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FAZEKES PAKA OS ALUNOS
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\ . FINO TRAO

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EDITORA
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cl ORGANIZAO

(i Renata Felinto
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I
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(
I Culturas africanas e
(j coleo afro-brasileiras em sala de aula
( I Formaqpocente
(I
cl saberes para os professores, Jazeres para os alunos
I
( . religiosidade, musicalidade, identidade e artes visuais

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FINO TRAO
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lfr.
EDITORA

l. Belo Horizonte
2012
( Sumrio
(
(
Todos os direitos reservados
( Fino Trao Editora Ltda. Introduo--- . .................... .-?
( 1 Autores
Apresentao- ..............9
( Este livro ou parte dele no pode ser reproduzido
por qualquer meio sem a autorizao da editora. Afinal, o que so religies afro-brasileiras?
( Milton Silva dos Santos- ................... ........ . .. .................. n
As ideias contidas neste livro so de responsabilidade de seu autor
(, c no expressam necessariamente a posio da editora. Memria e resistncia na formao dos terreiros- de Candombl
( I En1erson Melo ......................................... ...................... 23
cl Da escravido liberdade: irmandades negras paulista nas antes e depois da abolio
I
CIIDRASH.. CATALOGAONAl'ONTE SlNI>lCATO l'AClOS,\L DOS Jl[)[TQIWS DF. LIVRO, RJ David William Aparecido Ribeiro-........................ .... ................. .. 29
(
C974
( \ Da msica das festas musicalidade das memrias
Culturas africanas e afro-brasileiras cm sala de aula: saberes para os professores,
Marcos Vincius Felinto dos Santos-.......................... -- 37
( fazeres para os alunos: religiosidade, musicalidade, identidade c artes visuais I
organizao Renata t:clinto.- Belo Horizonte, MG:
Batuques e samba: afirmaes da identidade afro-descendente
( 116p. ; ii.- (!:armao docente; 3)
Andr de Oliveira Sa11tos...... ... .. . .. . .. .. ... .. .. . ... ...... .. - .... ........... ..... 45
( Inclui bibliografia
ISBN 978-85-8054-052-9 Luza Maliin: imaginrio e memria social na Web
( I. Cultura afro-brasileira- Estmlo c ensino. 2. Cultura afro-brasileira llistlria. 3. Dulcilei C. Lirna-....... ... .. .. .. .. .. ... .. . .. .. . .. . . .. .. .. .... .. .. ... .... .... 53
Negros- Brasil- Histria. L Pdinto, Renata II. Srie.
(
12-1305. CDD: 305.89
A relao do corpo para a construo da identidade negra
( CDU: 316.347(=21=8) Joyce Maria Rodrigues- ....................... 61
07.03.12 13.03.12 033667
( O florescimento da arte barroca brasileira no perodo colonial
VanessaRaque!LambertdeSouza ....... ......................................................... 67
(
( ' Artistas negros do sculo XIX
...77
Marcelo deSalete Souza ......
(
Arte afro-brasileira: uma arte do Brasil mestio
( ' Alexandre Araujo Bispo ........... .. ............. ................... 83
\_
Fino Trao Editora Ltda. Olhar e ser visto: produo autoral negra no espelho da arte brasileira
(_ fanana Barros Silva Viana e Wagner Leite Viana ....... 93
Rua dos Caels, 530 sala 1113- Centro
'
( Belo Horizonte. MG. Brasil
A representao do negro nas artes plsticas brasileiras: dilogos e identidades
(_ Tclefax: (31) 3212 9444 Renata Fefinto............... .. .. . ... ... . .. . . . . ... .. .. . .. .. .. ...................... 101
www.finotracocditora.com.br
( Sobre os autores .............................................. . ....................... 109

l
( __
(
(

~~
.
Introduo

c' O desejo de se produzir este material de apoio ao docente preocupado em informar-se e

r' preparar-se para colocar em prtica as orientaes da Lei 10.639/03, surgiu a partir das pesquisas
realizadas pelos autores durante os cursos de graduao e de ps-graduao que frequentam
( I
ou frequentaram, aliadas diversificada experincia de todos como educadores sobre o tema

~:
em instituies culturais pblicas e privadas.
Desde os primrdios do desenvolvimento do trabalho que os autores realizaram, individual
ou coletivamente, em visitas guiadas, oficinas e palestras, notou-se que, para grande parte dos
c' docentes que acompanhavam seus alunos em exposies e afins, a Lei ainda continha lacunas
que inviabilizam a sua concretizao dentro das escolas de maneira efetiva, dentre as quais
c' l
demarcamos como a mais premente a ausncia de referncias bibliogrficas que falassem dire-
( tamente ao docente com linguagem mais prxima da realidade cotidiana destes profissionais
i e que apontassem caminhos possveis para a transformao destes contedos em atividades
( para serem desenvolvidas junto aos educandos.
I
c, A religiosidade afro-brasileira e catlica popular e as artes visuais produzidas desde o
sculo XVIII at a atualidade so os temas contemplados neste livro. Todavia, h a inteno
( de se desenvolver mais dois livros que enfoquem a histria da frica e a escravido e seus
c l desdobramentos no Brasil Colnia e Imprio, e um outro que enfatize a cultura popular e as
! Artes Visuais.
( Neste primeiro esforo de compartilhamento de saberes e de fazeres pretendemos que
( estes artigos e propostas de atividades iluminem a mente e imaginao do docente que deseja
que a qualidade de nosso ensino se aprimore a cada dia e que as leis relacionadas ao mesmo
(
I auxiliem na equalizao da valorizao das heranas dos povos que constituem a nossa nao,
( cujos descendentes colorem as nossas salas de aula. Os autores compreendem que a partir
!
da instrumentalizao referenciada e da pesquisa, e no dos reforos de ideias que circulam
( entre o senso comum e que fortalecem vises distorcidas e esteretipos em relao aos africa-
;
( nos e aos seus descendentes, que teremos condies de reparar identidades e autoestimas e de
construir uma sociedade brasileira mais conhecedora de si e se suas potencialidades pautadas
(
em sua diversidade.
(
Renata Felinto- Organizadora
(

(
(
(

7
(l
(I
( Apresentao
(i
c'I Como olhar as artes africana e afro-brasileira?
(
( Merece os melhores elogios a iniciativa de Renata Felinto em organizar esse livro sobre
( Culturas Africanas e Afro-brasileiras em Safa de Aula: saberes para os professores, fazeres para
_i os alunos.
( Vrios autores reunidos nesta obra passaram por experincias marcantes em renomadas
( instituies, que abordavam em seus acervos o tema das culturas africanas e afro-brasileira.
i No papel de educadores, tinham a funo cotidiana de expor, debater, criar e aplicar oficinas
c para estudantes e professores de todos os nveis escolares e o pblico geral. Essas experincias
( sempre os colocaram em contato com o pblico que ansiava por uma produo bibliogrfica
sobre as obras expostas e algum tipo de metodologia para compreender as imagens e us-las
( em sala de aula. O fato de ter vivido semelhante prtica deu-me nimo para aceitar escrever
( ' essa apresentao.
A Lei 10.639/2003 obriga a incluso de contedos da histria e da cultura afro-brasileira
( nas disciplinas de Histria, Lngua Portuguesa e de Artes na escola. Desde aquele ano tem
c aparecido no mercado um nmero significativo de produes didticas, voltadas para o Plano
Nacional de Implementao da referida Lei. A recente produo uma resposta ausncia de
(
material especfico para o estudo da cultura africana e sua influncia na formao cultural
( brasileira. Mais do que isso, o silncio dos intelectuais sobre as artes negras e a falta de material
era ainda reflexo direto da forma preconceituosa como eram tratadas as tradies no-europias
(
e no-crists no Brasil. As artes, religies, msicas, e outros traos da cultura africana eram
( postos no lugar do exotismo c do folclore e nunca do pensamento e da tradio.
Quem trabalha na rea sabe que so raros os trabalhos que tm tanto mrito quanto esse:
(
Culturas Africanas e Afro-brasileiras em Sala de Aula: saberes para os professores, fazeres para
( os alunos. uma produo que trata com profundidade a teoria da abordagem da arte afro-
brasileira, o contexto da produo e ainda sugere bem elaboradas propostas metodolgicas
(
para a sala-de-aula.
( Espera-se que os saberes eJazeres, presentes nessa coletnea, tornem o ato de educar uma
ao afirmativa e crtica. Uma escola com profissionais bem (in)formados sobre a diversidade
(
cultural poder ser mais democrtica e justa. Adotar esse livro romper com o discurso hege-
( mnico de poder, superar as diversas formas de desigualdade instauradas na escola, avanar
( no combate ao racismo e promover a incluso.
Tornou-se lugar-comum dizer que nossas pesquisas so frutos de nossas inquietaes e
acertos com o passado. Esse livro possibilita o acesso ao passado da histria negra no Brasil
e o conhecimento dos artistas negros e de suas produes artsticas visuais, desde o perodo
Colonial at a Contemporaneidade. Por outro lado, um acerto com o presente. So estudos
sobre o tema da cultura afro-brasileira que ajudaro educadores e alunos a lidar com nossa
realidade de forma adequada.

9
(f
(( Nascidos de anlises acadmicas de uma nova gerao de talentosos profissionais (his- MILTON SILVA DOS SANTOS
( toriadores, antroplogos, gegrafos, cientistas sociais e artistas plsticos), os captulos dessa
(I obra tm linguagem clara e didtica, introduzindo o leitor aos temas da religiosidade, musica-

(I
lidade e artes vinculadas s nossas tradies afro-brasileiras. Essa obra inovadora destina-se Afinal, o que so as religies afro-brasileiras?
a educadores, gestores, intelectuais, ativistas e demais interessados em conhecer e ensinar as
tradies afro-brasileiras, sem esteretipos e folclorizaes. Em alguns momentos, ao usar
(
exemplos semelhantes, os captulos se cruzam. Lucrar o leitor, que ter a possibilidade de ver
( um mesmo assunto tratado por vrios prismas.
( Como olhar a arte africana a partir da histria do negro no Brasil? O leitor encontrar
No procure nos atir~gir. Procure nos conhecer.
aqui a resposta.
Me Alvina de Icmanj
(
Van idia Silva Santos
( Os diversos povos africanos desembarcados no Brasil para trabalhar nos engenhos de
Professora de Histria da frica da UFMG
( produo de acar, nas lavouras de caf, fumo, algodo, nas minas de extrao de ouro, etc.,
trouxeram consigo seus costumes, lnguas, valores, deuses e crenas. Diante das contingncias
( que viriam da por diante, foram obrigados a negociar com os poderes dominantes (Igreja e
( senhores de escravos) e a dialogar com as culturas indgenas da nova terra. Forados dis-
pora1 migratria, que os conduziu ao desconhecido Novo Mundo, encontraram, ainda assim,
( estratgias para aproximar suas divindades e reelaborar seus milos, ritos e sistemas religiosos.
( Candombl, um banda, xang pernambucano, batuque gacho, tambor de mina mara-
nhense, os cultos afro-amerndios assemelhados do norte c nordeste (jurema, tor, catimb,
(
babassu e pajelana) so religies resultantes desses dilogos 2 Alm das tradies culturais
( africanas, tais religies tambm incorporaram, em graus variveis, elementos catlicos, esp-
ritas, aspectos das cosmologias indgenas, misticismo oriental e oco-esotrico.
(
importante assinalar que misturas, identificaes e intercmbios so frequentes nas
( religies afro-brasileiras c constituintes delas. No s as africanas, mas todas as religies so
instituies dinmicas que se transformam de acordo com as circunstncias socioculturais
(
advindas de fora. Se fossem incapazes de rever ou mesmo abandonar o passado, elas poderiam
( desaparecer completamente, deixando, quando muito, um mero vestgio histrico c arqueo-
lgico.
(
(
(
(
(

(
c 1 O termo dispora evoca a experincia histrica dos judeus dispersados pelo mundo. Tambm evoca

o deslocamento forado de milhares de africanos escravizados nas Amricas desde o sculo XVI, bem
( como a experincia de povos que, por razes diversas, sobretudo polticas, so levados a atravessar

(. fronteiras nacionais. Para mais detalhes sobre a dispora africana c as rotas do comrcio de escravos
no Brasil, consulte o mapa disponvel em: <http://www.sohistoria.com.br/ef2/culturaafro/p5.php>.

c. Acesso em 21 de maro de 2012.

2 Por razes de espao reduzido no irei caraclerizar todas elas neste texto de cunho introdutrio.

~~
tt 10 11
 12 Milton Silva drJs San/os Afinal, o 1/lle s1iu rdigies afru-bmsilms? 13

Candombl: uma religio nascida na dispora tambm esposa de Xang); Eu (ninfa guerreira, ora descrita como esposa de Oxumar, ora
como me dos filhos de Orrunil, deus patrono do orculo, relacionado ao futuro e ao destino
da humanidade); Oxagui (Oxal mais jovem, guerreiro e viril) e Oxaluf (Oxal mais velho,
A breve introduo acima me permite passar ao candombl e umbanda. O objetivo criador de todos os seres vivos que habitam o ai, a terra).
fornecer algumas informaes sobre a formao histrica dessas duas religies populares entre
_os brasileiros, seus deuses e entidades cultuadas;organizaes hierrquicas e diferenas rituais.
( Imagem 1
Ambas se encontram presentes, mas principalmente o candombl, em diferentes mbitos da
cultura nacional: das artes plsticas culinria, da literatura ao cinema, da msica popular
brasileira aos blocos afro-carnavalescos.
( Segundo o dicionrio Falares africanos 11a Bahia, de Yeda Pessoa de Castro (2001:196), o
termo "candombl" vem de kandombele, uma palavra cujo significado "rezar", "invocar" ou
"pedir pela intercesso dos deuses". O mesmo termo tambm designa o local onde se realizam
( as cerimnias religiosas pblicas.
( H pelos menos trs padres rituais especficos ou naes de candombl existerites no
Brasil, a saber: o candombl de raiz angola-congo; o jeje, de procedncia daomeana 3, e, por
(
ltimo, o candombl de procedncia iorub (em suas variantes queto, ijex, ef, batuque ga-
( cho e xangpernambucano), que teve origem entre os nags, africanos escravizados no Brasil
vindos da antiga Costa dos Escravos, rea correspondente aos litorais do Togo, Benin e Nigria.
( No primeiro, cultuam-se deuses chamados inquices, no segundo, os vodutJS e, no terceiro, os
( orixs. Reunidos, podemos cham-los de deuses afro-brasileiros, pois tm origem na frica,
mas foram abrasileirados com o passar dos tempos.
c Os adeptos do candombl veneram um conjunto de dezesseis orixs cujos aspectos e
( representaes podem ser conferidos numa infinidade de mitos que descrevem suas histrias
c caractersticas particulares. Alm de reunirem atributos, personalidades, comportamentos,
(
sentimentos c paixes humanas, os o ri xs tambm se associam a determinados locais, elementos
( e foras da natureza (gua, terra, fogo, ar; mares, lagos, cachoeiras, matas, montanhas, florestas
etc.); desempenham certas atividades humano-culturais (caa, guerra, justia, maternidade,
( Festa de candombl. So Paulo, 2011. Milton Silva dos Santos
cura etc.); distinguem-se atravs de cores, vestimentas e emblemas rituais; so sincretizados
( com santos catlicos cuja correspondncia pode variar conforme a regio geogrfica.
O dia em que se realiza o xir para os orixs conhecido como festa, o mesmo que toque,
Eles so homenageados durante o xr, a "brincadeira dos orixs", crculo formado em
( uma referncia s batidas dos tambores sagrados rum, rumpi e l. H um calendrio de festas
sentido anti-horrio, onde se executam, sequencialmente, os ritmos percutidos nos atabaqucs,
anuais muitas vezes baseado no sincretismo entre catolicismo e cultos afro-brasileiros, que
( os cnticos e as coreografias rituais dedicadas a Exu (mensageiro, associado aos caminhos,
pode :ariar conforme a regio do pas ou o terreiro, pois cada liderana goza de autonomia
( fala e comunicao); Ogum (heri civilizador responsvel pela metalurgia, fundio das
para realizar suas prprias festividades e constituir seus grupos de adeptos.
armas de guerra e ferramentas agrcolas); Oxssi (senhor das matas, da fartura, protetor da
Em geral, o ms de janeiro costuma encerrar o ciclo de festas dedicado a Oxal, que
( caa e do caadores); Ossaim (dono da folhas, dos preparados medicinais e rituais empregados
coincide com a Festa do Bonfim, na Bahia, dedicada ao santo catlico correspondente a ele.
nos candombls); Obaluai ou Omulu (relacionado s doenas tendo corno principal atuao
\ Oxssi costuma ser festejado neste mesmo ms, pois So Sebastio, seu santo correspondente
a cura); Oxumar (deus ambivalente, associado ao arco-ris e chuva); Nan (patrona da agri-
( e padroeiro de muitas cidades brasileiras, homenageado no dia 20 de janeiro. A quaresma
cultura, ligada morte e ao renascimento); Xang (mtico rei da cidade de Oi, deus do fogo
marca uma pausa no calendrio, pois o perodo do Lorogum, guerra simblica travada entre
( e da justia); Oxum (dona do ouro, riqueza e beleza, uma das esposas de Xang); Logun-Ed
os orixs, sendo que muitos candombls permanecem fechados durante os 40 dias do resguar-
(caador, filho de Oxssi e Oxum, mora nas matas e rios); Ians (dona dos raios, outra esposa
c. de Xang); Iemanj (senhora da maternidade, dos mares e oceanos); Ob (deusa guerreira,
do catlico. Abril costuma ser marcado pelas festas de Ogurn, mas muitos terreiros tambm
festejam Oxssi no mesmo dia. Junho reservado para Xang, orix do fogo identificado com
l So Jernimo, So Pedro ou So Joo. Muitas casas de candombl acendem grandes fogueiras
em sua homenagem.
l 3
Antiga Repblica do Daom, atual Benin, onde o povo e a lngua fon so majoritrios.
(

' 14 Miff<lll Silva tl05Santos Afitw/, o que s!io religies ~~frobmsilcims? 15

(
( Agosto reservado ao Olubaj, refeio comunal em louvor aos orixs da terra: Nan, Umbanda: uma religio brasileira''
(! Obaluai e Oxumar. Nesta ocasio, a deusa Eu e Ossaim, o deus das folhas, tambm so
homenageados. Setembro d incio ao ciclo dasAguas de Oxal (cerimnia de purificao de-
(i dicada ao velho orix da criao) e da festa de Ibejis ou caruru de Cosme e Damio. Novembro Muitos se surpreendem quando descobrem que a umbanda ... brasileira. Esta expresso,
ri o ms das iabs (deusas) Ians, Oxum, Ob e Iemanj; este ciclo femirlino pode se estender "umbanda", vem de mbanda, palavra africana cujo significado pode ser "tabu", "coisa sagrada",
at o ms de dezembro. "splica" ou "invocar os espritos" (Castro, 2005:347).
CI . Olga Gudolle Cacciatore (1988), em seu Dicio11rio dos Cultos Afro-brasileiros, define a
( Imagem 2 um banda como religio formada por uma seleo de valores doutrinrios e rituais oriundos
do candombl, da pajelana, do catolicismo, do espiritismo kardecista, da maonaria e da
( teosofia. Alguns estudiosos acreditam que a um banda, tal como a conhecemos hoje, deriva de
( um extinto culto afro-brasileiro chamado cabula, cujos vestgios so encontrados em certas
prticas religiosas do sudeste, como, por exemplo, a "macumba" carioca (Concone, 1987P.
c Mary Karasch, historiadora citada por Ferretti (2001:26), prope que esta se baseia, em parte,
( nas religies curativas de Angola, regio de onde saram inmero's cativos destinados ao Brasil.
Entre os religiosos possvel encontrar algum que defenda a tese, no mnimo curiosa, de que
( ela teria surgido no Oriente, de onde teria sido levada para a frica.
c De acordo com o controvertido "mito" relacionado sua "origem", o primeiro templo
umbandista surgiu no incio do sculo XX e teria sido fundado pelo comerciante Zlio Fernan-
c dino de Morais (1891-1975),em Nileri, R iode Janeiro, no dia IS de novembro de 1908. Assim
c nasceu a Tenda de Um banda Nossa Senhora da Piedade. Local onde Zlio, o "anunciador" da
nova religio, pde, a partir de ento, cultuar suas entidades afro-brasileiras banidas das mesas
(
bratJcas e associaes espritas que pregavam a doutrina de Kardec e desprezavam as tradies
( herdadas do continente africano (Giumbelli, 2002).
Seus praticantes cultuam, alm dos orixs e santos catlicos, inmeros guias, espritos
(
ou entidades que, segundo o discurso religioso, tiveram vida terrena mas retornam ao mundo
( lcmanj, Grafite, Minhoco (Elevado Costa c Silva), So Paulo, 2010. Alexandre Arajo Bispo. dos homens e que se incorporam em seus mdillns para orientar, aconselhar ou guiar atravs
de seus poderes e conhecimentos mgico-curativos. Eles so agrupados em linhas, falanges ou
(
Alm de um regular calendrio de festas, os terreiros tm uma organizao sacerdotal legies (de espritos) lideradas por um orix ou um santo catlico que, ao a tua r dentro de uma
( composta por abi, primeiro degrau, pessoa no-iniciada, aspirante, que participa de algumas determinada faixa ou corrente vibratria, desempenha funes especficas.
cerimnias, sobretudo pblicas; ia, filha ou filho-de-santo iniciada(o); ebomin, sacerdote ou So seres espirituais geralmente representados em imagens de gesso policromado adquiri-
(
sacerdotisa que cumpriu. suas obrigaes de sete anos de iniciada(o); ialorix e babalorix, me das em lojas de artigos umbandistas e dispostas de maneira hierarquizada nos congs (altares)
( e pai-de-santo, postos hierrquicos mais elevados nas casas de culto. H, tambm, os cargos localizados no interior das casas de culto. Esses espaos de venerao renem imagens das "en-
( auxiliares ocupados pelas equedes (mulheres que cuidam dos orixs manifestados e de seus tidades superioras" (Jesus Cristo, orixs e alguns santos catlicos) profundamente prestigiadas
objetos rituais) c pelos ogs (homens responsveis pelos cnticos, toques de atabaques e outras na hierarquia umbandista; da linha das almas ou dos pretos velhos, relacionados aos espritos
( atividadcs masculinas). de antigos escravos (Pai Joaquim um dos mais conhecidos "velhos africanos"); do indgena
( Durante o transcorrer das festas, as coreografias rituais ficam a cargo dos adeptos es- brasileiro associado a Oxssi-caador e aos caboclos, considerados os mentores espirituais
pecialmente preparados para "receber" orixs. Esse fenmeno central em muitas religies da umbanda; dos ers ou espritos infantis; dos mari11heiros; dos baianos; dos boiadeiros; Z
\. afro-brasileiras, definido como possesso, constitui um instante privilegiado, pois permite Pi/intra (entidade muito popular na umbanda, que samba a noite inteira, de cigarro na boca,
reaproximar o orum (morada dos deuses) e o ai (morada dos homens). Os filhos-de-santo
l
cedem os seus corpos para que os orixs possam manifestar e executar um conjunto de mo- 4Fao um uso deliberado do ttulo do livro Umbanda: uma religio brasileira, da antroploga Maria
( vimentos e gestos corporais ritmados, que tm por funo dramatizar e louvar suas histrias Helena V. B. Concone (So Paulo: Fl;LCH/USP, CER, 1987).
e sagas heroicas.
l 5O termo "macumba" (das lnguas hantas Kikongo e Kimbundo, makuba, "reza" ou "invocao") carrega
uma forte conotao depreciativa, mas ainda assim costuma ser usado, de modo genrico e incorreto,
L para nomear os variados rituais afro-brasileiros.
(
Alillml Silvu dos Santas Afirwl, o !JIIe s!lo religies ufro-brasileims? 17
(
( vestindo terno branco e chapu da mesma cor, o "padrinho dos pobres"), entre outros seres Imagem 4
( espirituais procurados por aqueles que desejam aliviar suas dores, angstias e infortnios.

(
Imagem 3
(
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(

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(
Caboclo. Milton Silva dos Santos, 2012.
(
( Por fim, ainda resta tratar de um ltimo ponto necessrio compreenso das religies
aqui selecionadas. Refiro-me dualidade "bem versus mal" presente nos discursos catlico,
( Z Pilintra, Grafite, Rua Alvarcnga (Butant), So Paulo, 20ILMihonSilva dos Santos. kardecista e tambm umbandista. Na umbanda, essa dualidade vai determinar os arranjos
( dos altares acima descritos, bem como a caracterizao e a performance das entidades nela
Caboclos, pretos velhos, baianos, boiadeiros ... Trata-se de um panteo que nos remete a cultuadas. Isso notrio no caso dos exus 6 e das pombagiras, cujas linhas, falanges ou legies
( certos personagens histricos e aos variados tipos populares e regionais brasileiros. Quem os ajudam a compor o "povo da rua", segundo definio religiosa. Vistos por muitos como nefastos
( procura se dirige s cerimnias umbandistas, em geral realizadas semanalmente, chefiadas e perigosos, nem todos os adeptos condenam os exus. Estes so to importantes ritualmente
por lderes espirituais acompanhados por seus sacerdotes auxiliares. Elas podem ocorrer nos quanto os espritos ditos iluminados. "Seus poderes e foras so considerados necessrios e
l sales dos prprios templos, searas, centros espritas ou cabanas (Tenda da Vov Conga, Cabana continuamente invocados para tentar ajudar a resolver os problemas que perseguem os clientes
( do Caboclo Pena Branca, Seara de Pai Joaquim etc.), em rios, cachoeiras, matas ou praias (por no cotidiano de suas vidas" (Fry, 1982:28).
exemplo, festas de lemanj nos litorais paulista e carioca). As giras realizadas nessas ocasies Se, no candombl, Exu o mensageiro responsvel pela comunicao entre homens e
(
so conduzidas pelos atabaques, cantigas de louvao (ou "pontos") e palmas. As entidades deuses, reaproximando assim as esferas humana e divina, na umbanda ele foi enfim identificado
l que se incorporam nos mdiuns, frequentemente trajando vestes brancas, tambm podem se como o diabo. E, como tal, caracterizado com chifres, rabo, capa preta e vermelha, trazendo
expressar atravs das suas assinaturas conhecidas como pontos riscados. Estes so desenhos
l riscados no cho e compostos por sinais cabalsticos, mgicos e simblicos que, assim como
as nossas assinaturas, visam identificar cada um dos guias manifestados.
'L 6Para distingui-los, emprego o "e" maisculo ao discorrer sobre Exu, o deus africano/iorub. Ao tratar
do exu umbandizado, opto pelo "e" minsculo. No h uma valorao aqui, mas apenas uma questo
de escrita e mtodo.
(
Afiliou Silva dosSmztM
c' 18 Afinlll, o 111/e silo religiiies 1ifro-brasileiras? 19

(
na mo seu inseparvel tridente e, claro, pronto para praticar apenas o "mal". No h, lembra
(
o folclorista Cmara Cascudo, "um Diabo legtimo, verdadeiro, tpico. nas crenas da frica
( negra, ptria dos escravos vindos para o Brasil". No existe um "Demnio preto seno como
presena catlica do Branco" (Cascudo, 2001:106-107).
( A fim de relativizar esse aspecto polmico, pouco compreendido e genericamente vin-
( culado aos cultos afro-brasileiros, costumo perguntar aos professores, estudantes e, de modo
geral, aos leigos que me consultam, se "a energia eltrica boa ou ruim". De imediato, a maioria
( afirma que boa. Outros, talvez percebendo a armadilha- no bom sentido do Exu trickster,
c dia ltico e brincalho- por trs da pergunta, titubeiam e sugerem respostas menos fechadas.
Ora, a eletricidade permite ligar nossos computadores e ler nossos e-mails, ver aquele programa
( favorito na TV, usar o aparelho de microondas e realizar outras atividades domsticas. Porm,
( se descuidarmos das instalaes eltricas de nossas moradias, a eletricidade poder causar, no
mnimo, choques, curtos-circuitos e incndios inesperados. Exu um tanto parecido. Tido com
c um deus de fora ambivalente, que desafia toda e qualquer classificao simplria e maniquesta,
( ele requer cuidados e oferendas. Zelador do universo, protetordos caminhos, responsvel pelo
equilbrio do mundo, dono das encruzilhadas, que representam a multiplicidade de escolhas
(
possveis, jamais pode ser esquecido e negligenciado durante as prticas rituais que antecedem
( as cerimnias do candombl e de outras religies afro-brasileiras.
Consideraes finais
Durante a nossa histria colonial, as crenas afro-brasileiras s puderam subsistir de
modo disperso por meio de "batuques", entendidos por parte dos senhores de escravos (outros
costumavam reprimi-los) como divertimentos teis para manter a paz nas senzalas. Desse
perodo, passando pelo evolucionismo social em voga na segunda metade do sculo XIX, os
templos afro-brasileiros foram alvos de desqualificao, perseguies policiais e foram aponta-
dos como "antros de feitiaria", "curandeirismo" e "charlatanismo''. Na Bahia, a "Roma negra",
os terreiros foram obrigados, at 1976, a se cadastrarem nas Delegacias de Polcia. Na Paraba,
os sacerdotes eram submetidos a exame de sanidade mental atravs de laudo psiquitrico. Em
suma, h inmeros exemplos dessa natureza (CEERT, 2004).
A partir do princpio de igualdade determinado pela Constituio Brasileira de 1988, essas
religies, outrora praticadas por negros, mestios e brancos pobres, mudaram de feio, sendo
que suas fronteiras nacionais, cultUrais, tnico-raciais e sociais foram ultrapassadas h muito
tempo. Tanto o candombl quanto a umbanda, por exemplo, j desembarcaram nos pases do
Mercosul (Uruguai e Argentina), da Europa, inclusive na terra de Cames, e so praticados
por adeptos de mltiplas nacionalidades e classes sociais.

c Imagern 5
Ainda que muitas mudanas tenham ocorrido nas ltimas dcadas, mesmo hoje possvel
se deparar com uma srie de preconceitos que pem cm risco a seriedade das religies afro-
( brasileiras. Leigos se pem a falar delas sem conhec-los minimamente. Recorrem a surrados
esteretipos que, alm de reforar preconceitos, no tm validade sociolgica, antropolgica
(
nem tampouco religiosa. Empregam definies p"reestabclecidasdesprovidas de fundamentao
c e contextualizao histrica. Sempre depreciativo, o preconceito estigmatiza pessoas e grupos
( sociais, cristaliza crenas c clichs, provocando generalizaes errneas e apressadas, como
aquelas proferidas por um pedestre interpelado na Paulista, a mais badalada entre todas as
( avenidas de So Paulo. Um estudante de jornalismo perguntou-lhe: "O que candombl?". Sem
( vacilar, respondeu: " uma coisa ruim, que leva as pessoas pra trs; se fosse boa, se chamaria
'boacumba'; lembra galinha preta ...".
( Em prol da diversidade religiosa, do respeito e da boa convivncia entre "iguais e diferen-
( tes" necessrio desconstruir certas pr-noes difundidas oralmente e atravs de poderosos
meios de comunicao de massa que perseguem as religies afro-brasileiras. Amparados pela
c Lei Federal11.645, sancionada em 2008 (antiga lei 10.639/03), que obriga o ensino da Histria
( da frica e da Cultura Afro-brasileira nas escolas pblicas e privadas, cabe sobretudo aos
educadores, mas no apenas a eles, discutir a importncia dessas religies na formao da
( cultura e da sociedade brasileiras.
( Apesar das atrocidades da escravido, elas asseguraram a permanncia de uma ancestra-
lidade africana milagrosamente preservada e reelaborada graas memria coletiva de homens
( e mulheres, de escravos e libertos. Ancestralidade portadora de um passado simultaneamente
( mtico e histrico rememorado, por exemplo, no xir de candombl, festa pblica que, alm
Pretos Velhos. Milton Silva dos Santos, 2012. de celebrar os deuses afro-brasileiros, rene todos aqueles que estejam abertos e dispostos a
l se juntar "roda da alegria".
(
 20 Milton Silva do5 Santos Afinal, o que sao religies afrohmsileims? 21

(
Proposta de atividade Referncias bibliogrficas
(
Tema: Religies Afro-Brasileiras
CAMPANHA EM DEFESA DA LIBEDADE DE CRENA E CONTRA A !~TOLERNCIA
( Objetivos:
RELIGIOSA. So Paulo: CEERT-Centro de Estudos das Relaes de Trabalho e Desi-
a) Geral: mediante exibio de documentrios especficos, ampliar o repertrio relativo gualdades, 2004. (Cartilha)
(
formao histrica das religies afro-brasileiras. CACCIATTORE, Olga. Gudolle. Dicionrio dos cultos afro-brasileiros. Rio de Janeiro: Forense
(
b) Especfico: apresentar as caractersticas dos cultos afro-brasileiros, especialmente do can- Universitria, 1988.
( dombl e da um banda, e assim contribuir para a reviso de certas posturas e preconceitos CASCUDO, Lus da Cmara. Ma de in Africa. So Paulo: Global, 2001.
( correntes em diferentes setores da sociedade brasileira.
CASTRO, Yeda Pessoa de. Falares africanos na Bahia: um vocabulrio afro-brasileiro. Rio de
Recurso: Mojub (Documentrio, DVD. COR, 120'. Brasil, 2006). Janeiro: 1bpbooks/Academia Brasileira de Letras, 2005.
(
Sinopse: Mojub uma saudao em Iorub e o nome de uma srie de 4 episdios de aproxi- CONCONE, Maria Helena Vilas Boas. Umbanda: uma religio brasileira. So Paulo: FFLCH/
(
madamente 30 minutos produzidos pelo "Projeto A Cor da Cullura" (http://www.acordacultura. USP, CER, 1987.
( org.br). Eles tratam das influncias da religiosidade afro-brasileira na literatura, na msica, na
FRY, Peter. Manchester, sculo XIX, e So Paulo, sculo XX, dois movimentos religiosos. ln:
c culinria e no dia-a-dia dos brasileiros. Acessveis em: Googlc Vdeos.
Para ingls ver: identidade c poltica na cultura brasileira. Rio de Janeiro, Zahar Editores,
1982. pp.21-45.
( Contedos:
Episdio 01: Origens FERRETTI, Srgio Figueiredo. Notas sobre o sincretismo religioso no Brasil: modelos, limita-
( es, possibilidades. Tempo. Rio de Janeiro, no 11, p. 13-26, julho de 2001.
Episdio 02: F
Episdio 03: Meio Ambiente c Sade GIUMBELLI, Emerson. Zlio de Morais e as origens da umbanda. ln: SILVA, Vagncr Gonal-
( ves da (Org.). Caminhos da alma: memrias afro-brasileiras. Soa Paulo: Summus, 2002.
Episdio 04: Influncias
pp.183-217.
(
Questes para contextualizao, discusso e debate SANTOS, Milton Silva dos. Algumas notas sobre as categorias da sexualidade dos deuses,
homens e mulheres no candombl nag-ketu. Debates do NER, Ncleo de Estudos da
I. Cite algumas religies afro-luso-amerndias espalhadas pelo Brasil.
Religio, UFRGS, Porto Alegre, ano II, n. 17, pp.I47-16l,jan./jun.2010.
\
2. Por quais razes elas so sincretizadas com o catolicismo, com as crenas indgenas c com
(
o espiritismo kardecista?
(
3. H alguma semelhana entre o candombl e a umbanda?
(
( 4. No romper do ano novo, Iemanj ("Senhora me dos peixes"), lembrada em mitos, lendas,
poesias, canes, romances, etc., recebe muitos presentes lanados aos mares, rios ... Voc j
( deve ter presenciado tal festa ou ouvido falar dela. Descreva sua experincia ou fale o que sabe
sobre o assunto.

5. J assistiu a outra cerimnia de algum culto afro-brasileiro? Qual impresso voc teve a esse
respeito? Causou-lhe algum impacto?

6. As religies afros devem ser estudadas e (re)conhecidas pelos brasileiros? Por qu?

7. A liberdade de expresso religiosa est garantida na Constituio Federal de 1988. Cada

indivduo tem o direito de escolher a sua. Caso tenha alguma, descreva-a e diga como se sente
integrado nela.
 (
(

(
EMERSON MELO
(
( Memria e resistncia na formao dos
(
Terreiros de Candombl
(
(
(
Do final do sculo XVIII a meados do XIX, os povos Nags-Iorub e Jeje-Fon, que ocu-
(
pavam as regies que correspondem hoje ao Benin e Nigria, tornaram-se as principais v-
timas do processo escravagista na costa ocidental do continente africano. E dentre os homens
e mulheres que eram embarcados nos navios negreiros rumo ao Brasil, nos portos de Uidah
(
no antigo Dahom e Onin na Nigria, estavam presentes sacerdotes conhecedores de prticas
c religiosas, responsveis pelo culto aos seus ancestrais e aos Orixs.
Mesmo sendo considerado como um dos mecanismos de dizimao cultural, o navio
( negreiro proporcionou, de certa maneira, o encontro de diversos povos e o incio de uma troca
( de conhecimentos e prticas culturais, geradas, provavelmente, pelas condies do trfico e
pela necessidade de compreenso acerca de qual seria o seu destino. Neste sentido, as relaes
(
intraculturais foram de extrema importncia para garantir a sobrevivncia dos diversos grupos
( de africanos chegados ao Brasil. Este contato.ou combinao no deve ser interpretado como
uma perda de pureza, e sim como o estabelecimento de novas prticas sociais no novo mundo.
c O estabelecimento dessas relaes possibilitou s populaes negms dc.dispora a formao
( deuma cultura que no pode ser identificada exclusivamente como africana, amerndia ou
( caribenha, mas todas elas ao mesmo tempo. Trata-se da cultura do Atlutico Negro, uma cul-
tura que pelo seu cartcr hbrido no se encontra restrita s fronteiras tnicas ou nacionais.
( possvel notar a materialidade das relaes intrawlturais na constituio dos Terreiros
( de Candombl\ espaos particulares de culto aos orixs que representam e ressignificam
elementos de uma frica mtica que permaneceu viva no imaginrio dos africanos e de seus
( descendentes no Brasil. A organizao dos terreiros est di reta mente ligada ao agrupamento
( de diversos povos africanos com crenas e tradies prprias que ocupavam territrios es-
pecficos no continente africano e que, muitas vezes, estavam ligados uns aos outros por um
c mesmo mito de origem, ou at mesmo por uma mesma natureza mtica pela qual um de seus
( ancestrais em algum momento passado teria tido conta to com outros povos.
Os terreiros de Candombl, apesar de serem de origem brasileira, estruturam-se sobre os
' moldes e modelos tanto das tradies sociais de ordem coletivas, quanto das de familiares dos
povos Iorub e Fon,j que foram estes os responsveis pelo estabelecimento do culto aos orixs
no Brasil. Eles representam um microcosmo que abriga em seu interior espaos simblicos com
caractersticas especficas, as quais rememoram o continente africano.

1 O termo Candombl de origem banto e significa: culto, louvor, reza ou invocao.

23
 24 Emersu11 Melo Memria e Uesistnciana Formaila das Terreiros d.: Cmrdam/Ji 25

Na frica, os Iorub e os demais povos "aparentados" cultuavam seus deuses cm vilarejos dincia, na qual ser.iam divididas todas as riquezas naturais existentes no mundo. Cada O rix
distintos quede certa forma descendiam do mesmo deus criador, Olodumare2 O fato de acre- se vestiu com suas melhores roupas, que caracterizavam as suas habilidades.
ditarem num mesmo deus e de possurem a mesma lngua como referncia proporcionou aos
africanos e a seus descendentes no Brasil a possibilidade de reproduzir e ressignificar dentro (...) Olodumare deu assim a cada Orix um pedao do mundo, urna parte da natureza,
do terreiro a dinmica scio-espacial do universo iorub, o qu~ resultou no abrigo de diversos um governo particular, e dividiu de acordo com o gosto de cada um. E disse que ~
deuses dentro do mesmo espao. partir de ento cada um seria o dono e governador daquela parte da natu~eza. (...) c ah
Dentre os povos chegados ao Brasil que contriburam di reta mente para tal organizao estava Onil, em sua roupa de terra. Olodumare disse a cada um que habitava a Terra,
estavam: os Ifon que cultuavam Oxalufon ou Oxaluf; I f- Obatal ou Oxal; Oy- Xang; que pagasse tributo a Onil, pois ela era a me de todos, o abrigo, a casa c que a hu~na
nidade no sobreviveria sem ela(...) e que por isso deveria receber oferendas dos VIvos
Ekiti - Ogum; Ijexa- Oxum; Ilobu- Inl; Egb - lemanj; Ilexa - Logun Ed; Ejibo - Oxo-
e dos mortos, pois na Terra tambm repousam os corpos dos que j no vivem. Onil,
guian; Ketu- Oxossi c Sav- Omolu, ambos compondo o universo mtico iorub, entre outros tambm chamada de Ai, a Terra, deveria ser reverenciada sempre para que o mundo
como os: Mahi, que trouxeram o culto a Sapata, Nan Buruku e Dan- Oxumar; Modumbi, dos humanos nunca fosse destrudo. (Prandi, 2001:410)
que trouxeram o culto a Hevioso, Sogbo e Bad. Em meio a estes, os povos que chegaram cm
c maior quantidade foram os Oy c os Ketu, o que "juslifica a proeminncia do culto ao O rix
Xang e Oxssi nos terreiros de Candombls" (Bcniste, 2003:21).
Esse pargrafo, ltimo de um relato do mito, deixa explcita a importncia de agradar
Onil para garantir o estabelecimento do terreiro e da sociedade. Cabe ressaltar que, quando
Para que um terreiro de candombl possa se consolidar, o espao escolhido deve atender se fala de religies de tradio oral, o mito exerce o papel fundamental de elemento legitimador
a uma srie de preceitos religiosos para tornar-se sagrado, o que o tornar diferente do espao de a tos rituais que exprimem a lgica de comportamento da comunidade e sua relao com
profano. A descobeita - ou seja, a revelao - do espao sagrado tem um valor existencial
o espao sagrado.
para o indivduo religioso; porque nada pode comear, nada se pode fazer sem uma orienta- A cerimnia de sacralizao do terreiro referida como "plantar o ax" ou "dar de comer
( o prvia- c toda orientao implica na aquisio de um ponto fixo. por essa razo que o cumecira"- esta se trata de um mastro litrgico. assim referida porque neste local edifica-
indivduo religioso sempre se esforou por estabelecer-se no "Centro do Mundo". "Para viver
''
se uma coluna ou um pequeno pilar de concreto, no centro do barraco onde ocorrem as
no Mundo preciso fund-lo" (Cf. Eliade, 1992:26-27). festas. Muitas vezes no chega at o teta, pois no exerce funo de escora, mas, sim, de uma
( O espao para a constituio do terreiro nunca selecionado de forma independente; ele representao simblica que significa a unio entre o iy e o run, ou seja, a unio entre o
sempre revelado. Na maior parte das vezes, o prprio O rix que revela este lugar por meio de mundo dos homens (terra) e o mundo transcendental dos Orixs. ao redor deste poste que
(
sonhos c, quando isso no ac~ntece, os sacerdotes recorrem ao jogo de bzios 3 para garantir a circulam os diversos tipos de danas votivas, que estreitam as relaes entre s devotos e as
( ' legitimidade da escolha. No so os dirigentes que o escolhem, mas, sim, o espao que se aponta divindades, 0 que garante o bem-estarda comunidade. Neste local, aberto um buraco onde se
( por meio de seu O rix. Nada feito sem sua anuncia, esta a regra e o motivo de oferendas depositam todos os tipos de comidas e bebidas utilizadas no culto aos Orixs, "pois o terreiro
feitas ao cho, que servem tanto para reverenciar os ancestrais da terra, como para sacralizar
a representao simblica- um resumo do territrio nag" (Bastide, 1978:70).
( o espao de culto. Na realidade, est se considerando o respeito ao local:
Com a consolidao do terreiro, nota-se a revelao de um espao sagrado- pouto fixo-
( que possibilita a orientao de uma comunidade religiosa que est longe do caos da sociedade a
lh rs Saudamos os Orixs
( qual se encontra em seu entorno, ou seja, o mundo profano. Os limites do terreiro apresentam-se
I bel On/1 Tmnbm saudamos os Senhores da 'J'erm como a separao entre os dois espaos c, ao mesmo tempo, a passagem de um para o outro.
( No interior do espao sagrado transcender-se- o mundo profano por meio de prticas rituais.
Onle mo juba o Senhores da terra, meus respeitos
( O nascimento do terreiro no est relacionado apenas a um rompimento da ordem social,
Um dos mitos africanos presentes nos terreiros de Candombl demonstra a necessidade mas tambm criao de um novo cosmo, constituio de um territrio sagrado que, depois
\. de organizado, rememora todo o territrio africano, pois rememora a obra exemplar dos Orixs.
de agradar Onil\ pois, segundo o mito, Olodumare convidou todos os O ri xs para uma au-
\. Sendo assim, sua estrutura espacial interna ir abrigar um universo mtico-religioso dotado
de signos e smbolos, ora passveis de conta to ora no.
( 2
Deus supremo dos lorub, responsvel pela criao de todas as formas devida tanto no Orn (morada Os terreiros de Candombl so minimamente constitudos por um arranjo espacial que
dos orixs) como no Ay (a terra dos homens) (Verger, 2003; Bcnistc, 2006). segue a seguinte diviso: espao edificado (rea construda) e espao mato- rea verde (jardins).
(
J Merindilogu11 ou jogo de bzios, como conhecido no Brasil. Trata-sede um sistema de jogo divinatrio A rea edificada corresponde s seguintes instalaes: Il Orix, quarto de santo, podendo
\ que emprega 16 bzios para fazer previses (Vergcr, 2003).
1
ser encontrado tanto do lado de dentro da construo principal, como do lado de fora, ainda
Orix que tem como domfnio a terra. No Brasil seu culto no foi difundido, mas visvel nos terreiros sob os limites do terreiro. Do lado de dentro, geralmente cm quartos especficos, encontramos
\.. o respeito a esta divindade, pois a primeira gota de sangue de qualquer sacrifcio destinada a Terra-
os seguintes orixs: Logun Ed, Oxum, Iyewa, Ob, Yemanja, Xang, Oxogui c Oxal. Nos
Onil. Isso garante a sacralidade do terreiro (Prandi, 2001).
l
E:
(
 26 Emerson Melo Memria e Resislt?ncia IW Fommpio dM Terrdms de Candombl 27

' quartos so encontrados os assentamentos dos Orixs, assim como outros objetos de uso ritual de represlias e perseguies, pautadas em preconceitos fundados cm teorias de superiorida-
(

' I que os representam; Il lbo aku, casa dos mortos, onde realizado o culto aos antepassados
da comunidade; Il Idann, a cozinha para o preparo das comidas; Hunk, quarto conhecido
de c diferena de raas que subjugaram o negro africano e seus descendentes condio de

c II
inferiores. Neste sentido, os terreiros de candombl podem ser considerados como locais de
popularmente como runc, onde o lyawo- iniciado na religio- fica recolhido durante um abrigo para as diversas formas de manifestaes culturais afro-brasileiras, pois garantiram a

cl I determinado perodo enquanto passa pelos ritos de iniciao.

O Igb corresponde rea verde do terreiro- a mata -onde so encontradas as ervas e
manuteno da cultura e da tradio africana no seu interior.

(
folhas de uso litrgico, assim como o assentamento de alguns orixs que tm como domnio Proposta de Atividade
( ou caractersticas as florestas ou o os caminhos; corno o caso de Exu, Ogun, Oxossi, Ossain,
lroco, Omolu, Oxumar e Nan. Tema: foco de resistncia negra no Brasil.
(
O arranjo espacial do terreiro no segue um nico padro de representao, pois cada
Objetivo: Propiciar aos alunos contedos e conceitos relevantes acerca dos diversos tipos de
( terreiro possui uma diviso particular que est di reta mente subjugada aos seus limites espa-
resistncia estabelecida pelos povos negros que ocupavam a condio de escravizados no Brasil.
ciais. Neste sentido, a organizao dos terreiros de Candombl obedece viabilidade de seus
( ' fluxos, dialogando de maneira harmoniosa com as marcas sagradas explcitas no mosaico
Para tanto, ser necessrio apresentar e discutir as diversas formas do resistir s condies de
trabalho e do regime escravagista. Estas variam desde o fingir doenas, destruir as ferramentas
( das edificaes.
de trabalho, organizar fugas e rebelies, at as formas mais complexas de organizao cole-
Os terreiros de Candombl no devem ser descritos ou lembrados apenas como um es-
( tiva como os qui lombos, calundus e terreiros de Candombl. Neste sentido, caber destacar
; pao sagrado de culto aos orixs, mas tambm como um espao de resistncia cultural, que
a importncia do estabelecimento de relaes de trocas e alianas, necessrias no s para a
( l mantm viva as tradies dos diversos povos africanos aqui chegados. Cabe destacar que
sobrevivncia da pessoa negra, mas tambm de sua cultura e tradio.
estes espaos sobreviveram ao regime escravagista de um Brasil ps-colonial, que mantinha
(
as medidas adotadas na Assembleia Constituinte de 1823, Arto 16, onde se salientava que "a
Procedimentos:
( religio catlica apostlica romana a religio do Estado por excelncia, e a nica mantida
por lei". Ou seja, o Estado considerava como crime e/ou atitude ofensiva outra prtica religiosa O docente deve pesquisar previamente os conceitos que encabeam as estruturas escravagistas
(
que no fosse a garantida por Lei. c as formas de resistncia dos povos negro-africanos.
( Lutaram contra as perseguies de um Brasil republicano, que legitimava suas atitudes
de represlia no artigo 157 do cdigo penal de 1890, que apresentava as crenas de origem Na sala, forme grupos de 4 a 5 alunos, cada um dos quais escolher para pesquisar um tema
( ligado aos diversos focos de resistncia.
africana como ilegtimas, pois era proibido: "praticar espiritismo, a magia e seus sortilgios,
( :i usar de talisms e cartomancias para despertar sentimentos de dio ou amor, inculcar cura
Acompanhe os grupos e discuta com os alunos o material coletado c sua relevncia para o
( de molstias curveis e/ou incurveis, enfim para fascinar e subjugar a credulidade pblica"
(Maggie, 2005:36). E mais tarde, na dcada de "1930", resistindo s polticas segregacionistas tema.
( que visavam construo da identidade nacional, as quais aboliram os elementos da cultura
Com base nas infurmaes, oriente a montagem de um painel coletivo, para expor todo o
( africana, valorizando apenas os costumes da elite cultural branca, que atuava juntamente com
material coletado pelos grupos.
polticas preconceituosas e racistas de branqueamento da populao.
( O Estado brasileiro passou a rever seus artigos sobre a liberdade religiosa e cultural trinta
Apresentao: cada grupo ir apresentar seus temas para os demais colegas, apontando as
I' ., anos mais tarde, depois de grandes pesquisadores, escritores e cantores ressaltarem a impor- formas de resistncia adotadas pelos povos negros para garantir no s sua cultura e tradio,
tncia da herana cultural africana na formao da identidade nacional. Em julho de 1951 como tambm sua integridade. Neste momento, o educador deve tecer comentrios e fazer
( aprovada a Lei no. 1.390, que transforma em contraveno penal a prtica de preconceito de
perguntas que norteiem a apresentao dos trabalhos a fim de explor-los ao mximo.
c raa ou cor e, mais tarde, em 1988, a Lei no. 77.716, que caracteriza o preconceito como crime
inafianvel (Cf. Beniste, 2003:27-28). Somente em janeiro de 2003 o Estado Nacional reco- Materiais necessrios: Fontes de pesquisa indicadas pelo professor e utilizadas pelos alunos:
( nhece, via promulgao da Lei 10.639, a importncia e a contribuio da histria e da tradio mapas que trazem a localizao de quilombos e outros focos de lutas e revoltas, matrias de
l dos povos africanos e de seus descendentes para a formao da identidade do povo brasileiro, jornais e revistas, msicas, vdeos e imagens em geral. Cartolina, cola branca, lpis, borracha
questo discutida e revista por meio da assinatura da Lei 11.645 de II de maro de 2008. e caderno para anotaes.
( Sob este breve histrico nota-se a importncia dos terreiros de candombl como um es-
(, pao de resistncia tnico-cultural hbrido, que mantm vivas as tradies de diversos povos
africanos agrupados num mesmo espao. Estruturas religiosas que resistiram aos diversos tipos
l

(_
 28 Emerson Melo
( Referncias bibliogrficas
(
'
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PRANDI, Reginaldo. Mitologia dosOrixs. So Paulo: Companhia das Letras, 2001.
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VERGER, Pierre. Notas Sobre o culto aos Orixs e Voduns na Bahia de Todos os Santos, no
Brasil, e na Antiga costa dos Escravos, na frica. za ed. So Paulo: USP, 2003.
DAVID WILLIAM APARECIDO RIBEIRO
Da escravido liberdade: irmandades negras
paulistanas antes e depois da abolio
A prtica do catolicismo no Brasil bastante peculiar, se comparada a lugares como o
continente europeu, por exemplo. Pensar a causa desta caracterstica instigante e nos remete
ao distante tempo da colonizao das terras americanas por portugueses e espanhis. O ca-
tolicismo, religio cujo prprio nome revela sua misso, pretende ser universal- e as Grandes
Navegaes, aliadas Igreja, tomaram para si a responsabilidade de difundir a f crist.
Os contatos entre portugueses e africanos difundiram entre estes os elementos prprios da
religiosidade dos europeus. Desde ento houve assimilaes mtuas de objetos rituais catlicos
e outros prprios de religiosidades africanas. Estas aproximaes se deram especialmente por
meio da visualidade, e no pela doutrina contida em objctos como o rosrio, cujas caracters-
ticas foram associadas ao chamado "rosrio de If". Segundo estudos (em particular Souza,
2002), ambos atendiam rapidamente os pedidos dos suplicantes, alm de serem materialmente
semelhantes.
Antes mesmo de a portarem no continente americano, alguns africanos foram levados a
Portugal e s primeiras ilhas produtoras de acar. Nestes ambientes desenvolveram suas novas
formas de sociabilidade, embora estivessem em nmero bastante reduzido, dando origem a
associaes que periodicamente celebravam diversas festividades comumcnte recriminadas
pelas autoridades locais. Quando tinham carter religioso, isto , catlico, as festas poderiam
ter permisso- era lcito que "cele~rasscm a Virgem Maria vestidos sua moda, com danas e
ritmos africanos executados at dentro das igrejas", conforme consta no documento apresen-
tado por Souza (2002). A denominao de Maria festejada a de Nossa Senhora do Rosrio,
invoca~o esta que j reunia populaes africanas em irmandades desde meados de 1490.
No Brasil, desde o perodo do domnio colonial portugus os negros escravizados tambm
se organizavam em associaes. Dentre estas, existiam as que estavam margem da lei, como
a capoeira e o Candombl, e as que tinham a sua imagem ligada da Igreja Catlica, como o
caso das irmandades. As confrarias eram abertas, pblicas e toleradas pela sociedade de modo
geral. Nelas, em comum, havia o objetivo de satisfazer as necessidades culturais, religiosas,
econmicas e humanas de uma populao que vivia sob um regime de trabalho extenuante,
que era o da escravido.
A dissoluo dos laos familiares e de parentesco causada pelo trfico forou os escravi-
zados a forjarem novos vnculos com outras pessoas. Reuniram-se ento em grupos de mesma
origem tnica ou ainda de regies vizinhas- desta forma encontraram uma maneira de recriar
as afinidades perdidas pela escravido. As confrarias, neste aspecto, simbolizam uma espcie
de parentesco tnico. Foi neste contexto que se criou o conceito de "parente de nao", um
parentesco simblico, no intuito de reconstruir o pacto sanguneo e cultural quebrado pelo
escravismo.
29
 30 Dtnid William Aparecido Ribeiro
s irmandades cabia a assistncia material e espiritual de seus membros. denominados
irmos. Cada irmo, ao ingressar no grupo, deveria pagar uma "joia", espcie de taxa de adeso,
que servia de receita confraria, ao lado de doaes dos integrantes e de outros benfeitores. Os
fundos eram empregados de acordo com as necessidades dos membros, aps decises tomadas
conjuntamente e referendadas pelas mesas administrativas. Alm disso, o dinheiro era utili-
zado para um dos momentos mximos da vida comum da irmandade: a festa do padroeiro,
realizada anualmente, bem como nos funerais dos irmos.
A festa e a morte so centrais na vida coletiva. As festas eram momento de reunio e
tambm de ostentao da riqueza de cada confraria. As procisses cm dias santifica.dos, nas
quais estavam presentes todos os grupos leigos e religiosos, eram a oportunidade que alguns
tinham de colocar-se cm p de igualdade com aqueles que lhes eram a contrapartc. Neste
contexto, era comum encontrar certa rivalidade entre irmandades.
Os funerais no eram diferentes. No caso das irmandades negras, ser irmo significava
ter garantido o funeral, realizado em espao sagrado c na presena dos seus. Os sepultamen-
tos, outrora realizados nas igrejas ou em cemitrios prximos a elas, eram igualmente um
( momento de reunio, ao qual todos, sem exceo, deveriam acorrer. O membro que faltasse
sem justificativa plausvel ao funeral de outro era mal visto c corria o risco de, no momento de
(
sua morte, no ter a presena de nenhum de seus irmos, como punio pela falta cometida.
( De modo geral, celebrar a morte significava o coroamento de uma vida bem vivida cm unio a
uma coletividade. A presena de todos os membros de uma confraria, durante as festividades c
(
momentos comuns ao grupo c quando do falecimento de um dos integrantes, era imprescindvel.
( A religiosidade catlica celebrada a partir dessas organizaes de leigos foi marcante na
c formao da vida religiosa brasileira. Durante todo o perodo colonial, a Amrica portuguesa
no disps do nmero de padres c outros religiosos necessrios para a solidificao de um ca-
( tolicismo tradicional, ensinado a partir de seminrios c conventos. A evangelizao e a difuso
( dos ideais, valores e prticas cristos ficaram a cargo de leigos, que transmitiam tambm suas
prprias concepes e prticas, alterando consideravelmente a chamada experincia tradi-
( cional do catolicismo, dotando-o de uma caracterstica que podemos denominar de popular.
( As celebraes do culto cristo no Brasil possuam cartcr leigo, social c familiar, agregando
concepes tradicionais e pessoais da expresso religiosa.
(
Na cidade de So Paulo, a presena religiosa remonta fundao da vila piratiningana
( em 1554, pelos jesutas Manoel da Nbrcga (1517-1570) e Jos de Anchieta (1534-1597), entre
outros. A presena de africanos e afrodcsccndentes na regio correspondente hoje ao estado
( comrcio de gneros alimentcios geridas por mulheres e homens negros e mestios, escravos
de So Paulo, no entanto, foi relativamente tardia. O registro da fundao da Irmandade de
( Nossa Senhora do Rosrio dos Homens Pretos de So Paulo data de 02 de janeiro de 1711,
cujo templo foi erigido por volta de 1725, onde hoje se encontra a praa Antnio Prado e as
(
ruas Quinze de Novembro e Joo Brcola, tradicionais pontos do centro histrico paulistano.
( Diversos cronistas e memorialistas registraram passagens da vida da Irmandade do Ro-
srio e de outra agremiao, a Irmandade de Nossa Senhora dos Remdios, tambm dos Ho-
l mens Pretos". Esta esteve associada di reta mente ao movimento abolicionista paulistano, sendo
( que seu juiz provedor (cargo mximo dentro das confrarias) foi Antnio Bento (1843-1898),
substituto de Luiz Gama (1830-1882) na coordenao do movimento na cidade. Bento liderou
\,
os caifazes, grupo que possua uma organizada rede de relaes nas fazendas, no comrcio e
l sem o consentimento deste.
E
l
Du escravidrio ri liberdade: irmandudcs 11egms puu/islamls antes e depois dulllwlipio 31
em outros espaos, auxiliando escravos na fuga c conduzindo-os ao Quilombo do Jabaquara,
na cidade de Santos, no litoral paulista.
As procisses tambm serviram como momento de crtica ao escravismo, sendo que em
uma ocasio apresentou-se um cativo acorrentado no cortejo, com o aparente intuito de chamar
a ateno para as condies enfrentadas por estes, num momento em que toda a populao
tinha sua ateno voltada para o culto religioso. Grande parte destas atitudes era liderada pela
Irmandade dos Remdios (Quinto, 2002). As outras irmandades negras paulistanas, como a do
Rosrio e a de Santa Ifignia, So Benedito e Santo Elesbo, envolviam-se em outras questes.
No perodo da abolio da escravido, diversos acontecimentos afetavam a vida social na
cidade. Desde 1872 reformas alteravam as feies urbanas. O discurso europeizante em voga,
aliado ao sanitarismo, desapropriou o cemitrio contguo Igreja do Rosrio. Alm do objctivo
de afastar as necrpoles dos centros urbanos, como acontecia no continente europeu e em
outras partes do Brasil, de modo a evitar o contgio da terra, da gua e do ar pelos chamados
miasmas- fluidos nocivos derivados de cadveres e dejetos -,procurava-se afastar os costumes
das populaes negra e mestia que eram considerados brbaros, como os sepultamentos e as
cantigas associadas a eles.
Essa foi uma primeira investida contra a presena da Igreja dos Homens Pretos na regio
que deveria se tornar o carto-postal da metrpole europeia em formao. Ademais, durante a
ltima dcada do sculo XIX novas orientaes da organizao religiosa apartavam no Brasil.
A Igreja brasileira se romanizava, procurando elevar o nvel intelectual da prtica religiosa
catlica e excluindo dela toda sorte de supersties e influncias socioculturais alheias vi-
vncia tradicional da religio. Novas modalidades de devoo eram introduzidas e reduzia-se
a autonomia de gesto das irmandades leigas, que at ento possuam personalidade jurdica
e eclesistica.
A crescente exigncia de adequaes ao novo catolicismo, chamado de ultramontanol,
associada aos acontecimentos prprios daquele contexto, como os j mencionados, aos poucos
descaracterizou as irmandades leigas no que diz respeito s suas atribuies. A Irmandade de
Santa Ifignia, So Benedito c Santo Elesbo foi dissolvida em 1890. A Irmandade do Rosrio
perdeu o seu templo em 1904, aps envolver-se numa negociao dspar com o prefeito de
ento, Antnio da Silva Prado (1840-1929). Da Irmandade de Nossa Senhora dos Remdios
no se tm registras posteriores abolio.
O Largo do Rosrio, espao ocupado pela Igreja dos Homens Pretos, no era apenas o
territrio utilizado para.fins religiosos da Irmandade. Nas adjacncias funcionavam casas de
ou livres, alm de bancadas colocadas nas ruas. Sob a alegao de melhor fluidez do trnsito,
a administrao municipal providenciou a transferncia destas atividades para locais "mais
adequados", distantes do pretenso centro comercial, com edificaes que buscavam assemelhar-
se aos espaos urbanos europeus, sobretudo os parisienses e londrinos.
lMovimento da Igrej~ Catlica que visava, conforme vimos, centralizao da prtica religiosa no ca-
tolicismo tradicional, por sua vez centrado na Santa S. A romanizao deveria ser progressiva e assim
"aumentar o nvel cultural" da religiosidade e dos praticantes por meio de um catolicismo austero que
se estendesse para alm das montanhas, por todos os confins, da o nome de ultramontanismo. Neste
caso, as organizaes ligadas Igreja estavam submetidas a um clrigo, no tendo o poder de deliberao
(
32 David William Aparecido Ribeiro Da escmvicUio liberdade: irmmufades negras pau/istrmas antes e clepois da abolio 33
(
( Imagem 1 lmagem2
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( Antiga Igreja do Rosrio dos Homens Pretos, no Largo do Rosrio, aluai Praa Antnio Prado. (c.1725-I904). A atual Igreja de Nossa Senhora do Rosrio dos Homens Pretos, inaugurada cm 1906. Largo llo Paissandu,
Warlcy Dcsali, 2012. So Paulo, 2009. David William Aparecido Ribeiro.
(
As intervenes urbansticas em cidades americanas, tais como Rio de Janeiro, So Pau- Apesar disso, as irmandades so exemplos de associaes negras que continuaram a existir,
(
lo, Buenos Aires, entre outras, fazem parte da idealizao de uma civilidade europeia- a transformando-sede acordo com o tempo. As atribuies se alteraram, mas a estrutura familiar,
( chamada Bel/e poque. Todas as expresses sociais no condizentes com o mundo europeu a hierarquia interna e as responsabilidades inerentes a esta, a sociabilidade representada por
( - branco, salubre, civilizado - deveriam ser ocultadas ou destrudas. Os modos de vida das este espao e a manuteno de costumes como as festas anuais so algumas das permanncias
outras populaes, os nacionais de modo geral, eram consideiados brbaros e deveriam ser entre tantas rupturas.
( reeducados a partir da construo de uma nova cidade.
( A Irmandade do Rosrio negociou com a Prefeitura a realocao da sede, para a qual
se obteve permisso aps a cesso de um terreno onde antes havia um alagadio: o Largo do
( Paissandu. A regio do largo, que hoje est compreendida no chamado centro histrico pau-
( listano, poca era um bairro perifrico, situado alm do riacho Anhangaba, onde ocorriam
atividades como a prostituio. Aps diversos percalos, a nova sede, construda de acordo
( com planta cedida pela administrao municipal, foi inaugurada cm abril de 1906. Na ocasio
( a Irmandade preocupou-se em demonstrar sua capacidade de organizao para a construo e
decorao de um templo que em nada seria inferior aos outros da cidade, conforme consta nos
( registras da imprensa. Isto se pde notar a partir da anlise de diversos registras constantes
( do Archivo de Ammncios e Noticias da Irmandade do Rosrio, iniciado no princpio do sculo
XX, bem como no livro de Raul Joviano Amaral, Os pretos do Rosrio de So Paulo (1991).
( Entre o perodo anterior e o posterior abolio, as irmandades paulistanas, bem como
( suas correlatas em territrio nacional, viram sua autonomia ruir em meio s investidas da Igreja
e das elites locais. Aos poucos deixaram de ser um espao de organizao da vida social-comu-
(
nitria para se tornarem entidades de assistncia aos que a elas acorriam, alm de um espao
l para as celebraes do culto catlico. Poucas existem at a atualidade, sendo a Irmandade do
Rosrio de So Paulo uma das mais antigas ainda em exerccio, com trs sculos de existncia.
(

r 34 Duvid William Apurecido Ribeiro Du escml'itliio ti liberdade: irmandades negras prwlistrmus antes e rhpois daubolirio 35

(
Proposta de atividade: Referncias bibliogrficas
(
( Visita Irmandade de Nossa Senhora do Rosrio dos Homens Pretos, fundada em 1711, que
se encontra no Largo do Paissandu, regio central da cidade de So Paulo. AMARAL, Raul Joviano. Os pretos do Rosrio de So Paulo. 23 Ed. So Paulo: Joo Scortecci
( Editora, 1991.
Assunto a ser trabalhado:
( ANDREWS, George R. Negros e brancos em So Paulo (1888-1988). Bauru, SP: EDUSC, 1998.
A estruturao atual de uma das mais antigas irmandades do estado de So Paulo e uma das
( BRUNO, Ernani S. Histria e tradies da cidade de So Paulo. 3 vol.Rio de Janeiro: Jos
poucas que ainda se encontram em atividade.
Olympio, 1954.
(
Objetivo da proposta: QUINTO, Antonia A. Irmandades negras: outro espao de luta e resistncia (So Paulo, 1870-
( 1890). So Paulo: Annablume/FAPESP, 2002.
Refletir sobre o papel destas instituies no passado e no presente.
( REIS, Joo Jos. A morte uma festa. Ritos fnebres e revolta popular no Brasil do sculo XIX.
( Procedimentos: So Paulo: Companhia das Letras, 1991.

( Na cidade de So Paulo, a Irmandade de Nossa Senhora do Rosrio dos Homens Pretos, fundada SANTOS, Carlos J, F. dos. Nem tudo era italiano. So Paulo e pobreza (1890-1915). 3a ed. So
em 1711, encontra-se localizada no Largo do Pqissandu, na regio central. Realiza-se ali, todos Paulo: Annablume/FAPESP, 2008.
( os anos, no ms de outubro, a festa da padroeira- alm da Missa Afro, em diversas ocasies. O SOUZA, Laura de Mello e. Os desclassificados do ouro. A pobreza mineira no sculo XVIII.
( docente pode agendar uma visita de seus alunos a esta instituio religiosa, seja para assistir Rio de Janeiro: Graal, 1982.
a uma missa, seja para conhecer a estrutura e o entorno do edifcio.
( SOUZA, Marina de Mello e, Reis negros no Brasil escravista. Histria da festa da coroao de
Ao lado da edificao de 1906 existe um monumento, erigido em 1955 pelo escultor Jlio rei Congo. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2002.
( Guerra c denominado Me Preta- uma referncia s amas-de-leite, dcadas atrs celebradas
( em 28 de setembro, em recordao da promulgao da Lei do Ventre Livre. O espao reco-
nhecidamente um smbolo da comunidade negra paulista na e, por isso, importante que se
( coletem informaes anteriores visitao para que seja realizada a observao, apreciao e
( discusso dos motivos de esta escultura encontrar-se neste local da cidade.

( As_ ruas do antigo Trit~gulo Central- Quinze de Novembro, Direita c So Bento- c as con-
fluncias contm elementos que remetem s caractersticas do sculo XIX, sobretudo, c que
c podem ser previamente estudados pelo docente para ampliar as informaes dos alunos sobre o
( contexto de urbanizao da cidade de So Paulo. Uma delas a Rua da Quitanda, cujo nome se
associa ao comrcio de alimentos. A Praa Antnio Pnido e a Rua Joo Brcola correspondem,
( aproximadamente, aos antigos Largo c Rua do Rosrio.
( Estados como o Rio de Janeiro, Minas Gerais, Gois e Bahia, entre outros, tambm abrigam
( em diversas localidades templos que foram ou que ainda so sedes de irmandades negras.

(
(
(
(
 MARCOS VINCIUS FELINTO DOS SANTOS
(

(
Da msica das festas
(
(
musicalidade das memrias
(
(
(

c Introduo
(
( Para muito alm do que geralmente se pensa, a presena de populaes africanas no Brasil,
( decorrente dos processos de escravizao iniciados por reinos europeus como Espanha e Por-
tugal, gerou fenmenos sociais sem os quais seria inimaginvel a representao de um Brasil
( culturalmente rico como o que conhecemos hoje. Entre estes fenmenos figura a msica, e as
( festas s quais est ligada, como grande marcador daquilo que hoje levado em cof)ta como
expresso de domnio nacional.
(
Registras de viajantes e administradores deste antigo Brasil, ainda colnia, atestam a
( inventividade e a recriao de prticas africanas j no princpio do sculo XVII. Ainda sobre
a recriao de vivncias africanas em terra incgnita lembremo-nos das pesquisas de Didier
(
Lahon (1999), que nos informam da existncia de uma populao negra que perfazia 10% do
( total de habitantes em Portugal, em princpios do sculo XVI. Dentro desta pequena porcen-
tagem encontraramos corteses, padres, msicos c escravos empenhados em toda a sorte de
(
atividades. Levando em conta que o mote deste artigo a reinveno de prticas africanas, e
( no a assimilao de costumes europeus por parte de populaes af ro-brasiJeiras, Yoltcmos
antiga terra de Santa Cruz.
(
(
Um contexto nacional
cI
(
cl Talvez, como poucos outros, o pintor alemo Johann-Moritiz Rugendas (1822-1825) te-
I nha congelado em imagens fragmentos de um cotidiano to caro ao Brasil de seu tempo. Em
(I suas imagens podemos encontrar fragmentos de experincias que mais tarde tornar-se-iam
expresses mais rgidas e definveis: os sambas oriundos dos sembas angolanos e danas de
( i
umbigadas congolesas; o uso de barris, colheres e pedaos de madeira ou mesmo chifres com
(I que se adaptavam em condies adversas os instrumentos caros produo musical africana.
(
Instrumentos musicais so essencialmente meios de comunicao comunitria. Esse o
( aspecto em que mais se assemelham aos seres humanos, pois possuem fala e transmitem
(

t.:; 37
(
( .Mtlrcos Vinicius Fdiulo dos Santos
Da III$CII das fe$tfls lllmHicalidade das memrias 39
(

( mensagens. Como grande parte das lnguas africanas tonal, os tambores produzem Ainda hoje difcil assinalar com exatido a procedncia dos elementos africanos pre-
a fala das mais diversas etnias, retomando as linhas meldicas do idioma. Desta forma
sentes em manifestaes musicais/festivas como congadas, maracatus, moambiques,jongos
( articulam frases inteiras, participando fatos de interesse local. (Pinto, 2001:223)
e caxambus. Como vago dado de apoio pode-se afirmar, como j o fez Mrio de Andrade
( (1989:XVII-XXXI), que tais expresses apresentam majoritariamente elementos lingusticos
H uma possibilidade coerente em se pensar o caminho inverso no qual o corpo assuma
( de origem bantu.
caractersticas de outros instrumentos com qualidades distintas, criando cdigos sonoros
Um elemento recorrente em todas as expresses descritas acima refere-se disposio da
( de natureza musical, pois somos aerofnicos como uma flauta ao cantar, e mebranofones ou
voz e seu papel. Usualmente encontra-se entre todos os brincantes (termo usado para designar
mesmo idiofnicos como tambores ou o reco-reco no percutir de palmas.
( os participantes da festividade) um puxador ou capito, que aquele que diz primeiro aquilo
O emprego do prprio corpo como instrumento musical segue dois caminhos quase
que deve ser repetido em coro, estruturao de canto esta que funciona como um exerccio de
( que indistintos, mas passveis de anlises separadas. De um lado, temos a percusso corporal
perguntas e respostas, sendo a primeira parte individual e a segunda coletiva.
encontrvel nos maracatus, nos jongos, moambiques, congadas ou capoeiras; de outro lado,
( Num processo profundamente dinmico o africano e o crioulo, que seu descendente
temos a voz, primai recurso harmnico usado no contexto da escravido como elemento de
nascido no Brasil, interpretaram e redefiniram suas tradies dentro de um contexto normativo
( tessituras. A palavra torna-se a guardi dos mistrios da vida e da morte, ao longo de milhares
portugus/cristo que, embora nebulosamente estranho ao africano, serviu-lhe como prolfico
de anos e entre incontveis grupos emprega-se em ligar o sagrado e o mundano na manuten-
( espao onde extravasaria suas caractersticas musicais mais prprias, at ento reprimidas:
o de energias ancestrais que s atuam por evocaO dos sbios guardies dos segredos da
As irmandades religiosas cumprem uma importante funo no processo de assimilao de
( palavra. Estamos entrando no campo da musicalidade afro-brasileira em um contexto original
costumes africanos.
e de manuteno.
( Cantos, causes, segredos e lamrias de grupos inteiros foram transpostos para o mbito
( da festa que, vale notar, no to-somente o espao dos prazeres e da diverso, mas tambm
o das compensaes s benesses dos ancestrais, dos pedidos e dos sacrifcios fsicos impostos Irmandades religiosas
( por viglias, romarias, procisses e privaes. As festividades de matriz africana assumem
( ento um aspecto religioso, quase sempre com elementos assimilados de culturas europeias-
As irmandades catlicas foram, na colnia, c so ainda hoje, grupos heterogneos entre si.
do catolicismo mais enfaticamente-, codificados de modo que apresentem aquilo que se tem
( como pedra de toque da espiritualidade, da africanidade.
Diferenciam-se em funo do santo padroeiro de cada grupo ou mesmo em funo da regio
da cidade que cada um deles vem a ocupar. Isso reflete por si os poderes polticos e econmicos
( Um grupo de jongo do interior de So Paulo canta os seguintes wrsos;
de seus membros participantes, agora como no passado.
( Eu vim de Angola Assim como irmandades formavam-se cm torno de afinidades tnicas, polticas e econ-
micas, podemos bem destacar que muitas delas formaram-se tendo como referncia principal o
( Angola que me criou
seu santo protetor. Aqui cabe destacar a forte presena dos santos negros,como Santa Ifignia,
( Eu vim de Angola So Elesbo e So Benedito, que, por ter esta caracterstica biolgica, aglutinavam diversos
( Angola que me criou fiis tambm negros em seu entorno.
' Sou filho de Benedito
Os folguedos populares ou festas de santos so exemplos vibrantes de contiguidade, resis-
( tncia e permanncia de prticas construdas sobre bases de sustentao africanas. A presena
Sou preto sim senh dos tambores, ngomas, atabaques, ganz,xequeres ou agogs como marcadores de pulso rtmico
Sou filho de Benedito d a entender a inegvel presena africana em expresses no necessariamente originrias de
territrios africanos, figurando em manifestaes que vo desde o "cavalo marinho" (variante
Sou preto sim senh
da brincadeira do boi da zona da mata nordestina, bem comum em Pernambuco, na qual no
(Fonte: Compilao- Msica do Brasil. So Paulo: Editora Abril entretenimento, 2000) h miolo que vista o boi, mas sim um capito fardado montado em um cavalo) at missas
vinculadas a formas populares do catolicismo, tal qual a missa conga, decorrente das festas
A estrutura lrica simples e expressa duas filiaes, uma frica e a outra a um santo de So Benedito em Minas Gerais.
protetor catlico, So Benedito. O interessante deste texto est na referncia qual So Bene- O toque sincopado, presente no apenas em culturas fricanas, torna-se um elemento
dito remete, o ser negro. rtmico estrutural em folias de reis, festividades do Rosrio ou no fandango caiara como
decorrncia da presena negra em vilas, cidades ou fazendas, quer na costa do territrio colo-
nial, quer em seu interior. Sendo a sncope um esquema ritmo caracterstico de tantos povos
distintos no mundo todo, atentemo-nos para o fato de que, mais do que o resultado da tcnica,
vale notar o modo de execuo desta, que se faz ouvir do jazz ao samba por todas as Amricas.
 40 ;\-!arcos Vinicius Peli11fo dos Sem/os D11 msictl asfeJ/as musicalidade das memrias 4'

Imagem 1 sendo indispensvel cm gneros musicais como o samba, em congadas, moambiques e mara-
catus. Um outro nome sob o qual sua difuso teve maior alcance o do j familiar reco-reco,
onomatopeia do som que o instrumento produz.
A fabricao de certos instrumentos ainda feita a partir de padres passados de gerao
a gerao, mas no podemos perder de vista a prpria dana do tempo, que veloz e atinge a
todos ns, trazendo sempre novidades e forando-nos a contnuas adaptaes. Percebamos o
quanto um mundo mercadolgico, de produo em grande escala transformado pela engc-
nhosidade de sbios instrumentistas, que de latas fazem alfaias, caixas e gungas, chocalhos,
sinos e tantos outros elementos emissores de sons.
Mantendo-se quase sempre de maneira autnoma, celebraes como a festa do divino,
( folias de reis, maracatus, bois e tantas outras acabam envolvendo os esforos de comunidades
inteiras, seja na preparao das vestimentas e instrumentos ou da alimentao, que deve ser
( abundante, seja em determinadas cerimnias que ocorrem ao longo de um ano inteiro. Estas
( cerimnias nos trazem uma vaga ideia de um modo de festejar j h muito tempO perdido nas
Alfaias utilizadas na festa do maracatu, registradas no atcli do luthicr Luis Poeira So Paulo, 2010. grandes cidades, o modo de festejar em ciclos.
( Fonte: Marcos Vinicius Fdinto dos Santos.

( Imagem 2
(
( Festas
(
Ao permitir que irmandades negras produzissem suas prprias festas, dentro de um
(
contexto litrgico catlico, a Igreja acabou por possibilitar a insero de elementos culturais
< I africanos em sua prpria liturgia no oficial.
H um mito que diz sobre o salvamento da santa do rosrio,at ento presa no meio do
r. ,'1 mar, segundo o qual os moambiqucs, sbios ancios, teriam sido os responsveis por t~l feito.
( I Para tanto, teriam usado seus instrumentos musicais mais emblemticos, os candombes, tam-

c I bores que incorporam cm seus sons a voz de ancestrais mortos e, a partir da, a santa teria se
convertido em protetora dos negros. Os sons dos tambores pronunciam as vozes daqueles que
( '
.
sabem mais e por este motivo so sagrados. Neste mito a msica o elemento que ocasiona o
( entendimento entre a santa catlica e os guerreiros moambiqucs, o ponto de entendimento
entre culturas distintas, o ponto indecifrvel o qual somente ancestrai~ e santos conseguem
( ' decifrar. Maracatu Bloco de Pcd ra, registrado no Parque do Ibirapucra (So Paulo, 2010)
Tanto grupos de congadas de Minas Gerais quanto outros grupos do interior de cidades da Fonte: Marcos Vinicius Felinto dos Santos.
(
regio Sudeste do Brasil no deixam de lembrar dois outros importantes fatores, alm da santa
protetora: a herana africana, na marcante presena dos reis congos, coroados em momentos As festas do boi, tambm conhecidas como brincadeira do boi ou bumba meu boi, outra
centrais do andamento festivo, e a prpria nomenclatura de alguns instrumentos musicais, onomatopeia, na qual bumba representa o som de uma chifrada, so exemplos marcantes
como as gungas, que em si fazem aluso ao contexto do Brasilescravista,sendo utilizadas ainda disso que chamamos acima de ciclo festivo. Sua realizao geralmente relaciona-se ao cum-
hoje como aparato de uma poli fonia fortemente crtica, porm sutil. O termo gunga encontra primento de alguma promessa a um santo, habitualmente So Joo, Santo Antnio ou So
ainda um termo equivalente em nossa lngua portuguesa, pelo que, em termos fsicos, seu uso Pedro, portanto num ciclo de promessa e de graa ou milagre que pode ser to longo quanto
se d no tornozelo, ou seja, por sons que acompanham os passos dos danarinos. o tempo da prpria cura.
Outro instrumento que merece destaque, em funo das ideias formadas em torno do O enredo dramtico do boi, em muitos momentos, expressa questes desligadas da pr-
termo que o designa, a macumba. O instrumento percussivo de origem africana continua pria ideia de religio como, por exemplo, o enredo no qual o mdico, o padre e o paj tentam
(
Marcos Viuicius Fdintv dos Santos

reanimar o boi que fora morto pelo pobre Pai Chico na tentativa de satisfazer uma das vontades
de sua esposa grvida, Catirina. Temos a alegorias de tipos tnicos que representam o Brasil:
1 Da msica dcJsjestas li /IIIISiwlidade das mcmricJs

exemplo, batendo os ps, estalando os dedos, piscando e movendo os braos). Os demais devem
repetir o que o participante marcador executar. Por fim, o participante que foi escolhido para
43

o negro Chico e sua esposa, caboclos e ndios representados nos pajs e vaqueiros, c amos, se afastar do grupo deve retornar e, observando do centro do crculo, deve tentar descobrir
c padres e mdicos representando o imaginrio europeu em sua f cientfica.
Aqui falamos de um Brasil rico em culturas, falamos em un1a miscigenao prpria de
quem o participante da roda que determina a alterao dos movimentos do grupo.

uma construo poltica nacional datada, em outras palavras, falamos do deslocamento da

( perspectiva religiosa contida no boi para o mbito profano, mundano e poltico, que mesmo
desta forma no perde nunca seu apelo ao sagrado. Referncias bibliogrficas
(

Em todas as festas abordadas a msica se alonga como estmulo dentro de um conjunto

( mnimo de variaes, podendo sustentar a repetio de um mico trecho ritmo/lrico por
ANDRADE, Mrio de. Danas Dramticas do Brasil. Organizao de Oneyda Alvarenga. So
longos espaos de tempo, dado indicador de sua funo em tais eventos. Para alm de servir
( Paulo: Editora Itatiaia, 1982.
para contar sbios provrbios populares ou brincadeiras, a msica o espao e o tempo que
( caminham em direo ao transe, meio pelo qual se toca o sagrado. O que parece repetio, ANDRADE, Mrio de. A msica popular Brasileira na vitrola de Mrio de Ar1drade. Organi-
notamos, na verdade uma espiral que, embora siga sempre o mes111o padro, constantemente zao de Flvia C amargo Tony. So Paulo: Sesc/Senac, 2004.
(
precipita-se um passo a frente em direo a seu objetivo. CALADO, Carlos. O Jazz como espetculo. So Paulo: Editora Perspectiva, 1990.
(
KUSNT, Paap. Musicolgica: A studyofthe nature ofethno-musicology, its problems, methods
( and representative personalities. Evenston; Uitgavc van het Indisch Institut, 1964.
Proposta de atividade:
( LAHON, Didier (org.). Os negros em Portugal: Sculos XV a XVI. Belm: Editora Universitria,

( 2000.
Proposta rtmica (trabalhando com os sons). LUCAS, Glaura. Os sons do Rosrio: O congado mineiro dos Arturos e Jatob. Minas Gerais:
(
Editora UFMG, 2002.
( Assunto a ser trabalhado:
MERRIAN, Alan. Antropology of nwsic cvanston. Amsterd: Northwestern Univcrsity, 1950.
O ritmo presente nos festejos populares brasileiros de origem africana ou com participao MORAES Filho Melo. Festas e Tradies populares no Brasil. So Paulo: Editora Itatiaia/
africana.
Edusp. 1979.
Objctivo da proposta: MUKAMA, Kazadi. Contribuio Baniu na musica popular brasileira: perspectivas etnomu-
I
sicolgicas. So Paulo: Editora Terceira margem, 2006.
( Apresentar aos alunos a musicalidade que se encontra nestas festividades, apontando para os
instrumentos empregados e para as ocasies nas quais canes so cantadas ou instrumentos PINTO, Tiago Oliveira. Sons e msica. Questes de uma antropologia sonora. Revista de
( so tocados. Treinamento da percepo em relao ao pulso dominante na msica e da alter- Antropologia, Departamento de Antrapologia, Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias
ao de regncias de pulso musical. Humanas, Universidade de So Paulo- FFLCH/USP, vol.44, no. I, 2001, PP 221-286.
(
( Procedimentos:
( O professor deve escolher uma msica caracterstica de qualquer uma das festas discutidas
acima e, em seguida, dispor o grupo em crculo, de p e com espao suficiente para a execuo
de movimentos abertos.

O grupo inteiro deve ouvir a msica e descobrir seu pulso (a marcao de tempo invarivel
dentro da qual um compasso executado e/ou substitudo por outro compasso, por exemplo,
em 4/4).

Em seguida, escolhe-se algum dentre os participantes que deve ser distanciado do crculo,
enquanto outro deles escolhido para marcar os tempos da msica de forma corporal (por
( ANDR DE LIVEIRA SANTOS
(
( Batuques e Samba: afirmaes da identidade
(
afro-descendente
(
(

(
Dentre as inmeras contribuies africanas na formao das culturas do continente ame-
( ricano, resultado da dispora negra, trataremos aqui daquelas ocorridas no plano musical. Do
( norte ao sul da Amrica, o ritr'no c a dana neste continente construram-se graas ao corpo
africano. Se nos EUA o ritmo do Jazz derivado dos tambores, enquanto o Gospel fruto dos
( spirituals, na Amrica Central os africanos plantaram sementes e seus descendentes colheram
( o Nayabinghy, o Ska, o Reggae, o Dub, o Calipso, o Mambo, a Salsa, a Rumba, entre outros
ritmos. Na Amrica do Sul no foi diferente; no Brasil, pas que recebeu mais de quatro milhes
(
de africanos no perodo da escravido, o Samba, ritmo nacional, possui reconhecidas razes no
( continente africano, sem falar nos ritmos regionais do Coco, do Baio e do Maracatu.
Este artigo tra'Z. consideraes sobre a musicalidade africana bantu presente nos ritmos,
( nos instrumentos e nas danas tradicionais do sudeste brasileiro, denominados batuques, que
( foram determinantes na gnese do Samba. Atravs do estudo da msica como bem simblico,
produto da histria c da interao do homem com o homem e deste com o meio ambiente,
( ' descobrem-se estratgias de afirmao da identidade afro-brasileira. Trabalhar a histria atravs
( da msica tambm uma maneira de abordar a disciplina por outro ponto de vista- to caro
aos jovens-, apresentando o papel ativo do negro de criar resistncias ao processo que tentava
(
desumaniz-lo, c valorizando, assim, a cultura daquele que foi escravizado, em detrimento de
( possveis abordagens que insistem em tornar o negro mero agente passivo da histria.
(
(
As sociedades bantu e sua presena no Brasil
(
( Os diversos grupos tnicos reunidos sobre a denominao genrica bantu ocupam uma
( grande rea do continente africano. Em largura, a regio abrange desde o leste, na regio que
hoje o pas Moambique, at as margens do Oceano Atlntico, na regio que hoje Angola;
( em longitude, os grupos se espalham do norte da atual Repblica Democrtica do Congo ao sul
( da atual Zmbia. Sob esta denominao genrica, em que possvel identificar similaridades
culturais e lingusticas, abarcam-se as etnias Bakongo, Quicongo, Ambundu, Ovimbundu,
( Baluba, entre outras. Segundo o historiador Robert Slanes (2002), esta grande famlia tnico-
( lingustica receberia o nome Bantu em razo de esta palavra significar "homens", ou "povo",
na maioria desses idiomas.
( Com a invaso dos portugueses ao territrio destas etnias e com a ocupao destes,
processo que s~ inicia no final do sculo XV, muitos escravos sero importados pela coroa
'
45
(
46 Andr de 0/il'eim Santos
, Ralllques e Sambei: (/firmaes da idet~licfade afrodcscemlente 47

(
portuguesa com destino ao Brasil. Ao longo do tempo, a importncia do reino do Congo para som de dois ou trs tambores; em todas elas a organizao dos participantes acontece em
( o comrcio escravista portugus s viria a aumentar, e logo a regio estabelecer-se-ia como a roda. A maneira mais comum e disseminada da dana ocorre em pares de homem e mulher
principal fornecedora de mo de obra escrava para as colnias portuguesas. Segundo Mukuna que, no centro da roda, desenvolvem passos diagonais, um na direo do outro. A umbigada
(
(2006), diversas eram as tcnicas utilizadas pelos portugue~es para adquirir novos escravos, a propriamente dita no acontece, mas acredita-se que esta aproximao entre os danarinos
( mais comum das quais era colocar duas etnias vizinhas em conflito. O grupo vencedor vendia seja justamente uma meno a esta.
os inimigos capturados como escravos, trocados por bzios, fumo e ouro. No estado de So Paulo, por sua vez, v-se uma dana tradicional chamada Batuque de
(
Desta maneira, muitos africanos do grupo bantu chegaram ao porto de Salvador para Umbigada. Diferentemente das danas anteriores, a disposio dos participantes se d em
( trabalhar nas lavouras de cana-de-a(Jcar do nordeste e aos portos fluminenses para servir de fileiras, uma de homens e outra de mulheres. Ao som de dois tambores e duas matracas, as
mo de obra na minerao em Minas Gerais e, posteriormente, na lavoura do caf, na regio duas fileiras se aproximam e no bater forte do tambor maior- chamado tambu- acontece a
(
do Vale do Paraba, nos estados de So Paulo e Rio de Janeiro. Alm da imigrao externa, a umbigada.
( migrao interna brasileira, movimentando os escravos do Nordeste para o Centro-Sul, e pos- As semelhanas entre essas danas do Vale do Paraba, regio sudeste do Brasil, no
( teriormente para o Sudeste do pas, fizeram com que chegasse ao Vale do Paraba um grande terminam na maneira de danar com umbigadas. Os tipos de instrumentos utilizados e seus
contingente de escravos de origem bantu ao longo do sculo XIX. nomes tambm evidenciam sua origem comum, bantu.
( A enorme presena deste grande grupo tnico-lingustico no nosso territrio se reflete
( na grande quantidade de palavras de origem bantu existentes no portugus falado no Brasil.
No Novo dicionrio Banto do Brasil (2003), de Nei Lopes, por exemplo, encontramos palavras
( Tambu, putas e guais
comuns utilizadas no cotidiano do brasileiro como cafun, cafund, cochichar, caula, samba,
( serelepe e senzala, todas originrias do tronco lingustico Bantu. Dentre essas palavras, salta-

(
( l nos aos olhos esta que denomina uma dana c ritmo tpico do Brasil, patrimnio do pas e,
recentemente, da humanidade: o Samba.
Se hoje no Samba de Roda Baiano o ritmo percutido em atabaques, pandeiros c tim-
bais, instrumentos assimilados de outras tradies musicais e que no so confeccionados
necessariamente pelas prprias comunidades mantenedoras da prtica, no caso dos batuques

(
( 1 A Umbigada
tradicionais do sudeste ocorre que se mantm at hoje os mesmos instrumentos e as mesmas
tcnicas de confeco do passado.
Os tambores feitos de tronco escavado, com pele de animal presa por pregos ou estacas

(
( lI Segundo muitos especialistas no assunto, entre outros, Carneiro (1982), Lopes (2003) e
Mukuna (2006), a palavra Samba originria da palavra semba do idioma quimbundo, que
significa umbigada e d nome a uma dana tradicional desta etnia em que o passo principal
de madeira em uma das extremidades, so muito comuns na regio de Angola e na Repblica
Democrtica do Congo, onde so chamados de ngoma. Membrafoncs idnticos a ngomas so
encontrados nas comunidades mantcnedoras das tradies musicais do Sudeste, que chamam
de ingoma no s o tambor, mas todo o ritual de dana e canto.
(

~
justamente a umbigada entre um homem e uma mulher. Pois esta maneira de danar- dando
( umbigadas- encontrada em diversas danas brasileiras presentes em diferentes regies do pas.
Em razo de a grande maioria dos portugueses desconhecer idiomas africanos, e dado
(
Em particular, cada instrumento possui uma denominao. Os tambores maiores, mais
graves, so denominados tambu, palavra tambm utilizada para designar o mesmo instrumento
na Repblica Democrtica do Congo, e que est presente tanto no jongo corno no batuque de

~
que os negros davam nomes s suas danas, todas elas manifestaes musicais em que h a umbigada. A postura no momento de tocar o tambu no batuque de umbigada e em algumas
( presena do tambor e da umbigada, estas ficaram conhecidas como batuque. O termo, de comunidades de jongueiros mantm-se a mesma desde o perodo da escravido. Para perceber
comprovada origem portuguesa, oriundo do termo "bater" e chegou at ns atravs dos a semelhana na maneira de "cavalgar" o instrumento, basta observar a litogravura de Johann

( relatos de cronistas e viajantes europeus ou brasileiros, que se interessavam em descrever essa

"curiosa" prtica dos escravos.
Moritz Rugendas 1 - artista bvaro que, quando esteve no Brasil no incio do scuiQXIX, teve
o interesse de observar e fazer litogravuras de escravos percutindo tambores e dan~ando- e

'
~ Na Bahia conhecido o Samba de Roda, percutido ao som de atabaques e pandeiros e o desenho de batuqueiros brasileiros (Imagem 1).
' danado em roda, com uma mulher ou homem solista desenvolvendo, um de cada vez, reque-
' bros e rodopios. Quando uma mulher se cansa de danar no centro da roda, ela convida outra
' para substitu-la justamente com o gesto da umbigada, batendo com seu ventre no ventre da
'
' companheira. Entre os homens, no lugar da umbigada, comum convidar outro parceiro para
ocupar o centro da roda atravs de um leve toque com o p no p do companheiro.
Nos estados de Minas Gerais, Rio de Janeiro e So Paulo, atribui-se uma origem bantu 1jogar Capuera ou danse de la guerre (1835), de Johann Moritz Rugendas. A gravura pode ser vista em
dana do Jongo ou Caxambu. Existem vrias maneiras de danar este ritmo percutido ao ht t p://www.overmundo.com .br/overblo g/musica-na base-social-da-bah ia-oitocentista- i.
(
Andr de 0/iveim Santos l Rr!IIUJUes c Sambu: afirmaes da itlentidade tifmdescemlen/e 49

(
Imagem 1 bantu. O exemplo da cuca nos conduz ao tpico seguinte deste artigo, que aborda a influncia
( desses batuques de origem rural na formao do samba urbano brasileiro.

(
(
Batuques urbanos
(
( Como j apontado, os batuques paulista nos e cariocas surgiram no ambiente rural, nas
( fazendas onde escravos trabalhavam na plantao do acar, nos minrios ou na lavoura de
caf. No se sabe quando surgiram, mas certo que vm desde o tempo da ~scravido. bem
( possvel que tenham surgido durante os escassos momentos de descanso, quando os escravos

c aproveitavam para relembrar c recriar suas brincadeiras e suas tradies das regies africanas de
origem. Neste sentido, os cantos durante o batuque funcionavam como trocas de informaes,
( louvao a seus deuses ou antepassados, transmisso de mensagens amorosas ou planejamento
( de rebelies ou fugas. Como os escravos de origem bantu possuam um repertrio lingustico
comum, utilizavam-se de palavras e metforas- quase sempre inspiradas nos saberes da fa-
( zenda- no perceptveis ao senhor ou a algum estranho que estivesse prximo.
( Com o fim da escravido, a partir de 1888, inicia-se um processo de xodo rural em gran-
de parte do pas. Sem possuir mais espao nas lavouras de caf, agora a cargo de imigrantes
( europeus, o negro segue em direo cidade em busca de empregos e melhores condies de
( Warlcy Dcsali, 2012. Yida. Na sua bagagem o migrante carrega seus batuque.s e suas danas, que sero novamente
ressignificados a partir do novo contexto, no mais sob a moldura de pastos e carros-de-boi,
( ' O tambor menbr do jongo, chamado candongueiro, tambm possui origem bantu, segun- mas sob o trepidar de bondes e buzinas de automveis.
( do Lopes (2003), sendo uma derivao, em razo de seu som agudo, do termo candonga, que No ambiente urbano, dividido e distribudo em funo do trabalho, sero mais raros os
significa arteiro, manhoso, tinhoso. O tambor agudo utilizado no batuque de umbigada, por tempos de lazer e de encontros coletivos. maneira de seus avs, no entanto, os negros sabero
( sua vez, tem o formato de clice, tocado de p e denominado quinjengue, palavra originria encontrar brechas para a dana c a msica, para a manuteno de suas tradies e crenas.
( do umbundo enjengo. Assim surgiro as reunies nas casas das tias baianas e os "jogos de pernada" nos morros do
No apenas nos instrumentos membrafnicos se faz perceptvel a influncia bantu. Os Rio de Janeiro. Em So Paulo os negros engraxates faro batucadas em S';~ascaixas de engraxar
( instrumentos que acompanham o toque dos tambores do batuque tm a mesma origem. O e os carregadores de banana jogaro ti ri rica na Barra Funda.
( guai- espcie de chocalho de metal utilizado no batuque de umbigada- deriva de nguaia, No cotidiano das cidades os batuques vo se misturar s melodias das modinhas, dos
palavra umbundo que designa um instrumento semelhante, enquanto a pufta, instrumento lundus e das polcas. Como resultado, os sambas de Pixinguinha, Joo da Baiana e as Escolas
( que faz a marcao do tempo no jongo, ecoa em Angola com o mesmo nome. de Samba dO Estcio, da Mangueira e da Portela na regio fluminense, enquanto pelos lados
( Este ltimo instrumento merece destaque em nossa anlise. A saber, a puta como um da pauliceia teremos os sambas de Geraldo Filme, Henrico e os cordes carnavalescos da
tambu, mas com uma haste de madeira ou uma corda presa na parte interna da pele afixada Barra Funda e do Bixiga. O batuque, misturado a ritmos estrangeiros, j no mais africano,
(
ao tronco. O som do instrumento produzido pelo contato da mo umedecida do tocador tornou-se brasileiro.
( com a corda ou a madeira, originando um som muito parecido com o rugir de uma ona.
Este instrumento musical, com seu som e uso ressignificados, encontrado hoje nas rodas
(
de samba e baterias de Escolas de Samba sob o nome de cuca. Em vez de marcar o tempo
Herana preservada
l. com um som grave, no entanto, a cuca hoje "chora" com seu som agudo, solando na base de
marcao do surdo.
(
Com este exemplo, descobrimos que os negros brasileiros no se limitaram a to-somente No interior dos estados do Rio de Janeiro e de So Paulo, no entanto, onde se mantiveram
( reproduzir suas tradies e seus instrumentos africanos; antes, ressignificaram, recriaram e aqueles descendentes de escravos que no migraram, comunidades persistem sendo tradicio-
atriburam novas funes musicais a novos instrumentos criados a partir do repertrio comum nais, lembrando e rememorando sua origem e seu passado. So as comunidades quilombolas
(

c
J
(

50 Ar1dr tlc 0/iwira Santos Batuques e Smnbu: {/firmaes da idcntidwle afnulescendentc 51

(
(
e tradicionais, formadas por grupos de afro-descendentes que se renem para danar o jongo Proposta de atividade:
( e o batuque de umbigada.
( A zona do batuque de umbigada resume-se hoje regio de Piracicaba, Tiet c Capivari. Exibio de documentrio (ver os dois ttulos propostos mais frente) seguido por debate.
O grupo de batuqueiros formado por pessoas, negras em sua maioria, na faixa de sessenta
( Assunto a ser trabalhado:
anos, residentes na regio e que se encontram pelo menos trs vezes ao ano para festejar o
( batuque: no 13 de maio, no Sbado de Aleluia e na Festa de So Benedito. O grupo tambm
O Jongo ou O Batuque de Umbigada.
realiza apresentaes em festas e eventos em outras cidades.
c O jongo, diferentemente do batuque de umbigada, encontrado hoje em diversas cidades Objetivo da proposta:
( ' da grande regio do Vale do Paraba. No estado de So Paulo existem grupos de jongueiros nas
cidades de Cunha, Lagoinha, Lorena, Piquete, So Lus do Parai tinga, Guaratinguct, Campinas Imaginando que boa parte das crianas e adolescentes no conhece o jongo nem tampouco o
( batuque de umbigada, a atividade pretende apresentar aos jovens uma comunidade quilombola
e na prpria capital, entre outras cidades. No estado do Rio de Janeiro o jongo encontra-se,
( entre outros municpios, na capital, em Santo Antnio de Pdua e no Quilombo So Jos da carioca que pratica o jongo ou o grupo de batuqueiros de Piracicaba, Tiet e Capivari. Atravs
Serra na regio de Valena. Tanto no jongo como no batuque a presena dos mestres, mais do filme (conforme sugesto a seguir) os jovens podero ver os instrumentos, a dana e ouvir
( depoimentos dos praticantes do batuque. Ao longo do debate podero ser trabalhados com os
velhos, detentores dos saberes, da tradio e da histria, imprescindvel.
( estudantes os traos e aspectos da cultura bantu presentes nas manifestaes do jongo e do
batuque, alm dos conceitos de identidade, herana cultural e afirmao da identidade negra.
(
Concluso Procedimentos:
(
Exibio de um dos documentrios, ou at mesmo dos dois, propostos a seguir. Realizao de
(
Em resumo, outras diferentes aproximaes entre os batuques e a cultura bantu poderiam um debate sobre o filme. Algumas perguntas que podem nortear o debate: Que grupo de pessoas
( ser feitas, como a evidente influncia religiosa bantu nesta prtica, por exemplo. Buscou-se esse? O que elas fazem? Quais so suas origens? De que maneira elas proclamam suas origens?
aqui, no entanto, uma abordagem da dana, dos instrumentos e suas denominaes. Quais os instrumentos tocados pelos msicos? Quais os passos da dana? Como se organiza o
Em diversas esferas as culturas africanas se fazem presentes no Brasil. Talvez a mais grupo no espao (em roda, em fileiras)? De onde veio esta dana? Onde ela praticada?
( perceptvel e disseminada encontre-se na msica e na dana, nos passos e cantos do jongo
e do batuque de umbigada, formas de resistncia, afirmao de identidade c preservao da Documentrios Propostos:
(
histria. Nestas manifestaes tradicionais percebe-se o continuum africano no BraSil, faz-se (Escolher um dos dois ou mesmo optar pelos dois)
( presente a cultura bantu em terras paulistas e cariocas, entre outras.
No Repique do Tamb - O Batuque de Umbigada Paulista (2003)
(
Direo: Paulo Dias e Rubens Xavier
( Co-produo: TV Cultura eRede Sesc/Senac de TV

( Vdeo documentrio que apresenta o Batuque de Umbigada das cidades paulistas de Tiet,
Piracicaba e Capivari (SP), tradio artstica herdada de escravos em que a forte presena afri-
(
cana dos tambores e da dana de umbigada funde-se ao universo caipira das modas. Revela, de
( forma surpreendente, a dura perseguio policial sofrida por esta manifestao afro-brasileira
(55 min.).
(
O longo: ritual e magia no Quilombo So Jos
(
Direo: Carla Beraldo, Carolina Duarte, Manoela Alto e Tiago Gonalves
(
Documentrio sobre o jongo praticado no QuilomboSo Jos, na regio fluminense de Valena.
Apresenta imagens de rodas de jongo e depoimentos de pessoas jongueiras da comunidade.
(20 min).
l
l.
(

( 52 Andn! de Oli\eim San/os

(
( Referncias bibliogrficas ULCILEI c. LIMA
(
( BRITTO, Ieda Marques. Samba na Cidade de So Paulo {1900-1930): um exerccio de resistncia Luza Mahin: imaginrio e memria
culturaL So Paulo: FFLCH/USP, 1986,
( social na Web
CALADO, Carlos. O jazz como espetculo. So Paulo: Perspectiva/Secretaria de Estado da
( Cultura, 1990.
( LARA, Silvia Hunold e PACHECO, Gustavo. Memria do ]ongo. Rio de Janeiro: Folha Seca;
Campinas: Cecult, 2007.
( A dcada de 1980, pela proximidade com o centenrio da abolio e as expectativas ge-
LOPES, Nei. Novo dicionrio banto do Brasil. Rio de Janeiro: Palias, 2003. radas pela constituinte, mobilizou a intelectualidade negra na produo artstica e em aes
(
MUKUNA, Kazadi wa. Contribuio Bantutta msica popular brasileira: perspectivas etno- reivindicatrias que lhes dessem visibilidade e garantissem uma posio mais igualitria no
( musicolgicas. So Paulo: Terceira margem, 2006. Brasil ps-ditadura. O centenrio da abolio foi um marco para a militncia negra; nesse
( momento as discusses acerca da questo racial se intensificaram devido s comemoraes
SLANES, Robert. "Malungu, Ngoma Vem!" frica coberta e descoberta no Brasil. ln: Arajo,
programadas em todo o pas.
Emanuel (curadoria). Para nunca esquecer: Negras memrias, memrias de negros. Rio
( Esse contexto viabilizou a ampliao das aes do movimento negro, bem como o surgi-
de Janeiro: Museu Histrico Nacional, 2002.
( mento de inmeras associaes, como os Coletivos de Mulheres Negras. Os Coletivos surgiram
SODR, Muniz. Samba- o dono do corpo. Rio de Janeiro: Codecri, 1979. da necessidade de as afro-brasileiras combaterem a discriminao de gnero dentro do movi-
mento negro e da busca pela compreenso do movimento feminista quanto complexidade que
( envolve ser"mulher negra" na sociedade brasileira. Compreendendo as limitaes de mobiliza-
o dentro dessas organizaes, as ati vistas negras decidiram organizar grupos independentes,
( em que poderiam protagonizar a luta antirracista associada de gnero, constituindo assim
( o Feminismo Negro. Esses grupos atuavam na denncia discriminao racial e no mercado
de trabalho, mas tambm abordavam questes como a educao dos filhos, o aborto e a con-
( tracepo. Criaram, ainda, estratgias que visavam orientar as mulheres afro-brasileiras em
( aspectos como a sade, educao nutricional, proteo da famlia contra violncia policial e
direitos constitucionais (Hanchard, 2001).
( I De acordo com Moreira (2007), o feminismo negro buscou estabelecer sua identidade
( 'iI atravs da experincia comum do racismo. As trajetrias de suas antecessoras foram entendidas
' dentro dessa mesma perspectiva, de modo que recuperar as histrias de suas ancestrais se tor-
(
nou uma das bandeiras das ati vistas negras. De fato, os Coletivos de Mulheres Negras criaram
( estratgias de valorizao de suas prprias trajetrias e de suas antecessoras, reelaborando as
biografias de mulheres negras aladas categoria de heronas, como Dandara e Luza Mahin,
(
transformadas em smbolos da luta e da resistncia da mulher negra (Domingues, 2009).
Em 1987, Alzira Rufino, Nilza Iraci e Maria Rosa Pereira 1, do Coletivode Mulheres Negras
da Baixada Santista, escreveram Mulher negra tem histria, cartilha que apresenta uma srie de
biografias de mulheres negras que combateram a escravido e a discriminao do sculo XVII

1
fundadoras do Colctivo de Mulheres Negras da Baixada Santista (1986), posteriormente transformado
na Casa de Cultura da Mulher Negra de Santos (1990). Nilza tambm foi cc-fundadora do Gcleds-
Instituto da Mulher Negra {So Paulo, 1988). Em 2005, Alzira e Nilza foram indicadas ao Prmio Nobel
da Paz (Schumacher e Brazil, 2007:335). No foram encontradas outras informaes acerca de Maria
Rosa Pereira, apenas a expresso in memoriam ao lado de seu nome, que sugere seu falecimento.

53
 Dufcilei du Conceio Uma
54
at o sculo XX. Constam nesse documento as biografias de Anastcia, Aqualtune, Laudelina
de Campos Melo e da j citada Luza Mahin.
Na cartilha figuram lado a lado personagens mticas e histricas. Ao tratar da mesma forma
personagens lendrias presentes na tradio oral e personagens histricas, a cartilha atribui
autenticidade s biografias dessas mulheres. Embora no tenha sido publicada 2 (tinha como
finalidade a distribuio interna), Mulher negra tem histria tornou-se referncia para quase
tudo o que foi produzido posteriormente sobre Luza Mahin. Em geral, as informaes mais
difundidas sobre Luza so as que atestam sua participao em diversas revoltas de escravos
em Salvador nos anos de 1830, entre elas o Levante dos Mals, alm de ter sido me do poeta,
advogado e abolicionista Luiz Gama.
Como a afirmao de identidades tnicas tornou-se estratgia de luta para os segmentos
do movimento negro brasileiro, sentiu-se a necessidade de uma reviso histrica quanto ao
c perodo da escravido no Brasil, que tornou-se o locus preferencial para constituio de uma
identidade negra, pois creditava-se a manuteno do imaginrio escravista s situaes de dis-
criminao e excluso social a que o indivduo negro estava submetido na sociedade brasileira.
( Fazia-se necessrio, portanto, oferecer um novo vis sobre o papel do negro na escravido,
que contrariasse a imagem do escravo submisso, passivo, alheio sua condio (Lima, 2011).
Foram eleitas biografias que se adequassem aos anseios do momento, ou seja, um referencial
c de passado de rebeldia, determinao e superao. Os diversos segmentos da militncia negra
( passaram a se utilizar de fontes acadmicas e tambm do imaginrio social c da memria
oral para compor as trajctrias de figuras como Zumbi dos Palmares, Dandara, Chico Rei,
( Anastcia e outros. Embora a produo acadmica tenha sido importante nesse processe, foi
c o imaginrio o elemento que possibilitou a identificaao da populao negra com os perfis
elaborados, por aproximar a trajetria dessas personalidades s suas vivncias cotidianas. A
( partir desses referenciais, o movimento negro brasileiro constituiu sua histria oficial, aquela
( que passou a ser utilizada como bandeira reivindicatria (Souza, 2007).
Ana Sebastio (2010) destaca o esforo das feministas negras cm recriar o imaginrio
(
colctivo acerca da mulher afro-brasileira. A partir da criao de novas representaes, pauta-
( das na histria do grupo, buscaram alterar os esteretipos e estigmas que as cercavam. Dessa
forma, Luza Mahin e sua histria de luta contra a escravido, bem como sua relao com Luiz
Gama, se tornaram referncia para as afro-brasileiras. Em 1956 havia sido publicado O negro
l na civilizao brasileira, de Arthur Ramos. Num pequeno trecho de cuja obra o antroplogo
comenta a atuao de Luza Mahin nos eventos de 1835, atribuindo a ela uma importante
participao no levante. A viso de Ramos, situando Luiza como smbolo de luta da mulher
negra (por ter, segundo cle,feito de sua casa um dos principais espaos das reunies mals para
a preparao da revolta e estando ela mesma entre as lideranas da rebelio) foi incorporada
pelo Feminismo Negro, responsvel pela produo de textos, poemas e pela atribuio de seu
nome a uma escola, uma rua e uma praa e ainda a um grupo de mulheres negras do Rio de
Janeiro na dcada de 1980.
2
H uma verso atualizada disponvel em
http://W1Vw.casadcculturadamulhcrncgra.org.br/qucm_somos_frameset.htm.
[.tiZa A-fclllin: lmagimrio e mcmricl social 1111 'rVeb 55
Com o passar dos anos a personagem foi constantemente reinventada, sendo atribudas
a ela caractersticas valorizadas pelas militantes negras, como independncia financeira, re-
beldia, liderana, determinao, esprito de luta, audcia e inteligncia, destacando-se ainda
sua ligao com as religies de matriz africana e suas qualidades maternas. A ausncia de
representaes femininas satisfatrias na historiografia oficial forou o Feminismo Negro a
recorrer as narrativas orais e ao imaginrio coletivo, no intuito de recuperar perfis condizentes
com a proposta de mulheres batalhadoras que norteassem a consolidao de uma identidade
positiva. Tal identidade deveria servir a dupla funo de elevar a auto-estima feminina e pro-
mover uma mudana na imagem da mulher negra, favorecendo a ampliao de seu campo de
atuao em todos os cenrios da sociedade brasileira (Lima, 2011).
Alm da produo j mencionada aCima, tentou-se criar um rosto para Luza Mahin. A
imagem um grande artfice da memria e, consequentemente, fundamental no processo de
identificao. Como seria ento o rosto atribudo Luza M~hin? Ela descrita fisicamente por
Luiz Gama da seguinte maneira: "Minha me era baixa de estatura, magra, bonita, a cor era
de um preto retinto e sem lustro, tinha os dentes alv_ssimos como a neve (... )". Em pesquisa
realizada na ferramenta de busca na Internet Google, apenas nas dez primeiras pginas, foram
encontrados trinta c trs resultados para o nome de Luza Mahin em sites pessoais (blogs) e
institucionais, cm sua maioria vinculados s questeS abordadas por segmentos do movimento
negro, principalmente aqueles que tratam da mulher ncgra 3 Alm de textos foi possvel tam-
bm localizar imagens associadas personagem, onde se nota uma incrvel semelhana1 com
a escritora Carolina Maria de Jesus.
Qual seria, ento, a razo do vnculo criado entre as duas figuras? Talvez a resposta possa
ser encontrada na biografia de Carolina, considerada uma histria de superao.
Carolina Maria de Jesus 5 foi uma escritora m'ineira que viveu grande parte de sua vida
na cidade de So Paulo c tornou-se famosa na dcada de 60 ao publicar Quarto de Despejo:
dirio de uma favelada (1960). A obra narra o cotidiano de pobreza e fome vivenciado por ela
prpria c pelos demais moradores da favela do Canind, onde vivia. Carolina saiu de Minas
Gerais cm direo a So Paulo, aps peregrinar de cidade em cidade, entre Minas e o interior
de So Paulo, exercendo trabalhos corno domstica ou bab.
Na capital paulista ganhava seu sustento e o de seus trs filhos (era me solteira) catando
papis. Era serni-alfabetizada, mas tinha enorme gosto pela leitura e pela escrita, lia os livros,
jornais e revistas que catava nas ruas e separava o que poderia servir corno caderno de notas,
onde escreveu os dirios que seriam mais tarde publicados. Alm do j citado Quarto de Des-
pejo, assim intitulado por se referir favela como o quarto de despejo da sociedade brasileira,
publicou tambm Casa de Alvenaria (1961) e Pedaos de fome (1963) (Castro e Machado,2007).
3 Acessos realizados cm 08 de maio, 29 de junho c 31 de dezembro de 2010. Sites c blogs accssados:
Wikipdia, Dirio Liberdade, S biografias, Marco Negro, Casa de Cultura da Mulher Negra, Cultura
Black, Criola, Conversa de Menina, Julio Diagonjusi, Jahaquara on linc, PSTU, Prefeitura de So Paulo,
No Contexto do Ietramento, Portal Capoeira, Isto, Ceabra, Apcoesp, Scribd, Africa c Africanidadcs,
Aditai, Mulher 500, Luta pela educao, Agora com ela, entre outros.
1 Para visualizao das imagens e anlise detalhada dessa semelhana, acesse:
h t t p://mx .mackenzic .com .br/tede/tde_busca/arquivo .php ?codA rquivo ==2395. Pginas 101102 .
s Embora haja dvidas quanto exatido da data de nascimento de Carolina, em certido consta o dia
18 de agosto de 1914. Ela faleceu cm So Paulo em 13 de fevereiro de 1977 (Castro c Machado, 2007).
(
56 Dulcilei da Conco Li11111 Luza Mahin: ltnt~gimrio e memria socialm1 Web 57
(
(
Segundo as autoras de Muito bem, Carolina! Carolina Maria de Jesus descrita por seus tidades locais a partir das trocas simblicas, iconogrficas, ideolgicas e lingusticas, permi-
( contemporneos como uma mulher geniosa, inquieta, explosiva, atrevida, petulante, ousada, tindo a reorganizao de sociabilidades tradicionais e o surgimento de novas possibilidades
( corajosa, arredia, rebelde. Seu esprito independente nunca permitiu que se casasse, embora no de sociabilidade. Desse modo, embora responsvel pela diluio das fronteiras geogrficas, a
lhe tenha faltado oportunidade. A partir do exposto, podem-se perceber algumas semelhanas Internet tambm responsvel pela criao de novos espaos sociais.
( entre Carolina e Luza, particularmente ao observarmos os atributos de independncia e insu- A memria coletiva constituda a partir de relatos contados por meio da escrita c da
( bordinao atribudos a ambas. Durante as comemoraes dos 300 anos da morte de Zumbi oralidade, de forma que independem de confirmao cientfica. Ou seja, a memria coletiva
dos Palmares, Carolina Maria de Jesus foi "lembrada como um baluarte" da luta antirracista pode ser constituda a partir de aspectos do imaginrio social, assim como pode auxiliar a
( (Castro e Machado, 2007:125). constitu-lo. Sendo a Internet espao de trocas simblicas e de sociabilidade devemos considerar
( Esse no um caso isolado na memria afro-brasileira, j que outras figuras lendrias que se trata tambm de territrio frtil para o desenvolvimento de mecanismos significativos
desse imaginrio tambm tiveram seus rostos construdos a partir da tradio oral, como o na concepo da memria coletiva. Sendo assim, podemos entender a Internet como um "lugar
( caso de Zumbi dos Palmares, ou a partir da ligao com a imagem de outro indivduo, como de memria", segundo o conceito cunhado por Pierre Nora (1993).
( ocorreu com a escrava Anastcia (Souza, 2007). Segundo Jacques Le Goff(2003), a memria social importante constituinte da identida-
Nos blogs e sites institucionais pesquisados, como mencionado anteriormente, foram de individual e coletiva e, como tal, se configura como instrumento e objeto de poder. Sendo
c encontradas diferentes verses que apresentam uma pretensa biografia de Luza, mas um dado representao de si prpria, torna-se mecanismo ideolgico de legitimao, abrindo espao
( permaneceu inalterado: sua participao na Revolta dos Mals. Joo Jos Reis (2003), historiador para as mais variadas reivindicaes.
baiano que estudou a fundo o levante, afirma categoricamente que no h qualquer documento A facilidade no uso das ferramentas da Web permitiu que diversos usurios criassem
( que comprove a participao de Mahin na revolta. O historiador trata Luza como fabulao pginas de contedos sobre a figura de Luza Mahin, ampliando sua popularizao e seu uso
( e "mito libertrio", cita autores que teriam contribudo no desenvolvimento do mito como o simblico. A Internet, desse modo, torna-se territrio para reivindicao, por tratar-se de um
prprio Luiz Gama, Pedro Calmon e Arthur Ramos, e ainda menciona a participao da ala espao pblico de grande alcance. Sendo assim, permite a realizao do smbolo, responsvel,
c feminina do movimento negro nesse processo. Lgia Fonseca Ferreira (2001) e Aline Najara segundo Durand (1988:100-102), pelo restabelecimento do equilbri"o psicossocial e scio-hist-
Gonalves (2009) tambm desconstruram ocartcr histrico da personagem a partir da anlise rico de um determinado grupo. justamente a reivindicao identitria em torno da mulher
da Carta de Luiz Gama a Lcio de Mendona (onde Gama descreve sua me) e de narrativas negra, portanto, o argumento central presente nos diversos blogs, sites e pginas de contedos
(
diversas acerca de Luza. Seria, portanto, Luza Mahin uma figura simblica, resultado de um da Internet que se apropriaram das diversas histrias criadas em torno de Luza Mahin.
( longo processo de mitificao, derivado do imaginrio e da tradio oral. A partir de inmeros recursos, o Feminismo Negro buscou exaltar a herana cultural
Segundo Cassirer (1994), o homem vive em um universo simblico criado atravs da lin- afro-brasileira intercalando tradio oral e histria, criando referenciais simblicos represen-
(
guagem, do mito, da arte e da religio. Cada um desses elementos gera e partilha seu prprio tativos, fundamentais na luta antirracista. Luza Mahin surge, dessa forma, como smbolo das
( mundo significativo. O sentir e o atuar humanos dependem das representaes. Desse modo, conquistas dos afro-brasileiros em contraposio ao passado escravista e a imagem ainda muito
o smbolo criao resultante das condies psquicas, culturais e sociais cm que surge. comum nos livros didticos do negro submisso, vitimizado. Desse modo, a lenda construda
(
agente fundamental de organizao do real, de ligao entre elementos antagnicos, pois o cm torno da personagem cumpre uma funo social e referencial, pois permite populao
( smbolo , no apenas representa. afrodcscendente se colocar como sujeito da histria, cm papel fundamental: protagonizando
Pierre Bordieu (2004) afirma que o poder simblico possui em sua forma essencial a ca- lutas sociais.
(
pacidade de produzir ou reconhecer grupos. Atravs do mecanismo da linguagem e do capital
( simblico adquirido em experincias anteriores, busca-se um reconhecimento que permitir
( mudar uma viso pr-existente de um determinado grupo social, faz~ lo existir visivelmente,
mostrar sua homogeneidade e fora. As representaes simblicas, individuais ou coletivas
( tornam-se, dessa forma, estratgias de luta pelo espao social.
( A Internet configura-se tambm como um espao social privilegiado quanto a trocas
simblicas por permitir a atuao direta dos a tores sociais, levando reproduo de prticas
( similares oralidade, que esto a todo o tempo permeadas pelo encontro, por troca e partilha
(Lima, 2011).
l
Silvia Ldia Oliveira (2010) aponta para a necessidade de pensarmos a Internet como uma
l multiplicidade de territrios que se entrecruzam (o globalizado, o simblico, o geogrfico, o
l scio-poltico, o individual/privado) e que promovem a oportunidade de afirmao de iden-

58 D11fci/ei dtl Comeipio Lima
Proposta de atividade:
Pesquisa de biografias de personalidades negras.
Assunto a ser trabalhado:
O papel do indivduo negro na Histria do Brasil.
Objetivo da proposta:
Propiciar o conhecimento acerca das histrias devida de personagens negros e sua contribuio
para a cultura e a sociedade brasileiras, bem como refletir a respeito da invisibilidade desses
indivduos em nossa histria.
Procedimentos:
Em duplas ou grupos, os alunos devem pesquisar na Internet personagens negros da Histria
do Brasil. Buscar e comparar referncias acerca deles em diferentes sites (pelos menos trs, de
naturezas diferentes). Observar: Que sites so esses? Sosites pessoais ou institucionais? Quanto
aos institucionais, so de que espcie de instituies? Informa-se a data cm que a informao
foi colocada no site?
Solicite aos alunos que comparem as verses encontradas sobre a vida da personagem. O que
possuem em comum e que as diferccia?
A pariir dessas referncias os alunos devem construir um texto biogrfico prprio sobre a
personalidade pesquisada. O resultado deve ser compartilhado com a turma; o professor deve
finalizar a atividade atentando para a relao que h entre as informaes divulgadas e quem
as divulga (tipo de site, se pessoal ou institucional), de modo que os alunos compreendam que
h intencionalidade na escolha das informaes publicadas.
..,
Lu(za Mtlltin: Inwgimrio e mem6rit150cia/na Wrb 59
Referncias bibliogrficas
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em: 23 de junho de 2010}.
CASTRO, Eliana de Moura e MACHADO, Marlia Navais de Mata. Muito bem, Carolina!
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DOMINGUES, Petrnio. Entre Dandaras e Luizas Mahins: mulheres negras e anti-racismo no
Brasil. ln: PEREIRA, Amaury Mendes e SILVA, Joselina (org.). Movimento Negro Brasi-
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Nandyala, 2009. pp.l7-48.
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de Paris III- Sorbone Nouvelle, 2001.
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GONALVES, Aline Najara da Silva. Entre o popular e a historiografia, uma imagem con-
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Paulo (1946-1988). Rio de janeiro: UERJ, 2001.
LIMA, Dulcilei da Conceio. Desvendando Luza Mahin: Um mito libertrio no cerne do
Feminismo Negro (Dissertao de Mestrado). So Paulo: Universidade Presbiteriana
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lheres Negras no Rio de Janeiro e em So Paulo (Dissertao de Mestrado). Campinas:
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(
l) 60 Dulcilei da Conwio Li11111

r'\
r', SILVA, Ldia J. O. Loureiro da Silva. A i11temet- a gerao de um novo espao antropolgico.
ln: http://www.bocc.uff.br/fAccssado em: 23 de junho de 2010].
JoYCE MARIA RODRIGUES

I
(
I
SOUZA, Mnica Dias de. Escrava Anastcia e pretos-velhos: a rebelio silenciosa da memria
popular. ln: SILVA, Vagner Gonalves (org.). Imaginrio, cotidiano e poder. So Paulo:
A relao do corpo para a construo
(
I Selo Negro, 2007. da identidade negra
(

A identidade de um indivduo tem seu incio no processo que se d a partir do seu olhar
para si prprio e do olhar do "outro" para ele. Por isso podemos entender que o processo
identitrio tanto individual quanto coletivo e sempre engendra instncias conflituosas. A
identidade no somente demarca a existncia de um indivduo no mundo, mas tambm dire-
ciona a maneira como ele vai se socializar. Logo, a identidade do negro est intrinsecamente
ligada sua relao com o seu prprio corpo, no qual foram inscritos, ao longo da histria,
valores e crenas negativas que tendem a depreci-lo.
O corpo se destaca, assim, como veculo de expresso de opresso, que constri no indi-
vduo diversos sentimentos contraditrios como rejeio, negao, sofrimento, dor, aceitao,
resistncia, mas tambm felicidade. Alm disso, pensar o corpo negro construdo ao longo da
histria da sociedade brasileira refletir sobre um corpo que durante trs sculos da Histria
do Brasil foi resumido ao status de mercadoria.

warlcyDcs~lii, 2012

Nesta condio, ele desempenhou diversos papis na estrutura escravocrata colonial.

Manipulado como pea comercial, o negro teve o seu corpo vendido, alugado, emprestado,
hipotecado ou violentado, manejado de acordo com os interesses e vontades do seu dono por
direito legal.
A partir do sculo XVI, o cabelo carapinha, o nariz achatado, a boca grande e carnuda e
a pele negra, foram caractersticas biolgicas associadas a seres primitivos e monstruosos, que

61
j
 62 Joyce Afaria Rodrigues
(
'
( habitavam a frica, uma-terra repleta de magia e fetiche. Neste momento inicia-se a construo
da imagem do homem negro africano relacionada dosdemnios bblicos. Porm, foi no sculo
(
XIX, luz de teorias como o positivismo, darwinismo e o evolucionismo, que essas caracters-
( I ticas fsicas e biolgicas comeam a determinara carterea personalidade do indivduo negrO.
I
I O apogeu das teorias raciais ao longo do sculo XIX marcado por pensamentos de
(
I intelectuais como o filsofo francs Gobineau (1816- 1882)1, o mdico e cientista italiano
' Lombroso (1835- 1909), entre outros, que em sntese marcam a ideia de "raas" biologicamente
i' determinadas e hierarquicamente posicionadas na escala evolutiva da humanidade. Entre os
' maiores defensores e seguidores nos trpicos das teorias raciais desenvolvidas na Europa,
( encontramos o mdico legista Nina Rodrigues (1862- 1906)2.
( A partir dessas doutrinas, aos brancos caberia o papel de superioridade, o topo do de-
senvolvimento humano. Os seus traos caucasides, como a alvura da pele, os cabelos loiros
i)
c os olhos azuis se tornam o referencial de beleza ocidental. Para alm da condio de merca-
doria, a teoria racista assimila ao corpo negro a ideia de "feiura e sujeira". Portanto, o racismo
I
existente na sociedade brasileira, que desvaloriza e inferioriza o corpo negro diante do corpo
(
branco, marca intimamente a trajetria de vida do negro e principalmente a construo da sua
( identidade tnico-racial. O cabelo do negro, visto como "ruim", serve de expresso ao racismo
e desigualdade racial que recaem sobre esse sujeito social. Acreditar que o cabelo do negro
( "ruim" e que o do branco "bom" expressa um conflito construdo histrica c culturalmente
( e que busca legitimar o negro como um ser inferior. neste cenrio social que a mulher negra
brasileira constri a sua imagem. O seu corpo social ser resultado dessa complexa realidade
(
das relaes raciais que permeiam at hoje a sociedade brasileira, na qual a esttica negra
( incorpora diversos smbolos c significados negativos e pejorativos.
A situao vivida pelo negro constri um olhar distorcido em relao a si prprio e ao
( seu grupo tnico-racial c possibilita a introjeo do racismo. Na busca pelo reconhecimento e
( pela possibilidade de existir positivamente, ele rejeita o seu prprio corpo e o manipula para
c construir uma imagem mais inclusiva, nesse caso, mais prxima da esttica branca.
Entretanto, de acordo com Nilma Li no Gomes (2006) a compreenso do corpo c dare-
( presentao do negro no Brasil deve ir alm da ideia de imitao do padro branco. Pois, ao
resumirmos a relao de manipulao do corpo negro a uma pura e simples imitao da esttica
\ do corpo branco, estaramos tangenciando as implicaes psicolgicas e subjetivas do indiv-
( duo. necessrio pensar e compreender, por exemplo, o processo de manipulao do cabelo
pelo negro, como estilos e prticas culturais que possibilitam pensar o espao da recriao,
(
da interlocuo e da ressignificao da expresso esttica negra na dispora. Por isso, mudar
( o cabelo pode significar a tentativa do negro de superar ou aceitar o lugar da inferioridade.
( A manipulao de sua esttica pode representar um sentimento de autonomia, expresso nas
formas ousadas c criativas de usar o cabelo, por e~emplo.
( imagina e recria a prpria frica no Brasil. O cabelo, as roupas, os acessrios, carregados dessa
( africanidade, constroem a aparncia do ser negro de modo positivo.
1
Em sua obra mais clebre, publicada cm 1853, Essai Sllr l'ingalit des races humaittes (Ensaio sobre
( a desigualdade das raas humana), ele expe que diferenas entre as raas so fruto das hierarquias
I existentes dentro delas mesmas.
' 2
Algumas de suas obras mais importantes so As raas humanas e a responsabilidade penal no Brasil
\ (1894), O animismo fetichista dos negros baianos (1900) e Os africanos 110 Brasil (1932).
'-
A relacio do corpo para a construilo da identidade negm
O conflito racial e o sentimento de insatisfao com o seu corpo esto mais presentes
no universo feminino, principalmente em relao ao cabelo e tonalidade de pele, que em
nosso pas tm significados particulares na classificao racial brasileira devido miscigena-
o que, por sua vez, possibilita uma grande flexibilidade e complexidade de classificao de
quem negro ou branco no Brasil. A classificao depende de vrios fatores, di reta mente ou
indiretamentc ligados aos traos fsicos, como gradao de pele, textura do cabelo e formato
do nariz ou boca, entre outros. Portanto, a classificao e a autoclassificao racial no Brasil
so dadas mais pela aparncia ou esttica que o indivduo tem do que necessariamente por
sua origem, como ocorre nos Estados Unidos. Logo, a manipulao de tais traos fsicos pode
imediatamente alterar a maneira como a sociedade vai identificar o indivduo. Lembre-se de
que outros fatores importantes tambm interferem nessa classificao, como status social,
espaos geogrficos e culturais em que o indivduo est inserido, de modo que possvel, na
sociedade brasileira, que uma pessoa "enegrea" ou "embranquea", conforme estas variveis,
transformando-se assim em um sujeito ambivalente.
A autora destaca que, de forma diferente, a mulher negra de pele escura tambm consegue
modificar a sua representao social com a manipulao de seu corpo. Quando modifica o seu
cabelo, alongando-o ou por meio de processos qumicos, ela pode passar da categoria "negra"
para ade"mulata". O significado da mulata ,dentretantos,frutode uma relao entre branco
e negro c, no imaginrio social, ela vista como produto da mestiagem, uma mulher que
traz um tom "bronzeado" ou "moreno" de pele. Os cabelos devem ser, de preferncia, longos
c anelados, e nunca muito crespos, para compor a representao social da "mulata". Assim
percebemos que h uma diferena de representatividade marcante no somente entre a mulher
negra c branca, mas tambm entre a mulher negra e a "mestia". As mulheres brancas e as
mestias tambm manipulam seu corpo na tentativa de aproximar ou distanciar a sua imagem
da esttica negra. Deste modo, as relaes raciais no Brasil, como j dito, constroem indivduos
que a todo o momento mantm com o seu corpo uma relao ambivalente.
Na construo de sua identidade, a mulher negra, seja sua pele de tonalidade escura ou
clara, constri sua corporeidade e incorpora um movimento tenso de rejeio/aceitao, ne-
gao/afirmao do corpo. Essa aceitao vai depender da sua trajetria de vida, da insero
social, das possibilidades de convivncia em espaos onde a cultura negra e as razes africanas
no sejam vistas de maneira negativa. Contudo, foi pensando nesse processo de aceitao que
vrias entidades sociais brasileiras, entre elas o movimento negro, desde a dcada de 1970,
vm construindo novos padres de beleza, que valorizam o corpo negro. Ao contrrio do que
antes acontecia -procurava-se embranquecer para combater o racismo -,hoje a estratgia
enegrecer o corpo no somente para demarcar a diferena de maneira positiva, mas tambm
para fortalecera identidade da populao negra. O "estilo afro" incorpora elementos africanos
para produzir beleza negra baseada agora em uma determinada noo de africanidade que
Temos como exemplo dessa expresso de valorizao da "esttica afro" no Brasil o au-
mento significativo de blocos afros na Bahia. Para alm de desenvolver, atravs da dana e da
msica, o ldico nas comunidades de periferia da Bahia, esse grupos desenvolvem projetas de
ao social, que visam promover socialmente crianas e adolescentes na coletividade baiana.
J
 64 Joyce M11ria Rodrigues A rdapio do c01po pam 11 coiiStruo da itfenfidadc negra
(

( A autora Patrcia de Santana Pinho, em seu livro Reinvenes da Ajrica na Bahia (2004), apre~ cabelo era duro e feio? Por fim, quantas vezes os professores no reagem nessas situaes,
( senta como os blocos afros Il Aiy e Olodum esto desenvolvendo estratgias para construir ou se comportam de forma a aprofundar tal discriminao? O objetivo deste texto no foi
cidados negros conscientes. Para ela: ensinar uma frmula mgica para o professor reagir diante de situaes de discriminao e
( preconceito racial existentes na escola, mas possibilitar a compreenso e reflexo sobre o pro-
A produo cultural dos blocos afro tem contribudo para perpetuar uma imagem cesso de construo da identidade da mulher negra. : imprescindvel que o docente construa
cada vez mais negra, no apenas da Bahia, mas tambm dos indivduos seduzidos pelas estratgias e prticas pedaggicas para lidar com o racismo no ambiente escolar, atravs da
( mensagens afrocentradas e pelas narrativas idcntitrias produzidas pelos blocos. Aliada transformao do seu prprio olhar.
ao discurso- e totalmente permeada por ele- est a prtica dos blocos afro, realizada
c atravs de projetas de ao social nos bairros em que se localizam. Utilizando o pode-
( roso arsenal de msicas, ritmos, danas indumcntrias e. penteados, os membros mais
velhos dos blocos afro investem nas crianas e adolescentes, apostando que estes tero Proposta de atividade:
c acesso ao que eles prprios no tiveram plenamente: o ingresso na sociedade dominante,
no mercado de trabalho e de consumo, no mundo da poltica, e enfim a conquista da A atividade consiste em uma pesquisa sobre os bailes e as festas B/ack, que existiram nas dcadas
( cidadania. (Pinho,2004: 124) de 1960 c 1970 cm So Paulo, reuniam jovens das periferias no centro da ddade e que podem
( ser classificados como um movimento de valorizao da identidade negra.
Por fim, percebemos como o corpo negro se recria e se ressignifica ao longo da histria
( Os alunos podem ser divididos na sala de aula em grupos, de acordo com a organizao do
na sociedade brasileira. Sendo ao mesmo tempo produtor e fruto da identidade negra, o corpo
docente. Como forma de apresentar o assunto, o docente pode usar trechos do documentrio
( negro no marca a vida social do povo negro somente de maneira negativa, estigmatizada, que
idealizado por Mano Brown (2006), sobre o "Movimento Black de So Paulo".
manifesta o sentimento de sofrimento e de dor, pois tambm marca a luta por reconhecimen-
( to, luta, resistncia e beleza, que traz alegria, satisfao c autoestima. O corpo negro hoje se Assunto a ser trabalhado:
c encontra como instrumento da construo c recriao no somente da cultura afro-brasileira,
mas tambm da cultura nacional, no a que privilegiava um pas miscigenado culturalmente, Identidade urbana e negra em So Paulo.
(
e sufocava e inferiorizava a cultura negra, mas a que tenta construir um pas multicultural,
c entendendo e respeitando a diversidade tnico-racial aqui existente. Objctivo da proposta:
Apresentar uma cena cultural importante c recente da cidade de So Paulo que teve a popu-
(
lao negra como protagonista c det~rminadora de sua esttica e cdigos de comportamento.
(
Concluso
Procedimentos:
(
Os alunos devero realizar uma pesquisa a partir dos itens a seguir:
( A relao da mulher negra brasileira com a sua imagem nos apresenta um esboo da com-
( plexa realidade das relaes raciais que permeiam a sociedade brasileira. Para alm do carter Msica e ritmo:
biolgico, o corpo se inscreve e se constri, culturalmente e historicamente, no meio social.
A influncia musical deste movimento relacionando grupos e cantores;
l - Portanto, o espao escolar constitudo por diversas identidades sociais e culturais, dentre
' ,I eles- de gnero, de gerao, de pertencimento tnico-racial. Todos os sujeitos que compem O(s) tema(s) que eram abordados nas letras das msicas.
' I a comunidade escolar (professores, diretor, funcionrios e estudantes) trazem para a escola Vestimentas e penteados:
~ '1 seus pr-conceitos e valores construdos por lugares que ocupam ou frequentam na sociedade.
Porm no podemos compreender o espao escolar somente como reproduo da sociedade, Como era o estilo da roupa que as mulheres e os homens usavam e como eram seus penteados?
'l_
pois ela produz novos cdigos, valores e identidades. O docente em sala de aula, diariamente Dana:
se v diante de conflitos gerados pela convergncia e divergncia da diversidade cultural.
Como eram as danas dessa poca e quais eram os movimentos do corpo?
A escola tem mltiplas funes, desde desenvolvimento intelectual construo da cida-
dania. Na sociedade brasileira, o professor no espao escolar adquire a complexa tarefa de lidar Finalizada a pesquisa, o trabalho dever ser apresentado em sala de aula e exposto em um mural
com os conflitos construdos por ideias preconceituosas e comportamentos discriminatrios. com imagens de cantores, roupas, festas e letras de msica que marcaram o movimento. Como
Qual docente nunca vivenciou acena de um aluno xingando o outro de macaco? Qual docente
I
.! nunca teve que responder aS queixas de uma aluna reclamando que seu colega disse que seu
concluso, o docente dever iniciar um debate para problematizar a pesquisa.
Seguem algumas questes que podem auxiliar nesta parte do trabalho:

I
. !
:_'I
--- J
 66 JoyccMarili Rodrigues
(
( O movimento das festasB/ack em So Paulo tinha comofinalidadesomcnte o entretenimento VA NESSA RAQUEL LAMBERT DE SouzA
( ou buscavam tambm alguma afirmao da identidade negra?

(
Como o estilo de se vestir ou de usar o cabelo influenciava a construo da identidade negra
nas festas Black?
O florescimento da arte barroca
( Existem, hoje, outros movimentossocioculturais de valorizao da identidade negra no Brasil? brasileira no perodo colonial
( Por que foi necessria a construo de um espao de valorizao da identidade negra?
( A partir dessa pesquisa, que envolve o mundo da msica, da dana e da festa, os alunos podero
( conhecer que um movimento de resistncia da cultura negra brasileira, para alm de sua forte
influncia no movimento musical, social e cultural norte-americano, se constituiu num espao
( onde a identidade negra tornou-se positiva ~ambm no Brasil.
( Miscigenaes artsticas
(
Referncias bibliogrficas
( Quando Pedro lvares Cabral (c. 1468 ~ c.l520) desembarcou no Brasil, trouxe consigo
uma imagem em mrmore revestida de pintura policromadadeNossaSenhorada Boa Esperan-
(
a. Essa imagem, de cerca de um metro de altura, serviu durante muito tempo como referncia
FOUCAULT, Michel. Histria da Sexualidade (1). Vontade de Saber. Rio de Janeiro: Graal, 1999.
( para a produo e o aprendizado da tcnica portuguesa de esculpir e modelar.
FREYRE, Gilberto. Casa grande & SenZala: formao da famlia brasileira sob o regime de Tom de Souza (c. 1515 ~ 1579) chegou ao Brasil, por sua vez, em 1549, trazendo consigo
( economia patriarcal. Rio de Janeiro: Record, 1992. diversos profissionais de construo e uma srie de regimentos que orientariam as edificaes
( GIACOMINI,Sonia Maria, Mulher c Escmva: uma introduo histrica ao estudo da mulher naquele perodo, sob as ordens de D. Joo III.
negra no Brasil. Rio de Janeiro: Vozes, 1988. No final do sculo XVI. o comrcio aucareiro se desenvolveu. Podemos destacar nesse
( ' perodo a arquitetura dos engenhos e o surgimento da casa colonial, de influncia portuguesa.
GOMES, Nilma Lino. Sem perder a raiz: corpo e cabelo como smbolos da identidade negra.
( Entretanto, h que se enfatizar a influncia holandesa durante o sculo XVII, pois os holan-
Belo Horizonte: Autntica 2006.
deses tinham preferncia pelo tijolo, que passa a ser produzido regularmente em Recife por
(
PINHO, S. Patrcia. Reinvenes Da AfricaNa Balda. So Paulo: Annablume, 2004. volta de 1643. Alm disso, a questo religiosa no imperou totalmente sobre a arte holandesa.
( SALES Jr., Ronaldo. Democracia Racial: o no dito racista, Tempo social, Nov. 2006, pp.229- Basta lembrar-se de pintores como Frans Post (1612 ~ 1680) e Albert Eckhout (1610 ~ 1666),
258, vol.i8, no.2. que produziram pinturas profanas, retratando a paisagem, a flora c a fauna nordestina (Bat-
(
tistoni, 2005). Esses mesmos artistas tambm retrataram a populao negra no Brasil. Ambos
SCHWARCZ. Katri Moritz Li lia. Oespetculo das raas. Cientistas, instituies e pensamento
( tinham a inteno de apresentar o ento chamado Novo Mundo Europa, e muitas de suas
racial no Brasil: 1870-1930. So Paulo: Companhia das Letras, 1993.
( obras, produzidas naquele continente, refletem uma esttica de representao colonizadora
SOUZA, Neuza Santos. Tomar-se negro: ou as vicissitudes da identidade do negro brasileiro e frequentemente fantasiosa, baseada em alegorias dos quatro continentes (Bcluzzo, 2000).
( cm ascenso social. Rio de Janeiro: Graal, 1990. Originada de saberes, experincias c necessidades especficas, a arte colonial brasileira,
( especialmente a escultrica, foi adquirindo caractersticas peculiares que culminariam na
produo daquilo que se convencionou chamar de arte barroca brasileira. no sculo XVIII
( que as ordens religiosas perdem a fora e as associaes consideradas inferiores (como algumas
irmandades e confrarias que aceitavam negros e mestios) tero produo artstica destacada
(Tirapeli, 2006).
Apesar de ter recebido inicialmente grande influncia da tradio portuguesa- que por si
s j continha elementos estrangeiros-, o fazer artstico somou-se s caractersticas regionais
do Brasil, produo indgena j existente e mo de obra, muitas vezes criadora e annima,
de negros mestios e indgenas. Apesar das restries impostas, ocorreu uma verdadeira fuso

j
 68 Vanessa Raqr~d Lambert tfc Souza O jlorescimeulo d11 arte barroca brasileira no perodo colonial 69

( de conhecimentos naquele perodo. H que se destacar, enlre outros saberes, a habilidade com
o trabalho de metalurgia de alguns povos africanos que vieram para o Brasil.
Nas artes, podemos traduzir essa experincia como essencial para a fundio de escultu-
( ras. Esse conhecimento trazido e perpetuado por parte da populao negra que aqui chegava
passou a ser considerado to importante, que era rigorosamente controlado pelo Imprio, sob
(
a ameaa de severas punies.
( RudofWittkower {1901 ~ 1971) assinala que, ao longo da histria c por vrias partes do
mundo, predominou o uso da madeira e da pedra na prtica escultrica. E acrescenta o bronze
como um terceiro material em certas partes do mundo, como a China, a frica, a Grcia e
( Roma. O desenvolvimento da escultura no Brasil ps-colonizado bem peculiar, pois se con-
solida a partir de necessidades religiosas e urbansticas. A Igreja teve papel importante nesse
(
sentido, considerando-se que esse tipo de arte, no Brasil, esteve estritamente ligado constru-
( o e decorao de espaos religiosos catlicos, com destaque para encomendas s inmeras de um portugus contratador de diamantes. Algumas fontes indicam que Valentim viveu um
ordens religiosas. Durante os sculos XVI e XVII, muitas imagens sacras eram produzidas cm
(
argila, conforme tradio portuguesa trazida pelo frei Agostinho da Piedade (ISSO ~ 1661).
( Seu aprendiz, Agostinho de Jesus (c. 1600 - 1661), o Carioca, continuou o seu trabalho no
Brasil, entretanto, imps mais movimento s vestes dos santos, prenunciando o gosto barroco
(
brasileiro (Battistoni, 2005). Posteriormente, a maior parte da produo artstica barroca foi
( feita por mestios e negros. Entre alguns nomes importantes na escultura, podemos destacar
em Minas Gerais. Aleijadinho fazia parte da Irmandade de So Jos, dedicada aos marceneiros.
Cada profisso possua uma confraria e um santo protetor. Como ele era mulato, no pde
pertencer a outras irmandades, como a dos franciscanos ou a dos carmelitas. Sua produo,
predominantemente religiosa, pode ser estruturalmente contrastada com a esttica acadmica
neoclssica que ser imposta com a Misso Francesa de 1816, chefiada por Joachin Lebreton
(1760- 1819) (Bazin, 1963). Mariano Carneiro da Cunha(?) considera que Aleijadinho "serviu-
se fartamente de convenes formais africanas" (Cunha, 1983:990).
Mestre Valentim foi arquiteto, artista e arteso: quase dois sculos aps sua morte,
tornou-se tema da escola de samba Unio de Jacarepagu, no Rio de Janeiro. Trata-se de
um destaque merecido: talhas, anjos, chafarizes, lampadrios, tocheiros, esttuas, escadarias,
altares, fachadas, projetas arquitetnicos, foram produzidos exaustivamente por esse memorvel
criador. Artista de mltiplas habilidades, Mestre Valentim era filho de uma escrava africana e
longo perodo em Portugal, apreciando o desenvolvimento do estilo pombalino, que valorizava
a sobriedade cm detrimento da talha dourada, seguindo os modelos da arte italiana do perodo
(cf. Carvalho, 1999).
Valentim teria sido levado a Portugal pelo seu pai, ainda muito jovem, e de l teria passado
por diversas influncias artsticas, aprendendo a entalhar e a esculpir. Por conta da influncia
iluminista no Brasil caracterstica do Marqus de Pombal (1699- 1782), vrias igrejas do Rio

c Aleijadinho (1730- 1814) e Mestre Valentim (1745 -1813). de Janeiro daquele perodo apresCntavam fachadas pombalinas - entretanto, preservavam a
talha dourada. Outras fontes indicam que a estada de Valentim em Portugal foi curta (cf. Du-
( que, 1995). Dvidas parte, Valentim se destaca como um dos artistas mais significativos de
( \ Arquitetura e escultura barroca, rococ e neoclssica: seu perodo. Sua versatilidade originou inmeras produes na rea de fundio, urbanstica,
escultural, etc. Foi responsvel pelas obras pblicas do Rio de Janeiro a convite do v ice-rei D.
( Mestre Valentim e Aleijadinho Lus de Vasconcelos e Sousa (1742- 1809). Em meados de 1770, Mestre Valentim entrou para
( a Irmandade dos Pardos de Nossa Senhora do Rosrio e So Benedito. Fundou uma oficina no
centro comercial do Rio no mesmo perodo. Em l7891iderou um projeto para a reconstruo
( Com a descoberta de ouro em Minas Gerais, em finais do sculo XVII e incio do XVIII,
do edifcio do Recolhimento de Nossa Senhora do Parto (Zanini, 1983).
surgiu um grande aumento no nmero de vilas no interior desse estado. A produo artstica
Esteticamente, a obra de Valentim extremamente rica, pois agrega elementos composi-
desse perodo esteve intensamente ligada s necessidades religiosas e urbansticas. reas
tivos pombalinos, eclticos, joaninos, clssicos, neoclssicos, populares, barrocos, rococs. O
( de minerao so urbanizadas e a populao ocupante dessas reas constituda, em sua
artista possua a incrvel capacidade de compor um estilo prprio, movendo-se por entre outros.
maioria, por mestios, negros e portugueses. Nesse perodo se desenvolve o Barroco mineiro.
( Menciono a grande importncia de Aleijadinho no que se refere s artes brasileiras. Mestio,
Anjos de feies amulatadas, colunas salomnicas joaninas, florais rococs, personagens da
mitologia grcco-romana, personagens da mitologia crist, so apenas alguns dos elemen!os
l filho de um arquiteto portugus com uma de suas cativas africanas, conviveu com frades em
que o artista conseguiu figurar em suas obras. Como urbanista, destaca-se com o projeto
Ouro Preto, o que lhe permitiu conhecer obras de artistas europeus. No incio do sculo XIX,
( para o Passeio pblico no Rio de Janeiro, feito em parceria com o pintor Leandro Joaquim
esculpiu Os Profetas, no santurio de Congonhas do Campo. Para essa empreitada, pesquisou
(c. 1738- 1798) e os decoradores Francisco Xavier Cardoso Caldeira e Francisco dos Santos
( vrias gravuras do sculo XV, como as de Baccio Baldini. A indumentria de Os Profetas de
Xavier. interessante notar que as esculturas Ninfa Eco (1783) e Caador Narciso (1785), criadas
Aleijadinho inspirada na moda oriental, com turbantes arrematados por borlas e sapatos que
l parecem invertidOs. Os traos do rosto so bem marcados, com "nariz grande e olhos oblquos"
para o Passeio Pblico no Rio de Janeiro, so consideradas as primeiras fundies em metal
realizadas antes da chegada da famlia real quela cidade. Alm disso, Mestre Valentim tam-
''
(Battistoni, 2005:31). A maior parte das informaes sobre sua vida oriunda de uma biografia
bm trabalhava com o apoio de negros escravizados, com os quais realizou muitas trocas de
do sculo XIX, escrita por Rodrigo Jos Ferreira Bretas (1814- ?). Ele considerado por muitos
l o principal artista do perodo rococ do sculo XVIII e o mais importante da Amrica Latina.
conhecimento no que se refere s tcnicas de fundio. Mrio de Andrade (1893- 1945) aponta:

l Produziu inmeros entalhes em madeira, esculturas em pedra sabo, tais como Os Profetas,
citados anteriormente. Trabalhou como escultor e arquiteto. Sua produo encontra-se toda
'c
 70 \ i:t:o>.<Sa Raquel Lambert de Souza O florescimento da arte bt~rroca brusileim tw perodo coloniul 71
(
(
Caldas Barbosa e Mestre Valentim so mulatos. Leandro Joaquim, da mesma po- Um dos anjos do forro era mulatinho mesmo. O irmo Loureno estranhou: - Que
( ca e dos melhores pintores do Rio, mestio tambm. O padre Jos Maurcio Nunes aquilo, Jesuino Francisco? Porque aquele anjo est me saindo to escuro?- Faltou tinta,
Garcia (1767-1830), mulatssimo e o mais notvel dos nossos msicos coloniais.(...) E irmo Loureno... Faltou tinta ... (Odylo Costa Filho apud Arajo, 2003). 1
( o Aleijadinho mais outro mulato. Bastam estes exemplos para se compreender este
lado, no dominante, mas intensamente visvel, de como a raa brasileira se impunha
( Boa parte da expresso artstica barroca foi produzida por mestios e negros e, apesar de
no momento. (Andrade, 1984:13)
ter sido sistematicamente reprimida, no deixou de ser um grande marco na arte brasileira. A
( fabricao artesanal sempre foi considerada algo que no seria adequado para os bem nascidos.
interessante observar algunsdetalhcs ornamentais presentes nos altares laterais da Igreja
( Provavelmente por esse motivo a populao socialmente excluda estaria mais prxima da
de Santa Ifignia, cm Ouro Preto, datados da segunda metade dosculoXVIII. L se observam
produo barroca, especialmente nas atividades de maior fatura, CC!mo o desenvolvimento de
( \rias elementos da cultura religiosa de origem africana perpetuada no Brasil, como bzios e
esculturas em madeira, as pinturas em igrejas ou qualquer outro tipo de arte at ento consi-
marcas de iniciao religiosa que se relacionam ao candombl (Conduru, 2007).
( derado como as "artes menores", tais como as artes decorativas. A figura a seguir a fotografia
do forro ao qual Mrio de Andrade se refere na citao acima (note-se que algumas das figuras
( retratadas por Frei Jesuno possuem fenotipia mestia [Souza, 20071).
( Pinturas religiosas: Manuel da Costa Atade e Frei fesuno do Monte Carmelo
( Imagem 2
Cm artista importante c que deve ser referenciado para a discusso da produo e da
(
r('presentao do negro no Brasil o mineiro Manuel da Costa Atade (1762-1830), nascido
( ('m ]1.1ariana. Foi incumbido de pintar o forro da nave da igreja de So Francisco de Assis (em

Ouro Preto), representando a ascenso da Virgem. Possui trabalhos em cerca de 18 igrejas

(
('m ~[i nas Gerais. Naquele contexto, era rara a presena de figuras femininas ou crianas nas
( rinturas. Contudo, o artista criou uma Madona mestia rodeada de anjinhos, provavelmente
inspirados em sua mulher (com a qual no foi oficialmente casado) e cm seus quatro filhos.
(
.-\:: obras desse artista demonstram estudo aprofundado de perspectiva, o que lhe conferiu
( um grande nmero de seguidores. Como professor de pintura, tentou, sem xito, criar uma

( cs.:ola de Belas Artes em Mariana. No mesmo ano recebeu o ttulo de Professor das Artes da
Arquitetura c da: Pintura.
( Padre Jesuno do Monte Carmelo (1764-1819) nasceu cm Santos e mudou-se, ainda jovem,
p.1ra Itu, onde se tornou ajudante do pintor Jos Patrcio da Silva Manso, com quem realizou
\irias trabalhos. Era mestio, filho de uma escrava. Casou-se com uma mulher de origem
l"--'~rtuguesa, com quem teve filhos. Aps a morte da esposa, tornou-se padre. Destacou-se na
rintura sacra. Assim como ocorreu na produo de Atade, em seu trabalho tambm visvel
Detalhe de Anjos do Forro da Capela-Morda igreja Nossa Senhora do Carmo (leo sobre madeira, ca. 1784), ltu,
,! tentativa de inserir o negro nas representaes. No catlogo da exposio Negras memrias,
SP, de Frei Jesuno do Monte Carmelo. Fonte: Wilmar Santin
"'t'mria de negros, (Arajo, 2003) destacou-se o seguinte comentrio de Odylo Costa Filho: Fonte: Wilmar Santin

Frei Jcsuno do Monte Carmelo pintou igrejas de ltu, era uma beleza. Sua mulatice era
indisfarada; e ele a deixou registrada em santos e anjos, que Mrio de Andrade sustcn-
tavaandarem muito perto de retratos dos filhos do pintor. O certo que to grande ficou
frei }esuno que o capito-mar Vicente de Tacques Costa Gis Aranha resolveu, ao ser
feito um dos censos, que frei }csuno no podia ser mulato. Mandou inscrev-lo como
branco... (meio sculo depois, Lus Gama figuraria no recenseamento com.o "caucsio").
A contratao de uma Misso Francesa trouxe para o Brasil as doutrinas estticas e
os preconceitos moralistas da Europa. A tradio colonial de razes religiosas e barrocas foi
preterida em favor de um modernismo europeu. A inspirao neoclssica cultuava o Belo
grego, e certamente foi uma expresso artstica burguesa. Alm disso, a Abertura dos Portos
s Naes Amigas, decretada por D. Joo VI (1767- 1826), permitiu a entrada de um grande

1 A imagem tambm est disponvel em: http:l/www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_

JC/Enc_Obras/dsp_dados_obra.cfm?cd_obra:=;24179&cd_idioma=28555&cd_verbete""l851&num_
obra:o:2(acesso em 12/12/2011).
(
72 V1messa Raquel Lambert de Souza O florescimento du arte barroca bmJileim 1w perodo colonial 73
(
(
nmero de artistas estrangeiros, como o austraco Thomas Ender (1793 ~ 1875) e o alemo Proposta de atividade 1:
( Johann Moritz Rugcndas (1802- 1858), que deixaram vasta iconografia da arquitctura e dos
( costumes brasileiros do comeo do sculo XIX (Campofioritto, 1983). Visita a uma Igreja da regio.
Jean-Baptiste Debret (1768-1848) foi um dos primeiros artistas a vir ao pas na Misso
( Francesa de 1816, com a queda de Napoleo Bonaparte (1796- 1821), e demonstrou possuir Assunto a ser trabalhado:

c uma viso negativa em relao populao negra que aqui vivia, conforme destaca Rodrigo
Naves (1996):
Pesquisar a histria da existncia desta igreja nesta regio. O estilo arquitetnico da igreja
visitada, a rea interna e a sua ornamentao, considerando-se talhas, esculturas e os demais
(
objetos rituais so parte dos pontos a serem trabalhados.
( O negro indolente, vegeta onde se encontra, compraz-se na sua nulidade e faz da
preguia sua ambio. [... ] os negros no passam de grandes crianas, cujo esprito
c demasiado estreito para pensar no futuro, e demais indolentes para se preocupar com
ele. (Debret apud Naves, 1996:81)
Objetivo da proposta:

(
( Nesse contexto, a arte barroca que se firmava como tipicamente brasileira, destacando a
produo negra e mestia no Brasil, apesar de ter recebido influncias europeias, foi comple-
(
tamente preterida pela arte acadmica imposta, principalmente, pela Misso Francesa (Naves,
( 1997). Posteriormente, ocorre uma intensa valorizao da figura do ndio- entretanto, um
Imaginando que nem todas as crianas so catlicas, ou mesmo que o sejam, atualmente
sabido que as pessoas frequentam menos as igrejas, a tentativa desta proposta a de proporcio-
nar a aproximao dos alunos com este tipo de construo to intrnseco histria de nosso
pas e, a partir disso, apresentar, observar e contextualizar informaes referentes presena
catlica no Brasil, considerando, para tanto, a importante participao afrodescendente neste
processo, conforme apontado neste artigo.

c ndio mitificado. O indianismo que imperava no Brasil relacionava-se ao mito das trs raas,
o negro, o branco e o ndio, sendo este ltimo considerado nosso antepassado verdadeiro, au- Procedimentos:
( tctone. Por isso, o ndio ser frequentemente representado a partir do final do sculo XVIII, Escolher a igreja a ser visitada e fazer lima pesquisa prvia acerca das imagens que so perti-
( encaixando-se perfeitamente no padro de representao romntico daquele perodo. nentes de serem transmitidas e trabalhadas junto aos alunos, tais como: ano da construo;
santo homenageado; materiais empregados; arquitcto responsvel; o que acontecia no bairro,
( cidade e pas naquele momento, etc. Aps este levantamento, marcar uma data cm horrio de
( aula para realizar a visita. Para a observao da igreja, sua arquitetura e ornamentao, no
necessrio ser um especialista nesta rea, mas sim ter olhar atento aos detalhes e estimular
(
esta atitude nos alunos. Direcione esta observao a partir de questes como: que tipos de
( elementos ou smbolos so utilizados como ornamentos (enfeites)? Qais os materiais que
foram empregados para fabric-los? O que ser que significam estes elementos ou smbolos?
(
Quem conhece a histria do santo que empresta seu nome a esta igreja? Quem conhece outras
( histrias de santos? Algum j veio a alguma missa nesta igrejaZ Vamos observar como a nave
central e o altar esto organizados? Muitas outras questes podem ser elaboradas. Depois,
(
faz-se uma conversa de fechamento sobre a experincia desta visita.
(
(
l
(
Vimesm Raqud L(lmber/ ele Souza O jlort!scimento da r!r/1! barroc(/ bmsileim no perodo colonial
(i 74 75

I
(
Proposta de atividade 2: Referncias bibliogrficas
(
Criao coletiva de uma maquete de uma cidade urbanizada.
(
ANDRADE, Mrio de. Aspectos das artes plsticas no Brasil. 3 ed. Belo Horizonte: ltatiaia,
( Assunto a ser trabalhado: 1984.96 p. (Obras completas de Mrio de Andrade, 12).
A organizao urbanstica c arquitetnica de uma cidade colonial brasileira. ARAJO, Emanoel (org.). A mo afro-brasileira: significado da contribuio artstica e hist-
(
rica. Prefcio Joel Rufino dos Santos. So Paulo: Tenenge, 1988.
( Objetivo da proposta:
ARAJO, Emanuel. Negras Memrias, memria de negros: O imaginrio luso-afro-brasileiro
( Refletir sobre e observar as relaes urbansticas e sociais no Brasil Colonial. e a herana da escravido. Catlogo da exposio. Belo Horizonte: Palcio das Artes, 1993.
( Procedimentos: BATTISTONI Filho, Dulio. Pequena Histria das artes no Brasil. Campinas: Editora tomo,
2005.
( Cada participante ou pequeno grupo ficar responsvel por criar uma parte da cidade que, ao
final, ir compor a maquete. Para tal, ir "contratar" um artista do perodo colonial, observando BAZIN, Germain. O Aleijadiflho e a eswltura barroca no Brasil. Traduo de Mariza Murray.
(
seu estilo, tcnicas construtivas, pinturas e plantas j produzidas pelo artista escolhido entre 2 ed. rev. a um. Rio de Janeiro: Record, 1963. 391 p., il. p.b. Calor.
( aqueles citados neste artigo. O artista que o grupo resolver contratar dever servir de referncia CAMPOFIORITTO, Quirino. Histria da Pintura Brasileira no sculo XIX. v. 3: A Pintura
( para a criao a ser realizada por este grupo na cidade colonial. Para crianas pequenas, os Posterior Misso Francesa, 1835-1870. Rio de Janeiro: Pinacoteca, 1983.
elementos que iro constituir a maquete no precisam ser necessariamente bidimensionais.
( CARVALHO, Anna Maria Fausto Monteiro de. Mestre Valentim. So Paulo: Cosac & Naify,
1999.
c Materiais necessrios:
CONDURU, Roberto. Arte Afrobrasileira. Belo Horizonte: Editora c{Arte, 2007.
( Tintas, cola, tesoura, fitas adesivas, caixas de remdio, papis coloridos, papel alumnio, papelo,
fsforo, plsticos e qualquer outro material reciclvel disponvel. CUNHA, Mariano Carneiro da. Arte Afrobrasilcira. ln: ZANINI, Walter (org.). Histria Geral
( da arte no Brasil. So Paulo: Instituto Waltere Moreita Salles, 1983. p.I024.
Filmes, vdeos e sitcs para ser usados em sala de aula:
c DUQUE, Gonzaga. A Arte brasileira. Campinas: Mercado de Letras, 1995. (Arte: ensaios e
documentos).
( O Aleijadinho. Portal Curtas, Petrobras. Brasil, 1978.

Aleijadinho- Paixo, Glria e Suplcio. Webcine. Brasil, 2001. MOSTRA DO REDESCOBRIMENTO, 2000, SO PAULO. Arte barroca. So Paulo: Fundao
( Bienal de So Paulo: Associao Brasil SOO anos Artes Visuais, 2000.
http://cafchistoria.ning.comfvideo/monumentos-historicos-igreja
( NAVES, Rodrigo. A forma difcil: ensaios sobre a arte brasileira. So Paulo: Editora tica, 1996.
http:/fwww.itaucultural.org.br{barroco/home.html
( TIRAPELI, Percival. Arte Brasileira- arte colonial- barroco e rococ. So Paulo: Cia Editora
Nacional, 2006.
(
SANT'ANNA, Afonso Romano de. Barroco: do quadrado elipse. Rio de Janeiro: Editora
( Rocco, 2000.
( SOUZA, Vanessa Raquel Lambert. O Vesturio do negro na fotografia e na pintura: Brasil,
( 1850-1890. Dissertao de Mestrado. LA. UNESP. So Paulo, 2007.
WITTKOWER, Rudolf. Escultura. So Paulo: Martins Fontes, 1989.
\
ZANINI, Walter (org.). Histria geral da arte no Brasil. So Paulo: Instituto Walther Moreira
(
Salles: Fundao Djalma Guimares, 1983. v. I. .
(
(

j
,,f
,I MARCELO DE SALETE SouzA
I
,I Artistas negros do sculo XIX
( 1.

cI
I
O sculo XIX foi um perodo de reorientao profunda dos rumos estticos da arte no
cI Brasil e, embora pouco conhecidos, diversos artistas negros estiveram presentes no quadro

cI da Academia de Belas Artes no Rio de Janeiro. Filhos de escravos ou de negros e mulatos

livres, esses artistas negros participaram das principais correntes estticas e criaram obras de
,I pronunciada relevncia. Nesse sentido, para abordar a atuao desses artistas na Academia de
I I Belas Artes preciso atentar para o contexto desta no Brasil, as principais tendncias artsticas
cI da poca c a importncia dos gneros de pintura.
Na Idade Mdia, as Corporaes de Ofcio eram organizadas a partir de grupos especfi-

(
I cos, divididas em ramos de trabalho onde o mestre ensinava o jovem aprendiz. As primeiras
Academias de Belas Artes surgiram na Europa do sculo XVI e opunham-se ao modelo de
cI ensino das Corporaes de Ofcio. A Academia procurou estabelecer um ensino rgido da
I teoria e da prtica artstica, pretendia propor um novo modelo de ensino, afastando-se da
(I concepo de vocao.
No sculo XVI, a Academia de Belas Artes esteve sob a influncia do Alto Renascimento
(l
europeu, passando posteriormente pelo barroco do XVII. A partir do sculo XVIII, dentro
CI da Academia francesa, surgiu o Neoclassicismo. Esta corrente da arte posicionava-se con-
trariamente ao Absolutismo, corrente poltica onde o soberano detinha poder absoluto. O
( 1
Neoclassicismo definia-se pelo forte apelo aos modelos ticos e estticos romanos e gregos.
( f No por acaso, o Neoclassicismo prenunciou os val.ores propagados pela Revoluo Francesa
CI do XVIII, fato que teve desdobramentos em todo o mundo ocidental. O principal cone do
NeoClassicismo foi o pintor Jacques-louis David (1748- 1825), cujo trao era regular e definido.
cI Em termos de composio, o Neoclassicismo rgido, focado, claro, oposto ao movimento
I, I circular, complexidade e voluptuosidade do Barroco.
( . Em 1808, a vinda da Famlia Real para o Rio de Janeiro propiciou a criao de diversas
1 instituies importantes, dentre elas a Academia Imperial de Belas Artes. O novo modelo
(t esttico da Academia, baseado nas orientaes neoclssicas dos artistas da Misso Artstica
Francesa, rompeu com a alicerada tradio barroca local. Desse modo, alterou-se a definio e
I f importncia social do artista. Ele deixou de ser mero arteso e tornou-se estudioso da histria
( j da arte e das formas do desenho e da pintura. O estilo Neoclssico da Academia no Brasil
I procurava elaborar uma visualidade nova para uma nao moderna. Entretanto, se na Frana o
Neoclassicismo foi utilizado por uma revoluo republicana, no Brasil ele enalteceu o Imprio.
(
Dentro da Academia, o respeito aos gneros da pintura era fundamental. Cada gnero
- a pintura de paisagem, a histrica, a natureza-morta e de costumes - ocupava um nicho
diferenciado. A pintura de natureza-morta e paisagem, por exemplo, era menos valiosa que a
pintura histrica ou de retratos. Os gneros de pintura tambm direcionavarn as dimenses
da obra. Uma pintura histrica, assim, seria de dimenses amplas, enquanto a natureza-morta

77
 78 Alarceln tle Salete Souza
teria as dimenses de um quadro modesto. Se a Academia tinha como misso estruturar uma
visualidade significativa para uma nao ainda em projeto, formular cones para essa histria
era urgente. A pintura histrica tem a sua importncia. Ela apresenta e afirma os "heris"
nacionais para um pblico leigo e em grande parte analfabet~.
Artistas negros e livres, superando dificuldades, adentraram o espao da Academia Im-
perial de Belas Artes no BrasiL Estevo Roberto da Silva (1844- 1891) foi considerado um
dos melhores da modalidade de natureza-morta, um gnero menor no sculo XIX. A pintura
de natureza-morta realizada com percia por Estevo era considerada o ponto alto do gne-
ro. Com linhas bem definidas, algo prprio da influncia neoclssica, e cores fortes, Estevo
dominava esta tcnica.
O fato de Estevo ser um timo pintor negro ocasionou problemas inevitveis para a
( Academia. Em 1879, durante o prmio da exposio anual da Academia Imperial de Belas
Artes para os melhores pintores de natureza-morta, Estevo, o favorito da crtica, foi preterido
do primeiro lugar, restando-lhe a segunda posio. Causando estupefao em toda audincia,
o pintor negro recusou o prmio oferecido pelo Imperador Pedro II (1825- 1891). Em razo
do ocorrido, o artista foi afastado por cerca de um ano da Academia. Ao que tudo indica, o
"problema" seria o fato de o artista Estevo ser negro.
(
Em 1879 a escravido dos africanos c negros estava em vias de extino, mas o Brasil
I permanecia um pas profundamente escravista. A escravido baseava-se no princpio de uma
sociedade estratificada, hierarquizada, em brancos c no-brancos. Para a ideologia da poca,
os negros africanos c seus descendentes no tinham os mesmos direitos que os brancos, no
( eram considerados capazes como estes. A poss!vel premiao de Estevo como o melhor pintor
de natureza-morta era uma afronta ao sistema da escravido, cuja manuteno era apoiada
'
(
pelo Imprio. Se o negro era considerado inferior, ele no poderia deixar em segundo plano
um artista branco.
A recusa de Estevo em receber o prmio de 2o lugar poderia ter resultado em sua expulso
(
da Academia. Isto no aconteceu devido interveno de outros artistas, desviando o fato para
( o que chamaram de certo "acanhamento de inteligncia" de Estevo (Leite, 1988}. Se, por um
lado, essa interveno evitou o pior (a expulso de Estevo), por outro lado, o argumento reitera
(
uma viso patriarcal e perversa contra este artista negro. A atitude de Estevo ganhou contornos
( de fato infantil, inconsequente, de pessoa que no pode ser totalmente responsabilizada por
seus atas. Desse modo, diluiu-se o poder contesta trio e poltico da sua ao.
\_
Artur Timteo da Costa (1882-1922) outro artista negro que estudou na Academia
'
(
de Belas Artes. Artur afastou-se do Neoclassicismo e tambm do Romantismo ao construir
pinturas com densas pinceladas. Foi um artista que fez a interface entre a arte acadmica do
sculo XIX com as tendncias mais inovadoras de fins do mesmo sculo- o Impressionismo.
( Para este movimento, a influncia da luz nas cores e formas era um foco de interesse que apre-
( sentava um novo modo de ver. Mais relevante que a pintura em ateliera o contato direto com
a natureza, procurando observar os fenmenos da luz diretamente sobre o mundo.
( As veladuras de Artur trazem para o primeiro plano as influncias do Impressionismo.
\_ Por esse motivo, Artur pode ser considerado um dos precursores das experincias estticas
do modernismo no Brasil. Entretanto, sendo parte da antiga academia, ele foi esquecido pelos
( artistas da Semana de Arte Moderna de 1922. Para os modernistas, a arte deveria representar,
G-
(--
Artistas 11egros do sculo XIX 79
alm de uma esttica atualizada com as novas vertentes europeias, uma preocupao com os
temas nacionais, conforme preconizava Mrio de Andrade (1893- 1945). Certamente, Artur
tinha parte dessas caractersticas, seus personagens negrOs j apontavam para a importncia
destes no modernismo. Mesmo assim, Artur no tornou-se uma referncia reconhecida pelos
modernistas.
Antonio Rafael Pinto Bandeira (1863 - 1896) iniciou-se com apenas 16 anos na Acade-
mia Imperial de Belas Artes. Seu trabalho delineou-se em paisagens e retratos. Foi um dos
principais alunos da Academia, apresentava pintura naturalista e atenta aos detalhes. A vida
de Pinto Bandeira traz um tpico pertinente sobre o contexto social dos artistas negros na
Academia de Belas Artes. O processo de admisso na Academia baseava-se num teste. Uma
vez aprovado, o estudante no possua qualquer apoio para continuar seus estudos. Se isso
no era um problema para o artista vindo de famlia abastada, para o artista sem recursos
manter-se na Academia era um esforo cotidiano de superao das suas condies materiais.
Na Academia, o artista poderia ter seu trabalho requisitado por personalidades importan-
tes do perodo. No entanto, devido precariedade do pblico apreciador de arte, esses artistas
tambm ficavam a merc de condies adversas. Alguns artistas negros conseguiram destaque
na execuo de obras ou na decorao de instituies pblicas no Brasil c no exterior. Ao que
parece, esse no foi o caso de Pinto Bandeira. Mesmo tendo sido professor de paisagem no
Liceu de Artes e Ofcios de Salvador, na Bahia, a precariedade de sua situao perdurou por
muito tempo. De volta a Nitcri, no Rio de Janeiro, o jovem mestre cometeu suicdio.
Sobre a tcnica da pintura na Academia, vale observar a diversidade de estilos que acompa-
nham os interesses de cada pintor. Assim, a linha definida de Estevo Roberto da Silva dcadas
depois d lugar s manchas e massas repletas de tinta de Artur Timteo da Costa. Do ateli
desse primeiro passamos pintura de cavalete a cu aberto deste ltimo. Da descrio passa-se
fora da expresso c do trao. Tudo isso demonstra a heterogeneidade de experincias desses
pintores, mesmo atuando dentro do cdigo aparentemente restrito da Academia.
Como pudemos observar, a Academia de arte no Brasil elaborou um modo de representa-
o peculiar. Em termos estticos, era comprometida com uma linha Neoclssica e Romntica,
retirando de cada um desses moYimentos o que mais interessava para uma nao nova como
o Brasil. Os artistas negros operavam dentro desse sistema de visualidade. Mesmo assim,
deve-se destacar o interesse desses artistas em ultrapassar essas limitaes. Ateno especial
pode ser dada aos retratos de personagens negros de Artur Timteo. Ao que parece, essas
pinturas aproximam este artista de sua condio tnico-racial numa sociedade que negava a
todo momento essa possibilidade.
A condio desses artistas negros dentro da academia afastava-os sobremaneira da ex-
perincia do negro africano escra\izado. No entanto, isso no impediu que se aproximassem
com suas pinturas da condio social de grande parcela dos negros no sculo XIX, criando
um lastro de cumplicidade com seu grupo tnico-social.
Neste texto, abarcamos apenas uma parcela dos artistas negros mais significantes do sculo
XIX. Houve outros artistas negros na Academia Imperial de Belas Artes. Para aprofundar este
tema, vale conhecer a obra de pintores como Joo Timteo da Costa (1879- 1932), Manoel
Querino (1851- 1923), Horcio Hora (1853- 1890), Firmino Monteiro (1855- 1888) e Crispim
do Amaral (1858- 1911).
,.
\ Bo Marcelo de Sa/ete So:.::a ;l_rlis/IIS negros do swlo XIX 81
(
( Proposta de ati\idade: Referncias bibliogrficas
(
Experimentao plstica dos gneros de pintura em voga no sculo XIX.
( ARAUJO, Emanoel. Negros Pintores (catlogo de exposio). Museu Afro Brasil, So Paulo, 2008.
Assunto a ser trabalhado:
I LEITE, Jos Roberto Teixeira. Pintores negros do oitocentos. So Paulo: Motores MWM Brasil!
Os gneros natureza morta, retrato e paisagem. Edies K, 1988.
(
Ohjetivo da proposta: SALETE, Marcelo de. A configurao da curadoria de arte afro-brasileira de Emanoel Araujo
(Dissertao de mestrado). So Paulo: USP/PGEHA, 2009.
( Aprofundar o conhecimento dos alunos sobre os gneros artsticos trabalhados pelos artistas
citados ao longo deste texto a partir do processo criativo de cada um.
(
( Procedimentos:

( Primeiro, apresente aos alunos o que foi a Academia Imperial de Belas Artes e os gneros de
pintura. Aps, possvel a cada aula trabalhar um gnero de pintura diferente. Para que haja
( xito nesta abordagem, necessrio que o docente pesquise com antecedncia a produo dos
( artistas indicados neste texto, a fim de que saiba exatamente o que vem a ser a natureza morta,
o retrato e a paisagem (que tambm pode ser urbana).
(
Solicite aos alunos para trazerem frutas, legumes, vasos, flores, livros, copos e outros objetos
( para a sala de aula e montem, conjuntamente, uma composio que servir de modelo para
desenho de obsenao. A composio deve ser disposta onde todos possam v-la, como, por
\ '
exemplo, no centro da sala com as carteiras organizadas em crculo.
(
Para se trabalhar o retrato, pode-se formar duplas em que um dos alunos desenhar o outro.
( No caso da paisagem, interessante ter pranchetas cm mos para que os alunos saiam pela

c escola ou pelas proximidades desta a fim de registrar o entorno.

( Independentemente do gnero a ser escolhido para se desenvolver a proposta em sala de aula,

muito importante que seja feita a apreciao das produes, ou seja, aps os trabalhos termi-

'
(
nados, estes de,em ser dispostos em local visvel para todos com o intuito de que cada aluno
observe e comente os trabalhos de seus colegas e se expresse sobre a produo dos colegas.

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ALEXANDRE ARAUJO BISPO

Arte afro-brasileira: uma arte do Brasil mestio

(
Arte afro-brasileira
\I
( '
A arte uma forma de conhecimento to legtima quanto a religio ou a cincia. Enquanto
c' tal e por meio de linguagem prpria ela permite que os artistas construam interpretaes do
i mundo em que vivem recorrendo a estratgias diferentes daquelas empregadas pela cincia

~
ou a religio. Dessa maneira, podemos chamar de religioso o ato de acreditar que o motivo
( pelo qual uma situao, um destino social- ser pobre, por exemplo- tem como causa no a
( desigualdade poltica entre as pessoas, mas a vontade divina a elaborar caminhos tortuosos
para realidades sociais de sofrimento c desafio dirio. Uma explicao cientfica para uma dada
(
situao- o desabamento de casas, por exemplo- vai buscar na ao humana sobre o espao
( que sofreu o acidente a causa para compreender o ocorrido.
Uma explicao artstica para as mesmas questes pode ser sonora ou corporal: msica
( e dana; cnica: dana e representao teatral. O caminho que vamos trilhar neste texto o
( das artes visuais: pintura, escultura, desenho, gravura.
Voc acha que a arte uma forma de conhecimento e que, portanto, capaz de explicar
(
as coisas, os acontecimentos, os fenmenos, a alma humana? Por que na arte certa liberdade
( possvel de ser atingida e definida nos limites de uma escultura, uma pintura, um espao
arquitetnico?
(
A histria da arte brasileira reflete o modo como construmos, ao longo do tempo, nossas
( relaes sociais. Como ela pode nos ajudar a pensar nossa sociedade, marcada por grandes
diferenas sociais entre brancos e negros? Estes ltimos, em funo do longo processo de es-
(
cravido, requerem atualmentedireitos e demandam do sistema democrtico a incluso de sua
(I participao na histria nacional no apenas como a mo de obra que enriqueceu a nao, mas
tambm como a principal fonte de inteligncia e competncia que construiu cidades inteiras,
!,
elaborou a arquitetura, produziu msica, mobiliou as casas e os estabelecimentos pblicos,
( dentre outras atividades. Portanto, falar de arte afro-brasileira falar de artistas, artesos,
artfices, arquitetos negros e mestios que modelaram muito do que hoje conhecemos como
sendo nossa cultura nacional.
(

(
 Arte afrobmsileim: uma arte do Brasil mestio 85
Alexandre Anwjo Bi$po
84

A ausncia de separao entre os campos de conhecimento
Entre 05 sculos XIV c XVII, na Europa no havia ainda a separao, que ocorrer no
Iluminismo no sculo XVIII, entre 05 campos do saber nem. a diviso do conhecimento em
disciplinas ~specializadas. Antes disso, a arte desenvolvia-se como irm da cincia, de modo
que no duvidamos que Michelangelo (1475 -1564) e Leonardo da Vinci (1452.-1519) tinham
domnio tcnico porque entendiam 0 que faziam, estavam cientes do que faz1am. Eles foram
05
primeiros a realizar experimentos buscando a compreenso dos materiais e seus resultados.
Quando Leonardo elabora a mxima "a arte coisa mental" (Barros, 2008:79), ele quebra uma
antiga distino nascida no mundo grego entre artes mecnicas ~ a pint~ra, a ~scultura, a
msica_ e artes mentais~ a filosofia, a poesia, a retrica. A arte c, em espeCial, a pmtura para
esse artista estavam ligadas no apenas reproduo mecnica do real, mas a uma obser~ao uma de suas maiores obras escultricas so os doze profetas esculpidos em pedra sabo e as
apurada e cientfica da natureza e sua aparncia material. A i.nteligncia ~e~svel e o~cracmnal
de Michelangelo nos surpreende porque revela no s o artista como gen1o por .tras da obra,
mas tambm as demandas opulentas de seus clientes na sociedade em q~e ele VIVeu {Barros,
2008]9).
' 0 sculo XVIII , portanto, um marcador de diferenas muito importante para~ entendt~
' menta da sociedade europeia e seu projeto de separao dos campos do saber por me10 de uma
( Valentim da Fonseca e Silva, Mestre Valentim (1750- 1813)
especializao paulatina. Separou-se religio, cincia e arte criando n.o interior de cada ~~1a
delas outras separaes. 0 Estado tornou-se laico e a religio perdeu mudo de seu poder pohhco.
I Brasil: mo de obra artstica e preconceitos herdados
( urbanismo paisagstico e arquitetura de equipamentos urbanos. Exemplos mais conhecidos
( No Brasil, ao contrrio do que eslava ocorrendo na Frana, no somente se comeava a
produzir artes plsticas e visuais- arquitetura, pintura e escul.tura -, c?mo tam~m ~s t~mas
por excelncia dessa produo eram basicamente sacros, relacionados as narratt~a~ b1bhcas e
(
histria da Igreja Catlica. O que hoje insistimos em chamar de arte afro-brasile1ra comea
( nesse perodo, uma vez que aquela oposio entre artes mecnicas c artes do pensamento se
aclimatar com notvel perfeio sociedade escravista. O-fazer naquele contexto cabe aos
escravos c aos afrodescendentes {mestios) enquanto que o pensar cabe diminuta parcela de
homens portugueses e brancos. . .
0 problema que, se a arte em certa medida uma fonte de hberdade para o artista,
como ento ser artista em condies de escravido~ Se a arte expresso do pensamento,
( como props Leonardo da Vincit, como ficam esses primeiros artistas brasileiros que para o
A ?
portugus colonizador no pensavam, apenas exerc1am atas mecantcos.
Quem so os produtores de arte nesse perodo fundador e
formador?
Como os artistas renascentistas, esses primeiros artistas brasileiros tinham incrvel ha-
bilidade. Eram a um s tempo arquitetos, pintores, escultores, decoradores.
Antnio Francisco Lisboa, O Aleijadinho (1738-1814)
Natural de Vila Rica, era filho de arquiteto portugus e de me escrava. O aprendizado
da arte teve incio com o pai. Construiu inmeras igrejas em Minas Gerais, entre as mais
famosas est a de So Francisco de Assis, em Ouro Preto. Foi tambm pintor e escultor e
66 figuras em madeira pintada que reproduzem os passos da Paixo de Cristo. Quando tinha
aproximadamente 50 anos, uma doena degenerativa foi-lhe consumindo o corpo, levando-o
a ter que trabalhar com os instrumentos amarrados no coto dos braos e com a ajuda de
. discpulos, entre eles dois escravos de origem nigeriana 2
Filho de me escrava e de um pequeno fidalgo portugus, Mestre Valentim viveu parte
da sua infncia e mocidade em Portugal, onde estudou com grandes n1estres e aprendeu a
torutica, arte de esculpir ou cinzelar madeira, marfim e metais. De volta ao Brasil, no final
do sculo XVIII, tornou-se o maior empresrio de obras do que hoje poderamos chamar de
dessas obras so as realizadas no Rio de Janeiro no Passeio Pblico e no chafariz da Praa XV.
A produo de talha e imagens de santos do Mestre encontra-se em igrejas do Rio de Janeiro,
como as da Boa Morte, do Mosteiro de So Bento, da Ordem Terceira do Carmo e de So
Francisco de Paula 3
H outros nomes importantes como o do carioca Manuel da Cunha (1762- 1809),Manuel
da Costa Ataide (1762- 1830), Jos Joaquim d Rocha (1737- 1807) e Jos Tefilo de jesus
(1758 -1847).
Dito isso, podemos afirmar que arte afro-brasileira , antes de tudo, uma arte produzida
por afrodescendentes. Isso, porm, no d conta das temticas afro-brasileiras na arte, assunto
que no exclusivo de afrodescendentes e que marca a obra de muitos outros artistas desde
). B. Debret (1768- 1848) e). M. Rugendas (1802- 1858), Di Cavalcanti (1897- 1976), Tarsila
do Amaral (1886- 1973), Djanira (1914- 1979), Caryb (1911 - 1997), entre muitos outros.
Esta mirada a eventos e nomes ao longo do tempo nos ajuda a entender porque no momento

\.
2
( Texto extrado e adaptado de http:l/www.raulmendesilva.pro.br/pintura/pag009.shtml, acessado em
13/08/2010.
{ 3
Texto extrado c adaptado de http://www.raulmcndesilva.pro.br/pintura/pag009.shtml, accssado em
Disponvel http:tlwww.poicsis.uff.br/PDF/poiesisll/Poiesis_ll_arlecol:samcntal.pdf. 15/08/2010.
l. 1

G
 86 Alex11ndre Araujo Bispo
presente demandamos novas definies e novos lugares sociais numa sociedade mestia onde
o segmento negro ainda o mais prejudicado.
O sculo XIX
Com a chegada da Misso Francesa em I816 aquela oposio inicial entre artes mecnicas
e mentais vai sendo progressivamente diluda. Novos temas, novo vocabulrio formal, novos
gneros de pintura sero introduzidos. A pintura e a escultura a partir de ento se tornaro
um interesse tambm de homens e mesmo mulheres brancos, no sendo mais expresses
exclusivas das mos afro-brasileiras. Ao contrrio do sistema de confrarias de ofcios que
( envolvia o aprendizado do tipo mestre-discpulo o oitocentos ser marcado pela fundao da
Academia Imperial de Belas Artes, ao passo que surge tambm a figura do artista individual.
No sero poucos os artistas negros a buscarem um lugar na nova sociedade brasileira. Assim,
se at ento cabia aos negros e mestios fazerem arte como expresso mecnica, atividade que
supostamente no implicava pensamento, no decorrer do oitocentos a percepo da arte se
(
modifica. A pintura e a escultura comeam a ser vistas no s como meros atas mecnicos,
( podem mesmo ser algo nobre c til elite e ao Estado. Os artistas mais destacados recebem
prmios. Entre esses criadores pode-se destacar o artista negro.
c de materiais sagrados dedicados aos deuses da terra e que tm Obaluai como figura central.
Estevo Roberto da Silva (1845-1891)
{ Outros materiais se combinam para cuidadosas composies que fazem referncia aos orixs:
Nasceu no Rio de Janeiro, filho de escravos africanos. Ingressou na Academia Imperial
( de Belas Artes em 1864, sendo aluno de Vitor Meireles (1832-1903), Agostinho Jos da Motta
(1824-1878) e Jules LeChevrel (1810-1872). O gnero que o tornou clebre foi a natureza morta.
Em 1879, ao ganhar o segundo prmio da AlBA (Academia Imperial de Belas Artes), ele o
recusa diante do Imperador D. Pedro II (1825- 1891), recebendo como pena a suspenso que
( o impediu de frequentar as aulas da academia por um ano.
Outros pintores negros do perodo so Emmanuel Zamor (1840- 1917), Horcio Hora
( (1853 - 1890), Antonio Firmino Monteiro {1855 - 1888) e Antonio Rafael Pinto Bandeira
( (1863 -1896).
l Arte sacra afro-brasileira
( desenvolver o que ele prprio vai chamar de "riscadura brasileira". Nesse jogo de produzir
( Nas religies afro-brasileiras a expresso artstica estrutura uma srie de relaes rituais.
Nelas h fortes vnculos entre o fazer esttico e artstico, por um lado, e as prticas rituais, por
( da paisagem urbana. Na fotografia a seguir v-se a obra Smbolo da cultura mulata, de 1985,
outro, todas estas envolvidas em algum ato expressivo repleto de significados. Esse vocabulrio
( formal ou esttico -linha, cor, volume, matria, composio- envolve o cotidiano dos adeptos
que devem refazer o mundo ritualmente. Como mostra o historiador da arte Roberto Conduru
c ao referir-se a expresso material dos orixs, vecm-se:
l.
Arte afro-brasileira; zmw arte do Bmsil mestio 87
Divindades que se cristalizam em instigantes assentamentos: desde imagens mais ou
menos naturalistas, influenciados pela imagtica ocidental, at conjuntos inslitos de
coisas e elementos dspares que nada parecem significar, ou hbridos, reunindo cones,
formas abstratas e elementos in natura. (Conduru, 2007:32)
Sculo XX: desdobramentos e dilogos
O contato com qualquer religio afro-brasileira ou mesmo com os ambientes e prticas
do catolicismo popular pode surpreender quem est em busca de inspirao musical, literria,
cientfica ou visual: fotografia, pintura, escultura, sons. Assim ocorreu com Caryb, Baden
Powel (1937- 2000), Pierre Verger (1902- 1996) e Jorge Amado {1912- 2001). Entre os artistas
negros interessados nessa temtica pode-se destacar Mestre Didi e Rubem Valentim.
Mestre Didi (1917)
Filho da clebre Ialorix Me Senhora (1890- 1967), Mestre Didi vai viver o cotidiano ritual
do Candombl baiano desde muito cedo. Aprender ainda menino a manipular um conjunto
As varetas {taliscas de dcndezeiro) com que elabora muitas de suas obras um exemplo disso.
Nan c a serpente Oxumar. Figuram cm suas obras serpentes e pssaros, contas coloridas c
tecidos, cabaas e pequeninos pedaos de couro sinttico colorido. 1
Rubem Valentim (1922- 1991)
Diferentemente de Didi, que nasce imerso na religio, Valentim vai ocupando cargos sa-
cerdotais de modO a tornar-se um sacerdote artista contemporneo. Ele mais um simpatizante
do universo esttico do Candombl- ocupa o cargo de og -, mas num dilogo aberto com
as tendncias construtivas que vinham se desenvolvendo no Brasil nos anos 1950. Forma-se
cm Odontologia e Jornalismo e comea a pintar como autodidata. Em 1966, aps passar pela
XXXI Bienal de Veneza, participa do I Festival de arte Negra de Dacar.
Em 1977 participa do Festival Mundial da Arte Negra em Lagos, na Nigria. Valentim
interessa-se pela geometria,mas no pelos jogos ticos comuns a essa esttica.Sua preocupao
algo nacional relacionado, em suas palavras, "aos valores msticos profundos de uma cultura
mestia-animista-fetichista" (apud Arajo, 1997:165). Ele queria sua arte na rua como parte
1
As obras de Mestre Didi podem ser vistas em: http:f/revistaraiz.uol.com.br/portal/index.
php?option=com_content&task=view&id=l746&Itemid=l63
(
88 Alexrmdre Am11jollispo Arte afro-/Jmsi/dra: uma nrle do Bmsi/mestio 89
(
( feita em concreto aparente para ser exposta na Praa da S em So Paulo, na qual esse ideal Yedamaria (1932)
conquistado. Assim, contrariando uma modernidade racionalista, funcional, industrial e exces-
(
sivamente abstrata, Valentim vai reencantaraarte brasileira por meio de sua geometria mstica. Artista baiana que comeou a produzir suas obras na primeira metade dos anos 1950. Em
( meados dos anos 1970 trata em seu trabalho de questes relativas a religies de matriz africana
( Imagem 1 e, ao concluir o mestrado na Universidade de Ilinois, aborda com inteligncia crtica o tema,
forte nos EUA, das relaes intertnicas. Embora a discusso poltica esteja em seu trabalho
( em fins dos anos 1970 e incio de 1980, Yedamaria reconhecida, sobretudo, pela alegria e
( colorido de suas naturezas mortas. possivelmente a artista negra mais antiga que temos no
pas. Seu trabalho comea a ser difundido no Sudeste apenas a partir da retrospectiva realizada
( em 2005 no Museu Afro Brasil.
(
Rosana Paulino (1967)
(
( Desde o incio de sua carreira, Rosa na, nascida na cidade de So Paulo, onde atualmente
vive e trabalha, vem se destacando por sua produo ligada s questes sociais, tnicas e de
(
gnero, tendo como foco principal a posi_o histrica da mulher negra na sociedade brasileira:
(
Minha infncia est presente em meus trabalhos. Fatos como se perceber negra e no
(
ter nenhuma boneca com a qual pudesse me identificar olhar as heronas e princesas
( e ver que entre elas no havia nenhuma negra, as famlias nos comerciais e livros es-
colares, tudo isto foi chamando minha ateno e me levando a discutir o motivo desta
( invisibilidade negra. (Bispo, 2010:22)

.'
A produo contempornea conta com outros artistas, como Marepe (1970), Jorge dos
I Anjos (1957), Edival Ramosa (1940), Otvio Arajo (1926), Caetano Dias (1959), Eustquio
( Obra de Rubem Valentim <JUCSC encontra na l'raa da S, cm So Paulo. Edson Cosia. 2012. Neves (1955), Edson Barrus (1961), Mrio Cravo Neto (1947), entre outros.

( Obviamente a arte afro-brasileira tem muito mais representantes negros, mestios e

mesmo brancos: Antonio Bandeira (1922- 1967), Ronaldo Rgo (1935), Heitor dos Prazeres
(
(1898- 1966), entre outros.
(

(
Dimenses scio-polticas, gnero, classe social
(
(
Uma outra fonte de inspirao para a arte produzida por negros e mestios no Brasil vem
( c dos conflitos existentes na nossa sociedade, marcada por desigualdades, sobretudo racial c de
( gner<?, que se manifestam nas interaes sociais, na mdia televisiva e impressa e no meio
das artes plsticas. Embora artistas brancos a abordem, o olhar decorrente da experincia de
( ser negro d obra outras qualidades e percepo crtica. o caso, por exemplo, das artistas
Yedamaria e Rosana Pauli no.
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\.
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-
(
(
Alexandre Araujo Bispo
- Arte afro-bmsileim: uma arte do Brasil mestio 91
90
(
( Proposta de ati vidade 2:
Proposto de atividade 1:
(
Vivncia plstica a partir da produo de artistas negros citados ao longo deste texto. Escolhe- Explorao da produo dos artistas citados no texto a partir de pequenos seminrios.
( se um dos perodos tratados no texto (Sculos XVIII, XIX, XX e XXI}.
Assunto a ser trabalhado:
(
Assunto a ser trabalhado: A produo dos artistas negros e brancos brasileiros que tiveram como terna de suas obras as
I Podem-se indicar artistas ou mesmo que se aprofunde a pesquisa sobre os nomes sugeridos ao culturas africana e afro-brasileira.
( longo deste texto para cada perodo. Dependendo da regio do pas onde se est, podem existir
artistas locais. Descubra quem so eles e, caso estejam vivos, leve os alunos para conhec-los Objetivo da proposta:
(
e ver seus trabalhos de perto. Faa pesquisas sobre esses artistas, levante informaes, grave Ampliar o conhecimento dos alunos sobre a produo que atualmente se convencionou iden-
depoimentos deles. tificar como de arte afro-brasileira.
( Como muitos livros no circulam pelo pas, o modo mais fcil para se chegar at a produo
de alguns artistas mesmo pela internet. Procure pelos seus nomes e informaes sobre eles Procedimentos:
(
sero por certo encontradas. Um bom site para comear a Enciclopdia de Artes Visuais, A partir da observao dos nomes de artistas que foram citados ao longo deste texto, dividem-
( www.itaucultural.org.br. se os alunos em duplas e pede-se para que cada uma destas pesquise informaes sobre um
( dos artistas. Se na instituio houver laboratrio de informtica, a pesquisa poder ser feita
Objetivo da proposta: em duas ou trs aulas; do contrrio, sero necessrios mais dias para que a turma se dedique
( a esta pesquisa.
Ampliar o conhecimento dos alunos sobre a produo de matriz africana.
(
Procedimentos:
(
A partir da escolha do (s) artista (s) que quer abordar desenvolve-se umaatividadc plstica. Por Referncias bibliogrficas
I exemplo, se Rubem Valentim for escolhido, pode-se trabalhar com as representaes geom-
( tricas de elementos de alguma religio afro-brasileirada sua regio. Montam-se, a partir da obra
ARAUJO, Olvio Tavares de. Rubem Valentim. ln: Esculturo Brasileira: perfil de uma identi-
do artista, formas geomtricas com alguma simbologia. Isso despertar nos alunos o interesse
( dade. So Paulo: Editora Imprensa Oficial, 1997.
pelo universo dos smbolos e da compreenso da matemtica quanto ao uso de instrumentos
I de medir, como rgua e compasso, para construir um trabalho artstico. Deve-se tambm ARAUJO, Emanoel e PIZOLJ, Sergio (curadores). Escultura Brasileira: perfil de uma Identidade.
verificar se no museu da cidade em que se realiza a atividade no h obras do artista escolhido. So Paulo: Editora Imprensa Oficial, 1997.
\ BARROS, Jos D'Asuno. Arte coisa mental: reflexes sobre o pensamento de Leonardo
Se o artista escolhido for algum como Rosa na Pauli no, pode-se trabalhar com as tcnicas
( da monotipia ou impresso nica. Para essa tarefa vo ser necessrios tinta guache nas cores Da Vinci sobre a arte, Revista Poiesis, n 11, p.71-82, nov. 2008.
primrias, papel e algum tipo de carimbo feito de borracha, batata, isoporou qualquer material BISPO, Alexandre Araujo. Yedamaria: a cor sem rancor. Revista Omenelick 2a Ato, jul-ago de
que, ao receber a tinta, sirva tambm para carimbar. Essa artista trabalha com um repertrio 2010. So Caetano do Sul- SP: ED. Mandelacrew Comunicao e Fotografia. pp.2l-25.
( de imagens que representam mulheres em vrias posies sociais, desde amas de leite escravas,
BISPO, Alexandre Araujo. Mulher, negra e artista: a esttica crtica de Rosana Paulino. Revista
( mpregadas domsticas at mulheres ricas. Deve-se pesquisar imagens de tipos femininos re-
Omenelick 2a Ato, jul-ago de 2010. So Caetano do Sul- SP: ED. Mandelacrew Comuni-
alizando alguma atividade. Monta-se com os alunos um painel crtico desses papis de modo
cao e Fotografia. pp.2J-24.
que se possa refletir em conjunto sobre o que eles representam no Brasil. Deve-se fornecer o
( contexto, observando trabalhos da artista em sites como www.galeriavirgilio.com.br, onde se CONDURU, Roberto. Arte Afro Brasileira. Belo Horizonte: C/ Arte, 2007.
encontram algumas obras dessa artista que podero inspirar a atividade. CUNHA. Mariano Carneiro da. Arte afro- brasileira. ln: ZANINI, Walter. (Org.). Histria
(
Geral da Arte no Brasil. So Paulo: Instituto Walter Moreira Salles, 1983. pp.973-1033.
( Materiais necessrios:
LODY, Raul. Dicionrio de arte sacra e tcnicas afro-brasieliras. Rio de Janeiro: Palias, 2003.
\ Papis duros, papis coloridos, cola, estilete, rgua.
SANTOS, Juana Elbein. Mestre Didi. ln: Escultura Brasileira: perfil de uma identidade.
l_ ARAUJO, Emanoel e PIZOLI, Sergio. (curadores). So Paulo: Editora Imprensa Oficial,
1997.pp.170-177.
:
(
 JANANA BARROS SILVA VIANA E WAGNER LEITE VIANA

Olhar e ser visto: produo autoral negra

no espelho da arte brasileira

Neste artigo discutimos qual seria o papel do produtor de arte que agrega, ao objeto
artstico, valores plsticos, bem como valores ideolgicos. Consideramos a natureza da obra
artstica ligada ideia do corpo como deflagrador de processos de produo de sentido cru-
zados com procedimentos de materialidade artstica e construtores de poticas identitrias.
Nesta direo so construtores de uma visualidade contempornea autoral afro-brasileira a
produo dos artistas Rubem Valentim (1922- 1991), Mestre Didi (1917), Ydamaria (1936)
e Rosana Paulino (1967).
Uma questo sobre a qual se deve refletir a prpria dificuldade de se definir uma arte
afro-brasileira por percursos de artistas bem distintos, autores de produo artstica que se
encontram inseridos numa territorialidade de cartcr internacional e local na arte contempo-
rnea brasileira. Apresenta-se, desse modo, a histria de objetos artsticos, a sua humanizao
e representao do corpo na contemporaneidade.
Os quatro artistas supracitados convergem para um "corpo-memria" que foi constru-
do por linguagens corporais distintas cm razo do confronto entre as matrizes tnicas que
compuseram o que seria um corpo formador afro-brasileiro no processo de miscigenao e
hibridismo cultural. Essas linguagens traduzem o idioma desse corpo adjetivado na forma de
atualiz-lo: como o corpo histrico/feminino em Rosana Paulino; o corpo mtico em Yda-
maria; o corpo emblema em Valentim; ou o corpo sagrado cm Mestre Didi.

Simbologia e corporeidade na mtica da produo afro-brasileira

de Mestre Didi e Rubem Valentim

Na obra de Mestre Didi h a presena do universo existencial africano, em que ele re-
toma parte de sua histria, pois desde a tenra idade esteve inserido nas prticas litrgicas do
Candombl, tornando-se um iniciado (conhecedor dos mistrios) e assim recriando os objetos
pertencentes aos ritos com um enfoque plstico. Ele trabalha com a simbologia dos O ri xs
representada nas cores como mei~ de corporificar os princpios-poderes de cada um deles no
uso dos materiais e na relao do mundo visvel e invisvel.
Antes de ser um objeto litrgico, o artista confere o conceito de corpo sua obra. Um
corpo social que se apresenta atravs de signos que remetem aos Orixs numa busca de coe-
rncia entre o mundo natural e o sobrenatural. Esse corpo atua como microcosmo nas relaes

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com o sagrado. um atar social que o identifica dentro de uma comunidade, o que permite a
( unicidade e tambm que se torne portador de uma identidade.
Rubem Valentim, por sua vez, traduzas suas configuraes em um abstracionismo geom-
(
trico, sintetizando, desconstruindo e retraduzindo os instrumentos pertencentes s entidades
( em signos plsticos, imunizados e privados de suas prprias virtudes originais. O Candombl
no fazia partediretamente de sua vivncia mstica. Acompanhou, posteriormente, os rituais da
(
Um banda, que representava para ele a sntese da formao cultural brasileira, traduzindo esses
( valores na constituio de sua visualidade. A construo das suas formas plsticas est pautada
na tradio europeia, pelo que ele mescla a sua africanidade aos contedos eruditos presentes
(
numa territorialidade de cunho internacional na produo refletida na contemporaneidade.
I Os smbolos para os dois artistas atuam como matria criadora de formas artsticas,
' gens nos frascos, em que se evidencia uma individualidade de mulher negra pautada por
( intensificadas pelo aspecto sagrado da vida e funcionando, em sua essncia, como sntese de
um universo esttico~litrgico.
( um determinado modelo. possvel localizar as imagens num territrio onde se encontram
(
( Corpo e contemporaneidade: duas poticas femininas e ancestrais
nas obras de Rosana Paulino e Ydamaria
( O contexto de uma produo autoral negra na
( arte contempornea brasileira
A artista Ydamaria v a figurao como modo de alcanara sua anccstralidade africana,
( em suas obras dos anos 1970, compostas de recortes c elementos emblemticos e simtricos.
( Durante a fase em que viveu c fez Mestrado em Illinois, nos EUA, em 1979, aparecem as
naturezas-mortas, mesas dispostas cm espcie de cartazes pela incluso de elementos culturais
( com certa influncia pop:
( e o Congresso Afrocampineiro (1938), em que a arte afro-brasileira se projeta para fora dos
Essas obras tm certa aflure de momentos vivos, vibrantes, como numa fotografia: pela
( aproximao desses objctos nas mesas, dispostos como num dilogo entre a cultura
material c natural, o tlesign de que se compe como figuras animadas, numa orgia
(
de iormas e cores; oscilante luz dessa atmosfera. (Arajo apud Ydamaria, 2006:19)
(
( Em Cabea de mulher jovem, discute-se no apenas a sua ancestralidade, mas tambm
a condio feminina e a construo de uma identidade tnica, social, poltica, econmica e
( cultural constituda numa construo visual. A imagem e o texto criam uma espacialidadc
fundamentando questes universais de existncia. Referem-se a angstias num plano indi-
vidual e expandidas nas relaes de pertencimento e no pertencimento grupal vivenciadas
numa prtica cotidiana.
( Trata-se de um corpo social fundamentado nos valores institucionalizados como famlia,
casamento e filhos. Qual seria essa corporalidade, dada a condio da artista de mulher e ne-
( gra? Um corpo feminino e negro temporal e atemporal que aborda como material expressivo
( a ancestral idade. Estabelecem-se formas pr~discursivas anteriores cultura, uma poltica de
carter neutro que no decorrer do processo rege a prpria cultura. Assim se constri o conceito
de sexo como definidor das relaes sociais.
( A obra O Baile de Rosa na Pauli no, por exemplo, caracterizada por ser uma instalao,
uma linguagem contempornea de arte definida pela situao de imerso num ambiente que
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0/Jwre ser 1isto: produo twtoral negra no espelho tia arte bmsileim 95
ela prope ao observador. O discurso perceptivo da obra cruza-se por um discurso "memo-
rioso", na medida em que a obra faz sugestes da ligao dos objetos presentes com outros
objetos ausentes; deste modo estrutura-se o conjunto dos objetos no espao da linguagem. Em
primeiro lugar, h a sugesto de uma penteadeira que traz no lugar do espelho uma imagem
. j fixa de ideal de beleza e realizao, ligada s histrias dos contos de fada.
As fotografias presentes nos frascos trazem tambm a imagem de um baile, muito mais
prximo daquilo que um observador comum pode vivenciar, e no se sabe que tipo de baile
este. Pode ser de formatura, debutante, aniversrio ou casamento. Os frascos, por sua vez,
sugerem a presena de perfume, tambm ausente, o que reafirma mais uma vez um discurso
perceptivo pautado por impossibilidades, uma imagem impossvel, um perfume impossvel.
Estas impossibilidades ficam marcadas, tambm, nas tentativas de apagamento das ima-
uma relao com um tipo de beleza e uma situao impossveis, como uma inadequao a
questes de gnero e raa, pois se trata de mulheres na ocasio de um baile, mulheres e negras.
Kabengclc Munanga (1942) discute a influncia da arte africana tradicional no modernis-
mo brasileiro buscando localizar a africanidade presente ou no aparente nas artes brasileiras.
O marco dessa influncia pode ser definido com os congressos de Recife (1934), Salvador (1937)
espaos ritualsticos. Os artistas saem do anonimato, incentivados pela busca de uma identidade
nacional despertada pelos congressos e tambm pelas misses enviadas ao Norte e Nordeste
do pas por Mrio de Andrade (1893 -1945).
O modernismo representado por Mrio de Andrade buscava estar acima dos regionalis-
mos, discutia questes referentes cultura popular na erudio da visualidade na arte brasileira
e a dialtica entre o local e o cosmopolita.
Alguns acontecimentos dos anos 1960 delinearam essa potica e a colocaram no espao de
uma arte brasileira contempornea no sculo XX e XXI, por meio de exposies e publicaes
que discutiam a questo da delimitao de uma arte afro-brasileira e da insero de artistas
afrodescendentes no mercado artstico.
O pensamento cultural e poltico dos anos 50 e 60 no Brasil era marcado por uma di-
reo discursiva de esquerda. Nesse perodo tinha-se como preocupao a luta em oposio
ao subdesenvolvimento nacional, a constituio de uma identidade para a ideia de povo e a
representao das classes subalternas nos espaos pblicos e privados.
Em 1966, no Senegal, aps a independncia dos pases africanos e a sua repercusso mun-
dial, Heitor dos Prazeres (1898 - 1966), Agnaldo dos Santos (1926- 1992) e Rubem Valentim
representaram o Brasil no 1" Festival Mundial de Artes Negras de Dacar.
Nos anos 1970 e 1980 h a fulgurao de diferentes grupos populares na cena pblica,
com linguagens especficas, assim como os locais de manifestao e os valores presentes em
 6 jmuzna Barrus Silm Viana & Wasner Leite Viwrn
Ollwre ser visto: produclo lllllomlnegm 110 espellw d11 arte bmsilcim 97
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seus discursos. Esses novos autores expressam, contudo, como mote comum de .suas prti-
cas, 0 direito de reivindicar direitos. Intenta-se a revalorizao das acs e dos discursos do
cotidiano numa sociabilidade fundamentada na solidariedade de classe, criando espaos de
participao na vida cvica e trabalhista. Confere-se urgncia s novas identidades coletivas,
como as identidades tnicas, de classe, de gnero e de sexualidade.
A exposio A mo afro-brasileira, elaborada pelo Museu de Arte Moderna de So Paulo
em 1988 sob a curadoria de Emanoel Arajo (1940), resultou em uma importante publicao
sobre a herana negra nas artes brasileiras como comemorao do centenrio da abolio. Ou-
tras exposies transformadas em catlogos durante os anos de 1990 e 2000 tinham tambm
como preocupao discutir a existncia de uma arte afro-brasileira. Estas aes culminaram
na criao do Museu Afro Brasil cm 2004.
Essas construes dialogam com a historicidade desse corpo, tornam-se sujeito e objeto no
mesmo instante, atuando como produtor de imagens e criando noes mltiplas de realidade.
O corpo nelas visto como territrio da cultura. Um territrio identitrio, relacional e
histrico. Qual seria o territrio desse corpo e o que o definiria como um modo afro-brasileiro
no cenrio da arte brasileira contempornea? O que ser artista negro e brasileiro, tendo em
vista as identidades polticas, religiosas e culturais?Tratar-se-ia de trazer os aspectos formalistas
( de uma herana ou as questes sodoeconmicas de um grupo traduzido no seu corpo social?
Ou, se no, se trataria de ambos traduzidos num projeto artstico de cunho afro-brasileiro? O
( que seria um projeto artstico afro-brasileiro, considerando as formulaes artsticas ocidentaisZ
( H a necessidade de estruturar territrios nacionais com referncias no ocidentais para
a conslruo de novos discursos como forma de projeo. Retomam-se alguns valores visu-
( ais e conceituais de matrizes africanas e/ou indgenas, questionando e propondo respostas
Proposta de atividade:
Exerccio reflexivo sobre o papel dos museus na conservao das obras de artistas c de outros
documentos e objetos importantes histria de uma cultura ou populao.
Assunto a ser trabalhado:
A educao patrimonial e sua problematizao no que tange ao conceito de patrimnio material
e imaterial e a instituio do museu no papel de circulao e preservao de patrimnios. A
presena da autoria negra na arte brasileira e as materialidades artsticas e temticas proble-
matizadoras de uma produo afro-brasileira tambm so pontos importantes.
Objetivo da proposta:
Objetiva-se reconhecer e valorizar a histria, cultura e identidade dos afrodescendentes por
meio de produes artsticas contemporneas, situadas no embate de uma definio de arte
afro-brasileira por meio de uma escolha que se baseia, conforme aqui optamos, na ideia de
autoria negra. A partir da, prope-se uma relao entre o currculo escolar e o universo da
cultura, pautada na ideia de desmistificar o objeto artstico, porque localizado no espao de
produo de sentido cruzado com procedimentos de materialidade artstica e construtor de
poticas identitrias.
O que se espera cm relao aos aprendizes?
Valorizar a relao com a cultura como aprendizagem no campo do patrimnio cultural,

( pa~a determinadas reformulaes artsticas como marcadores espaciais e de identidade par<t material e imaterial;
refletir sobre a produo de artistas afrodesccndentes em consonncia com uma visualidade Valorizar as diferentes formas de produo artstica e cultural;
I contempornea c sua projeo num mercado internacional a partir desses questionamentos
Saber comunicar de forma organizada e planejada aquilo que eles aprenderam;
( e na busca da reviso dos cnones europeus e norte-americanos como forma de concepo
esttica e discursiva. Atribuir significados ao objeto artstico considerando questes de autoria, heranas c
( patrimnios coletivos e individuais.
( Procedimentos e orientaes:
( O incio desta atividade uma provocao para que os docentes repensem as suas prprias
( referncias e lugar. Primeiro selecione um objeto, especial para voc, que possa conter outros
objetos, como uma caha, uma maleta, uma sacola, um pote. Depois selecione alguns outros
( objetos para guardar no seu "guardador"- procure por aqueles objetos inteis que todos guar-
( damos em nossas casas e que no tm serventia imediata, mas que nos conectam memria,
nossa prpria histria, pois todos ns conservamos imagens de lugares, folhetos de exposio,
( bilhetes, objetos de uso pessoal, souvenirs, objetos herdados, ganhos, comprados ou achados,
l fotografias, etc.

( A ideia que se leve tudo isso para ser apresentado na sala de aula. V retirando os objetos
do seu "guardador" um a um, fale o menos possvel, mas incentive o grupo de alunos a falar.
\ Quando tiver retirado todos os objetos, pea para que o grupo discuta sobre se possvel saber
(_ algo sobre a pessoa a quem os objetos pertencem. Pea para que os organizem e os classifiquem
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98 fmwfna Barros Silm Virma & Wllgner Leite Vimw
- Olhare ser isto: prorlucio autora/negra 110 espelho du arte brasileira
( 99

( explorando vrias formas de faz-lo, considerando um determinado tem~, o tipo de material de Referncias bibliogrficas
( que so feitos, se so objctos comuns ou inusitados, o valor de cada um. Aps isto, sugira que,
em casa, os alunos organizem seus prprios conjuntos de guardados, o que pode at mesmo ser
( direcionado, dependendo do tipo de atividade que se queira sugerir- pode-se dar nfase em ARANHA, Carmen. Exerccios do olhar: conhecimento e visualidade. lo Ed. So Paulo: Unesp,
( determinado tipo de objeto: fotografias, objetos herdados, objetos tridimensionais, de gesso, de 2008.
acordo com o encaminhamento a ser dado. Pea para que os alunos os tragam na aula seguinte.
( CONDURU, Roberto. Arte Afro~brasileira. Belo Horizonte: C/ Arte, 2007.
Oriente-os para que exponham na sala de aula seus guardados, sobre as mesas; conduza o debate
( CUNHA, Mariano Carneiro da. Arte afro~ brasileira. ln: ZANINI, W. (org.). Histria geral da
como no encontro anterior mas desta vez visando a possveis desdobramentos do conceito de
Arte no Brasil. So Paulo: Fundao Moreira Salles, 1983.
( museu, pensando~ o como espao de exibio e conservao de objetos, obras, documentos,
etc. Sugerimos algumas questes: Como so organizadas as colecs nos museus? Quem a LODY, Raul. O negro no museu brasileiro: Construindo identidades. Rio de Janeiro: Bertrand
( figura do curador? O que a reserva tcnica de museu? Como so pensadas as mostras? Como Brasil, 2005.
( se d o processo de conservao e restauro de objetos museolgicOs? MERLEAU~PONTY, Maurice. Aprosa do mundo. Cosac & Naify, 2002.
( Para o desenvolvimento de projetas poticos dos aprendizes a partir desta discusso sugerimos MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenornenologia da percepo. 2o ed. So Paulo: Martins Fontes,
as seguintes atividades: 1999.
(
Museu da memria: Os objetos trazidos pelos alunos podem servir para a criao de um MERLEAU-PONTY, Maurice. O olho e o esprito. So Paulo: Cosac & Naify, 2004.
( museu da memria dos estudantes; pode~se partir das questes anteriores, que localizam os
MERLEAU~PONTY, Maurice. O visvel e o Imisvef. Perspectiva: So Paulo, 2003
( objetos dentro de conceitos museolgicos, como curadoria, conservao e exibio, e realizar
uma mostra, o que implica em pensar estratgias de espao, montagem e temas para a exposio. SADER, Eder. Quando novos personagens entraram em cena. Experincias e lutas dos traba~
( lhadores da grande So Paulo 1970-1980. So Paulo: Editora Paz e Terra, 2001.
Poticas de reprodutibilidade: Pode-se encaminhar a discusso para questes da memria
I individual, tcnicas de reprodutibilidade de imagens, aprescntando~se produes artsticas SILVA, Dilma de Melo. CALAA, Maria Ceclia Felix. Arte africana e afro~brasileirfl. So
Paulo: Terceira Margem, 2006.
( de carter autobiogrfico ou ainda produes artsticas que se valem de processos de seriao
da imagem (como a produo de Rosa na Pauli no, Rubem Valentim, Mestre Didi e Ydama~
c ria tratadas neste texto). Sugerimos tambm, como desdobramento prtico, a realizao de
( atividades com as fotografias; pode-se decalcar as imagens das fotos com um papel vegetal Catlogos
e transferi~las para outro suporte usando papel carbono, tcnica de reproduo esta qUe
(
bem acessvel em diversos contextos escolares e permite iniciar discusses sobre o espao da
( imagem na arte contempornea. ARAJO, Emanoel. Negro de corpo e alma. ln: AGUILAR, Nelson. Mostra do Redescobrimen-
to: Negro de corpo e alma. So Paulo: Associao Brasil SOO anos. Artes Visuais, 2000.
( Livro~objeto autobiogrfico: Podese pensar a construo de livro~objeto a partir dos objetos
trazidos pelos aprendizes. Os objetos podem servir de referncia para a construo das imagens ARAJO, Emanoel. Mostrado redescobrimento: Arte afro~ brasileira. Fundao Bienal de So
( do livro (tcnicas de desenho, pintura c frottage- frico- quando se coloca o papel em cima Paulo. So Paulo: Associao Brasil SOO anos. Artes Visuais, 2000.
( de uma superfcie e se o rabisca a fim de decalcar a textura ou forma), bem como podem ser ARAJO, Emanoel. Os herdeiros da noite: fragmentos do imaginrio negro. Palmares 300
usados os prprios objetos utilizando tcnicas de colagem, ou ainda, pode~se utilizar con~ anos. Pinacoteca do Estado, 1994.
(
strues tridimensionais a partir da ideia de interferncia em objetos e a construo de uma
ARAJO, Emanoel. Museu AfroBrasil: um conceito em perspectiva. Projeto de implantao
( assemblage'. O princpio que orienta a feitura de assemblages a "esttica da acumulao", ou
do Museu AfroBrasil: Instituto Florestan Fernandes. So Paulo, 2006
seja, todo e qualquer tipo de material pode ser incorporado obra de arte. O trabalho arts~
( ARAJO, Emanoel. Ydamaria. Traduo de Jacob Wilkenfeld; cditorao de Bruno Domingos
tico visa romper definitivamente as fronteiras entre arte e vida cotidiana. A ideia forte que
( ancora as assembfages diz respeito concepo de que os objetos dspares reunidos na obra, e Daniela Di Giovanni. So Paulo: Museu Afro Brasil/ Imprensa Oficial, 2006.
ainda que produzam um novo conjunto, no perdem seu sentido original. Menos que sntese,
(
trata~se de justaposio de elementos, em que possvel identificar cada pea no interior do
i conjunto mais amplo.

(
1
Sobre assemblage ver a enciclopdia do Ita Cultural: http:/lwww.itaucultural.org.br/aplicexternas/
c cnciclopcdia_ic/Enc~~rernms/termos_imp.cfm?cd_verbetc=325&imp=N&cd_idioma=28555.

(
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(
RENATA fELINTO
(
(
A representao do negro nas artes plsticas
(
( brasileiras: dilogos e identidades
(
(
( As Artes Plsticas so uma das reas mais profcuas para se trabalhar a expressividade
individual, o sentido de coletividade, a autoestima e a identidade. A partir da promulgao
c da Lei 10.639/03, que institui a obrigatoriedade do ensino sistemtico da Histria e Cultura
( Afro-Brasileira e Africana, as Artes Plsticas, denominadas em muitos estabelecimentos de
ensino como Educao Artstica, juntamente com a disciplina de Literatura e a de Histria do
(
Brasil, passa a ocupar o papel de protagonista na tarefa de transmitir s geraes em formao
o conhecimento acerca da participao dos africanos e afrodescendentes na construo da
nao brasileira.
(
Lana-se, assim, um olhar perscrutador pela produo artstica brasileira e por seus pro-
( dutores. Se antes, nos momentos em que se trabalhava com a histria de arte brasileira nas
salas de aula, a ateno voltava-se constantemente produo dos artistas modernistas, agora
(
o trabalho do docente de Educao Artstica deve ir muito alm dessa escola artstica, cabendo
( a ele investigar em quais momentos o negro se presentifica e apresentar a arte denominada
{ como "afro-brasileira". A marca do negro nas artes plsticas brasileiras ocorre ora tendo o
negro como representador, ora como representado. I-l artistas negros primorosos que, em
( poucas obras, ou mesmo em nenhuma delas, teve o negro como seu tema. Os motivos dessa
ausncia de representaes de seus iguais so diversos e vo desde o desejo dos prprios artistas
em no representar essa temtica em detrimento de outras, at as adversidades dos meios nos
quais esses artistas viviam. 1
Desse modo, o presente texto enfoca o negro representado na produo artstica brasi-
\
leira, as condies nas quais esses negros esto representados e quem so os representadores,
( os artistas.
( Pode-se dividir as formas de representao do negro em trs momentos distintos, tanto
com relao finalidade das representaes quanto com relao cronologia das mesmas. Os
( trs momentos so o documental, o social e o intimista. Pode ser denominada como docu-
( mental toda a produo realizada durante os sculos XVII, XVIII e XIX; social a produo
que abarca a primeira metade do sculo XX; enquanto intimista a produo do fim do sculo
( XX at o momento atual.
(

l 1
Estevo Roberto da Silva, talentoso pintor do sculo XIX, elegeu para si a natureza-morta como gnero
( prcdileto a ser tratado cm suas pinturas. No h conhecimento de uma nica pintura desse artista que
retrate uma figura humana, o que confirma que, nesse caso, o gnero que eternizou o seu talento foi uma
opo, uma vez que outros artistas negros, contemporneos dele, pintaram retratos de negros, como
ArturTimotheo da Costa e Emmanuel Zamor.

101
 102 Renata Fdinto
A representao documental caracterizada por se tratar de uma produo que abrange
mais detidamente o Brasil e suas peculiaridades como objeto de estudo. A geografia, fauna,
flora, populao, modos e costumes brasileiros tornam-se os temas centrais de interesse dos
artistas. Deve-se considerar que parte significativa dessa produo foi realizada por artistas
estrangeiros- artistas-viajantes- que chegaram ao Brasil, geralmente, como contratados com
o objetivo de realizar trabalhos com carter de registro e envolvendo aspectos especficos da
realidade da nova terra que suscitava grande curiosidade e interesse por parte dos estrangeiros
no-portugueses. As excees a esseobjetivo so os artistas do perodo Barroco, compreendido
entre meados do sculo XVIII ao incio do sculo XIX.
Em 1637, chegam a Pernambuco os artistas holandeses Frans Post (1612- 1680) e Albert
Eckhout (l610- 1666), que, como os outros quatro artistas alemes e holandeses que vieram
com Maurcio de Nassau (1604- 1679), tinham responsabilidades artsticas documentais es-
pecficas. A responsabilidade de Post era pintar edifcios, portos, fortificaes e a exuberante
paisagem brasileira, enquanto a Eckhout cabia pintar a fauna, a flora e os curiosos tipos hu-
manos. Post, autor das primeiras paisagens das Amricas, realiza grande parte de sua obra na
Holanda, a partir de esboos de observao feitos no Brasil. Nas suas obras a representao do
negro tem funo coadjuvante de modo que, em vez de tema central, o negro aparece como um
objeto composicional, assim como as rvores, os animais, as pedras etc. Por sua vez, Eckhout
pintou um conjunto de 26 telas a leo de grande proporo, com temtica variada, dentre as
quais se encontra o conjunto de oito pinturas que retratam tipos humanos, duas das quais so
representaes de negros: Homem Negro e Mulher Negra, ambas de 1641. Eckhout representou
(
esses negros como se fossem arrica nos da regio de Angola ou da Repblica Democrtica do
( Congo, de moUo que essas representaes no se assemelham necessariamente aos negros que
de falo o artista encontrou no Brasil.
( No sculo XVIII, Carlos Julio (1740- 1811), oficial militar italiano a servio da Coroa
Portuguesa, foi um dos poucos a conseguir realizar registras, nesse perodo, nas regies da
Bahia, Minas Gerais c Rio de Janeiro, antecipando o tipo de representao comum no sculo
XIX que focalizava mais detidamente o cotidiano das pequenas cidades e vilas, as festas, o
trabalho escravo. Segundo Moura (2000:22-23), Julio legou-nos a mais completa obra sobre os
costumes brasileiros do sculo XVIII de que se tem conhecimento at os nossos dias, incluindo
o negro nas festas, ou seja, tambm como realizador de seu cotidiano fora do cativeiro.
( Parte da representao do negro nesse momento ocorre tambm por meio das obras
realizadas por pintores barrocos, como o filho de portugueses Manoel da Costa Athayde
\ (1762 -1830). O negro representado por Athayde no to negro quanto os negros de Post,
Eckhout ou Julio; ele diludo na miscigenao com o branco, torna-se mestio, assim como
a prpria manifestao da escola barroca no Brasil. No teta da Igreja de So Francisco de Assis
em Ouro Preto, em Minas Gerais, no qual est representada a Nossa Senhora da Porcincula,
tanto os anjos quanto a santa possuem a pele em tons que oscilam entre rosceas e terrosas,
e lbios e narinas ligeiramente negroides- especula-se que a inspirao do artista tenha sido
seus filhos e companheira, todos mestios.
Em 1816, chegam ao Brasil os artistas da Misso Artstica Francesa, cuja vinda deveu-se
confluncia dos interesses de D. Joo VI (1767- 1826) em lanar as bases de uma instituio
de ensino em artes visuais laica, livre do compromisso com as instituies catlicas, e da ini-
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A rcprcsrntacio do negro nas artes plsticas brasileiras: dilogos e identidades 103
ciativa dos prprios artistas franceses cm oferecer seus servios Corte Portuguesa, devido
queda de Napoleo Bonaparte. Dentre esses artistas, na perspectiva da representao do negro,
destaca-se Jean Baptiste Debret (1768- 1848), que atravs de seu trabalho como aquarelista
aprofundou o olhar observador lanado sobre a colnia pelo j citado Julio algumas dcadas
antes, como se fosse um close sobre um aspecto especfico da cidade do Rio de Janeiro. Em
sua produo o negro o objeto de interesse em si, de forma que as aquarelas fecham-se em
situaes de trabalho escravo c nas relaes cotidianas entre senhores e cativos.
O alemo Johann Moritz Rugendas {1802 - 1858) chega ao Brasil em 1822, contratado
pela Expedio Langsdorft~ que se fixa na Fazenda da Mandioca, prxima cidade do Rio de
Janeiro, o que facilita as constantes idas do artista capital. Em suas aquarelas c litografias
o negro tambm surge em uma espcie de crnica da cidade do Rio de Janeiro, captando de
forma distanciada as situaes de trabalho, castigo e at mesmo o interior de um navio ne-
greiro idealizado.
Um dos raros negros a pintar os seus iguais no sculo XIX foi o artista carioca Artur
Timotheo da Costa (1882- 1922). Formado pela Academia Imperial de Belas Artes, diferente-
mente de seus contemPorneos negros, ele consegue equilibrar o gosto acadmico pela pintura
paisagstica e o interesse pelos estudos da figura humana, diversificando seus modelos entre
mulheres brancas c homens e meninos negros. Nas suas pinturas o rosto negro o belo a ser
estudado em suas linhas, formas e cores, transmitindo suavidade e delicadeza por meio de sua
pincelada como, por exemplo, no trabalho Retrato de meuino.
Ainda sobre a representao, no final do sculo XIX, com o advento e popularizao da
fotografia, dois fotgrafos realizam diversos retratos de negros nas cidades do Rio de Janeiro
e de So Paulo. O portugus Christiano Junior (1832 ~ 1902) montou cenas em seu estdio
fotogrfico nas quais os escravos representam seus prprios ofcios, principalmente os escra-
vos de ganho; de tinha Debret c Rugendas como referncias para criar as composies, que
eram transformadas cm cartes de visite, anunciadas em jornais para serem compradas como
souvenirdeviagem. J o carioca Milito Augusto de Azevedo (1840- 1905) realizou fotografias
de famlias negras dignamente trajadas, pois a localizao de seu ateli, defronte "igreja do
Rosrio, frequentada pela populao negra(... ) na ento Rua da Imperatriz, 58, talvez explique
a grande quantidade de negros fotografados, bem como a forma em que estes aparecem nas
fotos, no como escravos, mas como cidados da cidade de So Paulo" (Leite, 2006).
Se em fins do sculo XIX a escola romntica elegeu como o smbolo maior de nacio-
nalidade a figura do indgena, no alvorecer do sculo XX, a figura do negro que se torna
sinnimo de brasilidade e assunto das obras de muitos artistas modernistas, juntamente com
outros temas como a populao, a cultura popular e os trabalhadores. Influenciados pelo
expressionismo alemo, estes artistas modernistas tambm empunhavam a bandeira da luta
contra as injustias sociais.
Nesse contexto surgem as representaes qualificadas como de carter social, havendo
duas vertentes mais visveis: o negro atrelado ao passado escravista e o negro como indivduo.
Zez Botelho Egas 2 e o carioca Pedro Bruno (1888- 1949) representam o negro torturado ou
exercendo trabalho escravo. O primeiro, na escultura em bronze Gargalheira (1936), que traz
2
Seus dados biogrficos so desconhecidos.
 Renalt!Pclinlo
0 negro castigado com a penitncia aplicada a escravos fujes recapturados, enquanto a ima~
gem da mulher negra maternal e servil reproduzida em Me Preta (1940), de Pedro Bruno.
Resta refletir sobre os motivos que impulsionaram esse tipo de representao dcadas aps a
abolio da escravido. O italiano Alfredo Volpi (1896 ~ 1988}, o paulistano Candido Portinari
(1903- 1962) e o Iitunia Lasar Segall (1891 - 1957), trs dos maiores artistas modernistas
do Brasil, representaram o negro em situaes diversas as quais exultam sua histria, sua
cultura, sua beleza, sua situao social e sua individualidade. Volpi pintou muitos retratos de
mes e filhos negros, com profundo interesse por esse tipo de representao, talvez desper-
tado por haver tido como companheira uma mulher de ascendncia negra, Judith; Portinari
exaltou o negro e mestio trabalhador, mos e braos construindo a nao, temtica prxima
de sua postura poltica, j que ele chegou a se candidatar a deputado federal; Segall realizou
algumas das pinturas mais sensveis sobre a agonia social e psicolgica sofrida pelo negro no
( Brasil com a sua tela Bananal, de 1927. Essas so representaes com forte apelo social e que
demonstram a preocupao dos artistas do perodo em adicionar traos de brasilidade s suas
obras, pois, alm de incorporar em seu modo de pintar algumas inovaes das vanguardas
europeias, uma de suas buscas era por desenvolver uma expressividade temtica aproximada
da realidade brasileira.
c Aps a guinada inicial modernista, muitos artistas negros sem formao acadmica emer-
c gem na cena artstica nacional e internacional. Tomam para si a empreitada de representar
( suas heranas culturais e seu modo de viver, transpondo as barreiras impostas pela academia
e erudio por meio de sua originalidade, vivacidade e criatividade. As obras dos cariocas
( Heitor dos Prazeres {1898- 1966) c Srgio Vida! (1945) e a do baiano Agnaldo Manuel dos
( Santos (1926- 1962) tm nas artes plsticas um tipo de espelho que reflete sensaes, emoes
e sentimentos interiores, ancestrais, exleriores.
( Em 1937, Heitor dos Prazeres, estimulado pelo jornalista Carlos Cavalcanti, iniciou sua
( produo como pintor autodidata, conciliando-a com o emprego no laboratrio de restaura-
o do Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional e suas diversas experincias
(
profissionais como poeta, compositor, msico, ilustrador, cengrafo, estilista, dentre vrios
( outros de seus talentos. Sua obra pictrica revela a paixo indisfarvel pela msica, j que
parte significativa dela representa a populao negra dos morros cariocas em rodas de samba
(
e de roa, ensaios de blocos de carnaval, bailes de rua, a boemia, ou seja, registras do que
via e vivia habitualmente. Diferentemente de Emiliano Di Cavalcanti (1897 - 1976), pintor
modernista que tambm tinha grande apreo pela mesma temtica mas que exaltava a sensu-
(
alidade e sexualidade da mulher negra e mestia, reforando assim alguns estigmas aos quais
( estas so geralmente vinculadas. Prazeres evidenciava sua estima pelo tema representando os
negros danando, cantando, cultivando suas crenas, por meio da colorao forte, do trao
(
despretensioso e das wstimentas que imortalizaram figuras como a do "malandro". Seu Rio
( de Janeiro aquele dos tempos dourados do samba carioca, na dcada de 1960 do sculo
passado, que tambm a cidade representada por Vida!, embora com o fato de que, se para
(
Prazeres essa cidade existia, para Vida! ela idlica, pois a produo mais consistente de Vida!
( dos anos 1990. Vida! trabalhou at os 25 anos de idade como torneira mecnico, quando,
paralelamente, comeou a pintar aquarelas. A partir de uma visita ao ateli de seu vizinho,
que coincidentemente era Prazeres, aprendeu a utilizar a tinta a leo e, de 1971 em diante,
passou a dedicar-se somente pintura. Os negros de Vida!, mais do que os de qualquer outro
artista at o momento citado, so pessoas completas, humanas em todos os seus aspectos, com
A represe11taiio do negro nas artes plsticas bmsifms: tlillogos e ideutidmles
famlia, com trabalho, com lazer, com dignidade. De certa forma, essas pessoas, o seu tempo e
as situaes nas quais esto inseridas so imaginadas, representam um sonho de vida distante
da realidade que vive grande parcela da populao negra, mas que, entretanto, despertam
esperanas, acalentam uma realidade impiedosa.
Nos anos 1990 tambm emergem de atelis perifricos as representaes apontadas como
de carter intimista. Artistas negros que contam, por meio de fotografias, que sofreram inter-
ferncia, que foram apropriadas, rabiscadas, manipuladas, as histrias de famlias negras que,
no raro, so as suas prprias famlias. interessante notar que atravs de "microbiografias"
familiares presentes nesse tipo de representao do negro torna-se possvel antever histrias
de outras famlias negras; no so as famlias que de fato encontram-se nas obras, no entanto,
parte de suas trajetrias tambm se encontra ali, fazendo com que esses trabalhos assumam
uma qualidade "macrobiogrfica": so as histrias de uma populao inteira contadas por meio
de uma famlia, so os caminhos dos negros, os quais eles prprios escolheram ou aos quais
foram levados por fora das circunstncias. Portanto, a representao intimista apresenta
sensveis pontos de vista e de percepo acerca da dispora africana e suas continuaes, como
possvel observar nos trabalhos do mineiro Eustquio Neves (1955) e da paulista na Rosana
Paulino (1967).
Neves tcnico qumico industrial de formao e trabalha com fotografia desde 1984.
Aliou os conhecimentos de ambas as reas em sua produo e assim interfere quimicamente
nas montagens fotogrficas que realiza a partir de suas prprias fotografias. Em sua obra o
negro protagonista das histrias que conta, como no caso da srie Arturos, de 1995, que recebe
esse ttulo por narrar em imagens a histria da famlia de mesmo nome que vive em Minas
Gerais e que expressa, na festa de Nossa Senhora do Rosrio dos Homens Pretos, parte de sua
religiosidade sincretizada. Artur o ancestral mais antigo do qual os membros da famlia se
recordam e, portanto, para que ele no se perca no tempo, seus descendentes se autodeno-
minaram "arturos". Aspectos como identidade cultural, social e tnica esto presentes em
cada uma de suas fotografias, assim como nos trabalhos de Rosana, que, por sua vez, busca
a inspirao e as fotografias para suas obras na histria e no arquivo pessoal de sua famlia.
Bacharel em gravura, Rosana grava cm parede, pano e papel a memria de seus familiares,
especialmente das mulheres. Na sua obra o negro, ou melhor, as negras com as quais possui
laos de parentesco do vazo a assuntos que tocam a artista de forma particular em sua con-
dio de mulher e negra, como os padres de beleza impostos pela sociedade de consumo, o
preconceito; trata-se de: "gritar, mesmo que por bocas estampadas no tecido ou outros nomes
na parede" (Pauli no, 1997).
A representao do negro nas artes plsticas do Brasil, pode-se concluir, sofre importantes
transformaes ao longo dos sculos. So muitas as formas de pintar, desenhar, esculpire foto-
grafar o negro disponveis aos professores de Educao Artstica que podem ser apresentadas
aos seus alunos, com especial ateno aos conceitos e contextos contidos nessas representaes.
Nas primeiras imagens o negro era representado alegoricamente, visto por olhos estrangeiros,
como na produo de Eckhout; com o tempo ele despertou interesse por sua especificidade
enquanto trabalhador hbil, porm escravizado, como nas aquarelas de Debret; por conseguinte,
Segail o viu como cidado marginal, at o momento em que os prprios negros decidem dar o
tom dessa representao, assumindo seus prprios discursos, como o faz Rosana e os demais
( "
w6 Renat11 Fclintn A rcpn:sentapio do negro nas artes plsticas bmsileims: ditHogos e identidades 107
(
( artistas negros que vo "re-existindo"3, simultaneamente como criadores de suas histrias Referncias bibliogrficas
( pessoais e das de seus anlcpassados.

(
ABDALLA, Antonio Carlos. In: Heitor dos Prazeres: um pierr apaixonado na BM&F (catlogo
( Proposta de atividade: de exposio). So Paulo: Espao Cultural BM&F Brasil, 03 de fev. a 18 de mar. de 2005.
( BELLUZO, Ana Maria de Moraes. O Brasil dos viajantes: imaginrio de novo mundo. Vol. 1.
Criao plstica individual a partir da percepo dos alunos sobre como o negro visto na
So Paulo: Meta livros, 1994.
( sociedade a tua!.
DEMPSEY, Amy. Estilos, escolas e movimentos. Traduo de Carlos Eugnio Marcondes de
( Assunto a ser trabalhado: Moura. So Paulo: Cosac & Naify, 2003.
c A representao do negro na sociedade brasileira, considerando o impacto gerado pelos meios LEITE, Jos Teixeira. Pintores fJegros do oitocentos. So Paulo: MWM-IFK, 1988.
( de comunicao. MOURA, Carlos Eugnio Marcondes. A travessia da kalunga grande: trs sculos de imagens
sobre o negro no Brasil (1637-1899). So Paulo: Edusp, 2000.
( Ohjetivo da proposta:
( Refletir sobre a ideia geral acerca da populao negra que h em nosso pas e a percepo

c individual que cada aluno tem sobre ela. Referncias e/etrnicas

c Procedimentos:

( Primeiramente, o docente dever realizar uma pesquisa de levantamento de imagens e textos LEITE. Marcelo Eduardo. Milito augusto de Azevedo: um olhar particular sobre a sociedade
que se refiram populao negra brasileira a tua!. interessante tambm apresentar dados paulistana (1862-1887). http://www.studium.iar.unicamp.br. Acesso em: 20 de mar 2006.
(
estatsticos que possam ser analisados e que permitam informar os alunos quanto ao acesso LEITE. Marcelo Eduardo. Os mltiplos olhares de Christiano ]unior. http://www.studium.iar.
( de afroescendentes s escolas, empregos, servios pblicos etc., ou seja, dados da realidade unicamp.br. Acesso em: 20 de mar. 2006.
sobre a parcela da populao cm questo.
( MISSO ARTSTICA FRANCESA. http://www.itaucultural.org.br. Acesso em: 20 de mar. 2006.
Imagens de pessoas conhecidas das mais diversas reas {no somente do esporte e da msica)
(
tambm so essenciais. Os materiais de consulta devem ser distribudos sobre as mesas, per-
mitindo que os alunos os observem e os discutam entre si. Deve-se propor que eles realizem
uma composio (figurativa ou no), considerando os elementos consultados. Eles podem
(
faz-lo utilizando pintura, desenho ou colagem. Finalizados os trabalhos, deve-se propor uma
( apreciao na qual todas as produes sejam expostas e cada aluno possa dar a sua opinio
( sobre os trabalhos dos colegas e sobre o que ele prprio representou/criou.

( Materiais necessrios:

( Papel A4 e A3, lpis de grafite, borracha, apontador, lpis de cor, giz de cera, imagens para
recortar, cola, tesoura sem ponta, potes para gua, pincis, panos para limpeza dos pincis,
(
tintas guache em cores primrias.
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3
Nome do trabalho realizado pela autora do texto com apropriao de fotografias de seus familiares
l em2004.

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Sobre os autores
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Alexandre Araujo Bispo (So Paulo, 1973)

(

c Bacharel em Cincias Sociais c mestrando em Antropologia Social, ambos pela USP.

( Atua h 11 anos com educao em museu e espaos culturais em geral. Desde 2008 trabalha
( com produo cultural em que se destacam atividades de curadoria e pesquisa sobre arte
afro-brasileira. membro do conselho editorial da revista Omenelick zoato, na qual tambm
escreve sobre artistas afro-brasileiros. Quanto a seu trabalho como curador, destacam-se as
( exposies Negro Imaginrio 2008 e nis na fita 2010. cc-autor do livro paradidtico Ci-
vilizaito Brasileira: cultura afro (Editora DCL, no prelo).
(

(
Andr Augusto de Oliveira Santos (So Paulo, 1986)
(

(
Formado em Cincias Sociais pela Universidade Estadual de Campinas (Unicamp), desde
( 2007 realiza pesquisas na rea de cultura popular com nfase em samba paulista. De setembro
( de 2008 a julho de 2009 foi bolsista de Iniciao Cientfica da Fundao de Amparo a Pesquisa
do Estado de So Paulo (FAPESP) com o projeto Reconstruindo as razes do samba paulistano:
( O batuque e a tiririca entre os engraxates do centro de So Paulo nas dcadas de 40 e 50; pelo
qual foi agraciado, em 2009, com o Prmio Nacional de Iniciao Cientfica, concedido pela
Associao Nacional de Histria (ANPUH). Como msico e pesquisador, participa do Gr-
r mio Recreativo de Resistncia Cultural Kolombolo Di Piratininga, voltado para a pesquisa e
divulgao das manifestaes musicais do estado de So Paulo, alm da Bateria Alcalina e do
Bloco cultural Unio Altaneira, em Campinas, SP. Desde 2010 educador do Museu Afro Brasil.

David William Aparecido Ribeiro (Laranjal Paulista/SI', 1988)

Licenciado em Histria pela Faculdade de Cincias e Letras de Assis, unidade da Univer-

sidade Estadual Paulista (UNESP) em 2009. Sua pesquisa intitulada Do Rosrio ao Paissandu:
vida, identidade e autorrepresentao da Irmandade de Nossa Senhora do Rosrio dos Homens
Pretos de So Paulo aps a aboliclo (So Paulo, 1888-1908) foi orientada pela Doutora Lcia
Helena Oliveira Silva (Departamento de Histria- FCL/Assis UNESP) e financiada pela Fun-
dao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo- FAPESP. Atualmente trabalha como
educador no Museu Afro Brasil, e professor da Secretaria Municipal de Educao de So Paulo ..
 ',
(
uo Crrlrums Africanas ct\fm-lmuifeims em St1/11 ele Aula Sobre os A11tores 111
c
(
Dulcilei da conceio Lima (So Paulo, 1978) formal e informal na cidade de So Paulo. J lecionou sociologia na rede pblica de educao
c do Estado de So Paulo, tendo sido tambm educadora de cultura do Projeto Fbricas de Cul-
tura. Atualmente leciona o componente curricular de Polticas Pblicas na ETEC - Cepam
(
Bacharel em Histria pela Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da USP e educadora do Museu Afro Brasil, concentrando seus estudos na discusso de polticas de
( (2003). Mestre em Educao, Arte e Histria da Cultura na Universidade Presbiteriana ao afirmativas na educao.
Mackenzie com o estudo intitulado Desvendando Luza Mahin: Um mito libertrio no cerne
(
do Feminismo Negro (2011). Entre 2004 e 2010 atuou como professora de Histria no Ensino
( Fundamental, Mdio e Superior. Desde 2008 integra o Ncleo de Educao do Museu Afro Marcelo de Salete (So Paulo, 1978)
Brasil, onde j foi educadora, supervisora e atualmente Auxiliar de Coordenao.
(
( Licenciado em Arte pela Universidade de So Paulo e Mestre pelo Programa Interunidades
( Emerson Melo (So Paulo, 1982) em Esttica e Histria da Arte, no qual realizou o estudo A configurao da curadoria de arte
afro-brasileira de Emanoel Araujo. Foi educador do Museu Afro Brasil, Tcnico do JPHAN e
( hoje professor de Artes na Escola de Aplicao da FE/USP. Desenvolve trabalhos artsticos
Possui bacharelado (2006) e licenciatura (2007) cm Geografia pela PUC- SP, mestrando tambm na rea de ilustrao e histrias em quadrinhos.
(
do Programa de Ps-Graduao em Geografia - IGC/UFMG. Atuou como professor de
( geografia na rede pblica e particular de ensino (2006- 2010). Ex-integrante do Ncleo de
Educao do Museu Afro Brasil (2009- 2011). Dedica-se aos estudos sobre a relao Brasil/ Marcos Vincius Felinto dos Santos (So Paulo, 1983)
(
frica: territrios e identidades africanas em dispora, materializao da cultura no espao,
( processos de desterritorializao e reterritorializao dos terreiros de candombl; prtica e
aplicabilidade da Lei 10.639/2003 e 11.645/2008: histria da cultura africana, afrobrasileira e Bacharel e licenciado em Histria pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo. Atua
(
indgena nos currculos escolares. Atualmente Coordenador Administrativo da ACCAAP- h quatro anos com educao. Desde 2000 vem lidando com questes relacionadas msica e
( Associao Cultural de Capoeira Angola Paraguassu, trabalhando com ao resgate e conservao composio no cenrio tmdergrou.nd paulistano. Atualmente realiza pesquisas prticas sobre
das tradies e costumes do samba chula c de roda; folia de reis c capoeira angola. meta linguagens entre msica e fotografia, com nfase na influncia do espao urbano/industrial
sobre a esttica musical cOntempornea. Como fotgrafo, versa sobre folguedos urbanos e a
( relao cidade/citadino, na msica, sobre o harsh e o drone como solues contemporneas
( ]anana Barros Silva Viana (So Paulo, 1979) para uma musicalidade do transe, tendo participado de algumas exposies em So Paulo
durante o segundo semestre de 2010.
(
Pesquisa o universo feminino afro-brasileiro na produo artstica contempornea, in-
(
vestigao formalizada na graduao em Educao Artstica pelo IA-Unesp (2000), na espe- Milton Silva dos Santos (So Paulo)
( cializao em Linguagens Visuais, pela Faculdade Santa Marcelina, FASM, e ainda por meio
do Mestrado em Artes Visuais, tambm pelo IA-Unesp (2008). Cursou pintura com Regina
(
Carmona (CEUMA, 2002) e participou de ncleos de pesquisa em desenho com Ermelino Cientista Social. Doutorando em Antropologia Social (UNICAMP). Ex-integrante do
( Nardin (FASM, 2005), pintura contempornea com Leda Catunda (FASM, 2005) e pintura Ncleo de Pesquisa do Museu Afro Brasil. Coordenou e ministrou cursos de formao em
( com Paulo Pasta no Instituto Tomie Ohtake (2010). Expe em coletivas e individuais desde cultura afro-brasileira (SINPRO-SP, PUC-COGEAE, Secretaria de Educao de Barueri--SP,
2000. Atua na rea de educao no formal desde 1999. UNESP-Campus Presidente Prudente e outras instituies). Colaborador convidado para
\ redigir os verbetes "Candombl" e "Sincretismo" (Dicionrio bsico de sociologia, So Paulo:
Editora Global, no prelo). Autor de artigos publicados sobre identidade e religiosidade afro-
\
Joyce Maria Rodrigues (Araras/SP, 1983) brasileira. Atua nas seguintes reas: religies afro-brasileiras e ensino religioso em escolas
( pblicas; candombl; arte afro-brasileira.
(
Cientista Social formada pela Unesp-Marlia e ps-graduanda (lato sensu) em Gesto
Pblica Legislativa pelo Instituto Legislativo - ALESP. Desde 2006 trabalha com educao

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 u2 Cullllras Africanas eAfro-brasileiras em S11la de Aula

Renata Felinto (So Paulo, 1978) Wagner Leite Viana (So Paulo, 1981)

Bacharel, mestre e doutoranda em Artes visuais pela UNESP. Atua h 11 anos com edu- Iniciou uma inYcstigao com pigmentos terrosas em 2000 no curso de Licenciatura em
cao em museu e espaos culturais em geral. De 2004 a 2011 a_tuou no Museu Afro Brasil, Artes Plsticas (FAAC-Unesp/2003) com questes acerca do terroso e das metforas memo-
nos cargos de educadora, supervisora, Consultora de Artes e Coordenadora do Ncleo de riosas e ancestrais que aprofundou no Mestrado em Artes Visuais pelo lA-Unesp/2008, sob
Educao. pesquisadora de arte, artista plstica e educadora. Possui pesquisas acadmi- orientao da Dra. Claudete Ribeiro. Desde a graduao colabora com o "grupo cueca: inter-
cas e artigos publicados na rea de arte brasileira, com destaque para estudos relacionados venes artsticas coletivas", que realiza atividades de interao entre pblico e obra. Cursou
educao em arte e cultura afro-brasileira. Atualmente realiza pesquisas tericas sobre a pintura com Paulo Pasta no Instituto Tomie Ohtake {2010). doutorando em poticas visuais
c terminologia "arte afro-brasileira" e seu emprego, alm de atuar em projetas de arte, cultura pela Escola de Comunicaes e Artes da USP. Atua na rea de educao formal desde 2003.
e educao como "Embu com Arte" (Instituto Sidarta e Impaes) e como membro do Conselho
Editorial da Revista O Menelick 2" Ato. Como artista plstica, desenvolve trabalhos relaciona-
( dos pintura, desenho, fotografia e objeto. J exps em locais como FUNARTE (SP) e SESC
Bauru. Atua na rea de educao patrimonial desde 2000. Trabalhou no Ncleo de Educao
do Museu Afro Brasil desde a sua inaugurao ocupando cargos de educadora, consultora de
( artes e de coordenadora. J publicou diversos artigos, ministrou cursos, organizou exposies
e encontros focando questes sobre a arte, educao e etnicidade, dentre os mesmos podem
c ser destacados a coordenao e autoria juntamente com outros autores da Coleo Civilizao
( Brasileira - Cultura Afro -Volume 1 e 2, Editora DCL. 2011, e Projeto "Vi venci ar", Livro do
( aluno- segmento Cultura Afro Fundamental Je 2, Editora DCL, 2009. Atualmcnte atua como
educadora e pesquisadora em projetas culturais, sociais e educacionais como o "Embu com
( Artes" (Instituto Sidarta e IMPAES) c a revista "O Mcnelick 2. Ato" (Conselho Editorial, Edi-
( tora Mandela Crew), alm de desenvolver seus trabalho como artista plstica e as pesquis<i.5
preparatrias para a realizao de seu doUtorado.
(
(
Vanessa Raquel Lambert de Souza (So Paulo, 1977)
(
(
Bacharel c Mestre em Artes visuais pela UNESP. Atua h nove anos com educao em
( museu e espaos culturais em geral. Desde 2010 integra o Ncleo da Imagem e da palavra no
( SESC Belenzinho, sendo responsvel pela programao dos atelis de artes visuais e oficinas
temticas. Possui pesquisas acadmicas e artigos publicados na rea de arte brasileira, com
( destaque para estudos da representao iconogrfica do negro no Brasil, indumentria e moda.
( Atualmente realiza pesquisas tericas sobre representao na escultura brasileira, em especial a
produo negra nos sculos XIX e XX. Como artista plstica, desenvolve trabalhos relacionados
( s artes grficas, fotografia, literatura e novas mdias, tendo participado de exposies em So
( Paulo, Rio Grande do Sul e Minas Gerais, bem como de exposies virtuais.

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