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ARS NOVA FRANCESE 7.1 Storia di un’antica polemica: ars antiqua contro ars nova cel periodo successivo alla Scuola di Notre Dame, il proce- ron pitt solo le altezze ~ subi una rapida e inarrestabile evoluzione tecnica, alla ricerca di una duttiliti-€ raffinatezza sempre maggior. Questo processo fu strettamente collegato con altri due elementi, anche se oggi @ impossibile stabilire quale di essi sia stato la causa ‘e quale Veffetto: da un lato, V'atto compositivo andava scindendosi dal momento dellesecuzione sonora, per affidarsi quasi esclusiva mente alla scrittura musicale (owvero, si iniziava a creare musica nuova scrivendo, e non pid solo cantando); dalfaltro lato, la possi- bil stimolava i compositor! a costruire forme musicali ricche ed elabo- di fissare per iscritto combinazioni ritmiche molto complesse rate, che rendessero sempre pi palese limprescindibile connes- sione medievale tra arte ¢ artificio’, Poco dopo la meta del Duecento, ancora nellambito di quella che oggi viene definita ars antiqua, fa applicato per la prima volta ~ sia pure parzialmente ~ un principio’su cui si basera la semiogra- fia musicale successiva: lequivalenza tra segno seritto € significato sonoro, Fino ad allora infatti, nella notazione modale, lo stesso se- {gno (ad esempio, una ligatura) poteva avere molteplici significati a seconda del contesto allinterno del quale fosse posto. [A partire dal trattato Ars cantus mensurabilis di Francone (0 Franco) di Colonia — un tedesco attivo anche a Parigi € forse pro- " Queso concerto sara approfondio nel par. 9.1. Evoluzione della notazione 122 Masica mensurale Pe Notazione del'are nove, fessore di quell'universti, che scrisse il suo volume tra il 1260 € i 1280 ~ i diversi valori delle note iniziarono ad essere espressi da fi gure differenti, inaugurando quella che sari definita musica men- surale, ovvero musica misurabile: la nota lunga (longa) fu appre sentata con Vantico segno della virga (%)) € la nota breve (brevis) con il segno del punctum (a). Ad esse si aggiunsero un valore an- cora pitt lungo (la duplex longa o maxima:™§ ) € un valore ancora pitt breve (la semibrevis:¢). Le proporzioni tra questi quattro valori erano regolate sempre secondo una rigida ternarieta, per cui il valore maggiore doveva sempre essere la somma di tre valori di li vello inferiore: ad esempio, una singola longa poteva essere divisa solo in tre breves, mai in due (= =). Attenzione, perd: se, allinterno di una stessa unita ritmica, ad una longa veniva affiancata una sola brevis, per ottenere ria ternarieta la fonga doveva assumere allora il valote di due breves neces le quali, sommate alla brevis isolata, realizzavano Vimmancabile nu- mero 3(§ +8 =n te Vimportanza del contesto per stabilire il rapporto segno-significato: la stessa figura di longa poteva valere tre breves, se autonoma; vale- va invece due breves se associata ad un‘altra nota, La terminologia 1). Non era del tuto svanita, quindi, usata ci illumina sui concetti che determinarono questo modo di pensare: la /onga che valeva 3 era detta perfecta, la longa che valeva 2 era invece definita imperfecta, ¢ doveva essere perfezionata dalla brevis successiva. La ‘perfezione’ associata con il numero 3 ha una chiara matrice teologica: Dio, essere perfettissimo per eccellenza, @ uno € trino allo stesso momento; @ sua immagine € somiglianza, i pensiero medievale si sforzava di suddividere sempre ternariamente ogni classificazione dello scibile Gio nonostante, intorno all'anno 1300 nel pensiero musicale francese si verificd un grande mutamento, che la moderna musi- cologia ha denominato per lappunto ars nova: nella pratica mu- sicale ‘alta’ venne introdotta la suddivisione binaria alla pari con quella ternaria’, In aggiunta a cid, una nuova figura musicale ven- ne ad affiancarsi a quelle preesistenti; poiché era di valore ancora pid piccolo della semibrevis venne detta minima ( ). Le possibi Ii per i compositori erano allora assai aumentate: ogni figura di “iowa ricondare che & astolutamente impossible neostuite id che aceadeva, com temporaneamente, nella musica non cola: + docament! di cul dsponlamo reqisrano solo parte della prassi musicale delle classi dominant 7. Ars noua francese questa ampia scala di valor (maxima, longa, brevis, semibrevis,” 3° ye minima) poteva durare, indifferentemente, il doppio © il triplo oo della figura di valore immediatamente inferiore. Cid poteva essere 4 st) s+ : specificato da segni convenzionali (detti segni di mensura), po- ; ve sti allinizio della composizione e progenitori delle moderne indi- balm cazioni metriche Gi segni©, ©), C eC erano infatti quasi equiva- lenti ai nostri %e 3/4, %p, 2/4)" te . apse ieee Contro le innovazioni dell'ars nova, turtavia, si scatend intone Polemica al 1320 una violentissima polemica che coinvolse le maggiori perso- “= Stauerers neve nalitt dell'epoca, provocando addiritura Vintervento del papa Gio 88 Sa vanni XX. Ai nostri occhi, sembrerebbe incomprensibile che l'og- Y*s 4 ‘getto del contendere fosse stato un argomento cosi tecnico ¢ cosi * arido come la notazione del ritmo musicale, In realta, la posta in gioco era assai pit alta ’ Lo sforzo della filosofia scolastica del XIII secolo era diretto in buona parte alla confutazione del dualismo di origine manichea che, sotto molteplici forme, siero medievale (ad esempio, nel movimento dei catari, in i era diffuso in varie correnti del pen- Provenza’). Ammettere che la duplicita possa essere perfetta quanto la temnarieta avrebbe significato conferire nuovo credito ad una con- cezione respinta come ereticale. Non solo: si riteneva che ogni scienza ed arte umana traesse origine da Dio, e che quindi ne do- vvesse rispecchiare limmutabile perfezione. Introdurre principi: nuo- vi implicava quasi un sottrarsi alle leggi divine, ammettere che la lo- 10 formulazione poteva essere ulteriormente perfezionata. tnfatti, 1 teorici trecenteschi propugnatori della nuova concezione del ritmo = primo fra tut Johannes de Muris”» sostenevano che la musica poteva essere suscettibile di progresso € che non aveva affatto rag- giunto una stabilita definitiva e immutabile. "nea, pur se torizai nei atta del Trecemo, | segn di mensur inizarono ales sre sit con rola solo el secolo successive, “Ticoriamo che. per eliminare Teresia cata (nonché pee favor le mire espansioni sche del sed Francia Luigi DO, fa scatenataallinizio del Duecerto la cosiddeta *r0- cits conto gl Albiges. Ess fu cosi denomiaata perché Albi era la ct della Francia meridional in cui i movimento eatao aveva posto il proprio centro organizztiv. La ‘soca si conchse nel 1229, dopo lo serminio di decne di mga dh abitant ke ter sli disivzioni da essa apponatefurono tna delle cause che determinarono Meri abil tamonto deli civ trobaderiea * Dato anche Jehan de Murs (10 ca-1350 ca); celebreasronomo, fa professoreallU- « rivers di Parigi delle discipline del quadrivium (arimmetica, geometsa, musica © stonomia-astologi), Scrsse vari tat rguardant [a musica: Nea aris musice (eonoscvto anche come re nove musice, 821 ca, Compendium musice pratice (0522), Libel cantus mensterabilis 1340), € a zal STORIA DELLA Musica OccIDENTALE Analizzando poi le composizioni dei maggiori musicisti dell'ars nova, Philip- pe de Vitry ¢ Guillaume de Machaut, si scoprono ulteriori motivazioni che, an- cor piit delle precedenti, possono aver determinato questa veemente disput Philippe de Vitry (1291-1361), diplo- matico @ vescovo, era considerato dai contemporanei il massimo musicista © poeta francese: Francesco Petrarca, amico, ne parlava come dellunico vero poeta che Ia Francia possedesse. Intor- no al 132: vennero raccolti in un trattato dal titolo gli insegnamenti di Vitry cosi sintomatico da essere assunto, nel nostro secolo, come emblema della mu- sica del Trecento: Ars nova, Della sua produzione musicale, purtroppo, @ so- pravvissuta solo una dozzina di mottetti Fig. 71-Messa dala Peur des alcuni dei quali aggiunti a quel Roman de Fauvel di cui si parleri Pe 72 Mate aeeeer ay aicuni dei quali aggiunti a quel Roman de Fauvel di cui si parler Biblioteca tra poco, Anche Guillaume de Machaut (1300 ca.~1377), un ecclesi co che fu al servizio di varie conti europee (tra cui quella di Boe mia © quella di Francia), ave acquistato notevole poeta che come compositore. Egli pure scrisse numerosi motteti ma la sua notorietd @ legata soprattuto alle composizioni profane in francese (ballades, virelais, rondeaux’), alcune delle quali sono inserite in due poemi scritti dallo stesso Machaut: Reméde de for- tune (1342 a.) € Voir dit (1360-63). Egli fu anche il primo musici- sta ad aver composto in polifonia Vintero ciclo dell! Ordinarium della messa: la cosiddetta Messe de Nostre Dame Sa queste forme, v. pa 10.1, n Machaut rappresenta una fortunata eccerione nel panorama musicale del Trecento, poiché curd personalmente alcune raccokte manoscrite delle sue composizion; st pu fagionevolmenterfenere, quid, di conoscere pressoché tutto cid che eli srs etl reao della produzione tecentesca frances, invece, &testmoniao prevalent mente da due sole antologie manoscrte, ese sono conservate rispetivamente ad Ivrea Gn Piemonte) € a Chanily Gn Francia, e Furono probablmente compilate per on unico commitente, Gastone Il dca di Foix. La visione atuale dell ars nova, dun ‘qe, © necessaramente manchevole e parzale, poiché& coseta ad essere itrata dai suse dalle sete ansiche dale personagaio. Sia elle composition di Vary che in quell di Machaut 8 evi dente la tensione verso Fautonomia dell forma musicale rispetto al testo. Entrambi gli autor, infat,fecero ampio uso di un artifiio.che ebbe grande diffusione fino al Quatuocento:‘lisoritmia, Essa, co- me vedremo nel prossimo paragrafo, consisteva nello stabil iit mo e le scansioni temporal della musica secondo princi rigorosa- mente matematici; Vit, non a caso, fu in corrispondenza con i ‘maggiori matematici della sua epoca, come Levi Ben Gerson, Nicola Oresme € lo stesso de Murs, suo amico fraterno, ye Fino ad allora; invece, la forma musicale era stata determinata essenzialmente dakrapporto con la parola: nel canto gregoriano, i testo lturgico suggeriva sia la linea melodica (attraverso Tamplii- cazione della naturale musicalita della lingua latina) che il sitmo (iramite Vadozione del libero ritmo del linguaggio parlato); la stes- sa polifonia, come abbiamo isto, era stata considerata come un{ulteriore amplificazione del gregoriano, il quale era sempre po- 0 al fenor quasi come le fondamenta di un edificio (unica ecce- a delle composizioni dell’ars antiqua garantiva poi la piena comprensibi- zione era il conductus: v, par. 6.1). La relati semplici lita delle parole liturgiche, senza soffocarle sotto un tessuto con- ‘rappuntistico troppo fitto. Ma con Pars nova tutto cambiava: la forma musicale iniziava a mutuare le sue leggi dal calcolo raziona- le, sganciandosi dal rapporto con la parola € cercando Ia strada per una propria autonomia, E una musica autonoma, attenta solo ase stessa, non poteva che mettere in secondo piano la percepibi- lita del testo a cui era Jegata La storia della musica immediatamente successiva proseguira proprio nella direzione tracciata dall’ars nova: la matematica non, sara pitt collegata alla musica solo in senso acustico, come nella concezione pitagorico-boeziana, ma fornir’ linfa nuova per soluzio- del testo non fu pid, per circa due secoli, una preoccupazione molto importante, soprattutto per i compositori di musica sacra _ Olive alla diffidenza che poteva ispirare questa autonomia della musica dalla parol ni formali sempre pitt complesse, Di riflesso, la comprensibil a fomentare la polemica contribuirono probabil- mente anche i testi musicati dagli autor ell ars nova, Ess, infat, as "oreame dedi a Viti v0 primo tratato CAlgorsmus proporsionum) e de Murs gh deco una pane del suo volume Opus quadnpartitum mumerorum, 7. Ars nova francese ale tafit 2) WA Ae re fLeee. TAG Rapport masicarparcla Roman de. ” pest, Gili awversovi della nova sunsero spesso un contenuto politico di critica sociale; celebre, a ‘questo proposito, & il cosickletto Roman de Fauvel (1310-14), un poema satirico di Gervais de Bus (chietico alla corte del re di Fran- ia), che fu ampliato nel 1316 da un altro gentiltuomo di corte, Raoul Chaillou de Pesstain (cfr. par. seguente). Questi vi interpold anche ‘un certo numero di composizioni musical, tra cui alcuni mottetti og- 8) attbuitia Philippe de Vitry. Le vicende deltallegorico protagoni- ‘sta — un asino oun cavallo il cui nome, Fauvel, @ Vacrostico dei peg- “ giori vizi allignanti nelle cont’ ~ lo conducono ad essere venerato perfino dal papa ¢ dal re di Francia, e a giungere addiritura ad assu- mere il governo del mondo: il testo del Roman de Fauvel levava alta Ja sua voce contro la comruzione dilagante tanto nella corte francese quanto in quel re anche i potentissimi ordini religiosi dei domenicani e dei france- scani, Allora, potrebbe proprio essere stata la connotazione politica -degli esponenti dell! ars nov uno dei fattori che ro Fintervento del pontefice in persona. Proviamo petd, ora, a considerare anche le posizioni dello schie- ramento opposto. Il pitt agguerrto difensore dell'ars antiqua fu Ja- cobus di Liegi (detto anche Jacobus Leodiensis o Jacques de Lid- ©), nel trattato Spectalum musicae (1330 ca.). Con un pizzico di iro- nia, egli si accinse a dimostrare come l'apparente ‘progresso’ del- Pars nova era in realta solo un'illusione. Innanzitutto, Vaver intro- pontifica di Avignone, non astenendosi dall accusa- satend conto di lo- otto valori pi posizione, non la sua sostanza: un mottetto di Philippe de Vit fati, non scomeva alfascolto con una velocita maggiore di un mot- tetto di Francone di Colonia. Il cambiamento si limitava allimpiego della minima al posto della semibrevis, della semibrevis al posto della brevis cosi via: nulla di pid, dunque, che una specie di infla- ione dei valori musi Jo tra suddivisione binaria e suddivisione ternaria giungeva addirt- tura ad impoverire la ricchezza ritmica di cui gia disponevano gli piccoli cambiava solo Faspetto grafico di una com- li, Inoltre, V'alternativa posta dall'ars nova so- antichi. Un teorico dell'ars antiqua successivo a Francone, Petrus de Cruce, aveva infatti contemplato la possibilita — pur nel rispetto