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E S T U D I O S

Tal vez no sea superfluo volver sobre la relacin entre ms i ca e

identidad. La musicologa iberoamericana ha sido demasi ado rpida
en abandonar temas y discusiones que estaban lej os de estar concluidas.

Uno de los manuscritos aparentemente mejor conocidos de nuestra

Zuola,
crio l l ismo, n acional ismo
y m usicolog a1 BERNARDO ILLARi
Universidad de Chicago

l . Pre sent versiones anteriores de h istoria musical , el libro del fraile franciscano Gregorio de Zuola
partes de este trabajo en las Segundas
(m. Cusco, 1 709)2 , proporciona una ptima base para un replanteo
(Buenos Aires. 1 985) y en el National
Jornadas Argentinas de Musicologa
de la cuestin. Los ms tempranos estudios sobre el libro son bien
Meeti n g de la American M usicological
conocidos: al citado l ibro de Vega ( 1 898- 1 966) respondieron una
1999). Las autoridades del Museo casa
Association (Kansas City. Missouri.

de Ricardo Rojas' en 1 978- 1 9 8 1 y serie de escritos de Josu Tefil o Wilkes ( 1 883- 1 968)3 , docente y

mi disposicin el "c6dice Zuola'". Este

1 995- 1 996 generosamente pusieron a compositor porteo de slida formacin europea (adems de un par

trabajo se benefici con la colaboracin de reseas en revistas espaolas, que no interesan aqu)4. Lo sustancial
y los comentarios de Silvia Ki lli an .
de este debate puede considerarse concluido hacia 1 965 , encerrado
Gerardo Huseby, Philip Bohlman,
Martin Stokes . lvaro Torrente y en el callejn sin salida del ataque personal sin que se hubiera llegado
Leonardo Waisman . Para su redaccin
final. en M adrid . fue inv alorable la a resultados significativos5. Las contribuciones posteriores incluyen
ayuda de los dos ltimos, as como el
un catlogo (Garca Muoz)6, dos descripciones generales del libro
apoyo espiritual de Oawn A. DeRycke .
A todos, mi ms profundo y su msica y varios aportes especficos ( Robert Stevenson)7 , sin
agradecimiento.
que n inguno aborde l o s graves problemas conceptuales q ue e l
2 . Libro de varias curiosidades y Tesoro manuscrito p l antea. Aqu tomar e l manuscrito e n relacin con sus
de diversas materias, B uenos Aires,
Museo 'Casa de Ricardo Rojas ' , sin representaciones intelectuales de alrededor de 1 930, para inte1rngarlo
signatura. Su descripcin e historia
en su papel de doble mediador, primero entre el Cusca del siglo XVII
pueden hallarse en Carlos Vega, La
msica de un cdice. 5-19. y e l Buenos Aires del temprano siglo X X ; y en seguida, entre la'

3 . Wi lk.es , "Msica colonial", "Doce
canciones coloniales".
4. Margel, "El cdice colonial";
Femndez , "Bibliografa" y "Un
rompecabezas paleogrfico",
respondidas por Vega, "El cdice de
msica colonial y la crtica espaola".
5. Vega. "Un cdice peruano colonial'":
Wilkes, "Contrarrplica a una crtica'".
6. "' Cdice s coloniales con ms ic a" .
7. The Music of Peru. 1 38 y 1 5 1 - 1 5 5 :
and Baroque , 259-26 1 : cfr. nota 60.
Music i n A;:rec, 306-3 1 2 : Re11aissance
tradicin h i spnica - de tran smisin pri ncipalmente escrita- de
tonos humanos y la msica tradicional mondica - de transmisin
principalmente oral - del sur de los Andes peruanos . En ambos
casos , Zuola puede ser tomado como hito de identidad: en 1 930
aparece entramado en un discurso nacionalista y incorporado a lo
que se ha dado llamar objetos de conocimiento nacionales (Rosman:
Narrating the Nation); hoy leemos en l la accin de los espaoles
americanos (blancos nacidos en Amrica o criollos) por construirse
un universo simblico que los distinga de sus ascendientes europeos .
Hace setenta aos, el estudio del manuscrito represent un punto de
i n flex in en la h i storia del di scurso cientfico sobre msica e n
Argentina. H o y podemos recoger las implicancias positivas, tanto
de lo que se hizo con Zuola como de las c aractersticas del libro, y
ensayar una praxis cientfico-musical ms generosamente integrada
60 E S T U D I O S

e inclusiva, no sometida a barreras polticas, acadmicas o institucionales ,

cuyo objeto de estudio sea, en ltima instancia, el ser humano. El camino
a recorrer aqu tiene tres etapas, en las cuales discurrir sobre las canciones
de Zuola en tanto objeto nacional , en 1 930; en tanto objeto criol l ista, en
2000; y en tanto objeto cientfico-musical.

1 . ZUOLA E N 1 930

En las primeras dcadas del s i gl o XX, la ciudad de Buenos Aires sufri un

acelerado e intenso proceso de modernizacin . En apenas unas cuantas
dcadas , la "gran .aldea" del 80 se transform en una urbe cosmopolita.
Como parte de este proceso se seala generalmente l a profesionalizacin de
actividades que antes estaban en manos de amateurs: la historia8, Ja crtica Un
de dracin.
8 . Quanrocchi-Woisson.
narionalisme
literaria9, y, he de aadir, tambin los estudios cientfico-musicales. La cara 68-78.

9. VIas. Liferaf/lra argenrina.

ms visible de este proceso es la fundacin de centros de investigac in: los
Institutos de Historia Argentina ( 1 92 1 ) y Literatura Argentina ( 1 922) de l a 229-27 1 .

Universidad d e Buenos Aires , y l a Seccin d e Musicologa Indgena ( 1 93 1 )

erigida por Carlos Vega en el entonces Museo Nacional de Hi storia Natural
y convertida en 1 940 en el Instituto Nacional de M u sicologa 1 0 . Menos 1 0 . Ruiz. "Repensando Ja
Etnomusicologa", JO y J 2 .
evidente resulta l a relacin de todas estas instituciones con el nacionalismo,
que por entonces haba adquirido Ja categora de doctrina hegemnica en e l
pas; acierta Diana Quatrocchi cuando rene l o s dos elementos en un slo
ttulo ("Projessionalisarion er naiionalisation de la conscience hisrorique" ) 1 1 . l l . Qu attrocc hi - Woi sson . Un
narionalisme de dracins.
Continuar terciando: a stos agregar la creacin de un discurso tc n ic o , .
loe cit.

especfico de cada di sci pli na , consecuencia - o tal vez causa- de l a creacin

de nuevos mbitos profesionales. No hay nada intrnsecamente nacionalista,
ni en el profesionalismo ni en el discurso tcnico. As y todo, en el Buenos
A i re s de al rededor de 1 930 e staban e s trechamente v i n c u l ado s . E l
profesionalismo y s u lenguaje se desarrollaron como parte de u n dilogo en
el cual las ideologas nacionalistas fueron interlocutores destacados; y, todava
ms , fueron estratgicamente utilizados para la construccin de un aparato
s i mb lic o nacional .

Las canciones del l i bro sal ieron a l u z en e l momento m i s mo de l a

profesionalizacin de los estudios cientfico-musicales argentinos. Tanto
Vega como Wilkes seleccionaron, dentro de las posibilidades que ofrece el
manuscrito, canciones escritas en pentagrama - Vega solamente estudi el
alfabeto para guitarra - , a las cuales sometieron a un examen de naturaleza
fundamentalmente tcnica: canciones-objeto, de naturaleza grfico-musical 12 . 12. El libro contiene mucha
ms evidencia de inters
Las auctoritates tanto de Vega como de Wilkes - Ribera, Gevaert, Riemann, musical, inexplotada todava.
la cual abordar en su
D ' Indy, Emmanuel - operaban sobre e l lenguaje musical , entendido como
oportunidad.
una combinacin de configuraciones rtmicas y estructuras tonales, en relacin
con un tipo de notacin peculiar. Los dos estudiosos argentinos parten de
la distincin entre elementos esenciales o estructurales y elementos n o
esenciales, d e l a s canciones-objeto; y d e l privilegio absoluto d e l o s primeros

E S T U D I O S
1 3 . Vega La msica de 1111
.
cdice rolonial. 92.
14. Ruiz. Repensando l a
Ernomusicologa": Velo.
"Carta abierta. . .
1 5 . Cfr. Garca Muoz.
"Bibliografa de Carlos
Vega".
estudio sobre Zuola en 1962
1 6 . Cuando Vega reedit su
lo revis para "dar" all "por
primera vez" una serie de
"ideas principales sobre la
escritura del orden tonar
con el fin de su carrera en la
extraa simetra del principio
cual Zuola estuvo presente.
1 7 . El camino que ellibro
sigui para llegar hasta las
muy claro. Rubn Vargas
manos de Corbacho no es
Ugarte afirma que el libro se
hallaba en la biblioteca de los
mercedarios de Cusco ( "Un
archivo de msica colonial").
Zuola, criollismo . .
61
sobre los segundos. Su atencin se dirige con preferencia a los "aspectos
fundamentales" de las composiciones 1 3 , soslayando el modo en que cada
composicin los realiza. El debate discurre en tomo a tipologas, prestando
poca atencin a los casos especficos, o al modo en que stos se relacionaban
con aqullas: discusin de conceptos, abstracciones y esquemas , pues , y no
de piezas musicales . Les interesa, en cuanto al ritmo, descubrir en las
canciones la presencia de patrones conocidos, a veces repetidos a modo de
danza. En cuanto a las estructuras tonales, es para ellos significativo sealar
el centro tonal o tnica de la cancin - que, de acuerdo con las ideas de
poc a , n o es d i ferenciada c l aramente de l a finolis de l o s modos
gregorianos - , establecer la escala en la cual se mueve, y. en menor medida,
identificar tpicos o frmulas meldicos, o cambios de tonalidad y modo
que ocurren durante su transcurso. Es secundario, dentro de la epistemologa
que comparten, el inters por los problemas rtmicos individuales que cada
pieza plantea, as como la interrelacin de sus notas concretas con motivos,
giros, tonalidades o modos. Y l a preocupacin por el contexto cultural o la
construccin social del sentido es inexistente, como bien se ha sealado con
respecto a Vega 1 4 . Finalmente , y aunque ni Vega ni Wilkes se l imitan a
reproducir conocimiento preexistente, los dos siguen la tradicin argentina
de buscar padrinos intelectuales en Europa, en ese entonces fuente de toda
legitimidad cultural . Los s istemas que aplican y discuten son de origen
europeo, y uno y otro se cuidan de ponerlo en claro en sus escritos, con todo
el aparato crtico necesario.
Para Carlos Vega, Zuola fue un vehculo para probar un nuevo discurso: fue
su primer trabajo importante sobre msica l 5 . Los temas que aborda -
tonalidad, uso de patrones rtmicos, fraseo - fueron los mismos que luego
le ocuparon durante dcadas en sus estudios, por una parte de la lrica profana
medieval , y por otra, de la msica tradicional argentina y sudamericana16.
Por su parte, Wilkes reaccion con i ntensidad desmedida contra las ideas
de Vega, pero, como l, hizo de Zuola el cauce para introducir teoras que
luego desarrollara in extenso en numerosas publicaciones: las canciones
del c d i c e c o l o n i a l fueron un h i t o e n l a s c a rreras de ambo s .
Zuola como objeto nacional: la conrribucin de R icardo Rojas
Antes de referirnos en detalle a los aspectos tcnicos debatidos en l a
controversia, vale la pena interrogar la construccin d e Zuola desde el punto
de vista del nacionalismo. Zuola tiene su propia prehistoria acadmica,
previa al trabajo de Vega, y es en ella donde puede apreciarse su papel como
objeto nacional. Fue el literato Ricardo Rojas ( 1 882- 1 95 7 ) quien primero
lo pens y cre una imagen intelectual cuya impronta es claramente perceptible
en los estudios posteriores. De hecho, era dueo del volumen , por regalo
del coleccionista peruano Jorge Corbacho l 7 . Rojas teoriz a Zuola en clave
a la vez literaria y nacionalista. El nacionalismo es, por cierto, uno de los
62 E S T U D I O S

modos d e pensamiento predominantes d e la Modernidad, y como tal es un

componente central , deseado o no. del di scurso de las ciencias del hombre
de la poca. Pero el nacionalismo de Rojas iba mucho ms all: era estratgico,
18. Este prrafo se ha.a en
militante, autoconsciente 1 8 . Por medio de una serie de libros publicados a
C rden as , El primer
Castillo , Ricardo Rojas;
partir de 1 908, l lam la atencin sobre que la Argentina, pese a haberse
nacionalismo y Glauert,
estabil izado definitivamente como estado moderno, manifestaba lo que l Ricardo Rojas.
entenda como una falta de cimientos culturales slidos y propios, en particular
en una Capital Federal cuyos grupos dominantes miraban a Europa, anglfilos
en la poltica y afrancesados en la cultura, ajenos totalmente al bullir de un
proletariado urbano que vi va el mximo auge de la inmigrac i n . Para
superar la antinomia entre Buenos Aires y el Interior, ya expresada por
Sarmiento en la frmu l a "civil i zacin y barbarie", Rojas propone ideas

La restauracin 11acio11alisra
unificadoras , de asimilacin de lo extranjero y superacin de lo tradicional 1 9 . 1 9 . Recordar lres obras:

S u p1incipio d e un idad es u n espritu nacional trascendente , concebido en ( 1909); Blasn de Plata

( 1 9 1 2); y La argentinidad
trminos idealistas : un conjunto de valores, vivos en la memoria colectiva,
( 1 9 1 6) .
de sentido y carcter sagrado. Lo que tiene entre manos no era una realidad
s i n o una virtualidad ideal ; tan bien lo percibe , que se aboca denodada e
i nfatigablemente a su realizacin ("hay que educar, ms que instruir, y
elaborar una substancia argentina", asevera en La restauracin nacionalista) ,
2 0 . Adems d e escribir sus
primero en el terreno acadmico-institucional20, y luego c o n incursiones en
libros. Roj as fue primero
la poltica (poco exitosas: la comprensin total de ese '"modo de hacer poltica decano y luego rector de la
Facultad de Filosofa y
entre nosotros" sobre el cual tanto escribi Halpern Donghi , o tal vez la Humanidades de la
voluntad de plegarse a los dictados de tendencias que le superaban en mucho, Universidad de Buenos Aires
-v. Pags Larraya, "Ricardo
le evadieron ) . Tradicin y memoria, valores y sacralidad, e l pensamiento Rojas, fundador de los
estudios universitarios .. - .
de Rojas tiene desde e l principio carcter h i strico. La h i storia, ahora
entendida como crnica del "espritu nacional" (especialmente a travs de
las letras . tanto intelectuales como artsticas) y no de hazaas militares e
h i tos polticos, es la sustancia de su idea de nacionalidad. Esta verdadera
redefi n i cin de la h i storia hall desarrollo no slo en un par de famosas
cuanto controvertidas biografas histricas, sino tambin, y sobre todo, en
la primera historia de una l iteratura nacional de Amrica Latina (Historia
de la literatura argentina, 1 9 1 7 - 1 922) 2 1 . 2 1 . Cfr. Pags Larraya,

formacin de la conciencia
"Ricardo Rojas y la

nacional" .
Es en este marco donde Zuola fue "presentado en sociedad" . j ustamente en
e l volumen dedicado a Los Coloniales ( 1 9 1 8) de la Historia . Para el autor,
el cdice fue fundamentalmente una fuente para la lrica trada de Espaa
en los s iglos XVII y X V II I . A despecho de la gran riqueza y variedad de
sus contenido s , Rojas se refiri con preferencia a las poesas, y dentro del
conjunto de ellas, a las que l levaban msica. Zuola haba utilizado el grueso
volumen como una especie de archivo porttil para lo que importaba en su
vida cotidiana: elementos de historia natural y humana, calendarios, recetas
mdicas y de cocina, horscopos, dibujos de fenmenos de la naturaleza y
de monstruos , noticias h istricas y familiares , y, entre otras cosas, unas 45
poesas . 1 7 de ellas, menos de la mitad, incluyen tambin msica (a ms
de un Credo incompleto; v. i . , Tabla 1 ) . S i n embargo , a partir de Rojas, el
E S T U D I O S Zuola, criollismo . .
22. Rojas. Hisroria de la
lirermura. vol. 4. 456:.
23. Este anlisis debe mucho
a la lectura de Carpentier.
..Amrica Latina".
63
libro d e Zuola nunca dej d e ser un cancionero musical (el proyecto que d
cuenta de las numerosas cu riosidades que incluye est an por llevarse a
cabo). El cdice resulta apropiado vehculo de sus ideas sobre los orgenes
de la nacionalidad que, a pesar de sus conscientes esfuerzos de i ntegracin,
todava manifiestan algo del prejuicio anticolonial heredado del siglo XIX.
Construye el contenido del libro como espaol; es ms, lo hace mera repeticin
de lo espaol, al escribir desde la postura de un arte l iterario que privilegia
lo original, propio de la Modernidad. As, escribe, el libro haba contribuido
en mucho a iluminarle
el abismo de un alma colonial, rutinaria, temerosa. De ah
que la poesa libre no pudiera florecer lozanamente en una
tieITa donde los hombres se conformaban en callar sus pasiones
o en repetir lo que les vena ya compuesto de Espaa22.
Junto a estas notas, Rojas reprodujo fotogrficamente tres canciones del
l ibro (p. 455-456) y, en otra parte, el bajo del Credo (vol. 3, 288).
El carcter hispnico d e las canciones fue objeto d e ulterior elaboracin unos
aos despus, tanto en las publicaciones del Instituto de Literatura Argentina
de la Universidad de Buenos Aires como en Eurindia, su "ensayo de esttica"
de 1 924. Unas y otro fueron parte del proyecto nacionalista de Roj as ; el
Instituto, fundado en 1 922, fue la va institucional para promover la doctrina
eurndica, neologismo creado por el autor al combinar Europa y l as Indias
en una sola palabra. Es tal vez la ms elevada expresin intelectual de sus
intentos de imaginar una nacin unificada, como la Modernidad lo quera,
a partir de una realidad que aparece como dual, y sin dejar de cumplir con
el deseo caractersticamente latinoamericano -y argentino--- de permanecer
dentro de la esfera de influencia de Europa ni resignar la aspiracin a ser
moderno23. Ms all de sus intenciones indudablemente buenas, eurindia
plantea una de las aparentes contradicciones del pensamiento del autor (y
de l a poca), al sostener la preeminencia de lo esttico -idea de cuo
europeo- para construir una identidad extraeuropea. As, eurindia pretende
representar el nuevo arte argentino, que deba resultar de la cruza de races
europeas con races indias, pero Rojas se ve obligado a salir del territorio
nacional y recuITir a los Incas para hallar tradiciones americanas de suficiente
elaboracin esttica como para sostener la confrontacin con el arte europeo.
En parte p o r e s o , e l p r o y e c t o c o n c re t o de R oj a s e s a m p l i o :
nosotros concebimos l a patria como una entidad espiritual
cuyas races ntrense ms all de sus lmites territoriales, y
concebimos la poesa como una funcin esttica ligada al
misterio de las otras artes. Con este criterio estudiaremos
nuestra literatura, y ms particularmente nuestro folk-lore . . .
(Roj a s , "Prlogo", e n [Forte ] : El canto popular, 5 ) .
Rojas insiste e n l a interconexin de poesa, canto y danza, y e n l a necesidad
de estudiar la msica "conjuntamente con la coreografa y el verso, buscando
64 E S T U D I O S

el ri tmo que las une y e l rasgo q ue les da su fisonoma regional". Tales

estudios examinaran los e lementos indgenas e hispnicos "a fin de buscar
en el canto nativo actual lo que de ambos sobre vive, el modo cmo se
combina, y e l acento genuino de s u nueva tonalidad psicolgica" (p. 5-6).
De all que l a primera publicacin del Instituto no sea sobre l i teratura, sino
sobre msica supuestamente inca, en forma de canciones recogidas por el
msico boliviano Manuel B e navente y armonizadas para piano. La otra
vertiente de su concepto, la europea, se reduce a los elementos de una Espaa
que admiraba --el autor no haba integrado cabalmente la nueva inmigracin
tal o-espaola en su v i sin de la Argentina-. Lo espaol, a su vez, en el
gesto editorial con que se inaugur el Instituto, est representado por Zuola,
c u y a p u b l icacin anu n c i a ms adel an te en el m i s m o texto ( p . 6-7 ) .

En e l mencionado ensayo Eurindia -ms un man ifiesto nacionalista que

u n estudio h istrico o analtico-, Roj as abund sobre e l carcter espaol
de Zuola con la amplitud d i scurs i v a que l o caracteri za. Construye una
hispanidad compleja y mestiza ella misma, con elementos 01ientales, griegos,
semticos, cri stianos y medievales, l i stos para combi narse con los Otros
africanos y americanos en una esttica indita, pero por ello mi smo vaga y
abierta a i nterpretaciones:
Comparados tales documentos [como Zuola] con los himnarios
y cancioneros de Espaa, podra demostrarse cmo la msica
espaola vena ya teida de oriental ismo por los rabes; cmo
la i nfl uencia griega y semtica no fue extraa a l a l i turgia
cristiana; cmo sali del canto l lano medieval l a m elopea
lenta de los j u g l ares picos, persistente en e l romancero;
cmo. en fin, el espritu de esa msica pudo refundirse con
lo africano y lo autctono de la nueva sociedad (Eurindia,
252).

(A este eurndico par de publicaciones seguira, en l a serie del Instituto de

Literatura Argentina, una tercera, dedicada al "corpus de temas actuales,
recogidos en la campaa argentina'', y otras s i m i l ares).

La herencia de Rojas: Vega, o Zuola como espaol

La construccin de Zuola que hizo Rojas se transluce en los escritos de Vega

y Wilkes pri ncipalmente a travs de dos nociones: en primer l ugar, ambos
continuaron considerando e l l i bro de Zuola como cancionero musical (Vega
tuvo en cuenta una pequea parte de la informacin extramusical del cdice,
mas solamente a fin de establecer su origen y proveniencia), y en segundo
trmino, tomaron estas canciones como representativas de una h i spanidad
que se propona como importante componente de l a nacionalidad, manipulando
la multipl i cidad de opciones que el generoso planteo de Roj as permite en
funcin de sus propias predilecciones. Cuando se proyecta la polmica
E S T U D I O S
Msica popular argentina
24. De esta serie. intitulada
slo vi la luz el tomo 2,
Fraseologa. Se repite aqu
la asociacin entre
porfesionalizacin y discurso
nacionalismo.
persona de Rojas.
tcnico en relacin con la
Zuola, criollismo . . .
65
Vega-Wi lkes contra el marco de l a actividad de Ricardo Rojas, salta a l a
vista una ins o spec hada conexin con la construccin simblica d e l a nacin:
los contendientes sostenan visiones disti ntas en relacin al punto clave
dentro del es que m a de Roj as, la h i s panid ad de Zuola (junto con posiciones
distintas frente a la reli gin catlica romana). Vega la desarrolla y ampla,
haciendo del fraile mismo un espaol y de sus canciones, un producto arbigo
andaluz. Wilkes calla al respecto del origen del fraile, aparentemente otorga,
y subraya en las melodas su carcter clsico y catlico, o sea, su pertenencia
a la tradicin occidental, su pureza y su religiosidad.
El primer trabajo de Carlos Veg a sobre Zuola se desarrol l a a la sombra de
Rojas y elabora sus ideas. Que los textos de Rojas l lamaran l a atencin de
otros estudiosos sobre su contenido musical fue l a i ntencin de aqul,
debidamente reconocida por stos. Que Vega siguiera tan de cerca las ideas
del l iterato. sin emb arg o trasciende lo que puede esperarse de su actuacin.
,
No es casual idad que el trabajo de Vega finalmente tomara el sitio del
volumen de Vicente Forte anunciado por Rojas en la serie del Instituto, o
que, al no materializarse las contribuciones sobre folklore de Forte, el
Instituto, todava bajo la d irecc in d e Roj as, decidiera hacia 1 940 editar una
serie de i mportantes escritos de Vega24. Se revelan as afinidades de
pensamiento entre Roj as y Vega, que hasta ahora fueron soslayadas en los
t rabajo s sob re e l s e gun d o y q ue dada la posicin de patriarca cultural del
, ,
primero en el mbito cultural porteo de la poca, deben haber debido no
poco a las lecturas con las cuales Vega buscaba completar su formacin.
Para el joven musiclogo, las ideas d el l iterato son una suerte de a p riori,
una tesis a demostrar. Si ste ley las canciones de Zuola como espaolas,
aqul intent confim1arlo, e incluso fue ms all . En su biografa de Zuola,
Vega ni siquiera tuvo en cuenta la posibilidad de que el franciscano fuera
criollo -punto sobre el cual Roj as no haba abierto j ui cio-: se lanz a
localizar su origen en la pennsula ibrica. En su ayuda llam al "contenido
l iterario y musical" del l ibro, que "corresponde a las disponibilidades
inmediatas de un espritu nutrido en Espaa, acaso en Madrid, durante el
reinado d e Fe li pe IV" (La msica de un cdice colonial, 1 2) . Re fe ri r e l
manuscrito al M adrid d e l cuarto Felipe (1 605- 1 665) n o se opone a l a
cronologa ms precisa q u e h o y podemos asignar a l a s canciones (v.i .); pero
hacer de esto una prueba de la formacin espaola de su poseedor imp l ic a
dejar de lado la posibilidad de que los bienes culturales hispnicos circularan
por el imperio independientemente de que el frai l e los trajera consigo, lo
cual es muy discutible.
Ciertas manipulaciones que Vega parece haber hecho de la evidencia biogrfica
de Zuola, probab l emente para convertirlo en e spaol , son tambin
problemticas. La memorabilia ms antigua registrada por el fraile se refiere
a su entrada "en la Vil l a de Cochabamba" el da de Ao Nuevo de 1 666;
66 E S T U D I O S

nada dice de su origen personal. Ya en 1 959 Stevenson sugiri que Zuola

era u n nativo de la zona, en base a l a cantidad de relaciones y parientes gue
tena entre la gentry del Cu seo ( The Music ofPeru, 1 72 n 3 2 ), idea compartida
por Rubn Vargas Ugarte ( " U n arc h i vo de msica colon i al''). Vega no slo
no hace comentarios sobre el punto, sino que adems equivoca la lectura de
un dato que puede colaborar en inclinar la balanza para un lado o para otro.
Pedro de Berringua, cuya necrologa escribi Zuola en de su volumen ( p .
4 5 7 ) , es su "pri h.", o sea, primo hermano, segn s e apre c i a con total
claridad. y no como lee Vega (p. 1 O) su "am. pr." (amigo primero? amigo
propi o ? ) , expresin que no recuerdo haber hallado e n documento colonial
alguno. De all que la hermana o esposa de Pedro de Berri ngua, Isabel , sea
denominada "prima" de Zuola, como tanto el fraile como el mus iclogo
apuntan acto seguido. La e x i stencia de u n pariente tan cercano como un
primo hermano parece dar la razn a Stevenson y Vargas. Aunque todo esto
est muy lejos de ser concluyente, es por lo menos l l amativo que Vega haya
cometido uno de sus contadsimos errores de lectura del l i bro e n un punto
que para su argumentacin es tan del ic ado.

A n i ve l de la ''msica en s", l a i nfluencia de Rojas tambin se hace presente

en el trabajo de Vega, cuando concluye que las canciones de Zuola son "un
cancionero erudito espaol" (La msica de un cdice colonial, 9 1 ). casi
totalmente desprovisto de carcter latinoamericano. Para mostrarlo, recurri
a la autoridad de un espaol. el arabista Julin Ribera ( 1 857- 1 934 ) , con cuyo
trabajo se identificaba. Vega parece haber necesitado un mentor acadmico
ms directamente relacionado con la msica que Rojas. Ha ya desarrollado
ideas p ropia. pero no parece totalmente seguro de e l l as -de hecho, l a
correspondenci a conte mpornea a s u trabaj o de 1 93 1 l o muestra e n e l

'.2 5 .
momento d e su carrera que, d e haber seguido un curso uni veritario formal.
En la correspondencia
correspondera al estudiante de posgrado-; y R i bera le atendi de manera publicada. R i bera pidi a
Vega media docena de copias
sumamente positiva. La deuda de Vega para con Ribera fue reconocida por
mandar a "unos amigos y a
de su Fray Gregorio" para
sus actuales exgetas y crticos ( H useby, "El anl i s i s musical" ) , pero su
dos revista' de ac"' (cana del
amplitud y carcter est todava por ser establecido. No es mi objetivo aqu;
26/8/ 1 9 3 1 . Re1'i>ta del
me alcanza con establecer que Vega debe a Ri bera no slo s i mpata, apoyo lnstitwo de lmes1igaci11

personal25 y materiales de d i fci l acceso en e l Buenos A i re s de entonces,

Musicolgica "'Carlos
Vega --en adelante, RCV-
sino tambin ciertos enfoques y pl anteas de los cuales nunca se desprendera 3 ( 1 979). 97-98). Laqeseas
citadas arriha (nOla .. ) . una de
por completo --entre e l los, por ej emplo, Ja idea de tomar la lrica profana l as cuales hace explcita la

que
medieval como antecesora de la msica popular moderna-. El cdice mediacin de Ribera.
demuestran los
colonial fue pri v ilegiado como tema de correspondencia entre ambos. Las ej em p l are s ! legaron y fueron
distribuidos.
canciones l lenan casi por completo dos intercambios de correspondencia -
Vega a R i bera, 2 1 / 1 /3 1 (RCV 1 , 36-3 8 ) 26 , respondida en 1 8 ( 39-40) y 24/2 26. Esta carta y l a siguiente
fueron errneamente fechadas
(RCV 2, 5 2-53); Vega a Ribera, 24/3/3 1 , perdida, respondida en 1 7- 1 8/4 en 1 930 por los editores.
( 5 5 - 5 6 )- y figuran c o l ateralmente e n u n n mero de otras c ar t a s .

Vega apl ic sobre l a s canciones d e Z u o l a el mtodo q u e Ri bera de sarrol l

para edi tar la l rica mondica medieval , y que c o n s i ste, no tanto en la
transcripcin fiel del original antiguo como en l a re-creac in del ritmo y la
tonalidad de las canciones antiguas en base a la msica popular del presente.
E S T U D I O S
27. "Estamos. pues. r nc rmes
frente al cdice" -Vega. La
msica de w1 cdice colonial.
54.
28. He aqu otro caso en el
cual uno no pu ede comprobar
manejo de su evide nc i a . Ve ga
la honestidad de Vega en el
no slo cit el Cancionero en
su trabaj o sino que lo coment
Ribera. Dada su insaciable
en su correspondencia con
curi osidad musical. <lcbc
haber encontrado la pieza.
Prefiri. sin embargo.
silenciar el hallazg. Afirm
cancin que rnlo Ja he
explcitamente sobre Ja
hal l ado yo en las colecciones
que he podi d o revisar (La
msica de 1111 cdice colonial.
30). excusndose mediante Ja
e ll as .
imposibilidad de acceder a
numeracin de
ca ncion es sigue el orden en
29. Mi las
que se prese tan en el l i bro .
V. tabla 1 . debajo.
14& e , n 1 ra 1 Ur 1u D 1 *e 1 ar LLJJJ
Ftf- IQJ IJ
Z u o l a , cri o l l is m o . . .
67
La msica del manuscrito fue toda la evidencia que utiliz en su trabajo27 :
no reconoci la existencia de concordancias. i nclusive i una de ellas -el
Mari:;:,palos de Guerau publicado por Pedrell ( Cancionero, v. 4, 7 2-73)
no puede haberle sido desconocida28 .
En cuanto a ritmo, Vega sostiene que las canciones de Zuola eran formalmente
si mtricas y regu l ares a varios niveles: cuadrar l as melodas anotadas por
el fraile es uno de sus objetivos como transcriptor. Los ritmos que es capaz
de descubrir en ella son los pauones presuntamente rabes ya estudiados por
Ribera y llamados por ste majur y taquil segundo. En cuanto a organizacin
tonal. suscribe la tesis del arabista. sobre que la tonalidad clsica ya estaba
vigente en el s i glo X V I I -de hecho, su vigencia se remontaba a la Edad
Media. segn ambos autores-, postulado que sostendr durante toda su
vida. Corno b ie n sefiala Gerardo Huseby ( "El anl i si s musical". 93). Vega
mantiene un prej uicio, de posible origen evolucionista. contra los modos
gregorianos, sistema que considera "cerrado y simp l ista", y "slo aplicable
al canto gregmiano". Debe apuntarse entre los aciertos del autor la interesante
idea de la existencia de los pautas mentales subyacentes a las composiciones
musicales, pies y frases que afectan duraciones y regularidades. y patrones
que organizan alturas ("Un cdice peruano colonial", 60); ella no fue retomada,
pese a que todava puede aprovecharse fructferamente. Vega, sin embargo.
la aplica de maneras que ya no resultan aceptables, a la transcripcin de l as
canciones de Zuola (y despus de 1 93 1 tambin a la de las monodias
medievales), como "gua segura" para "corregir" los errores en los signos
rtmicos o suplir su ausencia total; y como medio para reconstruir la escala
o el patrn orales, proveyendo en la partitura l as alteraciones faltantes (p.
6 2 ss ) .
Eleg la cancin Mari:palos haja una tarde ( n 5)29 como ej emp lo de su
mtodo de transcripcin y anlisis. Su transcripcin del ritmo ac i ert a con
los v a l ores c o rrec t o s ; la c l a s i fi c a c o m o ta q u i l segundo (ej . 1 ) .
Ejemplo 1: Marizpalos, versin de Vega
\l:ga, La msica de un cdice colonial, p.
74 - parntesis de la armadura de clave omitidos.
r.-..
D 1 Gff=I E il 1 UJ 1 J. 11
 68 E S T U D I O S

E n cuanto a la tonalidad, Vega ofrece dos posibles interpretaciones. Comienza

otorgando la posibilidad de que se trate de un modo h ipodrico, plagal ,
"con la tnica entre dos dominantes" (pues "habra que atribuir a re la funcin
de tnica . . . [yj terminara en la dominante"), y con bemol en clave (pues de
otro modo quedara "una gama menor hbrida, con tercera menor y sexta
mayor, poco espaola, por cierto"). Acto seguido, la rechaza, para inclinarse
por un "re menor armnico" porque "una fuerte corriente tradicional espaola
conserva hasta nuestros das numerosas canciones ms o menos semejantes''.
As, se siente facultado para armar l a clave con un bemol y adems para
agregar tres do sostenidos en el transcurso de la cancin (cfr. ej . 1 y 2), con
l o cual logra una "de verdadero sabor hispano", posiblemente ''la mi sma
con que se cantaba [el Baile de Marizpalos] en aquella poca" (La msica
de un cdice colonial, 74-75). Que Vega ofrezca dos posibilidades indica
una inseguridad inusual en l; de hecho, parece haber cambiado de opinin 3 0 . Ribera a Vega.
e n e l curso de su trabajo, y e l movimiento, en e l texto, del hipodrico al Carcagente. 1 8/2/ 1 93 1 . RCV
l. 39. La descripcin de Vega
menor armnico puede no ser mera retrica, sino tambin crnica. El autor del acompaamiento a utilizar
para la cancin. que sigu e a
orden las canciones segn su tonalidad; sta aparece despus de las cuatro
continuacin del pasaje
canciones en "modo eolio" en la, antes de las canciones en la menor, y citado. corresponde en casi
todos sus detalles al apunte
separada por stas de las en re menor. La correspondencia con Ribera ayuda armnico que le enviara
a entender qu ocurri aqu: los tres do sostenidos, el argumento de l a Ribera. Vega utiliza

al referirse a la pauta
asimismo el lxico de Ribera
concordancia d e l a cancin con la msica popular espaola, y , posiblemente,
la idea de que la cancin est en re menor, parecen pertenecer a R ibera3 0 _ armnica de la cancin.

Ejemplo 2: Marizpalos baja una tarde

G)
Sant., f'. 4S transp. un.a euarta supeot. bordones en ws. a la octava audA. o.domos omltidos

(Guitsrm)
r r
Zuola, P8- 3S6

Ma . ti . . pe los ba . jau na W de al ver de !I:> .

ti - llo de Va - cia Ma drid por qvoon

. too - ces pi ... - do-le
@

nobu bic Flan des que ver su "" Is. nobu -

 Zuola, criollismo . .
69
E S T U D I O S

bie se ms flan dC3 que vr :su pa Is,

he.

En las otras canciones, Vega no parece haber necesitado tanta ayuda; ste
es un caso extremo. Sea como fuere, queda ejemplificado el uso de la msica
popular actual como cristal para mirar las canciones coloniales, un cristal
que hoy nos parece que deforma, pero que para Vega reluca con l a
transparencia de lo evidente: e l tiempo transcurrido lo ha empaado. Por
otra parte, se pone en claro lo circular del razonamiento utilizado por uno
y otro estudiosos: aplicar pautas espaolas a una cancin antigua produce,
obviamente, una cancin que responde a pautas espaolas (cfr. Huseby, "El
anlisis musical", 95). Adems entendemos por qu Vega no quiso encontrar
el Marizpalos de Guerau: como parece muy distinto del de Zuola, es un
obstculo para argir que la versin del ltimo es la original de Espaa, y
constituye evidencia circunstancial contra su hispanidad. Uno, aqu, puede
comenzar a explicarse la reaccin de Wilkes: algunas de las nociones modales
de Vega -el absurdo de calificar como "hbrida" la gama del protus autntico
en razn de sus intervalos ms caractersticos, tercera menor y sexta mayor,
por ejemplo- revelan fallas de importancia en su formacin acadmica.
Tanto nfasis en crear una hispanidad moruna para Zuola revela, por detrs
de las canciones, la existencia de elementos simblicos vitales, mucho ms
importantes que ellas mismas. La eleccin de Vega por las hiptesis de
Ribera como mtodo de trabajo contiene demasiada resonancia cultural y
poltica como para suponerlo sordo a ellas. El trabajo de Ribera con las
monodias medievales era -y sigue siendo- altamente controvertido, en
razn de las interpretaciones audazmente personales desarrolladas por e l
estudioso. Pero adems, Ribera fue una de l a s voces m s decididas q u e se
levantaron en la Espaa de principios del siglo XX en pro de reconocer la
influencia rabe en la historia y cultura espaolas. Postura semejante estaba
destinada a chocar contra la acendrada tradicin catlica de la nacin y a
generar reacciones en contra. Las ideas de Ribera lo ubican, pues, en las
antpodas de la cultura oficial, en particular de la cultura catlica, de su
70 E S T U D I O S

poca -no es sorprendente que el reconocimiento pblico a su figura ha y a

llegado tarde y mal-. La identificacin de Vega con R i bera debe haber

sido mltiple. Como l, se senta fuera de la culrura oficial y en sus escritos
no muestra ninguna religiosidad: no era de Buenos Aires sino del interior,
no haba ido a la universidad sino que era autodidacta, no perteneca a una
familia del establishment sino a una de trabajadores humildes, no vena de
un linaje de criollos viejos sino que era hijo de inmigrantes andaluces. A l
entusiasmarse con Ribera, y legitimar sus ideas por medio de las del intelectual
espaol, no slo buscaba una va alternativa a la cultura oficial, sino que
adems legitimaba sus propios orgenes personales y familiares, y, de ltimas,
se legitimaba a s mismo.

Zuola segn Wilkes: clsico, catlico, puro

La identidad de Zuola fue revisada extensi vamente por Wilkes. En sus

artculos, escritos en respuesta a l a accin hisparrizante pero secularizadora
de Vega. la hispanidad es un sobreentendido. Su estudio se concentra en los
aspectos tcnicos de l as canciones, y, como ya dije, no abre j uicio sobre el
sitio de nacimiento de Zuola. Esto no quiere decir que no tuviera posicin
tomada al respecto. Dado que en los casos en que no estaba de acuerdo con
Vega fue muy claro sobre su disenso, su silencio implica que acept las ideas
de sus predecesores. El trabajo musicolgico ms extenso que escribi,
publicado una dcada despus de estudiar Zuola, parece confirmar esta idea
al referirse a la "gnesis h ispnica" del cancionero rioplatense con el mismo
mtodo, los mismos recursos y el mismo vocabulario empleado para analizar
las canciones del cdice colonial (Wilkes y Crpena).

Wilkes tampoco pretenda analizar las canciones en el sentido que hoy damos
al trmino, sino demostrar "sus relaciones con la morfologa de la msica
grecorromana y el canto gregoriano", como reza el extenso subttulo de los
estudios publicados en el Boletn Latino Americano de Msica. Carga las
tintas sobre el carcter religioso, tanto de l as canciones como de Zuola, a
quien reconoce como compositor:
Toda esta hermosa Cancin [Entre dos lamos verdes], dentro
de su natural sencillez, revela en su autor un temperamento
musical fuertemente impregnado de canto litrgico . . . Quin
sino aquel que vistiera hbito talar poda en pleno siglo XVII,
conocer tan a fondo los Libros de msica sagrada, para que
la exteriorizacin de sus pensamientos sonoros dej asen
tran slucir la fuente e n que los haba abrevado? ( "Doce
canciones coloniales'', vol. 1, 85).

A diferencia de Vega. Wilkes en 1 93 1 tena casi medio siglo de vida, y

escriba desde una posicin de poder, para "corregir" lo que l consideraba
"crasos errores" ("Contrarrplica a una crtica, 37) del j oven Vega. Pero
 Zuola, criollismo. . .
71
E S T U D I O S

como ste, y tal vez por hallarse al principio de su caJTera de investigador,

sus tesis reflejan las lecturas realizadas desde sus pocas de formacin
en la Schola Cwuorum de Par: Gevacrt, Emmunuel, Combarieu, D' lndy,
a los que se aaden l a ms reciente Encyclopedie de Lavignac y,
especialmente, la Escuela Msica segn la prctica moderna de Nassme.
El conocimiento de esta ltima obra le dio la por entonces rara oportunidad
de estudiar las canciones dentro de un marco terico de poca. Es
significativo que no lo haya hecho: tal vez, para l, la preocupacin por
una sincrona ms estricta entre ideas y msica ceda paso a la necesidad
de demostrar la filiacin de las melodas. Wilkes consider a Nassarre
apenas como una ms entre l as auctoritares de las cuales tom ideas en
general aisladas para tejer sus observaciones.

El autor clasifica las canciones, sus secciones o motivos en relacin con

j uegos de categoras tomados, especialmente, de Gevaert (Histoire et
thorie y La melope). En cuanto a ritmo, identifica pies, metros y
estructuras formales. En e l campo de l as alturas. cree que l as piezas
presentan claros ejemplos de modos grecoJTomanos y gregorianos. Su
concepto de modo consiste en u n repertorio de sonidos dispuestos en
forma de escala en relacin a una final, y no en una manera especfica
de organizar i nternamente una meloda. Si bien utiliza las designaciones
tradicionales francesas para cada uno de los sonidos de l as escalas
modales -mediante, dominante, etc.-, y ocasionalmente seala e l uso
de l as divisiones armnica o ari t mtica del modo, normalmente se

3 1 . La func i n del mi en l a frase

contenta con clasificar las canciones (o sus secciones) dentro del sistema
final (c. 1 3 y repeticiones) no es modal a travs de su final y su escala. Complementa sus c lasificaciones
con las pocas coincidencias que hall a entre las piezas y el canto l l ano,
obv i a ni evidente. por quedar
subordinado al fa del com p s
sigu iente en razn de estar en en general l imitadas a giros aislados.
l. El/a (c. 1 4 y repeticiones),
relacin de semono inferior con

por su parte, tampoco es

Consideremos su anlisis del Marizpalos (v. ej . 2, lnea inferior). El
su importancia mtrica . y de ser
claramente estructural: a pesar de

un punto de inflexin (el sol carece

maestro c lasifica su principio (c. l -8) en e l modo hipodrico o locrio,
de "peso meldico" por ser cuya octava es la-la, dividida aritmticamente por e l r e intermedio ("Doce
bordadura superior del fa). n o
forma una consonancia pri maria
canciones coloniales", 2, 56-57). En la frase siguiente (c. 9- 1 2 ) hay una
con la nota final, por lo cual uno metbola modal a u n modo de do con dominante en sol (el jnico de
la puede escuchar como un
subordinado algo rebelde al re del Glareano - p. 57-58). Por medio de la reiteracin o petteia del mi (c.
final del comps. Dado que re es 1 2- 1 3 ) , se cambia su funcin modal y se reorienta l a meloda hacia el
canci n . y est claramente
e l primer centro tonal de la
modo eolio (misma gama que e l h ipodorio, pero dividida armnicamente
establecido como tal, volver a l
despus de la inflexin a do, as por el mi) para terminar l a cancin (p. 58). Esta taxonoma es, en trminos
sea como de paso, en posi c i n generales, aceptable, a pesar de manifestar algunos problemas3 I . El
mtrica dbil, produce e l efecto
de un " regres o a casa". En s istema hace agua totalmente cuando de l a c l asificacin en escalas
con s ecuenc i a, el mi queda
subordinado al fa . y ste al re
tericas, Wilkes pasa a la con sideracin de pasajes especficos: l as
s igu ien te en razn del contexto relaciones concretas que es capaz de sealar entre la meloda y el canto
general de la cancin. Dentro del
sistema de Wilkes. correspondera l l ano no sostienen su argumentacin. Hay, s, rel aciones l ocales o
puntuales entre giros aislados entre una y otro; pero l a diferencia entre
hipodrico/locrio, y no como
clasificar el pasaje como

elico. sus respectivos contextos l as transforma en datos anecdticos, que no

72 E S T U D I O S

p u e d e n u t i l i z arse c o m o prueba de l a g n e s i s de l a s m e l odas 3 2 . 32. No es com pletamente

cierto que "[!]as misrnas
inflex i ones locrias sea.ladas
por Gevaen. en el Te Deum y
El respeto del texto origi n al y el i n tento de comprenderlo con ayuda de
[Hisroire et thorie, vol. 1 ,
en la Antfona Tempus meu111

1 58] . . . . [ ap arezc an ]
Nassarre es premisa explcita de las transcripciones de Wi l kes. Su actitud.
empero, tiene poco en comn con las posturas "positivistas" de los aos ' 60 perfec tam ent e delineadas en

primera frase [ej. 2. c. 5-8]'"

el segundo inciso de la
y ' 70. No rechaza la hermenutica, sino que la desplaza de la transcripcin

de la cancin sean "la' del V

(p. 57). o que las notas finales
de l a s c a n c i o n e s a su armon i z a c i n . Pre s e n t a l a s m e l od a s c o n
tono del Gloria Patri ad
l111ruirwn" (p. 54). Existe u n
acompaamientos para teclado originales, y c o n cambios (ligeros, es cierto,
pero no por eso menos significativos) de propia cosecha. Sus armonizaciones parecido i n dudable entre los
ejemplos ci tados y l as frases
u ti l i za n cuatro voces estrictas casi constantemente -solo se exceptan en cuestin. As y todo, sus
contenidos meldicos difieren
algunos postludios i nstrumentales-, en un esfuerzo por mantenerse dentro sutil mente. como resultado

a si stemas distintos. En el Te
de la normati v a d e l contrapunto e stricto, pero se parecen ms a los de estar construidos en base

acompaamientos al rgano de canto l lano de la escuela de Solesmes que Deum y l a antfona, el do

aparece nicamente de
al contrapunto del siglo XVII. Emplean con profusin acordes secundarios manera pasajera. en general
como bordadura del re.
e i nversiones , d i sonancias tomadas o abandonadas por salto y pedales
i nciso de la primera frase" es
mientras que en el "segundo
i mposibles de j ustificar e n e l Barroco; y su esttica tiene mucho ms de
nota estructural (c. 4-5), tanto
Belle poque que de S i glo de Oro.
posicin mtrica y por contar
por su duracin como por su

con notas subsidiarias propias

Los escritos de Wilkes, pues, renen la antigedad clsica, la religin catlica (el mi del comps 5 ) . El fmal
de la antfona. por su parte.
y la c u l tura francesa c ontempornea en Zuola: aun cuando no puede
las notasfa. la y do: sus
juega con la ambigedad de

cons iderarse e n absoluto como parte de l a oligarqua argentina de su poca

pero por estadstica y posicin
armnicos subrayan el fa.
-parece haber v i vido siempre modestamente, de su sueldo de docente-,
predomina el la. Nada
sus ideas expresan los i ntereses de ese grupo. S u libro de 1 946 ayuda a semejante se hallar en
Mari:palos. El tono de
interpretarlo: adopta el maestro una posicin ultraconservadora, de acendrado
Je la recitacin sobre do,
introito. por su parte. luego
criollismo, semejante a la de quienes, desde las primeras dcadas del siglo
conclu ye rnn las notas re-si
y si ntindose en peligro frente a la fuerza de la inmigracin se haba inventado do-la (cfr. Graduale trip le x ,
823): no hay aqu el nfasis
un pasado mral idealizado, apropindose del campo, los gauchos y la tradicin
cancin (c. 1 5 - 1 6 y
sobre do del final de l a

e n funcin de sus intereses de clase. Como ellos, Wilkes a un tiempo apuesta repeticiones). Por otra parte.
decididamente por la "ci v i lizacin" entre los trminos de la dicotoma de aunque considerramos al
nfasis sobre el tenor como
Sarmiento y se manifiesta a favor de una tradicin adecuadamente l i mpia equivalente a la inlexin a
do de los c. 1 1 - 1 2 del
de i mpurezas varias -como se afirma al final de una de sus biografas Marizpalos. estara ausente

de los c. 1 3- 14 y el complejo
del canto llano el gesto agudo
publicadas ( [Lange] , "Josu Tefil o Wilkes"), era "miembro titular de l a

3 1 ) . Finalmente, la antfona
A s o c i a c i n ' Eu ri t m i a ' d e B u e n o s Aires y u n legtimo d e fe n sor d e l empleo de la nota fa (v. nota

tradicionalismo argentino"-. Por una parte rescata l a msica folklrica por

modo 4 (transportado a la) en
ha sido clasificada como del

medio de Grecia y la iglesia catlica, al afirmar, por ejemplo, que sus fnnulas la moderna edicin vaticana
(Liher Usualis, 1098;
"se caracterizan por su sencillez, claridad, pureza y precisin, aj ustndose
394}, y e l tono de i ntroito
Amiphonales 111011asricum,

c i tado co rresponde al modo

en un todo al anlisis segn la rtmica clsica" (Wilkes y Crpena, 33; cursivo
original), o atribuirle un "inters documental y didctico . . . de indiscutible
argumento para cl asifi car una
5: no pueden utilizarse como

canci n en lo que
importancia" e n funcin de que con e l l a "se cant y ense en la campaa
la magna epopeya [sic]" (p. 9) -la cual no parece ser otra cosa que "las correspondera a los modos 1

i nc l uy eron las me lodas

(categora en la cual se
guerras de la Independencia, las revoluciones polticas, la guerra con l a
"elicas") o 2 (para las
barbarie, que fuera e l i ndio y sus malones" (p. 75)-. Por otra parte, entre "hipodricas" o "locrias") del
canto llano.
los elementos que pueden haber intervenido en su formacin condena dos
que no son europeos, el indgena, como menos culto, agreste y recio (p. 1 5-
1 6), y el mestizo como degenerado por l a mezcla, lo cual, para los autores,
E S T U D I O S Z u o l a , cri o l l i s m o . . .
73

tiene validez universal (p. 1 6). Este juicio negativo se hace extensivo a los
pr oce s o s de tr ansmisin oral de l as canciones, que las deforman

insensiblemente ( i bi d. ) , y hasta a l a emi s i n vocal de los payadores, cuya

"pobreza" influye negativamente en el gnero de la milonga al establecer
algunas de las limitaciones de sus melodas (p. 7 1 ).

La ideologa de Wilkes se confinna por medio de su fe en un arte musical

de sentido apoltico. Evita que su discurso sea otra cosa que tcnico: llega

a escribir que un msico s l o puede l uchar por una cancin ("Msica

colonial", 1 35 ) . Su afiliacin a la esttica de la torre de marfil parece
certificada por su dedicacin a temas como el esoterismo de Wagner y su
obsesin por la teora de l a msica griega -que recuerda el giro en igual
sentido, y hacia la derecha del espectro poltico, de Leopoldo Lugones, e l
principal referente intelectual argentino de l o s aos d e 1 920-. Lase una
de las raras ocasiones en sus estudios sobre Zuola en que se permiti una
expansin extramusical:
Encirrase en [el] contenido sonoro [de Entre dos lamos
verdes] , uncin mstica y elevacin espiritual, que ms que
con la letra de Lope de Vega . . . condice con el alma de l a
ciudad imperial centro d e l a inquisicin [sic], los Concilios
y las Iglesias, de la pintura y escultura religiosas y de los
33. "D oce canciones seises danzantes de su gtica catedral [o sea, Toledo ] 33 .
coloniales''. vol. l. 88. Cfr.
adems vol. 2, 40-4 1 . donde
l l ama "padre" a Zuola.
El autor adopta aqu el vocabulario idealista y el tono exaltado y sentimental
subrayando !'-:u condicin de
religios o (cosa 4ue Vega
nunca hizo), y le atribuye
del siglo XIX, un tanto pasado de moda la poca de sus escritos; y se regodea
al evocar a Toledo como capital de Carlos V y cuna de la Inquisicin sin
s que no ha de ganar.
implcitamente la cancin Yo

siquiera estremecerse. En su discurso no falta ninguno de los protagonistas

ideolgicos ultraconservadores: en orden de aparicin, tradicionalismo,
c lasicismo y purismo, militarismo, eurocentrismo, racismo, esteticismo,
34. Como si esto fuera poco. religiosidad34 .
Wilkes enfatiza los elementos
viriles de la nacin, con
lenguaje sexista que se
La construccin que Wilkes hace de Zuola, pues, es muy distinta de la de
m anifiesta en varias
oportunidades en su obra. Vega. Su intervencin parece tener el propsito moralista de corregir los
Sera un caso perfec to para
las relaciones entre "errores" de un provinciano joven, autodidacta e hijo de inmigrantes lanzado
las defi n i ci on es de la
estudiar
a la conquista de un lugar en la sociedad portea; en cualquier caso, busca
naci on al i d ad argentin a
emitidas desde la derecha y servir "de ejemplo a las generaciones nuevas y de incentivo a [los] lectores
las construcciones de gnero.
profesionales'', como reza su biografa de 1 935 35 , y no dejar que se olvide
35 . [Lange], " Wi l kes" .
"cunto representan artstica, esttica y culturalmente para nosotros" las
comunicaciones verbales y
282.En diversas
canciones, como escribi en 1 965 (Wilkes, "Contrarrplica a una crtica'',
ep i s to lare s con el autor a
panir de 1 980, Lange record 3 8 ) . Pero adems de sealar problemas conceptuales que slo resultan
a Wilkes como qu ien "haba
puesto en su sitio" a Vega y , perdonables por lo bisoo del Carlos Vega que los cometi, su construccin
lo seal como modelo de de la canciones elimina cuidadosamente de ellas cualquier posible mancha
tica.
de arabismo. Despus de pasar por su pluma, la msica de Zuola queda
purificada, domesticada e incorporada a la tradicin central de Occidente.
Sus escalas son modos greco-rromanos y gregorianos; sus ritmos y patrones
74 E S T U D I O S

morfo l gicos rec iben d e s i g n a c i o n e s gnegas q u e l o s v i nculan a s u s

correspondientes antiguos. Las canciones adquieren sonoro ropaje del ms
puro contrapunto a cuatro, vol vi ndose presentables en cualquier auditorio
occidental, como de hecho lo fueron (p. 5 7 ) ; y todo esto sucede por medio
de los " b e n fi c o s '" e fl u v i o s de l a ciencia musical franc e s a .

Zuola, Rojas, Vega. Wilkes y la nacin

En apariencia, la controversia Vega-Wilkes afecta nicamente elementos

tcnicos: discuten sobre un pequeo repertorio de canciones coloniales y de
cmo conceptualizarlas en base a l a clasificacin de sus ritmos y tonalidades.
Llama la atencin, sin embargo, la virulencia del enfrentamiento. Se debe
a lo exaltado de las personal idades de los contendientes, sin duda; pero indica
que algo ms que canciones estaba en juego. Al analizar sus trabaj os en el
contexto de la cultura de B uenos Aires en 1 930, surgen conexiones que nos
ayudan a resolver el i ntrngu l i s . Sus posiciones pueden ( re)construirse a
part i r de los s i stemas europeos q u e e l i g i eron para legiti marse y de sus
discursos. Unos y otros tienen valor poltico (en e l sentido de l a di nmica
general del poder). sea por las posturas de sus autores e n Europa, sea por
las asociaciones que adq u irieron e n Argentina. As, queda c l aro que la
confrontacin no afect solamente a Ja msica colonial, o al prestigi o de los
contendientes: tena que ver con sus ideologas y posiciones polticas, con
toda J a amplitud del caso. Vega busca establecer u n nicho propio e n una
sociedad que no debe haberlo considerado de manera particularmente positiva.
y para legitimarse y legitimar su trabajo. apela a sus 01genes familiares: por
e l l o , Zuola y las canciones tenan que ser espaoles. Al m i s mo tiempo.
establece s u independencia intelectual al usar u n mtodo controvertido y
alternativo, opuesto en particular al cato licismo, y recorre un tramo ms de
un camino que imagino penoso en pro de afirmarse y subsanar sus deficiencias
de formacin con la generosa ayuda de Rojas y Ribera. Culturalmente, Vega
compagina un Zuola arbigo-andal uz; ideolgicamente, Vega se ubica e n Ja
lnea secular de la Modernidad, demostrando fe en los poderes de la razn
y separando ciencia de re l i g i n . Wi l ke s reacciona. Reacciona ante l a
novedad, e n nombre d e l a tradicin; ante la secularizacin, en e l d e la religin;
ante e l l ibre examen de la evidencia, en e l de l a autoridad: ante las "sucias
resonancias arbigo-andaluzas de Ribera y Vega en nombre de la supuesta
pureza clsica de Grecia; y aunque no pertenece a la oligarqua, se convierte
en su vicario y vocero. La contienda, pues, asume contornos de enfrentamiento
i d e o l g i c o y s o c i a l , y de a l l e l n fa s i s c o n q ue se d e s arro l l .

Pero adems. dada l a asociacin de las ciencias del hombre con l a nacionalidad.
su significado nacionalista en 1 93 1 , la lectura de las canciones de Zuola en
trminos del componente h i spnico de eurindia de Rojas, el desarro l l o de
las ideas del ltimo l l evada a cabo por Vega, y la aceptacin pasiva de una
y otro por Wilkes, poca duda puede caber de que lo que estaba en discusin
E S T U D I O S Zuola, criollismo. . .
75

no se agotaba con l as convicciones polticas de cada cual. A l dis cu ti r sobre

la naturaleza de la msica de Zuola, debatan dos modalidades opuestas de
hispanidad. mestiza y abierta al Otro (Vega), pura y cerrada en la tradicin
occ id ema l (Wilkes) . Y con la hispanidad. lo que estaba en j uego eran los
orgenes de Ja nacin, a travs de su cultura. La confrontacin i ntelectual
no se limitaba a las canciones, ni a las ideologas individuales y afiliaciones
sociales de los contrincantes: ellos contrapusieron dos modos de imaginar
l a n ac i n . Veg a y W i l k c s d i s c u t i e ron t a m b i n sobre la p atri a .

II. Zuola en 2000

La signjficacin de los trabajos de Vega y Wilkes ha cambiado radicalmente,

en parte por las l i mitaciones de sus mtodos, en parte por la mutacin de
paradigma que tuvo lugar en el nteri n. No podemos uti lizarlos ya tanto para
conocer el objeto de estudio, l as canciones de Zuola, como para conocerlos
a ellos. Pero adems, hoy tenemos acceso a un cmulo de evidencia mucho
ms Iico y desarrollado que el de hace setenta aos. Se impone, pues, revisar
las canciones copiadas por Zuola una vez ms. Mi aporte se basa en l a
concepcin del sujeto como escindido y variado. constituido socialmente,
y la identidad como mltiple. Considero a l as canciones como e l repertorio
de un cantor popular, el fraile mismo; pero el agente detrs de ellas no es
solamente Zuola, sino un grupo. hoy desconocido, formado por di versos
cantores y varias audiencias.

Al mismo tiempo, el nfasis ha sido desplazado aqu, del cuestionamiento

modernista por e l origen (de las canciones, de la nacin) al nuestro propio,
por Ja constitucin y desarrollo de procesos sociales o la circulacin de l as
melodas. Mi tesi s es que ellas se originaron como voces de composiciones
polifnicas en Espaa; circularon por Ja pennsula y los dominios americanos;
durante esa c irculacin cambiaron, posiblemente como resultado de su
adopcin por grupos disti ntos; y tras esta etapa de transmisin oral, fueron
vueltas a anotar por Zuola -lo cual no implica que el proceso se haya
detenido: puede haber continuado con i ndependencia del texto escrito-.
Sealar tambin las i mplicancias de estas ideas para la construccin de las
identidades coloniales.

El primer punto a revisar es la patria (chica) de Zuola, crucial para establecer

dilogo con sus construcciones identitarias: aun cuando el origen no las
determina, la importancia de la fonnacin como factor (entre otros) no puede
ser soslayada. Aunque la prueba definitiva del origen de Zuola todava est
por descubrirse, nada en el l ibro, como se dijo, sugiere que Zuola naci e n
Espaa. Por e l contrario, un crptico apunte suyo puede i nterpretare en
sentido exactamente opuesto:
76 E S T U D I O S

Sabado 1 2 de Nob . ao de 1 67 8 salieron para el v i aje de

e
r
L i ma por mandato del s Virrey D . Melchior de L i an y
S i sncros, An;:o Obispo = Los R.R. Padres Fr B ue n aventura
36. Manuscrito, p. 455; Vega.
/ 36.
1.
de Honton, Fr Miguel de Quiones, Fr Clemente de Her
p. 1 Cfr. Esquive!. Noticias
cro11olgicas, vol. 1 , 140,
aparentemente basado en
Este apunte, e n apariencia inocente, deja constancia de l a m s v iolenta de Zuola.

las luchas i n testinas de la orden franci scana en Cusco: el conflicto entre

criollos y peninsulares por el gobierno de la provincia. Desde antiguo haba
orden papal para que unos y otros se alternaran. No obstante, entre 1 678
y 1 68 1 l o s cri ollos se negaron a dejar e l sitio a l o s pen insulares. L o s ms
"recalcitrantes" entre ellos eran los mencionados por Zuola; el arzobi spo
Lin y Cisneros los mand ll anmr a Lima para solucionar e l enfrentamiento37 . 3 7 . Vargas Ugarte. Historia

XVII) vol.
del Per - Virreina/o (Siglo
La anotacin de Zuola parece reflejar una secreta s impata por el partido 2 , 383.

cri o l l o -a fin de cuentas, B uenave ntura de Hontn es una de las pocas

personas en figurar dos veces en las noticias del fraile38__ S i no sabemos
1 4 1 ; Vargas Ugarte, op.cit. .
38. Cfr. adems Colin, 1'39-

nada preciso sobre el fraile, e n cambio s podemos afirmar a c iencia cierta 384-386: y Noticias
cronolgica.v . vol . 2, 1 39- 1 40
y 1 46.
el criollismo de Matas Ramos Delgado, pariente suyo y heredero del l ibro.
De acuerdo con la caligrafa, fue Ramos quien i ngres e n el l i bro l a noticia
de l a muerte de D i ego de Esqui ve! y Jaraba, Marqus de Valleumbroso,
generalmente reconocido como cabeza del partido criollo en Cusco (fo . 6)39 ; 39 . Colin. 143- 1 46. y Lavall.
El mercader y el marqus,
y la annima necrologa del propio Ramos Delgado ( fo . 2 3 v ) se preocup esp. 1 7-40.
en sealar su carcter de miembro del partido (cfr. Vega, L a msica de un
cdice colonial, 1 4). Aunque no podemos proyectar automticamente sobre
el fraile las opiniones polticas de sus parientes, la evidencia circunstancial
indica un acuerdo bsico e n tr e el p r i m e ro y los segundos.

Segundo punto: l o que para Vega y Wilkes era u n conjunto nico d e ejemplos
aislados de msica colonial, de filiacin h i pottica, hoy puede verse como
parte de una trad i c i n defi n ida, la de los tonos humanos o c an c i o n e s
pol i fnicas seculares del Barroco, que circul a l o l argo de todo el impe1io
espaol. De las 1 6 canciones de temtica secular preservadas e n Zuola, una
se presenta en dos versiones concordantes e n texto y msica (n 7 y 17; v.
Apndice). Otras nueve tienen concordancias fuera del manuscrito, cuatro
de leua solamente, cinco de letra y msica. Las concordancias atestiguan
la dinmica peculiar de los tonos humanos, que circulaban en variadas guisas
a travs de mltiples mbitos, como canciones seculares, msica teatral de
comedias y dramas, villancicos religiosos, y danzas o diferencias ( variaciones)
para arpa o guitarra. Esta peculiar movilidad de objetos musicales no permite
c l as i ficarlos en n in g u n o de estos gneros c o n e x c l u s i n de l o s otros.

Las canciones de Zuola, sin embargo, no son tonos humanos sin ms. En
pri mer trmi no , Zuo l a s e l e c c i o n para s u l ib ro c a n c i o n e s breves y
particul armente senc i l las; basta u n a oj eada al volumen, recientemente
publicado, de obras de Manuel Correa (Gonzlez Val l e ) , para comprobar
E S T U D I O S Zuola, criollismo . . . 77

cunto ms simples son las dos piezas d e "Correa" - a todas luces l a misma
persona- numeradas 16 y 17 en el libro. La gran may ora de las canciones ,

incluyendo a las ltimas, son estrficas, en una sola seccin, y sin estribillo.
Se di viden en cinco o seis frases musicales (entendiendo por "frase" la
msica correspondiente a un verso literario), con escasa repeticin de texto
o msica. En las composiciones anotadas a ms de una voz, la homofona
es la norma. En segundo lugar, la mayora de las melodas fueron anotadas
como monodias sin bajo -a modo de cancin popular-. lo cual contrasta
agudamente con la costumbre generalizada de escribir los tonos como
canciones corales a tres o cuatro voces, o, ms adelante en la historia, solos
o dos con continuo. De los diecisis tonos de Zuola, doce han sido copiados
como monodias (y uno, el n 1 8, ha sido representado sin la meloda, pese
a ser una cancin con guitarra).

Pero adems, estas piezas parecen resultar de una extraa operacin de

subversi n textura!: las cinco que tienen concordancia polifni c a no
cmTesponden a las panes superiores, como hubiera sido coniente en la poca,
sino que resultan de modificar en mayor o menor grado una de las voces
inferiores (alto o tenor). Ninguna de ellas, tal como se presentan en e l libro,
pueden tomar el sitio de las lneas contrapuntsticas originales: su msica
ha sido transformada y convertida en un producto independiente. Algunas
de las transformaciones resultan de decisiones editoriales deliberadas; una
parte de ellas, sin embargo, parece resultar de la ejecucin en maneras mucho
menos controladas, o, inclusive, arbitrarias.

E l Marizpalos una vez ms ilustra cabalmente estas transformaciones

(ej. 2). La lnea superior presenta la meloda ms difundida de la cancin,
la que aparece en todas las versiones conocidas excepto Zuola, en transcripcin
para guitarra de Gaspar Sanz ( 1 674), transportada para facilitar la comparacin.
El contenido armnico de las dos versiones coincide hasta en mjnucias tales
como la cadencia frig i a del comps 8, l a progresin por quintas en los
compases 9- 1 2 y la vuelta a tnica en el comps 14. As y todo, en la versin
Zuola han cambiado algunos detalles en los compases 3 y 1 3, y se ha alterado
totalmente el final por medio de una frase distinta, que hace escuchar de
nuevo la cadencia frigia. Esta frase es uno de los gestos meldicos ms
caractersticos de las canciones del libro: aparece en distintas variantes en
las piezas n 3 y 9. Incluso si no poseemos tonos (seculares) polifnicos del
Marizpalos con l os cuales comparar la meloda de Zuola, la coincidencia
entre Zuola y S anz es tal que no pueden tratarse de composiciones
independientes. Debemos pues concluir que la cancin de Zuola se origin
como parte de un arreglo polifnico, hoy desconocido; y que sufri un
proceso de transfotmacin, aparentemente debido a una etapa de transmisin
oral . Tanto fue as que, en, el modo en que est escrita en el libro, ya no
p u e de c an t a r s e s i m u l t n e a m e n t e c o n l a m e l o d a o ri g i n a l .
 78 E S T U D I O S

Las otras monodias que tienen concordancia polifnica refuerzan l a

h i pte5i5 d e q u e adquirieron BU forma pre5enta durante una etapa d e
transmisin oral. Evidencian una relacin d i recta entre el grado d e

cambio sufrido por la voz mondica y la edad de la composicin

polifnica.

Ejemplo J: Entre dos lamos verdes

Sablonara n.o l; adaptado de Etzion

[Tlples 1-2]

(Alto]

des

{Tenor}
-r=

Zuo/e

- des que for - man

ar - co. d.. -per

un ar co. por no dcs-per - tar las

A '
@ .
t) 1 y

"

- -,j
1 "'
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t)
-

-1 -1
a ves, pa <

A - ba

1
'1

..
I
1
" - ves, pa - sa - ba ca llan - docl Ta - jo, "" - .. ba ca -
 Z u o l a , criollismo . . .
79
E S T U D I O S

J J
1
. 1 J l l

ti 1
1 1 r
1
1 1 \ 1
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llan - 00.1 "" .. . ba 08 llan

" -

... . 1 1
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,,, llan doel Ta se -
JO,

" 1 ) 1 1 1 r-i 1

1
... . llOll
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1 1 1 1
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" -

...
"
-

1 o

1- -1 11
a
j
do, ca Han - docl
T

"

,,,

" .
t-
j e
doel ;o).
,,, ba ca llan Ta

Entre dos lamos fue creado antes de 1 626, fecha de compil acin del
Cancionero de la Sablonara en el cual est copiado (para i nformacin sobre
las concordancias, v. Apndice). Dime Pedro debe ser anterior ( y tal vez
considerablemente anterior, de acuerdo con su estilo) a la muerte de su
presunto autor ( 1 65 3 ) . Mari::,palos apareci en 1 649 y se difundi
especialmente en los siguientes veinte aos, y Don Pedro a quien los crueles
puede fecharse entre 1 670 y 1 67 7 . No s a qu sombras fue escrita en
1 659/ 1 660 , como parte de La prpura de la rosa . Estas canciones pueden
dividirse en dos grupos. La relacin de las ms antiguas , Entre dos lamos
verdes (ej . 3 - comparar el contralto de la versin B i as con la monodia de
Zuola) y Dime Pedro por ru vida, con las versiones de Cusco es ms remota;
las ms recientes, No s a qu sombras y Don Pedro a quien los crueles (ej .
4 ) , son las ms prximas - Mari::,palos presenta una situacin intermedia
entre los grupos , tanto en grado de cambio como en edad del modelo
polifnico - .
 80 E S T U D I O S

Ejemplo 4: Don Pedro a quien los crueles

0
J!,.Mll, Ms 136Il fo 211 (continuo omitido)
1 ,..-.1... ---.,...._
(Tiples 1-2}
"

., ' 1 1 '
' 1

11!1
J J J
1
'
1

'
- = -
J ' .J : -
{rl(M 3 - Tenor}
"

Don Po dro a les

,,, quien los cru .
e . .

A
Zuola. p. 361

Zuole

\' qwcn los cru - les

" J -- J .J .J 9 9 "" . . .. - - - -

., ' 1

' 1

d
' '
_ i l 1l'J J
1

i i ,J
: R
.. ; '
1

A
- - -
. -

1
lla man
,,, sin ra zo cru . el <!u-de Co

A . - JI ' - .... - r fl-

zn man
\' sm ra lla cru el, des-de Co -

" . f- fL fL fL f- f- ; n
-
ll

eJ !..--' '
_,J J n i i _J. J
"
i J n -= -=
-
-
-
-
-
-
-
-
-
- = -

!a]Al oo cien mil ha chas bi

-
\' im . bra . ba zas . zoar - der

" 9 -

1 1
bn[a)AI - oo nul (CICD mil ha
\' im - ba za, CK:D der. - chAs

A 1 = .. - 1 ,,- e

., '
-
'
n

J. '
- ..J. J '
A - - - - - - -

1 r
cien mil
" ha . chas
-
hi " ar der.

" r.'I

der). (cien nul dcr

,,, h1 ha chas hi
- zoar zc ar
 81
E S T U D I O S Z u o l a , c r i o l l smo . . .

Otras dos canciones n o tienen concordancia conocida, pero presentan trazas

definidas de haber pertenecido a piezas polifnicas hoy perdidas. En el
potro de un peasco (n 7) contiene tantos saltos de cuarta y quinta que no
puede ser sino u n bajo armnico , destinado , como era corriente en los
dominios hispnicos, a la voz de tenor. Adems, cuando Zuola hizo l a copia,
dej espacio en blanco en el encabezamiento de la pgina, posiblemente
para luego poder ingresar una o ms voces adicionales . Yo s que no he de
ganar (n 1 5 ) , finalmente, gener mucha discusin por e l reconocimiento
de Vega de que su estructura rtmica consiste en pies binarios , a pesar de
estar anotada en ritmo ternario . Est en l o cierto, y no hay Grecia ni Roma
que puedan negarlo; pero el ritmo concreto de la meloda no invalida la
notacin ternaria. Originalmente puede haber sido una voz polifnica binaria
dentro de un contexto general ternari o , y haberse movido por medio de
retardos sincopados. De hecho, es posible reconstruir este contexto con
muchsima facilidad, por medio del esquema armnico de Las vacas , muy
popular en Espaa y las Indias en la poca (ej . 5). De la necesidad de contar
con otras voces para j ustificar el modo en que la cancin fue anotada se
deduce que esta meloda tambin fue originalmente parte de un tono polifnico.

Ejemplo S: Yo s que no ha de ganar, 1 -4 y l 3-20

.
{Tir,Jas: 1-21
., 1 r 1
Yo " .... ,,1.. L .. ......

Zuola. p. 372
A

(Alto]
1
" si! .
Yo que noha de ga 1111",

l!ditcrill

(Tnotj
4 3

1 1 J 1
..
. ' 1

., 1 1 1
po ' yo lam po "' yo ..., po "' la que m.

1 1 1
(yo
\l
po
- co, tam po . coi yo lam po . co la que . m.

7 6 4 3
82 E S T U D I O S

La tonalidad de las canciones

Mi re-ubicacin de las canciones en la tradicin de tonos polifnicos del

Ban-oco hispnico es frtil en consecuencias: permite reformular totalmente

la discusin de Vega y Wilkes sobre su organizacin tonal. Como e l repertorio
pertenece a la tradicin barroca . debe anal i zarse con los conceptos que son
propios de ella. La msica espaola del siglo XVII en general -y los tonos
humanos no resultan excepcionales en este sentido- no siguen los dictados
de la tonalidad c lsica, como quiere Vega, ni de los modos greco-cristianos,
como lo pretende W i l kes . s i no que han sido compuestos dentro del sistema
( ma l ) l l amado 'hexacrdico" (en los denomi nados pi1ch keys o church
4 1 . Chafe . Mo11te1erdi 's To11al
:lllfillltge. 38-55: J l laii . "Los
keys)4 1 . La msica es "tonal " , en tanto mucho de ella se estructura a travs

de l as atrac c iones entre sonidos . con predom i n i o de uno de e l los , lo c u a l

de la msica".
modos en la teora espaola

permite anali zarl a en tnn i nos de acordes . tnicas y dom i nante s . Pero, a
diferencia de la tonalidad clsica, el sistema no presenta una jerarqua interna
establecida de puntos cadenciales secundarios. Es un sistema diatnico: la
nica 1:1lteracin con s t i tutiva es el si bemol . cuya presencia o ausencia e n la
armadura de c l ave define dos c o l e c c i ones de sonidos - l as l l amadas
propiedades de la teora antigua. natura y bemol - . Cada una de e l l as
presenta seis puntos cadenciales posibles, aq ullos cuya qu inta superior es
perfecta ( n atura: do . re . m i , fa. sol l a : bemol : do. re, fa. sol , l a , si b ) , y uno
imposible. el que es fundamental de una quinta disminuida (natura: si; bemol :
m i ) . El s i stema permite al compositor efectuar cadencias en cada uno de
los seis puntos pos i bles de cada coleccin, sin que necesite sujetarse a una
disposicin predeterminada. cualquiera sea el tono de l a composicin42 . En 42. Al menos en algunos
casm. sin embargo. los tonos
l a prctica, existe adems la tendencia a retomar constantemente al principal individuales tienen puntos
cadenciales internos
centro tonal , durante l a composicin, lo cual otorga a las composiciones
privilegiados (la quinta o la
cierto sentido estt ico43. tercera sobre l a final . segn
el caso). que se u t i l i z a con
preferencia a otros. En otros
casos. el compos itor d i se1i a
Las canciones de Zuola, hayan sido originariamente melodas o no, presentan
un perfil de cadencias peculiar
las caractersticas del s istema: constitucin tonal, l i bertad de modulacin para cada obra. utilizndolo
como elemento de coherencia
dentro de l a coleccin util izada, y permanente referencia al centro principal . interna. Espero volver sobre
Para mostratlo , util i zar un tipo ele anli s i s meldico inspirado, por una parte el punto en un trabajo futuro.

en la consideracin de una meloda como basada en una trama de consonancias 4 3 . Cada pieza no puede

movimiento nico. que sale

imaginarse corno un
meldicas (derivado del anl i s i s meldico modal aplicado a las monodias
de la t n ica para visitar otras
reg iones y volver a ella, si no
medievales)44, y por otra, en e l mtodo schekeriano; el resultado no es muy
diferente de las tcnicas desarrolladas por Leonard Mayer. He reali z ado ms bien como una serie
desordenada de excursiones
aqu reducciones de las los ejemplos 2 a 4 a sus puntos fundamentales . La m{L, breves. de la !(mica a otro
defi n i c in de jerarquas i n ternas e ntre l as notas de las canciones sigue los cemro y de vuelta.

s i g u ie ntes principios. e n orden de i mportanc i a d e c re c i e n t e : 44 . Cfr. Huseby. The Cantiga>

29-43
1 ) E! predominio de c iertas notas sobre otras , e n trminos absolutos (cantidad
de Sa111a Mara.
(;,istema modal) y passi111
de tiempo que suenan durante l a cancin) o relativos (ubicacin de la nota (aplicacin).

al principio o fin de frases . como puntos de inflexin ele la curva meldica

o en tiempos fuert e s ) . Las notas primera y l t im a de la cancin t i e ne n
im portancia part i c u l ar p o r las posiciones q u e ocupan , pero no determinan
E S T U D I O S
45 . El liipodrico o prorus
plagal eclesistico no tiene
la final en re y un mbito de
tnicas ni dominantes. sino
la a /a , pero las melodas,
plagales. tienden a moverse
como las de todos los
con preferencia en la quinta
superior a la final .
Zuola, c r i o l l smo . . 83
la estructura de la meloda. La reiteracin de una rrtisma nota en una posicin
relativamente alta dentro de l a jerarqua crea prolongaciones meldicas, en
el sentido que Schenker asigna al trmino.
2) Dos notas estructurales pueden estar en relacin de consonancia entre
ellas . En este caso , establezco su jerarqua interna por medio de la serie de
los armnicos naturales. As, las terceras y quintas ascendentes y cuartas
descendentes implican el predominio de l a primera nota del par sobre la
segunda, mientras que las terceras y quintas descendentes o cuartas ascendentes
tienen el efecto inverso.
Los tres grficos certifican l a adecuacin de las canciones al sistema. En
todas, l a faci l i dad con que se establecen los centros tonales predominantes
y Ja abundancia de relaciones de cu arta y quinta (relaciones "tonales por
excelencia) indica que las canciones no pertenecen al si stema modal . Muestran
el predominio de un centro tonal nico a lo largo de las canciones, realizado
de maneras distintas .
El primer grfico, del Mari::.palos ( ej . 6) muestra el predominio absoluto
del centro re, que no coincide con l a primera y ltima nota, un l a una c uarta
ms grave; pero predomina sobre esta ltima en razn del segundo de Jos
principios enunciados -y efectivamente, la i mpresin que la cancin produce
cuando se la escucha con odos tonalmente entrenados es la de quedar
inconclusa - . Uno podra rescatar aqu la idea de Vega del plagal hipodrico
si no fuera porque su concepcin de tal modo hoy es considerada un monstruo
tedco45 . La cancin tampoco puede entenderse como "re menor armnico":
contiene dos centros subordinados.ja y do , entre los cuales no se establece
una jerarqua clara, s i no que ambos operan por oposicin con y en relacin
al centro principal (de hecho, un resumen de los centros de la cancin asume
l a forma de un rond en el cual re es el estribillo, re-fa-re-do-re ) . Pero la
modalidad que l e asigna Wilkes tampoco se sostiene . Al mostrar que las
notas de l a cancin forman u n entramado de base armnica, y que en su
desarrollo vuelve en dos oportunidades al centro principal, el grfico confirma
l a p e rt e n e n c i a de l a c a n c i n al s i s t e m a t o n a l d e l s i g l o X V II .
Ejemplo 6: Marizpalos (grfico)
84 E S T U D I O S

Ejemplo 7: Entre dos lamos (grfico)

1 f f f,Q@J---.;---; fR
,z
-
-
- - - - - -
-
:
- - - - - - -
- ---

- - - -
5W _?pf i_ _;_ _ :S'V';
- - - -
L _ _ _ _ _ _ _
_ Ji

E l grfico de Entre dos lamos (ej . 7) nos pone ante l os l m i tes de este
mtodo analtico. Tericamente , el centro p ri nc ipal , do, tras haber sido
escuchado al principio, reaparece solamente al final . Sin embargo , las notas
sol (principio de la tercera frase, "por no despertar") o mi (principio de Ja
cuarta frase, primer "pasaba callando") remiten fuertemente a la fundamental
do , que est i mplcita: la estructura de la cancin descansa sobre relaciones
tonales ms fuertes de las que pueden ser descriptas por un sistema de anlisis
meldico. Meldicarnente, la cancin privilegia la nota sol, principal cadencia
interna, y la, cadencia de las frases primera y tercera . Armnicamente, esta
ltima opera como tercera superior de un ja , de nuevo implcito. As, Ja
cancin repite tres veces - una vez para cada par de frases - el mi smo gesto
armni c o , do-fa-sol. Este procedimiento admite , por supuesto, una
i n terpretacin dentro de l a tonalidad funcional; es la reiteracin del mismo
camino lo que hace de l a cancin una pieza del siglo XVII y crea l a cualidad
esttica caracterstica del sistema. El tercer grfico (Don Pedro a quien los
crueles, ej . 8) muestra una cancin centrada sobre la nota del pri ncipio y
fin a l , la, a l a que retorna al principio de las frases segunda y ltima. La
facilidad de modulacin a centros secundarios tpica del siglo XVII queda
en evidencia en las frases segunda a cuarta, donde se realiza una marcha
frigia descendente (l a-sol-fa-mi), con nfasis en sol y el establecimiento de
mi como dominante de la .

Ejemplo 8: Don Pedro a quien los crueles (grfico)

if r_ -
------___;_.iif
_-_
):_-
-r
E S T U D I O S
46. Cfr. los trabajos citados
en nma 4 1 . Sobrelas claves,
v . Etzion, XXIV-XXVII.
47.
El uso de esta
configuracin puede resultar
modo II (sol, altura real,
de transportar un original en
bemol en clave) a la segunda
superior por razones de
tesitura vocal, o puede ser
parte de una prctica tonal
insuficientemente conocida
del posible autor, Miguel
Gmez Camargo, o de la
poca. Sea como fuere, el
caso debe sealarse como una
excepcin que no invalida el
sistema.
Z u o l a , crio l l s m o . . .
85
Todas las composiciones del manuscrito anotadas e n pentagrama pueden
clasificarse dentro del sistema de tonos del siglo XVII con pocos problemas.
Las variables del sistema son tres: final (ltima nota de la voz ms grave,
segn Nassarre) , propiedad (natura o bemol) , y juego de claves utilizado
(claves altas o chiavette , a leer una cuarta ms grave; claves bajas, a leer en
altura real)46. Ahora bien, las mismas claves se emplean para voces distintas
segn el juego utilizado - do en tercera es clave baja de contralto, y clave
alta de tenor; do en cuarta es clave baja de tenor, y clave alta de bajo- .
Zuola escribi todas sus canciones mondicas en una de estas claves , pero
slo una de ellas (n 10) lleva indicacin explcita de qu voz deba cantarla;
para el resto, en general coexisten dos posibles clasificaciones tonales .
Las posibilidades de eleccin pueden reducirse , si tenernos en cuenta l a
evidencia disponible sobre el registro vocal d e Zuola. E n efecto: No s a
que sombras (n 1 1 ) aparece escrita inequvocamente para tenor y bajo, por
la combinacin de claves y la indicacin "bajo" de la voz inferior. En tres
de las otras cuatro composiciones polifnicas (n 1 , 2 , 1 6) , Zuola copi
primero la voz ms grave (designada, respectivamente, como tenor, bajo y
tenor) , contra lo corriente en otros manuscritos, que cuando copian voces
distintas en una sola pgina las ordenan de agudo a grave . Por fin, la nica
monodia asignada a un registro vocal (n 1 0 , ej . 4) es para "tenor". Esto
permite imaginar a Zuola entre bajo y tenor, o sea, como barton o . En
consecuencia, podemos descartar de la clasificacin las opciones en l as
cuales la clave de do en tercera se interpreta como clave alta de contralto:
las melodas del l ibro deben haber estado destinadas a las voces de tenor o
bajo.
Subsisten dobles interpretaciones para las canciones escritas en clave de do
en cuarta. Parte de ellas puede ser descartada en base a dos elementos. Uno
de ellos afecta nicamente las canciones con final la : el s istema nicamente
proporciona un tono de la , el tercero, el cual se escribe con claves altas. Por
ello, las canciones 3 , 5 y 6, escritas en la con clave de Do4, deben ser
consideradas como destinadas a la voz de bajo. El segundo elemento a
considerar aqu son las concordancias . En el caso del Marizpalos, la
concordancia confirma el punto anterior, que la cancin est escrita en clave
alta de bajo; en el de Dime Pedro (n 9) , Ja concordancia implica lo contrario ,
q u e la cancin est escrita en altura real . Finalmente, l a concordancia de
Malograda fuenrecilla ha sido escrita en una configuracin inexistente en
el sistema, la , natura y claves bajas , por razones desconocidas47; permite
elegir el modo II y la clave baja de tenor para la monodia, por contigidad
de las finales (la en la concordancia, sol en Zuola).
Marizpa los, Pardos ojos de mis ojos y Yo s que no ha de ganar, las
canciones que terminan en una nota distinta del centro tonal estadsticamente
ms importante, plantean el nico problema terico verdadero para clasificarlas
en el sistema de tonos. En por lo menos el caso de Marizpalos, el problema
86 E S T U D I O S

surge de l a transformacin de la cancin por parte de Zuola , quien, como

hemos visto, alter el final de la pieza. hacindola terminar en una nota
distinta. Casos semej antes son clasifi c ados de acuerdo al centro tonal
predominante y no a l a final: as sucede con e l Miserere , habitualmente
escrito en una tonalidad peculiar en l a cual predomina do como centro tonal ,
pero que generalmente concluye con una cadencia frigia sobre mi: dos fuentes
de principios del siglo XVlll lo c lasifican como del quinto tono (do, natura.
claves bajas) en funcin , no de la final (propia del cuarto tono) sino del
predominio de do . Para canciones que responden a estas caractersticas, la
tabla proporciona c lasificaciones dobles, de acuerdo a l a final y de acuerdo
a l c e n t r o p r e d o m i n a n t e , s e p a r a d a s p o r u n a barra i n c l i n a d a .

Tabla 1 - Lista d e canciones del libro clasificadas en el sistema d e tonos del siglo XVII

N Pg. Incipit literario Final Propiedad Clave Voces Claves Tono

1 36 Hijos de Eva tributarios La N at ur a [S] , A, T A lt as 3

2 1 60 Credo Romano a 3 S ol Bemol [A] . [T] . B Altas
8
3 [354] A cierto galn su dama La Natura Do4 [B] Altas 3-1
4 355 E/l/re dos la11tos verdes Do Natura D o4 [B ] Al tas 8
[T] B aj a 5
5 3 56 Mari:palos baja una tarde La Natura D o4 lB l Al ta s 3/7
6 357 Qu importa que yo lo calle La N atura Do4 [B ] A lt as 3
7 358 E n el potro d e u n peiiasco Fa Bemol D o3 ITl Altas 5
8 359 Pardos ojos de mis ojos Do Natura Do4 [B l Altas 8/3
B aj as 51?
5 50
[T]
B aj a s
49
9 360 Dime Pedro por tu vida Do? Natura Do4 fTl
10 361 Don Pedro a quien los crueles La N atu ra Do3 T Al t as 3
11 362 No s a que sombras / Fa Bemol Do 3 [T ] . B A l tas 5
ftmesras me dorm Do4
12 363 Malograda juentecilla Sol Bemol Do4 [T] Bajas 2
13 368 Poco a poco pensamiento Do Natura Do3 [T] Altas 8
14 369 Pajarillo fugi1ivo La Natura D o3 [TJ A l tas 3
15 372 Yo s que no ha de ganar Do Natura Do3 [T] A l t as 8/3
16 389 Por qu tan firme os adoro Sol Bemol S.S.A.T Altas
17 39 1 Dime Pedro por tu vida Fa Bemol S. S, A. T A l tas 5
18 399 Al prado de San Gernimo [Solj Voz y guit. 8

48. El s istema de tonos del s i gl o XVII no presenta una configuracin tonal en la con claves bajas: interpretar la clave como alta
y el tono como tercero es la nica posibi l idad abierta a las canciones que tenninan en la.
re. La concordancia pol i fn ic a me hace
inclinarme por la primera interpretaci n .
49. La ltima nota es confusa en el manuscrito: puede interpretarse como do o como

cancin polifnica del m i s mo libro.

SO. Prefiero esta interpretacin a Ja interpretacin alternativa, en octavo tono con clave alta de bajo, por la concordancia con la
E S T U D I O S Zuola, c r i o l l smo . . . 87

Zuola como criollo

Esta revisin de las canciones de Zuola indica que no fueron un mero

pasatiempo o ejercicio terico, como algunos han credo , sino parte de una
prctica concreta. Su foco en el registro vocal de bartono implica que se
trataba del repertorio vivo de un cantante pop u l ar en concreto , muy
posiblemente Zuola mismo, quien segn la necrologa escrita por Ramos
Delgado era "gran diestro en la msica" (Zuola. fo. [24v ] ; Vega. La msica
de un cdice colonial, 1 1 ) . Por una parte , he puesto de manifiesto el peculiar
estatuto textual que poseen: la mediacin tan especial que establecen entre
lo escrito y lo oral. En tanto registros escritos de ejecuciones , son radicalmente
distintas de cualquier otra cosa que uno pueda encontrar en los repertorios
polifnicos contemporneos . Tambin se diferencian de las canciones
recopiladas por viajeros o coleccionistas en que no son ni piezas de museo
ni curiosidades cientficas, sino msica viva: en el momento de ser anotadas,
todava posean al menos la posibilidad de ser ejecutadas en su propio
contexto.

Por otra parte , las canciones dialogan con la tradicin de tonos seculares
espaoles en trminos especiales . Como en el caso delfolk singer de Philip
Bohlman (captulo 5), las canciones escritas por Zuola negocian la tradicin
en trminos creativos: son performances, actos expresivos de un individuo
que reflejan su contacto con la tradicin (cfr. Bohlman , 73 y 77-79) . Al
mismo tiempo, indican un contexto comunitario, que es tanto ms evidente
cuanto que parece ausente de cualquier registro escrito . Dos elementos
resultan aqu cruciales . Primero, recordemos que existi una etapa de
transmisin oral entre las composiciones polifnicas espaolas y las monodias
de Cusco, sin la cual las transformaciones sufridas por las monodias resultan
inexplicab le s . Esto implica la existencia de un grupo de oyentes a quienes
Zuola cantaba las canciones, una comunidad creada por el acto mismo de
cantarlas . Segundo, Zuola tena un elevado concepto del valor de sus
canciones , al punto de tomarse el trabajo de preservarlas por escrito en
cuidadosas copias en limpio. Sabemos que el valor se construye socialmente.
Fue Zuola el nico en valorar tanto las canciones? O esta evaluacin fue
realizada por su grupo, de modo de i ncentivarlo a ponerlas por escrito?
Despus de todo, no fue Zuola sino su pariente Ramos Delgado, a todas
luces miembro de la audiencia del fraile, quien alab sus condiciones
musicales.

De hecho. esta comunidad ausente puede haber obrado de manera mucho

ms creativa en la historia de las canciones de lo que podemos apreciar a
travs del libro de Zuola. De nuevo, falta evidencia escrita. As y todo, la
relacin entre la edad de las versiones polifnicas espaolas y la fidelidad
con la cual sus voces son reproducidas por Zuola indica que el proceso de
circulacin oral de las canciones fue ms largo para las piezas ms antiguas.
88 E S T U D I O S

Dado que estas ltimas pertenecen a la generacin del padre del frail e , es
posible que Zuola las haya aprendido ya transformadas, o sea, que hubo un
proceso de c irculacin social de por lo menos algunas canciones antes de
5 1 . He de volver a esta idea
ser registradas por escrito5 1 . El fraile, entonces , puede haber sido solamente
en mi estudio de la versin
uno entre varios cantores populares que convirtieron lneas contrapuntsticas del origen y circulacin de

relacin con w prpura de

No s a q u sombras en
en melodas. Su singularidad puede residir nicamente en que l anot las
melodas que - presuntamente - cantaba, mientras que los otros, hasta la rosa . en preparacin.

donde sabemos, no lo hicieron .

En todo caso , hoy ya no podemos leer a Zuola como antecedente de una

nacionalidad que nos resulta muy problemtica. En cambio, la operacin
cultural a la que las canciones fueron sometidas - piezas polifnicas espaolas
transformadas en monodias- puede identificarse como tpico modus operandi
de un grupo definido dentro de la sociedad colonial , el de los criollos o
blancos nacidos en Amrica. Como las canciones , ellos reconocen origen
h i spnico, pero buscan diferenciarse de sus ascendientes peninsulares por
medio del desarrollo de prcticas identitarias peculiares. Por qu no habran
de ser las canciones una de esas prcticas, suficientemente h ispnicas como
para ser legtimas, pero en el fondo profundamente distintas? Si as fuera,
ellas no representaran la h ispanidad sin ms, de Rojas , Vega o Wilk.es , sino
ms bien el modo en que grupos locales manipulaban smbolos espaoles
para desarrollar su propia cultura. Habran respondido as a una necesidad
de su propio presente . Lo peculiar de su estructura y su carcter puede
relacionarse con la singularidad del grupo al que pertenecan . Nos extraamos
acaso? Si despus de todo la evidencia circunstancial disponible,jaute de
mieux, indica que Zuola mismo era criollo.

III . Zuola y el c o n o c i mi e n t o c i e n t fic o - m u s i c a l arg e n t i n o

Este estudio d e Zuola, e n s y en s u representacin acadmica moderna,

propone un replanteamiento del carcter de los estudios tcnico-musicales
en Argentin a . Por una parte , dij e , se desarrollaron bajo la gida del
nacionalismo, entendido como movimiento cultural ; nacen como parte del
aparato intelectual destinado a pensar la nacin y legitimarla a travs de sus
orgenes . En Rojas, y por ende en Vega y muy posiblemente tambin en
Wilk.es , esta preocupacin se transfiere al campo especfico de estudios como
cuestionamiento por el origen de un conjunto de canciones-objeto. El
importante papel jugado por Ricardo Rojas en la prehistoria de Zuola es
harto elocuente, as como el que uno y otro contendientes desarrollaran a
continuacin estudios sobre msica tradicional, o que los dos se sintieran
compelidos a escribir, en algn momento de sus carreras , sobre el himno
nacional argentino.

Por otra parte, los estudios cientficos sobre msica del B uenos Aires de
1 930 la abordaron como totalidad, sin que se hiciera diferencia entre los
E S T U D I O S Zuola, c r i o l l smo . .
89

aspectos histrico, folklrico o sistemtico d e los objetos en consideracin.

Es cierto que en 1 930 sta era la situacin ge nerali z ada de J a disciplina en
el mundo; pero no Jo es menos en que debates como el de Zuola apelan a
ella en toda su riqueza, integrando argumentos tomados del pasado , l a
tradicin oral o la taxonoma de las canciones en una sola praxis cognoscitiva
complej a . Trma R u i z lo ha d i c h o : Vega n u n c a acept e l trm i n o
"etnomusicologa", y con l, rechaz la posibilidad d e abordar cientficamente,
y en relacin a contextos socioculturales que les otorgan sentido, las praxis
musicales del presente (cfr. Ruiz, 8- 1 0 ) . Puede hacerse otra lectura, ms
positiva, en trminos de nuestra propia prctica musicolgica: podemos
rescatar de all la posibilidad de constituir un conocimiento cientfico-musical
nico (o, como lo llama Ruiz, una musicologa lato sensu ) , sin limitaciones
que trasciendan las necesidades metodolgicas planteadas por los objetos
en estudio. Esta musicologa halla en Roj as , Vega y Wilkes una fuente de
inspiracin y legitimidad que trasciende en mucho las humanas l imitaciones
de cada cual . Mi presente aporte a su desarrollo descubre en las canciones
de Zuola un objeto de estudio particularmente adecuado, por cuanto hoy en
da no pueden ser cabalmente construidas como tal sin el recurso a un bagaje
terico-metodolgico heterogneo, que incluya nociones sobre los procesos
de transmisin oral y la construccin social del significado connaturales a
la Etnomusicologa, el conocimiento de la notacin antigua, los gneros y
la historia propios de la Musicologa H istrica, y el desarrollo de mtodos
taxonmico-hermenuticos rigurosos para conceptualizar los objetos musicales
caracterstico de la Musicologa S istemtica o Teora de la Msica.

Hace setenta aos , cuando se profesionaliz el conocimiento cientfico

musical en Buenos Aires, Zuola, toda la msica colonial latinoamericana
conocida en ese entonces , fue visto como un objeto histrico valioso y
apropiado para la nacin argentina. Para ello, paradjicamente, se lo hizo
andaluz y un poco moro, o blanco y catlico, como proyeccin de ideologas
de cuo nacionalista . Hoy no sabemos cmo era, ni dnde naci, pero
sostenemos que contribuy al desarrollo y registro de una prctica simblica
que le permiti distinguirse de sus ascendientes espaoles (entre otras):
diferencia, pues , y no nacin . El examen de los estudios del pasado se
relaciona directamente con los del presente; no slo porque el objeto de este
trabajo admite una construccin calidoscpica, de distintas clases y signos,
sino ms bien porque podemos hallar en el pasado algunos importantes
elementos de lo que hoy somos, a despecho del tiempo que pas. Manuscrito
y coincidencias proporcionan sustento a la idea de un conocimiento cientfico
musical rico e intercomunicado, generosamente abierto a todos y absolutamente
cerrado a nadie, libre. en fin , de mezquindades acadmicas. sa es la mejor
enseanza que hoy podamos recoger de todos ellos , Zuo l a , Rojas ,
Wilkes y Vega.
90 E S T U D I O S

Apndice: Lista de Concordancias

4. Entre dos lamos verdes / q u e forman j un tos un arco ( Z u o l a , p . 3 5 5 , .. De L o p e " )

Texto: de la novela Las .fortunas de Diana.
M sica: J uan B ias de Castro, Cancionero de la Sablonara ,
5. Marizpalos baja una tarde / al
Texto: impreso:
Manuscrito:
Msica5 3 : impresa: 7. Sanz ,
M an us c ri t a:
Textos relacionados:
fos . 1 4v - 1 5 , S S AT (Etzion , 64-69 ) .
v e r d e s o t i l l o d e Va c i a m a d r i d ( p . 3 5 6 ) 5 2
l . Jern imo de Camargo y Zrate. Obras divinas y humanas. as heroicascomo
buclicas joviales ( M ad r i d , 1 6 4 9 ) ( G a l l a rdo ,
vol . 2 , c o l . 1 9 4 ) .
2 . Miguel Lpez de Honrubia, Aqu se contiene una xcara nueva de un
valiente de la ciudad de Anrequera. llamado Amn Loxa. juntamenre con un
romance de Mari::,palos, a lo humano ( p l i ego suelto - Madrid: Andrs
Garca, 1 65 7 ) (Durn. vol . 1 , L X X I ) .
3 . E:Mn M s 3 8 8 4 , fo . 3 1 2r.
4. E : M n Ms 3892. fo . 97v.
5. U S : N h , B 2543 , fo . 67v.
6. US : N h , B 2347 , fo. 227r.
Instruccin , fo . 45r.
8. Guerau, Poema Harmonico, p . 39-42.
9 .Murcia, Resumen de acompai'ar la parte . p. 1 00- 1 05 .
10. Hernndez, Manual armnico, p arte 2 , n 63 .
1 1 . E : B c Ms 56 1 5 ( Passacaille dite Marizapalos par D M i c hel Prez de
Zavala, espag1fo l , guitarra. 1 690) .
1 2 . E : M n M 8 1 1 ( L ib ro de diferentes cifras de guitarra, 1 705 ) , p . 23-26.
1 3 . E : M n M 1 35 8 (Pensil deleitoso, Antonio Martn y Col!, 1 709) . fos . 74v-
75 v .
1 4 . E : M n M 1 359 ( Huerto ameno, Antonio Martn y Co l l , 1 70 8 ) , p . 584-
586.
1 5 . E : Mn M 2209 (Libro donde se vern pasacalles de los ocho tonos,
gu i taiTa, c. 1 7 1 0 ? ) , fos . 1 2r- l 4v ("Marizapalos sobre l a E ques 5"'); y l 5r
l 6v ( "Marizapalos sobre la D ques 6").
1 6 . E: Mn M 8 1 6 [Cifras para arpa, c. 1 7 20] , fos . 4v-5r ("Diferencias de
Marizapalos" ) .
1 7 . E : M n M 8 1 5 (Libro de msica de clavicmbalo del S.r D.n Francisco
de Tejada , 1 72 1 ) . fos. 66r-66v.
1 8 . Cdice Saldvar 4 ( S antiago de M u rc i a , c. 1 7 3 2 ) 3 1 v-35v ( g u i tarra) .
19. US:Wc M k .290, fos . 20r-2 l r (arpa) .
20 . E : E Ms 2 9 . fos . 1 6r-2 3 v ( " D i ferencias sobre Marizapalos, rgano) .
2 1 . P : Pm M s 1 57 7 , Loe 8 5 , fo . l l 2r. ("Marizapalos de 7 tom' ' , guitarra) .
22. E:Bc M. 1 4 5 2 fo s . 2 4 4 r - 2 4 4 v ( " M a r i s s a p o l a s " , v i o l n ) .
2 3 . E : B c M . 7 4 1 / 2 2 , fo s . 2 7 v - 2 8 r . ( " La s M a r i s ap o l a s " . v i o l n ) .
24 . Romances varios , p . [22] (pliegos sin nmero del principio): En buen
hora vengis primavera ! la prpura rosa y el blanco alhail ("Da toada de
M ar i s apo l os ) . "

25 . E: Mn ms 2202 fos . 1 04v- 1 05v, v i l l ancico A lucir con sus glorias Mara.

52. Utilizo para compilar esta lista las de Esses. vol . 1 . 675-676 y vol . 2. 32-3: y Russel . vol. l . 1 64- 1 65 .
5 3 . Ediciones e n Esses. vol. 2 , 388A32.
 Zuela, crio l l s m o . .
E S T U D I O S
91

26. Gregrio d e Matos: Marinc11/as todos os dias / o vejo na seg e passar

por aqu (parodia)54 .
2 7 . Baile de Mari::,palos ( " Marizpalos vente conmigo I al verde sotillo de
Vaciamadrid"): dos copias manuscritas. E : Mn M s . 1 629 1 , p. 260-27055;
U S : Nh , B 2543 , fo. 66 r 6 .
5

Para otros usos del texto en obras dramt icas , v. Cotarelo (vol. l , XCV.
CXIII, CXXXIV y CCLTTI ) .
Msica re l ac io nad a : 2 8 . Joan Cererols , Serafn que con dulce armona . Editado por Pujol , 73-80
(cfr. coplas, 80).
29. Annimo: Hu de /os hombres. E: Za c 5 7 .
3 0 . Al menos dos v i l l an c i c o s de M i g u e l Gmez C a margo , E : Vac 5 8 .
3 1 . Jos M artnez de A rce : Las ronadi/las anriguas (vi l lancico de Navidad
a 9. 1 699) - contiene un Mari::,palos como copla- . E : Vac , ms. 8 (Angls).
fos . 6 5v - 6 6r5 9 .
7 . E n e l potro d e u n peasco / confes que murmuraba ( p . 358)
Textos: Impreso: Romances varios c i t . , n 34, p. 4 1 -4 2 .
Manuscrito: E : M n m s 220 2 , fo. 228 ( acortado y modificado).
8 . Pardos ojos de mis ojos / hermosos como traviesos (p. 359)
No tiene concordancias conocidas.
9 . D i m e Pedro , por tu vida / p u e s s i e m p re me h a c e s merced ( m o n o d i a , p . 3 5 9 )
C oncor d an c i a interna: cuatro a t r i b u i d o a [ M anue l ] Correa ( m . 1 6 5 3 ) ( i nfr a , n 1 5 ) .
10 . Don Pedro a quien los crueles / sin razn llaman crel (p. 3 6 1 )
Textos: Impreso: l . Roman ce s varios , c i t . , n 4 1 , p. 49-50.
M anuscritos: 2. E:Mn M s 2202 , fo. 1 5 1 v (versin ms l arga).
3. E : Mn Ms 3886, l 9v (estrofas 1 . 2 , 4 de Zuola).
Msica 60 : 4. E : M n , Ms 1 36 2 2 . fo . 2 1 1 r ( Pedre l l , Teatro lrico , v o l . 3, 1 7 ) .
5 . y 6 . Manuscrito novena, fo . 1 06 (dos versiones).
7. E: B c . Ms Ms. 753 / 24 (slo la primera lnea) .
Uso teatral : 8 . Msica inc ident al para los dramas Ver y creer. de Juan de Matos Frago so ,
y A lm puenas del Sol el A/ha y soledad de Mara , de Jos de Caizares.
Textos relacionados: 9 . E : M n Ms 3 8 8 4 , fos. 5 7 r- 5 7 v (Don Pedro a quien los rebeldes ) .
JO. E : Mn M s 2 20 2 , fo . 40v ( Ca r l o s a q u i e n las n a c i o n e s ) .
1 1 . E:Mn Ms 2202, fo . 55v y E : M n Ms 3884, fas. 8 l r-8 1 v ( Fernando a
quien los crueles ) .
1 2 . E : M n M s 2 20 2 , fo . 5 3 v (Fernando a q u ien los soberbios ) .
Msica relacionada: 1 3 . [Miguel Grnez Camargo ] , Seora a quien los devotos , E: Yac l e g . 84/299.
1 1 . No s a que s o m b ras / funestas me dorm ( m s i c a en p . 3 6 2 , t e x t o en p. 364)
1 . Escrito orig. por Caldern para s u drama cantado L a prpura de la rosa

54. Cfr. CD His1ria da 1111sica IJrasileira; perodo colonial 11 ( [Sao Paulo: l CEPEC. 1 99 1 -Eldorado 946 1 38 ) . banda 2 .
5 5 . Agradezco a Susana Antn la ayuda para localizar este texto.
56. Cfr. tambin otra pieza sobre Maripalos en Diamante (segn comunicacin de Susana Antn).
57. Bonastre. 'A l'entorn de Semfi11" -el autor parece no haber cado en cuenta de que las similitudes entre las dos piezas que
analiza se deben a su comn uso del Marpalos. de manera que no constituuen prueba de autora- .
5 8 . Comunicacin personal de Carmelo Caballero, 1992.
5 9. Agradezco a Leonardo Wai sman el haberme permitido utilizar su facsmil de esta obra.

Torrejn y Velazco. La Prpura de la Rma , 34- . Utilic aqu adems las concordancias presentadas por Stein, Sungs uf Morta/s,
60. La concordancia de la cancin de Zuola con el cuatro espaol fue descubierta por Robert Stevenson - prlogo a Toms de

376. La autora cita otras dos en US:Nh. (mss B 2505 y B 2497) sin especificar si se trata fuentes de texto o de msica.
92 E S T U D I O S

(fuentes: Caldern y Torrejn , 1 -24) .

2 . Concordancia interna: parodia No s a qu sombras / alegres m e dorm
(texto solamente) , p . 366 .
Texto: 3 . E:Tb, Coleccin Barbn-Lorenzana, R ( M s .) 39 1 , fo . 6. Editado en
Goldberg, 5 3 -54.
4. E:Mn ms 2202 , fo . 3v-4.
5 . E : M n , m s . 4 1 0 3 , fo . 1 6 3 (No se / que a sombras me dorm ) .
Textos re lacion ad os : 6. E:Mn ms 2202, fo. 43 (parodia: No se a qu banasta / de brebas me rend{) .
7 . E : Mn ms.4 1 03 , fo. 1 63 (villancico a San Jos, con el mismo incipit que
Zuola).
Msica relacionada: 8. M iguel Gmez Camargo, Ay que me muero de amor, a 8 (concordancia
en las coplas: No se a que sombra mi luz. vi) , E : Vac , l e g . 4 1 / 3 3 6 1 .
Danza Sombras62 : 9. E : M n Libro de diferentes cifras p . 102 y 1 1 1 - 1 1 2 .
1 0 . Diego Fernndez de Huele, Compendio numeroso (Madrid: Imp. de
Msica, 1 702) v. l , lm. 6 .
1 1 . Santiago d e Murcia, Resumen de acompaar la parte , p . 105- 1 0 7 .
1 2 . Cdice Saldvar 4 (Santiago de Murcia, c . 1 732), fos . 35v-38v (guitarra) .
1 2 . Malograda Fuentecilla / detn el curso y advierte (p. 363)
Textos: Impreso: 1 . Jorge Pinto de Morales (comp. ) , Maravillas del Parnaso y Flor de los
meiores romances (Lisboa, 1 63 7 ) .
2 . Romances varios, cit. , n 3 8 , p . 45-46 .
Man us crito s : 3 . E : M n , ms 3972, fo. 78v (primera estrofa solamente) .
4 . E : M n , m s . 38 1 1 , fo . 67-67v.
Uso teatral: 5. Caldern en El acaso y el error, Los tres afectos de amor, y Dicha y
desdicha del nombre , entre otros (Wilson y Sage, 7 8 ) .
Textos relacionados: 6 . E : M n , m s . 4 1 0 3 , fo . 2 3 2 ( de Va l e n t n d e C s p e d e s ? ) .
Msica relacionada: 7 . [Miguel Gmez Camargo] , Malograda suerte ma , E: Yac leg . 84/236 6 3 .
1 4 . Paj arillo fugitivo / que bien supiste lograr ( p . 369)
Textos: l . E : Mn ms 4 1 03 , fo. 236.
16. Porqu tan firme os adoro / Ins me pregunta Amor (a cuatro, p. 389, atribuido a [Manuel ]
Correa)
Textos: Impreso: 1 . Romances varios cit., n 6, p. 7-8.
Manuscrito: 2. E : Mn ms. 38 1 1 , fo s . 79v-80.
17. Dime Pedro por tu vida (a cuatro, p. 3 9 1 , atribuido a Correa)
V. s . n 7 .
18. Al prado de San Gernimo / con mis celos y mi cntaro (p. 399 - letra y aljabew para guitarra)
Textos: Impreso: l . Romances varios cit., n 39, p. 3 3 .
Relacionado: 2 . E : M n ms 4 104, fo . 77 (Al prado de San Gernimo / vaya de coches e l trfago).

y "En trova de lo humano a lo divino".

X!Il y XXV, nota 1 9 .
6 1 . Caballero, 'Consideraciones en torno a La Purpura de la Rosa," Cfr. tambin Stein,
"Introduccin" a Torrejn et al.,
62. E l tema este baile e s una reduccin del tono No s que a sombras a su estructura armnica fundamental. M e valgo para
compilar esta lista de Esses, vol 2, 39; y Russel, vol. 1 , 64-65.
63 . Comunicacin personal de Carmelo Caballero.
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