Ensayo: Las emociones en la msica y sus representaciones en la mente

La mente es lo que relaciona nuestra conciencia con el mundo exterior a travs de

la percepcin, y a la vez nos conecta con nuestro pasado, presente y futuro, lo que le
otorga un papel importante a la hora de escuchar msica y de poder percibir y sentir las
emociones que los compositores e intrpretes desean transmitir en cada pieza. A lo largo
de este ensayo intentar analizar la forma a travs de la cual los compositores intentaban
transmitir emociones en el periodo barroco y el clsico, a la vez que presento una forma
en la que la transmisin de emociones podra ocurrir utilizando ciertas teoras psicolgicas
relacionadas con el cognitivismo. Para ayudar a hacer un anlisis ms claro, se utilizarn
como ejemplo dos peras correspondientes a cada periodo: Lincoronazione di Poppea
(1642), compuesta por Monteverdi, que corresponde al periodo barroco temprano, y Don
Giovanni (1787), compuesta por Mozart, perteneciente al clasicismo. Con respecto a la
teora de visin de la mente que se utilizar, sta provendr de la expuesta por Tim Crane
en su libro The Mechanical Mind (1995), a la que se le agregarn ciertos complementos
extrados de otras partes.

En primer lugar, intentar explicar de forma breve y clara las posturas detrs de la
forma mecanicista de ver la mente propuesta por Crane (1995). Para el autor, la mente se
concibe como una estructura capaz de procesar smbolos de forma tal que a la recepcin
de cierto input se emite un output determinado, estando el resultado determinado por el
smbolo ingresado, la estructura que lleva a cabo el procesamiento del mismo, y las
relaciones que existen entre los distintos componentes del sistema. Para la mente, estos
smbolos seran las representaciones que se forman a travs de la percepcin, y que son
almacenadas en la memoria para su posterior uso. Estas representaciones son
susceptibles de enlazarse unas con otras para generar relaciones de causalidad, las que
cambiarn el resultado de la percepcin de estmulos que las activen. Entonces, el
sistema est en cambio constante, pero siempre se encuentra regido por la estructura,
siendo incapaz de ir ms all de sus limitaciones.

En este sistema, representacin se refiere a todo estado interno que se encuentre

dirigido hacia un objeto por un espacio determinado de tiempo, es decir, un estado
intencional, dentro de los que se encuentran deseos, creencias, recuerdos. Existiran,
adems, ciertos contenidos representacionales referentes a estados que no poseen una
direccin, ya que son sensaciones, emociones que se asocian con un objeto a lo largo del
tiempo, o que no tienen objeto especfico, por lo que su representacin se denomina
como no intencional, en tanto no se centra en el contexto en el que la persona se
encuentra. Entonces, dentro de la mente existiran representaciones intencionales que
poseen cierto contenido que no es intencional, cuyo tamao variar segn la importancia
que la estructura mental de al contexto y a la direccin.

Antes de continuar, y ms que nada por un tema de necesidad personal, quisiera

agregar un reparo respecto a la teora de Crane. Lo que el autor propone, es una
alternativa a la forma en la que ocurren los procesos mentales, por lo que afirma que en
efecto la mente humana funcionara de la misma forma que una gran computadora
orgnica que procesa informacin. En ese sentido, me considero ms de acuerdo con la
postura de Searle (1994), que previene contra la idea de ver a la teora mecanicista como
una propuesta de estructura. Es preferible observar la teora propuesta por Crane de
forma que se imagine a la mente como algo que funcione como si procesara informacin
de la misma forma que un computador, no que se piense que efectivamente lo hace. La
diferencia radica en que la teora de Crane indica que deberan encontrarse
correspondencias neurolgicas con las estructuras que procesan representaciones,
mientras que Searle dice que en realidad es muy posible que no existan tales estructuras,
y que la teora slo sirva como explicacin de analoga ms que estructural. Como deca
al principio del prrafo, esta pequea aclaracin tiene que ver con tratar de clarificar el
trasfondo de valrico que guiar este ensayo, haciendo referencia a la analoga de la
mente que funciona como si poseyera una estructura similar a la de un computador, y no
tiene particular incidencia en el anlisis de las piezas musicales, el cual ser continuado
en el prximo prrafo con la descripcin del periodo barroco.

El barroco temprano se describe como una poca de experimentacin, en la que

se trata de conformar nuevas estructuras musicales, sin dejar de reconocer el valor de las
tcnicas musicales del pasado (Lang, 1963). Entonces, en este periodo interactuarn
tcnicas antiguas como el contrapunto y la polifona con tcnicas novedosas como el uso
de disonancias o la monofona. En este periodo se vuelve popular la tendencia de
subordinar la msica al texto en las obras vocales, en contraste con las filosofas
musicales previas, que enfatizaban ms la creacin de una meloda armoniosa,
descuidado los sentimientos que expresaba el material escrito. Para poder expresar mejor
las intenciones del texto, se inventa el estilo recitativo, que consiste precisamente en una
declamacin menos lrica, que enfatice contenido emocional y dramtico. Entonces, por
este periodo las obras vocales tenan un carcter ms cercano al teatro griego clsico, del
que tomaban inspiracin. Durante este periodo se esboza lo que en el barroco tardo se
llamar la doctrina de los afectos, que cree en la posibilidad de expresar emociones a
travs de la msica, apelando a afectos abstractos, a las ideas de los mismos, ms que a
afectos concretos. En este sentido, la apelacin a sentimientos abstractos se asemeja
ms al acto de evocar emociones, es decir, a recordar, imaginar, finalmente, la idea de
una emocin. Entonces, la catarsis alcanzada a travs de esta msica consistira, como
ya se ha dicho, en un acercamiento a la emocin platnica a travs de la evocacin de la
misma, sin pasar por el plano fsico.

Es durante el periodo descrito con anterioridad que Monteverdi compone

LIncoronazione di Poppea (1642). Esta pera en tres actos cuenta la historia de Poppea y
sus intrigas para llegar al trono al lado de su amante, el emperador Nern. Est basada
en la historia del emperador romano, pero con algunas alteraciones. En la obra se puede
apreciar el uso de recitativos y disonancias, lo que se encuentra acorde al espritu de la
poca. Adems, se aprecian segmentos ms lricos, que indicara un cambio en la
expresin de sentimientos a travs de la msica, con arias de ritmo constante y formato
da capo, pero cuyo objetivo sigue siendo la manifestacin de sentimientos platnicos.

El periodo en el que se encuentra Mozart se caracteriza, por otro lado, por la

desaparicin de ciertas caractersticas del barroco mencionadas con anterioridad, como el
bajo continuo y el contrapunto, a la vez que se rechazan dogmas que constrean a la
creacin musical, provenientes de la Ilustracin y de su intento por justificar todas las
creaciones mediante la razn. Una vez que se acepta a lo irracional, lo imaginativo, como
poder creador, se puede dar rienda suelta a la experimentacin, lo que llevar a la
creacin de nuevas tcnicas, entre las que se encuentra la utilizacin de la forma-sonata,
el reconocimiento y utilizacin de las distintas voces de la orquesta de forma tal que se
elimina la intercambiabilidad entre instrumentos, y la concepcin de las piezas musicales
como capaces de expresar varios afectos a medida que se desarrollan. Estos afectos
dejan de ser meras ideas, y pasan a convertirse en expresin personal del compositor, a
travs de cada instrumento y de cada acorde emitido, apelando directamente al auditor
para que se involucre y sienta con la obra emociones, terrenales. Al preocuparse ms por
provocar el efecto deseado, se comienza a dar nfasis al aspecto musical de las peras,
en tanto se comenz a pensar en el sonido como mejor vehculo expresivo que el
lenguaje, en contraste con la importancia entregada a la palabra durante el barroco. Es
importante destacar el uso de la palabra efecto. En este contexto, el compositor buscaba
provocar una emocin, es decir, generar emociones en el espectador, en contraste con la
idea de evocar una emocin propuesta por el barroco. Es en este contexto en el cual
Mozart escribe la pera Don Giovanni, basada en la historia popular de don Juan Tenorio,
y que trata de las ltimas horas de un libertino que seduce mujeres y despus las
abandona, una vez satisfechas sus necesidades.

Antes de comenzar a analizar ejemplos, creo necesario recalcar una vez ms mi

condicin de mero entusiasta de la msica, por lo que es bastante probable que existan
ciertas falencias en lo que se refiere a discernir estados de nimo especficos segn lo
que aparece en Cooke (1959). Espero haber realizado un trabajo aceptable.

Ahora es necesario revisar un ejemplo para comparar entre ambas composiciones

la forma en la que los afectos son transmitidos. Para esto, se expondr el lamento de
Ottavia en el acto 1 de Lincoronazione, titulado Disprezzata regina y el aria de Donna
Elvira en el segundo acto de Don Giovanni titulada Mi trad quellalma ingrata. Como se
dijo ms arriba, la escena de Ottavia corresponde a un lamento, que se caracteriza por la
utilizacin de una escala descendente, que denota tristeza, en tanto utiliza intervalos
menores (Cooke, 1959). Aqu se aprecia un recitativo arioso, es decir, un recitativo que se
tiene aspectos ms lricos, semejantes a los de un aria, y aparece claramente la idea de
hacer que la msica refleje el texto, como se puede observar en las disonancias que
ocurren en el momento en que Ottavia declara por primera vez donne miserabil sesso o
afflitta moglie. Tambin se aprecia la adaptacin de la msica al texto cuando se utiliza
el estilo concitato para mostrar furia, cuando Ottavia habla sobre Poppea y cuando insta a
Jpiter para que fulmine a Nern, lo que estara en consonancia con la utilizacin del
tempo mencionada por Cooke, en la que un mayor tiempo implica mayor nfasis. Tambin
en consonancia con el nfasis en ciertas frases se encuentra la utilizacin del recurso de
volumen, el cual se puede observar a lo largo de todo el trozo, y especficamente en la
palabra marito, en la que se refleja su desesperacin y tristeza. Los recursos anteriores
tienen como destino mostrar la forma en que la msica se adapta al texto, pero tambin
es posible que esta ltima nos revele algo ms que lo explicitado por el libreto, que se
puede apreciar en el segmento en el que Ottavia menciona a Nern por primera vez.
Aqu existe la utilizacin de un intervalo mayor, pudiendo interpretarse, segn Cooke,
como deseo, en este caso por Nern. Si se combina eso con el carcter descendente de
la declamacin de su nombre, se puede interpretar como una disminucin, una finitud,
tanto del deseo mismo como de la relacin entre los esposos.

Analizemos, ahora, el aria de Donna Elvira. Lo que se aprecia inmediatamente es

el cambio en el nfasis hacia lo lrico que se encuentra en esta pieza, en contraste con la
anterior, en tanto se privilegia ese aspecto por sobre lo dramtico, lo que no implica que
esta composicin sea menos capaz de expresar emociones. Se escuchan por lo menos
dos temas que se mezclan el uno con el otro: uno que se asemeja a un lamento en tanto
posee una estructura de escala descendente, lo que podra reflejar angustia, si nos
basamos en lo propuesto por Cooke sobre los tonos menores; el otro tema es contrario en
cierta manera al del lamento, ya que presenta un tono mayor, lo que implica un deseo no
necesariamente corporal, sino ms controlado. Estos dos temas interactan a lo largo de
toda el aria, estando el descendiente sonando constantemente y el ascendente
apareciendo como principal en determinados momentos, lo que hace pensar en una
primaca de este ltimo. En ese sentido, podemos utilizar lo propuesto por Cooke para
decir que la escala ascendente muestra una emisin de afecto, esto es, el afecto dirigido
hacia otro, mientras que la escala descendente representara un afecto que llega, que se
desarrolla dentro del personaje a medida que pasa el tiempo. Todava quedan rastros del
uso de disonancias para marcar la emocin de ciertas palabras, como se puede apreciar
cuando donna Elvira canta e infelice, o Dio, mi fa, adems de los cromatismos que se
observan a lo largo de toda el aria, sobre todo al final de la misma. Como ya mencion en
un poco ms arriba, la aparente primaca de la escala ascendente por sobre el tema del
lamento muestra cmo se utiliza a la msica para revelar informacin sobre el carcter de
los personajes, e iluminar futuras acciones, mostrando que Donna Elvira sigue enamorada
de Don Giovanni, y justificando su posterior aparicin en el palacio del mismo, en tanto el
deseo por seguir junto a l es mayor que el deseo de venganza, y va ms all de alcanzar
la redencin, como se ver ms avanzada la obra.

Hemos observado como las emociones se transmiten a travs de la msica, en

este caso combinadas con texto. Entonces, cabe preguntarse: Cmo ocurre el fenmeno
de interpretar sonidos como correspondientes a ciertas emociones? Para avanzar en esta
direccin, es necesario sealar que las emociones evocadas, en el caso del aria de
Monteverdi, o provocadas, durante el aria de Mozart, por determinadas tcnicas son
bastante universales o, por lo menos, son comunes a los pases que han recibido
influencia de la cultura occidental en las que se encuentran insertas estas emociones.
 Ms arriba se expuso la idea de que la mente se comporta como sistemas que se
relacionan entre s, y que manejan representaciones. Ahora, para ponerlo en esos
trminos, tratar de explicar la forma en que las representaciones de sonido se relacionan
con aquellas que representan emociones. En primer lugar, una representacin de sonido
cualquiera no tiene, en s misma, nada particular ms all de la informacin de sonido, es
cuando sta se asocia con otras representaciones cuando comienza a cobrar significado.
Para que esto ocurra, debe darse una relacin de causa-efecto que los sonidos parecen
no poseer, en tanto no es imperativo que una nota provoque determinada emocin.
Entonces, se hace necesario buscar otra manera en la que se pueda establecer la
relacin nota-emocin. Si se siguen los principios de la Gestalt, que indican que
fenmenos que ocurren al mismo tiempo y en la misma direccin son interpretados como
pertenecientes a la misma causa, se podra aventurar que las representaciones de
sonidos con las de emociones generan un lazo en tanto aparecen al mismo tiempo. Sin
embargo, queda la pregunta de cmo ocurri el fenmeno que permiti esa relacin en
primer lugar. Esta duda puede ser respondida en tanto se recurre al instrumento ms
antiguo: la voz. La generacin de relaciones entre sonido y emocin puede provenir desde
la msica vocal, ayudada por el lenguaje, a travs del cual se generarn relaciones entre
los significados de la voz y el de los sonidos, por lo que requerira, en primer lugar, de
capacidad para simbolizar por parte del ser humano, permitiendo la generacin del
lenguaje y de la posterior relacin con determinados estados de nimo. De ah a que
stos se relacionen con determinados sonidos viene dado por la repeticin de los mismos
en un contexto similar. Una vez se aprenden estas relaciones, sera posible ensearlas a
travs del mismo canto, el cual se ira complejizando a medida que se desarrolle el
lenguaje y la sociedad en la que se transmite. Entonces, la relacin entre emociones y
msica tendra un componente cultural importante, en tanto es la historia de la misma la
que influye en las relaciones que se forman dentro del mecanismo representacional del
cerebro. Desde esta perspectiva se nos presentan las distintas pocas histricas
observadas aqu, el barroco y el clasicismo, como creadoras de relaciones
representacionales entre el sonido y las emociones muy distintas. Como se mencion con
anterioridad, el barroco se concentraba en la expresin de sentimientos ideales a travs
de la msica, pasando por las representaciones del lenguaje, es decir, durante el barroco
la relacin entre sonido y emociones estaba modulada por la relacin que las emociones
tenan con lo expresado a travs de las palabras. Adems, la idea de expresar
sentimientos ideales se relaciona con el contenido no intencional de las representaciones,
en tanto busca llegar al sentimiento abstracto, no dirigido hacia un objeto. Entonces,
tenemos que durante el barroco se busca llegar, a travs de la msica, a la experiencia de
emociones sin contenido intencional a travs de la relacin entre sonido y lenguaje. En el
caso del clasicismo, por otro lado, la msica se aleja de la influencia directa del lenguaje,
para comenzar a crear su propio pseudo-idioma que le permitira expresar mejor las
emociones. Aqu, la relacin entre sonido y emociones es ms directa, lo que es permitido
por la ya mencionada influencia cultural, que va generando este lenguaje para la msica
independiente de la palabra, y que fomentar la expresin a travs de la msica
instrumental, en tanto ya no se hace necesaria la mediacin entre msica y emociones.
Las emociones aqu generadas, sin embargo, difieren de las encontradas en el periodo
barroco en tanto aqu se busca apelar directamente al audito, instarlo a que sienta las
emociones expresadas por el compositor e intrprete en carne propia. Para esto, se
requiere que las representaciones a las que se asocian las formas musicales se
encuentren conectadas a las representaciones con mayor cantidad de contenido
intencional, en tanto necesitan estar dirigidas y situadas en el contexto en el que se
reciben para que se pueda responder a la demanda, por parte de la pieza, de una
respuesta emocional.

El compositor se encuentra inserto en un contexto histrico y cultural determinado,

por lo que su forma de componer est limitada por las tendencias existentes. Sin embargo,
no significa que sea incapaz de ir ms all de la misma y generar nuevas tcnicas de
expresin, que lleven el mensaje de la msica de forma ms intensa y logren transmitir
mejor los deseos de su autor. En ese sentido, el compositor se encuentra en un marco
delimitado del cual puede escapar, segn su genio y la disposicin del auditor lo permitan,
hacia nuevos horizontes en los que genere nuevas relaciones, apelando de forma distinta
a emociones que, si bien han sido experimentadas en la vida diaria, sern vividas, ahora,
a travs de temas que tejen una serie de estados mentales segn el diseo del que
compone. Estas relaciones se pueden dar ya sea con la mediacin del lenguaje, como en
el caso de la pera, en la que existen una complementacin entre sonido y palabra que se
encuentran al servicio de la transmisin emocional, o por el uso de relaciones directas
entre sonido y emociones, como es el caso de la msica instrumental, que ha creado, a
travs del cambio cultural, su propio lenguaje, que se encuentra arraigado en la cultura, y
que permite generar emociones en el auditor utilizando esas relaciones directas. Como se
vio, las relaciones entre el sonido y emocin pueden variar en su complejidad, pero tienen
un origen comn, como denota la clasificacin que realiza Cooke en su libro, y que es
aceptable para obras que tienen ms de cien aos de diferencia.
Bibliografa:

- Comellas, J.L. (2000) Nueva historia de la msica. Ediciones Internacionales

Universitarias, Madrid.

- Cooke, D. (1959) The Language of Music. Oxford University Press. N.Y.

- Crane, T. (1995). La Mente Mecnica: Introduccin filosfica a mentes, mquinas y

representacin mental. Fondo de Cultura Econmica Espaa.

- Grout, D. J., Palisca, C. V. (2001) Historia de la msica occidental. Alianza Editorial,

Madrid

- Lang, P.H. (1963) La msica en la civilizacin occidental. Eudeba, Buenos Aires

- Monteverdi, C. (1642). [Grabado por McNair, S., Von Otter, A. S., Hanchard, D., Chance,
M., The English Baroque Soloists, Gardiner, J. E.] LIncoronazione di Poppea. [CD]
Hamburg, Deutsche Grammophon (1996)

- Mozart, W. A. (1787). [Grabado por Allen, T., Vaness, C., Ewing, M., Van Allain, R.,
Haitink, B., Glyndebourne Chorus, London Philharmonic Orchestra]. Don Giovanni. [CD]
Londres, EMI Classics (1984).