de transicin abundan en cnones, in
versiones y cangrejos, todos ellos tratados con inquebrantable fidelidad
a su estructura intervlica, todos resistindose al compromiso con el de
seo de dimensin armnica.
A partir de 1926 o as, Webern utiliz exclusivamente la tcnica do-
decafnica. Desde esa fecha, sus obras, si bien an gobernadas por la
concisin clsica, utilizan formas ms extendidas, revelan un mbito
dramtico ms amplio, irradian una seguridad nueva. Si alguna vez ha
habido un compositor que haya nacido para el sistema y sentido la falta
de su elemento natural sin l, ste es sin duda Webern. Y a pesar de
que Webern se adhiere a las propiedades dodecafnicas de una forma
muy estricta, sus obras, paradjicamente, muestran una flexibilidad ma
yor, en especial respecto de la regulacin de la disonancia, que es el ob
jeto del presente estudio. Ello se debe en parte a que Webern poda aho
ra calcular por anticipado las diversas dimensiones en las que poda par
ticipar su serie, clasificar las formas de la serie que, mediante inver
sin; retrogresin o transposicin, sugieren reminiscencias de motivos
de la original, y combinarlas despus de tal modo que sus porciones em
parentadas se superpongan o se sucedan entre s, facilitando as una
fuerza estabilizadora.
Sospecho que hay varios compositores notables que ya han hecho un
intento de coordinar los atributos armnicos de Schoenberg y los de We
bern. Ren Leibowitz, en una obra titulada la explicacin de la metfora,
desarrolla un doble canon perpetuo al estilo de Webern a partir de la se
rie de la Oda a Napolen Bonaparte de Schoenberg. Muchos dodecafni-
cos relativamente conservadores, Giselher Klebe y Luigi Nono entre
otros, han experimentado con el efecto de una nota sostenida o acorde
comn a varias transposiciones de la serie y retenida mediante un la
berinto de intriga polifnica. Pero estos intentos slo guardan relacin
con la reelaboracin de aspectos superficiales de estilo. Boulez, por en
cima de todos los dems, es un individuo; pese a todas sus temerarias
e irreverentes declaraciones, su talento e imaginacin son incuestiona
bles. Su convincente manipulacin de los cambios rtmicos, del contras
te dinmico y, lo mejor de todo, de la correspondencia intermotivos, son

271
dignos de un descendiente de Webern. Aunque en la consideracin que
aqu nos ocupa la colaboracin del detalle de los motivos y el detalle
armnico Boulez se concentra exclusivamente en el desarrollo de ese
aspecto de la tcnica de Webern en el que las notas terminales de una
configuracin aparecen mediante la repeticin del punto focal de una im
plicacin armnica:

EJEMPLO 6 Boulez, Sonata para piano nB 2

Boulez, sin embargo, es un compositor que construye vastas estruc

turas de extrema complejidad contrapuntstica, y no creo que sus sal-
tarinas y saltadoras sonoridades traicionen el firme dominio de la diso
nancia relativa que siempre exhibi Webern en momentos de intenso es
fuerzo contrapuntstico. Si Boulez contina trabajando en las grandes
formas, para lo que est admirablemente capacitado con una magnfica
comprensin del ritmo armnico, deber medir las armas inevitablemen
te con este dilema al que se enfrenta nuestra poca.
Quiero pensar que en Pierre Boulez y los dems compositores de la
generacin pos-Webern tenemos artistas capaces de poner en correlacin
las dimensiones vertical y horizontal de la actividad dodecafnica, pero
ya no puedo concluir con una triunfante proclamacin de que el espln
dido nuevo mundo est prximo. Hay veces en que las producciones pu
ritanas del envejecido Schoenberg me parecen una declaracin triste y
de despedida de que la metamorfosis de la msica ha llegado demasiado

272
pronto. Pero quiz los ltimos cinco aos slo hayan sido testigos del
principio de esa sempiterna calcificacin de la imaginacin que trae a
todos los hombres el lnguido aburrimiento que reniega de la obra de
los que vendrn.

B O U L E Z1

Para muchos de nosotros en Norteamrica, la primera reclamacin

de notoriedad de Pierre Boulez no fue como compositor ni director, sino
como el autor de una pequea rabieta singularmente desagradable pu
blicada en la revista inglesa The Score. Corra el ao 1951; el nmero
estaba aparentemente concebido para conmemorar la muerte, en el mes
de julio, de Arnold Schoenberg; pero Boulez, nunca alguien que pueda
ser desviado de su propsito por un sentido de la oportunidad, present
Un severo manifiesto titulado Schoenberg est mort. Su tesis era previ
sible: Schoenberg, pese a su celo una vez revolucionario, haba dedicado
el ltimo cuarto de siglo de su vida a un ftil intento de fusionar la tc
nica dodecafnica con los criterios estructurales del posromanticismo y
se haba convertido, en una palabra, en algo impertinente. (Pertinencia,
u otro sinnimo apropiado, es una palabra mayor en el vocabulario de
Boulez.) La antorcha haba pasado a una generacin ms joven (encabe
zada por adivinen quin), y la msica del futuro, en consecuencia, to
mara slo las teoras de Schoenberg relativas a la altura, adaptndolas
en lo posible a parmetros como ritmo, dinmica y timbre.
El argumento per se no era nada extraordinario; Boulez era, y es, un
convincente abogado de la ideologa musical en la que cree. Y el seria-
lismo, la tcnica integradora de parmetros mltiples arriba citada, se
convirti en el estribillo de los aos cincuenta primero en Europa; des
pus, y de forma menos penetrante, en Amrica, con Boulez como su
defensor ms ruidoso y, algunos mantendran, exponente ms convin
cente. Pero el hecho de que esta diatriba singularmente poco caritativa
figurara entre los homenajes solicitados para una ocasin conmemora
tiva y solicitados, ms an, por William (despus Sir William) Glock,

1 Resea de Boulez: Composer, Conductor, Enigma (Boulez: compositor, director, enigma),

de Joan Peyser (Nueva York: Schirmer Books, 1976); de The New Republic, 25 de diciembre
de 1976.

273
el arriesgado pero slidamente pro clase dirigente director musical de la
BBC, nos dice mucho de la fenomenal celebridad europea que ya se
atribua a Boulez, que por entonces contaba veintisis aos de edad.
Toda una dcada despus de la publicacin del artculo, en efecto, la viu
da de Schoenberg, Gertrud, an declina mencionar a Boulez por su nom
bre. En una entrevista radiada con el que esto firma y grabada en 1962,
comentaba: Estas cosas no harn dao a Schoenberg; slo contribui
rn..., bueno, no quiero hablar de personalidades.
A pesar de la algaraba internacional que acompa el incidente
Schoenberg est mort, no era en modo alguno la primera vez que Bou
lez haba logrado confundir exgesis razonada con la parte polmica. En
1945, con motivo del primer concierto dedicado ntegramente a Stra
vinsky en el Pars de la posguerra, dirigi una brigada de saboteadores
vocales desde su puesto de mando en el Thtre des Champs-Elyses
para hostigar a la faccin neoclsica local encabezada por Nadia Bou
langer. Desgraciadamente, estas ocasiones no fueron incidentes aisla
dos ni frvolas travesuras de un adolescente retrasado. La vida de Bou
lez, tal y como la relata Peyser, parece haber consistido hasta ahora en
una sucesin interminable de intrigas y contraintrigas, desacuerdos y
reconciliaciones. El beneficio poltico y la conviccin musical se cruzan
constantemente; los colegas son etiquetados de oponentes o cmplices se
gn las tendencias que mostraban en sus ltimas obras; y aunque pa
reca que el compositor-director ha madurado algo durante sus seis aos
con la Filarmnica de Nueva York, es una historia deprimente, inquie
tante e incluso espantosa.
Tambin es, en un aspecto al menos, bastante confusa. Peyser in
corpora en su estructura narrativa un vocabulario paramilitar que a ve
ces no puede distinguirse de la forma de hablar de Boulez. Campos en
guerra, por ejemplo, lucha, entablar combate, destruir, conquis
tar, aplastar, aniquilar, destruir, e incluso arrasarse unos a
otros con asombrosa frecuencia. Estos triunfos llegan, por supuesto,
a travs de enfrentamientos en los que un hroe, un alma templada
al acero, o posiblemente incluso el rey, velan por que se tracen fir
memente las lneas y que rivales, enemigos, o, en efecto, incluso ar-
chienemigos, que estn esperando la muerte, sean exterminados.
Despus de la lucha, el lder, si no ha disfrutado ya de una corona
cin, ser coronado y su colega destronado. En tiempos ms felices
se proclamar una tregua, se buscarn aliados, se formarn enla
ces, aunque, desgraciadamente, la mayor parte de ellos resultan bo
rrascosos. Esto, como es natural, lleva inevitablemente al insulto, el

274
ridculo y el desdn, y con frecuencia, estallar la guerra de guerri
llas y el ciclo comenzar de nuevo.
Huelga decirlo, la invencin lingstica de este tipo no puede mante
nerse de forma indefinida, y es inevitable el ocasional desliz cronolgi
co: de cuando en cuando aparece una Mafia, ruedan las cabezas de
varios desdichados cortesanos a los que les arrebatan las alfombras de
los pies o les clavan los cuchillos. Pero entonces, como ha sealado
Matre Boulez, la historia se parece mucho a la guillotina. Si un com
positor no se mueve en la direccin correcta, perder la vida, metafri
camente hablando.
Quiz una cuantas lneas de la bigrafa sirvan para transmitir el sa
bor de la pieza: En cualquier caso, si se desea llegar a alguna parte en
Francia o, a ese respecto, en la mayora de los pases, tener un alma
templada al acero ayuda: qu mejor modo de probar la calidad del acero
que entablando combate con el padre poderoso, sea compositor, profesor
o consejero artstico. Llevando la cuestin un paso ms all: qu mejor
modo de probar la definitiva fuerza de alguien que insultando, atacando
y repudiando al propio pas y despus avanzar a pases mayores y me
jores? La referencia al padre poderoso es fundamental para entender
la tesis de la autora. Tras reconocer su obligada deuda con Eirk Erik-
son en la introduccin, emprende un retrato psicobiogrfico y, desgra
ciadamente para el objeto de ste, produce uno. Boulez, se nos dice, re
chaz a su padre. Al reconstruir la batalla hoy, Boulez habla con orgullo
de su fuerza y de la de su hermana: Nuestros padres eran fuertes. Pero
al final nosotros fuimos ms fuertes que ellos. Tambin descubri a
la edad de cinco aos que un hermano que llevaba su nombre haba
muerto de nio. A una edad en la que los nios son conscientes por pri
mera vez de la muerte, Pierre se puso frente a esta pequea tumba y
ley en la lpida: Pierre Boulez. Soy darwiniano, explic Boulez. Creo
que sobreviv porque era el ms fuerte. l fue un apunte; yo, el dibujo.
Peyser persigue de verdad su paralelismo de furia filial y culpa fra
terna. Boulez, parece ser, en sus primeros aos, necesit matar a to
das las figuras paternas, ya fueran profesores (Ren Leibowitz, Olivier
Messiaen) o estadistas de mayor edad (Igor Stravinsky, Arnold Schoen
berg) y, ms recientemente, luchas desde la retaguardia contra herma
nos menores que amenazaban su posicin (Karlheinz Stockhausen,
Henri Pousseur). Su complice en el primero de estos objetivos es su her
mana, Jeanne, a quien se dedica el libro y el personaje ms fascinante
de ste. nica amiga ntima de su hermano, segn la autora, Jeanne ve
a Pierre como una figura tipo Jess, alaba la bien definida decisin

275
contra (...) el padre en la que ella hizo el papel de camarada de armas
y puede rivalizar con l tctica a tctica porque l es fuerte. Pero yo
tambin soy fuerte. Este material, huelga decirlo, anima a Peyser a com
poner un conjunto de variaciones sobre el tema de La sangre de los Wal-
sung, de Thomas Mann, que, no obstante, maneja con una pizca de su
tileza; algo que no puede decirse de las investigaciones repetitivas, de
mal gusto y definitivamente improductivas sobre las proclividades se
xuales de Boulez que emprende la autora con un poco de ayuda de sus
amigos.
Si, desde el relativo aislamiento provinciano, se me permite decirlo
as, este libro es el producto arquetpico de la mentalidad megapolitana
de la Costa Este americana. Peyser, que est casada con un psiquiatra,
parece sentir una irresistible atraccin hacia la jerga analtica y, en con
secuencia, logra enturbiar las aguas para sus lectores, para el protago
nista de su libro y, uno se imagina, tambin para sus futuros bigrafos
eventuales.
Sin embargo, escribe muy bien, en un estilo que podra calificarse
de perfil ampliado del New Yorker. Tiene un ojo clnico para el detalle,
aunque no evoca un sentido del perodo con esa combinacin de preci
sin cinematogrfica y compromiso personal que marca la obra de alum
nos del New Yorker como, digamos, Renata Adler. Su descripcin de la
vida musical en la dcada de 1950, sin embargo, es perspicaz y est bien
investigada, y al describir las actividades de Boulez en aos ms recien
tes, logra algunas vietas memorables, incluyendo el divertido relato de
una charla en televisin con un Dick Cavett lamentablemente despreve
nido. Hasta donde se puede juzgar, tambin tiene un buen odo (y/o una
buena casete), pese a que su reconstruccin de las primeras sesiones
de grabacin de Boulez con la Filarmnica de Nueva York para la CBS
refrito de un reportaje publicado en el dominical del New York Ti
mes comienza con el anuncio del productor Andrew Kazdin inser
to 1, toma 1. Kazdin, como puedo testificar por mi experiencia personal,
no es un holgazn en el estudio y las probabilidades en contra de que
comenzara una sesin con un inserto material complementario des
tinado a arreglar o ampliar una toma bsica y que, por definicin, pue
de empezar en cualquier parte menos en el comienzo de una obra son,
en efecto, bastante elevadas.
Quiz porque Peyser considera la carrera de Boulez como director
como un escape de la composicin y, por tanto, una cada en desgracia,
habla de sus aos en Nueva York (que terminarn esta temporada) con
considerable detalle, pero sin vigor especial, y en ocasiones de una for-

276
 ma rotundamente frvola a mitad de camino entre Charlotte Curtis y
Roa Barret. Por ejemplo:

Amy Greene dirige el saln de belleza de Henri-Bendel, una de las tien

das ms de moda de Nueva York. Est casada con Milton Greene, que
sola fotografiar a Marilyn Monroe. Los Greene son buenos amigos de
Leonard Bernstein y seora. Una tarde, estando yo en su saln, la se
ora Greene me dijo que (...) no haba ido a la Filarmnica desde que
se march Bernstein porque le haban dicho que no pasaba nada bue
no all (...). Una mujer de Long Island estaba probando una sombra de
ojos: Renunci a mi abono, dijo porque mi marido est cansado al
acabar la jornada y slo quiere escuchar la msica que le gusta.

En captulos anteriores, Peyser describe y caracteriza las principa

les composiciones de Boulez sin tratar de analizarlas. sta es, creo yo,
una respuesta apropiada para una obra de este tipo, y si la autora se
hubiera dejado llevar a ese respecto, su libro habra servido como una
til introduccin a la msica de Boulez para el lector profano. Desgra-
Z ciadamente, Peyser est tan consumida por delirios de pertinencia como
lo es el protagonista de su obra, y aunque en su introduccin le procla
ma un genio, poco a poco va hacindose patente, a medida que se de
sarrolla su tesis, que le considera un compositor cuya hora lleg y se
fue, que fue desplazado por Stockhausen y al que John Cage arrebat
la alfombra de sus pies. Traducido, esto significa que Boulez suscribi
una serie de principios que, por un breve y vertiginoso momento a fi
nales de los cuarentea y principios de los cincuenta, le hicieron tan
au courant como cabra esperar que fuera cualquier buen vanguardista;
pero debido a que, con modificaciones menores, se aferr a estos princi
pios mostr, de hecho, una inflexibilidad ideolgica, perdi el bar
co de los acontecimientos aleatorios de finales de los cincuenta y la m
sica para teatro de los sesenta. (Uno se estremece al pensar cmo habra
tratado Peyser el verano indio de Richard Strauss o describira el con
trapunto palestriniano de la Misa menor de Bruckner.) La autora tra
baja, en realidad, bajo lo que he llamado en otro lugar la maldicin del
gusto caracterstico de una generacin. Y lo irnico de la situacin, des
de luego, es que tambin su protagonista, Boulez, nunca conocido por
su benevolencia universitaria, es aqu vctima de algo muy parecido a
un trabajo de hacha, y la biografa de Peyser se convierte, de hecho, en
la moraleja quien a hierro mata a hierro muere. Pero slo sin querer.
Uno no puede dudar por un momento que Peyser simpatiza ms con la
espada que con su vctima.

277
 La historia, gracias a Dios, no debe funcionar y no funciona as. El
proceso de seleccin histrica es notoriamente insensible hacia quin lle
g a dnde primero, sino que est profundamente implicada con quin
hizo lo que hizo con mayor sensibilidad. Peyser hara bien en reflexio
nar sobre una cita de Olivier Messiaen que incluye en la pgina 1 de su
introduccin y, en una variante corregida, al final del captulo 14: Hay
gente que pasa impasible por los cambios. Como Bach. Como Richard
Strauss (...). Pero Boulez no puede. Esto es sumamente triste porque es
un gran compositor. Si Peyser hubiera considerado oportuno adoptar
esta cita como leitmotiv, podra haber producido un estudio ms equili
brado y moderado. Puede que Boulez no sea un gran compositor, pero
sin duda es un compositor interesante, y a pesar de o, para ser ms
correcto, precisamente por su lectura cohibida y autodestructiva de
la historia, merece un bigrafo cuyos juicios no estn deteriorados por
ideas similares y que pueda ofrecer un reportaje ms objetivo que el que
ofrece la presente obra.

EL FU T U RO Y FLAT-FOOT F L O O G IE 1

En Msica para la eternidad ensayo publicado en 1938, el com

positor Ernst Krenek enumeraba el contenido de una cpsula tonal del
tiempo preparada para ser enterrada durante la ltima gran juerga de
la Amrica de la preguerra, la Exposicin Mundial de Nueva York de
1939. Segn Krenek, los comisarios culturales de esa exposicin eligie
ron confundir a los eventuales etnomusiclogos del ao 6939 (la cpsula
en forma de torpedo alojaba una cerradura de tiempo de cinco mil aos)
con un sarcfago musical que comprenda entre su contenido una par
titura en miniatura de Finlandia, de Sibelius; Barras y estrellas para
siempre, de Sousa, y una composicin titulada Fiat-Foot Floogie, del
famoso triunvirato compuesto por Bob Green, Slim Galliard y Slam Ste
wart. Ahora bien, da la casualidad de que el mismo Ernst Krenek es
uno de los treinta asesores del editor del presente volumen, al que apor
ta uno de los principales ejercicios mentales temticos, una hbilmente
equilibrada, si bien muy ligeramente defensiva, apologa del serialismo,

1 Resea de The Dictionary of Contemporary Music (Diccionario de la msica contempor

nea), edicin de John Vinton (Nueva York: Dutton, 1974); de Piano Quarterly, otoo 1974.

278
cuya elocuencia y educacin justifican por s solas el precio ms bien
alto de admisin. (Me pregunto cundo alguien se molestar en tomar
nota entre parntesis del hecho de que, al igual que George Santayana,
la impecable prosa inglesa de Krenek debe mucho al hecho de que no
naciera para el lenguaje y de que impone instintivamente conceptos rt
micos centroeuropeos a sus mtricas ms mundanas.)
Este libro, en efecto, ofrece el panorama mundial ms escrupulosa
mente imparcial de que dispone la clase dirigente musical de la Costa
Este de los Estados Unidos; veinticinco de esos treinta asesores son ame
ricanos de nacimiento, naturalizados o por su larga residencia en el pas,
y la influencia de lumbreras de academia como Milton Babbit y Roger
Sessions se ve cautelosa y numricamente compensada por la represen
tacin de otorgadores de opciones aleatorias como John Cage y Chris
tian Wolff. Claro que las investigaciones individuales de la msica en
el extranjero estn asignadas (segn todas las apariencias) a nacionales
responsables. Mi conocimiento de los respectivos panoramas en Chile y
Australia es insuficiente para poder hacer una valoracin detallada de
las contribuciones de Juan Pablo Izquierdo y Larry Sitsky, aunque las
coloristas notas de este ltimo autor sobre una de sus propias composi
ciones opersticas, Lenz (1970), que, segn nos dice, oscila entre un ex
ttico misticismo y la blasfemia, no puede dejar de estimular la imagi
nacin. El apartado dedicado al Reino Unido, por otra parte, asignado
sobre una base pre-1945 y post-1945 al equipo formado por Geoffrey
Sharp y Tim Souster, es un modelo de moderacin y un recordatorio,
gracias a la confesin de seor Sharp de que las profundidades emo
cionales de Elgar (...) no tienen para este escritor parangn en ningu
na otra msica, de que no hay nada nuevo bajo el sol poniente del im
perio. De forma similar, el panorama canadiense es escrito con diploma
cia monocromtica por ese infatigable cronista de nuestros tiempos y re
giones que es John Beckwith. Adems, se asigna a compositores concre
tos, especialmente a los que residen en el extranjero, bigrafos unifor
memente favorables: Henry-Louis de La Grange, H.H. Stuckenschmidt
y Luciano Berio, por ejemplo, aportan retratos reconocibles de sus
respectivos objetos de estudio: Gustav Mahler, Boris Blacher y Henri
Pousseur.
Para el msico en ejercicio, la contribucin indispensable del libro es
la lista cronolgica de obras y la bibliografa que se adjuntan a las notas
biogrficas sobre cada compositor. Hay aqu notablemente pocos atajos;
incluso compositores cuyas obras se resumen en unas cuantas lneas
bien podran recibir media pgina de listas secundarias, aunque una no-

279
table e irnica excepcin la constituye el antes mencionado seor Kre-
nek, cuya produccin de barroca amplitud, sin embargo, hara vacilar a
cualquier editor.
Pero el valor permanente de este diccionario s, en efecto, la per
manencia es un objetivo adecuado para una empresa enciclopdica re
side en su funcin de lbum fotogrfico de las preferencias y prejuicios
de la Amrica musical, aproximadamente en 1970; y es precisamente a
este nivel tericamente su fuente de mayor fuerza donde temo por
su posteridad e incluso me atrevo a cuestionar su valor actual. Cuando
se examinan los retratos de muchas de las principales figuras america
nas es prcticamente fundamental concentrar sobre ellos algunos cono
cimientos de las maquinaciones polticas implicadas en sus respectivas
carreras, y cuando leo el excelente ensayo de Krenek y acompaamien
tos tan notables como el tratado sobre notacin, de Kurt Stone, o el apun
te de indeterminacin, de Barney Child, segu deseando poder estar como
a un milenio de ahora, cuando algn resuelto archivero descubra este
libro y se precipite a emitir un juicio sobre la msica de nuestra poca
en consecuencia.

30 DE NOVIEMBRE DE 2974 (especial para el Servicio de Noticias In-

terplanetario). Por tercer ao consecutivo, el profesor Werner von Blau,
emrito conservador de la Coleccin de Sonidos de la U. de Infinito y re
cin nombrado monitor general de Silencio, ha sido galardonado con el
premio Von Dniken para estudios intergalcticos. El profesor Von Blau
fue citado por la produccin de pruebas relativas a la existencia en el
hace tiempo desierto planeta Tierra de una ceremonia ritual de sonido
conocida como frecuenciacin, ceremonia que parece haber existido in
cluso hasta el tercer cuarto del siglo xx. De especial relevancia, segn
el comit que otorga los premios, fue la recuperacin por el profesor Von
Blau de una excavacin, en el emplazamiento recin autentificado de la
comunidad de Princeton, Nueva Jersey, de un libro de unas ochocientas
pginas, el equivalente de ,0064 verbunes, que describe con detalle a los
principales frecuenciadores de la poca. Con su modestia caracterstica,
el profesor Von Blau ha insistido en compartir el galardn con su colega
Hans-Heinz Schlessemann. Sin su [de Schlessemann] enrgica labor
de pala en Princeton, ha manifestado el profesor Von Blau, me habra
sido imposible evaluar plenamente los datos que ofrece este libro.
Segn Von Blau, Schlessemann ha demostrado convincentemente
que la comunidad de Princeton fue designada, tras la I Guerra de la Tie
rra, refugio de mxima seguridad para un famoso astrlogo de la poca,

280
Albert Einstein, cuyas teoras sobre el universo fueron objeto de culto en
su da y a las que incluso se atribuy una influencia decisiva sobre la
capacidad beligerante americana en la propia IA Guerra de la Tierra. Al
cese de las hostilidades, la comunidad, en efecto, se metamorfose en
un campo de internamiento de media seguridad y fue utilizada poste
riormente para albergar a los que practicaban la magia numrica inter-
disciplinar cuya presencia y, hay que suponer, amplios seguidores eran
considerados una amenaza por sus colegas de motivacin ms cientfica
de la vecina Isla de Manhattan.
Como la mayora de los hombres de ciencia, el profesor Von Blau es
reacio a proporcionar un resumen de prensa sobre un trabajo an
en marcha (tiene previsto elaborar sus hallazgos en un tratado de
prxima aparicin, El hexacordio y su relacin con los estratos glacia
les), pero ha facilitado al IPNS el siguiente breve sumario de sus ha
llazgos:

Sobre la base de la asignacin de espacio impreso en el libro de que

se trata, cabra suponer con seguridad que el principal frecuenciador
del tercer cuarto del siglo XX fue un habitante de Princeton, un tal Mil
ton Byron Babbit. A este dispensador de sonido tan anunciado atribu
ye su bigrafo, Benjamin Boretz, haber ampliado el universo musical
en una multitud de direcciones y respectos y [haberlo] llevado cerca
de los lmites de la capacidad conceptual y perceptiva humanas al tiem
po que lo llevaba asimismo a las alturas de los logros intelectuales con
temporneos, y se le concede, comprensiblemente, el apartado ms im
portante, cinco pginas y media (,000044 verbunes), aunque tambin
se dedica una significativa atencin a otros destacados frecuenciado-
res como John Cage (cuatro pginas), Arnold Schoenberg e Igor Stra
vinsky (tres pginas cada uno), y Karlheinz Stockhausen (dos pginas
y media). La principal preocupacin de Babbitt parece haberse centra
do en las mutaciones snicas del nmero doce y, como observa su bi
grafo con envidiable lucidez, igual que la transcripcin puede ser re
presentada como adicin de una constante, la inversin puede ser re
presentada como complementacin o sustraccin de una constante
(es decir, la octava como cantidad de doce semitonos). Y as, tambin
cabe representar la retrogresin como complementacin de la posicin
del orden (...). De este modo surge una nocin de constante elemental
como recurso compositivo de una msica sistemtica dodecafnica (...).
Y el caso especial de la no duplicacin de tonos sobre tramos de con
trapuntos fijados se generaliza como una nocin de combinatoriedad.
(...) ste, y estrictamente ste, es el papel de las matemticas en el pen
samiento musical de Babbit.

281
 En modo alguno queda al margen de la especulacin, aunque est
al margen del mbito de la presente investigacin, el que Babbit bien
podra haber tenido contacto con las nociones mgicas del sonarista
del siglo XIV Landini de Fiesole, cuyas teoras sobre la manipulacin
de la frecuencia, pese a ser de un orden notablemente ms sofisticado,
eran en esencia similares a las de su sucesor americano.
Como ya se ha dicho, se concede una generosa representacin a un
tal John Cage, as como a ciertos discpulos suyos, en especial a Chris
tian Wolff, David Tudor y, en concreto, a La Monte Young. Cada uno
de estos frecuenciadores, todos los cuales vivieron en la ciudad de Nue
va York o cerca de ella, tuvo una inclinacin notablemente cientfica,
caracterstica que contrasta de forma sorprendente con los experimen
tos tipo baco de Babbit; y, segn un bigrafo annimo, La Monte
Young concibi para su Teatro de Msica Eterna una frecuenciacin
titulada La tortuga, sus sueos y viajes, que es muy larga y global y
se desarrolla con la interpretacin de secciones todos los das. El fre-
cuenciador Young, adems, confiaba en perpetuar la obra a travs de
la creacin de Casas de Sueo destinadas en especial a su interpreta
cin continua. Se nos ha dicho adems que, en 1966, Young comenz
una seccin de La tortuga titulada MAPA DEL SUEO DEL 49 LOS
DOS SISTEMAS DE ONCE SERIES DE INTERVALOS GALCTI
COS TRACERA DE AOS LUZ ORNAMENTALES y que las in
terpretaciones consisten en frecuencias continuas en sonido y luces,
por lo general de una semana de duracin como mnimo.
Parece razonable deducir que estas estructuras ambientales con sus
conmovedores, si bien prematuros, intentos de crear intervalos galc
ticos y aos luz ornamentales estaban concebidas como sublimacio
nes snicas para la contaminacin atmosfrica que, como sabemos, se
pultaba la Costa Este de los EEUU durante los ltimos decenios del
imperio americano; que los mecanismos de reproduccin reflexivos, ge
neralmente de motivacin electrnica, que utilizaban numerosos fre
cuenciadores de este tipo, eran construcciones rechazadas para inves
tigaciones de sonar destinadas a comprobar los niveles de visibilidad
y de radiacin; y que el primitivo equipo electrnico de la poca no po
da satisfacer ni interpretar suficientemente la situacin ambiental.
Esta deduccin se ve corroborada por ttulos como el citado La tor
tuga, sus sueos y viajes, que estaba incuestionablemente vinculado
a la mal preparada retirada subocenica de los humanoides provocada
por la aceleracin glacial del siglo xxi. La tortuga parece, as pues,
como un smbolo de la fuerza de la vida anfibia, y las Casas de Sue
o citadas por el frecuenciador Young son, sin duda, mdulos prepa
rados para servir de refugio subocenico. Es, sin embargo, instructivo
observar que la teora, mantenida por tantos, de la frecuenciacin como
un fenmeno exclusivamente climtico en efecto, como una preocu-
 pacin de humanodes de zonas templadas no puede seguir defen
dindose; hay un prrafo entero dedicado a un frecuenciador finlan
ds, Sibelius, que escribi una sola sinfona, su Cuarta.

Pese a que el profesor Von Blau reconoci que la evaluacin apropia

da de sus datos exigir muchos ms aos de investigacin, s le satis
fizo especialmente conocer la noticia de que Schlessemann ha descubier
to hace poco un importante sonar hallado en Flushing Meadows, Nueva
York, que incluye, entre otros acontecimientos memorables, frecuencia-
ciones del ya citado Sibelius y de colegas tan famosos como Sousa, Gree
ne, Galliard y Stewart.
Parece, ha reconocido el profesor Von Blau,

que el mpetu de los frecuenciadores representados en esta coleccin,

que fue introducida en la cpsula de forma providencial inmediata
mente antes de la IA Guerra de la Tierra, no proceda de los trabajos
prcticos y cientficos de los crculos de Cage ni de las tradiciones m
gicas musical-astrolgicas de los discpulos de Babbit. Un examen pre
liminar ha sugerido que el nico denominador comn relativo a estos
documentos era una inclinacin a promover un concepto conocido como
espectculo, concepto que no desempe ningn papel conocido en la
frecuencia durante los aos comprendidos entre la IA Guerra de la Tie
rra y la IB. Dadas las exigencias de un holocausto inminente, estos ar
tculos fueron clasificados con gran apresuramiento; y, aunque mis co
legas no han descifrado an el cdigo en cuestin, confiamos en que
su conocimiento ofrecer en ltim a instancia mucha informacin de
utilidad sobre la naturaleza esencial del humanoide y sus proclivida
des frecuenciadoras.
El descubrimiento de Princeton [prosigui el profesor Von Blau],
dada su coexistencia claramente demarcada entre prcticas msico-
mgicas rudimentarias e incursiones relativamente ms sofisticadas
en el campo del control de la onda sonar, es un cuerpo de pruebas com
parativamente accesible. El descubrimiento de Flushing, por otra par
te, que no posee ningn impulso discernible hacia la factibilidad ni
est guiado por ninguna relacin interdisciplinaria manifiesta de for
ma inmediata, bien podra resultar la recuperacin ms escurridiza y
analticamente compleja de todas las de Schlessemann.

Ojal, suspir el profesor Von Blau, fuera ms joven.

283
 T E R RY R IL E Y 1

[Con En Do de Riley como fondo.]

Y usted pensaba que Carl Orff haba encontrado una forma fcil de
ganarse la vida?... La frmula pertenece esta vez a un joven americano
llamado Terry Riley, y consiste en cincuenta y tres garabatos de frases
distintas duracin media, diez notas que deben leer cada uno de los
once instrumentistas que intervienen en la pieza. No hay director, y los
intrpretes pueden remolonear todo lo que quieran en cada frase, con
slo una premisa acordada mutuamente no vale retroceder como
gua. La pieza puede considerarse concluida cuando los once hombres lle
gan a la meta en el nmero cincuenta y tres, y esa bsqueda, segn el
prlogo laissez-faire del compositor, puede llevar entre cuarenta y noven
ta minutos.
La pieza se titula En Do, y la tonalidad de esas cincuenta y tres fra
ses muestra de hecho una abrumadora compulsin a apoyar bloques de
tradas en ese tono; pero aunque, en su simplicidad tonal y, a ese res
pecto, en su coqueteo con el aburrimiento, recuerda a Cari Orff, En Do
habra sido etiquetado casi seguro de bolchevismo cultural por los mis
mos comisarios nazis que estamparon el sello de aprobado sobre Carmi
na Burana. Pese a la semejanza superficial con el ejercicio de Orff en el
hipnotismo musical, es, en realidad, una obra que resume, mejor que la
mayora, gran parte de lo que viene sucediendo en los aos sesenta.
En primer lugar, es una pieza divertida, supongo, aunque quizs
en el sentido de que provoca el comentario retorcido ms que a travs
de un humor abierto. Ese era uno de los signos de los tiempos: una sor
dina de entretenimiento anecdtico y una mejora para el tipo de veh
culos de la neobufonada que extraan gran parte de su inspiracin del
medio al que estaban vinculados. Las deliciosas, pero, en palabras de
Marshall McLuhan, lineales rutinas de Bob Newhart, eran muy am
plias en los primeros aos de la dcada, pero el puntillismo tira la pie
dra y esconde la mano del mtodo Laugh-In defina mejor el estado
de nimo de finales de los sesenta. La diferencia est menos en el hecho
de que el humor lineal explotaba fuentes que exigan una pizca de ocio
para la divulgacin que en que comunicara algo externo al medio con el

1 De una emisin de radio de la CBC, a finales de la dcada de 1960.

284
que resultaban estar implicados. La mayor parte del humor de finales
de los sesenta estaba inextricablemente imbricado en los artilugios que
hacan posible que fuera contado de nuevo en primer lugar.
El segundo aspecto de En Do es que, usando la palabra favorita de
los McLuhanitas, es participativo. Las estrictas disciplinas seriales de
los aos cincuenta cayeron, si no totalmente en el descrdito en los l
timos diez aos, sin duda s en desuso, y al final de la dcada eran ad
mitidas, incluso por sus ms ardientes defensores, con reservas. Pierre
Boulez, alabado en los cincuenta no slo por las economas seriales que
empleaba en su composiciones, sino tambin por su feroz condena de to
dos los mtodos que se atrevan a diferir del suyo, se metamorfose a lo
largo de la dcada en uno de los esgrimidores de batutas ms famosos:
invitado principal de la Orquesta de Cleveland, primer director de la Sin
fnica de la BBC y, si se cumplen todas las obligaciones contractuales,
prximo director de la Filarmnica de Nueva York. No se menosprecia
la capacidad como director de Boulez si se sugiere que, en algn lugar
entre sus credenciales a los ojos de los augustos seores que gobiernan
esas orquestas, se incluye el hecho de que, ideolgicamente, es un devo
to confirmado de la ltima de las ortodoxias o, en cualquier caso, de la
ms reciente de esas estrategias compositivas que ceden ante la super
visin educativa. Msica como En Do exige ms instrucciones que ins
truccin, y eso es algo totalmente ms subjetivo.
El tercer aspecto que hay que sealar respecto En Do es que est,
efectivamente, en Do, tonalidad en la que, como seal una vez Arnold
Schoenberg, queda an mucha msica por escribir. Schoenberg no lo de
ca literalmente, desde luego, sino como una expresin de tolerancia ha
cia la escritura tonal en general desde la posicin ventajosa de su propia
nostalgia provocada por el dodecafonismo, y sin duda no pensaba en
nada tan montonamente monocromtico como el opus del seor Riley.
Pero lo irnico del caso es que, sea cual fuere la disparidad entre profe
ca y cumplimiento, en trminos generales, su prediccin se ha hecho
realidad. La incapacidad de Schoenberg de excluir la tonalidad, al me
nos practicada por otros, ha sido reivindicada en los sesenta, aunque la
preocupacin de Boulez por la msica como producto matemticamente
demostrable ha resultado ser tanto ms un callejn sin salida cuanto su
cruel, superficial y analticamente insensible declaracin dos decenios
atrs Schoenberg est mort result ser una ilusin. Gran parte de
la msica ms viva de hoy da, cuando no est perdida en un mar de
confusiones, est, ms o menos, en Do.

285
 CUARTETO DE CUERDA, OP. 1, DE G O U L D 1

El Cuarteto fue escrito entre 1953 y 1955, en una poca en que en

todos sus programas de concierto y con cualquier pretexto conversacio
nal me crea un valeroso defensor de la msica dodecafnica y de sus
principales exponentes. As pues, se plantea una pregunta inesperada y
totalmente razonable: cmo, en medio del entusiasmo por los movimien
tos de vanguardia de la poca, se poda hallar una obra que habra sido
perfectamente presentable ante una academia de finales de siglo, una
obra que no anticipaba el desafo a las leyes de la gravedad tonal con
ms vigor del que tuvieron las obras de Wagner, o Bruckner, o Richard
Strauss? Sera, quiz, que me limitaba a imitar un lenguaje con el que
tanto yo como mi audiencia estbamos sumamente familiarizados y que
no planteara especiales barreras de comunicacin? O estaba intentan
do, presuntuosa o indignamente, recapitular los pensamientos de mis
mayores musicales?
En cualquier caso, el hecho era que encontrar en medio del siglo XX
una obra de un joven compositor que pareca evocar reminiscencias del
romanticismo viens resultaba una experiencia bastante asombrosa.
Y la primera lectura de cabo a rabo al piano de la obra sorprenda e in
cluso chocaba a amigos que habran esperado de m, quiz, una obra de
precisin puntillista. Cmo poda yo, protestaban, con toda mi admira
cin profesada por Schoenberg y Webern, haberme apartado tan violen
tamente de la causa?
Bueno, la respuesta es en realidad muy sencilla. A diferencia de mu
chos estudiantes, mis entusiasmos apenas estaban equilibrados por an
tagonismos. Mi gran admiracin por la msica de Schoenberg, por ejem
plo, no estaba reforzada por ninguna irritacin por los romnticos vie-
neses de una generacin anterior a Schoenberg. Tristemente, hoy pare
ce casi inevitable que la admiracin sea madre del esnobismo, y por to
das partes se ve a jvenes msicos magnficamente informados e hist
ricamente orientados demasiado ansiosos por decirte qu es lo que est
mal en la msica entre 1860 y 1920 y que aprovechan todas las ocasio
nes para aislar el desarrollo de la escritura dodecafnica de la tradicin

1 Notas para la carpeta del disco Columbia MS 6178, 1960, que incluye el Cuarteto de
Gould interpretado por el Cuarteto Symphonia.

286
decimonnica. Yo, por lo menos, nunca he estado dispuesto a admitir
que cualquier amor debe estar equilibrado por un desafecto concurren
te, que toda adopcin debe provocar un rechazo, y prefera ver en Schoen
berg y Webern unos compositores que se alzaron rpidamente y sin dis
culpas del crepsculo romntico de la tonalidad; ver en la tcnica do
decafnica tal como existi en manos de Schoenberg una extensin
lgica del tratamiento decimonnico del motivo. Para m, Schoenberg
no fue un gran compositor porque utilizara el sistema dodecafnico,
sino que, por el contrario, fue el sistema dodecafnico el que tuvo la
suerte singular de haber sido explotado por un hombre del genio de
Schoenberg.
Durante algn tiempo sent el impulso de escribir una obra en la que
se aplicara el logro de Schoenberg en la unificacin de conceptos de mo
tivo con un idioma en el que se buscara la firme mano armnica de la
relacin tonal, se reconocera su disciplina y se controlara as la mani
pulacin de los motivos. Naturalmente, habra que hacer algn ajuste
la misma naturaleza de la escala diatnica supone un compromiso,
pero sera divertido, pensaba, ver hasta dnde se poda llegar a la hora
de ampliar un motivo absurdamente pequeo como ncleo de todos los
hilos temticos de la obra sin violar, al mismo tiempo, el ritmo armni
co del conjunto. No iba a ser una obra en la que las intrigas contrapun-
tsticas provocaran explosiones de entusiasmo; stas deban encajar con
naturalidad, incluso espontneamente, dentro del plan total, que, aun
que habra de ser modificado y aumentado por desarrollos de procedi
mientos de motivo, debera seguir siendo reconociblemente formal.
Si este tipo de teorizacin sugiere la misma inflexible resolucin con
la que todo compositor emprende un ejercicio de estilo, debo manifestar
que, haya sido cual fuere mi motivo acadmico inicial, en unos cuantos
compases estaba metido de lleno en esta nueva experiencia. De pronto
estaba escribiendo una obra dentro de un lenguaje armnico utilizado
por compositores a los que adoraba, aunque yo trabajaba en este len
guaje con una especie de independencia contrapuntstica que haba
aprendido de maestros ms recientes y, en efecto, mucho ms viejos.
Por tanto, me encontraba a gusto diciendo algo original y mi conciencia
artstica era clara. Sea lo que fuere lo que me propona probar pedag
gicamente, pronto qued patente que no era yo quien estaba dando for
ma al Cuarteto, era l el que me estaba dando forma a m.
El motivo de cuatro notas con el que guardan relacin los desarro
llos temticos principales se escucha por primera vez tocado por el se
gundo violn sobre una nota pedal de las cuerdas graves:

287
 EJEMPLO 1

Durante una larga introduccin, impregna todas las voces del Cuarteto
en pautas que se elaboran constantemente:
0 .' > _ - - t - = j
m p i
P cresc. ------------- f ------------

------ \ == bf- j
1 f = ^ =
=cresc.
* = f -----------
P

= = $ = * j. J '

P cresc. f ------------

s f ...^ i* .... ----

P cresc.

EJEMPLO 2

El cuarteto es, sencillamente, un movimiento enormemente expan

dido que toma como precedente el diseo del allegro de la sonata o del
primer movimiento clsico. La relacin de las reas temticas entre s
es eminentemente ortodoxa (es decir, la severidad de la tonalidad de Fa
menor se suaviza con grupos temticos secundarios en La bemol mayor
en la exposicin y en Fa mayor en la recapitulacin), aunque, huelga de
cirlo, en una obra de esta envergadura hay innumerables mesetas de mo
dulacin que amplan considerablemente la rbita armnica.
El tema principal de la exposicin propiamente dicha podra califi
carse de llegado al, ms que como derivado del motivo de formacin
(ejemplo 1):

288
 Para cuando llega su primera aparicin en la viola, representa un
complejo de numerosos cambios de motivo y rtmicos preparados en la
introduccin. El grupo subsidiario en La bemol mayor comienza con este
tema:
a te m p o

l t V r L f r = r-
m f 3

U = :- I

- - ......................... .....
m f " 3

f a j i*1 J ' I J . * *------ L a J ^ ------

que posteriormente se expande para unirse al ejemplo 3;

J =66

289
 La seccin central de desarrollo est en Si menor, todo lo alejado que
cabe estar de la tonalidad inicial de Fa, y adopta la forma independiente
de una fuga, seguida de una serie de declaraciones tipo coral que vuel
ven a Fa menor:

pti
....

Mt .
r .=
-

=
..

r > >

290
En la fuga, el ejemplo 3 reaparece como contrasujeto:

La recapitulacin, que va precedida de su propia introduccin tipo fu-

gato, no es en modo alguno superficial. Todos los hilos temticos escu

291
chados con anterioridad estn presentes, pero han crecido y se han mez
clado contrapuntsticamente:

La forma as descrita va precedida de una larga introduccin de unos

cien compases y seguida de una seccin que, al estar compuesta de unos
trescientos compases, no tengo siquiera la osada de llamar Coda. Esta
tima seccin es sin duda la caracterstica ms inusual de la obra; den
tro de ella, los instrumentos revisan muchas de las evoluciones contra-
puntsticas inducidas por el motivo de cuatro notas sin citar literalmen
te ninguno de los temas principales identificados con el cuerpo principal
de la obra:

292
 Esta seccin fue concebida con el objetivo de disminuir el nfasis di
nmico y, aunque se consiguen numerosos subclmax, vuelve gradual
mente a una armonizacin de la imperturbable nota pedal del comienzo.
El cuarteto representa una parte de mi evolucin musical que no pue
do ms que considerar con algn sentimiento. Sin duda no es inusual
encontrar un Op. 1 en el que un joven compositor presenta sin querer
una sntesis subjetiva de todo lo que le ha afectado con mayor profun
didad en su adolescencia (influido quiz sea una palabra ms determi
nada). A veces estos prodigiosos resmenes son precursores de la autn
tica vida creativa. A veces la brillantez con que reflejan el pasado logra
superar todo lo que un compositor har posteriormente. En cualquier
caso, aunque el sistema debe ser limpiado de Opus Unos, la terapia de
su catarsis espiritual no servir para remediar una ausencia innata de
inventiva. Lo que importa es el Op. 2!

293
 AS QUE QUIERES ESCRIBIR UNA FUGA?1

En las pginas que siguen encontrarn una grabacin que es, de he

cho, un anuncio cantado de cinco minutos y catorce segundos. Un anun
cia no patrocinado, hay que sealar rpidamente, y tambin bastante es
pecial en otros aspectos, ya que recomienda despreocupadamente un pro
ducto no envasado en la forma usual. Hace publicidad de uno de los ar-
tilugios creativos ms duraderos de la historia del pensamiento formal
y una de las prcticas ms venerables del hombre musical. El artilugio
en cuestin se llama fuga, y el proceso en cuestin es la composicin de
una fuga, y dado que stas comenzaron un siglo antes de que Coln na
vegara hacia el Oeste, son casi tan antiguas como la prctica de cantar
cnones, actividad creativa menos sofisticada que las fugas, pero que
en cierto modo recuerda a stas en sus primeros tiempos. Con su juego
de palabras y melodas, la obra aqu grabada adopta la forma de una
fuga sobre la composicin de fugas. Aludiendo a las alegras, satisfaccio
nes, peligros, fastidios e incluso los terrores asociados desde hace tiem
po a esta dura aunque intrigante especie de acrstico contrapuntstico,
mi fuga se convierte en una conversacin musical entre cuatro cantan
tes, ayudados y en algunos momentos contradichos por los comentarios
de un cuarteto de cuerda. Como solan decir los anunciantes del siguien
te programa de una serie televisiva, este captulo Hace La Pregunta As
que quieres escribir una fuga?. La pregunta se propone inicialmente en
el bajo, y en trminos de libro de texto, la meloda que propone es, como
es lgico, el sujeto de la fuga.
A medida que el resto de las voces responde o repiten esta meloda
en una secuencia creciente (tenor, contralto, soprano), se va desarrollan
do un debate sobre ciertas cualidades especiales que exige esta peculiar
empresa. El bajo comienza sugiriendo que hace falta cierto grado de co
raje: Tiene la cara dura de escribir una fuga, as que adelante. El te
nor se ocupa de la utilidad del producto acabado: As que adelante y
escribe una fuga que podamos cantar. La contralto, pese a que su pro-

1 Artculo que acompaaba un disco de plstico incluido en el nmero de abril de 1964

de H iFi/Stereo Review que contena la primera edicin de As que quieres escribir una fuga?,
de Gould, composicin de siete minutos grabada por el Cuarteto de Cuerda Juilliard y cuatro
cantantes bajo la direccin de Vladimir Golschmann.

294
pia conducta contrapuntstica es intachable, defiende un mtodo audaz
mente antiacadmico: No prestes atencin a lo que te hemos dicho, no
hagas caso de lo que te hemos dicho, olvida todo lo que te hemos dicho
y la teora que has ledo. A este punto de vista, la soprano aunque
igualmente inocente, al menos en este aspecto, de desliz alguno que in
frinja la disciplina fugustica presta su apoyo. Estas opiniones No
prestes atencin, no hagas caso, etc. forman el contramaterial del su
jeto original, As que quieres escribir una fuga?. Este ltimo aparece
ahora en una diversidad de tonos que se identifican con esta idea adi
cional: La nica forma de escribir una es lanzarse directamente y es
cribir una, haz caso omiso de las normas y escribe una, intntalo. La
embriagadora intoxicacin de esta radical admonicin se ve reflejada
por ltimo en un grado modesto en la estructura musical. Los cantan
tes, sus partes cada vez ms estrechamente superpuestas, se lanzan a
una precaria secuencia de strettos imitativos. Y aqu, por fin, la firme
mano de la justicia acedmica exige en prenda su libertad. Incluso cuan
do rinden homenaje al santo patrn de la composicin de fugas Te
llenar su diversin, y su alegra te alcanzar, decidirs que John Se
bastian debi de haber sido un tipo de muy buen ver, el bajo y el te
nor entregan su preciada autonoma a los vacos estragos de las quintas
paralelas, una dbcle contrapuntstica que cualquier libro elemental del
arte calificara de espantoso. Como gesto de homenaje (as como llama
da a la sobriedad), el cuarteto de cuerda presenta ahora un quodlibet de
cuatro de los temas ms famosos de Bach (observarn, entre ellos, el se
gundo Concierto de Brandeburgo). Despus, oportunamente, el cuarteto
se dirige a la contralto para pronunciar una breve conferencia sobre los
peligros del exhibicionismo: Pero nunca seas ingenioso por ser ingenio
so. Esto, con su advertencia concomitante Un canon en inversin es
una peligrosa diversin y un poco de aumentacin es una seria tenta
cin crea una sustancia temtica totalmente nueva. En seguida el
cuarteto de cuerda ofrece una grandiosa cita, si bien modulada en me
nor, de Los maestros cantores el ejemplo arquetpico de ingenio musi
cal, despus de lo cual todos los participantes se lanzan a una alegre
recapitulacin. El bajo y el tenor vuelven a la sustancia temtica de
As que quieres escribir una fuga?; la contralto y la soprano alojan
en l el contratema recin expuesto: Pero nunca seas ingenioso por ser
ingenioso; y las cuerdas continan su propio incesante dilogo de frag
mentos abarracados.

295
 Antes de proseguir con algunas implicaciones mayores de la activi
dad fugustica de estos intrpretes, hay que introducir aqu un parn
tesis respecto de la nomenclatura. En estos prrafos uso, sin definirlos,
varios trminos indispensables para hablar de la fuga: exposicin, de
sarrollo, recapitulacin, sujeto, respuesta, etc. No los defino por
que se explican por s mismos para cualquiera incluso slo interesado
de paso en la forma musical. Ciertos otros trminos son apartados prin
cipales en los diccionarios de nivel universitario (adems de figurar en
los textos estudiantiles sobre contrapunto desde hace tres siglos).
Pero cuando la fuga atraviesa los bosques semnticos del siglo xx,
se ve crecientemente sometida a un anlisis verbal de un tipo mucho
ms desconcertante del que posibilitaban los sencillos y accesibles nom
bres arriba enumerados. Escucharn, por ejemplo, que la fuga no es una
cosa, sino un proceso, e incluso que no es una forma, sino una estructu
ra. Y si hablan de aires o melodas en relacin con la fuga, sern sin
duda desaprobados en el equivalente fugustico del ayuntamiento. Es
cierto que estos trminos pueden inducir a error. En las referencias nor
males, un aire o meloda Yankee Doodle, por ejemplo, es explcita,
autosuficiente y completa: tiene un comienzo, una mitad, un final. Pero
la fuga no, y no puede usar estas melodas porque si lo hiciera se para
ra en seco en sus rales. La fuga debe realizar su labor, con frecuencia
sigilosa, con fragmentos meldicos continuamente cambiantes que que
dan, en el sentido meldico, perpetuamente inacabados. Y para sacar
a colacin una cuestin actual an ms crtica, qu diremos de las fu
gas contemporneas que surgen de ese desierto armnico sin postes en
el que se ha desvanecido la tonalidad familiar, pero que en cierto modo
sigue siendo recordada incluso por aquellos que la niegan? Estas contin
gencias recomiendan nuestra precaucin y, en consecuencia, usamos
conceptos ms abstractos pero ms seguros, como material de motivo
en lugar de aires e hilos lineales en lugar de melodas, e incluso
tonalidad no orientada en lugar de la pelada atonalidad que estaba
de moda hace slo diez aos. A menos que seamos muy cuidadosos, este
pisar sobre huevos verbal nos lleva tambin a la jerga absoluta, un se
lecto y hermtico lenguaje de dudosa utilidad incluso para los especia
listas; pero el temperamento de las pocas intelectuales nos impone el ries
go, as que pueden estar seguros de que, en menos de lo que canta un ga
llo, nos llegar la palabra aleatorio trayendo consigo toda esa jerga.
Volviendo ahora a nuestros intrpretes, nos encontramos con que el
resultado final de su labor (salvo las irreverentes citas de Bach y Wag
ner) es un ejemplo muy tpico de la tradicin fugustica acadmica. En

296
 su exposicin, en sus secuencias modulatorias, en la introduccin del
material de su contratema y en la superposicin de estos elementos en
la recapitulacin a lo largo de su trayectoria, la pieza observa riguro
samente el protocolo de la tradicin fugustica. Siglos de legislacin
contrapuntstica conforman esta tradicin, y si quieren escribir una
fuga, no cabe duda de que se rendirn ante ella. Incluso cuando el texto
se burlaba maliciosamente de los requisitos del contrapunto libresco, la
msica se refugia tras el manto protector del procedimiento acadmico
aprobado. Esta envoltura particular se ve mancillada y deteriorada por
la exposicin a generaciones de abusos carentes de imaginacin, pero
an guarda una prodigiosa variedad de actividad musical. Incluso en
nuestra propia generacin, enrgicamente antiacadmica, los combos de
jazz tocan fugas a todo volumen y los grficos aleatorios las improvisan
o se aproximan a ellas; en efecto, se intentan fugas incluso dentro de la
tonalidad no orientada de la composicin serial. En cualquiera de estas
nuevas situaciones, desde luego, las fugas presentan algo de contradic
cin en cuanto a trminos, porque el exclusivo mtodo organizativo de
la fuga tiene muy mucho que ver con el sistema tonal de la armadura
de la clave, y ese sistema parece estar ahora en proceso de disolucin.
Aun as, la persistencia de la fuga es prueba de hasta qu punto, acs
tica y psicolgicamente, ciertos dispositivos tpicos de su estructura
dispositivos de sujeto y respuesta, de exposicin y respuesta estn
fijados dentro de la conciencia del hombre moderno. Aunque fue una
preocupacin tonal la que les prest compensacin y gravedad y cierto
tipo de equilibrio, estos dispositivos han sobrevivido como parte de un
mtodo organizativo efectivo incluso ms all del derrumbe general de
esta preocupacin. Y quiz la razn principal de ello es que no son en
absoluto dispositivos inherentes a la tonalidad. Todos los efectos de la
fuga (salvo el de la gravitacin vertical de la tonalidad y el contraste de
tonalidades) se formularon en los primeros aos del Renacimiento, en
las generaciones anteriores a la articulacin de la gramtica tonal de ten
sin y relajacin. Y su participacin en el aplomo y equilibrio de la ar
mona centrfuga, las detenciones tipo tejido de la estructura de caden
cias, parecen en gran medida consecuencia, a lo sumo, de un sincronis
mo por su parte voluntario.

As pues, la antigua experiencia de antecedentes lineales anteriores

a la tonalidad ha hecho posible que la fuga siga existiendo en el incierto
horizonte de nuestro presente postonal. Y es la familiaridad consecuen
te de estos dispositivos fugusticos con situaciones no comprometidas

297
(en el sentido posrenacentista) tonalmente lo que confiere a la fuga su
extraordinaria relacin con la evolucin cronolgica de la tonalidad. El
hecho es que la construccin de la fuga ha logrado desafiar, en gran me
dida, las preocupaciones armnicas de una generacin concreta, espe
cialmente las de aquellas generaciones no orientadas hacia un punto de
vista tenazmente contrapuntstico. En los perodos en que se considera
ba anticuada una preocupacin por la integridad de la estructura lineal,
las fugas que se componan tendan a resistirse a una fcil confirma
cin armnica que las habra revelado llamativamente como esclavas de
la poca. Esto explica hasta cierto punto por qu slo hace falta un error
de juicio analtico muy pequeo para atribuir una fuga de Mozart a
Brahms, una fuga de Mendelssohn a Miaskovsky o, como sugiri una
vez de forma poco generosa Joseph de Marliave, una fuga de Beethoven
a un demonio. Incluso en mi pequea pieza, la lealtad armnica se basa
en un fondo sorprendentemente amplio de referencias idiomticas. Su
efecto armnico global lo que equivale a decir su proporcin disonan
cia-consonancia observada con mayor frecuencia es decisivamente
mendelssohniano; en efecto, la pieza suscribe esa marca resonante, pero
sumamente educada de empeo cromtico que, emanando de Mendels
sohn, fue a la pera con Humperdinck y Saint-Sans, a la galera del
coro con Sir John Stainer y Sir Arthur Sullivan, y a la sala de concier
tos con Anton Rubinstein, convirtindose durante un tiempo en el con
junto de componentes armnicos que ms viaj del siglo xix. Pero si se
pudiera aplicar a esta fuga el equivalente musical de una tcnica para
detener la imagen en la cmara, nos podramos encontrar con que tam
bin existen dentro de sus lmites varias reas significativas ms de alu
sin estilstica. Su exposicin inicial, por ejemplo, es resueltamente ba-
chiana en sus disonancias propulsivas de barra de comps y su concen
tracin de configuracin imitativa cuando los hilos temticos principa
les han incurrido en transicin o episodio. Por otra parte, en los ltimos
compases antes de la coda todos los cantantes se excitan hasta un fre
ntico conflicto de motivos en apoyo de la frustracin de la soprano
(quien chilla: Escrbenos una fuga que podamos cantar, venga), Y es
tos agitados compases podran, de no ser por las mismsimas letras in-
hofmannsthalianas, haber sido sacados de cualquier pgina razonable
mente florida de Richard Strauss.
Una dificultad importante a la hora de analizar el entorno armnico
de la fuga queda de manifiesto si la comparamos con una criatura radi
calmente diferente, la sinfona clsica. En la fuga, la preocupacin por
la forma es de una naturaleza totalmente ms subjetiva que en el caso

298
de la sinfona. En la fuga, la disposicin de mesetas armnicas modula-
torias no est asignada por lo general a ninguna especie de criterio o le
gislacin del desarrollo. Cierto es que el sujeto de la fuga puede, y de
hecho debe, aparecer en secuencias de foco armnico de gran contraste.
Pero no es probable que estas reas armnicas estn sometidas a una
legislacin categrica comparable a las polaridades tnica-dominante,
masculino-femenino de la sinfona clsica; polaridades que tienden a en
cajar los intereses estructurales de la sinfona muy convenientemente
dentro de las preocupaciones armnicas dominantes de finales del xvm
o principios del xix. Observamos que la preocupante formalidad de la sin
fona clsica se compromete cada vez ms con lo que cabra denominar
tcticas dilatorias, en un intento de erigir tramos que unan islas de con
traste y temperamento; islas que casi, si no en gran medida, se sostie
nen a s mismas. Por el contrario, la composicin de fugas tiende a es
tar profundamente comprometida con reas relativamente limitadas de
expansin musical y con una intensa concentracin subjetiva en el in
ters del momento; inters que busca aumentar y proyectar urgente
mente en todas las fibras de la obra. As pues, observamos que la fuga
no est casi nada comprometida con aspectos amplios del altercado dra
mtico, ni con cambios detallados de textura o dinmica, como tan ex
plcitamente hace la estructura de la sinfona clsica. Por el contrario,
la fuga est comprometida con el ajuste de cierto nmero de pautas li
neales semiautnomas a las que se propone mantener a una densidad
ms o menos constante. Entre estas pautas, el efecto de la variedad de
texturas se ve favorecido por una sensacin de pausa muy significtiva
dentro de una u otra de las voces participantes y no, como en los ama
neramientos de la sinfona clsica, por un sentido del contorno total
mente impredecible, por interrupciones teatrales violentas ni por la ob
sesionante presencia de un residuo temtico no resuelto.
La idea a la que sirve de forma ms llamativa la fuga es un concepto
de movimiento incesante. Es este concepto no esttico lo que convierte
la estructura fugustica en el vehculo perfecto para la aventurada y sub
jetiva circulacin armnica del arte barroco. Y desde el momento en que
este concepto se transporta a otras pocas, nos ofrece una explicacin
parcial de la unificacin extraordinariamente histrica de la prctica fu
gustica. Y es la alianza de este concepto de movimiento incesante con
nuestra nocin previa de firme densidad lo que determina en realidad
la forma de la fuga. Dentro de este movimiento hacia adelante y de esta
firme densidad, cada frase, cada oracin musical, inaugurar su proble
ma especial, su nica causa de ansiedad. Cada una de ellas estar abier-

299
ta a una serie de soluciones ms o menos oportunas, y cada una guar
dar cierta relacin cohesiva con las proposiciones de motivo fundamen
tales de la pieza. Los sucesos que implican estas soluciones demostra
rn, por fuerza, cierta especie de procedimiento de desarrollo. Pero aqu
observamos de nuevo que el desarrollo fugustico no es del tipo que se
elabora en las principales formas cclicas. Evita la vivida alternancia de
un sentido de relajacin (manifestado en las transiciones) con la acumu
lacin de tensin (inspirada en la modulacin) que encontramos, por
ejemplo, en una sonata de Beethoven. Por el contrario, los sucesos fu
gusticos tendrn que ofrecer alguna contribucin especfica a la idea
subjetiva original de la que se deriva la estructura de la fuga. Tendrn,
adems, que combinar la proposicin de motivo original con nociones te
mticas subsidiarias, y estas combinaciones no se repetirn, si la fuga
se hace de la forma adecuada, en la misma y exacta relacin en ningn
momento posterior. En otras palabras, el ideal de la fuga es un sentido
de variacin constante, pero variacin de un tipo particularmente n
mada, variacin que deja la impresin de que los conceptos temticos
de los que tenemos que ocuparnos en la fuga pertenecen a una reserva
especial y genrica de ideas musicales, y de que pueden, en alguna for
ma matemtica despiadadamente preocupada por s misma, implicar
una amplia diversidad de elecciones contrapuntsticas.

En el caso de As que quieres escribir una fuga?, tanto el sujeto ini

cial como el material secundario principal Pero nunca seas ingenioso
por ser ingenioso fueron concebidos como hilos de motivo relativa
mente sencillos. No necesitan, examinados por separado, ni una sola se
rie de progresiones armnicas; por el contrario, su inocencia de cual
quier sugerencia cromtica desafortunada hace posible que duren jun
tos a travs de una variedad de desplazamientos mtricos y de una serie
de transposiciones de tono (relativos, es decir, a la distancia bsica exis
tente entre ellos). Antes de escribir la pieza, necesitaba saber que los mo
mentos de nfasis estructural de esta obra tenan que ser concebidos de
acuerdo con las ocasiones prximas en que podra introducir por prime
ra vez alguna variante importante en la disposicin de estos temas. La
mayor parte de la estructura de la fuga es sensible a consideraciones sub
jetivas de este tipo. En E l clave bien temperado de Bach, un gran nme
ro de las fugas eligen como momento de mxima tensin el momento en
que se escucha o se ve, por primera vez, el sujeto principal en uno de
los hilos contrapuntsticos puestos al revs. El requisito previo del arte
contrapuntstico, ms llamativo en la obra de Bach que en la de ningn

300
otro compositor, es una capacidad de concebir a priori identidades me
ldicas que cuando se transporten, inviertan, se hagan retrgradas o se
transformen rtmicamente seguirn exhibiendo, junto con el sujeto ori
ginal, un perfil totalmente nuevo aunque completamente armonioso.

Es esta fascinacin por la experimentacin con los motivos lo que

une a todos los que practican la fuga en un gremio del espritu desorga
nizado pero muy genuino. Dicho gremio cuenta entre sus miembros a
esas naturalezas escpticas que se sienten incmodas sin el refugio de
una disciplina susceptible, hasta cierto punto, de ser probada. Muchos
de ellos son compositores que se sienten algo molestos con el concepto
de artista que mira fijamente a las estrellas esperando algn alucinante
ataque de inspiracin que determinar la forma y el propsito de su pr
xima obra. Cuando ocurre que viven en pocas que fomentan este con
cepto romntico como artculo fundamental del temperamento artstico
(como fue el caso, en gran medida, a finales del siglo pasado), estos ama
bles inadaptados entre los cuales se podra enumerar a compositores
como Reger y Miaskovsky encuentran en la fuga una agradable pro
teccin contra las presiones de la moda. En la fuga se someten a una
disciplina en la que cada decisin sucesiva exige ese intensivo escruti
nio que excluye todos los intereses que vayan ms all de las responsa
bilidades del momento. Mientras tanto, el gremio fugustico abarca tam
bin a quienes, aunque viven en una poca hostil a la conviccin con
trapuntstica, se comprometen con su propio renacimiento personal de
la fuga (Beethoven es quiz el mejor ejemplo), y sueldan firmemente los
conceptos de sta con los criterios estructurales de otras formas. Y, por
ltimo, este gremio abarca a esas felices figuras que son autnticos fu-
guistas natos. Todos los aspectos de su pensamiento se dan inicialmen
te en forma de dilogo contrapuntstico y, debido a su constante preo
cupacin por el compromiso subjetivo de la forma, pueden, como pudo
Bach, lanzar un glorioso desafo al dominio de una cronologa histrica
mente hostil.
Ahora que el sistema tonal y las polaridades que lo rigen se han con
vertido en vctimas de un ideal armnico no orientado, resulta muy di
fcil visualizar las permutaciones futuras de la fuga o incluso la certeza
de su supervivencia. Aunque figuras importantes como el difunto Paul
Hindemith podan dedicar toda una vida a fomentar los antiguos valo
res lineales dentro de una perspectiva tonal osadamente alterada, resul
ta difcil predecir si esto representa algo ms que simplemente una fa
ceta del intenso resurgimiento barroco del presente. Pero, sin duda, la

301
persistencia de la fuga a travs de los siglos s sugiere que se basa en
concepciones tan permanentes como las que podra decirse que posee el
an joven arte de la msica. Est la gran fascinacin que guarda como
forma dentro de la cual puede revelar sus secretos una mstica de n
meros. Est, para el compositor, la enorme satisfaccin de tratar con
una forma musical en la que la forma en s est al servicio de un con
cepto de relacin temtica manipulado subjetivamente. Y despus, qui
z, ms all incluso de estas consideraciones, est el hecho de que la
fuga provoca una curiosidad primitiva que quiere descubrir en las rela
ciones de exposicin y contestacin, de desafo y respuesta, de llamada
y de eco, el secreto de esos lugares apacibles y desiertos que guardan
las claves del destino del hombre, pero que son anteriores a toda memo
ria de su imaginacin creativa.

302
 SEGUNDA PARTE

INTERPRETACIN
 QUE SE PRO H IB A EL A PLA U SO 1

Los buenos ciudadanos de Toronto, mi ciudad natal, recibieron la pa

sada primavera la visita anual de la Metropolitan Opera Company. Esta
es una ocasin que todos nosotros esperamos con ansia, y esta tempo
rada fue objeto de especial atencin, ya que implicaba el traslado de ese
esplndido conjunto desde la regia extensin de un campo de hockey al
ms limitado proscenio de un nuevo teatro construido en nuestro nom
bre gracias a la generosidad, visin cvica y beneficios fiscales de un fa
bricante de cerveza. La Metropolitan, con su tacto y diplomacia acos
tumbrados, rehus con sensatez ofrecernos las disipaciones alcohlicas
de Sir John Falstaff o las ilusiones afrodisiacas del Maestro Tristn o,
de hecho, ningn otro cuadro que pudiera poner en peligro la imagen so
cial de su anfitrin. Pero, a pesar de estas cortesas, la visita fue corres
pondida de la forma ms desagradable por la prensa local, consecuencia
del desagrado que expresaron varios escritores ante la capacidad relati
vamente limitada del nuevo saln y de la simpata de aquellos de nues
tros conciudadanos menos acaudalados que encontraron prohibitiva la
consiguiente subida del precio de las entradas.
Sin embargo, no fueron estas discretas, aunque justificadas, quejas
lo que me llam la atencin, sino las graves alarmas que dieron varios
de nuestros columnistas de ms mundo (los que han asistido a concier
tos en lugares tan lejanos como Buffalo) en el sentido de que lo que ha
bamos perdido con la reduccin de asistencia a los conciertos de la Me-

1 De Musical America, febrero de 1962.

305
 tropolitan no era dinero un concepto que todos los torontianos podan
entender con facilidad, sino, por el contrario, ese intangible espritu
de emocin teatral generado por aquellos cuyas costumbres intrnsecas
permiten la desvergonzada exhibicin de entusiasmo o desagrado. Ha
bamos excluido con dureza, nos dijeron, los servicios de ese elemento
/ indispensable de la gran pera: el lder de la mofa del gallinero. Esta opi
nin, difundida en la prensa local, caus mucha consternacin entre mis
conciudadanos, efecto que no se habra conseguido sin duda en ninguna
otra ciudad. Ello se debe, desde luego, a que Toronto es uno de los l
timos bastiones de influencia puritana en Norteamrica y, a pesar de la
invasin de la ciencia, Henry Miller y la inmigracin, hemos logrado
mantener firmes las convicciones en las que se fund la fe de nuestros
padres.
No consideramos el teatro como una institucin intrnsecamente per
versa; s estimamos que necesita una vigilancia cuidadosa y constante2.
Pero una vez que nos hemos convencido del discernimiento moral de sus
producciones, pasamos a l con una humildad total nacida de la reve
rencia hacia aquello que no entendemos del todo. Nunca se nos habra
ocurrido exigir para nosotros el derecho a proclamar nuestra aprobacin
de una forma expansiva interrumpiendo groseramente una obra de tea
tro musical. An menos nos permitiramos, haciendo ruidos poco hala
geos desde las butacas, expresar nuestro disgusto por el mensaje de
un compositor al que hallamos difcil o los desgraciados chirridos de una
soprano poco atinada.
Esto no quiere decir que ocultaramos un algo de aliento a un artista
cuya obra y cuya vida privada sean irreprochables. He visto a ancianas
seoras despojndose de los guantes para rendir homenaje a las sinfo
nas del seor Elgar despus de todo, fue bien recibido en palacio,
no? y sin duda el placer que sentimos con el Dr. Mendelssohn no co
noce lmites. Y puedo atestiguar por mi experiencia personal que los to
rontianos son bien capaces de transmitir su consternacin ante los pi
tidos y gruidos del seor Anton Webern con un silencio tan ilimitado
como los que contiene la propia msica de ese caballero.
Pero ahora este simptico contingente de periodistas de alto nivel de
vida nos dice que debemos renunciar a nuestro derecho a la respuesta
general de nuestra tradicin cultural y buscar guiar a aquellos cuya he
rencia no considera el teatro musical un adjunto de la iglesia (como con-

2 Cuando se redact este artculo, Gould no se haba retirado an de la interpretacin

en pblico. T.P.

306
sidera la nuestra), sino ms bien una extensin cmodamente tapizada
del Coliseo de Roma. Esto me proporciona la ocasin de reflexionar so
bre la relacin del aplauso con la cultura musical y he llegado a la con
clusin, con la mxima seriedad, de que la medida ms eficaz que po
dra adoptarse en nuestra cultura hoy da sera la eliminacin gradual,
pero completa, de la respuesta de la audiencia.
Me inclino hacia esta opinin porque creo que la justificacin del arte
es la combustin interna que enciende en los corazones de los hombres
y no sus manifestaciones pblicas, vacas y exteriorizadas. El propsito
del arte no es la liberacin de una expulsin momentnea de adrenali
na sino, por el contrario, la construccin gradual, de toda una vida, de
un estado de admiracin y serenidad. A travs de los servicios de la ra
dio y la fonografa, estamos aprendiendo con rapidez y muy oportuna
mente a apreciar los elementos del narcisismo esttico y utilizo esa
palabra en el mejor sentido y estamos despertando al desafo de que
cada hombre cree contemplativamente su propia divinidad.
El efecto de esta introspeccin recin adquirida ha sido beneficioso
para nuestra cultura en conjunto. Nunca antes han invadido Ockeghem
y Costeley nuestro saln en compaa de Chopin y de Listz. Nunca an
tes ha competido Gesualdo con Schubert para ganar nuestra atencin.
Nunca antes ha podido presentar electrnicamente un compositor la des
cripcin detallada y exacta de su intencin sin recurrir a las afectacio
nes egocntricas de un intermediario intrprete. Si, as pues, se ha po
dido lograr en una generacin este grado de escucha condicionada, se
guro que la prxima generacin no encontrar una tarea extraordinaria
llevar esta cualidad de introspeccin un paso ms all, a las mismsi
mas salas de conciertos y al teatro.
Hay quienes, desde luego, aconsejan que slo en el teatro, slo con
la comunin directa de artista y oyente, podemos experimentar el dra
ma superior de la comunicacin humana. La respuesta a esto, en mi opi
nin, es que el arte, en su ms elevada misin, es apenas algo humano.
Pero sin duda, podran contraatacar algunos, aplaudir despus de
una interpretacin es tan natural para un oyente como estornudar al
sol un da ventoso. Mi respuesta es que se puede escuchar una graba
cin de una sinfona de Beethoven slo o en compaa de amigos y, a
pesar de quedar profundamente conmovido a su trmino, no experimen
tar una necesidad ms urgente que una rpida excursin a la nevera
para coger un agua de seltz. Y si admitimos, entonces, que es la ley de
lo escuchado lo que rige la respuesta de una audiencia ante un intrpre
te, puede seguir justificndose esta respuesta?

307
 Democracia, gobierno de la Mayora, arguye alguien. Por qu hay
que privar al cliente de pago del derecho a expresar su opinin? Bueno,
aparte del hecho de que los dems clientes de pago no estn de acuerdo
en escuchar su opinin, hay que tener en cuenta las leyes peculiares de
la psicologa acstica, segn las cuales un partidario o detractor situado
estratgicamente podra, aplicando la influencia vocal adecuada en un
momento juicioso, obtener el eco rugiente de muchos cientos de sus com
paeros.
Pero qu efecto perjudicial puede tener?, pregunta otro. Todo el
mundo sabe que los artistas son increblemente engredos y muy capa
ces de sobrevivir a las pullas de unos profanos maleducados. Ah, lo
son de verdad?, pregunto. O las extravaganzas absurdamente competi
tivas de nuestros colegas opersticos no son producto de, o quiz el an
tdoto para, la vulgar hostilidad artstica de esas sociedades curtidas por
el sol que han construido una tradicin operstica en la que su instinto
primitivo para las luchas de gladiadores ha encontrado una sublimacin
ms amable, pero apenas disfrazada?
Muy bien, reconoce nuestro polemista, admitiendo que unos cuan
tos de los cantantes menos fuertes deben hacer alguna concesin en la
refriega, qu hay de los compositores? No olvidemos que muchos de
nuestros grandes compositores se hicieron famosos por haber tenido es
trenos ms escandalosos de lo que podan conseguir sus colegas. No ol
videmos a Stravinsky y los motivos de Rite ni a Schoenberg y las pali
zas de Pierrot. Cierto, replico, se hicieron famosos, s, y merecan ha
cerse famosos, pero no por los motines y ni siquiera, me atrevera a su
gerir, por esas obras en concreto. Una cita ms justa, si me lo permite,
sera un incidente ocurrido en uno de nuestros propios estrenos en To
ronto, incidente que conmocion profundamente a todos los autnticos
torontianos. Ocurri hace varios aos, en la primera interpretacin de
un nuevo concierto de una compositora canadiense, una seora consi
derablemente dotada, aunque quiz de espritu menos resistente que un
Stravinsky o un Schoenberg. Antes de la ejecucin, un presentador (no
torontiano) nos habl con dureza del tema de la apata hacia la compo
sicin contempornea. Nos inst, como slo hara un no torontiano, a
expresar nuestra aprobacin por las obras con las que disfrutbamos o,
si esa era nuestra inclinacin, nuestra desaprobacin. Ahora bien, esta
adjuracin habra resultado sin duda intil de no haber sido por la in
fortunada casualidad de que entre el pblico de aquella noche se senta
ba otro no torontiano, de profesin un historiador y un tipo inteligente,
pero un individuo cuyas simpatas musicales se paraban en algn pun-

308
 to no lejano a Josquin des Prs. Bueno, como podrn imaginar, el nuevo
concierto no cay en odos receptivos, y nuestro amigo el historiador,
alentado a expresar su parecer, as lo hizo. Lamentablemente, estaba vi
gilado muy estrechamente por algunos vidos miembros de su clase de
licenciados (no torontianos todos), sentados en las inmediaciones. Y as,
Fuera, dijo el profesor, fuera, fuera, dijeron los estudiantes, mien
tras danzaban en sus mentes visiones de mejores notas. Ojal pudiera
decir que el concierto y su compositora se hicieron famosos esa noche,
pero no fue ese el caso, y el primero no se ha vuelto a interpretar desde
entonces. Sin embargo, la historia tiene una continuacin. La composi
tora tuvo otro estreno en Toronto hace muy poco, una nueva sinfona.
Nuestro historiador no estaba presente, no obstante lo cual la nueva
obra fue recibida con la misma intolerancia que su hermano mayor, la
nica obra de nuestra temporada de conciertos as acogida. Est claro
que la manada est procreando.
Aj, dice el polemista en un ltimo esfuerzo para echar abajo mi
argumentacin, este Guold habla con singular pasin. Quiz l tam
bin haya tenido que salir por pies para huir de las iras de un pblico
ofendido. S, lo reconozco francamente, hubo una de esas ocasiones.
Fue en Florencia o, como preferimos los internacionales, Firenze. Aca
baba de terminar una ejecucin de la Suite, Op. 25, de Schoenberg, obra
que, aunque haba sido escrita haca treinta y cinco aos, no haba sido
admitida an en el vocabulario de los florentinos. Me levant del ins
trumento para ser saludado por una cancin de lo ms desagradable pro
cedente del gallinero, a la que contradecan al mismo tiempo fervorosos
nimos de los niveles inferiores. Aunque era una experiencia nueva para
m, instintivamente me di cuenta de que no podra hacerme ningn dao
siempre que permitiera que los espectadores desahogaran su furia entre
s. Por tanto, exprim astutamente los aplausos durante seis salidas a
escena (una ovacin excepcional tratndose del Op. 25) y despus el ago
tado pblico se sent de nuevo en una pachucha somnolencia para aten
der a las Variaciones Goldberg.
Creo que he expuesto mis argumentos ahora con autntica sinceri
dad, y as pues, slo me queda sugerir los medios para poner en prctica
mi propuesta de que la audiencia debe, en el futuro, ser vista pero no
oda. Con este fin, y para ayudar a algn empresario de conciertos que
pueda querer hacer uso de l, he elaborado el Plan Gould para la Abo
licin del Aplauso y Manifestaciones de Todo Tipo, denominado a partir
de ahora PGAAMTT. Huelga decirlo, el PGAAMTT en sus fases inicia
les exigir, adems de una activa campaa de promocin, cierto grado

309
de buena voluntad por parte del artista, pblico y empresarios a partes
iguales.
El primer paso para instituir el PGAAMTT ser la programacin de
conciertos sin aplausos todos los viernes, sbados y domingos. Estos
tres das, con las connotaciones litrgicas inherentes a ellos, son los que
mejor evocan un estado de nimo oportunamente reverente. Se podran
anunciar conciertos durante el resto de la semana, de lunes a jueves,
como Excursiones Familiares, si se me permite tomar un trmino de las
lneas areas; se aplicaran precios reducidos y, por supuesto, se permi
tira el aplauso. Se alentara la asistencia de los nios durante la sema
na, y el deber de guiarles servira de buena excusa para aquellos de la
generacin anterior que encuentren difcil la conversin. Los intrpre
tes, como es natural, seran estrictamente de segunda fila. En los con
ciertos de prestigio del fin de semana, el problema ms grave en la fase
inicial del PGAAMTT ser la seleccin de repertorio adecuado: obras
que contribuyan al mximo a la solemnidad de conjunto. Yo sugerira
que se probaran en primer lugar oratorios a gran escala, seguidos, qui
z, de una serie consistente en msica compuesta por miembros de ca
sas reales. He aqu un vasto campo, y obras como el Concierto para Pia
no en La de Luis Fernando de Prusia, o la Cantata pastoral para el cum
pleaos de Lady Augusta, de Federico Luis, prncipe de Gales (y padre,
dicho sea de paso, de Jorge III), merecen un slido puesto en nuestra vida
musical. Podra haber, por supuesto, ciertas sensatas exclusiones; pue
de que una composicin del maharaj de Porbandar no fuera apropiado
para un concierto dominical en Karachi.
La siguiente rea de repertorio que se incluir en el PGAAMTT de
ber ser la presentacin de novenas sinfonas en realidad, la Novena
Sinfona de cualquiera, aunque la de Shostakovitch podra ser un pe
queo salto mortal, aunque, tras explorar el paralelismo Beethoven-
Bruckner-Mahler, sera aconsejable concluir con la Novena de Schubert,
dado que, al ser en realidad su Sptima, introducira una oportuna nota
de laicismo en la numrica piedad de la serie. Creo que estas pocas su
gerencias ya indican que los empresarios de conciertos del futuro se ve
rn presionados para hacer gala de una iniciativa desacostumbrada a la
hora de programar. En efecto, bajo la gida del PGAAMTT, muchos de
estos seores bien podran progresar desde su actual categora de con
tratistas y hacerse dignos del antiguo y noble ttulo de impresario.
En las fases iniciales del PGAAMTT, los intrpretes podran sentir
un momento de desacostumbrada tensin al trmino de su seleccin,
cuando deban retirarse entre bastidores sin la compaa del homenaje

310
de sus oyentes. Para los intrpretes orquestales esto no debe constituir
un peligro: un pelotn de violoncellistas saliendo elegantemente del es
cenario al paso de la oca es una visin inspiradora. Para el solista de
piano, sin embargo, yo sugerira una especie de artilugio tipo bandeja
giratoria que le transportara a l y al instrumento entre bastidores sin
que tenga que levantarse; fomentara la interpretacin de esas sonatas
que terminan en una nota de serena reminiscencia y en las que la ban
deja giratoria podra comenzar a moverse suavemente momentos antes
de la conclusin. Preveo una difcil carrera con el Op. 109, que casi po
dra representarse, siempre que hubiera un claro entendimiento entre
el solista y el jefe de bastidores.
Como fundador y cronista del PGAAMTT, creo que me incumbe fi
gurar entre los primeros en ponerlo en prctica; huelga decirlo, he pen
sado mucho en esta responsabilidad. Lamentablemente, Toronto no ofre
ce el lugar ideal, dado que, aparte del hecho de que necesita el
PGAAMTT con menos urgencia que casi cualquier otro centro, perso
nalmente me enfrentara con el secular antagonismo cvico destinado al
chaval del pueblo que tiene un sueo. Se me ha ocurrido, como codirec
tor del Festival de Msica de Stratford, que la excepcional intimidad de
nuestro bello escenario podra ser especialmente adecuada para concier
tos sin aplausos, pero esos actores son un hatajo de gente tan inculta e
impredecible. Quiz tenga mi oportunidad en el recin anunciado Festi
val de Dawson City de 1962 de Tom Patterson; he aqu, en efecto, un
territorio virgen; he aqu una audiencia sin prejuicios, sin ideas precon
cebidas. Me pregunto cmo reaccionara Diamond Lil3ante el maharaj
de Porbandar.

LOS QUE VAMOS A SER DESCALIFICADOS

TE SALU D A N !1

El primer Certamen Internacional de Violn de Montreal fue la pre

sentacin de este ao del Instituto Internacional de Msica de Canad,
organizacin que hizo su debut la pasada temporada con la produccin
del primer Certamen Internacional de Piano de esa ciudad y que ame

3 N. de la T.: Conocida mujer de vida alegre del Oeste.

1 De High Fidelity, diciembre de 1966.

311
naza, con el tiempo, con patrocinar segundas partes de ambos. Las prue
bas de violn se celebraron durante las tres primeras semanas de junio
y pusieron a prueba el aguante de treinta y siete aspirantes a superes
trellas de tres contingentes, la tolerancia metodista de nueve jueces
igualmente representativos (tres de Europa occidental, tres de Nortea
mrica y tres de detrs del Teln de Acero), y la paciencia de un pblico
que, a partir de un grupo bondadosamente curioso de espectadores en
las primeras pruebas preliminares, creci en nmero y en la intensidad
de su afecto hasta convertirse, en el momento del trofeo de la ltima no
che, en una muchedumbre callada, embelesada, comprometida, y parti
dista que calculaba probabilidades y haca apuestas.
Tambin pareci poner a prueba el vocabulario de los crticos loca
les. El seor Eric McLean, el habitualmente astuto redactor jefe de m
sica del Star de Montreal, que resumi los resultados de la semifinal
con el comentario de que vendran otros asaltos, admita entre parn
tesis, mientras reseaba los finales, que cierta decisin pareci impo
pular entre la multitud. La aparicin de estos giros escalofriantemente
pugilsticos no era, sospecho, algo casual. Por supuesto que no era un
simple caso de cansancio del diccionario el seor McLean es un hom
bre rpido con un adjetivo. Tampoco pudo haber sido una de esas re
milgadas parodias intradepartamentales que trastornan con frecuencia
el periodismo de las grandes ciudades, ya que, a diferencia de sus cole
gas de peridicos como el New York Times, donde los principales crti
cos de las bellas artes son colocados como aprendices en la redaccin de
deportes y despus de una vida de fieles servicios en las exclusivas cul
turales van a cobrar su recompensa en filatelia y numismtica, en la
plantilla del Star de Montreal nunca se ha fomentado el dar rienda suel
ta al culto de la crtica por turnos. Sospecho ms bien que la malaise
McLean fue slo uno de los sntomas ms dtectables de este estallido
especialmente virulento de competicionitis que, en esas semanas, tuvo
bajo su febril control a la ciudad, a sus ciudadanos en cuarentena por
los carteles y los trpticos de una esttica falsa una infeccin que no
slo debilita a los intrpretes y al pblico, sino que resulta perjudicial
y antiptica para el espritu de la msica.
El festival fue un acontecimiento especialmente alarmante en el pa
norama canadiense porque, hasta hace poco, estos torneos internaciona
les eran prcticamente desconocidos en este pas. En las provincias an-
glfonas no se fomentan estos acontecimientos tanto por el entendido t
cito de la inutilidad de las justas musicales como por un inters total
mente verosmil por la actuacin del equipo de casa. Hay, claro est,

312
 una tradicin de festivales de liga menor en la Canad inglesa, que tra
ta no de las fortunas vencer o morir de profesionales en ciernes, sino
de una serie anual de fallos regionales para estudiantes presidida por
acadmicos britnicos jubilados. En estos acontecimientos tal es su
aureola de caridad y buen compaerismo se concede automticamen
te una puntuacin de 80 a los participantes por el mero hecho de pre
sentarse (un 79 se considera una mancha en el honor familiar y se re
serva a indiscreciones en el estrado de un orden ms penoso, como sa
carle la lengua a un competidor o tocar la pieza de prueba temeraria
mente y con un bro de lo ms in-britnico).
Los jueces, adems, obligados a dar a conocer sus observaciones ante
los padres, vecinos y compaeros de escuela de los respectivos concur
santes reunidos, adquieren un tono globalmente simptico de eufemis
mo de boletn de notas: Ya lo creo, es estupendo, nmero 67; un ex
traordinario espritu y todo eso. Tengo que descontarle slo un punto
por liarse en las barras, sin embargo. Cuatro veces toda la vieja expo
sicin es un atracn de algo bueno, verdad?
Por desgracia, este nfasis digno de elogio en hacer msica amateur
nunca ha sido aceptado entre les qubcois como lmite respetable del ex
hibicionismo competitivo. Cernindose en esplendor provinciano sobre
el aislamiento de su cultura y su idioma, les canadiens consideran un vue
lo de licenciatura desde el panorama norteamericano la recompensa ade
cuada para un aprendizaje musical aplicado y algn tipo de Prix d'Eu
rope el medio ms probable para lograrlo. Por consiguiente, se ha desa
rrollado ltimamente en la province una tradicin desconcertantemente
continental de musique sportive et combative para el cual, como en este
ejemplo ms reciente, la escalada del premio competitivo es uno de los
efectos secundarios inevitables. Los premios del Festival de Montreal
eran en efecto sustanciosos el primer premio, de diez mil dlares, cua
druplicaba aproximadamente el premio Van Cliburn o Jane Marsh cap
turada en Mosc y, as, el acontecimiento de Montreal tena que ver con
el Certamen Tchaikovsky lo mismo que el Carling Cup con el Open bri
tnico, un poco cortos de prestigio, quiz, pero claramente largos en
dinero.
Para los que hacan pronsticos entre el pblico no fue tarea fcil de
ducir los probables destinatarios de los premios principales. Varios de
los ms favoritos contaban con un historial impresionante, incluyendo
algunos tiros que casi dieron en el blanco en otros acontecimientos re
cientes del circuito de festivales internacionales. Pero iba a inclinarse
el jurado en su sensatez por el decidido tradicionalismo de los partici

313
 pantes soviticos, por el estilo suave y fluido de la delegacin francesa,
quizs, o por la cultivada reserva de los japoneses? Para valorar las pro
babilidades actuariales de estas preguntas hay que formarse primero
una impresin clara de los valores particulares representados por un
grupo dado de jueces. En ciertos certmenes europeos (el Tchaikovsky
y el Reina Isabel de Blgica entre ellos), el jurado es seleccionado a par
tir de una lista de los intrpretes estelares del momento, artistas que,
habida cuenta de la seguridad de su propio xito mundano, la mitad de
las veces son sorprendentemente liberales a la hora de dispensar sus jui
cios. En Montreal, sin embargo, las seoras y caballeros del jurado ca
paces y respetados violinistas todos ellos eran en su mayor parte m
sicos cuyas carreras han logrado hasta ahora algo menos que un renom
bre universal. Y es, me temo, igualmente caracterstico de msicos frus
trados en sus aspiraciones a la aclamacin internacional criticar los
inexplicables misterios de la personalidad y degradar esas virtudes de
independencia de temperamento que son seal de un autntico fuego re
creativo. En efecto, el resumen de las obras de examen de este concurso,
con sus selecciones obligadas tomadas de la produccin de artistas tan ex
celentes como Niccolo Paganini y Eugne Ysaye, adems de Bach y Beetho
ven, pareca confesar tcitamente esa bsqueda de la proeza mecanicista,
' que no es el menor de los engaos que amenazan estos acontecimientos.
Haba, concedamos, una decidida exigencia de repertorio. Los doce fi
nalistas tuvieron que dominar cada uno una obra especialmente escrita
para el certamen, cuyo manuscrito les fue entregado en sus respectivas
manos seis das antes de una comparecencia final con orquesta, y los
participantes, por tanto, segn el comunicado de prensa ms seductor
de la sociedad, fueron enviados a una celda de estudio situada en un con
vento o monasterio en algn lugar de Montreal. La obra, que observa
ba la mejor tradicin neohelnica de la vanguardia actual, se titulaba
Pyknon (densidad), y era del canadiense Andr Prvost. Result ser una
pieza convincente de dodecafonismo postschoenbergiano que, aunque po
da haber sido concebida para separar a los hombres de los nios, sirvi
fundamentalmente para separar el Este del Oeste, dado que el contin
gente del bloque sovitico, estorbado por sus inflexibles ideas acerca de
los errores del constructivismo formalista burgus, lo encontr en efec
to difcil. Sin embargo, la imposicin de Pyknon no desanim material
mente al jurado en su bsqueda de la virtud violinstica, habida cuenta
de que lograron conceder el primer premio al nico finalista que qued
atrapado sin remedio en la trampa del laberinto ostinato que forma la
coda de la pieza de Prvost.

314
 El vencedor fue Vladimir Lancman, de la Unin Sovitica, que ofre
ci, en compensacin por su desastre con Pyknon, una ejecucin nota
blemente equilibrada y lrica del Concierto de Sibelius. El segundo pues
to fue dividido entre Hidetaro Suzuki (japons residente actualmente en
Canad) y Georgi Badev, de Bulgaria. Suzuki ofreci una excelente in
terpretacin del Segundo Concierto de Bartk, obra que, con su compe
tencia mecanicista y privacin emocional, es una tarifa singularmente
oportuna para la competicin. Badev eligi el concierto de Tchaikosvky,
y aunque ofreci una lectura con todos los clichs tipo Auer en su sitio,
fueron las protestas del pblico por su victoria lo que registr el seor
McLean.
A estos odos, el talento ms satisfactorio, estimulante e individua
lista recibi, lo que no resulta sorprendente, el cuarto puesto. El nom
bre, Jean-Jacques Kantorow y les insto a que lo recuerden. Uno de
los dos participantes franceses que llegaron a las finales, Kantorow con
virti el Concierto de Brahms en una experiencia nica, acercndose a
l con una extraordinaria amalgama de lentitud y libertad de inventiva.
En el primer movimiento, sus tempos fueron en efecto tan lentos que el
experto orquestal y complaciente director, Otto Werner-Mueller, fue sor
prendido ocasionalmente mostrando las subdivisiones de las partes del
comps. Pero era tan seguro el plan arquitectnico de Kantorow, que
ste pudo conferir incluso a los momentos ms fnebres el tipo de di
versiones estilsticas que rara vez se granjea las simpatas de los jura
dos hacia los participantes. A veces se le oy quedarse indolentemente
por debajo de la orquesta como, en un repertorio mucho ms antiguo y
con otros instrumentos, podra hacer un intrprete de continuo. La ca
denza del primer movimiento fue interpretada como un monlogo inte
rior con frases arrojadas de paso como apartes de un soliloquio, algo que
ningn licenciado del Conservatorio de Mosc que se precie se arries
gara a hacer. Y modul el conjunto con un atrevido estilo de arco d
tach que me record mucho a Johanna Martzy, artista que siempre me
ha parecido, al menos en Norteamrica, la ms subestimada de los gran
des violinistas de nuestra poca.
En el ltimo movimiento, Kantorow aisl los motivos del tema ini
cial, imponiendo una serie de lo que al menos parecan apostrofes im
premeditados, y produjo as un efecto de irresistible optimismo y de im
pulso sin apresuramiento que la orquesta, que, para alguien de fuera,
haba parecido hasta entonces decidida a desmontarle, se encontr en
jaezada al contagioso espritu de su lectura y se uni a l en una recta
diablica para la coda. Basndome en esta interpretacin, yo juzgara a

315
Kantorow como un talento espectacular, el violinista ms prodigiosa
mente original que he escuchado en esta generacin.
Puede que, en efecto, en la bsqueda competitiva se incite al derro
che, pero hay que desanimar a toda costa la originalidad. No cabe duda
de que una de las grandes ironas del panorama musical contemporneo
es que en estas reuniones de los mejores talentos jvenes de cada con
tinente se haga caso omiso de las revelaciones etnogrficas implcitas
en los rasgos caractersticos regionales en inters de la preservacin de
un consenso de mediocridad, de una lnea media de indiferencia tempe
ramental. Si el futuro le es propicio a Jean-Jacques Kantorow, lo ser
precisamente por esas cualidades especiales que le catalogaron como per
dedor (o, ms exactamente, como un ganador menor) en Montreal.
Se razona en ocasiones que, sin los que engendran el frenes compe
titivo por el consenso, los aspirantes no percibiran su propio potencial.
Pero sospecho que lo que ocurre es, por el contrario, que debido al con
senso, el participante cumplidor y ningn otro tipo resulta un gana
dor llega a conocer incmodamente el potencial de sus compaeros y
se hace consciente de todas las tradiciones descaminadas que constitu
yen estilo en la interpretacin musical, su iniciativa embotada por la
suprema falacia de la interpretacin es, en esencia, un acto repetitivo,
y ello precisamente en ese momento de su vida en que una respuesta
sorda al mundo exterior y la ms intensa atencin a las vibraciones del
odo interno podran confirmar y caracterizar de la forma ms propicia
su arte. Los concursos, as pues, raramente benefician al artista supre
mo cuya carrera ocurra a pesar de todo. (Admitamos que puede haber
excepciones y que las carreras aceleradas por la competicin de Van Cli-
burn y de Leon Fleisher sirven para confirmar la norma.) Sin embargo,
es muy frecuente que las competiciones slo ayuden al artista cuya vi
sin, aunque perspicaz, no alcanza lo exttico, cuyos mritos, aunque
irreprochables, no logran lo trascendental. Y si esta es su funcin pri
mordial, propongo que se anuncien as, prescritas como medicinas con
efectos secundarios txicos para casos desesperados, con la calavera y
las tibias cruzadas en los impresos de inscripcin y una frmula ant
doto seis meses de canto llano, quiz como apndice a las guardas
del extracto. (Esa penitencia no slo servira para mortificar la preten
sin de virtuosismo, sino que, en Montreal al menos, contribuira a
amortizar las celdas de estudio.)
Sera absurdo discriminar un nivel de competencia sin el cual nues
tra vida musical sera ms pobre. Pero aunque resulta totalmente apro
piado hablar de electricistas y fontaneros competentes, y peligroso

316
cuando no conculcan, de hecho, las normas cvicas de mantenimien
to ofrecer a cambio electricistas y fontaneros extticos, la nocin de
xtasis como nica bsqueda adecuada para el artista presupone la com-
petenciaa como elemento incluido. La amenaza de la idea competitiva es
que, con su nfasis en el consenso, extrae ese ncleo mezquino, incon
trovertible, fcilmente certificable de competencia y deja a sus vidos y
descaminados suplicantes atrofiados para siempre, vctimas de una lo-
botoma espiritual.

LA PSICOLOGA DE LA IM P R O V IS A C I N 1

Hace algunos aos, un amigo mo, que por aquel entonces estudiaba
medicina, haba estado leyendo sobre experimentos en pintura de accin
y msica fortuita; y una noche, no teniendo nada mejor que hacer, de
cidi sentarse y componer su propio poema fortuito de accin. Decidi
que, dado que iba a ser una obra muy contempornea, deba estar a ca
ballo sobre esa fina lnea que separa la deliberacin y la casualidad y
que, por tanto, deba reconocer un sistema, por arbitrario que fuera. El
sistema que eligi fue la seleccin de una palabra de cada once de la p
gina del editorial de su peridico vespertino, y estuvo seleccionando es
tas palabras hasta que tuvo suficientes para formar un soneto de cator
ce versos en cuestin de forma, estaba chapado a la antigua. Ahora
bien, tal como salieron las cosas, la pgina editorial de ese da estaba
llena de comentarios sobre el extranjero, y el poema, tal como surgi,
adopt una cualidad excepcional de conocimiento de los asuntos inter
nacionales. Una vez terminado, el autor cort ciertos versos donde el
equilibrio mtrico pareca demasiado casual y, tras ello, se dedic a su
responsabilidad creativa ms importante: la eleccin del ttulo. Era lo
bastante aucourant para darse cuenta de que las obras ms influyentes
de este tipo tienen en comn ttulos que no guardan ninguna relacin
con su contenido, y tambin saba que, incluso en obras con un enfoque
resueltamente aleatorio, el ttulo deba transmitir alguna idea muy s
lida y concreta que sugiriera que, pese a las tcnicas radicales incorpo
radas en el poema, su autor abrigaba una autntica inquietud social.
Bueno, en aquel momento no se le ocurri un ttulo ms slido que el

1 De una emisin de radio de la CBC, a principios de la dcada de 1970.

317
nombre del hombre que era el entonces presidente de los Estados Uni
dos (mi amigo era americano), el seor Harry Truman. As que llam
al poema sencillamente Harry Truman, lo archiv y lo olvid.
Pero en este punto el argumento se complica. Los bromistas de la cla
se se enteraron de la existencia de este poema, decidieron conseguir una
copia y enviarla al presidente junto con la direccin del autor. Y as, va
rias semanas despus, el cartero trajo una carta con membrete de la
Casa Blanca, escrita por el secretario del presidente y que contena al
gunas observaciones sumamente elogiosas: El presidente desea darle las
gracias por el esplndido poema que le ha enviado y comunicarle lo feliz
que le hace saber que jvenes como usted pueden apreciar por fin lo que
est tratando de hacer.
Bueno, en mi opinin, la moraleja de este cuento que es, se lo juro,
absolutamente cierto afecta a un proceso fundamental para nuestra
capacidad de formar juicios sobre una obra de arte. La mayora de no
sotros tendemos a buscar indicios de premeditacin aun cuando este
mos tratando con obras en las que la operacin creativa se ha efectuado
sin ningn tipo de planificacin premeditada. Cuando escuchamos una
composicin musical por primera vez tratamos de convencernos de que
no estamos metidos sin ms en una experiencia errante y sensual; de
seamos creer que, por informe que pueda parecer la obra, es sin duda
producto de una inteligencia deliberada; y si es informe, entonces lo es
al menos porque el autor as lo quiso. No podemos soportar pensar que
somos los primos de una mente sin objetivo e indiscriminada; necesita
mos sentirnos seguros de que lo que se est diciendo tiene que ser dicho
y que el tiempo que le dedicamos se emplea con provecho.
A veces es cuestin de guiar nuestras percepciones con ilusiones; de
fomentar, en caso necesario, una falsa percepcin para lograr un placer
esttico. Si el presidente Truman ley en realidad el poema, puede que
lo aceptara como un entusiasta testimonio de su habilidad poltica, y
si fue as, poda obviamente convencerse de que tras su retrica aparen
temente elusiva haba, por tortuosa que fuera, una inteligencia creativa
deliberada. En un sentido es la antigua pregunta, que no tiene casi res
puesta, de si un leador, manejando su hecha sobre un bloque de ma
dera y esculpiendo por accidente la apariencia de un hombre cuya exis
tencia no conoce, ha creado o no una obra de arte. La mayora de noso
tros preferiramos no saber lo casualmente que se asest el golpe.
Estas cuestiones adoptan otra dimensin ms cuando analizamos
una experiencia musical, porque la msica tiene la frustrante costum
bre de resultar al final no haber sido sobre nada en concreto; permite

318
una mayor libertad de satisfaccin a su autor y a su oyente, y a veces
nos sentimos tentados de objetivar la experiencia musical de una forma
que nunca se nos ocurrira utilizar cuando tratamos, por ejemplo, con
la palabra escrita. Si, en comparacin, encontramos en el diario un ar
tculo desfigurado por las erratas, manchado con borrones de tinta y dis
torsionado por los cortes de los jefes de confeccin, seguimos siendo ca
paces de armar un relato razonablemente completo del tema en cues
tin haciendo las conexiones que nuestra experiencia con el lenguaje y
con la motivacin humana nos sugieren razonables. Sabemos que, de ha
ber tenido tiempo, el reportero y su redactor jefe habran esperado con
vertirlo en un relato coherente, y no nos molesta demasiado si tenemos
que reconocer que se les ech encima el tiempo antes de que sucediera.
Es incluso posible que obtengamos cierto regocijo en prrafos en los que
la sintaxis es tan escurridiza como sola ser el caso en las conferencias
de prensa de ahora permtanme decir esto Dwight Eisenhower.
Y la razn es bastante sencilla: al igual que esos pintores domingueros
que confiesan no saber mucho de arte, pero, no obstante, s saber lo que
les gusta, as sucede con la palabra escrita; todos improvisamos con ella
continuamente, todos somos amigos del artista; lo cual, si lo piensan,
era, en resumen, el problema de Nikita Jruschov.
Pero no resulta fcil que el profano disfrute de esa camaradera con
la profesin musical. Desde el Renacimiento, la explosin de estilos ins
trumentales en la msica ha arrasado, a todos los efectos prcticos, con
todas las formas de canto y modalidades folclricas que una vez sirvie
ron para cimentar una relacin entre pblico y artista y, en consecuen
cia, los profanos estn convencidos desde hace tiempo de que hacer m
sica es un juego regido por artilugios tan arcanos que, en cualquier caso,
no cabra esperar que ellos lo comprendan. Lo que s esperan es que el
compositor conozca la partitura, al igual que un fontanero debe conocer
el alcantarillado conocerla no como una experiencia intuitiva, sino
como una argumentacin totalmente razonada, aun cuando los sondeos
y reparos de esa argumentacin no les sean manifiestos y que, inde
pendientemente de los elementos extemporneos de que se trate, est so
metido a las leyes de la retrica musical. Es una actitud que merece
una especial vigilancia hoy da, porque esta es la poca del motivo dis
cutible, del inters por el hecho de que nuestros pensamientos y nues
tras obras proceden o no, y hasta qu punto, de una laboriosidad cons
ciente o son resultado de deseos ocultos y no reconocidos.

319
 C R T IC O S 1

Aconseje a sus crticos que sean ms circunspectos e inteligentes,

escribi un joven compositor alemn al director de una revista musical
vienesa en la que haba sido criticado, ya que ms de un compositor
ms joven, que quiz pueda llegar lejos, podra asustarse. El autor era
Ludwig van Beethoven y transmita las opiniones de la mayora de los
artistas sobre el tema del periodismo adversario.
El crtico, como rbitro esttico no tiene, creo, ninguna funcin so
cial adecuada, ningn criterio justificable sobre el que basar sus juicios
subjetivos y, no obstante los precedentes histricos de lo contrario, nin
gn argumento convincente en la ley con el que defenderlos. Dependien
do de la naturaleza de la sociedad en la que sirve, se podra defender al
crtico como propagandista, tomando prestada la definicin ampliada de
ese trmino de Jacques Ellul.
Una tarea ms fcil sera redefinir el papel del crtico como defensor
de los consumidores. Se puede, sin duda, utilizando mtodos cientficos,
medir la agudeza de la entonacin de Nathan Milstein, la precisin rt
mica de los pasajes de escalas de Alexis Weissenberg, la frecuencia del
acorde sexta-cuarta en Richard Strauss. Hay que recordar, claro est,
que los programadores de msica de ordenador pueden resolver, y re
suelven, la imprecisin, el desequilibrio, la desigualdad superponien
do, en efecto, no elementos de error, sino de discrecin humana y que,
por consiguiente, declaraciones tan categricas como las que se podran
hacer sobre Milstein, Weissenberg o Richard Strauss no implican jui
cios de valor.
Resulta concebible, entonces, que se pueda reciclar al crtico como
recogedor de datos, limitado a la produccin de declaraciones objetivas
y animado a redimirse en una sociedad para la que, como sugiri Beet
hoven hace casi dos siglos, ha servido como influencia moralmente per
turbadora y estticamente destructiva.

1 De The Canadian, 26 de febrero de 1977.

320
 STOKOWSKI EN SEIS ESCENAS1

No soy por naturaleza ningn cazador de autgrafos. Aunque nunca

he sido reacio a llevar a imprenta una declaracin de entusiasmo de
hecho, el periodismo de defensa es la nica norma que reconozco, rara
vez he anhelado conocer a los artistas a los que admiro. A veces, huelga
decirlo, ha sido inevitable una confrontacin siendo como son las cir
cunstancias profesionales, y de la mayor parte de estos encuentros he
logrado salir con mis ilusiones ms o menos intactas. Pero en general,
y dadas mis preferencias, he evitado toda la vida la compaa de los m
sicos.
No lo he hecho por ninguna conviccin de que los msicos como es
pecie sean inevitablemente frvolos, o mundanos, o estn consumidos
por la necesidad de charlar de sus triunfos ms recientes; algunos lo
son, desde luego, y a stos es a quienes habra que tratar de evitar a
toda costa. Y soy muy consciente, adems, de que hay en nuestra pro
fesin colegas con los que se puede hablar de teologa, o de poltica, o
de la psicologa de los seriales televisivos o, como alternativa, colegas en
cuya presencia uno puede atreverse a estar solo con sus propios pensa
mientos y compartir ese silencio sin violencia que es el autntico sello
de la amistad.
Pero, en trminos generales, los msicos tienden a hablar de msi
ca; sta es, despus de todo, el rompehielos obvio de una conversacin.
Tienden a hablar de las teoras analticas o de las revelaciones emocio
nales o de los experimentos tctiles que han acumulado en virtud de su
reciente estudio de una partitura o asistencia a una conferencia o cono
cimiento de la interpretacin de un colega. Y aun cuando esta charla
est motivada por una caridad infinita y una buena voluntad fraternal
(y con demasiada frecuencia no es as), necesita prcticamente alguna
respuesta, algn comentario o contraargumento, por lo menos en el con
texto de una conversacin. En la pgina impresa, o a travs de los me
dios de comunicacin electrnicos, los mismos datos tienen una reper
cusin muy distinta; pueden editarse para que se ajusten al estado de
nimo de uno, se adecen a su experiencia, protejan su vulnerabilidad.
En ltima instancia, se puede girar el dial, apagar un aparato, pasar

1 De Piano Quarterly, invierno 1977-78 hasta verano de 1978 inclusive.

321
una pgina. Pero en la conversacin, la cortesa exige que el destinata
rio reaccione y, al hacerlo, relacione su propia experiencia con las pro
posiciones analticas, emocionales o tctiles en discusin.
Y esto es, en mi opinin, un ejercicio peligroso. Los artistas, creo, tra
bajan mejor en aislamiento, en un entorno en el que su conocimiento
del mundo exterior est siempre bajo control editorial y nunca pueda in
jerirse en la indivisibilidad de esa unidad formada por la idea del artista
y su ejecucin.
As que nunca he sido un cazador de autgrafos, salvo en el caso de
un colega: Leopold Stokowski. Y cuando nos conocimos, una tarde de do
mingo de junio de 1957, mi falta de experiencia en los clubs de admira
dores fue manifiesta.

El escenario era bastante improbable: el andn de la estacin de fe

rrocarril de Frankfurt am Main. Ambos habamos estado de gira en Eu
ropa aunque ninguno haba trabajado en Frankfurt y ambos espe
rbamos la llamada para subir al coche-cama del expreso Amsterdam-
Viena. Me volv de repente para averiguar el paradero del mozo y mi equi
paje y vislumbr, justo ms abajo por la va, el perfil del podio ms fa
moso del siglo. El maestro pareca dar un paseo higinico, caminando
arriba y abajo sobre un recorrido que en su punto ms prximo le si
tuaba a dos metros y pico del puesto que yo me haba fijado justo ms
all de los escalones del coche-cama. Le observ mientras haca el mis
mo circuito triangular tres o cuatro veces; en cada ocasin, viraba hacia
la derecha en direccin al tren, otra vez a la derecha hacia la estacin,
despus retroceda por la recta final hacia donde yo estaba. Cada vez
que lo haca, yo elaboraba una frase de presentacin despreocupada y
de xito asegurado: Buenas tardes, maestro. Un tiempo precioso, ver
dad? Por cierto, me llamo ... o Maestro Stokowski, permtame que me
presente. Soy uno de sus mayores admiradores, y yo... Imposible; no se
puede dar en un blanco mvil con un chich como se. Adems, nunca
acort esa distancia de dos metros y pico y haba algo en su paso lento
y seguro, con su bsqueda incesante del mismo trozo de cemento un
poco como un sacerdote haciendo ejercicio en el patio de un seminario,
las escrituras en la mano que haca que cualquier movimiento mo pa
reciera una intrusin intolerable en su persona.
Por otra parte, yo no haba abandonado mi puesto, y era un puesto
ventajoso. Tarde o temprano sonara la llamada para subir al tren y en

322
tonces sera l quien tuviera que acercarse; sera l quien estara, aun
que fuera brevemente, en mi terreno.
Lleg la llamada y tambin l. Y tambin otros pasajeros. Y tambin
mozos y portaequipajes, y ninguna de mis rpidas frases era propicia
para la ocasin. Buenas tardes, maestro, un Pullman bastante abarro
tado, verdad? Cmo est usted? No hay duda de que estos alemanes
hacen que los trenes sean puntuales, verdad? No me quedaba tiempo
para pensar. Estaba slo a tres pasos, dos, uno. Hice lo nico que poda
hacer: dej caer mi billete. Justo debajo de su nariz. Accidentalmente,
por supuesto. Despreocupadamente, casi. Tuvo que pararse mientras
me agachaba para cogerlo. Caramba, dije, en un tono apenas audible
que tena como fin conferir alguna credibilidad a la estratagema. Me cos
t recuperar el billete, y cuando mir en torno, aparentemente para dis
culparme ante cualquier buen ciudadano al que hubiera podido moles
tar momentneamente mi contratiempo, logr (o al menos me gusta pen
sar que lo logr) componer una mirada de autntica incredulidad.
Vaya!, si es..., es..., es... el maestro Stokowski, verdad?
Estaba an enderezndome cuando hice esta perspicaz observacin;
Stokowski mir hacia abajo y, con una voz benignamente fatigada, ad
quirida tras decenios de lidiar con los malditos tipos de la prensa y con
preguntas estpidas sobre cmo era en realidad Greta Garbo, respondi:
As es, joven.
Me enderec, me present (decid sobre la marcha dejar fuera la par
te relativa a que era un admirador suyo) y Stokowski, con esa manera
de expresarse medida y puntuada, dijo:
He ledo que ha estado hace poco en Leningrado era increble: sa
ba dnde estaba yo, saba lo que haba estado haciendo.
S, en efecto, maestro, hace slo dos semanas, en realidad.
Quiz entonces, ms tarde, vaya a charlar con usted. Me intere
sara conocer sus impresiones sobre el Leningrado de hoy, y quiz usted
sienta algn inters por mis impresiones sobre el Leningrado de hace
muchos aos.
Le asegur que lo senta; me habran interesado sus impresiones so
bre Mickey Mousse si eso hubiera hecho posible una charla con l.
Pero haba dicho quiz quiz vendra a charlar. No lo hara, es
taba seguro; adems, probablemente no se haba fijado en qu compar
timiento estaba yo. Quiz, razonaba, debiera pedir al mozo que le dijera
dnde estaba. Decid esperar una hora, y si para entonces no haba lle
gado, probar suerte con el mozo.
La llamada lleg en media hora.

323
 Slo se habl de la msica per se una vez. A travs de bromas intro
ductorias averiguamos nuestros itinerarios (ambos participbamos en
el Festival de Viena la semana siguiente), y yo dije que estaba en route
desde Berln.
Qu toc all? pregunt educadamente Stokowski.
El nmero tres de Beethoven respond, y aad despus, con bas
tante orgullo: con Karajan.
El nmero tres de Beethoven dijo pensativamente Stokowski,
como tratando de reunir un tejido de motivos que, en una o dos ocasio
nes, poda haber encontrado en manos menores que las suyas.
El nmero tres de Beethoven repiti, No es ese el encantador
concierto en Sol mayor?
Era una estratagema magnfica y mi primera experiencia con los ino
centes juegos a los que a Stokowski le gustaba jugar mientras pona al
mundo, como dira l, en perspectiva para sus interlocutores. Encanta
dor o no, el nmero tres de Beethoven est en la tonalidad de Do menor,
como muy bien saba Stokowski; pero con una frase aparentemente ino
cua, hbilmente indirecta, me haba dado a entender que no admiraba
al Generalmusikdirektor de Europa, que los solistas, como clase, iban
a ser evitados por principio y que los conciertos, como subespecies sin
fnicas, no eran siquiera dignos de merecer su atencin.
Por el contrario, tal como estaba programado, hablamos de Lenin-
grado, de la ciudad de entonces y de ahora, de los edificios reconstrui
dos en la Nevsky Prospekt, del teatro Bolshoi, de la Filarmnica y Mra-
vinsky, del t en el hotel Europa, del espritu de la ciudad y del espritu
del pas. (Era la poca del deshielo, de B. & J.2, una poca en la que
se permitan relativamente pocas visitas de Norteamrica.) Hablamos
durante una hora, o quiz algo menos, y despus con ese mismo estilo
deliberado y elegante con el que haba anunciado su intencin de char
lar, se despidi.
Nos veremos en la estacin de Viena por la maana declar.
No me llaman, ni me llamaban, la atencin las estrellas como ya
he protestado dos veces, pero, no obstante, se haba hecho realidad un
sueo.

2 Bulganin y Jruschov. T.P.

324
 II

Al principio, el sueo fue ms como una pesadilla. Tena ocho aos

cuando lleg a Toronto Fantasa y odi cada minuto de ella. Se proyec
taba en un teatro hace tiempo derribado llamado Shea's Hippodrome,
donde cada pelcula era precedida de un concierto de rgano de veinte
minutos. Estos interludios eran un escaparate para lo que en la mar
quesina se denominaba Poderoso Wurlitzer, un mastodonte electrni
co que era vomitado desde debajo del escenario e iluminado de tal forma
que cada teclado y fila de pedales apareca de un color diferente. Veo los
colores con malos ojos desde nio, y de hecho me sigue pasando. El gris
acorazado y el azul medianoche son mis colores preferidos; no trabajo
productivamente ni pienso con claridad en una habitacin pintada con
colores primarios y mis estados de nimo guardan una relacin inversa
con el grado de luz solar de cualquier da dado. (Detrs de todo reves
timiento plateado hay una nube, me digo cuando las cosas amenazan
con ponerse a brillar.)
Adems, cuando tena ocho aos, mi idea de una pelcula era la de
algo con un argumento, preferiblemente un argumento con tema blico.
Mis favoritas tenan escenas de cruceros alemanes que surgan, torvos
y grises, de bancos de niebla en los fiordos noruegos, e incluan planos
del puente apagado de algn desventurado destructor britnico, donde
Clive Brook o John Clements o Jack Hawkins podran decir algo as como:
Soldados, estamos a punto de enfrentarnos con el Scharnhorst y el Gnei-
senau. No hace falta que les diga que su alcance es superior al nuestro.
Pero el Lord del Almirantazgo nos ha ordenado contener a las bestias
en la baha, y eso es lo que haremos a cualquier precio.
En cualquier caso, mis padres me informaron de que iba a ver Fan
tasa, que era en color, todo sobre msica, y que escuchara a uno de los
mejores directores de orquesta del mundo. Por aquel entonces slo ha
ba visto una pelcula en color Snow White y no me haba impresio
nado demasiado; adems, todo el mundo saba que las pelculas buenas
de verdad las que tenan complots, y agentes enemigos, y cruceros ale
manes eran en blanco y negro. Lo de todo sobre msica tampoco me
gust; fue, sin embargo, porque me imagin que quiz este gran direc
tor llevara a su orquesta a entretener a las tropas en Dunquerque y que
volaran en aicos a manos de algunos bonitos Stuka que saldran de
repente de entre las nubes y dejaran caer sus bombas de quinientas li
bras mientras los Messerschmidt 109 bombardeaban la playa.

325
 No contaba, sin embargo, con hipoptamos rosas ni dinosaurios ver
des ni volcanes escarlata y cada vez pareca menos probable que Jack
Hawkins, o John Clements, o Clive Brook, o cualquier otro capitn de
destructor que se preciara se prestara a aparecer en una pelcula como
sa. Volv a casa deprimido, sintindome ligeramente nauseabundo y
con el primer dolor de cabeza del que puedo acordarse; las imgenes del
Poderoso Wurlitzer y de las creaciones de Disney se haban mezclado en
mi cabeza. Dije a mis padres que no poda cenar nada y me fui a la cama
esperando poder librar mi mente de ese horrible motn de color. Trat
de imaginar que acababa de cerrar la escotilla de la torrecilla de algn
fresco y gris submarino y que pronto me sumergira bajo las aguas azul
medianoche del Atlntico norte.

III

Stokowski estaba en la cumbre de su fama cuando se estren Fan

tasa, pero para un joven estudiante de msica que se criaba en aquella
poca no era de muy buen gusto admirable. En realidad, si se frecuen
taba las salas del conservatorio y se tena cuidado con las presiones de
grupo, era mejor guardarse el inters por Stokowski para s. Era, o as
insistan mis compaeros, un vendido, un hombre que haba renun
ciado a una carrera seria para sacar provecho de su popularidad y acep
tacin. Nadie negaba que durante el tiempo que ejerci en Filadelfia ha
ba alterado el curso de la msica sinfnica en Amrica; nadie negaba
que haba creado, a su imagen, una orquesta que poda compararse con
las mejores del mundo, que, cuando l se march, poda haber sido de
hecho la mejor del mundo; nadie negaba que haba arriesgado su repu
tacin y su porcentaje de taquilla, una y otra vez, en inters de la nueva
msica; y, desde luego, nadie negaba que, por alguna misteriosa razn,
sus innumerables grabaciones tendan a sonar mejor que las de la ma
yora de sus colegas. Nadie lo negaba, pero, en aquel momento, nadie es
taba tampoco muy interesado en pensar por qu poda ser as.
Despus de todo, era un vendido. Se haba marchado de Filadelfia,
sucumbi a los halagos de Hollywood, y ofreca lo que pareca una ex
cusa coja y fatua para su hereja. Acudo a una vocacin superior, se
dijo que afirm en la conferencia de prensa convocada para anunciar su
partida. (Sus apariciones en la pantalla de plata haban sido con gente
como Deanna Durbin y el Pato Donald; Vaya una vocacin superior!,
bien podan haber resoplado en respuesta mis compaeros.)
Adems, haba otro director tan famoso como Stokowski que, en los

326
crculos acadmicos, era considerado ms respetable. En el contexto
americano, Toscanini era a Stokowski lo que Weingartner a Mengelberg
en ultramar. Toscanini era, o as se deca, un literalista; para l, las
instrucciones del compositor eran sagradas. Todas las notas, indicacio
nes de tempo y de dinmica que aparecieran ante l en la partitura eran,
que l y su orquesta pudieran, lo que se oa. Y esa orquesta la Sinf
nica de la NBC era un fijo de las emisoras radiofnicas americanas
en los aos treinta y cuarenta; poda escucharse todos los sbados a las
cinco desde el Estudio 8H, y esos especiales de msica de fin de semana
eran muy comentados y admirados por mis cofrades del conservatorio.
A mis odos, el sonido pareca afilado y desequilibrado, las interpreta
ciones de Toscanini no parecan transportarle a uno hacia adelante con
el alcance visionario de su compaero literalista Weingartner, y la eje
cucin, en general, nacida del terror ms que de la conviccin, pareca
empalagosa. Pero era un buen momento para Toscanini. Era la poca
del artista como artesano: de la destreza, de la Gebrauchsmusik, de reac
cin contra la frvola premeditacin de los aos veinte, de preparacin
para el rigor de la eleccin compositiva que traeran los aos cincuenta.
Por encima de todo, era una poca que renda homenaje al espritu
de Johann Sebastian Bach. Ciento cincuenta aos de campaas empren
didas por lumbreras como el Barn Van Swieten y Flix Mendelssohn
haban merecido por fin la pena: el nombre de Bach era ahora sinnimo
de integridad musical. Bach, desde luego, siempre haba sido considera
do un mago de la tcnica, pero su espritu nunca haba dominado antes
una poca en la forma en que lo hizo en los aos treinta y cuarenta. Prc
ticamente todos los msicos importantes estaban resueltos a seguir su
ejemplo, a trabajar como se estimaba que l haba trabajado: como un
artesano, un artfice sobrio y consciente en quien diligencia e inspira
cin estaban inextricablemente entrelazados. Stravinsky, por ejemplo,
declar que su Concierto Dumbarton Oaks fue escrito penetrado del
espritu de los Brandeburgo. Hctor Villa-Lobos comenz su famosa se
rie de Bachianas Brasileiras: melodas latinas ecumnicamente fusiona
das con armonas luteranas. Alfredo Casella escribi Ricercari sobre
el nombre de B-A-C-H. Schoenberg utiliz el mismo motivo Si bemol,
La, Do, Si natural en su primera serie dodecafnica. Tocas el rga
no, y dices que te gusta Bach, dijo uno de mis profesores, defensor de
Toscanini. Cmo puedes aprobar a Stokowski? (Todos conocamos las
parodias de la transcripcin de las que haba sido responsable en nom
bre del cantor de Leipzig.)
Este era, claro est, el taln de Aquiles de la anatoma de mi admi-

327
rado, dado que yo ya haba derrochado largas horas de prctica en un
vano intento de hacer que rganos de iglesia de pesado diapasn repro
dujeran el sonido de domingo por la maana de E. Power Biggs desde
el Museo Germnico de Harvard. Me consideraba un purista, y me bur
laba de las transcripciones de Stokowski; hoy da, resulta extrao de
cirlo, apenas me molestan.
No estaba, sin embargo, dispuesto a dejar que mis opiniones sobre
Bach determinaran mi reaccin ante la obra de Stokowski en general.
Mis primeros encuentros con obras maestras sobre las que haba ledo
y sobre las que haba pensado los Gurrelieder de Schoenberg, por ejem
plo, o la Octava de Mahler fueron a travs de sus retransmisiones y
grabaciones, y despus de esas exposiciones de radio o fongrafo me en
contraba invariablemente en un estado que slo puedo llamar de exal
tacin. No importaba que mis compaeros divagaran sobre las excentri
cidades y desviaciones del texto de Stokowski y pasaran despus a re
latar la ltima carrera de obstculos con el metrnomo de Toscanini;
para m, Stokowski ya haba redefinido el papel del intrprete.
Stokowski era, a falta de una palabra mejor, un esttico. Estaba me
tido en las notas, las anotaciones sobre el tempo, las dinmicas de una
partitura, en el mismo grado en que un cineasta est metido en el libro
o fuente original que proporciona el mpetu, la idea para su pelcula. Sig
nos negros sobre el papel, me dira un cuarto de siglo despus. Escri
bimos signos negros sobre papel blanco, los meros hechos de frecuencia;
pero la msica es una comunicacin mucho ms sutil que los meros he
chos. Lo mejor que puede hacer un compositor cuando escucha dentro
de l una gran meloda es ponerlo sobre el papel. Lo llamamos msica,
pero eso no es msica; eso es slo papel. Algunos creen que hay que li
mitarse a reproducir mecnicamente los signos del papel, pero yo no
creo en eso. Hay que ir mucho ms lejos que eso; debemos defender al
compositor de la concepcin mecnica de la vida que cobra cada vez ms
fuerza hoy da.

IV

Esa cita fue incluida en un documental radiofnico de la Canadian

Broadcasting Corporation que produje en 1970. El tema era la vida y la
poca de Stokowski, y el programa se basaba en la ltima, y ms logra
da, de las tres entrevistas que me concedi en el transcurso de los cinco
aos anteriores. Desde la primera de ellas mi primer contacto profe
sional con el maestro, de hecho aprend una valiosa leccin: pese a

328
ser un hombre con el que era fcil hablar, Stokowski era difcil de en
trevistar; nunca un punto descorts y raramente impaciente, estaba con
bastante frecuencia aburrido. Quiz fuera slo que a su edad, prctica
mente, todas las preguntas que se pudieran hacer estaban hechas. Cla
ro que an pensaba, y hablaba, en prrafos, pero esos prrafos, a medi
da que pasaba el tiempo, eran breves, concebidos fundamentalmente en
cuanto a eficacia y expedicin, y sus frases, aunque magnficamente po
dadas a menudo, de hecho, incluso aparentemente ensayadas fun
cionaban en ocasiones como mdulos intercambiables.
An era posible conseguir una entrevista con l una entrevista con
lneas que se elevaban y cautivaban el odo e ideas que coqueteaban con,
y despus triunfaban sobre, los clichs que a veces remedaban; pero
para eso, como se ha dicho de un bruto alabado anecdticamente, haba
que atraer primero su atencin. Y en la ocasin de nuestra primera en
trevista, en noviembre de 1965, este era un truco que yo an no domi
naba.
Por aquel entonces, yo estaba escribiendo un artculo titulado Las
perspectivas de la grabacin3para la revista High Fidelity y, como con
trapunto a mi texto, se iba a dedicar los mrgenes a testimonios de co
rroboracin o contradiccin de diversos testigos musicales expertos.
Todo el mundo coincida en que los comentarios de Stokowski eran algo
imprescindible. Cuando se celebr la primera entrevista haba pasado
cuarenta y ocho aos en los estudios de grabacin; e iba a haber doce
ms doce aos increblemente productivos, que daran el fruto de
su mejor obra desde los aos treinta. Ningn otro msico de nuestra po
ca haba pensado tanto sobre las perspectivas de la grabacin ni haba
ilustrado mejor, a travs de las decisiones ms importantes sobre su ca
rrera, las consecuencias prcticas y filosficas de la tecnologa.
Una tarde, hacia las ocho, llegu con Leonard Marcus (entonces di
rector de proyectos especiales, despus director, de High Fidelity) al apar
tamento de Stokowski en la Quinta Avenida. El maestro nos recibi en
la puerta, nos invit a instalarnos frente a la chimenea, nos ofreci to
mar algo, hizo un mordaz comentario en respuesta a mi profesin de abs
tinencia y se march arrastrando los pies a la cocina para atender nues
tros pedidos en persona. Durante su ausencia, Leonard comprob la ce
sete que haba llevado consigo y despus fue hacia la ventana que se aso
maba hacia las luces del lago artificial de Central Park. Yo jugueteaba
con un resumen de las preguntas que haba guardado en el bolsillo de

3 Vase pg. 405.

329
la chaqueta; de alguna manera, esa chimenea peda conversacin y no
interrogacin. Pens que el uso de notas poda parecer premeditado, in
cluso falto de profesionalidad, pero estaba seguro de que se me olvida
ran algunas de las mejores introducciones que haba apuntado antes de
salir del hotel. Al final, opt por el mtodo del impromptu, consign las
notas al bolsillo y me reun con Leonard en la ventana.
Menuda vista observ l (Leonard aguanta Nueva York, pero
vive en el campo).
S repond (yo no puedo aguantar Nueva York con o sin el lago
artificial de Central Park).
Quiero decir, si tuvieras que vivir en esta ciudad, esa es la vista
que hay que tener insisti Leonard.
Claro admit; segu confiando en que Leonard se guardara para
s su admiracin para poder acordarse de algunas de esas grandes in
troducciones hasta que volviera el maestro.
(Yo saba exactamente lo que quera Stokowski. Quera que me des
cribiera, como hara cuatro aos despus, cmo haba comenzado en el
estudio de mala gana, intimidado por las limitaciones del proceso de
grabacin y por la necesidad de compromiso que ste impona.)

Recuerdo creo que fue el ao 1917 que una compaa discogr-

fica me pidi que hiciera discos y dije: Podra escuchar algunas de
sus grabaciones? Y me permitieron que lo hiciera. Eran tan horribles
que dije: No, no puedo distorsionar la msica; lo siento, pero no, no
lo har. Entonces, un poco despus de eso, me di cuenta de lo estpi
do que haba sido por negarme. Deba tratar de hacer los discos, y si
eran malos, tratar de descubrir por qu eran malos y hacer algo para
mejorar la calidad. Pens para m: Ests loco; no debas haber dicho
que no. As que despus les dije: Les ruego que me disculpen, pero
podra probar? Probamos, s, y los discos no fueron buenos.

Quera que relatara la emocin que experiment con el advenimien

to de la grabacin electrnica.

Pensaba que deba tratar de entender cmo poda hacerse electr

nicamente, as que pregunt a los Laboratorios Bell: Podra ir a ver
les y estudiar la electricidad en relacin con la grabacin de msica?
Me dijeron que s y poco despus de eso dijeron: Nos gustara montar
un laboratorio debajo del escenario de la Academia de Msica de Fila
delfia. (Por aquel entonces yo era el director de la Orquesta de Fila
delfia). Bell hizo un laboratorio debajo del escenario desde el que es

330
 cuchaban todos nuestros conciertos y todos nuestros ensayos y u tili
zaron eso como material para mejorar las tcnicas de grabacin.

Quera que estableciera, como hara en esa entrevista posterior, que

una grabacin no deba tratar de reproducir la experiencia de un con
cierto en el disco.

Por supuesto, la sala de conciertos es algo que conocemos de nues

tros antepasados. Nuestros abuelos siempre escucharon msica del es
cenario, pero yo creo que llegar un momento en que haremos discos
al aire libre, donde cada instrumento tenga su fonocaptor particular y
sea amplificado hasta el punto correcto. Todos esos sonidos se unen
despus en un compuesto, con la intensidad correcta de amplificacin
para cada instrumento en cada momento, porque a veces la madera
debe sonar ms fuerte que las cuerdas, o el metal debe sonar ms fuer
te que todo el mundo, o cierto instrumento de percusin debe sonar
ms fuerte que cualquier otro instrumento. O podra hacerse en un
gran espacio cerrado, pero la cuestin es que me gustara tener cien
resultados diferentes de cada instrumento individual y darles su debi
da intensidad o volumen de sonido segn ese momento en la msica.

Yo saba exactamente lo que quera, pero, en aquel momento, no sa

ba cmo obtenerlo.
Stokowski se reuni con nosotros, le tendi su bebida a Leonard y
sirvi mi t.
Preparado? pregunt; yo no lo estaba, pero Leonard puso en mar
cha la casete y la entrevista comenz a pesar de todo.
Hice preguntas que eran razonables y que, en otra compaa, podan
incluso haber sido oportunas. Pregunt si los testamentos grabados del
compositor hacan obsoleta la interpretacin convencional. Era obvio
que Stokoswki pensaba que no. Pregunt si modific sus interpretacio
nes en el estudio para adecuarse a las condiciones acsticas de la repro
duccin en el cuarto de estar; en efecto, lo haba hecho. Pregunt si
no se poda hallar algo que decir en favor de la omnipresencia de la m
sica en nuestras vidas, el tan criticado entorno del hilo musical. Yo siem
pre he pensado que se poda; Stokowski disenta.

Hoy omos tantos sonidos musicales todo el tiempo, en trenes, en

aviones, en restaurantes, que nos estamos insonorizando ante ellos.
Nuestra sensibilidad hacia la msica corre el peligro de perderse, a me
dida que nos volvemos insensibles a la estpida brutalidad que tanto

331
 vemos en la televisin o en las pelculas. Ahora bien, a m me encanta
el cine y voy a menudo. Y creo que la televisin es un medio de un po
tencial enorme. Pero vemos cmo las tendencias y tcnicas modernas
pueden ser muy perjudiciales. Con todo, podemos apagar la televisin,
o salimos de una pelcula mala o de un concierto pobre. No puedes sa-
lirte del avin.

Estas preguntas podran haber sido oportunas para un pinchadiscos

o un A & R, pero no aprovechaban la presencia stokowskiana; eran err
neas para este entrevistado en concreto, y creo que ambos lo sabamos.
Sin embargo, respondi a todas ellas atentamente y con precisin, y con
esas frases perfectamente formadas que hacen las delicias del editor de
grabacin. (Los raros titubeos de Stokowski eran invariablemente deli
berados, otro aspecto de su estrategia del juego. En un momento de la
entrevista para el documental radiofnico, la ltima, hablando de la edu
cacin musical, dijo: Debemos darle geschmeicLiq; no, souplesse; no, no
es eso; cul es la palabra en ingls?, sutileza?; debemos darle sutileza;
debemos darle elasticidad. Sutileza y elasticidad eran, desde luego,
las palabras que quiso decir desde el principio; geschmeidig y souples
se eran tarjetas de visita internacionales destinadas a subrayar la uni
versalidad del concepto que trataba de articular, as como la naturaleza
cosmopolita de su experiencia. Era un toque tpicamente stokowskiano,
y en el programa de radio dej el titubeo intacto en la banda original
de la voz.)
Cuando se acercaba al final de cada respuesta, Stokowski sola ha
cer una indicacin de corte con la mano derecha. Por lo general, haca
estos gestos seis o siete palabras antes de terminar la ltima frase y avi
saba al entrevistador de que la respuesta estaba a punto de concluir y
que las preguntas adicionales, caso de que las hubiera, deban plantear
se, inmediatamente despus. En nuestra primera entrevista encontr
esta peculiaridad sumamente desconcertante; varias veces, de hecho, me
qued perplejo en una pregunta de refuerzo y tuve que luchar contra el
impulso de coger mi hoja de introducciones. Como consecuencia, des
pus de unos treinta minutos de preguntas mal planteadas, respuestas
truncadas y cortes desconcertantes, hice mi propia seal a Leonard; sin
poder recurrir a mis notas, no se me ocurra nada ms que preguntar
al maestro; la entrevista haba terminado.
Leonard pareca disgustado, pero apag la casete y ambos agradeci
mos a Stokowski su colaboracin. Despus, cuando nos preparbamos
para marcharnos, Stokowski se volvi de repente y me dijo:

332
 Puedo preguntar por qu nunca hemos sido invitados a hacer dis
cos juntos?
Me qued estupefacto despus de todo, odiaba a los solistas, no le
gustaban los conciertos, asociaba el nmero tres de Beethoven con la to
nalidad de Sol mayor, pero improvis algo en el sentido de que yo pen
saba que su contrato le ligaba a otros compromisos. Replic con una bre
ve conferencia sobre las virtudes de trabajar por libre (Yo puedo gra
bar con usted para su compaa, seal, pero usted no puede grabar
conmigo para la ma). Segu mi improvisacin observando que, de no
ser por este malentendido, la CBS le habra buscado naturalmente como
colaborador de conciertos haca aos. (En realidad, no haba nada de na
tural en ello; Stokowski y el repertorio de conciertos se consideraban
mutuamente excluyentes y, que yo supiera, a nadie se le haba ocurrido
una idea de ese tipo.) Entonces, ponindome un sombrero de A & R que
no tena ningn derecho a llevar, le pregunt si considerara la posibi
lidad de grabar el Concierto Emperador esa misma temporada.
Esta vez no hubo juegos de asociacin de tonos.
Con gusto respondi. Pero me gustara utilizar mi propia or
questa, la American Symphony.
Naturalmente acced; me acababan de ascender a vicepresidente
encargado de marketing y no estaba dispuesto a desanimarme por in
significancias como los compromisos contractuales de Columbia con la
Filarmnica de Nueva York. No obstante la capacidad de negociacin
que mi nuevo cargo me confera, me pareci excesivo discutir los por
centajes del royalty, el ttulo del lbum y los crditos de las fotos, le dije
que estaba seguro de que CBS se pondra en contacto con l en uno o
dos das, le agradec de nuevo la entrevista y di las buenas noches.
Ya en el taxi, le cont a Leonard la charla en el tren y el recuerdo
del maestro del nmero tres de Beethoven; intentamos acordarnos de si
haba grabado algn concierto para piano desde su asociacin con Rach
maninoff en los aos treinta.
Probablemente slo era corts dije.
No creo respondi Leonard; tengo la impresin de que iba en
serio.
Pero yo he tocado varios conciertos con la Houston Symphony
cuando l era el director musical y nunca se dej ver; siempre haba di
rectores invitados.
Sigo pensando que iba en serio afirm Leonard.
Bueno, llamar por telfono por la maana aad, pero te ase
guro que nunca suceder.

333
 Y, en efecto, cuando pens en ello aquella noche, pareca un reparto
improbable; por otra parte, ocho aos antes, en el tren de Viena, la lla
mada haba llegado puntualmente.

Las fechas de estudio con la American Symphony se fijaron para la

primera semana de marzo de 1966. CBS contaba con la publicacin para
finales de la primavera; la posproduccin edicin y mezclas tena
que ser inmediatamente despus. Cinco das antes de las sesiones de gra
bacin, realic una lectura rpida al piano con Stokowski, durante la
cual hice al mismo tiempo de solista y de acompaamiento.
Cul es su tempo? pregunt el maestro cuando me instalaba
frente al instrumento.
Mi tempo es su tempo repliqu en una mala imitacin de Rudy
Vallee. Confo, sin embargo continu, con bastante cautela, que,
sea cual fuere el tempo, podamos convertir esta pieza en una sinfona
con piano obbligato; en realidad, no creo que el piano deba ser un ve
hculo para el virtuoso.
No esperaba que Stokowski se opusiera a esa propuesta, aunque no
trataba de comprar su voto interpretativo; por el contrario, quera mos
trarle mi disposicin a acentuar lo positivo de un gnero musical hacia
el que, en general, mantengo una actitud profundamente negativa, y ob
tener su ayuda en un intento de desmitificar las tradiciones virtuoss-
ticas que se han congregado en torno a esta obra en concreto.
Haca algunos aos, durante la poca en que daba conciertos, haba
desarrollado diversas estrategias destinadas a sabotear las intrusiones
del exhibicionismo del solo en la arquitectura del concierto. En ocasio
nes, venan a ser metforas bastante obvias y se limitaban a cuestiones
de presentacin: no tuve ninguna dificultad en absoluto, por ejemplo, en
convencer a Herbert von Karajan para que dirigiera una interpretacin
del Concierto en Re menor de Bach al borde del escenario para que el
piano pudiera estar rodeado por, e integrado en, las cuerdas de la Or
questa Filarmona. Sin embargo, era ms frecuente que implicaran pro
porciones de tempo que pretendan socavar la dicotoma t-tocas-tu-te-
ma-despus-mira-cmo-lo-hago-yo-ms-lenta-suave-sutilmente-de-lo-
que-puedes-hacerlo-t que caracteriza la relacin convencional entre so
lista y tutti, entre el individuo heroico y la masa subordinada. Josef Krips
haba sido un cmplice complaciente en un ciclo de conciertos de Beet
hoven en el que despachamos los absurdos competitivos de la forma; Leo-

334
nard Bernstein, por otra parte, colabor a regaadientes cuando se apli
c el mismo mtodo al Concierto en Re menor de Brahms.
Despus de un prembulo en el que hice un resumen de mis opinio
nes sobre estos temas, Stokowski pregunt de nuevo, con bastante cau
tela esta vez:
Podra or su tempo?
Yo expliqu que tena, en realidad, dos tempos preparados y lo de
mostr con unas cuantas frases del tutti del movimiento inicial y del
principio del ltimo. Los Documentos A eran versiones ms rpidas: s
peras, metdicas y, crea yo, bastante faltas de carcter; los Documen
tos B estaban, o as lo esperaba, posedos de cierta melancola marcial.
Ninguno de los dos conjuntos, sin embargo, era una eleccin de tempo
cmoda, intermedia, y ambos estaban concebidos para fomentar la con
tinuidad ms que la variacin del ritmo. Para delicia ma, el maestro ma
nifest su preferencia por el conjunto lento, y adoptada esa decisin, vol
v al piano y comenc por el principio.
Toqu el acorde de tnica inicial de la orquesta, lo sostuve con el pe
dal y marqu un amplio dos-tres-cuatro con la mano izquierda. Lo hice
sin mirar a Stokowski quien empezara, estaba seguro, su propia cuen
ta atrs inmediatamente, porque este gesto tena como propsito pre
pararle para una exposicin medida, mtricamente inflexible, de la pri
mera cadenza introductoria del piano, y no me habra sorprendido que
hubiera mandado parar en ese preciso momento. En aos anteriores, era
frecuente que me llegaran ojeadas sorprendidas desde el podio cuando
se ensayaba este pasaje. Segn la tradicin, durante las tres cadenzas
preliminares del primer movimiento, el solista tiene derecho a lanzarse
hacia adelante como un murcilago salido del infierno; yo prefera inser
tar una serie de interpolaciones relativamente prosaicas para vincular
el ritmo medido de esos acordes orquestales iniciales con el tempo que
fuera a regir el movimiento propiamente dicho. Claro que no se podan
mantener estos gorgoritos armnicamente estticos, estilo Czerny, sin
la intercesin de algo de rubato; pero, en mi opinin, todas las escalas,
arpegios, trinos y dems materiales decorativos hacia los que se dirige
gran parte de la atencin del piano en esta obra deben ser tratados como
elementos de apoyo de la textura, y no como pasajes de continuo en un
concierto grosso barroco. En cualquier caso, Stokowski no hizo nin
gn comentario cuando le present mi refrenada interpretacin de la
primera cadenza, y durante los dos acordes orquestales subsiguientes
relaj los gestos de la mano izquierda cuando me di cuenta, por el ra
billo del ojo, de que su comps pareca estar firmemente en consonan-

335
cia con el mo; las cadenzas a tempo, aparentemente, haban pasado el
examen.
Como la mayora de las bombas del perodo intermedio, el Concierto
Emperador es una obra bastante ingenua armnicamente. Se concen
tra en materiales de acordes primarios, son muy solicitadas las sutile
zas modulatorias, y en ningn lugar a este lado del Grand Ole Opry4 se
pueden encontrar progresiones II-V-I ms escuetas. Sin embargo, se asig
na un papel de cierta importancia psicolgica a una regin armnica bas
tante fuera de lo comn; la relacin de la tonalidad mayor se basa en el
sexto grado menor de la escala. El segundo movimiento de esta obra en
Mi bemol mayor est en la tonalidad de Si mayor no se echa por tie
rra ningn precedente; existe una relacin intermovimientos similar,
Do mayor a La bemol mayor, en el Primer Concierto para Piano y en
el primer movimiento, el acorde de tnica de esta tonalidad, alterado con
frecuencia enarmnicamente por respeto a su vinculacin a la regin te
ricamente menor y escrito en la tan arcana armadura de Do bemol ma
yor, sirve de eje de la exposicin y clmax del desarrollo.
En el primero de estos segmentos, que ocurre inmediatamente antes
del segundo tema tipo marcha de la orquesta, el piano aporta dos frases
relativas: una sumisa y casi sincopada anticipacin en Si menor y ocho
compases atemticos en los acordes de tnica y dominante de Do bemol
mayor. Y en este punto nos hallamos ante una venerable convencin
ms. Dado que la orquesta est a punto de anunciar su tema con un for
tissimo de verdad, empeo mtrico y, previsiblemente, en la tonalidad
de la dominante, Si bemol mayor, se invita al solista a subrayar su pro
pio alejamiento de un semitono tan cerca y sin embargo tan lejos de
esa tonalidad secundaria; se espera que el solista rodee los perfiles bas
tante convencionales del pasaje en Do bemol mayor con una aureola de
pedal, permita que el pulso del movimiento se relaje casi hasta la extin
cin y, durante veinte segundos o as, vagabundee con libertad en un
mundo de rubato sin lmites. Desde luego, la intencin de estos gestos
es caracterizar los dramatis personae del concierto: la orquesta, obvia
mente, representa la necesidad material, un tenaz espritu prctico, las
limitaciones del colectivo; el solista, el refinamiento infinito, una con
fianza en s mismo imperturbable, el triunfo del individuo. El que no
haya instrucciones en la partitura que justifiquen este humor ni puntos
de demarcacin del tempo no es, en mi opinin, una argumentacin ade
cuada contra ellos; en cualquier caso, dado mi propio historial de infi

4 N. de la T.: El templo de la msica folk y country de Nashville, Tennessee.

336
delidades textuales, no es una argumentacin que yo defendera. Quiz,
sin embargo, haya en la naturaleza humana alguna percepcin intuiti
va de pautas formales coherentes que la individualidad per se no puede
conferir y la colectividad per se no puede negar; si es as, ello hace que
las divisiones jerrquicas e impulsos competitivos del concierto virtuo
so sean psicolgicamente ingenuos y arquitectnicamente destructivos.
En cualquier caso, yo sabia que este pasaje sera la prueba decisiva.
Quera modularlo fundamentalmente con variaciones de pulsacin y no
de tempo, y pensaba que si Stokowski poda aceptar ese concepto aqu,
pocos desacuerdos podra haber en otras partes. Lo toqu subrayando
las negras de la mano izquierda y haciendo pocas concesiones en la di
reccin del rubato, restablec el tempo primo un comps antes del tutti
de la orquesta, continu despus con unos cuantos compases del segun
do tema y me par.
Vale hasta aqu? aventur.
Contine, por favor respondi Stokowski.
Hay algo en este tempo aad, exaltndome. Hace que todos
estos temas funcionen dentro de la misma perspectiva.
S, es cierto admiti el maestro, Pero no cree que hay unos
cuantos momentos en que debera ir quiz algo ms rpido y otros en
que podra ir algo ms lento?
Era, desde luego, una obra maestra de eufemismo as como de tacto,
y, como me ocurra con tanta frecuencia con Stokowski, pens que me
haba ledo el pensamiento; tom nota mental de ampliar el pasaje equi
valente en la recapitulacin slo un poco.
S, por supuesto, maestro, estoy totalmente de acuerdo ment,
Pero le dir otra cosa sobre este tempo: dada la acstica del Manhattan
Center, es la nica forma de hacerlo.
El Manhattan Center es un complejo de salas de reuniones, salones
de banquetes y auditorios de finales del diecinueve situado cerca de la
Calle Treinta y Cuatro y la Octava Avenida, en el barrio cuyo nombre
lleva. Sus plantas sptima y octava albergan un saln de baile peluda
mente elegante que parece haber renunciado a su peinado despus de
que el ltimo debutante lo eligiera para su primera reverencia ante la
sociedad. Tiene techos altos, un entresuelo que sobresale en tres lados
y, como estudio de grabacin, slo una bendicin natural: una generosa
decadencia que aade inters ambiente a toda msica que no sea con-
trapuntsticamente compleja ni intelectualmente interesante. Durante
muchos aos esta sala fue la primera sala para orquestas sinfnicas de
CBS Records en la ciudad de Nueva York, mientras las agrupaciones de

337
menor envergadura se alojaban en la acstica, ms refinada y especfi
ca, de su estudio de la Calle Trece y Tercera Avenida.
Yo haba trabajado en Manhattan Center slo una vez antes una
sesin con Leonard Bernstein y la Filarmnica de Nueva York y ha
ba descubierto que, pese al innegable encanto del sonido que proporcio
naba, era casi imposible mantenerse conjuntado con los extremos ms
distantes de la orquesta. La tendencia natural cuando se toca all, pen
saba, era rendirse al hmedo sonido del Center y contentarse con una
aproximacin difusa y generalizada de conjunto a la que las notas de la
sobrecubierta se referan a veces como alcance y grandiosidad. De he
cho, haba jurado no trabajar nunca ms all, y en las semanas que pre
cedieron a la grabacin del Emperador haba hecho infructuosas ges
tiones para cambiar de lugar.
Cuando llegu a la primera sesin, unos viente minutos tarde, Sto
kowski estaba ensayando los principales tuttis. Ocup mi lugar, sin ser
visto, ante el piano an sin colocar, y cuando la orquesta se acercaba al
final del episodio central del primer movimiento aad, a modo de salu
do al maestro, la secuencia de escala cromtica, trinos y arpegios que
completa la transicin de la exposicin al desarrollo. Las primeras pa
labras que me dirigi Stokowski No le oigo bien llegaron como si
no estuviese en absoluto sorprendido; estaba dispuesto el escenario para
otra batalla con la acstica del Manhattan Center.
O, ms bien, se estaba disponiendo. El productor, Andrew Kazdin,
se aproxim desde la cabina y gui al equipo de operarios del escenario
en sus maniobras para trasladar el piano desde una posicin adyacente
al ltimo atril de los violines, donde haba sido aparcado, hasta situarlo
al alcance de la voz del podio.
Cree usted que con esto tendr bastante contacto ocular? pre
gunt.
Puedo ver al maestro; ese no es el problema respond. Lo ni
co que ocurre es que no puedo or nada en este maldito lugar.
Andy se encogi de hombros; l siente un afecto duradero por el Cen
ter y, concibiendo planes de colocacin improbables, ha logrado con fre
cuencia unir su resonancia de catedral con tomas precisas, detalladas e
incluso estilo pop.
Venga, por favor, probemos; letra C orden Stokowski. Los ope
rarios se dispersaron, Andy regres a la cabina y empezamos a ensayar
los interludios que siguen al tutti inicial.
El Emperador plantea menos problemas de conjuncin que cual
quiera de las dems obras concertadas de Beethoven; carece prctica-

338
mente de los apuros de conjunto que salpican los Conciertos nmero
tres y nmero cuatro, por ejemplo; y yo confiaba, de hecho, en que con
el enfoque que habamos acordado en la lectura rpida casi se tocara
solo. Por supuesto, me las haba arreglado para olvidar el hecho de que,
para resolver mis figuraciones estilo continuo, que desempeaban un pa
pel tan grande en nuestro grandioso proyecto para esta interpretacin,
habra que reducir en consecuencia el volumen de la orquesta y que, en
secciones ligeramente subrayadas, esto agravara sin ms los problemas
de acstica del Centro.
Fracasamos unos cuantos compases despus de la letra D, donde los
pasajes de solo para la madera van emparejados a figuraciones de tra
das en la parte del piano, y Stokowski indic una parada.
Seor Kazdin llam sin dirigirse hacia ningn micrfono en con
creto, necesitar ver las manos del seor Gould.
(El maestro estaba en la poco envidiable situacin de tener que coor
dinar este torbellino inarticulado de sonido con un instrumento solista
colocado de tal forma que permitiera la mxima separacin y el mnimo
de fugas entre pistas.)
Ya voy dijo Kazdin.
Mientras volvan a colocar el piano en un ngulo que permitiera a
Stokowski practicar el equivalente digital de la lectura de los labios-
hice un aparte con Kazdin.
Andy dije, no puedo or al viento en absoluto; realmente vas
a tener que ser nuestros odos; no tenemos forma de saber si se nos coge
algo fuera de aqu.
La forma de saberlo es retirarse a la cabina para escuchar las cintas,
pero la economa de la grabacin orquestal raramente permite el exa
men de ningn material que no sean las tomas bsicas, y la mayora de
stas se deciden mientras los miembros de la orquesta disfrutan de sus
preceptivos descansos sindicales. Los insertos complementarios que se
rn la argamasa indispensable para la construccin de cualquier pro
ducto grabado bien editado son, por supuesto, odos por encima por el
productor durante la sesin, pero ni siquiera la mano ms experimen
tada de un estudio puede garantizar a sus artistas que todos los inser
tos lograrn casar en cuanto a tempo, dinmica y equilibrio instrumen
tal con el material que pretende abarcar. De hecho, Stokowski y yo es
tbamos tan preocupados por determinados dilogos viento-piano del pri
mer movimiento que se organiz apresuradamente una sesin especial
de audicin para la maana siguiente.
Tal como resultaron las cosas, Andy Kazdin haba escuchado bien:

339
se nos oa, aunque en algunos casos por los pelos. El maestro se sum,
lo que molest algo a Andy, a mi denuncia del saln de baile como sede
para grabaciones, pero ambos estbamos convencidos de que el segundo
y el tercer movimientos se beneficiaran de esta audicin adicional, como
en efecto ocurri.
Mientras tanto, lleg Donald Hunstein, veterano fotgrafo de Colum
bia, para hacer instantneas para la cartula. Se decidi que no poda
mos permitirnos perder tiempo en el Center y que debamos pasar al es
tudio fotogrfico de Columbia, donde se estaba preparando un diminuto
Steinway para que se pareciera a su primo de cola.
Hunstein quera una instantnea estilo ensayo; yo tena que sentar
me al piano, aparentemente preparado para la accin, mientras Stokows
ki, de pie ante la curva del instrumento, tena que ofrecer una mirada
fija de abuelo haca m y un perfil derecho oportunamente pensativo a
la cmara. Sin embargo, cada vez que Hunstein empezaba a disparar,
Stokowski volva la cabeza hacia la derecha y se pona a examinar las
cuerdas de los graves; en ocasiones, para variar, levantaba los ojos al
techo, como comunicndose con el espritu de Hans Richter; pero, en el
mejor de los casos, nuestras miradas se cruzaban en un ngulo de 90
grados. Stokowski nunca explic estas curiosas maniobras, y aunque
Hunstein le volva a colocar una y otra vez, el fotgrafo sigui encon
trndose con nuevas e ingeniosas variaciones sobre la misma estrate
gia. De pronto me di cuenta de que rara vez haba visto nada parecido
a una foto del perfil izquierdo de Leopold Stokowski y, al final, Huns
tein tuvo que contentarse con la interseccin del ngulo derecho. Esta
fue, creo yo, una decisin prudente, dado que la nica composicin que
habra satisfecho a director y fotgrafo hubiera exigido un giro de 180
grados del piano con Stokowski, expuesto el perfil izquierdo, mirando
desde el extremo de los graves del teclado. Esto, desde luego, habra su
puesto una prdida injustificada de tiempo de estudio y lo que habra
sido peor puesto la cmara a mi derecha, un ngulo notablemente des
ventajoso.
Al da siguiente se dedic la segunda sesin a una seleccin defini
tiva de puntos de empalme; se revis el primer movimiento y se estu
diaron el segundo y el tercero por primera vez, y Stokowski trabaj sin
descanso desde la primera hora de la tarde hasta avanzada la noche. Su
concentracin era total, enfocada tanto hacia la parte del piano como ha
ca el material orquestal aunque a m se me conoce por perseguir mis
propios intereses en estas ocasiones y pareca inmune a los cumpli
dos. Durante la sesin de la vspera yo haba descubierto que su inter

340
 pretacin del segundo movimiento era totalmente abrumadora, y ahora
que podamos escucharla a placer, me sent tentado de autocomplacer-
me con peticiones de audiciones reiteradas e innecesarias. En concreto,
haba un interludio orquestal de dos compases que no poda dejar pasar
sin comentario. El maestro haba moldeado este pasaje con una inten
sidad que yo no haba conocido antes introduciendo un apasionado
crescendo en el centro de la frase y un lastimero diminuendo despus
y cre, en el proceso, uno de esos momentos stokowskianos patentados.
An hoy doce aos despus de los hechos me produce un escalofro
involuntario siempre que lo oigo, y en la sesin de edicin era simple
mente incapaz de controlarme. Cada vez que este segmento pasaba por
las cabezas magnticas, deca algo as como: Oh Dios mo, es tan her
moso; vamos a escucharlo otra vez. Stokowski toqueteaba su partitura
y haca como que no se haba dado cuenta como un nio avergonzado
en presencia de sus compaeros cuando recibe una calificacin dema
siado buena, pero creo que l tambin estaba complacido.
Hacia el final de esta sesin, el ingeniero Ed Michalski regres de un
descanso y anunci que los sonidos pop que haban penetrado en nues
tro espacio de audicin desde la cabina vecina eran producidos por, para
y en presencia de Barbra Streisand.
Quieres decir que la Streisand est aqu? dije.
S, estn mezclando su nuevo lbum respondi Michalski.
Esto... Andy... Si no te importa..., ya que hemos parado de todos
modos, creo que me voy a dar una vueltecita por el vestbulo anunci.
Muy bien replic Kazdin.
No soy, como creo que ya he dicho en alguna parte, un cazador de
autgrafos. Sin embargo, soy un adicto confeso de la Streisand, y cuan
do me diriga al refrigerador tuve ocasin de lamentar que las puertas
de las cabinas para edicin de CBS estuvieran diseadas atrozmente.
Una cosa es desalentar a los inspectores callejeros: la inexistencia de
ventanas sera sumamente eficaz; otra cosa muy distinta es meter en
la entrada de cada cabina un trozo de cristal de unos veinte por treinta
centmetros, lo que alienta y al mismo tiempo prohbe la vigilancia.
Durante la sesin de grabacin, Stokowski y Kazdin haban sosteni
do una prolongada discusin sobre el penltimo pasaje del final: el do
para timbales y piano. Stokowski haba insistido primero en que los tim
bales deban acercarse ms al piano para hacer un inserto independien
te sobre este pasaje; Kazdin, que era percusionista, argumentaba que la
mejor forma de lograr la intensidad que quera Stokowski era dejar a
los timbales en paz y mover en cambio los micrfonos. A la tarde si-

341
guente, cuando nos habamos abierto paso por el final, el maestro le pi
di a Ed Michalski escuchar repetidamente este pasaje, solicitando cada
vez ms volumen y ms intensidad de los timbales. La colocacin de los
micrfonos que haba hecho Kazdin haba producido, en efecto, el soni
do que buscaba, y Stokowski, volvindose a Michalski, dijo:
Cmo es que cuando le pido que haga algo oigo el resultado in
mediatamente? Cuando pido a mi orquesta un resultado as, no siempre
me complacen tanto.
Fue un encantador, aunque tpicamente indirecto, gesto de concesin.
Cuando nos abramos camino por este pasaje, con frecuentes rebobi
nados de la cinta para satisfacer las exigencias del maestro, alguien co
ment algo que pareca un ligero golpe en la puerta. Esperamos un mo
mento; no se repiti, no apareci ninguna nariz por el cristal de veinte
por treinta centmetros y nadie se molest en hacer nada. Stokowski em
pez a discutir las cuestiones finales. Para la secuencia de la escala de
seis compases del piano solo que sigue al pasaje de los timbales yo haba
hecho una toma relativamente estricta y una versin notablemente ms
desahogada que olvidaba prcticamente las barras de comps.
Me gusta mucho la furia de esa versin dijo Stokowski. Creo
que hace falta introducir un estado de nimo as en este momento.
Cuando discutamos los pros y contras de esta inclusin, son otra
vez el golpe, bastante ms firme esta vez, y se pudo ver con mayor cla
ridad una nariz en el trozo de cristal. Kazdin fue hacia la puerta y des
cubri a dos visitantes.
Qu hay dijo su portavoz. Slo quera saludar, porque soy una
admiradora y como ya nos bamos, pens en pasarme y decirles que, y
yo...
Por desgracia, no me acuerdo de casi nada de lo que ocurri despus.
S recuerdo que Andy pareca dudar entre si lo ms conveniente era un
No desean pasar? o Qu amables por haber venido. Recuerdo que
Elliot Gould sonrea desde el lado derecho del marco de la puerta y re
cuerdo que, ya que ninguno de nosotros hizo ni dijo nada decisivo, la
dama no tuvo ms remedio que aadir:
Soy Barbra Streisand.
Y recuerdo, para eterna vergenza ma, que contribu al momento
ms torpe de esa o cualquier otra conversacin diciendo:
Ya lo s.
Sin embargo, recuerdo sobre todo que me fij en que Leopold Sto
kowski, sentado a mi lado, pareca vagamente molesto por todo el asun
to: por la interrupcin de su discurso sobre la importancia de ese penl

342
timo momento, por la aparicin de esta locuaz joven cuyo nombre no en
tendi o no conoca, y tamborileaba los dedos sobre el brazo de su silla
ms o menos con el ritmo del solo de timbales para indicar su dis
gusto. Y recuerdo que me di cuenta, cuando empezaba a levantarme, de
que esta vez no tena ningn billete de tren para dejar caer. Unas veces
se gana y otras se pierde.

VI

Mi ltima entrevista con Stokowski tuvo lugar una tarde de diciem

bre de 1969. El escenario fue, una vez ms, su apartamento en Nueva
York, pero esta vez, en honor de un equipo de cmaras, yo me sent jun
to a la ventana que miraba hacia el Central Park y Stokowski se sent
enfrente, al otro lado de una mesa y con la partitura de una de las sin
fonas de Pars de Haydn abierta frente a l. El director, Peter Mose
ley, le haba dicho que hablara directamente hacia la cmara mis pre
guntas iban a ser eliminadas tanto de la cinta de sonido como de la pe
lcula y que me hiciera caso omiso, nuestras miradas cruzadas en un
ngulo de 90 grados.
El proyecto haba sido iniciado ese ao por John Roberts, entonces
director de msica para la radio de la CBC, quien haba escrito para pre
guntar si yo estara interesado en producir un documental sobre Sto
kowski. En aquel momento, y desde haca muchos meses, yo estaba tra
bajando en un complicado docudrama de catorce personajes sobre la vida
en el puerto de Terranova y contest que cuando tuviera al ltimo de
nuestros habitantes de Nueva Inglaterra en el bote y seguro, recibira
con gusto un descanso, un cambio de ritmo y un encargo mucho ms
sencillo. Admit que algo sobre un tema musical servira de cambio de
ritmo, pero indiqu que no estaba muy seguro de que Stokowski fuera
un encargo sencillo. Roberts sugiri que poda hacer lo que yo quisie
ra con el programa y que si la entrevista con Stokowski no sala dema
siado bien, podamos completarlo con unos testimonios sobre su carre
ra. Yo dije que un documental convencional el tipo de programa ba
sado en los recuerdos de ancianos feligreses que pudieran evocarle en
el triforio del rgano de San Bartolom en 1905 no me interesaba en
absoluto. Slo poda visualizar un programa en el que Stokowski, refor
zado sobre un montaje musical continuo extrado en su mayor parte de
sus propias grabaciones, sera tema y narrador. Lo que yo tena en men
te era una especie de soliloquio sin costuras y que, para eso, seal, ne
cesitara una entrevista de base magnfica. Suger que nos pusiramos

343
en contacto con Stokowski, hiciramos la entrevista cuando le viniera
bien y que si sacbamos un material que pudiera servir a esta idea, fir
mara un contrato y procedera con la produccin; en caso contrario, do
nara mis servicios como entrevistador y las cintas podan ser donadas
a los archivos de la CBC.
Mientras tanto, Curtis Davis, director de programacin cultural de
la National Educational Television, me dijo que haba encargado un re
trato filmado de Stokowski y que le gustara incluir, como una de sus
secuencias, algunas escenas sobre la elaboracin de mi documental. Res
pond que no estaba seguro de que iba a ser un documental, y Curtis con
traatac con la oferta de una semicolaboracin: la NET podra filmar
mi entrevista en su integridad, usar una secuencia en directo en su pro
duccin y tener acceso a mis descartes de audio para material en o ff,
a cambio, si mi entrevista no satisfaca las expectativas y yo segua con
mi intencin de proceder con el proyecto, tendra a mi disposicin un im
portante archivo Stokowski. Esto, desde luego, requerira un tipo de pro
duccin totalmente diferente del que yo tena pensado, pero reduca algo
las desigualdades, y cuando tomaba el t con Stokowski mientras los de
la NET comprobaban su equipo, me dije que si no se converta en una
obra maestra, al menos sera una obra slidamente profesional.
Mientras tanto, durante los aos transcurridos desde nuestra charla
para High Fidelity yo me haba convertido en un profesional. Adems
de los habitantes del puerto de Terranova, haba acumulado entrevistas
para la radio con polticos, personalidades acadmicas, telogos, artis
tas, psiquiatras, burcratas; haba entrevistado a una enfermera del
Northern Service y al decimotercer primer ministro del Canad; haba
aprendido a tratar con entrevistados reticentes (el cineasta Norman
McLaren, la seora de Arnold Schoenberg) y locuaces (el ilustrsimo se
or John Diefenbaker, el compositor Milton Babbitt); me haba enfren
tado a algunos que, como Marshal McLuhan, se mostraban reticentes y
locuaces alternativamente. No, me dije, sus cortes no van a desmontar
me esta vez.
Incluso pensaba que, como prefesional, poda permitirme el lujo de
aparentar ser un no-profesional: saqu varias pginas de notas del bol
sillo de la chaqueta y las puse sobre la mesa, delante de m. Este gesto
no pas desapercibido para Stokowski, quien levant la vista de Haydn
para preguntar:
Podra conocer sus preguntas?
Desde luego, maestro contest. Vamos a ver... empec a es
tudiar las notas como si no me pudiera acordar muy bien. Ah, s, me

344
gustara preguntarle sobre la msica de todos los ltimos compositores
romnticos, pero en particular de Mahler y Schoenberg [el llamado re
nacimiento del romanticismo estaba en pleno apogeo en aquel momen
to]; tambin me gustara conocer sus opiniones sobre Ivs [yo haba asis-
tico y hecho la crtica5al estreno mundial de la Cuarta Sinfona de Ivs,
que Stokowski dirigi en 1965]; y despus creo que podramos hablar so
bre el significado de la tradicin en la msica y de la fidelidad a la
partitura, de la relacin compositor-intrprete, en general; y, desde lue
go, quiero preguntarle por sus recuerdos de sus primras experiencias
en el estudio de grabacin y por sus predicciones en cuanto a futuros
contactos entre msica y tecnologa.
Stokowski asinti y pareci satisfecho. Volv a poner los papeles so
bre la mesa.
Desde luego sonre, no le iba a adelantar mis preguntas; debo
tratar de sorprenderle.
(Pude esbozar una sonrisa; segua intentando sorprenderle.)
Creo que estamos por fin preparados para empezar dijo Peter Mo
seley.
Bien repliqu. Slo voy a comprobar nuestro equipo.
Atraves la salita y habl con Del McKenzie, el entonces director de
la oficina de la CBC en Nueva York, quien haca de tcnico.
Ya hemos perdido un montn de tiempo mientras se preparaban
dije. Quiero hacer una pregunta muy importante justo al principio
de la entrevista y no podr hacerla dos veces, as que si tienen al
gn problema, ste es el momento de decirlo.
Estoy ponindole el micrfono lo ms cerca posible contest
Del, pero no va a salir tan limpio como debera quedar en un producto
de audio a menos que podamos hacer que el equipo de cmaras se est
callado. A lo mejor t puedes hablar con Moseley.
Lo hice y despus volv a mi asiento junto a la ventana.
Stokowski se estaba impacientando y haba empezado a tamborilear
en la mesa con el lpiz que haba estado utilizando para marcar la par
titura de Haydn.
Velocidad grit el de audio de la NET.
Cuando quieras susurr Peter Moseley.
Esper ocho o diez segundos a modo de pausa dramtica, me retorc
en el asiento como si hubiera olvidado a qu haba ido y despus hice la
mayor jugada de mi carrera de entrevistador.

5 Vase pg. 235.

345
 Maestro dije, tengo un sueo peridicamente. En l parece que
estoy en otro planeta, quiz en algn otro sistema solar, y, al principio,
es como si yo fuera el nico terrcola. Y tengo una tremenda sensacin
de alegra porque parezco creer, en el sueo, que se me ha dado la opor
tunidad y la autoridad de impartir mis sistemas de valores a toda
forma de vida que pueda haber en ese planeta; tengo la sensacin de
que puedo crear todo un sistema planetario de valores a mi imagen.
Stokowski, que esperaba una pregunta breve, haba estado mirando
hacia la cmara, como le haban dicho, pero ahora me miraba a m di
rectamente, y con una mirada que pareca decir: Pero de quin es esta
entrevista? Poda notar que Peter Moseley y el equipo se agitaban in
cmodos, como preguntndose si deban ahorrar pelcula hasta que ter
minara mi prembulo. Pero yo ya haba sobrepasado con creces el punto
de no retorno y segu lanzado.
En cualquier caso continu, mi sueo siempre termina mal.
Normalmente veo a otro terrcola en este planeta y me doy cuenta de
que no estoy solo y de que no tendr la oportunidad de seguir, sin opo
sicin, con mi proyecto. Pero ahora supongamos que, por algn milagro
tecnolgico, podamos transportarle a un planeta as y darle el poder que
yo no tengo en mi sueo; y supongamos tambin que, en este planeta,
hay una raza de seres sumamente evolucionados que, al parecer, han al
canzado un estado de coexistencia pacfica un estado de civilizacin
superior a la nuestra y que lo han hecho, adems, sin relacin alguna
con la nocin de lo que nosotros denominamos arte. En primer lugar,
deseara usted que conocieran las manifestaciones artsticas de nues
tro mundo? Y, en segundo lugar, en caso afirmativo, cunto querra us
ted que conocieran?
Stokowski sigui mirndome fijamente, moviendo los labios sin pro
nunciar palabra, y por unos momentos pens que no iba a responder.
Despus, muy despacio, se volvi hacia la cmara y empez a hablar.
Piense en nuestro sistema solar, su tamao colosal. Tengo la im
presin de que hay muchos sistemas solares, de que el nuestro es uno
muy grande, pero que hay otros que son mucho mayores. Y de que su
distancia de otros cuerpos slidos que flotan en la atmsfera, esta dis
tancia es enorme. Tambin tengo la impresin de que no slo hay un
espacio infinito y la masa infinita del sistema solar que hay en ese es
pacio, sino que hay un tiempo infinito y un poder mental infinito, que
hay grandes masas de mente de las cuales la nuestra, en esta pequea
Tierra en que vivimos, es slo una pequea parte. Todos vivimos en
este mismo planeta. Respiramos el mismo aire y estamos bajo el poder

346
de la luz que da el sol. Sin la luz del sol, no habra existencia sobre esta
Tierra. Todos estamos en las mismas condiciones, y es nuestro privile
gio hacer lo mejor de esas condiciones: del aire que respiramos, de la luz
que recibimos del sol, esa luz que da vida.
Era perfecto, era poesa, era exactamente lo que quera; si poda con
tinuar as, tena un programa.
En la actualidad, todo el mundo es guerra; tanta destruccin y tan
poco, en comparacin con esa destruccin, que sea creativo. Muchas
mentes que estn en lo que llamamos guerra, esas mentes podran te
ner un enorme potencial creativo. Pero son asesinadas, machacadas por
la destruccin. Si se estudia la historia, se ve una serie de guerras; se
ve con claridad que nadie gana ninguna de esas guerras. Todos pierden;
son una locura. Son la forma ms inferior de inteligencia. Los hombres
que controlan las cosas desde arriba, ellos tienen esta forma inferior de
inteligencia. Ellos son los que crean estas guerras. Ya es hora de que la
humanidad comprenda.
Vietnam estaba en su apogeo en diciembre de 1969; Stokowski no te
na respuestas ni pretensiones como historiador, pero tena un don es
pecial que a menudo intensifica la edad: la capacidad de decir lo obvio
sin turbacin. Y esto confera a su conversacin, como con tanta fre
cuencia a la msica que haca, dos cualidades paradjicas: una libertad
de improvisacin que poda absorber y trascender incluso el clich ms
estereotipado, y un sentido de lo inevitable. Una improvisacin inevi
table debe de ser en principio algo contradictorio, pero Stokowski, en
palabras y en msica, le daba significado.
El artista, entonces, vive en las mismas condiciones, sacando el me
jor partido de esas condiciones, dndose cuenta de que, independiente
mente del esfuerzo que haga para mejorar su arte, independiente de cun
grande sea ese esfuerzo, no hay ningn lmite superior, ningn lmite.
Independientemente de hasta qu punto un gran artista improvise su
arte, lo desarrolle, no hay ningn lmite para una improvisacin mayor,
para llegar ms arriba.
Llevaba tres minutos y veinte segundos seguidos hablando, lo que
era ya la respuesta grabada ms larga de Stokowski de todos los tiem
pos. Me arriesgu a meterme en el marco de la toma inclinndome ha
cia l, asintiendo a modo de apoyo en consonancia con cada probable
coma y gesticulando con especial entusiasmo cuando amenazaba un pe
rodo cadencial. A toda costa tena que hacer que siguiera.
El arte es como las races profundas de un gran roble, y de esas
races crecen muchas ramas, muchos tipos de arte: la danza, la arqui-

347
 tectura, la pintura, la msica, el arte de las palabras, el arte que tuvo
Shakespeare. De una forma maravillosa, l comprendi esas cosas: nues
tros defectos, nuestras fuerzas, cmo luchamos para vivir. Viajo por mu
chos pases y me doy cuenta de que Shakespeare est traducido al idio
ma de ese pas, se interpreta en ese pas, se lee su poesa y no es slo
el artista de un pas, sino el artista del mundo. Qu solucin ms ma
ravillosa a la vida! El artista del mundo.
Tena el sentido del ritmo de un editor de cine. Su soliloquio, que co
menzaba con una escena del cosmos, haba estrechado su marco de re
ferencia cuando contemplaba nuestro planeta para despus fundirse en
un primer plano del artista como prototipo. En mi mezcla final, esta par
te de su comentario iba a ser subrayada con tres secuencias musicales:
extractos de Verklrte Nacht, de Schoenberg; Los planetas, de Holst, y
el Poema del xtasis, de Scriabin.
Para m cada da alberga nuevas posibilidades y nuevas ideas, y
no se debe hacer caso omiso de ellas, deben ser examinadas. Por ejem
plo, hay muchos tipos de sonido. Les sorprender lo que voy a decir,
pero me gusta el sonido de los ruidos de la calle. Los taxis tocan la bo
cina, y pasan todo tipo de sonidos; tienen un ritmo, tienen una mezcla
de vida en las calles y es un tipo de msica. Algunas personas diran
que slo es un ruido horrible y tambin tienen derecho a su opinin; a
sus odos, es un ruido horrible. A mis odos, es interesante, porque es
vida. Los que piensan que no tiene sentido no lo escucharn en absoluto
o escucharn con prejuicio, y el prejuicio es un mal muy peligroso. Los
dems escucharn y quiz reciban ese misterioso mensaje que est en
toda msica, que las palabras no pueden expresar. Shakespeare utiliz
la palabra por razones dramticas, pero tambin utiliz la palabra por
razones poticas; seleccion un lenguaje que para m suena a msica.
Las palabras y los ritmos de las palabras son como msica a mis odos.
(Despus, por correspondencia, jugaramos un ltimo juego stokows-
kiano. Le escrib para contarle el proceso musical que tena la intencin
de usar en el documental, que pensaba emplear un mnimo de veintids
selecciones musicales y que la inmensa mayora de ellas terminara con
un fundido superposiciones armnicas graduales y que los cortes
abruptos se limitaran a una secuencia monoaural que ilustraba sus pri
meras experiencias en los estudios. Stokowski respondi: Estimado
amigo: Nunca he credo en el montaje. Est usted de acuerdo? Est
dispuesto a volver a hacer las mezclas? Recurr a Curtis Davis, el ob
servador de Stokowski ms astuto que conoca, para pedirle consejo.
Cuando le escribas, asegrate de definir tu proceso como una sn

348
tesis sinfnica. Creo que no pasar por alto ese trmino fue la res
puesta de Curtis.
As fue; Stokowski difcilmente poda negar sus sntesis sinfnicas
de Wagner, y proced con mi mezcla tal como estaba previsto; puede que
los cortes bruscos fueran apropiados para un retrato radiofnico de Tos
canini o de George Szell, pero categricamente no encajaban con el ca
rcter, estilo de vida ni inclinaciones musicales de mi sujeto.)
Es muy posible que el llamado hombre de las cavernas tuviera tam
bin estas ideas, a su nivel, a su manera, segn sus ideas sobre la mejor
vida de esa poca. Siempre ha habido personas en esta Tierra que han
amado la belleza y el orden. Es tan importante saber claramente lo que
sabemos en realidad y darse cuenta de la inmensa masa de posibilida
des que hay para la vida que no conocemos. Podra haber formas de vida
correspondientes en otros planetas. Es difcil saber lo que sienten y lo
que piensan. Su vida podra ser muy distinta de nuestra vida humana
o nuestra vida animal. Tambin estara la cuestin del lenguaje, la cues
tin de cmo nos comunicamos. As que sera muy difcil. Aun as, creo
que sera un gran privilegio si pudiera conocer sus ideas de lo ordenado
y lo bello. Ese sera el primer paso, creo, para tratar de comprender su
vida, para descubrir lo que ellos piensan y sienten y desean.
(Al final, este soliloquio dur ocho minutos treinta y ocho segundos.
Posteriormente sera dividido para servir de sujetalibros; la divisin se
hizo despus de la primera alusin a Shakespeare, y la frase final se re
generara a partir de su primera frase, ya que Stokowski, con su don
de editor de cine, ya haba sentido la necesidad de invertir el proceso,
de dar una imagen de espejo de sus pensamientos iniciales. A partir de
la segunda referencia a Shakespeare, haba empezado a ir inexorable
mente de lo particular a lo universal.)
Si tuviera realmente esa posibilidad, hara lo que estuviera en mi
mano para ofrecer a la otra forma de vida que pudiera haber en ese pla
neta una impresin clara de lo que yo creoo que es bello y ordenado, de
lo que yo creo que es creativo y de lo que yo creo que es destructivo.
Sera posible, confo, hacerles ver lo que est ocurriendo en nuestra Tie
rra: tanta destruccin, tan poco creativo.
La respuesta original terminaba con estas palabras, pero yo no poda
soportar despedirme de un Stokowski que reflexionaba sobre la capaci
dad de autodestruccin del hombre; pensaba que haba que completar
esa imagen de espejo. Haba suprimido dos palabras de su primera frase
para poder guardar algo en reserva para el final, y ahora, en su repeti
cin regenerada, se devolvi a esa frase su forma original. Despus de

349
todo, el propio Stokowski se neg a considerar la partitura, o el material
con el que tena que trabajar, como la Sagrada Escritura; para l, era
ms bien una coleccin de pergaminos recin descubiertos para un evan
gelio an no transcrito. Adems, me pareca que perfeccionar una es
tructura a travs del engao creativo hacer trampas con la ayuda del
recurso tecnolgico en inters de una forma ms satisfactoria era algo
tpico de Stokowski. En su vida haba sido testigo del triunfo, y confir
m la humanidad esencial de esas ideas tecnolgicas que haban inspi
rado su actividad como msico; para l, la tecnologa se haba converti
do de hecho en una vocacin superior. Haba comprendido que, con su
mediacin, se poda trascender la fragilidad de la naturaleza y concen
trarse en un sueo del ideal. Su vida y su obra haban sido testigos de
nuestra capacidad de salir de nosotros mismos y alcanzar un estado de
xtasis.
Piense en nuestro sistema solar, su tamao colosal, sus posibili
dades.

RU B IN ST EIN 1

Usted habra suspendido el concierto, no?

Ah, bueno, maestro, no estoy seguro, en realidad. Supongo que yo...
Por supuesto que lo habra suspendido... Lo veo en sus ojos.
No fue una presentacin propicia, pero esa fue la forma en que co
noc a Arthur Rubinstein. La ocasin, en enero de 1960, fue su visita
ms o menos anual a Toronto, mi ciudad natal, y un recital dedicado a
la msica de Chopin, compositor con quien, como casi todo el mundo
sabe, Rubinstein comparte una reciprocidad de sentimiento que justifi
ca casi por s solo la a menudo sospechosa especializacin posrenaci
miento de los intrpretes, pero del que yo, como portador autonombrado
de la cruz del neoclsico local, haba hablado con frecuencia para desen
mascararle. En efecto, la famosa pulla del difunto Arthur Schnabel so
bre Chopin, el genio de la mano derecha, no es ms que una pega mo
desta en comparacin con algunas de las observaciones crticas que yo
he lanzado en relacin con el maestro polaco, y el recital en Toronto de
Rubinstein, en consecuencia, era un acto en el que prefer que mi pre-

' De Look, 9 de marzo de 1971.

350
s e n d a pasara desapercibida, no slo para el pb lico en general y, desde
luego, para la prensa local, sino, por m otivos totalm ente distintos, para
el propio R ubinstein.
Se encuentra mejor, maestro?
Mucho mejor, gracias. Pero, por qu no se sent fuera? Seguro
que no pudo disfrutar del sonido aqu detrs.
Por el contrario, maestro. Siempre prefiero escuchar entre basti
dores.
Mi plan maestro haba tenido que esperar hasta que la accin estuvo
en marcha (la obra inicial el Scherzo en Si bemol mayor no figura
ba en modo alguno en el primer puesto de mi lista privada de xitos),
para levantarme la parka, precipitarme hacia la entrada de artistas (en
aquella poca de mi vida yo haba renunciado a los escenarios locales,
pero segua mantenimiento mis contactos con los que trabajaban entre
bastidores), e instalarme durante la ejecucin en una cabina de retrans
misiones apenas utilizada que conoca. Quiso el destino que la cabina
estuviera cerrada y el portero, que careca de llave, s posea en cambio
la informacin de que Rubinstein haba llegado a la ciudad ms o menos
en el ltimo minuto, vctima del retraso de un vuelo y de una debilita
dora gripe (Con 38,5, dicen;, es asombroso cmo un tipo puede tocar,
con una congestin as) y, dado que en aquellos das slo mi hipocon
dra superaba mi prevencin anti-Chopin, me pas el resto de la velada
arrastrando los pies entre un puesto de escucha improvisado cerca de
la salida al escenario un poco escaso de respuesta de alta frecuencia,
pero lo esencial siempre llegaba cuando se desarrollaba el concierto,
y un refugio libre de grmenes prximo al puesto del portero, a unos
doce metros de distancia, cuando no.
Cuando Rubinstein lleg a la recta final el Andante Spianato y
Gran Polonesa era la ltima obra de la lista, decid que haba llegado
la hora de marcharme. Haba calculado que habra por lo menos tres o
cuatro bises y que, en consecuencia, tendra tiempo de sobra para m ha
cer mi nmero de Pimpinela Escarlata antes de que los admiradores del
maestro pudieran comenzar la peregrinacin hacia los camerinos. Pero,
ay!, no haba contado con la determinacin del devoto de Chopin. Cuan
do me diriga hacia la puerta de artistas, la ruta estaba bloqueada por
un regimiento de intransigentes de Rubinstein, en su mayor parte pola
cos y plenos conocedores de mis desprecios a Chopin, razon en el pni
co del momento; y me bat en retirada hacia el nico refugio posible,
pese a estar infectado por los virus: el camerino de Rubinstein.
Cuando ste apareci en busca de un recambio de Kleenex despus

351
del segundo bis, tuvo lugar el embarazoso dilogo expuesto y, una vez que
la tropa de afectuosos saludadores disminuy, me encamin hacia la no
che, directo a la nica farmacia de la ciudad abierta las veinticuatro ho
ras del da. Sin embargo, nos habamos prometido proseguir ms tarde
los hilos de esa nada prometedora conversacin y, diez aos despus del
suceso, en el hotel de Rubinstein en Nueva York, se cumpli la promesa.

A r t u r o R u b in s t e in : Tengo esta suite de momento, para mi estancia en

los Estados Unidos. Solamos mantener un apartamento en Nueva
York, pero soy un hotelier nato; soy un hombre de hotel. No me
cas hasta los veinticinco aos y siempre he vivido en hoteles; me
encantan.
S e o r a R u b in s t e in [sirviendo caf]: Sabe u n a cosa? A m i tam bin.
A.R.: Tienes la posibilidad del servicio de habitaciones, desayunar en la
cama. En un apartamento no tienes estos servicios y en un hotel
hay cierto ani... anim...
SRA. R.: Anonimato.
A.R.: Animon... A ver otra vez?
SRA. R.: Anonimato, querido, anonimato.
A.R.: Eso es. No cabe duda de que en un hotel hay eso.
GLENN-GOULD: Yo soy un hombre de motel. En mi opinin, el motel es
uno de los grandes inventos del hombre occidental. La idea de te
ner saldada por adelantado la factura con la sociedad, de tener la
opcin de pagar la cuenta y marcharse cuando te apetece; creo que
es un gran regalo psicolgico.
Tengo un par de moteles a los que voy dos veces al ao o as
en la orilla norte del lago Superior; una ruta fantstica, el paisaje
ms extraordinario de la Norteamrica central.
A.R.: El lago Superior? La orilla norte?
G.G.: S. Hay una ciudad cada ochenta kilmetros o as. La mayora son
ciudades madereras o mineras, y cada una de esas ciudades tiene
una identidad extraordinaria, porque todas han crecido en torno a
una industria o una fbrica que ha levantado la ciudad.
A.R.: Una especie de jerarqua, entonces?
G.G.: S, s, en efecto. Estn gobernadas de forma paternalista, y estar
all es como tomar parte en una escena de Kafka. Pero voy all a
un motel y escribo unos das, y si pudiera arreglarlo, es realmente
el tipo de sitio en el que me gustara pasar mi vida.
A.R.: Pues ver, esto es algo que he comprendido de usted desde el mis
mo instante en que hablamos por primera vez. Se acuerda de que

352
 mi primera pregunta fue: Por qu no le gusta tocar? Saba de
usted mucho antes de que saliera con las Variaciones Goldberg...,
estaba muy interesado. Pero de pronto abandona el campo, por as
decir, y esa fue una sorpresa tremenda. Fue muy extrao, y he pen
sado mucho en ello porque es una gran prdida.
G.G.: No cuentan los discos?
A.R.: Claro, claro que cuentan, y la radio y la televisin, pero nos privan
de ese impacto personal que yo tambin, despus de todo, necesito.
Pero tengo la sensacin de que volver, sabe?
G.G.: No, nunca volver a dar conciertos.
A.R.: Yo dira que s.
G.G.: No, no.
A.R.: Piense en mis palabras.
G.G.: Lo har, lo prometo. Pero tambin prometo que si esto es una
apuesta, la va a perder.
A.R.: Pero nunca hubo un momento en que sinti esa emanacin tan
especial de una audiencia?
G.G.: La verdad es que no. Hubo momentos en que sent que estaba ofre
ciendo una buena interpretacin, pero...
A.R.: Pero nunca sinti que tena en sus manos las almas de esa gente?
G.G.: En realidad yo no quera sus almas, sabe? Bueno, eso es una ton
tera. Desde luego, quera tener cierta influencia, supongo, para
conformar sus vidas de alguna forma, hacer el bien, si se me per
mite decirlo con una palabra anticuada, pero no quera tener nin
gn poder sobre ellos, no?, y no cabe duda de que no me estimu
laba su presencia como tal. De hecho, siempre tocaba menos bien
debido a ella.
A.R.: All estamos, totalmente opuestos, no? Somos totalmente opues
tos! Ver, le voy a decir una cosa. No se ra de m, porque es ri
dculo, quiz, pero no puedo evitarlo. Ver, tengo la sensacin de
que tenemos un poder en nosotros. Sabe?, siempre ha habido una
palabra que nadie ha podido explicar, no hay ningn expliqu
nada que te lleve a una respuesta de lo que significa, y aun
as todos los idiomas la utilizan con tanta frecuencia que se ha con
vertido en Una palabra cotidiana. La palabra alma, lme, ani
ma..., qu demonios es anima? Dnde est? Conocemos muy
bien la anatoma, conocemos muy bien lo que hacemos y cmo fun
ciona todo eso. Pero qu diablos es el alma? Comprende? Bueno,
este alma parece algo tan enormemente necesario, al igual que es
necesaria la religin o lo parece debemos tenerla y en todas

353
 las culturas que, en lo que podamos seguirle el rastro, siempre
hubo algo para ser adorado, haba todos esos ttemes y Dios sabe
qu. Bueno, el alma es una especie de poder. Y el poder se ha ex
plotado mucho, a veces de un modo ridculo, a veces de un modo
infantil. Bueno, entonces, en mi juventud usted no haba nacido
an haba mucha actividad en, sabe?, sances experimentos
espiritistas, espiritualsticos en los que yo particip muy acti
vamente, muy, muy activamente. Era un asunto muy serio. Haba
grandes cientficos como Sir Oliver Lodge, a quien conoca muy
bien personalmente. Una vez, durante un viaje en que coincidimos,
hablaba con l todos los das. l estaba convencido de que hablaba
con los muertos y tena comunicacin con ellos, etc. Bueno, en cual
quier caso, sabe?, en las sances, las mesas en realidad sin tru
cos, se lo aseguro, las mesas respondan. Yo saba que sin tru
cos tena los ojos abiertos y, adems, haba suficiente luz. Pero
el hecho de que estuviramos cogidos de las manos y comprome
tiramos nuestra concentracin creaba una respuesta, compren
de? Pero ahora viene lo divertido del caso. De alguna forma siem
pre me elegan, en esas sances, a m como jefe, no?, el tipo que
habla con el fantasma. Bueno, siempre que hablaba alguien, era
con Napolen a uno siempre le gusta hablar con Napolen o Cho
pin o tu abuelo o alguien as de importante, pero yo siempre sa
ba quin vena y qu iba a decir. Los dems se asombraban: Ah,
qu emanaciones! Habis odo eso? Ha dicho esto y lo otro.
Pero yo no. Qu significa eso, despus de todo? Significa simple
mente que yo concentraba los poderes de los dems en m. Ver,
yo creo que un tipo como Napolen o Hitler o Mussolini o Stalin,
no? ciertos hombres con algn tipo de emanacin tenan mu
cho, mucho ms de ese poder que otras personas.
Le hablo de ello porque si hubiera seguido la carrera de pianis
ta durante muchos aos, como he hecho yo ms de sesenta y cin
co aos, sabe? habra experimentado este constante, constante
contacto con la multitud a la que tiene que, en cierto modo, per
suadir, o dominar, o controlar, no? Por ejemplo, la sensacin al
principio, cuando llega el pblico: vienen de una cena, piensan en
sus asuntos, las mujeres observan los vestidos de otras mujeres,
las jvenes buscan hombres apuestos, o viceversa... Quiero decir,
hay un tremendo alboroto en todas partes, y yo lo siento, desde lue
go. Pero si ests de buen humor, captas la atencin de todos ellos.
Puedes tocar una sola nota y sostenerla durante un minuto; escu-

354
 charn como si estuvieran en tus manos, en cierto modo, y esta
emanacin no puede hacerse con un disco. Vaya, estoy llegando a
la cuestin: ver, no puede hacerse en absoluto con un disco.
G.G. Bueno, quiz sea as. Sin duda, cuando ests haciendo un disco es
ts solo. No ests rodeado de quinientas, cinco mil, cincuenta mil
personas que estn en situacin de decir en ese momento: Aj,
eso es lo que piensa sobre esa obra, eh? Pero eso me parece una
gran ventaja. Porque yo creo que la manera ideal de hacer una in
terpretacin o una obra de arte y no crea que tengan que ser dis
tintas, la verdad es asumiendo que cuando se empieza no se sabe
muy bien de qu va. Slo se llega a saber a medida que se avanza.
Cuando se han hecho dos tercios de la sesin, se han recorrido a
dos tercios del camino de una idea. Rara vez s, cuando llego al es
tudio, cmo voy a hacer algo exactamente. O sea, lo intento de quin
ce formas distintas, y ocho de ellas funcionan razonablemente bien,
y quiz haya una posibilidad de que dos o tres suenen realmente
convincentes. Pero en el momento de la sesin no s qu resultado
va a salir. Y de hecho depende de escuchar una reproduccin y de
cir: Eso no funciona: no va a funcionar as; tendr que cambiarlo
por completo. Hace que el intrprete se parezca mucho al compo
sitor, en realidad, porque le da ideas editoriales a posteriori, le da
ese poder; es una clase distinta de poder de la que hablaba usted,
sin duda, pero es muy real. Bueno, obviamente, esto es algo que no
se puede hacer en un concierto, aunque slo sea porque no se puede
parar, como siempre quise hacer yo, y decir: Toma dos.
A.R.: Bueno, s, eso es plausible. Grabar es diferente, es algo diferente.
Pero hace usted lo que yo hago? Yo hago unas cuantas, sabe?, to
mas enteras, y es muy raro que quiera mejorar algo. A veces ocu
rre algo con una nota equivocada y lo arreglan como un diente pos
tizo: quitas el trozo y lo sustituyes con algo de otra toma, no?,
para que suene como es debido. Pero me gusta tocarlo entero una
vez que hemos empezado porque no puede soportar desglosarlo.
G.G.: No, yo puedo soportarlo porque, en primer lugar, creo en la edi
cin. Estoy de acuerdo en que resulta til hacer una sola toma en
tera por movimiento, pero no veo ningn motivo en especial por
el que no se pueda hacer algo en ciento sesenta y dos segmentos
diferentes y, de hecho, no hacerlo nunca seguido. Yo no trabajo
as, pero no veo ninguna razn por la que no se podra.
A.R.: Yo creo, sencillamente, que no es convincente cuando es laborioso,
no?; deja de serlo. En el circo, por ejemplo, un hombre hace cosas

355
 fantsticas salta, por ejemplo, no s, cualquier cosa fantsti
ca. Bueno, siempre le gusta fallar un salto con una sonrisita ma
liciosa y eso es slo para mostrarte lo difcil que es en realidad,
no? Pero lo hace porque despus debe parecer como si fuera fcil.
G.G.: Exactamente. No se infiere que porque parezca fcil o suene fcil,
sea en realidad fcil. Sabe?, en los ltimos aos he dedicado casi
la mitad del tiempo a trabajar en programas de radio y televisin
que no tienen nada que ver con la msica. Y, en consecuencia, he
tenido que tratar de expresar la totalidad de una idea sin preocu
parme demasiado por la integridad si puedo usar la palabra de
esa forma de sus componentes individuales. El ao pasado, por
ejemplo, produje un documental radiofnico sobre Terranova
aunque en realidad era sobre las condiciones en que se puede vi
vir en aislamiento y soledad, y Terranova era de hecho una excu
sa para el programa y pas casi cuatrocientas horas en un estu
dio editando el programa. En cualquier caso, tenamos un solo per
sonaje de los catorce que entrevistamos que era fundamental para
la historia; le necesitbamos desesperadamente. Era un hombre de
licioso, muy articulado y muy perceptivo, pero tena la costumbre
de decir hum y eh y especie de y tipo algo constantemente.
Tan constantemente, de hecho, que acababas absolutamente en
fermo de tanta repeticin. O sea, una de cada tres palabras era un
hum y un eh. No slo era que, al ser un hombre muy escrupu
loso lingsticamente, tuviera la costumbre de rechazar los adjeti
vos que elega. Sola meter ocho palabras en una frase y decidir
que el adjetivo no pegaba, y sin pensar en nuestro problema, nues
tro problema de empalmes, se embarcaba en otro adjetivo, proba
blemente a un nivel dinmico distinto.
Bueno, pasamos no es una exageracin, pasamos tres lar
gos fines de semana sbado, domingo y lunes, ocho horas al da
sin hacer ms que quitar hums y ehs, especies de y tipos
algo, y rectificar todos los errores extraos de sintaxis del mate
rial. Calculamos en un momento dado que estbamos haciendo cua
tro correcciones de algn tipo en cada lnea mecanografiada. Eran
treinta lneas por pgina a dos espacios, as que salan a ciento
veinte correcciones por pgina. Y su testimonio ocupaba catorce p
ginas; as que hicimos un clculo por lo bajo y haba seiscientas
correcciones slo en el discurso de ese hombre para hacer que so
nara lcido y fluido, que es como queda ahora. Hicimos de l un
nuevo personaje. Ver, en realidad no me importa cmo se hace;

356
 creo que no es una cuestin de moral; creo que ese tipo de juicio
no entra all. Si hay que hacer seiscientos empalmes, est bien.
Quiero decir, tome su disco del Quinteto en Fa menor de Brahms
con el Guarneri, por ejemplo...
A.R.: Le gusta?
G.G.: Estoy borracho de l. Ya lo he odo cinco veces en las ltimas se
manas.
A.R.: Dios mo!
G.G.: Es la mejor interpretacin de msica de cmara con piano que he
escuchado en mi vida.
A.R.: Ha escuchado ya los tres cuartetos?
G.G.: No, todava no, pero tengo que conseguirlos.
A.R.: Oh, debo envirselo yo. Aceptara un regalo?
G.G.: Me encantara.
A.R.: Porque tengo la sensacin de que lo hicimos mejor.
G.G.: De verdad?
A.R.: S, lo hicimos mejor. Pero el Quinteto estaba muy bien.
G.G.: Era fantstico. Tena una flexibilidad y un alcance que nadie, es
toy seguro, ningn grupo de personas en un concierto podra me
jorar nunca, ni siquiera acercarse. Es la interpretacin ms espon
tnea imaginable, pero al mismo tiempo est tan organizada, tan
ceida, tan bien, y todo va...
A.R.: Lo tocamos la otra noche, sabe?
G.G.: En serio?
A.R.: S, dimos un concierto.
G.G.: Oh!
A.R.: Pero, ver, yo tengo cincuenta aos ms que usted, viv en otro
mundo, de extremo emocionalismo. No me gusta la palabra ro
manticismo porque es algo que me repugna, sabe? Repugnaba in
cluso a Chopin, lo saba?
G.G.: No, no lo saba.
A.R.: Incluso Chopin, que vivi en la poca byroniana en la que la gente
se avergonzaba de no tener un duelo romntico o de no desmayar
se o algo as, sabe? Todas esas cosas se aceptaban; as era como
haba que vivir. Bueno, yo hered un poco an de esa poca. Las
mquinas me cogieron por sorpresa, al principio me asustaban un
poco. La primera vez que o una radio, pens: De qu habla? In
cluso ahora, a veces me choca cuando llego a casa y oigo de repen
te una voz de hombre en la habitacin de mi mujer y pienso: Tie
ne un amante o algo as, no? Pero es la radio, slo es la radio, y
 no estoy acostumbrado a ella del todo. Para m es todo una gran
sorpresa, una gran novedad.
G.G.: Bueno, hice un programa de radio el ao pasado sobre un hombre
extraordinario que vive en Quebec. Su nombre es Jean Le Moyne,
y es fundamentalmente telogo, pero tambin poeta y un terico
de la tecnologa. Hace todas esas cosas, pero el espritu de la teo
loga sigue formando parte de todo lo que dice y hace. En cualquier
caso, se le pregunt sobre la tecnologa y cmo actuaba sobre la
gente, y dijo: Bueno, no debera haber contradiccin entre la tec
nologa y las humanidades, en particular la teologa. No tratar
de citarle textualmente, pero dijo algo en el sentido de que la tec
nologa ya nos ha dado algo parecido a una red una red de radio,
una red de televisin, una red de petrleo, una red de ferrocarril,
una red de comunicaciones de todo tipo y que esta red haba li
mitado la tierra de tal forma que ya no podemos ir a la naturaleza,
slo podemos ir a la naturaleza a travs de la red. Pero cuando lo
hacemos, nos damos cuenta de que la tecnologa ejerce un gran
efecto beneficioso en nuestras vidas. Y quera decir, creo, que no
est all para hacer dao a la gente, para estorbar, para impedir,
para ponerse en medio del contacto humano. Est all para impri
mirle velocidad, para hacerlo ms directo y ms inmediato, y para
sacar precisamente a la gente de las cosas las cosas egocntri
cas, las cosas competitivas que en realidad son perjudiciales para
la sociedad. Yo creo en esa idea. Creo que la tecnologa es una em
presa beneficiosa; que cuando se hace un disco, como hizo usted
con el Fa menor de Brahms, no slo se influye a mucha ms gente
numricamente que a la que podra influir quiz en un concierto,
sino que la influye para siempre; no slo por un momento, una no
che que podrn recordar o no, sino para siempre. Habr podido
cambiar sus vidas para siempre, dado que mi idea de lo que Brahms
representa se ha visto modificada por su grabacin.
A.R.: Bueno, est empezando a convencerme. Ver, yo nac en otra po
ca. Arrastro todo lo viejo que cuelga alrededor mo como, bueno,
como las latas que cuelgan del coche de los recin casados, no? Per
manecen conmigo. Pero usted naci en otro mundo distinto al mo
y, por tanto, todo su talento est siendo tomado por, es absorbido
por eso, por las circunstancias de su entorno. Mis hijos miran al
mundo como si viniera junto con el avin. Bueno, eso es, entien
de? Yo recuerdo todava que soaba con Ddalo e caro; lamento
tanto que perdiera su camino. Pero en algn lugar nos encontra

358
 remos con nuestras ideas, sabe? No puedo decir cmo ocurrir
exactamente, pero recuerde mis palabras: en algn lugar nos en
contraremos.

RECUERDOS DE MAUDE H A RB O U R, O
VARIACIONES SOBRE U N TEMA DE A R T H U R
RU B IN ST E IN 1

Recuerdo una entrevista con su hijo, John Rubinstein, el actor, en el

New York Times. John dice que su padre le inici en el piano cuando era
muy pequeo, pero que no descubri que no saba leer msica hasta que
tuvo catorce aos. As puede ser la vida del msico viajero.
No debo olvidar mencionar la increble memoria del seor Rubins
tein. Describe conversaciones con camareros, doncellas, maquinistas de
tren; se consignan kilmetros de minuciosas banalidades que se remon
tan a ms de cincuenta aos atrs. Y para que a nadie le quepa duda
de su memoria, manifiesta en el prefacio a esta obra (My Many Years,
Nueva York, Knopf, 1980), Esta obra se ha hecho a base de pura me
moria, sin la ayuda de documentacin ni ayuda de fuera. El seor Ru
binstein afirma que memoriz las Variaciones Sinfnicas de Franck, en
cuestin de seis horas, en un tren. Y al llegar a su destino, dice, fue en
taxi al ensayo y toc la obra de memoria. Mozart, adems.
Otro tanto para el tan esperado segundo y ltimo volumen de esta
notable autobiografa. Los que deciden contar su propia historia son por
lo general selectivos en cuanto a lo que nos hacen saber. Aqu, el inters
reside no slo en lo que falta sino, en particular, en las opiniones del se
or Rubinstein sobre la vida.
Si disfrutan leyendo sobre comida, asuntos del corazn y cotilleos,
se recomienda encarecidamente este libro. Dado que yo lo le mientras
padeca una intoxicacin alimentaria, puede que el lector detecte cierto
trastorno biliar en mi punto de vista.
Apenas haba comenzado la primera cena espectculo de mi tempo
rada de gala en el Festival de Maude Harbour cuando, como era mi cos
tumbre, mir hacia las cajas. Y all, sentada en una que rezaba Cebo
vivo, no refrigerar, haba una visin de tanto encanto que borr al ins-

1 De Piano Quarterly, verano de 1980.

359
tante de mi mente el recuerdo de las cuatro aventuras amorosas que me
haban acontecido entre la comida y el t de las cinco. Por deliciosa que
pudiera haber sido la compaa de esas seoras, me di cuenta de pronto
de que mi futuro, mi suerte, mi destino, perteneca a la deslumbrante
hechicera que ahora, con tanta recatada gracia, ocultaba su chicle bajo
el cajn de gusanos sobre el que se sentaba e intentaba hacer frente al
ardor de mi mirada. Decid dedicarle a ella todas las notas de mi inter
pretacin y slo a ella y averiguar en el intermedio las leyes del condado
sobre violacin.
Cuando empec mi conjunto de Scarlatti, nuestros ojos se unieron
en un abrazo ptico de tanta intensidad que los pasajes de manos cru
zadas del Longo 465 se vieron obligados a desviarse del urtext. Sin duda,
para el vulgo que se repantigaba en las butacas, estas desviaciones se
ran confundidas con notas equivocadas; pero para mi amada que aho
ra salvaba, con tan casta e infantil concentracin, sus pestaas del vaso
de Pepsi estaba claro que estos saltos de tres octavas guardaban la
rica promesa de exuberantes adornos cromticos que llevaban a mi Scar
latti mucho ms all de los lmites que confinan el diatonicismo del si
glo XVIII y lo convertan en un ejercicio de ambigedad tristanesca. Como
mis lectores sern los primeros en atestiguar, soy el ltimo tipo en la
tierra que se extiende sobre la obvia supremaca de mi arte, pero insisto
en que es mi inextinguible amor a la vida y a la inexactitud lo que siem
pre ha apartado a mt Scarlatti de las predecibles y premeditadas recrea
ciones de Landowska y Kirkpatrick. Inevitablemente, el concierto fue
un triunfo, y la insaciable peticin del pblico de las Variaciones We
bern, como bis, hizo posible que el teatro se viniera abajo con los aplau
sos.
La recepcin oficial se celebr en el Oddfellows' Hall, y me puse muy
nervioso cuando descubr que el presidente del concejo Doolittle se ha
ba ausentado y haba delegado en su lugar en el vicepresidente Silver
man, un tipo tan carente de discernimiento musical que, estando osten
siblemente sentado en la primera fila en mi concierto, se haba permi
tido seguir el ritmo con los pies durante las Variaciones Webern y, aa
diendo un insulto a la injuria, haba marcado el famoso ritardando de
la fermata del tercer movimiento y me haba lanzado una entrada sub-
dividida al principio del eplogo. En la recepcin, adems, alarde, ante
la misma flor y nata de la sociedad de Maude Harbour, de que, pese a
lo ingenioso de mi rubato, no haba logrado sacudrmelo de encima. (Era,
desde luego, un vil bulo; hubo por lo menos tres ocasiones en las que
les haba dejado, a l y a sus sandalias, revolvindose por alcanzarme.)

360
Sin embargo, adems del presidente del concejo, asisti a la recepcin
todo el que pintaba algo en Maude Harbour, as como varios que no ha
ban aprendido an; el ya mencionado Silverman haba tenido la osada
de invitar a los miembros la guardera local Carl Orff, unos golfillos a
quienes sus padres haca tiempo deban haber mandado a la cama y que
armaban un intolerable alboroto con los cubiertos. Aunque me llovieron
las alabanzas, y aunque todos los que importaban coincidieron con mi
juicio de que haba estado en la mismsima cumbre de mis facultades,
fue, sin embargo, una triste ocasin. Porque, pese a la concurrencia, ele
gante y a la moda, slo haba una cara que anhelaba ver, una voz de la
que anhelaba escuchar una confirmacin de mi opinin sobre mi gran
deza, y eso, ay!, se me negaba; no se vea a mi amada por ninguna parte.
Acabada la recepcin, pas, al crepsculo, al esplndido refugio isle
o de mi anfitriona, la legendaria belleza Peggy Muhlheim, extraordi
nariamente bien relacionada en Maude Harbour, dado que la prima her
mana del segundo marido de su hermana haba estado prometida una
vez con el jefe de sanidad de la ciudad. Cuando nadbamos, codo con
codo, atravesando la ensenada de 472 metros que separaba de tierra fir
me la roca en la que Peggy montaba su tienda en verano, exhibi ale
gremente, para mi regocijo, un crawl australiano al revs imitando la tc
nica de batuta de Cario Maria Giulini y cant, simultneamente, con
un estilo algo empapado pero con una entonacin no obstante impeca
ble, los primeros compases de Le Yin herb, de Frank Martin. (Como
mis lectores supondrn, Peggy posea el rpido ingenio y fcil erudicin
que siempre he hallado irresistible en las mujeres.)
Para no ser menos, adopt de inmediato una braza de pecho que re
produca perfectamente el estilo de direccin de Herbert von Karajan,
pero me negu a unirme a ella en el opus de Martin (aunque, tras ha
berlo dirigido una vez desde el piano avisado tres das antes, lo conoca,
como es natural, de memoria), dado que me di cuenta rpidamente de
que no haba dado con este fragmento en concreto por casualidad, sino
que, por el contrario, haba elegido esta sutil versin de la leyenda de
Tristn para transmitirme astutamente sus sospechas sobre mis inten
ciones con respecto a mi amada. Al principio, esta impertinente estra
tagema me divirti algo, pero cuando analic sus motivaciones con ms
detalle, me di cuenta de que en realidad era una injerencia intolerable
en mi vida personal. Es posible me pregunt a m mismo que crea
que tiene algn tipo de derecho sobre m slo porque hemos vivido jun
tos tres aos? Decid poner las cosas en claro con ella tan pronto como
me hubiera dado de comer.

361
 Sean cuales fueran sus dems defectos, Peggy extendi una manta
de excursin y nunca he disfrutado tanto de mi tradicional comida pos
concierto de arrurruces y Agua de Polonia. Algo apaciguado, decid re
trasar la inevitable explosin hasta la maana, y mientras yacamos so
bre la roca para ver el encantador brillo a contraluz de Maude Harbour
con el juego de la aurora boreal, repasamos los momentos culminantes
de mi triunfo.
De pronto, desde el otro lado de la baha, pero acercndose cada vez
ms a la isla, escuchamos el inconfundible zumbido de un Evinrude 9.7.
Este era un sonido de lo ms inoportuno para mis odos, ya que avisaba
de la llegada de Zoltn Mostnyi, un palurdo y grosero tipo de Budapest
que veraneaba en Maude Harbour y a quien Peggy, en un arrebato de
filantropa mal entendida, haba ofrecido su amistad. Mostnyi era su
puestamente pianista y musiclogo aunque yo personalmente no vea
pruebas de ninguno de ambos dones en l. Su principal pretensin a
la fama era una monografa titulada Haydn y la servidumbre: la tira
na del minueto. A pesar de las splicas de Peggy, me negu firmemen
te a leerlo, ya que Mostny tuvo la descortesa de rechazar mi genero
sa oferta de comprar el manuscrito original y la desfachatez de darme
una conferencia sobre lo que l denominaba la decadencia burguesa
del instinto de coleccionista. En cuanto a su interpretacin del piano, en
apariencia se limitaba a una extensa discografa que no me apeteca exa
minar; haba explicado cuidadosamente al tipo, en una ocasin anterior,
mi inquebrantable conviccin respecto de la trascendencia mstica del
momento, espontneamente estpido, que permite la interpretacin p
blica y l se haba ausentado petulante e intencionadamente de mi con
cierto despus.
Estaba decidido a evitar un nuevo encuentro con Mostnyi y, cuan
do su esquife se aproximaba a la isla, me dispuse a nadar de regreso a
tierra firme solo. Pero una vez ms, como en todos los momentos fun
damentales de mi vida, intervino el destino; percib, en la proa del es
quife, recortada borrosamente por el resplandor de la ciudad al otro lado
de la baha, la preciosa figura que mis ojos anhelaban ver. No poda ima
ginarme cmo o por qu haba cado en la despreciable compaa de este
emborronador de cuartillas hngaro. Slo estaba dispuesto a aceptar el
hecho de que el destino, a veces, se mueve de formas ms misteriosas
que las que incluso yo puedo comprender.
Peggy salud a sus invitados con cordialidad tolerable, pero estaba
claramente molesta por la inesperada llegada de mi amada. Les ofreci
las migas de 1^ caja de arrurruces, que yo haba vaciado, y reanud su

362
tarareo de Le Vin herb, lanzando al mismo tiempo miradas significati
vas en mi direccin. Por mi parte, me contentaba con deleitar mis ojos
en el rostro de mi amada (ahora suavemente iluminada por el farolillo
que Peggy haba colgado sobre la roca), y comprend con claridad y de
inmediato que, en las horas transcurridas desde que se entrelazaron
nuestras miradas, haba sufrido una metamorfosis trascendental. Las t
midas e infantiles vas en que le tal promesa de realizacin cuando es
calaba las alturas scarlattianas se haban transformado; la vergonzosa,
dubitativa y desgarbada adolescente de la tarde se haba, en verdad, con
vertido en una mujer de la noche. Slo caba, desde luego, una explica
cin, y yo me humillaba ante el misterio que implcitamente transmita.
Sin duda, el hipntico sortilegio arrojado por mi concierto haba produ
cido sus maravillas y liberado de su capullo a la magnfica mariposa
que ahora se posaba en nuestra roca.
Peggy, mientras tanto, se haba enzarzado con Mostnyi en una dis
cusin sobre las teoras de la clase del ocio. Bajo su funesta influencia,
haba vuelto a leer a Thorstein Veblen y estaba dispuesta a arengar a
todo el que quisiera escucharla sobre el tema. (Como mis lectores su
pondrn, Peggy posea el tipo de intolerancia intelectual y de exhibicio
nismo que siempre he hallado repugnante en una mujer.) Dndose cuen
ta de mi incomodidad y decidiendo malvolamente explotarla, dio a en
tender que mi amada sera incapaz de comprender su idea sin antes lu
char con ella en una partida de Monopoly. Mostnyi expres al instante
su aprobacin, afirmando que este absurdo pasatiempo serva de met
fora a travs de la cual observar los males del capitalismo. Bueno, por
Jpiter, yo no estaba dispuesto a nada de eso; pero cuando mi amada ac
cedi gustosamente de hecho, ansiosamente a participar, poco po
da hacer yo para disuadirla, y me vi obligado a unirme a este desatino.
Siempre he sido, desde luego, un virtuoso de las cartas, y en menos
de lo que se piensa haba acumulado los cuatro ferrocarriles, Ventnor,
el Atlntico y Marvin Gardens, y me haba asegurado una posicin en
el paseo de la playa. Mostnyi, el repugnante patn, se llev Kentucky,
Indiana e Illinois y cuando empez a ampliar su control a la segunda
esquina del tablero asegurndose Tennessee y Nueva York, proclam
que cada una de sus adquisiciones era un golpe mortal contra el impe
rialismo americano y que en sus hoteles no habra televisin en color
ni servicio de habitaciones. Por el contrario, la conducta de mi amada
en el mercado era un modelo de tacto y diplomacia. Una y otra vez iba
a la crcel sin queja, pasaba por el Siga sin cobrar y pagaba el impuesto
de lujo sobre un terreno al borde de la bancarrota. Me parti el alma ver

363
la hipotecar su punto de apoyo duramente ganado sobre el Mediterr
neo y el Bltico, y decid que cuando tuviera asegurada mi victoria, de
sempeara sus preciosas propiedades y la convertira en la duea de
las casas ms elegantes.
La lucha hizo estragos durante la noche y la victoria segua eludien
do mi alcance dado que Park Place, la clave para mi conquista del paseo
de la playa, haba cado en las vidas manos de Peggy. Puj por l con
bro, ofrecindole a cambio todos los ferrocarriles, ms Connecticut (lo
que le habra dado el control de la primera esquina) y una inyeccin ma
siva de dinero en efectivo, del que, como bien saba yo, andaba escasa.
Ella rechaz mi oferta en seguida y, violando todas las normas en las
que se basaba el juego, vendi la vital propiedad a Mostnyi por una
sola carta Salga de la crcel y, como dijo, consideraciones futuras.
Adems, la seorita Muhlheim tuvo la osada de afirmar que obraba en
favor de los intereses del sistema de libre mercado y aseguraba as que
la leccin que pretenda ensear a mi amada no pasara desapercibida.
Me sent ultrajado; se haba insultado a todas las fibras morales de
mi ser y exig una satisfaccin de Mostnyi; cuando las primeras luces
del amanecer rompan al otro lado de la baha, tir el tablero y todos sus
accesorios al agua, salv slo las escrituras de propiedad sobre el Blti
co y el Mediterrneo, que decid hacer engastar por el joyero ms de
moda y llevar, como colgante, cerca de mi corazn para siempre.
Mostnyi se libr de la paliza que tan merecidamente se haba ga
nado cuando percibimos que se aproximaba el elegante Chris Craft del
vicepresidente del concejo Silverman. Asegur a Mostnyi que no esca
para indemne de mi furia, pero por el momento me vi obligado a enca
minar mis pasos roca abajo y ayudar a Silverman a amarrar su lancha
al desage de la alcantarilla de Peggy. El vicepresidente explic que la
motora Siddhartha, que surcaba peridicamente las aguas de los lagos
Muskox para lo cual Maude Harbour sirve de indiscutible capital ar
tstica e intelectual, haba encallado en un banco de arena la noche
pasada, dejando de paso varado a un grupo de turistas de Transilvania.
Me rog que fuera inmediatamente y los entretuviera en el saln del bar
co, evitando as un motn que hara sin duda zozobrar el Siddhartha y
minara el negocio del turismo local durante los aos venideros. Acced,
pero no sin antes exigir un alto precio del tipo. ste me ofreci garan
tas de que, en el futuro, se hara la publicidad adecuada de cada una
de mis apariciones, distribuyndose folletos en todas las papeleras y
merceras de la ciudad; que, a partir de entonces, recibira entradas gra
tuitas para cada uno de mis conciertos en el festival y que nunca vol

364
vera a tomarse la libertad de seguir el ritmo con los pies mientras yo
desenredaba el sutil serialismo de Anton Webern.
Me rompa el corazn dejar a mi amada varada en la roca y en la com
paa de influencias tan lamentables, pero, como supondrn mis lecto
res, no soy de los que privan a un pblico necesitado y vociferante de
mi presencia. Silverman me invit a empuar el timn de su lancha, y
bajo mi direccin, sta vol hbilmente rozando las aguas a travs de
la cristalina calma de la maana de la baha. Mientras tanto, medit en
los cambios en mi vida y mi suerte que un benvolo destino haba de
cretado, y me di cuenta de pronto de que, con aquel amanecer, haba de
jado atrs para siempre mi juventud.
Ya no poda conformarme con abandonarme a ocupaciones vanas y
ociosas; ya no poda depender de la agilidad y espontaneidad incompa
rables de mi arte y abusar de estas virtudes incuestionadas mientras se
gua una vida de alegre desenfreno. De ahora en adelante, el gesto su
perficial, la ocupacin hedonista, estaran desterrados para siempre de
mi naturaleza. Dedicara mi vida y mi arte a mi amada. Renunciara a
todas las dems, trabajara mis dedos hasta los huesos y me creara un
puesto de orgullo en el gran mundo que pondra a los pies de mi con
sorte como prueba de mi amor. Era un hombre nuevo y ella sola, con el
poder redentor de la inocencia, haba hecho realidad esta transforma
cin. Resolv que la prxima vez que nos encontrramos le pedira su
mano y, bueno, su nombre, que haba olvidado preguntar.
Fui izado al Siddhartha, aclamado por la flor y nata de la sociedad
de Transilvania y, cuando empezaba mi conjunto de Scarlatti, mir,
como era mi costumbre, hacia las cajas; y all, sentada en una que re
zaba Hidrfono de sonar Frgil Manejen con cuidado, vi...

Y E H U D I M E N U H IN 1

No s cmo eran las cosas en la ciudad de Nueva York en 1916, cuan

do naci Yehudi Menuhin, pero s s por mi abuela, cuando yo creca,
dos dcadas despus que, en la parte del Canad rural donde ella vi
vi toda su vida, no se consideraba en absoluto una ventaja ser artista.
Era, de hecho, una forma de vida de la que todas las abuelas juiciosas

1 De Musical America, diciembre de 1966.

365
 prevenan a su prole, no fundamentalmente con el simple prejuicio mer
cantil de lo que segua siendo, en esencia, una sociedad agrcola aun
que respecto a esto, pasarse la vida delante de los tribunales o incluso
detrs del plpito poda augurar una existencia incomparablemente ms
segura que la que poda esperar un msico ambulante o un poeta publi
cado en privado, sino antes bien por una idea comn a las sociedades
ms esencialmente puritanas: la de que ser artista era situarse de for
ma innecesaria en el camino de la condenacin. Eso quera decir, des
pus de todo, que adems de ir en compaas de la ms lamentable es
pecie, de buscar (o, en cualquier caso, de no rechazar) un grado de adu
lacin idlatra que se acerca a la blasfemia, uno se expondra inevita
blemente a una pltora de pensamientos oscuros y turbulentos y se ve
ra obligado a tratar con ellos en tal cantidad, a representarlos con tal
facilidad y a proyectarlos con tal vitalidad que, casi seguro, se vera al
final seducido por ellos.
Ahora bien, siempre me ha parecido que esta visin puritana del ar
tista como ser en peligro no es slo dramticamente viable, sino psico
lgicamente exacta. Es la esencia de Fausto, sin duda, pero lo es tam
bin de ofertas menores. Del mismo modo que la censura, esa ltima
arma del sistema de misiles puritanos, halaga el poder que tienen las
palabras de contagiar e inflamar de una forma que nunca puede lograr
el laissez-faire de los literatos liberales, esta visin del artista como el
de quien esgrime el poder del demonio, como un ser a quien los morta
les ordinarios deben acercarse con precaucin, transmite de forma im
plcita un respeto por su papel que va ms all de ese afecto igualitario
con el que se acoge informalmente hoy da al trovador sindicado que
deshierba el jardn de su mansin de da y reparte fugas y fantasas de
noche en el redil de la comunidad.
Pero las sociedades puritanas eran, por encima de todo, estructuras
sociales pragmticas preocupadas constantemente por la necesidad de
definir sus objetivos superiores. Y para ello, exigan no slo opositores,
sino lderes y, en ocasiones, incluso artistas, no como antagonistas sino
como portavoces. Y uno de los aspectos fascinantes de la tradicin pu
ritana era la forma en que alcanzaba a veces un acuerdo casi nico, una
incmoda entente entre artistas y ciudadanos. Esto permita que, con
unas circunstancias excepcionales, un carcter impecable y adoptando
siempre esa atencin vigilante que mantiene por s sola las fuerzas de
la oscuridad a raya en la baha, el ms excepcional de los artistas poda,
en efecto, ser capaz de una transfiguracin espiritual tal que poda con
siderarse ms grande que la vida y atribuirse directamente a la trascen

366
 dencia de su arte. Esta, desde luego, era la vision del arte como instru
mento de salvacin, del artista como defensor misionero.
Era una idea que suscriba incondicionalmente mi abuela. Si no me
equivoco, para ella se encarnaba en un artista como Paderewski, para
asistir a cuyos conciertos presuma de haber viajado muchas millas. In
cluso ms seguramente, se revelaba a travs de los manuscritos de esos
infatigables compositores de antfonas de la tradicin victoriana ingle
sa, cuyas obras tena apiladas en la consola de su armonio, y a la mayor
gloria de cuya eufona mendelssohniana sola pisar con furia los fuelles,
convencida de que con cada escrupulosa evitacin de quintas paralelas
el diablo reciba su merecido, y respondiendo a la inevitable compresin
de una respuesta tonal en un stretto cadencial como a un artculo de fe.
Que yo sepa, la abuela nunca escuch tocar a Yehudi Menuhin. Pero
sospecho que si le hubiera escuchado, habra hallado una confirmacin
de su definicin del artista como portavoz; habra percibido la existen
cia de esa misma mstica inconfundible, si bien esencialmente extramu
sical.
No quiero insinuar que Menuhin sea en sentido alguno el ltimo de
una especie victoriana, ni siquiera que mis nostlgicos recuerdos de la
terminologa de la abuela sean necesariamente la forma ms apropiada
de definir su papel. Porque lo primero que hay que decir de l es que es
un msico asombrosamente au courant, tan dispuesto a discutir el l
timo adelanto en Baden-Baden o las calmas ecuatoriales en Darmstadt
como la posibilidad de una forma alternativa de tocar la Chacona de
Bach. Por encima de todo, parece impulsarle una curiosidad omnvora;
una curiosidad en medio de la cual, sin embargo, nunca deja de ejercer
sus percepciones ms individuales. Conoce la alegra que procede de las
nuevas ideas y el peligro de ahogarse en ellas.
Schoenberg le dije una vez, refirindome en concreto a un pasa
je de la Fantasa para Violn debe de haber estado seguramente po
sedo por una moralidad austera, del Antiguo Testamento.
Nunca he entendido dijo l por qu las segundas menores son
tan morales este siglo.
La frecuencia y amable audacia de estas ideas hacen a Menuhin casi
nico como colaborador de msica de cmara, un logro del que son tes
tigos sus grabaciones de Bach, con el esplndido clavecinista George Mal-
com, o de Beethoven, con su hermana, la admirable Hepzibah. En con
junto, su actividad como director ha sido notable hasta ahora cuando
ha tendido a ampliar el alcance de sus simpatas en cuanto a la msica
de cmara; sus grabaciones de las suites de Bach con su Orquesta del

367
Festival Bach estn posedas de una innegable conviccin que la mitad
de las veces deja en la sombra, silenciosa pero firmemente, las interpre
taciones echt-barrocas de conjuntos ms especializados. Y algunas de
sus realizaciones ms notables del repertorio clsico de conciertos se
han dado en ejecuciones que dirigi para, o fueron dirigidas por, su dis
tinguido colega David Oistrakh. Pero este ao nos traer una prueba
ms severa, ya que este mes Menuhin aparece en Nueva York por pri
mera vez como director, con la American Symphony Orchestra, en un
programa que abarca desde Purcell hasta Bartk y que, adems de un
par de conciertos para violn, incluir la engaosamente sencilla, pero
logsticamente peligrosa, Cuarta Sinfona de Roberto Schumann. El ve
rano que viene regresar desde Bath con su orquesta, a la que dirigir
tanto en la Expo 67 de Montreal como en el Festival del Lincoln Cen
ter 67.
Pero, como es natural, la mayor parte de la fama de Menuhin proce
de de su actividad como solista. Y aqu, renunciando a todo el resto de
sus diversos intereses y promociones, desde el recin fundado refugio
para insufribles prodigios de las afueras de Londres hasta su tienda de
alimentos sanos del West End, dedica una parte importante de cada ao
(ste, el quincuagsimo, rene notablemente los requisitos de uno semi-
sabtico) a inspeccionar las filas de trampas del circuito internacional
de conciertos. Es una vida de viajes incesantes. Odia volar, pero de to
dos modos saca el valor de las pegatinas del equipaje. Las suites depri
mentemente uniformes de los hoteles se hacen menos austeramente an
tispticos cuando su esposa, la incontenible y sin par Diana, le acompa
a y expone sobre la cmoda los retratos de familia en cada parada dia
ria al borde del camino, como para prestar un sentido de permanencia
a una peregrinacin donde el cambio todo lo rige.
Es una vida colmada de los desafos de nuevos rostros y nuevas pie
zas, de directores disppticos y empresarios llenos de lceras, de prome
sas de aprender una nueva sonata para el prximo jueves (Menuhin es
del tipo de estudio rpido que hara vacilar incluso al padre Martini) y,
despus, de la frentica bsqueda de tiempo y espacio en los que prac
ticar. Es una vida que tanto me disgusta la institucin del concierto
internacional me parece por lo general, y especialmente en esta poca
de comunicacin electrnica, vana e intil.
Y aun as, por alguna alquimia que nunca pienso comprender, Me
nuhin es capaz de reducir sus incalculables exigencias emocionales, de
hacer caso omiso de los mezquinos disparos emboscados de colegas frus
trados, de resistir al trabajo pesado y banal de su rutina, de aceptar las

368
crisis de agotamiento de adrenalina que en esta vida son tambin ruti
na, y de superarlo todo con una ecuanimidad de nimo y una generosi
dad de espritu legendarias. No es que alcance este estado de euforia sin
ayuda. Encontrarle escondido en su camerino diez minutos antes de le
vantarse el teln, apenas vagamente consciente del repertorio presenta
do para el programa de la noche y adoptando, mientras manipula su vio
ln con unos ejercicios de cuartos de tono que haran nauseabundo a
Alois Hba, la serena posicin acuclillada de un faquir recin admitido
en una escuela para encantadores de serpientes con una calificacin alta
de accidentes, es darse cuenta de algo de la potencia necesaria. Incluso
yo puedo descartar lo bastante mi prejuicio para admitir que esta vida,
con la constancia de su ansiedad y la certeza de su frustracin, ofrece
un inmejorable mise-en-scne para proyectar los aspectos de sacrificio
del papel del artista-portavoz. En efecto, es como si, en el contacto del
concierto, Menuhin buscar el mximo comn denominador de una ata
dura sumamente fuera de lo comn.
Menuhin, quiz de forma ms llamativa que cualquier otro intrpre
te de su generacin, est colmado con una consideracin casi universal.
Es el destinatario de una coleccin de medallones que obligaran a un
prestamista a ampliar su negocio a los suburbios: la Legin de Honor,
la Ordre de la Couronne, innumerables doctorados y, justo el ao pasa
do, Caballero Comandante del Imperio Britnico (y eso, ojo, a un ciuda
dano de los Estados Unidos).
Es un nombre conocido para los americanos (As que aydame,
Theodore, vuelve a tus estudios o nunca sers un Mischa Menuhin).
En el Reino Unido es el santo patrn proteico de modestos solistas e in
trpretes de cmara intercambiables (Oye, Cecilia, querida, veo en, el
Times que el seor Menuhin nos visita con el Amadeus esta noche. No
parece un poco raro; quintetos de cuerda en el Royal Albert?). Ha sido
rescatado por miembros de las tribus nmadas del Shara que, tras ayu
dar a sacar su automvil de los bancos de arena que haban volado en
libertad desde que sintieron por ltima vez la huella del Afrika Korps
de Rommel, estallaron de pronto en incredulidad: C'est Menuhin, cest
lui!. Y si, como confo, y le he instado a hacer, visita algn da las co
munidades ms remotas del Canad rtico, no me cabe duda de que vol
ver con un bal lleno de clasificaciones etnogrficas, el bosquejo de un
sistema mejorado de taquigrafa esquimal y el manuscrito de una con
ferencia con detalles de las deficiencias nutricionales del carib de los
yermos.
Con el pueblo de la India, Menuhin ha disfrutado de un contacto es

369
piritual muy especial. Propagandista incansable de la cultura del sub
continente, amigo y confidente del difunto Jawaharlal Nehru, Menuhin
es recibido en ese pais con una franqueza y comprensin que hace que
el trmino nacin no alineada parezca fuera de lugar. Hace unos aos,
un visitante de Amrica, que esperaba a un sabio de Madrs en la hu
milde residencia de ste, observ al mirar hacia la pared opuesta de la
habitacin un Krishna bajo el que brillaba una lmpara, y junto a l,
una foto, tambin iluminada. Cuando el sabio entr en la habitacin, el
visitante pregunt si se equivocaba quiz al pensar que era el retrato
de un famoso msico, obteniendo por respuesta: En efecto, es Menu
hin. Esa es la forma en que le consideramos en este pas.
Los humanistas, supongo, son sensibles al desinters de Menuhin
por las creencias doctrinarias, a su preferencia por ocuparse de la est
tica y no de los juicios morales. Los puritanos aprueban su capacidad
infinita de trabajo, su sentido, claramente enfocado, de la misin. Pero
estas definiciones son, en ltima instancia, slo cuestiones de gusto o
de privilegio. Para muchos de nosotros, Yehudi Menuhin, extraordina
rio artista, ser humano sin par, parece una de esas personas excepcio
nales que podran heredar con el tiempo ese puesto nico en los afectos
de la humanidad que dej vacante la muerte de Albert Schweitzer.
La abuela, estoy seguro, estara de acuerdo.

EN BSQUEDA DE PETULA C L A R K 1

Por la provincia de Ontario, a la que llamo mi hogar, la Autopista

de la Reina nmero 17 recorre durante unas 1.100 millas la roca pre-
cmbrica de la Plataforma canadiense. Con su trayectoria Este-Oeste
desviada, donde escala la orilla nordeste del lago Superior, aparece en
el perfil cartogrfico como uno de esos monstruos prehistricos aero
transportados que Hollywood ascendi a la categora de estrellas en esas
escalofriantes pelculas nocturnas de televisin de los aos cincuenta
como E l vampiro del espacio exterior o El ave que vino del ms all y a
las que el diseo del fuselaje del XB15 rindi el tributo de la ciencia imi
tando al arte.
Aunque las plumas de su cola hacen cosquillas a los afloramientos
urbanos de Montreal y, ms arriba, picotea en la frtil llanura de Ma-

1 De High Fidelity, noviembre de 1967.

370
nitoba, la nmero 17 define, para gran parte de este pasillo que atravie
sa Ontario, el lmite septentrional de los asentamientos agrcolas. Est
habitado, cuando lo est, por pueblos pesqueros, campamentos mineros
y ciudades madereras que se sientan a horcajadas de la autopista ms
o menos cada ochenta kilmetros. Entre ellas, nombres como Michipi-
coten y Batchawana anuncian la segregacin, que an contina, del in
dio canadiense; Rossport y Jackfish proclaman la cartografa del absur
do de los primeros pobladores blancos; y Marathon y Terrace Bay
Joya de la Orilla Norte traicionan la afluencia del capital ameri
cano de la posguerra (Terrace es la Brasilia de la operacin Kleenex-Ko-
tex de Kimberley-Clark en Ontario).
La disposicin de estas ltimas ciudades, en medio del paisaje ms
seductor de la Norteamrica central, suscribe rigurosamente ese concep
to de planificacin de ciudad septentrional que cabra definir como pre
fabricado 1984 y, a mi juicio, sirve de fuente de una alegora irresistible
de la condicin humana como la que bien podra haber encontrado un
lugar en la prosa de fantasa del difunto Karel Capek.
Marathon, ciudad maderera de unas dos mil seiscientas almas, se
cie a las riberas de un fiordo que se adentra en la orilla del lago Supe
rior. Debido a un pequeo error de clculo de uno de los ingenieros de
la compaa respecto del curso probable de los vientos predominantes,
el lugar ha amenazado desde sus comeinzos hace dos dcadas con un he
dor de pasta y papel que sirve para proclamar la naturaleza monoltica
de la economa de la ciudad aun cuando desaliente cualquier ingreso adi
cional procedente de la industria turstica. El valor de los terrenos, en
consecuencia, es relativo a la distancia de la fbrica. A la altura del pa
seo de la playa, la compaa ha ubicado un casern para trabajadores
solteros y/o ambulantes; arriba, un edificio comercial, hotel, cine, capi
lla y almacn general; en el siguiente nivel, un surtido de prefabricados;
ms all, a una altura superior, algunas casas a la moda para jvenes
ejecutivos; y, por ltimo, con una gentil subida ms y un riguroso giro
a la derecha, un bloque de paternalistas mansiones de ladrillo que esta
ran en su salsa entre las urbanizaciones ms exclusivas del condado de
Westchester, Nueva York. Sin duda es muy difcil que se haya repre
sentado nunca con ms conviccin la movilidad ascendente de la socie
dad norteamericana. Le da a un hombre algo a donde disparar, me ase
gur una lumbrera local, cuyas creencias polticas, segn se manifesta
ron, estaban en algn punto a la derecha del prncipe de Metternich.
Unos cuantos cientos de metros ms all de Presidential Row, un sen
dero trazado por las excavadoras lleva a la cima, libre de contamina

371
cin, del fiordo. Pero desde este acceso, uno se queda bloqueado en la
baha por una puerta cerrada con candado que ostenta un cartel me
diante el cual, a la manera de esas tranquilizadoras marquesinas que
se utilizaron un tiempo para decorar las rampas de embarque de la Pan
American, uno se entera de que su compaa lleva ya ciento sesenta y
cinco das laborales sin accidentes y que est prohibido el acceso a la
cumbre. All arriba, en esa cima ms all del hedor, pueden contemplar
se las dos caractersticas indispensables de toda prspera ciudad made
rera: el matorral que impide que se deslicen los troncos cortados a tra
vs de ese terreno sin caminos y una antena para el sistema de retrans
misin de baja potencia de la Canadian Broadcasting Corporation.
Estas tomas para la retransmisin, con su radio de cinco o seis ki
lmetros, slo atienden a la zona inmediata de cada comunidad. A me
dida que se recorre la nmero 17, encontrndoselas cada hora o as, cons
tituyen la prueba ms fehaciente de que el exterior (como nos gusta
llamarlo a los septentrionales) sigue con nosotros. En las comunidades
remotas, el grado de cultura CBC (Boulez es muy importante en Bat-
chawana) se complementa con la programacin local que, en las imagi
nativas tradiciones de la radio comercial de todas partes, se inclina ha
cia una frmula de noticias cada la hora en punto y selecciones pop de
la revista Billboard de cincuenta y cinco minutos. Esta feliz ambivalen
cia hizo digno de mencin mi ltimo viaje por la nmero 17, ya que en
aquella ocasin, subiendo rpidamente en todas las listas y muy desta
cada a la hora en punto por la mayora de los discjockeys, figuraba una
cancin titulada Who Am I2 La cantante era Ptula Clark; el compo
sitor y director, Tony Hatch.
Consegu adaptar mi velocidad de conduccin a la distancia entre las
tomas de retransmisin, llegu a escucharla la mayor parte de las horas
y al final a sabrmela, si no mejor que la solista, por lo menos igual de
bien, quiz, que la mayora de los instrumentistas fichados para la oca
sin. Despus de varios cientos de millas de esta guisa, me registr en
el hotel de Marathon y me dispuse a reflexionar sobre Petula.

Who Am I? era la cuarta de una notable serie de canciones que sen

taron la carrera americana de Petula Clark. Editada en 1966 y precedi
da el ao anterior por Sign of the Times y My Love, lleg para en
terrar cualquier idea poco caritativa de que su xito con el omnipresen
te Downtown de 1964 fue pura chiripa. Por otra parte, este cuarteto
de xitos estaba concebido para transmitir la idea de que, aunque posi
blemente obligada por limitaciones de timbre y registro, no aceptara

372
ninguna restriccin equivalente en cuanto a tema y sentimiento. Cada
una de las cuatro canciones detalla una meseta adyacente de experien
cia: los veintitrs meses que separan las fechas de lanzamiento de
Downtown y Who Am I? no son ms que una modesta aceleracin
del empinado y difcil camino de los adolescentes americanos desde el
nido de sus padres.
Y Pet Clark es en muchos sentidos la sntesis completa de esta ex
periencia. A los treinta y cuatro aos, con dos hijos, tres carreras dis
tintas (en los aos cuarenta fue la anticipacin del cine britnico de An
nette Funicello, y una dcada despus, una suavizada chanteuse en las
niteries de Pars), y una voz, una figura y (a una distancia respetable)
un rostro que revela pocos estragos de esta secuencia de experiencias,
es la encarnacin ms convincente en la msica pop del sndrome de Gid-
get2. Su pblico es amplio, constante y posee un entusiasmo que tras
ciende las generaciones. Un visitante reciente de los Pases Bajos, un se
or de ms de sesenta aos de edad que me haba asegurado anterior
mente que las tendencias pop americanas eran la inspiracin corrupta
que estaba detrs de los motines de los Provos del verano pasado en
ese pas, se qued inerme ante el entusiasmo de sus nietos por My
Love. Dijo que le recordaba el espritu de los cantos de la congregacin
en la Iglesia Reformada Holandesa y pidi orla una vez ms.
Petula empequeece la metamorfosis emocional implcita en estas
canciones, extrayendo del texto de cada una de ellas el mismo mensaje
de despego y circunspeccin sexual. Downtown, esa intoxicada ilusin
adolescente:
Las cosas sern estupendas cuando ests en el centro
No esperes ni un minuto, ya que en el centro,
Te espera todo.
es como ella lo cuenta, pero a un paso de My Love, ese enrgico ensa
yo en el autobombo:
Mi amor es-ms clido que el sol ms clido,
Ms suave que un suspiro;
Mi amor es ms profundo que el ocano ms profundo.
Ms ancho que el cielo.

2 N. de la T.: Protagonista de una famosa pelcula de finales de los aos cincuenta, en

carnada por la ms renombrada cantante de la poca, Sandra Dee. La pelcula, sobre las aven
turas de una adolescente en las playas de California, se convirti en la dcada siguiente en
una serie televisiva protagonizada por Sally Field.

373
y de la concesin reconciliadora de Sign of the Times:

Nunca entender la forma en que me trataste,

Pero cuando te cojo la mano, s que no podras ser
de la forma en que solas ser.

La secuencia de acontecimientos implcita en estas canciones es lo

bastante ambigua como para permitir que el pblico haga uso de sus pri
vilegios de inmersin. Es del todo posible empezar con Who Am I?,
como hice yo, y probar Downtown despus en los ratos libres. Pero
una carrera bien organizada en la msica pop debe ser concebida como
los dramatis personae de un serial televisivo: la inmersin en La tor
menta secreta una vez al semestre debera decirte todo lo que realmen
te necesitas saber sobre cmo le van las cosas a Amy Ames. Y, de forma
similar, el ttulo, el tempo y el registro tonal de los xitos de un intr
prete deben observar cierta progresin bibliogrfica. (No iran a creer
que Frankie3 tuvo otras razones para It's been a very good year?). Yo
me inclino a sospechar que, de haberse invertido la secuencia de sus can
ciones, quiz la fama americana de Petula no hubiera adquirido impul
so tan fcilmente. Hay cierta inevitabilidad en ese cuarteto, con su im
placable insistencia en las experiencias de la vida adulta o facsmiles ra
zonables de la misma. Para un pblico adolescente cuyos conocimientos
sociales-sexuales coincidieron con sus respectivos lanzamientos, Petula,
en su Gidgetrismo que tan buenos resultados dio, ofrecera una grati
ficante seguridad de la supervivencia postadolescente.
Para su pblico ms maduro, es un consuelo de otro tipo. Todo lo
relativo a su estar en escena, su estilo al micrfono, contrasta con las
agresivas declaraciones de la letra. Rostro, figura, giros discretos, pero,
por encima de todo, esa voz, fieramente leal a su nica gran octava, que
no satisface ms que los deslizamientos y las filigranas ms circunspec
tas, con un vibrato tan ceido y rpido que es como si no existiera nada
de ese trmolo aqu llega la fermata as que espera con que sus plu
millas Georgia Gibbs rechinaban como chirriantes tizas sobre los ner
vios al descubierto de mi generacin; Petula complace las ilusiones de
los viejos que, al diablo el estilo, predominan con modestia. (Deja en
paz al nio, Maw, slo es un poco de sarpullido por el calor.)
El vaco entre la actitud expansiva de las letras y la contencin con
que Petula atiende a su pronunciacin es sintomtico de una dicotoma

3 N. de la T.: Frank Sinatra.

374
 ms bsica. Todas las canciones ideadas para ella por Tony Hatch su
brayan algn aspecto de esa discrepancia que existe entre la necesidad
a corto plazo de los adolescentes de rebelarse y la disposicin a largo pla
zo a conformarse. En todas ellas, la partitura contradice intencionada
mente esa amplia vena de satisfaccin inmoderada de los deseos que im
pregna las letras. La actitud armnica es siempre de himno, vertical y
despiadadamente diatnica.
Bueno, a este respecto, casi toda la msica pop de hoy da es despia
dadamente diatnica: la inclinacin cromtica Max Reger-Vincent
d'Indy que se infiltr en los arreglos para big-band a finales de los aos
treinta y en los cuarenta sigui su curso cuando Ralph Flanagan sac
las sextas aumentadas de su sistema. Pero el diatonicismo de Tony
Hatch, pariente de los Monsieurs Lennon, McCartney, et al... posee algo
ms que slo una diferencia en cuanto a clase. Para los Beatles, una con
viccin neotridica es (era?) una tctica guerrillera, un instrumento
para la revolucin. Al aadir convenciones vox populi de la armona fol
clrica inglesa como el aplomo estilo Greensleeves de letrgicas quin
tas paralelas del viejo Vaughan Williams, los nuevos trovadores trans
formaron este torpe lenguaje llano en una imitacin despectiva de infle
xin de clase alta. Iban por all saboreando los fondos del poder y la pie
dad tonales con el mismo oportunismo que, en Un lugar en la cumbre,
motiv a Laurence Harvey a seducir a la hija de Sir Donald Wolfit.
Tonalmente, los Beatles tienen tan poca consideracin por las suti
lezas de la conduccin de las voces como Erik Satie por la angustiada
relacin cruzada de los posromnticos alemanes. La suya es una marca
feliz, descarada, beligerantemente torpe de primitivismo armnico. Su
carrera es una larga caricatura de la ecuacin sofisticacin = extensin
cromtica. Las deliberadas prolongaciones de la dominante y las falsas
liberaciones de la tnica a que nos someten, no obstante Michelle, en
nombre de la elaboracin del primer plano, son slo sntomas de una
arrogante aversin por respetar las propiedades psicolgicas del fondo
tonal. En el repertorio liverpudliano, el desenfrenado amateurismo del
material musical, aunque seguido de cerca por la indiferencia del estilo
interpretativo, slo se ve superado por la ineptitud del mtodo de pro
duccin de estudio. (Strawberry Fields sugiere un encuentro fortuito
en una boda de montaa entre Claudio Monteverdi y una orquesta de
instrumentos informales).
Y a pesar de ello, para una parte de la elite musical, los Beatles son,
durante este ao al menos, incomparablemente in. Despus de todo,
si se usa el sitar, ruido blanco y a Cathy Berberian, debes de tener algo,

375
 no? No! La autntica atraccin, oculta gracias a ese hbil autoengao
con que los intelectuales de caf hablaban sobre Charlie Parker en los
aos cuarenta y de Lennie Tristano en los cincuenta, es la necesidad de
la trada comn como purgante. Despus de todo, en el sistema nervioso
central slo pueden caber tantas pginas de persistentes pianssimos,
bloques de acordes en el margen y trtonos en los vibrfonos. Tarde o
temprano, la dieta cansa y el paciente pide a gritos un trago fro de Do
mayor.
Para cubrir esta necesidad, sin embargo, los Beatles son algo total
mente secundario. Consiguen la aprobacin en el momento simplemen
te a travs de ese amateurismo que hace que todo el fenmeno de su Do
mayor parezca verosmil como accidente de desplazamiento de armni-
I eos, y a travs de ese artculo de fe vanguardista de que no hay nada
ms despreciable que un probador de tradas profesional. Lo in de los
Beatles frente al relativo out de Petula puede diagnosticarse en los
mismos trminos y como parte del mismo sndrome de bsqueda de
status que hace arcano el Complejo en Sol menor de Tristano, banal el
Concierto para rgano en la misma tonalidad de Poulenc, absorben
te la poesa de los esquimales de los igls, tedioso el Tapila de Sibe
lius, y empuja a los que no se sienten con fuerzas para comprarse un
Bentley.
Pero, para Tony Hatch, la tonalidad no es un filn agotado. Es una
fuente viable y continua de energa productiva con prioridades que exi
gen y consiguen, de l, atencin. Downtown es la exhortacin ms afir
mativamente diatnica en la tonalidad de Mi mayor desde que el inve
rosmil equipo de Flix Mendelssohn y Harriet Beecher Stowe aunaron
talentos para

An, an, con Vos, cuando el prpura alba

Rayaba,
Cuando el pjaro despertaba y las sombras huan...

Sign of the Times, por otra parte, admite un altercado bastante so

fisticado entre la tnica con su dominante y la relacin menor median
te, adornada de forma similar, que subraya dos veces la idea Quizs mi
buena estrella est empezando a brillar ahora; el revestimiento arm
nico sugiere que queda suficiente amparo de altostratos que obstaculi
cen la visibilidad. My Love, sin embargo, permanece firmemente con
vencida de su curso no modulatorio. Durante sus dos minutos y cuaren
ta y cinco segundos, el nico acontecimiento extradiatnico que pertur-

376
 ba la accin es la casi inevitable alianza con la supertnica bemolada
para un estribillo final, cuyos ejes son dos amistosas dominantes. En
efecto, slo una dominante secundaria, que resulta coincidir con el ver
so Eso demuestra lo equivocados que todos podemos estar, pone en pe
ligro la propiedad virginal de sus bajos fuxianos responsablemente con
firmativos, y ninguno de estos extraviados y bemolados tonos-principa-
les-como-raz implica una ausencia momentnea de resolucin. Hecha
de una sola pieza, es un panfleto metodista orgulloso y seguro: prede
terminado, libre de duda, que no admite ningn compromiso. Y cuando
legiones de Petulas giran, atrapadas en su justa eufona, galeras de an
tepasados se asoman desde sus marcos ovales sobre esa hbil deflacin
de la letra y aprueban.
Tras la euforia predominante de las tres canciones que la preceden,
Who Am I? puede interpretarse como un documento de desesperacin.
Cataloga los sntomas de desencanto y aburrimiento que recorren apre
surada e inevitablemente la trayectoria de intensificacin emocional co
mn a esa triloga. La confianza, basada en Downtown, de la cantan
te en el efecto teraputico de ruido, prisa y luces brillantes, se ha
hecho aicos. Esos atractivos caones de asfalto, que prometan una
huida de esa vida que te hace sentirte solo han exigido un precio alto
por el regalo de su anonimato. A pesar de que ahora ha encontrado un
lugar donde los edificios llegan hasta el cielo, donde el trfico atrue
na en la bulliciosa calle, donde la acera se escabulle bajo mis pies, si
gue caminando sola y preguntndome Quin Soy?.
Es evidente que se trata de una cuestin de crisis de identidad, ver
tiginosa y claustrofbica, inducida por la traumtica experiencia de un
entorno metropolitano y, muy posiblemente, agravada por unos pies do
loridos. Hay, desde luego, la inevitable apoteosis, que termina con un
Do en falsete, en nombre de la terapia reconstituyente del amour. (Pero
tengo algo ms, totalmente libre, el amor de alguien junto a m, y para
dudar de tanta buena suerte, Quin Soy?) Pero la disforia predomi
nante de ese ttulo de bsqueda existencial no va a ser enviada por un
apndice tan convencional y poco entusiasta.
En cuanto al motivo, Who Am I? juega un juego similar de Down-
town-ismo a la inversa. La principal unidad celular de motivo de ese
entusiasta lied est compuesta por el intervalo de una tercera menor
ms una segunda mayor, alternando, en ocasiones, con una tercera ma
yor seguida de una segunda menor. En Downtown, el compuesto de
cualquiera de estas figuras, la cuarta justa, se convirti en el motivo del
ttulo y las propias figuras se alargaban con notas reiteradas

377
(When/youre/a/lone/and/life/is)4, barajadas con comas (downtown,
where) (to help, I) ([Pret]-ty, how can)5y elaboradas constantemen
te con el tipo de transportes diatnicos libres que parecen del todo co
herentes con las fantasas improvisadoras de la juventud.
Sin embargo, en Who Am I?, el mismo motivo, aunque introducido
y a veces auxiliado por pasajes de escalas (The build-ings-reach-up-to-
the-sky)6, la mayor parte de las veces est encerrado en una espiral dia
tnica; las notas Fa-Mi-Do y Do-La-Sol sirven para subrayar Camino
sola y me pregunto Quin Soy?. Por otra parte, la lnea del bajo la ocu
pan en este momento las notas Re-Sol-Mi y Sol-Mi-La, una sincroniza
cin vertical de lo que significara un compuesto armnico del motivo
del ttulo. Ahora bien, cierto es que esta jerga schoenbergiana debe apli
carse cautelosamente a las despreocupadas creaciones del panorama del
pop. Hay que evitar a toda costa esos preceptos ms formidables de bab-
bittrera de Princeton como clase super que, dado que no han vadeado
an el Hudson sin ser detenidos, apenas cabe esperar que hayan surca
do el Atlntico y tomado el estudio Walthamstow sin un combate. Sin
embargo, Downtown y Who Am I? representan con claridad las dos
caras de la misma moneda tan acuada; el contagioso entusiasmo del
motivo de Downtown encuentra su anverso en la sistematizacin so
nmbula del smbolo de Who Am I?, una unidad perfectamente adap
tada al tenor de confianza inconsciente y al tono de articulacin ligada
con que Petula evoca los interminables lamentos de la hora del caf de
media maana de todos los catadores secretos de las urbanizaciones de
postn.

Estrictamente, la idea de urbanizaciones de postn carece de signifi

cado en el contexto de Marathon. Desde la zona prxima al agua hasta
Presidential Row no hay ms que cinco edificios y, ms all de esa ele
vacin, slo se pueden distinguir dos smbolos de periferia urbana: el Pe
ninsula Golf y el Club de Campo (PROHIBIDO EL PASO -PROHIBI
DO PISAR EL CESPED- CUIDADO CON EL PERRO) y, como alter
nativa en verano, un pequeo estanque cuidado por un club de servicios
local en lugar del fiordo, que hace tiempo que dej de servir para la na

4 N. de la T.: La traduccin y su equivalente rtmico sera: Cuan/do/es/ts/so/lo/y/la/

vi/da/es.
5 N. de la T. : La traduccin y su equivalente rtmico sera: en el centro, donde, para
ayudar, yo, boni-to, cmo puede.
6 N. de la T.: La traduccin y el equivalente rtmico sera: Los e-di-fi-cios-lle-gan-has-
ta-el-cielo.

378
 tacin. Ambos quedan dentro del radio del transmisor, aunque la poten
cia de ste disminuye con rapidez cuando se sobrepasa el club de campo
en direccin a la autopista y, en consecuencia, ya sea a travs del tran
sistor o de los altavoces del foyer, uno sigue expuesto a las mismas no
ticias y al mismo men musical de canal nico.
El problema para los habitantes de Marathon es que, por muy tci
tamente que sea, una preocupacin por la escalada y un inters por el
subsiguiente declive se anulan entre s. Y el resultado, pese a la cons
ciente estratificacin de la ciudad, es una unilateralidad emocional cu
riosamente comprometida.
Hay, desde luego, otras formas de planificar una ciudad. Terrace Bay
fue diseada dos aos despus de Marathon y se vio aparentemente be
neficiada por los errores de clculo que plagaban a su vecino oriental.
La direccin del viento (predominantemente norte-oeste) fue trazada cui
dadosamente y la fbrica situada, en consecuencia, al nordeste del asen
tamiento. La ciudad se dise en torno a una plaza comercial y se cons
truy a unos sesenta metros por encima del nivel del lago Superior. Se
alent a los ejecutivos a que se ubicaran como responsables de grupo,
uno en cada bloque prefabricado. Mimar a los hombres no funciona,
me asegur el prncipe de Metternich. Slo les resta incentivo. Decid
echar una ojeada y emprender al oscurecer el camino hacia La Joya de
la Orilla Norte.
La nmero 17, patrullada de noche, ofrece una experiencia auditiva
extraordinaria. La altura mxima de la regin septentrional de Ontario,
unos humildes sesenta metros, se alcanza inmediatamente al norte del
lago Superior. A partir de ese punto, todas las aguas van hacia la baha
de Hudson y, en ltima instancia, el rtico. Cruzando ese promontorio,
despus de la puesta del sol, se descubre una asombrosa claridad de re
cepcin en AM. Todos los acentos del continente se difunden por la ban
da y, a medida que se da vueltas al dial para cosechar la diversidad de
ese encuentro, disminuyen las impresiones auditivas del da con su hip
ntica estrechez de miras, para resurgir despus como parte de una pers
pectiva equilibrada y resistente...

Esta es la llamada de Londres del servicio para Norteamrica de la

BBC. Aqu estn las noticias en la voz de---- . La temperatura es de
siete fros grados y siete dcimas en Grand Bend. Dime, pap, si es el mo
mento para ese segundo coche que vienes prometindole a esta mujercita,
qu tal si vamos a ver las ofertas de---- ? Et maintenant, la symphonie

379
nmero quarente-deux, Kochel sept-cent-vingt de Mozart, joue p a r---- .
Muy bien, paros, aqu est lo que pedais y esta noche est especialmente
dedicado a Paul de parte de Doris, a Marianne de un admirador secreto
y a todos los hombres en destacamento de arresto especial del Instituto de
parte de la Gran Bertha y chicas de H.M.S. Vagabond, viajando anclado
a slo un acogedor cuarto de milla del lmite internacional Pet Clark
con esa pregunta que todos nos hacemos... Camino sola y me pregunto:
quin soy?

STREISAND EN EL PAPEL DE SCHW ARZKOPF1

Soy un adicto de Barbra Streisand y no ando con rodeos. Con la po

sible excepcin de Elizabeth Schwarzkopf, ninguna cantante me ha pro
porcionado mayor placer ni ms ideas sobre el arte del intrprete.
Hace catorce aos se pasaba clandestinamente un acetato de su pri
mer disco, The Barbra Streisand Album, de una cabina a otra de la
CBS; pesqu un avance y me re. No del disco, como es lgico: su vido
mentor, Martin Erlichman, haca simultneamente su propio nmero
en un despacho contiguo y, en cualquier caso, no habra sido una buena
poltica de empresa. Y tampoco siempre con el disco, aunque era eviden
te incluso entonces que la parodia desempeara un papel vital en la
obra de Streisand. Lo que ocurri fue ms bien que romp en la especie
de mueca de gato de Cheshire que parece cerrar su trato particular con
mis msculos faciales, dignndose a ejercitarlos slo cuando se enfren
ta a ejemplos excepcionalmente del rito de la recreacin.
A veces este curioso tic se ve pillado desprevenido por la novedad
(las meditaciones al moog de Walter Carlos sobre los conciertos nme
ros tres y cuatro de Brandeburgo, por ejemplo, o el scat de los Swingle
Singers de la novena fuga de E l arte de). A veces se re a carcajadas con
un repertorio por el que no siento un autntico afecto. (Siempre he pen
sado que podra vivir sin los conciertos de Chopin, y lo he logrado has
ta que Alexis Weissenberg desempolv las telaraas del saln de Mme.
Sand y convirti esas obras en una experiencia contempornea.) A ve
ces, quiz inoportunamente, surge en presencia de una obra para la que
se considera de rigueur una solemnidad de cara de pquer. (El Mesas a

1 Resea de Classical Barbra de Barbra Streisand (Columbia 33452, 1976); de High

Fidelity, mayo de 1976.

380
ritmo de bugui de Hermann Scherchen fue, para m, una de las grandes
revelaciones de los comienzos de la era del LP.) A veces expresa mi ali
vio al descubrir que un rompecabezas que yo crea insoluble encaja. (La
Metamorphosen de Strauss, por ejemplo, es una obra que he amado, so
bre el papel, como concepto, durante casi treinta aos, pero a la que ha
ca tiempo haba descartado como vehculo para veintitrs dscolas cuer
das en busca de un acorde de sexta. Todo eso cambi hace un par de
aos, cuando escuch por primera vez la magistral grabacin de Kara
jan. Durante semanas, noche tras noche, dos o tres veces cada una no
exagero, puse ese disco, pas por el estado de ojos-en-blanco-maravi-
llados, fui mucho ms all de la fase bola-en-la-garganta-y-escalofro-en-
la-espalda y, por fin, llegu a las puertas de... la carcajada.) Tengo la mis
ma reaccin ante prcticamente todo lo que han dirigido Willem Men-
gelberg o Leopold Stokowski, y siempre bueno, casi siempre ante
Barbra Streisand.
Para m, la voz de la Streisand es una de las maravillas naturales
de la poca, un instrumento de diversidad y recursos tmbricos infini
tos. No est, por supuesto, exenta de reas problemticas, lo cual es una
observacin al menos tan perspicaz como el comentario de que un clave
no es un piano o, si insisten, viceversa. La Streisand ha tenido siempre
problemas con el tercio superior del pantagrama el principal de los cua
les es atravesar la barrera del Do sostenido a poca velocidad, pero el
espacio no nos permite contar las formas en que, con ingenio cada vez
mayor, ha convertido este impedimento en una ventaja. Sin embargo,
no puedo dejar pasar la ocasin sin mencionar un momento de especial
gloria: el motivo Nothing, nothing, nothing, enfocado con seguridad
en Re bemol y Do natural, de los ltimos segundos de esa bomba estilo
Puccini que es He Touched Me.
No obstante, la verdad es que no se busca a la Streisand como se bus
ca a Ella Fitzgerald o, como diran algunos no estoy seguro de que yo
lo dira, pero ese es otro cantar a Cleo Laine, para pirotecnias vocales.
La seora puede cantar una tormenta a peticin, pero no es una can
tante de baladas al estilo franco de esto es una interpretacin de la ad
mirable Shirley Bassey. Con la Streisand, que tiene que ver con la Bas-
sey lo que Daniel Barenboim con Lorin Maazel, uno se introduce a tra
vs del proceso, a travs de una serie de opciones disponibles aparente
mente ilimitadas. El suyo es, en efecto, un estilo de mucha mayor inti
midad, pero una intimidad que (algo asombroso para este repertorio)
nunca busca abiertamente el contacto sexual. La Streisand est consu
mida por la nostalgia; puede convertir la letra ms sentimental en unas

381
 memorias ntimas, y nunca se le ocurrira emplear el picante Me en
contrar contigo exactamente en el 51% del camino de, digamos, Helen
Reddy, y mucho menos la rutina No me molestar en hablar ms alto
porque ya ests hechizado, no? de Peggy Lee.
Mi fantasa particular sobre la Streisand (tambin sobre la Schwarz
kopf, a este respecto) es que sus mejores cortes son todos resultado de
lecturas rpidas en el camerino en las que (presumiblemente con el
acompaamiento de una mezcla orquestal pregrabada) la Streisand asu
me un personaje tras otro, prueba probables papeles de usar y tirar, exa
gera los gestos que acompaan a su propio reflejo, intenta acoplamien
tos de registro (refuerza el cuatro pies del golfillo sobre el diecisis pies
de la seora sofisticada) y, en general, acta para su propia diversin
en un mundo de espejos borgianos (Jorge Luis, no Vctor) y palabras in
ventadas.
Al igual que la Schwarzkopf, la Streisand es una gran subrayadora;
no deja que ninguna frase se las apae sola, y el alcance y la diversidad
de su don expresivo son tales que uno es sencillamente incapaz de tra
zar un curso estilstico a priori en favor suyo. Gran parte del Affekt de
intimidad de hecho, la sensacin de estar escuchando indiscretamen
te un momento privado que an no se ha consignado del todo a su perfil
pblico eventual es consecuencia directa de nuestra incapacidad para
adivinar sus intenciones. Por poner slo un ejemplo, la Streisand puede
tomar una stira ligera de Satie como A Child is Born de Dave Gru
sin, encontrar en ella dos escalas descendentes (hipodrica y lidia, res
pectivamente), y sacar de esa relacin de rutina un momento de inten
sidad desgarradoramente hermoso. Por improbable que pueda parecer
la comparacin, es, creo yo, pariente cercano de las inolvidables medi
taciones de la Schwarzkopf sobre el soliloquio final del Capriccio de
Strauss y, en mi opinin, la mayor parte de la produccin de la Strei
sand bien merece el cumplido que ello implica.
Por desgracia, el presente disco es una de esas excepciones casi siem
pre. Otro que se recuerda es el enojoso Sing-in para la Generacin de
Ahora o, mejor, de Entonces, What About Today?, producido en
1969. A diferencia de ese ltimo paquete, sin embargo, Classical Bar
bra no tiene evidentemente la intencin de apaciguar los gustos de la
poca. Si no es como curiosidad, apenas cabe esperar que atraiga a los
especialistas en musicologa; su ritmo ceido, estilo pop (a m personal
mente me encanta) la apartar casi con seguridad del crculo de la can
cin de arte; y el conjunto de su contenido repeler casi seguro hasta el
escalofro al comerciante informal de msicas para la mayora.

382
 As pues, he aqu algo de coraje; es evidente que la Streisand ha
arriesgado mucho para atender a la curiosidad sin lmites de sus admi
radores inveterados y, aunque slo sea por gratitud, debemos dejar cla
ro que, si no es realmente un buen lbum, tampoco es malo. Es excesi
vamente considerado con los supuestos requisitos previos del repertorio
que contempla y, en este sentido, y tomando la ruta comparativa ms
obvia, avergenza a las apresuradas interpretaciones de las estrellas de
Broadway que ofrecen las groupies del campo clsico que actan en pro
gramas de variedades como Beverly Sills, Roberta Peters o, en ocasio
nes, Maureen Forrester. (Habra que exceptuar probablemente a Eileen
Farrei, quien realmente s tiene derecho a cantar blues.)
Pero es la presuncin de esos requisitos previos el origen de los pro
blemas. Nada hay en este lbum insensible o poco armonioso, de no ser
la gratuita reverberacin derramada en las pistas orquestales de Han
del, que alcanza una cumbre de desafo estilstico al final de ambos ex
tractos, donde una rpida maniobra de retirada del ingeniero slo nos
hace ms conscientes de su presencia escatolgica. Desde el principio
hasta el fin, sin embargo, la Streisand parece atemorizada por la com
prensin de que ahora est cara a cara con Los Maestros. Todo el l
bum es servido en una gama de mezzo-piano a mezzo-forte, y no se po
dra decir de ninguno de los cortes que est a tempo rpido. No obs
tante el hecho de que la seora sea la ms hbil proveedora de cancin-
jerga de nuestra poca (Piano Practice, Minute Waltz), esta predilec
cin por una secuencia poco variada de intermezzi andante-grazioso no
es exclusivo de este disco, sino que ya haba aparecido en los comienzos
de su carrera, en The Third Barbra Streisand Album, aunque enton
ces no iba aliada, como en el presente caso, con una austera compresin
dinmica.
Es tambin prcticamente una interpretacin de un solo registro; la
Streisand saca su ocho pies chico-del-coro-inocente y se instala en l en
toda su duracin. Este es, por supuesto, uno de los registros ms efec
tivos, y cuando va unido a un repertorio apropiado, produce resultados
fascinantes. Para el In Trutina de Orff, la Streisand, utilizando el vi
brato ms rpido del Oeste y la entonacin ms impecable a este lado
del xito de Mara Stader, ofrece una interpretacin iniguable en trmi
nos de seguridad vocal al tiempo que despoja a este aire ms bien in
sulso de su habitual equipo teatral. Lo que es ms pertinente, quiz:
hace la nica versin actual que posee exactamente la adaptacin ade
cuada, estilo Libro de Horas, al texto.
En la Berceuse de las Canciones de la Auvernia de Canteloube, la

383
Streisand no puede competir con la suave produccin de los ngeles,
pero en sus propios trminos afolclorizados, su interpretacin es extraor
dinariamente conmovedora. Tambin lo hace bien con Debussy, y si Ei
leen Farrell, que comenz igualmente una coleccin Columbia con Beau
Soir, jalona su territorio como una sofisticada parisiense, la Streisand
responde, no sin eficacia, como una golfilla marsellesa.
Es en el repertorio alemn donde encalla la Streisand. En Mond
nacht, de Schumann, mantiene una exasperante frialidad durante la
stanza final, caminando trabajosa e implacablemente a travs de Und
meine Seele spannte, weit ihre Flgel aus. En Verschwiegane Liebe,
de Wolf, aparta sin ms sus extraordinarias facultades de caracteriza
cin, sin guardar ningn secreto ni llevar velo alguno.
Casi lo ms que puede decirse de su Lascia chio pianga de Rinaldo
es que es un modelo de claridad analtica cuando deja de lado la produc
cin infestada de glissandos de 1906 de Mme. Ernestine Schumann-
Heink. La Streisand la interpreta segn el mtodo aprobado por la Ro
yal Academy (1939); por aquel entonces no estaban de moda los glissan
dos, pero no se haban inventado an los ornamentos. (Resulta irnico
que se deje en manos de Eileen Poulter, la magnfica colaboradora de Al
fred Deller, la realizacin de la version definitivamente streisandesca de
esta meloda.)
Sin embargo, no quiero dar la impresin de que la Streisand debera
renunciar a los clsicos. En efecto, estoy convencido de que hay un
gran lbum clsico en ella. Slo tiene que volver a pensar en la cues
tin del repertorio y prescindir del yugo de la respetabilidad que agobia
la presente produccin.
Mi prescripcin particular para el lbum soado de la Streisand in
cluira canciones para lad de la poca Tudor (estara sensacional con
Dowland), el ciclo Sin sol de Mussorgsky y, como pice de rsistance
siempre que se aprenda uno o dos manuales sobre ornamentacin ba
rroca, la Cantata nmero 54 de Bach. Hasta la fecha, segn mi expe
riencia, la interpretacin ms comprometida de esta gloriosa pieza fue
en un show televisivo de la CBC de 1962, en el que actuaron el extraor
dinario contratenor Russell Oberlin y un equipo de cuerdas de la Toron
to Symphony. Tambin participaba un clavecinista/director de modes
tia sin par, que ha pedido permanecer en el anonimato; sin embargo, su
agente me asegura que si Miss Streisand quisiera intentar Widerstehe
doch der Snde, y si Columbia quisiera darse por aludida, est dispo
nible.

384
 INTERLUDIO

GLENN GOULD ENTREVISTA

A GLENN GOULD
SOBRE GLENN G OULD 1

1 De High Fidelity, febrero de 1974.

glenn gould: Seor Gould, tengo entendido que tiene una reputacin
de..., bueno, disculpe la brusquedad, pero de hueso duro de roer en
lo tocante a entrevistas.
GLENN g o u l d : De verdad? Nunca lo he odo.
g.g.: Bueno, es el tipo de rumor que los tipos de los medios de comuni
cacin recogemos de fuente en fuente, pero slo quiero asegurarle
que estoy totalmente dispuesto a retirar cualquier pregunta con la
que no est de acuerdo.
G.G.: Oh, no me cabe en la cabeza que haya ningn problema de ese tipo
que pueda inmiscuirse en nuestra discusin.
g.g.: Bueno, entonces, slo para despejar el ambiente, permtame pre
guntar sin rodeos: Hay alguna zona prohibida?
G.G.: La verdad es que no se me ocurre ninguna... aparte de la msica,
por supuesto.
g.g.: Seor Gould, no quiero faltar a mi palabra. Me doy cuenta de que
su participacin en esta entrevista no se ha confirmado nunca me
diante contrato, pero fue sellada con un apretn de manos.
G.G.: En sentido figurado, desde luego.
g.g.: Desde luego. Y haba supuesto que dedicaramos la mayor parte
de esta entrevista a cuestiones relacionadas con la msica.
G.G.: Cree usted que es esencial? Quiero decir, mi filosofa personal de
la entrevista y he hecho bastante en radio, como quiz sepa us
ted es que las revelaciones ms instructivas proceden de reas

387
 slo indirectamente relacionadas con la especialidad del entrevis
tado.
g.g.: Por ejemplo?
G.G.: Bueno, por ejemplo, en el curso de la preparacin de documentales
para la radio, he entrevistado a un telogo sobre tecnologa, a un
inspector de aduanas sobre William James, a un economista sobre
pacifismo y a un ama de casa sobre la codicia en el mercado del
arte.
g.g.: Pero sin duda habr entrevistado tambin a msicos sobre msica.
G.G.: S, lo he hecho, en ocasiones, para ayudarles a sentirse cmodos
delante del micrfono. Pero ha sido mucho ms instructivo hablar
con Pablo Casals, por ejemplo, sobre el concepto de Zeitgeist, lo
cual, por supuesto, no queda del todo fuera del mbito musical...
g.g.: S, slo iba a permitirme ese comentario.
G.G.: ... o con Leopold Stokowski sobre la perspectiva de los viajes in
terplanetarios, lo cual es supongo que estar de acuerdo, y no
obstante Stanley Kubrick una pequea digresin.
g.g.: Esto s que plantea un problema, seor Gould, pero permtame que
intente enmarcar la pregunta de una forma ms positiva. Hay al
gn tema que le gustara especialmente tratar?
G.G.: No lo he pensado mucho, la verdad... pero, justo por all arriba,
qu tal la situacin poltica en Labrador?
g.g.: Estoy seguro de que eso podra dar lugar a un estimulante dilogo,
seor Gould, pero la verdad es que creo que hemos de tener en cuen
ta que Hight Fidelity se edita fundamentalmente para un pblico
estadounidense.
G.G.: Oh, en efecto. Bueno, en ese caso, quiz los derechos de los abor
genes en Alaska occidental puedan ser un buen tema para usted.
g.g.: S. Bueno, no cabe duda de que no quiero evitar ningn rea de
ese tipo que pueda dar pie a un buen titular, seor Gould, pero
dado que High Fidelity est orientada hacia una clase de lectores
letrados musicalmente, deberamos, creo, al menos, empezar nues
tra conversacin en el rea de las artes.
G.G.: Oh, claro. Quiz podramos examinar la cuestin de los derechos
de los aborgenes reflejados en estudios de campo etnomusicales
en Point Barrow.
g.g.: Debo confesar que yo haba pensado en una lnea de ataque bas
tante ms convencional, por as decir, seor Gould. Como estoy se
guro que sabr, la pregunta, prcticamente obligada, respecto de
su carrera es la controversia concierto frente a medios de comuni

388
 cacin, y la verdad es que creo que debemos al menos tocar el tema
aunque sea superficialmente.
G.G.: No tengo nada que objetar a responder a unas cuantas preguntas
en ese rea. Por lo que a m respecta, implica fundamentalmente
consideraciones ms morales que musicales en cualquier caso, as
que yo invito.
g.g.: Eso est muy bien por su parte. Intentar hacerlo breve, y des
pus, quiz, podamos ir ms lejos.
g .g .: Muy bien!
g.g.: Bueno, entonces, se le ha citado afirmando que su compromiso con
la grabacin con los medios de comunicacin en general, de he
cho representa un compromiso con el futuro.
G.G.: Eso es correcto. Lo he dicho incluso en las pginas de esta ilustre
revista, de hecho.
g.g.: En efecto, y tambin ha dicho que, a la inversa, la sala de concier
tos, el escenario de recitales, los teatros de pera, o lo que sea, re
presentan el pasado; un aspecto de su propio pasado en particular,
quiz, as como, en trminos ms generales, del pasado de la m
sica.
G.G.: Eso es cierto, aunque debo admitir que mi nico contacto profesio
nal con la pera en el pasado fue un amago de traquetis que con
traje mientras tocaba en la vieja Festpielhaus de Salzburgo. Como
usted sabe, era un edificio sumamente lleno de corrientes de aire,
y yo...
g.g.: Quiz podamos hablar de su estado de salud en otro momento, se
or Gould, pero se me ocurre y espero que me perdonar que lo
diga que hay algo implcitamente egosta en las declaraciones de
este tipo. Despus de todo, usted decidi abandonar todas las tri
bunas pblicas hace..., cunto?, diez aos?
G.G.: Nueve aos y once meses respecto de la fecha de este nmero, en
realidad.
g.g.: Y conceder que la mayora de la gente que opta por desviaciones
radicales de su carrera de cualquier especie se apoyan en la idea
de que, aunque sea de forma reacia, el futuro est de su parte.
G.G.: Resulta alentador pensar as, desde luego, pero debo objetar a su
uso del trmino radical. No cabe duda de que di el paso decisivo
convencido de que, dada la situacin del arte, una inmersin total
en los medios de comunicacin representaba una evolucin lgica,
y sigo igual de convencido. Pero, con toda franqueza, por mucho
que le guste a uno formular ecuaciones pasado-futuro, los princi-

389
 pales sustentadores de esas convicciones, las motivaciones ms
fuertes que subyacen tras esas desviaciones, por utilizar su tr
mino, tienen que ver, por lo general, con una idea no ms radical
que un intento de resolver el malestar y las molestias del presente.
g.g.: No estoy seguro de haberlo entendido, seor Gould.
G.G.: Bueno, por ejemplo, permtame que le sugiera que la motivacin
ms poderosa para la invencin de una pastilla sera un dolor de
garganta. Desde luego, tras patentar la pastilla, uno sera libre de
especular que la invencin representaba el futuro y el dolor de gar
ganta el pasado, pero dudo de que alguien se inclinara a pensar en
esos trminos mientras estuviera presente la irritacin. Huelga de
cirlo, en el caso de mi traquetis en Salzburgo, la medicacin de
ese tipo fue...
g.g.: Perdone, seor Gould, estoy seguro de que seremos informados de
sus desventuras en Salzburgo en su debido momento, pero debo
proseguir con esta cuestin un poco ms. Debo entender que su
retirada de las salas de conciertos, su posterior compromiso con
los medios de comunicacin, fue motivado por el equivalente mu
sical de..., de un dolor de garganta?
G.G.: Lo encuentra inaceptable?
g.g.: Bueno, para ser sincero, lo encuentro totalmente narcisista. Y a
mi juicio, tambin est reido con su afirmacin de que las obje
ciones morales desempearon un papel importante en su decisin.
G.G.: Yo no veo ninguna contradiccin; a menos que, desde luego, en su
opinin, el malestar per se sea una virtud positiva.
g.g.: Mis opiniones no son el tema de esta entrevista, seor Gould, no
obstante lo cual contestar a su pregunta. El malestar per se no es
la cuestin; sencillamente creo que cualquier artista que merezca
ese nombre debe estar dispuesto a sacrificar el bienestar personal.
G.G.: Con qu fin?
g.g.: En pro de preservar las grandes tradiciones de la experiencia mu
sical-teatral, de mantener las responsabilidades tutelares y cura
tivas del artista en relacin con su pblico.
G.G.: No cree que una sensacin de malestar, de desasosiego, podra ser
el ms sabio de los consejeros tanto para el artista como para el
pblico?
g.g.: No, slo creo que usted, seor Gould, nunca se ha permitido sa
borear...
G.G.: ... la gratificacin del ego?
g.g.: ... el privilegio, como iba diciendo, de comunicarse con un pblico...

390
G.G.: ... desde una base de poder?
g.g.: ... desde un marco en el que se exponga el hecho desnudo de su
humanidad, sin correcciones ni adornos.
G.G.: No se me podra permitir al menos exhibir la falacia en esmoquin,
quiz?
g.g.: Seor Gould, no creo que debamos permitir que este dilogo dege
nere en una guasa ociosa. Es evidente que nunca ha saboreado los
placeres de una relacin uno a uno con un oyente.
G.G.: Siempre he pensado que, empresarialmente hablando, el ideal de
la sala de conciertos era la relacin dos mil ochocientos a uno.
g.g.: No quiero jugar a estadsticas con usted. He intentado plantear la
cuestin con total franqueza, y...
G.G.: Bueno, entonces tratar de responder del mismo modo. En mi opi
nin, si vamos a entrar en el juego de los nmeros, habr de deci
dirme por una relacin cero a uno entre pblico y artista, y all es
donde interviene la objecin moral.
g.g.: Me temo que no le entiendo muy bien, seor Gould. Le importa
ra explicarlo otra vez?
G.G.: Sencillamente creo que debe concederse al artista, tanto por l
como por su pblico y permtame hacer constar ahora mismo el
hecho de que no me gustan en absoluto palabras como pblico y
artista, no me gustan las implicaciones jerrquicas de ese tipo
de terminologa, que debera concedrsele el anonimato. Debera
permitrsele actuar en secreto, digamos, sin preocuparse por o,
mejor an, sin ser consciente de las supuestas exigencias del
mercado, las cuales exigencias, con la suficiente indiferencia por
parte de un nmero suficiente de artistas, desaparecern sin ms.
Y, con esa desaparicin, el artista abandonar su falso sentido de
la responsabilidad pblica, y su pblico renunciar a su papel
de dependencia servil.
g.g.: Y los dos nunca se encontrarn, quizs.
G.G.: No, harn contacto, pero en un nivel totalmente ms significativo
del que relaciona todo escenario con su proscenio.
g.g.: Seor Gould, soy muy consciente de que este tipo de intercambio
idealista de papeles ofrece un floreo retrico satisfactorio, y quiz
ocurra incluso que el concepto de pblico creativo al que ha de
dicado gran parte de otras entrevistas ofrezca una especie de fas
cinacin mcluhanesca. Pero olvida oportunamente que el artista,
por muy hermtico que sea su estilo de vida, sigue siendo de hecho
una figura autocrtica. Sigue siendo, aunque sea con benevolen-

391
 cia, un dictador social. Y su pblico, por emancipado que est por
los artilugios, por ricamente dotado que est de opciones electr
nicas, sigue en el extremo receptor de la experiencia, hasta ahora
al menos, y toda su bsqueda de un anonimato neomedieval a fa
vor del artista como cero, y todo su panculturalismo vertical a fa
vor de su pblico, no va a cambiar eso; o al menos no lo ha he
cho hasta ahora.
G.G.: Puedo hablar ya?
g.g.: Desde luego. No quera exaltarme, pero s estoy convencido de...
G.G.: ... del artista como superhombre?
g.g.: Eso no es muy justo, seor Gould.
G.G.: ... o del interlocutor como controlador de conversaciones, quiz?
g.g.: Sin duda no hace falta ser grosero. En realidad no esperaba de us
ted una respuesta conciliadora me doy cuenta de que ha jalona
do ciertas afirmaciones filosficas respecto de estas cuestiones,
pero al menos esperaba que, por una vez en su vida, confesara una
experiencia personal de la relacin uno a uno artista-oyente. Y ha
ba esperado que pudiera confesar haber sido testigo personalmen
te de la atraccin magntica de un gran artista trabajando visible
mente ante su pblico.
G.G.: Oh, he tenido esa experiencia.
g.g.: De verdad?
G.G.: Claro, y no me importa confesarlo. Hace muchos aos, me encon
traba casualmente en Berln, cuando Herbert von Karajan dirigi
a la Filarmnica en su primera interpretacin de la Quinta de Si
belius. Como usted sabe, Karajan tiende especialmente en el re
pertorio del romntico tardo a dirigir con los ojos cerrados y a
dotar al movimiento de su batuta de curvas coreogrficas suma
mente convincentes, y el efecto, con toda franqueza, contribuy a
una de las experiencias autnticamente musical-dramticas de mi
g.g.: vida.
g.g.: Est respaldando mi opinin con gran eficacia, seor Gould. S,
desde luego, que esa interpretacin o, en cualquier caso, una de
sus posteriores encarnaciones grabadas, desempe un papel muy
importante en su vida.
G.G.: Se refiere a su utilizacin en el eplogo de mi documental para la
radio La idea del norte?
g.g.: Exactamente, y acaba de admitir que esta experiencia indele
ble procedi de una confrontacin cara a cara, compartida con
un pblico, y no slo de la naturaleza previsible y separada

392
 del cuerpo que ofrece incluso la mejor de las grabaciones fonogr
ficas.
G.G.: Bueno, supongo que se podra decir as, pero en realidad yo no es
taba entre el pblico. De hecho, me refugi en una cabina de re
transmisin acristalada situada sobre el escenario, y aunque mi si
tuacin me permita ver la cara de Karajan y relacionar todas las
muecas de xtasis con la experiencia musical que se estaba pro
duciendo, la del pblico salvo la instantnea de perfil ocasional
que pudiera indicar a izquierda o derecha no.
g.g.: Me temo que est subdividiendo el comps aqu, seor Gould.
G.G.: Yo no estoy tan seguro. Ver, la cabina, de hecho, representaba un
estado de aislamiento, no slo para m vis--vis los dems oyentes,
sino tambin vis--vis la Filarmnica de Berln y su director.
g.g.: Y ahora se est agarrando a un clavo ardiendo.
G.G.: Puede, pero debo sealar entre nous, por supuesto que cuando
lleg el momento de incorporar la Quinta de Sibelius de Karajan
en La idea del norte, revis la dinmica de la grabacin para que
encajara con el estado de nimo del texto al que acompaaba, y
esa libertad, seguramente, es producto de cmo lo llamara?
la entusiasta irreverencia de una relacin cero a uno, no cree us
ted?
g.g.: Debo pensar, por el contrario, que es producto de un redomado des
caro. Me doy cuenta, desde luego, de que La idea del norte era
una aventura radiofnica experimental; que yo recuerde, en esa
obra trat a la voz humana casi como se podra tratar a un ins
trumento musical...
G.G.: Cierto.
g.g.: ... y permiti que, en ocasiones, hablaran al mismo tiempo dos, tres
o cuatro personas.
G.G.: Verdad.
g.g.: Pero aunque esos experimentos con su propia materia prima, por
as decir, me parecen perfectamente legtimos, su uso o abuso
del material de Herr Von Karajan es totalmente otra cosa. Des
pus de todo, ha confesado que su experiencia original de esa in
terpretacin era indeleble. Y aun as, tambin confiesa alegre
mente haberla estropeado con lo que eran, supuestamente, unas re
laciones dinmicas cuidadosamente controladas...
G.G.: Tambin hicimos algunas compensaciones.
g.g.: ... y todo ello en inters de...
G.G.: ... de mis necesidades en aquel momento.

393
g.g.: ... las cuales, sin embargo, eran cuando menos exclusivas del pro
yecto que tena entre manos.
G.G.: Muy bien, le conceder eso, pero todo oyente tiene un proyecto en
tre manos, sencillamente en trminos de hacer que su experien
cia de la msica guarde relacin con su estilo de vida,
g.g.: Y est dispuesto a que un oyente u oyentes desconocidos hagan
permutaciones no autorizadas similares con su propia produccin
grabada?
G.G.: En caso contrario, habra fracasado en mi propsito,
g.g.: Entonces, est obviamente resignado al hecho de que no haya nin
gn criterio esttico real que relacione sus interpretaciones tal
como han sido concebidas originalmente con la forma en que de
ben ser escuchadas posteriormente?
G.G.: A este respecto, no tengo ni idea de los mritos estticos de la
Quinta de Sibelius de Karajan cuando me enfrent a ella en esa
memorable ocasin. De hecho, la belleza de la ocasin radicaba en
que, aunque era consciente de ser testigo de una experiencia in
tensamente conmovedora, no tena ni idea de si era una o no una
buena interpretacin. Mis juicios estticos estaban guardados en
una cmara frigorfica, que es donde me gustara que permanecie
ran, al menos cuando valoro las obras de otros. Quiz, necesaria
mente, y por motivos totalmente prcticos, aplic un conjunto di
ferente de criterios para m, pero...
g.g.: Seor Gould, est diciendo que no hace juicios estticos?
G.G.: No, no estoy diciendo eso, aunque ojal pudiera hacer esa afirma
cin, porque dara fe de un grado de perfeccin espiritual que no
he alcanzado. Sin embargo, para expresar de otra manera el clich
de moda, s hago todo lo posible para hacer slo juicios morales y
no estticos; salvo, como ya he dicho, en el caso de mi propia obra,
g.g.: Supongo, seor Gould, que estoy obligado a concederle el beneficio
de la duda...
G.G.: Esto est muy bien por su parte.
g.g.: ... y a asumir que est valorando sus motivaciones de una manera
responsable y exacta.
G.G.: Uno slo puede intentarlo.
g.g.: Y con eso, lo que acaba de confesar aade tantas bifurcaciones a
la ruta de esta entrevista, que sencillamente no s qu camino se
guir.
G.G.: Por qu no elige la indicacin ms apropiada y yo ir detrs?
g.g.: Bueno, supongo que la pregunta ms obvia es: Si no hace juicios

394
 estticos de otros, qu hay de los que hacen juicios estticos res
pecto de la obra de usted?
G.G.: Bueno, algunos de mis mejores amigos son crticos, aunque no es
toy seguro de que quiera que uno de ellos tocara mi piano.
g.g.: Pero, hace unos minutos, relacionaba el trmino perfeccin espi
ritual con un estado en el que se reserva el juicio esttico.
G.G.: No quera dar la impresin de que una reserva de ese tipo consti
tuya el nico criterio de ese estado.
g.g.: Lo comprendo. Pero sera justo decir que, en su opinin, la men
talidad crtica llevara necesariamente a que peligrara el estado de
gracia?
G.G.: Bueno, creo que eso exige un juicio muy presuntuoso por mi parte.
Como ya he dicho, algunos de mis mejores amigos son...
g.g.: ... son crticos, lo s, pero est eludiendo la pregunta.
G.G.: No intencionadamente. Creo que no se debe generalizar en
asuntos en los que estn en juego reputaciones tan distingui
das, y...
g.g.: Seor Gould, creo que nos debe a ambos, as como a nuestros lec
tores, una respuesta a esa pregunta.
G.G.: S?
g.g.: Esa es mi sentencia; quiz debe repetir la pregunta.
G.G.: No, no hace falta.
g.g.: As que cree, en efecto, que la crtica representa a una especie mo
ralmente en peligro?
G.G.: Bueno, la palabra en peligro implica que...
g.g.: Por favor, seor Gould, conteste a la pregunta. Lo cree usted,
verdad?
G.G.: Bueno, como ya he dicho, yo...
g.g.: Lo cree, no?
G.G.: (Pausa.) S.
g.g.: Desde luego que s, y ahora estoy seguro de que tambin se siente
mejor tras haber confesado.
G.G.: Mmmm..., no por el momento.
g.g.: Pero se sentir a su debido tiempo.
G.G.: De verdad lo cree?
g.g.: Sin la menor duda. Pero ahora que ha afirmado su postura con tan
ta franqueza, si tengo que hacer mencin al hecho de que usted
mismo ha escrito despachos crticos de cuando en cuando. Incluso
recuerdo uno sobre Petula Clark con el que colabor hace algunos
aos en estas columnas y que...

395
G.G.: ... y que contena ms juicios estticos por pgina cuadrada que
los que, imagino, pronuncio hoy da. Pero era fundamentalmente
una crtica moral, sabe? Era un artculo en el que utilic a Miss
Clark, por as decir, para comentar un entorno social.
g.g.: As que cree que puede distinguir una crtica esttica a la persona
lo que rechaza en seguida de consignar por escrito imperati
vos morales para la sociedad en su conjunto.
G.G.: Creo que puedo. En realidad, hay evidentemente reas en las que
son inevitables las coincidencias. Digamos, por ejemplo, que tuve
el privilegio de vivir en una ciudad en la que todas las casas esta
ban pintadas de gris acorazado.
g.g.: Gris acorazado?
G.G.: Es mi color favorito.
g.g.: Es un color basante negativo, no?
G.G.: Por eso es mi favorito. Ahora, supongamos como hiptesis que, sin
previo aviso, alguien decidiera pintar su casa de rojo coche de bom
beros...
g.g.: ... desafiando as la simetra de la planificacin urbana.
G.G.: S, es probable que tambin hiciera eso, pero est tratando usted
la cuestin desde un punto de vista esttico. La consecuencia real
de su accin sera prefigurar un estallido de actividad maniaca en
la ciudad y, casi de forma inevitable dado que se pintaran otras
casas con matices similarmente chillones, alentar un clima de
competencia y, como corolario, de violencia.
g.g.: Entiendo, entonces, que el rojo, en su lxico de color, representa
una conducta agresiva.
G.G.: Debo de haber pensado que habra un acuerdo general al respecto.
Pero, como ya he dicho, habra una coincidencia esttica/moral en
esta cuestin. El hombre que pint la primera casa podra haberlo
hecho por una mera preferencia esttica, y sera, por utilizar una
palabra pasada de moda, pecaminoso si yo le pidiera cuentas por
sus gustos. Ello, sera de imaginar, inhibira todos los juicios pos
teriores por su parte. Pero si pudiera convencerle de que su satis
faccin esttica particular representa un peligro moral para la co
munidad en su conjunto, y siempre que pudiera reunir un voca
bulario adecuado para la tarea que no sera, obviamente, un vo
cabulario de normas estticas, esa sera entonces, creo yo, mi res
ponsabilidad.
g.g.: Se da cuenta, desde luego, de que est empezando a hablar como
un personaje de Orwell?

396
G.G.: Oh, el mundo orwelliano no encierra para mi ningn terror par
ticular.
g.g.: Y tambin se da cuenta de que est definiendo y defendiendo un
tipo de censura que contradice toda la tradicin posrenacentista
del pensamiento occidental?
G.G.: Por supuesto. Es la tradicin posrenacentista la que ha llevado al
mundo occidental al borde de la destruccin. Sabe?, este extrao
apego por la libertad de circulacin, la libertad de expresin, etc
tera, es un fenmeno tpicamente occidental. Es parte de la idea
occidental de que se pueden separar las palabras y los actos.
g.g.: Quiere decir el sndrome palos-y-piedras?
G.G.: Precisamente. Hay algunas pruebas de que bueno, de hecho,
McLuhan habla justo de ello en La galaxia Gutenberg las perso
nas prealfabetizadas o mnimamente alfabetizadas estn mucho
menos dispuestas a permitir esa distincin.
g.g.: Supongo que est tambin el mandato bblico de que desear el mal
es hacer el mal.
G.G.: Exactamente. Son slo las culturas que, por accidente o buena ges
tin, evitaron el Renacimiento las que ven el arte como la amena
za que es en realidad.
g.g.: Puedo suponer que la URSS reunira los requisitos para ello?
G.G.: Absolutamente. Los soviticos estn labrados un poco toscamente
en cuanto al mtodo, lo admito, pero sus intereses estn absoluta
mente justificados.
g.g.: Y los suyos? Ha violado alguna de sus actividades estas crticas
personales y, en sus trminos, amenazado a la sociedad?
G.G.: S.
g.g.: Quiere hablar de ello?
G.G.: No especialmente.
g.g.: Ni siquiera un ejemplo rpido? Qu pasa con el hecho de que hi
ciera msica para Slaughterhouse Five?2
G.G.: Qu pasa con eso?
g.g.: Bueno, al menos segn los criterios soviticos, la pelcula del opus
del seor Vonnegut reunira los requisitos de una obra socialmen
te destructiva, no cree?
G.G.: Me temo que tiene razn. Incluso recuerdo a una seorita en Le-
ningrado que me dijo una vez que Dostoyevsky, aunque un gran
escritor, era por desgracia pesimista.

2 N. de la T.: Matadero cinco.

397
g.g.: Y el pesimismo, combinado con una falta de compromiso hedonis-
ta, era el sello de Slaughterhouse, no?
G.G.: S, pero fueron las propiedades hedonistas y no las pesimistas las
que me dieron un montn de noches de insomnio,
g.g.: As que no aprob la pelcula?
G.G.: Admir de forma exorbitada su destreza,
g.g.: Eso no es lo mismo que gustarle.
G.G.: No, no lo es.
g.g.: Podemos dar por supuesto, entonces, que incluso un idealista tie
ne su precio?
G.G.: Preferira con mucho que se dijera que incluso un idealista puede
interpretar mal las intenciones de un guin,
g.g.: Habra preferido un Billy Pilgrim sin compromiso, supongo?
G.G.: Habra preferido algn elemento redentor aadiendo a su persona
je, s.
g.g.: As que no confirmara las teoras del arte-como-tcnica-pura-y-
simple de Stravinsky, por ejemplo?
G.G.: Seguro que no. Eso es, de forma totalmente literal, lo ltimo que
es el arte.
g.g.: Entonces, qu hay de la teora del arte-como-sustituto-de-la-violen-
cia?
G.G.: No creo en sustitutos; slo son los juguetes de mentalidades resis
tentes a la perfectibilidad del hombre. Adems, si busca sustitutos
de la violencia, la ingeniera gentica es una apuesta mejor,
g.g.: Qu hay de la teora del arte-como-experiencia-trascendental?
G.G.: De las tres que ha citado usted, esa es la nica que atrae,
g.g.: Tiene una teora propia, entonces?
G.G.: S, pero no le va a gustar,
g.g.: Estoy preparado.
G.G.: Bueno, creo que el arte debe recibir la oportunidad de desaparecer
gradualmente. Pienso que debemos aceptar el hecho de que el arte
no es inevitablemente benigno, de que es potencialmente destruc
tivo. Debemos analizar las reas donde tiende a hacer menos dao,
utilizarlas como gua e incorporar en el arte un componente que
le deje presidir su propia cada en desuso...
g.g.: Mmmm.
G.G.: ... porque, sabe?, la actual posicin, o posiciones, de arte algu
nas de las cuales ha enumerado usted no carecen de analoga
con el movimiento prohibicin-de-la-bomba de santa memoria,
g.g.: Seguramente no rechazar usted las protestas de ese tipo.

398
G.G.: No, pero dado que no he observado ni un solo movimiento prohi-
bicin-de-los-nios-que-arrancan-las-alas-a-las-liblulas, tampoco
puedo unirme a l. Ver, el mundo occidental est carcomido por
ideas de restriccin; la amenaza de la extincin nuclear sirve a
esas ideas, y la prdida del ala de una liblula, no. Y hasta que no
se reconozcan los dos fenmenos como uno indivisible, hasta que
no se consideren la agresin fsica y la verbal un mero golpe de la
moneda competitiva, hasta que todas las decisiones-estticas no
puedan compensarse con un correlativo moral, seguir escuchan
do a la Filarmnica de Berln desde el otro lado de una separacin
de cristal.
g.g.: As que no espera ver cumplido en vida su deseo de muerte para
el arte.
G.G.: No, no podra vivir sin la Quinta de Sibelius.
g.g.: Pero, sin embargo, habla como un reformador del siglo xvi.
G.G.: En realidad, me siento muy prximo a esa tradicin. De hecho, en
una de mis mejores lneas sealaba que...
g.g.: Ese es un juicio esttico donde los haya!
G.G.: Mil perdones; permtame una segunda toma. En una ocasin an
terior, seal que yo, y no el hroe del seor Santayana, soy el
ltimo puritano.
g.g.: Y no encuentra ningn problema en reconciliar el aspecto indivi-
duo-consciencia de la Reforma y la censura colectiva de la tradi
cin puritana? Ambos motifs, en mi opinin, estn curiosamente
entremezclados en su tesis y, que yo sepa, tambin en su obra do
cumental.
G.G.: Bueno, no, creo que no hay una falta de coherencia inevitable, por
que en el mejor de los casos lo que es decir en el ms puro,
esa tradicin implicaba una divisin cismtica perpetua. Las me
jores personas, y las ms puras o, en cualquier caso, las ms con
denadas al ostracismo terminaron en los valles alpinos como sm
bolos de su rechazo del mundo de las llanuras. De hecho, hay has
ta la fecha una secta menonita en Suiza que equipara separacin
del mundo con altitud.
g.g.: Sera acertado sugerir que usted, por otra parte, lo equipara con
latitud? Despus de todo, usted cre La idea del norte como co
mentario metafrico y no como documental de hechos.
G.G.: Eso es muy cierto. Desde luego, la mayora de los documentales
han tratado de situaciones de aislamiento: pueblos remotos del r
tico, pueblos remotos de Terranova, enclaves menonitas, etc.

399
g.g.: S, pero han tratado de una comunidad en aislamiento.
G.G.: Eso es porque mi pera magna est todava a varios proyectos de
distancia.
g.g.: As que son bosquejos autobiogrficos?
G.G.: Eso es algo, seor mo, que no debo decir yo.
g.g.: Seor Gould, hay una especie de coherencia inexorable, podra de
cir incluso gris, en lo que ha dicho, pero a m me parece que nos
hemos alejado bastante del tema concierto frente a grabacin con
el que comenzamos.
G.G.: Por el contrario, creo que hemos interpretado una serie de varia
ciones sobre ese tema y que, de hecho, hemos completado prcti
camente el crculo.
g.g.: En cualquier caso, slo me quedan unas cuantas preguntas que ha
cerle, de las cuales, supongo, la ms pertinente ahora sera: Ade
ms de ser un miembro frustrado de la junta de censores, le in
teresa alguna otra carrera?
G.G.: He pensado a menudo que me gustara probar ser un preso.
g.g.: Considera eso una carrera?
G.G.: Por supuesto; en el bien entendido, desde luego, de que sera
totalmente inocente de todas las acusaciones formuladas en mi
contra.
g.g.: Seor Gould, le ha sugerido alguien que podra sufrir un comple
jo de Myshkin?
G.G.: No, y no puedo aceptar el cumplido. Lo nico que ocurre es que,
como ya he indicado, nunca he comprendido la preocupacin por
la libertad tal como se la considera en el mundo occidental. Por lo
que veo, la libertad de circulacin slo tiene que ver, generalmen
te, con la movilidad, y la libertad de expresin, la mayora de las
veces, con la agresin verbal sancionada socialmente, y ser encar
celado sera la prueba perfecta para la movilidad interna de al
guien y para la fuerza que le posibilitara escoger creativamente a
partir de la situacin humana.
g.g.: Seor Gould, cansado como estoy, eso parece una contradiccin.
G.G.: Creo que en realidad no lo es. Tambin creo que hay una genera
cin ms joven que la nuestra usted tiene ms o menos mi edad,
no?.
g.g.: Debo pensar que s.
G.G.: ... Una generacin ms joven que no tiene que luchar con ese con
cepto, para quien el hecho competitivo no es un elemento inevita
ble de la vida, y que programa sus vidas sin tenerlo en cuenta.

400
g.g.: Est tratando de convencerme de la fuerza del neotribalismo?
G.G.: En realidad, no, no. Sospecho que las tribus competitivas nos me
tieron en este lio en primer lugar, pero, como ya he dicho, no me
rezco el ttulo de complejo de Myshkin.
g.g.: Bueno, su modestia es legendaria, desde luego, seor Gould, pero
qu le lleva a esa conclusin?
G.G.: El hecho de que impondra inevitablemente exigencias a mis guar
dianes, exigencias que un espritu autnticamente libre podra per
mitirse el lujo de pasar por alto.
g.g.: Cmo por ejemplo?
G.G.: La celda tendra que estar preparada en un decorado gris acora
zado.
g.g.: No creo que eso suponga un problema.
G.G.: Bueno, me han dicho que la nueva moda en reforma penitenciaria
implica colores primarios.
g.g.: Ah, ya veo.
G.G.: Y, desde luego, tendra que haber algn tipo de comprensin en
cuanto al control del aire acondicionado. Se descartaran las reji
llas altas como quiz ya haya mencionado, soy propenso a la tra-
quetis y, suponiendo que se empleara un sistema de aire a pre
sin, el regulador de humedad tendra que estar...
g.g.: Seor Gould, perdone la interrupcin, pero se me ocurre que dado
que ha tratado de sealar en diversas ocasiones que sufri una ex
periencia traumtica en la Festpielhaus de Salzburgo...
G.G.: Bueno, no quera dar la impresin de que fuera una experiencia
traumtica. Por el contrario, mi traquetis fue tan severa que pude
cancelar un mes de conciertos, retirarme a los Alpes y llevar una
existencia de lo ms idlica y aislada.
g.g.: Ya veo. Bueno, me permite hacer una sugerencia?
G.G.: Por supuesto.
g.g.: Como sabe, la vieja Festpielhaus fue en su origen una academia
de montar.
G.G.: En efecto, lo haba olvidado.
g.g.: Y, desde luego, la parte posterior del edificio est situada frente a
la ladera de una montaa.
G.G.: S, eso es totalmente cierto.
g.g.: Y dado que usted es, obviamente, un hombre adicto a los smbolos
estoy seguro de que su fantasa de preso es exactamente eso,
me parece que la Festpielhaus la Felsenreitschule, con su mar
co kafkiano al pie de un acantilado, con el recuerdo de la movili

401
 dad ecuestre atormentando su pasado, y situada, adems, en el lu
gar de nacimiento de un compositor cuyas obras ha criticado us
ted con frecuencia, comprometiendo sus criterios de juicio...
G.G.: Ah, pero las he criticado principalmente como prueba de una vida
hedonista.
g.g.: Sea como sea. La Festpielhaus, seor Gould, es un lugar al que un
hombre como usted, un hombre en busca del martirio, debe re
gresar.
G.G.: Martirio? Qu es lo que le ha dado esa impresin? No podra vol
ver!
g.g.: Por favor, seor Gould, trate de comprender. No podra haber una
forma ms significativa con la que flagelar la carne y, sin duda,
ninguna mise en scne metafrica ms significativa con la que com
pensar su propio estilo de vida hermtico, con la que definir auto
biogrficamente su bsqueda del martirio, como estoy seguro de
que tratar de hacer algn da. :
G.G.: Pero debe usted creerme: no tengo la menor intencin de buscar
nada as!
g.g.: S, creo que debe volver, seor Gould. Debe pisar una vez ms las
tablas de la Festpielhaus; debe someterse gustosa, incluso alegre
mente, a las tempestades que hacen estragos en ese escenario. Por
que entonces, y slo entonces, alcanzar el final de mrtir que ob
viamente desea.
G.G.: Le ruego que no me interprete mal; su inquietud me conmueve. Lo
nico que ocurre es que, en las inmortales palabras del Billy Pil
grim del seor Vonnegut, no estoy preparado todava.
g.g.: En ese caso, seor Gould, en las inmortales palabras del propio se
or Vonnegut, as va.

402
 TERCERA PARTE

MEDIOS DE COMUNICACIN
 LAS PERSPECTIVAS DE LA G R A B A C I N 1

En un momento de descuido, hace unos meses, predije que el con

cierto pblico tal y como lo conocemos hoy da ya no existira dentro de
un siglo, que sus funciones habran sido asumidas totalmente por los
medios de comunicacin electrnicos. No se me haba ocurrido que esta
afirmacin representaba un pronunciamiento especialmente radical. De
hecho, la consideraba una verdad evidente y, en cualquier caso, algo que
define slo uno de los efectos perifricos provocados por la evolucin de
la era de la electrnica. Pero nunca una afirmacin ma ha sido citada
de forma tan amplia ni discutida con tanto calor.
El furor que provoc indica, en mi opinin, una atractiva, si bien a
veces frustrante, caracterstica humana: la poca disposicin a aceptar
las consecuencias de una nueva tecnologa. No tengo ni idea de si este
rasgo es, mirndolo bien, una ventaja o una desventaja, incurable o co
rregible. Quiz la intensificacin de la inventiva deba ser siempre cas
tigada por algn tipo de venta al descubierto emocional. Quiz el escep
ticismo sea el anverso necesario del progreso. Quiz, por ese motivo, la
idea de progreso est, como nunca ha estado en el pasado, hoy da en
cuestin.
Sin duda, esta venta al descubierto emocional tiene su lado bueno.
La ocurrencia-tarda de Alamogordo el consentimiento para matar un
monstruo de su propia creacin hace ms honor a los pioneros de la
era atmica que todos los beneficios que esta generacin puede esperar

1 De High Fidelity, abril de 1966.

405
que d a luz ese gran adelanto. Y si la protesta contra las ramificacio
nes del ingenio del hombre es inevitable, e incluso esencial para la fun
cin de su genio, quiz no haya en realidad ningn lado malo; slo en
tretenimiento y, en ltima instancia, aceptacin de esa indecisin que
proclama la fragilidad de la humanidad permanente del hombre.
En cualquier caso, se me ocurren pocas reas de empeo contempo
rneo que demuestren la confusin con que el hombre tecnolgico eva
la las consecuencias de sus propios logros mejor que el gran debate so
bre la msica y su futuro grabado. Como es cierto para la mayora de
esas reas en que el efecto de una nueva tecnologa est an pendiente
de evaluacin, un examen de la influencia de la grabacin deber refe
rirse no slo a especulaciones sobre el futuro, sino a tambin a una adap
tacin del pasado. Las grabaciones se ocupan de conceptos con los cua
les se reevala el pasado, y se ocupan de nociones sobre el futuro que
cuestionarn, en ltima instancia, incluso la validez de la evaluacin.
Los aspectos de preservacin de la grabacin no estn, por supuesto,
en modo alguno al servicio exclusivo de la msica. Lo primero que exi
gimos de una mquina es que tenga una memoria, deca un personaje
soolientamente dogmtico de la reciente pelcula de Jean-Luc Godard
Una mujer casada. En la era de la electrnica, la comprensin cuidadosa
de esas crnicas globalizadoras del conocimiento universal que sirvie
ron los escolsticos medievales un obstculo, as como una imposibi
lidad, desde principios de la Edad Media se puede consignar en dep
sitos informticos que archivan los recuerdos de la humanidad y nos de
jan libres para ser inventivos a pesar de ellos. Pero al limitar nuestra
investigacin al efecto de las grabaciones en la msica, aislamos un arte
inhibido por la especializacin jerrquica de su pasado inmediato, un
arte que carece de un recuerdo claro de sus orgenes y, por consiguien
te, un arte que necesita en gran medida tanto los aspectos de preserva
cin como los de traslacin de la grabacin. Como sealaba sucintamen
te un reciente informe elaborado por el departamento de musicologa de
la Universidad de Toronto que propona un sistema de informacin fo
nogrfica controlado por ordenador, lo reconozcamos o no, el disco de
larga duracin ha llegado a encarnar la mismsima realidad de la m
sica.
Respecto de sus relaciones con el pasado inmediato, el debate sobre
la grabacin se centra en s los medios de comunicacin electrnicos pue
den o no presentar la msica de una forma tan viable que amenace la
supervivencia del concierto pblico. No obstante la impresionante colec
cin de estadsticas que demuestran lo contrario (Liga Lrica de Damas

406
 presume de haber elevado la taquilla por tercer ao consecutivo), rea
firmo aqu mi prediccin de que el hbito de asistir a los conciertos y
de dar conciertos, como institucin social y como principal smbolo del
mercantilismo musical, estar tan inactivo en el siglo XXI como, con suer
te, el volcn Tristn da Cunha; y que, debido a su extincin, la msica
podr ofrecer una experiencia ms poderosa de la que ahora es posible.
La generacin sometida actualmente a la humillacin del solfge en las
escuelas pblicas ser la ltima que alcance la mayora de edad conven
cida de que el concierto es el eje en torno al cual gira el mundo de la
msica.
No lo es. Y teniendo en cuenta el breve espacio de tiempo que el con
cierto pblico ha parecido predominante, lo asombroso es que las auto
ridades permitieran que lo fuera alguna vez. Para su perpetuacin, sin
embargo, hay comprometida actualmente una inversin empresarial im
portante (Se alquila: Complejo de seis auditorios acsticamente encan
tadores. Razn J. Rockefeller), y debemos darnos cuenta de que contar
con su cada en desuso es desafiar al mismsimo cuerpo de la institu
cin musical. Nunca se subrayar demasiado, sin embargo, que la suer
te del acto pblico es algo secundario para el futuro de la msica, un
futuro que se merece una preocupacin mucho mayor que la estabilidad
fiscal de la sala de conciertos. La influencia de las grabaciones en ese
futuro afectar no slo al intrprete y al empresario de conciertos, sino
tambin al compositor y al ingeniero tcnico, al crtico y al historiador;
y lo que es ms importante: afectar al oyente al que va dirigida en l
tima instancia toda esta actividad.
Si hiciramos inventario de las predilecciones musicales ms carac
tersticas de nuestra generacin, descubriramos que casi todos los ar
tculos de esa lista podran atribuirse directamente a la influencia de la
grabacin. En primer lugar, los oyentes de hoy da han terminado por
asociar la interpretacin musical con sonidos que poseen caractersticas
que hace dos generaciones no dispona la profesin ni deseaba el pbli
co; caractersticas como claridad analtica, inmediatez y, de hecho, una
proximidad casi tctil. En las ltimas dcadas, la interpretacin de la
msica ha dejado de ser una ocasin, que exiga una excusa y un esmo
quin, y a la que se otorgaba, cuando alguien se enfrentaba a ella, una
devocin casi religiosa; la msica se ha convertido en una influencia que
lo impregna todo en nuestras vidas, y a medida que aumenta nuestra
dependencia de ella, nuestra reverencia por ella ha, en cierto sentido, dis
minuido. Hace dos generaciones, el pblico de los conciertos prefera que
su experiencia ocasional de la msica estuviera provista de un esplen-

407
dor acstico cavernosamente reverberante si era posible, y las aventu
ras pioneras de la grabacin trataban de reproducir el sonido catedrali
cio que los arquitectos de esa poca intentaban capturar para la sala de
conciertos, la catedral de la sinfona. Los trminos ms ntimos de nues
tra experiencia con las grabaciones nos vienen sugiriendo desde enton
ces una acstica con una presencia directa e imparcial, con la que po
demos vivir en nuestras casas en trminos bastante informales.
Aparentemente, tambin se espera que vivamos con ella en la sala
de conciertos. Algunos de los eslabones ms aireados de esa prodigiosa
cadena de catstrofes de auditorio de la posguerra (el Philharmonic Hall
del Lincoln Center, el Royal Festival Hall, etc.) no han hecho ms que
apropiarse de caractersticas del estudio de grabacin concebidas para
subrayar la recepcin del micrfono, cuya especial virtud se convierte
en detrimento en la sala de conciertos. Prueba de ello es que cuando se
manda a casa al pblico y se acercan y cien los micrfonos alrededor
del conjunto, la Philharmonie Hall como muchos de estos rompecabe
zas acsticos puede albergar sesiones de grabacin de un xito sor
prendente.
Puede verse la magnitud del cambio que se ha producido a travs de
una comparacin entre las grabaciones realizadas en Norteamrica y Eu
ropa occidental y las originales de Centroeuropa y Europa del Este, don
de por razones econmicas y geogrficas, las tradiciones de la asis
tencia pblica a los conciertos conservan un cachet social que en los ba
rrios de ejecutivos de Norteamrica se ha trasladado hace tiempo a los
timbres de la puerta dodecafnicos, el interfono en la guardera y el es
treo en el jacuzzi. Slo hace falta comparar una reverberacin conti
nental tpica como la que est presente en las grabaciones de Kon-
witschny desde Leipzig o (aunque contradice en cierto modo las hipte
sis geogrficas de mi argumentacin) en las de van Beinum desde el Con-
certgebouw con el sonido del Estudio 8H de los discos de Toscanini de
finales de los treinta y cuarenta o con los balances del Severance Hall
en las recientes grabaciones para Epie de George Szell para apreciar las
modificaciones que puede imponer incluso al ordenancista ms resuelto
la actitud norteamericana hacia la grabacin.
Puede hallarse una comparacin ms precisa entre los discos reali
zados por Herbert von Karajan con la Orquesta Filarmnica en Londres
para EMI-ngel y las grabaciones del mismo maestro para la DGG en
Berln. Cualquiera de estos ltimos (estoy pensando en algo como la in
terpretacin de 1959 de Ein Heldenleben con unos metales distantes y
unos timbales casi inaudibles) sugiere un equipo de produccin decidido

408
a ofrecer al oyente la evocacin de una experiencia de concierto. Las
grabaciones de EMI, por otra parte, dan a Karajan una acstica que, aun
que difcilmente de cmara, al menos se adhiere a esa filosofa de la gra
bacin que admite la inutilidad de emular las sonoridades de la sala de
conciertos con una limitacin deliberada de las tcnicas de estudio.
Pueden hallarse ms pruebas de este curioso anacronismo en algu
nos de los recitales grabados por Sviatoslav Richter en Europa del Este,
de los cuales la magnfica interpretacin de los Cuadros de una exposi
cin, de Mussorgsky, grabada en Sofa, Bulgaria, constituye un buen
ejemplo. He aqu a un gran artista con una incomparable interpretacin
transcrita por tcnicos resueltos a que sus micrfonos no amplifiquen,
disequen ni se entromentan en modo alguno en la ocasin que se va a
preservar. La ejecucin soberbiamente lcida de Richter es saboteada
por alguna disposicin obsequiosa de los micrfonos que nos permite,
en el mejor de los casos, una semireprimenda de la parte ms alta del
gallinero. A diferencia de sus colegas en Norteamrica, que son cons
cientes de servir a un pblico que, en su mayor parte, ha descubierto la
msica a travs de las grabaciones y que juzgan su propia presencia en
la cabina algo crucial para el xito del producto final, el equipo de pro
duccin de Sofa, entre los bastidores de algn palacio de atracciones mu
nicipal, no hicieron tales reivindicaciones para la autonoma de su tra
bajo. Slo trataron de realizarlo como un discreto cumplido de la actua
cin de Richter.
El sonido norteamericano y europeo occidental procura conseguir un
detalle analtico que elude el desplazamiento centroeuropeo. En virtud
de este sonido occidentalizado, la grabacin ha desarrollado sus propias
convenciones, que no siempre se ajustan a las tradiciones derivadas de
las limitaciones acsticas de la sala de conciertos. Por ejemplo, hemos
llegado a esperar una Brunilda, dotada de amplificacin as como de am
plitud, que puede superar sin lucha el diapasn aterciopelado de la or
questa wagneriana; a insistir que un proyector mvil siga la senda afi
ligranada de un cello solista en la ejecucin de un concierto - exigen
cias que se oponen a las posibilidades acsticas de la sala de conciertos
o el teatro de pera. La capacidad analtica de los micrfonos ha explo
tado circunstancias psicolgicas implcitas en el dilogo del concierto,
cuando no dentro de la capacidad del propio instrumento solista, y el ci
clo del Anillo producido por un maestro como John Culshaw para Dec-
ca/Londres logra una unidad ms eficaz entre intensidad de accin y des
plazamiento de sonido que la que podra conseguir la mejor de todas las
temporadas de Bayreuth.
 Otro artculo que habra que aadir a nuestro catlogo de entusias
mos contemporneos es la sorprendente reaparicin en los ltimos aos
de msicas de pocas preclsicas. Dado que las tcnicas de grabacin de
Norteamrica y Europa occidental estn concebidas para un pblico que
escucha en la mayora de las ocasiones en su casa, no sorprende que la
creacin de un archivo de grabaciones haya subrayado las reas empa
rentadas histricamente con una tradicin de Hausmusik y haya sido
responsable de la triunfante restauracin de formas barrocas en los aos
transcurridos a partir de la II Guerra Mundial. Este repertorio con
sus extravagancias contrapuntsticas, sus equilibrios de antfona, su
adopcin de instrumentos que resoplan y resuellan y hablan directa
mente ante un micrfono estaba hecho para el estreo. Ese prodigioso
catlogo de cantatas y concerto grossos, fugas y partitas ha dotado al
entusiasmo neobarroco de nuestra poca de un alma de experiencia mu
sical. Cierta parte de esta msica ha conseguido despus volver a en
trar en la sala de conciertos y captar de nuevo la atencin de la audien
cia pblica aunque a veces a travs de un esfuerzo musicolgico con
siderable. Jay Hoffman, de Nueva York, quiz el ltimo empresario de
conciertos que merece de verdad llevar ese ttulo otrora glorioso, ofreci
a su audiencia en veladas consecutivas durante la semana de Navidad
de 1964 versiones comparativas del Mesas segn G.F. Haendel y otros
editores. Pero esta exactitud erudita ha surgido en virtud de una biblio
teca grabada que hace posible que se estudien estas obras en gran n
mero, en gran intimidad y en una acstica que les sienta como el pro
verbial anillo al dedo.
Desde un punto de vista musicolgico, el esfuerzo de la industria de
la grabacin a favor de la msica del Renacimiento y del pre-Renaci-
miento tiene un valor an mayor. Por primera vez, el musiclogo y no
el intrprete se ha convertido en la figura clave a la hora de realizar
este repertorio no grabado; y en lugar de ejecuciones en concierto espo
rdicas y, la mitad de las veces, histricamente inexactas de una misa
de Palestrina o una cancin de Josquin, o cualquier cosa que antes se
considerase abordable y no demasiado ofensivamente pretonal, los ar
chiveros d la grabacin han documentado una nueva perspectiva para
la historia de la msica.
El intrprete es inevitablemente sensible al estmulo de este reper
torio inexplorado. Tambin se ha visto alentado por la naturaleza de las
tcnicas de estudio a apropiarse de caractersticas que normalmente, du
rante uno o dos siglos, estuvieron fuera del alcance de su coto privado.
Su contacto con el repertorio que graba es a menudo resultado de un

410
intenso anlisis a partir del cual elabora una interpretacin de la com
posicin. Es probable que durante el resto de su vida nunca vuelva a es
tudiar o entrar en contacto con esa obra en concreto. En el curso de
toda una vida pasada en el estudio de grabacin, se enfrentar necesa
riamente a un repertorio ms amplio del que posiblemente le correspon
dera en la sala de conciertos. El actual enfoque de archivo histrico de
muchas compaas de grabacin exige un examen completo de las obras
de determinado compositor, y se espera de los intrpretes que empren
dan producciones de enorme alcance que estaran inclinados a evitar en
la sala de conciertos y, en muchos casos, que investignen un repertorio
econmico o acsticamente inadecuado para la audicin pblica las
obras completas para piano de Mozart que emprendi Walter Gieseking
para ngel, por ejemplo.
Pero lo ms importante de todo es que la responsabilidad que con
fiere un archivo histrico hace posible que el intrprete entable contac
to con una obra de un modo muy parecido a la relacin del propio com
positor con ella. Le permite enfrentarse a una pieza particular de msi
ca y analizarla y examinarla detenidamente de una forma ms exhaus
tiva, convertirla en parte vital de su vida durante un perodo relativa
mente breve, y despus pasar a algn otro reto y a la satisfaccin de al
guna otra curiosidad. Una labor de este tipo no le enfrentar ms con
un reto diario. Su anlisis de la composicin no se ver distorsionado
por la sobreexposicin, ni su ejecucin sobrecargada de sutilezas in
terpretativas encaminadas a granjearse el favor de los pisos superiores
del anfiteatro, como sucede casi inevitablemente con la pieza tocada en
exceso del repertorio de concierto.

Puede que estas ocupaciones de archivo, especialmente cuando afec

tan al cultivo de una literatura anterior, se encomienden tanto al intr
prete como a su pblico como un medio de evitar algunos de los proble
mas inherentes a la msica de nuestra propia poca. A veces uno se in
clina a sospechar que un fenmeno como la recuperacin del barroco
ofrece un refugio para los que se consideran desplazados en el mundo
frenticamente cambiante de la msica moderna. No cabe duda de que
las tradiciones interpretativas propias a esas reas de repertorio revivi
das por el micrfono han tenido una enorme influencia en la forma en
que se ejecutan ciertos tipos de repertorio contemporneo y han engen
drado, de hecho, una generacin de intrpretes cuyas inclinaciones in
terpretativas responden a las exigencias especiales del micrfono.
Las grabaciones de Robert Craft, esas prodigiosas empresas en nom

411
bre de la trinidad vienesa compuesta por Schoenberg, Berg y Webern
por no mencionar a Don Carlo Gesualdo nos dicen bastante de la
forma en que las interpretaciones preparadas teniendo en cuenta el mi
crfono pueden verse influidas por consideraciones tecnolgicas. Para
Craft, el cronmetro y el empalme de la cinta son herramientas de su
oficio, adems de objetos de esa inspiracin para la que una generacin
anterior de batutas encontraron un desahogo en la capa de la pera y
las rabietas. Resulta instructiva una comparacin entre las lecturas de
Craft de los estudios orquestales a gran escala de Schoenberg, especial
mente los primeros ensayos posromnticos como Verklrte Nacht o Pell-
eas und Melisande, con las interpretaciones de maestros ms venera
bles el Pelleas brillantemente romntico de Winfried Zillig de 1949,
por ejemplo.
Craft aplica un cincel de escultor a estos vastos complejos orquesta
les del Schoenberg juvenil y les da una serie determinada de mesetas
sobre las cuales operar algo muy barroco. Parece pensar que su au
diencia sentada en casa, arrimada al altavoz est dispuesta a per
mitirle que analice exhaustivamente esta msica y la presente desde el
punto de vista conceptual fuertemente sesgado que hacen factible las cir
cunstancias privadas y concentradas de su escucha. La interpretacin
de Craft, as pues, es todo direccin de potencia y frenos a presin. Fren
te a ella, en la lectura que hace Zillig de Pelleas (en un disco Capitol-
Telefunken ya retirado del mercado), la aplicacin pausada de rubatos,
la sensual vaguedad con que da brillo a la interpretacin como preocu
pado de que la claridad pueda ser enemiga del misterio, sealan clara
mente el hecho de que su interpretacin proceda de una experiencia de
concierto en la que estas caractersticas interpretativas eran compensa
ciones intuitivas de un dilema acstico.
El ejemplo da paso a una cuestin ms amplia a la que nos enfren
tan las tcnicas del estudio de grabacin, y he decidido deliberadamente
ilustrarlo con un ejemplo del rea del repertorio del siglo xx menos in
trnseco al medio. Si la diseccin analtica de Craft de este repertorio es
adecuada o no, si quedan o no virtudes positivas a la presentacin del
viajero del romntico tardo en la sala de conciertos, no es la autntica
cuestin. Debemos estar dispuestos a aceptar el hecho de que, para bien
o para mal, la grabacin alterar para siempre nuestras nociones sobre
lo que es apropiado a la interpretacin de la msica.

De todas las tcnicas tpicas de la grabacin en estudio, ninguna ha

sido objeto de tanta polmica como el empalme. Con la debida conside

412
racin al fenmeno no tan inusual de una grabacin compuesta de to
mas nicas de movimientos de sonatas o sinfonas, la inmensa mayora
de las grabaciones hoy da estn compuestas de una coleccin de seg
mentos de cinta de duracin diversa a partir de un veinteavo de segun
do. De un modo superficial, el propsito del empalme es rectificar erro
res de la interpretacin. A travs de su uso, la frase dscola, la corchea
insegura pueden, salvo cuando lo prohba la resonancia o circunstan
cias similares de desequilibrio acstico, ser remediadas por repeticiones
minuciosas del momento ofensivo o del segmento del empalme del que
forma parte. El lobby antigrabacin proclama que el empalme es una tc
nica fraudulenta y deshumanizadora que elimina supuestamente esas
condiciones de azar y accidente en las que, cabe admitir con seguridad,
se fundan algunas de las tradiciones ms inspidas de la msica occi
dental. Los miembros del lobby afirman tambin que el empalme comn
sabotea cierta concepcin arquitectnica unificada que presuponen po
see el intrprete.
En mi opinin, hay dos hechos que cuestionan estas objeciones. El
primero es que muchas de las supuestas virtudes de la concepcin uni
ficada del intrprete tienen que ver con algo tan poco intrnsecamente
musical como la psicologa de pies para qu os quiero y de jugarse el
todo por el todo construida a travs de dcadas de exposicin a la log-
gione de Parma y similares. La revista inglesa Records and Recordings
citaba hace poco a Claudio Arrau en el sentido de que no autorizara la
edicin de discos derivados de una interpretacin en vivo dado que, en
su opinin, las audiciones pblicas provocan estratagemas que, habien
do sido concebidas para cumplir requisitos acsticos y psicolgicos de
la situacin de concierto, son irritantes y antiarquitectnicas cuando se
las somete a reiteradas reproducciones. El segundo hecho es que nadie
puede empalmar nunca el estilo; slo se pueden empalmar segmentos re
lativos a una conviccin sobre el estilo. Y se llegue a dicha conviccin
antes o despus de la grabacin (otro de los lujos de la grabacin que
trascienden el tiempo: la reconsideracin a posteriori de la interpreta
cin), lo que importa es su existencia, no los medios con los que se lleva
a cabo.
Una reciente experiencia personal quiz ilustre una conviccin in
terpretativa obtenida despus de la grabacin. Hace un ao o as, cuan
do grababa las ltimas fugas del Libro I de El clave bien temperado, lle
gu a uno de los famosos recorridos de obstculos contrapuntsticos de
Bach: la fuga en La menor. Esta fuga es una estructura ms difcil an
de realizar en el piano que la mayora de las fugas de Bach, porque est

413
compuesta de cuatro intensas voces que ocupan resueltamente un re
gistro en las octavas centrales del teclado: el rea del instrumento en el
que resulta ms difcil de establecer un movimiento de las voces real
mente independiente. En el proceso de la grabacin de esta fuga inten
tamos ocho tomas, de las que dos fueron consideradas, en ese momento,
y segn las notas del productor, satisfactorias. Ambas, las nmeros 6
y 8, eran tomas completas que no exigan la insercin de un empalme
--lo cual no era en modo alguno un xito especial, dado que la duracin
de la fuga es de apenas algo ms de dos minutos. Unas semanas des
pus, sin embargo, cuando se examinaban los resultados de esta graba
cin en una cabina de edicin y tras poner varias veces las tomas 6 y 8
en rpida alternancia, qued claro que ambas tenan un defecto que ha
ba pasado totalmente inadvertido en el estudio: ambas eran montonas.
Cada toma haba utilizado un estilo diferente de dibujo de la frase
al ocuparse del sujeto de treinta y una notas de esta fuga una licencia
totalmente coherente con las libertades improvisatorias del estilo barro
co, La toma 6 lo haba tratado con un solemne legato, de una forma
ms bien pomposa, mientras que en la toma 8, el sujeto de la fuga se
conformaba en un estilo predominantemente staccato que daba una im
presin general de frivolidad. Ahora bien, la fuga en La menor es dada
a concentraciones de strettos y otros ardides para una imitacin muy
prxima, de tal forma que el tratamiento del sujeto condiciona la atms
fera de toda la fuga. Tras una reflexin ms juiciosa, se acord que no
se poda permitir que la severidad teutnica de la toma 6 ni la alegra
injustificada de la toma 8 representaran nuestras mejores ideas sobreest
fuga. En este punto, alguien observ que, a pesar de la amplias diferen
cias de carcter entre las dos tomas, stas estaban ejecutadas en un tem
po casi idntico (una circunstancia bastante inusual, desde luego, dado
que el tempo predominante es casi siempre resultado del dibujo de la fra
se), y se decidi convertirlo en una ventaja creando una interpretacin
compuesta alternativamente de las tomas 6 y 8.
Una vez tomada esta decisin, fue sencillo darle curso. Era evidente
que la postura algo imperiosa de la toma 6 era totalmente apropiada
para la exposicin inicial, as como para las declaraciones finales de la
fuga, mientras que el carcter ms efervescente de la toma 8 era un ali
vio bien recibido en las modulaciones episdicas que ocupan la parte cen
tral de la fuga. Y as, se hicieron dos empalmes rudimentarios, uno que
salta de la toma 6 a la toma 8 en el comps 14 y otro que, al volver a La
menor (he olvidado en qu comps, pero les invito a buscarlo) vuelve tam
bin a la toma 6. Lo que se haba alcanzado era una interpretacin de

414
 esta fuga en concreto muy superior a cualquier cosa que podamos ha
ber hecho en aquel momento en el estudio. Desde luego, no hay razn
por la cual no pudiera haberse aplicado al sujeto de esta fuga esta di
versidad de estilos de arcadas como parte de una concepcin regulada a
priori. Pero es poco probable que la necesidad de esta diversidad queda
ra patente durante la sesin de estudio, igual que es improbable que se
le ocurra a un intrprete que trabaje en condiciones de concierto. Apro
vechando las ideas a posteriori tras la grabacin, sin embargo, se pue
den trascender con gran frecuencia las limitaciones que la ejecucin im
pone a la imaginacin.
Cuando el intrprete hace uso de esta decisin editorial postejecu
cin, su papel deja de estar compartimentado. En su bsqueda de la per
feccin, deja de lado los peligros y compromisos de su oficio. Como in
trprete, como intermediario que sirve tanto al pblico como al compo
sitor, el ejecutante siempre ha sido, despus de todo, alguien con un co
nocimiento especializado de la plasmacin o realizacin de smbolos so
noros en notas. Resulta, entonces, perfectamente coherente con esta ex
periencia el que deba asumir parte de un papel editorial. Sin embargo,
es inevitable que las funciones del ejecutante y las del editor de la cinta
empiecen a coincidir parcialmente. En efecto, respecto de las decisiones
como la adoptada en el caso arriba citado de la fuga en La menor, el oyen
te no podra establecer en qu punto la autoridad del ejecutante dio paso
a la del productor y a la del editor, del mismo modo que incluso el afi
cionado al cine ms atento nunca puede estar seguro de si una secuen
cia concreta de planos procede de circunstancias provocadas por la in
terpretacin del actor, de las exigencias de la sala de montaje o de un
plan a priori del director. Es inevitable que el juicio del ejecutante ya
no determine slo el resultado musical; sin embargo, ello se ve ms que
compensado por la abrumadora sensacin de poder que le proporciona
el control de la edicin.
Las caractersticas enumeradas en nuestro inventario representan
el pasado en trminos aparentemente apropiados a la era de la electr
nica. Pese a que renen, de por s, una lista impresionante de convic
ciones de hoy da sobre la forma en que hay que interpretar la msica,
no sugieren, salvo por implicacin, una direccin que deba seguir la gra
bacin. Es totalmente probable que estas preferencias engendradas por
la reproduccin fonogrfica claridad de definicin, diseccin analtica
a travs de micrfonos, universalidad del repertorio, etc. determinen
en gran medida el tipo de sonido con el que querremos estn dotadas
nuestras experiencias musicales. Es menos probable que la industria dis-

415
cogrfica se ocupe siempre fundamentalmente de una representacin de
archivo del pasado, con independencia del esmero con que est embal
samado, pero durante gran parte del futuro habr algn aspecto de la
actividad de la industria que se dedique a comercializar las famosas
obras maestras que forman nuestra tradicin musical. Antes de exami
nar las ramificaciones mayores para el futuro de la grabacin, me gus
tara considerar aqu algunas de las audaces tendencias argumentati
vas que critican eternamente la influencia de la grabacin en piezas ha
bituales del repertorio y en la jerarqua de la profesin musical.
Estos argumentos a veces coinciden parcialmente entre s, y puede
resultar bastante difcil detectar el rea de protesta del que se ocupa
cada uno. Sin embargo, bajo un encabezamiento general de idealismo
humanitario, se podran enumerar tres subespecies diferenciables que
cabe resumir de la siguiente forma: 1) Un argumento a favor de la mo
ralidad esttica: Elizabeth Schwarzkopf adjunta la desaparicin de un
Do alto a una cinta de Tristn que por lo dems incluye a Kirsten Flags
tad, y los puristas indignados, para quienes la msica es el ltimo de
porte sangriento, la abuchean, furiosos de verse privados de una muer
te. 2) Orientacin visual frente a orientacin acstica: una doctrina que
alaba la existencia de una comunicacin mstica entre el intrprete de
un concierto y el pblico (apenas se menciona al compositor). Hay una
pretensin, vagamente cientfica en este argumento, y sus defensores
son dados a pronunciamientos sobre la acstica natural y fenmenos
conexos. 3) Automatizacin: una cruzada que los lderes de los sindica
tos musicales comparten actualmente con los cajistas y que afirman con
el elegante desdn que sienten los bomberos contratados en virtud de
un Plan General de Empleo por la locomotora Diesel. En medio de una
proliferacin de sonido grabado que borra prcticamente las pautas de
escucha anteriores, la Federacin Americana de Msicos fomenta este
provocador lema: La msica en vivo es mejor un juicio que tiene la
validez de un adhesivo Gane con Willkie en el parabrisas de un LaSa
lle del 39 bien conservado.
Como ya se ha sealado, estos argumentos tienden a coincidir par
cialmente y a menudo se unen en la celebracin de ocasiones que ofre
cen la oportunidad de una accin de resistencia desde la retaguardia.
De estas ocasiones, ninguna ha resultado ms til que el reciente to
rrente de interpretaciones en vivo grabadas, acontecimientos a caba
llo entre dos mundos y que no estn en su elemento en ninguno. Estos
acontecimientos afirman el ideal humanista de la interpretacin; evitan
(as nos lo han contado!) los empalmes y otras aventuras mecnicas y,

416
 por tanto, son resueltamente morales; logran por lo general suprimir
un nmero suficiente de acordes pianissimo con una epidemia de bron
quitis desde el pblico para anunciar su viveza y confirmar la fe de lo
heroicamente no automtico.
Tienen otra funcin ms que constituyente, de hecho, la esencia de
su atractivo para los que venden al descubierto: ofrecen documentacin
relativa a una fecha especfica. Son representadas para siempre como
ocasiones sin duda alguna de y para su poca. Desdean ese escurridizo
objetivo de trascender el tiempo siempre inherente a la realizacin de
la msica grabada. Para siempre, pueden ser examinadas, criticadas o
alabadas como documentos ubicados con seguridad en el tiempo, y so
bre los cuales, debido a esa seguridad, se dispone al instante de una gran
cantidad de informacin y, en cierto sentido, de una relacin emocional.
Respecto del fallecido artesano holands que, tras anhelar encargarse
del manto de Vermeer, fue martirizado debido a su falta de disposicin
a vivir por la hipocresa de este argumento, pienso en esta cuarta cir
cunstancia esta cuestin de la fecha histrica como el sndrome Van
Meegeren.
Hans van Meegeren fue un falsificador y un artesano que ocupa des
de hace tiempo un puesto destacado en mi lista de hroes particulares.
De hecho, me atrevera a afirmar que el magnfico juego de moralidad
que fue su tormento resume perfectamente el enfrentamiento de los va
lores de identidad y responsabilidad personal en la autora que ha acep
tado hasta hace poco el arte posrenacentista y los valores pluralistas
que mantienen las formas electrnicas. En los aos treinta, Van Mee
geren decidi dedicarse a estudiar las tcnicas de Vermeer y por ra
zones que sin duda tienen ms que ver con un realce de su ego que con
la avidez de florines distribuy las obras as logradas como obras maes
tras autnticas, si bien largo tiempo perdidas. Su xito en la preguerra
fue tan alentador que durante la ocupacin alemana sigui rpidamente
con ventas destinadas a coleccionistas particulares del Tercer Reich.
Con la llegada del Da V, fue acusado de colaboracin, as como de res
ponsabilidad en la liquidacin de tesoros nacionales. En su defensa, Van
Meegeren confes que estos tesoros no eran ms que invencin suya y,
por los patrones que aplica este mundo, carecan totalmente de valor
una confesin que enfureci tanto a los crticos e historiadores que au
tentificaron su coleccin en primer lugar, que fue acusado de nuevo,
esta vez de falsificacin, y, algn tiempo despus, falleci en prisin.
La determinacin del valor de una obra de arte segn la informacin
disponible sobre ella es la forma ms delictiva de valoracin esttica.

417
En efecto, se esfuerza por evitar la valoracin a partir de una base dis
tinta de la preparada por valoraciones anteriores. En el momento en
que esta tirana de la valoracin se enfrenta con pruebas cronolgicas
confusas, en el momento en que se le niega un puesto histrico pre
determinado en el que encerrar el objeto de su anlisis, se hace inser
vible y sus defensores se ponen histricos. El furor con que se acogi
el testimonio contradictorio de Van Meegeren, sus papeles alterna
tivos de hroe y villano, erudito e impostor, demostraron de forma
decisiva hasta qu punto lo que estaba en juego era una respuesta
esttica.
Hace algunos meses, en un artculo publicado en el Saturday Review2,
aventuraba la hiptesis de que la delincuencia manifestada por este tipo
de evaluacin poda demostrarse si uno se imaginase la respuesta crti
ca a una improvisacin que, a travs de su estilo y estructura, sugiriera
que poda haber sido compuesta por Joseph Haydn. (Supongamos que
est hecha con brillantez y es muy admirablemente haydnesca.) Suge
ra que si se inventara una pieza de este tipo, su valor estara a la par
es decir, valdra lo que valiera Haydn slo si haba alguna argucia
en su presentacin, suficiente a menos para convencer al oyente de que
era, en efecto, de Haydn. Si, no obstante, se sugiriera que aunque re
cordaba mucho a Haydn era, por el contrario, una obra de juventud de
Mendelssohn, su valor disminuira; y si se decidiera atribuirla a una su
cesin de autores, cada uno de ellos ms cercano al presente, entonces
con independencia de su talento o significacin histrica, los mri
tos de la misma piececilla disminuiran con cada nueva identificacin.
Si, por otra parte, se sugiriera que esta obra fruto de la casualidad, del
accidente, del aqu y ahora, no era de Haydn sino de un maestro que vi
vi una o dos generacioes antes de la poca de ste (Vivaldi, quiz), esta
obra se convertira entonces por la fuerza de esa osada, de esa previ
sora, de esa futurista anticipacin en un hito de la composicin mu
sical.
Y todo esto no sucedera ms que porque nunca hemos estado real
mente preparados para adjudicar la msica per se. Nuestro sentido de
la historia est preso de un mtodo analtico que busca momentos ais
lados de agitacin estilstica puntos fundamentales de evolucin idio-
mtica y nuestros juicios de valor se basan en gran medida en el gra
do hasta el cual podemos asegurarnos de que un artista particular par
ticip en o, mejor an, anticip la agitacin ms prxima. Confundien

2 Vase pg. 125 (Strauss y el futuro electrnico).

418
do evolucin con xito, nos cegamos ante esos valores no explcitos en
una analoga con metamorfosis de estilo.
El sndrome Van Meegeren viene totalmente al caso en nuestro tema
porque los argumentos en contra de las perspectivas de la grabacin se
construyen sobre criterios idnticos. Dependen, en su mayor parte, de
una confirmacin similar de datos histricos. Privado de esta confirma
cin, su sistema de evaluacin es incapaz de funcionar; est en un mar
de confusiones, abandonado en medio de los escombros insalvables de
la evidencia y vira buscando un punto de orientacin. Cuando lo que
est en litigio son las grabaciones, no resulta fcil hallar este punto. La
tendencia de los medios de comunicacin electrnicos es la de extraer
su contenido de la poca histrica. En el momento en que podemos obli
gar a una obra de arte a someterse a nuestra nocin de lo que era ade
cuado a su cronologa, podemos atribuirle, arbitrariamente si es nece
sario, un fondo contra el cual puede ser representada en nuestro anli
sis. La mayora de los anlisis estticos se limitan a la descripcin del
fondo y evitan la manipulacin en primer plano del objeto que se ana
liza. Y este hecho por s solo, descartando la frvola propaganda de las
maquinarias de relaciones pblicas, explica el respaldo al acto pblico
grabado. Indirectamente, el objeto real de este respaldo es un sistema
desesperadamente anticuado de anlisis esttico, un sistema incapaz de
una contribucin en la era de la electrnica, pero el nico sistema para
el que estn preparados la mayora de los portavoces de las artes.
Las grabaciones realizadas en un estudio se resisten a una confirma
cin de tales criterios. Aqu, la poca es un factor escurridizo. Aunque
unas cuantas compaas inscriben solemnemente la fecha de las sesio
nes de estudio en cada paquete grabado, y aunque el material publicado
por la mayora de las grandes compaas puede, salvo quiz en el caso
de reediciones, ser relacionado con un nmero de publicacin que suge
rir al aficionado una fecha aproximada, es posible que la msica escu
chada en esa grabacin haya sido obtenida en sesiones celebradas en se
manas, meses o incluso aos distintos. Esas sesiones pueden haberse ce
lebrado con facilidad en diferentes ciudades, diferentes pases, haber sido
grabadas con equipos diferentes y diferente personal tcnico, y podran
ser de intrpretes cuyas actitudes ante el repertorio en cuestin se ha
yan metamorfoseado espectacularmente entre la grabacin de la prime
ra nota y la ltima. Un producto de este tipo podra plantear actualmen
te problemas contractuales insuperables, pero su complicada gestacin
sera totalmente coherente con la naturaleza del proceso de la grabacin.
Tambin sera coherente con esa evolucin del msico intrprete que

419
necesita la grabacin. Cuando los privilegios otrora sacrosantos del in
trprete se fusionan con las responsabilidades del editor de la cinta y el
compositor, el sndrome Van Meegeren deja de ser citado como acusa
cin, convirtindose, por el contrario, en una descripcin totalmente
apropiada de las circunstancias estticas de nuestro tiempo. El papel del
falsificador, del fabricante desconocido de bienes no autentificados, es
un smbolo de la cultura electrnica. Y cuando se rindan honores al fal
sificador por su arte y se deje de insultarle por su codicia, las artes se
habrn convertido en una parte verdaderamente integrante de nuestra
civilizacin.

Todos los artistas creativos afirman, cuando se les desafa, que no

sienten ms que desdn por la limitada visin de su actual audiencia,
que la posteridad ser su juez. Para los compositores, la grabacin con
vierte esta amenaza en una realidad, y si tienen alguna habilidad de eje
cutante, asegura que la posteridad les juzgar no slo por sus obras,
sino por sus interpretaciones de esas obras. Desde el advenimiento del
fongrafo, sus empresarios estn intrigados por la idea de dejar que los
compositores hagan permanentes sus notaciones. En los comienzos, es
tos esfuerzos llegaron a las dilettantes improvisaciones, frvolas y for
tuitas, de la transcripcin para el teclado por Gustav Mahler de extrac
tos de su Des Knaben Wunderhorn. Una o dos dcadas despus, hicieron
falta obras en la integridad de su duracin para el catlogo, y Richard
Strauss, por ejemplo, fue representado por una interpretacin de su glo
riosa suite de E l burgus gentilhombre de un espritu tan desdeosamen
te indolente que ningn director interesado en la renovacin de su con
trato osara seguir.
En los ltimos aos, las polticas de archivo de varias de las mayo
res compaas de discos las han impulsado a grabar las obras de algu
nos de los compositores ms distinguidos de hoy en interpretaciones que
son, en todos los sentidos, competitivas con las ya incluidas en el cat
logo. Uno piensa en las magnficas realizaciones de Benjamn Britten de
sus principales partituras para Decca/Londres, interpretaciones que no
muestran ningn indicio de esa subestimacin que con tanta frecuencia
se asocia con el compositor-ejecutante. En este pas, Columbia Records
est transcribiendo, desde hace una o dos dcadas, las obras completas
de Stravinsky con el compositor al timn. (Aaron Copland est incluso
ahora embarcndose en un proyecto similar.)
Los mritos de Stravinsky como director son motivo de controversia
desde hace tiempo, pero a medida que progresa cada ao con esta mo

420
numental tarea, se hce ms patente que su capacidad de propulsion rt
mica, cinismo musical y timidez con los rubatos son caractersticas in
terpretativas que llegan al fondo del Stravisnsky compositor. La cues
tin, sin embargo, es hasta qu punto estos documentos autnticos in
hibirn a directores futuros a la hora de dar rienda suelta a ese aspecto
revelador de la interpretacin con el que intentan descubrir nuevas fa
cetas, o nuevas combinaciones de viejas facetas, en la obra de un com
positor como Stravinsky. (Sera nuestra curiosidad algo ms que aca
dmica si Schwann incluyera las sonatas para piano de Beethoven en
interpretaciones del propio compositor?) Si se puede juzgar por los es
fuerzos de stravinskyanos tan dispares como Bernstein y Karajan (ste,
reido con bastante falta de caridad por el compositor en la prensa por
una edicin reciente de lo que es sin duda la realizacin ms imagina
tiva y, en un sentido puramente compartimentado, inspirada de La
Consagracin), la influencia de estas grabaciones no puede ser conside
rada todava realmente decisiva. Por otra parte, puede que el Stravinsky
de Stravinsky proporcione un andamiaje sobre el que los directores fu
turos se sientan obligados a erigir sus propias interpretaciones de sus
obras.
Me gustara pensar que los testamentos grabados del compositor son
un primer paso muy distinto. Su influencia puede tener menos que ver
con la inspiracin o inhibicin de generaciones futuras de intrpretes
que con el no fomento de la tradicin interpretativa independiente en s.
No hay, despus de todo, ninguna razn por la que el ejecutante deba
dedicarse exclusivamente en nuevas visitas al pasado, y el resurgimien
to del intrprete-compositor podra ser el principio del fin de esa espe
cializacin posrenacentista en la que est notablemente implicada la m
sica tonal.

Incluso cuando se examinan las obras del presente concebidas para

fuerzas instrumentales convencionales es evidente que la reproduccin
electrnica ha tenido una influencia enorme (aunque quiz para ciertos
compositores indirecta, si no subliminal). Paul Hindemith, por ejemplo,
con su modernismo Bauhaus y su alegre estilo lineal, que a veces no su
gieren ni siquiera un jbilo contrapuntstico prerrenacentista, fue un
compositor cuyas obras eran, y son, algo innato para el micrfono. Mu
chos otros compositores de inclinaciones conservadoras comparables
han sido invitados a grabaciones de sus obras que han logrado balances
manifiestos prcticamente inalcanzables en una sala de conciertos. (Un
ejemplo obvio: la Petit Symphonie concertante de Frank Martin, que con

421
sus solistas de arpa, clave y piano frente a un tutti de cuerdas ofrece
sonoridades que, una vez escuchadas en un disco tan esplndidamente
construido como la interpretacin para la DDG dirigida por Ferenc Fric-
say, sern insatisfactorias para siempre ofrecidas en un concierto p
blico.)
Con las obras que utilizan el equipo electrnico no slo para su re
produccin sino tambin para facilitar el proceso de su composicin se
siente la realizacin de ciertas ideas dominantes manifiestas en los pro
cedimientos compositivos del siglo xx. La msica electrnica como arte
infantil que est dando an sus primeros e inciertos pasos entre la co
modidad y la seguridad extendidas por aquellos de sus procedimientos
paternos que imitan las sonoridades de instrumentos convencionales y el
intrigante estmulo que ofrece posibilidades intrnsecas a los medios
electrnicos a partir de los cuales se elaborarn eventualmente nuevas
premisas compositivas. El profesor Marshal McLuhan, hombre de la teo
ra de la comunicacin del momento, ha observado: El significado de ex
periencia va tpicamente una generacin por detrs de la experiencia
el contenido de nuevas situaciones, tanto particulares como corpora
tivas, es tpicamente la situacin anterior, la primera etapa de la cul
tura mecnica lleg a tener conciencia de valores y ocupaciones agra
rias la primera edad del plantador glorific la caza y la primera edad
de la cultura electrnica (la poca del telgrafo y del telfono) glorific
la mquina como una forma de arte. Quiz por este motivo, las parti
turas electrnicas ms aceptables son las que superponen texturas ins
trumentales o vocales convencionales a fuentes de sonidos producidos
electrnicamente obras como la magnfica partitura de ballet de Hen
ri Pousseur Electre, La nica desventaja temporal de estas obras de
compromiso es que crean un clima de aceptacin pblica que fomenta
la proliferacin de veladas de recitales ejecutados por pelotones de alta
voces formados estereofnicamente exhibiciones organizadas por em
presarios intransigentes convencidos de que cada auditorio es un San
Marcos en potencia, con o sin un Gabrielli permanente. La nueva au
diencia de estos actos est tan alejada de una autntica participacin
electrnica como lo estaban esos escpticos mirones de escaparate que
a finales de los aos cuarenta hacan cola para ver una demostracin
de un Milton Berle de diez pulgadas en glorioso blanco y negro.
Sean cuales fueren las limitaciones actuales de la msica electrni
ca, sean cual fueren los estmulos de esa respuesta a travs de la cual
ha inspirado formas ms convencionales de hacer msica, muchos de
sus mtodos constructivos tpicos han sido transferidos con facilidad no-

422
 table a idiomas instrumentales y vocales convencionales. El diseo rei
terado de la nota, con crescendos y diminuendos medidos; la compara
cin dinmica entre exposiciones cercanas y lejanas de la misma confi
guracin; el ritardando o accelerando semimecnicos; por encima de
todo, la posibilidad de una emisin y un ataque del sonido controlados
todos estos motivos han sido tomados en prstamo por los idiomas pos-
Webern que tan decisivamente influyen en nuestra experiencia compo
sitiva presente. En efecto, la influencia de estas manifestaciones de
rivadas de la electrnica es tan amplia que stas aparecen en cualquier
grupo de obras de compositores declaradamente hostiles a la msica gra
bada. Conscientemente o no, se emplean por la fascinacin que estos ges
tos, simblicos de un proceso compositivo autocrtico, tienen para el m
sico creativo.
Hay que tener cuidado, sin embargo, en afirmar que autocracia en
este sentido no sugiere necesariamente una autoridad de un solo obje
tivo. Puede que el compositor, de hecho, deje de conservar ese esplndi
do aislamiento que los primeros experimentos electrnicos le augura
ban. Bien podra ocurrir que el efecto de la revisin editorial en la in
terpretacin engendre un tipo de tcnico-intrprete cuyas realizaciones
de la intencin esquemtica sern tan esenciales para la reputacin de
un compositor como en otras pocas lo era la devocin del virtuoso am
bulante. Autocracia, as pues, como descripcin del proceso composi
tivo en la era de la electrnica, puede sugerir sencillamente la posibili
dad de que el compositor se vea implicado en alguna parte de cada pro
cedimiento a travs del cual su intencin se haga explcita en el sonido.
Uno de los primeros msicos que comprendi la importancia de la
grabacin para el proceso compositivo fue Arnold Schoenberg, quien, en
un dilogo con Erwin Stein transcrito en 1928, observaba: En la re
transmisin radiofnica, un pequeo nmero de entidades sonoras es su
ficiente para la expresin de todos los pensamientos artsticos; el gra
mfono y los diversos instrumentos mecnicos estn desarrollando so
noridades tan claras que se podrn escribir piezas mucho menos instru
mentadas para ellos. Intencionadamente o no, la evolucin del propio
estilo de Schoenberg demuestra su comprensin del medio y sus impli
caciones, y es difcil pensar en determinadas obras suyas, quiz espe
cialmente en las de los primeros aos de sus experimentos con la tcni
ca dodecafnica (la Serenade, Op. 24, o el septeto, Op. 29, por ejemplo),
sin darse cuenta de lo inherentes que sus combinaciones instrumenta
les, gloriosamente excntricas, son a la diseccin orientable del micr
fono. Y las teoras propugnadas por Schoenberg, como principal radical

423
de la msica del siglo xx, se han hecho tan influyentes, tan parte del
gesto musical contemporneo, que, aprobadas o desdeadas, han afec
tado con su intenso anlisis molecular a la msica de las ltimas dos
generaciones tan profundamente como Sigmund Freud afecta a una psi
cologa en rstica de drugstore. Las teoras de Schoenberg, simplifican
do escandalosamente, tienen que ver con atribuir significado a conexio
nes musicales precisas, y se ocupan de relaciones que son en conjunto
subterrneas y pueden ser proyectadas con una definicin apropiada slo
a travs de la intercesin de los medios de comunicacin electrnicos.
Del mismo modo que Schoenberg se esforz en la regulacin de la
eleccin, otros compositores han decidido delegar los privilegios de la se
leccin. Ambos procedimientos, por muy divergentes que sean las inten
ciones de sus patrocinadores, tienen en comn una negacin de esa con
dicin de ambigedad compositiva que era la esencia del romanticismo
de finales del siglo XIX. En la actualidad, en excursiones como la msica
aleatoria ese triunfo de echar el muerto semiimprovisadoramente,
se ha renunciado aparentemente a estos privilegios en la adopcin de de
cisiones a favor del intrprete. Pero parece razonable sugerir que estos
privilegios no tendrn que seguir siendo coto exclusivo de un intrpre
te-editor; es muy posible que se deleguen directamente en el oyente. En
efecto, sera temerario descartar en seguida la idea de que el oyente pue
da convertirse, en ltima instancia, en su propio compositor.

En el centro del debate tecnolgico, as pues, est un nuevo tipo de

oyente, un oyente que participa ms en la experiencia musical. El sur
gimiento de este fenmeno de mediados del siglo XX es el mayor logro
de la industria discogrfica. El oyente ya no es pasivamente analtico;
es un cmplice cuyos gustos, preferencias e inclinaciones alteran peri
fricamente incluso ahora las experiencias a las que presta su atencin,
y cuya participacin ms amplia espera el futuro del arte de la msica.
Tambin es, desde luego, una amenaza, un usurpador de poder en
potencia, un invitado no deseado en el banquete de las artes, alguien
cuya presencia amenaza el orden jerrquico de la institucin musical.
No es, entonces, inoportuno aventurar que este pblico participante po
dra surgir sin instruccin de esa postura servil con la que renda ho
menaje a la estructura establecida del mundo del concierto y, de la no
che a la maana, asumir funciones para adoptar decisiones que compe
tan hasta ahora a los especialistas?
La palabra clave aqu es pblico. Las experiencias a travs de las
cuales el oyente se enfrenta a la msica transmitida electrnicamente

424
 no entran en la esfera de lo pblico. Un prctico axioma aplicable a to
das las experiencias en las que est implicada la tranmisin electrnica
puede expresarse en esa paradoja en la que la capacidad de obtener en
teora una audiencia en un nmero sin precedentes obtiene, de hecho,
un nmero sin lmite de audiciones privadas. Debido a las circunstan
cias que define esta paradoja, el oyente puede dar rienda suelta a sus
preferencias y, a travs de las modificaciones electrnicas que confiere
a la experiencia auditiva, impone su personalidad a la obra; al hacerlo,
transforma esa obra, y su relacin con ella, convirtindola de una expe
riencia artstica en una ambiental.
Girar el dial es, en su forma limitada, un acto interpretativo. Hace
cuarenta aos, el oyente tena la opcin de darle a un interruptor que
pona on y off. Hoy, la variedad de controles puestos a su disposi
cin exige un juicio analtico. Y estos controles no son ms que unos ar-
tilugios de regulacin primitivos en comparacin con las posibilidades
participativas de que podr disfrutar el oyente una vez que los aparatos
de reproduccin en el hogar se hayan apropiado de las actuales tcnicas
de laboratorio.
Sera algo relativamente sencillo, por ejemplo, conceder al oyente op
ciones para la edicin de la cinta que pudiera ejercitar a discrecin. En
efecto, un paso importante en esta direccin bien podra derivarse de
ese proceso mediante el cual ahora se puede disociar la ecuacin veloci
dad y tono y as (bien que con cierto deterioro de la calidad del sonido
como desventaja actual) truncar segmentos de empalmes de interpreta
ciones de la misma obra ejecutadas por diferentes artistas y grabadas a
diferentes tempos. Digamos, por ejemplo, que usted disfruta de la inter
pretacin de Bruno Walter de la exposicin y la recapitulacin del pri
mer movimiento de la Quinta Sinfona de Beethoven, pero se inclina por
el tratamiento que da Klemperer a la seccin del desarrollo, que utiliza
un tempo notablemente divergente. (A m me gustan ambas interpreta
ciones en su totalidad, pero hay gustos para todo.) Con la correlacin
velocidad-tono en suspenso, podran cortar estos compases de la edicin
de Klemperer y empalmarlas en la interpretacin de Walter sin que el
procedimiento de empalme altere el tempo ni haga fluctuar el tono. Este
proceso podra, en teora, aplicarse sin lmites a la reconstruccin de la
interpretacin musical. No hay, de hecho, nada que evite que un con
noisseur consagrado acte como su propio editor de cintas y, con estos
aparatos, ejercite las predilecciones interpretativas que le permitirn
crear su propia interpretacin ideal.
Resulta tentador especular sobre las innovaciones que este oyente

425
consciente del empalme exigir de la prctica editorial de revistas como
High Fidelity, cuyos crticos ya estn estrictamente divididos cronolgi
camente y donde, por ejemplo, Nathan Broder se limita automticamen
te en sus encargos a material derivado del ao 1756 (mayo a noviem
bre). Es evidente que esta especificacin horizontal tendr que ser sus
tituida por una poltica de crticas ms progresiva y quiz, a tenor de
las posibilidades multicanal, ms vertical, en la que, al menos para
obras ms extensas, los redactores puedan decidir reemplazarse mutua
mente estilo relevos, ocupndose Alfred Frankenstein de los empalmes
en texturas cromticas, especializndose Harris Goldsmith en problemas
de resonancia de la percusin y Denis Stevens en proximidades de clmax
coral.

La prerrogativa del oyente respecto de los empalmes no es ms que

uno de los aspectos de esa mezcla editorial que fomenta la msica gra
bada. En trminos de su yuxtaposicin nada tmida de una miscelnea
de idiomas, tendr un efecto similar al que Andr Malraux en sus Vo
ces del silencio atribuye a las reproducciones artsticas. Uno de los re
sultados de esta permisividad estilstica ser una consideracin ms to
lerante para los subproductos artsticos de las culturas, desde nuestro
punto de vista occidental, cronolgicamente desincronizadas. La trans
misin de acontecimientos y sonidos alrededor de nuestro planeta nos
ha forzado a admitir que no hay una nica tradicin musical sino, por
el contrario, muchas msicas, no todas las cuales estn preocupadas
utilizando nuestra definicin de la palabra por la tradicin.
Uno piensa, por ejemplo, en Rusia, un pas que con su tardo des
pertar a la tradicin occidental europea no ofreci hasta los ltimos
aos del siglo xix un esplndido Shangri-La para los experimentos ar
tsticos ms extraordinarios. stos, que en modo alguno formaban par
te de la corriente principal del pensamiento europeo occidental, eran los
experimentos de una cultura que, por haber funcionado durante siglos
desde un limbo seminacionalista en el que buscaba la inmunidad frente
a las modas y modos de Occidente, estaba orientada hacia una secuen
cia cronolgica totalmente diferente. Tras perderse la aventura del Re
nacimiento, el imperio de las Rusias encontr un sustituto de Renaci
miento en las importaciones de esa entente de culture del siglo xvill;
y desde entonces, vacila entre concertar una cita con las tradiciones del
pensamiento occidental y abrigar la esperanza de una fidelidad a la me
moria de su pasado. No cabe duda de que esas obras maestras desdeo
samente originales de Mussorgsky con su armona deliberadamente

426
desgarbada, su implacable sencillez encubridora de una gran compleji
dad, su desdn por las tentaciones mundanas del xito de saln son
una confirmacin implcita del mensaje de esa extraordinaria exhorta
cin que hace el padre Zossima en Los hermanos Karamazov, obra que
anticipa de una forma asombrosa la cultura electrnica: Hay quienes
mantienen que el mundo est cada vez ms unido, cada vez ms vincu
lado en una comunidad fraternal a medida que supera la distancia y
echa a volar ideas en el aire. Ay!, no te fes de esos lazos de unin.
A travs de las transmisiones simultneas, a travs, en particular,
de la radio y la televisin, el arte de un pas as se convierte para los
que estamos fuera en algo demasiado fcilmente accesible. Estos medios
nos animan a recurrir a hacer comparaciones entre los subproductos de
esta cultura y los derivados de nuestra orientacin, muy diferente. Cuan
do descubrimos que la expresin de esa cultura representa lo que, a nues
tro parecer, son ideologas arcaicas, la condenamos como algo pasado de
moda o estril, o puritano, o poseedor de cualquier otra limitacin de la
que nosotros nos consideramos emancipados. Con la transmisin simul
tnea, dejamos a un lado nuestra fascinacin de turistas por los lugares
distantes y exticos y damos rienda suelta a la impaciencia por el re
traso cronolgico que muestran los nativos. Hasta este punto es alar
mante el concepto del profesor McLuhan de aldea global la simulta
neidad de respuesta desde McMurdo Sound a Murmansk, desde Taiwan
hasta Tacoma; podra haber algn tipo en McMurdo, desincroniza-
do y desconectado, revivificando el Do mayor como nunca so Mozart.
Pero estas intrusiones slo son propias de las tendencias de los me
dios de comunicacin que reproducen imgenes o sonidos de forma ins
tantnea. Las grabaciones plantean reacciones psicolgicas muy dife
rentes y han de considerarse siempre teniendo en cuenta esta salvedad.
Mientras que la recepcin simultnea revela diferencias sobre una base
actual, comparativa y, en efecto, competitiva, la conservacin del soni
do y la imagen hace posible la visin de archivo, la reflexin desapasio
nada sobre la situacin de una sociedad, la aceptacin de un concepto
cronolgico de mltiples facetas. De hecho, las dos utilizaciones de la
transmisin electrnica para clarificar circunstancias presentes, lo
que ocasionan la radio y la televisin, y para volver a examinar el pa
sado en un futuro indefinido, lo que permite la grabacin sirven de
antdoto mutuamente. El proceso de grabacin, con su fomento de una
visin histrica favorable posterior al hecho es el reabastecimiento in
dispensable de esa tolerancia deteriorante ocasionada por la transmisin
simultnea. Del mismo modo que la recepcin simultnea tiende a pro

427
vocar comparaciones improductivas y fomenta el conformismo, la con
servacin y la reproduccin de archivo fomenta el alejamiento y premi
sas histricas inconformistas.
En mi opinin, el ms importante de los eslabones perdidos en la evo
lucin del oyente-consumidor-participante, as como el argumento ms
convincente a favor de la mezcla de estilos, ha de hallarse en la mani
festacin electrnica ms denigrada: la msica de fondo. Este fenmeno
tan criticado y con frecuencia malinterpretado es el mtodo ms pro
ductivo con el que la msica contempornea puede confiar sus objetivos
a una sociedad oyente, consumidora, absorbedora de hilo musical. Inge
niosamente disfrazada dentro de las suaves frmulas a partir de las cua
les se cuece aparentemente la msica de fondo hay una enciclopedia de
experiencia, una compilacin exhaustiva de los clichs de la msica pos
renacentista. Ms an, este catlogo ofrece un ndice de referencias que
permite establecer relaciones entre diferentes manifestaciones estilsti
cas con una elegante indiferencia por la distincin cronolgica. En diez
minutos de hilo musical de restaurante pueden encontrarse un residuo
de Rachmaninoff o una rfaga de Berlioz prosiguiendo sin estorbo a par
tir de los posos de Debussy. En efecto, toda la msica que ha existi
do puede convertirse ahora en un fondo contra el cual el nuevo primer
plano lo constituye el impulso de establecer relaciones oyente-lo que se
ofrece.
La amplitud de estilos de la mayor parte de la msica de fondo ac
tual ofrece una variedad de citas idiomticas notablemente superior a
la que puede hallarse en todas las ideologas dispares a las que se han
adherido los msicos serios de los ltimos tiempos. Para las imgenes
comerciales en televisin o el hilo musical de un restaurante, el fondo
puede limitarse a idiomas que, como mucho, se inspiran en los clichs
del impresionismo. Por otra parte, los fondos musicales de muchos thri
llers de la serie B que salen de Hollywood explotan idiomas avanzados
(la partitura de Leonard Rosenman para Cobweb era una ramificacin
tpica de un dodecafonismo schoenbergiano del ltimo perodo). Como
material de fondo, algunas partituras significativas encuentran la for
ma de introducirse en la experiencia auditiva de unos oyentes que casi
seguro las evitaran como msica de concierto.
Dichas partituras logran este objetivo, desde luego, al amparo de la
neutralidad. En la composicin de material de fondo es evidente que su
xito guarda una proporcin inversa con la consciencia del oyente res
pecto de l. Trata de armonizar con el mayor nmero de situaciones am
bientales posibles y reducir al mnimo nuestra consciencia de su intru

428
 sin y carcter; en efecto, slo puede tener xito mediante una suspen
sin de los valores estticos convencionales.
Hay una correlacin interesante entre la neutralidad de este vocabu
lario de fondo la discrecin de su contribucin y el hecho de que la
mayor parte de la msica de fondo se transmite a travs de grabacio
nes. En realidad, hay dos facetas complementarias del mismo fenme
no. Al no depender la grabacin, como el concierto, del estado de nimo
de una ocasin especial, sino basarse, por el contrario, en la relacin
que guarda con un conjunto general de circunstancias, explota en la m
sica de fondo las capacidades con las que ese fenmeno puede recurrir,
sin estorbo, a una variedad increble de referencias estilsticas, evocan
do para el mundo contemporneo referencias idiomticas de pocas an
teriores, situndolas en un contexto que, al recibir una participacin
subdividida, alcanzan una validez nueva.
La msica de fondo ha sido atacada desde numerosos frentes; por
los europeos, como sntoma de la decadencia de la sociedad norteameri
cana; por los norteamericanos, como producto del conformismo megalo-
politano. De hecho, quiz sea aceptada a pie juntillas slo en las socie
dades en las no se encuentra ninguna tradicin continuadora de la m
sica occidental.
La msica de fondo, desde luego, confirma todos los criterios pol
micos con que determinan sus juicios los que se oponen a la tecnologa
musical. Carece de sentido de la fecha histrica el hecho de que est
producida en un estudio y la compota estilstica de su sustancia musi
cal impide que lo tenga; el personal implicado es casi siempre annimo;
en su fabricacin interviene una gran cantidad de mezclas de pistas y
otras hechiceras electrnicas, de ah que argumentos como los de la
automatizacin, la moralidad esttica y el sndrome Van Meegeren en
cuentren en la msica de fondo un blanco tentador. Este blanco, sin em
bargo, protegido actualmente por consideraciones comerciales ms que
estticos, es inmune a los ataques.
Los que ven en la msica de fondo un siniestro cumplimiento del or-
welliano control del entorno suponen que es capaz de reclutar a todos
los que estn expuestos a ella como defensores de su vasto chich. Pero
de eso se trata precisamente! Al poder infiltrarse en nuestras vidas des
de muchos ngulos diferentes, el residuo de clich de todos los idiomas
empleados en el fondo se convierte en parte intuitiva de nuestro voca
bulario musical. En consecuencia, para captar nuestra atencin, cual
quier experiencia musical debe tener una naturaleza totalmente excep
cional. Y mientras tanto, a travs de este ingenioso glosario, el oyente

429
logra una experiencia asociativa directa del vocabulario posrenacentis
ta, algo que no podra ofrecerle ni siquiera el curso ms inventivo de
apreciacin de la msica.

A medida que evoluciona este medio, a medida que se dispone de l

en situaciones en que se fomentar la participacin muy oportunamen
te inmoderada del oyente, las venerables distinciones sobre la estructu
ra de clases dentro de la jerarqua musical distinciones que separa
ban compositor e intrprete y oyente irn quedndose anticuadas.
Contradice esto, pues, el hecho de que desde el Renacimiento la sepa
racin de funciones (especializacin) viene siendo el destino profesional
y de que el estatuto medieval del msico, alguien que creaba e interpre
taba su propio placer, haya sido suplantado desde entonces por nuestra
orga posrenacentista de sofisticacin musical? Debo decir que estos dos
conceptos no se contradicen necesariamente.
Esta coincidencia parcial de responsabilidad profesional y profana en
el proceso creativo s tiende a producir una serie de circunstancias que
sugieren, de forma superficial, la participacin en gran medida unilate
ral del mundo prerrenacentista. De hecho, es engaosamente fcil tra
zar estos paralelismos, suponer que toda la aventura del Renacimiento
y del mundo que ste cre fue un gigantesco error histrico. Pero no es
tamos volviendo a una cultura medieval. Es peligroso exagerar la sim
plificacin para sugerir que, bajo la influencia de los medios de comuni
cacin electrnica, podramos retroceder a un estado que evoque el mo
nolito cultural prerrenacentista. La tecnologa de formas electrnicas
hace sumamente improbable que nos movamos en otra direccin distin
ta de la de una intensidad y complejidad an mayores; y el hecho de que
una coincidencia participativa parcial est desvergonzadamente impli
cada en el proceso creativo no debe sugerir una disminucin de la nece
sidad de las tcnicas especializadas.
Lo que suceder, por el contrario, es que proliferarn nuevas reas
de participacin y que harn falta muchas ms manos para lograr la eje
cucin de una experiencia ambiental particular. Debido a esta comple
jidad, debido a que tantos niveles diferentes de participacin se fusio
narn, de hecho, en el resultado final, los conceptos de informacin in
dividualizada que definen la naturaleza de la identidad y la autora se
rn mucho menos impresionantes. No es que esta reduccin de identi
dad se logre sin algn hostigamiento por parte de quienes se sienten
ofendidos por sus repercusiones. Despus de todo, qu hacen las bate
ras de los relaciones pblicas, ejecutivos publicitarios y agentes de pren-

430
 sa ms que tratar de ofrecer una identificacin para artista y productor
en una sociedad en la que la duplicacin est en todas partes y en la
que la identidad en el sentido de informacin sobre el autor significa
cada vez menos?
Lo ms esperanzador de este proceso de la inevitable indiferencia
por el factor identidad en la situacin creativa es que permitir un cli
ma en el que los datos biogrficos y el supuesto cronolgico ya no pue
dan ser la piedra angular de los juicios sobre el arte en cuanto a su re
lacin con el entorno. En realidad, toda la cuestin de la individualidad
en la situacin creativa el proceso a travs del cual el acto creativo
es resultado de, absorbe y re-forma la opinin individual ser objeto
de un replanteamiento radical.
Yo creo que el hecho de que la msica desempee un papel tan am
plio en la regulacin de nuestro entorno sugiere su asuncin en ltima
instancia de un papel tan inmediato, tan utilitario, tan coloquial como
el que desempea actualmente el lenguaje en la conducta de nuestras
vidas cotidianas. Para que la msica logre una familiaridad compara
ble, las implicaciones de sus estilos, sus hbitos, sus peculiaridades, sus
trucos, sus estratagemas habituales, sus casos estadsticamente ms fre
cuentes en otras palabras, sus clichs deben ser familiares y reco
nocibles para todo el mundo. Un reconocimiento multitudinario de lo
que de clich tiene un vocabulario no ha de sugerir que el nuestro se
est saturando de las mundanidades de esos clichs. No valoramos me
nos las grandes obras de la literatura porque, como los hombres en la
calle, hablan el lenguaje en el que resulta que estn escritos. El hecho
de que gran parte de nuestra conversacin cotidiana tenga que ver con
las tediosas familiaridades de la cortesa comn, los aperitivos precep
tivos de la conversacin sobre el tiempo, etc., no amortigua por un mo
mento nuestro aprecio de las potenciales glorias del lenguaje que usa
mos. Por el contrario, lo agudiza. Nos proporciona un fondo contra el
cual el primer plano que es el hbitat del artista imaginativo puede des
tacar con un relieve mayor. En mi opinin, en la era de la electrnica,
el arte de la msica se convertir en parte de nuestras vidas de una for
ma mucho ms viable, ser para ellas mucho menos un adorno y, en con
secuencia, las cambiar mucho ms profundamente.
Si estos cambios son lo bastante profundos, podramos vernos obli
gados en ltima instancia a redefinir la terminologa con la que expre
samos nuestros pensamientos sobre el arte. En efecto, podra ser cada
vez ms inadecuado aplicar a una descripcin de situaciones ambienta
les la palabra arte en s, una palabra que, por muy venerable y hon

431
rada, est repleta necesariamente de connotaciones imprecisas, cuando
no anticuadas.
En el mejor de todos los mundos posibles, el arte sera innecesario.
Su oferta de una terapia reconstituyente, apaciguadora, ira mendigan
do un paciente; la especializacin profesional que implica su fabricacin
sera atrevimiento; las generalidades de su aplicabilidad seran una
afrenta. El pblico sera el artista y su vida sera el arte.

MSICA Y T E C N O L O G A 1

Un domingo por la maana de diciembre de 1950 me pase por un

estudio de radio de las dimensiones de un cuarto de estar, mis servicios
puestos a disposicin de un nico micrfono que perteneca a la Cana
dian Broadcasting Corporation, y me dispuse a emitir en vivo (la cinta
ya era una algo habitual en la industria discogrfica, pero en aquellos
das la emisin radiofnica an observaba el sndrome desde-la-prime-
ra-nota-hasta-la-ltima-y-al-diablo-las-consecuencias de la sala de con
ciertos) dos sonatas: una de Mozart y otra de Hindemith. Era mi prime
ra emisin para una cadena de radio, pero no mi primer contacto con el
micrfono; haca varios aos que me entregaba a experimentos en casa
con grabadoras primitivas atando con correas los micrfonos a la ta
bla armnica de mi piano, lo mejor para mutilar las sonatas de Scarlat
ti, por ejemplo, y sometiendo, por lo general, a ambos instrumentos a
todos los ultrajes imaginativos que se me ocurran.
Pero la ocasin de la CBC, como ya he insinuado, fue memorable; no
slo porque hizo posible que me comunicara sin la presencia inmediata
de una galera de testigos (aunque el hecho de que en la mayora de las
formas de emisin un micrfono situado a unos dos metros sea un sus
tituto de una audiencia siempre ha sido, para m, la ms destacable de
las atracciones del medio), sino ms bien porque ese mismo da me re
galaron un acetato blando, un disco que apenas reproduca las felici
dades de la emisin en cuestin y que, an hoy, un cuarto de siglo des
pus, sigo cogiendo del estante en ocasiones para celebrar ese momento
de mi vida en que capt por primera vez una vaga impresin de la di
reccin que iba a tomar; en que me di cuenta de que la sabidura reu-

1 De Piano Quarterly, invierno 1974-75.

432
nida de mis pares y mayores en el sentido de que la tecnologa repre
sentaba una intrusion comprometedora, deshumanizadora en el arte, era
un absurdo; en que comenz mi aventura amorosa con el micrfono.
Sospecho, en efecto, que si tuviera que asignar una hora absoluta al
momento del reconocimiento, esa hora guardara relacin con la ocasin
en que, ese da, volviendo a escuchar el acetato por tercera o cuarta vez,
descubr que si daba un corte en los graves cada cien ciclos o as y un
empujn hacia arriba de los agudos aproximadamente cada quinientos,
el piano del estudio, lbrego, pesado y con tendencias a los graves, con
el que haba tenido que lidiar ese mismo da, poda transformarse por
arte de magia, al ser reproducido, en un instrumento aparentemente ca
paz de las mismas perversiones sonoras a las que ya haba introducido
al maestro Scarlatti.
Un mtodo plausible para Mozart, dirn ustedes, pero totalmente
inadecuado para Hindemith. Quiz; quiz no. Me resisto a defender el
caso basndome en motivos musicales, ya que mis intenciones, desde
luego, slo eran musicales en lo secundario; en lo fundamental eran tea
trales e ilusorios. Haba convencido a la tecnologa ms primitiva para
que patrocinara una insinuacin de lo que no era; mi propia contribu
cin como artista ya no era la nica razn de ser del proyecto en cues
tin, haba dejado de ser un fait accompli. La tecnologa se haba situado
entre el intento y la realizacin; la caridad de la mquina, por citar al
telogo Jean Le Moyne, se haba interpuesto entre la fragilidad de la na
turaleza y la visin del logro idealizado. Una claridad notable, debe de
haber sido un piano increble, diran los amigos. Creedme, no os po
dis hacer idea, respondera yo. Haba aprendido la primera leccin de
tecnologa; haba aprendido a ser creativamente fraudulento.
Permtanme que diga de inmediato que no admito ninguna contra
diccin inherente en esos trminos. La tecnologa, en mi opinin, no es
en lo fundamental una cinta transportadora para la difusin de la in
formacin; no es en lo fundamental un sistema de repeticin instant
nea; no es en lo fundamental un banco de memoria en cuyos stanos es
tn depositados los logros y los defectos, los haberes creativos y dficit
documentados del hombre. Es, desde luego, o puede ser, cualquiera de
esas cosas, en caso necesario, y quiz me recuerden que la cmara nun
ca miente, a lo cual slo puedo replicar: Entonces hay que ensear a
la cmara inmediatamente. La tecnologa no debe, en mi opinin, ser
tratada como un voyeur que no compromete ni est comprometido; hay
que explotar su capacidad de diseccin, de anlisis por encima de todo,
quiz, de idealizacin de una impresin, y ningn rea de las que afec-

433
ta actualmente manifiesta los conflictos filosficos que preocupan a sus
practicantes y tericos desde hace tiempo mejor que los objetivos y tc
nicas de la grabacin.
Creo en la intrusin de la tecnologa porque, en esencia, esa intru
sin impone al arte una nocin de moralidad que trasciende la idea del
propio arte. Y antes, como en el caso de la moralidad, de que use al
gunas palabras anticuadas ms, permtanme explicar lo que quiero de
cir con sta. La moralidad, en mi opinin, nunca ha estado de parte de
los carnvoros al menos no lo estuvo mientras hubo estilos de vida al
ternativos. Y la evolucin, que es en realidad el rechazo biolgico de
sistemas morales inadecuados y, en concreto, la evolucin del hombre
en respuesta a su tecnologa, ha sido anticarnvora hasta el punto de
que, paso a paso, ha hecho posible que el hombre acte a distancias cada
vez superiores, est cada vez ms aislado, de su respuesta animal a la
confrontacin.
Una guerra, por ejemplo, entablada con misiles dirigidos por ordena
dor es una guerra algo mejor, algo menos censurable que una librada
con palos o lanzas. No mucho mejor, y sin duda ms destructiva esta
dsticamente, pero mejor hasta el punto, al menos, de que, si todo sigue
igual, la respuesta suprarrenal de los participantes (mejor olvidemos a
los espectadores o el razonamiento se derrumba) est menos comprome
tida por ella. Bueno, Margaret Mead, si la interpreto correctamente, de
saprueba ese factor de distancia, ese sentido de liberacin de la limita
cin biolgica. Pero yo s creo en l, y las grabaciones, aunque raramen
te sean entendidas como tales, son una de las mejores metforas que te
nemos al respecto.
Hace unos meses, por ejemplo, estaba escuchando las memorias ra
diofnicas del muy distinguido y muy venerable director britnico Sir
Adrian Boult. En un momento dado, le preguntaron qu pensaba de la
grabacin, y Sir Adrian dijo, lo que era bastante previsible, algo en el
sentido de que: Bueno, desde luego, es legal hacerlas, especialmente
para los que no pueden salir para ir a una sala de conciertos, pero nun
ca sustituirn al concierto, no? Siempre le digo a mi productor al prin
cipio de la sesin: Mira, mi deber es sacar lo mejor que pueda de la or
questa, y me esforzar por hacerlo incluso si necesitamos dos o tres to
mas. Pero no quiero nada de parches! Eso es lo que los jvenes como
vosotros parecen pensar de estos tiempos, parches. Si la trompa se equi
voca, bueno, mala suerte, oye, y si el tiempo lo permite, le dejaremos
que lo intente otra vez. Pero no quiero que arreglen las verrugas con par
ches, entiendes?, porque debo mantener intacta la lnea larga. (Me

434
apresuro a aadir que no tengo la transcripcin de las palabras de Sir
Adrian a mano, pero la parfrasis es todo lo segura que la memoria pue
de permitir.)
En cualquier caso, la actitud de Sir Adrian hacia los parches lo
que a este lado del ocano llamamos editar o empalmar y hacia la
tecnologa de la grabacin en general representa uno de los sectores ms
inquebrantables del vaco generacional. Est equivocado, desde luego:
los empalmes no perjudican las lneas. Los buenos empalmes constru
yen buenas lneas, y no debe importar mucho si se usa un empalme cada
dos segundos o ninguno durante una hora siempre que el resultado pa
rezca un todo coherente. Despus de todo, si alguien se compra un coche
nuevo, no importa cuntos obreros de la cadena de montaje participan
en su produccin. Cuantos ms, mejor, en realidad, siempre que puedan
contribuir a garantizar la seguridad de su funcionamiento.
Pero lo que de verdad molesta a Sir Adrian, sospecho, es que al di
vidir el empalme los elementos de un problema concreto, trasciende las
ansiedades fsicas, los retos coordinativos que representa ese problema.
Parece excluir la posibilidad de que el hombre sin ayuda es el mejor de
fensor de s mismo la suposicin ms injustificada de la era posrena
centista y ser, por esa razn, algo antihumano.
Desde luego, tendemos con mucha frecuencia a confundir sentido de
humanidad con la forma en que se resuelven tradicionalmente las preo
cupaciones humanas. Tradicionalmente, stas son resueltas por momen
tos individuales de iluminacin, de visin, y es esa fe casi mstica en la
omnipotencia del momento iluminado, en el reto superado con honor, lo
que hace que la gente de la generacin de Sir Adrian desconfe de la tec
nologa de la grabacin.
Ya he hablado del vaco generacional, pero hay tambin un vaco geo
grfico. Cuando ms al Este vaya uno, ms probable es encontrarse gra
baciones que en realidad son conciertos grabados. Desde luego, si se va
lo bastante al Este, se llega a Japn, y en ese pas, que no tiene una tra
dicin occidentalizada de sala de conciertos con la que contar, las gra
baciones se entienden, como experiencias originales. Pero, en general, a
medida que se avanza hacia el Este desde el Rin, la perspectiva se va
haciendo ms distante, como en una sala de conciertos, normalmente
ms reverberante y menos precisa, por ese motivo, y toda la operacin
funciona principalmente como un ejercicio de memoria.
Desde luego, no hay nada realmente malo en hacer discos con ese
fin. Hace quince aos, la mayora de la gente pensaba que la grabacin
era en lo fundamental una operacin de archivo, lo mejor para recordar

435
la generacin del abuelito. Y, como hemos dicho, eso forma parte de lo
que hace, pero en absoluto de lo que es.
Hago bastante juego de piernas selecto de edicin con las voces de
los personajes a los que entrevisto para documentales radiofnicos, y si
lo hago bien, desafo a cualquiera a que encuentre en mis parches edi
toriales algo ms que una sntesis ms tensa y coherente del personaje.
Es, desde luego, cierto que la cantidad de trabajo que se hace guarda
con frecuencia relacin con el valor de lo que dice el personaje en cues
tin, y que si no se dice prcticamente nada, resulta concebible que pu
diera realzarse el sentido del retrato dejando el material sin cortar. Si,
por ejemplo, alguien tropieza en una entrevista con un personaje que di
jera: Bueno, como, hombre, no quiero como quedar mal, como contes
tar a la pregunta, sabe, porque, como, bueno, toma toda clase de, sabe,
y, bueno, u lo entiendes o quiz no, no? Pero, como, hombre, si tuviera
que dar una respuesta realmente concluyente, dira que, bueno, podra
ser, sabe. Si dijera eso, podra ser tentador no cortarlo, dejarlo intacto
como retrato. Si, no obstante, resulta que uno deduce que lo que dijo en
realidad era: Ser o bueno, esto no ser, y esas palabras estuvieran
atascadas dentro de esa cita, entonces realmente pienso que bueno,
esto debera quedar excluido.

LA HIERBA ES SIEMPRE MS VERDE

EN LOS DESCARTES:
UN EXPERIM EN TO DE ESCU CH A1

No puedo evitar desear que todas las grabaciones fueran interpretacio

nes en vivo. (...) Si esto es totalmente irrealizable, al menos me gustara
saber que no haba empalmes dentro de los movimientos. (...) La intimi-
dadora idea de tener a todos esos tipos alrededor mientras t tienes que pa
rar y pedir otra toma (...) puede ser algo espantoso, especialmente si tienes
que empezar una y otra vez; puede ponerte muy nervioso.
(Andr Watts: High Fidelity, junio de 1974.)

Un recital tendr necesariamentefallos, pero a menudo tendr una con

tinuidad incorporada, un arco intelectual que lo atraviesa y que la mayo
ra de las grabaciones no captan. La complejidad de las condiciones de un

1 De High Fidelity, agosto de 1975.

436
estudio de grabacin y la necesidad de reproducir la partitura perfecta en
cada nota (...) obliga por lo general a hacer ms de una toma para un mo
vimiento u obra, y slo rara vez se logra la sensacin de una larga lnea
que se extiende por toda la pieza, a menos que la interpretacin se desarro
lle desde el principio hasta el fin sin detenciones.
(Stephen Bishop: High Fidelity, febero de 1975.)

Extraas ideas stas. Me pregunto con cunta frecuencia han adver

tido a Hiroshi Teshigahai que las escenas de unin con tomas de pro
teccin, las escenas filmadas fuera de secuencia, las repeticiones de so
nido posproduccin deben ser proscritas del vocabulario de la pelcula
porque no respetan las limitaciones del arte escnico. Me pregunto con
cunta frecuencia ha examinado el editor de Vladimir Nabokov un ter
cer, y an no definitivo, borrador y declarado: Volodya, hijo, ya te he
dicho que te relajes. As que dejaste caer una cosa, as que separaste un
infinitivo, es cierto, colega.
Hay un lugar para las prcticas de verismo, claro. Nadie querra que
los vagabundos de Kerouac estuvieran atados por las trabas del escri-
torni; querra formalizar el estilo de cmara de un Allan King o los m
todos de produccin de un Craig Gilberg; yo, por ejemplo, estoy seguro
de que no querra haberme perdido ese ejercicio definitivo de esponta
neidad planificada, An American Family, pero apuesto a que si alguien
pudiera reunir los escudos protectores de las luces de los tomavistas del
suelo de la sala de montaje, obtendra alguna idea sobre la proporcin
cinema-vrit.
Stravinsky afirmaba que la industria del arte es la tcnica; no estoy
de acuerdo. Tampoco creo que la industria de la tecnologa sea la norma
de la ciencia y, con todos los respetos, ojal que el bueno del profesor
McLuhan, que tampoco lo cree, lo dijera con ms frecuencia-. Pero s
creo que, una vez introducida en el circuito del arte, la presencia tecno
lgica debe ser codificada y decodificada (ningn vendedor de Dolby ne
cesita pedir el puesto) de tal forma que su presencia est, en todos los
aspectos, al servicio de ese bien espiritual que servir en ltima instan
cia para prohibir el propio arte.
As pues, opiniones extraas las de Watts y Bishop, pero no caren
tes de eco en la generacin que representan, una generacin que, si bien
ya no en paales, apenas haba aprendido a andar cuando la tecnologa
de la grabacin alcanz la mayora de edad, y una generacin que, pese
a ser lo bastante joven para saberlo mejor, parece estar entrando ahora
en un perodo de neorromanticismo tecnolgico.

437
 Daniel Barenboim, por ejemplo, es, o fue las revistas mensuales bri
tnicas siempre llegan tarde a las colonias, un aficionado al concepto
de que la tcnica de la grabacin debe implicar dos tomas por obra, lo
tomas o lo dejas. Aunque slo sea eso, esta opinin indica una impre
sionante coherencia metronmica por parte de Barenboim, suponiendo
siempre que ste permite a sus editores el lujo ocasional de una escena
de unin. En efecto, uno se acuerda casi con cario de polmicas tan fa
mosas de los comienzos de la era del LP como el episodio del Do alto de
Schwarzkopf-Flagstad (Mme. S. ampli el registro de Mme. F. un semi
tono) que, por ineficaz que sea como sistema de entrega para las cues
tiones de que se trata, al menos pudo cargarse en la cuenta de los jubi
lados de la msica. Pero, al igual que Bishop, Watts y Barenboim, hay
otros artistas ms jvenes que han empezado a mantener la artificiali-
dad de la grabacin, a insistir en que sta debe ser situada dentro pre
cisamente del contexto de instantnea que inmuniza la msica de que
se trate contra los favores de la tecnologa.
Ahora bien, por supuesto que se pueden buscar motivos; se puede
ser poco caritativo; se pueden evocar escenas en el despacho de algn
empresario: Escucha, muchacho, ms vale que dejes dos maravillas por
pgina en ese disco o no habr actuacin en vivo en El Paso. En cierta
forma, me recuerda a esas expediciones de relaciones pblicas que ha
cen las estrellas ms brillantes del firmamento de Hollywood, aparen
temente para promocionar su pelcula del momento. Resulta inevitable
que, en el curso del circuito Griffin-Carson-Douglas, se les pida que
monten un fragmento de dos minutos de la pelcula en cuestin y, casi
inevitablemente, tras hacer constar que su corazn vive en Broadway
aunque el banco est en Bel Air, aprovechen la ocasin para dar mues
tras de su ignorancia respecto del argumento y los nombres de los de
ms protagonistas y, si es posible, transmitir la idea de que no les pi
llaran fuera de juego en una de sus propias pelculas. S, bueno, Mery,
no estoy muy seguro de para qu te ha enviado el estudio aqu. Puede
que este sea el lugar donde me frieron a tiros... Eh? ... Cmo?... Ah,
s, bueno, esto..., lo cierto no s si sobreviv o no, a decir verdad, porque
no haba nada para m en la ltima escena, sabes?, as que nunca ter
min de leer el guin.
Pero no seamos poco caritativos; aceptemos las declaraciones en su
valor nominal. Supongamos que, al igual que Watts, Bishop y Baren
boim, algunos artistas no subestiman realmente su potencial de edicin,
creen realmente que el arte debe ser siempre el resultado de algn ine
xorable impulso hacia adelante, algn nimo sostenido, alguna cumbre

438
de xtasis, y no pueden concebir que la funcin del artista pueda impli
car tambin la capacidad de evocar, a una orden, el carcter emocional
de cualquier momento, en cualquier partitura, en cualquier instante,
que uno debe tener libertad para rodar una sonata de Beethoven o una
fuga de Bach dentro o fuera de secuencia, meter escenas de unin casi
sin restriccin, aplicar tcnicas posproduccin en caso necesario y que
el compositor, el intrprete y, sobre todo, el oyente sern mejor servidos
as.
Ahora bien, me he ocupado de estas cuestiones en numerosas oca
siones (ms detalladamente en el nmero de abril de 1966 de High Fi
delity)2, pero siempre he tratado de elevar el razonamiento al nivel de
especulacin abstracta. En efecto, sigo pensando que la respuesta que
corresponde a un caballero es una exgesis razonada. Pero con la proli
feracin de declaraciones como las de Watts y Bishop, me pareci que
haba llegado el momento de dejar aparte las consideraciones filosficas
y buscar estadsticas que a favor o en contra del argumento.
Permtanme que confiese de inmediato que no tengo experiencia
como encuestador, ninguna credencial en el campo de los estudios de
mogrficos. Permtanme confesar adems que, a efectos profesionales,
mi muestra estadstica dieciocho personas encuestadas era sin duda
demasiado reducida y que indiscutiblemente podra haber sido reforza
da por unas cuantas sutilezas que no se me ocurrieron hasta que estaba
a punto de terminar el perodo de pruebas. Poda, por ejemplo, haber ro
tado las obras en cuestin, empezando quiz para algunos encuestados
en mitad de la prueba para seguir de forma cclica o, alternativamente,
comenzando con la ltima obra y presentando el programa en orden in
verso. Esto habra ofrecido alguna medida del factor fatiga, ya que, ha
bida cuenta de que cada entrevista duraba un mnimo de dos horas (sin
contar los cafs), la prueba era indiscutiblemente demasiado larga y es
taba estructurada sin consideracin para los participantes. Tambin vie
nen a la mente otros defectos: el predominio de la msica para piano era
indeseable, pero s inevitable (el problema era que yo saba dnde esta
ban los trapos sucios); la mayora de los dieciocho encuestados eran ami
gos personales (el nico inserto puramente orquestal se incluy como
control de lealtad). Pero, en conjunto, el estudio ha confirmado algunas
de mis sospechas sobre el proceso de audicin, sobre la interaccin de
conocimiento y atencin y servir, confo, como base para interrogato
rios ms detallados en el futuro.

2 Vase pg. 405 (Las perspectivas de la grabacin).

439
 El programa

b y r d : La Sexta Gallarda
BACH i: Sonata para Viola da Gamba nQ 1, tercer movimiento
BACH ii : Sonata para Viola da Gamba na 2 , segundo movimiento
m o z a r t : Sonata para Piano K. 311, tercer movimiento
Beetho ven i: Concierto Emperador, segundo movimiento, compases 1-59
Beetho ven ii: Quinta Sinfona, tercer movimiento
s c r ia b in : Sonata para Piano ns 3, primer movimiento, compases 1-94
sc h o e n b e rg : Dank, Op. 1, na 1

Los ocho temas de la carta (duracin: 34 minutos, 35 segundos) se pa

saron de disco a cinta y se colocaron por orden cronolgico. Siete prove
nan de m i catlogo; la excepcin es la interpretacin del fragmento de
Beethoven, por George Szell y la Orquesta de Cleveland.

La finalidad era examinar hasta qu punto podan detectar mis co

nejillos de Indias el punto en que empezaba un empalme, estuviera cons
truido ya descuidada o astutamente (pace CBS no haba muchos del
primer tipo!). No me interesaban sus reacciones ante la calidad de las
interpretaciones en la cinta de la prueba (aunque hubo algunos dividen
dos inesperados a este respecto); slo quera saber hasta qu punto pue
de detectarse un empalme, en unas condiciones de audicin ptimas (las
leyes de la probabilidad sugieren que en cualquier muestra de control,
el lema del tcnico de audio un empalme bien hecho es un empalme
inaudible parecer invlido), y no me interesaban las opiniones de mis
invitados respecto de si los empalmes que escuchaban o, lo que era
frecuente, pensaban que escuchaban comprometan la experiencia mu
sical. Si, en efecto, hubiera un porcentaje significativo de empalmes f
cil y rotundamente dtectables, algo ira mal en el producto objeto del
anlisis; si ese fuera el caso, las opiniones de Mssrs. Watts y Bishop ten
dran fundamento, y yo habra huido haca tiempo a las colinas.
Las normas eran lo ms sencillas que pude, dada la complejidad de
la informacin que buscaba:
1. Cada oyente poda escuchar cada seleccin tres veces. Se les ani
m a todos para que aprovecharan esta opcin y escucharan, por volun
tad propia, cada fragmento al menos dos veces. La mayora ejercit la
disposicin de tres-veces-de-cabo-a-rabo-,
2. Cada oyente realizaba la prueba por separado.

440
 3. Con la excepcin de los participantes de la categora C (ninguno
de los profanos poda leer una partitura ms que de forma rudimenta
ria), se poda hacer uso optativo de partituras sin indicaciones. Durante
las sesiones de audicin, se apuntaban en una partitura, que obraba en
mi poder, las conjeturas que cada oyente haca sobre los empalmes; du
rante las repeticiones del mismo material tenan el derecho a retirar la
conjetura en cuestin.

Los participantes

CATEGORA A - MSICOS PROFESIONALES

Hombres: Mujeres:
Compositor Pianista
Cellista Musicloga
Pianista Cantante

CATEGORA B - EXPERTOS EN AUDIO

Ejecutivo de radio Productora de radio
Tcnico de radio Productora de radio
Tcnico de radio Locutora/editora

CATEGORA C - PROFANOS
Abogado Bibliotecaria
Internista Periodista
Crtico de discos Aseguradora

Respecto de los oyentes de la categora A, opt por doblar el nmero

de pianistas, dada la gran concentracin de repertorio de piano que haba.
En la categora ]B, todos los participantes estn comprometidos con el as
pecto de msica seria de la radiodifusin: el ejecutivo y las dos produc
toras se ocupaban exclusivamente del repertorio clsico, los tcnicos te
nan una amplia experiencia en grabaciones sinfnicas y la locutora/edi-
tora estaba especializada en programacin de msica clsica.

4. No se informaba previamente ms que del ttulo de la seleccin,

salvo en los casos de Byrd y Schoenberg, en que se comunic al oyente
el nmero de empalmes que haba en cada seleccin (uno y cinco, res
pectivamente) y en que se les pidi, en consecuencia, que se limitaran
a hacer un mximo de una y cinco conjeturas para las respectivas se

441
lecciones, aunque tanto en estos ejemplos como en otros no se exigieron
conjeturas.
5. Antes de la prueba se pidi a cada participante que sealara con
una X la frase que completaba la oracin Mi actitud hacia los empal
mes puede resumirse de la siguiente manera....

Glosario

t o m a : Interpretacin grabada, o tentativa al respecto, que empieza por lo

general al comienzo de una obra, movimiento u otro punto importante de
demarcacin.
in s e r t o : Interpretacin grabada destinada por lo general a completar una
toma; con frecuencia de breve duracin, pero que en ocasiones se extiende
a lo largo de la parte principal de una obra, y definido por el hecho de que
no incluye el comienzo de dicha obra. (En ciertos estudios europeos, todo
el material grabado se designa con el trmino toma, y la palabra inser
to ha cado en desuso.)
e m p a l m e : Punto de edicin que representa la confluencia de dos tomas,
dos insertos o una toma y un inserto.
reg en eraci n : El paso de una grabadora a otra de material que aparece
con valores de nota idnticos en dos o ms puntos de una obra; por lo ge
neral de duracin breve, pero en ocasiones, si bien imprudentemente, se
utiliza para da capos, repeticiones de doble barra, etc.
p r im e r plan o in te rn o : Empalme o edicin, sin ayuda del aviso de la sala
de control, posible por el hecho de que el intrprete o intrpretes volvieron
sobre sus pasos antes de un punto de edicin conveniente y repitieron en
una o ms ocasiones el material en cuestin.

(a) Desaprobacin enrgica: Las tcnicas posproduccin perturban ine

vitablemente la continuidad de una interpretacin.
(b) Desaprobacin en general: Las tcnicas posproduccin pueden per
turbar la continuidad de una interpretacin.
(c) Nunca he pensado demasiado sobre el tema y/o no podra impor
tarme menos lo siguiente que se les ocurrir a esos extraos tecncra-
tas comunistas.
(d) Aprobacin en principio: la grabacin no tiene por qu reproducir
una experiencia de concierto.
(e) Aprobacin sin reserva: la grabacin no debe reproducir una expe
riencia de concierto.

442
 Las opciones (a) y (b), tal y como esperaba, fueron evitadas por todo
el mundo; la opcin (c) fue tolerada como un ejercicio de extravagancia.
Pero las reacciones a las opciones (d) y (e) me pillaron desprevenido. Aun
que haba previsto (de hecho, rezado para) varias de las correlaciones in
versas que iba a revelar la prueba, no haba previsto que cuatro de los
seis oyentes que se decantaron por la opcin (e) seran profanos (un tc
nico y un pianista se adhirieron tambin a la proposicin). El resto de
los candidatos, que optaron por la letra (d), ofrecieron una lista de ex
plicaciones para respaldar su decisin que habra hecho honor a los ar
tculos de Watts y Bishop: No podra renunciar a mis discos de Nana
Mouskouri en concierto (tcnico de radio); No quisiera descartar las
grabaciones de retransmisiones (ejecutivo de radio); No debera hacer
que alguien parezca mejor de lo que es (pianista; esta opinin hizo que
perdiera la frialdad cientfica y me lanzara a pronunciar una conferen
cia sobre el teorema del mono). La conclusin, sin embargo, era evi
dente: los msicos profesionales tienen intereses en el statu quo; los pro
ductores, por lo general, y los tcnicos en menor grado, tienen intereses
en los msicos profesionales; ningn grupo se ha puesto de acuerdo so
bre hasta qu punto est dispuesto el profano a aceptar la tecnologa de
la grabacin con un fenmeno en s distinto de la experiencia de con
cierto.
Haba 66 empalmes en el conjunto de la prueba. Prefiero pensar, de
hecho, que haba 66.666 empalmes, y confo en que el lector me conce
der ms adelante este concepto aritmtico. Dado que, como se ha di
cho, esos 66 puntos de empalme estaban insertados en 34 minutos y 35
segundos de msica, la densidad de empalmes era de uno cada 31,4 se
gundos. La densidad variaba desde cero (Bach I y Beethoven II) hasta
uno cada 9,2 segundos (el Rond de Mozart).
Y esto nos lleva a la segunda correlacin inversa: la proporcin den
sidad de empalmes-densidad de conjeturas. Cada ejemplo se escogi para
demostrar, por s solo o en conjuncin con otro prximo, una caracte
rstica de control determinada, y los dos ejemplos de Bach y los dos de
Beethoven se eligieron teniendo en cuenta esta correlacin de densidad.
Bach I, sin empalmes, fue objeto de un total de 36 conjeturas (un par
ticipante se abstuvo), mientras que Bach , con 12 empalmes (densidad:
uno cada 12,5 segundos), obtuvo 22 conjeturas (tres participantes se abs
tuvieron). Los ejemplos tienen una duracin casi idntica: 2 minutos, 25
segundos para Bach I; 2 minutos, 30 segundos para Bach II. Y aun as,
la proporcin de riesgo de conjetura en Bach I era de 2,0 por participan
te, incluyendo las abstenciones, mientras que en los matorrales densa-

443
mente poblados de empalmes de Bach II el resultado fue de 1,2 por par
ticipante.

T a b la de densidad i

Compositor Empalmes Densidad Conjeturas Aciertos Conjeturas Aciertos

(en seg.) (por min.) (por min.)

Bach I 0 36 14,8
Bach II 12 12,5 22 6 8,8 2,4

De modo similar, aunque menos espectacular, los resultados en las

piezas de Beethoven fueron los esperados (nueve y cero empalmes, res
pectivamente). Beethoven II, aunque ajustado cronomtricamente res
pecto de su compaera (6 minutos, 15 segundos para Beethoven I, y 5
minutos, 30 segundos para Beethoven II), habra recibido 58 conjeturas
en lugar de las 52 que tuvo en realidad, mientras que Beethoven I se lle
v un total de 64 votos.

T a bla de densidad ii

Compositor Empalmes Densidad Conjeturas Aciertos Conjeturas Aciertos

(en seg.) (por min.) (por min.)

Beethoven I 9 41,6 64 15 9,9 2,4

Beethoven II 0 52 8,9

Este par de ejemplos sirvieron tambin a un fin ms personal. Ro-

gu a CBS que me diera acceso a un movimiento interpretado por un
solo artista en el que no hubiera empalmes, para poder descartar lo que
podra llamarse sndrome Kinsey, o s, pero lo gente respetable no con
testara a esas preguntas. Despus de todo, quince de los participantes
eran amigos personales, y el lector podra ceder a cierto escepticismo
del tipo de Bueno, probablemente limitaron sus conjeturas para no he
rir sus sentimientos. Obviamente, en el caso de Szell no prevelecera
ningn escrpulo de ese tipo, y dado que en un movimiento sin empal
mes (tan raro para l como para el resto de nosotros, dicho sea de paso)
la pauta de conjeturas sigui siendo relativamente coherente, no se nos
poda atribuir ninguna connivencia colegial al respecto. En relacin con
los dos ejemplos sin montaje cabe extraer una correlacin an ms in
teresante: si mi extracto sin empalmes de Bach I hubiera tenido la mis-

444
ma duracin que el extracto de Beethoven por Szell, habra cosechado
81 votos en lugar de 36. Ergo, tregua no pedida, tregua no concedida.
La gallarda de Byrd fue elegida precisamente porque su largo empal
me se da en el lugar ms obvio y, en consecuencia, ms improbable: des
pus de una doble barra que separa la seccin central del prrafo final.
Esta prueba se concibi para separar a los sofisticados de los que po
dran denominarse divinos inocentes; es decir, ningn tcnico cons
ciente de los trucos podra ser sorprendido fuera de juego haciendo una
llamada tan evidente, y, en efecto, fueron tres profanos (la bibliotecaria,
la periodista y el crtico de discos) los que hicieron la identificacin co
rrecta. Todos los dems (hubo tres abstenciones) buscaron acordes acen
tuados, repentinos cambios de la sordina u otros efectos coloristas que,
a su juicio, indicaran la existencia de un empalme. (La mitad de las ve
ces, desde luego, estas misiones de bsqueda y destruccin fueron va
nas; la regla emprica del editor es la equivalencia, y no lo contrario, y
en lugar de buscar reas de problemas habra que decidirse provecho
samente por los momentos de fluidez especialmente afortunada.)

T a bla de pre cisi n de grupo B yrd

Categora Correcto Incorrecto Abstenciones

Msicos 0 6 0
Tcnicos 0 4 2
Profanos 3 2 1

El Schoenberg fue elegido precisamente por la razn contraria: con

una excepcin notable un acorde en Sol menor con la presencia de
una fermata en mitad de la cancin, posee una textura sin costuras.
Aunque el acorde en Sol menor fue seleccionado por cinco participantes
(despus de todo, es el equivalente posromntico de una doble barra, el
punto lgico para un empalme de prrafo y, en efecto, el primero de nues
tros cinco empalmes), slo fue identificado correctamente otro empal
me, que implicaba una alarma verbal y no musical. La palabra tief3,
comps 51, estaba ligeramente recortada por un empalme en la parte d
bil del piano que le segua, y un oyente de habla alemana identific co
rrectamente el empalme. (Varios otros, tambin equipados con una piz
ca de alemn, sintieron que tenamos un problema tief y situaron sus

3 N. de la T.: Profundo, en alemn.

445
conjeturas incorrectamente en la propia palabra o en la parte dbil an
terior.)
Los dos ejemplos restantes eran un estudio de contraste. El Scriabin
(cinco empalmes, o uno cada 1,05 minutos) fue escogido por tres moti
vos: dos de sus empalmes son primeros planos internos, y ninguno de
ellos fue identificado; representaba un tipo de textura del piano que, con
sus constantes altibajos y la asuncin siempre de una consistencia en
resonancia pedal, es notablemente fcil de empalmar, y contiene, sin em
bargo, el nico empalme de la prueba que, en mi opinin, se traiciona a
s mismo. Este empalme no era en modo alguno obra de un editor dis
trado; el culpable era yo, que haba calculado errneamente el dentro
ambiente frente al fuera menos pedal, pero a pesar de mis escrpulos,
el punto en cuestin no recab ni un solo voto. De los tres empalmes
convencionales, uno pas sin ser cuestionado, otro fue identificado por
un pianista y el ltimo, que coincide con un a tempo poco scherzan-
do, fue identificado por cinco participantes. De hecho, fue el nico ejem
plo en el que la experiencia del msico result de valor.

T a b la de pre cisi n de grupo - S criabin

Categora Correcto Incorrecto Abstenciones

Msicos 4 17 0
Tcnicos 1 6 2
Profanos 1 6 3

El Mozart fue elegido porque contena ms de la mitad de los empal

mes de toda la prueba (treinta y cuatro) y porque la inmensa mayora
de ellos eran consecuencia de primeros planos internos o de regenera
ciones. Confieso que uso la tcnica de la regeneracin a disgusto y pre
fiero, en su lugar, ejecutar insertos independientes para cada rea pro
blemtica; en este caso, sin embargo, (bamos contra reloj en la sesin
en cuestin y yo tena que coger un tren), acept la va ms fcil des
pus de todo, es un rond. Ahora bien, el empalme regenerativo es,
en conjunto, mucho ms difcil de detectar que su homnimo conven
cional. Su sello es la consistencia, especialmente si se utiliza dentro de
la inmediata vecindad de su material regrabado y esta proximidad era
una caracterstica del K. 311. A diferencia de los empalmes convencio
nales, sin embargo, en los que uno puede ir, por as decir, de la toma 1
a la toma 2 y quedarse en la segunda durante un perodo considerable

446
 de tiempo, una regeneracin que no se d en una situacin da capo-
debe, dadas las alteraciones habituales en el orden armnico y, de he
cho, la apariencia excesivamente consistente que fomenta, ser relevado
de sus funciones lo antes posible. De ah el factor densidad del Mozart.
El segmento regenerativo ms extenso del K. 311 dura, de hecho, seis
partes de comps; el ms breve, slo una corchea.
A su manera, y de una forma no muy distinta del Byrd, el K. 311 fo
ment diferencias significativas en la pauta de conjeturas de los tres gru
pos participantes; los msicos profesionales y los profanos, en su mayor
parte, optaron por puntos de empalmes de prrafo, al estilo de regreso
al tema, mientras que los tcnicos, oliendo la regeneracin en el aire, se
lo jugaron todo a una carta y, en un caso espectacular, hubo tres acier
tos, incluyendo la impresionante peticin de regeneracin dentro/rege
neracin fuera de uno de ellos. Pero, pese a un factor de densidad de
empalmes un 450% superior que, por ejemplo, su vecino concierto de
Beethoven, el Rond de Mozart obtuvo slo un 8% de conjeturas ms (71
frente a 66), slo un acierto ms (16 frente a 15) y slo un aumento del
25% de aciertos por minuto (3,0 frente a 2,4).
En general, los tres grupos revelaron, a travs de su pauta de con
jeturas, actitudes muy diferentes hacia y/o suposiciones sobre la natu
raleza del proceso de edicin. Los msicos, en su mayora, optaron por
efectos coloristas, repentinos sforzandos, cambios de pedal, rubatos no
previstos; los tcnicos eran alertados por depresiones ambientes, irre
gularidades de la resonancia; y los profanos tendan a adivinar por p
rrafos y, siempre que podan, a localizar sus conjeturas tras una pausa
u otra interrupcin rtmica.
Uno podra inclinarse a no hacer caso de la actuacin del grupo de
profanos si esa tendencia fuera su nica caracterstica distintiva, pero
un estudio de probabilidades del Mozart el ejemplo ms abierto a las
oportunidades pospausa, posfermata no revel una pauta de conjetu
ras especialmente exacta de los miembros de la categora C.
Y ahora, como dicen cuando los Oscar, el sobre, por favor:

R e su l t a d o s de pre cisi n po r g ru po s

Compositor 1 2 3
BYRD Profanos Tcnicos Msicos
BACHI Profanos Tcnicos Msicos
BACH II Profanos Msicos Tcnicos
MOZART Profanos Tcnicos Msicos

447
Compositor 1 2 3
BEETHOVEN I Profanos Tcnicos Msicos
BEETHOVEN II Tcnicos Profanos Msicos
SCRIBAIN Msicos Tcnicos Profanos
SCHOENBERG Tcnicos Profanos Msicos

El mayor nmero de aciertos (siete) lo registraron dos oyentes, la pe

riodista y la cantante. La cantante, sin embargo, necesit un nmero de
conjeturas a dos veces y media superior para llegar a su total y fue, en
consecuencia, penalizada, al corregirse la puntuacin con la proporcin
de errores. La proporcin ms alta de aciertos-errores fue la establecida
por la bibliotecaria (dos aciertos de un total muy conservador de tres),
y la actuacin global ms impresionante fue la del mdico. Los resulta
dos, con los porcentajes corregidos segn la pauta de errores (despus
de todo, si se permita jugar a los barcos con las puntuaciones en cues
tin, seguro que alguien iba a acertar algo), revelaron que el mayor por
centaje de grupo (1,45) lo obtuvieron los profanos, siendo la puntuacin
media de los tcnicos de un 0,78 y la de los msicos profesionales de un
0,56. Tambin mereci la pena sealar que las cuatro puntuaciones su
periores (mdico, tcnico, periodista, bibliotecaria) correspondieron a
personas que tenan algo en comn no saber leer msica y que dos
de las tres puntuaciones ms bajas (0) fueron obtenidas por productores
de radio.

R e su l t a d o s individuales C orregidos po r l a pro porcin de erro re s

Categora Porcentaje
1. Internista 3,40
2. Tcnico de radio 2,70
3. Periodista 2,62
4. Bibliotecaria 2,00
5. Tcnico de radio 1,14
6. Cantante 0,94
7. Pianista 0,92
8. Cellista 0,70
9, 10. Ejecutivo de radio, crtico de discos 0,60
11. Pianista 0,31
12. Musicloga 0,25
13. Compositor 0,24

448
 Categora Porcentaje

14. Locutora/editora 0,22

15. Abogado 0,10
16-18. Aseguradora, productor de radio,
productos de radio 0,00

Conclusiones? A montones, en su mayora sermones. Por ejemplo,

la cinta no miente y casi nunca es castigada; un poco de conocimiento
es algo peligroso y un montn, rotundamente desastroso.
Momento Favorito para el Recuerdo? Despus de escucharlo entero
dos veces, el cellista haba aportado cuatro empalmes del Beethoven de
Szell y entonces, cuando estaba a punto de orlo por tercera vez, pre
gunt:
Por cierto, quin lo dirige?
George Szell.
De verdad! Puedo retirar mis empalmes?
Ese es tu privilegio. Puedo preguntar por qu?
Siempre he odo que George Szell nunca los utiliz.
-O h.
Por cierto, consigo un punto extra por saber que no haba nin
guno?
No.
Pruebas futuras? Bueno, quiz. Sera divertido buscar una de las co
rrelaciones inversas que insinan los resultados de la categora A, pero
eso exigira mucha ms corroboracin respecto de hasta qu punto la es
pecializacin instrumental, con todas sus asociaciones tctiles pertinen
tes, perjudica el juicio de un msico cuando escucha su propio instru
mento. Nuestra cantante, por ejemplo, no obtuvo ningn punto en
Schoenberg, ni el cellista con las piezas de Bach. Y los pianistas con
la excepcin de la sonata de Scriabin, en la que lo cierto es que ambos
acertaron acumularon la mayor parte de sus puntos en las obras para
cello, en la cancin de Schoenberg o en los tuttis del concierto de Beet
hoven y cometieron la mayor parte de sus errores confundiendo momen
tos de licencia pianstica en la interpretacin (Oye, has acentuado ese
Fa sostenido yo nunca lo hago, debe de ser un empalme) con pun
tos de edicin.
Material preferido para pruebas futuras? Qu ms? Los empalmes
de las grabaciones de Stephen Bishop adivinados por Andr Watts, y los

449
empalmes de las grabaciones de Andr Watts adivinadas por Stephen
Bishop.

OH, POR EL AMOR DE DIOS, CYNTHIA, DEBE

DE HABER ALGO MS! 1

Recuerdan el gran escndalo televisivo de finales de los aos cin

cuenta, la crisis sobre lo que Charles van Doren haca o dejaba de hacer
en Twenty-One? Y recuerdan cmo, cuando al final se filtr a la pren
sa que no era una enciclopedia andante de datos intiles a pesar de
esa frente clsicamente arrugada y de esa capacidad nica de sudar a
mares cuando estaba encerrado en una cabina de aislamiento con aire
acondicionado, en realidad le haban estado suministrando las respues
tas desde el principio, rodaron cabezas en la compaa y la televisin
americana inaugur una nueva era de purifica tu alma y confiesa los
trucos de tu espectculo? Bueno, hasta que se calmaron las protestas
pblicas fue muy divertido y por las pantallas de la nacin desfilaron
algunos crditos memorables: Algunas partes de este programa eran
pregrabadas, el traje largo de la seorita Francis se sujetaba solo y Ben
nett Cerf llevaba aparatos ortopdicos.
Pero las autnticas cuestiones que plante la travesura de Van Do
ren guardaban ms relacin con consideraciones puramente estticas
que con las de tipo legal o incluso moral. Y el pragmatismo digno de elo
gio con el que Van Doren se deshizo de la credibilidad escolstica en in
ters de una mejor construccin del programa proporcion una leccin
prctica a todos los que estaban interesados en el futuro de la televisin
y, en especial, a los que estbamos perplejos por las relaciones menos
que cordiales entre la interpretacin musical y la cmara. Porque, del
mismo modo que la televisin, y pese a la proliferacin de ayudas para
la enseanza de circuito cerrado y a la ingeniosa aproximacin de
Twenty-One a una postracin nerviosa del ltimo semestre, no puede
invalidar la clase, tampoco puede simular, no obstante su indudable ca
pacidad de atraer a esa importante audiencia que ha dejado de frecuen
tar la sala de conciertos, el encanto de anticuario de una exhibicin mu
sical pblica. El concierto est en vas de extincin porque ha dejado de

1 De Musical America, abril de 1969.

450
servir a las necesidades de la m sica en el siglo XX y no porque la tele
v isin est esperando entre bastidores dispuesta a a su m ir su peso y su
repertorio.
La televisin, en efecto, no sustituye otras salidas. No cabe espe
rar que expropie las preocupaciones de un medio anticuado del mismo
modo que un gobierno socialista expropia el acero. Necesaria y autom
ticamente, reinterpreta a su propia luz todas las experiencias que cap
tan su atencin y desdea los criterios de esas salidas a travs de las
cuales la experiencia adquira connotaciones totalmente diferentes.
Hay, desde luego, unas cuantas actividades que se adaptan a la te
levisin con slo una mnima redefinicin de sus estructuras o nfases
psicolgicos. El hockey, por ejemplo, funciona asombrosamente bien, no
por la atraccin de las masas ni la expectacin de una mirada ms agu
da sobre el fragor tras la portera, ni siquiera por cierta renuncia por
parte de sus devotos a animar desde sus salones, sino porque la estruc
tura del juego en s fomenta la utilizacin de tcnicas de imgenes si
multneas en la pantalla, recuadros de repeticin y un despliegue de mo
vimiento perpetuo de la cmara. (El bisbol, por otra parte, como una
especie de ajedrez animado, funciona psimamente.) En la pequea pan
talla se puede lograr el drama con un impulso asombroso, especialmen
te si se subrayan esos ngulos fros, neodocumentales de la cmara con
que el reportaje televisivo ha influido en todo el mundo, desde Bergman
hasta Godard, en el cine. Pero la msica, ay!, y con muy pocas excep
ciones, cae de bruces sobre su cara polifnica.
La polifona, en efecto, podra ser parte del problema. La lacnica te
nacidad del canto llano funciona bien en el cine, dado que hace que el
camargrafo conciba accesorios desfiles de antorchas, simulacros de
ruinas y as para sostenerlo. Pero pongan a un tipo de televisin fren
te a amenazas de disminucin, aumentacin y canon en inversin y se
quedar helado ante la idea de mostrar lo que no puede mostrarse. En
efecto, los problemas reales que estorban a la msica en televisin no
pueden resolverse echando la culpa a la indiferencia de esas cmoda ca
bezas de turco que son los patrocinadores (muy pocos magnates conser
van su benevolencia institucional y su distancia simultneamente, y fue
ra de los Estados Unidos, la regla es sostener la televisin), las deficien
cias acsticas (algunos estudios de televisin son apropiados incluso
para las ms elevadas empresas de la radio), y la inmovilidad de la c
mara (cuando se ha visto a un fagot echar hasta el ltimo aliento, se
han visto todos).
El verdadero problema es tan simple y tan complejo como la incapa

451
cidad de la mayora de los msicos que trabajan con el medio para di
sociarse de la idea de que la msica ha sido representada por el concier
to de una forma que no puede mejorarse ni debe violarse. (Oiga, Mr.
Severinson, le importa si evitamos la recapitulacin en el ensayo? Es
tas luces son molestas, y es el mismo viejo material al final, despus de
todo.) Y estas exigencias carentes de realismo son como mnimo acep
tadas tcitamente por muchos directores y productores complacientes
que consideran que la msica sera es una actividad saludable a la que
consignarn con gusto una parte de su horario en un ao de vacas fla
cas para los espacios dramticos o documentales; (Vamos a tratar de
mantener el plano largo en la cmara dos, colega; Sir Joshua est su
dando otra vez.)
Y esta alianza no intencionada de reaccin musical y falta de incli
nacin ejecutiva inhibe la mayora de los proyectos concebidos para te
levisin o, quizs ms exactamente, impide que sean concebidos para
televisin. Los adornos que acompaan los dos enfoques ms familia
res el concierto de radio con cmaras invitadas (ciclorama abierto, me
dias lunas pintadas en el suelo del estudio preferibles las cortinas pop
art, y la orquesta sobre elevadores como Benny Goodman metido a
la fuerza en el Carnegie Hall, circa 1937) y la pesquisa tipo aconteci
miento pblico (moderna mesa de caf danesa, tazas de t que se vuel
ven a llenar misteriosamente despus de cada interrupcin y un an
fitrin siempre serio: Dganos, seor Babbit, dnde encuentra us
ted su inspiracin?) conspiran para negar los atributos inherentes al
medio.
En los Estados Unidos, desde luego, el exponente ms decidido de la
msica en televisin es Leonard Bernstein. Adems del resto de sus co
nocimientos, Bernstein posee un inusual don pedaggico: la capacidad
de concebir un mtodo analtico que puede simultneamente intrigar a
los profesionales e hipnotizar a los profanos. Tambin posee una forma
mcluhanesca de dotar a palabras peligrosamente familiares de propie
dades reveladoramente antitticas. No est pendiente de la dicotoma
fro-caliente, pero en su guin, palabras como modo, mayor, menor
estn al mismo tiempo personalizadas e iluminadas.
Pero, quiz por esas facultades expositivas tan envidiadas, Berns
tein se contenta con utilizar la televisin como medio para un fin total
mente vlido: la ilustracin musical del pblico americano. Y, en conse
cuencia, el tpico esfuerzo televisivo de Bernstein es un tipo de espectcu
lo sencillo Esta es su vida, Ludwig Spoht grabado ante una au
diencia en vivo en el Philharmonic Hall, Lincoln Center, con todos los

452
inconvenientes sonoros propios de ello y con remilgados cortes hacia
unos simpticos niitos en el anfiteatro importados especialmente para
la ocasin del Hogar Westchester para Prodigios Insufribles. El trabajo
de la cmara no es muy primoroso, y si el director nos permite un plano
ceido de la tuba, a lo mejor el instrumentista lleva una pancarta que
dice 10 segundos para la cuenta atrs del segundo tema. El propsito
de Bernstein es totalmente didctico y no est dispuesto a poner en pe
ligro su postura podio-y-atril para ajustarse a las exigencias de la cma
ra -o no se le ha pedido que lo haga. Pero, a pesar de ello, es tal la
fuerza de su personalidad, la intensidad de su estilo intepretativo y la
constante penetracin de su comentario analtico, que no cabe ninguna
duda de que las innumerables apariciones en televisin de Bernstein, y
en el mejor y ms estricto sentido de la frase, han hecho mucho bien,
incluso como cruzadas televisadas de Billy Graham.
De otra parte, en Norteamrica la situacin es desoladora. El xito
de Bernstein ha provocado un sarpullido de imitadores que obstruyen
la televisin educativa con monlogos estilo apreciacin de la msica y
debates y mesas redondas que aspiran a su franqueza al pan, pan y al
vino, vino, pero que lamentablemente no alcanzan su estilo, lucidez y
agudeza. Despus tenemos a Sol Hurok, con su homenaje anual a la lis
ta de Columbia Artists y, habitualmente, una media docena o as de en
sayos ilustrados sobre el estado de la cultura americana ofrecidos por
esa acusacin de todos los cargos de precisamente lo que va mal en ella:
La hora del telfono Bell.
Esta ltima serie ha descartado hace poco su poltica premiada por
el tiempo de subvencionar el segundo equipo del ala italiana del Metro
politan en favor de perfiles que rinden homenaje a instituciones ameri
canas tan slidas como George Szell y el Festival de Msica de Berk
shire. En su intento de capturar el espritu de esa orga veraniega, la
plantilla de produccin de Bell permiti que la Sinfnica de Boston in
terpretara aproximadamente una quinta parte de las Variaciones Enig
ma de Elgar y casi dos tercios de la Obertura de La novia vendida de
Smetana mientras, en una serie de entrevistas cpsula, se alentaba a
Erich Leinsdorf a que desarrollara una analoga entre el entrenamiento
de un atleta y el horario del miembro de una orquesta; Jules Eskin, el
primer cellista de la orquesta, persegua el smil atltico hablando de
das buenos frente a das malos; y la soprano Phyllis Curtin nos ase
guraba que la msica es un medio de comunicacin tremendo. Pero no
se puede culpar en realidad a estos colaboradores, ya que todas sus opi
niones fueron servidas en respuesta a algunas de las preguntas ms in

453
genuas fuera de la cmara que he escuchado en mi vida, y todo el pro
grama estaba concebido aparentemente para convencernos de que la ma
yora de los msicos son slo gente normal y corriente el tipo de gente
que no te importara tener como vecinos, aun cuando preferiras que tu
hija no se casara con uno de ellos.
En Europa, donde, como todo el mundo sabe, los msicos no son gen
te normal y corriente, Herbert von Karajan est tan profundamente ab
sorto en la grabacin de pelculas para televisin como Bernstein en
Amrica. En colaboracin con directores del cine de la corriente princi
pal tan afamados como Henri-Georges Clouzot, ha producido una serie
de conciertos para coro y orquesta, deliberada y a menudo ingeniosa
mente concebidos para el medio. El repertorio es lo suficientemente con
vencional el Rquiem de Verdi, el ns 1 de Tchaikovsky (Weissenberg),
el Nuevo Mundo de Dvork, pero el enfoque de la direccin, aunque
en absoluto uniforme (el Verdi fue clara, y sorprendentemente, cuadra
do), ha sido ideado como una afrenta a las convenciones de la sala de
conciertos.
En el Dvork, en un momento nos vemos enfrentados a un batalln
de cellos dispuestos en formacin de media luna, mientras en el siguien
te plano de la misma seccin de cellos est colocada de dos en dos con
un solo contrabajo cubriendo la retaguardia. El propio Karajan, atavia
do con un jersey de cuello vuelto, en la mayora de los planos tiene ape
nas sitio para los codos entre la cuerda, cuyos msicos, al igual que sus
colegas, estn incongruentemente vestidos con trajes de calle. Pero in
cluso esta discrepancia en el vestir contribuye a refutar la psicologa del
proscenio una refutacin que subraya el hbito de Clouzot de rellenar
el borde superior de la pantalla con las lneas dentadas del contrabajo,
como una impresin de Marx Ernst de las secuelas de la guerra. El
espectador se ve totalmente captado por el espacio asignado a la cmara
y olvida cualquier zona ms all de ella. Desde el primer golpe de batu
ta, esta pelcula desarrolla una atmsfera de espontaneidad tipo ensayo
un ensayo que podra terminar, concebiblemente, en cualquier mo
mento, pero que, en este caso, aparentemente fue tan bien que se con
virti sin ms en una actuacin.
No slo se han despreciado en esta pelcula las constantes visuales
de la sala de concierto, sino tambin, en cierto sentido, las expectacio
nes auditivas. A pesar del rpido arrobamiento del primer clarinete, la
decidida resolucin del timbalista y las entusiastas arcadas de los se
gundos violines, casi todos los sonidos que escuchamos son, en la mejor
tradicin pos-Van Doren, falsos. Para cualquier persona impregnada de

454
las tradiciones de la sala de conciertos, esta pelcula ser una experien
cia exasperante, pero a m me encanta!
Pero a pesar de que cualquier otro intento de planos orquestales pa
lidece en comparacin con el mtodo de Karajan, sta no es en absoluto
la solucin definitiva para la msica en televisin. En efecto, hay que
preguntarse seriamente si hace falta mostrar a los msicos participan
tes con sus trajes de faena; si se debera quiz permitir que la televisin
resuelva esa inhibicin de los viejos en relacin con la moralidad y la
conveniencia de ver mientras se escucha, y la resuelva, en caso necesa
rio, en favor de quienes afirmamos que nunca ha sido ni moral ni con
veniente.
Hace aos, en la poca en que los conciertos de orquesta se transmi
tan en vivo, el productor canadiense Franz Kraemer recort una vez
una interpretacin de la Sinfona Italiana de Mendelssohn para que el
segundo movimiento sirviera de acompaamiento a algunas imgenes
de archivo de un convoy de muas en una colina siciliana. Era puro ma
terial para Fantasa, pero consigui sacarnos de esa sala de conciertos,
las muas eran algo simptico y desde entonces no he podido disfrutar
de ese segundo movimiento si no adoptaba un tempo lo suficientemente
ligero para ajustarse en su subdivisin a la colocacin de una lenta y
segura pezua de mua. En Pars, hace poco, las cmaras de la Radio
diffusion Franaise tomaron durante media hora panormicas de las es
culturas de la catedral de St. Denis, mientras hacan que su pista de au
dio Et experto resurrectionem mortuorum, de Messiaen sonara mejor
de lo que es.
Despus de todo, no hay ninguna necesidad de asumir que slo por
que se tiene una pantalla haya que utilizarla y sin duda no con tomas
de rutina de los miembros de la orquesta o del solista trabajando. En
efecto, hace mucha falta replantearse todos los aspectos de la interrela-
cin entre audio y vdeo. Hay momentos musicales de tal grandeza que
ninguna pantalla puede representarlos ni interpretarlos adecuadamente
y para los que la nica respuesta visual apropiada es la abstraccin, la
carta de ajuste o la nieve de despus de la carta de ajuste. De forma si
milar, un componente de vdeo podra sin duda ir sin compaa durante
perodos significativos y ambas fuerzas podran unirse ms significati
vamente an a travs de una negacin de esa absurda unidad que se
han visto obligadas a observar hasta ahora.
Que el audio y el vdeo deben servirse mutuamente en lugar de venir
empaquetados juntos sin ms parece bastante obvio. Pero hasta ahora,
nadie que trabaje activamente en este campo he hecho ms que estar

455
de acuerdo de boquilla con esta premisa. Y si McLuhan tiene razn y
es una tendencia de nuestros tiempos interesarse en el proceso de pro
duccin, entonces no cabe duda de que el inters debe hacer algo ms
que implicarnos en una nocin de cmo, y por qu, y qu ocurre cundo.
Debe liberarnos de la expectativa de una coordinacin redundante entre
los componentes de la produccin. Debe permitirnos tratar el arte como
una fuente de misterio mayor que la que pueden definir la simetra y la
unidad y todas esas convenciones impuestos por el anlisis y limitados
por el anlisis.
Cuando eso ocurra, existir una situacin posproceso. Esa fidelidad
superficial a un recuerdo incierto de un pasado insatisfactorio dejar de
ser suficiente, y el sueo de Charles van Doren se har realidad.

LA RADIO COMO MSICA: CONVERSACIN

DE GLENN GOULD CON JO H N JESSOP 1

JOHN JESSOP: Creo que, para comenzar, podramos explorar algunas de

las razones de su estilo particular de documental radiofnico, las
races donde comenzaron sus conceptos.
Gl e n n GOULD: Supongo que empezaron en torno a 1945 o 1946, cuando
sola escuchar el inevitable Escenario de la noche del domingo o
as y otros, de los que, en aquella poca, eran responsables Andrew
Allan y compaa. Estaba fascinado por la radio. Gran parte de
ese tipo de radio aparentemente teatral era tambin, en un sentido
muy real, realizacin de documentales de un nivel bastante alto.
En cualquier caso, ocurra con mucha frecuencia que las distincio
nes entre el drama y el documental se dejaban, crea yo, feliz y exi
tosamente a un lado. Entonces adems, viviendo en una ciudad
Toronto en la que haba relativamente poco teatro casi nin
guno de calibre profesional y teniendo un temperamento lo bas
tante puritano para no sentirme inclinado por el teatro radiofnico
porque me pareca algo ms puro, ms abstracto y, en cierto sen
tido, tena una realidad para m que, posteriormente, cuando me
familiaric con el teatro convencional, siempre pareci faltarle a
ese tipo de teatro.

1 De The Canadian Music Book, primavera-verano de 1971.

456
 A finales de los cincuenta empec a escribir guiones para do
cumentales de cuando en cuando, y nunca me satisfizo el tipo de
documentales que la radio pareca decretar. Sabe? Con demasiada
frecuencia sonaban, no cuadrados, porque esa no es por fuerza una
palabra peyorativa en mi vocabulario, pero sonaban muy bien,
tomar prestado el trmino del seor McLuhan lineales. Sona
ban como De nuevo para ustedes, ahora volvamos a nuestro invi
tado, y aqu como breve resumen les presentamos en una pala
bra, previsibles. Escrib el guin, por ejemplo, de un programa
sobre Schoenberg en el 62 un programa de dos horas, y eso es
un documental bastante largo, se mire como se mire. Debo ad
mitir que no estoy seguro de si podra mantener un programa de
esa longitud sobre un tema como Schoenberg utilizando las tcni
cas que despus tuve que desarrollar para m, pero, en cualquier
caso, pareca que haba que aceptar un molde lineal para seguir
cualquier tipo de carrera en la radio en aquella poca. As que no
me satisfacan en absoluto las tcnicas existentes, y en 1967, por
primera vez, tuve la oportunidad de intentar producir algo mo.
JJ.: Esto fue La idea de norte.
G.G.: Exacto. El norte siempre me haba fascinado, y pareca lgico que
hiciera un documental sobre l.
J.J.: Y fue aqu donde comenzaron sus experimentos con la tcnica ra
diofnica?
G.G.: Bueno, sabe?, resulta gracioso, pero cuando empec no tena ni
idea de las tcnicas que iba a utilizar. De hecho, los primeros bos
quejos de Norte, sin compararlos de otra forma, eran misteriosos
en la forma en que los cuadernos de apuntes de Beethoven son mis
teriosos bastante ingenuos y relacionados slo de lejos con el re
sultado final. En un momento dado, dado que estaba trabajando
con cinco personajes, incluso imagin cinco episodios nocturnos
para el programa.
J.J.: Me est tom ando el pelo!
G.G.: No, en serio, y si eso no era volver a recordar la poca de m i ju
ventud y a las pautas de entonces, no s qu era. Yo pensaba real
mente en trminos de cinco historias una para cada uno de nues
tros personajes principales, mientras los otros cuatro miembros
del reparto saludaban, ofrecan ideas complementarias y contrate
mas relativos a lo que estuviera diciendo el personaje principal.
As que prevea cierto grado de contrapunto, si no de desarrollo de
caracteres, supongo, pero al mismo tiempo mi mente estaba an

457
 engranada hacia una separacin lineal, en este caso, una separa
cin de discontinuidad casi estilo serie radiofnica; no lo vea to
dava como una estructura integral.
Y as fue hasta unas seis semanas antes de la fecha de emi
sin, lo que resulta bastante aterrador cuando se piensa en ello.
Cinco semanas antes de la fecha de emisin decid de repente que
eso no era en absoluto lo que quera hacer, que, obviamente, tena
que ser algn tipo de unidad integrada en la que la textura, el ta
piz de las palabras en s diferenciara los caracteres y creara con
junciones estilo drama dentro del documental. stas, desde luego,
habran de lograrse a travs de una edicin bastante prodigiosa, y
me pas como dos o tres semanas absorbido en labores de edicin
fina, todava todo el tiempo sin estar seguro de la forma final que
la pieza iba a adoptar.
El siguiente paso slo puedo explicar esta secuencia como un
pecado de aprendizaje, porque me sentira totalmente aterrorizado
si tuviera que enfocar la realizacin de un documental de una for
ma tan fortuita ahora, pero no lo saba hacer mejor en 1967; el
siguiente paso, en realidad, era pensar en trminos de forma. Y en
este punto ocurri un hecho trascendental. Yo haba construido el
programa en trminos de material apropiado para cierto nmero
de escenas. Bueno, result que si queramos de verdad que se oye
ran todas esas escenas bamos a necesitar como una hora y vein
ticinco minutos de emisin. Tenamos, desde luego, una hora a
nuestra disposicin. As que pens: Bueno, obviamente, hay que
descartar una escena. Tenamos una escena sobre los esquimales
no podamos perderla; tenamos una escena sobre el aislamiento
y sus consecuencias que tena que permanecer, obviamente; te
namos nuestro soliloquio final, tenamos nuestro tro inicial y
otras indispensables y no poda prescindir de ninguna de ellas.
Tenamos una escena sobre, los medios de comunicacin que de al
gn modo haba parecido terriblemente procedente cuando la hice
los medios en relacin con la experiencia del norte, en relacin
con la privacin sensorial, pero ahora pareca que esa era la ni
ca escena que no era del todo comunicativa y que poda suprimirse.
Eso reduca el tiempo a aproximadamente una hora y veinte minu
tos sobraban por lo menos catorce minutos, dejando espacio para
la ficha tcnica de Harry Mannis y me dije: Mira, en realidad
podramos or a algunas de estas personas hablando simultnea
mente; no hay ninguna razn especial por la que no se pueda hacer.

458
J.J.: Ese es un nacimiento muy poco propicio para la radio contrapun-
tstica!
G.G.: Bueno, quiz exagere algo, pero lejos de ser un plan cuidadosamen
te concebido, sucedi, en cuanto a su forma, casi de esa forma tan
casual.
Aproximadamente un mes antes del momento, decid que lo que
quera hacer en realidad era crear una estructura en la que uno
pudiera sentirse libre para que surgieran simultneamente enfo
ques y respuestas diferentes ante los mismos problemas, y empec
a bosquejar las escenas con ese objetivo en la cabeza. En ese punto
tena la forma prlogo, cinco escenas y eplogo presente en mi
cabeza y sobre el papel y permaneci as, con pequeas alteracio
nes, hasta el final. Pero le he llevado a travs de esta cronologa,
John, incluso con tan ligeras exageraciones incorporadas, slo por
que muestra hasta qu punto a veces hay que dar traspis en es
tas cosas para darse cuenta de la alternativa a un problema. Yo
haba sido consciente del problema durante mucho tiempo, pero pa
reca que haba que establecer cierto impulso para conseguir la so
lucin.
J.J.: Bueno, una de las primeras cosas que se observan en Norte y
que no se encuentra normalmente en los documentales es el sen
tido dramtico. Parece que usted utiliza a sus personajes no slo
para presentar informacin e ideas, sino para crear situaciones dra
mticas, y permite que haya una buena cantidad de toma y daca
entre ellos.
G.G.: Bueno, supongo que una correlacin inevitable del pensamiento
que la mayora de nosotros perseguimos actualmente es que no
existe, o no debe existir, en cualquier caso, la obra de arte como
objeto especializado y estratificado, que todo, en cierto sentido,
puede ser una obra de arte, o un documental, o cualquier otra eti
queta que se le quiera poner. El peligro, sin embargo, est en dar
a algo un nombre y esperar despus que ese algo se adece a ese
nombre.
Hay una escena en mi documental sobre Terranova Los re
zagados que, supongo, parece tener lugar entre un hombre y su
esposa, seguramente un seor y una seora en una conversacin
bastante ntima. La escena est planteada de una forma muy sen
cilla: el seor est ligeramente a la izquierda del centro (Los re
zagados, a diferencia de Norte, est en estreo, desde luego), la
seora ligeramente a la derecha. Hay un espacio abierto entre am-

459
 bos, segn parece, a travs del cual se escucha el agua --el mar,
que hace de bajo continuo en Los rezagados del mismo modo en
que hizo el tren para Norte. En cualquier caso, se nos ocurri
como nuestra escena Virginia Wolf en el sentido de Albee en
cuanto que la relacin que pareca existir entre ellos daba algunos
armnicos bastante interesantes. Ahora bien, eran armnicos que,
por supuesto, estaban fabricados por la cuchilla de afeitar. Que yo
sepa, estas dos personas nunca se han conocido no cabe duda de
que el dilogo representado en esa escena nunca ocurri como tal
dilogo y, aun as, tengo la extraa sensacin de que si se hubie
ran conocido, habra ocurrido as.
En el curso de mis entrevistas con ellos, ambos reaccionaron
de forma muy distinta ante m y mis preguntas, y fueron precisa
mente esas reacciones divergentes las que crearon la situacin dra
mtica para esa escena. La seora no poda resignarse al relativo
aislamiento de la vida en Terranova y haca comentarios del tipo
de: Si no pudiera permitirme marcharme cuando quiero, nunca po
dra quedarse en Terranova. El seor dijo: Bueno, sabe?, Tho-
reau, quien probablemente entendi mejor que nadie la Amrica
del siglo XIX, la entendi desde la perspectiva de una cabaa en el
bosque, y me gustara utilizar Terranova para vivir una existen
cia thoreauviana. Esto es una parfrasis, pero sustancialmente
exacta, y naturalmente digo naturalmente) porque no puedo ha
cer nada para confiar en que se muestre mis simpatas eran para
sus sentimientos thoreauvianos y en absoluto para los de ella, bas
tante mercantilistas. As que cuando, en el curso de la entrevista,
esta seora deca: Sabe?, tengo que salir de aqu de cuando en
cuando, yo no haca ms que repetir Pero por qu?, e ingenui
dades de ese tipo. Ella se repeta en lo fundamental, aunque con
infinitas variaciones era una persona muy articulada y final
mente se volvi contra m con furia delicada, y aunque me hizo gra
cia del insulto, indic que la lnea de mis preguntas era absurda e
ingenua y que yo careca de toda experiencia del interior, y que si
hubiera tenido esa experiencia le habra vuelto la espalda y me ha
bra ido a casa.
Ahora bien, desde luego, su irritacin aparece en Los rezaga
dos no en relacin conmigo, sino, por el contrario, en aparente re
lacin con nuestro thoreauviano personaje de Nueva Inglaterra si
tuado enfrente. ste refutaba constantemente la necesidad que ella
profesaba de las distracciones de la civilizacin con comentarios

460
 del tipo de: Yo creo que una persona a la que se saca del centro
de una sociedad siempre es capaz de ver esa sociedad con ms cla
ridad. Y, finalmente, dado que en la entrevista con ella yo no ha
ca ms que preguntarle estpidamente Pero por qu?... No cree
que... despus de todo... y qu hay de Thoreau?, ella se puso quiz
algo irnica y dijo: Bueno, sabe?, a veces bajo a Portugal Cove y
veo a las mujeres de all; bueno, ahora se estn subiendo los do
bladillos esto era en 1968; le estoy haciendo retroceder tres
aos-, pero eso no quiere decir que estn a la moda, etc. o
algo en ese sentido.
Bueno, la escena, tal como llegu a pensar en ella, se aclar en
mi cabeza hasta el punto de que era obvio que estas dos personas
tenan una relacin dramtica. Al mismo tiempo, tuve que inferir
al menos un lugar llamado Portugal Cove, que es un lugar muy
real, un pueblecito encantador a unas seis millas de St. John. As
que decid que esta escena, que estaba situada en el mismo centro
del programa, dado que trataba con la mayor explicitud de la me
tfora que nos preocupaba en Los rezagados, tendra tambin su
propio centro. La escena se convertira en una estructura A-B-A
una forma ternaria, como se dira en trminos musicales
y, dado que los dos segmentos A iban a contener a nuestros ca
racteres principales, discutiendo a un ritmo frentico y crecien
te con respuestas cada vez ms breves, el segmento B tena
que representar o inferir de algn modo a Portugal Cove. Y
as, encontramos a dos viejos idiotas unos caballeros extraordi
narios, de verdad, que s comprendan a travs de la experien
cia la naturaleza de la soledad, trasladamos la perspectiva del
estreo para el segmento B hacia el extremo de la izquierda,
tratamos de transmitir la presencia de algn tipo de muelle con
un montn de sonidos de olas rompiendo alrededor (un agua ms
sonora que la que se oa en las secciones A de la escena), y esa
parte de la pantalla se convirti, de hecho, en Portugal Cove.
Desaparecemos gradualmente retrocediendo hasta ella para
encontrar que nada ha cambiado y con ella quiz nada habra
cambiado nunca.
As pues, en cualquier caso, es un largo camino para responder
a tu pregunta, John, pero s, estoy de acuerdo, los personajes de un
documental tienen que ser parte de un drama. Por lo menos, es ab
surdo no tratar de situarlos en un drama, si se puede.
J.J.: Otro tipo de influencia, quiz, sera su formacin musical. Obser-

461
 vo que cuando habla de la estructura del documental utiliza tr
minos como forma ternaria, A-B-A...
G.G.: Eso es totalmente cierto. En mi cabeza, todas las escenas de Nor
te, digamos, o de Los rezagados, tienen formas que estn condi
cionadas al menos por percepciones musicales, con quiz una ex
cepcin: haba una escena en Norte que tena una estructura muy
inusual que no existe en ninguna msica, que yo sepa. El cen
tro era un dilogo entre dos personajes BABABAB, una espe
cie de rond invertido sin centro, quiz, y los extremos eran una
entrada C y D. Decid que el nico modo en que podamos proyec
tar ese tipo de forma era olvidar la idea de cmaras de sonido in
dividuales para las personas A y B en muchas otras situaciones
de conversacin habamos tomado el residuo de dos entrevistas y
las habamos puesto en una sola cmara de sonido, muy al estilo
de lo que he descrito en el ejemplo de Terranova y mantener a
todos los personajes separados en todo momento en esta escena en
concret. Apareceran en cmaras de sonido distintas como si re
lataran la diversidad de ideas que haban tenido durante este viaje
que hacan metafricamente hacia el Norte. Era muy fro, muy dis
tanciado; haba una falta de contacto lineal deliberada, aunque de
can cosas que guardaban relacin con un solo tema. Y este dis-
tanciamiento era provocado por las perspectivas de sonido total
mente distintas para cada discurso.
As pues, no es slo una cuestin de tratar con formas musica
les. A veces hay que intentar inventar una forma que exprese las
limitaciones de la forma, que tome como punto de partida el terror
a lo informe. Despus de todo, el nmero de ronds que se pueden
explotar en un documental radiofnico es limitado; despus descu
bres que tienes que inventar segn los criterios del medio, lo que,
en esencia, es lo que terminamos haciendo.
J.J.: El segmento inicial de Norte sera un buen ejemplo de ello, me
imagino.
G.G.: S, el segmento inicial de Norte tiene una estructura muy del tipo
tro sonata, pero en realidad es un ejercicio de estructura y no un
esfuerzo consciente para regenerar una forma musical. Tres per
sonas hablan ms o menos simultneamente. Una chica entra pri
mero y habla muy quedo logrbamos la comunicacin en un co
mienzo de poca intensidad cada vez que estaba en el aire y des
pus de un rato dice: Y cuanto ms al Norte bamos, ms mon
tono era. Para entonces nos hemos dado cuenta de que aparece la

462
 voz de un caballero que ha empezado a hablar y que cuando suena
por primera vez la palabra ms dice ms ms y ms lejos
es el contexto2.
En ese momento, su voz predomina sobre la de ella en cuanto
a nfasis dinmico. Poco despus, utiliza las palabras treinta
das, y al llegar a este punto nos damos cuenta de la aparicin de
una tercera voz que inmediatamente despus de treinta das dice
once aos y se produce otro punto de cruce.
La escena est construida de tal forma que tiene una especie
de no s si ha visto las series de Anton Webern como algo dis
tinto de las de Arnold Schoenberg, pero tiene una especie de con-
tinuidad-en-el-cruce tipo Webern en cuanto que para el intercam
bio de ideas instrumentales se utilizan motivos similares pero no
idnticos. As que, en ese sentido, textualmente, era muy musical;
yo creo que su forma estaba libre de las limitaciones de la forma,
lo que es una buena manera de estar, y la manera en la que a uno
le gustara estar en todo, en ltima instancia. Pero eso llev tiem
po y, como he dicho hace un rato, en el caso de Norte comenz
con todo tipo de recuerdos amenazadores de linealidad. Hubo que
llegar gradualmente a un tipo distinto de conocimiento.
J.J.: Me acuerdo de que el verano pasado, cuando trabajaba para CBC,
hacamos superposiciones y mezclas de varias pistas, y encontra
mos determinadas personas que decan: Es genial, esto es ma
ravilloso. Pero tambin haba gente que deca: Crea que estaba
escuchando dos emisores de radio a la vez.
G.G.: Y lograron la comunicacin para voces cruzadas.
J.J.: Nunca logramos la comunicacin, tratamos de hacerlo. Lo inten
tamos de todas las formas posibles en un collage concreto.
G.G.: Qu lstima.
J.J.: No, se han dado cuenta de los collages por lo que a la comunicacin
se refiere, pero en cuanto a la audiencia, algunas personas decan
que su primer impulso era pasar y tratar de sintonizar bien la ra
dio, y esto en cierto modo da que pensar!
G.G.: Es una idea extraa esta, idea de que el respeto por la voz h u
mana en trminos de emisin es tal que se cierran todas las dems
pautas hasta un nivel adecuadamente reverencial. Con mucha fre
cuencia, en documentales televisivos concretamente, me pone en
fermo el hecho de que en el momento en que cualquier personaje

2 N. de la T.: En el original, la mujer dice further y el hombre farther.

463
 el narrador, el protagonista, o alguien que habla del protagonis
ta abre la boca, todas las dems actividades tienen que detener
se o bajar en cualquier caso quince decibelios para asegurar ese res
peto. Es absurdo. La persona media puede aceptar y responder a
bastante ms informacin de la que le permitimos la mayor parte
de las veces. Obviamente, si quieres que la gente haga comparti
mientos estancos para cada informacin que les transmites, lo har
es las salida ms fcil. Si, por otra parte, quieres que se vean
raptados, en el viejo sentido wagneriano, por una obra de arte, esa
no es la forma de hacerlo. La forma de hacerlo es mantener todos
los elementos en un estado de fluidez, actuacin recproca, agita
cin nerviosa (utilizando ese trmino en un sentido no mdico, des
de luego) constantes, para que lo que te mantenga arriba sea la es
tructura y nunca, en ningn momento, tengas tiempo para rela
jarte y decir: Oh, bueno, eso va a ser el puente para el segundo
acto. Por supuesto, ese es el problema con la pera de Mozart, en
realidad se para sin ms; se pueden predecir sus cesuras.
A m me parece sumamente importante fomentar un tipo de
oyente que no piense en trminos de predominio, en trminos de
prioridad, y el collage es una forma de hacerlo. Creo, al mismo tiem
po, que se debera poder jugar con el sentido del tiempo, la escala
del tiempo en relacin con una voz individual, escuchar slo una
voz y aun as recibir mensajes separados y simultneos, no?, des
de la declaracin que sta ofrece. Que yo sepa, eso es algo que no
se ha hecho todava de verdad en la radio. Creo que hay que ha
cerlo. Ha habido algunos intentos poco entusiastas, quiz. En Los
rezagados permitimos que un caballero un hablador brillante,
si bien compulsivo abordara a tres amigotes distintos con la mis
ma ancdota. Pareca coherente con su carcter (l es decir, no
sotroscambiabaligeramente la ancdota cada vez), pero aun as,
en relacin con lo que se poda hacer con estas tcnicas, fue una
tentativa poco entusiasta. Por supuesto que pienso que muchas de
estas cosas se arreglarn cuando podamos tener una experiencia
de escucha real camino de la cuadrafona o ms all de ella.
JJ.: Sonido por cuatro canales?
G.G.: S, pero me temo que la gente emplear mal esa frontera. Ya lo
est haciendo, de hecho. Algunas empresas americanas estn gra
bando compromisos sinfnicos cuadrafnicamente, y la cuadrafo
na consiste en un montn de ambiente para los locutores de atrs,
unas cuantas toses detrs de tu oreja izquierda o algo as, lo que

464
es totalmente idiota. Quin ha dicho que la cuadrafona sea eso?
Quin, a ese respecto, ha dicho que el documental radiofnico sea
sobre el sujeto a quien todos los dems participantes tienen que
remitirse? Es el mismo tipo de pensamiento muy limitado. Pero yo
creo que para cuando tengamos una experiencia verdaderamente
amplia de la cuadrafona, gran parte de esta objecin al collage el
tipo de cosa de la que hablaba usted, en el que alguien llega e in
tenta sintonizar bien se solucionar por s solo. Porque el senti
do del espacio, el sentido de la superficie, es algo que, sospecho, se
da demasiado por supuesto cuando la mayora de la gente escucha
un sonido.
Si tomemos un ejemplo muy sencillo, si estoy tocando una
sonata de Mozart al piano, me es muy importante mantener un sen
tido de la distancia entre los motivos que podran proceder de
slo una mano, o de las dos manos a la vez, o cruzarse, o estar en
la parte ms baja de la mano izquierda, o en la ms alta de la de
recha, etc. ver esos motivos como una serie de planos, no sim
ples planos de legato frente a non legato, sino planos de proximi
dad, Siempre me ha parecido extrao que nunca hayamos pen
sado en grabar el piano de esa forma; de hecho, yo ya lo he hecho
de forma experimental. No ha salido todava, as que quiz no de
bera hablar de ello, pero he tratado de grabar un piano en ocho
pistas, cuatro filas de tres micrfonos por fila. Pero la asuncin t
cita en el mundo de la grabacin ha sido que un piano est puesto
ms o menos delante de ti, y si oyes la primera nota en esa posi
cin, oirs la ltima nota en consecuencia. No hay nada que mo
leste ms a un productor que intentar mezclar las perspectivas.
Por ejemplo, si tienes que continuar la grabacin de un movimien
to concreto de una obra al da siguiente, la cuadrilla medir cada
centmetro de suelo, se asegurar de que el instrumento se colo
que de nuevo exactamente en el mismo punto, contar el nmero
de gotas de roco por centmetro cuadrado y rezar para que el ba
rmetro sea constante. Bueno, quiz haya una cierta lgica tratn
dose de Mozart, pero no creo que la haya con Wagner o Scriabin.
Nadie, por ejemplo, ha grabado nunca a una orquesta tocando Wag
ner como grabara automticamente, en esta era de John Culshaw,
a un coro cantando Wagner. Bueno, y por qu no?!
Ya ve, el sentido de la superficie, el sentido del espacio y la pro
ximidad en la tecnologa no se est utilizando en absoluto. Pero se
utiliza en el momento en que le dices a alguien: Pero esto tiene

465
 una importancia dramtica. Incluso en los primeros tiempos de la
radio, solas encontrar una colocacin de los micrfonos muy so
fisticada, estoy seguro. Porque en el momento en que defines los
personajes haciendo algo en el momento en que los implicas en
la accin, la gente asume que deberan estar ms o menos cerca,
ms o menos lejos del oyente. En el momento en que les das slo
ideas para expresar, la actitud es: Por qu no se sientan all sin
ms y te dicen eso? Y ese ha sido todo el problema con la radio
documental, sabe? Las ideas se han separado de la accin y el mo
vimiento, y creo que esa es una barrera que hay que disolver.
J.J.: Quiero entrar un poco ms en el espacio y la estructura. A veces
resulta muy difcil usar el silencio en la forma que corresponde a
su importancia.
G.G.: Eso es m u y cierto.
J.J.: En la radio hay cierta vacilacin al respecto.
G.G.: S, estoy de acuerdo en que no hemos pensado mucho en ello. Pero,
adems, sabe?, toda la idea del uso integral del silencio en la m
sica es un concepto relativamente nuevo, en realidad. Comenz con
la Bauhaus, supongo, con la idea de la implicacin total del espa
cio, incluyendo las ventanas y las puertas que hacen que ese es
pacio tenga significado, y musicalmente comenz, a este respecto,
con Anton Webern. Con una percepcin retrospectiva analtica ma
ravillosa, la gente empez a decir: Ah, pero Beethoven tambin
lo haca! El Op. 133, por ejemplo hay un montn de silencios
all, Muy significativo! Pero con la mejor voluntad del mundo,
no se puede argumentar que ste Beethoven sopesara sus si
lencios con el mismo tipo de integridad aritmtica esa es una
mala combinacin, con el mismo tipo de longevidad adecuada en
relacin con el sonido que emple Webern. As pues, dado que es
bsicamente un concepto nuevo en la msica, no me sorprende que
no haya sido aplicado al mundo hablado, en los documentales. Bue
no, claro que ha estado en el texto de Beckett, o de Pinter, en este
sentido. Pero, en cierto modo, es casi ms un subproducto del re
sentimiento que un uso integral de la cesacin en una estructura
como componente de esa estructura.
J,T.: Cuando usted imagina el funcionamiento de una escena con quiz
dos, tres, cuatro niveles, a veces siento en su obra el funcionamien
to de algo muy parecido a una fuga.
G.G.: S, eso es muy cierto, y de nuevo me costara negar que eso pro
cede de un amor por tocar fugas y de tocar un montn de fugas,

466
desde la infancia. Pero tambin creo que procede de un cario al
rgano, como contrario estrictamente del piano, cuando nio, y de
tener la sensacin de lo que pueden hacer los pies. No me conside
ro un organista en ningn sentido profesional, pero cualquiera que
haya tenido la experiencia de tocar el rgano siente esa necesidad
de algn tipo de cimiento en el bajo, sabe? Si se ha tocado el r
gano durante cierto tiempo, siempre resulta una experiencia muy
disilusionadora no tenerlo. Se echa de menos desesperadamente la
conexin con un registro diecisis pies o treinta y dos pies. Nunca
se me haba ocurrido hasta este momento que esa podra ser efec
tivamente la razn por la que siempre he sentido la necesidad de
algn tipo de continuo en todo lo que he hecho en radio. En el caso
de Norte era el tren; en el caso del programa sobre Terranova
era el sonido del mar; en el caso del programa sobre Stokowski, el
ms reciente de los que he hecho, era una amplia mezcolanza de
msica dirigida por Stokowski discurriendo toda ella sin costu
ras, actuando como un continuo. Quiz la experiencia del rga
no lo explique. De hecho, no me opondra en absoluto a tratar algo
ms monofnico alguna vez, pero hasta ahora he sentido la nece
sidad de tener algn tipo de fondo contra el cual poder colocar otras
cosas, otras ideas que puedan encontrar all relieve.
Hay dos escenas en concreto en el programa sobre Terranova
que guardan relacin con lo que estoy diciendo: el prlogo y el ep
logo. Son los nicos segmentos de ese programa en los que aparece
todo el reparto, que era impresionante catorce personajes, y
aparece como una especie de coro griego. De hecho, siete de estas
catorce personas no tuvieron ocasin de hacerse familiares duran
te el drama como tal y aparecen slo en estas escenas de los ex
tremos como elementos de textura. En estos dos segmentos pare
ca importante tener a todo el mundo en cubierta y, en consecuen
cia, el comienzo es una larga y lenta entrada, como desde un he
licptero, hacia y a travs de lo que parece un banco de niebla. A
medida que vas atravesando el banco de niebla, las voces empie
zan a acumularse a tu alrededor. Sin embargo, son estticas, como
si estuvieran aisladas, sin poder moverse. Para los oyentes, sin em
bargo, la perspectiva parece moverse porque cada vez ms se nota
que hay un acantilado contra el que rompen las olas.
El eplogo es bastante diferente. Mientras que en el prlogo el
agua va de izquierda a derecha y el acantilado parece estar en al
guna parte ligeramente a la derecha del centro, y cada ola que re

467
 trocede va hacia atrs a travs de la escena, en el eplogo, por el
contrario, estamos apartndonos claramente de la isla, y a medida
que se va revelando esto, el movimiento del agua cambia y va a la
izquierda y a la derecha, alternativamente. El efecto es como si es
tuvieras mirando hacia abajo desde una altura considerable y es
cuchando el sonido de las olas al romper desde los dos lados.
Todos los personajes que estn all al principio estn all de nue
vo, con una gran diferencia: todos estn en movimiento. Hay un
truco porque en iba a decir la partiturael guin, el personaje
principal, el hombre que se convierte en el narrador de este pro
grama (y ese fue uno de sus puntos dbiles frente a lo que confo
sea el punto fuerte de la cuadrafona: que tuviera que haber un na
rrador), el hombre que nos ha contado la historia, ha estado todo
el tiempo en el altavoz de la derecha. Ha estado sentado all mismo
hablndonos, actuando como una especie de anfitrin de Nuestra
ciudad y de puente entre las escenas. Pero al comienzo del eplogo
hay un momento en el que dice: A veces recorro el pas en coche,
y cuando lo dice, su voz empieza a moverse por primera vez l
empieza a moverse. Su viaje le lleva, en ltima instancia, al ex
tremo izquierdo (aunque se detiene algn tiempo en el centro de
la pantalla durante el recorrido), y en los tres minutos cincuenta
y tres segundos que constituyen el eplogo, se encuentra con todos
los dems personajes, que en ningn momento del mismo modo
que se mantuvo a los personajes de Norte separados del narra
dor en ese programa, que en ningn momento se haban confron
tado directamente con l. Ellos se mueven de izquierda a derecha,
y l en sentido opuesto. Hasta qu punto, as pues, su movimiento
es una ilusin, hasta qu punto es el viejo truco de Hollywood de
mover el decorado detrs del tren parado, hasta qu punto ambos
movimientos son legtimos, queda sin resolver.
Por supuesto, se mueven y pasan por delante unos de otros tam
bin en otro sentido: la mayor parte de los miembros del reparto
estn resumiendo su descontento (Siempre maldecimos a nues
tros antepasados, sabe?, diciendo: Por qu demonios se queda
ron aqu, en Terranova? Por qu fueron tan interesados? Por qu
iba a establecerse nadie en esta ridicula pequea roca?), mien
tras nuestro narrador est encontrando una forma de ser optimis
ta en un mundo muy difcil y un lugar muy duro (La gente se ex
tasa por entrar en la corriente principal, y yo creo que es un poco
estpido, ya que la corriente principal est bastante enlodada, o

468
 as me lo parece). Por tanto, en cierto sentido, pasan por delante
unos de otros tambin en trminos de comprensin, y la secuencia
parece funcionar a varios niveles, parece que hay un poco de mis
terio en ella.
Cuando pasa l, no se limita a pasar delante de uno cada vez
lo que no es nada raro, una voz ha comenzado desde la izquier
da, y varios segundos despus otra sigue su ejemplo (sus discursos
finales son muy, muy breves, creo que el ms largo dura algo as
como dieciocho segundos, y la media es de unos diez), y las pala
bras estn escogidas de tal forma que las palabras que l utiliza
con gran frecuencia al igual que la relacin de ms y ms en
el prlogo de Norte chocan con las palabras de ellos. Por ejem
plo, el narrador intercambia civilizacin (Invadimos Marte y des
truimos la civilizacin marciana y creamos nuestro propio susti
tuto de pacotilla de civilizacin en su lugar) con un anciano ca
ballero que recibe el papel de abuelo (Ahora bien, ningn reflejo
de civilizacin tal como estn las cosas, pero creo que tenamos
una autntica civilizacin antes de que llegaran ellos). En Los re
zagados el reparto estaba distribuido de tal forma que todos los
personajes principales tenan relaciones inferiores de carcter fa
miliar; pero quiz esto sea algo que deberamos tratar en otra oca
sin.
J.J.: Muy bien, tomar nota de ello. Ha hablado usted de aislar voces
en cmara de sonido distintas; las filtra de algn modo para am
pliar sus diferencias, o para aumentar sus diferencias?
G.G.: S, las filtro. Una de las mejores formas, de hecho, de compensar
la falta de propagacin, si se est trabajando en mono, es a travs
de separadores de ese tipo. En Norte jugamos con filtros en las
voces en distintos grados para subrayar la diferenciacin de carac
teres. El antrpologo James Lotz, que relata sus primeras experien
cias en el Norte y que hace resaltar las explicaciones a escala bas
tante mayor que la humana de nuestro anfitrin, Wally McLean,
fue muy filtrado durante sus primeros intercambios con McLean
para sugerir que se estaba recordando una experiencia muy leja
na. El problema, sin embargo, era cmo hacerle volver al tiempo
real. Este era un problema, en efecto, porque al final de lo que es
nominalmente la primera escena de Norte (sin contar con el pr
logo de tro sonata por el momento) Lotz se enfrenta directamente
a nuestro hombre de Ottawa, Bob Phillips, y empieza una conver
sacin con l. Bueno, obviamente, esta conversacin, si se recor-

469
 daba con exactitud, no poda ser en absoluto distante, tena que
ser ms o menos en tiempo presente, as que haba que quitar el
filtro. Pero los filtros no se pueden quitar as como as es casi,
como usted sabe, John, igual que eliminar los registros en un r
gano. As que decidimos combinarlo con algn otro tipo de acti
vidad dinmica y, en consecuencia, comenzamos a acentuar sus
verbos con suaves maniobras de retirada. Cada vez que usaba un
verbo que expresaba su aversin por la burocracia y esto era es
pecialmente significativo al final de la escena, justo antes de su
confrontacin con el hombre de Ottawa, porque estaba diciendo
Desde luego, odian Ottawa en el Norte, aborrecen Ottawa, despre
cian Ottawa descubrimos la utilidad de subrayar palabras como
odian, desprecian, aborrecen y reducir simultneamente el fil
tro. Cuando se hace la ltima maniobra queda fuera del filtro, est
con su voz real, y el hombre de Ottawa dice: Yo estaba en el bloque
oriental entonces, y empieza la conversacin propiamente dicha.
El mismo problema surgi en una dimensin totalmente distin
ta en el programa sobre Stokowski. En un momento dado, aproxi
madamente a los dos tercios del programa, quera hacer que ha
blara de los viejos tiempos, como era hacer discos acsticos, etc.
Fue bastante fcil hacerle entrar en tema simplemente proyec
tamos, sobre un fondo sinfnico, canciones folclricas que adorna
ban o ampliaban el efecto armnico del fondo: la Sinfona n2 11 de
Shostakovich. Al final de la secuencia de canciones folclricas,
el estribillo del himno mormn Venid, venid, santos (Stokowski
est hablando sobre las pautas de la inmigracin en la coloniza
cin de Amrica) nos lleva al tono de Sol, y para su dominante
Re incluimos unos cuantos compases de Ein feste Burp
una interpretacin grabada en Filadelfia a principios de los aos
veinte. Esto le hace recordar los viejos tiempos, sus primeros
aos en el estudio de grabacin (remontndose a 1917, de hecho),
y escucha su primer intento con la Obertura Rienzi tecnolgica
mente pattica, pero muy divertida reproducida con todas sus
fuerzas monoaurales exclusivamente en el altavoz de la derecha.
Esto, a su vez, inaugura una secuencia de cuatro o cinco piezas mo
noaurales escogidas de grabaciones de la orquesta de Filadelfia de
los aos diez, veinte y treinta. La orquesta cobraba vida con cla
ridad convirtindose en un instrumento mejor con cada ejemplo su
cesivo y, desde luego, cada 78 consecutivo es tecnolgicamente un
progreso en relacin con sus predecesores.

470
 Pero Stokowski se march de Filadelfia en 1938, y el problema
era cmo hacerle regresar al tiempo real, al presente. Bueno, por
pura suerte encontramos una grabacin que hizo del Los encan
tos del Viernes Santo, de Parsifal, en 1936, creo en cualquier
caso, es uno de los ltimos discos de su poca de Filadelfia y lo
comparamos con una grabacin que realiz en Houston cuando tra
bajaba de director all, a finales de los aos cincuenta. Descubri
mos, lo que fue bastante milagroso, que iban al mismo tempo casi
nota por nota durante cuarenta y cinco segundos. Bueno, quiz ha
ba unos cuantos sitios donde se producan algunas suspensiones
interesantes, pero, en cualquier caso, en los segundos cruciales en
que los necesitbamos iban juntos. As que, en el programa, la ver
sin de Filadelfia suena durante unos treinta segundos, y cuando
desaparece tragado en la depresin de una frase, superponemos la
interpretacin de Houston, movindola lentamente de izquierda a
derecha y mantenindola bajo compresin para que no suene de
masiado bien demasiado de repente. Suena ms bien como si, en
efecto, la orquesta y los tcnicos estuvieran llegando a un nuevo
ideal tecnolgico y no lo lograran del todo. En este momento, Sto
kowski dice: Es mucho mejor hoy, pero creo que puede ser mucho
mejor an de lo que es hoy y eso es lo que la trae de nuevo al
presente.
J.J.: Eso es fascinante. Ha dicho hace un momento que la narracin era
una debilidad, creo que ha sido la palabra, y debo admitir que no
acabo de comprender lo que quiere decir con eso.
G.G.: Bueno, es un problema del que me he dado cuenta hace muy poco
en trminos del documental radiofnico. Uno de los medios por los
que llegu a esa conclusin, como ya he dicho, fue el narrador de
Terranova. En efecto, no me gustaba el hecho de que tuviramos
un narrador no por el caballero en s, que era magnfico, sino
por el hecho de que nos veamos obligados a tener un narrador.
Me pareca un anuncio de debilidad, en la forma del programa, en
el actual estado del medio, y he pensado mucho en ello despus.
Al igual que haba ciertas limitaciones impuestas por el mono
que fueron superadas instantneamente en el momento en que lle
g el estreo, hay tambin ciertas limitaciones que impone el est
reo. Y en una forma extraa y paradjica, una de las cosas que te
ricamente resalta el estreo la situacin separada de las voces-
suele, a menos que se tenga muchsimo cuidado, plantear sus pro
pios problemas. O sea, es maravilloso que se pueda hacer que se

471
 oiga a dos personas simultneamente, como hicimos con frecuen
cia en Terranova y no notarlo siquiera, sabe?, o, en otras pala
bras, notarlo tan profundamente, percibirlo tan integralmente, que
no te molesta en absoluto. Pero en cierto modo, gracias a esa se
paracin, los dilogos y tros, etc., de Los rezagados son menos
dramticos que las situaciones similares que existan en Norte,
a pesar de que, en el caso de Norte, estn definidos con mucha
menos claridad por el mono.
El fundido, por ejemplo, hablando en trminos cinematogrfi
cos, asume un papel muy distinto. En la radio mono, la idea de fun
dido era sumamente importante, sabe?, era uno de los instrumen
tos principales de la narracin. En la radio estreo es relativamen
te menos importante. Se pueden hacer cruces de izquierda a dere
cha con tanta destreza, se pueden hacer tantas cosas simultnea
mente, se pueden hacer cortes duros con tanta exactitud y delibe
racin, que la verdad es que no hacen demasiado falta las funcio
nes de cambio de escena que ofrece el fundido. Ampliando el mis
mo problema, uno empieza a pensar que exista o no esta separa
cin, quiz no debera aprovecharla para lograr evitar los elemen
tos que normalmente formaban parte del proceso de elaboracin
del fundido, el elemento de la narracin en concreto.
Quiz entonces se podra encontrar una alternativa al proble
ma de la narracin. Porque en el proceso de elaboracin de Los
rezagados me pareca cada vez ms que as era pareca consti
tuir un problema. Pareca obligarle a uno a seguir un ritmo es
pecfico en relacin con la disposicin de los hechos, y yo creo que,
volviendo atrs, lo que usted insinuaba cuando deca que deba de
haber una forma de hacer el silencio integral era enfocar el mismo
problema de otro modo, sugerir que deba haber una alternativa a
la explicacipn evidente de hechos y de series de hechos.
A medida que se dispona de nuevas posibilidades de separa
cin haba que reducir estas consecuencias lineales, no para negar
que fue bueno en el pasado, sino para encontrar una forma en la
que aprovechar de verdad la nueva modalidad. No se puede asu
mir sin ms yendo al estreo o, como haremos en breve, a la cua-
drafona; se pueden utilizar las percepciones cuadrafnicas o las
percepciones del estreo para hacer algo mejor con los problemas
que surgieron de las tcnicas mono. No se puede hacer un anlisis
razonado para la nueva modalidad a partir de esos problemas re
sueltos no funcionar, y eso es precisamente lo que trataba de

472
 expresar cuando deca que no deberamos haber tenido un narra
dor. Sabe?, me cost unos seis meses despus de terminar el pro
grama descubrir por qu no deberamos haber tenido un narrador.
Pero supongo que, en cierta forma, el retraso se derivaba del mis
mo conocimiento lento y a regaadientes del medio que me hizo
pensar que Norte iba a ser un documental serializado.
La idea del silencio, si entiendo lo que usted quiere decir con
eso, es parte de ese conocimiento. Cuando se pueden separar los
personajes hacia atrs y hacia delante, a izquierda y derecha, y
a tiempo uno de otro, este silencio suyo se convierte en un est
mulo muy poderoso. Pero la cuestin es cmo usarlo? Lo usas en
la forma en que, por ejemplo, us el silencio Webern? Mides la du
racin del sonido? Te limitas a imitar lo que se hizo en un medio
puramente abstracto hace cuarenta aos? Empiezas diciendo:
Bueno, creo que deberamos sealizar los silencios en el documen
tal y meter siete segundos y medio de silencio por cada quince de
sonido, o una proporcin similar? Porque en el momento en que
hagas eso, ests adoptando las leyes de la polifona weberiana y co
metiendo el mismo error que cada nuevo medio nos incita a come
ter inicialmente. As que, de algn modo, creo que esa no es total
mente la respuesta.
Porque el gran placer de trabajar con lo que nos complacemos
en llamar el documental radiofnico es que uno se ve liberado de
alguna forma de este tipo de restricciones. El hecho de que el do
cumental est vinculado, supuestamente, a la informacin dura, el
hecho de que haya presumiblemente algn meollo de noticia ocul
to en su proceso, es una excusa. Es la ms gloriosa de las excusas,
en realidad una passascaglia, de hecho y nos deja en libertad,
en primer lugar, para ocuparnos del arte en la forma objetiva y se
gura en que uno se ocupa habitualmente de la informacin pura.
Al mismo tiempo, nos permite transformar esa informacin en lo
que antiguamente se habra llamado obras de arte. Slo hay que
limitarse a incorporar esa informacin en sus propios trminos
en unos trminos que no admitan ninguna contradiccin entre
los procesos del arte y los de la documentacin.

473
 P R L O G O DE LA IDEA D EL N O R T E 1

MARIANNE SCHROEDER: Estaba fascinada por el pas como tal. Vol hacia
el norte desde Churchill a Coral Harbor, en la isla de Southampton,
a finales de septiembre. Haba comenzado a nevar y el pas estaba en
parte cubierto de nieve. Algunos de los lagos estaban congelados en
los bordes, pero hacia el centro se poda seguir viendo el agua clara,
clara. Y volando sobre este pas, podas mirar hacia abajo y ver va
rios tonos de verde en el agua, y podas ver el fondo de los lagos, y
era la experiencia ms fascinante del mundo. Recuerdo qu estaba en
la cabina con el piloto, y miraba constantemente hacia fuera, a iz
quierda y derecha, y poda ver tmpanos de hielo en la baha de Hud
son, y trataba todo el tiempo de divisar un oso polar o unas focas,
pero por desgracia no haba ninguno.
M.S.: Y cuando volbamos a lo largo de la costa oriental de la baha de
Hudson, este pas llano, llano
FRANK VALLEE: No me gusta djame decirlo
M.S.: me asust un poco, porque pareca infinito.
F.V.: otra vez: no me gusta en absoluto esto de ser un hombre del Norte.
M.S.: Pareca que no bamos a ninguna parte, y cuanto ms al Norte ba
mos
F.V.: No critico a esas personas que afirman que quieren ir ms y
M.S.: ms montono era. No haba ms que nieve
F.V.: ms al Norte, pero lo veo como un juego, eso de ser un hombre del
Norte. La gente dice: Oye,
M.S.: y, a nuestra derecha, las aguas de la baha de Houston.
F.v.: has estado alguna vez arriba, en el polo Norte?
M.S.: Ahora bien, esta fue mi impresin
F.V.: y: Caramba, hice un viaje en un trineo tirado por perros que dur
veintids das,
M.S.: durante el invierno, pero tambin vol por el pas
F.V.: y el otro tipo dice: Bueno, yo hice uno que dur treinta das
M.S.: durante la primavera y el verano, y me pareci curioso.
F.V.: sabes?, es bastante infantil. Quiz les gustara considerarse

1 De la transcripcin original del guin radiofnico de Gould, 1967.

474
 Y despus, durante once aos ms, estuve en el Norte
ROBERT p h il l ip s :
desempeando diversos cargos.
M.S.: porque entonces poda ver los contornos.
F.V.: ms escpticos... [fundido]
R.P.: Claro que s, el Norte ha cambiado mi vida; no puedo concebir
M.S.: de los lagos y los nos y, en la tundra.
R.P.: a nadie que est en estrecho contacto con el Norte, ya sea porque
viva all todo el tiempo
M.S.: enormes manchas de musgo o roca
R.P.: o viaje a ll mes tras mes y ao tras ao
M.S.: desde el aire apenas se puede divisar vegetacin... [fundido]
F.V.: ... ms escpticos en cuanto a lo que ofrecen los medios de comunica
cin... [fundido]
R.P.: No puedo concebir a alguien as a quien no haya afectado de ver
dad el norte.
F.V.: ... Y la cosa sigue as,
R.P.: Cuando me march en 1965, por lo menos dej el trabajo all, no
fue porque
F.V.: como si hub iera a lg n m rito especial, a lg u n a v irtu d, en estar en
el norte,
R.P.: estuviera cansado del Norte, la sensacin de que ya no tena inters.
F.V.: o alg una v irtu d especial en haber estado
R.P.: ni nada de eso; estaba ms entusiasmado que nunca.
F.V.: con gente prim itiv a bueno, sabe?, qu
R.P.: Me march porque soy un funcionario [empieza fundido]
M.S.: ... Es algo muy difcil
F.V.: virtud especial hay en eso? [empieza fundido] As que
R.P.: Me pidieron que me ocupara de otro trabajo en relacin con la lucha
M.S.: de describir. Era el aislamiento total, esto es muy cierto,
F.V.: Creo que ahora mismo estara ms interesado en el lago Baker,
R.P.: contra la pobreza... [fundido sin fin]
M.S.: y saba m u y bien que no poda ir a n in g u n a parte
F.V.: si en efecto est cambiando de una forma significativa... [fundido sin
fin]
M.S.: m s que u n a o dos m illas, andando. Siempre pienso en las largas
noches del verano, cuando la nieve se haya derretido y los lagos estn
abiertos y los gansos y patos hayan empezado a volar hacia el Norte.
En esa poca el sol se pone, pero mientras brilla el ltimo resplandor
en el cielo, miro hacia uno de esos lagos y observo a esos patos y gan
sos volando pacficamente o posados en el agua, y pienso que soy casi

475
 parte de ese pas, parte de ese pacfico entorno, y deseo que nunca se
acabe, [fundido en bucle]

LA IDEA DEL NORTE: UNA IN T R O D U C C I N 1

El Norte me ha fascinado desde que era nio. En la poca en que iba

a la escuela sola estudiar detenidamente todos los mapas de esa regin
que caan en mis manos, aunque me pareca demasiado difcil recordar
qu estaba ms al Norte, si Great Bear o Geat Slave (y, por si acaso us
tedes tienen el mismo problema, es Great Bear). La idea del pas me in
trigaba, pero mi nocin de su aspecto estaba bastante restringida a los
cuadros romantizados e impregnados de art-nouveau del Grupo de los
Siete que en mi poca adornaban prcticamente aula s aula no, y que
probablemente sirvieron de introduccin pictrica al Norte para un gran
nmero de personas de mi generacin.
Poco despus, empec a examinar fotografas areas y a hojear estu
dios geolgicos y me di cuenta de que el Norte posea cualidades ms eva
sivas que ni siquiera un mago como A.Y. Jackson podra definir al leo.
Aproximadamente hacia esa poca hice unas cuantas incursiones de tan
teo en el Norte y empec a utilizarlo, metafricamente, en mis escritos.
De hecho, hubo en ello una curiosa lluvia radiactiva literaria. Cuando
fui al Norte, no tena intencin de escribir sobre l ni de citarlo ni si
quiera entre parntesis en nada de lo que escribiera. Y aun as, casi a
pesar de m mismo, empec a hacer todo tipo de alusiones metafricas
basadas en lo que en realidad era un conocimiento muy limitado del pas
y una exposicin muy casual a l. Me encontr escribiendo crticas mu
sicales, por ejemplo, en los que el Norte la idea del Norte empezaba
a realzar otras ideas y valores que me parecan de una orientacin de
primentemente urbana y, por tanto, espiritualmente limitados.
Ahora bien, desde luego que esta manipulacin metafrica del Norte
es algo sospechosa, por no decir romntica, porque hay muy pocos lu
gares hoy da que estn fuera del alcance, y aislados, del estilo de Ma
dison Avenue y de sus actitudes y tcnicas modelo. Time, Newsweek,
Life, Look y el Saturday Review pueden ser aerotransportados a la ba
ha de Frobisher o a Inuvik casi con la misma facilidad con la que un

1 Notas para la carpeta del disco CBC Learning Systems T-56997, 1967.

476
contratista local puede enviarlos al quiosco del barrio, y probablemente
hay gente que vive en el corazn de Manhattan que consigue llevar una
existencia tan independiente y ermitaa como la de los exploradores que
recorren el tipo de tundra cubierta de liquen que A.Y. Jackson era tan
aficionado a pintar al norte del lago Great Bear.
Cierto es que en cuestin de actitud, y no estoy nada seguro de que
mi propia actitud semialegrica hacia el Norte sea la forma apropiada
de hacer uso de l o ni siquiera una forma exacta de definirlo. Sin em
bargo, no soy en absoluto el nico que reacciona as ante el norte; muy
pocas personas toman contacto con l y salen totalmente indemnes. Algo
les ocurre de hecho a la mayora de las personas que van al Norte al
menos se vuelven conscientes de la oportunidad creativa que representa
la realidad fsica del pas y con mucha frecuencia, creo llegan a
medir su propia obra y vida en relacin con esa posibilidad creativa tan
asombrosa: se convierten, efectivamente, en filsofos.
Esto no debe sugerir, sin embargo, que su filosofar alcance, al final,
un punto de vista cohesivo. En la construccin de Norte que, aun
que tcnicamente un documental, es como mnimo un documental que
se considera un espacio dramtico confiamos, de hecho, en la interac
cin de nuestros cinco personajes; y del mismo modo en que cuando se
empieza a componer una obra de teatro se desea planear cuidadosamen
te los dramatis personae, fuimos igualmente cuidadosos en la elabora
cin de nuestra lista de invitados para el programa. Queramos un en
tusiasta y cnico observador del presupuesto del gobierno, as como al
guien que pudiera representar esa ilimitada expectacin e ilimitada ca
pacidad de desilusin que afecta inevitablemente al espritu de bsque
da de los que van al Norte persiguiendo su futuro. Creo que encontra
mos para cada una de estas actitudes un exponente notable y extraor
dinariamente articulado en la presencia, respectivamente, de Marianne
Schroeder, Frank Vallee, Robert Phillips y James Lotz. Los cuatro han
tenido una experiencia excepcional del Norte: Marianne Schroeder tra
baj varios aos como enfermera en una misin de Coral Harbor, en la
isla de Southampton, que, si tienen ustedes a mano el mapa, est ms
o menos en la esquina noroccidental de la baha de Hudson; el coto par
ticular de Frank Vallee es, principalmente, el rtico central y es el au
tor de un libro titulado Kabloona and Eskimo in the Keewatin (Kablunas
y esquimales en el Keewatin): R.A.J. Phillips y James Lotz han hecho con
tribuciones fundamentales a la bibliografa del Norte: la obra ms co
nocida de Phillips es su libro Canada's North (El norte de Canad), mien
tras que el seor Lotz, gegrafo y antroplogo, combina con habilidad

477
sus dos campos para hacer innumerables apariciones en el papel impre
so, incluyendo su recientemente publicado estudio Northern Realities
(Realidades del Norte). Creamos, sin embargo, que tambin nos haca
falta alguien cuya experiencia del Norte abarcara efectivamente todas
estas posiciones, que fuera al mismo tiempo un idealista pragmtico y
un entusiasta desencantado, y creo que lo encontramos en la presencia
de Wally McLean, que se convierte, de hecho, en el narrador de nuestra
historia.
Nuestros cinco invitados fueron, por supuesto, entrevistados por se
parado. En ningn momento de la elaboracin de Norte tuvieron oca
sin de conocerse, y todas las yuxtaposiciones dramticas que se pro
dujeron se lograron por medio de cierto trabajo posterior con la cuchilla
de afeitar en la cinta y no por medio de ninguna confrontacin directa
entre nuestros personajes. En efecto, a uno de los cinco Wally
Mclean se le impidi, por un capricho de la edicin, toda confronta
cin salvo con su propia visin potica del Norte y con el ltimo moyi-
miento de la Quinta Sinfona de Sibelius.
Esta obra es la nica msica convencional que se utiliza en el pro
grama, pero a lo largo de los cincuenta y dos minutos que la preceden
hay, en el prlogo y las diversas escenas de que est compuesta Norte,
varias tcnicas que me inclinara a calificar de derivadas de la msica.
El prlogo es, en efecto, una especie de tro sonata (la enfermera Schroe-
der, el socilogo Vallee y el funcionario Phillips participan en el primero
de los varios ejemplos de una tcnica que cada vez ms me gusta apodar
radio contrapuntstica). Y hay otras ocasiones, quiz ms complejas,
que reproducen asimismo tcnicas musicales. Una de ellas es la escena
dedicada al tema de los esquimales, que tiene lugar, aparentemente, en
el coche restaurante de un tren (el tren es el bajo continuo en la mayor
parte del programa) y en la que la seorita Schroeder, el seor Vallee,
el seor Lotz y el seor Phillips intervienen ms o menos simultnea
mente en una conversacin las distracciones resultantes hacen que el
papel del oyente no sea muy distinto del que tendra un camarero del
coche restaurante que intentase atender a todos por igual.
El significado de estas escenas, creo, es que prueban, en cierto sen
tido, hasta qu punto se puede escuchar simultneamente ms de una
conversacin o impresin vocal. Es perfectamente cierto que en la esce
na del coche restaurante no todas las palabras van a ser audibles, pero,
as las cosas, tampoco lo son todas las slabas de la fuga final del Fals
taff de Verdi. No obstante, pocos compositores de pera se han visto di
suadidos de utilizar tros, cuartetos o quintetos por el conocimiento de

478
que el oyente slo podr acceder a una parte de las palabras que ponen
a la msica la mayora de los compositores se preocupa fundamental
mente por la totalidad de la estructura, el juego de consonancia y diso
nancia entre las voces y, totalmente aparte del hecho de que s creo
que la mayora de nosotros podemos admitir mucha ms informacin
sustancial de la que nos creemos capaces, me gustara pensar que estas
escenas pueden ser escuchadas de la misma forma en que se escuchara
la fuga de Falstaff.
En un sentido, supongo, el bajo continuo del tren es slo una excusa
una base para las estructuras vocales que queramos urdir por enci
ma de ella. Pero, adems, La idea del norte es en s misma una ex
cusa, una oportunidad para examinar esa condicin de soledad que ni
es exclusiva del Norte ni prerrogativa de los que van hacia el Norte, pero
que quiz s aparezca, con todas sus ramificaciones, con un poco ms
de claridad para quienes hayan hecho, aunque slo sea en su imagina
cin, el viaje hacia el Norte.

LOS REZAGADOS: UNA IN T R O D U C C I N :1

En el verano de 1968 hice mi primera visita a Terranova. Fui all en

busca de personajes para un documental, cuyo tema no tena en abso
luto claro cuando desembarqu de la motora Leif Ericson, un atardecer
de agosto, en Port aux Basques. En cierto sentido, supongo, el tema no
minal la propia Terranova impona la materia superficial del pro
grama. Iba a ser, evidentemente, sobre la provincia como isla; sobre el
mar, que mantiene el continente y a los continentales a la distancia del
viaje en el transbordador; sobre los problemas que guarda un estilo de
vida mnimamente tecnologizado en una poca mximamente tecnologi-
zada. Pero tambin tena que tener un punto de vista (o puntos de vista;
no importaba el consenso), y eso slo poda surgir a travs del dilogo
con aquellos que, desafiando la tendencia estereotipada de abandonar el
barco y buscarse la vida en otro lugar la fuente fcil de prejuicio an
timartimo, de los chistes malos sobre Terranova, de la nostalgia de Nue
va Inglaterra, haban decidido quedarse a bordo de la roca. No co
noca por aquel entonces a ningn habitante de Terranova que se hu

1 Notas para la carpeta del disco CBC Learning Systems T-57000, 1969.

479
biera quedado, pero durante las siguientes cuatro semanas o as iba a
encontrarme, entre otros, con los trece personajes cuya participacin
hizo posible este programa y cuyos diversos conceptos sobre el papel de
Terranova en la sociedad canadiense confirieron a nuestro documental
su subterrnea razn de ser.
El habitante de Terranova es sobre todo un poeta. Entre estas gen
tes subsisten los espritus de los bardos celtas; un sentido de la caden
cia, del equilibrio rtmico, hace de su habla la delicia del editor de soni
do. Incluso cuando se les sorprende con pocas cosas que decir y eso
ocurre raras veces, lo dicen con una mtrica elegante. Pero mezclado
con el impulso de convertir toda observacin en verso, hay una contun
dente ejecucin del detalle estilo saga que confiere significado y prop
sito a su historia. Quiz la realidad de la vida contra los elementos
como para las gentes de Islandia y Groenlandia someta a disciplina
sus estrofas, confiera un sostn de realismo a su impulso siempre dis
puesto a la fantasa.
En cierto sentido, por supuesto, la propia Terranova es una fantasa
un pedazo de terreno desfavorecido, a la deriva entre dos culturas, in
capaz de olvidar su vnculo espiritual con una, incapaz de aceptar del
todo su dependencia econmica de la otra. Pero la realidad de la ex
periencia de Terranova no puede hallarse en los cuadros de deuda per
cpita, en los grandes planes para desecar sus ciganas centrales, en
abrigar la esperanza de que surja alguna necesidad futura de transbor
do como una nueva extensin en medio del Atlntico, desviando los vien
tos comerciales que unen a sus dos culturas adoptivas.
La realidad est en su separacin. El mismo hecho la desventaja-
de la distancia es su gran bendicin natural. A travs de ese hecho, el
habitante de Terranova ha recibido unos cuantos aos ms de gracia
unos cuantos aos ms durante los cuales calcular las ventajas de la
individualidad en un entorno cultural cada vez ms coactivo. Y este
tema, ms que cualquier otro, est implcito en su conversacin. Puede
que no lo llamen as, pero por debajo de su incesante charla sobre la
isla, sus tradiciones y su futuro, como un tema de passacaglia constan
temente adornado, est omnipresente el precio del inconformismo.
A algunos les gustara marcharse, o les gustara que lo hicieran sus
hijos: Hace quince aos disfrutaba tanto de la vida aqu que nada me
habra impulsado a marcharme. Ahora que probablemente me gustara
marcharme es demasiado tarde (Ted Russell). Otros que se quedan no
encuentran nada admirable en quedarse: Bueno, pongmoslo as: nun
ca podra quedarme en Terranova si no pudiera permitirme el lujo de

480
marcharme cuando quiero (Penny Rowe). No obstante, otros, como el
novelista Harold Horwood, que lleva una existencia thoreaviana modi
ficada, mantienen que: La gente que es sacada del centro de una socie
dad siempre puede verla con ms claridad.
Por otra parte, estn aquellos que, como Eugene Young, lamentan
sin ms el final de una poca y del espritu de esa poca: Los viejos ro
bles no pueden vivir en tiestos y las ballenas no pueden vivir como los
peces de colores; o como John Scott, que, cuando habl con l, haca doc
torado en la Universidad de Edimburgo, pero cuyo futuro est en Te
rranova, ya que Terranova me interesa; podemos hacer cualquier cosa
aqu. Sobre todo, hay quienes, como nuestro narrador, Leslie Harris,
sienten en la propia roca la metfora de una forma de vida que aun
que est en la corriente principal no pertenece a ella. La gente se ex
tasa por entrar en la corriente principal. Yo creo que es un poco est
pido, ya que la corriente principal est bastante enlodada, o as me lo
parece.
Cuando termin las entrevistas que sirvieron de materia prima para
este programa, me hice a la mar a bordo de la motora Ambrose Shea el
largo camino a casa, desde Argentina hasta North Sydney, Nueva Es
cocia. Se izaron las seales de galerna y en unas yardas la costa de
sapareci. Las aguas del golfo estaban turbulentas esa noche; la costa
de cabo Bretn fue una visin bien venida a la maana siguiente. Pero
Terranova permaneca detrs, segura.

481
 CUARTA PARTE

MISCELNEA
 TRES ARTICULOS PUBLICADOS CON EL
SEU DN IM O DE DR. H ER B E RT VON
H O C H M E IS T E R 1

LA CBC EN RELACIN CON LA CMARA

Nota del editor: Con este artculo damos la bienvenida a nuestras co

lumnas al eminente erudito y crtico canadiense Dr. Herbert von Hoch
meister. Sabemos que el Dr. Von Hochmeister no necesitar presentacin
para aquellos de nuestros lectores que hayan tenido ocasin de observar la
floreciente vida musical de nuestro buen vecino del Norte, ya que el Dr.
Von Hochmeister es, desde hace muchos aos, el ampliamente ledo crtico
de arte de The Great Slave Smelt, quiz el peridico ms respetado por
encima de los 70 de latitud norte. Los excelentes ensayos de su primera
poca, recogidos bajo el ttulo de Tundra-Kultur (agotado) y publicados por
I. Carp e Hijos (quebrado) le convirtieron por primera vez en centro de la
atencin internacional, mientras que una obra posterior del mismo estilo,
Fuga en el ro Hay, tuvo unos lectores ms especializados. Tras haber ob
tenido una excedencia indefinida de su peridico, el Dr. Von Hochmeister
explorar las regiones inferiorees (latitudinalmente hablando) de la msi
ca canadiense y nos informar de forma intermitente.

No pasa mucho en la msica de nuestro pas a espaldas empresaria

les de la CBC. Las mismas palabras Canadian Broadcasting Corpora
tion, llevadas al aire de la noche con la soporfera comodidad de ruido

1 De Musical America, marzo, agosto y diciembre de 1965. La Nota del editor fue escri
ta aparentemente por el propio Gould.

485
blanco de un locutor de plantilla que confirma una pausa de identifica
cin de emisora, ponen un nudo en todas las gargantas fieles y libera
les, traen un estremecimiento a todas las espaldas sin traccin y la cer
teza bienvenida de que lo que acabamos de escuchar ha recibido el visto
bueno cultural. Desde debajo de las torres victorianas de una casa po
pular del centro de Toronto, conocida cariosa y nacionalmente
como el Kremlin, un perspicaz grupo de conciliadores de cuello blanco
se dedican con consagrado anonimato a gobernar nuestra vida cultural.
Y raro es el artista, e inverosmil la organizacin musical, que queda en
este pas aislado en contra de las tendencias que ellos interpretan para
nosotros. Es una suerte, as pues, que tomados en sus amplias mi
ras los esfuerzos de la Corporacin merezcan nuestra ms enrgica
condena.
Pero quiz haya que estar en, y ser de, el autntico Norte (como este
corresponsal) para sentir la milagrosa qumica que hay entre Canad y
su Corporacin. Los norteos tenemos nuestras quejas, desde luego.
A los que elegimos vivir ms all de ese populoso cordn de aldeas que
el Cincuenta y cuatro-cuarenta o pelea2, que todava escuece, iba a se
parar del resto de las de su afable clase provinciana al sur de la fronte
ra, nos parece amargamente injusto que siete noches a la semana, lle
gue cinco minutos despus de dar la medianoche y, tras haber pronun
ciado las ltimas noticias y el tiempo, el compre del estudio nos despa
che sin piedad al abrazo de estrella polar de la noche con ese ltimo e
insensible canto llano: Deseamos las buenas noches a los que escuchan
por los repetidores de baja potencia. De verdad?, bufamos de clera,
mientras el aparato se deshace en crujidos. Llegar la noche, nos de
cimos, en que algn operador borracho caiga atontado sobre su inte
rruptor en Toronto, o Montreal, o Winnipeg, o desde dondequiera que
lancen esa maldita cosa que nos desconecta de nuestros legtimos y tri
butados placeres. Llegar la noche en que descubramos qu es lo que
escuchan despus de la medianoche en Ottawa, y Edmonton, y el Lake-
head. Llegar la noche... Una queja sin importancia, quiz, y una queja
que nos hace esperar con ms avidez la maana, as que, tal como estn
las cosas, sirve a algn fin. Aparte de lo cual, tras venir al Sur este ao,
ahora s que gran parte de lo que hay durante la noche, la mayora de

2 N. de la T.: Consigna de los expansionistas en la campaa electoral de 1844 que llev

a la presidencia de la Unin al demcrata James K, Polk. Los 54 40 de latitud norte sea
laban la frontera septentrional del Territorio de Oregn (que limitaba al Norte con la Alaska
rusa, y al Sur con la California mexicana), condominio de Estados Unidos y Gran Bretaa
y de donde los primeros queran expulsar a los segundos.

486
las noches, es exactamente la misma discreta mezcla de Telemann, Res
pighi y Mendelssohn que siempre nos hemos imaginado. Nada de hu
mor sofisticado ms all de nuestro alcance territorial, nada de vanguar
dismo (no demasiado al mismo tiempo) ms all de nuestra paciencia,
nada de charlas festivas, a travs de la noche, con las que no pueda re
lacionarse nuestra septentrionalidad.
En efecto, uno se podra quejar un poco por este acto de equilibrio
de la CBC, este enfoque de abarca-todo-pero-no-tomes-partido. Y uno po
dra sentirse tentado de hacerlo de no ser por el hecho de que esa pol
tica dice tanto y tan bien de ese compromiso de pueblos y creencias en
el que se basa la confederacin de nuestro pas. Llega un momento, sin
embargo, en que hay que sopesar las limitaciones de la simple modera
cin. Por ejemplo, durante los aos que siguieron a la Segunda Gran De
savenencia, la moderacin empresarial eligi a Benjamin Britten como
al compositor de la corriente principal ms digno de nuestra atencin
radiofnica. No importaba si nuestro inters estuviera a la izquierda o
a la derecha o en el centro, si se inclinaba por Webern o por Pfitzner
Britten fue el elegido y a Britten tuvimos, en dosis sumamente exce
sivas. En una medida muy parecida, el juicio empresarial de princi
pios de los aos sesenta parece haberse decidido por Hans Werner Hen
ze. ltimamente hemos escuchado la Elega para los jvenes amantes, un
quinteto de viento, un documental sobre su Vida y poca Napolitana,
por no hablar de las numerosas obras canadienses producidas por auto
res tan envidiablemente prolficos y desconcertantemente eclcticos
como el propio Henze.
Sin embargo, no fue nada escuchado en el receptor con detector de
cristal lo que ha dado pie a estas ideas sobre la moderacin. Por el con
trario, fue la exposicin de este corresponsal a la televisin, especfica
mente al primero de los ocho especiales prometidos que nos han lle
gado con los buenos deseos de Su Compaa Telefnica (no nuestra
en el Norte, se lo puedo asegurar, slo de ellos, los sensibleros acica
lados de ciudad y de conexin directa, y se lo merecen). Result ser un
despilfarro de grandes talentos sumamente extraordinario y sin finali
dad: los de dos jvenes americanas del Oeste: Lynn Seymour, de la Co
lumbia britnica y ahora del Royal Ballet, y Marilyn Horne, de Los n
geles y ahora (gracias a Sutherland-Bonynge) de London Records y (en
medio de ellas, lo crean o no) el de ese milagro llamado Sviatoslav Rich
ter. Qu tienen, pregunto yo, Richter, Horne y Seymour en comn sal
vo el talento y el telfono?
No hace muchos aos, en una poca de presupuestos ms flexibles,

487
 artistas ms hambrientos y gobiernos mayoritarios, la CBC prescindi
estoicamente del apoyo de todos los patrocinadores o, si les permita el
acceso al aire, proclamaba al menos la autonoma absoluta del conteni
do del programa. En este caso puede que el contenido real no hubiera
sido impuesto, aunque las ltimas listas Rachmaninoff, Puccini en el
Segundo Programa se parecen mucho a las msicas de fondo para cc
teles favoritas de todo ejecutivo cansado. Pero el estado de nimo s es
taba, sin duda alguna, impuesto. Toda la operacin fue ataviada con el
mismo aspecto desconsolado, gran-momento-para-las-masas que duran
te tantos aos ha contribuido a que el homlogo estadounidense de este
simposio enviara a su pblico con gratitud y rapidez a poner conferen
cias.
Del programa en s, Richter toc a Ravel, milagrosamente, como yo
nunca haba odo o imaginado que pudiera ser interpretado. La seorita
Horne cant excelentemente mejor que nunca, si les gustan los arpe
gios, ya que se at a Semiramide con una pizca de esa satisfaccin pu
ramente fsica que se siente a veces en los violines aquejados de Ysaye.
La seorita Seymour bail muy bien, pero le perjudic enormemente un
increble decorado de seda vegetal de algodn que debieron de dejar pues
to desde el ltimo especial de Jenny Lind.
Esto fue especialmente triste, porque la CBC ha podido en ocasiones
anteriores seleccionar un material musical intrnsecamente apropiado
al vdeo una hazaa rara, el nico propsito de los conciertos televi
sados y algo que ninguna cadena estadounidense ha logrado hacer has
ta ahora. Pero si la CBC debe seguir engandose con este tipo de cosa,
la gracia atenuante sera convertir todo el procedimiento msica, dan
za, mensaje del patrocinador en lo que los neodadastas llamaran un
happening. La seorita Horne podra seguir cantando, pero por qu
no en un telfono Princesa junto a la cama (surtido de colores)? Y si Ros
sini no fuera adecuado para ello, Menotti lo sera sin duda. La seorita
Seymour podra bailar (en este caso su decorado sera algo imprescindi
ble), pero su acompaamiento podra ser improvisado por un Plato Muro
Magneto 1907 preparado para la sealizacin por Morton Feldman.
Y, ya que este ao la CBC ha relajado su cupo de importacin de ame
ricanos, por qu no Andy Warhol poniendo en escena todo el conjunto
como una pelcula underground, ladrando rdenes con autoridad por
un Interfono de Conferencia para Directivos?
Esto deja fuera a Sviatoslav Richter; pero, despus de todo, en rela
cin con la cmara, qu se puede hacer con el genio?

488
DEL TIEMPO Y LOS QUE LO MARCAN

Una de las convenciones ms retrgradas de nuestra tradicin mu

sical occidental es el hbito de nombrar directores de orquesta residen
tes o, como se les llama a veces errneamente, permanentes. Am
bos trminos se confunden con gran frecuencia, pese a que no son sin
nimos y contienen de hecho cierta exclusividad recproca. Las situacio
nes que conllevan una autntica permanencia (los nombramientos vi
talicios de la Filarmnica de Berln seran quiz el mejor ejemplo) hacen
impensable la autntica residencia. La coronacin de Karajan en 1955,
por ejemplo, le comprometi a slo ocho conciertos de serie, cada uno
de ellos interpretado por triplicado en el viejo Hochschule fr Musik, y
le dejaba libertad para programar cualquier nmero de visitas de Esta
do a otros lugares. Por otro lado, las condiciones que hacen conveniente
la residencia condiciones que preservan algo de la dignidad de cuello
blanco del Kapellmeister, al menos tal como se dan en las provincias
norteamericanas y no obstante excepciones felices como los veintisis
aos en St. Louis de Vladimir Golschmann, apenas llevan nunca a la
permanencia. La permanencia del director requiere un rgimen autocr-
tico al que los verdaderos dictadores de las orquestas sinfnicas nortea
mericanas las juntas directivas, los comits de mujeres y los embo-
rronadores de cuartillas de la prensa diaria hambrientos de buenos bo
cados rara vez se sometern ms de unas cuantas temporadas.
Cuando el residente toma posesin de su cargo, se considera una ven
taja que sea capaz de intentar un vasto repertorio, ya que as se puede
prescindir de costosos invitados especiales Cluytens para la msica
francesa, Scherchen para la barroca, Craft para la contempor
nea, etc. y amortizar el sueldo del director en consecuencia. El resi
dente cae invariablemente en esta trampa (es la primera de las muchas
que se ceban para l), ya que desde su punto de vista, entre instalar a
la familia y aadir una piscina cubierta a la nueva mansin, los nicos
directores invitados tolerablemente seguros son octogenarios de lengua
rusa con problemas de visado. As pues, el director residente asume para
s una carga de repertorio que no se exige a ningn otro artista. Nadie
pedira a David Oistrakh que desafiara las cmodas, si bien obstinadas,
convicciones ideolgicas de toda la vida y abordara el Op. 36 de Schoen
berg no ms de lo que se prev se molestara Arthur Schnabel, el pia
nista ms importante de su generacin, en tocar Bach (s toc la Tocca
ta en Do menor una vez, de forma bastante poco idiomtica, y eso fue todo.

489
 Pero si estos hombres fueran directores residentes, esto es precisa
mente lo que se les pedira. Y, a decir verdad, la mayora de los residen
tes superan por lo general estas monstruosas exigencias con bastante
xito durante la primera, y quiz la segunda, temporada de su rgimen,
tiempo durante el cual el asistente ocasional a los conciertos se une a
los asiduos de los abonos para observar cmo se pone a prueba al nuevo.
Pero invariablemente, hacia la tercera temporada, el residente descubre
que ha dejado de contribuir a la taquilla y se ve obligado, por tanto, a
aconsejar un inmediato incremento de la contratacin de virtuosos iti
nerarios cuyos exorbitados honorarios contribuyen a provocar la prime
ra crisis presupuestaria de su reinado.
Un crculo vicioso, suficiente para poner furiosos a los hombres.
Y, en efecto, as ocurre: la capacidad de ponerse furioso de forma convin
cente se considera desde hace tiempo una ventaja fundamental en la ma
yora de los puestos de director de Norteamrica, donde se entiende t
citamente que el residente producir una rabieta por cada 100.000 dla
res de presupuesto anual. De esta forma, se mantiene a la prensa con
tenta y alerta, anticipando algn buen material desde la siguiente ex
plosin del podio, las damas del comit de la orquesta tienen un prctico
chisme para la hora del t y, lo ms importante de todo, los rebeldes
miembros de la orquesta se mantienen en ese estado de risitas disimu
ladas y atemorizadas que, como es bien sabido, augura un trabajo mu
sical disciplinado. Por supuesto, es de suma importancia distinguir en
este punto el genuino resentimiento de podio centroeuropeo, que en su
invocacin de deidades panarias exhibe un exquisito tormento del alma
para el cual la invectiva utilizada es en gran medida secundaria, de su
pariente pobre, las maldiciones norteamericanas, virtuosas verbalmen
te, pero totalmente externas que utilizan los directores que no han na
cido ni para el seoro ni para la regin.
Por esta y muchas razones igualmente vlidas, las juntas directivas
de las orquestas norteamericanas tienden desde hace muchos aos a con
tratar a Kapellmeisters en paro del extranjero. Sin embargo, se viene
manifestando ltimamente un cambio notable en el nfasis geogrfico.
Todo comenz hace unos aos con el nombramiento como director
de Les Concerts Symphoniques de Montral (el ttulo se ha abreviado
posteriormente, pero es muy difcil olvidar la eufona del anterior) de un
joven de veinticuatro aos extraordinariamente dotado, Zubin Mehta,
que naci en la India, estudi en Viena, verane en Tanglewood y era,
o as lo crea el comit, una sntesis de tres mundos. Mehta y Montreal
estaban hechos el uno para el otro, y bajo su direccin la orquesta pros

490
per mientras ofreca dietas como una Novena de Beethoven cuya mejor
parte era un movimiento lento fluido, estilo Weingartner, un Ein Hel
denleben adecuadamente egosta (encasillamiento de un orden ms bien
superior por todas partes) y que pona todo el tiempo de su arriesgada
parte a cargo de la vanguardia local e importada. Este progreso no poda
pasar desapercibido, y as, la resuelta directiva de la Sinfnica de To
ronto, replicando con lo que al presidente Johnson le gusta llamar pron
ta y adecuada respuesta, acept la dimisin de Walter Susskind des
pus de nueve aos en el puesto, destacables por un concepto musical
al mismo tiempo sensible y erudito, un repertorio enciclopdico y un fon
do inagotable de buen humor puesto a prueba al mximo por los ladra
dores cachorros de la prensa local.
En una semana se anunci que el puesto haba ido a parar a manos
de Seiji Ozawa, vicepresidente de Leonard Bernstein encargado del Le
jano Oriente.
Quiz sea un poco pronto para formar una opinin del seor Ozawa,
aunque por las muestras de su trabajo como director invitado por aqu
parece poseer un firme dominio de la estrategia del podio, una manera
de ver las cosas algo acadmica en cuanto a programacin, y un rcord
local indiscutible en la adjudicaicn de papeles a la familia: ha logrado
contratar a su esposa como su primer y tercer solista de piano (la se
gunda estrella, como dicen en hockey, es de Emil Gilels).
Los que vivimos en el rtico, tras habernos perdido, aunque no por
nuestra culpa, la gran poca del Martinet centroeuropeo, hemos fusio
nado ingeniosamente las viejas tradiciones con el exotismo caractersti
co de los maestros de hoy da en la personalidad de Jan Pieterzoon van
Slump nuestra figura musical ms famosa y un hombre que ha sido
calificado de forma pintoresca, si bien poco caritativa, por el Dawson Ti
mes, como el tirano de la tundra. En cuanto a este escrito, Van Slump
reina de modo absoluto sobre la Filarmnica de Whitehorse, la Coral de
Ketchikan, la Musica Antiqua de Sitka y esa joya de la Corona del r
tico, la Orquesta Aklavic (conocida anteriormente como LOrchestre
Philharmonique d'Aklavic, pero cuyo nombre fue acortado la pasada
temporada ante la insistencia de Howard Grey Owl, vicepresidente pri
mero de la junta directiva de la orquesta y fantico admirador de Geor
ge Szell). En nuestra opinin, los antecedentes de Van Slump son impe
cables: su padre fue un marinero holands astronmicamente exacto y
su madre una elegante samoana de mundo quien, durante la gran tor
menta de 1897, fue sacada a gritos de South Beveland a bordo del alme-
jero de dos mstiles Garfio de Holanda, gravemente a la deriva.

491
 Van Slump sera el primero en admitir, sin embargo, que la profe
sin de los que marcan el comps est sufriendo una importante trans
formacin, transformacin de un mpetu bastante mayor que el que pue
de contener la concepcin intemacionalista y digno de elogio que patro
cin los ltimos nombramientos canadienses. La cuestin real afecta a
un pblico que se aburre con las convenciones de la clase dirigente mu
sical, entre las cuales los nombramientos al podio cvico mantienen des
de hace muchsimo tiempo una posicin focal. Una suposicin nada cul
ta me hace pensar que la direccin del futuro se llevar a cabo mediante
un sintetizador inspirado en el ojo hipntico del circuito cerrado, una
mezcolanza democrticamente programada de las ideas e ideales inter
pretativos de miembros de la orquesta, gerentes y crticos de todas par
tes y cuya convincente concepcin de la literatura echar un mal de ojo
sobre los miembros de la orquesta en sus estudios acstico-alicatados,
donde se realizar, por supuesto, todo ensayo e interpretacin la mez
cla, como tal, se lograr en el control maestro con la programacin de
otra serie de requisitos a priori. As, el instrumentista orquestal dar
varios pasos de gigante hacia el futuro automatizado: podr quedarse to
cando en casa, olvidar el coche, estar pendiente de los nios, ahorrarse
la niera y sacar a la esposa a trabajar.
Habr arrugas que planchar, desde luego. Para los instrumentistas
de la orquesta de formacin ms conservadora, el director automatiza
do, no importa lo oportuno que sea, podra parecer al principio algo ale
jado de las viejas tradiciones de la agitacin de la batuta. Y aqu me gus
tara confiar en que podramos acudir al seor Hugh LeCaine, el inge
nioso inventor del Teclado Tacto-Amplitud del Consejo Nacional de In
vestigacin, que, con inspiraciones conexas, tanto ha hecho para enri
quecer los recursos del Estudio de Msica Electrnica de la Universidad
de Toronto. Con su excepcional conocimiento de las grandes tradiciones
franco-prusianas, debera ser cosa sencilla programar el ordenador con
un conjunto de desenfadadas observaciones introductorias como las que
utilizan habitualmente los directores para inaugurar los ensayos orques
tales, y que podran enunciarse aqu con un acento bvaro gemtlish que
proporcione a los miembros de la orquesta el mximo de seguridad
ambiental: Buenos das, herr cavallerros Qu puedo decirr de esta
obrra... salvo que yo C.a % la escrriv $$$$$ yo mismo $**!!!

492
L'ESPIRIT DE JEUNESSE, ET DE CORPS, ET D'ART

Si alguna vez se encuentra con un msico honrado deseoso de rela

tarles sus experiencias ms memorables de la interpretacin musical,
asegrense de que cite entre ellas aquella ocasin en que un tierno mu
chacho, envuelto an en la chaqueta del conservatorio, deshoj los cli
chs de un gastado caballo de batalla del repertorio de concierto y reve
l, como por primera vez, sus encantos au naturel. Siendo humano, ade
ms de honrado, lo ms probable es que nuestro profesional se vea obli
gado a proteger su admiracin admitiendo que cuando estudiaba el pe
nltimo curso encamin a otros temas principales la afinidad que pare
ca algo menos pronunciada. Y si estn dispuestos a pensar que este de
fensor es extraordinariamente generoso, quiz decidan dudar de su con
dena del primer momento y contribuir a perpetuar el secreto mejor guar
dado de la institucin musical.
En las escuelas de mscia de todo el pas, todas las semanas unos
meros mozalbetes confunden a sus superiores con ideas reveladoras de
este tipo y hacen que alguna pieza maestra agotada cobre vida como
rara vez hace cuando es interpretada aun por el virtuoso de ms xito.
Pero ante la ausencia de alguna seguridad de conocimiento tcnico-tc
tico o de la causa analtica, estos estudiantes no intentan destilar de su
logro frmulas universales con las que acelerar la conquista de la tarea
del siguiente semestre. Y sus profesores, careciendo de fe en un arte so
metido a la revelacin, definen su omisin al respecto su omisin en
seguir el ejemplo del mundo adulto y, con una oportunidad metdica si
milar, contaminar con l ambas experiencias como algo concomitante
de la inmadurez.
La supresin de estos inquietantes prodigios se ha convertido desde
hace mucho en algo instintivo, parte de un sistema educativo que ha per
mitido que la msica siga siendo, junto con la poltica parlamentaria,
el ltimo ejemplo de un arte fomentado por el Renacimiento que conser
va tozudamente una jerarqua tutorial prerrenacentista. En la msica,
como en la poltica, muy rara vez estn cortados los lazos que unen al
alumno con el tutor. Y al igual que el patronazgo y las comisiones y los
contratos postales locales premian un aprendizaje fiel en el arte de lo
posible, la msica, el arte de lo inverosmil, fomenta sus propios miste
rios de mtodo sus propios credos de culto arcano, adecuados para in
culpar con falsedades y excluir rpidamente a los no iniciados. Para li
brarse de estas argucias, msicos y polticos abrigan la creencia de que

493
funcionan a un nivel de abstraccin cuya definicin no servira a los in
tereses del disfrute del oyente ni de la seguridad nacional.
En la medida en que estas abstracciones tienen algn sentido y re
presentan la ambigedad de la situacin humana, no rehyen de nin
gn grupo con mayor consistencia que de los msicos y los polticos de
masiado ocupados fraguando consignas de campaa que fragmentan y
por tanto anuncian su status profesional como para relajarse y resumir
los misterios del arte. Estas consignas estn concebidas para subrayar
la solemne continuidad de alguna metodologa especial y, as pues, se fi
jan inevitablemente a la imagen de un mentor muy anciano o, todava
mejor, hace tiempo fallecido. Por tanto, al igual que cada eleccin cua
trienal en los Estados Unidos recoge una nueva cosecha de aislacionis
tas del Medio Oeste modificados que rinden solemne tributo a la memo
ria de los Taft3, la hermandad del clave malhumorado se revela con los
aspirantes a las presentaciones de cada temporada, el rastro de cuyos
retorcimientos de trceps puede seguirse directamente hasta las puertas
de Carl Czerny.
Esta curiosa actitud de afecto por los errores del pasado asegura para
la enseanza de la msica ms educadores falsos por facultad cuadrada
de los que hay en cualquier otra disciplina importante. Y es una acti
tud, adems, que ya consideraron pass los pintores del siglo XVIII y los
artesanos literarios con el advenimiento de la imprenta. Pero, desde lue
go, casi todo el mundo puede leer y escribir e incluso llegar a pintar una
lnea recta, y por esa razn pintores y escritores son juzgados por una
audiencia que se considera en buenas relaciones con el artista el pro
blema de Nikita Jruschov, en pocas palabras. Pero no todo el que es
cucha msica puede descifrar un pentagrama o ni siquiera tararear una
meloda, y esta situacin gloriosamente explotable es la fuente de todos
los excesos en la composicin e interpretacin de la msica, la fuente
de esa preferencia arcaica por la explicacin oral en su enseanza y la
fuente asimismo de esos patticos anuncios por palabras que exponen
el juego de confianza para el que sirve de fachada gran parte de la ins
truccin musical: Maestro Eruditto Assai, nico profesor y repetiteur
de Madame Tessie Tura y exponente del famoso Mtodo Cavidad Vi
brante ofrcese para un nmero limitado de principiantes de nivel

3 N. de la T .: W illiam H. Taft, presidente republicano de la Unin (1909-1913), conocido

por su conservadurismo y combatido por su propio partido por sus medidas aduaneras, y
Robert A. Taft, senador republicano de Ohio (1938, 1944 y 1950), que impuls la Ley Taft-
Harley, que, entre otras medidas, prohiba la huelga a los funcionarios.

494
avanzado. Concertar cita. Mi opinin es que esta situacin, aunque de
sesperada, no va ms lejos de la correccin, y mi creencia que, en la m
sica, la esperanza del futuro acuando una frase-- est en los jvenes
y que, en los igualmente turbulentos cotos de la poltica (estilo cana
diense, en cualquier caso), est en el norteo. Como norteo algo aficio
nado a la msica, me sent gratificado al encontrar cmo ambos augu
rios probaron su validez este verano pasado.
Hace ahora seis aos que los jvenes msicos de todo el pas reser
van el mes de julio para converger en Toronto y formar parte de la Jo
ven Orquesta Nacional de Canad. Fundada por Walter Susskind, cuya
alentadora batuta obtuvo de ellos en las temporadas anteriores algunos
ensayos interpretativos asombrosamente autorizados, este ao fueron
llamados al orden por un director invitado, Franz-Paul Decker, que eli
gi la ocasin para hacer su debut en Canad. Decker, que desde el po
dio se parece mucho al Karajan de la poca de Aachen, pero cuyo ma
nejo de la batuta se abstiene de las implicaciones geogrficas de ese
maestro en favor de un sistema direccional explcito ms similar al de
Eugen Jochum, lleg con una creciente fama continental para calmar
las dudas de los que se inquietaban porque el entusiasmo ligeramente
descuidado que haba sido el sello de marca y la gloria de la JON pudie
ra no sobrevivir a una dosis demasiado inflexible de pedagoga centroeu-
ropea.
Incapaz de resistirse a una primicia de esta colisin frontal, este co
rresponsal asisti al primer ensayo de la temporada, en el que la orques
ta ley a primera vista la Cuarta Sinfona de Tchaikowsky. Esta era,
claramente, la ofrenda de los paps de su curriculum, que inclua ade
ms la Heroica, la Sinfona Matas de Hindemith, el Schelomo de Bloch
(con Leonard Rose) y la Oda Sinfnica del semiserialista canadiense John
Weinzweig.
Pero lo que ms excitaba mi curiosidad era Tchaikowsky, porque me
pareca que, de todas las obras programadas, sta era la que ms se iden
tificara con los estmulos musicales ambientales a los que est expues
ta esta joven generacin. En pocas anteriores y ms sencillas, las jve
nes de buena cuna hallaban en los amables aires de las operetas del se
or Sullivan un adorno recatadamente secular del coral neomendelssoh-
niano, que codificaba la msica metodista que se tocaba en casa; y as
pues, en mi opinin, la Cuarta de Tchaikowsky sera el material ms
inherente de un grupo adolescente para el cual cromatismo es seudni
mo de lo que Andr Previn aade a las melodas de espectculo de Fre
derick Loewe, orquestacin de lo que prueba Phil Spector cuando da

495
vueltas al dial, y para el cual los frutos de tales desviaciones forman
una dieta permanente, de transistor porttil y a prueba de padres.
Y as fue! En la lectura de cabo a rabo, la orquesta condujo a herr
Decker a travs de la ms jubilosamente improvisadora de las ocasiones
del hgalo-usted-mismo. Los oportunos previnismos les fueron muy
tiles especialmente en el final, donde slo los compases 101 y 102 les
hicieron vacilar, Pero eso no es justo, eso no es cromatismo la Pre
vin: eso es un claro truco secuencial que ni siquiera La chica de Ipane-
ma ha captado todava.
Concedido un descanso para celebrar la llegada a la cadencia final
ms o menos intactos, suspendieron la sesin y, bajo la discreta vigilan
cia de sus carabinas, se desentumecieron en los escalones del Edificio
de la Facultad de Msica. All, aadiendo las viseras al atuendo apro
bado de los ensayos compuesto de vaqueros, pantalones elsticos y san
dalias, y fingiendo ese aire de desinters concentrado que los jvenes en
cuentran alentador cuando deciden hacerse los extraos, se dividieron
en una partida de aprendices de Beatles que juzgaban cautelosamente
el potencial de la mitad de doce docenas de Joan-Bez-como-musa. Para
romper el hechizo, su concertino, que es tambin su organizador, dio
unas palmadas y anunci que el descanso haba terminado, y con ese
compromiso admirablemente falto de profesionalidad con la labor de ha
cer msica que no es el menor de los atractivos de esta orquesta, las vi
seras volvieron de golpe a sus fundas y los msicos entraron de nuevo
para comenzar otra vez con el comps 101.
Otro de los atractivos de la orquesta se pas el verano en el ltimo
atril de los violines primeros. La seorita Marie Lamontagne, una visi
tante encantadoramente sincera (Chaikowsky no me gusta mucho es
cucharlo, prefiero tocarlo) de Chicountini, provincia de Qubec, fue di
visada en un vigoroso tutti por un observador fisgn del Toronto Tele
gram (LA HERMANA VIOLINISTA DE LAMONTAGNE QUIERE DE
DICARSE A LA MSICA) y dio al balance de la temporada una impor
tancia a divisi. Esta celebridad se deba a la participacin muy del lado
de los ngeles y los montrealenses, tal como fueron las cosas- del her
mano abogado de la seorita Lamontagne, Pierre, en un embrollo poli
tico-judicial-criminal cuyas ramificaciones hicieron que los tejemanejes
del seor Robert Baker de Washington D.C. parecieran una interpreta
cin errada de la letra de la ley no ms seria que la del nio que pone
un puesto de limonada sin licencia de vendedor ambulante.
En el centro del jaleo la suerte de un tal Lucien Rivard, un supuesto
traficante de narcticos cuya extradicin deseaban (y posteriormente lo

496
 graron, aunque en el nterin el despabilado M. Rivard logr coronar los
muros de la crcel de Bordeaux, de Montreal, y obtener unos cuatro me
ses de gracia) fervientemente los ciudadanos de Texas. Como represen
tante del Gobierno estadounidense en la causa, el seor Lamontagne ha
ba informado ante la Real Polica Montada de Canad en julio de 1964
(mucho antes de que M. Rivard hubiera optado por una salida no oficial)
que se le haba propuesto la cantidad de 20.000 dlares como compen
sacin por renunciar a sus objeciones y permitir la salida de
M. Rivard de la crcel. Llegaron rumores de otras cantidades ante una
Real Comisin nombrada para investigar el caso, mientras los partidos
de la oposicin afirmaban en tono acusador que grupos de inters espe
cial cuyo especial inters en aquel momento era M. Rivard reabastecan
las arcas de la campaa de los liberales.
Es una fuente de orgullo para los que venimos del rtico que el caso
Rivard comenzara a llegar a conocimiento del pblico con las revelacio
nes de ese hbil tctico parlamentario que es el diputado conservador
por los Territorios de Yukon, el seor Eric Neilsen. Discreto ocupante
de los ltimos escaos hace tan slo un ao, el seor Neilsen ha obte
nido quiz ms centmetros de titulares en estos ltimos meses que cual
quier otro parlamentario, salvo el propio primer ministro y, como con
secuencia de su virtuosstica investigacin, ha provocado la degradacin
tctica del ministro de Justicia, una reorganizacin compensatoria del
gabinete liberal, la expulsin del partido de un antiguo ayudante parla
mentario del primer ministro y se ha hecho resaltar frente a las desma
dejadas fortunas de la Leal Oposicin Canadiense de Su Majestad, de
forma muy similar a la del representante John Lindsay de los anonada
dos republicanos de Goldwater de la Institucin Oriental. Neilsen, que
cuenta con la inestimable ventaja de representar un camino de herra
dura tan poco poblado que la mayora de los electores tiene para l nom
bre propio, lleva consigo a Parliament Hill el desdn por la poltica de
lo conveniente de consenso de intereses de bloque en la que se alimen
tan la mayora de las meteduras de pata que se cometen entre bastido
res. Y aunque hay que esperar que estos hechos sigan desenredndose
mientras les quede a los polticos aliento y memoria, ya es evidente que,
en este caso, un norteo, bendecido con la integridad, franqueza, idea
lismo y fcil acceso a los archivos de los montrealenses que esos ante
cedentes garantizan, conserv inflexible su visin del honor de la Cma
ra.
Este corresponsal, sintiendo curiosidad por saber si la JON podra lo
gar un xito equivalente en resistirse a la intrusin del pragmatismo

497
 adulto y conservar algo de su propia visin espontnea de Tchaikowsky,
regres a su ensayo general la ltima semana de julio. Con un concierto
en Toronto programado para la noche siguiente y una gira por todo el
pas para las semanas prximas, la orquesta pareca a tono con una in
tensidad corporativa muy diferente de la despreocupada joie de vivre de
haca tres semanas. Incluso la seorita Lamontagne pareca bastante p
lida y tensa (Tanta emocin, tanto sentimiento, estoy temblando), aun
que logr ofrecer una sinopsis juiciosamente expresada de la confronta
cin del mes (Monsieur Dckre es un hombre tan agradable, pero tam
bin sumamente decidido, no? Es..., cmo lo dicen ustedes?..., muy ale
mn).
Antes de que el ensayo pudiera avanzar ms all de una declaracin
ms bien temblorosa de la fanfarria de los primeros compases, se haba
desplomado un msico del metal (se ha quedado sin aire, diagnostic
la niera de la orquesta, que fue convocada desde el anfiteatro), y el res
piro de unos minutos dedicados a su recuperacin parecieron infundir
a todas las manos una nueva determinacin. Cuando termin el descan
so, la JON produjo una lectura de esta obra tan excesivamente familiar
que, si se me permite excluir esa improvisacin incomparablemente flui
da que hizo de ella Karajan en su disco para EMI, fue, con toda su bri
llante y tctica precisin, lo ms fiel al espritu de las estrafalarias y
algo vulgares diabluras de Tchaikowsky que puedan imaginarse.
Claro que se haban aadido algunas sutilezas de expresin las
inevitables certificaciones de la experiencia adulta en las semanas que
mediaron: se haban asegurado con mordacidad las entonaciones susu
rradas de las octavas de violines y cellos del comps 27 (primer movi
miento); las fluctuaciones dinmicas en forma de horquilla del Pizzicato
ostinato (tercer movimiento) seguramente haban merecido un ensayo
aparte; e incluso los compases 101 y 102 haban encajado en su sitio.
Pero estas intrusiones metdicas no eran tan numerosas ni tan previsi
bles como para poner en peligro la alegra y la maravilla de la esponta
neidad de ese primer encuentro. En efecto, el autntico logro de Decker
fue reducir al mnimo la imposicin de esos sobreadornos expresivos y
conservar el mximo de inevitabilidad llena de estrellas de la primera
ocasin que permita la coherencia con la afirmacin de su autoridad
como director.
Y esta vez, cuando se desvaneci la cadencia final, la orquesta, sus
instructores y los miembros de su junta de recuperacin econmica se
congregaron en pias que se felicitaban mutuamente en los alrededores
del auditorio. Decker se mova entre ellos dando las enhorabuenas y re-

498
servas oportunas, y ellos, segn parece, se las devolvan en especie.
Y, despus de todo, por qu no? El puente que atraviesa las generacio
nes se construy para encauzar un trfico en dos direcciones.

TORONTO1

Yo nac en Toronto, y esta ciudad ha sido mi cuartel general toda la

vida. No estoy seguro de la razn; fundamentalmente es una cuestin
de comodidad, supongo. La verdad es que no estoy hecho para la vida
de ciudad, y dadas mis preferencias, suelo evitar todas las ciudades y
sencillamente vivo en el campq.
Toronto pertenece de hecho a una lista muy breve de las ciudades
que he visitado y que parecen ofrecer para m, al menos paz de es
pritu, ciudades que, a falta de una definicin mejor, no imponen su cua
lidad de urbe. Leningrado es probablemente el mejor ejemplo de ciudad
autnticamente pacfica; creo que si pudiera enfrentarme con el idioma
y el sistema poltico, podra vivir una vida muy productiva en Leningra
do. Por otra parte, sufrira una depresin segura si me viera obligado a
vivir en Roma o Nueva York, y, desde luego, cualquier torontiano digno
de ese nombre siente lo mismo por Montreal, por principio.
La cuestin es que, a propsito, tengo muy poco contacto con esta
ciudad. En algunos aspectos, de hecho, creo que el nico Toronto que
conozco bien de verdad es el que llevo conmigo en la memoria. Y la ma
yora de las imgenes del banco de mi memoria guardan relacin con el
Toronto de los aos cuarenta y principios de los cincuenta, cuando era
adolescente.
Toronto tiene una buena prensa excepcional en los ltimos aos. Ha
sido llamada la nueva gran ciudad o un modelo del futuro alternati
vo, y no por los torontianos; estos encantadores eptetos han venido de
revistas y urbanistas americanos y europeos. Pero adems, Toronto ha
acumulado tradicionalmente comentarios muy favorables de sus visi
tantes: Charles Dikens vino por aqu en 1842 y observ que la ciudad
est llena de vida, y movimiento, bullicio, actividad y progreso. Los ca-

1 Adaptacin de Gould de un guin suyo para un documental cinematogrfico de finales

de la dcada de 1970. Publicado originalmente en Cities, editado por John McGreevy (Nueva
York: Clarkson N. Potter, 1981).

499
nadienses son, por lo general, menos elogiosos; hasta hace muy poco,
Ciudad puerca era el calificativo preferido de Toronto de los canadien
ses de otras partes del pas, y se ha dicho que uno de los pocos factores
de unificacin en esta tierra tan dividida es que todos los canadienses
comparten su antipata por perversa e irracional que pueda ser por
Toronto.
Cuando se termin de construir el canal martimo de St. Lawrence
en 1959, Toronto pese a estar casi 1.300 kilmetros lago arriba y ro
arriba desde el ocano Atlntico se convirti de hecho en un puerto
de alta mar. Siempre he sido un incorregible observador de barcos, y
an puedo recordar, cuando se termin el canal, lo emocionante que era
merodear por los muelles de Toronto y encontrarse barcos que haban
trado Volkswagen desde Alemania o aparatos de televisin desde Japn
y tenan nombres como Wolfgang Russ o Munishima Maru.
Pero mucho antes de que se terminara el canal, Toronto ya se haba
hecho internacional en otra forma. Al final de la II Guerra Mundial se
produjo una gran emigracin a Canad de todas partes del mundo, es
pecialmente de Europa y Asia, y un buen porcentaje de esos emigrantes
optaron por Toronto. Como consecuencia, la poblacin de la ciudad, que
haba sido predominantemente anglosajona, sufri un cambio profundo
y radical. Los anglosajones se vieron reducidos a una minora, aunque
segua siendo la minora ms extensa, sin duda, y la ciudad empez a
reflejar la diversidad cultural de sus nuevos habitantes.
En 1793, el fundador de Toronto, el vicegobernador John Graves Sim-
coe, predijo que la colonia se convertira en un paladin de lealtad bri
tnica. Y Simcoe escribi sobre sus planes para la ciudad: Habra una
iglesia, una universidad para custodiar la Constitucin, un centinela en
cada esquina, hasta las mismas piedras cantaran Dios salve al Rey.
En la vida poltica canadiense hay un dicho, ahora casi un clich, se
gn el cual Canad es un mosaico poltico. El sentido de esta expre
sin es hacer que podamos distinguirnos de los americanos, que tan afi
cionados son a describir su sociedad como un crisol, y la implicacin
es que en Canad (y en ninguna parte mejor ejemplificado que en To
ronto), por intenso que sea el calor, no nos fundimos.
Toronto est situado en la orilla septentrional del lago Ontario, el
ms oriental y tambin el ms pequeo de los Grandes Lagos que, sin
embargo, es un estanque considerable. De hecho, un amigo mo holan
ds nunca se cansa de contar a su familia cuando vuelve a casa que se
podra meter toda Holanda en este lago y an quedara sitio para sufi
cientes molinos de viento como para mantener a Don Quijote ocupado

500
toda la vida. En realidad, est equivocado: lo consult, y Holanda tiene
casi el doble de superficie que el lago Ontario. As que se podra meterla
en el lago Superior o en el lago Michigan o en lago Hurn, y desapare
cera sin dejar rastro, pero si de intentarlo aqu se producira una grave
inundacin.
Hay una serie de pequeas islas que se superponen unas a otras
como un crucigrama y protegen la baha de Toronto. Las islas son b
sicamente una zona recreativa y, durante el verano, los transbordado
res van y vienen por el puerto llenos de visitantes y torontianos de ex
cursin. Pero algunos tipos audaces viven de hecho en las islas todo el
ao; en realidad, existe algn tipo de comunidad islea desde hace siglo
y medio.
La razn fundamental de Toronto como ciudad, en efecto, est vin
culada inevitablemente a su situacin estratgica a orillas del lago On
tario y, en concreto, a su excelente puerto. Despus de la Revolucin
Americana, los britnicos fueron en busca de posibles lugares para de
fenderse de los colonos recin liberados del otro lado del lago, y decidie
ron construir aqu un fuerte. Como puesto fronterizo del Imperio, sin
embargo, Fort York no fue en absoluto un xito total: los americanos
saquearon la ciudad durante la Guerra de 1812.
La relacin de Toronto con las ciudades americanas del Sur, como
Buffalo, que est a unos sesenta y cuatro kilmetros a travs del lago,
ha sido a menudo blanco de los chistes locales. En mi juventud se deca
que para pasar un fin de semana realmente animado haba que ir en co
che hasta Buffalo. Hoy da no parece que los torontianos crean que la
emigracin tenga ningn fin til, pero an parece que tenemos la nece
sidad psicolgica profundamente arraigada de ver Buffalo de cuando en
cuando. As pues, en 1976 construimos una torre que, segn las guas
tursticas, es la estructura autoestable ms alta del mundo. Y me dicen
que desde all, en un da claro, puedes ver, si bien no para siempre, al
menos hasta Buffalo.
No hay mejor ejemplo del viejo Toronto frente al nuevo que el que
ofrecen nuestros dos ayuntamientos, ubicados en terrenos adyacentes.
El Ayuntamiento Viejo, que se termin en 1890, fue construido por un
canadiense de nombre E.J. Lennox; invirti doce aos en el proyecto y,
a modo de investigacin preliminar, pas un da de fiesta trabajando en
Pennsylvania, donde se inspir al parecer en la entonces nueva crcel
de Pittsburgh. Cuando estuve en esa ciudad en una gira de conciertos
(que es el equivalente musical de una condena penitenciaria), pas ca
sualmente por la crcel y, todo hay que decirlo, no parece distinto de

501
nuestro Ayuntamiento Viejo. Lennox mantuvo una visin excepcional
mente coherente de los recintos apropiados para pecadores y funciona
rios.
El Ayuntamiento Nuevo fue construido a principios de los aos se
senta por el arquitecto finlands Viljo Revell. ste falleci, muy prema
turamente, justo despus de finalizar su edificio, y en aquel tiempo se
dijo que su muerte bien podra haber sido acelerada por los aullidos de
indignacin con que algunos funcionarios elegidos de Toronto acogieron
su notablemente imaginativo diseo.
En aquella poca Toronto no era precisamente un lugar acogedor
para artes contemporneas de ningn tipo, y la decisin de situar una
gran escultura de Henry Moore frente al Ayuntamiento Nuevo fue la
gota que colm el vaso poltico. De hecho, fue en gran medida responsa
ble de la derrota electoral del alcalde que apoy su compra. Su principal
oponente proclam que los torontianos no quieren que les embutan por
la fuerza el arte abstracto y, desde luego, gan las siguientes elecciones
con comodidad.
Quiz un indicio del notable cambio del panorama de Toronto du
rante la ltima dcada sea que ahora somos los poseedores de la ltima
coleccin de esculturas de Henry Moore del hemisferio occidental; por
extrao que parezca a la vista del alboroto anterior, la coleccin se ini
ci con un regalo del propio escultor. Los torontianos s tenemos una for
ma de caer en gracia, todo hay que decirlo.
Bajo los edificios de los bancos que se elevan hacia el cielo de Toron
to se pueden hallar centros comerciales subterrneos por toda la mayor
parte del centro y, del mismo modo, se puede caminar por la ciudad, al
aire libre, siguiendo una red de barrancos y valles fluviales sin pisar ni
una sola vez el cemento. A lo largo del mayor de estos barrancos discu
rre el ro Don, conocido localmente como el enlodado Don, que vierte
sus aguas en el puerto de Toronto, y si me estuviera entrenando para
la maratn, podra caminar unos veintisiete kilmetros hasta su naci
miento sin tener contacto directo con la ciudad aunque sta, por su
puesto, estara a mi alrededor.
Otra ruta que puede seguirse es la calle Yonge, la primera arteria
norte-sur de Toronto, que marca los lmites del lado este y el oeste casi
de la misma forma en que la Quinta Avenida divide Manhattan. Fue el
sendero por el que los colonizadores iban hacia el Norte en los primeros
aos del siglo xix para establecer sus haciendas, y una de las fanfarro
nadas favoritas de los agentes de prensa locales es que es, de hecho, la
calle ms larga del mundo. Llegan a esta propaganda particular gracias

502
a que la calle Yonge no termina exactamente; se difumina ms o menos
en el sistema de autopistas de Ontario y se puede seguir esta carretera,
hacia el norte y hacia el oeste, durante mil doscientas millas (casi dos
mil kilmetros). La mayor parte de estas millas atraviesan un pas to
talmente obsesionante en su vaco y desolacin y belleza absolutamente
magnfica.
Pero el chilln comienzo de la calle Yonge no es una de esas millas.
Es el tramo de calle conocido como la Franja; no estoy seguro de quin
acu el nombre ni de si se dio cuenta de su doble sentido2. A una es
cala menor, este puado de manzanas plantean a Toronto los mismos
problemas que la Calle Cuarenta y Dos y Broadway crean en Nueva
York. Los libertarios civiles encuentran en la Franja una causa irre
sistible; la mayora de nosotros nos limitamos a encontrarla una ver
genza.
Quiz la influencia singular ms importante para Toronto durante
los aos sesenta fue, en realidad, algo que sucedi a casi quinientos ki
lmetros de distancia, en Montreal. Esa ciudad fue sede, en 1967, de la
Feria Mundial, denominada Expo 67. Ambas ciudades, Montreal y To
ronto, siempre han tenido una rivalidad del tipo todo-lo-que-t-puedas-
construir-lo-puedo-construir-yo-mejor, y Toronto resolvi, por tanto,
crear su propia Expo si era necesario, manzana a manzana. Quiz
nuestra construccin ms tipo Expo sea una zona recreativa a orillas
del lago llamada Ontario Place.
La Expo de Montreal fue, por supuesto, todo menos un ejercicio de
coherencia arquitectnica en realidad fue un montaje muy eclctico
de edificios y la Expo suplente de Toronto ha empleado contrastes si
milares.
Toronto es, por consenso general, la capital econmica de Canad.
Las torres de oficinas que compiten entre s y dominan el distrito cen
tro albergan las principales instituciones bancarias, y la mayora de ellas
estn situadas en o cerca de Bay Street, que es el equivalente canadien
se de la americana Wall Street. Los que no sienten un cario especial
por Toronto insisten en que hacemos dinero con una devocin religiosa.
No creo que sea ms cierto de esta ciudad que de la mayora del resto,
pero s lo es, supongo que habra que ser justos tambin con otro clich
el que dice que estos edificios son las catedrales del dinero. En cual
quier caso, la mayora de nosotros hacemos nuestras operaciones ban-

2 N. de la T.: The Strip, en el original: banda, franja y tambin desnudar.

503
carias en sucursales muy modestas que, si hemos de seguir con a ana
loga, son obviamente iglesias parroquiales.
Un aspecto caracterstico e importante de la mentalidad de Toronto
es su tendencia a mantener, incluso en pocas de cambio radical, cierta
perspectiva, cierto alejamiento, un saludable escepticismo sobre el cam
bio por el cambio. Creo que fue probablemente esa tendencia la que hizo
posible que Toronto sobreviviera a los aos sesenta, cuando ciudades
comparables al sur de la frontera se caan, muy literalmente, en peda
zos tanto en trminos arquitectnicos como en trminos humanos. To
ronto surgi de esa dcada turbulenta como, discutiblemente, una de las
grandes ciudades del mundo, sin duda como un lugar extraordinaria
mente limpio, seguro, tranquilo y considerado donde vivir.
La mayor encrucijada comercial de Toronto se llama Eaton Centre,
y algunos dicen que es la respuesta de Toronto a la Gallera de Miln;
pero sea cierto o no, sin duda no es la tienda de la esquina media Ferre
tera la Olla. En realidad, es el buque insignia de un vasto imperio al
por menor que, pese a su monumentalismo, ha seguido siendo cuestin
familiar. La familia en cuestin es la de los Eaton, que han sido las fi
guras principales del comercio de Toronto, y de Canad, durante la ma
yor parte de un siglo.
Timothy Eaton, fundador del negocio que posa en bronce a la en
trada de la extensa tienda nueva siempre estaba dispuesto a confiar
en lugares algo fuera de lo trillado; eso a veces significaba un traslado
de slo unas manzanas, pero Timothy siempre tena la sensacin de que
si llevaba sus tiendas a donde estaban los compradores, cuando termi
nara de construirlas (una operacin por lo general expansiva as como
excesiva en cuanto a coste) los compradores ya no estaran all. Bueno,
quiz los descendientes que gobiernan su imperio ahora sepan algo que
nosotros no sepamos: el nuevo Eaton Centre est situado, por improba
ble que parezca, en diagonal con la Franja de la calle Yonge. Despus
de haber costado casi doscientos cincuenta mil millones de dlares, pue
de que revitalice este barrio ms bien srdido de Toronto. Slo podemos
esperar que as sea.
Cuando era nio, y en realidad hasta hace muy poco, la gente se re
fera a esta ciudad como Toronto la buena. Se referan a las tradicio
nes puritanas de la ciudad: hasta los aos sesenta no se pudo, por ejem
plo, ir a un concierto el domingo; hasta hace muy poco no estaba per
mitido servir alcohol en ningn sitio pblico el Sabbath; y ahora se ha
desatado un furor en el Ayuntamiento sobre si se debe permitir que los
torontianos beban cerveza en los partidos de bisbol.

504
 Pero deben comprender que yo, como abstemio antiatltico y no-me
lmano, apruebe todas estas restricciones. Quiz yo, ms que el hroe
de la famosa novela de George Santayana, sea el ltimo puritano. As
que siempre he pensado que Toronto la buena era un apodo muy bo
nito. Por otra parte, a gran parte de mis conciudadanos les molestaba
mucho y trataron de probar que podamos ser igual de malos que cual
quier otro lugar.
Toronto incluye cinco barrios que forman una especie de red de sa
tlites alrededor de la ciudad original. North York, que se ha constitui
do hace poco en municipio, es el ms grande y alberga casi medio milln
de personas. Es, con mucho, mi zona favorita de la ciudad, y aunque
vivo en el centro, tengo un estudio en North York. Creo que lo que me
atrae de all es el hecho de que ofrece cierto anonimato; tiene una espe
cie de cualidad, improbable, estilo Brasilia. De hecho, tiene mucho de
ese ambiente distendido caracterstico de esas capitales donde la nica
actividad es la de la Administracin y que estn ubicadas deliberada
mente lejos de la corriente principal geogrfica Ottawa, por ejemplo,
o Canberra.
Durante los aos cincuenta y sesenta, North York pareci brotar es
pontneamente del suelo; an me acuerdo de cuando la zona era en su
totalidad tierra de cultivo. Y lo que brot fue una comunidad tan cuida
dosamente planificada, tan controlada en su densidad, en la regularidad
estructural y rtmica con que se unen sus casas, oficinas, tiendas y edi
ficios pblicos, que no se parece en nada a una ciudad lo que, huelga
decirlo, es el mejor cumplido que puedo hacerle, A m me parece, como
ya he dicho, una sede de la Administracin o quiz, mejor, una vasta
ciudad empresarial, bajo la gida de un presidente del consejo de admi
nistracin autocrtico pero benvolo, cuyo nico orden del da, todos los
das, es tranquilidad. Hoy da est de moda degradar los suburbios re
sidenciales, por supuesto. La vuelta al centro de la ciudad, con todas
sus filas de casas rehabilitadas de amplias solapas y anchas hombreras
hace furor, ya lo s; pero esta parte de Toronto, creo yo, representa lo
mejor del sueo norteamericano de suburbio residencial Y me encanta!
En mi juventud, Toronto era llamada tambin la Ciudad de las Igle
sias, y en efecto, los recuerdos ms vividos de mi infancia en relacin
con Toronto tienen que ver con las iglesias. Tienen que ver con los ser
vicios religiosos del domingo por la tarde, con la luz de la tarde filtrn
dose a travs de las vidrieras y con ministros que concluan su bendi
cin con la frase: Seor, danos la paz que la tierra no puede dar. Ve
rn: las maanas de lunes significaban que haba que volver a la escue-

505
la y enfrentarse a todo tipo de situaciones aterrorizadoras all fuera, en
la ciudad. As que esos momentos de refugio del domingo por la tarde
se convirtieron en algo muy especial para m; significaban que se poda
encontrar cierta tranquilidad incluso en la ciudad, pero slo si se opta
ba por no formar parte de ella.
Bueno, debo confesar que ya no voy a la iglesia, pero s me repito esa
frase con bastante frecuencia la frase sobre la paz que la tierra no pue
de dar y encuentro en ella un gran consuelo. Lo que he hecho, pienso,
cuando viva aqu, es inventar algn tipo de vidriera que me permite so
brevivir a lo que me parecen los peligros de la ciudad casi igual a como
sobreviv a las maanas de lunes en clase. Y lo mejor que puedo decir
de Toronto es que no parece entrometerse en este proceso ermitao.
Es fascinante conocer Toronto despus de todos estos aos, pero no
temo que ni siquiera esta explotacin cinematogrfica de ella me ha he
cho un converso de la ciudad. Sin embargo, estoy ms convencido que
nunca de que, al igual que Leningrado, Toronto es en esencia una ciu
dad autnticamente pacfica.
Pero quiz la vea de color de rosa; quiz lo que veo siga estando tan
controlado por mi memoria que no sea ms que un espejismo. Confo en
que no, sin embargo, porque si ese espejismo se desvaneciera alguna
vez, no tendra ms alternativa que marcharme de la ciudad.

CONFERENCIA EN PORT C H ILLK O O T 1

Nota del autor: Conferencia en Port Chillkoot fue concebido en un

principio como un documental de ficcin para la radio y se emiti en la
Canadian Broadcasting Corporation en enero de 1967. Su aparicin im
presa supone, inevitablemente, que ciertos conceptos de audio de que dispo
na la versin original hayan sufrido una transformacin radical en elpro
ceso de transcripcin.
No cabe duda de que las palabras no pueden transmitir por s solas la
elegiaca elocuencia de Sir Norman Bullock-Carver, el testarudo espritu
prctico de Homero Sibelius, el vanguardista idealismo de Alain Pauvre
ni la oportunidad poltica del concejal Stafford Byers. En efecto, slo cabe
insinuar el hipntico ruido de los motores Diesel del Skagway Princess,

1 De Piano Quarterly, verano de 1974.

506
el deterioro acstico de la Posada del Coyote Leal, o esa combinacin nica
de exuberancia juvenil y arrogante conduccin de las voces que era el sello
de la Coral de la Escuela para Adultos de Chillkoot y de la serenata junto
a los muelles de la Silver Band.
E l autor quiere alentar al lector para que confiera al registro impreso
de Conferencia en Port Chillkoot cierta semblanza de esaspropiedades au-
rales, intrnsecas a su concepcin, y a que acepte todas las oportunas garan
tas de que cualquier parecido con cualquier crtico musical, activo o iner
te, es pura coincidencia.

El anuncio de que la Alianza de Crticos Musicales Norteamericanos

iba a celebrar su conferencia-seminario anual en Port Chillkoot, Alaska,
fue motivo de disensiones de faccin en el seno de ese augusto organis
mo, despreocupada sorpresa en las secciones de espectculos de los dia
rios de Nueva York e incredulidad total en el cuarto estado del estado
cuarenta y nueve.
PASILLISTAS AL ABORDAJE DEL PUERTO DE LA FRANJA fue
el titular del Variety, pero el semanario del mundo del espectculo se las
vio y se las dese para desarrollar la noticia, ya que no hay datos de la
capacidad de convocatoria ni del aforo de Chillkoot desde el 98. Ningu
na de estas reticencias imperaba, sin embargo, en Alaska, donde los dia
rios continentales exhibieron la noticia en la primera pgina y el Wha
ler and Spooner de Anchorage solt un custico editorial titulado Gra
titud a qu precio?, denunciando a la Cmara de Comercio de Port Chill
koot.
En nuestra opinin, el miope oportunismo de nuestros conciudadanos
del Pasillo Interior no sirve a ningn fin til con su mal encubierto
intento de sacar con un sifn el flujo de turistas del que depende el
crecimiento econmico de nuestro gran Estado. Nos permitimos recor
darles que el buque Skagway Princess del que desembarcarn estos doc
tos caballeros es un navio subvencionado por todos los ciudadanos de
nuestro Estado y un importante cordn umbilical para las comunida
des a orillas del ocano de la misma. Por otra parte, resulta patente lo
absurdo de que una comunidad de cuatrocientas almas codicie y pro-
mocione unas convenciones para las que carece de las instalaciones y,
respetuosamente sugerimos, el savoir faire necesarios. Nos atreve
mos a pedir que el Ilustrsimo Seor Alcalde Sven Wenner-Gren re
considere sobria y sinceramente su postura y reflexione por un mo
mento en la suerte de Brighton, Ostende o Scheveningen, si el lustro
intelectual y las glorias estticas de Londres, Bruselas o Amsterdam
se empaaran y decayeran.

507
 Por curioso que parezca, los buenos ciudadanos de Port Chillkoot des
conocan totalmente a estas alturas el furor en el que se haba liado su
comunidad e iban a seguir as hasta que al atardecer del da siguiente
lleg, a bordo del Skagway Princess, la primera edicin matutina del Wha
ler and Spooner. El alcalde Wenner-Gren, echando una ojeada a la pgi
na del editorial camino de las tiras cmicas, decidi evitar Gratitud a
qu precio?, suponiendo que era otra revaluacin ms de la Alianza
Franco-Americana, pero fue despertado de su contemplacin de Brenda
Starr, reportera por una llamada urgente de Magdalena Murphy, co-
rectora y crtica de arte del Port Chillkoot Packet.
Cuando la presin arterial del Ilustrsimo Seor hubo llegado al m
ximo, l y Magdalena cayeron sobre Harry Southam propietario e im
pulsor de Tentempis Higinicos Southam, y partcipe, como haba des
cubierto Magdalena en la Oficina de la Western Union, de un intercam
bio telegrfico inusitadamente enrgico en los ltimos das. Harry Sout
ham pudo sacar con la seguridad suficiente de encima del mostrador de
Kool-Aid un expediente completo de sus negociaciones con un tal Alain
Pauvre, presidente del comit de alojamiento de la Alianza de Crticos
y crtico musical, por derecho propio, del New York Witness-Centurion.
El intercambio haba comenzado cuando el seor Pauvre, escogiendo
Port Chillkoot por motivos que estaban lejos de ser claros para Harry,
pregunt por la posibilidad de disponer de un lugar de reunin y de alo
jamiento (doce habitaciones individuales, cuatro dobles y seis camas de
campaa). Harry, tras celebrar consulta con su esposa, Christobel, en
la cual coincidieron en que el destino llamaba a la puerta y que a lo me
jor este era el ao de tirar la pared de la cocina y aadir el ala oriental
del que haban hablado tan a menudo Frente a la baha, se pudo
leer en su anuncio en el Alaska Auto Advertiser el ao siguiente, res
pondi afirmativamente y asegur al seor Pauvre que haba instalacio
nes para reuniones disponibles con facilidad (estaba seguro de que po
dra convencer a la Hermandad del Coyote Leal para que le cedieran el
saln de la posada).
Un cablegrama posterior desde Nueva York preguntaba si haba ta
rifas de artista para el grupo, a lo cual Christobel y Harry asintieron
de inmediato, dado que, aunque no exista ningn precedente de este
tipo en los anales delturismo de Port Chillkoot, pensaban que sera me
jor conceder a los crticos el beneficio de la duda y no arriesgarse a per
der el negocio. Sin embargo, estaba al llegar otro mensaje esta vez des
de Montreal, provincia de Quebec, en el que Kerry McQuaig, crtico mu
sical de L'Estralita de Montreal, preguntaba si los locales contaban con

508
 licencia. Harry, que para entonces posea ya un estilo telegrfico desen
vuelto, respondi: ALCOHOL A DISCRECIN STOP TAMBIN PUE
DO GESTIONAR HACERSE SOCIOS FUERA DE HORAS DE CLUB
LLAMADO EL DESCANSO DE LOS ENGRASADORES SALUDOS.
De nuevo en Nueva York, los planes para la conferencia no cosecha
ban ni mucho menos la aprobacin unnime en el seno de la Alianza.
Alain Pauvre, como presidente de alojamiento (puesto de consolacin que
se conceda tradicionalmente al que quedaba en segunda posicin detrs
del ganador de la presidencia del ao anterior), utiliz su considerable
influencia a favor de la decisin de Port Chillkoot, dado que, como lder
terico de la faccin procomposicin de la Alianza, estaba resuelto a bus
car un lugar donde el debate de las ideas predominara sobre su repre
sentacin en la interpretacin. Ello, desde luego, era completamente an
tagnico a la faccin prointerpretacin encabezada por su principal ri
val, Homero Sibelius, crtico jefe del New York Square, y a medida que
se acercaba la hora de la decisin sobre Port Chillkoot, ambos buscaban
los votos de centristas como Waldorf Major, crtico del influyente sema
nario Old Gothamer, y H.B. Haggle, de la Housatonic Review.
La crisis surgi amenazadora cuando toda la delegacin anglocana-
diense se retir afirmando, justificadamente, que Whitehorse, Territo
rios de Yukon, ciudad de inters histrico mucho mayor, era la sede l
gica para la convencin. Slo Kerry McQuaig, de L'Estralita de Mon
treal, decidi no hacer boicot, dado que pensaba que su sola presencia,
adems de ofrecer un elocuente testimonio a favor de esa frgil y birra-
cial detente del Canad moderno, le posibilitara hacer alguna investi
gacin para su prximo libro para Skira, E l Klondike, sus mujeres y ta
bernas. La decisin, sin embargo, dependa de Alain Pauvre, y ste se
aferr a Port Chilkoot aun cuando, quince das antes de la convencin,
Homero Sibelius tuvo una rabieta pblica, va su columna dominical en
el Square, en la que, slo para esta ocasin, abandon su recuerdo con
tinuar de aquellos das gloriosos de antao en que los gigantes cam
paban por los escenarios del mundo y puso en formacin su famoso es
tilo literario, asegurado e inmune al cambio para siempre durante su in
terminable aprendizaje en la seccin de deportes, en una denuncia p
blica de Alain Pauvre:
Una crtica enrgica proporciona un entorno musical enrgico. Por
antideportivo que sea, estoy a punto de quitarme los guantes de cabri
tilla y de dejar de reprimir mi energa con mi oponente Alain Pauvre.
Es hora de que mis lectores sepan que este hombre, este crtico, ha
tratado de poner fuera de combate una crtica enrgica en este pas.

509
 Y as prosegua, construyendo slidamente su ataque, y durante los
dos o tres das siguientes su contenido fue objeto de numerosos debates
en el Saln de T Ruso.

A su llegada al encantador puerto que atiende a las ciudades herma

nadas de Port Chllkoot-Haines (o Haines-Port Chillkoot, como se las co
noce al otro lado de la baha), los caballeros de la prensa fueron saluda
dos en el muelle por los miembros de la Coral de la Escuela para Adul
tos de Chillkoot y la Silver Band y obsequiados con el estreno de un him
no cvico compuesto especialmente por Graham W. Clarkson, Jr., de ca
torce aos de edad, cuyo padre, Graham W. Clarkson, Sr., es instructor
de orientacin profesional y vicedirector de la E.A. Chillkoot. Cantado
con una msica que recordaba Pompa y Circunstancia n2 1, tiene,
como apuntara ms tarde Homero Sibelius cuando trat de encajarla
en la pieza de viaje de vacaciones por libre que estaba decidido a conse
guir de la excursin, la dura y clara verdad de la luz septentrional
pongamos la dura y clara luz de la verdad septentrional, o quiz la
clara y dura; bueno, ya saben, estas cosas llevan su tiempo.

Desde el helado glaciar de Chillkoot,

Sobre el encapotado fiordo de Chillkoot,
Se escuch un crujido, se quebr un estruendo,
Un rugido creciente, de todos los peligros lleno,
Y pendiente abajo corri.
Desde el helado glaciar de Chillkoot,
Sobre las llanuras recin hechas de Chillkoot,
Se vio un pie, y luego un brazo,
Gracias a Dios, nuestra ciudad est a salvo,
Esta noche enterr a Haines.

Tras concluir el himno, al cual, por la ingeniosa sugerencia de Mag

dalena Murphy, el coro aadi el Amn de Dresden, Magdalena y Harry
Southam dieron la bienvenida no oficial a los crticos y el segundo les
hizo entrega de ejemplares a multicopista del programa de su conven
cin, atentamente incluidos dentro de un men de muestra de Tentem
pis Higinicos Southam, que llevaba en la portada la leyenda: Seor,
danos la gracia de aceptar lo que no podemos rechazar y de rechazar lo
que no podemos aceptar, un credo al mismo tiempo tpicamente ade
cuado para la profesin crtica y, como iban a descubrir en poco tiempo,
singularmente pertinente a la cuisine de Christobel Southam.

510
 Programa de la Convencin
PRIMER DA - SABADO
1:00 p.m. Llegada en el Skagway Princess
2:30 p.m. Recibimiento oficial limo. Sr. Alcalde Sven Wenner-Gren
(o su delegado)
8:00 p.m. Foro de apertura: El cambiante mundo del crtico Home
ro Sibelius

SEGUNDO DA - DOMINGO
8:45 a.m. La negra en Krenek (extracto de un documento en proceso
de elaboracin) Alain Pauvre
10:30 a.m. Visita turstica (incluyendo el muelle de la ciudad; depura
dora de aguas residuales; taller de mantenimiento del oleo
ducto) Anfitriona: Magdalena Murphy
2:00 p.m. El leitmotiv en Carlisle Floyd Waldorf Major
3:30 p.m. Stravinsky como bailarn H.B. Haggle
5:00 p.m. Especulaciones sobre la composicin qumica del filtro de
amor de Tristn Kerry McQuaig
8:00 p.m. Foro de clausura y discurso2: El futuro como tradicin
Sir Norman Bullock-Carver
10:00 p.m. Salida en el Skagway Princess

Tras el almuerzo, los crticos acudieron al Saln del Coyote Leal, don
de les brind la bienvenida oficial el concejal Stafford Byers, en susti
tucin del alcalde Wenner-Gren, que fue llamado al interior por asun
tos familiares poco despus de ocurrrsele que otro editorial como el de
Whaler and Spooner no mejorara de forma apreciable sus perspectivas
para la asamblea del Estado. En ausencia del limo. Sr., el concejal Byers
habl de esas verdades eternas en las relaciones del hombre y la tierra
que en su opinin eran adecuadas para cualquier audiencia, en cual
quier momento y en cualquier lugar:
Hay entre ustedes quienes... quienes decidirn... quedarse, y, hacer
se uno... uno con esta tierra. A ellos, yo les dira... que la tierra... la tie
rra es buena... y... y perdurar y... y traer... traer muchas gratifica
ciones... para los... que... que viven, en armona... armona con sus le
yes... y por tanto yo... (cmo es eso?, crticos?, vaya por Dios!)... yo...
les doy las gracias.

2 N. de la T.: En el original, Keynote address, discurso inaugural que resume las cues
tiones que han de tratarse en el congreso, trmino que aqu se incluye para hacer un juego
de palabras intraducibie con keynote = tnica.

511
 Por lo general, las sesiones de la conferencia contaron con una nu
trida asistencia, constituyendo una notable excepcin la ponencia de
Alain Pauvre La negra en Krenet, que Homero Sibelius, presidente del
comit de horas y sedes, haba programado para la rendija pre-desayuno
del domingo. Sin embargo, el trabajo de Pauvre fue expuesto ante un
atento pblico compuesto por Jessie Doolitle, la seora de la limpieza de
la Hermandad del Coyote Leal, y Kerry McQuaig, que se abra camino
a casa Desde El descanso de los Engrasadores y que se permiti una do
sis bastante pesada de interrupciones.
El inters fundamental, desde luego, estaba centrado en los foros ves
pertinos, y en el primero de ellos Homero Sibelius, que presida el deba
te El cambiante mundo del crtico, sugiri que en ausencia de nada
ms que mereciera la pena criticar en Port Chillkoot no le desagradara
ofrecer un breve recital de piano. Esto procedi a hacer y, para intenso
fastidio de Alain Pauvre, toc de una sentada las obras completas para
teclado de Thalberg y Moszkowski. Las interpretaciones participaban
de esa misma contundente energa atltica que distingue justamente su
estilo periodstico y, exceptuando las tres ocasiones en que Albert Tan
ner, el facttum, fue convocado desde bastidores para sustituir una cuer
da del bajo del piano vertical de la Posada del Coyote Leal, continu, sin
descansar para el aplauso ni revelar el ms pequeo indicio de fatiga.
Fue, declar Kerry McQuaig, que senta su inminente elevacin a la
presidencia, una exposicin directa, sincera, aunque extraamente hu
mana, de esta literatura olvidada. Menos cordial fue la crtica de H.B.
Haggle, quien, habiendo renunciado haca tiempo a las ambiciones pol
ticas, observ que era, despus de todo, una msica directa y sincera,
qu se esperaban?
As transcurri toda la convencin, y todos los miembros se sintie
ron muy aliviados cuando por fin lleg la noche del domingo y se pudie
ron dejar a un lado las diferencias de faccin pensando en el discurso
de clausura. Este iba a ser pronunciado por Sir Norman Bullock-Cra-
ver, crtico emrito del Spiritus et Angelus de Manchester y, por desig
nacin, asesor de crticas de Su Majestad Isabel II e instructor de con
trapunto (primera especie) de Lady Sarah Armstrong-Jones (o al menos
lo ser cuando Lady Sarah llegue a su decimosegundo cumpleaos).
Sir Norman, hay que reconocerlo, fue en gran medida una eleccin
de compromiso como orador invitado. Alain Pauvre estaba dispuesto a
contentarse con Knud Jeppeson, Henri Pousseur o Hans Keler, pero Ho
mero Sibelius vot en una situacin precaria por Ruggiero Ricci y all
resisti. Sin embargo, para ambas facciones el ttulo del discurso de Sir

512
 Norman, El futuro como tradicin, pareca prometedor, y todos los de
legados se calmaron esa clida tarde de agosto para disfrutar de las ob
servaciones del venerable caballero.
Me gustara decir antes que nada que hay entre nosotros... anar
quistas... cuyo plan es... poner en peligro... el marco de nuestra sociedad
musical.
(Para Waldorf Major, esta sola frase justificaba el viaje, y estornud
negligentemente en direccin a Alain Pauvre.)
Pienso... en el joven Elgar, Holst, y otros de su calaa.
(Era el discurso que Sir Norman haba compuesto la primavera de
1902 con ocasin de su nombramiento como catedrtico del Kings Co
llege, Cambridge, y que pronunci de nuevo unos dieciocho aos des
pus, cuando fue elegido miembro de la Halle Society.)
Depende aquellos de entre nosotros bendecidos con una reveren
cia por el pasado consagrar ese elevado sentimiento para siempre en
nuestros pechos.
(Kerry McQuaig solt una irreverente risotada, pero la convirti
apresuradamente en un ataque de asma cuando advirti que Waldorf
Major, cuyo voto necesitara seguramente el prximo ao, pareca dis
gustado.)
Cuando miro los jvenes rostros aqu reunidos hoy... me veo obli
gado a instarles... a que lleven... esa antorcha... con brillantez.
(Un repentino e imperioso silbido del Skagway Princess hizo que Ho
mero Sibelius subiera apresuradamente a la tribuna a pronunciar las pa
labras de agradecimiento y convoc asimismo a la Coral de la Escuela
para Adultos de Chillkoot y a la Silver Band, decididos a desear a los
crticos bon voyage con una repeticin del himno del Maestro Clarkson.
Sir Norman, cuyo odo haba ido disminuyendo desde la heroica accin
de ocupacim de octubre del 99 cuando, sirviendo en Mafeking bajo las
rdenes de Baden-Powell, dirigi durante treinta y seis angustiosas ho
ras el Conjunto de Percusin de los Reales Fusileros de Winchester, ig
nor totalmente el precipitado fin de la convencin.)

SIR NORMAN: En cualesquiera distantes tierras...

HOMERO SIBELIUS: Sir Norman, s que yo...
CECC y SB: Desde el helado glaciar de Chillkoot...

SIR N.: puede que su obra les llam e...

H.S.: ... expresar en nombre de todos los presentes...
CECC y s b : Sobre el encapotado fiordo de Chillkoot...

513
SIR N.: m antengan altas sus esperanzas y sueos!
H.S.:... nuestra gratitud por su interesante...
CECC y SB: Se escuch un crujido, se quebr un estruendo,
Un rugido creciente, de todos los peligros lleno.

SIR N.: ... Recuerden siempre que la confianza...

H.S.: ... y realm ente m emorable discurso...
CECC y sb: Y pendiente abajo lleg.

SIR N.: ... y la fe de la Academia est con ustedes...

H.S.: Permtame recordar a los miembros...
CECC y sb: Desde el helado glaciar de Chillkoot.

SIR N.: ... y, huelga decirlo, las oraciones...

H.S.: que deben recoger todas sus pertenencias...
CECC y SB: Sobre las llanuras recin hechas de Chillkoot.

SIR N.: ... de esa Inglaterra que todos amamos...

H.S.: en donde Harry Southam antes de dirigirse al muelle.
CECC y s b : Se vio un pie, y luego un brazo,
Gracias a Dios, nuestra ciudad est a salvo.

... y ahora, Adis y Vayan con Dios.

SIR N.:
Con esto declaro clausurada la convencin.
H.S.:
CECC y s b : Esta noche enterr a Haines.

Una vez a bordo y seguros, los crticos se alejaron silenciosamente.

Kerry McQuaig, resuelto a brindar por su inminente presidencia, invit
al navegante, Ole Olafson, a que se le uniera en un brindis rpido, in
vitacin que hizo que el Skagway Princess diera tres vueltas alrededor
de la isla de Haines antes de poner rumbo a Yokohama. El curso fue co
rregido cuando Alain Pauvre, fascinado por las posibilidades de navega
cin del hexacordio, prepar un sistema de brjula serializado que en
treg con sus cordiales saludos al capitn Kurt Bliatzleben. H.B. Haggle
y Waldorf Major decidieron enterrar antiguas hachas de guerra en in
ters de acelerar una revolucin en palacio.
En cuanto a Homero Sibelius -la conferencia no haba sido feliz
para l, y al llegar a bordo se retir a su camarote, inform al camarero
de que hara todas las comidas en l y, despus de asegurar con llave la
puerta y cubrir la portilla que daba al muelle B, sac de su maleta una

514
batuta de plata cuidadosamente envuelta que le haba regalado George
Szell con ocasin de su centsima mala crtica consecutiva de Leonard
Bernstein; y, sintonizando en su transistor la CBC de Vancouver, que
llega claro y fuerte en la penumbra de la medianoche del verano rtico,
y escuchando por primera vez en su vida la Sinfona n2 14 del trascen-
dentalista canadiense Zoltn Mostnyi, alz la batuta y, con firmes y
masculinos golpes, cortes enrgicos y no sin sentido y manteniendo no
obstante una postura impecable y segura de s misma, hizo una inter
pretacin viril y totalmente profesional.
En Port Chillkoot, la vida reanud su ritmo familiar. Magdalena
Murphy decidi no publicar un artculo complementario sobre la con
vencin y el sbado siguiente incluy en el Packet, sin comentarios, un
despacho de Reuter fechado en Tutuila, Samoa, que sealaba que Sir
Norman Bullock-Carver, el distinguido crtico britnico, haba hablado
ante la Sociedad Histrica de la isla sobre el tema El fturo como tra
dicin y haba avisado de acontecimientos alarmantes y revoluciona
rios en el mundo de la msica.

REALIDAD, FANTASA O PSICOHISTORIA:

NOTAS DEL MOVIMIENTO CLANDESTINO
P.D.Q . 1

La noche del 26 de abril de 1965, el Ayuntamiento de Nueva York

fue sede de uno de los acontecimientos ms sorprendentes inspirados
por el llamado resurgimiento del barroco. Una audiencia aburrida de las
amables frmulas cadencales de Vivaldi, los strettos de coda obligato
rios de Haendel, el estilo fugustico en caso de duda, secuencia de Bux
tehude, se enfrent a una sintaxis musical en la que la ambigedad lo
era todo, en la que una determinacin a priori no desempeaba ningn
papel discernible. La ocasin, desde luego, fue el primer concierto en Nor
teamrica dedicado exclusivamente a las obras de P.D.Q. Bach, y el im
presario responsable de ese acto el autor del presente volumen, Peter
Schickele haba alzado de un solo golpe el velo de oscuridad con el que
la historia haba querido ocultar el logro de este ltimo y, en palabras

1 De Piano Quartely, verno de 1976.

515
 del propio Schickele, en modo alguno menos importante, de los vein
titantos hijos de Johann Sebastin. Con ello, Schickele alcanz para s
un puesto en la arqueologa musical comparable con el que obtuvo cien
to treinta y seis aos antes Flix Mendelssohn cuando, no obstante es
tribillos suprimidos y recitativos truncados, ese maestro revivi la Pa
sin segn San Mateo de Bach padre y sent las bases para el resur
gimiento del barroco original.
Estrictamente hablando, por supuesto, P.D.Q. (iniciales de nada, lo
cual, como seala el profesor Schickele, podra decirse del propio com
positor ms tarde en su vida)2no fue en absoluto una figura del barro
co. Nacido slo ocho aos antes de la muerte de su famoso padre, cum
pli su mayora de edad musical en una poca en que incluso los influ
yentes hermanos del propio P.D.Q. rechazaban las intrincadas comple
jidades contrapuntsticas adoptadas por Johann Sebastian como un in
dulgente anacronismo. En modo alguno un prodigio, escribi sus prime
ras composiciones semiserias hacia 1777 (cuando su autor contaba ya
ms de treinta aos), por lo que son ms o menos contemporneas de
los Cuartetos de Cuerda Op. 20 de Haydn, Ifigenia en Tauride de Gluck
y las sonatas para piano de Pars de Mozart. De forma comprensible
quiz, obras tan tempranas como la Sonata en Eco para Dos Grupos de
Instrumentos Hostiles o el Concerto Grosso para Flautas de Pico Diver
sas, Dos Trompetas y Cuerdas prestaron poca atencin a las gentiles
convenciones del rococ; por el contrario, ofrecen un sagaz, si no total
mente afectuoso, comentario sobre esos estilos musicales ms enrgicos
que el buen odo de P.D.Q. haba asimilado durante una infancia vivida
en la ms afamada y musical casa de pastor protestante de Leipzig.
Con su otro odo, sin embargo, el chico rechaz intuitivamente las
propiedades estructurales de la arquitectura barroca y abraz de todo
corazn la necesidad de ampliar los limitados recursos instrumentales
normalmente asociados con la msica del siglo XVIII. Quiz esta pasin
que le consuma por la esoteria instrumental que iba a influir en todas
sus principales obras y a crear para P.D.Q. un papel en la sociedad mu
sical del siglo XVIII anlogo al de Harry Partch en nuestra poca era, aun
que involuntario, un tcito rechazo a su familia en general y a la me
moria de su padre en particular. Sin duda, P.D.Q. fue el primer Bach
en cinco generaciones al que iba a negrsele una buena base musical en
el hogar; slo su hermano mayor, el ricamente talentoso pero desenfre

2 N. de la T.: Iniciales de las palabras que forman la expresin inglesa preatty damn
quick: muy muy deprisa.

516
nadamente intemperante Wilhelm Friedemann, demostr algo de preo
cupacin filial por el chico, y si se desea seguir la ruta de la psicohisto-
ria, podemos especular que la crisis de identidad adolescente del artis
ta, modelada como lo estuvo por la percepcin de la benigna indiferen
cia de su padre, slo poda resolverse con la identificacin de, e inmer
sin en, un rea donde ni siquiera las multifacticas empresas musica
les de Johann Sebastian ofrecieran un reto competitivo. (El lema Cual
quier instrumento que tenga el registro servir podra ser el mejor re
sumen de la actitud notoriamente despreocupada de Bach pre hacia las
cuestiones de orquestacin.) El profesor Schickele, que, por el contrario,
parece disfrutar haciendo de Erik Erikson con P.D.Q.-Lutero, postula la
teora con entusiasmo, pero a falta de una documentacin ms detalla
da, habra, creo yo, que reservarse el juicio.
En cualquier caso, no es ninguna sorpresa que tras marcharse de
casa en los primeros aos de la adolescencia, P.D.Q. se colocara como
aprendiz de un tal Ludwig Zahnstocker, carpintero, fabricante de ins
trumentos y virtuoso de los rompecabezas, y que bajo la direccin de
Zahnstocker el chico participara en invenciones que estremecieron lite
ralmente a la comunidad musical europea. Su ltimo esfuezo de colabo
racin, en efecto el Pandemonium o, como prefera denominar Zahns
tocker, Caja musical de Thor fue responsable directo, el da de su
estreno, de la demolicin de la famosa Glaslusthaus (el palacio de cris
tal alpino para el cual fue concebida como el tema de conversacin por
excelencia) y, al da siguiente (pese a que la sismologa era una ciencia
primitiva en aquella poca) de la mayor avalancha que se ha registrado
en la historia europea. Tambin fue responsable, gracias a ese instinti
vo mecanismo de supervivencia con el que la naturaleza dota a los hijos
a quienes arroja prematuramente a la deriva en un mundo fro y hostil,
de la sbita partida de su tierra natal de P.D.Q. Bach y del comienzo
de una odisea de pathos dickensiano que dur veintin aos. El profe
sor Schickele es especialmente eficaz cuando habla de este perodo, y
con sus ojos seguimos a P.D.Q. desde Salzburgo (y un encuentro con Mo
zart nio) hasta Dublin (una visita al primo Schweinhard, o Guarro,
como lleg a ser conocido) y Londres (donde el renombrado Bach in
gls su hermano Johann Christian le ofreci habitacin y casa, a
cambio de cierta cantidad, y una carta de recomendacin para los an
cianos de una alejada parroquia rural, gratuitamente) y San Petersbur-
go (donde, durante una visita a su primo Leonhardt Sigsmund Dietrich,
P.D.Q. encuentra al gran amor de su vida, la nica hija de L.S.D. Bach,
Batty-Sue). Pero el profesor Schickele nunca es menos que elocuente, y

517
su identificacin con su tema impregna todas las facetas de la historia
que narra.
No cabe duda de que una implicacin biogrfica tan intensa tiene
sus inconvenientes. Al igual que con la apasionada propaganda de Max
Brod en favor de Franz Kafka, las alucinaciones msticas de Faubion Bo
wers sobre Alexander Scriabin o la evocacin terrenal de Paul Hiebert
de la Dulce Cantante de Saskatchewan, Sarah Binks, a veces resulta
difcil determinar el punto exacto en el que realidad y fantasa se fun
den. Por ejemplo, la conviccin no infundada del profesor Schickele de
que l es el nico responsable de la fama actual de P.D.Q. le anima a
hacer caso omiso de las considerables pruebas de lo que podra denomi
narse movimiento clandestino P.D.Q.. Este fue un movimiento de me
diados del siglo XIX que, con tenacidad guerrillera, luch para desafiar
los mandatos tanto de la institucin musical como de la teologa (P.D.Q.,
convertido al catolicismo, fue excomulgado incluso antes de la premire
de la Misa Hilarante) y mantener viva la memoria de esta excepcional
figura artstica. Schickele, al hablar del famoso incidente de la demo
licin de 1842 en el que, con la complicidad del ltimo Bach legtimo,
Wilhelm Friedrich Ernst, una cuadrilla de demolicin volc, bajo la di
reccin de Flix Mendelssohn, el mausoleo erigido en Baden-Baden-Ba-
den por Betty-Sue treinta y cinco aos antes, se limita a citar las poco
inspiradas aleluyas inscritas originalmente en la tumba:

Hier liegt ein Mann ganz ohne leich:

Im Liebe dick, an Snden reich.
Wir haben ihn in das Grab Gesteckt,
Weil es uns dnkt er sei verreckt.

Todo muy bien, salvo el hecho de que la historia, como seguramente

debe saber Schickele, no termina all. En escasos cinco aos, el propio
Mendelssohn haba pasado a recoger su recompensa, y en Liverpool,
adonde se retir Betty-Sue tras la muerte de P.D.Q., la revista trimes
tral local Field and Theme the Country Gentleman's Guide to Music
and the Garden3publicaba en su nmero de invierno de 1848 lo que pa
reca un homenaje conmemorativo en cuatro partes al gran romntico
alemn. Este estaba compuesto por un resumen exacto, pero notable
mente objetivo, de la vida y obra del compositor (sorprendente en su ob
jetividad sin adjetivos a la vista de la categora de hroe nacional que

3 N. de la T.: Campo y Tema-la gua musical y del jardn del caballero rural.

518
Mendelssohn haba disfrutado en Inglaterra durante veinte aos), una
reedicin de la carta de psame de la Reina Victoria a la viuda del com
positor, Cecile, y una crtica claramente poco entusiasta del oratorio San
Pablo, que haba sido interpretado en Londres por la Sagrada Sociedad
Armnica como recuerdo en noviembre anterior. En sentido contrario a
estos artculos conmemorativos haba un indulgente, aunque annimo,
poema pico de sesenta y cinco versos titulado Oda a un Cambiador de
Acordes Perdido, del cual el espacio nos permite slo la inclusin de la
penltima estrofa:

Poor death, thou quiet pauper, didst thou query thy

posterity.
Didst that quickening perception doom thy quest?
Tis pity, desperate quantifier, peace doth quell thy
territ'ry
Be flatterred that the Antichrist honours thy behest4.

Uno se pregunta cuntos suscriptores de Field and Theme pudieron

ver ms all del aparente vnculo con Mendelssohn, ms all de los exa
gerados byronismos del estilo potico, ms all de la obvia deuda tem
tica con Donne, ms all incluso de la curiosa correspondencia entre el
nmero de estrofas (sesenta y cinco) y los aos vividos por otro cam
biador de acordes fallecido cuatro dcadas atrs, y advertir que, sepa
radas tan slo por las palabras que comienzan con la letra T smbolo
de la cruz y de la Trinidad, una serie ininterrumpida de las iniciales
P, D y Q ocupaba 259 de los 260 versos en cuestin. Pero ese verso res
tante de hecho, el nmero 256 de la oda en s y la conclusin de la
estrofa arriba citada ofrece varias pistas acerca del tipo de personal
reclutado por las clulas de P.D.Q. El lector ya habr adivinado sin duda
el motivo B-A-C-H que se deriva de las palabras primera, quinta y sexta
(Be, Antichrist, honours), as como la comprensin recapituladora
del motivo que implican las dos slabas de la ltima palabra, behest.
Menos obvio, quiz es la razn de ser de la supuestamente molesta
presencia de flattered la nica palabra en 260 versos que no empie
za con las letras P, D, Q, B, A, C, H o T. Pero la explicacin es la sen
cillez personificada: en la notacin musical alemana, la nota B describe

4 N, de la T.: Pobre muerte, vos, silencioso pobre, no dudasteis de vuestra posteridad?

/No estaba vuestra empresa predestinada al fracaso por vuestra percepcin siempre sensi
ble? / Es lstima, cuantificador desesperado, que la paz aquiete vuestro territorio / Halaga
da seis porque el Anticristo honra vuestra peticin.

519
 la posicin en la escala de lo que en ingls se llama Si bemol, mientras
que, de nuevo segn la convencin alemana, la letra H define la nota
que en ingls es el Si natural. Desde la poca de John Sebastian hasta
el presente, innumerables temas de fugas, cnones y passacaglias se han
basado fundamentalmente o exclusivamente en las notas Si bemol, La,
Do y Si natural, en homenaje al cantor del Thomaskirche. La oda, en
consecuencia, era claramente obra de un emigrado musical alemn (lo
cual recorre parte de la distancia hacia una explicacin de la poesa ms
bien afectada en cuestin), pero, aunque a primera vista pueda haber pa
recido precavido y cabalstico, el mensaje del movimiento cladestino
P.D.Q., al igual que el de la iglesia cristiana en sus comienzos, estaba
a punto de escapar de los confines del Continente.
Por ltimo, en cuanto a las cuestiones musicales: el profesor Schic
kele dedica la cuarta parte de su libro (un elegante y grfico ensayo so
bre la vida de P.D.Q. y un estudio fotogrfico algo interesado de las pro
pias investigaciones de Schickele absorben la segunda y la tercera par
te, respectivamente) a una descripcin de cada una de las principales
obras del compositor. A pesar de, o quiz precisamente por, sus impe
cables credenciales acadmicas (es decano de Bellas Artes de la Univer
sidad del Sur de Dakota del Norte en Hoople), Schickele parece incapaz
de separar estas extraordinarias piezas de su contexto histrico y olvida
con frecuencia la importancia real del mensaje revolucionario de P.D.Q.
Cuando trata del familiar (aunque cierto es que sobrevalorado) Concier
to para Trompa y Hardart, Schickele rechaza el primer movimiento, con
la recapitulacin truncada que se ha llegado a esperar del compositor
ms perezoso de la historia, como si desconociera la influencia de esta
fascinante, si bien en ltima instancia insatisfactoria, estructura sobre
las formas sonata cclicas y de las ideas fijas de Liszt, Strauss y el jo
ven Schoenberg. De forma similar, en su anlisis de la Sinfona Concer
tante en Re mayor, Schickele afirma que la incompatibilidad del gru
po solista (lad, balalaika, ocarina y gaitas) fue utilizada como elemen
to estructural en la composicin, pero olvida decir que este concepto de
incompatibilidad conduce inevitable, si bien indirectamente, a la teo
ra de Elliot Carter de la modulacin mtrica.
El desliz ms sorprendente de Schickele, sin embargo, es su inclu
sin, como frontispicio y sin comentarios, de un fragmento de una obra
hasta ahora desconocida para m, las Canciones sin puntos. La razn por
la que precisamente este ejemplo tenga tal fascinacin particular exige
una explicacin: hace setenta y siete aos, Edward Elgar public sus Va
riaciones Enigma, un opus que fue instantnea, y justificadamente, acla-

520
mado como la mejor obra orquestal de su tiempo. En cuanto al ttulo,
Sir Edward inform posteriormente que tena dos aplicaciones: cada va
riacin, excluyendo las que perfilaban al compositor y su esposa, era el
retrato sonoro de uno de sus amigos y, adems, el tema en s poda ser
vir de contrapunto para otro tema ms de gran significacin. La prime
ra parte del acertijo la variacin descripcin sirvi de divertido jue
go de saln al equivalente musical del grupo de Bloomsbury. Pero ese
segundo reto el rompecabezas temtico del contratema ha intrigado
a los msicos britnicos, al menos, hasta nuestros das. Se ha intentado
y descartado todo desde los coros de Haendel hasta las ligeras canciones
de Gilbert y Sullivan y Rule Britannia5; un tema ser rechazado por
una plaga in-elgariana de quintas paralelas, otro por un parche de diso
nancia politonal, y este es el da en que las columnas de varios de los
peridicos ingleses ms conservadores ofrecen refugio, de vez en cuan
do, a nuevas propuestas de contratema de los ms destacados especia
listas en Elgar y, por supuesto, en reida bsqueda, a las impugnacio
nes del detalle ms insignificante en forma de cartas al director de unos
lectores eruditos, si bien quiz bastante estrechos de miras.
Pues bien, el rompecabezas est resuelto. El tema de Elgar, sin la ayu
da de la transposicin ni de alteraciones mtricas, puede ser superpues
to o ms bien aplicado como cantus firmus a las Canciones sin puntos,
y el resultado, vertical y horizontalmente, es encantador. Los cuatro
tiempos por comps y el silencio de negra de Elgar que constituyen la
caracterstica rtmica ms expresiva de su tema se funden con la melo
da de tiempo tres cuartos de P.D.Q. sin incidentes; el choque anticipa
do de tonalidad (el Sol menor de Elgar frente al Do mayor de P.D.Q.)
slo tiene como consecuencia una conciencia armnica realzada, y los
altercados cromticos (con la posible excepcin de una semicorchea obli
cua en Do natural frente a Do sostenido que habra encantado sin duda
tanto a P.D.Q. como a Sir Edward) sirven en realidad para modificar la
distraccin ocasional caracterstica de la conduccin de las voces de
P.D.Q.
As que ah est, si mi teora es correcta: prueba irrefutable de que
haba triunfado el movimiento secreto P.D.Q., de que el mayor com
positor ingls de su poca rindi un tcito tributo al ms imaginativo
de sus predecesores alemanes, de que noventa y dos aos despus de su
muerte la presencia de P.D.Q. Bach perduraba, como continuo espiri-

5 N. de la T.: La cancin ms popular entre los ingleses despus de God Save The
Queen.

521
tuai, para una de las estructuras ms exquisitas de la ltima era ro
mntica, de que el mensaje de su vida y su obra no morira sino que,
por el contrario, surgira de nuevo seis dcadas despus en el Ayunta
miento. Por supuesto, puede que yo est equivocado.

EL DISCO DE LA DCADA 1

Como cualquier suscriptor de la revista Billboard podr decirles, el

mundo del disco es actualmente refugio de la especialidad intrprete y
la novedad productor. Entre las veintiocho versiones de la Quinta de
Beethoven que amenazan con saldarse mutuamente es casi imposible lo
grar con paciencia que una pieza de ese tipo suba en las listas a menos
que se toque al piano (como hizo hace muy poco un incansable oportu
nista) o reeditar a precios de rstica una interpretacin histrica como
la de Toscanini para examen de una generacin que se perdi ser criada
sobre B.H. Haggin y Marcia Davenport. Es un mercado cultista, triste
es decirlo, propulsado por una raza especialmente virulenta de opinio
nes antiacadmicas. Ese admirable excntrico yanqui de Charles Ivs,
con sus maravillas waldenescas, fue imbatible el ao pasado, pero eso
fue antes de que la revista Time descubriera a Harry Partch, y la ten
dencia ahora mismo es hacia los personajes marginales de la generacin
del abuelo, con Erik Satie, santo patrn del dad, en muy buen lugar
con el grupo del Circo Elctrico por el momento. Incluso all, sin embar
go, funciona el sobrio enfoque de archivo que ha determinado la psico
loga de la adquisicin de discos desde el advenimiento del LP, y ngel
Records publica alegremente las necedades aseguradas de las obras para
teclado de Satie con la misma solemnidad gesamtkunstwerkisch con que
Deutsche Grammophon Gesellschaft sacar la obra completa de Fresco-
baldi. Los das en que las antologas escogidas de las veinte mejores me
lodas de todo el mundo y los artistas eran taquilla de xito seguro lle
garon a su fin en torno a la poca en que brazos tonales ms ligeros hi
cieron peligroso el salto de orquesta y se escucharon por primera vez en
la tierra secciones de desarrollo.
Resulta algo sorprendente, pues, que el disco del ao (no, vayamos
hasta el final: de la dcada!) sea una mezcla sin complicaciones de los

1 De Saturday Night, diciembre de 1968.

522
 mayores xitos de Bach el Aria la Suite en Re, la Cantata 140 (Des
pertad, la voz nos llama), la Cantata 147 (<tfess sigue siendo mi ale
gra), las Invenciones a dos voces en Fa mayor y Si bemol mayor, los
preludios y fugas en Do menor y Mi bemol mayor y, como pice de re
sistance, el Tercer Concierto de Brandeburgo, una coleccin que ni si
quiera el Reader's Digest, en la poca en que se cansaron de condensar
a George Orwell y dirigieron su atencin a una evaluacin de las mejo
res melodas de Tchaikowsky, poda haber mejorado. (Han pensado al
guna vez en lo que podra haber ocurrido s el Reader's Digest nos hu
biera servido un Bruckner expurgado? Dukas instantneo, quiz!).
Adems, el disco del ao huye de esa autenticidad instrumental de
inspiracin musicolgica que sirve como elemento incorporado de la ma
yor parte de las colecciones barrocas. Las invenciones no son interpre
tadas por un erudito clavecinista practicando Nachschlagen cuando la
luz roja indica toma 1; el monumental preludio en Mi bemol mayor em
pieza con adecuada modestia, pero, al llegar su fuga independiente, re
ne en su sobriedad diatnica una envergadura marginal y una extrava
gancia de registros similar a aquella con que Arnold Schoenberg sufri
sacrilegamente la Fuga Santa Ana de Bach; y el ns 3 de Brandeburgo,
aunque como realizacin de esta obra maestra para nueve instrumentos
de cuerda solista es al menos el equivalente de la interpretacin casi le
gendaria de la Orquesta de Cmara de Stuttgart, permite que los bali
dos del metal irrumpan en el equilibrio tridico de las sonoridades del
violn. Todo el disco, de hecho, es uno de los logros ms asombrosos de
la industria discogrfica de esta generacin, seguramente una de las
grandes hazaas de la historia de la interpretacin al teclado y, aun
que sea una mala noticia para el tonita de Petrillo-landia, la prueba ms
segura, si hicieran falta pruebas, de que la msica en vivo nunca estuvo
mejor. Esta miscelnea que va al encuentro de la lista de xitos es in
terpretada en un teclado: el teclado de tres octavas, accionado por elec
tricidad y una-sola-nota-cada-vez del sintetizador Moog.
Con su contorsin de espagueti de cuerdas de remiendo alojadas de
forma compacta en tres maletas abiertas puestas de pie y frente a una
unidad de teclado de sesenta centmetros por noventa por (aproximada
mente) siete metros y medio de profundidad, este instrumento es la ge
nial idea del Dr. Robert Moog de Trumansberg, Nueva York, y est con
cebido para solucionar el problema de transformar el ruido blanco y on
das sinusoidales, cuadradas y en diente de sierra en componentes mu
sicales reconocibles. Aunque su envolvente controla el ataque dominan
te, la disminucin y la forma de la onda, y un ingenioso sistema de fil

523
tro que puede extraer del ruido blanco tipo Nigara o de las ondas en
diente de sierra o cuadradas ricas en armnicos cualquier combinacin
de fuentes de tono fundamental o de armnicos, el Moog representa un
laboratorio en miniatura, pero no sustituye en forma alguna los sistemas
mucho ms complicados y a menudo asistidos por ordenador que fun
cionan en numerosos talleres universitarios.
Los puristas, as pues, se inclinan a olfatear la orientacin de su te
clado, especialmente cuando, como en este disco, el instrumento est di
seado especficamente para la sensibilidad de tacto y profundidad, po
sibilitando que su intrprete cause una impresin mucho ms musical
de s mismo que ese vacilante esfuerzo con el que el sintetizador perfo
rador de cinta de RCA prob hace quince aos que, si alguien estaba in
teresado, poda hacer un buen intento de sonar como, entre otras cosas,
la voz humana. Tericamente, se puede hacer que el Moog imite prc
ticamente el sonido de cualquier instrumento que conozca el hombre y,
con la ayuda del teclado sensible al tacto, lograrlo con una falibilidad
rtmica convincentemente humana; pero, aunque hay momentos en este
disco que suenan muy parecidos a un rgano, un contrabajo o un clavi
cordio, su acierto ms llamativo es que, salvo cuando lanza amables ca
lumnias sobre arquetipos instrumentales barrocos ms familiares, el in
trprete rehye de este tipo de exhibicionismo electrnico.
Y el intrprete de Switched-On Bach2s, ese es el ttulo, y Co
lumbia Records, a la que pertenece el lanzamiento de diciembre, pero no
su produccin, debera avergonzarse de s misma no es un virtuoso
profesional que roba un poco de tiempo a la gira de invierno para hacer
una visita al estudio de grabacin, sino un joven fsico e ingeniero de
sonido americano llamado Walter Carlos que no tiene contrato de gra
bacin, cuya empresa musical ms esotrica hasta ahora fue la super
visin del material de la banda sonora de un anuncio de cerveza Schae
fer para televisin, y quien, durante un perodo de muchos meses, pro
dujo, interpret y, con la ayuda del musiclogo y amigo Benjamin Folk-
man, concibi las extraordinarias revelaciones que ofrece este disco en
el cuarto de estar de su casa. En efecto, resulta difcil adivinar cmo se
medira a Carlos en el circuito invernal de conciertos el rumor en los
despachos de Nueva York es que est meditando sobre el potencial de
taquilla de conciertos de masas de sintetizador Moog aunque, a juz
gar por los floreos de escala sin acompaamiento en lugares como el pre
ludio en Do menor, que parece haber sido interpretado sin .ayuda de em

2 N. de la T.: Bach encendido.

524
palmes, posee una elogiable destreza. Pero no tiene que competir, ni debe,
ya que la autntica revelacin de este disco es su aceptacin total de la
tica discogrfica la creencia en un fin tan incontrovertible y convin
cente que cualquier medio, no importa lo ajeno que sea al proceso sen
tenciador de la sala de conciertos, e incluso si el maestro es inocente de
haber empalmado cintas, como ste debe de haber sido sin duda, est
justificado.
Carlos, en efecto, ha descubierto, en el acrstico de empalmes del que
est compuesto su disco, con su no infrecuente sobrerregrabacin en
ocho pistas, una solucin al dilema del estreo que plantea la msica de
cmara. Los canales de recepcin independiente para cada miembro de
un cuarteto de cuerda no constituyen una sorpresa hoy da, pero cun
do ha sido la ltima vez que han escuchado fugas al teclado realizadas
con esa autonoma contrapuntstica que slo puede ofrecer la segrega
cin electrnica? Cierto es que resulta ms fcil explotar el potencial de
estreo en una partitura grabada nota a nota o, en cualquier caso, par
te por parte, como deben estar todas las piezas en un Moog, cuando
la implicacin direccional del dilema del estreo que plantea la msica
de cmara supone a menudo poco ms que el tipo de reverencias de an
tfona para las cuales el viejo Giovanni Gabrielli utiliz San Marcos
como laboratorio. En este disco, sin embargo, el toma y daca contrapun-
tstico es animado con figuras que abandonan alegremente a sus com
paeros de atril y se pasean con decisin al otro lado de la pared para
participar como invitados en un combo vecino inclinacin que provo
cara un ataque de apopleja a cualquier enlace sindical consciente,
Pero la autntica hazaa de Switched-On Bach es su musicalidad in
fatigable, si bien no necesariamente en relacin con nuestros encuen
tros anteriores con la prctica de la interpretacin barroca, si al menos
a travs del camino en el que, citando algunos de los excesos ms exu
berantes de la historia de la transgresin interpretativa, Carlos ubica
nuestra reaccin ante sus abusos de traduccin dentro de la corriente
principal de la experiencia auditiva contempornea.
Sin embargo, hay momentos de bastante incuestionable gusto: el pre
visible y mantovaniano sonido de mujer fatal con que la meloda prin
cipal de Jess sigue siendo mi alegra saluda a esas serenatas para el
viajero cotidiano que su Emisora de Buena Msica suelta para que pap
vaya seguro por la autopista a la 5:15 p.m., sin duda; y quiz, para mu
chas personas, la cadenza electrnica que Carlos interpola entre los dos
movimientos allegro del concierto de Brandeburgo. Personalmente, no
puedo compartir este ltimo reparo la verdad es que no ha sido regis-

525
trado an, pero esperen a que el New York Times haga la crtica del dis
co, ya que, en mi opinin, esta extravaganza vale ella sola el precio
de admisin. Los dos indecisos acordes que establece Bach entre los mo
vimientos extremos de la partitura, ya sea como incentivo para la im
provisacin del clave o como coartada para el rgido plan que evit que
llegase a un andante, han sido sometidos en ocasiones anteriores a to
das las combinaciones imaginables de clichs arpegiados con que la ti
midez inducida musicolgicamente de los improvisadores del siglo XX
pueden permitir en buena conciencia que sean decoradas. Carlos se li
mita a aadir un nuevo vocabulario a clich y, dando simultneamente
una penetrante estocada a la prctica interpretativa falta de realismo
de los especialistas del barroco y soltando la mejor broma interna del
negocio musical del 68, superpone a estas futilidades dieciochescas un
glosario de confeccionados electrnicos igualmente grotescos, como los
que habra expulsado Vladimir Ussachevsky del laboratorio de Colum
bia diez aos antes.
Hay tambin otros momentos de jbilo. Controlando e invirtiendo la
relacin ataque-disminucin en el primer movimiento del Brandeburgo,
Carlos reproduce la frustracin de todos los exhaustos trompetistas que
alguna vez alcanzaron la cumbre por encima de fuerzas del tutti poco
comprensivas ya retardantes. De forma similar, al final de ese movi
miento, tras acompaar a una secuencia de arpegios de acorde dismi
nuido a travs de una serie de registros casi metlicos cada vez ms im
puros, si bien llenos de carcter, hacia el tipo de estrpito de chapa me
tlica que si hubiera sido descubierto a tiempo habra mantenido a Car-
lie Chan como elemento bsico del ltimo fortissimo, las invita a una
bulliciosa y rstica cencerrada.
Pero son los sonidos que no recuerdan ninguna experiencia en par
ticular los que subrayan lo que yo considero la motivacin primera de
Carlos: una utilizacin de la tecnologa existente para actualizar aspec
tos anteriormente idealizados del mundo de Bach. Ahora bien, este bien
podra ser justo el tipo de argumento que utilizara Stokowski para jus
tificar su inflacin orquestal de obras para rgano, e incluso Anton We
bern habra afirmado probablemente que buscaba una apariencia con
tempornea para Bach cuando se puso a fingir puntillsticamente la l
tima fuga de la Ofrenda musical. Pero los excesos de Stokowski slo ce
lebran el posludio de las vsperas inglesas circa 1910, mientras que las
pontificaciones vienesas de Webern evocan todos los quisquillosos y se
sudos anlisis freudianos que siempre llevaron a un diagnstico errneo.
Despus de todo, la mayora de nosotros tendemos a calibrar nues

526
tras contribuciones en trminos de una experiencia adyacente y, si so
mos msicos, a dar la bienvenida a las limitaciones de un sistema de
finido de capacidades interpretativas. Incluso la ms imaginativa de es
tas sustituciones intrafraternales puede hacer poco ms que evocar otras
interpretaciones de material conexo mientras permanece atada por sus
responsabilidades simuladas.
Pero no creo que Walter Carlos est por ninguna de estas contempo
raneidades eminentemente fechables. Aunque muchos de sus conceptos
de registro parecen bastante convencionales, Carlos busca de verdad to
das las inhibiciones instrumentales que en la interpretacin han demar
cado intencin y realidad. Para l, las partituras de Bach son, de hecho,
slo lo que deben ser para todos nosotros: una excusa para construir
una variedad infinita de sistemas interpretativos pertinentes. Ha logra
do grabar fuentes sonoras que en su literalmente incomparable va
riedad se ajustan perfectamente a la sublime indiferencia instrumental
del compositor. No slo nos ha ofrecido, como supuestamente ha hecho
todo el mndo, desde Harold Samuel hasta los Swingle Singers, un Bach
para Nuestra poca, sino tambin un principio de una capacidad recrea
tiva infinitamente expandida, as como aun en el caso de que este dis
co no logre sacar de un codazo a Satie de las listas de Billboard una
impresin del futuro3.

LOS H IJO S DE R O S E M A R Y 1

Aunque me cueste admitirlo, este disco es una decepcin. Aos an

tes de que el grupo del sari movilizara una conviccin sobre la percep
cin extrasensorial como otra arma ms en su escaramuza con la opi
nin lineal del mundo normal, yo ya era ms o menos un entusiasta
convencido de la parapsicologa. De hecho, en la poca en que la gene

3 De hecho, Switched-On Bach se convirti en el lbum de msica clsica ms vendido

de su poca. T.P.

1 Crtica de A Musical Sance (Una sesin de espiritismo musical), de Rosemary

Brown (Philips PHS 900256,1970); de High Fidelity, diciembre de 1970.
N. de la T.: Rosemarys babies, en el original; juego de palabras entre el nombre de la
intrprete y el ttulo en ingls de la pelcula Rosemary's baby, conocida en castellano como
La semilla del diablo.

527
racin de Acuario era an apodada subcultura por sus mayores pro
pensos a sufrir ilusiones, cuando Philips Records apenas habra dotado
a una empresa de este tipo de dos folletos de promocin lujosamente pro
ducidos (cuarenta y tantas pginas de artculos y fotos, la mayora ran
cias, incluidas), cuando incluso los precavidos directores de esta publi
cacin la habran consignado sin duda a efectos de crtica a la relativa
oscuridad de Recitales y varios, ya habra estado dispuesto a, incluso
deseoso de, defender el derecho de Rosemary Brown a comulgar con los
difuntos musicales de su eleccin y a publicar los resultados ms pro
metedores de esa comunin como lanzamiento comercial.
Por lo que a m respecta, as pues, y pese a la condescendencia que
han mostrado ciertos miembros de la hermandad de crticos de Gran Bre
taa hacia este disco, no hay ni un pice de fraude en la empresa de la
seorita Brown. Pero, con una nica y notable excepcin, ninguna de
las diecisiete pices de salon que abajo se enumeran exigen o alientan,
por otra parte, segundas audiciones. En mi opinin, el disco es sin duda
un trabajo desinteresado para una sensible, sincera y, de una forma u
otra, dotada dama. Como persona a quien le habra gustado creer que
las visiones y fantasas que atormentan a la seorita Brown podan ha
cerse explcitas y significativas para otros, informo con pesar que los re
sultados musicales son bastante menos convincentes que las descripcio
nes e implicaciones de la metodologa utilizada.
Rosemary Brown, en el caso de que no lo hayan adivinado an, es
una mdium. Hace ya cuatro o cinco aos que no pierde de vista un solo
momento a una aparicin envuelta en negra capa llamada Franz Liszt
y, utilizando la tarjeta de visita de ste, ha entablado contacto asimis
mo con talentos tan considerables como Chopin, Debussy, Grieg, Rach
maninoff y Schubert. Otros visitantes distinguidos han honrado tam
bin el saln de su casa en el extrarradio londinense, pero en ciertos ca
sos, de forma notable en el de J.S. Bach, los resultados, por divertidos
que sean socialmente, han sido menos que felices musicalmente. La se
orita Brown confiesa con franqueza en una de las numerosas notas de
sobrecubierta que, dado que (antes de la intervencin del ya menciona
do seor Liszt) careca de experiencia profesional en la msica, las obras
de Bach son, para ella al menos, bastante pesadas, y a la influencia del
primero se debe, creo, que Johann Sebastian haya tomado hasta ahora
esta revelacin con benevolencia. Beethoven, de forma similar, est re
presentado en este disco slo por una bagatela bueno, a este respecto,
la mayora de las composiciones incluidas en el paquete son como baga
telas en su brevedad y ritmo ternario; pero se nos asegura que el maes

528
tro est trabajando actualmente en una Sinfona n2 10, la cual som
bras de Rimsky-Korsakov se prev que se materializar en la tonali
dad de Do sostenido menor y, a este fin, la seorita Brown se dedica ac
tualmente a estudiar con ahnco orquestacin.
Nunca se explica con demasiada claridad de qu forma se espera que
sirvan de ayuda disciplinas tan acadmicas transposiciones de trom
pas y sordera de Beethoven no obstante y ste es, creo yo, uno de los
eslabones ms dbiles de la armadura de razonamiento con que los de
fensores de la seorita Brown cubren los esfuerzos de sta. Pero, irni
camente, ambos primorosos folletos dedican un gran especio a sus pla
nes presentes y futuros como profesora particular, cuando no estn em
peados en esa sustanciacin de la incultura musical sobre la cual debe
basarse inevitablemente su alegato. En la actualidad, por ejemplo pre
sumiblemente como respuesta a los esfuerzos al teclado de la seorita
Brown en una cara del disco, que se limita a las obras menos exigentes
representadas en ste (Peter Katin es el experto pianista que se ocupa
de las piezas ms problemticas de la otra cara) Rachmaninoff est
intentando transmitir algunos trucos del ramo pianstico a la seorita
Brown y, si todo va bien, podemos suponer que el seor Katin ser pros
crito de la continuacin, si es que hay una.
Gran parte de las pruebas citadas a favor de la feliz ignorancia de
la seorita Brown estn respaldadas por el testimonio de artistas de im
pecables credenciales. Richard Rodney Bennet, Humphrey Searle y
Hephzibah Menuhin se han tomado, en un momento u otro, cierto inte
rs en el caso y, como muchos de sus colegas, estn convencidos tanto
de la presciencia de la seorita Brown como de su integridad. El comen
tario ms revelador de su capacidad extramusical, sin embargo, no nos
lo ofrece ninguno de estos portavoces contemporneos, sino, por el con
trario, un caballero que parti de este valle de lgrimas hace unos trein
ta aos. En una nota de sobrecubierta dictada el da de Ao Nuevo de
1970, el incomparable musiclogo Sir Donald Francis Tovey se asoma
desde el ms all para asegurarnos que no hay que descartar demasia
do a la ligera la posibilidad de que los compositores del pasado estn
an vivos en dimensiones diferentes de la de ustedes y esforzndose en
comunicarse.
Huelga decirlo, el artculo de Sir Donald es sometido a casi tantos
exmenes analticos como el propio fenmeno de la seorita Brown. El
director literario de Philips, A. David Hogarth, quien insinu a la seo
rita Brown que la aprobacin de Sir Donald podra ser sumamente til
y que, a su vez, fue alumno de Tovey, ha comparado y contrastado la

529
proporcin de derivaciones, colocaciones adverbiales, conceptos de pun
tuacin griegos frente a los romanos con una seleccin similar de la pro
sa no tcnica de Sir Donald. An ms notable que la evidencia estads
tica del recuento del olfato literario del seor Hogarth, sin embargo, es
la presencia en estas notas para el programa de esa cualidad de amable
humor disciplinado por la indulgencia por la que, entre sus numerosas
y otras virtudes, fue justamente clebre la prosa de Sir Donald.
Musicalmente, la excepcin a esa regla de sobriedad improvisadora
que parece gobernar la mayora de las intuiciones de la seorita Brown
es una pieza llamada Grbelei, atribuido a Liszt, que, como seala
Humphrey Searle, es, por sus propios mritos y aplicado cualquier cri
terio, una pieza del todo notable. Fue dictada a la seorita Brown en
una audicin a la que asistieron funcionarios de la BBC, y en un prefa
cio hablado (corte uno, cara 2), sta recuerda su consternacin cuando,
en lugar del esperado virtuosstico agitador de multitudes, su musa per
manente ofreci una pieza extraa y de un humor rtmicamente excn
trico (5/4 contra 3/2 es la superposicin predominante). Creo, dijo
Liszt, quien obviamente ha minado la confianza de los funcionarios de
la BBC con medios psicolgicos, que la msica que le doy les impresio
nar mucho ms que una Rapsodia Hngara. -
Siendo, como es, impresionante, Grbelei adolece, al igual que las pie
zas que la acompaan, de un fallo que, aunque no pone en peligro mi fe
en la veracidad de la seorita Brown, s resta eficacia a gran parte de
su labor. Muchas de las composiciones muestran una inclinacin des
mesurada por instalar la mayora de los trinos y toda autntica inven
cin lineal dentro del territorio apropiado por la mano derecha la iz
quierda, incluso cuando es coordinada por el competente seor Katin,
rara vez recibe la parte de accin que en justicia le correspondera.
Por supuesto, no resulta nada sorprendente que en su cara del disco, la
destreza al teclado de la seorita Brown, como la de la mayora de los
no profesionales, exhiba precisamente ese problema de unanimidad di
gital que se beneficia de ese status preferente, pero es desconcertante des
cubrir que este impedimento meramente fsico pone en peligro la cali
dad de su intermediacin.
No estoy insinuando que la receptividad de la seorita Brown des
merezca de las afirmaciones de sus patrocinadores Grbelei y los p
rrafos de Tovey, independientemente de cmo se haya llegado a ellas,
son logros genuinos, sino simplemente que el don de la percepcin ex-
trasensoral est, como la fe, constantemente en peligro por la acumu
lacin de impresiones fsicas que todos hemos heredado. Y aunque yo

530
no cuestionara ni por un momento el valor de la instruccin de Rach
maninoff, o ni siquiera, a este respecto, de las clases de orquestacin,
sospecho que el xito de los esfuerzos futuros de la seorita Brown de
pender de su capacidad para aislar las percepciones espirituales que die
ron vida a Grbelei de los recuerdos tctiles y fsicos que lo convirtieron
en un xito ni mucho menos total.

DISCOGRAFA PARA UNA ISLA DESIERTA1

En Canad, una nacin donde la radio oficial sigue viva, goza de bue
na salud y est sometida a preguntas parlamentarias, se ha disuelto re
cientemente una venerable institucin de las ondas. El programa, La
seleccin del ermitao daba a los invitados/exiliados semanales la opor
tunidad de seleccionar los cuatro libros y un nmero igual de discos que
se comprometan a llevar consigo a alguna hipottica isla desierta (como
muchas producciones de las colonias, La seleccin del ermitao era
un plagio directo de la British Broadcasting Corporation, que durante
muchos aos haba explotado un formato idntico con gran xito). En
la versin canadiense, los candidatos a nufrago a menudo se contenta
ban con algunas inclusiones notablemente reveladoras recuerdo con
especial delicia una edicin en la que aparecan las selecciones de un si-
coanalista de origen austraco, que no par de hablar, no de sus discos
favoritos, sino de los de su madre. Por medio de algunas vergonzosas
omisiones en el reparto, y pese a que tengo la fama sin par de ser el er
mitao con ms experiencia del pas nunca me invitaron a hacer mi con
tribucin a la serie. Hace un ao o as, en uno de mis propios progra
mas, saqu tiempo para remediar este descuido.
Las inclusiones que propuse en esa ocasin siguen pareciendo lo bas
tante vlidas, aunque supongo que se podra trazar alguna especie de
delgada lnea entre los discos que serviran de compaeros de exilio y
los que podran considerarse en cualquier momento favoritos per se. Con
total independencia del hecho de que el formato de isla desierta puede
alentar elecciones improbables siempre hay alguien que, interrogado
por la parte contraria, confesar un afecto imperecedero por El arte de
la fuga o los cuartetos para cuerda de Elliott Carter, pero que, cuando

1 De High Fidelity, junio de 1970.

531
se deja que se las arregle solo y lejos del micrfono, seleccionara en rea
lidad Los pinos de Roma y Luces de Estrella Favoritas de Hollywood,
hay discos que simplemente no serviran a las necesidades de uno en
una isla y que, por tanto, tendran que ser rechazados slo por razones
teraputicas. La Walkre de Karajan, por ejemplo, es quiz mi lbum
favorito de los ltimos aos; pero sospecho que cualquier obra que de
pende de los mecanismos de un argumento, no importa lo metafrica
mente que se interprete, se acercara a un absoluto de interaccin hu
mana ms de lo que alguien se permitira contemplar cmodamente si
el objetivo es la paz espiritual de una isla desierta.
En cualquier caso, mis primeras tres elecciones fueron todas, a su
manera, teraputicas: los himnos y antfonas de Orlando Gibbons en la
grabacin para Archiv del Deller Consort (ARC 3053, descatalogado), la
Serenata, Op. 24 de Schoenberg, en la luminosa interpretacin de Bru
no Maderna para Diseau-Lyre (SOL 250) y la version de la Filarmnica
de Berlin de Karajan de la Quinta Sinfona de Sibelius (Deutsche Gram
mophon 138973). El Karajan es totalmente indispensable porque, aun
que algunos discgrafos de Sibelius son quisquillosos en cuanto a los re
finamientos de textura casi impresionistas de ese maestro, me parece
la realizacin ideal de Sibelius como compositor apasionado, pero anti
sensual precisamente la dicotoma que se ha granjeado mis simpatas
por el gran finlands y que hace de sus partituras, con su capacidad ni
ca para capear las ramificaciones ms mundanas de su material sin es
torbo, el fondo ideal para la trascendente regularidad del aislamiento.
(Adems, dado que soy un entusiasta del rtico, mi idea de aislamiento
implica, como mnimo, una latitud tipo Helsinki; las Aleutianas, por
ejemplo, seran totalmente aceptables, pero si fuera enviado a la isla del
Diablo sera el primer preso que tratara de fugarse, nadando hacia el
Norte.)
El Schoenberg, por otra parte, sera un riesgo, dado que la ventaja
evidente de la vida en el exilio sera la oportunidad de recrear a nuestra
imagen y semejanza cualquier esquina del mundo que capte nuestra
atencin y dado que, en consecuencia, hay que cribar con cuidado cual
quier evidencia contradictoria y contempornea. La Serenata, sin em
bargo, es uno de mis favoritos de todos los tiempos por motivos distin
tos de su influencia germinal sobre el movimiento dodecafnico; es sin
duda una de las pocas obras de su perodo que compensa los rigores idio-
mticos de su disciplina con un genuino deleite al aire libre en el acto
de hacer msica.
Sin embargo, el Gibbons sera una eleccin nmero uno en cualquier

532
 lista ma, no slo porque, como ermitao, agradecera probablemente un
recordatorio de esos antecedentes del mundo moderno que pudiera pro
curar atenuar de una forma totalmente distinta de la decretada por las
tradiciones posrenacentistas, sino, ms subjetivamente, porque desde
mi adolescencia esta msica (y, durante casi quince aos, este disco con
creto del Deller Consort) me ha conmovido ms profundamente que nin
guna otra experiencia sonora de la que puedo acordarme. En realidad,
este es el nico disco de mi coleccin del que he destrozado literalmente
tres copias. Habra, no obstante, un cuarto disco que llevara, no porque
fuera un disco que siga escuchando con gran frecuencia, sino por el pa
pel excepcional que desempe durante un perodo especialmente im
presionante de mi adolescencia.
Cuando era un mocoso de trece aos, un pedagogo poco afortunado
de mi alma mater, el entonces (ahora Real) Conservatorio de Msica de
Toronto, sugiri que poda preparar mi debut con orquesta, que iba a
coincidir con la gran fiesta anual de fin de curso de la orquesta de la
escuela, y tocar el Concierto ne 4 de Beethoven. La sugerencia, desde lue
go, fue acogida con entusiasmo, pero, tal como yo la vea, haca falta
muy poca preparacin: haca dos aos que posea un lbum de RCA ad
quirido con fondos trabajosamente ahorrados de mi asignacin sema
nal con Arthur Schnabel, Frederick Stock, la Sinfnica de Chicago y,
en la portada, sin duda el ejemplo ms precoz que exista de arte de al-
bm pop.
La ilustracin en cuestin (una misteriosa anticipacin de art-nouv-
veau Motown) mostraba a Schnabel sin mangas, creo al teclado, ro
deado por un discreto pelotn de miembros de la orquesta, todos apia
dos bajo una exuberante vegetacin del tipo de la que sera difcil con
seguir en el Alto Illinois (pinos tea, quiz, o puede que pacanas, la me
moria hace malas pasadas despus de cinco lustros) y que me haca pen
sar que la cita fue programada probablemente mientras orquesta y so
lista estaban de gira por las Carolinas. Pero aunque me atraan mucho
las revelaciones grficas de la portada, fue, por supuesto, la propia co
laboracin Schnabel/Stock la que qued grabada de forma indeleble en
mi memoria. Casi todos los das durante los dos aos que fui su propie
tario antes de la invitacin mencionada, las ocho caras del 78 rpm, o al
gunas de ellas, sirvieron de acompaamiento a sesiones de estudio en
las que yo segua fielmente cada matiz en la inflexin de la retrica
schnabeliana, que se encrespaba espectacularmente hacia delante cada
vez que el pianista lo estimaba prudente es decir, en la mayora de las
situaciones reiterativamente inclinadas y/o difciles en cuanto a moti-

533
vo y se deslizaban hasta una parada carencial llena de gracia cada cua
tro minutos y veinticinco segundos o as, mientras el cambiador auto
mtico se pona en marcha en el plato.
Estos puntos de cambio resultaron ser una influencia formativa es
pecialmente significativa; sin ellos, el segundo tema en Re mayor, la am
bivalente inauguracin en Fa natural de la seccin de desarrollo, el stret-
to en Mi menor del comps 235 y, desde luego, la cadenza por men
cionar slo hitos relativos al primer movimiento perdan nfasis y per
tinencia y cualidad beethoveniana. En efecto, an hoy no puedo tolerar
ninguna interpretacin de este melodioso opus que haga caso omiso de
estos evidentes puntos de demarcacin, que no rinda al menos un sim
blico homenaje a ese fenmeno de superposicin de caras que los que
crecimos en la era del 78 llegamos a amar y anticipar y que, por el
contrario, camine avance alegre y descuidadamente hasta el final. Y con
el transcurrir de los aos, los nuevos tipos como Casadeus y Serkin,
Fleisher y Moravec no han vivido segn mis expectativas y han cado
en la cuneta, en consecuencia.
De cualquier modo, a medida que se acercaba la fecha del concierto,
mi encarnacin de Schnabel haba adquirido una autenticidad tan im
presionante que mi profesor, un erudito que seguramente no se desta
caba por su tolerancia hacia el poder del alumno, me oblig a entregar
mi lbum con el tipo de despotismo pedaggico que propuls a S.I. Ha-
yakawa a la cumbre de la poltica. No obstante, dando la primera mues
tra del astuto estratega de concierto en que iba a convertirme en poco
tiempo, adopt una enrgica diligencia serkinesca le haba odo tocar
lo con Toscanini en el 45 o el 46 algo suavizada por un culto impulso
casadesusiano, y mi buen profesor se declar totalmente satisfecho con
mi progreso y ductilidad, as como con su habilidad en el campo de la
psicologa de tutor.
El da de mi debut llovi, y esa noche era a principios de mayo, la
primera semana de ahorro de luz natural, y el sol se pona a las ocho
la zona de bajas presiones se dirigi hacia el Este, el techo se elev y el
horizonte de Toronto adopt ese efecto brumoso, de ciclorama de tonos
anaranjados que pronto celebrara Walt Kelly en las instalaciones de co
lor de Pogo en Okefenokee. No cabe duda de que no era una noche
para objetividades marlborovianas, o ni siquiera para las ironas mun
danas de Fontainebleau. Esta era una ocasin en la que poda inspirar
se el gran arte de la cubierta; este era un momento de declaracin per
sonal, un momento para asumir y hacer propio.
Teniendo en cuenta que la interpretacin subsiguiente estaba algo

534
en contradiccin con los procedimientos de los ensayos, la orquesta si
gui de forma magnfica. Hubo un momento de tensin, quiz, en la en
trada en Re mayor, y los oboes y flautas no comprendieron del todo el
stretto en Mi menor, pero sal muy animado, mi profesor estaba destro
zado y la prensa, en conjunto, fue bastante amable. Hubo, por supuesto,
un informe disidente de un corresponsal adjunto al peridico de la ma
ana, el Globe and Mail de Toronto: Anoche se dej en manos de un
nio el escurridizo Concierto para Piano ne 4 de Beethoven, observaba.
Quin se cree el chico que es? Schnabel?.

LA PELCULA M ATADERO C IN C O 1

Matadero cinco, de Kurt Vonnegut, se ha llevado a la pantalla con

tanta fidelidad que si ustedes pertenecen a la legin de fans de ese hu
morista negro, una vuelta por el cine de su barrio les proporcionar pro
bablemente uno de los momentos culminantes de la temporada. Si, por
el contrario, sienten una reaccin bastante ms ambivalente ante la obra
de Vonnegut, como yo, el mero virtuosismo de la transcripcin podra
resultar el mayor escollo de esta pelcula innegablemente virtuosstica.
Vonnegut, desde luego, es para la cosecha actual de universitarios
de primer curso lo que J.D. Salinger fue a la juventud de mi poca: un
dispensador de esas verdades caseras demasiado asequibles con las que
de algn modo nunca se entra en contacto en casa. Y precisamente por
que explota de forma totalmente implacable ciertos aspectos del vaco
generacional especialmente los ensanchados por la incapacidad de po
nerse de acuerdo en cuanto a formas de humor apropiadas para la ar
ticulacin de la situacin humana, sospecho que gran parte de su obra
quedar anticuada con rapidez y revelar las supuestas profundidades
de un opus como Matadero cinco como los inevitables clichs de una vi
sin sobregeneralizada e infraparticularizada de la humanidad.
Matadero trata de la vida y muerte, aunque dado que el mensaje
favorito de Vonnegut es que debemos concentrarnos en los buenos mo
mentos y hacer caso omiso de los malos, hay bastante menos sobre es
tos ltimos del hroe de la novela o, utilizando un lenguaje ms de

1 De una emisin de radio de la CBC, agosto de 1972. Gould fue el director musical de
la pelcula.

535
moda, antihroe, Billy Pilgrim, auxiliar de capelln (lo contrario de un
capelln auxiliar) en la II Guerra Mundial. Billy queda aislado de su uni
dad durante ese ltimo gran fuego en la maleza del frente occidental
la batalla del bosque de las Ardenas de diciembre de 1944, es hecho
prisionero y posteriormente trasladado a un campo de prisioneros de gue
rra alemn de Dresde. Ahora bien, s que es una queja de las ms f
ciles y exigir una forma de lgica a la que el culto a Vonnegut perma
nece inmune, pero dado que el cuerpo de elite de carros de combate per
di esa batalla precisamente porque se qued sin gasolina, siempre he
considerado una curiosidad tctica que se gastara un artculo tan valio
so como el combustible en una maniobra tan secundaria como el trans
porte de prisioneros por todo lo ancho de lo que quedaba, si bien cada
vez menos, del Reich.
En cualquier caso, Billy llega a Dresde, y es alojado en una cmara
frigorfica para carne reciclada, debajo de un matadero de ah el ttulo
y la excusa para que sobreviva a la inminente tormenta de fuego. Pero
al enfrentarse de primera mano, a la maana siguiente, con la desola
cin vividamente retratada de la ciudad en ruinas, se queda, como dice
Vonnegut, despegado en el tiempo y por tanto vaga de ac para all a
travs de la extensin de su vida totalmente vulgar y descubre por l
timo una capacidad de proyectarse tambin en cuatro dimensiones.
Cuando se hace difcil estar en la tierra, Billy se limita a imaginar una
existencia extraterrenal, vive en una cpula geodsica con la mujer de
sus sueos una chica de desplegable de Playboy llamada Montana
Wildhack y se rodea de un entorno de cianuro que mantiene a raya a
todos los lobos mundanos.
Billy Pilgrim es, as pues, la representacin del marginado america
no estilo aos cuarenta. No estn hechos para l las convicciones comu
nales, las moderaciones vegetarianas y los objetivos pacifistas de su
equivalente de hoy da. De hecho, el xito material acompaa su expe
riencia de posguerra de Amrica. Billy se casa con una chica rica, dirige
una rentable clnica de optometra y alcanza finalmente ese espaldarazo
ltimo del americano medio, la presidencia de un Club d Leones. Para
Billy, sencillamente, no existe un estilo de vida alternativo respetable,
pero su compromiso con un cuarto de siglo de la Amrica de la posgue
rra se ve constantemente comprometido por y superpuesto a la nica
cuestin moral decisiva de su vida: Dresde.
El fondo de la novela, del guin de Stephen Geller, enormemente efi
caz y totalmente alentador, y de la direccin de George Roy Hill, delibe
radamente distanciada, pero soberbiamente diestra, es que es imposible

536
 cualquier contacto de este tipo; pero en el curso de su demostracin, se
nos ofrece una sucesin de tiempos presente, pasado y futuro, cuyas se
cuencias suelen estar unidas por el tipo de superposiciones ltima l-
nea-primera lnea que Aldous Huxley utiliz para atar Punto contrapun
to. Por ejemplo, cuando Billy, circa 1970 y nuevamente viudo, sube arras
trndose por un tramo de escaleras en su piso interior de Nueva York,
sus pasos se superponen a una subida similar ocurrida en 1945, fuera
del matadero y hacia las vacas calles de Dresde; cuando Montana se
prueba un traje especialmente enviado por cohete al planeta Tralfama-
dore desde Sears Roebuck, sus vueltas le recuerdan a Billy una figurilla
de Dresde cuya posesin provoc la ejecucin sumaria de su nico ami
go ntimo prisionero de guerra, Edgar Derby. Y en una escena anterior,
el discurso de aceptacin del mismo Edgar Derby como lder de los pri
sioneros se superpone a la respuesta de Billy en la ceremonia inaugural
de su Club de Leones.
Bueno, este tipo d edicin staccato (magnficamente ejecutada por
Dede Alien, entre cuyos xitos notables figuran, adems de ste Peque
o gran hombre y Bonny and Clyde) es algo natural en el cine. De hecho,
de muy diversos modos, comenzando con el puntillismo literario de Von-
negut, el guin entra casi sin esfuerzo en los conceptos estructurales
del cine. Como consecuencia, Matadero cinco es una pelcula de equipo
ms que de actores. Hay, sin duda, algunas interpretaciones de camafeo
soberbias: el gran actor alemn Friedrich Ledebur en el papel de ancia
no comandante de prisin; el americano Ron Leibman como soldado psi-
ctico que jura vengarse de Billy por una ofensa imaginaria y que, en
uno de los viajes en el tiempo de Billy circa 1990, provoca de hecho la
muerte de ste. (Merece la pena sealar, entre parntesis, que en el ca
non vonnegutiano la venganza est vinculada leitmotvicamente a precep
tos cuatridimensionales.) Pero las abruptas transiciones, los dentados
y neoclsicos ritmos y la sostenida falta de inters en el desarrollo de los
caracteres excluyen Matadero cinco como escaparate de actores. En ltima
instancia, es un escaparate para la editora, la seorita Allen; para el c
mara, Miroslav Andricek y, sobre todo, para el director, George Roy Hill.
Y es aqu donde me resulta difcil comentar objetivamente esta pe
lcula. Dado que yo trabaj en ella con muchos de estos notables artfi
ces y adapt mi propia aportacin para encajarla con un concepto de
cine con el que no puedo estar realmente de acuerdo, mi admiracin por
la pelcula como logro tcnico permanece no disminuida, pero mi preo
cupacin por ella como producto bastante representativo de la cinema
tografa americana contempornea crece rpidamente.

537
 Matadero, creo, pertenece a ese gnero de pelcula americana que pre
tende injertar conceptos vanguardistas europeos en una superestructu
ra unida por los buenos y viejos conocimientos tcnicos estadouniden
ses. En el ltimo nivel, es una pelcula descaradamente comercial, que
cumple los cupos obligatorios de sexo y violencia para obtener para s
ese atractivo irresistible de los crculos universitarios, la clasificacin
para mayores de 17 aos o menores acompaados. Y tambin ofrece
de verdad el enfoque directoral de tiro rpido y antirromntico que, como
una manifestacin Bauhaus de nuestros das, est concebido para trans
mitir el divorcio esencial entre compromiso profesional y objetividad es
tructural.
Me pregunto si alguien ha pensado en el hecho de que estas tcnicas
de direccin estilo pintura abstracta tienen ciertas caractersticas comu
nes con la msica del ltimo rococ y, otra vez, de las dcadas neocl
sicas los aos veinte y treinta de este siglo. Es el mismo concepto
de ritmo allegro-adagio-allegro (o rpido-lento-rpido), el mismo concep
to de dinmica estructural alto-bajo-alto (incluso sforzando) y, sobre
todo, el mismo intento de hacer la corte a un crculo intelectual que en
cuentra en la lucha de almas menos sofisticadas un objeto de diversin,
cuando no, de hecho, un tema ni siquiera digno de desprecio.
En la msica de Mozart, por ejemplo, se nos invita a un fortissimo
gratuito o a un repentino pianissimo, por un motivo estructural no ms
convincente que el de que ltimamente no hemos tenido ninguno. En
Matadero cinco, por citar slo un ejemplo, la esposa de Billy Pilgrim, Va
lencia, es, desde el momento en que la vemos por primera vez en la no
che de bodas, deliberada figura de diversin slo porque resulta que la
dama pesa, como diran los britnicos, uno o dos stones2de ms y eso,
como afirmar la generacin Pepsi, es una prueba contundente de alie
nacin de grupo en la Amrica de la cola de rgimen.
En consecuencia, cada vez que la vemos, lo que no es frecuente, se
imputa a la desgraciada Valencia algn dilogo extraordinariamente
poco divertido sobre regmenes. Incluso despus de su muerte, Montana
pregunta a Billy: Qu es lo que ms te gustaba de tu esposa? y, tras
una larga pausa, Billy responde: Sus tortitas. Es una de las pocas l
neas en las que la guionista Geller no hace justicia ni siquiera a la li
mitada visin de Vonnegut de Billy Pilgrim, ya que ste, por anestesia
da que estuviera su vida espiritual, es en esencia un ser humano bueno
y, por su bondad esencial, la lnea suena completamente a falso. Debo

2 . de la T.: Piedra: peso que equivale a 6 kilos 350 gramos.

538
 aadir que, como concomitante inevitable de la falta de simpata predo
minante con que se acogen las apariciones de Valencia, su muerte se lo
gra a travs de una secuencia de accidente de automvil que combina
la persecucin ahora famosa de French Connection con la animada im
procedencia de Mack Sennett.
El propio Billy Pilgrim no es en absoluto y en igual medida una fi
gura de diversion tan unidimensional. En efecto, no puedo recordar nin
guna lnea divertida por l dispensada o de la que sea testigo espont
neo. Billy es un personaje tan resueltamente pasivo que, al igual que
una marioneta, es testigo de todo y, en la superficie, no reacciona ante
casi nada. Hay una conmovedora relacin con su perro, Spot, recin ad
quirido circa 1946 en la poca de su matrimonio, que al final de la pel
cula, con un Billy acercndose a las cuencas superiores de la mediana
edad, es candidato para el Libro Guinness de Rcords como el can ms
viejo del cine; hay un cario autntico hacia Edgar Derby, el coronel Ho
gan del campo de prisioneros; y eso es todo en cuanto a compromiso emo
cional.
Y sin embargo, el elemento central de este extrao cuento, despus
de todo, es que Billy Pilgrim ha sido testigo del cataclismo que fue Dres
de el 13 de febrero de 1945. Y, no obstante su crisis nerviosa subsiguien
te, su vida posterior prcticamente catatnica y sus excursiones aluci
natorias a Tralfamadore, el empleo del equivalente cinematogrfico del
estilo galante evita efectivamente la descripcin de ninguna reaccin
emocional autntica suficiente para el fin. Si desean otro paralelo mu
sical ms para la relacin entre Matadero cinco y antecedentes vanguar
distas europeos tales como E l ltimo verano en Marienbab (que tambin
mostraba un precoz, si bien pretencioso, inters por la recuperacin de
la poca einsteiniana), traten de imaginar cmo sonara Tristn e Isolda
si fuera recompuesta pr Aaron Copland.
Matadero cinco es, as pues, una pelcula sobre las banalidades de la
Amrica Media que han impedido la evolucin moral y cultural de ese
pas. Pero es una pelcula producida para, y por, una Amrica elitista,
que, en vez de volverse con comprensin hacia su pasado con la espe
ranza de llegar a una sntesis que pueda representar su autntica he
rencia, reduce su presente y arriesga su futuro con una falta total de fe
en la incomparable virtud de la indulgencia. Es una pelcula interesante
y estimulante como trabajo, maravillosamente elaborada dentro de los
lmites de su gnero, que merece (y, como sugerira el galardn conce
dido en el Festival de Cannes, ya cuenta con) el respeto de sus seme
jantes. Pero no es una obra de arte que pueda amarse.

539
 UNA BIOGRAFA DE G LEN N G O U L D 1

Geoffrey Payzant ha escrito un libro como ningn otro sobre un in

trprete de la msica. Lo ha hecho desubrayando aquellos aspectos de
la vida y obra de su sujeto que guardan relacin fundamentalmente con
la experiencia de la interpretacin y centrndose, en cambio, en un an
lisis de la importante produccin de Gould como ensayista, locutor y rea- '
lizador de documentales. No queremos insinuar que el estudio de Pay
zant carezca de penetracin musical; por el contrario, el autor combina
su experiencia como esttico con su formacin como msico prctico
para producir algunos de los anlisis ms sagaces de la psicologa de la
interpretacin que he encontrado hasta ahora. Sin embargo, no aspira
a una investigacin obra por obra de las clebremente polmicas inter
pretaciones de Gould, y cuando se cita una obra musical, sta es trata
da casi inevitablemente para iluminar una cuestin moral o filosfica
desarrollada con anterioridad. Por poner slo un ejemplo, la famosa es
caramuza de Gould con Leonard Bernstein respecto a las decisiones so
bre el tempo adecuado para el Concierto para Piano en Re menor de
Brahms se pone en juego como culminacin de un captulo que exami
na, adems, la naturaleza de la experiencia competitiva; Payzant anali
za los numerosos artculos, emisiones y declaraciones en entrevistas en
los que Gould ha expresado su implacable oposicin a la competicin en
todas sus formas y sencillamente emplea el incidente Brahms-Bernstein
como prueba prctica de la aversin del pianista por una forma tpica
mente musical de competicin: el concierto virtuoso.
En su prefacio, el profesor Payzant deja claro que no se propuso es
cribir un libro sobre un pianista, sino ms bien sobre un proceso de pen
samiento musical que de cuando en cuando se plasma en actividad ante
el teclado. Tambin seala que no ha intentado hacer un estudio bio
grfico, que la vida privada de Gould es, en efecto, austera e irrelevan
te, y que un libro sobre su vida y poca sera breve y aburrido. (Pay
zant, de hecho, ofrece amplias pruebas en favor de esta opinin con su
primer captulo, un apunte de inferior calidad de los primeros aos de

1 Crtica de Gould del libro Glenn Gould: Music and Mind (Glenn Gould: msica y men
te), de Geoffrey Payzant (Nueva York: Van Nostrand Reinhold, 1978); de Piano Quarterly,
otoo de 1978.

540
Gould lo que, efectivamente, es bastante aburrido y en absoluto tan
breve como debiera.)
Con el segundo captulo, sin embargo, Payzant coge el ritmo y du
rante la primera mitad de su estudio controla hbilmente una estructu
ra de temas y contratemas que se intensifica gradualmente: el rechazo
de Gould del concierto pblico, su incondicional aceptacin de los me
dios de difusin en general y el proceso de grabacin en particular, su
creencia casi mstica de que la tecnologa posee un poder mediador que
puede reducir al mnimo e incluso eliminar los disparates competitivos
que absorben a una parte tan grande de la actividad humana. Gould
sugiere una forma para decidir creativamente no participar de nuestra
sociedad competitiva: aceptar las alternativas que nos ofrece la tecnolo
ga. La tecnologa introduce un escudo protector alrededor de la huma
nidad que elimina la necesidad de los seres humanos de medirse el uno
contra el otro, tanto a una escala corporal como fsica.
Payzant explica que, en el lxico de Gould, el logro ltimo de los no
participantes creativos es el cultivo de un estado de xtasis. Utiliza
xtasis indiscriminadamente para una cualidad de la msica, una cua
lidad de la interpretacin, una actitud del intrprete y una actitud del
oyente. Pero esta falta de discriminacin es intencionada y constituye
la esencia del propsito de Gould: ese xtasis es un delicado hilo que
une msica, interpretacin, intrprete y oyente en una telaraa de con
ciencia compartida de internidad.
Como ya se ha dicho, Payzant no trata de hacer un estudio biogr
fico, pero de cuando en cuando presenta sus respetos al proceso psico-
biogrfico y, en una de estas ocasiones, busca el apoyo de La dinmica
de la creacin de Anthony Storr. Dado que la actividad ms creativa es
solitaria, escoger una ocupacin de este tipo significa que la persona es
quizoide puede evitar los problemas de las relaciones directas con otros.
Si escribe, pinta o compone, est, por supuesto, comunicndose. Pero es
una comunicacin basada totalmente en los trminos del propio suje
to... No puede entregarse a confidencias que quiz lamente despus...
Puede elegir (o as lo cree con frecuencia) cunto revelar de s mismo y
cunto mantener secreto. La cita parece indicar la actitud del propio
Payzant respecto de su sujeto y resume hbilmente el aborrecimiento
de Gould por la vida de la ciudad, su aversin por las apariciones pbli
cas, su predileccin por la comunicacin telefnica, su creencia de que
la soledad fomenta la creatividad y de que la fraternidad de los colegas
tiende a disiparla.
A lo largo de los captulos en los que se exploran estos temas, el pro-

541
fesor Payzant establece un animado ritmo de desarrollo y alcanza una
intensidad que demasiadas pocas veces se encuentra en una obra espe
cializada. Hay, sin duda, unos cuantos matorrales estadsticos que po
dan haber sido provechosamente podados una serie de cifras y datos
sobre exmenes con calificacin y festivales de msica locales, por ejem
plo, revelan un lapsus momentneo de concentracin del editor. Y hay
tambin unas cuantas ocasiones en las que Payzant parece decidido a
revelar contradicciones en la actitud de Gould y saca tiempo para hacer
de abogado del diablo como corresponde. Todos tenemos una faceta com
petitiva, incluso el propio Glenn Gould. Amigos de su familia recuerdan
partidos de croquet en el csped frente a la casa de campo en los que
para el joven Glenn era desesperadamente importante ganar; en aos
posteriores condujo potentes coches a altas velocidades. Y a veces sus
interpretaciones al piano en televisin parecen competitivas, o al menos
un tour de force. Como ejemplo de este ltimo defecto, Payzant cita la
transcripcin de Gould de La Valse, de Ravel, en la que, sugiere el pro
fesor, Gould pareca empeado en aventajar a los virtuosos que desem
polvaron las transcripciones ms espectaculares de Liszt, deslumbrar
nos con la mera improbabilidad fsica de su exhibicin. Este es, debo
pensar, un ejemplo singularmente inadecuado, ya que es de sobra cono
cida la aversin de Gould por la msica de los impresionistas franceses,
y en sus raras incursiones en este repertorio impone invariablemente ele
mentos de severidad teutnica y sobriedad formal.
En los tres ltimos captulos de su estudio en total hay diez Pay
zant se centra en las trampas creativas empleadas en las grabaciones
de Gould (la conviccin de ste de que el fin musical justifica los medios
editoriales), una discusin de las tcnicas de radio-documental de su su
jeto (como muchos oyentes, Payzant parece tener problemas a la hora
de desenmaraar las estructuras contrapuntsticas de los mtodos de
produccin multivoz de Gould) y, en concreto, en un anlisis de la pro
duccin literaria de Gould. El autor seala que un tema filosfico que
se repite en sus escritos es la relacin entre arte y moralidad... Segn
Gould, los artistas tienen una misin moral y el arte tiene un potencial
no realizado para mejorar la humanidad. El progreso humano slo pue
de darse como resultado de la modificacin de nuestras actitudes como
individuos solitarios y privados, y no como una especie de modificacin
colectiva de nuestra especie, voluntaria o no.
Payzant analiza perspicazmente despus la creciente postura antiar
te de Gould: En torno a esta misma poca [1974], Gould pareca estar
desarrollando un nuevo tema, que se insina [cuando] afirma que la tec

542
nologa impone al arte una nocin de moralidad que trasciende la idea
del propio arte. (...) Esto era expresado de forma ms enrgica y mucho
ms pesimista en un artculo publicado con anterioridad ese mismo ao:
Creo que el arte dete recibir la oportunidad de desaparecer progresi
vamente. Pienso que debemos aceptar el hecho de que el arte no es
inevitablemente benigno, de que es potencialmente destructivo. El
autor sugiere adems que una pista de hacia dnde va Gould con esta
nueva lnea de pensamiento se encuentra en un artculo publicado en
1975: (...) Creo de hecho que, una vez introducida en el circuito del
arte, la presencia tecnolgica debe ser codificada y decodificada de
tal forma que su presencia est, en todos los sentidos, al servicio de ese
bien espiritual que servir, en ltima instancia, para prohibir el propio
arte.
Es evidente, especialmente en estos ltimos captulos, que para Pay
zant, la autntica biografa de su sujeto comenz en 1964, cuando, con
su rechazo de la sala de conciertos, quedaba en libertad para desarrollar
la experiencia literaria y tecnolgica necesaria para ocuparse de los te
mas que se repiten que de forma tan convincente trata Payzant. Y re
sulta tambin interesante sealar que Payzant se encuentra menos a
gusto en los captulos intermedios de su estudio, que se centran en la
relacin entre la mente y la experiencia tctil de la interpretacin del
instrumento. Payzant, que es organista, dedica un espacio desproporcio
nado a un solo disco de Gould sobre ese instrumento (las nueve prime
ras fugas de E l arte de la fuga de Bach) y, al hablar de la tcnica pia
nstica y la produccin de la calidad de tono, tiende a emitir pronuncia
mientos que slo un tocador de silbatos podra amar: No importa si
lo que aprieta la tecla es el dedo de Arthur Rubinstein o la punta de su
paraguas. (...) Para cualquier nivel de sonoridad dado slo puede haber
una calidad de tono, y una calidad de tono slo puede emitirse en su ni
vel exactamente correspondiente de sonoridad. Payzant, naturalmente,
se est formulando a s mismo la pregunta: Puede el pianista, alteran
do su forma de presionar la tecla, producir dos o ms notas de igual so
noridad pero diferente calidad de tono? Admite que hay personas que
irn al martirio en apoyo de sus respuestas y, en efecto, irn, espe
cialmente si resulta que estas personas son pianistas. El profesor Pay
zant podra comprobar su teora invitando a Claudio Arrau, Paul Badu-
ra-Skoda, Clifford Curzon y Jrg Dems (eligiendo al azar, aunque por
orden alfabtico) a que se instalaran ante el mismo instrumento, se pu
sieran de acuerdo en un objetivo medidor de la unidad de volumen y gra
ben la misma nota o serie de notas. Por otra parte, las imgenes men-

543
tales que implica la tactilia pianstica no guardan relacin con tocar te
clas concretas, sino ms bien con los ritos de pasaje entre notas.
A lo largo de su estudio, el profesor Payzant mantiene una objetivi
dad acadmica impecable, y no parece que haya habido ningn contacto
tipo entrevista entre sujeto y autor. En el captulo cinco, por ejemplo,
Payzant dedica tres pginas a hablar de las diversas formas en que
Gould ha empleado la terminologa psicoanaltica en sus escritos, pre
senta pruebas a favor y en contra de que Gould se haya psicoanalizado
y, al final, deja en el aire la cuestin. Dado que tanto Payzant como
Gould residen en Toronto y que este tipo de especulacin podra haber
se solucionado presumiblemente con un sencillo s o no, este testi
monio no concluyente que tira, efectivamente, a meditacin ociosa
puede producir un efecto bastante cmico. Pero su anverso es esa cua
lidad que confiere al libro de Payzant su mayor fuerza: la clara deter
minacin del autor a preparar su retrato sin ser interferido ni influido
por la connivencia conversacional y manipulacin de medios en los que
Gould es supuestamente un maestro.
El Gould de Payzant est elaborado con comprensin, aunque con cla
rividente alejamiento. Sus hilos temticos estn controlados en cuanto
a litmotiv, entretejidos integralmente y equilibrados con gran habilidad
editorial. Se podra, desde luego, como admite Payzant en su prefacio,
llegar a otras conclusiones sobre su sujeto, y habr sin duda muchos lec
tores que preferirn ejercitar esa opcin y mantener la imagen conven
cional de Gould como excntrico y errtico pianista-lumbrera. Payzant,
sin embargo, ha elegido un curso diferente y ha armonizado las predi
lecciones musicales, convicciones morales y extravagancias de conduc
ta de Gould, creando en el proceso una textura tan segura estructural
mente y compleja cromticamente como las fugas barrocas que desper
taron por primera vez a Glenn Gould a la maravilla del arte de la msica.

544
 CODA

CONVERSACIN DE GLENN
GOULD
CON TIM PA G E 1

TIM page: Glenn, van a cumplirse ya casi diecisiete aos desde que se
march de los escenarios de conciertos. No voy a preguntarle por
qu se march ni si va a volver, preguntas ambas a las que ha con
testado con elocuencia en varias ocasiones. Pero cuando abandon
el escenario, declar de forma bastante inequvoca que el concierto
en vivo estaba muerto, punto, y que el futuro de la msica eran
las grabaciones. Desde 1964, sin embargo, hemos visto un tremen
do resurgimiento del inters por la sala de conciertos el xito de
empresas tales como el Mostly Mozart Festival de Nueva York es
un buen ejemplo, mientras la industria discogrfica sufre gra
ves problemas. Alguna reconsideracin sobre este tema?
g l e n n g o u l d : Bueno, si me conced a m mismo la barrera de decir que
los conciertos se extinguiran para el ao 2000, no? Nos quedan
todava diecinueve aos, y para entonces ser demasiado viejo para
que me molesten pidindome entrevistas [risas], y no tendr que
ser responsable de mi mal pronstico. En cuanto a los problemas
que sufre la industria discogrfica, sigo siendo optimista. Sospe
cho que es algo cclico; en realidad la grabacin no tiene proble
mas en los pases donde la msica clsica significa mucho en Ale
mania, por ejemplo. Este problema es, en gran medida, nortea
mericano; est progresando muy poco a poco desde hace varios
aos, y puede que se invierta o puede que no. Si no lo hace, slo

1 De Piano Quarterly, otoo de 1981.

545
 significa que los americanos no estn demasiado interesados por
la msica clsica.
Por otra parte, no parece que el concierto est desapareciendo
tan deprisa como yo esperaba..., para bien de toda la humanidad.
Sin embargo, ha cambiado. No he ido a un concierto desde 1967,
cuando, bajo una considerable presin, asist al recital de un ami
go. Pero tengo la impresin de que un gran nmero de conciertos
contemporneos son como versiones reencarnadas del tipo de es
pectculos que haca Hans von Blow en Toronto hace cien aos,
cuando tocaba la Sonata Appassionata de Beethoven inmediata
mente despus de un nmero de caballos amaestrados.
T.P.: Una especie de vodevil contemporneo?
G.G.: Exactamente! Hay una vuelta a ese tipo de concierto nmero de
caballos amaestrados en el que un poco de esto va seguido de un
poco de aquello y despus un poco de algo ms, lo cual creo es de
verdad muy bonito. Hace veinte aos haba muy pocos conciertos
de cmara flexibles; tenas a un cuarteto de cuerda tocando a Beet
hoven o lo que fuera, pero no haba entremezclado ningn mdulo
intercambiable tal como existe hoy da. Todo ha cambiado; no s
si es una seal de desesperacin que la actuacin del solista ya
no puede sostener toda una velada o sencillamente una forma
ms imaginativa de pensar, o posiblemente incluso una vuelta to
tal al pensamiento musical de la dcada de 1880. No estoy seguro
de qu es lo que significa todo esto.
T.P.: S que ve con malos ojos los conciertos en general. Una vez decla
r al New York Times que pensaba que todas las artes en vivo eran
inmorales porque no se debe mirar voyeursticamente a los de
ms seres humanos al analizar situaciones que pragmticamente
no necesitan ser analizadas.
G.G.: S, confieso que siempre he tenido graves dudas sobre los motivos
de la gente que va a los conciertos, al teatro en vivo, etc. No quiero
ser injusto con esto; a veces he hecho amplias generalizaciones en
el sentido de que cualquiera que asista a un concierto es un voyeur
en el mejor de los casos, y quiz un sdico adems. Estoy seguro
de que esto no es totalmente cierto; puede que haya incluso perso
nas que prefieran la acstica del Avery Fisher Hall a la de su cuar
to de estar. As que no quiero ser poco caritativo. Pero s pienso
que todo eso de pedir a la gente que se analice en situaciones que
no tienen necesidad de sus esfuerzos es errneo, adems de intil
y cruel.

546
 Me temo que el sndrome escalemos el Everest slo porque est
all no tiene ninguna importancia para m... hay un retrucano
en alguna parte. No tiene sentido hacer cosas difciles slo para pro
bar que pueden hacerse. Por qu escalar montaas o esquiar mon
te abajo o tirarse de aviones o de motos de carreras, a menos que
haya un necesidad manifiesta para tal comportamiento?
Sabe?, el concierto ha sido sustituido. No quiero aburrirle con
todos los motivos por los que creo que la tecnologa ha reemplaza
do al concierto los he enumerado en muchas otras ocasiones y
no quiero hacer ese nmero otra vez. Pero hay un motivo que
creo se refiere a esta cuestin; la tecnologa tiene la capacidad de
crear un clima de anonimato y dejar al artista el tiempo y la liber
tad para preparar su concepcin de una obra con la mejor de sus
capacidades, para perfeccionar una declaracin sin tener que preo
cuparse de banalidades como nervios y deslices de los dedos. Tie
nes la capacidad de sustituir esas incertidumbres horribles y de
gradantes y humanamente perjudiciales que el concierto trae con
sigo; saca la informacin personal y especfica de la interpretacin
fuera de la experiencia musical. Ya no importa si el intrprete va
a escalar el Everest musical en esta ocasin en concreto. Y por eso
entra en escena la palabra inmoral. Es un rea difcil en la que
la esttica toca superficialmente la tecnologa, en realidad, pero
creo que tener la capacidad de la tecnologa y no aprovecharla y
crear un clima contemplativo pudiendo hacerlo, eso es lo inmoral.
T.P.: Cuando deca que la industria discogrfica tena problemas, quiz
estuviera pensando demasiado en los econmicos, ya que en un sen
tido estrictamente artstico est sin duda viva y goza de buena sa
lud. En los ltimos tiempos ha habido grabaciones de muchas obras
desconocidas anteriormente las primeras sinfonas de Haydn, las
peras de Schubert, las cantatas menos conocidas de Bach que
haca muchos aos que no se escuchaban. Y se han grabado nu
merosas obras nuevas. Hablemos sobre su repertorio: aunque us
ted ha grabado una buena cantidad de la literatura habitual
Bach, Beethoven, Mozart, etc., ha evitado grabar a algunos de
los compositores de piano habituales. Por ejemplo, cree que har
alguna vez un disco de Chopin?
G.G.: No, creo que no es un compositor muy bueno. Toqu el Op. 58
cuando era ms joven, slo para ver cmo era al tacto. No era
muy bueno, as que nunca me he molestado en volver a tocar a
Chopin.

547
 Siempre he pensado que todo el ncleo central del repertorio de
los recitales de piano es una prdida colosal de tiempo. Toda la pri
mera mitad del siglo xix excluyendo hasta cierto punto a Beet
hoven es bastante desastroso por lo que a la msica para instru
mentos solistas se refiere. Esta generalizacin incluye a Chopin,
Liszt, Schumann estoy tentado de no decir Mendelssohn, por
que siento un tremendo cario por sus obras corales y de cmara,
pero la mayora de sus escritos para piano son bastante malos.
Ver, creo que ninguno de los compositores del primer romntico
saba cmo escribir para el piano. Bueno, saban cmo usar el pe
dal, y cmo hacer efectos espectaculares, derrochando notas en to
das direcciones, pero hay muy poco de autntica composicin. La
msica de esa poca est llena de gestos teatrales vacos, llena de
exhibicionismo, y tiene una cualidad mundana y hedonista que
sencillamente me quita las ganas.
Otro problema que veo es que Chopin, Schumann y compaa
estaban engaados porque pensaban que el piano es un instrumen
to homofnico. Yo creo que eso no es verdad; creo que el piano es
un instrumento contrapuntstico y slo se vuelve interesante cuan
do se le trata en una forma en la que se conjuntan la dimensin
vertical y la horizontal. Esto no ocurre en la mayora del material
escrito para l en la primera mitad del siglo XIX.
En el ltimo perodo romntico est la gran tragedia, ya que
los compositores de ese perodo Wagner, Richard Strauss, posi
blemente Mahler, los compositores que pudieron haber escrito
con una tremenda penetracin del entremezclado del lenguaje ar
mnico y el temtico decidieron bsicamente no escribir nada para
el piano. Wagner escribi una sonata de juventud, pero hace que
Webern parezca en comparacin uno de los grandes maestros de
todos los tiempos. Sospecho que Wagner no comprendi realmente
el piano, ya que los acompaamientos del Wesendonk Lieder, que
son excelentes en su arreglo para orquesta, no funcionan nada bien
al piano. Yo transcrib y grab algunas de las grandes piezas or
questales de Wagner hace algunos aos. Fue realmente por amor
al arte; solo quera tener algo de Wagner que pudiera tocar.
Por otra parte, he grabado las primeras obras para piano de Ri
chard Strauss el Op. 3, el Op. 5, piezas que Strauss escribi cuan
do tena diecisis aos y son milagros menores: tan refinadas,
tan pulidas como ninguna de las que hizo Mendelssohn en su ado
lescencia. Y, con la excepcin de Mendelssohn, ningn quinceae-
 ro ha escrito nunca con tanto arte y seguridad no me olvido de
Mozart, Strauss poda escribir de forma soberbia para el piano
en la Burleske, en El burgus gentilhombre, y especialmente en las
ltimas canciones como el Ophelia Lieder, que grab con Elisabeth
Schwarzkopf. Sus composiciones para el piano carecen de toda os
tentacin, todo exhibicionismo o falso virtuosismo. Pero decidi no
hacer muchas obras de ese gnero.
Es una verdadera lstima este vaco en el repertorio del pia
no. Fue un perodo orquestal y el piano era poco ms que un fon
do, una orquesta para pobres, un sustituto, una especie de instru
mento primer borrador.
T.P.: La nica pieza para piano de Strauss que recuerdo ahora mismo
es esa pequea Trumere que sola incluirse en esas colecciones
Grandes obras maestras para piano tipo Theodore Presser que
predominaron tanto a finales de siglo.
G.G.: Apuesto a que es del Op. 9, que no he tocado nunca todava. He
tocado el Op. 3, que est compuesto de pequeos estudios estilo in
termezzo. Ninguna de las piezas del Op. 3 tiene nombre, pero to
das las del Op. 9 lo tienen. En general hay piezas ms flojas que
las del Op. 3.
T.P.: Mi visin de Strauss es convencional. Aunque a menudo se le con
sidera el ltimo romntico por excelencia, mis piezas favoritas de
Strauss son las de la vejez, las de su ltimo perodo. Me encanta
la pureza serena, nostlgica y en el fondo clsica de obras como
Daphne, Capriccio y Metamorphosen.
G.G.: Conoce al escritor Jonathan Cott? Un hombre muy interesante, y
amigo mo. En realidad no nos conocemos; nuestra relacin es... te
rriblemente telefnica. Jonathan es un straussiano devoto y fan
tico del tipo ms lrico, y habla con la misma reverencia y entu
siasmo que usted de obras como Metamorphosen, Capriccio y el
Concierto para Oboe.
Es interesante: cuando hice un documental sobre Strauss el
ao pasado, obtuve una reaccin contundente a las ltimas piezas
de varios de los jvenes con los que habl... Jonathan Cott y el com
positor Stanley Silverman, por ejemplo. Silverman tiene conside
rables reservas sobre Strauss como hombre de pera, pero tambin
le encantan las ltimas obras. Es el anciano estadista como Nor
man Del Mar, que escribi el estudio en tres tomos sobre Strauss
el que no piensa tan favorablemente en las ltimas piezas; pero des
pus se encuentra a un joven como Jonathan que sigue su camino

549
 de una forma exttica. Extraordinario, totalmente lo contrario del
vaco generacional que cabra esperar.
T.P.: Hay un declive en el perodo intermedio de Strauss.
G.G.: Claro, sin duda. Nunca he podido tomarme en serio una obra como
Ariadne; de hecho, no me gusta mucho E l caballero de la rosa, Pero
incluso una obra como la Sinfona Alpina..., ahora bien, es una
obra que ha tenido muy mala prensa toda su vida, pero hay mo
mentos en esa pieza aunque, s, la coda sigue para siempre, y no,
parece que no sabe cmo librarse de esa nota pedal al final [ri
sas], pero hay esos momentos efectivamente, grandes y largas
vendas que avergonzaran incluso al mejor de los primeros poe
mas sinfnicos. No est unido estructuralmente en la forma en que
lo est algo como Till Eulenspiegel, pero hay una seriedad de in
tencin que sencillamente no estaba all en los primeros aos.
Y, despus, piezas como Capriccio! No conozco tan bien Daphne:
ahora que lo dice, tendr que estudiarla.
T.P.: Es magnfica. Sin embargo, puede dejar pasar la pera Friedenstag.
G.G.: S, tengo una partitura de esa obra! [risas]. Sabe?, Strauss fue un
pensador mucho ms abstracto de lo que la mayora de la gente
cree, y el nico compositor romntico despus de Mendelssohn que
nunca viol la integridad de lo que podra llamar el bajo inferen-
cial de los elementos de la conduccin de las voces en la estructura
de la msica. (Algunas personas presentaran la candidatura de
Brahms basndose en esa partitura, pero s mete la pata en oca
siones, y el resto del tiempo es tan condenadamente farisaico para
no meter la pata.) Metamorphosen es mi pieza favorita de Strauss,
porque en ella ha aceptado por fin la naturaleza abstracta de su
propio don. En cierto modo, es el Arte de la fuga de Strauss. Es
una obra asexual, si lo prefiere, una obra que no tiene gnero. Po
dra pertenecer al rgano, o a la voz humana, con la misma faci
lidad con la que pertenece a los veintitrs solistas de cuerda para
la que fue escrita. Pero, en cualquier caso, me he salido del tema,
porque empec para decir que era una gran vergenza que Richard
Strauss no escribiera ms para el piano. Pero puedo asegurarle aho
ra mismo que no voy a echarle una mano transcribiendo Meta
morphosen, porque no tengo tantos dedos!
T.P.: Sibelius es considerado tambin un romntico tardo, pero una vez
que se deja atrs el primer par de sinfonas, hay pocos composito
res ms austeros y clsicos. Usted ha grabado algo de su msica
para piano, que es casi desconocida hoy da.

550
G.G.: S, si cuenta las piececillas que hay dentro de los nmeros de opus
ttulos como Trumerei o A un abeto [risas] o cosas as,
Sibelius escribi algo as como ciento diecisiete piezas para el pia
no. La mayor parte de ellas son totalmente insignificantes, pero es
toy fascinado por las tres sonatinas que he grabado. Tienen la mis
ma concisin espartana, bordeando lo mezquino, que se halla en
sus sinfonas, pero su idioma es casi neoclsico. Algo totalmente
extraordinario, teniendo en cuenta que estas sonatinas son ante
riores a la I Guerra Mundial, aunque contienen una anticipacin
del gusto de la generacin de la posguerra. Pero, desde luego, no
son obras maestras; nada de lo que escribi Sibelius para el piano
lo fue realmente. Sibelius estaba interesado principalmente por la
orquesta. S que admiro el hecho de que cuando decide escribir
para el piano, no trata de convertirlo en un sustituto de orquesta.
Siempre es una composicin claramente pianstica.
T.P.: Puedo entender cunto debe de atraerle la msica nrdica de Si
belius, ya que es conocido su inters en el lejano Norte. Usted ha
hecho un docudrama radiofnico, La idea del Norte, y creo recor
dar que una vez dijo algo en el sentido de que era difcil ir muy al
Norte sin convertirse en un filsofo.
G.G.: Lo que dije en realidad fue que la mayora de las personas que he
conocido que se sumergieron realmente en el Norte parecan ter
minar, en cualquier forma desorganizada, siendo filsofos. Estas
personas a las que conoc eran funcionarios, profesores universi
tarios, etc. personas que haban estado muy expuestas a una es
pecie de atmsfera unificadora. Ninguna de ellas haba nacido
en el Norte; todas ellas decidieron vivir all, por un motivo u otro.
Sea cual fuere su motivo para ir hacia el Norte y variaba de una
persona a otra, cada una de ellas pareca sufrir un proceso par
ticular que alter en gran medida su vida.
Al principio, la mayora se resistieron al cambio; salieron, con
tactaron con amigos, se aseguraron de que su suscripcin a The
New Yorker estaba intacta, etc. Pero transcurrido un tiempo llega
ban por lo general a un punto en el que se decan: No, eso no es
lo que he venido a hacer aqu.
En general, descubr que los caracteres que lo soportaron el
tiempo suficiente y se deshicieron del sentimiento de curiosidad so
bre lo que pensaban sus colegas, o cmo reaccionaba el mundo ante
lo que haban hecho, se desarrollaron en una forma extraordinaria
y sufrieron una metamorfosis extrema.

551
 Pero creo que esto puede ser cierto de cualquiera que decida vi
vir en una forma aislada, incluso en el corazn de Manhattan. No
creo que el factor concreto de la latitud sea en absoluto importan
te. Yo escog el Norte como una metfora cmoda. Puede que el
norte a veces sea capaz de echar una mano para sacar a la gente
de una situacin de la que no podran salir de otra forma; puede
que examinar flores sin fin en la tundra durante las dos semanas
procreadoras de julio sea algo inspirador, pero no creo que sea la
latitud lo que hizo a estas personas unos filsofos, si efectivamen
te se han convertido en eso. No, era esa sensacin de decir: En
realidad no me importa lo que piensen mis colegas de la Universi
dad de puntos suspensivos o del departamento de exteriores sobre
esta soledad, ya que yo voy a hacerlo y yo voy a descubrir algo.
T.P.: Un proceso de purificacin.
G.G.: S, este proceso podra haber ocurrido incluso si estas personas se
hubieran encerrado en su cuarto de bao..., aunque eso podra ha
ber sido menos atractivo visualmente.
T.P.: As que en realidad se refiere a la idea incorprea del Norte.
G.G.: Exacto.
T.P.: En sus docudramas utiliza a menudo una tcnica en la que tres o
ms voces hablan al mismo tiempo, haciendo muy difcil apuntar
hacia una sola frase o idea. Usted se ha referido a esto como radio
contrapuntstica.
G.G.: S, honradamente no creo que en la radio sea esencial que se es
cuchen todas las palabras. Slo se subrayan las suficientes pala
bras clave en las... frases del contrasujeto, si lo prefiere as, para
que la audiencia sepa que la voz sigue all, pero les sigue permi
tiendo apuntar hacia la voz o voces principales y tratar a las de
ms como una especie de bajo continuo.
Venimos de una larga y esplndida tradicin de radio, pero
siempre ha sido una tradicin muy, muy lineal. Hablaba una per
sona, despus hablaba la siguiente y, ocasionalmente, se interrum
pan la una a la otra con un y o un pero. Nunca hablaban dos
personas a la vez; eso no tena sentido. Yo crec en esa tradicin
concreta y disfrut muchsimo de sus productos. No obstante,
siempre pens que haba una dimensin musical en la palabra ha
blaba que se estaba olvidando totalmente.
Acu el trmino radio contrapuntstica para replicar a cier
tas crticas. Cuando sali por primera vez La idea del Norte en
1967, la palabra de moda era aleatorio, y algunos crticos aplica

552
 ron rpidamente este trmino a mi obra. Nada poda haber estado
ms lejos de la verdad, y para contrarrestar esta impresin, em
pec a hablar de radio contrapuntstica, dando a entender una
disciplina sumamente organizada que no llevaba necesariamente
a una fuga en cada incidente, pero en la que todas las voces llevan
su vida, bastante esplndida, y se adhieren a ciertos parmetros
de disciplina armnica. Me cuid mucho en cuanto a cmo se unan
las voces y en qu forma se salpicaban unas a otras, tanto en el
sonido en s como en el significado de lo que se deca.
Ahora estoy esbozando una idea que en realidad no espero po
nerme a investigar hasta dentro de un ao o as, pero en ese punto
pretendo hacer un equivalente en radio del motete a sesenta y cua
tro voces de Tallis [risas], pero no pretendo decir nada ms al res
pecto, ya que traer probablemente mala suerte a todo el proyecto
si lo hago!
T.P.: Tambin ha trabajado con algunas de las mismas ideas en televisin.
G.G.: S, he escrito un guin para televisin sobre la fuga, parte de una
serie de cinco programas sobre Bach que estoy haciendo para una
compaa alemana. Lo he pasado realmente mal con este proyecto,
porque la pauta aproximada es de cuarenta minutos de msica y
slo veinte minutos de charla. Es una tarea absolutamente impo
sible tratar de transmitir ninguna idea importante sobre la natu
raleza de una fuga en veinte minutos.
Tampoco hay nada aleatorio en mi trabajo para televisin. En
la pelcula hay una discusin entre el director y yo que parecer
espontnea. En realidad, ser el producto de meses de duro traba
jo, conciso guin y ensayos.
T.P.: Volviendo a sus grabaciones de piano, me gustara hablar de su
tan citada afirmacin en el sentido de que la nica excusa para gra
bar una obra es hacerlo de forma diferente.
G.G.: Eso es verdad, pero siempre he querido interponer inmediatamen
te que si, no obstante, esa diferencia no tiene ninguna validez para
recomendarla musical u orgnicamente, entonces es mejor no gra
bar la obra.
No estoy totalmente limpio de culpa a este respecto, porque hay
obras que he grabado slo por completar y en las que no tena n in
gn tipo de conviccin.
T.P.: Incluira esto parte de la msica para piano de Mozart? Sus in
terpretaciones de algunas de las sonatas me parecen posiblemente
sus discos menos logrados.

553
G.G.: S, dos de las ltimas sonatas de Mozart. Me encantan las prime
ras obras, me encantan las intermedias, no me gustan las ltimas
sonatas; las encuentro intolerables, cargadas de una vanidad casi
teatral y puedo decir sin duda alguna que empec a grabar una pie
za como la Sonata en Si bemol mayor, K. 570, sin ninguna convic
cin. Lo honrado habra sido saltarse totalmente estas obras, pero
haba que completar el ciclo.
T.P.: No es tampoco muy entusiasta con gran parte de la obra de Beet
hoven.
G.G.: Tengo sentimientos muy ambivalentes sobre Beethoven. Estoy ab
solutamente perdido para encontrar cualquier explicacin razona
ble de por qu sus obras ms conocidas la Quinta Sinfona, el
Concierto para Violn, el Emperador, el Waldstein se hicie
ron una vez populares, y mucho menos de por qu han conservado
su atractivo. Casi todos los criterios que espero encontrar en la
gran msica variedad armnica y rtmica, imaginacin contra-
puntstica estn casi totalmente ausentes en estas piezas. En su
perodo intermedio el perodo que produjo esas obras, Beetho
ven nos ofreci el ejemplo histrico supremo del compositor en un
viaje del ego, un compositor absolutamente seguro de que todo lo
que hiciera estaba justificado slo porque lo haca l! No conozco
ninguna otra forma de explicar la predominancia de esos gestos va
cos, banales y beligerantes que le sirven de tema en ese perodo
intermedio. Los ltimos aos son otra cosa mi sinfona favorita
de Beethoven es la Octava, mi movimiento favorito de todas sus
sonatas es el comienzo del Op. 101 y, para m, la Gran Fuga no
es slo la mejor obra que escribi Beethoven, sino casi la pieza ms
asombrosa de la literatura musical. Pero incluso las ltimas
obras son notablemente inconsistentes por ejemplo, no creo que
el resto del Op. 101 tenga mucho que ver con el extraordinario pri
mer movimiento, salvo en esa cita justo antes del final.
En general, tendra que decir que las obras ms coherentemen
te excelentes son las de su primer perodo, antes de que comenza
ra a perder la audicin hay que reconocerlo, eso afect a su obra
posterior y antes de que su ego asumiera todo el mando. Casi to
das esas primeras obras para piano estn inmaculadamente equi
libradas: de cabo a rabo, registro a registro. En estas piezas, los
sentidos de la estructura, la fantasa, la variedad, la continuidad
temtica, la propulsin armnica y la disciplina contrapuntstica
de Beethoven estaban absoluta, milagrosamente alineados. Estoy

554
 hablando de las Sonatas Op. 26 y 28, y de variaciones como las de
ese maravilloso conjunto del Op. 34. Estas obras tienen tanto sen
tido de la paz, tal maravilloso y buclico resplandor, y cada textu
ra est elaborada tan cuidadosamente como si estuvieran en un
cuarteto de cuerda. Quiz le sorprenda lo que voy a decir se su
pone que los msicos tienen gustos ms sofisticados que ste,
pero creo que una de las autnticas obras maestras de Beethoven
es la Sonata Claro de luna.
Pero incluso en estos primeros aos tengo que decirle que el se
or Beethoven y yo estamos de acuerdo en lo que constituye bue
na msica. Hacia 1801, Beethoven escribi una carta en la que de
ca que su mejor sonata para piano hasta la fecha era la Op. 22. Y
con todo lo que me encantan las primeras sonatas y de verdad
que me encantan, hay un artculo defectuoso en el lote..., y es
el Op. 22.
T.P.: Cree usted que ha llegado el momento de volver a las formas pi
cas? Hay muchos artistas que parecen pensar que esto es lo que
ocurrir en la prxima dcada.
G.G.: Intento evitar pensar en este tipo de generalizaciones sobre las ten
dencias musicales/artsticas. S dijera: S, es el momento de vol
ver a la epopeya, eso implicara que hubo algn punto en el pasa
do en que no era acertado producir una. Y no creo que eso sea ne
cesariamente as.
Examinemos el ao 1913 no, no, mejor an, 1912. Tene
mos a Arnold Schoenberg escribiendo Pierrot Lunaire; Webern est
trabajando en las piezas breves que van inmediatamente detrs de
sus miniaturas de cuarteto de cuerda, y Berg est componiendo el
Altenberg Lieder. Si el mundo se detuviera en este punto, un his
toriador habra dicho: La Era de la Epopeya ha terminado; ahora
estamos en una era de fragmentacin y la crisis de la idea de la
lnea de continuidad grande y de larga duracin en la msica. Sen
cillamente no puedo creer que este sea un resumen adecuado del
ao 1912 aunque muchos historiadores de la msica describiran
sus tendencias predominantes de esta forma. Pero, al mismo
tiempo, Jan Sibelivts estaba trabajando en el primer borrador de su
Quinta Sinfona, que sin duda est ms cerca de la epopeya que
del fragmento! Creo que no hace falta que vaya ms lejos para in
dicar la completa estupidez que subyace en este tipo de generali
zaciones.
Me parece muy inquietante contemplar las tendencias tipo ra

555
 tn campestre que asumen en general los artistas sabe?, este
ao est el anti-hroe, el ao prximo volver el hroe--. No debe
importar; hay que liberarse de todo eso.
T.P.: Siguiendo las mismas lneas, cules dira usted que son las cues
tiones importantes a las que se enfrenta un compositor en 1980?
G.G.: Bueno... La verdad es que no lo s. No puedo reaccionar ante una
situacin en la que una tendencia impulsada por el gusto de una
generacin sugiere que una motivacin concreta es adecuada o
apropiada para ms de una persona al mismo tiempo. Me gustara
ver un mundo en donde a nadie le importe lo que haga ningn otro,
en el que todo el sndrome t mantienes un acorde de Do mayor
treinta minutos, yo lo mantendr treinta y uno de pensamiento
de grupo desaparezca por completo. Este no es un problema total
mente contemporneo: hace veinte aos, slo se manifestaba de
otra manera.
Por eso no tengo un eje en torno al cual girar. No puedo decir:
Me gustara ver la reafirmacin del sistema tonal en toda su glo
ria original, o me gustara ver un regreso al serialismo puro de
Babbit, circa 1959. Lo que me gustara ver es una situacin en la
que las presiones y polarizaciones particulares que han engendra
do esos sistemas entre sus defensores y sus detractores simple
mente no existieran.
Yo pensara que el panorama musical de Nueva York sera algo
en lo que resultara terriblemente difcil participar a menos que
sencillamente uno viviera all y no fuera en absoluto especfica
mente parte de l. Me parece muy deprimente enterarme de situa
ciones en las que esta mismsima nocin competitiva/imitativa de
lo que es au courant gobierna la creatividad. No se me ocurre nada
menos importante.
Una de las cosas que encuentro ms conmovedoras del Contra-
punctus final de E l arte de la fuga es que Bach escribi esta m
sica en contra de todas las tendencias posibles de la poca. Haba re
nunciado al tipo de pautas de modulacin que l mismo haba uti
lizado con xito seis o siete aos antes en las Variaciones Gold
berg y en el libro II de E l clave bien temperado y escriba en un
estilo principios del barroco-finales del Renacimiento ms ligero,
menos claramente definido. Era como si dijera al mundo: Ya no
me importa; ya no hay ms Conciertos Italianos en m; esto es lo
que soy!
T.P.: Una ltima pregunta, Glenn. Si una tienda de discos despegara del

556
 planeta hacia el espacio y nuestra msica fuera recogida por cria
turas extraas que no supieran nada de las circunstancias de su
composicin o de lo que las piezas queran representar o de la fama
del compositor, qu piezas se tomara a pecho esa comunidad ex
traa? En esta situacin sin contexto, cules seran sus diez fa
voritos?
G.G.: [Risas.] Una vez ms, no s cmo contestar a eso! Pero dir que
un compositor que lo conseguira salvo por las ltimas piezas y
unas cuantas de las primeras es Beethoven. Es un compositor
cuya fama se basa totalmente en las murmuraciones. La Gran
Fuga lo conseguira, las primeras sonatas para piano, quiz los
cuartetos Op. 18, pero no creo que haya sitio en el espacio para la
Quinta Sinfona. En absoluto.

557
 In d ic e o n o m s t ic o

A bravanel, Maurice: 111. Obras:

Adaskin, Murray: 259. Aria la Suite en Re, 523.
A d le r, Renata: 276. E l arte de la fuga, 23-4, 34, 36-7,
Albee: 460. 41, 43, 60, 107, 195, 244, ,380,
Alexander, Paul: 11. 531, 543, 558.
A lkan , Charles Valentin: 83. Cantatas, 549.
A lle n , Dede: Despertad, la voz nos llama
Pequeo gran hombre, 537. (n.a 140), 523.
Bonny and Clyde, 537. Jess sigue siendo mi alegra
A m e s , Amy: 374. (n.s 147), 523.
Andricek, Miroslav: 537. Cantata del caf, 35, 222.
ngeles , Victoria de los: 384. Cantata n.s 54, 384.
A nhalt , Istvan: 258,259, 261. El clave bien temperado, 24, 37,
Fantasa, 261, 263. 41, 51-2, 60, 300.
Msica Fnebre, 261. Libro I:
Sinfona, 261. preludio en Do mayor, 37,
A quiles : 327. 41.
A rmstrong -Jones , Lady Sarah: 512. fuga en Do mayor, 24, 39,
A rrau , Claudio: 413, 543. 41, 43.
Ashkenazy, Vladimir: 214. preludio en Do menor, 41,
523-4.
B abbit , M ilton: 279,281,282,344,378, fuga en Do menor, 523.
452, 558. preludio en Mi bemol ma
Bach, Batty-Sue: 517, 518. yor, 39, 41, 54, 523.
Bach, Johann Christian: 53, 95, 517. fuga en Mi bemol mayor,
Bach, Johann Sebastian: 23-5, 29, 32, 413-5.
34-47, 51-3, 57, 59, 80, 88, 93-5,119, fuga en La menor, 413-5.
124-5, 144,158,187,195, 206, 218-9, Libro II, 558:
221-2, 255, 295-6, 300-1, 314, 327-8, fuga en Mi mayor, 38-9.
367, 443-4, 447, 449, 489, 516, 517, preludio en Fa menor, 41,
520, 524-8, 549. 52.
Influencia, comparaciones y analo fuga en Si bemol menor, 35,
gas: 41, 43.
Bodky, 50, 54. Conciertos, 17, 95.

559
 N,2 1 en Re menor, 334.
N.a 5 en Fa menor, 93.
N.fl 7 en Sol menor, 93.
de Brandenburgo, 91, 295, 327,
380, 523, 525-6.
Italianos, 558.
Cuaderno de notas de Anna Mag
dalena Bach, 45.
Invenciones a dos voces:
Fa mayor, 523.
Si bemol mayor, 523.
Fugas, 24, 34, 295, 298, 300, 413,
439.
Santa Ana (BWV), 523.
Misa en Mi menor, 34.
Msica para iglesia, 32,221.
Ofrenda musical, transcripcin de
Webern de la Ricercata para
seis voces, 526.
Pasin segn San Mateo, 34, 516.
Sonatas:
para Viola da Gamba n.s 1, 440,
443.
para Viola da Gamba n.s 2,440,
443.
Suites, 367.
Toccatas:
Do menor, 489.
Partita n.2 6.
Toccatas fuga, 43.
Re menor, 35.
Variaciones, 46-8.
al estilo italiano, 43.
Goldberg, 14, 43, 46, 49, 309,
353, 558.
Opinin sovitica de, 218.
Programas de televisin de Gould,
555.
citado en, 33, 75, 80, 119, 144, 158.
Bach, Leonhardt Sigsmund Dietrich:
517.
Bach, Wilhelm Friedemann: 517.
Bach, Wilhelm Friedrich Ernst: 518.
Baden-Powell: 513.
560
Badura-Skoda, Paul: 543.
Baez, Joan: 496.
Baker, Robert: 496.
B alanchine, George:
Ivesiana, 235.
B a lfe : 102.
Baremboim, Daniel: 281, 438.
B a r r a u lt, Jean-Louis: 263.
B a rre t, Rona: 277.
B a r t k , Bla: 190, 237, 368.
Concierto para violn .2 2, 315.
Bassey, Shirley: 381.
B ayreuth: 409.
B e atle s: 26, 375-6, 496.
Michelle, 375.
Strawberry Fields, 375.
B ecket, Samuel: 246.
Beckw ith, John: 279.
B eethoven, Ludwig van: 44,50,56,60,
67-8, 75-82, 85-89, 96-99, 123-4, 142,
150, 169-70, 175, 211, 218, 221, 224,
229,255,298,300,307,310,314,367,
443-5,448,449,466,528,529,548-50,
556-7, 559.
sobre Crticos y crticas, 320.
Cuadernos de notas, 457.
Obras:
Bagatelas, Op. 126, 269.
Conciertos para piano:
N.2 1 en Do mayor, 88, 96, 336.
N.s 2 en Si bemol mayor, 88, 96-8.
N.Q 3 en Do menor, 15,96,97, 324,
333, 339.
N.2 4 en Sol mayor, 15,89,96,339,
'vW
N.s 5 (Emperador), 72, 74, 76,
533, 536, 538, 540, 556.
para violn; 68, 78, 92, 556.
Cuartetos:
Op. 18, 69, 559.
Op. 59 (Rasumowskys), 80.
Op. 95, 70, 72, 75.
Op. 131, 69, 81.
Op. 132, 69, 72, 75.
 ltimos, 30, 32, 69, 76, 124.
Fugas:
Gran Fuga, Qp. 133, 81, 82,107,
466, 556, 559.
Missa Solemnis, 60.
Obertura Rey Esteban, 68, 70, 79.
Sinfonas, 17, 30.
Primera, 63, 77,102.
Segunda, 69, 70, 77.
Tercera (Heroica), 76, 80, 495.
Cuarta, 69, 77.
Quinta, 68, 71, 83-4, 240, 425, 440,
522, 556, 559.
transcripcin de Liszt, 83-8.
Sexta (Pastoral), 69.
Sptima, 77, 82.
Octava, 69, 71, 83, 84, 240, 556.
Novena, 68, 218, 269, 491.
Sonatas para piano, 29, 68, 76, 79,
439, 557, 559.
Op. 2, 60.
Op. 10, 61, 77.
Op. 13 (Pattica), 71, 77, 78.
Op. 22, 557.
Op. 26, 557.
Op. 27 n.a 2 (Claro de luna), 70,
76-9, 557.
Op. 28 (Pastoral), 76, 557.
Op. 31, 70.
Op. 53 (Waldstein), 76, 556.
Op. 57 (Appassionata), 14,68, 71,
76, 78-80, 548.
Op. 81 (Los adioses), 70-1, 75, 82.
Op. 101, 60, 82, 556.
Op. 106, 81.
Op. 109, 60, 81, 82, 311.
Op. 110, 81-2, 246.
Op. 111, 81-2.
Variaciones, 50.
en Do menor, 44.
en Fa, Op. 34, 557.
Heroica, 45.
La victoria de Wellington, 68, 79.
citado en, 211, 224, 229, 301, 549.
Beinum, Eduard van: 408.
B ellin i :
Souvenirs, 102.
B e nnet, Richard Rodney: 529.
Berberian, Cathy: 375.
B e r g , Alban: 159, 191, 195, 239, 241,
242, 249, 261, 265.
Influencia, comparaciones y analo
gas:
con Ives, 235, 239.
con Krenek, 243, 246.
con Schoenberg, 242, 256, 265,
412.
con Webern, 412.
Obras:
Altenberg Lieder, 557.
Cuatro piezas, Op. 5 , 164.
Lulu, 239.
Shliesse mir die Augen beide, re
composicin de, 195.
Sonata para piano, Op. 1, 247-9,
256.
Wozzeck, 159.
Bergman, Ingmar: 66, 451.
Berio, Luciano: 112.
sobre Pousseur, 279.
Sinfona, 112.
B e rlio z, Hctor: 104, 221, 428.
B ernstein, Leonard: 98-9, 111, 235,
338, 421, 354, 491, 515.
exponente de la msica en televi
sin, 338, 421, 354, 491, 515.
y Gould, disputa sobre el tempo de
un concierto de Brahms, 98, 335,
540.
Biggs, E. Power: 328.
Binks, Sarah: 518.
Bishop, Stephen: 437-40, 443, 449, 450.
B izet, George:
Nocturno en Re mayor, 102, 108-9.
Sinfona en Do, 108.
Variaciones cromticas, 106-9.
B la ch e r, Boris: 279.
B l au , Werner von: 280-3.
561
B lia tz le b e n , Kurt: 514.
B loch , Ernst:
Schelomo, 495.
B o d ky , Erw in:
La interpretacin de las obras para te
clado de Bach, 50-4.
B ongiovanni, Raymond: 11.
B oretz , Benjam in: 281.
Borges, Jorge Luis: 382.
Borodin, Alexander: 237.
B o ulan ge r, Nadia: 259, 274.
B oulez, M. Pierre: 111-2, 263-5, 271-7,
285.
como Director:
Orquesta de Cleveland, 285.
Orquesta Filarmnica de Nueva
York, 111.
Orquesta Sinfnica de la BBC,
285.
Influencia, comparaciones y analo
gas:
con Stravinsky, 117, 264, 274-5.
con Webern, 265, 271-2.
Obras:
Schoenberg est mort, 263, 273,
274, 285.
Sonata para Piano n.Q 2, 265.
Peyser sobre, 263, 273-4, 285.
citado en, 372.
B o u lt , Sir Adrian, 192, 434, 435.
Bouwers,, Faubion, 518.
Brahms, Johannes, 98, 238, 298, 358,
552.
Influencia, comparaciones y analo
gas:
con Strauss, 117-9, 134-5, 552.
con Wagner, 134, 245.
Obras:
Cadenzas, 97.
Conciertos:
para piano, 98.
en Re menor, 98,101, 540.
para violn, 315.
Cuartetos para piano y cuerda, 357.
562
Intermezzos, 163, 249.
Lieder, acompaamiento para,
162.
Quinteto en Fa menor, 357-8.
Variaciones, 50.
citado en, 50,98-101,114,209,243.
B re c h t: 191.
B rend el, Alfred: 56.
B r itt e n , Benjam n: 228,241,420,487.
B rod, Max: 518.
B roder, N athan: 426.
Brook, Clive: 325-6.
Brown, Rosemary: 527-31.
Bruckner, Anton: 56, 104, 182, 252,
260, 286, 523.
Influencia, comparaciones y analo
gas:
con Hindemith, 209-10.
con Mahler, 114.
con Strauss, 117-8,130-1,277,286.
Obras:
Cuarteto para cuerda, 209.
Sinfona n.s 8,105.
reduccin para piano de
Gould, 162.
B ulg arin : 324.
B lo w , Hans von: 548.
B ullock-C arver, Norman: 506, 511,
512-5.
Busoni, Ferrucio: 23, 36,187,188,190.
B uxtehude, Dietrich: 515.
Byers, Stafford: 506, 511.
Byrd, William: 29, 31-2, 411, 445, 447.
Sellingers Round, 29, 32.
Sexta Pavana y Gallarda, 32, 440,
445.
Voluntary (for My Lady Nevelle), 32.
Cadenas de Radio y Televisin:
British Broad casting Corporation
(BBC), 379, 530-1.
Canada Broad casting Corporation
(CBC), 33,284,317,343-5,384,372,
432, 463, 485-8, 515, 535.
 National Educational Televisin,
379, 530-1.
Radiodiffusion Franaise, 455.
Cage, John: 75, 277, 279, 281-3.
C a n te lou be , Joseph:
Canciones de la Auvernia. Berceuse,
383.;
Capek, Karel: 371.
C a r lo s , Walter: sintetizador Moog,
111, 380, 524-7.
C a r te r, Elliot: 520.
Cuartetos para cuerda, 531.
Casadesus, Robert: 54, 534.
C asals, Pablo: 388.
C a s e lla , Alfredo:
Ricercari sobre el nombre de -
C-H, 327.
CAVETT,.Dick: 276.
C e rf, Bennett: 450.
C la rk , Petula: 370, 372-78, 380, 395-6.
Downtown, 372-4, 376-8.
My Love, 372-3, 376.
Sign of the Times, 372, 374, 376.
Who Am I?, 372-4, 377-8.
Clem ents, John: 325-6.
C larke , Tina: 11.
C la rk s o n Sr., Graham W.: 511, 513.
C lib u rn , Van: 101, 313, 316.
C lo u z o t, Henri-Georges: 354.
C l y te n s , Andr: 489.
C o ln , Cristbal: 294.
Cooke, Deryck: 111.
Copland, Aaron: 190,229,259,420,539.
C o stele y, Guillaume: 307.
C o t t , Jonathan: 245, 551.
C r a f t, Robert:
como director, 412, 489, 245.
grabaciones, 241, 411.
y Stravinsky, 193, 211, 212.
Culshaw , John: 409, 465.
C u r tin , Phyllis: 453.
C u rt is , Charlotte: 227.
C urzon , Clifford: 543.
C zern y , Carl: 355, 494.
Chabrier: 142.
Champagne, Claude: 259.
Chan, Carlie: 526.
Chaplin, Charlie, 187.
C hausson , Ernest:
Cuarteto para Piano Op. 30, 65.
C h ild s, Barney. 280.
Chopin, Frdric: 31, 142, 212 , 307,
350-4, 357, 529, 549, 550.
Obras:
Andante Spianato, 351.
Conciertos para piano, 380.
Gran Polonesa, 351.
Scherzo en Si bemol mayor, 351.
Sonata para piano na 3, Op. 58,
549.
D arw in, Charles: 276.
D aven p ort, Marcia: 522.
Davis, Curtis: 344, 348, 349.
D eanna, D urbin: 326.
Debussy, Claude: 158, 255, 384, 428,
528.
Beau Soir, 384.
D ecker, Franz-Paul: 495-6, 498.
D d a lo , 358.
Dee, Sandra: 373.
D e lle r C o n so rt, Albert: 384.
Demus, Jrg: 543.
Derby, Edgar: 537.
D e s trich , James: 11.
Diamond, Lil: 311.
D iefenbaker, John: 344.
Dickens, Charles: 499.
D illo n , Patrick: 11.
D isn ey , W alt:
Fantasa, 325-6, 455.
D ohnnyi ; Ernest von:
Variaciones, 65.
D o n Q uuote: 500.
D on izetti :
Anna Bolena, 102.
Donne, 519.
563
D o o lit t le : 360, 512.
Dores, Charles van: 450, 454, 456.
Dostoyevsky, Feodor: 234, 397.
D vorak, Antonin: 108.
Sinfona del Nuevo Mundo, 454.
E a to n , T him othy: 504.
Edw ard, 18.
E hrenburg , Ilya:
E l deshielo, 215.
Einstein, Albert: 281.
Eisenhower, D w ight: 319.
E isle r, Hans: 191.
E lg a r , S ir Edward: 104,279,306, 513,
521.
Variaciones Enigma, 453, 520, 521.
E l l u l , Jacques: 320.
E ngels, Friedrich: 218.
Erikson, Erik: 275, 517.
Erlichm an, M artin: 380.
E r n s t, Marx: 454.
Eskin, Jules: 453.
F a ls ta a f, Sir John: 305.
F a r r e ll, Eileen: 383-4.
F a ulk n e r: 237.
Federico Luis, prncipe de Gales: 310.
Feldm an, Morton: 448.
Ferreiro A lem parte, Jaime: 200-1.
Festivales y certmenes:
Certamen Tchaikovsky, 313.
Certamen Internacional de Piano de
Montreal, 311.
Certamen Internacional de Violn de
Montreal, 311.
Certamen Reina Isabel de Blgica,
314.
Festival Bach, 367.
Festival de Cannes, 539.
Festival de Cine de Praga, 54.
Festival de Dawson City, 311.
Festival de Maude Harbour, 359-61.
564
Festival de Montreal, 313.
Festival de Msica de Berkshire,
Festival de Msica de Stratford, 311.
Festival de Viena, 324.
Festival del Lincoln Center, 368.
Festival Mozart de Nueva York, 547.
F ield, Sally: 373.
Fiesole, Landinide: 282.
F itzg e ra ld , Ella: 381.
F la g s ta d , Kirsten: 416, 438.
Flanagan, Ralph: 375.
Fleisher, Leon: 316, 534.
Floyd, Carlisle: 511.
Folkm an, Benjamin: 524.
F o rre ste r, Maureen: 383.
Franck, Csar: 125.
Variaciones sinfnicas, 359.
Frank, Betty: 115.
F rankenstein, Alfred: 426.
Frescobaldi, Girolamo: 522.
Freud, Sigmund: 424.
Fricsay, Ferenc: 422.
F u n ic e llo , Annette: 373.
Fux, Johann Joseph: 271, 377.
G a brie lli, Giovanni: 422, 525.
G a llia rd , Slim: 283.
G a ra n t, Sergs: 259.
G e lle r , Stephen: 536.
George, Stefan: 149.
George Sand: 380.
Gershwin, George: 187.
G esualdo, Don Carlo: 23, 36,107, 307,
412.
Gibbons, Orlando: 29, 32, 72-3, 106,
145, 532.
Bajo italiano con variaciones, 30.
Gallarda Salisbury, 32.
Himnos y antfonas, 32, 532.
Pavana Salisbury, 30, 72.
Gibbs, Georgia: 374.
G ilberg, Craig: 437.
Gieseking, Walter: 411.
G ilbert : 521.
G ile ls , Emil: 491.
G ilso n , Etienne: 241.
GiuliNI, Carlo Maria: 361.
G lin k a , Mijail: 60, 211, 224.
G lo c k , Sir William, ,273.
G luck :
Ifigenia en Tauride, 516.
G od ard , Jean-Luc. 451.
Una mujer casada, 406.
G old sm ith, Harris: 426.
G oldw ater , 497.
G olchm ann, Vladimir: 294, 498.
Goodman, Benny: 452.
Goossens, Eugene: 236.
G o t tlie b , Robert: 11.
G o t tlie b G oldberg, Johann: 44.
G o tts c h a lk , Louis Moreau, 83.
G o u ld , Elliot: 342.
G o u ld , Glenn H.: 13-9, 54-76, 84, 110,
306, 309, 339, 352, 353, 355-8,
386-402, 456-73, 485, 499, 540, 544,
546-559.
Biografa de Payzant, 18, 540-4.
Asi que quieres escribir una fuga?,
294-5, 300.
Cuarteto de Cuerda, Op. 1, 286-8.
La idea del Norte, 392-3, 457, 459,
462-3, 467-9, 472, 477-8, 553-4.
Introduccin, 476.
Prlogo, 476.
Matadero cinco (Vonnegut), director
musical de la pelcula, 397-8, 402,
435-8.
Las perspectivas de la grabacin,
329.
Los rezagados, 459-62, 472.
Introduccin, 479.
G o u ld , Rusell: 11.
G o u ld , Vera: 11.
Graham, Billy: 453.
Green, Robert: 283.
Greig, Jesse, 11.
G reta G arbo : 323.
G rey O w l, Howard: 491.
G rieg, Eduard: 99, 528.
Concierto para piano, 106, 108, 110,
169.
Sonata para piano, Op. 7, 106, 108.
G rusin, Dave:
Ha nacido un nio, 382.
HAba, Alois: 369.
Haendel, George Frideric: 33,168,221,
515, 521.
Mesas, 380, 410.
Rinaldo, Lascia cho pianga,
Haggin, D. .: 14, 522.
H ag gle , H. B.: 509, 511-2, 514.
H a itin k , Bernard: 111.
Hanson, Howard: 191.
H a rle y : 494.
H arris, Leslie: 481.
H a rris, Roy: 191.
Harvey, Laurence: 375.
H a tc h , Tony:
canciones de Petula Clark, 372, 375,
376.
Hauer, Joseph: 237.
Hawkins, Jack: 325-6.
Hayakawa, S. I.: 534.
Haydn, Franz Joseph: 95, 97, 158, 344,
345, 362, 418.
Conciertos, 91, 95-7.
Cuartetos de cuerda Op. 20, 516.
Sinfonas, 549.
de Pars, 343.
H e inke l, Karlheim: 84.
H einkel, Mathilde: 85.
Henderson: 17.
H e n s e lt, Adolf von:
Concierto para piano en Fa menor,
104.
Henze, Hans Werner: 259, 487.
Elega para los jvenes amantes, 487.
Quinteto de viento, 487.
Hermann, Bernard: 236.
565
Hesse, Hermann: 112.
H t u , Jacques: 258-9, 262.
Variaciones, 262.
Hicks, Paul D.: 85-6.
H iebert, Paul: 518.
H ill, George Roy: 536-7.
Hindem ith, Paul: 14,190-210,241,261,
421, 433.
Discos de, 421-2.
Influencias, comparacin, analogas:
con Bruckner, 209-10.
con Strauss, 195, 210.
con Webern, 191-2.
Obras:
Concierto para piano, 192.
Das Marienleben, 193,195-205.
Kammermusik, Op. 36, n.s 3,192.
Metamorfosis sinfnicas sobre un
tema de Webern, 193.
Msica de concierto para metales
y cuerdas, 193.
Obras para piano, 261.
Sinfona, Matas el pintor, 193,
495.
Sonatas:
para piano:
N.s 1,193.
N.s 3, 193-4.
para tuba, 192-3.
citado en, 168, 230, 257.
H it ler , Adolf: 354.
H ochmeister , Herbert von: 485.
The Great Slave Smelt, 485.
Tundra-Kultur, 485.
Fuga en el ro Hay, 485.
H offm an, Jay: 410.
H o fm a n n s th a l, Hugo von: 135.
H o g a rth , A. David: 529-30.
H o ls t , Gustav: 513.
Los planetas, 348.
La hora del telfono Bell, 453.
H orenstein, Jascha: 111.
H orne, Marilyn: 487-8.
H o r w o o d , Harold: 481.
566
Hughes, Howard: 18.
Hume, Paul: 14.
Humperdink, Engelbert: 298.
Huneker, 17.
H unstein, Donald: 340.
H urok, Sol: 453.
H u rw itz, Robert: 16.
Huxley, Aldous: 6, 9, 81.
Punto contrapunto, 537.
Icaro: 358.
Indy, Vincent d: 212, 262, 375.
Instituciones:
Academia de Msica de Filadelfia,
330.
American Music Center, 185.
Asociacin Crystal Palace, 101-2.
Conservatorio de Mosc, 315.
Escuela de Msica Juillard, 102
Facultad de Msica, 496.
Federacin Americana de Msicas,
236, 416.
Instituto Internacional de Msica de
Canad, 311.
Real Conservatorio de Msica de To
ronto, 263, 533.
Royal Academy, 384.
Isabel II: 512.
Ives, Charles: 229, 236-40, 345, 522.
Obras:
Balanchine, Ivesiana, 235.
Cuarteto de Cuerda n.a 1, 235-6.
Memorial Slow March, 236.
Sinfonas:
N.s 2, 235.
N.a 4, 235-6, 238, 240, 345.
Sonata para piano n.s 2 (Con
cord), 235-6.
y Berg, 235-9.
Izquierdo, Juan Pablo: 279.
Jackson, A. Y.: 476-7.
James, Henry:
Embajadores, 237.
J am es , W illiam : 388. Koscis, Susan: 11.
JAPPESON, K und: 512. Kraemer, Franz: 455.
J essop , John: 456-73. Krenek, Ernst: 107, 208, 240-7, 252,
J oa ch im , Otto: 259. 278-80, 511, 512.
J orge III: 310. Influencia, comparaciones y analo
Joyce, Eileen: 56. gas:
J ruschov , Nikita: 214-5, 217, 220, 222, con Berg, 241-3, 246.
319, 324, 494. con Schoenberg, 182,190-1, 241-2,
245.
Escritos:
K afk a, Franz: 14, 51, 245, 352, 401, Horizontes cercados: reflexiones so
518. bre mi msica, 240, 243.
K aiserling , conde: 44. Sobre la redaccin de mis memo
Kandinsky, Vassily: 150. rias, 243.
K a n to ro w , Jean-Jacques: 315-6. sobre su msica para piano, 252.
K arajan, Herbert von: 315-6. Obras:
Conciertos con Gould: 324, 334. Canciones de los ltimos aos,
Discos: 381, 408, 409, 498, 532. Cancin de un vagabundo en
Stravinsky sobre su propia obra, otoo, 208.
421. Doce Variaciones, 252.
Filarmnica de Berln, 392-3, 489, Doble Fuga para piano, Op. 1,252.
532. Elega sinfnica (como homenaje a
London Philharmonia, 334, 408. Webern), 243.
Pelculas para televisin, 454-5. Horizontes cercados, 245.
Tcnica de direccin, 361, 392, 495. Karl V, 244.
K arg- E lert, Sigfrid: 193. Lamentaciones del profeta Jere
K a tin , Peter: 529. mas, 243.
Kazdin, Andrew: 55, 276, 338-42. Msica para la eternidad, 278.
K e le r, Hans: 512. peras, 241, 245.
K e lly , Walt: 534. Sestina, 244.
Kierkegaard: 145. Sonatas para piano:
Kimmerle, 85. N.a 2, 252.
King, Allan: 437. N.s 3, 246, 251-2.
Kinsey: 444. Toccata y Chacona, 252.
Kirby, W. F.: 141. Krips, Josef: 56-7, 334.
K irk p a tric k , Ralph: 44, 360. K ubalek, Antonin: 254.
Klebe, Giselher: 271. K ubelik, Rafael: 111.
Klemperer, Otto: 104,111, 425. Kubrik, Stanley: 388.
Sinfona Resurreccin, 104.
Klopweisser: 84.
KoNwiTSCHNY, Franz: 408. La Grange, Henry-Louis de:
K o rn g o ld , Erich Wolfgang: 254,257-8. Mahler (Vol. I), 111-4.
Cuadros de hadas, 257. sobre Mahler, 112-3, 279.
Sonata para piano n.s 2, 254, 257-8. L a in e , Cleo: 381.

567
Lam ontagne, Marie: 396, 498.
Lam ontagne, Pierre: 496-7.
Lancman, Vladimir: 315.
Landowska, Wanda: 360.
L eacock , Stephen: 237.
LeCaine, Hugh: 493.
Ledebur, Friederich: 537.
Lee, Peggy: 382.
Leibman, Ron: 537.
Leibowitz, Ren: 265, 275.
La explicacin de la metfora, 271.
L einsdorf, Erich: 111, 453.
Le Moyne, Jean: 67, 358, 433.
Lennon, John: 375.
Lennox, E. J.: 501-2.
L ew is , Sinclair:
Dodsworth, 237.
Lind, Jenny: 488.
L in d say , John: 497.
L iszt, Franz: 33, 85, 87,105, 119,169,
255, 307, 520, 528, 530, 542, 550.
Concierto para piano, 99,169.
N.s 1,102.
Obras para piano, 33, 255.
Transcripcin para piano de la Quin
ta Sinfona de Beethoven, 83-8.
Lodge, Sir Oliver: 354.
Loewe, Frederick: 495.
L o tz , James: 469, 477-8.
Realidades del Norte, 478.
Luis Fernando de Prusia: 310.
L u te ro , Martn: 517.
L u th e r, Martin: 221.
M aaze l, Lorin: 111, 381.
M aderna, Bruno: 532.
M a h le r, Gustav: 31,86, 99,111-5,186,
226-7, 255-6, 310, 550.
Biografas de Do La Grange, 111-5,
255, 279.
Influencias, comparaciones y analo
gas:
con Bruckner, 114.
568
con Schoenberg, 146-8, 158, 226,
345.
con Strauss, 31, 114, 253.
Obras:
Cuarteto para Piano, 255-6.
Das Klagende Lied, 112.
Des Knaben Wunderborn, 112-3,
420.
Obras para piano, ausencia de,
255-6, 550.
Sinfonas, 111, 113.
N.s 2 (Resureccin), 105,112.
N.s 8, 112.
N.s 10, 111, 131.
citado en, 146,158, 226.
M ahler-W erfel, Alma: 113,186.
M ator, Waldorf: 509, 511, 513-4. ,
M a lc o lm , George: 367.
M a lrau x , Andr: 103.
Voces del silencio, 426.
M a n e l, Gerard: 245.
M ann, Thomas: 60, 81,121,186,
Doctor Fausto, y Schoenberg, 186-7,
366.
La sangre de los Walsung, 276.
Tonio Kroger, 60.
M annis, Harry: 458.
M a r, Norman del:
Richard Strauss, 115, 551.
M arcus, Leonard: 238, 329-33.
M a rita in , Jacques: 220.
M arliave , Joseph de: 81, 298.
M arsh, Jane: 313.
M a r s h a ll: 232.
M a r tin , Frank: 191, 361.
Le Vin Herb, 361, 363.
Petite Symphonie concertante, 421.
M a r tin i, padre: 368.
M a rtzy , Johanna: 315.
M c C a rth y , Joseph: 213.
M c C artn e y , Paul: 375.
McKenzie, Del: 345.
M cLaren, Norman: 344.
McLean, Eric: 312, 315.
M cLean, Wally: 469, 478.
M cLuhan, Marshall: 18,103, 284, 344,
422, 427, 437, 456-7.
La galaxia Gutenberg, 396.
M cQuaig, Kerry: 508-9, 511-4.
M ea d , Margaret: 434.
Meegeren, Hans van: 417-20, 429.
M e h ta , Zubin: 490.
M endelssohn, Cecil: 519.
M endelssohn, Fanny: 213, 224.
M endelssohn, Flix: 74,126,298, 518,
519, 550, 552.
Obras:
Concierto para piano en Sol me
nor, 102.
Obras corales y de cmara, 550.
Obras para piano, 550,
San Pablo, 60, 519.
Sinfona Italiana, 455.
Paladn de Bach, 327, 516.
y Strauss, 118-9,125,127,129-0,134,
550.
citado en, 306, 376, 487.
M engelberg, Willem: 63,104,209,211,
327, 381.
Heldenleben, 104.
Discos, 63, 105, 116.
M e n o tti, 488.
M enuhin, Diana: 368.
M enuhin, Hephzibah: 367, 529.
Menuhin, Yehudi: 365, 367-70.
como director de la Orquesta Sinf
nica Americana, 368.
M ercure, Pierre: 259.
Messiaen, Olivier: 190, 258, 275.
Et expecto resurrectionem, mortuo
rum, 455.
y Boulez, 275, 278,
Miaskovsky, Nikolai: 194, 212, 229,
298, 301.
Sonata para piano n.2 1, 229.
M ichalski, Ed: 341-2.
M ilh a u d , Darius: 187, 241, 259.
M ils te in , Nathan: 320.
M ille r , Henry: 306.
M o lo to v : 213.
M onsaingeon, Bruno: 54-62.
M o nte verd i, Claudio: 30-1,145, 375.
Orfeo, 107.
M oog, Robert (y sintetizador Moog):
111, 523-5.
M oore, Henry: 502.
M oravec, Ivan: 534.
M oraw etez, Oskar: 258-61.
Fantasia, 260.
M o re l, Franois: 259.
M oseley, Peter: 343, 345-6.
MostAnyi, Zoltn: 87, 88, 362-4.
Sinfona n.s 14, 515.
M oszk o w sk i , Moritz:
Concierto para Piano en Mi mayor,
104.
Obras completas para teclado, 512.
M o z a rt, Leopoldo: 57-8.
M o z a r t, Wolfgang Amadeus: 14, 26,
54-67, 91, 97, 116, 122, 158, 169-70,
175, 264, 298, 359, 380, 427, 443,
446-7, 465, 517, 538, 555.
Obras:
Conciertos para piano: 54-5, 65.
. 467, 96.
. 491, 56,168.
Exsultate, jubilate, allluia,
102.
La flauta mgica, pelcula de, 66.
Fuga en Do mayor, K. 394, 25.
Obras para piano, 411, 551.
peras, 464.
Sinfonas:
N.a 1, 58.
N.Q 40, en Sol menor, 57-8, 66.
N.2 42, 380.
Sonatas para piano: 17, 54,55, 65,
432, 465, 556.
K. 284, 58.
K. 311, 440, 446-7.
K. 331, 64-5.
K. 332, 55.
569
 . 333, 57, 62.
. 570, 55.
. 576, 56.
sonatas Pars, 516.
y Webern, 57-8, 64, 66.
citado en, 122,158, 549.
M rawnsky: 324.
M uck, Karl: 114.
M uhlheim , Peggy: 361-4.
M u rph y, Magdalena: 508, 510, 511,
515.
M ussolini , Benito: 354.
M ussorgsky, Modesto: 211-2,225,229,
426.
Cuadros de una exposicin, 409.
Sin sol, 384.
Myshkin: 400-1.
N apolen, 354.
Nabokov, Vladimir: 437.
N ehru, Jawaharlal: 370.
Neighbor, Oliver: 268.
N ew h art, Robert: 284.
Nielsen, Carl: 111.
Nietzsche: 129.
Nikisch, Artur: 114.
Nono Luigi: 187, 271.
Nureyev, Rudolf: 214.
O b e rlin , Russell: 384.
Ockeghem, Johannes: 243,307.
Ogdon, W ill: 240, 245.
O istra k h , David: 368, 489.
O la fs o n , Oie: 514.
O lkhovsky , Andrei:
Msica con los soviets: la agona de
u n arte: 218.
Oppenheim, David: 141.
O r ff, Carl: 191, 284, 361.
Carmina Burana, 284.
In Trutina, 383.
Ormandy, Eugne: 111.
570
Orquestas:
Aklavic, 491.
de Cmara de Stuttgart, 523.
de Cleveland, 440.
del Conservatorio de Pars, 56.
Coral de Ketchikan, 491.
Cuarteto de Cuerda Juilliard, 294.
Cuarteto Symphonia, 484.
del Festival Bach, 367.
de Filadelfia, 330.
Filarmona, 334.
Filarmnica de Berln, 392-3, 399,
489, 532.
Filarmnica de Londres, 334, 408.
Filarmnica de Nueva York, 236,
333.
Filarmnica de Viena, 324.
Filarmnica de Whitehorse, 491.
Joven Orquesta Nacional de Canad,
495, 497, 498.
Les Concerts Symphoniques de
Montreal, 490.
Meiningin, 134.
Msica Antiqua de Sitka, 491.
Newcastle-on-Tyne Light, 84.
de la pera Metropolitana, 305.
de la pera de Leipzig, 114.
de la pera de Mnich, 134.
de la pera de Viena, 113-4.
Silver Band, 507, 510, 513.
Sinfnica de Amrica, 236, 368.
Sinfnica de Boston, 453.
Sinfnica de Chicago, 533.
Sinfnica de Houston, 333.
Sinfnica de la NBC, 327.
Sinfnica de Toronto, 384, 491.
O r w e ll, George: 396, 523.
Ozawa, Seiji: 491.
Paderewski: 367.
Paganini, Niccolo: 314.
Concierto para Violn en Re mayor,
102.
Page, Elizabeth: 11. Previn, Andr: 495-6.
Page, Tim: 19, 546-59. P r v o st, Andr:
P ag e , Vanessa: 11. Pyknon, 314-5.
P aisiello , Giovanni: Price-Davies, Humphrey: 83.
Conciertos, 91. P rokofiev, Sergei: 33,191, 211-4, 226,
P a le s trin a , Giovanni: 119, 410. 234, 261.
P ato D onald : 326. Obras para piano, 91.
P arker , Charlie: 376. Sinfona N.a 5, 213-4, 234.
P artch , Harry: 516, 522. Sonata para Piano N.a 2,213-4.
P assy , Charles: 11. Sonata para Piano N.a 7,213.
P atterson , Tom: 311. Publicaciones (peridicos y revistas):
P auvre, Alain: 506, 508-9, 511-4. Alaska Auto Advertiser, 508.
P ay zant, Geoffrey: Billboard, 372, 522, 527.
Glenn Gould: msica y mente, 11, 51, Cities, 499.
540-4. Dawson Times, 491.
P edro e l Grande: 212, 221, 224. Globe and Mail, 535.
P ergolesi, Giovanni Battista: H i/F i Stereo Review, 294.
Conciertos, 91, 94. High Fidelity, 111, 311,329,344,370,
P erlm an, Itzhak: 101. 380, 388, 405, 426, 436-7,439, 527,
P eters , Roberta: 383. 531.
Peyser, Joan: 274-5, 277-8. Housatonic Review, 509.
Boulez: compositor, director, enigma, L Estralita, 508-9.
373-4. Life, 350, 476.
y Mann, 276. Musical Amrica, 235, 305,365, 450.
P fitz n e r , Hans: 112,190,487. New York Square, 509.
P h illip s , Robert A. J.: 469, 475, 477-8. Newskeek, 476.
El norte de Canad, 477. Piano Quarterly, 54, 68, 111, 240,
P ilgrim , Billy: 398, 536-9. 321, 359, 432, 540, 547, 514-5.
P ilgrim , Valencia: 538-9. Playboy, 536.
P impinela E scarlata : 351. Readers Digest, 523.
PiNCOE, R uth: 11. Records and Recordings, 413.
P o lk , James .: 486. Rhapsodya, 87.
P osen , J. Stephen: 11. Sturday Review, 50, 418, 476.
P ou le n c, Francis: Star, 312.
Concierto para rgano, 376. The Canadian, 320.
P o u lte r , Eileen: 384. The Canadian Music Book, 456.
Pousseur, Henri: 275, 279, 512. The Canadian Music Journal, 263.
Electra, 422. The New York Times, 101, 259, 312,
Premios: 526, 548.
Prix dEurope, 313. The New Yorker, 105, 553.
Van Cliburn, 313. The Phonograph, 83.
Von Danikn, 280. The Times, 369.
P rs , Josquin des: 221, 309. The Washington Post, 14.
P resser , Theodore: 551. Time, 476, 522.

571
 Toronto Telegram, 496.
Variety, 507.
P uccini, Giacomo: 187, 381, 488.
P u rc e ll: 368
R achm an in off, Sergei: 91, 217, 428,
488, 528-9, 531.
Conciertos para piano, 91, 333.
R ave l, Maurice: 187, 255, 257, 488.
La valse, transcripcin de Gould,
542.
Reddy, Helen: 382.
R e g er , Max:
Concierto para piano en Fa menor,
197.
citado en, 104, 156, 194, 228, 261,
268, 301, 375.
Reina V ictoria: 519.
Resnikova, Eva: 11.
Respighi, Ottorino: 487.
R e v e ll, Viljo: 502.
Rheinberger, Joseph: 193.
Ribbentrop, Von: 213.
Ricci, Ruggiero: 512.
R ic h te r, Hans: 340.
R ic h te r, Sviatoslav: 409, 487-8.
R ile y , Terry: 284-5.
En Do, 284-5.
R ilk e , Rainer Maria: 199-201,204,208,
245.
Antologa potica, 200-1.
Rimsky-Korsakov, Nikolai: 158, 230,
529.
Rivard, Lucien: 496-7.
R o be rts, John: 343.
Roberts, Ray: 11.
R o c k e fe lle r, J.: 407.
Rommel: 369.
Rore, Cipriano: 23, 36.
R o se n field , Paul: 128-9.
R osenmann , Leonard:
Cobweb, partitura para, 428.
Rossini, Gioacchino, 428.
572
Semiramide, 488.
R o th s te in , Edward: 18.
Roussel, Albert: 191.
Roussel, Ken: 185.
Rowe, Penny: 481.
R ubinstein, Anton: 298,
R ubinstein, Arthur: 350-3, 355-9.
Mis muchos aos, 359.
R ubinstein, John: 359.
R uggles, Carl: 255.
R u s s e ll, Ted: 480.
Saint-Sans, Camille: 55,298.
Salas de conciertos:
Avery Fisher Hall, 548.
Carnegie Hall, 236, 452.
Concertgebow, Amsterdam, 112,
408.
Crystal Palace, 102.
Festpielhaus (=Felsenpeitschule),
Salzburgo, 401-2.
Gran Ole Opry, Nashville, 336.
Hochschuleftir Musik, Berlin, 489.
Lincoln Center, 368.
Manhattan Center, 337-40.
Metropolitan, 453.
Orchestra Hall, Chicago, 246.
Philharmonic Hall, 408, 452.
Phillips Gallery, Washington, 14.
Royal Albert Hall, 408.
Royal Festival Hall, 408.
Severance Hall, Amsterdam, 408.
Teatro Bolshoi,
Town Hall, 236.
S alin ge r, J. D.: 535.
Sam uel H a ro ld : 527.
S antay ana, George: 245,279, 399, 505.
S arg e a n t, Winthrop: 105.
S atie , Erik: 112, 375, 382, 522, 527.
S c a r la t t i, Domnico: 31, 33-4, 360,
365, 433.
Obras para teclado, 33-4.
Sonatas, 33-4, 432.
S c o tt , John: 481.
Scriabin, Alexander: 211, 213, 229-30,
446, 448, 465, 518.
Obras para piano, 212.
Poema del xtasis, 211, 348.
Sonatas para piano, 211, 255.
N.2 3, 212, 440, 446, 449.
citado en, 31, 64,104, 194, 212, 255.
ScHARWENKA, Xaver:
Concierto para piano N.a 1 en Si be
mol menor, 103.
Scherchen, Hermann: 381, 389.
Schickele, Peter:
y P.D.Q. Bach, 515-8, 520.
S chiller :
Oda a la alegra, 218.
S ch in d ler, Alma: 113.
Schlessemann, Hans Heinz: 280, 283.
Schm idt, Franz: 105,112,191, 261.
S chnabel, Artur: 109, 350, 489, 533-4.
Schoenberg, Arnold: 143-90, 220, 241,
247, 249-52 , 263, 265, 267-9, 271-4,
285-7, 308, 327, 423-4, 441, 445, 532.
B io g r a fa de S tu ck e n sch m id t,
184-90, 210.
Boulez sobre, 263, 273-4, 285.
Influencia, comparaciones y analo
gas:
con Berg, 164, 242, 247, 256, 265,
412.
con Krenek, 182,190-1,241-2, 245.
con Mahler, 146, 148, 158, 226,
345.
con Strauss, 16, 119-22, 129-31,
143-8, 158, 162, 256, 520.
Tratado de Armona, 182.
con Wagner, 107,146,181, 550.
con Webern, 155, 164, 185, 187,
256, 265, 268, 271-2, 412, 473.
Mann y Doctor Fausto, 186.
Obras:
Acompaamiento para una escena de
una pelcula, 167.
La brigada de hierro, 185.
Cinco piezas para orquesta, Op. 16,163.
Cinco piezas para piano, Op. 23,164.
N.a 2, 164.
N.2 5, 165.
Conciertos:
para Piano, Op. 42, 157, 161-2,
167-72, 189, 240, 252, 265-6.
para Violn, Op. 36,157, 171,176,
190, 489.
Cuartetos de Cuerda:
N.2 1,164.
N.2 2, Op. 10, 148-9, 151, 162-3,
249.
N.2 3, 177, 190.
N.2 4,190, 268.
Das Buch des hngenden Grten, 151,
163-4.
Die Jakobsleiter, 153, 173.
Erwartung, Op. 17,165, 256.
Fantasa para Violn, Op. 47, 161,
167, 176, 251, 266, 367.
Gurrelieder, 148, 151, 164, 181, 184,
188, 329.
Kol Nidre, 156,167,176, 190.
Lieders, 161-2, 257.
Dos canciones, Op. 1, 162, 256.
Cuatro canciones, Op. 2, 162.
Seis canciones, Op. 3: Warnung,
162.
Ocho canciones, Op. 6,162.
Verlassen, 162.
Obras para piano, 16-8, 256.
Oda a Napolen Bonaparte, 131,156,
167, 178,185, 251, 265-7, 271.
Orquestacin de la Fuga de Santa
Ana (BWV 552), de Bach, 523.
Pelleas und Melisande, 147-8, 151,
164, 412.
Pierrot Lunaire, 107, 122, 308, 557.
Quinteto de Viento, Op. 26, 166,177.
Seis canciones, Op. 8, transcripcin
de Webern, 162, 256.
Seis pequeas piezas para piano, Op.
19, 152,163-4, 184, 256.
573
 Sinfonas de cmara, 148, 164, 181.
N.s 1,148.
N.s 2,175-6, 181-2.
transcripcin de Steuermann, 162.
transcripcin de Webern, 185,256.
Suites:
Op. 29,171, 423.
Suite para piano, Op. 25, 166-7,
256, 309.
Tres piezas para piano, Op. 11,151,
162-4, 249, 251.
N.a 1,163, 249, 256.
N.a 2,151, 163.
N.a 3, 163, 256.
Tro de cuerda, 15 7,176 .
Un superviviente de Varsovia, 185.
Variaciones:
para banda, 176.
para rgano, 268.
para orquesta, 177.
Verklrte Nacht, 148,164, 268, 348,412.
Von Heute a u f Morgen, 167.
citado en, 13, 41,193, 210, 212, 226,
230,237-42,256-7,259,261-2,268,
348, 412.
Schoenberg, Gertrud: 186,274, 344.
Schoenberg, Jeanne: 275.
Schoenberg, Nuria: 187.
Schoenberg, Ronny: 100,131,187.
Schroeder, Marianne: 474-5, 477-8.
S ch ub ert, Franz: 528.
Sptima Sinfona, 310.
Novena Sinfona, 310.
citado en, 307.
Schumann, Clara: 110.
Schumann, Robert:
Cuarta Sinfona, 110, 368, 550.
Mondnacht, 384.
Msica para piano, 368.
Schumann-Heink, Ernestine: 384,
S c h tz , Heinrich: 38.
Schwann, 421.
Schw arzkopf, Elisabeth: 380,382,416,
438, 551.
574
Schw eitzer, Albert: 52, 264, 370.
S earle, Humphrey: 184, 189, 529-30.
S e n n e tt, Mack: 539.
Serkin, Rudolf: 534.
Sessions, Roger: 157, 279.
Seymour, Lynn: 487-8.
Shakespeare, William: 348-9,
Shames, Lawrence: 16.
Sharp, Geoffrey: 279.
Shaw, George Bernard: 24, 46.
Shostakovich, Dimitri: 192, 227, 229.
Lady Macbeth de Mtsensk, 227, 229.
Sinfonas, 192.
Primera, 226.
Sptima, 213.
Novena, 310.
Undcima, 470.
Decimocuarta, 226.
citado en, 212, 241.
Sibelius, Homero: 506, 509-14.
Sibelius, Jan: 138-42.
Cisne de Tounela, 138.
Concierto para violn, 138-9, 315.
Finlandia, 278.
Kyllikki, Op. 41,141-2.
Luonnotar, 139.
Obras para piano, 138-9, 552-3.
Trumerei, 553.
A un abeto, 553,
Sinfonas:
Cuarta, 140, 283.
Quinta, 102, 140, 392-4, 399, 478,
532, 557.
Sonatinas, Op, 67,139, 553.
Tapila, 376.
Silverm an, John Graves: 500.
Silverm an, Robert: 11.
S ills , Beverly: 383.
Simcoe, John Graves: 500.
Simmons, Ernest: 223.
S in a tra , Frank: 374.
Its been a very good year, 374.
S itsky, Larry: 279.
Lem, 279.
Slump, Jan Pieterzoon van, 491-2.
Smetana:
La novia vendida, 453.
S o l t i , Georg: 111.
Somers, Harry: 259.
Casa de Atreus, 259.
Pasacalle y Fuga, 259.
Sousa, 283.
Barras y estrellas para siempre, 278.
S ouste r, Tim: 279.
S outham , Christobel: 508, 510.
Southam , Harry: 508-10, 514.
S po ht, Ludwig: 211, 452.
S tad er , Mara: 383.
S ta in e r, Sir John: 298.
S ta lin , Joseph: 213, 215-7, 354.
S ta m itz , Karl:
Sinfonas, 107.
S tarr , Brenda: 508.
S tein , Erwin: 423.
S tein w ay : 42.
Steuerm ann, Eduard:
Transcripcin de la Sinfona de C
mara, Op. 9 de Schoenberg, 162.
Stevens, Denis: 426.
S te w a r t, John: 240, 245.
S te w a r t, Slam: 278, 283.
S to c k , Frederick: 533.
S tockhausen, Karlheinz: 112, 117-8,
245, 281.
y Boulez, 112, 275, 277.
Stokow ski, Leopold: 17,63,102,112-3,
235, 240, 321-8, 335, 337-45, 347-50,
381, 388, 467, 470-1.
como director:
Orquesta de Filadelfia, 112, 330,
470-1.
Orquesta Sinfnica Americana,
235, 333-4.
Orquesta Sinfnica de Houston,
333.
Discos, 330, 332-5.
Beethoven, concierto. Empera
dor, con Gould, 333, 336, 338.
Entrevistas con Gould, 328-9, 331-2,
343-7.
en Hollywood, 326.
Paladn de la nueva msica, 112,
213, 236, 240, 328.
Transcripciones de Bach, 328, 526.
S ton e , Kurt: 280.
S to r r , Anthony:
La dinmica de la creacin, 541.
S tow e, Harriet Beecher, 376.
S trau ss, Richard: 60,115-37,140,191,
195,213,245,277,286,320,418,520,
551-2.
Biografa de Del Mar, 116, 551.
Influencia, comparaciones y analo
gas:
con Brahms, 117-9, 134-5, 552.
con Bruckner, 117-8, 130-1, 277,
286.
con Hindemith, 195, 210.
con Mahler, 31,114, 253.
con Mendelssohn, 118-9,125, 127,
129-30, 134, 550.
con Schoenberg, 16, 119-22,
129-31,143-8,158,162,256,520.
con Wagner, 118, 120, 129, 134-5,
286.
Obras:
Ariadne en Naxos, 122,129, 552.
As habl Zarathustra, 116,121.
Burleske, 65, 257, 551.
Capriccio, 123-4, 130, 382, 551-2.
Cinco piezas, Op. 3, 550-1.
Conciertos:
para Oboe, 195, 551.
para Trompa N.Q 1,118.
Daphne, 134, 551-2.
Don Juan, 134.
Die Frau ohne Schatten, 122-4.
Die Schweigsame Frau, 122.
Ein Heldenleben, 115-6, 123,
408, 491.
El burgus gentilhombre, 130,
257, 420, 551.
575
 E l caballero de la rosa, 117, 122,
129, 552.
Elektra, 117, 129.
Friedenstag, 552.
Lieder, acompaamiento, 162,
256.
Macbeth, 129, 134.
Metamorphosen, 118, 123, 131,
381, 551-2.
Muerte y transfiguracin, 134.
peras, 117.
Ophelia Lieder, 132, 256, 551.
Poemas sinfnicos, 117,121.
Serenata de Viento, 130.
Sinfonas:
Alpina, 552.
Op. 12, 118.
Sonata para Violn, 130.
Stimmungshilder, Op. 9, 551.
T ill Eulenspiegel, 60, 121, 195,
552.
Verano indio, 277.
citado en, 146, 158, 298,550.
Stravinsky, Igor: 241, 274, 308, 398,
420-1, 437, 511.
como director, grabando sus obras,
420.
Influencia, comparaciones y analo
gas:
con Boulez, 117, 264, 274-5.
con Craft, 193, 211-12, 245.
sobre Krenek, 241.
Obras:
Conciertos:
tras la guerra de Pars, 274.
Concierto Dumbarton Oaks, 327.
E l pjaro de fuego, 230.
La consagracin de la primavera,
122, 230, 421.
Persphone, 190.
Pulcinella, 230.
Sinfonas:
de los salmos, 190.
en Do, 190, 230, 259.
576
citado en, 146,158, 281.
S tre isand , Barbra: 341-2, 380-4.
como cantante de canciones clsicas,
383-4.
Canciones:
A Child Is Born, 381.
He Touched Me, 381.
What About Today, 382.
S tro d tm a n n , Adolf: 135.
Stuckenschm idt, H. H.:
sobre Blacher, 279.
Schoenberg: su vida, su mundo y su
obra, 184.
S u lliv a n , 521.
S u lliv a n , S ir A rthur: 298.
Susskind, Walter: 233, 491, 495.
Suzuki, Hidaro: 315.
Sweelinck, Jan: 32, 145,194.
Swieten, Baron Gottfried van: 327.
Sw ingle Singers: 380, 527.
S z e ll, George: 349, 408, 440, 444-5,
449, 453, 491, 515.
T a ft, Robert A.: 494.
T a ft, W illiam H.: 494.
T a llis , Thomas: 555.
Taneyev, Sergei: 228-9, 236.
Tanner, Albert: 512.
Tchaikovsky, Peter Ilich: 129, 211-2,
225-6, 495, 523.
Conciertos:
para Piano N 1, 454.
para Violn, 315.
Sinfona N.a 4, 495, 498.
Telemann, Georg Philipp: 194, 487.
Teshigahai, Hiroshi: 437.
Thalberg: 512.
Thomson: 17.
Tidy, J.H.: 86.
T o ls to y , Dimitri: 228.
T o ls to y , Len: 114,223-4.
Resurreccin, 114.
Toscanini, Arturo: 327-8.
 grabaciones en el Estudio 8H, 408.
citado en, 213, 349, 522, 534.
Tovey, Sir Donald Francis: 92, 141,
170, 529-30.
T ris t n : 305.
T ris ta n o , Lennie: 376.
Complejo en Sol menor, 376.
Truman, Harry: 318.
T udor, David: 282.
Ussachevsky, Vladimir: 526.
V alverde, Jos Mara: 204.
V a lle e , Frank: 474-5, 477-8.
Kablunas y esquimales en el Keewa-
tin, 477.
V a lle e , Rudy: 334.
V aughan W illiam s, Ralph: 191, 375.
Sinfona N.2 4,192.
Verdi, Giuseppe: 479.
Falstaff, 478.
Nabucco (Obertura), 102.
Rquiem, 454.
Veblen, Thorstein: 363.
V e rre t, Shirley: 101.
Villa-Lobos, Heitor:
Bachianas Brasileiras, 327.
Vinogradova, Svetlana: 218.
V ivaldi, Antonio: 127, 418, 515.
V o nn e g ut, Kurt:
Matadero cinco (libro y pelcula),
397-8, 402, 535-8.
W agner, Csima: 114.
W agner, Richad: 29, 75,104,107,118,
130, 221, 247, 286, 296, 465, 550.
Ciclo del Anillo, 409.
Influencia, comparaciones y analo
gas:
con Brahms, 134, 245.
con Schoenberg, 107, 146, 181, 465.
con Strauss, 118, 120, 129, 134-5,
286.
con Webern, 550.
Obras:
Idilio de Sigfrido
transcripcin de Gould, 16-7.
La Walkiria, 532.
Los maestros cantores, 295.
Obertura de El holands errante,
250.
Obertura Rienzi, 470.
Parsifal, 471.
Preludios de los actos I y II de Lo
hengrin, 102.
Sonata para piano, 550.
Transcripciones de Gould, 550.
Tristn e Isolda, 416, 511, 539.
Weseudonk Lieder, acompaa
miento, 550.
citado en, 29, 75, 104, 146, 210, 349.
W a lte r , Bruno: 112, 425.
W a lto n , W illiam : 191.
W a r h o l, Andy: 488.
W a t t s , Andr: 436-40, 449-50.
W eber, Carl Maria von: 550.
W ebern, Anton: 32, 191, 256, 265,
268-9, 271-2, 286-7, 365, 423, 487.
Elega sinfnica
de Krenek, como homenaje, 256.
Influencia, comparaciones y analogas:
con Berg, 412.
con Boulez, 265, 271-2.
con Hindemith, 191-2.
con Mozart, 57-8, 64, 66.
con Schoenberg, 155, 164, 185,
187, 256, 265, 268, 271-2, 412,
463, 473.
Obras:
Cinco Piezas para Orquesta, Op.
10, 557.
Concierto para nueve instrumen
tos, Op. 24, 65.
Passacaglia para orquesta, Op. 1,
269.
577
 Quinteto para Piano y Cuerda, W o lf, Hugo: 114,118,162.
256, 268-70. Verschwiegnen Liebe, 384.
Seis Bagatelas para Cuarteto de W o lf f , Christian: 279, 282.
Cuerda Op. 9, 557. W o lf it , Sir Donald: 375.
Transcripcin de la Ricercata para
seis voces de la Ofrenda musi
cal de Bach, 526.
Y evtushenko, Yevgeny: 214.
Variaciones, Op. 27, 256, 360.
Young, Eugene: 481.
citado en 191, 231, 306, 412.
Young, La Monte: 282.
W e ill, Kurt: 191.
La tortuga, sus sueos y viajes, 282.
W e in g a rtn e r, Felix: 327, 491.
Teatro de Msica Eterna, 282.
W einzweig, John, 259.
Ysae, Eugne: 481.
Oda sinfnica, 495.
Weissenberg, Alexis: 320, 380, 454.
W e n tz , Brooke, 11
W erner-M ueller, Otto: 315. Z ah nstocke r, Ludwig: 517.
W ild h a c k , Montana: 536-7. Z illig , Winfried: 412.
W illa n , Healey: 259. Zossima, padre: 427.

578
 BIBLIOGRAFA

Algunos artculos han sido publicados anteriormente por Canadian Magazine, H i

fi/Stereo Review, Music Canada, The New Republic, Saturday Night y la Univer
sidad de Cincinnati.

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duccin de High Fidelity: En bsqueda de Petula Clark, noviembre de 1967;
Un alegato a favor de Richard Strauss, marzo de 1962; Los que vamos a ser
descalificados te saludan, diciembre de 1966;Streisand en el papel de Schwarz
kopf, mayo de 1967; Glenn Gould entrevista a Glenn Gould sobre Glenn Gould,
febrero de 1974; Las perspectivas de la grabacin, abril de 1966; La hierba es
siempre ms verde en los descartes, agosto de 1975; Lamento de Liszt? Baga
tela de Beethoven? o hijos de Rosemary?, diciembre de 1970; El ermitao con
ms experiencia de su pas escoge la discografa para una isla desierta, junio de
1970, Los siguientes artculos de Glenn Gould son reproduccin de Musical Am e
rica: Que se prohba el aplauso, febrero de 1962; Yehudi Menuhin, diciembre
de 1966; Oh, Por el amor de Dios, Cynthia, abril de 1969; La CBC, en el sen
tido de la cmara, marzo de 1965; Del tiempo y de los que lo marcan, agosto
de 1965; LEspirit de jeunesse, et de corps, et dart, diciembre de 1965; La cuar
ta de ives, julio de 1965. Con autorizacin del editor. Reservados todos los de
rechos.

Associated Music Publishers, Inc., Extractos de la Sonatina na 2 de Sibelius,

1912 de Associated Music Publishers; Sonatina nQ 2 de Sibelius, 1912 de As
sociated Music Publishers; Sonatina para Piano ns 3 de Krenek, 1945 de As
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Barger and Barclay. Extractos del Cuarteto de Cuerda de Glenn Gould. Publica
do por Barger and Barclay. Reproducido con autorizacin de los editores.

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Belmont Music Publishers. Extractos de obras de Schoenberg: Sinfona de C
mara, Op. 1922 de Universal Edition, renovado en 1950; Tres Piezas para
Piano, Op. 11, 1910 de Universal Edition, renovado en 1938 por Arnold
Schoenberg; Seis Piezas para Piano, Op. 19, 1913 de Universal Edition, re
novado en 1940 por Belmont Music Publishers; El libro del jardn colgante,
1914 de Universal Edition, renovado en 1941 por Arnold Schoenberg; Cinco Pie
zas para Piano, Op. 23, 1923, renovado en 1951 por Wilhelm Hansen, dere
chos enel Reino Unido administrados por Edition Wilhelm Hansen; Sinfona de
Cmara nfi 2, Op. 38, 1952 de G. Schirmer, Inc.; Oda a Napoleon Bonaparte,
1945 de G. Schirmer, Inc., renovado en 1973 por Belmont Music Publishers,
derechos en el Reino Unido administrados por G. Schirmer, Inc.; Concierto para
Piano, Op. 42, 1944 de G. Schirmer, Inc., renovado en 1972 por Belmont M u
sic Publishers, derechos en el Reino Unido administrados por G. Schirmer, Inc.;
Fantasa, Op.'47, 1952 de Henmar Press, Inc., derechos en el Reino Unido ad
ministrados por C.F. Peters Corp.

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Broadcasting Corporation por su colaboracin y ayuda en el desarrollo de este
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CBS Masterworks. Los editores desean agradecer a CBS Masterworks su cola
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European American Music. Extractos de Das Marienleben (versin de 1924) de

Hindemith, B. Schott's Soehne, Mainz, 1924. renovado en 1951. Reserva
dos todos los derechos. Con autorizacin de European American Music Distribu
tors Corporation, nico agente en EE UU de B. Schotts Soehne. Extractos de
Das Marienleben (versin de 1948) de Hindemith. de Schott & Co., Ltd., Lon
dres, 1948. renovado. Reservados todos los derechos. Con autorizacin de Eu
ropean American Music Distributors Corporation, nico agente en EE UU de
Schott & Co., Ltd.

Robert Forberg, Musikverlag. Extractos de Enoch Arden, de R. Strauss. Publi

cado por Robert Forberg, Musikverlag. Con autorizacin.

Heugel & Ci. Extractos de la Sonata para Piano nQ2, Op. 1, de Berg. Publicada
por Heugel & Ci. Con autorizacin.

Lienau Musikverlag, Berln. Seleccin de compases de la Sonata para Piano, Op.

1, de Berg. Con autorizacin de Robert Lienau, Berln.

MCA Music y ATV (Londres). Extractos de Downtown, letra y msica de Tony

Hatch, 1964 de Welbeck Music Ltd., Londres, Inglaterra, nico agente de ven
ta de MCA Music, division de MCA, Inc., Nueva York, N.Y., para Amrica del
Norte, Central y del Sur; My Love, letra y msica de Tony Hatch, 1965 de

580
Welbeck Music Ltd., Londres, Inglaterra, nico agente de venta Duchess Music
Corporation (MCA), Nueva York, N.T., para EE UU y Canad; A Sign of the Ti
mes, letra y msica de Tony Hatch, 1966 de Welbeck Music Ltd., Londres,
Inglaterra; Who Am I, letra y msica de Tony Hatch y Jackie Trent, 1966
de Welbeck Music Ltd., Londres, Inglaterra, agente de venta exclusivo Duchess
Music Corporation (MCA), Nueva York, N.Y. Con autorizacin. Reservados to
dos los derechos. Derechos fuera de Amrica administrados por ATV (Londres).

Music Associates of America. Extracto del Quinteto para Piano y Cuerda de An

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de noviembre de 1960, de Glenn Gould. Reproducido con autorizacin del editores.

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