Cantar la diferencia.

Violeta Parra y la cancin chilena}

Por
Rndrigo Torres Alvarado

- Violeta, usted es poeta, es compositora

y hace taPicera y pintura. Si tuviera
que elegir un solo medio de expresin,
cul escogera?
- Yo elegiria quedarme con la gent'?

INTRODUCCIN
En los aos 1950,junto con el auge del proceso modernizador, la prctica colecti-
va del canto tradicional irrumpe en la sociedad urbana chilena como un factor de
insospechada eficacia en la renovacin de los relatos identitarios, constituyndo-
se as en un vital espacio de coexistencia y friccin de las distintas narrativas o
representaciones del mundo popular.
En este artculo nos proponemos explorar este fenmeno particularizado en
el surgimiento de una modalidad diferente de reelaboracin de la cancin tradi-
cional, alternativa a aquella institucionalizada por la industria cultural de la po-
ca. Para tal efecto consideraremos el caso de Violeta Parra, artista hoy reconocida
como una figura mayor de la cancin popular latinoamericana y una de las muje-
res prominentes de la cultura chilena.
Tras su dramtica muerte, el 5 de febrero de 1967, adquiri la calidad de
artista mrtir e ingres a la dimensin del mito. "Santa de greda pura" la llamar
Pablo Neruda. Y confundida en el mito, su obra continuar representando, an a
la fecha, un excedente simblico de dificil consenso, de contradictoria vigencia.
Actualmente es tanto cono oficial de lo nacional-popular, como canto de la dife-
rencia cultural negada por esa misma nacin.
Qu fue lo que cant y cmo, que an perdura como dificil y obstinada me-
moria? En breve, postulamos que Violeta Parra y su canto es tanto un emblema

1En noviembre de 1999 fui invitado a participar en el Symposium in Honour ofRobert Pring-Mill
organizado por el Institute of Popular Music de la Universidad de LiverpooJ. Con este trabajo, [nIto
de esas jornadas, adhiero al homenaje al querido maestro Robert Pring-Mill, y a su dedicado y delicado
trabajo con el canto y la poesa latinoamericanos. Tambin expreso mi sincero agradecimiento a los
amigos del Institute of Popular Music.
2Extracto de una entrevista a Violeta Parra en Ginebra en 1965. Parra 1985: 147.
Revista Musical Chima, Ao LVIII, Enero-Junio, 2004, N 201, pp. 53-73

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Revista Musical Chilena / Rodrigo Torres Alvarado

como un motor del proceso de instalacin en la sociedad chilena de un nuevo

imaginario de la cultura popular tradicional. Este proceso se puede sintetizar como
el desplazamiento de la nocin de la tradicin popular como "no-Iugar" de la
modernidad, a su afirmacin como fundamento de un arte local contemporneo
y, adems, como modelo del cambio social: e! sueo utpico del pueblo, de! otro
"interior",

1. CANTO, NACIN Y MUNDO POPULAR

Diversos estudios han sealado la importancia de la cancin popular en la consti-
tucin de "universos de reconocimiento"3 en las sociedades contemporneas4.
En e! caso de! canto de Violeta Parra aparece inevitable la referencia al complejo
vnculo entre el poder y la construccin de identidades colectivas y, en particular,
las representaciones del mundo popular.
En Amrica Latina, la historia de sus repblicas est poblada de numerosos
como infructuosos intentos para que "el pueblo no sea representado sino que se
presente a s mismo"5. Ha prevalecido sin contrapeso la representacin mediatizada
por dispositivos externos. Lo que habitualmente se designa como folclore es una
mediacin, un dispositivo externo de representacin que establece un recorte y
una simbolizacin, a menudo de carcter esencialista, de las culturas populares o
tradicionales representadas, proceso que Garca Canclini denomina como "in-
vencin melanclica de las tradiciones"6.
En las dcadas de 1930 y 1940 el llamado folclore nacional tuvo un encuentro
estratgico con los nuevos medios de comunicacin masiva. En el espacio de la
trada meditica radio-disco-cine sonoro se pusieron en escena expresiones
estereotipadas de las culturas orales-populares de diversas regiones latinoameri-
canas, proyectndolas desde los centros urbanos a todo el territorio con una efi-
cacia mayor que la alcanzada por el folclore acadmicamente institucionalizado.
Esa alianza signific un encuentro masivo de los Estados con la poblacin, en
donde las tecnologas comunicacionales fueron un eficaz recurso de promocin
de los proyectos nacionales que, una vez consolidados, transformaron "la idea de
nacin en sentimiento y cotidianeidad"7.
La entronizacin del mundo popular con los dispositivos de representacin
de la industria cultural es un fenmeno directamente relacionado con nuestro
tema: la accin (concertada) del Estado y la industria cultural de "modernizar" e!
llamado folclore convirtindolo en fundamento de un universo simblico repre-
sentativo de toda la nacin. En varios pases esta fue la orientacin privilegiada

3Expresin de Marc Auge, citada por Martin 1994: 26.

4Existe sobre el tema una interesante bibliografa. entre la que mencionamos: Austerliu 1995;
AveriU1997; Daniel 1995; Duany 1994: 6!>-90; Guilbaut, AveriU, Benoit y Rabess 1993; Pacini Hernndez
1995; Pea 1985: 29-55; Reily 1992: 337-357; Turino 1990: 1!>-37; UUoa 1992; Waterman 1990.
5Garca Canclini 1990: 248.
Gcarca Canclini 1990: 193.
7Garca Canclini 1990: 238.

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Cantar la diferencia. Violeta Parra y la cancin chilena I Revista Musical Chilena

para edificar macrorrelatos identitarios, funcionales a la unificacin de compor-

tamientos y a la legitimacin de una poltica cultural estatal 8 .
Uno de los correlatos centrales de los prototipos simblicos nacionales resul-
tantes son los gneros musicales "representativos". Estos prototipos musicales -y
tambin coreogrficos- constituyen una constelacin de "msicas tpicas" del con-
tinente. En Chile fueron la tonada campesina y la cueca; as como en Mxico
fueron el corrido norteo y el son jaliscience, en Cuba el son, en Argentina el
tango rioplatense y la zamba cuyana, en Brasil el samba carioca, en Colombia el
bambuco andino, en Per el vals criollo, etc.
En la dimensin de la cancin popular chilena de esta poca distinguimos
tres procesos simultneos, relativamente interrelacionados, que remiten a tradi-
ciones, repertorios y circuitos diferentes. Ellos constituirn la trama donde Viole-
ta Parra urdir su propio canto.

Cultura y msica "representativa" en Chile.

Durante todo el siglo XX la tradicin agraria-campesina fue el fundamento y ra-
zn de la "cultura representativa" chilena, cuyo prototipo simblico central se
model en torno a la hacienda9, estableciendo un imaginario anclado en un
mundo rural idealizado y crecientemente desfasado de la pujante sociedad indus-
trial. En el plano musical se expresa principalmente en la mencionada msica
tpica chilena (tonadas y cuecas) interpretada y creada por conjuntos urbanos,
legitimados y popularizados mediticamente entre los aos 1930 y 1950.
En las dcadas de 1960 y de 1970, tiempo de reformulaciones y cambios im-
portantes en el continente, se producir una merma considerable, si no definiti-
va, en la eficacia de este relato agronacionalista y, correlativamente, en la
representatividad de las "msicas tpicas" de cada pas. As, por ejemplo, en Co-
lombia el bambuco andino ya no ser el gnero popular masivo; lo mismo ocurre
con la msica criolla tpica chilena, desplazada por otras expresiones
"modernizadoras" del folclore lO

Cancin popular y poltica

Desde los aos 1920 se manifestar en la arena poltica el desarrollo de un movi-
miento popular organizado: el movimiento obrero. En su seno -yen coherencia

BEs lo que Josep Mart i Prez denomina como "cultura representativa", configurada por los
elementos culturales escogidos segn criterios propios de las retricas narrativas del momento. El
autor clasifica en tres grupos la totalidad de elementos constatables en el territorio de una regin o
pas: elementos con valor representativo, elementos neutros y elementos rechazados. Es claro que la
cultura representativa constituye una parte. mnima, del legado cultural total. Man i Prez 1998: 135.
9Paradigma simblico del poder patronal, la hacienda o latifundio, gran propiedad rural, es el
epicentro de una representacin idlica del pasado, como mundo desprovisto de conflictos sociales.
Los grupos de msica tpica, en su indumentaria escnica, representaban al patrn y su tenida de
fiesta.
JOExiste al respecto una serie de trabajos de investigadores chilenos sobre esta "'modernizacin"
del folclore. Vanse, entre otros, Carrasco 1982 y 1988; Rodrguez 1984; ParadaLino 1992; Gonzlez
1998: 10-27 y 1996: 25-37.

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Revista Musical Chilena I Rodrigo Torres Alvarado

con una orientacin poltica y un proyecto histrico determinado- se fue confi-

gurando un nuevo prototipo simblico del "pueblo" con su correspondiente "uni-
verso de reconocimiento". Desde este mbito los cantos comprometidos partici-
parn eficazmente en una nueva ritualizacin del conflicto social, en donde el
signo de la lucha ser la marca distintiva, asociada a la imagen de un pueblo mo-
vilizado y organizado. Estos cantos constituirn una de las principales fuentes de
un repertorio simblico que cristalizar en un nuevo relato pico, de largo alien-
to, de los "sujetos populares". Relato y pica sern por dcadas los pilares del
vnculo entre arte y poltica, y el fundamento del movimiento artstico chileno
ms importante en esos aos.
En 1970, tras varios intentos, finalmente, este movimiento poltico triunf en
las elecciones presidenciales. El gobierno del presidente Salvador Allende (1970-
1973) har suyo el repertorio de imgenes y smbolos acumulados por aos. As,
al desplegarse en la nueva situacin su potencial afectivo, aparecern no slo como
iconos de la historia de lucha del movimiento obrero sino adems como funda-
mento de un constructo de identidad nacional y popular ll . En este marco, el
canto de Violeta Parra y del movimiento de la Nueva Cancin Chilena reelaborarn
este legado proyectndolo al imaginario de toda la sociedad.

Canto papular y la religiosidad de los aprimidos

Un tercer proceso del canto popular es aquel vinculado a la antigua cultura tradi-
cional, fundamentalmente rural y campesina, sustentada en una visin cristiana
del mundo y a la vez profundamente distanciada de la Iglesia. Es lo que se ha
denominado la religin popular o de los oprimidos. Esta relacin del canto y
religiosidad popular, que constituye uno de los ejes de la cultura mestiza latinoa-
mericana, es un mbito de problemtica imbricacin con los procesos anterior-
mente descritos. En breve, es la tradicin del canto a lo divino la que sintetiza esta
importante dimensin del canto popular chileno:

"Partiendo de la experiencia potica y campesina del Canto a lo Divino, habra que

apuntar que dicha espiritualidad se alimenta de una tradicin juglaresca de origen
medieval, que, recogiendo la cultura popular carnavalesca, y, al mismo tiempo, un
cristianismo de raigambre franciscana, ha alimentado durante siglos una resistencia (y
hasta una inversin simblica) de las religiosidades del "poder" (tan importantes en la
"Cristiandad" hispanoamericana)" 12.

llSedimentarn como "universo de reconocimiento" una constelacin de figuras y hechos

histricos relevantes de esta trayectoria de lucha. Mencionamos entre ellos: la masacre de miles de
mineros y sus familias en la Escuela de Santa Mara en Iquique (1907); Luis Emilio Recabarren,lder
fundador del movimiento obrero; la masacre de campesinos rebeldes en Ranquil (1934); el minero
pampino; la poblacin Herminda de La Victoria (1957): primera ocupacin colectiva de terrenos
urbanos por los sin casa; Ramona Parra, obrera asesinada por la polica; el presidente Salvador Allende;
el poeta Pablo Neruda; los cantores populares Violeta Parra y Vctor Jara; y en un plano internacional:
la Revolucin Cubana (1959); el Che Guevara; los estudiantes universitarios y sus revueltas; las
revoluciones mexicana (1910) y bolchevique; la guerra civil espaola, y Ho Chi Minh y la guerra en
Vietnam.
12Salinas Campos 1992: 42.

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Cantar la diferencia. Violeta Parra y la cancin chilena / Revista Musical Chilena

La proyeccin y reelaboracin de esta tradicin en el canto urbano constitui-

rn un repertorio en el que valores humanistas de base cristiana, afines a esta
"espiritualidad popular", son esenciales 13 . Desde esta perspectiva, el canto de Vio-
leta Parra constituye un caso de fuerte compromiso con dicho "cristianismo po-
pular", si bien proyectado en contextos y modos distintos a los tradicionales. Ms
an, se puede afirmar que esta religiosidad hace parte de la estructura profunda
de su visin del mundo y del conjunto de su obra artstica.

11. VIOLETA PARRA Y EL CANTO DE LA DIFERENCIA

Itinerario de una artista popular
Su condicin de mujer de origen campesino es una dimensin fundamental para
comprender su cometido artstico y su engranaje en la sociedad chilena. Naci en
1917 en San Carlos, ChiUn, un pequeo pueblo del sur de Chile, precisamente
al momento en el que la sociedad industrial en expansin desarticula el antiguo
orden de vida campesino (desplazamiento de la hacienda, su reemplazo por la
fbrica). La cultura que la sociedad industrial introduce, despojar de su identi-
dad ancestral a las masas de campesinos migran tes, que deambularn en las ciu-
dades buscando su integracin al nuevo medio 14
La experiencia de la ola migratoria a la gran capital, que Violeta Parra y su
familia vivieron dolorosamente, presidir todo su arte. Estar asociada a las nocio-
nes de prdida del origen, al desarraigo y dispersin no deseada de una comuni-
dad con un destino comn, la errancia. Asimismo, la "fra" sociedad industrial
ser asociada a un presente amargo, de prdida y desamparo. y, por oposicin a
"los males del mundo moderno" -segn su expresin- ese mundo perdido encar-
nar la idea de paraso/memoria a recuperar, modelo utpico de una sociedad
futura, de unidad armnica entre lo humano y lo divino, entre la sociedad y la
naturaleza. Su palabra ser dura e imprecatoria en un caso y ser tierna y dulce en
el otro: rebelda del gesto acusador y ternura del gesto reconciliador. Dos polos
de su canto.
Cuando en 1932 Violeta Parra se traslada a Santiago, con sus hermanas y her-
manos, se dedicar a cantar en locales nocturnos de barrios populares. Durante
aos fue intrprete del repertorio de moda difundido en las radios y las canciones
que los parroquianos le solicitaban, que inclua gneros populares chilenos, lati-
noamericanos y espaoles. Hacia 1947 forma con Hilda, su hermana mayor, el
do Las Hermanas Parra, profesionalizndose como artista "folclorista" (de la
llamada "msica tpica") en el circuito de los espectculos de variedades, la radio
y el disco.
En 1953 realiz un radical giro en su trabajo, renunciando en ese acto a la
pasiva reproduccin del estereotipo campesino instaurado en el medio urbano.

13Carrasco 1998: 69.

14En Sudamrica. y probablemente en toda Amrica Latina, aparece referido en los cantos
populares este fenmeno migratorio: en Brasil, con Luis Gonzaga,la "msica sertaneja" y. tambin, en
canciones del movimiento "Tropicalia"; en Argentina con Atahualpa Yupanqui y otros. etc.

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Revista Musical Chilena I Rodrigo Torres A1varado

En este nuevo proceso asume el modelo performtico tradicional de la cantora cam-

pesina, que gradualmente tensionar hasta el punto de la transgresin. Se dedica-
r completamente a la recoleccin en el terreno -a "desenterrar folclore" segn
su expresin- y aprender el oficio de los poetas populares. Y lo hace precisamen te
cuando el mundo campesino enfrenta la presin definitiva del cambio
modernizador (urbanizacin e industrializacin).
Este es probablemente el momento ms decisivo en su proyecto artstico. Desde
entonces realizar, sin descanso, una triple actividad de investigadora, intrprete
y creadora. Elaborar su propio criterio selectivo de recoleccin en terreno; desa-
rrollar un vasto plan de difusin de la msica tradicional: programas en la radio,
grabacin de discos concebidos como obras didcticas y monogrficas, actuacin
en diversos escenarios, e iniciar su prolfica creacin personal.

Las fuentes de su canto

El legado de los poetas populares es, probablemente, la marca seminal en el nue-
vo canto de Violeta Parra. Transmitido por tradicin oral desde tiempos colonia-
les, el canto a lo poeta y la paya es un arte de tradicin oral que consiste en cantar
versos, aprendidos o improvisados, en torno a un tema propuesto (fundamento).
Su performance se realiza a base de un repertorio heredado de melotipos (entona-
ciones) y de diversas modalidades de acompaamientos con guitarra o guitarrn
(toquos); existiendo en el caso de la guitarra una gran variedad de afinaciones l5 .
En este difcil oficio de decir cantando, los poetas populares versifican utilizando
la forma de la dcima l6 , sobre dos mbitos temticos fundamentales: el canto a lo
divino, en el que glosan sobre diferentes asuntos del Antiguo Testamento, y el
canto a lo humano, que abarca un amplio espectro de temas: versos por pondera-
cin, por el mundo al revs, sa.udos; brindis, y la crnica de los acontecimientos
de la vida local y del mundo. Artistas itinerantes al servicio de la comunidad, que
circulan por lugares populares en distintas regiones y ciudades del pas, los
payadores y los cantores a lo poeta son cronistas y voceros de sus comunidades, de
su memoria y sus contingencias. Constitulen un linaje heredado, casi exclusivo
de los hombres, con excepciones notables 7. En su peregrinaje en el mundo de la
cultura campesina probablemente la experiencia y la revelacin ms fecunda que
tuvo Violeta Parra fue su contacto con los sabios maestros de la Lira Popular, de
quienes aprendi directamente. Esto explica la centralidad de la dcima en su
poesa as como la evidente presencia en sus canciones de giros meldicos de este
antiguo repertorio; yeso dice, tambin, del hecho que se la ha considerado parte
del linaje de los poetas populares l8 .

15Estudiosos han llegado a constatar el uso, an vigente, de ms de 40 afinaciones de la guitarra

campesina en la zona central de Chile. Al respecto, cf. Daz Acevedo 1994.
16Antigua forma mtrica de la poesa renacentista espaola, tambin llamada "Dcima Espinela",
en homenaje a su creador Vicente Espinel. Es una de las fonnas mtricas tradicionales ms difundidas
en toda la Amrica Latina. Cada dcima est constituida por 10 versos octoslabos, y un "verso" (el
canto completo) est formado por 4 dcimas.
17Es el caso de Rosa Araneda, importante miembro de la cofrada de los poetas populares de
fines del siglo XIX. Navarrete 1998.
18Vicua 1958.

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Cantar la diferencia. Violeta Parra y la cancin chilena / Revista Musical Chilena

Foto N" 1. Violeta Parra junto a los cantores populares Emilio Lobos, a la izquierda, e Isaas
Angulo, a la derecha. Tomada hacia 1954 en la zona de Pirque, a 15 km de Santiago.
Fotgrafo: Sergio Larran.

Por un lado, prctica potica y musical y, por otro, alternativa de comunica-

cin comunitaria, el cantor a lo poeta constituir un modelo de la estrategia arts-
tica de Violeta Parra, que integrar al de la cantora campesina, desde la que reali-
Z su trabajo de intrprete. Ambas figuras, centrales de la prctica musical campe-
sina, sern el fundamento de su personal modo de interpelar a la sociedad de su
poca (Ver ej. N 1).
La meloda est en el estilo de los melotipos (entonaciones) del canto a lo poe-
ta, lo mismo que su acompaamiento de guitarra (toquo) , basado en dos acordes
-tnica y 7 grado- en la gama modal mixolidio. La meloda est tensionada
rtmicamente por el relato de manera evidente.

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Revista Musical Chilena / Rodrigo Torres Alvarado

Foto N" 2. Violeta Parra junto a cantora.

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Ej. N 1 La carta

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Cantar la diferencia. Violeta Parra y la cancin chilena / Revista Musical Chilena

Arte potica de Violeta Parra: "el canto de todos es mi propio canto"

Canto, composicin, poesa, pintura, tapices, cermica, mltiples son los domi-
nios expresivos que explor el espritu creador de Violeta Parra. En el conjunto
de su obra subyacen dos actitudes que destacan como elementos decisivos, y que,
adems, sealan una perspectiva interesante de anlisis. Una es la valoracin cen-
tral asignada a la oralidad y a las tradiciones populares, con todo lo que ello com-
porta en relacin a la creacin artstica. Otra es la capacidad de transitar en distin-
tos dominios expresivos vinculndolos en un imaginario comn, una dinmica
de intertextualidad surgida desde el imperativo de expresarse con una apertura
desprejuiciada a la mezcla, de aventurar el gesto ms all de lo convencional.
Ambos elementos -y probablemente muchos otros- replantearn desde otra
perspectiva su prctica de la cancin popular que en este caso consideraremos en
tres niveles complementarios: performance, textos y msica.

Performance
Dominio central y abarcador, la performance en Violeta Parra aparece sobre todo
como el imperativo de una comunicacin eficaz con el pblico o, ms bien, con
su pblico. La cuestin es generalizable al nuevo movimiento de la cancin que
por esos aos comenzaba a surgir, en donde la creacin de canciones se sustenta
en un estilo performance que, a diferencia de los espectculos convencionales de la
poca, reenva a una problemtica mayor: la bsqueda de un nuevo sentido que
est bien sintetizado en el verso "el canto de todos, que es mi propio canto"19. As,
el propio espacio de la performance artstica se transforma en un espacio de reivin-
dicacin -incluso de modelacin- de identidades y de prcticas sociales que in-
terpelan su lugar y sentido en la trama de relaciones de poder de la sociedad
moderna.
Pensamos que ese es el pilar que sostiene la creacin de un nuevo tipo de
canciones. Y en ese proceso Violeta Parra ser un catalizador que aportar lo que
se puede denominar un estilo "emic" de performance. "Emic" en el sentido de un
registro profundo y emptico del mundo popular20 y su representacin en el co-
razn de la ciudad y su circuito artstico.
Tal empresa requera la invencin de una estrategia que neutralizara las mar-
cas y rituales de las modalidades establecidas de comunicacin artstica. Es por
ello que una forma, a nuestro juicio, ms certera de analizar su trabajo es conce-
birlo como la construccin (y socializacin) de una musicalidad alternativa, en la
que tanto o ms que la creacin de obras importa la puesta en accin de otro
estilo de performance y de comunicacin con el pblico. En el espacio de su trabajo
artstico Violeta Parra intentar anular la brecha entre la escena y el pblico, y
entre arte y realidad. Lo concebir como un espacio sin fronteras, donde el artista

19yerso final de Gracias a la vida, una de sus ltimas canciones (1966).

20Usamos operativamente este concepto, "mundo popular", corno referencia genrica al "otro
interior" o el llamado "bajo pueblo" constituido por la numerosa poblacin indgena y mestiza del
pas.

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Revista M usical Chilena I Rodrigo Torres Alvarado

es artista de una colectividad comunicada. Sus palabras al respecto son un testi-

monio elocuente:

"No veo la diferencia entre el artista y el pblico: es el milagro del contacto. Creo que
estoy ms cerca de mi pblico que el pblico de m, porque canto para l, no para m.
Tener un pblico es el resultado normal de mi trabajo. Tenemos que justificar nuestra
existencia y estoy segura que todo el mundo es capaz de hacer lo mismo que yo. Para
m se trata de un deber" (1965) 21.
"Yo creo que todo artista debe aspirar a tener como meta el fundirse, el fundir su
trabajo con el contacto directo con el pblico. Estoy muy contenta de haber llegado a
un punto de mi trabajo en que ya no quiero ni siquiera hacer tapicera, ni pintura, ni
poesa, as, suelta. Me conformo con mantener la Carpa y trabajar con elementos vivos
esta vez, con el pblico cerquita de m; al cual yo pueda sentir, tocar, hablar e incorpo-
rar a mi alma"(1966) 22.

En el disco, las radioemisoras, los conciertos, las giras itinerantes, las peas,
las carpas, la artista elabor un estilo de perfurmance funcional a una comunica-
cin directa y "espontnea" con el pblico, que ser la base de una liturgia del
evento-cancin con eje en la figura del cantor (el cantautor o trovador urbano).
Con un estilo austero, despojado al mximo de todo artificio, ella misma se liber
en el escenario del estereotipo de lo femenino que obligaba a la mujer a un per-
manente rol sensual y seductor. Violeta Parra construy desde s misma una nueva
representacin de la mujer popular. Esta modalidad, enriquecida por su expe-
riencia cantando en pequeos locales nocturnos del barrio latino de Pars (1955-
1956; 1961-1965), ser la base del tipo de evento y performance musical probable-
mente ms caracterstico e importante en el desarrollo de la Nueva Cancin Chi-
lena: las Peas. En ellas cristaliz el nuevo ritual de comunin entre cantor y pbli-
co, anulando la distancia que los separa en el formato de los espectculos de
variedades.
Desde un punto de vista potico, el nfasis en una narrativa de tono testimo-
nial, y en una temporalidad que remite a la de antiguas tradiciones de la poesa
popular, rompe el formato convencional de la cancin urbana. Ese tono y tempo-
ralidad instaurarn una alternativa al estereotipado lirismo predominante en el
gnero folk tpico (principalmente en las tonadas), la que constituir el funda-
mento de una nueva cancin pica de los agitados aos 60.
La funcionalidad de la msica a una estrategia narrativa prxima a la tem-
poralidad de los poetas populares, significa la recuperacin del relato en la can-
cin: canto para ser escuchado por un auditorio atento, en liturgias "de silencio
religioso"23. Esto, por otra parte, restringe la posibilidad de la improvisacin ldica
y del despliegue sonoro por s mismo: esta cancin se distanciar del baile y la
dimensin festiva.

21 Isabel Parra 1985: 46.

22Isabel Parra 1985: 140.
23Expresin de Nicanor Parra en su poema Defensa de Violeta Parra (1964) : "Lo que tiene que
hacer el auditor/es guardar un silencio religioso/ porque tu canto sabe adnde val perfectamente."

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Cantar la diferencia. Violeta Parra y la cancin chilena / Revista Musical Chilena

El uso de la voz y de la guitarra tambin seala un nfasis en la expresin. En

esta especie de preeminencia de lo simple -renuente a artificios y virtuosismos-
encontramos un ncleo conceptual de la construccin de una nueva autentici-
dad, que ser un foco de "fricciones" con la esttica de la msicafolk imperante.
As, por ejemplo, la voz de Violeta, su timbre y su modo de usarla, ser considera-
da por ciertos cantantes de la poca como extraa a lo "artsticamente correcto".
Por otra parte, no slo cuenta la obra, sino tambin la propia imagen; imagen
de s que Violeta Parra construir en estrecha relacin de identidad con el "otro"
popular, de tal forma que con ellos se confundirn su vida y sus obras. Obra
egocntrica y testimonial, elaborada desde su situacin de mujer-madrejefe de
hogar-artista (la impronta del gnero es aqu evidente), y que, a travs de su per-
sonal universo simblico, har visible y sensible un mundo rechazado con el cual
se identific profundamente. Hablar la lengua del pueblo, su voz ser la misma
de ellos, su canto ser "el canto de todos". En suma, un nuevo paradigma del
artista popular y el estatuto de una "nueva autenticidad".

Los textos y su visin del mundo

La amplitud, diversidad y profundidad del registro temtico de sus canciones,
hacen de Violeta Parra un caso por entonces excepcional en el medio chileno.
Sobrepasar la funcin puramente ldica o livianamente amorosa de la cancin
popular; de su condicin de arte menor, la posicionar en el rango de poderoso
gnero expresivo de la experiencia existencial.
Considerando el conjunto de sus canciones, aparecen ntidos ejes de su visin
del mundo que esquemticamente se pueden estructurar en pares opuestos rela-
tivos a fenmenos sociales, culturales, polticos, religiosos, existenciales. Para en-
tregar una visin mnima veremos tres ejes temticos de su cancionero: el mundo,
lo humano y lo divino.

El mundo
Est centralmente referido a su experiencia de la sociedad chilena, condensada
en una representacin dualista, de pares de opuestos: patrn/trabajadores, ri-
cos/pobres. La injusticia y la pobreza aparecen como el teln de fondo de la vida
social, consideradas como derivados directos de la estructura del poder, simboliza-
da en la figura del Presidente de la Repblica. A l lo interpela como responsable
de las situaciones de opresin, despojo, engao y represin que vive el pueblo.

"Cuando vide los mineros/ dentro de su habitacin.! me dije: mejor habita/ en su

concha el caracol! o a la sombra de las leyes/ el refinado ladrn./ Y arriba quemando
el sol!" (Y arriba quemando el sol).
"No es vida la del chilote.! no tiene letra ni pleito,/ tamango llevan sus pies.!milcao y
aj su cuerpo,/ pelln para calentarse.! del fro de los gobiernos, llorando estoy.! que
le quebrantan los huesos, me voy, me voy" (Segn elfavordel viento).
"Arauco tiene una penal ms negra que su chamal,/ ya no son los espaoles/ los que
les hacen llorar,/ hoy son los propios chilenos/los que les quitan el pan./ Levntate,
Pailahun!" (Amuco tiene una pena).

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Revista Musical Chilena / Rodrigo Torres Alvarado

Desenmascara la estructura del poder y sus instituciones (las elecciones, el

sistema judicial y educacional, las ceremonias cvicas y militares).

"Miren como sonren! los presidentes! cuando le hacen promesas! al inocente'; Mi-
ren como le ofrecen! al sindicato! este mundo y el otro! los candidatos'; Miren como
redoblan! los juramentos! pero despus del voto! doble tormento" (Miren como son-
ren).

Denuncia los mecanismos de la represin que ejerce la mquina del poder.

"Yo que me encuentro tan lejos,! esperando una noticia,! me viene a decir la carta!
que en mi patria no hay justicia,! los hambrientos piden pan,! plomo les da la milicia.
S!". (La carta).

Por el contrario, proclamar el valor de la libertad, idealizar el mundo cam-

pesino como utopa, y exaltar las fuerzas del cambio social (los estudiantes, los
lderes y hroes populares).

"Que vivan los estudiantes! que rugen como los vientos! cuando meten al odo!
sotanas y regimientos!! Pajarillos libertarios,! igual que los elementos.! Caramba y
zamba la cosa! Que vivan los experimentos!" (Que vivan /os estudiantes).

Lo humano
La condicin humana y sus asuntos ms trascendentes, tiene un registro dramti-
co en el continuum vida-muerte. Probablemente es al interior de esa frontera don-
de radica el nivel ms profundo y personal de su canto.
El amor, sobre todo la experiencia de la relacin de pareja, es la dimensin
humana que con ms matices cantar Violeta Parra. Desde el amor/ dolor hasta el
amor como fuerza redentora.

"Maldigo luna y paisaje,! los valles y los desiertos,! maldigo muerto por muerto! yal
vivo de rey a p'!ie;! el ave con su plumaje! yo la maldigo a porfia,! las aulas, la sacrista,!
porque me aflige un dolor;! maldigo el vocablo amor,! con toda su porquera,! Cunto
ser mi dolor!" (Maldigo del aUo cie/o).
"El amor es torbe\lino! de pureza original,! hasta el feroz animal! susurra su dulce
trino,! detiene a los peregrinos,! libera a los prisioneros,! el amor con sus esmeros!
al viejo 10 vuelve nio! y al malo slo el cario! 10 vuelve puro y sincero" (Volver a los
diecisiete) .

Por contraste al amor/vida, la muerte es otra dimensin que subyace en su

obra (con claras referencias autobiogrficas). Emerger poderosa la concepcin
religiosa de la muerte, umbral de lo sobrehumano, a los misterios profundos de la
existencia.

"Cuando la carne se muere! el alma busca en la altura! la explicacin de su vida!

cortada con tal premura,! la explicacin de su muerte! prisionera de su tumba.!
Cuando se muere la carne! el alma se queda a oscuras" (Rin del angelito).

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Cantar la diferencia. Violeta Parra y la cancin chilena ! Revista Musical Chilena

Frente a la experiencia de la muerte, se cuestiona por el ser y el sentido de la

vida (y tambin, del canto).

"Qu es lo que canta?, digo yo/ no lo consigue responder,! vana es la abeja sin su
miel,! vana la hoz sin segador.! Es el dinero alguna luz/ para los ojos que no ven? /
Treinta denarios y una cruz/ responde el eco de Israel.! De dnde viene tu mentir/ y
adnde empieza tu verdad? / Parece broma tu mirar,! llanto parece tu rer". ( Cantares
que refkxionan).

En la tensin vida-muerte, y en todo el espectro de su cruda contingencia, es

donde instalar radicales preguntas por lo humano y su sentido, que adquieren
plena resonancia en su canto Gracias a la vida, despedida y testamento existencial.

"Gracias a la vida que me ha dado tanto/ me dio el corazn que agita su marco/
cuando miro el fruto del cerebro humano,/ cuando miro al bueno tan lejos del malo,!
cuando miro el fondo de tus ojos claros".

Lo divino
La dicotoma, ya sealada entre lo humano y el poder en la sociedad, tiene una
equivalencia en el plano religioso como oposicin entre lo divino y la Iglesia.
Distingue entre Iglesia (los representantes y administradores de la religin ofi-
cial) y lo divino como actitud trascendente (pureza y bondad, asociada con la
religiosidad del oprimido, antes comentada). Visin crtica, denunciadora del
efecto "opio del pueblo" y desenmascaradora de la alianza de la Iglesia con las
estructuras del poder.

"Porque los pobres no tienen/ en este mundo esperanza,! se amparan en la otra vida/
como una justa balanza.! Por eso las procesiones,/ las velas y alabanzas./ ... /
De tiempos inmemoriales/ que se ha inventado el infterno/ para asustar a los pobres/
con sus castigos eternos,!y el pobre que es inocente/ con su inocencia creyendo/ ... /
El cielo tiene la rienda,!la tierra y el capital,! y a los soldados del Papal les llenan bien
el morral./ Y al que trabaja le meten/ la Gloria como un bozal" (Porque los polmis no
tienen).

Frente a la injusticia de los poderosos, interpela al "Santo Padre que vive en

Roma", protestando por la situacin de los pobres.

"Miren como nos hablan/ de libertad,! cuando de ella nos privan/ en realidad./
Miren como pregonan/ tranquilidad,/ cuando nos atormenta/ la autoridad.! Qu
dir el Santo Padre/ que vive en Roma,! que le estn degollando a su paloma?" (Qu
dir el Santo Padre?)

y contra la manipulacin "oscurantista" de la verdad, reivindica la mirada

desmitificadora de la ciencia.

"Me gustan los estudiantes/ que van al laboratorio/ y descubren lo que se esconde/ al
fondo del confesionario" (Que vivan los estudiantes).

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Revista Musical Chilena / Rodrigo Torres Alvarado

"Qu vamos a hacer con tanto/ tratado del alto cielo? / Aydame Valentina'! ya que
t volaste tan lejos.! Dime de una vez por todas/ que arriba no hay tal mansin:/
maana la ha de fundar/ el hombre con su razn" (Aydame Valmtina).

El cancionero de Violeta Parra

Sus canciones recorrern una trayectoria desde un canto entroncado en la tradi-
cin musical campesina a una cancin de autor, con un registro musical cada vez
ms variado y personal, en el que gradualmente integrar elementos de otras
tradiciones musicales. As, combinar su papel de cantora testimonial-intrprete
y difusora del cancionero tradicional- con el de creadora mltidisciplinaria.
Desde una perspectiva del gnero o estilo musical, sus canciones no se ajustan
exactamente en la categora de tradicionales (cantos folR) ni se adscriben en la de
populares (la llamada cancin comercial). Podran s formar parte de ese espacio
intermedio que Charles Keil categoriza como "msicas del pueblo" (peoPle's
music) 24. Yen tanto "msica del pueblo" existe un interesante paralelo entre el
proceso de la cancin urbana chilena -y el significado dentro de ella de las can-
ciones de Violeta Parra- con la modulacin de un estereotipo a otro como es el
que seala Keil respecto del blues urbano y la polca en Estados U nidos. Establece
este autor una distincin entre la primera aparicin discogrfica de ambos gne-
ros, alrededor de 1928, en una "forma limpia, moderna y autntica"25, y luego,
hacia 1952, la emergencia en Chicago de un dirty bluesy del honky stylede la polca,
que cambiarn las normas establecidas de ambos gneros 26. Especifica, adems,
que ambos momentos coinciden con cambios econmicos y de los medios de
comunicacin: respectivamente, la llegada de los nuevos medios de comunica-
cin masivos a la escena, despus de la Primera Guerra Mundial, y la diversifica-
cin de esos medios, posterior a la Segunda Guerra Mundial27 .
En gran medida Violeta Parra representa la emergencia de una nueva versin
del gnero "cancin popular chilena de raz folclrica"28 en el circuito de la in-
dustria musical local. En su fase germinal, su gesto bsico ser la negacin, por
contraste, de la msica tpica que por entonces representaba la matriz estilstica
dominante en el circuito de la cancin popular (tcnicas de performance, estilos de
arreglos vocales e instrumen tales; repertorio) . La reivindicacin de una auten tici-
dad oculta ser la antinomia de una esttica de la simulacin y de lo "lindo", en la
que los valores formales son preponderantes. Esta renovacin del gnero se re-
presentar como la construccin de una nueva autenticidad, que consolidar una
esttica propia.

24 Keil1994197-198.
25Keil 1994: 198.
26Keil insiste sobre la necesidad de una ms compleja consideracin de los procesos histricos de
los estilos de people's music en el siglo XX, planteando 8 hiptesis relacionadas que sugieren fecundas
vas de anlisis (KeiI1994: 202-217).
27Keil 1994.
28Esta denominacin es la que actualmente se utiliza en Chile para delimitar fronteras de vasto y
variado repertorio. Advis y otros 1998.

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Cantar la diferencia. Violeta Parra y la cancin chilena I Revista Musical Chilena

Aspectos centrales de esta potica del canto estn presentes en Yo canto la

difcrencirJ. 9. Es una tonada al estilo chillanejo, su pueblo natal, compuesta en 1960
para las fiestas de conmemoracin del 1500 aniversario de la Independencia de
Chile. Constituye, en cierta forma, la declaracin pblica de su manifiesto artsti-
co, la toma de posicin de una cantora frente a la sociedad.
En el plano musical, las marcas del nuevo estilo estn sealadas en el uso de
estructuras y elementos del canto campesino tradicional, connotando una actitud
de retomo a lo simple y austero. La figura rtmico-meldica del canto y su acom-
paamiento -con fluctuacin entre 6/8 y 3/4- son caractersticos de la tonada
tradicional. Asimismo, la recurrencia de sonoridades y gestos armnicos caracte-
rsticos del canto a lo poeta -como ciertas inflexiones modales: acorde tnica-
acorde IJO mayor. Su estructura es del tipo de cancin sin estribillo, conformada
por un nico perodo repetido tantas veces como estrofas tiene el texto (ciclo de
17 compases, organizados en la secuencia de 4+(1 )+4+4+2+(2)). Interesante, den-
tro de ese marco, es su dinmica interna flexible al flujo de las palabras y su carc-
ter pico-narrativo; tambin lo es el efecto del ltimo verso como sentencia o
remate a manera de un condensado estribillo (ver ej. N 2)30.
La reivindicacin y reelaboracin de una autenticidad oculta, conlleva impl-
cita una nocin de lo propio abarcadora de tradiciones que estn fuera del proto-

J= 142

,-nS , , J IJ
1 IV
2
I 1111: l' J J JI J 11 n J J II
Yo .... l!!.J la ...
cbi-Ua ae-ja Ji

v,
,
V IV

4YRJ JJ1J so que de cir

11 J
'"
J
lO
l. l ~Ia
*
Y 00
n J IJ
to-mI) la pi- .. na
l
JiJ
.........
.. ni 1 IV

~'r l.
ICI-guir un a-pIau - 10 Yo QIl-to la di-fe lo "'-toa lo

ni

fioI
J J~J
lO do lo
',U J U J J
con-1m-rio DO QIl - ti)

Ej. N 2 Yo canto la diferencia

29yer anexo N l.
30Este mismo procedimiento est en La carta (ver ej. N!), cuyo ciclo es de 12 compases:
2+2+3+3+(2), y en Y arriba quemanOO el sol (ver ej. N 3), con un ciclo de 16 compases: 4+4+4+3+(1).

67
Revista Musical Chilena I Rodrigo Torres Alvarado

tipo oficial de la "chilenidad" (basado en el modelo de la hacienda)31. Ese es,

concretamente, el caso de las msicas indgenas y campesinas de otras regiones.
Una cancin que ilustra bien este proceso integrador es Y arriba quemando el sol
(1960) (ver ej. W 3).

J = 100
Introd. l/V
19
J IJ J J J IJ. JI
Cuon - do fu( pa.-ra la pam-pa Ue - va - ha mi 00 - Ill-

17/V

n IJ). ) J J IJ J n IJ).) A IJ
con-tal-m co-mo~ chi - r i - " pe-eJ - U se me mu - ri pri - me - ro per-dl las

n IJ. ) J J IJ IJ ~I

Ej. N 3 Y arriba quemando el sol

Aqu se establece un contraste radical con el estereotipo del pueblo festivo,

explorando crudamente la dramtica condicin de vida de los mineros en el Nor-
te chileno. Lo llama "estilo nortino" y est basado en un ritmo de danza de esa
regin andina. La austeridad de elementos es particularmente evidente en esta
cancin. La lnea meldica tetrafnica tiene un diseo que simboliza eficazmente
el sentido del texto. Est construida a base de una nota "rtmica", insistentemente
repetida, que se desplaza descendentemente por el acorde de tnica (Sol-(Fa)-
Re-Si-Sol); aqu el Fa natural es un paso importante pues revela el uso de una
gama de modalidad diferente (modo mixolidio). Cuando la secuencia llega hasta
la tnica (Sol), salta una octava para finalizar la estrofa con la sentencia-estribillo:
"Y arriba quemando el sol!". Un gesto de sntesis y de certero efecto dramtico.
En la versin que grab en Pars (1963), no est la base armnica tradicional
(guitarra); el acompaamiento del canto consiste en una base rtmica ejecutada

31 Los Huasos Quincheros, conjunto baluarte de esta chilenidad oficial, sintetizan as el origen,
funcin y sentido de este gnero en una entrevista que les hace Juventud (Santiago), en su primera
edicin Gunio 1977, p. 29): "Hacemos msica del valle central porque es all donde naci Chile. Es all
donde se forj la independencia y es all donde nuestros prceres inculcaron el patriotismo. [ ... ]
Hemos logrado imponer un estilo, una forma yuo espritu en el quehacerfolc1rico nacional. Tambin
exportamos nuestra msica a todo el mundo y, lo que es ms importante, enseamos a amar lo chileno
y sus valores tradicionales. [ ... ] Entregamos la tradicin de un pasado glorioso, que nos debe sernr en
el presente y en el futuro".

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Cantar la diferencia. Violeta Parra y la cancin chilena / Revista Musical Chilena

por instrumentos de percusin vernculos (bombo, caja, matraca), y adems el

uso de la quena (flauta andina), en una clara referencia a las tradiciones musica-
les del Altiplano, tempranamente asimiladas y que luego sern una marca estils-
tica central de la cancin chilena.

**** *
Nuestra conclusin es simple: la reivindicacin de la diferencia, aquella del "otro"
popular y la suya propia, es una constante del canto de Violeta Parra. Su legado
musical remite a una prctica social del canto surgida en el curso de los aos
1950, y que cristaliz poderosamente en el imaginario de la sociedad chilena en-
tre los aos 1960 y 1970 como espacio de afirmacin pica de un sentido de per-
tenencia negado o ignorado. En ese contexto, Violeta Parra representar una
moral del canto; un modelo de interaccin de lo rural y lo urbano, de reciclaje de
tradiciones vernculas en la creacin artstica; un testimonio de soberano ejerci-
cio de su autonoma y de resistencia del mundo popular, enfrentado a una pro-
blemtica modernizacin. Desde esta condicin ser frecuentemente reivindica-
da como "alma mater" del movimiento de la Nueva Cancin Chilena. Mas, sobre
todo, su canto de la diferencia abri un espacio sensible al reconocimiento de las
mltiples identidades que constituyen el pas chileno.

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Revista Musical Chilena / Rodrigo Torres Alvarado

ANEXOWl

Yo canto la diferencia
Violeta Parra (1960) 1

Yo canto a la chillaneja2 Los ngeles de la guarda

Si tengo que decir algo. Vinieron de otro planeta,
y no tomo la guitarra Por qu su mirada turbia,
Por conseguir un aplauso. Su sangre de mala fiesta?
Yo canto la diferencia Profanos suenan tambores,
Que hay de lo cierto a lo falso, Clarines y bayonetas.
De lo contrario no canto. Dolorosa la retreta.

Les voy a hablar enseguida Afirmo, seor Ministro,

De un caso muy alarmante. Que se muri la verdad.
Atencin el auditorio Hoy da se jura en falso
Que va a tragarse el purgan te: Por puro gusto noms;
Ahora que celebramos Engaan al inocente
El diecioch0 3 ms galante, Sin ni una necesidad.
La bandera es un calmante. y arriba la libertad.

Yo paso el mes de setiembre Ah pasa el seor Vicario

Con el corazn crecido Con su palabra bendita.
De pena y de sentimiento Podra, Su Santidad,
De ver mi pueblo afligido: orme una palabrita?:
El pueblo amando la Patria Los nios andan con hambre,
y tan mal correspondido. Les dan una medallita,
El emblema por testigo. O bien una banderita.

En Comandos importantes, Por eso, Su Seora,

Juramento a la bandera4 . Dice el sabio Salomn,
Sus palabras me repican Hay descontento en el cielo.
De tricolor' las cadenas, En Chuqui 7 y en Concepcin 8
Con alguaciles armados Ya no florece el copihu
En plazas y alamedas6 Y no canta el picaflor.
Yal frente de las iglesias. Centenario de dolor.

lCancin creada con ocasin del 150 aniversario de la Independencia Nacional.

2A la manera campesina de Chilln, en el sur de Chile.
sEl 18 de septiembre, da de la Fiesta Nacional en Chile.
4Ceremonias militares oficiales.
5Referencia a los tres colores de la bandera nacional.
6Referencia a la avenida ms importante de la capital de Chile.
7Chuquicamata, yacimiento de cobre en la zona norte de Chile, uno de los grandes centros mineros
del pas.
8Ciudad de la zona sur, eje de uno de los complejos industriales y de obreros ms importante del
pas.
9Flor nativa de la Araucana. considerada emblema natural del pas.

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Cantar la diferencia. Violeta Parra y la cancin chilena I Revista Musical Chilena

Un caballero pudiente, Por un reguero de sangre

Agudo como un pual, Maana ir el Cadillac.
Me mira con la mirada Cueca amarga nacional.
De un poderoso volcn,
y con relmpagos de oro La fecha ms resaltante,
Desliza su Cadillac JO La bandera va a flamear.
Cueca 11 de oro y libertad. La Luisa no tiene casa,
La parada militar l2 .
De arriba alumbra la luna, y si va al Parque 13 la Luisa
Con tan amarga verdad, adnde va a regresar?
La vivienda de la Luisa Cueca triste nacional.
Que espera maternidad.
Sus gritos llegan al cielo, Yo soya la chillaneja,
Nadie la habr de escuchar Seores, para cantar:
En la Fiesta Nacional. Si yo levanto mi grito
No es tan slo por gritar.
La Luisa no tiene casa, Perdneme el auditorio
Ni una vela, ni un paal; Si ofende mi claridad.
El nio naci en las manos Cueca larga mili taro
De la que cantando est.

10Automvil norteamericano.
11Gnero popular. declarado danza nacional por decreto del gobierno militar de Augusto Pinochet
en 1979.
12Desfile oficial en honor a las glorias de las fuerzas armadas que se realiza anualmente el19 de
septiembre.
13Parque Bernardo O'Higgins, ex Parque Cousio, en Santiago de Chile.

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