El Evangelio de Stanislavski - Sergio Jimenez

SERGIO JIMENEZ
EL EVANGELIO DE
STANISLAVSKI
SEGUN SUS APOSTOLES,
los apcrifos, Ia reforma, los falsos

profetas
y
Judas Iscariote
ELMETODODE
ACCIONES FISICAS
-. ~'
..
...
Constantin Sergueievich Stanislavski
E n Ia mayora de los teatros se comienza a trabajar un nuevo

espectculo de Ia manera siguiente: se junta a todo el elenco para
escuchar Ia nueva obra .
. Resulta menos mal si Ia lee el mismo autor o una persona que
conoce Ia obra. Esta gente puede ser mediocre como lector, sin
embargo entiende Ia corriente interna deI texto, Ia subraya y aclara
adecuadamente. Pero va menudo sucede que Ia obra es Ieda por
alguien que no Ia conoce. En este caso aparecer ante los futuros
intrpretes con el contenido deformado. Eso es muy maIo porque Ias
prirner as irnpresiones caen muy profundo en el alma sensible dei
artista. Luego cs muy difcil enderezar 10 que en el principio los
creadorcs deI nuevo espectculo percibieron errneamente.
Despus de Ia primera lectura, en Ia mayora de los casos, se queda
entre los oyentes una imagen bastante imprecisa de Ia nueva obra. Con
cl fin de comentar el texto se promueve una llarnada, "discusin" que
rene a todo cl elenco y en donde cada quien expresa su opinin sobre
Ia obra leda. Pocas veces los discursos se centran en aspectos deter-
minados. Con frecuencia se dispersan entre diversas controvrsias y
239
240 SERGIO JIMENEZ
direcciones imprevistas. En Ias mentes de 10sfuturos realizadores S(

crea un desorden. Incluso. en aquel que, pareca, haba definido su
postura ante Ia nueva obra, pierde Ia orientacin. No hay que aferrarse
a Ia opinin propia.,
Luego de estas plticas 10sartistas a menudo se enfrentan llenos
de dudas a sus nuevos personajes, o habIando con ms exactitud, a Ia
adivinanza que a todo precio y 10ms rapidamente posibIe hay que
resolver. Da lstima y risa a Ia vez cuando se mira su desamparo. Q..3
~a y vergenza Ia impo.tencia de n uestra sico.tcnic- ". Tratando
de penetrar en el, incomprensible para ellos, alma del personaje, 105
artistas sufren una lucha interna, su nica esperanza es una casualidad
que pudiera ayudarles a encontrar alguna salida ..Su nico. E.u,Etode
enganche son Ias alabras iricom ren~ib1e~ara ello~:intu!.9n"l,
~ consciente". SiJ.!.0 falIa IAslle1U:_~ casualidad viene en auxilio.,
~ern cap3ce(de c.reer en e~l~.9 mst~o, en l..:-RL~dencia", en
1~insl2i!~9n de ~a..: -----
Si esto no sucede, Ios actores durante horas estarn sentados frente
al Iib re t o abierto y esforzndose por penetrar en Ia obra, meterse
en ella con violencia y no slo squicamente sino tambin fsicamente
(... ). .
iEs difcil entrar en una piel ajena, por as decido, que no est
hecha a Ia medida! l,Por dnde encontrar Ia grieta para introducirse?
EI resultado son: esfuerzos intiles. Incluso 10spocos momentos cuan-
do. despus de Ia primera lectura algo en eI interior se aviv, se
encend i; cuando algo sucumbi el alma, comienza a morirse por estar
sufriendo Ia violencia de Ia presin; el artista estar frente a su perso-
naje corn o ante un maniqu desalmado en el cual no puede penetrar,
como en El pjaro azul, el alma de Azcar en su envoltor io, el alma de
Agua en su Ilave.
iQu p erjudicial es para Ia crcacin e l empleo de Ia presin! Para

salir del problema cl dir e cror junta a todos 10s participantes y durante
aIgunos meses se sienta con ellos a Ia mesa para estudiar detallada-
mente Ias personajes y Ia obra. Y otra vez hablan sobre Ia obra y sus
pcrsonajcs todo cuanto se Ies ocurre. Se rozan Ias diferentes opiniones,
Sicotcnica: tcnica para hacer surgir las vivencias sfqu icas indispensables en el proceso ,
de creacin deI pe rsonaje escnico.
EL EVANGELIO DE STANISLAVSKI 241
se arman debates, se invita a peritas de diversas ramas, se dan ctedras

y conferencias. AI rnismo tiernpo se presentan tambin proyectos e
inclusa maquetas de Ias decorados y bocetos de vestuario deI futura
espectculo. Luega explicar en detalle Ia que ir a hacer cada actor,
, Ia que deber sentir en el momento. en que salga al escenario y
...
,
cornience a vivir a travs de su personaje.

Finalmente Ias cabezas y Ias corazonesde Ias artistas estarn llenas
de minuciosasinforrnaciones tiles e intiles sobre el rol, coma Ias
estmagos de los capones de engorda rellenos de nueces. Entonces se
le dir a Ias actores: "salgan al escenario, acten sus personajes y
aprovechen Ia que han aprendida en Ias pasados meses de trabajo de
mesa". Con Ia cabeza hinchada y el corazn vaco.Ios ar~t;ls..s.I.:n ,
~I esceTfari'-sTi!".',:~,li~r,ir:_'.n,li.'Tad~va"se'-n-'~esTt~"largos
meses'
p"Y""sac'ra(interiar de cada una de ellos, toda 10. que sobra, para
escoger y asimilar 10. que le sea til para encontrarse, hasta cierto
grado, en el nuevo papel.
Se formula Ia pregunta: i.e justo. bajo tal presin dar los pr imer os
pasos hacia el riuevo personaje cuya frescura debemos cuidar solcita-
mente? l.Es bueno empacar en l, sin abrir todava alma deI artista,
pensamientos, relaciones y senti-
mientas a partir del rol?
Obviamente co.n este mada de
tr abajo algo. oportuno podrfa llegar
ai alma y hasta sera til para Ia
creacin. Sin embargo, habr siern-
pre ms infor macin sobrante e
intil, pensamientos y sentimientos
que en Ias primeras etapas del tr a-
bajo salamente recargan Ia cabeza /
y el cor azn deI artista y Ie impiden
una creacin libre. Es ms difcil
digerir algo. ajeno, extr afio que
crear algo. propio, cercano a Ia
mente y el corazn. '
fero 10 Reor es que to...Qo.s estas
cQm~~rios aje~ c~~bre Ia
Stanislavski en 1937,
242 SFRGIO JL\1.E~EZ
J~r. sin arar, sobre Ia tierr~ sec..?No se debe dar un

juicio sobre l~brL~obre ~ersonaie~~obre Ias 0~u1tas vivencias
:que hayen'ella,~nco,ntrar aunque sea .~~.~'p_~rt~.9._~_
s mismodentro
Ia obraet-imatu~_. _
'--Si eC~rt~pa.'rara todas sus fuerzas internas y todo el aparato
de 10smedios de expresin externa para recibir pensamientos y senti-
mientos ajenos, si sintier a aunque sea un poco Ia base firme bajo sus
pies, sabra qu es Ia que hay qu recibir y qu rechazar de 10que para
su papel Ie dan 105 consejos pedidos o sin pedir. ,
No estoy en contra de Ias discllsiones en s ni tampoco en contra
,~D ,de mesa; estar ~~?ntra... de hacer19 ~n~~~i~~2.T~~bi~2
Todo tiene que tener un tiernpo.
Luego de una corta pausa Arkadius Nikolaievich dijo: )

,.
- Mi manera de abordar un nuevo personaje es totalmente dife-
rente y consiste en que, sin una lectura deI nuevo texto dramtico, sin
discusiones sobre l, invito a Ios artistas de inmediato al primer ensayo
de Ia nueva obra.
- i-Cmo est esto? - dijeron sin entender Ios oyentes.
.' .
* Este texto as como Ias direcciones de puestas en esce na y el trabajo pedaggico de
los ltimos anos de Ia vida de Stanislavski dernuest ran que es.errneo afirmar que el
autor con el uso deI nuevo mtodo de t rabajo sobre el personaje haya rechazado Ia etapa
dei t rabajo de mesa,
':
Borrando el lmite est ricto entre el proceso de anlisis de mesa y "sentir el personaje" '
~.
por un lado y por el otro el proceso de Ia corporeizacin deI personaje en Ia accin,
\, l, Stanislavski recorne ndaba que el actor. desde eI principio entrara en el anlisis de Ias
! I acciones en Ia obra y en el pcrsonaje , para que en l mismo, en Ias condiciones dei "real
1 sentir dc Ia vida en Ia obra y en el pe rsonaje cornprob a ra Ia,lgica deI comportamiento
t
l
I
I dc Ias pe rsonajcs escnicos. '--
\\ Pcro. obviarnc nt c . rara poder cornc nza r a acciona r en Ias circunstancias dadascn Ia ~
..
obra, cl actor t ic nc que tornar en cuc nta antes que nada a Ias circunstancias. aunquc sca
a grandes rasgos "t ornar el obje t ivo principal" Ia t a re a final que a travs de Ia obra 10
ar rae a este pu nt o.
En Ia p rct ica act ual dei 'L\\1 el a nalisis de Ia accin antecede una pl t ica "con el

objcuvo de definir Ia idc a de Ia obra que tcncrnos que co nvc rt ir cn espe ct acu o teatral.
para i razar Ia co rric ruc cc nt ra l de Ia accin. para comprcndcr el sentido y Ia lgica de
los succsos. para ayuda r a los realizadores cn Ia comp rc nsin de Ia Inca de Ia accin dei
pc rsonaje y su influencia cn c l correr general de Ias sucesos en el espect culo. Se
entiende por sr solo q ue sin previa conciencia de Ia idea de Ia obra noes posible cornenzar
el t rabajo sobre este" (;vJ, :\, Kcd rov, Preservar la herencia de Stanislavski, significa
dcsarrollar!a .
J!::'
Jt:-
It '
~'
:;-'.
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,
;;-
" EL EVANGELIO DE STANISLA VSKl 243
- Y no slo eso. Es posible tambin actuar Una obra no escrita .

.?
- . '. L.
(No encontramos respuesta a esta declaracin.)
- i.No me creen? Haremos una prueba. Tengo una idea de Ia obra.
Les contar fragmentos de su ancdota y ustedes Ia actuarn. Voy a
estar atento a 10 que ustedes ex promptu hagan y digan y 10 anotar. De
esa manera mediante un esfuerzocomn escribiremos y de inrnediato
actuaremos una obra todava no escrita. Repartiremos regalas del
autor por partes iguales. *
.?
- ... L.
Los oyentes se han sorprendido ms todavasin entender nada (... )~* *

,
EI momento que corresponde a este texto, Stanislavski lIevaba a cabo experimentos
similares en el Estudio Opera Dramtico. Se apoyaba entoncesen 10s ejercicios que
preparaban los alumnos. Haca que sus asistentes en eI Estudio probaran el siguiente
mtodo de t rabajo sobre Ia obra nueva: prime ro haba que contar sin demasiados
detalles, el contenido deI primer episodio y luego decirles a los actores-alumnos que
actuasen este episodio a travs de Ias acciones fsicas. Hasta despus se pudo poco a
poco ir profundizando Ias circunstancias supuestas y enriquecer el conocimiento sobre
Ia obra.
A Stanislavski le interes siempre Ia posibilidad de Ia participacin de los actores
en Ia creacin dei texto de Ia obra comoun medio estimulante para Ia iniciativa creado-
ra enla forrnacin dei personaje escnio. Respetando siempre el papel primordial de
Ia dramaturgia como Ia base deI arte teatral, Stanislavski intent integrar en este trabajo
experimental a un dramaturgo con experiencia .quien dirigiria el proceso creador de Ia
formacin de Ia obra.
La 'idea de Stanislavski sobre Ia colaboracin deI dramaturgo con elteatro ,en Ia
'
, creacin dei drama fue apoyada fervientemente en un tiempo por Gorki. Durante un
encue nt ro en CaP~Ql2.,~ 1 quedaron en que Gorki entregara a Stanislavski para el uso
liexperimental en el Estudio algunos guiones con el argumento de Ia obra en proyecto y
Ias caractersticas de los personajes participantes. Gorki iba a escribir el texto definitivo
hasta dcspus de tomar en cue nta Ias anotaciones que sugirieron los actores durante los
cnsayos.
Los cxpc rimcruos similares de Stanislavski son mencionados tambin por A Block
en su Dirio:
"Los acrores recibcn para Ilcnar Ia trama, una sinopsis dei tema. EI autor conoce
lu accin con dcralles pero Ias pu/abras Ias pond ran los actorcs. See nsaya a Molire
con Ia pre misa de que los acrorcs no conocen el texto: se les dan Ias caractersticas de
los pc rsoriajcs y se dibujan Ias situaciones: aios actorcs se les deja Ia t area de tlenar Ia
accin muda con palabras (Stanislavski dice que Ias palabras SOncercarias aI texto de
Moli re Iile reconozco por e ntusiasta lj}." (Diario de A. Block, 1911-1913. Leningrado.
lY38 p, 120). ' "=--,----
De acue rdo con Ia observacin sobre Ia copia a mquina dei manuscrito dei ano de
1937 a esta parte se refiere el agregado hi,Cmo puedo actuar si no s 10 que hay que
hacer? - Me trat de zafar sorpre ndido".
244 SERGIO JIMENEZ
- U stedes conocen bien sus propias vivencias, ese estado deI acto:
en el escenario que llamamos "sentir interno escnico".
Gracias a l se conjuntarn en un todo los "elementos", luego S
intensificarn y dirigirn hacia el trabajo creador.
Parecera que en este estado anmico se puede comenzar ya el
detallado estudio de Ia obra y el papel.
Sin embargo, afirmo que esto es muy prematuro; para Ia investiga-
cin y conocimiento de Ia esencia de Ia obra potica, para elaborar un
juicio sobre sta falta todava el impulso creador que estimule al
trabajo todas Ias fuerzas internas. Sin l, eI anlisis de Ia obra y deI
personaje ser demasiado racional.
Nuestra mente es flexible. En cualquier momento puede unirse al
trabajo. Pero el solo razonamiento no basta. Es imprescindible Ia
participacin directa y fervorosa de Ia emocin, Ia voluntad y todos los
dems elementos deI "sentir interno escnico". Con su ayuda habr
que procurarse ese estado favorabIe aI sentir real deI personaje. Luego
el anlisis de Ia obra y deI rol se har no sIo en Ia mente deI creador
sino en todo su organismo.
- Disculpe, Gcmo es eso? Para sntir Ia vida deI personaje hay
que conocer Ia obra deI autor y es necesario previamente estudiarIa.
En cambio usted afirma que no se debe estudiar Ia obra si no se Ie ha
llegado ha sentir.
- As es - reafirm Tortsov-. Se debe conocer Ia obra pero en
ningn caso se debe acercrsele con el alma fra. frimero, en el ya tiS!Q
(:Senti[Jt~~iJJjCQ"! hqJzr que introduCr el sentir r~.!..~!!!-.j~
vid!!-!is:.Lper:s.Qt!.gjey no solGlnente 10 sq!:!ico sino tami'J [o fs(co. w
De igual manera como Ia levadura provoca Ia fermentacin as el

sentir de Ia vida del personaje causa en el alma dei artista el ardor
interno, e l hcrvor indispcnsable para eI proceso de conocirniento
cr c a d o r . Slo c nt oncc s, cu a nd o eJ art ist a se encucntra en esc esta-
do cr cat ivo se pucdc hablar dei acercarniento a Ia obra y ai rol.
- i, Y de dndc tomar ese sentir squico y fsico real de Ia vida del
pcr sonajc? - pr cgunt aban los sorprendidos oyentes.
- A csa cucstin dedicare Ia clase de hoy. j Nazvanov! i,Recuerda
ust cd E/ l nspector de GogoI? - inesperadamente se dirigi a m Arka-
dius Nikolaievich.
- Recuerdo, pero no muy bien, en rasgos generales.
=
-.... ~.
,. EL EVANGELIO DE STANISLA VSKI 245
- Tanto mejor. Por favor, pase ai escenario y actunos el papel de

'1\ Glestakov desde el momento de su llegadaen el segundo acto.
,,; -l,Cmo puedo actuar, si no s qu es 10 quehay que hacer? - me
trat de zafar sorprendido.
"
"
, - Noconoce usted todo pero algo habr de saber. Actunoslo
precisamente ese algo. Hablando de otra manera: por favor realice de
Iavida dei personaje, aunque sean Ias acciones fsicas ms pequenas
que pueda usted hacer con sinceridad. .
- iYo no puedo hacer nada porque no s nada!
Cmo? - se me abalanz Arkadius Nikolaievich-.
= En Ia obra
se dice: "entra Glestakov". Es que no sabe cmo se entra a un euarto

de posada?
-S.
- Entonces, entre por favor. Y Iuego como Glestakov regafiar a
Osip "l,otra vez echado en Ia cama?" Ou, no sabe cmo ser egafia

a alguien? /
-S.
- Despus como Glestakovintentar convencer a Osip para que
ste le consiga comida. ZNo sabe cmo dirigirse a aIguieri eon esta
penosa petiein?
- Tambin esto 10 s.
- Entonces acte 10 que por principio le sea ms accesible, 10 que
sienta.de verdad, 10 que pueda sinceramente creer. *
- i,Qu entonces no es accesible desde el principio enun nuevo
papel? .
- Trat de entender claramente .
.,
En cl borrador titulado por Stanislavski Trabajo sobre el pcrsona]e (acciones fsicas)
hay varias fragmentos similares ai que publicamos, Uno de dias donde cl texto es casi
igual, termina de Ia manera siguiente:
'[NO~~ que sienta~iato ai personaje, ~e.nc.l.!.t!1tre su objetivo
:Pri-'2fi12~.!_X__~~<.~ent ral,Jly.~_c-!2!i~~~~~-G:iJigDS1-QEj2..S~p~_s~~~
_c;t? es,muy dlflCi1-inSluso-,-ai e.~ml~nz~~.:p9~ eso Le...p.r.o.po~~l~~
f~.l~ sIm pie y ~1:Tas acroncs Isicas: Ia entrada .~L;;:~ga~_Oslp: __
dir:::igp-sea el co~~---- <c::
..- Esas no son acciones fsicas :::se--~garr Govorkov.

"- i-Por qu? i-Ser porque dirigindose eon Ia peticin est utilizando usted Ia voz, ,
Ia lengua y no Ias piernas, el tronco y Ias manos?
"-Aunque sea por eso, se nor.
"-i-Ser que Ia lengua y el aparato vocal no son partes de nuestro cuerpo". .. "
.-
24f SERGIO JIMENEZ
No mucho, Ia recreacin de] contenido general en episdios" junto

con acciones fsicas muy simples.
AI principio soIamente esto se puede realizar con sinceridad, con
ver dad, partiendo de uno rnismo, con responsabilidad propia. Quien
intente dar ms, se topar con tareas que estarn por encima de sus
fuerzas y se expondr aI descarrilamiento, se someter al poder de Ia
mentira que ]0 empujar a Ia sobreactuacin y cometer un acto de
, violencia contra Ia naturaleza. Eviten en el comienzo Ias tareas dema-
,
;
siado difciles, no estn ustedes todava preparados para ahondar en

I elo alma dei nuevo personaje. Por eso agrrense con precisin deI
I
estrecho alcance de Ias acciones fsicas, busquen en ellas Ia lgica y Ia
consecuencia sin Ias cuales no van a encontrar Ia verdad, Ia creencia y
finalmente ese estado que Ilarnamos "estoy".
- Usted dice: "recreen el contenido y hagan Ias acciones fsicas,
simples" - repliqu yo -, cuando cl contenido mismo se descubre en
el anlisis de Ia obra. EI contenido ya est creado por e] autor.
- Claro que por e] autor, pero an no por ustedes. Para que su
obra que de, es indispensable Ia relacin de ustedes con ella. Pueden
hacer tambin Ias acciones previstas por el autor pero dcbern con-
vertir1as en suyas. ~.9....~.~~e ~ac_ciones de otros; es necesario
crear Ias propias, adecuadas arpersonaje, dictadas porIa concicncia
propia, Ia voIuntad, el sentirniento, Ia lgica, Ia consecuencia, Ia verdad
y Ia creencia. Por favor suba aI escenario y cornience desde Ia aparicin
de Glestakov. Pushkin act uar el papel de Osip y Viuntzov
el dcl
sirviente de Ia posada.
- Con mucho gusto. Pcr o no conozco los parlamentos y no tcngo
nada que dccir - seguia arguyendo.
- No r ccucr da ust cd Ias palabr as pcr o i:d sentido general dei
dilogo 10 rccucr da?
-. prt ).xi 1l1;llbll1L'111 L.
:1
,I Ln Ia pra:'\l:--'de I():--.u lt inu . ill;US de Stanislavsk] -el1 1<.I,'OIVisil'li1
de Ia ob ra c n partes
A~ .
--\.l.o corupo nc n t cx
c- u t iliz aba adc mas dei r rrnino acost umb rado de Jlarcu/as". cl de
cpl:--.()dll)S de 1~l'in". De esta rnane ra queria sub rayar Ia necsid;a- de sacar cl
"ClJnt<.:nid" m;;s act ivo de Ia obra. La sepa racin dei e pisodiose da como resultado de Ia
rcxpucst a <J Ia p re guru a: i.qu sucede en este fragmento de Ia obra. qu succso o
fenmeno apa rccc que influye e n e l dcsa rrollo de Ia fhula de Ia obra? La cucstin es
buscar los cpisodios-acuvos e n Ia ob ra, asi como sacar los conflicios gue csios contienen.
ELEVANGELIODESTANISLAVSKI 247
- Pues, con sus propias palabras trate de recrear esa conversacin.

s.: Le puedo soplar el orden de los pensamientos en el dilogo. Aunque
ustedes mismos rpidamente van a asimilar su orden y lgica.
- iPero no conozco Ia escena que hay que recrear!
- Pero conoce una regla importante que dice: ((~nte cu_alquier ~
E~Po~~~i~terprete el acto~_ d~ber. sie~pr~o~cci9.nar_ cC?n SU~ r
P"'oroplO, con su
. personaI
~O __
responsaOihdad
,_._.O __ o y de aCl!~I-Q.o_asu
..,.,---,--,--- ---~_,_._.._o ~' propia.]
cliEienC~i el artista no se encuentra a s mismo o se perdi era en ~j:
cl papel, con eso mismo matar al personaje que represente, 10 despo-l\
jar de sentimientos vivos. Esos sentimientos los puede dar al perso- l
naje creado, slo y exclusivamente el artista. Por eso en cada papel \~
acten ustedes misD1QS a pesar de Ias circunstancas supuestas que \%l
hax~~mi!!~o el a~ D~sa m~er_~vll sentrse-Slffilsms jt;
.!i.rl-P-~Rel:.-Si esto se logra no ser difcil fOrmar en' s,..rYrnfetiioer .\\
rol. ELs~iento -
.- ..-----
humano vivo y verdadero
. ...."'---'
esunabulllf'lfas''RKf"'
..,..,_"""'-..- .~>~_.;"_:.n.,,---.. .......
- ..~--=~
F
ello.
,...-----=- Arkadius Nikolaievich nos ensefi cmo separar el cuarto de
Maloletkova del cuarto de Ia posada. * Pushkin se acost en el sof y
yo sal atrs de 10s bastidores para prepararme apresentar el rol de un
sefiorito hambriento; lentamente entr al esccnario, entregndole a
Osip el bastn imaginario yel sombrero de copa; en una paI abra, repet
todos los clichs segn el esquema clsico.
- No entiendo. Ouin es usted? - dijo Arkadius Nikolaievich

cuando terminamos de actuar.

- Era yo misrno.
- No es cierto. Usted es diferente cn Ia-vida cotidiana, no como
all en el escenario, y no entrara as a una habitacin sino de algn
otro modo diferente.
- l,Y cmo?
- Con algn pcnsamicnto o un objetivo, con algn intcr s: IH)
cntr ar a tan vaco como 10 hizo ahor a en cl csccnar io.
* EI nornb re "Cua rt o de Malolct kova' surgi cn Ias clascs de Torrsov con los alurnnos
(Malolctkova era una de Ias alurnrias en Ia cscucla de Tort sov ). Para crcar en el esce na rio .
Ias condicioncs que ayudaran a los alum nos a provocarei estado crcativo. Torrsov llevab a
sus clases en et esce nario con el teln cerrado cn el espacio escnico limitado por Ias
deeoraeiones, en Ia casa donde se podra no slo aecionar sino tambin vivir. (Rabota
aktoira nad soboi p. I. Mosc-Leningrado, 1948, p. 70).
248 SERGIO JIMENEZ
En Ia vida obedece todos 10s momentos y etapas de Ia naturaleza

orgnica del comportamiento. Hizo una demostracin de Ia entrada
de un actor a Ias tablas deI escenario, cuando 10 que necesito es Ia
entrada deI hombre a Ia habitacin. En Ia vida hay otros estmulos para
Ia acciri. Por favor encuntrelos ahr;--e"neT"esce~ario. Sientrara por
"algo o por 10 contrario, por nada, sin tener nada mejor qu hacer como
Glestakov, entonces esa accin favorecera Ia aparicin deI estado
interno adecuado. La convencional entrada teatral por el contrario, Ie
provoc un simulado sentir actora!. Usted apareci en eI escenario de.
manera teatral, "en general"; por eso en sus acciones no hubo nada
de lgica ni consecuencia. Pas por encima numerosos e indispensa-
bJes hechos.Como por ejempIo, en Ia vida cotidiana, a donde sea que
llegue, tie ne que darse cuenta antes que nada, qu es 10 que sucede ah
y cmo habr que comportarse. Y sin embargo entr, sin mirar siquiera
Ias sbanas de Osip y dijo de inmediato: "GOtra vez ests echado a Ia
cama?" Y Iuego azot Ia puerta como se suele hacer en el teatro con
decorados de tela. No se acord deI peso dei objeto y no nos 10 mostr.
La manija de Ia puerta se Ie movi como bajo el tacto de una varita
mgica. Todas estas acciones minuciosas requieren cierta dosis de
atencin y tiempo. Sin esto eI hombre no piensa en Ia verdad, no Ia
siente ni Ia estar conociendo, no creer en Ia existencia real de 10 que
est haciendo.
Ahora, despus de casi un ano de ocuparse de Ias acciones con
objetos imaginarios, debera darle vergenza todos estos errores que
ha cometido.
- Eso se debe a que no s de dnde he vcnido - intent justificar-
me apenado.
- Eso est mal. Cmo pue dc no saber en eI esccnario de dnde

vicnc y a dnde va? Esto tiene que saberlo con exactitud. La salida dei
"cxp acio dcxco no cido" nunca se logra c n cl leal ro.
- Ent onces, i,dc dnde hc vcrrido?
- i,Cmo 10 voy a saber? Esc es su problema. Y adems, eI mismo
G lcst akov Ic dice donde ha estado. Pcro dado que no 10 rccuerda es
mcj or.
- i,Por qu "rncjor"?
- Porque eso Ie permitir acercarsc ai pcrsonaje desde usted
m.isrno, desde Ia vida y no desde Ias acotaciones deI autor, que por 10
. general estn Ilenas de rutinas, convenciones y clichs. Le permitir
...
ser autosuficiente en sus ideas acerca .dc un personaje dado. Si se
j~} dejara llevar solamente por Ias indicaciones deI texto dramtico no
] .~.'podra cumplir con Ia tarea que te exijo. Supeditndose ciegamente al
H,~ autor, se expondra demasiado al repetir de manera formal Ias palabras \
11' deI texto, imitando un personaje y acciones ajenas, en vez de crear SUt :',
';:' ~~~cfJ~p~~r:ft~~:z~~~~~~~~rJ~:i~il,0:11~ 'd~ny:I!~ijlf~I~~~~~l
1;
,I; ~. ~;j&
~' ntfpersonaje y le pido que tampoco no 10 haga en su casa porque esto

j '. puede echar a perder todas mis intenciones ... Ahora, pngase en Ias }t;~
l'
..
circunstancias supuestas en Ia obra y responda con sinceridad:
'
lqu r:~
hara usted mismo (y no una criatura cualquiera, desconocida, como ;"'.
:i
es Glestakov) para salir de ese trance tan difcil?
- Si yo tuviera que salir de una situacin difcil - suspir - y no
siguiera ciegamente ai autor, entonces tendra que pensarIo detenida-
mente.
- Lo ha dicho bien - coment Arkadius Nikolaievich.
~ Puesto que apenas por vezprimera 10 experiment en m. Sent
Ia situacin y Ias circunstancias sefialadas en Ias que Gogol ha puesto
Apuntes de Stanistavski para Ia produccin de La Gaviota, de Chjov (1898).

.~
<
250 SERGIO JIMENEZ
sus personajes. Para Ios espectadores es una situacin cmica, DI

obstante para quienes hacen 10s papeles de Glestakov y Osip, e:
desesperante. Lo sent hoy por primera vez a pesar de haber ledo IG
obra varias veces y ver Ia puesta en escena de El Inspector.
- Esto Hasucedido gracias a que ha adoptado Ia postura correcta.
Usted fue ms alI de s mismo y sinti Ia situacin de 10spersonajes
accionando en Ias circunstancias que supuso Gogol. .. Eso es muy
importante. iExceIente! No vaya a meterse jams con violencia en el
papel, no vaya a comenzar a estudiarlo bajo presin. Deber usted
misrno escoger y realizar de Ia situacin imaginaria de Ia vida slo
aquello, aunque sea 10 ms pequeno, que en un principio Ie sea
accesibIe. Por favor hgalo hoy de Ia misma manera. Finalmente
comenzar a sentirse en el papel. Comenzando por ah podr seguir
adclante y con el tiempoacercarse a ese estado en que se Ilega a sentir
e! papel en uno mismo ... Dganos entonces i,qu empezar a hacer en
Ia vida real, aqu, hoy, ahora?* i,Cmo saIdr de Ia situacin en Ia que
Ic ha puesto Gogol? Supongo que no se conformar con morir de
hambre en este pueblo de provncia donde le ha tocado caer?
Yo callaba confuso.
- Por favor, describa Gcmo estara pasando el da? - me apr esu-
raba Tortsov .
Con Ia afirmacin de que el actor debiera accionar "aqu, hoy, ahora" Stanislavski
intentaba probablemente desarrollar ms detalladamente en Ia redaccin definitiva deI
libro, 10 que se puede deducir de Ia nota agregada a Ia parte final deI manuscrito.
Esta nota Ia escribi Stanislavski despusde una discusin con M. P. Lilina en el
sanatorio Barvich (donde pasabanjuntos Ias vacaciones en 1936). Lilina pona en duda
el punto de vista de Constantin Sergeievich: afirmaba que para t rabaja r sobre el episdio
deI pe rs o naje de Glios t ova haba que imaginarse antes que nada e l interior de Ia
casa de Famusov.
Opuc sro a t al cosa St anislavski a not Ia obse rvacin con Ia que cs ncccsa rio
completar Ia cxplicacin deI nucvo mtodo de t rabajo sobre cl pc rsonujc:
"Dccir y explicar que cs posible realizar Ias acciones fsicas aqu, en este cuarto,
hacindolo de manera real."
i.Ou quiere decir "aqui"? Significa que s ie rnpre me tomo en cue nt a a m y a Ia
presente sit uacin as como ellugar donde me e ncue nt ro.
Este importante complemento de mtodo deI t rabajo sobre el pe rsonaje encontr
en S''islavski su expresin en Ia siguiente cxposicin: el acror debe accionaret rol no
como o/guie" (el personaje ) alguna vez (anos ve int e deI sIgla pasado ), e~ algn /Llga,:( en
~'~~~~-imagind por el autor) sino comoyo (en este caso el actor),hO:y (verano, 1936)"-
:;.' y ahora (en e l esce nario comenzara a accionar en Ias circunstancias supuestas cn Ia
i';: obra.
..e:trmW1 #iiibTWT - -
ELEVANGELIO DESTANISLAVSKI 251
" - Me estara levantando tarde. Antes que nada le pedira a Osip

f~}fuera con el duefio a conseguir un t. Luego ejecutara una larga
.~;,::ceremonia de aseo, limpieza dei traje, de ponerrne elegante, y Ia de
j ltomar el t. Despus paseara por Ias calles. No se puede estar mucho
;f .~.. tiempo en los cuartos sin ventilar. Pienso quemi aspecto citadino
:~t, atraera Ia atencin de 10s provincianos .
.~
i - Y especialmente de Ias provincias - intervino con mordacidad
;;;. Tortsov.
~:' - Tanto mejor. Tratara de trabar conocimiento con alguien Y,
t~ hacerme invitar a comer. Luego ira paseando por entre Ias tiendas deI
1.
~:' mercado, por Ia plaza ...

;'~ Luego de haber descrito estas acciones, sent de pronto cierta
z similitud entre Glestakov y yo.
- ... No me detendra, y donde fuera posible, en el mercado, en
Ia plaza, agarrara con el pretexto de probar alguna goIosina deI puesto.
Pero esto no apaciguara mi apetito, aI contrario, 10 fomentara. Ms
tarde, pasara a Ias oficinas de corre os para saber si no me haba
lIegado an algngiro.
- No hay nada - sopl Tortsov con el afn de molestar.
- Estoy cansado y con ms razn si tengo el estmago vaco. No
me queda ms que regresar y tratar nuevamente de conseguir Ia
comida en el hotel a travs de Osip.
- Es precisamente con todos estos antecedentes que usted entrar
a escena aI principio deI acto segundo - me interrumpi Arkadius
Nikolaievich -. Slo as podr entrar ai escenario como un hombre
vivo y no como un actor, y para ello deber prcguntarse: quien soy, qu
pasa conmigo, en qu condiciones vivo, cmo paso el da, de dnde
vengo, ms otras "supuestas circunstancias", todava no creadas por
ustcdes, pcr o que habran de influir en sus acciones. En resumen: para
entrar :11 csccnario, hav que conocer Ia vida de Ia obra y tcncr frente a
ella una postura.
Arkadius Nikolaicvich continu conmigo el trabajo sobre Gles-

takov.
- Ahora ya sabe - dijo - cmo entrar aI escenario ... Por favor
lleve de manera orgnica el proceso de relaciones para realizar Ia
accin, .no para divertir al pblico sino segn l objetivo de su propio
inters. Luego pase a Ias acciones fsicas: pregntese a s mismo qu
252 SERGIO JIMENEZ
significa volver aI cuarto de Ia posada despus de haber deambulado

intiImente por Ia ciudad. Seguidamente reflexione sobre este aspecto
"Lqu h aria yo en lugar de Glestakov aqu, ahora, en este momento
despus de haber vuelto a casa? lCmo tratara a Osip que otra vez
est echado en Ia cama? lDe qu manera le pedira que fuera por Ia
comida con el duefio de Ia posada? lCmo esperara el resultado y qu
hara, no que sentira, mientras? lC6n1"'me' comportar acuando me
t'rTra'n Iacomidav'Letc.
da
En una pai abra, acurdese de cada episodio
~_" ",. _. . .
de ese acto, de manera que entienda de qu acciones se compone cada

uno de esoscpisodios. Investigue Ia lgica y Ia sucesin de.estas-
acciones, Si ensaya de esta manera toda Ia obra, entonces podr ~er
'capaide recrear Ia ancdota dei texto a travs de los episdios
separados y Ias acciones fsicas.
- Ahora, cornience por determinar el carcter de cada accin
fsica, su lgica y consecuencia.
Este trabajo nos es conocido por Ios innurnerables ejercicios en Ia
cIase de entrenamiento e instruccin. Logr hacerlo con cierta facili-
dad y muy rpido [... ] Esta vez no dej que se me escapara el ms
pequeno momento secundaria, demostrando que entendia el carcter
de cada una de Ias acciones fsicas previstas.
Arkadius Nikolaievich nos record nuestro primer intento dehace
un ano, aI realizar acciones con objetos imaginarias; fue durante una
memorable cIase cuando, por primera vez me hizo contar dinero
inexistente durante un ejercicio intitulado "La quema de dinero"*.
Ladescripcin dei ejercieio "La quema deI dinero" se encuentra en Ia primera parte
del libro Un actor se prepara (EI trabajo deI actor sobre s mismo) en el captulo "EI
sentido de verdad ycreencia". '.
, En el transcurso de Ia explieaein deI nucvo mtodo de trabajo sobre el personaje,
Stanislavski insisti varias vcces cn recordar a Ios alurnnos que se ejc rcit ascn cn Ias
acciones eon objetos imagina rios,
Ms adclante, aI final de Ia pltica con los alurnnos, Tortsov-St anislavski hizo
depender el xito deI nuevo mtodo de Ia habilidad de los actores en Ia realizacin de .}
Ias acciones con objetos irnaginarios. De eso depende, segn l, tanto el t ie mpo dei
trabajo sobre el pe rsonaje como Ia p recisin de Ia realizacin de Ias acciones en
el escenario, Ia espontaneidad y Ia sinceridad de Ia actuacin acroral. Ia habilidad de
"enganchar el subconsciente aI trabajo".
Stanislavski insisti en que slo el ejercicio sistemtico lIevara alas actores aI
virtuosismo, a Ia tcnica de Ias acciones con objetos imaginarios.
"Esto debe ra ser un dirio y constante trabajo deI actor, como es Ia vocalizacin
par e l ca n ta n te y ejercicios de barra para Ia bailarina", escribi.
- i,Cunto tiempo hemos perdido desde entonces en ese tipo de

~. trabajo? - dijo - y qu rpido logr hacer hoy unatarea similar.
Despus de una corta pausa' sigui: . .
- Ahora, que ya entendi Ia lgica y Ia consecuencia, que sinti Ia
verdad de Ias acciones fsicas y lleg a creer en 10 que sucede en el
escenario, no Ie ser difcil repetir Ia misma lnea de accin en diferen-
tes circunstancias supuestas que Ia obra determine y usted traduzca a
Ias sentidos, y Ios complete con su imaginacin ... i,Qu hara ahora,
hoy, aqui, en este cuarto imaginrio de posada, si volviera a casa
despus de haber deambulado intilmente por Ia ciudad? .. Comience
por favor, pero evite "actuar"; simplemente recurra ai: "Zqu hara?"
Esto producir en usted Ia necesidad interna de Ia accin.
- i,Y por qu no hay queactuar? Eso me sera ms fcil.
- Obviamente. Actuar segn un esquema de clichs es siempre
ms fcil que accionar de manera natural.
- No habIo de clichs.
- Los clichs siempre estn a Ia mano, pero 10 verdadero surge de
aIgn objeto de acciones fsicas que partan de uno mismo. * *
En su actividad prctica Stanislavski exiga categricamente a sus alurnnos yactores

Ia perfeccin en Ia ejecucin de estos ejercicios, ligndolos directamente con .el nuevo
mtodo deI trabajo deI actor sobre el personaje.
* * Aqu hemos 'omitido un texto que no tiene una relacin directa y de alguna manera
repite Ia siguiente parte: .
"Saliendo atrs de Ias barnbalinas me pregunt:
"- i,Qu hara si aI volver a mi cuarto escuchara tras de m Ia voz dei duefio?
"No me dia tiempo pensar siquiera este si cuando algo me sacudi Ia espalda. Hice
un movimiento brusco y no me acue rdo de qu manera me despert en el escenario en
mi imaginado cuarto de hotel." Luego siguen dos pginas de texto tachado. Nota.
Redaccin.)
"- Espero que a ho ra hayan comprendido Ia diferencia entre el tomar el personaje
desde su propio punto de vista y Ia relacin de otro homb re con l. La diferencia entre
Ia mirada deI pcrsonaje con mis propios ojos ycon los ajenos - deI actor, director, crtico.
"Se puede vivir el personaje solamente en nuestro propio nombre, en nombre de Ias
ot ros 'se pucde imitar, enganar. trabajando en nombredeustedes misrnos estarn
conocie ndo al personaje con el intelecto, con el sentimiento, con el deseo, con todos los
elementos deI alma: en nornbre de otros, por 10 general solamente con el inte lecto-El.
a-,!.~Ii~isexclusivamente intelectual no nos es necesario ni para profundizar el pe rsonaje'
ni parcrearlo. '. . I
. "Debcramos abarcar el pe rsonaje representado con todo nuestro ser ffsico.y espi-
ritual. Reconozco solamente esta concepcin dei personaje. Para esta concepcin los
estoy preparando, provocndoles un estado adecuado y verdadero desde donde sea
posible comenzar el t rab ajo sobre e! personaje."
t-
254 SERGIO JIMENEZ
Pushkin se acost en el sof. Viuntzov comenz a prepararse pai

entrar como sirviente de Ia posada.
Durante todo ese tiempo Arkadius Nikolaievich estaba parado el
el escenario y en voz alta hablaba consigo mismo:
- Me acordarde Ias "circunstancias supu estas" deI personaje.de
su vida pasada y presente. En cuanto a su futuro, este me toca a rni
como intrprete y no al personaje: Glestakov no podr jamsconocer
su futuro, pero mi obligacin es conocerlo. Mi tarea como artista es
preparar 10 que vaya a suceder en el futuro, desde Ia primera escena.
Mientras ms desesperante sea mi situacin en aquella horrible posa-
da, tanto ms inesperada, extraordinaria e inconcebible ser mi mu-
danza a Ia casa de Horoduichy, Ias intrigas amorosas y casamenteras.
Me tendr que acordar de todo el acto, episodio por episodio.
Arkadius Nikolaievichenumer todas lasescenas y sin pensar
mucho Ias sustentaba con circunstancias que l mismo teja en su
imaginacin.
Terminada esta labor, se concentr en s mismo y sali atrs de Ios
bastidores. *
Sigui una pausa larga durante Ia cual se oa el bu-bu de Ia voz
grave de Pushkin. Mientras hablaba a media voz reflexionaba sobre
dnde era mejor vivir: en el campo o en San Petersburgo.
De pronto entr corriendo aI escenario Arkadius Nikolaievich.
Tembl ya que no 10 esperaba y noestaba acostumbrado a.una entrada
como esta para G lestakov. Tortsov azot Ia puerta tras de s y por largo
tiernpo miren Ia rendija buscando algo en ef corredor. Probablernen-
te en su imaginacin se haba escondido huyendo ante el propietario
de Ia posada.
-No dira que estaba encantado con esta manera innovadora, pero
Ia escena fue realizada con extraordinaria sincer idad. Y el misrno
Arkadius Nikolaievich se qued pensando sobre 10 que acababa de
ha ccr.
- iAy! como me sobreactu - reconoci-. Se nccesita ms sim-
pleza. Adems i.es esto vcrosmil cn el caso de Glcstakov? Pucsto que
Stanislavski, revisando en 1937 Ia transcripcin a mquina deI "manuscrito bsico"

comenz a hacer correcciones en Ias tres prrafos anteriores; esros aadidos cambiaban
a Ia persona de Nazvanov todo 10 que deca y haca Tortsov. Sin embargo Ias correcciones ., ,
correctas aqu se trunca ron.
... ;..
ELEVANGELIO DE SfANISLAVSkI 255
::". ':;".'
l, como habitante deI San Petersburgo de aquellos tiempos se tena

I. por algo mejor que todos los provincianos ... i,Qu empuj a este
.i; comport amiento? i,Qu recuerdos? No entiendo ... Tal vez i,ser que
.;~ en esta mezcla de charlatn y cobarde inmaduro estriba Ia caracters-
"I ;.:
,; tica interna de Glestakov? . i,De dnde provienen estos sufrimientos

-:.~ queestoy experimentando?
::; Despus de un rato de reflexin Arkadius NikoIaievich se dirigi
'., hacia nosotros y dijo:
o:. ;;.
Ou estaba haciendo? Estaba anaIizando 10que casualmente
-
::' sent y loque apareci por casualidad. Analizaba mis acciones fsicas
en Ias circunstancias dad-as dei personaje; no 10 haca sin embargo
exclusivamente con el intelecto fro. * Meayudaban diversos factores.
Analizaba con el alma. y eon el cuerpo. Pues ste y solam ente ste
anlisis reconozco. Por esta razn Ies expIiqu en Ia segunda Ieccin,
en qu consiste el "sentir real de Ia vida en Ia obra", y que hay que
incorporar ai "interno sentir escnico" ... Contino mi trabajo y desa-
rrolIo 10 que me dict el anlisis y 10 que me sugirieron Ios recuer-
dos.. ; La lgica dieta: si Glestakov es un charlatn y cobarde entonces
en el fondo d su alma teme eneontrarse eon el propietario y solamente
simula ser valiente y trata deeonservar Ia calma. Sintiendo tras de sel
ojo deI enemigo, hasta Ia calma Ia simula con bravura aunque el es-
calofro pase por s espalda. . .
.Arkadius Nikolaievich sali nuevamente atrs de Ios bastidores y
luego de una preparacin realiz excelentemente 10que fue su prop-
sito. ;"Cmo 10hizo? i,Ser que gracias a haber sentido Ia verdad de Ias
acciones fsicas y haber credo que son verdaderas, apareci en l de
inmediato todo 10 que compone eI estado vivencial? Si es as, habr
que tomar su mtodo por milagroso [... ]
- Por favor, repita Ia misma accin en cualquier otra circunstancia
supuesta - me pidi Tortsov.
Sin demora pas atrs de los bastidores; dcspus de una pau.sa
destinada a Ia preparacin, abr Ia puerta y me petrifiqu impotente
por no poder tomar ninguna decisin: entrar al cuarto o bajar al
comedor. Entr sin embargo y busqu algo con 10s ojos tanto en el
Este texto Stanislavski 10 tach en el original pe ro posteriormente, en Ia transcripcin

a mquina en octubre de 193710 aadi; por eso 10 incluimos en Ia presente publicacin.
256 SERGIO JIMENEZ
cuarto como a travs de una rendija de Ia puerta, atrs de los bastidc

res. Luego de una reflexin, alecuada a Ia situacin, nuevament
abandon el escenario.
Despus de un tiempo volv, encaprichado e insatisfecho; por Iargr
tiempo estuve mirando alrededor pensando y planeando algo.
Habamos pasado numerosas variantes de todo tipo de esa escena,
cuando por fin Arkadius NikoIaievich dijo:
- Ahora, me parece, que ya s cmo y con qu entrara si estuviera
en lugar de Glestakov.
- Y (,cmo llamar a 10 que estaba haciendo usted hace unos
momentos? - preguntaron algunos oyentes.
-Estaba analizando, me estudiaba a m mismo, a Tortsov, en Ias
circunstancias creadas para Glestakov.
Vieron ustedes que 10 estuve haciendo no con Ia ayuda de un
sim ple reconocimiento, con el mtodo analtico; me estuve investigan-
do en condiciones de Ia vida deI pcrsonajc..con Ia participacin directa
de todas Ias internas caractersticas deI ser humano de donde parten
10s estmulos reales de Ias acciones fsicas. No llegu a concluir Ias
acciones temiendo caer eI clichs. Pues 10 primordial no es Ia accin
en s sino Ia creacin real de pequenos impulsos para Ia accin ...
Busqu Ias tareas y acciones fsicas
en base a Ia experiencia vital huma-
na. Para creer en su ver acidad, Ias
tuve que apoyar en vivencias inter-
nas y justificarias con circunstan-
c ias.rs u pues t a s deI p e r s o n aje.
Cuando encuentro y sienro esas
motivaciones internas entonces mi
alma se asemeja en cierto grado aI
alma deI personajc.
De manera idntica Arkadius
Nikolaievich repas todos los de-
ms episdios (partculas) deI rol;
Ia pet icin a Osip para que consi-
Stanislavsk i, Gorki y Lilina (1900).

?
r ~~.
!f; ;::
~ : EL EVANGELIO DE STANISLAVSKI 257
:.~
;:.: "I
i' ~ guiera Ia comida, el monlogo despus de su salida, Ia escena con el

),', sirviente y con Ia comida.
;,," Terminadas estas tareas, Arkadius Nikolaievich se sumi en sus
i,; pensamientos, control escrupulosamente Ia labor realizada y dijo:
- Siento que se bosqueja nebulosamente Ia lnea de Ias motivacio-
nes para Ias acciones fsicas en condiciones de Ia vida y circunstancias
supuestas del personaje. Pero como ya llegu a Ias acciones fsicas de
Ia escena recin actuada, habr que anotarIa sobre el papel (... )
Arkadius Nikolaievich comenz a recordar y yo anotaba todas Ias

acciones a Ias que encontr motivaciones en l mismo. *
Govorkov aprovech tambin Ia oportunidad para cuestionar una
de Ias acciones anotadas.
- Disclpeme maestro, pero es una accin estrictamente squica
y no fsica.
- Hemos acordado no molestarnos aferrndonos a Ias palabras.
Adems, hemos constatad~ que 'en cada-acct6ii squica hay sleIJij)re--'>
elementos fsicos, al grado que Ias convierte en una accinfsico-squi-
ca. Ahora me he dedicado jnvestigar aI personaje por el lado de Ias"
acciores externas, porqu --- stas -n:;elnteresan. i,Qu resul-
tar de todo esto? Podr descubrirlo en un uturo prximo? Quin

sabe ...
Y continu Tortsova Ia anotacin interr.umpida.Cuando hubo
terminado esta tarea, explic: .
- Podra hacerse tambin una lista de tareas fsicas basndonos
en el libDe=t~o=d~e~l~a=o~b~r~a~.=A;;I~c~o~m~~a~r~r~e~a=s~d~o=s~Ii~=s~ta=s==v=e=rl~/a~
a gunas partes presentan coinciden . . ha sucedido Ia es-
tncta umon e personaje con su realizador, o en otras diferencias: ah
aonde sucedl el error o donde claramente apareci Ia personalidad
deI creador, a veces adecuada aI personaje y eu otras partes bastante
qlejadas. Es cQsa deI trabajo posterior deImismo actor y el director
fi' ar los momentos acordes .y disminuir Ias diver enci . Ms tarde ,
trataremos eso deta a amente. Por 10 pronto me importan solamente

los momentos acordes que desde un principio acercan al actor con el
,. En el manuscrito se encuent ra una obse rvacin: "lista de Ias acciones"; de aqu se ve

que Stanislavski tena Ia intencin de enumerar todo el registro de Ias acciones de
Glestakov en esta escena.
258 SERGIO JIMENEZ
personaje representado. Las partes animadas penetran en Ia obra y

entonces no deja de ser ajena su vida; y ciertas partes dei rol se vuelven
muy cercanas a nuestra propia alma. AI ver esa lista reduzco, por as
decirlo, mis acciones a un mismo denominador y me pregunto: "ZCon
qu fin realizo yo todas estas acciones?" ... Analizando y sumando todo
10 que he hecho, llego a Ia conclusin que mi objetivo y accin primor-
dial fue: "comer, saciar el hambre". Para eso vine, por eso adulaba y
cautivaba al sirviente y luego peleaba con l. En el futuro todas mis
acciones en estas escenas Ias dedicar a ese objetivo primordial:
"comer" [... ] Ahora repetir, en base a Ias anotaciones, todas Ias
acciones definidas ... Para no acostumbrarme a los clichs porque de
momento no han surgido en m, con un fin determinado Ias verdaderas
y afectivas acciones, estar pasando de una tarea concreta a otra, sin
realizarIas fsicamente. Mientras tanto me limitar solamente a provo-
car en m Ios pequenos impulsos internos previos a Ia accin y fijarlos
a travs de Ia repeticin ... En cuanto a 10 que se refiere a acciones
reales, efectivas y con un fin determinado - repiti - nacern por s
mismas. Para eIlo se preocupar Ia naturaleza que hace milagros ...
Llegar el momento en que me sienta como un polluelo dentro de Ia
cscara deI huevo. Estar ah apretado, me enfrentar a Ia necesidad
de romper Ia cscara con el fin de lograr Ia libertad de accin.
Arkadius Nikolaievich se concentr nuevamente y una por una
comenz a provocar en l, con Ia ayuda de Ias circunstancias supu estas,
Ias motivaciones internas de Ias acciones fsicas, ajustndose aI orden
en que fueron anotadas. Procuraba no hacer ningn movimiento y
expresabasus sensacionessoIamente con 10s ojos, con Ia mmica y con
Ias puntas de 10s dedos. Yo segua Ios apuntes y le recordaba cuando
olvidaba aIgn detalle. .
- Siento - dcca sin interrumpir su tarea - que de Ias acciones
separadas y autnomas se van formando partes ms grandes y cornple-
jas y que de st as Iluycn consecuentemente Ias ininterrumpidas cadc-
nas lgicas de acciorics. Se dirigcn hacia adelante; de Ia aspiracin nace
el movimiento y deI movimiento, Ia vida interna, sincera. En esta
scnsacin noto Ia ver dad y de Ia verdad nace Ia creencia. Mientrasms
------ _ .
veces repito Ia escena, tanto ms se define esta lnea, ymie ntr as
ms fuerte se haga eI hbito msFirrnemente aparecer Ia vida, 51.1
verdad y creencia. Recuerden que a esta ininterrumpida cadenade ..
accione~ fsicas Ia llamaremos en nuestro I~ngl!aj~: _~q_!!!_~~--.4.t!.,J.llJ4.C!.-
\
j
I
J
EL EVANG ELIO DE STANISLA VSKI 259
f:
~. !J!l Cll~'E-~I]_~.~~!_an9.
Esta no es un detalle sino Ia mitad; porque aunque
1 incluso esta no sea 10 ms importante en toda Ia vida del rol, piensen
solamente en: "Ia vida dei cuerpo humano" dei rol. iEsa es Ia gran cosa!
Luego de una pausa Arkadius Nikolaievich continu:
- Como ya surgi "Ia vida dei cuerpo humano" dei rol, hay que
pensar ahora en otro algo igualmente importante: "Ia vida dei alma
humana" dei personaje. Sucede que Ia vida dei alma ha nacido por s
misma en mi interior, independientemente de mi voluntad y concien-
cia. Lo atestigua el hecho que ustedes han constatado, de que no estaba
realizando Ias tareas fsicas de una manera seca, formal o muerta: de
manera "actoral", sino que Ias acciones estaban siendo animadas y
justifica das por mi interior. .. i,Cmo sucedi esto? Creo que de Ia
manera ms natural: Ia relacin entre cuerpo y alma es indivisible. De
Ia vida dei cuerpo nace Ia vida del alma o ai revs. En toda accin fSica
qliIi6-seapuf.ameiite ..mecnica. -sino-animada- -desdE--efinteri-r, . se.
encuentr a Ia accin interna; esdecir, Ia vivencia, esta maner a pe
se crean dos plataformas en Ia vida dei rol: interna y externa. Las
dos se infiltran mutuamente. Su fin comn Ias atrae y fija suinseparable
relacin ... En el ejercicio "con eI loco"* por ejemplo, Ia tendencia
general interna hacia Ia autodefensa y Ia externa verdadera accin
defensiva, son inherentes y corren paralelamente ... Pero ahora,
imaginemos otro tipo de relacin entre Ias dos plataformas. En una
todo tiende a Ia autodefensa y aI mismo tiernpo en Ia otra todo tiende
a fomentar el peligro; esta es, a permitir ai arnenazante loco furioso el
acceso a Ia habitacin. i,Hay que probar que esta es imposible, queIa
unin dei cuerpo y el alma es indivisible? Lo he verificado en m mismo
y repetido Ia escena de EI Inspector no mecnica o formalmente sino
de' manera totalmente acorde con Ia lnea de "Ia vida dei cuerpo
humano" en eI rol.
Arkadius Nikolaievich comenz a actuar y describir sus vivencias:
- Mientras acto me quedo oyendo mi interior y siento que para-
lelamente a Ia lnea de Ias acciones fsicas dentro de m, nace y fluye
otra lnea: Ia lnea de Ia vida deI alma que ha sido concebida por Ia vida.
fsica y permanece acorde a ella. Estas sensaciones son aI principio
difciles de captar, y an ms difcil determinarIas, interesarse en ellas.
* EI ejercicio "con el Ioco", 10 describe Stanislavski en Ia primera parte dellibro Un actor

se prepara (EI t rabajo dei actor sobre s mismo).
260 SERGIO JIMENEZ
Pero eso no es nada grave. Est bien que sienta bosquejndose en m

la huella de "Ia vida dei alma humana" del personaje, mientras ms
frecuentemente vaya a revivir "Ia vida dei cuerpo humano"; as al
actuar a Glestakov tanto ms claramente se dibujar y ms fuertemente
se fijar en rn "Ia vida dei alma humana" dei personaje. Mientras con
mayor frecuencia vaya a vivirIa unin de los dos tipos de vida, fsica y
espiritual, tanto ms creer en Ia verdad sicofisiolgica de ese estado,
y tanto ms sentir Ias dos plataformas dei rol. "La vida dei cuerpo
humano" es un buen suelo para Ias semillas en Ias que crezca "Ia vida
dei alma humana" deI personaje. Por ello, echen mano, 10 ms que
puedan de estas semillas. .
- i Y cmo echarlas? - dije aI no comprender Ia aIusin.
- Creen los "si" mgicos, Ias circunstancias supuestas, dnIe ideas
a la.imaginacin. Estas de inmediato se llenarn de vida por s mismas
y se unirn a Ia vida del cuerpo, justificando y originado Ias acciones
fsicas. La lgica y Ia consecuencia de Ias acciones vivas ayudan a fijar
Ia verdad de 10 que realizan ustedes en eI escenario. Coadyuvan
tambin para formar Ia credibilidad de 10 que sucede en Ias tabIas deI
escenario. Y por su parte el creer produce tarnbin otro tipo de
. .
vrvericia.
- He intentado hacer todo eso, pero en mi caso no saba nada
acerca de ello.
-Intntelo ahor a que ya entiende ms, y con toda segur.idad le
saldr bien.
Arkadius Nikolaievich reelabor varias veces Ias acciones fsicas
segn Ia lista antes preparada. No. tena que corregirlo ni tampoco
decirme 10 que segua porque tena memorizada Ia consecuencia y el
orden correcto de Ias acciones fsicas.
Despus de una segunda o tercera repeticin dijo:
En este lugar est incorporado en cl manuscrito un fragmento autnomo con Ia

n uruc r ac in propia de Ias pgina~. donde Tortsov resume rodo 10 que ha estado
hab la nd o, comparando su mtodo de creacin de Ia vida dei cue rpo humano dei
pcrsonaje con Ia construccin de Ia va dei t re n.
Luego de este amplio agregado adjunto ai texto, Stanislavski contina el experimen-
to interrumpido de Tortsov.
Para conservar Ia continuacin lgica e n Ia presente pubIicacin transferimos Ia
hist ori a sobre "los rieles" a Ia parte final donde estn los resrnenes de Ios experimentos
de Tortsov. .
EL EVANGELIO DESTANISLAVSKI 261
: ,,',:
- Comienzo a sentir bien Ia lgica y Ia consecuencia, y gracias a

esto Ia verdad de Ias acciones que realizo ... Qu agradable es esto,
qu importante. iSi ustedes supieran! *
Repitiendo el mismo trabajo, Tortsov seguramente no se dio
cuenta que Ias acciones verdaderas, efectivas y ajustadas ai fin, tanto
en el aspecto fsico como sicolgico, nacieron en l por s solas sin Ia
participacin de su voluntad; aparecieron externamente en Ia mmica,
en los ojos, en Ia entonacin de Ia voz y los movimientos expresivos de
sus dedos; en todo el cuerpo. Con cada repeticin cada vez ms se
fortaleca en IIa verdad y en consecuencia Ia creencia en 10 que estaba
haciendo. Gracias a esto sus acciones y su actuacin se volvier on cada
vez ms convincentes.
A m me sorprendieron sus ojos. Eran los mismos y al mismo
tiempo no. Eran unos ojos tontos, caprichosos, ingenuos, parpadeando
ms de 10 debido; su vista corta no llegaba ms que hasta Ia punta de
su nariz. Lo ms extraio era que l mismo no se daba cuenta de 10 que
haca. A travs de Ia mmica manifest de manera legibIe 10 queocurra
en su alma. No gesticu1aba. Solamente trabajaban sus dedos, inde-
pendientemente de Ia voluntad y muy expresivamente. No pronuncaba
palabras solam ente aqu y all se Ie salan unos sonidos raros, igual-
mente muy expresivos.
Mientras ms veces repeta Ia cadena de Ias Ilarnadas acciones
fsicas, o dicho ms exactamente: pequenos impulsos internos previos
a Ia acci n , tanto ms frecuentemente apar e can los movimien-
tos involuntarios. Comenzaba a carninar, sentarse, acomodar Ia corba-
ta, observar con gusto sus zapatos, limpiarse Ias unas.
Cuando se daba cuenta de eso,' inmediatamente reprimia o total-
mente interrumpa Ias acciones invoIuntarias temiendo seguramente
caer en el clich.
Cuando r cp it i Ia e sc e n a por dcima vez, su acrua ci n dio

Ia im p r e s i n que haba concIuido

e.l proceso vivencial y gracias
a Ia cscasez de movimientos, de estar bien dominada. As se origin
Ia vida con sus ver dader as acciones. Ca e n xtasis viendo eI resul-
tado, no" aguant y e mpcc a aplaudir. Los dems se unieron ai
aplauso.
Esto sorprendi hondamente a Arkadius Nikolaievich. Se detuvo,
interrurnpi suactuacin y pregunt: .
- i.De qu se trata? i.Qu pas?
262 SERGIO JIMENEZ
- Pas que usted nunca ha actuado a Glestakov, no ha ensayado

este papel y sali al escenario y 10 vivi - expliqu.
- Se equivocan. No 10 he vivido, ni 10 he actuado y nunca voy a
representar a GIestakov porque no reno Ias condiciones fsicas que
exige esc papel. Pero s crear Ios impulsos internos para Ia accin y Ias
verdaderas acciones en circunstancias supu estas deI personaje. Eso es
muy poco, sin embargo nos da una impresin de vida verdadera en el
escenario. Bast para eso experimentar Ia verdad lgica, Ia consecuen-
cia y veracidad de Ias acciones fsicas y por consiguiente, Ias acciones
squicas en cuya veracidad ustedes llegaron a creer. Juzguen ustedes
mismos qu fuerza posee mi manera de comenzar el trabajo sobre el
personaje desde Ias simples acciones fsicas. No sin causa insisto en
que perfeccionen Ia tcnica de Ias acciones con objetos imaginarios de
utilera y Ia lIeven aI virtuossimo. Entonces podrn hacer 10 que hice
cuando Ies den un papel. Desde elsiguiente ensayo actuarnanteel
directorsegn Ia lneade Is~cci)lles fsicas. Si as fuera preparada
toda Ia cornpafia, entonces desde el segundo o tercer ensayo se podra
emprender-ef -ve~dadero anIisis y el aprendizajedel papel. No aI
desgaste racional de cada palabra y movimiento que mancillen y
asesinen aI personaje sino aI anlisis que nos proporcione una ms real
sensacin en Ia vida de Ia obra: lasensacin experimentada no sola-
mente con el alma sino tambin con el cUerp(~L
- Cmo hacer esto? - preguntaron

Ios interesados escuchas.
- A travs delos constantes, sistemticos yms precisos ejercicios
con objet osirnaginar ios. Yo por ejemplo, llevo ya mucho tiempo e~ eI
escenariorsin embargo, diariamente, sin excluir el da de hoy, ejecuto
durante ve intc minutos csios ejercicios; supongo Ias ms diversas
circunstancias y sicrnpr e acciono partiendo de m mismo, con mi
pr opia r cxpouxahilidad y coricicncia. Si no Iucr a por cso icunto
ticmpo h uhicra pc rdido hoy p;.ua entender cn Ia csccna con Glcst akov
cl car ct cr de cada accin fsica y dcsglosarlas e n partes componentes.
Si el act~c()m,ldnlemcnlc en este trabajo, ir conociendo
lo<19$ Io~ dCC~ huma~y sobr separarias en partes de manerij
c~ca. Esto deber a ser el quehacer diario y constante
para c.l actor como 10 es Ia vocalizacin para el cantante o los ejer cicios
de barra para Ia bailarina. Gracias al sistemtico ejercicio de Ias
acciones fsicas puedo actuar cualquier personaje sin ensayo. De mi
demostracin de hoy deberan ustedes sacar Ia conclusin de que esto

es muy importante para el actor. No s gratuito que insista en que
ustedes pongan particular atencin en estos ejercicios. Cuando lleguen
aI dominio preciso de Ia tcnica y Ia concentracin de Ia atencin en
tQdos sus aspectos, aI domnio de Ia lgica, y en consecuencia, aI
sentido de verdad y creencia 10 ue he 10 rado en m racias a largos
anos de trabaJo, sa rn entonces hacer 10 que hice yo. Aparecer en
stedes por s mismo y sin Ia participacin de Ia conclencia, Ia vida
creativa interna en sus almas y cuerpos, y comenzar a accionar el
subconsciente, Ia intuicin, Ia experiencia vital, el hbito de presentar
en el escenario Ias propiedades humanas; y stas estarn creando por
ustedes ... Entonces cada aparicin en el escenario va a estar fresca,
siempre nueva con eI mnimo de clichs y un mximo de sinceridad,
verdad, creencia, sentimientos humanos, anheIos y pensamientos vivos.
La leccin de hoy fue dedicada ai anlisis de Ias experiencias de

Arkadius Nikolaievich en el trabajo sobre eI papel de Glestakov.
Tortsov explicaba:
- EI actor que no entiende Ia importancia de Ia "lnea de Ia vida
dei cuerpo humano", se re cuando se le explica que una serie de
acciones fsicas muy simples y reales pueden convertirse en el estmulo
para Ia aparicin y creacin de Ia sublime "vida deI alma humana" dei
personaje. Y se horroriza por el carcter "naturalista" de esta opera-
cin. Pero- si este vocablo proviene de Ia Naturaleza, entonces no hay
en l ningn "descrdito". Adems, como ya he dicho, eI asunto no se.
red 'as e uenas acciones reales sino ue entra a u en juego toda
uDa serie de propiedades de nllestro organismo donQ~ se libera el
jmpulso bajo Ia influencia de Ias acciones fsicas... Quisiera hablar un
poco sobre estas propiedades que aumentan Ia importancia deI mto-
do de Ia crcacin de Ia linca de "Ia vida deI cuerpo humano" deI
pcrsonaje. Me servir para este Iin de Ia experiencia ganada en el papel
de G lestakov en Ia clasc anterior. Cornenzar' por estas propiedades
* De aqu pasamos ai otro "manuscrito cornplernentario" que es continuacin dei

primero. En l preserua Stanislavski el anlisis de Ias experimentos de Arkadius Niko-.
laievich sobre el papel de Glestakov que llev a cabo "en Ias clase anterior" descrita en
el "manuscrito bsico",
(
l
264 SERGIO JIMENEZ
de nuestro organismo que son Ia base de mi mtodo para Ia crea-

cin de "Ia vida del cuerpo humano" deI personaje. Estas propiedades
les son conocidas y por eso ahora solarnente Ias voy a mencionar. A Ias
acciones fsicas Ias tratamos como un objeto, como una materia prima
con Ia cual mostraremos sentimientos internos, anhelos, lgica, conse-
cuencia y sentido de verdad, creencia y otros "elementos" de ese sentir
in terno "yo estoy". Todo esto se desarrolla en base a Ias acciones fsicas
que se componen en Ia lnea de Ia "vida del cuerpo humano". *
Hizo una pausa yagreg:
- Han visto que ni yo ni Nazvanov hemos podido humanamente y
no actoralmente entrar aI escenario sin justificar previamente una
simple accin fsica con una serie de imgenes, circunstancias supues-
tas, "si" mgicos, etc. Hemos constatado que tambin Ias restantes
acciones fsicas y otras exigan de nosotros no solamente el trabajo de
Ia imaginacin sino tambin Ia desintegracin de Ia escena en pequenas
partculas, en tareas especficas; hemos necesitado de Ia lgica, de
Ia consecuencia entre acciones y sentimientos, de Ia bsqueda de Ia
verdad en elIas y Ia creencia "yo estoy" y otros. Para sacarlo de nosotros
mismos no hemos estado sentados en Ia mesa con Ia nariz metida en el
libro ni mucho menos destrozado lpiz en mano eI texto de Ia obra en
partculas: hemos estado en el escenario y hemos accionado; hemos
estado buscando en Ia esencia misma, en Ia vida misma de nuestra
naturaIeza humana, todo aquello que ayudara a nuestras acciones.
En otras paIabras: no hemos anaIizado nuestr as acciones solamen-
te con Ia razn, framente, de manera terica, sino que Ias hemos
tacado por ellado de Ia prctica, de Ia vida, de Ia experiencia humana;
por el lado de los hhitos, los sentimientos artsticos y otros, como Ia
intuicin, cl subconsciente, ctc. Hemos buscado 10 que ha sido indis-
pe nsable para Ia r e alizacin de Ias acciones fsicas, y nucst r a nat uralcza
msma nos sirvi de ayuda y nos dirigi.
Pc nct rcn cn cst c proccsn y cntcndcrn que st c Iuc e l intento y
externo anlisis de uno misrno, dcl hornbr c cn Ias corid icionc s de Ia vida
dei personaje. Este proccso no se parece a Ia fr a, int clcct ual invcsi i-
gacin sobre cl per soriajc que habitualmente des ar rol lbamos cn Ia
primera etapa JeJ pr oceso creativo .
En el manuscrito segua aqu un texto que Stanislavski re hizo y por fin corto. Este
mismo texto pasado e n limpio y ampliado 10 agreg aI manuscrito en tres hajas sueltas
f
eon numcracin aparte.
1
1 ELEVANGELIO DESTANISLAVSKI 265
/ Este proceso del que hoy. estoy hablandoseIlevaa cabo E:9!1..)a,:

: ~~~.~~p~~i.<?!1 simultnea de todas lasfuerzas intei~ctales)._~~~!p.: .
: les, espirituales y fsicas de nuestro organismo. '.
i: ---Esta no es estar teorizando sino es una bsqueda prctica dirigida
~ hacia un fin real y realizable en el escenario gracias a Ias acciones
fsicas. Ocupados con nuestras inmediatas acciones fsicas .no estare-
mos pensando, e incluso no sabremos nada sobre el proceso compli-
cado deI anlisis que se lleva a cabo en nosotros de manera natural e
invisible.
Entonces este nuevo secreto y nueva caracterstica de mi mtodo
para crear "Ia vida del cuerpo humano" deI personaje consiste en que
Ia realizacin real en el escenario de Ia accin fsica ms simple, obliga
aI artista a crear, por motivos particulares, Ias ms diversas imgenes,
y circunstancias supuestas para el "si" mgico.
Si para una simple accin fsica es necesaria una enorme labor de
imaginacin, entonces para Ia creacin de toda una cadena de "Ia vida
deI cuerpo humano" deI personaje es indispensable una larga e inin-
terrumpida serie de imgenes y circunstancias supuestas deI personaje
y de Ia obra entera.
Se les puede extraer y entender solamente a travs de un proceso
de anlisis detallado que con todas Ias fuerzas deI alma lIeve a cabo Ia
naturaleza creadora. Mi mtodo pOFs mismo produce este anIisis. Y
lIamo Ia atencin en esta nueva caracterstica importante deI autoan-
lisis extravoluntario.
La siguiente condicin que conforma !a base.~!pLmtQdQ_.esJa.
pccesibilidad.de.las-tareas-fsicas. en.el acercamiento.primario aI p~r?()~
mije.
Estas tareasno debern violar. o.?ob~.e.pasar Ias posibilidades
crcativas dei artista, por el contrario: habrquercalizarlassinesfuer-
.zo, de manera natural de acuerdo a Ias leyes de Ia naturaleza humana.
Hc aqu por qu en cl primer accrcamiento al personaje de Glestakov
no me he forzado a Ia creacin inrnediata deI nuevo personaje escnico,
10 cual es imposiblc. Quise solamente con honestidad, como ser huma-
no resolver este problema: "i,Qu hara yo personalrnente si me encon-
trara en Ia situacin similar a Ia dei personaje representado?" Aqu fue
Ia situacin eu que se encontraba Glestakov.
[... ] Elcamino ai personaje que el artista no ha podido sentir de
inrnediato, puede ser encontrado no desde el interior hacia el exterior
266 SERGIO JIMENEZ
sino desde el exterior hacia eI interior. En Ia primera fase este camino

nos ser ms accesibIe. En este camino tenemos que ver con eI cuerpo
humano que es visibIe, paIpabIe y no con Ia inapresabIe, inconstante y
caprichosa "emocin" y otros elementos deI sentir escnico". Sobre Ia
base de Ia inseparabIe relacin que existe entre Ia vida fsica yespiritual
sobre el fondo de sus mutuas influencias haremos surgir Ia lnea deI
"cuer po humano" deI personaje para crear de manera natural Ia lnea
deI "alma humana" deI personaje.
Piensen solamente en esto: crear lgica y consecuentemente Ia
simple y accesibIe "vida deI cuerpo humano" deI personaje dar como i
resultado sentir en uno mismo esa materia humana que el autor ha
tomado para eI personaje de Ia vida misma; de Ia naturaleza. Ese i
resultado es tanto ms importante porque en nuestra creacin no

habr que buscar Ia materia convencional, "actoral", sino Ia materia
, viva, humana y se encontrar para el personaje solamente deI alma
misma deI cr eador-artista. ( ... )
Habrn notado que cuando trataba de encontrar en el escenario
mis propios impulsos internos para Ia accin en el papel de Glestakov,
nadie me obligaba a nada ni interna ni externamente, nadie me ense-
riaba nada; ni tampoco bastaba con que yo mismo tratase de liberarme
de Ias viejos esquemas tradicionales para eI personaje clsico, que se
me haban pegado. Ms todava, por un momento me separ incluso
de Ia influencia deI autor y a propsito no abr ellibro que contena el I:
texto de Ia obra. Todo esto 10 haca para 'conservar Ia libertad y Ia {
inde.pendencia, para tomar el rumbo hacia eI personaje por mi propio I
carnino que me enseiaba mi propia naturaleza creativa, mi subcons-
; ciente, mi intuicin, mi experiencia humana, etc.
Nadie me ayudaba, pero en caso de necesidad imperiosa, me
hubiera dirigido aios otros: aI autor y aI director, si stos hubieran
estado presentes en el ensayo.
Con gratitud hubiera recibido e inmediatamente utilizado todas
Ias informaciones y consejos tiles en Ia prctica, para resolver' Ias
tareas que me propuse y para realizar Ias acciones senaladas. No
obstante, si Ias consejos hubieran sido extranosa m, los hubiera
rechazado para no cometer acto de violencia sobre mi propia natura-
leza. En el primer perodo de trabajo sobre el personaje evito incluso
Ias conjuntas divagaciones sobre Ia obra aunque stas sean de 10 ms
interesantes. Ante todo el actor debera ejercitarse correctamente
.'
EL EV ANGELIO DE STANISLA VSKI 267
Esta importante indicacin que hace Stanislavski t raza el camino a Ia creacin de Ia

imagen escnica. Dcsgraciadarnente dicho manuscrito contiene solamente Ia exposicin
de Ia primera etapa dei trabajo sobre el personaje, Stanislavski explica c.~m?Y.!?_2E2.~t.:"~!
a~.li~is dei pcrsonaje pr.t;JJ?()(teJa~.?ccion~.s'yno adar..!3.J~j5jI~.g.e.tpr9S,~.~2, ..<!.e
Ia. crcacin delpersonajc. Con Ia lcct ura superflua deI mtodo que Stanislavski aqu
exporte pucde aparecer el juicio errneo que el autor pasa por alto Ia cuestin de Ia
creacin deI tpico personaje.
Comprobando sobre s misrno Ia lgica de Ias acciones dei personaje y eligiendo de
entre los sentirnientos "propios" los equivalentes aios sentimientos que aparecen en el
rol, el actor de manera naturalllega a crear el personaje cuya lgica de cornportamiento
y Ia est ructura interior es diferente de Ia lgica de Ias acciones y Ia estructura espiritual
dei mismo actor.
Laeleccin de Ias acciones apropiadas para e l personaje que estn formadas de
acue rdo a una lgica determinada adoptada porei autor es elprimerescaln en e/ carnino
de Ia real corpore izacin dei futuro personaje escnico.
268 SERGIO JIMENEZ
Es obsoleto afiadir Ia explicacin que Ias combinaciones de Ios

sentimientos deI hombre son igualmente incontables como Ias cornbi-
naciones de Ias siete notas en Ia msica.
No tienen por qu preocuparse de que no les alcance Ia viva
materia humana. *
[... ] ~De qu manera, entonces, se incluye ai trabajo Ia naturaleza
creadora? .. Ya saben que para este fin hay que dejarle plena libertad
de accin a Ia naturaleza y el subconsciente creador.
En este caso mi mtodo tambin puede ser auxiliar.
Absortos por Ias acciones fsicas estarn ustedes desviando Ia
atencin de sus internas, subconscientes fuerzas de Ia naturaleza. Y
por 10 mismo Ies estarn dejando Ia libertad de accin y Ias estarn
incorporando ai trabajo creador. En otras palabras: dirijan toda su
atencin a Ia creacin de Ia "vida dei cuerpo humano". De esta manera
le darn Ia totallibertad a su naturaleza que, independientemente dei
propio consciente, les va a ayudar invocando, animando y motivando
Ias acciones fsicas.
.La.acjn de Ianaturalezay dei sUQcOJ1~c::ieI)te,_~~,tan sl.!,~_~~_.Y..J'Hl
..
.~<?_I!_qaa~,~.~t~-~~~I.t9qu~jncl uso. el ~~~.r.n..-I~-'!_Qr.nLla__ .Qt,a. Yo
tampoco me daba cuenta de 10 que suceda dentro de m cuando en
Ios experimentos con el papel de G lestakov pas a Ias acciones fsicas
con el fin de crear Ia "vida dei cuerpo humano" del personaje. Inge- .j
nuamente me imaginaba que yo misrno estaba creando Ias acciones :\'"
fsicas y ia diriga. Pero en realidad result que Ias acciones fsicas son
solamente el reflejo externo de esta vida, de este trabajo creador que,
independientemente de mi conciencia, realizaban en m Ias subcons-
cientes fuerzas de Ia naturaIeza.
La realizacin consciente de este trabajo oculto no est dentro de
Ias posibilidades humanas y por eso 10 que supera nuestras fuerzas, 10
realiza Ia naturaleza sola. Pero, 6quin le ayuda a Ia naturaleza en este
tr abajo? EI mtodo, que les he presentado.de Ia formacin de Ia "vida
deI cuerpo humano". ?l mtodo que incorpora ai trabajo de '}1a,'1.f!fP
,. Aqu hemos aadido un fragmento autnomo de los adjuntados a l final deI "manus-
crito complementario"; este fragmento - por su contenido est relacionado con Ias
disertaciones que 10 anteceden y contina Ia descripcin de Ias siguientes experimenta-
ciones sobre Ias propiedades deI nuevo mtodo de Tortsov. Luego sigue (en el text_o
a n ad ido a este manuscrito) un fragmento con Ia nurneracin aparte-o Comienza desde
Ias palabras: "Hagarnos el resurnen de Ias conclusiones de nuestro t rabajo sobre Ia
investigacin de rni mtodo" y termina: "hara e n una realidad concreta exactamente 10
rnisrno como en Ia creada por mi vida deI cuerpo humano deI personaje."
.~.
normal y natural Ias ms sutiles y creadoras fuerzas de laruuuralez que

s-escapandei4~,~9~;Or'
-_
_-._-- --
... ..- -.
... ..... -._ .. ," ,_ ....
,,', ,",'
Los oyentes y yo entre ellos, habamos entendido Ias explicaciones r: /~ .;. ',.'
de Tortsov peronosabamos ..de ..qu. manera entregamostotalmente a r, li:;~~

;,.:";
.."
",j \ t
.lasacciones fsicas ,en la creacin dela "vida ,delcuerpo hllI?,:'-?:2",,~~1

'<,
personaje. Pedimos que nos indicara para eso 10s mtodos tcnicos
concretos.
A esto Arkadius Nikolaievich contest:
- Cuando estn ustedes en el escenario, en elrnomento de realizar
Ias acci~:mesfsicas, cuandose.estn preparando para sustar~~~"~.r11a
e-- piensen_.'.---'-.-
obra__ solamente _." ..~.~pr~.S.~rL
. ..en C.I)?:9,
..-.---_._._ ~9~,Il1.ayoLfidelid'ad,d'
m,<U!~T_ ..ms plstica, 10 que quieren representar. Procuren obligar a
sucornpafier o .aque 'piens y sienta como ustedes, aquevea 10,que
'stedes estn diciendo con los ojos.aqueoiga con los odos de ustedes
'de manera que pueda generar imgenes.'Si 10 pueden lograr o no es
otro asuntO. La cosa ms importante es que ustedes mismos 10 deseen
sinceramente, que 10 traten de lograr y que crean en Ia posibilidad de
lograr este objetivo. La atencinde.ustedes.se concentrar entonces
totalmente
. ..... .._
. - __"
en Ias inte~'cfni~~acciones
... .. .,. ...
fsicas. Entonces, b~~adaci~l
". -..' .
Ensayo en Ia escuela de Arte Dramtico (1937).

270 SERGIO JIMENEZ
controIIa naturaleza har 10 que rebasa Ias fuerzas de Ia consciente

sicotcnica actoral.
Agrrense con ms fuerza a Ias acciones fsicas. EIlas son Ias que
le darn Ia libertad a Ia genialidad artstica de Ia naturaleza creadora,
y preservarn el sentimiento de Ia compulsin.
La nueva caracterstica de mi mtodo consiste en que coadyuva a
extraer deI alma deI h ombre-artista que est creando, su propia, viva
materia interna similar a Ia materia prima dei personaje.
Esta es Ia nica materia que puede servir para Ia creacin deI alma
viva dei hombre representado.
Gracias a nuestras caractersticas innatas este proceso transcurre
normalmente, naturalmente y por 10 general de manera subconsciente.
Otro cariz de mi mtodo es que despierta, a travs de "Ia vida dei
cuerpo humano", Ia "vida del alma humana" y obliga aI artista a hacer
vivos los sentirnientos similares a los que siente eI personaje repre-
sentado.
Gracias a esto eI artista creativo conoce Ia sicologa deI personaje
eu. base a Ias vivencias propias. No es gratuito que en nuestro diCCiO-/
n~rio de trabajo "~~~,~~_~r"si~n~~gy~,",s~~,~ir".EI resultado presentado
por m se puede lograr no con 13 ayuda dei anlisis fro hecho por Ia
mente, sino por el trabajo de todas Ias fuerzas internas creadoras de
Ia naturaleza.
Subrayo que esta condicin es tambin una propie dad positiva de
mi mtodo. , '
'. Sumemos Ios resultados de nuestro trabajo de investigacin sobre
mi mtodo.
EI resultado es preciso buscarlo en este especfico estado dei sentir
interno que aparece en el artista luego de Ia formacin de Ia lnea de
Ia "vida deI cuerpo y almahumanos" del personaje. Muchos de entre
ustedes no slo una vez han logrado, casualmente o con Ia ayuda de Ia
sicotcnica, provocar en s mismos el ','interno autosentir escnico".
Como ya 10 he dicho, no es suficiente para animar a todos los "elemen-
tos" y poder comenzar a estudiar y analizar eI personaje y Ia obra con
.~
Ia participacin de su ser ntegro y no solamente del intelecto. Hay que

verter en el creado estado interno eI sentir real de Ia vida dei persona]e
en Ias circunstancias supuestas en Ia obra.
\
As se lleva a cabo en el alma dei artista que est creando, Ia
milagrosa transformacin, Ia metamorfosis.
t
1
,(I:.'
r
EL EV ANGELIO DE STANISLAVSKI 271
La conocern ustedes en Ia prctica; por 10pronto hago solamente

ciertas alusiones a ese estado, doy solamente ejemplos.
Escuchen. I
De joven me entusiasmaba con Ia vida de 10s hombres de Ia

antigedad; lea sobre ellos, conversaba con 10sexpertos, reuna libros,
grabados, dibujos, fotografas, tarjetas postales, me pareca que no
solamente entenda sino que tambin senta aquella poca. Hasta que
una vez... me encontr en Pompeya y pis esa tierra sobre Ia que haban
caminado los antiguos; vi con mis propios ojos Ias estrechas callejuelas
de Ia ciudad, entraba a Ias casas que se haban salvado, me sentaba en
Ias Iosas de mrmol en Ias que haban descansado 10s hroes, tocaba
los objetos que elIos haban usado, durante toda una semana senta
espiritualmente y fsicamente Ia vida pasada.
Gracias a esto cayeron ai lugar correcto todos mis libros e infor-
maciones; haban revivido de nuevo en una idea conjunta.
Entonces comprendla gran diferencia que existe entre el mundo
verdadero y el de Ias tarjetas postales, entre Ia sensacin emocional de
Ia vida y su concepto literrio, intelectual; entre Ia aprehensin a travs
dei pensamiento y Ia sensacin fsica; entre Ia fra, muerta relacin con
Ia poca investiga da, y Ia viva, clida, real.
Casi 10 mismo sucede tambin en nuestro arte ai primer contacto
con el personaje. Dei conocimiento superficial en el aspecto emocional
dei personaje tenemos un resultado muy endeble.jrada mejor de 10que
nos proporciona una investigacin literaria de Ia poca y no una
investigacin prctica.
Despus dei primer encuentro con Ia obra del dramaturgo, Ias
impresiones viven en nosotros como huelIas sueltas, frecuentemente
firmes, muy expresivas que influyen en nuestra posterior creacin. Sin
embargo, los momentos aislados unidos solamente con Ia lnea externa
de Ia ancdota y no con Ia unin interna, no permiten todava sentir
correctamente toda Ia obra. Y no se le podr conocer mientras no se
sienta con plenitud su vida, tanto espiritual como fsica.
Cuando Ias acciones de ustedes, de acuerdo con eI personaje y con
Ias circunstancias supuestas en Ia obra, no solamente se Ias imaginen
en Ia mente, sino que tambin Ias realicen fsicamente, solamente
entonces podrn sentir y comprender Ia verdad de Ia vida del personaje
representado; no exclusivamente a nivel intelectual sino tambin vi-
vindola con todo su organismo.
272 SERGIO JIMENEZ
Llevando a travs de todo el rol Ia lnea de Ia "vida deI cuerp

humano", sentirn Ia lnea de Ia "vida deI alma humana"; entonce,
todas Ias vivencias particulares se encontrarn en ellugar a decuado ;
ganarn un nuevo significado real.
Este estado esIa base slida para el artista en el proceso de
creacin.
Este tipo de trabajo no se puede realizar solamente con ayuda dcl
intelecto, aqu hay que encender Ias fuerzas creadoras, todos Ias
"elementos de Ia autosensacin escnica" incluyendo Ia sensacin real
de Ia vida de Ia obra.
Les enseri a crear en ustedes mismos Ia sensacin real de Ia vida
deI personaje no solamente espiritual sino tambin fsica. Esto se
. puede lograr con los medias ms simples y accesibles.
El sentimiento logrado penetra espontneamente en Ia creada
anteriormente "interna autosensacin escnica", se une a el1a forman-
do juntos Ia Ilamada:
Peque/ia autosentir creador.
Autosentir de trabajo. *
Solamente en este estado se puede comenzar el anlisis y el estudio
del personaje, no con el alma fra, no intelectualmente, sino con Ia
participaciri de todos Ias "elementos de Ia autosensacin interna
escnica" y con Ia ayuda activa de todas Ias fuerzas deI aparato creador
espiritual y fsico.
Le otorgo gran importancia a que desde eI principio lIeve el
encuentro con Ia obra nueva no tanto intelectualmente como ernocio-
* Hay que sefia la r que Ias tempranas ideas de Stanislavski -segn Ias cuales el interno
y externo autosentir escnico surgen por separado para despus fundirse en un general
autosentir escenico - dan lugar en sus ltimos afias a una nueva concepcin donde Ia
creacin en e l "real se nt ir de Ia vida dei pe rsonaje" participar: simultneamente todos
los fsicos y espirituales elementos dei autosentir dei actor.
Stanislavski introduce aqu el concepto dei "pequeno autosentir creador", es decir
"a ut osentir de trabajo".
El pIenoaUlosemir creador se forma, segn Stanislavski solarne nte como e l resultado
de todo eI proceso dei t rabajo actoral sobre el personaje, cuando todas Ias acciones
encuentran su cauce en Ia comente central de Ia obra y dei personaje que conduee a Ia
idea central.
En el momento de eomenzar el anlisis dei personaje e l sentir de Ia tarea central no
es pleno ni exhaustivo y SU estricta y final determinacin todavia est lejos. "Cuando
todo el rol trabaja en ustedes segn Ias aeciones fsicas, entonces nuevamente - dice
To rtsov-Stanislavski - entren en Ias profundidades de Ia obra y con ganas comiencen a
estudiar y buscar su idea central."
~ ..
.
ili~~
~.
:,'
;.;:
.;,
EL EV ANGELIO DE STANISLA VSKl 273
-,
.~--. ~.
naImente, mientras nada reprima aI subconsciente ya Ia intuicin del
hombre-artista.
,
f:
.
El alma del personaje se compone de Ias partculas dei alma viva
, del actor, de sus anhelos humanos, intenciones, aspiraciones.
..
Solamente de un trabajo creador nace as el personaje escnico
que vive en el escenario y tiene su rostro individual. Este tipo de
interpretacin deI rol es accesible para eI realizador que es a Ia vez el
creador de su personaje.
Esbozando ante ustedes el rol de Glestakov senta por momentos
en su alma a Ia ma propia. Esta sensacin apareca alternativamente
con otra cuandoencontr aba de pronto en m mismo una partcula deI
alma deI personaje. As fue cuando de pronto me sent capaz de "hurtar
del puesto algo de comer". Ese fue el momento de mi unin parcial
con el personaje. As pues, tambin en m estaban ocultos los instintos
de G lestakov. Encontr uno de elIos en m, y me sirvi para el perso-
naje. A medida que continuaba Ia investigacin, encontraba nuevos
puntos de contacto; aparecan en 10s momentos, cuando Ias circuns-
tancias supuestas de Ia vida externa e interna eran idnticas con Ia
situacin deI personaje. Esos momentos de contacto se haban juntado
cada vez ms hasta que por fin formaron una Inea ininterrumpida de
Ia "vida dei cuerpo y alma humanas" dei personaje. Ahor a, cuando ya
he vivido Ia etapa preliminar de Ia cr eacin, estoy convencido que si
me encontrara en Ias coridiciones y circunstancias supuestas de Gles- ..
takov, me comportaria en Ia vida real de una manera totalmente igual
a Ia creada por mi "vida dei cuerpo humano" del personaje. *
Cuando rcalicen ustedes en el esccn ar io todo este tr abajo, no de
rnaner a actoral o artesanal, sino humanamente, verdaderamente; si
van a seguir Ia lgica y Ia consecuencia de su razonamiento y su accin,
si adems toman en cuenta todas Ias circunstancias de Ia vida dei
personaje, entonces sabrn qu es 10 que hay que hacer. Compararn
sus juicios con 10 que suceda en Ia obra y sentirn una gran famiIiaridad
con el personaje en muchos o solamente en algunos aspectos. En
ciertos momentos o incluso en toda Ia escena se sentirn en el perso-
naje, en Ia atmsfera de Ia obra y ciertas vivencias deI personaje
representado se les voIvern cercanas. Entendern entonces que en Ias
. .
Luego sigue el texto de) anadido aI "manuscrito bsico" que se relaciona por su
contenido con este prrafo.
274 SERGIO JIMENEZ
supuestas circunstancias dadas, ai penetrar en Ias ideas y Ia posicin

social del personaje representado, debern accionar como l. A esta
unin con el personaje Ia llamamos: sensacin de uno mismo en el
personaje y sensaciondet personaje dentro de mi mismo .
Investiguen de esta manera toda Ia obra, todas Ias circunstancias
supuestas, todas sus escenas, partes y tareas accesibles para ustedes
desde el primer momento. Pongamos que encuentran Ias acciones
adecuadas, que se acostumbran a realizarIas de acuerdo a Ia lgica deI
desarrollo deI personaje, desde el principio hasta el final de Ia obra.
Entonces surgir un tipo de vida externa con Ias acciones: Ia "vida deI
cuerpo humano" del personaje ... De quin sern estas acciones? lDe
ustedes o del personaje escnico?
- iNuestras!
- EI cuerpo ser de ustedes, los momentos tambin, pero Ias
tareas, sus intenciones internas, su lgica y consecuencia, Ias circuns-
tancias supuestas sern prestadas. i.Dnde terminan uste des y comien-
za el personaje?
- Ah est el problema - respondi confundido Viuntzov.
- No se les olvide que Ias acciones fijadas no son simplemente
externas sino motivadas internamente por 10s sentimientos, reforzados
con Ia creencia y animados por el estado interno "yo estoy". No se les
olvide tampoco que paralelamente a Ia lnea de Ias acciones fsicas
podr surgir de manera naturaly comenzar a tejer en ustedes Ia cadena
ininterrumpida de hechos ernocionales traspasando frecuentemente a
Ia esfera dei subconsciente. Esta es Ia lnea de Ia verdadera vivencia.
Entr e esta Inea y Ia lnea de Ias acciones deI artista como realiza-
dor deI personaje existe plena concordancia.
Saben pues que no se puede actuar sinceramente, acorde aI per-
sonaje, y vivir aI mismo tiempo emocionalmente otra cosa. i,De quin
sern entonces los sentimientos: de ustedes o deI personaje?
Viuntzov slo hizo un ademn de resignacin.
- Como ven, se sienten muy confundidos. Esto est bien porque 1,
demuestra que numerosos hechos que se encuentran en el rolo en el 1
alma de ustedes se han revuelto de tal modo que no es fcil entender 1~.,
dnde comienza el artista y dnde termina el personaje representado
.~
por l. En este estado se acercarn an ms al personaje y 10 lIegarn ~
a sentir en ustedes, y a ustedes en l.
.. :=-
.
:.l;.':'"
..
.~
'1";':-
,
.
~~/
~-=;.
<
!~.
J
': :';
Cuando repasen de esta manera todo el rol, van a tener una idea
sobre su vida; no desde el punto de vista formal, razonado, sino real,
refirindose igualmente a su aspecto fsico como squico. Lo uno sin
10 otro no existe. Que sea por 10 pronto una vida superficial sin
I profundidad y plenitud pero en ello est Ia sangre viva, el cuerpo e
I:
incluso un poco deI alma latente dei hombre-artista-personaje.
Si tenemos una relacin con el personaje representado podemos
hablar sobre Ia vida dei personaje en nuestro propio nombre y no en
nombre de alguien ajeno. Esto ya es mucho y es muy importante para
el siguiente trabajo detallado y sistemtico sobre Ia obra. En este caso
todo 10 que vaya a surgir en Ia sique, lograr de inmediato un lugar
apropiado, su cajn, su percha y no va a vagar por Ia cabeza sin ningn
sentido, sin un lugar determinado; no ir a caer tampoco a Ias bodegas
cerebrales llenndolashasta el tope como suele sucederles a los acto-
res "tragalibros". En una palabra, hay que llegar a Ia situacin donde
aI nuevo personaje no 10 vamos a tratar de manera abstracta, como
a alguien extrafio, sino de manera concreta, como a uno mismo,
como a nuestra propia vida. Cuando esta sensacin de s mismo en el
personaje y dei personaje en uno mismo penetre por sf solo en el lmite
con Ia esfera dei "subconsciente", entonces, ernprendan sin temores el
estudio de Ia obra y Ia bsqueda de su "idea conductora".
Hagan Ia lista de' Ias acciones fsicas que ustedes hubieran hecho
si se hubieran encontrado en Ia situacin dei personaje representado.
Estas acciones externas lassugerirn sus propios sentimientos huma-
nos. Hagan tambin el mismo trabajo con el personaje representado
por ustedes. Despus comparen Ias dos listas o digamos pongan una
lista encima de Ia otra como se pane Ia copia calca sobre el dibujo, para
ver si coinciden.
Si Ia obra dei autor dramtico est escrita con talento y basada en
Ia verdad de Ia naturaIeza humana, en Ias sentimientos humanos,
vivencias, y si Ia lista de Ias acciones Ies fue dictada por Ia naturaleza
humana, Ias conmociones vivas, entonces resultar que existe Ia total
concordancia en varios puntos; y especialmente en Ias principaIes y
bsicos de Ias primeras etapas. Estos sern Ias momentos de su acerca-
miento humano hacia el personaje, Ias momentos familiares emocio-
nalmente para ustedes. Encontrarse a s m is mo, aunque sea

parcialmente en el personaje y el personaje parcialmente en srnisrno

(,no es eso un gran logro? Puesto que es el principio de '<1 unin C(JD. el
r
;/~r':::.
r..~'
',O .'J- ~." ';, ',.'
~;'~:r~~:,-
,
/! . ,
276 SERGIO JIMENEZ

I
personaje, eI principio de su identificacin. Tambin en Ios momentos
restantes deI rol donde el artista no llega a sentirse todava, se mani-
festar seguramente el hornbr e vivo porque el personaje escrito con
talento es humano y nosotros 10s hombres sentimos aIos hombres.*
Con el fin de formarse un mejor juicio sobre 10 que les aconsejo,
comparen mi mtodo de acercamiento aI nuevo personaje con 10 que
hacen Ia mayora de Ios artistas de todos los teatros dei mundo. All los
directores estudian Ias nuevas obras en sus despachos y llegan aI prime r
ensayo con un pIan listo, preestabIecido.
Por cierto, muchos de ellos no estudian nada confiando en Ia
experi en ci a .
Sabemos bien cmo aquellos directores "experimentados", de
inmediato con audacia y de manera formal, por costumbre, por hbito,
detcrminan Ia lnea del personaje.
Otros directores ms ser 10s con disciplina deI carcter literario
dcterminan con el raciocinio Ia lnea deI personaje Iuego de un largo
y extenuante trabajo en el silencio de sus despachos. Es una lnea
j uiciosa, sin embargo, poco excitante y por 10 mismo intil para el
creador deI personaje.
Finalmente h ay directores con un talento excepcional quienes les
e nsefian a los artistas cmo hay que actuar el personaje. Mientras ms
genial es Ia demostracin tanto ms impresiona al actor que 10 est
viendo y tanto ms se dejar influir por el dir ector.
Conociendo ya Ia visin genial deI personaje, el artista,obviamen-
te, 10 querr actuar as como se 10 han mostrado. J ams podr liberarse

de Ia impresin y se sentir obligado a imitar dificultosamente el

modelo que nunca podr recrear con fidelidad. Esta tarea est por
cricirna de sus p osibilidades. Luego de una demostracin as, el artista
pierde Ia libertad y su propia visiri del personaje. Que los geniales
directores no enfrenten a los que no les igualen con talento, que se
bajen al nivel de 10s artistas y se adapten a ellos. " .~'
En todos los casos mencionados es inevitable Ia presin por parte

de Ias directores porque Ias artistas, por fuerza y en contra de su
voluntad, utilizan Ias indicaciones que estn ajenas a su alma yestn
por encima de sus posibilidadcs .
FI texto siguientc proviene dei "manuscrito cornple rne n t ar io ", resume todas Ias
exposiciones anteriores sobre el tema dei nUl:VO mtodo de abordar cl t rabajo sobre e l
pe rson aje .
ELEVANGELIO DESTANISLAVSKl 277
Es cierto que a veces Ios artistas taIentosos logran sobrepasar hasta

estas dificuItades, sin embargo no hablode eso porque Ias excepciones
no forman Ia regIa.
Por 10 que se refiere aIos directores, seles aconseja no impongan
nada aios actores, no los tienten con 10 que no est en su poder lograr,
debern motivarlos a preguntar 10 que es indispensable para Ia reali-
zacin de Ias simples acciones fsicas. Hay que saber como hacer
enamorarse al actor de su personaje.
Para evitar todos los peligros mencionados, aconsejo aIos actores
aferrarse con perseverancia a Ia lnea salvadora de Ia "vida del cuerpo
humano" dei personaje.
Esta lnea permanentemente le preservar de Ias deformaciones y
sin duda los llevar a Ia "vida del alma humana" del personaje.
As pues, primero expliqu 10 que sucede en Ia mayora de 10s
teatros, y despus 10 que conforma el secreto de mi mtodo, que le
asegura ai artista libertad de creacion,
Comparen yelijan.
Arkadius Nikolaievich nos habl nuevamente deI mtodo sicotc-

nico de Ia creacin de Ia "vida deI alma humana", del personaje a travs
de Ia "vida del cuerpo humano". Explicaba sus ideas, como siernpre,
con ejemplos plsticos. *
l-Ian tenido ustcdes Ia oportunidad de hacer largas travesas? Si
es aS, entonces con segurdad conocen bien los cambios que suceden
durante el viaje, tanto en el alma dei mismo viajero como en su
derredor. i.Han notado que incluso el tren cambia durante eI viaje en
su interior y exterior dependiendo de Ios alrededorespor donde corre?
AI momento de partir e! vagn parece nuevecito y brilla. Su techo
est cubierto con una nieve blanca como un mantellimpio. Pero en el
interior impera Ia sombra invernal porque Ia luz apenas traspasa Ia
capa de hielo pegada ai cristal dela ventana. La despedida afecta el
alma. Pensamientos tristes invaden Ia mente .
., De aqu cornienza un fragmento indepe ndie nre (sobre "la va de! t re n ..) includo ai
"manuscrito bsico". Luego hay un fragmento de texto, exactament e sobre el nusmo
tema que comienza desde: "Ar kadius Nikolaievich call. Sigui una pausa". Los dos
fragmentos interrelacionados fueron pensados originalmente como e l captulo titulado
EI sentido de verdad y cre e ncia" (primera parte dei libra El trabajo de! actor sobre si
mismo y.
278 SERGIO JIMENEZ
Pensamos en 105 que hemos dejado.

El ruido de Ias ruedas nos arrulla. Cae el crepsculo. Tenemos
sueno.
Pasan Ios das. Viajamos aI SUL Afuera todo se transforma. La
nieve ya se derriti. Tras Ia ventana hay otros paisajes. Llueve. Pero en
el interior deI vagn no se puede respirar porque siguen con Ia cale-
faccin como en el invierno. Cambi Ia composicin de Ias pasajeros:
otro dialecto, otraspolticas, otros trajes.
Solamente los rieles deI tren no cambian. Siempre son iguales y deI
mismo modo se prolongan al infinito. Igualmente van desplazndose
uno por uno Ios postes deI telefono, Ias seriales de Ias pueblos y Ios
semforos:
En unos das ms se suceden nuevamente otras transformaciones.
EI vagn rueda sobre Ias arenales. Los techos, Ias paredes y Ias
ventanas se cubren de un polvo bIancuzco y en derredor todo comienza
a brillar por el sol que calienta como en primavera. Reve.rdecen Ios
botones de Ias hojas, surge el aroma de Ias prados; eI alma se pone
alegre.
A 10 lejos, en el horizonte, se ven Ias siluetas de lomas y montarias.
Corren Ias arroyos rpidos convirtindose en riachuelos primaverales.
La tormenta ya pas. Se aplac el polvo. La naturaleza revivi! EI aire

est aromtico, fantstico. Ante nosotros est el verano, calor, mar,

descanso.
Pero los rieles siguen extendindose de Ia misma forma. Qu
importa. Son necesarios soIamcnte en Ia medida en que se pueda seguir
adelante sobre ellos.
'AI viajer o no Ic interesan los riclcs sino Ia que hay afucr a o en el
interior dei vagn. Viajando cn tren vemos siempre nucvas regiones,
recibimos sicrnprc nucvas impresiones. Las vivi mos, nos conduccn aI
xtasis o nos inspiran tristeza; conmueven y cambian a cada momento
el estado de nirno dei viajante y tambin Ia transforman.
As sucede tarnbin en cl escenario. i,Qu es 10 que nos sustituye
aios "r ieles"? {,De qu hacerlos? i,Cmo moverse sobre e llos a 10 largo
de toda Ia obra?
A pr irncr a vista pare ccr a que para esto Ia mejor es hacer uso de
emociones vcr dader as, vivas. Que stas nos den el rumbo. Sin embargo,
el material squico no posce propiedades de Ia constancia, se fija
dificultosamcruc. No se puede hacer de l unos "rieles" firmes. Es
EL EVANGELIO DE STANISLAVSKl 279
necesaria una materia ms "concreta". Lo ms adecuado para este fin

son Ias tareas fsicas. Se reaIizan con eI cuerpo que e5-ha,stante ms
firme que nuestras emociones. - -
-- Ya que Ia va est lista, su6ah ai tren y emprendan Ias investigacio-
nes de nuevos pases; esto es, de Ia vida de Ia obra.
Se movern y no estarn parados en un slo lugar sopesando todo
nicamente en Ia cabeza. Estarn en Ia accin. Unicamente de esta
manera podrn formarse un juicio certero sobre Ia vida de Ia obra y
comprenderla profundamente. [... ]
Extendindose ininterrumpidamente, como los rieles del tren, Ia
lnea de Ias acciones fsicas estar reforzada, como si -emplearan
tornillos y traviesas, con Ias tareas determinadas, claramente propues-
tas, y comprenderernos que no son indispensabIes de Ia misma forma
como Ia va dei tren para el viajero. Y as corno el viajero atraviesa sobre
los rieles los diferentes pases, as el artista viaja con Ia ayuda de Ias
acciones fsicas por sobre toda Ia obra tras sus circunstancias supues-
tas, tras de Ios "si" mgicos y tras otras creaciones de su imaginacin.
AI igual que eI viajero, encontraremos en nuestro camino Ias ms
diversas condiciones externas que producen en nosotros -diferentes
estados de nimo.
Es Ia vida de Ia obra, en el escenario cl artista encuentra a Ia gente
nueva, personas dei drama, cornpafieros de Ia obra. Comparte con elIos
Ia vida y esto produce Ias vivencias adecuadas.
iSin embargo, Ias vivencias como simples emociones son imposi-
bles de fijar! Por esta razn hay que aferrarse decididamente a Ia lnea
de Ias acciones fsicas en Ia primera etapa de Ia creacin, cuando es
muy fcil perderse en los callejones sinuosos de Ia obra.ta lnea nos_o
es indispensable no por s sola y para s misma sino exclusivamente
:como una guia TIrme sobre Ia cuaI se puede avanzar en Ia vIda de Ia
obra de manera segura, corno sobre unos rieIes.
AI viajero Iemteresan no Ios rieles en si sobre Toscuales va el tren,
sino los pases, Ias cercanas por donde pasa Ia ruta deI tren; de manera
similar, en nuestros propsitos creativos, aI artista le interesan no Ias
acciones 'fsicas en s, sino Ias condiciones internas y Ias circunstancias
que motivan Ia vida externa del personaje. Nos son necesarias Ias be llas
creaciones de Ia imaginacin que despiertan Ia vida deI personaje
representado, los sentimientos que nacen en el alma deI creador
hombre-artista; nos son neces.c+ios 10s excitantes deberes - (t areas,
280 SERGlO JIMENEZ
objetos) deI personaje que surge ante nosotros en el estudio de toda

Ia obra.
i,De qu manera encontrar eI nico camino verdadero entre tantos
otros incorrectos? Ante eI artista se cruzan, como en una grande e
importante cstacin ferroviaria de transbordo, cantidades de diversos
caminos (vivencias, representacin, sobreactuacin artesanal, trucos
actorales, actuacin informativa, exhibicionismo, etc.). Lograrn uste-
des el objetivo si se conducen por el camino correcto; se encontrarn
en el pantano de Ia exageracin actoral y simuIaciones si toman eI
camino incorrecto. Es 10 mismo como subir en Ia estacin de transbor-
do al vagn incorrecto para encontrarse de pronto en Zarevo-Koshaisk
en vez de Mosc. No es fcil orientarse en Ias vas deI tren de una
estacin de transbordo, pero es ms difcil todava determinar en uno
mismo y para cada personaje el camino correcto que conduce a Ia
creacin verdadera y ai arte. Estas caminos, como en el ejemplo de Ios
rieles de una estacin de transbordo, se extienden en filas, se abren y
se juntan, se cruzan y se atraviesan. Ni cuenta se darn cuando de un
camino correcto entren al otr o. incorrecto.
I
Para que esto no suceda, vayan por e1 camino definido de Ias

acciones fsicas. No oIviden dejar en lospuntos de entronque de dos o
ms caminos, una experimentada, atenta y muy disciplinada "aguja". -.".
En nuestro caso h/Iay que tocar aqui a funcion./ Importante
. dIe ('1V'/-'_~_::~~.'"
~tido de verdad. Que este concepto vaya dirigiendo siempre eI trabajo'-) . (-:re.
del artista al camino corredo.
Arkadius Nikolaievich se qued callado. Sigui su pausa.
De pronto, entre e1 silencio se lleg a escuchar cmo rezongaba
Govorkov.
-Felicitaciones, ino han entendido? iYa nos hemos puesto de
acuerdo! Existen entonces unas lneas de comunicacin en el arte
- gruii apenas audibIemente.
-lQu dice usted? -le pregunt Tortsov.
- Digo, permtame apuntarlo, que 10s artistas verdaderos no se
arrastran en los vagones sobre Ia tierra sino, me perdona usted, vuelan
en Ios aviones por encima de Ias nubes - recit con nfasis y sentimien-
to Govorkov.
- Me gusta su cornpar acin - dijo Arkadius Nikolaievich sonrien-
do ligeramente-. Hablaremos de esto detalladamente en Ia clase
siguiente.
- As que el.actor trgico necesita un avin volando por encima

de Ias, nubes y no un vagnrodando sobre Ia tierra - se dirigi
Arkadius NikoIaievich 'a Govorkov entrando hoy a Ia clase.
- iAs es, un avin! - afirm nuestro "trgico".
- Sin embargo, antes de elevarnos por el aire) tenemos que rodar
durante un tiempo so15reel suelduro dei er~p.!!.erto - not Arkadius
Nikolaicvich -. Por eso, como usted ve,de ningunamanera podemos
prescindir de Ia tierra aI querer volar en eI cielo. La tierra es necesaria
ara eI piloto exactamente dela misma forma--ComoIa linea de Ias
acclO i as en su lmp p I e traslado a Ias reglOnes
sublimes.
i.Pero a lo-'mejor puede usted elevarse por encima de Ias nubes en
una Inea vertical, sin tomar vuelo desde Ia tierra? Dicen que Ia
mecnica ha llegado a esto, sin embargo, nuestra tcnica artstica no
conoce todava Jos medi os par~ Ia penetrain inmediata en la~
deI SU6consclente. Cuando llegue eI huracn de Ia insplraclon, enton- -"
~nuestr~vin creativo" en lnea vertical sobre las-,
282 SERGIO JIMENEZ
,J"
"
nubes sin antes tomar vueIo desde Ia ti erra. No obstante estas formas
de ascensin no dep-enden de nosotros y no-se puede partir de ellas
para formar regIas. Podemos solarnente preparar el suelo, acomodar
los rieles, eso quiere dccir crear Ias acciones fsicas unidas por Ia
verdad y Ia creencia.
Como ven, tampoco en nuestra rama podemos prescindir dei
"suelo" para intentar elevarnos a Ias alturas.
~ ','
En el aeroplano el vuelo comienza en eI momento en que Ia

mquina se separa dei suelo; en el caso de nosotros Ia elevacin
comienza ah donde termina 10 que es real o incluso ultranatural. ;',
- Disculpe, Zcmo dijo usted? - pregunt alguien que quiso ano-

"::'
tar rpidamente.
- Quiero decir - explic Arkadius Nikolaievich - que con Ia 7
palabra "l!!tranatural" defino ese estado squico y fsjco que nosotr~s / ;;
tornamos por totalmente natural, nonnal, en el cual creemos sincera- (
men~:-Slo en-'~s abren mnpliantel1te Ias 171s hondos
secretos de nuestra aln1a' salen entonces aI exter' nas aIusiones
apenas detectabIes, tonos, el sopIo de Ias verdaderos, orgnicos y
creativos sentimientos, temerosos y extraordinariamente sutiles,- (
- lEso quiere decir que aqueIlos sentimientos surgen solamente
cuando el artista cree que sus acciones de naturaleza fsica yespiritual
son normales y correctas? - pregunt una vez ms.
- iS! Los ms profundos secretos de nuestra alma solamente se
nos revelan cuando Ias vivencias internas y externas del actor transcurren
acordes a Ias regIas que Ias rigen, cuando no existe absolutamente
ninguna presin, ningn desvio de 10 normal, cuando no hay clichs,
convenciones, etc: En una palabra cuan do todo es verdad hasta los ,
Iirnites de Ia super-ultran aturatidad,
Pero basta perturbar en un grado mnimo Ia vida normal de nuestra i "
naturaleza para aniquilar todas Ias delicadas sutilezas de Ia vivencia

subconsciente.
Por eso los artistas experimentados, quienes saben manejar bien
Ia tcnica squica, no solamente temen en el escenario Ia ms pequena
distorsin o faIsedad de los sentimientos, sino tambin Ia mentira
externa de Ias acciones fsicas. Para no ahuyentar Ia emocin, distraen
su atencin de Ias vivencias internas, concentrndoIas en Ia "vida de su
cuerpo humano". Gracias a esto surge por s 'mismo y de manera
natural, Ia consciente y subconsciente "vida dei alma humana".
EL EVANGEUo.DE STANISLAVSKI 283
- Por 10 que he dicho se ve claramente - r esumi Tortsov ~ que ..\.

necesitamos Ia verdad de Ias accione isicas Ia creencia en ellas no '\"!,
J
para e rea Ismo o naturalIsmo SIno ara que odamos de manera i'
natura, eseertar e~ ~osotros. a vivencia espiritual a travs.deI !eflejo .\J'
jelpersonaJe; tambIen necesltamos esta verdad y creenCla para no:
:lhuyentar y violar los sentimientos; para conservar su virginidad, su /
~spontaneidad y pureza, para recrear en el escenario un ser vivo, I
mmano, esplfltual en e1 ersona e re resentado. \
SI pues, no les aconsejo renunciar a Ia tierra antes de empren-
Ier un vuelo alto, como tampoco Ias acciones fsicas para ascender
racia Ia esfera del subconsciente - dijo Arkadius Nikolaievich a Go-
/orkov finalizando Ia polrnica con l.
- Pero elevarse a Ias alturas es muy poco; todava ah nos es
recesaria Ia habilidad de orientacin - continu Tortsov-. Puesto
que ah, en Ia esfera dei subconsciente, ai igual que en Ias altas esferas
Iel aire, no hay ni carninos, ni rieles, ni una "aguja". Fcilmente se
ouede uno perder y tomar el curso incorrecto. l,Cmo orientarse en
esta esfera desconoeida para nosotros? i,Cmo dirigir nuestras emo-
ciones si no penetra all nuestra conciencia? En Ia aviacin se emiten
racia Ias esferas inalcanzables, unas ondas de radio y con su ayuda
:lirigen desde tierra el avin que vuela por Ias alturas, incluso sin piloto.
En nuestra obra hacemos algo parecido. Cuando vueIa Ia emocin
en Ia esfera inalcanzable por el consciente, influimos en l indirecta-
.nente con Ia ayuda de los factores estimulantes y atrayentes. Estos
encierran un tipo de "ondas de r adio" que influyen en Ia intuicin y.
producen Ias reacciones emocionales. En su moinento volveremos a
hablar de esto ...
El final de Ia c1ase no 10 anot ya que fue enturbiado por una
polmica superflua de Govorkov quien aprovechando Ia ausencia de
van Platnovich se dio demasiado aI discurso. *
En el foyer deI teatro se llev a cabo hoy una interesante conver-
sacin con los artistas sobre eI tema dei nuevo mtodo de Arkadius
Nikolaievich que consiste en comenzar eI trabajo sobre' el personaje a
partir de Ias acciones fsicas.
EI texto siguiente es Ia parte final dei "manuscrito bsico"; luego siguen complementos
y'aaprovechados e n ot ras partes de Ia presente publicacin.
284 SERGIO JIMENEZ
Result que no todos Ios miembros de Ia comparia aceptaban esta

nueva propuesta en Ia rama del arte, como tambin rechazaban otras
tantas. Varios conservadores se aferraban con terquedad a 10 viejo,
impidiendo que nada nuevo se les acercase.
- Me es ms fcil hablar con ustedes, actores maduros, si cornen-
zamos desde el final - deca Arkadius Nikolaievich -. Conocen bien
Ia sensacin que envuelve ai actor en un personaje formado, termina-
do. Esta sensacin es desconocida para Ias personas que cornicrizan el
aprendizaje. Reflexionen pues, hondamente, penetren en el pensa-
miento, en Ia emocin y recuerden uno de los personajes actuados
tantas veces que se haya arraigado en ustedes y dganme: qu les
absorbe, qu pretenden, qu se dibuja ante ustedes, qu tareas y
acciones les preocupan cuando salen deI camerno hacia el escenario
para actuar el rol bien conocido. No habIo de actores que construyen
Ia partitura de su rol con simples y artesanales "trucos" y "gages".
Hablo de los serios artistas-creadores.
- Cuando salgo aI esceriar io pienso en mi primera tarea, Ia ms
prxima - dijo uno de ellos. * Luego de realizar esta tarea nace por s
mismo Ia siguiente, que es Ia segunda y luego de Ia segunda pienso en
Ia tercera, cuarta, etc.
- Yo comienzo de Ia corriente central. Ante m fluye como un
camino sin Irnites y aI final brilla Ia cpula de Ia idea central - dijo
otro, viejo artista.
- Pero (,cmo persigue ese objetivo? Cmo se e acerca? - in-

dag Tortsov. 1
: i.
- Realizando lgicamerite una tarea tras otra. , ~.
- Acciona. i, Y esto le acerca cada vez ms aI objetivo final?

- investig Arkadius Nikolaievich. : ~.:.:.":'
- Obviamente, como en cualquier partitura.
- ~Y crno se le presentan esas acciones en un personaje bien
vivido? i,Son difciles, complicadas, impalpables? - conduca a Ia "
;' .".
respuesta Tortsov.
. ,
" As rue Ia respuesta de L. M. Leonidov a Ia pregunta que hizo Stanislavski. Preguntas

similares haca Stanislavski tambin a ot ros maestros dei Teatro de Arte y Teatro.
Pequeno. As pues, el mtodo presentado aqu sobre el .t rab ajo dei actor no solamente
generaliza su expe rie ncia propia sino tambin toma e n cuenta Ias experiencias de otros
maestro~ del escenario = companer os de Stanislavski en el trabajo artstico.
- Alguna vez 10 eran pero finalmente llegu a acciones muy claras,

reales, comprensibles y accesibles que usted 11amael esquema o Ia gua
marina de Ia obra y deI personaje. ! .
- lSon esas Ias sutiles acciones squicas?

- Ciertamente, s. Pero por Ias frecuentes actuaciones vivenciales,
de Ia inseparable relacin de todo el rol con Ia vida, Ia squica se cubri
en un alto grado con el cuerpo a travs dei cual conduce el camino a
Ia esencia interna del sentimiento.
- lMe podra usted decir por qu sucede as? - interrog
Tortsov.
- Esta me parece muy natural. EI cuerpo es nls palpable, ms )
accesible. Basta con hacer cualquier" cosa de manera l ica conse-
uente, p'ara que eI SenfVTentoaparezca por s solo tras Ia accin.
- A--..
pues - se agarr e sus alabras Tortsov- el resultado final '{
de su tr~bajo es una simple accin fis
zarnos. Usted mismo dice qye Ia accin externa, que Ia vida deI cuerpo,
es ms accesible. No es mejor, entonces, comenzar Ia creacin dei
personaje desde eI demento ms accesibIe; esto es, desde Ias acciones
fsicas, unindoIas en UDaindizisible lnea a Ia entera "vida deI cuerpo
humano"? Dice usted que eI senti-
miento va en pos de Ia accin en eI
rol bien cornpuesto y terminado.
Y sin embargo, en e.lprincipio, en
el personaje no creado todava Ia
emocin se conduce tambin sobre
Ia lnea de Ias acciones lgicas.
AtragaIas entonces desde el co-
mienzo, desde Ias primeros pasos.
lPara qu martirizarIas y maltra-
tarIas? Para qu estar sentado en

Ia mesa durante meses forzando Ias

emociones adormecidas? iPara
qu llamarlos a Ia fuerza hacia una
vida sin accin? Es mejor entrar aI
escenario y actuar de inmediato;
Stanislavski en George Dandin ,

de Molire (lS88)
-;"
"'>1
"
286 SERGIO JIMENEZ 1 ~:~.

f.~+
esto quiere decir realizar 10 que en un momento dado sea accesible. F
Persiguiendo Ia accin, surgir po!"s sola y demanera natural, gracias i"
a Ia relacin msepara5le con el cuerpo, tambin 10 que en nn momento i'
dado le es accesible a Ia emocin. i."
-- Seguidamente Arkadius Nikolaievich comenz a explicar la teoria ~.
sobre Ia cual se basa su mtodo. Ahora hemos conocido mejor esta~<
teora, Ia hemos entendido completamente, luego de dominar Ia lgica,/':
Ia consecuencia y Ia tcnica de Ias acciones con objetos imaginarios.H:
A m, aI alumno, me parecera extrafio que los artistas viejos no 10' L;
t:~~
entendieran y con tanta dificulta asimilasen esa verdad tan simple, .F~~;~
normal y natural que proclamaba Arkadius Nikolaievich. 1"'
i,Cmo pudo suceder, pensaba yo, que mientras nosotros, Ias r"
":
alumnos, nos estbamos compenetrando en esta verdad desde hace ";"
tres anos, Ias cornpanfas y los grandes artistas apenas comenzaban a l
pensar en ella?
- EI ritmo de trabajo, el tiempo de Ia preparacin de Ia obra y Ia
fecha deI estreno, el repertorio, los ensayos, Ias funciones, los doble-
tajes (cuando dos actores preparan el mismo rol), sustituciones, con-
ciertos, tareas extras, esto llena toda Ia vida dei actor. Por todo esta,
como si fuera a travs de una cortina de humo, no se ve 10 que sucede
en el arte en donde ustedes, afortunados, se sumergen ahora en Ia
escuela - me dijo un cierto pesimista joven siempre ocupado en el
repertorio teatral. .
j Y nosotros, los alumnos, les envidiamos!
Nota de los editores
Como base para esta publicacin se tom el manuscrito prove-

niente' dei archivo de K. K. Aleksieyeva; el original de este texto se
encuentra en el Departamento de manuscritos de Ia Biblioteca Nacio-
nal de Ia URSS.
Stanislavski anot en l como fecha 1936. En Ia portada estn
tachados de propia mano de StanisIavski los subttulos: "Trabajo sobre
el personaje. EI contacto COl7l0 proceso orgnico (ampliacion aI capitulo
titulado E/ contacto ). Tareas fsicas (linea ). El sentir real de Ia vida en
Ia obra y en el personaje". En esta edicin en espafiol hemos reducido
el ttulo a Mtodo de acciones fsicas. Abajo de Ia pgina dei manuscrito
EL EV ANGELIO DE STANISLAVSKI287
se encuentra Ia siguiente anotacin: "Elaboracin preliminar deI ma-

terial para e1libra futuro". (AI problema dei contacto como proceso
orgnico, Stanislavski dedic un manuscrito aparte, destinado a Ia
nueva edicin dei Iibro El trabajo dei actor sobre si mismo. Tambin en
Ia primera pgina deI manuscrito de StanisIavski leemos: 1936. Barui-
cha. Trabajo sobre el personaje. Ampliacin (dei captulo) "Interno
autosentir escnico: El sentir real de Ia vida en Ia obra y en el personaje".
Y ms adelante "Preparado corno Ia continuacin de Int. autosentir
escnico".
Por los ttulos mencionados se puede deducir que Stanislavski
.
intentaba originalmente incluir este material en Ia primera parte dei

libro que entonces preparaba para Ia publicacin EI trabajo deZ actor
...--.....
l
.)
sobre si mismo (aI captulo X o XIV). ,.._.,_~
Carnbi, sin embargo, su intencin y destin este manuscrito a otro
libro en proyecto EZ trabajo deZ actor sobre el personaje.
La copia a mquina de este manuscrito que data deI ano 1937
contiene varias corr ecciones hechas a lpiz por Ia mano de Stanislavski
10 que hemos tomado en cuenta para Ia preparacin de Ia presente
publicacin.
Este es un documento inslito: fueron investigadores polacos de
teatro quienes 10 rescataron de los escritos personales de Stanislavski
en el archivo dei T AM. <:,.
~.,,&.,,,..,,,
Supongo que los conceptos sobreEI Mtodo de Ias accionesfsicas ")

es su testamento terico que de alguna manera rectifica Ia totalidad de !
su anterior propuesta actoral. Probablemente los actores viejos deI i
TAM aferrados a sus clichs de "intimismo chejoviano" (lase: "vivir \
emociones" y "encarnar personajes") como 10 detalla Stanislavski en t
\
el texto, fueron quienes 10 condenaron a Ia mazmorra de una gaveta .-";
de escritorio para su olvido.
Eugenio Barba tuvo acceso a Ia nica traduccin, antes de Ia
nuestra, que se hizo ai polaco. Barba, generosamente, me Ia hizo llegar
para su difusin cuando se enter de este proyecto de investigacin y
anlisis sobre Stanislavski. Con esta edicinEscenologa publica antes
que nadie (incluso en su 1engua original) e1testamento de Stanislavski.

El Evangelio de Stanislavski - Sergio Jimenez

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El Evangelio de Stanislavski - Sergio Jimenez

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SERGIO JIMENEZ

los apcrifos, Ia reforma, los falsos

Constantin Sergueievich Stanislavski

E n Ia mayora de los teatros se comienza a trabajar un nuevo

direcciones imprevistas. En Ias mentes de 10sfuturos realizadores S(

se arman debates, se invita a peritas de diversas ramas, se dan ctedras

cornience a vivir a travs de su personaje.

J~r. sin arar, sobre Ia tierr~ sec..?No se debe dar un

Luego de una corta pausa Arkadius Nikolaievich dijo: )

" EL EVANGELIO DE STANISLA VSKl 243

- Y no slo eso. Es posible tambin actuar Una obra no escrita .

De igual manera como Ia levadura provoca Ia fermentacin as el

- Tanto mejor. Por favor, pase ai escenario y actunos el papel de

..- Esas no son acciones fsicas :::se--~garr Govorkov.

No mucho, Ia recreacin de] contenido general en episdios" junto

siado difciles, no estn ustedes todava preparados para ahondar en

- Pues, con sus propias palabras trate de recrear esa conversacin.

cuando terminamos de actuar.

En Ia vida obedece todos 10s momentos y etapas de Ia naturaleza

~' ntfpersonaje y le pido que tampoco no 10 haga en su casa porque esto

Apuntes de Stanistavski para Ia produccin de La Gaviota, de Chjov (1898).

250 SERGIO JIMENEZ

sus personajes. Para Ios espectadores es una situacin cmica, DI

" - Me estara levantando tarde. Antes que nada le pedira a Osip

~:' mercado, por Ia plaza ...

Arkadius Nikolaicvich continu conmigo el trabajo sobre Gles-

significa volver aI cuarto de Ia posada despus de haber deambulado

de ese acto, de manera que entienda de qu acciones se compone cada

- i,Cunto tiempo hemos perdido desde entonces en ese tipo de

En su actividad prctica Stanislavski exiga categricamente a sus alurnnos yactores

Pushkin se acost en el sof. Viuntzov comenz a prepararse pai

Stanislavski, revisando en 1937 Ia transcripcin a mquina deI "manuscrito bsico"

l, como habitante deI San Petersburgo de aquellos tiempos se tena

,; tica interna de Glestakov? . i,De dnde provienen estos sufrimientos

Este texto Stanislavski 10 tach en el original pe ro posteriormente, en Ia transcripcin

cuarto como a travs de una rendija de Ia puerta, atrs de los bastidc

Stanislavsk i, Gorki y Lilina (1900).

i' ~ guiera Ia comida, el monlogo despus de su salida, Ia escena con el

Arkadius Nikolaievich comenz a recordar y yo anotaba todas Ias

trataremos eso deta a amente. Por 10 pronto me importan solamente

,. En el manuscrito se encuent ra una obse rvacin: "lista de Ias acciones"; de aqu se ve

personaje representado. Las partes animadas penetran en Ia obra y

EL EVANG ELIO DE STANISLA VSKI 259

* EI ejercicio "con el Ioco", 10 describe Stanislavski en Ia primera parte dellibro Un actor

Pero eso no es nada grave. Est bien que sienta bosquejndose en m

En este lugar est incorporado en cl manuscrito un fragmento autnomo con Ia

- Comienzo a sentir bien Ia lgica y Ia consecuencia, y gracias a

Ia im p r e s i n que haba concIuido

- Pas que usted nunca ha actuado a Glestakov, no ha ensayado

- Cmo hacer esto? - preguntaron

demostracin de hoy deberan ustedes sacar Ia conclusin de que esto

La leccin de hoy fue dedicada ai anlisis de Ias experiencias de

* De aqu pasamos ai otro "manuscrito cornplernentario" que es continuacin dei

264 SERGIO JIMENEZ

de nuestro organismo que son Ia base de mi mtodo para Ia crea-

/ Este proceso del que hoy. estoy hablandoseIlevaa cabo E:9!1..)a,:

sino desde el exterior hacia eI interior. En Ia primera fase este camino

resultado es tanto ms importante porque en nuestra creacin no

Esta importante indicacin que hace Stanislavski t raza el camino a Ia creacin de Ia

Es obsoleto afiadir Ia explicacin que Ias combinaciones de Ios

normal y natural Ias ms sutiles y creadoras fuerzas de laruuuralez que

de Tortsov peronosabamos ..de ..qu. manera entregamostotalmente a r, li:;~~

.lasacciones fsicas ,en la creacin dela "vida ,delcuerpo hllI?,:'-?:2",,~~1

Ensayo en Ia escuela de Arte Dramtico (1937).