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SORAYA MIRA REIS

O RAP na mdia : discurso de resistncia?

TAUBAT
2007
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SORAYA MIRA REIS

O RAP na mdia : discurso de resistncia?

Dissertao apresentada para obteno do Ttulo de

Mestre pelo Curso de Lingstica Aplicada do
Departamento de Ps Graduao da Universidade de
Taubat.
rea de Concentrao: Lngua Materna
Orientadora: Profa. Dra. Eliana Vianna Brito.

TAUBAT
2007
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SORAYA MIRA REIS

O RAP na mdia : discurso de resistncia?

Dissertao apresentada para obteno do Ttulo de

Mestre pelo Curso de Lingstica Aplicada do
Departamento de Ps Graduao da Universidade de
Taubat.
rea de Concentrao: Lngua Materna
Orientadora: Profa. Dra. Eliana Vianna Brito.

DATA_________________

RESULTADO_______________________

BANCA EXAMINADORA

Prof. Dr. Eliana Vianna Brito Universidade de Taubat

Prof. Dr. Elzira Yoko Uyeno Universidade de Taubat

Prof. Dr. Claudete Moreno Ghiraldelo ITA

 12

Dedico esta dissertao ao meu

esposo, desta e de outras vidas,

Ricardo Maroni Neto.

 13

Agradeo ao meu esposo pelo apoio sem o qual

a concluso deste curso no seria possvel.

A todos os colegas e mestres que contriburam

para a realizao deste trabalho, em especial

s professoras que fizeram parte da banca,

Elzira Y. Uyeno e Claudete M. Ghiraldelo pela

grande e imprescindvel contribuio e Profa.

Eliana Vianna Brito, orientadora desta

dissertao, pela sua pacincia, compreenso e

ternura.

Agradeo ainda a secretria do curso, Patrcia

Nunes Dovigo, por sua ateno e dedicao.

 14

Resumo

A presente pesquisa discute a real existncia do discurso de resistncia nas letras de

RAP, a partir dos pressupostos tericos da Anlise do Discurso de linha francesa, e tem

como corpus de anlise canes dos grupos O RAPPA e Racionais Mcs, comparando-as

com outras compostas por alunos do ensino mdio de escolas particulares, que no vivem

em condies sociais desfavorecidas. O objetivo da pesquisa propor novas perspectivas

na anlise de letras desse tipo de msica, levando em considerao especificamente o RAP

projetado na mdia, e a influncia que ele exerce no seu pblico consumidor, de jovens e

adolescentes, uma vez que ele corresponde ordem do discurso da atualidade.

Palavras Chaves:

RAP, formao discursiva, discurso de resistncia, contexto social

 15

Abstract:

The present research discuts the real existence of resistence discourse on RAPs

compositions. The methodology used is the Francese Discourse Analyse and have like a

analises courpus the groups O Rappa and Racionais Mcs s songs, that are compareds

with other songs made by students of private higth school, that dont live in bad conditions of

life. The objective of this pesquise is to propose one new perspective on analysis of this kind

songss compositions, worry about, especially with the RAP present on media and the

influence that it have on the public, teen agers, since that it corresponds to atual discourse

order.

Key words:

RAP, fomation discoursive, resistence discourse, social context.

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SUMRIO

Introduo 9

Captulo 1 Fundamentao Terica 16

1.1 Anlise do Discurso: notas histricas 16

1.2 A Anlise do Discurso na interface de outras reas 20

1.3 Formao Discursiva 22

1.4 Foucault e as relaes de poder 26

Captulo 2 Histrico do RAP e do Samba no Brasil 28

2.1 As origens do RAP 28

2.2 Hip Hop no Brasil 30

2.3 As origens do Samba 35

2.4 Samba e Carnaval 38

2.5 Da marginalidade identidade nacional 39

Captulo 3 Apresentao e Anlise do Corpus 42

3.1 Condies do discurso 43

3.2 Anlise das letras dos grupos de RAP 47

Consideraes Finais 69

Referncias 73
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INTRODUO

Na sociedade atual, o desejo de construir uma imagem positiva, obtendo, assim,

reconhecimento pblico, inerente a todos. Ningum quer ser ignorado; a busca da

notoriedade impulsiona as pessoas a realizarem suas tarefas do dia a dia da melhor maneira, a

fim de serem aceitas no seu meio social.

Para no ser ignorado, ento, o homem algumas vezes insere -se em determinados

contextos no por vontade prpria, ou por idealismos latentes, mas to e somente porque os

outros de seu meio esto envolvidos; ou seja; ele no quer ficar de fora de uma determinada

situao para no se sentir isolado. Por isso, muitas vezes apropria-se de determinados

dizeres, no por necessidade ou porque pense daquela determinada maneira, mas porque esses

dizeres compem a ordem do discurso naquela sociedade e, portanto, ele imagina que ser

reconhecido ao us-los. Por outro lado, ainda, outras vezes, usam - se tais dizeres, sem se ter

sequer, a conscincia de que eles foram apropriados de outrem. Trata-se do famoso ser

politicamente correto, forma de pensamento que a sociedade impem a todos, atuando e

influenciando diretamente na ideologia de um meio social.

Diante desse contexto, este trabalho prope-se a analisar o fenmeno da exploso do

RAP na mdia e a conseqente difuso desse estilo musical em contextos socialmente

privilegiados, uma vez que estes no correspondem ao meio de origem deste tipo de msica.

RAP, do ingls, significa (Rhythm And Poetry). Este estilo de msica surgiu em

meados de 1970 nas periferias de Nova Iorque, nos Estados Unidos. Praticado por jovens de

origem latina e negra que buscavam um novo som, ele composto basicamente por letras que

atendem ao discurso do momento, esse tipo de msica, de uma forma geral, com muito mais

informao do que melodia, foi considerado, a princpio, como a representao de um

discurso de resistncia daqueles que lutavam contra a opresso social e, sobretudo, contra o
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preconceito racial. Em suas letras, o que se pode constatar, at hoje, a presena de uma

narrativa que conta com personagens que demonstram, claramente, a formao discursiva de

uma classe oprimida socialmente. Geralmente, retratam problemas de pessoas de baixa renda,

em sua maioria moradores de favelas que vivenciam injustias, sobretudo as relacionadas s

questes tnico/raciais.

Por tratar assuntos que envolvem as camadas populares mais desfavorecidas e, muitas

vezes, apresentar traos de oralidade que transgridem a gramtica normativa, alm de

trazerem palavras consideradas chulas pelas elites culturais, o rap, no incio, foi rejeitado e,

somente a partir de 1990, comeou a entrar nas rdios e nas indstrias fonogrficas.

De l para c, muita coisa mudou. As rdios se renderam ao forte apelo das letras do

RAP, e a atual ordem do discurso que se pauta nas questes de incluso do negro e na defesa

das classes mais oprimidas socialmente veio ao encontro desse tipo de msica que, a

princpio, poderia ser considerado um discurso de resistncia, mas, hoje, atende a uma

demanda de jovens e adolescentes que conferem considervel lucro s empresas fonogrficas

e artistas do meio.

Em outras palavras, ainda considerando que o RAP, a princpio, possua somente

caractersticas de msica de resistncia, nesta dissertao, pretende-se demonstrar que, uma

vez inserido na ordem do discurso, esse tipo de msica passou a ser reproduzido pelos

adolescentes da classe mdia alta sem a real inteno do protesto, mas, sim, de seguir o

bonde da moda.

Nosso interesse aqui, demonstrar nessa relao do RAP e seu discurso no mais uma

manifestao pura de resistncia, mas a existncia do cabotinismo que, segundo o crtico

literrio Rosenfeld (1969), uma espcie de fingimento, na qual o artista diz o que o pblico

deseja ou espera escutar. No falamos aqui de charlatanismo, conforme aparece palavra

cabotinismo em alguns dicionrios, falamos do cabotinismo presente em produes artsticas.

 11

Podemos definir esse cabotinismo como uma relao na qual o autor coloca o pblico em

primeiro plano, no sentido de agrad-lo, para obter notoriedade e tornar-se clebre.

Para tanto, comparamos o processo que vem ocorrendo com o RAP no Brasil, aps sua

exploso na mdia, com o que ocorreu com o samba. As similaridades entre os dois gneros

musicais comeam em suas respectivas origens, uma vez que ambos tm suas gneses na

cultura africana e foram trazidos para o pas pelos negros; ambos foram marginalizados pelas

elites e tinham dificuldades de penetrao no meio fonogrfico antes de se tornarem

difundidos e populares.

As famosas rodas de samba, restritas a determinados grupos no incio do sculo XX,

assim como o RAP, no final do mesmo sculo, tinham seus componentes perseguidos pela

polcia por serem considerados malandros e custou muito a conquistar um lugar de aceitao

na sociedade at o ritmo em questo tornar-se popular a passar a ser considerado a voz

identitria do povo brasileiro. De l para c, no podemos mais considerar o samba de

discurso de resistncia de um determinado grupo. Aps a exploso de seu sucesso, esse ritmo,

que era restrito aos negros, tornou-se a msica de todos.

Pretendemos mostrar que o mesmo tipo de processo, de assimilao de um discurso de

resistncia, conforme ocorreu com o samba, vem ocorrendo com relao aos grupos de RAP

que esto presentes na mdia.

Outro objetivo, no menos importante, o de demonstrar que neste processo de

assimilao, ao entrar na mdia, o RAP passou a influenciar o comportamento dos jovens, ao

ponto de estudantes de classe mdia alta conseguirem reproduzir um discurso de uma classe

qual eles no pertencem.

Verificar e entender como se d o processo de formao discursiva no contexto dos

alunos e qual a ordem do discurso que eles esto reproduzindo tambm so objetivos desta

pesquisa.
 12

Elegemos como pergunta de pesquisa que ir nortear essa dissertao a seguinte

indagao: Em que medida o RAP, aqui categorizado como o RAP miditico, ou seja, aquele

presente na mdia, pode ser ainda considerado um discurso de resistncia?

Como pergunta de apoio temos: No seria o RAP miditico uma nova ordem de

discurso?

Entendemos que a resistncia no discurso do RAP, descrita em outros trabalhos

acadmicos, pode ser considerada sim o ponto de partida desse gnero musical. Sabemos

tambm que existem grupos de RAP que ainda moram nas periferias e vivem os problemas

que retratam em suas canes. H, ainda, aqueles que usam o RAP para angariar fundos para

trabalhos sociais, instituies e ONGs, que protegem os menos favorecidos. No entanto, pela

difuso, aceitao e conseqente sucesso desse estilo musical na indstria fonogrfica e na

mdia, hoje, h que se pensar se tudo isso ainda resistncia mesmo, cabotinismo, ou uma

espcie de interesse at financeiro, uma vez que o que faz sucesso o que traz dinheiro.

Segundo Foucault (2003), um do aportes tericos utilizados neste trabalho, o poder

est presente em todos os segmentos da sociedade, de forma circular, ou seja, so micro-

sistemas controladores, aos quais nos submetemos a todo o instante, ao fazermos um cadastro

qualquer, por exemplo. Ainda que as resistncias, igualmente o poder, tambm sejam

constitudas nesses micro-sistemas, entendemos que os grupos de RAP presentes na mdia,

tiveram que se submeter a esses micro-poderes para chegarem ao sucesso. Hoje, preocupam

se no com o contexto social ou com a resistncia, ainda que a caracterstica deste tipo de

msica seja o protesto e o engajamento social, mas se essas composies sero aceitas pelo

pblico, se faro sucesso, afinal, o lucro que trazem gravadora interfere diretamente em sua

permanncia no mercado. Portanto, a hiptese desta pesquisa que o discurso de resistncia

do RAP, aqui categorizado como miditico, tornou-se uma nova ordem do discurso.
 13

Como corpus de anlise deste trabalho, elegemos algumas letras de msicas

consagradas pela mdia, composies de autoria das bandas O Rappa e Racionais Mcs,

bandas de grande sucesso nesse gnero musical e que, atualmente, so das que mais vedem

discos no pas.

A banda O Rappa foi montada em 1993, para acompanhar o cantor regueiro

Jamaicano Papa Winnie em suas apresentaes no Brasil. Formada por Nelson Meirelles, na

poca, produtor do Cidade Negra, grupo de Reggae de grande sucesso no Brasil, e de vrios

programas de rdios alternativas do Rio de Janeiro; Marcelo Lobato, que havia participado da

banda frica Gumbe; Alexandre Menezes, que j havia tocado com grupos africanos em Paris

e Marcelo Yuka, que tocava no grupo KMD-5. O nome O Rappa foi inspirado na

designao popular dada aos policiais que interceptam camels. Ao termo original foi

acrescentado um p a mais.

Aps essa srie de apresentaes como banda de apoio do jamaicano, os quatro,

Meireles, Lobato, Menezes e Yuka, resolveram continuar juntos e colocaram anncio no

jornal O Globo para encontrar um vocalista. Marcelo Falco foi o escolhido. De l para c, j

lanaram pelo menos seis lbuns dos quais alguns sucessos foram consagrados pela mdia.

As letras escolhidas do O Rappa para serem analisadas neste trabalho foram Todo o

camburo um navio negreiro, do primeiro lbum da banda O Rappa; Lei da Sobrevivncia

, do lbum Rappa Mundi, de 1996; A Minha alma (a paz que eu no quero) - do bum de

1999, Lado A Lado B e Rodo Cotidiano, do lbum O silncio que precede o esporro, lanado

em 2003.

O Racionais Mcs um dos mais importantes grupos de RAP do pas. O grupo foi

formado por Mano Brown (Pedro Paulo Soares Pereira), Ice Blue (Paulo Eduardo Salvador),

Edy Rock (Edvaldo Pereira Alves) e DJ Kl Jay (Kleber Geraldo Lelis Simes) em 1988 em

So Paulo, poca e local do incio do RAP no Brasil.

 14

Suas msicas, desde o comeo da banda, abordam temas como violncia e drogas de

uma forma bem realista e contundente tanto que por isso, a princpio, foram extremamente

criticados pelo mercado fonogrfico que via nos Racionais uma ameaa aos pilares da

sociedade. Realmente o grupo sempre esteve muito envolvido na luta contra o racismo e

contra a violncia policial e isso fica destacado em cada uma de suas canes. Os

componentes dos Racionais so todos negros e originrios de famlias pobres. Brown o

principal letrista do conjunto, responsvel pela composio de todos os grandes sucessos, os

quais j levaram o grupo a ganhar muitos prmios e venderem milhares de cpias.

O tom agressivo em suas canes ainda continua, o que muitas vezes chega a provocar

tumulto em seus shows. O interessante notar que suas canes no so escutadas somente

por pessoas de baixa renda ou envolvidas com o mundo do crime e das drogas, mas agora,

devido difuso da banda na mdia, tambm pela classe mdia que passou a admirar o

trabalho desta banda que no incio ficava restrita s periferias.

Destacamos as letras das msicas Pnico na Zona Sul e Periferia Periferia para serem

analisadas neste trabalho. Ambas pertencem a diferentes fases da banda em questo. A

primeira letra de 1990 corresponde ao incio do trabalho do grupo e o primeiro disco solo

da banda, portanto, em uma poca quando os Racionais ainda no eram to conhecidos e

muito menos aceitos pela elite social. Apesar de manter o mesmo teor de contestao, a

segunda letra Periferia Periferia j corresponde a uma produo de 1998, que levou a banda

ao sucesso e permitiu que ela passasse a circular pela mdia.

Tambm sero analisadas neste trabalho as letras de Paz no mundo; Sem Ttulo e

Garota de Programa, produes de RAP dos alunos.

Como ferramenta de anlise, usaremos a Anlise do Discurso de linha francesa, que ao

relacionar a historicidade, o marxismo e o sujeito oferece condies e mecanismos para que

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letras de RAP que fazem sucesso nos meios de comunicao sejam analisadas num todo, no

seu contexto.

Para tanto, traremos como fundamentaes tericas conceitos discutidos por Pcheux

e Foucault, tais como discurso de resistncia, formao discursiva, contradio e ordem do

discurso.

Esta pesquisa justifica-se pela necessidade de mudana do contexto educacional.

H uma tendncia de que nas escolas, onde antigamente s eram trabalhados textos

valorizados pela elite cultural, hoje, sejam mais valorizados textos do contexto social dos

adolescentes, como o caso do RAP. Trabalhar em sala de aula com este gnero musical,

alm de sair do comum produo de textos em prosa propicia trabalhar a poesia social a

partir de algo que de interesse dos alunos, como o caso do mencionado tipo de msica que

tem, como pblico-alvo, adolescentes da faixa etria dos alunos, sujeitos desta pesquisa. A

realizao deste trabalho possibilita uma leitura mais crtica, diferente da leitura ingnua e

parafrstica que os alunos fazem, reproduzindo mecanicamente essas msicas.

Estudar a formao discursiva que inspira o gnero musical pesquisado aqui

possibilitar aos educadores entender um pouco mais a ordem do discurso qual os alunos se

filiam e isso facilitar sua aproximao com eles na conduo de suas aulas. Vale ressaltar

ainda que, o tema da presente pesquisa foi inspirado numa aula de redao que teve como

proposta a composio de uma letra de RAP sugesto dos prprios alunos - conforme est

explicado na seo 3.1.2 deste trabalho.

 16

CAPTULO 1

FUNDAMENTAO TERICA

Este captulo tem como objetivo indicar as bases tericas que sero usadas como

ferramentas na anlise do corpus deste trabalho. A princpio ser mostrada a evoluo pela

qual passou a Anlise do Discurso at chegar tica da Escola Francesa, teorizada por Michel

Pcheux. Procuramos aqui no s sintetizar as contribuies dos vrios tericos que

trabalharam neste campo da lingstica, assim como explicar suas linhas de pesquisa. Este

captulo tambm trata das relaes de poder, segundo a viso foucaultiana, a qual tambm

ser utilizada na anlise do corpus desta dissertao.

1.1 Anlise do Discurso: notas histricas

A Anlise do Discurso da chamada Escola Francesa surge no cenrio da

intelectualidade francesa, na dcada de 60, como reao a duas fortes tendncias em destaque

no campo da linguagem, o estruturalismo e a gramtica gerativa transformacional.

A lingstica, inaugurada como cincia a partir de Saussure (1916), ocupou-se, nas

primeiras dcadas do sculo XX, de um estudo sistemtico da lngua que recusava tomar o

texto como unidade de anlise o estruturalismo.

Saussure distinguiu langue e parole, dedicando-se s relaes de significantes e

significados, trazendo lingstica uma idia estrutural ou gramatical; ou seja, v a lngua

como um sistema, um instrumento, o que, segundo Sargentini (1999, p.39), impede que a

lingstica ultrapasse os limites da frase.

Ao longo do percurso dos estruturalistas, que marcou os anos 50 e 60, houve sempre

uma constante: a excluso do sujeito. Aos estruturalistas importava normalizar o sujeito, j

que este seria capaz de comprometer a anlise cientfica do objeto, que deveria corresponder a

uma lngua objetivada, padronizada.

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Segundo Sargentini (1999), com relao ao estruturalismo, se por um lado, o rigor

metodolgico saussuriano permitiu oferecer respostas ao questionamento lingstico, por

outro, retardou os avanos dos estudos de anlise do texto.

Esse era o panorama existente na Frana at 1967, poca em que o estruturalismo

viveu seu apogeu, ainda que j apresentasse certas fissuras internas, como por exemplo, na

dcada de 50, quando Harris, com o seu mtodo distribucional, destacou-se como o primeiro a

livrar a anlise do texto do vis conteudista, mas para isso considerou o discurso como

seqncia de frases ou Halliday que, na mesma poca, considerava o texto como unidade

fundamental na anlise da linguagem. Segundo este ltimo, o texto constitui uma unidade

semntica, portanto, no constitudo de sentenas, mas realizado por elas.

Coube ainda, nesse perodo, a Benveniste e Ducrot, o papel de precursores do sujeito

na lingstica, embora esse sujeito ainda no fosse aprofundado. So nesses estudos que a

subjetividade, com caractersticas peculiares, comea a ter destaque.

Ao lado disso, na dcada de 60, a gramtica gerativa transformacional, entrou no

mbito do estudo de linguagem Frana graas a Noam Chomsky. O gerativismo chomskiano,

no entanto, no chega a ser propriamente um rompimento com o estruturalismo. O que ele faz

levar s ltimas conseqncias os postulados de Saussure levando a lingstica a uma

formalizao cada vez mais apurada.

Apoiando-se na noo de natureza humana, aliando os universais lingsticos ao

inatismo e operando um profundo corte com os contrastes culturais e sociais, Chomsky

inscreve o gerativismo na tradio do estruturalismo, dando-lhe continuidade e novo alento,

no final dos anos 60 (LOBATO, 1986).

O percurso de desenvolvimento da lingstica marcado pela passagem da lingstica

da frase lingstica do texto, na qual se mostram trs momentos distintos: o primeiro

corresponde ao estudo dos enunciados, das relaes entre frases, que se preocupa em como se
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organizam os elementos lingsticos nas frases, sem, no entanto, preocupar-se com o texto

como uma unidade autnoma, mas sim como uma seqncia de enunciados.

somente num segundo momento que o texto passa a ser visto como um todo, com

unidade de sentido. Nesta fase reconhece-se que a diferena entre texto e frase qualitativa.

A preocupao, nesse momento, amplia-se para o estudo do o qu est dito no texto e como

o texto diz aquilo que diz (SARGENTINI, 1999, p. 40).

Num terceiro momento, o contexto , finalmente, incorporado na anlise do texto.

Nesse momento, a preocupao no se relaciona a o qu e como o texto diz, mas tambm a

por que, para quem, e em que situao o texto diz o que diz (SARGENTINI, 1999, p. 40).

Em outros termos, na anlise textual, passam a ser consideradas a produo do texto, a sua

recepo e a sua interpretao de modo conjunto o que permitir o desenvolvimento dos

estudos do discurso, a partir da enunciao, e comear-se- a levar em considerao as

questes da subjetividade. Como conseqncia desse desenvolvimento h uma crescente

tendncia para a anlise global do texto.

Essas novas interrogaes que surgiram de sbito no mbito das cincias humanas

subvertem o paradigma ento reinante, trazendo o sujeito para o centro do novo cenrio.

Com a tarefa de analisar de forma mais global a complexidade da unidade texto, os

estudos lingsticos adotam a postura de conceituar o texto como uma manifestao
do discurso, considerando que o discurso comporta vrios nveis de anlise. As
diversas correntes de Anlise do Discurso acentuam a importncia de incorporar
anlise as relaes externas e problematizam, considerando as diversidades de
enfoque, o conceito de sujeito, Histria e heterogeneidade discursiva
(SARGENTINI, 1999, p.41)

Esta anlise mais global, que leva em considerao as questes da subjetividade na

anlise de um discurso, faz com que J. Dubois e Michel Pcheux iniciem, na dcada de 60, a

corrente de estudos da Anlise do Discurso, que passou a ser conhecida como Anlise do

Discurso da perspectiva francesa. Como lingista, Dubois elabora dicionrios e participa da

edio da revista Langages que comea a divulgar a AD. Segundo Sargentini, (1999), para
 19

Dubois, a Anlise do Discurso era uma seqncia natural de incorporao do sujeito e do

contexto aos estudos lingsticos.

O marco inaugural da Anlise do Discurso, porm, vem com a publicao de Michel

Pcheux, intitulada Anlise Automtica do Discurso (AAD), no ano de 1969, que vai busca

do sujeito, at ento descartado nos estudos lingsticos. Vai encontr-lo em parte na

psicanlise, apresentando-o como um sujeito descentrado, inconsciente, com seu dizer

materialmente constitudo em parte pela histria e outra parte pela linguagem e interpelado

pela ideologia, no mais o sujeito idealista, cartesiano e universal que tem o controle da razo,

caracterstico dos outros modelos. Desta feita, um sujeito constitudo ideologicamente, uma

vez que a ideologia opera em nvel inconsciente. Um sujeito, sobretudo heterogneo,

constitudo por muitas vozes, caracterizado pela disperso de outros sujeitos.

Segundo Orlandi, que inicia a Anlise do Discurso no Brasil no final da dcada de 70,

o sujeito de linguagem descentrado, pois afetado pelo real da lngua e tambm

pelo real da histria, no tendo o controle sobre o modo como elas o afetam. Isso
redunda em dizer que o sujeito discursivo funciona pelo inconsciente e pela
ideologia (ORLANDI, 2003, p.20).

A Anlise do Discurso (AD) nasce, assim, na perspectiva de uma interveno, de um

contraponto ao excessivo estruturalismo lingstico ento vigente, abrindo um campo de

questes no interior da prpria lingstica, operando uma profunda transformao, sobretudo

com relao aos conceitos de lngua, historicidade e sujeito, deixados margem pelas

correntes em voga na poca.

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Quadro 4 - Sntese cronolgica do desenvolvimento dos estudos lingsticos

Perodo Fatos
Incio sculo Saussure inaugura a lingstica como cincia
XX
Anos 50 Estruturalismo: Harris mtodo distribuicional
Halliday texto como unidade fundamental
Anos 60 Chomsky gramtica gerativa transformacional
Benveniste e Ducrot introduo do sujeito no lingstica
Dubois e Pcheux Incio da Anlise do Discurso na
perspectiva Francesa.
1969 Pcheux Publicao da Anlise Automtica do Discurso
Anos 70 Incio da AAD no Brasil

1.2 A Anlise do Discurso na interface de outras reas

Do ponto de vista epistemolgico, a Anlise do Discurso apresenta-se como uma

disciplina heterclita, que desempenha uma funo de absoluta singularidade no campo das

cincias humanas. , desse modo, herdeira de vrias reas de conhecimento, tais como a

Psicanlise, a Lingstica e a linha filosfica Marxista. Orlandi adverte, no entanto, que a

relao da AD a essas reas no se d de maneira servil. Segundo a autora, a anlise do

discurso trabalha a noo de discurso que no se reduz ao objeto da lingstica, nem se deixa

absorver pela teoria marxista, ou pela teoria da psicanlise. Para a referida autora, a AD

interroga a Lingstica pela historicidade que ela deixa de lado, questiona o

materialismo perguntando pelo simblico e se demarca da Psicanlise pelo modo
como, considerando a historicidade, trabalha a ideologia como materialidade
relacionada ao inconsciente sem ser absorvida por ele (ORLANDI, 2003, p.20)

Em outras palavras, trabalhando na confluncia desses campos de conhecimento, a AD

constitui um novo objeto que vai afetar todos eles em seu conjunto. No caso, esse novo

objeto o discurso.

Fica claro, ento, que a Anlise do Discurso no surge como uma disciplina autnoma,

nem tampouco como disciplina auxiliar. O que ela faz recortar o seu objeto terico (o

discurso), distinguindo-se da lingstica imanente, que se centra na lngua, nela e por ela
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mesma, e tambm das demais cincias humanas, que usam a lngua como instrumento para a

explicao de textos.

Ao romper com o corte saussuriano de lngua/fala, a AD faz intervir o conceito de

discurso, o que determina uma profunda mudana na relao de oposio estabelecida pela

lingstica. O novo par lngua /discurso no assinala mais uma relao de oposio entre os

conceitos envolvidos, uma vez que, nesta nova perspectiva, segundo Orlandi,

o discurso no corresponde noo de fala, pois no se trata de op-lo lngua

como sendo esta um sistema, onde tudo se mantm, com sua natureza social e suas
constantes, sendo o discurso, como a fala, apenas uma sua ocorrncia casual,
individual, realizao do sistema, fato histrico, a-sistemtico, com suas variveis
etc. (ORLANDI, 2003, p.22)

A partir da, a lngua que, na AD deixa, e ter autonomia plena, ou seja, que no mais

vista como um sistema fechado em si mesmo, sem falhas ou equvocos, vai funcionar como

base, como lugar material no qual vo se realizar os processos discursivos. A lngua redefine-

se, pois, como pressuposto, como modo de acesso, para analisar a materialidade do discurso

que, por sua vez, no visto sem condicionamentos lingsticos ou determinaes histricas.

A fronteira entre lngua e discurso posta em causa sistematicamente em cada prtica

discursiva, pois as sistematicidades de cada prtica discursiva no so homogneas, no

sendo, portanto, possvel uma separao entre elas.

Orlandi, a esse respeito, imputa AD a condio de disciplina de entremeio, uma vez

que sua constituio se d s margens das chamadas cincias humanas, entre as quais ela

opera um profundo deslocamento de terreno. A AD produz um outro lugar de conhecimento

com sua especificidade. No mera aplicao da lingstica sobre as cincias sociais e vice-

versa (ORLANDI, 1986 p.24).

Nesse sentido, importante ressaltar que os conceitos que a AD traz de outras reas do

saber, como a psicanlise, o marxismo, a lingstica e o materialismo histrico, ao se

 22

integrarem ao corpo terico do discurso, deixam de ser aquelas noes com os sentidos

estritos originais e se ajustam especificidade e ordem prpria da rede discursiva.

O quadro terico-epistemolgico da AD, como se v, complexo e mantm uma

relao tensa entre as noes que o integram. A cada atividade de anlise se pe em questo a

natureza de certos conceitos e se redefinem seus limites. Isso no impede que a Anlise de

Discurso se singularize enquanto forma de conhecimento sobre a linguagem e se distinga das

demais reas por seu aparato terico, seu mtodo de anlise e sua prxis. Sendo assim, ela vai

construir seu objeto terico e estabelecer seus procedimentos analticos na interface com as

demais reas vizinhas.

1.3 Formao Discursiva

A formao discursiva o conjunto de elementos, que, por meio da linguagem,

representam a ideologia de um certo momento. Ou seja, o dizer de uma determinada poca,

aquele que representa a viso de mundo daquele determinado momento. a formao

discursiva, a qual vamos indicar aqui por FD, que regula o que o sujeito pode e deve dizer e,

tambm, o que no pode e no deve ser dito.

A FD reflete a ideologia de um dado momento, articulando a lngua e o discurso,

neste caso os enunciados que os sujeitos produzem atuando em situaes sociais. Assim, por

um lado se tem a manifestao concreta de enunciados pelos sujeitos, por outro lado se tem a

identificao desses enunciados a outros pr-construdos, j postos. Essa forma de os sujeitos

produzirem enunciados, filiando-se a formas discursivas que existentes, faz parte do jogo

discursivo que os sujeitos assumem, ao empregarem a lngua na vida social.

Segundo Pcheux & Fuch (1975), uma formao discursiva existe historicamente no

interior de determinadas relaes de classes e pode fornecer elementos que iro compor novas

formaes discursivas, implicando em novas formaes ideolgicas.

 23

Pode se dizer, ento, que a ideologia pr-existe ao sujeito, uma vez que este assume

lugares sociais pr-determinados na sociedade. Portanto, o discurso que este sujeito tem na

verdade a reproduo de um prprio desse lugar que ele ocupa, um discurso ideolgico

que guia suas atitudes.

Tambm Orlandi afirma que o sentido no existe por si mesmo, mas determinado

pelas posies ideolgicas presentes no processo scio histrico em que as palavras so

produzidas; ou seja, elas mudam de sentido segundo as posies daqueles que as empregam,

em relao s formao ideolgicas nas quais essas posies se inscrevem. (2003, p.43).

Para a autora, a formao discursiva fundamental na Anlise do Discurso, uma vez

que ir permitir a compreenso do processo de produo dos sentidos e a relao desta com a

ideologia. Alm disso, segunda ela, permite ao analista estabelecer as regularidades no

funcionamento do discurso.

Orlandi aponta dois pontos cruciais a serem compreendidos no conceito de formao

discursiva: o primeiro que o discurso se constitui em seus sentidos, numa determinada

formao discursiva e no em outra, o que faria com que o sentido tambm fosse outro. As

formaes discursivas, por sua vez, representam no discurso as formaes ideolgicas, da a

autora afirmar que os sentidos so sempre determinados ideologicamente.

Tudo o que dizemos tem, pois, um trao ideolgico em relao a outros

traos ideolgicos. E isto no est na essncia das palavras, mas na
discursividade, isto , na maneira como, no discurso, a ideologia produz
seus efeitos, materializando-se nele (ORLANDI, 2003, p.43).

As formaes discursivas, ainda segundo a autora, podem ser vistas com

regionalizaes do interdiscurso, que disponibiliza dizeres, determinando a partir do j dito,

aquilo que constitui uma determinada formao discursiva. Entretanto, a autora adverte que

no se deve pensar as formaes discursivas como blocos homogneos que funcionam

automaticamente. Segundo Orlandi, elas so constitudas pela contradio, ... so

 24

heterogneas nelas mesmas e suas fronteiras so fluidas, configurando-se e reconfigurando-se

continuamente em suas relaes (ORLANDI, 2003, p.44).

Outro ponto importante na formao discursiva a noo de metfora que, segundo

Orlandi, pode aqui ser definida como a tomada de uma palavra por outra. Para a autora, no

h sentido sem metfora, uma vez que as palavras no tm um sentido prprio, preso a sua

literariedade. Ela cita Pcheux (1975) para quem o sentidos existem exclusivamente nas

relaes de metfora das quais uma formao discursiva torna-se o lugar provisrio.

O segundo ponto crucial que deve ser compreendido no conceito de formao

discursiva, para Orlandi, que a referncia formao discursiva o caminho para se

compreender os diferentes sentidos presentes no discurso. Ou seja, palavras iguais podem ter

significados diferentes dependendo das formaes discursivas onde se inscrevem. A evidncia

do sentido um efeito ideolgico.

... o sujeito se constitui por uma interpelao que se d

ideologicamente pela sua inscrio em uma formao discursiva que,
em uma sociedade como a nossa, o produz sob a forma de sujeito de
direito (jurdico). Esta forma- sujeito corresponde, historicamente, ao
sujeito do capitalismo, ao mesmo tempo determinado por condies
externas e autnomo (responsvel pelo que diz), um sujeito com seus
direitos e deveres. (ORLANDI, 2003, p. 44).

De acordo com Foucault (1972, p.51), a formao discursiva pode ser entendida como

um conjunto formado por um certo nmero de enunciados, conceitos, escolhas temticas, que

descreve sistemas de disperses e busca verificar como o discurso se organiza em uma ordem,

quais suas correlaes, posies, funcionamentos, e transformaes.

Para a anlise da formao discursiva, Foucault introduz quatro categorias descritivas:

os objetos, os sujeitos, a formao das modalidades discursivas e as estratgias. Na formao

dos objetos, o filsofo indaga quais as instncias institucionais que os delimitam. Quais os

sistemas que separam, reagrupam, classificam, aproximam, derivam o objeto, estabelecendo

grades de especificao? (FOUCAULT,1972, p.56). Para o autor, as condies que permitem

 25

que aparea um objeto de discurso e dele se fale o resultado de um conjunto de relaes, que

se apresentam como primrias ou secundrias. As primrias seriam relaes estabelecidas

entre instituies, processos econmicos e sociais, formas de comportamento, sistemas de

normas, tcnicas, topos de classificao e modos de caracterizao. (1972, p.59-60). As

relaes secundrias por sua vez, so aquelas reflexivas, formadas no interior do prprio

discurso. (1972, p.60).

Segundo Foucault as relaes discursivas no so nem internas, nem externas ao

discurso, mas esto no seu limite. So elas que determinam o feixe de relaes que o discurso

promove para poder falar dos objetos, trat-los, nome-los, analis-los e explic-los. Esse

feixe de relaes , na prtica, o prprio discurso. (1972, p.61).

Pcheux (1983) define discurso como efeito de sentido entre interlocutores, esse

efeito de sentido, por sua vez, circula entre diferentes posies sujeito, segundo diferentes

condies de produo. Ou seja, o sentido de uma palavra no existe em si mesmo, mas

constitudo a partir das condies de produo de um determinado enunciado e pode mudar de

acordo com a formao ideolgica de quem o elabora, por esse motivo os discursos esto

cheios de contradies. A contradio um outro conceito a ser verificado neste trabalho.

Segundo Foucault as contradies, disperses e irregularidades so constitutivas da

Formao Discursiva, portanto, longe de serem aparncias ou acidentes do discurso,

constituem a prpria lei de sua existncia. A contradio funciona, ento, ao longo do

discurso, como o princpio de sua historicidade (1969, p.173).

Foucault (1969) distingue dois tipos de contradies diferentes. O primeiro consiste

em modos diferentes e incompatveis de empregar um mesmo conceito. Ele chama este tipo

de contradio extrnseca, pois apresenta duas formaes discursivas distintas. E o segundo, a

contradio intrnseca, aquela que se constitui no interior de uma formao discursiva.

 26

1.4 Foucault e as relaes de poder

Em Foucault, a questo do poder discutida em livros como Vigiar e punir e no

conjunto de dezessete textos de Microfsica do poder: Verdade e poder; Os intelectuais e o

poder; Poder-corpo; Genealogia e poder, entre outros. Para ele, o poder em seu exerccio

nunca o poder total, absoluto:(...) a partir do momento em que h uma relao de poder, h

uma possibilidade de resistncia. Jamais somos aprisionados pelo poder: podemos sempre

modificar sua dominao em condies determinadas e segundo uma estratgia precisa

(FOUCAULT, 2003, p.241).

Na verdade, Foucault escolhe o tema do poder para, explicitando as mltiplas formas

de sua manifestao, demonstrar os limites e as possibilidades de liberdade.

Liberdade e poder, em certo sentido, podem ser concepes antagnicas e, em outro,

complementares: o poder que suprime a liberdade mas nunca a resistncia (poder

opressor); a liberdade como prtica de enfrentamento do poder (poder da liberdade); o

poder em sua materializao (liberdade do poder); o empoderamento dos oprimidos (o

contra-poder).

Para Foucault, o poder em seu exerccio nunca o poder total, absoluto: (...) a partir

do momento em que h uma relao de poder, h uma possibilidade de resistncia. Jamais

somos aprisionados pelo poder: podemos sempre modificar sua dominao em condies

determinadas e segundo uma estratgia precisa. (FOUCAULT, 2003 p. 241).

Na orelha do livro Microfsica do Poder, Roberto Machado, tradutor da obra, afirma

que o objetivo central do autor em suas pesquisas produzir conhecimentos capazes de se

insurgirem contra a dominao burguesa, entretanto, percebemos depois que o livro vai

muito alm disso.

 27

Na verdade, a contribuio epistemolgica de Foucault e sua intencionalidade vo

muito alm disso (opor-se dominao burguesa). No se trata insurgir contra o poder

burgus. No isso que ele prope. Essa afirmao, alis, vai contra a essncia da concepo

foucaultiana. No foi pensando em combater a burguesia que Foucault escreveu sua obra.

Pensar num combate burguesia o mesmo que pensar no combate ao Estado burgus. O que

o filsofo francs faz em sua obra propor a resistncia a toda forma de poder e este se d

tanto no Estado burgus quanto no Estado no burgus, como os de experincia socialista.

O Estado a forma mais conhecida de poder; entretanto segundo o autor, ele sozinho

no daria conta de controlar toda a sociedade. Foucault defende a idia de uma rede complexa

de poderes capilares, minsculos, que no esto necessariamente ligados ao mbito do Estado;

mas so essenciais para que o exerccio do poder ocorra.

No tenho de forma alguma inteno de diminuir a importncia e a eficcia do poder

de Estado. Creio simplesmente que de tanto se insistir em seu papel, e em seu papel
exclusivo, corre-se o risco de no se dar conta de todos os mecanismos e efeitos de
poder que no passam diretamente pelos aparelhos de Estado, que muitas vezes o
sustentam, o reproduzem, elevam sua eficcia ao mximo. (FOUCAULT, 2003,
p.161).
Portanto, segundo Foucault, o poder manifesta-se de forma circular, circula em todos

os nveis da sociedade, mesmo sem ser percebido, e reproduzido em todas as instncias

sociais, ou seja, nas micro-estruturas. Sendo assim, no pode ser considerado algo palpvel,

algo slido, ou de propriedade privada. Entendemos ento que o poder, propriamente dito, no

existe; existem, sim, prticas ou relaes de poder. E se essas relaes se do nessa micro-

estrutura, ento as resistncias tambm esto a.

Diante deste contexto, consideramos importante traar um histrico do que ocorreu

com o samba e o RAP no Brasil para darmos embasamento nossa anlise.

 28

CAPTULO 2

HISTRICO DO RAP E DO SAMBA NO BRASIL

Levando em considerao os contextos de produo de cada poca, este captulo tem

como objetivo mostrar, por meio dos histricos tanto do RAP como do samba no Brasil, as

similaridades desses ritmos no tocante suas origens, uma vez que ambos possuem influncia

negra e no incio eram discriminados e renegados marginalidade. Procuramos aqui, por

meio desta comparao mostrarmos que, assim como o samba, que viveu anos margem da

sociedade e depois se tornou um identitrio nacional, o RAP, que agora difundido na mdia,

pode vir a tornar-se uma nova ordem do discurso na msica brasileira.

2.1 As origens do RAP

A cultura Hip Hop surgiu nos subrbios negros e latinos de Nova York, na dcada de

60. Naquela poca a rua era o nico espao de lazer para os jovens que geralmente faziam

parte de gangues e se confrontavam entre si para brigar pelo domnio territorial. Neste

contexto nasceram diferentes manifestaes artsticas de rua: msica, dana, poesia e pinturas.

Como forma de extravasar seus problemas, as gangues passaram a freqentar festas e

competir com passos de dana, por exemplo, no mais com violncia. Organizar essas

batalhas no violentas entre gangues, era a proposta de Afrika Bambaataa, considerado hoje

o padrinho da cultura hip hop, que abrange o grafite a pintura dos muros, o break o tipo de

dana e o RAP.

O RAP, abreviao do ingls para Rhythm And Poetry, um gnero musical nascido

entre negros e caracterizado pelo ritmo acelerado e por uma melodia bastante singular. As

longas letras so quase recitadas e tratam em geral de questes cotidianas da comunidade

negra, servindo-se muitas vezes das grias correntes nos guetos das grandes cidades.
 29

De acordo com o Movimento Hip Hop, em texto publicado no site institucional da

ONG Wooz, o Rap surgiu na Jamaica mais ou menos na dcada de 60 quando surgiram os

"Sound Systems", que eram colocados nas ruas dos guetos jamaicanos para animar bailes.

Esses bailes serviam de fundo para o discurso dos "toasters"1, autnticos mestres de cerimnia

que comentavam, nas suas intervenes, assuntos como a violncia das favelas de Kingston e

a situao poltica da Ilha, alm de temas como sexo e drogas.

No incio da dcada de 70 muitos jovens jamaicanos foram obrigados a emigrar para

os EUA, devido a uma crise econmica e social que se abateu sobre a ilha, levando o estilo

musical para as periferias de Nova Iorque. E um em especial, o DJ jamaicano Kool Herc,

introduziu em Nova Iorque a tradio dos "Sound Systems" e do canto falado.

O primeiro disco de Rap que se tem notcia, conforme consta no mesmo site, foi

registrado em vinil e dirigido ao grande mercado (as gravaes anteriores eram piratas) por

volta de 1978, contendo a cano "King Tim III" da banda Fatback, que ocupou as primeiras

posies nas rdios americanas e da Europa.

O RAP composto, salvo raras excees, por letras que atendem a Ordem do Discurso

de seu tempo e seu ritmo composto por fortes batidas (originalmente de tambores africanos),

aceleradas e rpidas. De uma forma geral, muito mais informao do que melodia (KEYES,

2004, p.9).

Juntamente com o RAP, surgiu um novo estilo de dana, o break de movimentos

rpidos e malabarismos corporais. O cenrio onde o RAP teve incio, nos becos de Nova

Iorque, onde os jovens se reuniam para mixarem msicas, criando sobre alguns arranjos

especficos, marcado por decorao com grafites2. O MC (Mestre de Cerimnia) o

encarregado pela integrao, pela mixagem e a letra em forma de poesia e protesto.

1
O termo toasters no Hip Hop designa os mestres de cerimnia das apresentaes de msica RAP So aqueles
que proferem discursos polticos em meio s msicas.
2
Grafites: pinturas nos muros que apresentam, geralmente, letras esquisitas e bonecos de calas largas. Expresso artstica do movimento
hip-hop. (Ibidem, p.13)
 30

Na maioria das vezes, o RAP cantado por uma dupla composta por DJs (disc-jquei),

que cuida dos efeitos nas mixagens e os MCs pelas letras cantadas. Quando o RAP tem uma

melodia, chamado de hip hop, um efeito sonoro caracterstico do RAP scratch (som

provocado pelo atrito da agulha dos toca-discos no disco de vinil). O RAP suportou algumas

mudanas musicais criando outros estilos de msica, como por exemplo, Acid Jazz, o

Raggamufin (mistura com o reggae) e o dance rap. (LIGHT, 1999, p.35).

Quadro 1 Sntese cronolgica da evoluo do RAP

Datas Eventos
60s Surgimento dos sound sistems nos guetos jamaicanos
70s sound sistems chegam aos EUA
1978 RAP entra no mercado. Cano King Tim III top hit nas paradas dos EUA e
Europa.

2.2 HIP-HOP no Brasil

A cultura Hip Hop, da qual o rap faz parte junto com o grafite e a dana break, surgiu

no Brasil, mais notadamente no centro da cidade de So Paulo, no comeo dos anos 80

(poucos anos depois de seu surgimento, nos Estados Unidos). De acordo com o escritor e

jornalista Slvio Essinger, em seu artigo Rimas dos negros americanos ganham traduo,

publicado no cliquemusic do site da uol, esta cultura chegou pelas mos das equipes que

faziam os bailes soul e dos discos e revistas que comearam a ser vendidos em lojas nas

galerias da Rua 24 de Maio, no centro. Segundo ele, os primeiros a aparecer foram os

danarinos de break que, expulsos pelos comerciantes e policiais da regio, transferiram-se

para a estao de metr So Bento. Logo houve uma ciso entre esses breakers e os rappers

(tambm conhecidos como tagarelas), que comeavam a fazer seus versos e tiveram que se

bandear para a Praa Roosevelt. Pouco tempo depois, de acordo com o crtico, eles se

tornaram a faco mais forte e atuante do hip hop paulistano, levando at alguns breakers a

tornarem-se rappers.
 31

O RAP, propriamente dito, teve incio em 1986, na cidade de So Paulo. Os primeiros

shows foram apresentados no Teatro Mambembe pelo DJ Theo Werneck, nesta mesma

dcada, mas no tiveram grande repercusso, porque a sociedade, de uma forma geral,

considerava o estilo violento e muito tpico da periferia. Em 1988 foi lanado o primeiro

registro fonogrfico de Rap Nacional, a coletnea "Hip-Hop Cultura de Rua" pela gravadora

Eldorado. Desta coletnea participaram Thaide & DJ Hum, MC/DJ Jack, Cdigo 13 e outros

grupos iniciantes. Debutava assim, no Brasil, o estilo musical baseado em falas ritmadas

despejadas por cima de bases danantes tiradas de discos de funk, com eventuais scratches (os

arranhes, efeito que os DJs obtm ao fazer o disco ir para frente e para trs no prato).

Em 1989, em comemorao ao aniversrio da cidade de So Paulo, em 25 de janeiro, a

prefeitura promoveu um show no Parque Ibirapuera, que contou com a participao de vrios

grupos de rap. A partir da, inmeros shows em ruas e praas pblicas foram realizados e o

novo tipo de msica comeou a se difundir na cidade, sobretudo nos bairros perifricos. Em

agosto do mesmo ano foi criado o MH2O Movimento Hip-Hop Organizado, por iniciativa e

sugesto de Milton Salles, produtor do grupo Racionais MC's at 1995. O MH2O organizou e

dividiu o movimento no Brasil.

Segundo Essinger, em 1988, outra coletnea de rap foi lanada em So Paulo:

Conscincia Black (primeiro disco do selo Zimbabwe). Nela, estava um grupo que faria muito

sucesso nos anos seguintes: os Racionais MCs. Em suas duas msicas, Pnico na Zona Sul e

Tempos Difceis, Ice Blue, Mano Brown, Edy Rock e o DJ KlJay deram uma viso nada

amenizada de como era dura a vida do jovem negro e pobre que mora na periferia paulistana,

perdido entre o crime e a injustia social.

Por tratar assuntos que envolvem personagens das camadas populares mais baixas e

muitas vezes apresentar traos de oralidade que transgridem a gramtica normativa, alm de
 32

trazerem palavras consideradas chulas pelas elites culturais, o rap, no incio foi rejeitado.

Somente a partir de 1990 comeou a entrar nas rdios e nas indstrias fonogrficas.

No comeo dos anos 90, Thade e DJ Hum e os Racionais eram reconhecidos com os

mais srios e importantes nomes do rap paulistano, sempre envolvidos com campanhas de

conscientizao da juventude e movimentos de divulgao, unificao e promoo do hip hop

no Brasil.

Em 1993, quando lanou seu terceiro LP, Raio X Brasil, os Racionais eram uma

unanimidade na periferia, atraindo at 10 mil pessoas por show, e foram convidados para abrir

a apresentao paulistana do Public Enemy, um dos mais importantes grupos do rap

americano. As msicas desse disco independente em especial Fim de Semana no Parque e

Homem na Estrada conseguiram furar o bloqueio das rdios, levando o nome da banda a um

pblico que talvez nem suspeitasse haver msicas de tal contundncia. Logo, foi editado pela

Continental um CD reunindo as msicas dos trs discos dos Racionais.

Essinger comenta que naquela mesma poca, surgiu no Rio de Janeiro uma inesperada

fora do rap: o adolescente branco de classe mdia alta Gabriel Contino, vulgo Gabriel o

Pensador, que estourou no final de 1992 nas rdios com a msica T Feliz, Matei o

Presidente, direcionada para Fernando Collor, que havia acabado de renunciar em meio a um

processo de Impeachment por corrupo. Contratado por uma grande gravadora, ele voltou s

FMs com msicas como Lraburra e Retrato de um Playboy, que, apesar do tratamento mais

pop da produo, traziam em suas letras violentas crticas aos costumes da abastada e

deslumbrada juventude carioca. Pouco tempo depois, Gabriel (que, segundo o crtico, sempre

procurou estar ligado ao movimento hip hop), participou da primeira coletnea de rap carioca,

Tiro Incial, da qual fez parte outro nome do qual se iria ouvir falar: o rapper MV Bill, da

Cidade de Deus.
 33

Paralelamente, conforme explica o crtico musical, o rap expandia-se para outras

partes do Brasil, inspirando uma srie de artistas, como o Cmbio Negro e o GOG (de

Braslia), o Faces do Subrbio e o Sistema X (de Recife, onde tambm surgiu o rapper-

embolador Chico Science), Da Guedz e Pi (Porto Alegre) e Black Soul (Belo Horizonte).

O grande momento do rap brasileiro, porm, foi em 1998, quando os Racionais MCs

lanaram o disco Sobrevivendo no Inferno, a obra-prima do rap nacional, que ultrapassou a

barreira da periferia paulistana com a msica Dirio de um Detento. Relato de um prisioneiro

do Carandiru sobre a rotina e suas elucubraes no dia 1o de outubro de 1992 ou seja, um

dia antes do massacre. O videoclipe, gravado no prprio Carandiru, ilustrava, como num

documentrio, a letra de Mano Brown e acabou sendo escolhido pela audincia da MTV o

melhor vdeo do ano. O disco, que ainda trazia msicas como Jorge da Capadcia (de Jorge

Ben Jor), Captulo 4, Versculo 3 e Periferia Periferia (Em Qualquer Lugar), vendeu mais

de um milho de cpias, recorde para um lanamento independente. O fato comprovou a

popularidade da banda, sobretudo no pblico das periferias das grandes cidades brasileiras,

ainda que a sua mensagem tenha tido alguma penetrao entre a juventude branca de classe

mdia.

O sucesso dos Racionais garantiu uma boa exposio para o rap brasileiro, levando as

gravadoras a contratar mais e mais artistas do gnero no fim dos anos 90 (poca em que o rap

tambm esteve mais forte do que nunca nos Estados Unidos). MV Bill, apadrinhado dos

Racionais, relanou seu disco de estria CCD Mandando Fechado com o ttulo Traficando

Informao pela gravadora Natasha, de Paula Lavigne, mulher de Caetano Veloso e, no

Free Jazz Festival de 1999, apresentou-se com o grupo de rap americano The Roots. Marcelo

D2 lanou seu primeiro disco solo, Eu Tiro Onda (98), que trouxe uma inspirada fuso de

rap com samba. Mais tarde, o rap experimentou no Brasil suas primeiras fuses com o rock,

em bandas como a carioca Planet Hemp (de Marcelo D2) e em grupos de rap que viraram
 34

banda, como o paulistano Pavilho 9 (referncia ao local no presdio do Carandiru onde mais

de 100 presos foram executados de uma vez s pela polcia) e Cmbio Negro.

Nas letras de Rap o que podemos constatar a presena de uma narrativa com

informaes significativas, conotativas e poticas, caracterizadas por personagens, tempo e

espao de ao, que demonstram claramente a formao discursiva de uma classe oprimida

socialmente. Geralmente essas letras retratam problemas de pessoas de baixa renda, que

vivem em grandes metrpoles e sofrem inmeros tipos de injustias, destacando os favelados

e especialmente, retratam as questes tnico/raciais, descrevendo o preconceito e a

discriminao. esse o papel que os rappers e hip-hoppers assumem para si: eis o destino do

Rap, trazer a realidade da favela tona, tornar essa verdade pblica s demais classes

sociais... (SILVA, p.54)

De acordo com o pesquisador Marco Aurlio Paz Tella, o tratamento dado aos temas

relacionados etnia racial no RAP brasileiro teve influncia direta da tendncia dos vdeos-

clipes do final dos anos 80 e incio dos anos 90 dos E.U.A., que apresentavam imagens de

cones da cultura negra, tais como Martin Luther King ou James Brown, estabelecendo assim

o rap norte-americano como a msica dos jovens negros. Segundo Tella (2005, p.251), ainda

que os jovens negros brasileiros no entendessem o contedo das letras, eram seduzidos pelas

imagens. Neste sentido, os vdeos-clipes foram de fundamental importncia para as primeiras

construes de identidade negra dos jovens negros da periferia, motivando-os a conhecer tais

smbolos.

Deste modo o RAP pode ser considerado como meio de comunicao, informao e

difuso de um fato especial ou de uma realidade especfica, um meio de expresso do

sujeito. O discurso do rap paulistano ficou mais politizado, com a apropriao e valorizao

de elementos da cultura negra caracterizando toda a cultura hip-hop dos anos 90, e

influenciando a produo musical de vrios grupos. (TELLA, 2005, p.251).

 35

Quadro 2 Sntese cronolgica da evoluo do RAP no Brasil

Datas Eventos
1986 Primeiro show de R.A.P em So Paulo.
1988 Lanamento do primeiro disco de RAP pela gravadora Eldorado
Janeiro / Show no Parque Ibirapuera no aniversrio da cidade
1989
Agosto / Criao do MH2O Movimento do Hip Hop organizado
1989
1993 Lanamento do disco Raio X Brasil, do grupo Racionais MCs
1998 Lanamento do disco Sobrevivendo no Inferno dos Racionais, considerado o
melhor disco do ano.
1999 Lanamento do Eu tiro Onda, primeiro disco solo de Marcelo D2.

2.3 As origens do Samba

Parecido com o RAP, pelo fato de ter sido trazido ao Brasil sob um forte estigma de

representar um discurso de resistncia da cultura negra, o samba uma dana animada com o

ritmo forte e caracterstico. Originou-se na frica, em ritmos e melodias, como o lundu e o

batuque e foi levado para a Bahia pelos escravos enviados para trabalhar nas plantaes de

acar.

Como gnero musical urbano, o samba nasceu e desenvolveu-se no Rio de Janeiro nas

primeiras dcadas do sculo XX. Em sua origem uma forma de dana, acompanhada de

pequenas frases meldicas e refres de criao annima; divulgado pelos negros que

migraram da Bahia na segunda metade do sculo XIX e instalaram-se nos bairros cariocas da

Sade e da Gamboa.

Nos primeiros tempos da escravido, a dana profana dos negros escravos

era o smile perfeito do primitivo batuque africano, descrito pelos viajantes e
etngrafos. De uma antiga descrio de Debret, vemos que no Rio de Janeiro
os negros danavam em crculo, fazendo pantomimas e batendo o ritmo no
que encontravam: palmas das mos, dois pequenos pedaos de ferro,
fragmentos de loua, etc.. "Batuque" ou "Samba" tornaram-se dois termos
generalizados para designarem a dana profana dos negros no Brasil
(ALVES, 1976, p. 17).
 36

O samba incorporou outros gneros cultivados na cidade, como polca, maxixe, lundu,

xote etc., e originou o samba carioca urbano e carnavalesco. A partir da, esta dana, que no

incio possua uma clara natureza ritualista, acabou perdendo sua caracterstica inicial para

tornar-se o ritmo nacional brasileiro.

Antonio Cndido, em seu artigo A revoluo de 1930 e a cultura, conta que ainda

nos anos 30 e 40, o samba sofria preconceitos sendo praticado somente nos morros e

subrbios do Rio de Janeiro, (...) praticamente confinados aos morros e subrbios do Rio,

conquistaram o Pas e todas as classes, tornando-se um po nosso quotidiano de consumo

cultural, (1989, p.198).

Segundo Antonio Cndido, na dcada de 20 o nome de destaque era do compositor

Sinh, que era negro, autor de msicas eternizadas como Jura e representava uma atuao

restrita. Somente a partir da dcada de 30, com a entrada de brancos como Noel Rosa, Ismael

Silva e Lamartine Babo entre outros, que o samba alavancou destaque e ganhou escala

nacional.

Eles foram o grande estmulo para o triunfo avassalador da msica popular nos
anos 60, inclusive de sua interpretao com a poesia erudita, numa quebra de
barreiras que dos fatos mais importantes da nossa cultura contempornea e
comeou a se definir nos anos 30, com o interesse pelas coisas brasileiras que
sucedeu ao movimento revolucionrio. (Cndido, 1989, p. 198).

Em 1917, o samba Pelo Telefone tornou-se o marco inicial da histria fonogrfica

do gnero musical em questo. Foi a primeira composio classificada como samba a alcanar

o sucesso, e marcou o incio do reinado carnavalesco.

Desde o lanamento, quando apareceram vrios pretendentes sua autoria, e mesmo

depois, quando j havia sido reconhecida sua importncia histrica, a "Pelo Telefone" sempre

foi objeto de controvrsia, tornando-se uma das composies de samba mais polmicas em

todos os tempos.

A histria oral menciona vrios autores para o samba Pelo Telefone, entretanto,

quando Donga fez seu registro na Biblioteca Nacional omitiu todos outros declarando ser seu
 37

nico compositor. As primeiras partituras, ainda na ortografia da poca, que grafava

Telephone, exibiam apenas o nome de Donga.

O sucesso cercou Pelo Telefone e logo inmeros pseudos-autores apareceram, todos

reivindicando a autoria da cano e ignorando a iniciativa de Donga em registrar oficialmente

sua autoria na Biblioteca Nacional.

A msica composta, tocada e cantada pelos pioneiros do samba era muito parecida

com o maxixe e tinha caractersticas que privilegiavam a dana de salo. Na segunda metade

da dcada de 20, entretanto, uma nova gerao de compositores, instrumentistas e cantores,

que ficou conhecida como turma do Estcio, faria uma revoluo musical que reinventaria o

samba levando - o ao Carnaval, j a maior festa popular do Rio de Janeiro.

Ocorre que, o samba amaxixado, como era feito antes, no favorecia o desfile, ento

fizeram o samba sincopado, mais adequado para que os folies pudessem andar enquanto

brincavam o carnaval.

Essa lentido, que permitia um desfilar sem vibrao, quase montono,

causava irritao aos carnavalescos da nova gerao, que se mostravam
desejosos de danar com um ritmo mais alegre e de acordo com a folia do
carnaval. Esse foi o motivo que levou sambistas - como Ismael Silva e seus
companheiros - compositores que viviam no Estcio e periferia, a criar um
novo ritmo que permitisse cantar, danar e desfilar, ao mesmo tempo
(SOARES, 1985, p. 90).

Quadro 3 - Sntese cronolgica da evoluo do Samba

Datas Eventos
1917 Pelo Telefone primeiro samba gravado no Brasil
Anos 20 Compositor negro Sinh, autor da msica Jura, destaque do samba.
Anos 30 Compositores brancos como Noel Rosa e Lamartine Babo ingressam no samba.
 38

2.4 Samba e Carnaval

Fundado pela turma do Estcio, em agosto de 1928, o bloco Deixa Falar, revolucionou

os desfiles embora, em sua poca, no poderia ser considerado uma escola de samba na

concepo que hoje temos desse tipo de agremiao.

At ento, o que se via nas ruas durante o carnaval era o desfile das Grandes

Sociedades; dos ranchos carnavalescos - tambm conhecidos como blocos de cordas, pois

possuam um cordo de isolamento e proteo - e dos blocos propriamente ditos, freqentados

pela populao mais pobre.

As grandes sociedades, nascidas na segunda metade do sculo XIX,

desfilavam com enredos de crtica social e poltica apresentados ao som de
peras, com luxuosas fantasias e carros alegricos e eram organizadas pelas
camadas sociais mais ricas. Os ranchos, surgidos em fins do sculo XIX,
desfilavam tambm com um enredo, fantasias e carros alegricos ao som de
sua marcha caracterstica e eram organizados pela pequena burguesia urbana.
Os blocos, de forma menos estruturada, abrigavam grupos cujas bases se
situavam nas reas de moradia das camadas mais pobres da populao: os
morros e subrbios cariocas. O surgimento das escolas de samba veio
desorganizar essas distines. (CAVALCANTI. s/d, p.p. 22-23).

Segundo Tinhoro Ramos (1966 ), os msicos, envolvidos com o samba na poca,

eram tidos como desocupados, vadios, e, portanto, visados na maior parte das aes policiais.

Por isso os mentores do bloco Deixa Falar, decidiram criar uma agremiao carnavalesca,

desta forma poderiam desfilar sem sofrerem perseguies.

Assim, no de estranhar que tenha partido de um grupo desses

representantes tpicos das camadas mais baixas da poca - Ismael Silva,
Rubens e Alcebades Barcellos, Slvio Fernandes, o Brancura, e Edgar
Marcelino dos Santos - a idia de criar uma agremiao carnavalesca capaz
de gozar da mesma proteo policial conferida aos ranchos e s chamadas
grandes Sociedades, no desfile pela Avenida, na tera-feira gorda.
(TINHORO, 1966. p. 76/77).

A Deixa Falar, entrou na avenida em 1929 como um bloco de corda, protegida pela

polcia, e no ano seguinte cindo outras escolas apareceram para o desfile: a Estao Primeira

de Mangueira; a Vai Como Pode, que mais tarde passou a se chamar Portela; a Todo Ano Sai

melhor, que tambm era do Estcio, a Cada Ano Sai Melhor e a Vizinha Faladeira.
 39

A partir da, o carnaval foi ganhando fora e as origens do samba, de movimentos de

resistncia da cultura negra foram sendo incorporados cultura brasileira e consagrando, cada

vez mais, o ritmo mais popular do pas, tornando-se um cone da msica popular brasileira em

todo o mundo. Afinal, citando Dorival Caymmi, em Samba da Minha Terra, quem no gosta

de samba, bom sujeito no . ruim da cabea, ou doente do p.

2.5 Da marginalidade identidade nacional

De acordo com Hermano Vianna em sua obra O Mistrio do Samba, o ritmo em

questo no nasceu "autntico", mas foi "autenticado" ao longo dos anos 20 e 30. Dentro

desse aspecto, o autor tenta classificar o samba como expresso social de raiz, demonstrando

o processo pelo qual o samba passou de msica "marginal" a msica "brasileira".

Para o autor, trata-se de um fenmeno que ocorre com as tradies que, a partir de

prticas sociais do presente, ancoram-se com tal fora no passado, que muitas vezes passam a

ser vistas como um processo herdado "naturalmente", sem a mediao de interesses e

ideologias que buscam a legitimao histrica.

Viana ainda comenta em sua obra que os autores que tentam descrever a histria do

samba colocam num primeiro momento o samba reprimido e enclausurado nos morros

cariocas e nas camadas populares e j, num segundo momento, conquistando o carnaval e as

rdios, ento representando a cultura nacional. Segundo ele, A est o grande mistrio da

histria do samba: nenhum autor tenta explicar como se deu essa passagem (o que a maioria

faz apenas constat-la), de ritmo maldito msica nacional e de certa forma oficial, (1999,

p.28 29).

Sua tese confirmada por autores como Peter Fry, que ele cita.

Originalmente,quando o samba era produzido e consumido pelo povo do

morro, era severamente reprimido pela polcia e forado a se esconder no
candombl, ento considerado ligeiramente mais aceitvel. Com o tempo,
 40

entretanto, a importncia crescente do carnaval provocou a transformao da

represso em apoio manifesto (FRY 3, apud VIANNA, 1999, p.30 ).

Outro autor citado por Viana em seu trabalho Ruben Oliven, para quem o samba s

passou a ser aceito aps ter sido destaque no Carnaval e ganhado a simpatia da populao em

geral.

o samba, outro legtimo smbolo da cultura brasileira era, no comeo produzido e consumido nos

morros do Rio de Janeiro e reprimido com violncia pela polcia. Foi com a crescente importncia do carnaval

que o samba passou a ser consumido pelo resto da populao brasileira e se transformou na msica brasileira por

excelncia (OLIVEN4, apud VIANNA, 1999, p.30).

Jota Efeg, tambm citado por Hermano Viana destaca o fato do samba ter sido

perseguido pela elite, no incio, considerado como msica de malandros e vagabundos

relegado escria da sociedade da poca.

Naqueles idos de 1920 at quase 30, o samba ainda era esprio. Era tido e
havido como prprio de malandros, como cantoria de vagabundos. E a
polcia, na sua finalidade precpua de zelar pela observncia da boa ordem,
perseguia-o, no lhe dava trgua (EFEG 5, apud VIANNA, 1999, p.30).

Segundo o pesquisador Pedro Abib (2004), os elementos da desordem e da

malandragem, constituem historicamente o ethos de ritmos como o samba, em funo da

perseguio levada a cabo pelas autoridades constitudas, em que foram vtimas essas

manifestaes durante um longo perodo no nosso pas. Para ele, o samba, entre outras

manifestaes oriundas da cultura popular, pertencem a um universo de excluso, da

marginalidade e de discriminao.

Portanto, confrontando as origens dos dois estilos musicais, vimos que da mesma

forma que o samba antigamente, o RAP at pouco tempo atrs estava restrito s periferias e

no era aceito na mdia. Hoje, vemos que tal ritmo vem sendo difundido amplamente. No

3
FRY, Peter. Feijoada e soul food. In Para ingls ver. Rio de Janeiro : Zahar, 1982.
4
OLIVEN, Ruben G. A antrolopologia ao alcance de todos. In Andrade, Oswald. Obras completas, Vol, VI. Rio de Janeiro : Civilizao
Brasileira, 1978.
5
EFEG, Jota. Figura e coisas da msica popular brasileira. Rio de Janeiro : Funarte, 1980.
 41

acreditamos aqui que ele possa se transformar num cone nacional, assim como aconteceu

com o samba, uma vez que possui fortes influncias norte americanas.

O que pretendemos mostrar que, assim como o aclamado ritmo nacional, que no

incio era uma manifestao de resistncia da cultura negra, o RAP, que antes era tido

somente como um movimento de resistncia, hoje, com sua presena na mdia, influencia o

pblico consumidor e corresponde a uma nova ordem do discurso.

 42

CAPTULO 3

APRESENTAO E ANLISE DO CORPUS

Este captulo tem como objetivo apresentar e analisar o corpus desta pesquisa que so

letras de msicas de bandas de RAP de sucesso na mdia. Neste caso destacamos o Rappa e o

Racionais Mcs e algumas produes do mesmo gnero feitas por alunos do 2 ano do ensino

mdio, de escola da rede privada.

As letras aqui apresentadas foram escolhidas com o objetivo de tornar evidentes as

diferenas no estilo das msicas, seja no enfoque social, na linguagem ou na temtica

escolhida, levandose em considerao os contextos de produo de cada uma, o que poder

comprovar a hiptese apresentada nesta dissertao de que o chamado discurso de resistncia

nas msicas de RAP, uma vez introduzidas na mdia, foi assimilado e agora pode ser

considerado uma nova ordem de discurso.

Ao todo so sete canes, sendo que duas de composio do grupo O RAPPA, duas do

grupo Racionais Mcs e trs produes de alunos, que constituem o material mais

significativo deste trabalho, uma vez que ele se prope a entender o processo de sujeio dos

jovens a uma determinada formao discursiva a qual eles no pertencem.

Um dos critrios de seleo das msicas foi o fato de as canes serem sucesso na

mdia, com exceo das composies feitas pelos alunos.

No caso da banda O RAPPA, as duas letras pertencem a discos e fases distintas da

banda: a primeira, representa uma fase de incio, quando o grupo ainda no tinha obtido o

sucesso, a segunda, marca a entrada do grupo no topo das paradas nas rdios de todo o pas.

H ainda uma diferena marcante do estilo musical da banda em questo, quanto ao ritmo. No

caso desta banda, levamos mais em considerao o contedo da letra, que caracteriza o estilo

de poesia social predominante nos raps, do que o ritmo propriamente dito para a sua seleo.
 43

Nas letras dos Racionais Mcs ocorre o mesmo caso, a primeira letra a ser analisada

reporta a uma fase quando a banda em questo ainda no fazia sucesso. No caso da segunda

letra, no entanto, a banda j era uma das que mais vendiam discos no pas, ainda que a

temtica do grupo no tenha mudado.

Outro critrio utilizado na escolha das canes o tratamento dado linguagem em

cada um dos casos e, por fim, a questo do eixo temtico apresentado por cada banda em cada

fase distinta.

Em um primeiro momento, apresentaremos o contexto de produo de cada uma das

letras selecionadas. Em seguida passaremos analise de cada uma, levando em considerao

a formao discursiva presente em cada uma, assim como a ordem do discurso presente na

poca em que a respectiva letra foi feita.

3.1 Condies do Discurso

3.1.1 Das bandas de sucesso na mdia6

A letra 1 Todo camburo tem um pouco de navio negreiro faz parte do primeiro

disco, que levou o nome da banda O Rappa. Esse nome, inclusive teve como fonte de

inspirao a designao popular dada aos policiais que interceptam os camels nas ruas. Tal

lbum no obteve sucesso e faz parte de uma fase na qual a banda ainda estava buscando sua

melhor formao e, portanto, sofria mudanas. Foi o nico disco com a presena de Nelson

Meireles, que abandonou a banda por motivos pessoais. Ele era o produtor da banda Cidade

Negra e notoriamente conhecido como o maior produtor de reggae no Brasil. No entanto, a

proposta do RAPPA nesta poca era mais voltada ao RAP, com msicas nas quais o teor

social fosse o mais marcante.

6
- As letras das msicas analisadas so apresentadas nas sees 3.2.1 e 3.2.2 deste captulo.
 44

Segundo o site oficial da Banda em questo, no incio de seus trabalhos os

componentes do RAPPA faziam composies sentados nas caladas observando nas ruas as

pessoas que viviam em condies desfavorveis. A msica analisada faz parte desta fase da

banda.

A segunda cano apresentada - Pescador de Iluses - faz parte do lbum Rappa

Mundi, de 1996, segundo disco do grupo, que de acordo com a crtica especializada, na poca,

tinha todos os ingredientes necessrios para coloc-lo no topo das listas dos mais tocados e

vendidos de todo o pas.

O disco, realizado sob a batuta de Liminha, um dos principais produtores da msica

pop brasileira, descaracterizou o estilo do RAP apresentado no incio da banda. Desta vez eles

comearam a misturar vrios estilos, no era reggae, rap, dub, rock ou samba, mas sim e antes

de tudo, uma mistura de todos esses ritmos. Por esse inusitado coquetel de tendncias e

influncias rtmicas, o grupo chamou ateno da crtica e, a partir da passou a conhecer o

sucesso com o pblico.

A msica nmero trs Pnico na zona sul - pertence a um dos primeiros discos do

Racionais Mcs, considerado um dos principais grupos de rap e hip hop brasileiros.

Holocausto Urbano, nome do lbum do qual foi destacada a cano, foi produzido e lanado

em 1990 e o primeiro disco solo da banda, antes dele a msica do Racionais Mcs s havia

aparecido numa coletnea Conscincia Black - lanada em 1988. Foi somente a partir do

lanamento do lbum em questo que o grupo comeou a apresentar shows na grande So

Paulo e tornou-se conhecido por seu discurso contra a opresso s populaes marginalizadas

nas metrpoles brasileiras.

J a quarta msica apresentada Periferia periferia pertence ao disco Sobrevivendo

no Inferno, de 1998, que levou o grupo ao sucesso, permitindo que alcanasse a marca das

500 mil cpias vendidas. O grupo at hoje adota uma postura dbia em relao mdia e
 45

indstria fonogrfica, que diz ser parte do sistema que combate. Mesmo sendo uma das

bandas mais tocadas nas rdios de todo o pas e com milhares de cds vendidos, o Racionais,

como chamado por seus fs, apresentam-se como sendo um grupo no aceito pelo contexto

social da elite. Seu discurso, nas letras de suas msicas, ainda privilegia a contestao e a

resistncia ao sistema da elite social apesar de, devido vendagem de seus sucessos e a

presena marcante do grupo na mdia, agora pertencerem a ele.

3.1.2 Das produes textuais dos alunos

As msicas 5, 6 e 7 de nossa anlise, Paz no mundo, Sem Ttulo e Garota de

Programa7, foram feitas por alunos da 2 srie do Ensino Mdio de uma escola privada, em

aulas de redao, que aconteceram no 1 Semestre de 2006. Sob o franchising do material

Anglo, as aulas ocorrem no perodo matutino e as salas possuem no mximo 40 alunos. A

escola fica localizada no centro da cidade de Caraguatatuba, Litoral Norte do Estado de So

Paulo, e, no geral, seus alunos so oriundos de famlias de boa renda financeira, cujos pais

so, na maioria dos casos, profissionais liberais, como mdicos, engenheiros, advogados, alm

de empresrios, que representam a maioria.

As aulas da disciplina em foco se constituam em produo de textos diversos por

meio dos quais seriam avaliados, alm da criatividade, os aspectos lingsticos, assim como

os recursos argumentativos. Para sair do lugar comum das aulas de redao texto em prosa -

foi solicitado aos alunos, a princpio, que criassem poemas com o eixo temtico social.

Entretanto, os mesmos resistiram idia de escreverem textos em forma potica. O pedido

para que fizessem letras de RAP surgiu como soluo resistncia que os alunos faziam para

no escreverem poesia.

7
- As letras compostas pelos alunos so apresentadas na seo 3.3 deste captulo.
 46

A nova proposta, apesar de tambm se tratar de forma potica, pareceu mais aprazvel

aos olhos dos estudantes, uma vez que o gnero do texto em questo pertencia ao universo

deles, j que o gnero musical em questo faz bastante sucesso na mdia atualmente. Ficou

claro que todos conheciam o estilo da msica rap na sala de aula e que, contanto com poucas

excees, gostavam desse tipo de msica. Dado o enunciado: Elaborar uma letra de RAP, de

contexto social, os alunos foram divididos em grupos de quatro no mximo, e comearam a

realizao do trabalho que foi concludo em uma aula de 50 minutos. Durante o tempo de

elaborao das msicas, o que se notou foi uma total interao dos membros de cada grupo.

Todos os alunos queriam dar palpites e se esforaram para lembrar e reproduzir para seus

respectivos grupos trechos de Raps conhecidos na mdia, para que os mesmos pudessem ser

copiados, ou, ao menos servissem de modelos para a nova letra que eles estavam produzindo.

Vale notar que tal participao no comum num trabalho de redao. Sempre h alguns

alunos que no produzem e deixam a responsabilidade de tirar nota por conta dos outros

membros do grupo. Desta feita, no entanto, o interessante foi que estes alunos, os que

normalmente no so to participativos, foram justamente os que conduziram o andamento

dos trabalhos de seus grupos, demonstrando o despertar de seus interesses a partir da

solicitao da escrita de um gnero que eles j conheciam, no caso o Rap.

Na segunda aula da matria, por solicitao dos prprios alunos, as produes foram

apresentadas na frente de toda a turma. Consideramos tambm importante esse ltimo dado,

uma vez que, normalmente, quando se pede para que apresentem algo na frente da sala, eles

demonstram no se sentir vontade. Desta vez ocorreu exatamente o contrrio, por estarem

trabalhando um rap, alm da proposta de irem frente e mostrar suas composies aos

colegas ter partido deles, as apresentaes contaram com ritmo, acompanhamento e percusso

improvisados com materiais disponveis estojos, rguas e sons feitos com a prpria boca. A
 47

interao dos grupos e da sala, num todo, proporcionadas a partir da proposta de se trabalhar

um estilo de msica de que eles gostam justificou a proposta.

3.2 Anlise das letras dos grupos de RAP

3.2.1 Letras do Rappa

Ao iniciarmos nossa anlise, na letra 1, notamos que no ttulo da msica em questo

h a presena de uma intertextualidade marcante que muito demonstra a intencionalidade da

composio analisada. Apesar de no possuir as aspas que indiquem se tratar de uma citao

literria, as palavras Navio e Negreiro so grafadas em letras maisculas, ou seja, so nomes

prprios que retomam o nome do clebre poema do poeta romntico Castro Alves, notvel

defensor da abolio em sua poca sculo XIX.

Msica 1 - Todo camburo tem um pouco de navio negreiro - O Rappa

Letra: Marcelo Yuka

Tudo comeou quando a gente pr passar na revista

conversava todo camburo tem um pouco
naquela esquina ali; de navio negreiro
de frente quela praa todo camburo tem um pouco
veio os zomens de navio negreiro
e nos pararam mole de ver
Documento por favor que para o negro
Ento a gente apresentou mesmo a aids possui hierarquia
mas eles no paravam na frica a doena corre solta
qual Nego? Qual nego? e a imprensa mundial
O qu que t pegando? dispensa poucas linhas
Qual nego? Qual nego? comparado , comparado
mole de ver ao que faz com qualquer
que em qualquer dura figurinha do cinema
o tempo passa mais lento comparado, comparado
pro nego ao que faz com qualquer
quem segurava com fora figurinha do cinema
a chibata ou das colunas sociais
agora usa farda todo o camburo tem um pouco
engatilha a macaca de navio negreiro
e escolhe sempre o primeiro todo o camburo tem um pouco
negro pr passar na revista de navio negreiro.

Alm do ttulo, podemos dizer que h uma forte ligao temtica nas respectivas

obras, a cano atual e o poema romntico, uma vez que ambas tratam de questes sociais
 48

voltadas ao preconceito e opresso sofrida pelo negro no pas; ou seja, apesar das diferentes

pocas, a ordem do discurso de ambos os autores parece ser a mesma.

interessante notar que a produo potica O Navio Negreiro foi escrita em 1868,

antes da abolio da escravido, quando ainda no havia sido promulgada sequer a Lei do

Ventre Livre, em 28 de setembro, de 1871. Depois disso, houve ainda a promulgao da Lei

dos Sexagenrios, em 1885, e s ento a abolio foi promulgada, por meio da Lei urea, em

1888, ou seja, 20 anos depois de Castro Alves ter feito o poema.

A letra da msica atual destaca uma situao que, mesmo 118 anos aps a abolio,

continua presente em nossa sociedade: a opresso vivida pelo negro. Ao longo de toda a

msica, o compositor relaciona seu discurso ao poema abolicionista, por meio da relao entre

chibata, utenslio da poca da escravido e a farda, hoje, usada pelos policiais. Quem

segurava com fora a chibata; agora usa farda.

Segundo Orlandi (2003), todos os mecanismos de funcionamento do discurso

repousam nas formaes imaginrias, que permitem ao sujeito fsico realizar projees que

fazem com que ele passe das situaes empricas para as posies dos sujeitos no discurso.

Em toda a lngua h regras de projeo que permitem ao sujeito passar da situao

(emprica) para a posio (discursiva). O que significa no discurso so essas

posies. E elas significam em relao ao contexto scio histrico e memria (o

saber discursivo, o j dito). (ORLANDI, 2003, p.40).

O erro de concordncia verbal no verso veio os zomens, assim como a grafia da

palavra homens, na qual o autor da msica usou Z no lugar do h, revelam a imitao de uma

oralidade que se remete a uma classe social menos favorecida.

Podemos dizer, ento, que o compositor assume a posio de um negro de classe

social desfavorecida, ainda que tenhamos conhecimento de que ele, Marcelo Yuka, pertence

classe mdia alta, possui formao universitria e nem sequer negro.

 49

O mesmo caso de marcas de oralidade ocorre em outros versos como em qual

nego? Qual nego?; o que que t pegando?. Casos como este se repetem ao longo da

letra em questo, assim como se repete tambm a intertextualidade do ttulo em outros

momentos, mas, desta feita, como refro da msica, enfatizando a relao do contexto anterior

do sculo XIX com os dias atuais.

O poder exercido pela polcia vem sendo criticado em vrias msicas de RAP e

tambm de rocks de protesto, como nos anos 80 a cano Polcia da banda Tits, que tinha

o refro Polcia para quem precisa? / Polcia para que precisa de polcia?. Isso pode ser

atribudo ao fato de que todos os instrumentos de poder no esto necessariamente ligados ao

Estado, mas a polcia sim. Foucault em sua obra Vigiar e Punir (1977) volta ao sculo XVIII

para mostrar o incio da polcia. Segundo ele, a polcia seria a materializao do poder

disciplinar mais evidente.

Verificamos a a formao imaginria na relao do que est sendo dito com o

contexto de quem diz, uma vez que o Rappa, como j divulgado em toda a mdia, est longe

de ser um grupo de jovens carentes e tampouco tem problemas com a polcia . O que ocorre

aqui a apropriao de um discurso presente num determinado momento.

No caso do discurso contra o preconceito racial, temos, de um lado, o discurso da

resistncia nas letras de RAP escritas no incio desse movimento pelos negros das periferias;

por outro lado, temos esse mesmo discurso, aplicado prtica do ativismo poltico, criando a

ordem contrria excluso social. Em verdade, a legitimidade histrica desta memria a

condio de possibilidade para a fundao e sustentao do discurso de afirmao do negro no

Brasil (SOUZA, 2003, p.60).

Em outras palavras, o sujeito se constitui filiando-se a certas formaes discursivas e

ao mesmo tempo, rejeitando outras e essa filiao acontece em termos de valores, de idias e

de linguagem. No caso do RAP, hoje presente na mdia, entretanto, no temos como precisar
 50

at que ponto o discurso reflete a subjetividade de quem o est usando ou trata-se somente da

apropriao de uma ordem discursiva j existente.

Um exemplo interessante desse aspecto o grupo de RAP do norte -americano

Eminem, nome artstico de Marshall Bruce Mathers III, que um rapper de grande sucesso.

Tambm conhecido como Slim Eminem Shady, que j conquistou nove prmios MTV, no

penltimo Europe Music Awards, realizado em Roma, na Itlia em 2005. Seu grupo, D12, foi

premiado com o Best Hip Hop. A banda em questo constituda por jovens de classe mdia

alta e seu lder, compositor da maior parte das canes nas quais tambm se percebe um

discurso de resistncia negra, branco.

No caso da composio constitutiva do corpus desta pesquisa, recorremos ao contexto

de produo para explicar que a mesma foi feita numa fase na qual a banda em questo

mostrava-se preocupada em aludir os problemas sociais da poca, tratava-se de um dos seus

primeiros discos. Da podemos entender a aproximao dela obra de um autor como Castro

Alves, considerado poltico, cuja poesia social trazia um marcante tom panfletrio e

grandiloqente, assim como devem ser os discursos polticos no palanque de uma eleio ou

coisa parecida, tambm assim como deveriam ser as composies do rap, ou pelo menos eram

no incio do movimento.

Confirmamos com isso a insero do grupo O Rappa no movimento hip hop, a partir

do estilo de suas composies no incio da carreira, ou seja, uma msica de discurso

panfletrio, com fortes tendncias polticas, em que se representam classes menos favorecidas

num grave discurso de resistncia, neste caso especfico, contra o preconceito racial.

Podemos afirmar, ento, que, pelo menos a princpio, havia sim uma forte

preocupao social permeando a produo da banda, que parecia estar focada nesse caminho.

Na anlise da segunda msica do Rappa, Pescador de Iluses, o que vemos,

entretanto, outra coisa bem diferente. A formao discursiva, neste caso, completamente
 51

distinta da primeira que acabamos de analisar. A letra em questo fala da fruio da vida,

numa viso muito mais subjetiva e lrica, na qual o autor, que no caso o mesmo da primeira

cano de nosso trabalho, detmse a apresentar um eu lrico muito mais interessado em falar

sobre sentimentos pessoais, do que sobre questes ligadas a problemas sociais.

Apontamos como um dos motivos dessa diferena, o fato da banda j ter obtido

sucesso e, portanto, estar inserida num outro contexto que os desobriga a se identificarem com

os problemas que apontaram na primeira letra.

Msica 2 - Pescador de Iluses O RAPPA

Letra: Marcelo Yuka

Se meus joelhos no doessem mais Se eu ousar catar

Diante de um bom motivo
Que me traga f, que me traga f
Se por alguns segundos eu observar
E s observar
A isca e o anzol, a isca e o anzol
A isca e o anzol, a isca e o anzol
Ainda assim estarei pronto pra comemorar
Se eu me tornar menos faminto
E curioso, e curioso
O mar escuro, , trar o medo lado a lado
Com os corais mais coloridos
Na superfcie de qualquer manh
As palavras de um livro sem final
Sem final, sem final, sem final, final
Valeu a pena,
Valeu a pena,
Sou pescador de iluses
Sou pescador de iluses (bis)
Se eu ousar catar
Na superfcie de qualquer manh
As palavras de um livro sem final
Sem final, sem final, sem final, final

Valeu a pena, Valeu a pena,

Valeu a pena, Valeu a pena,
Sou pescador de iluses Sou pescador de iluses
Sou pescador de iluses (bis) Sou pescador de iluses (bis)

Neste caso, a letra no poderia mais ser ligada ao estilo condoreiro de Castro Alves,

estando muito mais prxima dos autores da segunda gerao romntica, conhecidos como a

gerao ultra-romntica, na qual eles dificilmente falam de algo que ultrapasse os limites de

seu prprio umbigo. Em outras palavras, tratava-se de uma poesia muito mais intimista,

individualista e sentimental.

interessante notar que essa diferena de estilos na literatura brasileira se realiza por

um hiato de tempo, que separa as diferentes geraes dos diferentes autores. No caso dessas

letras de nossa anlise, no entanto, as composies so feitas pela mesma pessoa, ainda que
 52

parea se tratar de autores completamente diferentes, com intenes e vises tambm

completamente distintas.

Na letra em questo, vemos a presena de uma linguagem bem diferente da letra

analisada anteriormente. Por exemplo, no h mais tantas transgresses gramaticais como no

caso da cano Todo camburo tem um pouco de navio negreiro, na qual o autor queria

parecer pertencer a um meio cuja cultura fosse algo deficiente. Ao contrrio, na letra de

Pescador de Iluses, ele faz referncia leitura, como nos versos Se eu ousar catar / Na

superfcie de qualquer manh / As palavras de um livro sem final. A metfora catar

palavras ao qual o autor da letra se refere nada mais do que a leitura. Ainda que ele esteja

buscando essas palavras na superfcie da manh, est relacionando o que v a algo que j

leu, seja num livro, seja na vida, uma leitura da vida. De qualquer forma, a expresso

livro remete a um elemento da cultura de elite.

O individualismo presente nesta letra, que a afasta do estilo de poesia social e,

conseqentemente, de um discurso de resistncia contra qualquer situao social,

demonstrado no constante uso dos pronomes pessoais em primeira pessoa como no exemplo

dos versos, Se meus joelhos no doessem mais / que me traga f; (...) eu observar / Se eu me

tornar (..) / Assim estarei pronto (...) / Sou pescador de iluses, entre outros casos.

O prprio ttulo da msica Pescador de Iluses, traz uma forte presena da linguagem

figurada, neste caso uma metfora, que remete letra uma carga de emoo, muito marcante,

digna das poesias ultra-romnticas.

Mais uma vez, somos obrigados a recorrer s condies de produo do discurso, das

letras escolhidas. Veremos que tambm aqui neste caso, como ocorreu com os autores do

romantismo, h a presena de um hiato de tempo. A segunda letra, que agora analisamos,

pertence a um disco produzido num momento em que a banda tenta entrar definitivamente no

mercado fonogrfico e nele se estabelecer como um grupo de sucesso.

 53

O lbum Rappa Mundi, lanado dois anos aps o primeiro, O Rappa, tambm

mencionado neste trabalho, marca um momento de mudanas no grupo, especialmente no que

se refere produo do mesmo. Desta feita, o novo produtor, especialista em fabricar

sucessos remete ao estilo da banda uma nova roupagem, por meio da qual certamente o

sucesso e a aceitao da mesma por parte das elites culturais seria bem mais fcil. Vale notar

aqui uma preocupao que se faz presente em qualquer meio de produo fonogrfica, que a

preocupao com o aspecto financeiro. Afinal, no seria interessante para as gravadoras em

geral produzirem discos que no sero bem aceitos e, portanto, no lhes traro lucros. Da a

preocupao em agradar a um pblicoalvo que represente a maioria das pessoas num

determinado contexto social.

O fato de o grupo ter mudado o estilo desvinculando-se da poesia panfletria, para

filiar-se a um outro contexto, afasta-o dos objetivos propostos pela cultura do hip hop, de

onde vem o Rap, visto, aqui, como uma forma musical de resistncia s elites, o que ainda

continua existindo na sua essncia, especialmente em meios que ficam margem da indstria

fonogrfica.

Em entrevista, no programa Caf Filosfico, que foi ao ar pela Rede Cultura, no dia 20

de maio de 2007, os rappers Gaspar e Gog, afirmaram serem daqueles que ainda preferem ter

suas msicas restritas periferia, demonstraram indignao com as bandas que, segundo eles,

dizem ser de rap, mas que, na verdade, se venderam ao sistema. Segundo o rapper,

conhecido como Gaspar, para o rapper que vive a essncia da cultura hip hop a vendagem de

suas produes musicais no importa, o que conta a divulgao da mensagem. No penso

em sair da quebrada, eu sou o que eu sou porque sa da marginalidade. Transito pelos dois

lados da sociedade. Da sociedade e da marginalidade. O que a gente canta o que a gente v;

o que a gente vive. Eu no vivo do entretenimento, eu vivo da mensagem e eu no quero saber

se o meu CD vai vender ou no, e se no vender eu o pirateiro eu mesmo. Eu quero que os


manos tenham acesso, o conheam. Minha msica tem um contedo para mudar a histria.
No estou aqui para virar macaco de auditrio, para ficar simptico na televiso. O hip hop
uma cultura, uma linguagem universal. Isso mais importante do que a vaidade no meio
fonogrfico. Afirmou Gaspar Mc.
3.2.2 Msicas do Racionais Mcs
Msica 3 - Pnico Na Zona Sul - Racionais Mc's
Letra: Mano Brown
"Aqui Racionais MC's, Ice Blue, Mano Brown, KLJay e
eu Edy Rock."
- E ai Mano Brown, certo ?
- Certo no est n mano, e os inocentes quem os trar
de volta ?
- ...a nossa vida continua, e ai quem se importa ?
- A sociedade sempre fecha as portas mesmo...
- E ai Ice Blue...
- PNICO...
Ento quando o dia escurece
S quem de l sabe o que acontece
Ao que me parece prevalece a ignorncia
E ns estamos ss
Ningum quer ouvir a nossa voz
Cheia de razes calibres em punho
Dificilmente um testemunho vai aparecer
E pode crer a verdade se omite
Pois quem garante o meu dia seguinte
Justiceiros so chamados por eles mesmos
Matam humilham e do tiros a esmo
E a polcia no demonstra sequer vontade
De resolver ou apurar a verdade
Pois simplesmente conveniente
E por que ajudariam se eles os julgam deliquentes
E as ocorrncias prosseguem sem problema nenhum
Continua-se o pnico na Zona Sul.
Pnico na Zona Sul
Pnico...
Eu no sei se eles
Esto ou no autorizados
De decidir que certo ou errado
Inocente ou culpado retrato falado
No existe mais justia ou estou enganado?
54
Que pra mudar
Temos que parar de se acomodar
E acatar o que nos prejudica
O medo
Sentimento em comum num lugar
Que parece sempre estar esquecido
Desconfiana insegurana mano
Pois j se tem a conscincia do perigo
E ai?
Mal te conhecem consideram inimigo
E se voc der o azar de apenas ser parecido
Eu te garanto que no vai ser divertido
Se julgam homens da lei
Mas respeito eu no sei
Muito cuidado eu terei
Scracth KLJay
Eu no serei mais um porque estou esperto
Do que acontece Ice Blue
Pnico na Zona Sul
Pnico na Zona Sul
Pnico...
Ei Brown
Voc acha que o problema acabou?
Pelo contrrio ele apenas comeou
No perceberam que agora se tornaram iguais
Se inverteram e tambm so marginais Mas...
Tero que ser perseguidos e esclarecidos
Tudo e todos at o ltimo indivduo
Porm se nos querermos que as coisas mudem
Ei Brown qual ser a nossa atitude?
A mudana estar em nossa conscincia
Praticando nossos atos com corencia
E a consequncia ser o fim do prprio medo
Pois quem gosta de ns somos ns mesmos
Te cuide porque ningum cuidar de voc
 55

Se eu fosse citar o nome de todos que se foram No entre nessa a toa

O meu tempo no daria pra falar MAIS...
Eu vou lembrar que ficou por isso mesmo
E ento que segurana se tem em tal situao
Quantos tero que sofrer pra se tomar providncia
Ou vo dar mais algum tempo e assistir a sequncia
E com certeza ignorar a procedncia
O sensacionalismo pra eles o mximo
Acabar com delinquentes eles acham timo
Desde que nenhum parente ou ento lgico
Seus prprios filhos sejam os prximos
E por isso que
Ns estamos aqui
E ai mano Ice Blue...
Pnico na Sona Sul Pnico...
Racionais vo contar
A realidade das ruas
Que no media outras vidas
A minha e a sua
Viemos falar
No de motivo pra morrer
Honestidade nunca ser demais
Sua moral no se ganha, se faz
No somos donos da verdade
Porm no mentimos
Sentimos a necessidade de uma melhoria
A nossa filosofia sempre transmitir
A realidade em si
Racionais MC's
Pnico na Zona Sul Pnico...
Certo, certo...Ento irmo
Volte a ateno pra voc mesmo
E pense como voc tem vivido at hoje certo?
Quem gosta de voc voc mesmo
Ns somos Racionais MC's
DJ KLJay, Ice Blue, Edy Rocky e eu...Brown.
PAZ...
Pnico...

Na msica trs, Pnico na zona sul, temos um claro exemplo do gnero em questo, o

rap, no s pelo ritmo, uma vez que a msica quase falada, reproduzindo um dilogo entre

os rappers, mas tambm pela nfase s questes sociais e resistncia que a mesma

apresenta. O tamanho da letra, que normalmente grande e evita as repeties dos refres,

como ocorre nas msicas mais comerciais, tambm uma caracterstica do rap, sobretudo

porque, ao contrrio das msicas destinadas a serem decoradas pelo pblico, esse tipo de

cano possui um objetivo muito mais profundo e srio que o de transmitir uma mensagem

na qual seja explicada uma situao, geralmente desfavorvel. Da, em razo dessa explicao

detalhada das situaes sociais que suas letras tendem a serem maiores.

Outra caracterstica marcante do rap que aparece logo no incio da letra em questo

so as formas de tratamento usados pelos rappers que dialogam ao longo da letra. O vocbulo

mano, abreviao de irmo em castelhano hermano - , usado como gria de

cumprimento nos crculos da cultura hip hop. - E a Mano Brown, certo?. O segundo verso

aqui transcrito mostra o incio de um dilogo entre dois manos do rap.

 56

Num contexto geral, a terceira letra de nosso corpus apresenta uma situao na qual os

rappers, que no caso dialogam ao longo da cano, comentam sobre as injustias que

acontecem nos combates entre a polcia e os moradores das favelas, nos quais muita gente

morta injustamente.

Na primeira estrofe desta letra, os rappers questionam o fato da elite da sociedade no

se importar com os inocentes que foram mortos injustamente. Tal crtica fica explcita nos

versos da terceira estrofe Justiceiros so chamados por eles mesmos / Matam humilham e

do tiros a esmo. Na seqncia, nos versos E a polcia no demonstra sequer vontade / De

resolver ou apurar a verdade / Pois simplesmente conveniente, os rappers indagam a falta

de interesse da polcia em investigar mais a fundo para que tais injustias no ocorram e

creditam isso ao fato dos moradores da favela serem, de forma generalizada, considerados

delinqentes pela polcia. No 6 verso da 3 estrofe E por que ajudariam se eles os julgam

delinqentes , o pronome eles refere-se aos policiais e autoridades em geral, enquanto o

pronome oblquo os refere-se aos representantes da classe menos favorecida, que no caso

so os moradores das favelas. E as ocorrncias prosseguem sem problema nenhum /

Continua-se o pnico na Zona Sul. So os versos seguintes que apontam para um desfecho

que j esperado de injustias e pouco caso com os moradores dos morros na zona sul.

Na quarta estrofe, os rappers questionam o poder da Justia, aqui representado pela

polcia, como se observa nos trs primeiros versos Eu no sei se eles / Esto ou no

autorizados / De decidir que certo ou errado. A seguir, passam a duvidar da prpria

existncia da Justia em No existe mais justia ou estou enganado? e ainda insinuam que

tal Justia seja comprometida com os interesses da prpria polcia Acabar com delinqentes

eles acham timo / Desde que nenhum parente ou ento lgico / Seus prprios filhos sejam

os prximos.
 57

A quinta estrofe faz aparecer a voz do outro lado, daquele que considerado o lado do

bandido pela elite social. Os rappers relatam sentimentos como o medo e a insegurana de um

lado que a elite no conhece, o lado mais fraco, e pede para que no se acomodem e lutem

para que esta situao de injustias seja modificada. o que falam nos seguintes versos:

Temos que parar de se acomodar / E acatar o que nos prejudica / O medo / Sentimento em

comum num lugar / Que parece sempre estar esquecido / Desconfiana insegurana mano.

A forma coloquial usada ao longo de toda a letra propicia que, em vrios momentos,

como no verso Temos que parar de se acomodar, aqui transcrito, a gramtica normativa

seja transgredida. O uso do pronome se est errado, uma vez que a trata-se da 1 pessoa do

plural , portanto, o pronome correto deveria ser o nos.

De acordo com a psicanalista Maria Rita Khel, em entrevista no programa Caf

Filosfico j mencionado neste trabalho, a fora do Rap muito essa coisa de mano. Eles

no querem ser estrelas do show bussines. Para ela, os rappers esto mais preocupados em

serem compreendidos pelos membros de suas prprias comunidades, da no se preocuparem

com a linguagem mais culta, preferindo, muitas vezes, uma linguagem at mesmo fora dos

padres da gramtica normativa.

Msica 4 Periferia periferia Racionais MC's

Letra: Mano Brown

Esse lugar um pesadelo perifrico
Fica no pico numrico de populao
De dia a pivetada a caminho da escola
A noite vo dormir enquanto os manos "decola"
Na farinha... h! Na pedra... h!
Usando droga de monte, que merda, h!
Eu sinto pena da famlia desses cara
Eu sinto pena, ele quer mais, ele no pra
Um exemplo muito ruim pros moleque
Pra comear rapidinho e no tem breque
Herdeiro de mais alguma Dona Maria
Cuidado senhora, tome as rdias da sua cria
Porque chefe da casa trabalha e nunca est
Ningum v sair, ningum escuta chegar
O trabalho ocupa todo o seu tempo
Quer encontrar o vagabundo desta vez no vai ter...
Aquele puto que roubou ele outro dia
Amanheceu cheio de tiro, ele pedia
Dezenove anos jogados fora!
foda, essa noite chove muito porque Deus chora
Muita pobreza, estoura a violncia...
Nossa raa est morrendo mais cedo...
No me diga que est tudo bem...
Muita pobreza, estoura a violncia...
Nossa raa est morrendo mais
No me diga que est tudo bem...
Muita pobreza, estoura a violncia...
Nossa raa est morrendo mais cedo...
No me diga que est tudo bem...
Muita pobreza, estoura a violncia...

Hora extra necessrio pro alimento
Uns reais a mais no salrio
Esmola de patro cuzo milionrio
Ser escravo do dinheiro isso, fulano
Trezentos e sessenta e cinco dias por ano sem plano
Se a escravido acabar pra voc
Vai viver de quem? Vai viver de qu?
O sistema manipula sem ningum saber
A lavagem cerebral te fez esquecer que andar com as
prprias pernas no difcil
Mais fcil se entregar, se omitir
Nas ruas ridas da selva
Eu j vi lgrimas demais, o bastante pra um filme de
guerra
Aqui a viso j no to bela...
No existe outro lugar...
Periferia...Gente pobre...
Aqui a viso j no to bela...
No existe outro lugar...
Periferia periferia...
Aqui a viso j no to bela...
No existe outro lugar...
Periferia...Gente pobre...
Aqui a viso j no to bela...
No existe outro lugar...
Periferia periferia...
Um mano me disse que quando chegou aqui
Tudo era mato e s se lembra de tiro a
Outro maluco disse que ainda embaado
Quem no morreu, t preso sossegado
Quem se casou quer criar o seu pivete ou no
Cachimbar e ficar doido igual moleque,
ento
A covardia dobra a esquina e mora ali
Lei do co, lei da selva... h... hora de subir
(Mano, que treta, mano! M treta, voc viu? Roubaram
o foda, essa noite chove muito porque Deus chora
dinheiro daquele tio!)
Que se esfora sol a sol, sem descansar
Nossa Senhora o ilumine, nada vai faltar
uma pena, um ms inteiro de trabalho
Jogado tudo dentro de um cachimbo, caralho!
O dio toma conta de um trabalhador
Escravo urbano, um simples nordestino
Comprou uma arma pra se auto-defender
na loucura
"boi"
No vai ter "boi" (Qual que foi?)
No vai ter... "boi" (Qual que foi?)
A revolta deixa o homem de paz imprevisvel
E sangue no olho, impiedoso e muito mais
Com sede de vingana e previnido
Com ferro na cinta, acorda na... madrugada de quinta.
Um pilantra andando no quintal.
Tentando, roubando as roupas do varal.
Olha s como o destino, inevitvel fim de vagabundo,
lamentvel
58
Nossa raa est morrendo mais cedo...
Veveve... verdade seja dita...
Vi s de alguns anos pra c, pode acreditar
J foi bastante pra me preocupar com meus filhos
Periferia tudo igual
Todo mundo sente medo de sair de madrugada e tal
Ultimamente andam os doidos pela rua
Louco na fissura, te estranham na loucura
ento
A covardia dobra a esquina e mora ali
Lei do co, lei da selva... h... hora de subir
(Mano, que treta, mano! M treta, voc viu?
Roubaram o
dinheiro daquele tio!)
Que se esfora sol a sol, sem descansar
Nossa Senhora o ilumine, nada vai faltar
uma pena, um ms inteiro de trabalho
Jogado tudo dentro de um cachimbo, caralho!
O dio toma conta de um trabalhador
Escravo urbano, um simples nordestino
Comprou uma arma pra se auto-defender
Quer encontrar o vagabundo desta vez no vai ter...
"boi"
No vai ter "boi" (Qual que foi?)
No vai ter... "boi" (Qual que foi?)
A revolta deixa o homem de paz imprevisvel
E sangue no olho, impiedoso e muito mais
Com sede de vingana e previnido
Com ferro na cinta, acorda na... madrugada de quinta.
Um pilantra andando no quintal.
Tentando, roubando as roupas do varal.
Olha s como o destino, inevitvel
O fim de vagabundo, lamentvel
Aquele puto que roubou ele outro dia
Amanheceu cheio de tiro, ele pedia
Dezenove anos jogados fora!
Muita pobreza, estoura a violncia...
Nossa raa est morrendo mais cedo...
No me diga que est tudo bem...
Muita pobreza, estoura a violncia...
Nossa raa est morrendo mais
No me diga que est tudo bem...
Muita pobreza, estoura a violncia...
Nossa raa est morrendo mais cedo...
No me diga que est tudo bem...
Muita pobreza, estoura a violncia...
Nossa raa est morrendo mais cedo...
Veveve... verdade seja dita...
Vi s de alguns anos pra c, pode acreditar
J foi bastante pra me preocupar com meus filhos
Periferia tudo igual
Todo mundo sente medo de sair de madrugada e tal
Ultimamente andam os doidos pela rua
Louco na fissura, te estranham
 59

Notamos, ao longo de toda a letra, a forte presena de uma linguagem de padres no

aceitos pela elite cultural, sobretudo no tocante s palavras consideradas chulas, como o

caso dos palavres que se repetem em quase todas as estrofes. A forma de se dirigir aos seus

interlocutores nos faz acreditar tratar-se de uma msica, cuja autoria remete a algum que

vive a situao retratada. No s com relao linguagem, mas na descrio dos fatos, parece

que o autor em questo vivencia os problemas anunciados na letra.

Ocorre, no entanto, que, de acordo com as condies de produo desta msica, ela

pertence a um lbum de uma fase em que a banda j possua status de uma das maiores

bandas de rap do pas com milhares de cds vendidos, o que nos faz supor que a mesma no

mais precisasse morar na periferia que retrata, muito menos passar por tantas situaes

imprprias que critica ao longo da letra. Suas letras, entretanto, continuaram sendo compostas

sob a mesma temtica porque, caso contrrio, no fariam sucesso. Camos, ento, na questo

que norteia toda nossa pesquisa. Sabemos que hoje em dia a ordem do discurso gira em torno

da incluso social, evidente nos discursos polticos de nosso governo federal, por exemplo.

Portanto, bvio que a banda em questo, apesar de no mais viver a situao retratada em

suas letras - caso contrrio no poderia ter contatos com grandes gravadoras, muito menos

produzido um lbum de tanto sucesso - no poderia deixar de lado o discurso de resistncia do

incio de sua carreira, no mais pela resistncia propriamente dita, mas pelo impacto que

causa junto ao seu pblico.

Vivemos num tempo em que as dificuldades sociais vm sendo mostradas para que, a

partir de uma conscientizao coletiva, as diferenas sejam minimizadas e a situao seja

controlada, situao esta que chegou ao seu pice com a violncia que hoje estampa todas as

primeiras pginas de jornais brasileiros, quase que diariamente.

Podemos, ento, considerar pertinentes e politicamente corretos discursos que

induzam igualdade e justia social. Da, mostrar as desigualdades, injustias e todas as

 60

mazelas sociais tambm pode ser uma forma de provocar esta conscientizao para que tal

situao acabe. No falamos aqui, ento, somente de resistncia. Este no mais um discurso

de uma parcela da sociedade que luta pela igualdade, uma vez que, hoje, h um interesse

comum na sociedade em prol dessa igualdade; ou seja, politicamente correto lutar por este

ideal social.

Como explicarmos a presena de um discurso como esse, to contundente e

panfletrio, que chega at a agredir a elite com suas palavras mais pesadas, se os autores desse

discurso fazem parte desta mesma elite que critica? Supomos que temos aqui a prova cabal de

que se trata de submisso a uma nova ordem de discurso.

Alguns rappers que ainda se mantm margem da indstria fonogrfica e produzem

suas msicas para circularem nos meios que freqentam; ou seja, o das periferias, explicam

que o verdadeiro rap este, o marginal. Eles chegam mesmo a desprezar o rap que

reproduzido na mdia, pois, para eles, soa falso.Vivemos margem de um processo

fonogrfico que s visa o lucro. Quem tem preo no tem valor, quem tem valor no tem

preo. Essa sociedade que se diz organizada muito hipcrita. O rap veio para mostrar um

novo modelo de sociedade, declarou o rapper Gog Mc, no programa Caf Filosfico, da TV

Cultura, j mencionado nesta dissertao.

3.3 Anlise das produes de textos dos alunos

De forma semelhante utilizada no item anterior, podemos analisar as letras de RAP

compostas por jovens bem favorecidos socialmente, ou seja, que no constituem a classe

qual so atribudas as produes de RAP. Logo de incio, j percebemos a influncia que os

meios de comunicao social impem sociedade, sobretudo aos adolescentes que ingerem

a cultura que lhes apresentada, como se esta os pertencesse, e a reproduz de forma mecnica

e inconsciente.
 61

De acordo com Orlandi (2003), no no dizer em si que o sentido se posiciona, nem

tampouco pelas intenes de quem diz, preciso, antes, referi-lo s suas condies de

produo e, a partir da, estabelecer as relaes que ele mantm com sua memria e depois

remet-lo a uma formao discursiva. O que vemos aqui claramente que as letras a serem

analisadas apresentam um contexto totalmente distinto do contexto onde foram produzidas. A

formao discursiva e, sobretudo, a memria dos autores das letras a serem analisadas no

correspondem aos problemas que retratam em sua letras, isso explica o fato de que em alguns

momentos eles comentem determinadas situaes num foco narrativo de observador e no

participante.

Na quinta letra apresentada, por exemplo, Paz no Mundo, os alunos falam das

injustias sociais, do preconceito racial e da violncia, mas se mantm de fora do contexto.

Msica 5 Paz no Mundo

Composio: Alexandre Foscesi, Matheus da Silva, Felipe Ikari

Ns no somos pretos
Alguns tem cabelos negros
No moramos na favela
Mas entendemos este conflito
Temos amigos que enfrentam preconceito
Da polcia apanhando
E no travesseiro chorando
Quando ando na rua s vejo injustia
Crianas trabalhando
Precisando de comida
E quando abro a porta
S vejo gente morta
O mundo da rua feito um quartel
So brancos e negros, numa guerra cruel
Paz no mundo o que queremos
Paz no mundo o que queremos

Os versos No somos pretos / No moramos na favela analisados mais

profundamente revelam a necessidade de mostrar que eles pertencem a outro mundo, o que

poderia ser interpretado, luz da psicanlise, como um certo elitismo peculiar no meio em
 62

que os autores em questo vivem. Ainda assim, do lado de fora do problema a letra no

deixa de criticar a sociedade atual com relao s classes oprimidas, caracterstica constante

das msicas de protesto.

Segundo Silva, a prpria msica uma forma de poder, uma vez que se baseia no

protesto, isso notado nas reivindicaes dos direitos, na luta pelos ideais, nas denncias aos

corruptos, no questionamento e na contestao das leis abusivas.(2006, p.24)

O questionamento que aqui se faz com relao fora, ou ao poder de persuaso que

esse tipo de msica tem, se no feito por um grupo que pertena realmente ao meio que

originou este tipo de discurso. Por outro lado, coloca-se tambm em xeque a questo da

resistncia, uma vez que seus autores no vivem numa situao em que precisam resistir a

coisa alguma. O mesmo ocorre com as bandas de grande sucesso, as quais sabemos que, para

conseguirem se estabelecer, tiveram que se submeter s regras sociais que, por sua vez, esto

ligadas ao sistema dominante, ao qual teoricamente tenta-se resistir.

Segundo Silva (2006, p. 16) "(...) a mensagem, entretanto, no teria fora se estivesse

fundada num discurso externo, ou seja, de quem no vive a realidade cruel da periferia dos

centros urbanos. Ou seja, o RAP, ao ser feito por pessoas que no vivem o problema que

denunciado em suas letras, perde sua credibilidade o que descaracteriza o movimento em

questo.

Podemos perceber nesse caso uma clara contradio entre o que se fala e o que se

vivencia. De acordo Uyeno (2002), os nveis da contradio dividem-se em nvel das

aparncias, ou seja, aquele que se resolve na unidade profunda do discurso, e o dos

fundamentos, que do lugar ao prprio discurso. Diante disso, o discurso pode ser

considerado a relao entre as estas contradies: a que se torna visvel a que obedece

outra que oculta. Analisar o discurso fazer com que apaream e desapaream as

contradies ( UYENO, 2002, p.125).

 63

Em nossa anlise percebemos em vrios momentos h a necessidade dos autores de se

mostrarem somente como espectadores do problema que apresentam. Ainda que estejam

aderindo a um discurso de resistncia que alheio ao mundo em que vivem, h a inteno dos

autores em se manifestar solidrios aos que vivem o conflito descrito e, mais que isso, eles

querem mostrar que no so alienados e tm conhecimento da situao.

A conjuno adversativa mas , no verso Mas entendemos este conflito, colocado

logo aps do bloco dos versos No somos pretos / No moramos na favela, nos mostra a

preocupao dos alunos em mostrar que, apesar de no viverem o problema, tm

conhecimento do mesmo e no esto insensveis a ele. No verso Temos amigos que

enfrentam preconceito, os autores em questo tentam demonstrar que esto prximos da

situao, ainda que a mesma no ocorra diretamente com eles. Entretanto, no verso seguinte,

Da polcia apanhando, revela-nos outra contradio, uma vez que, pelo contexto de vida

dos alunos e da classe social a qual pertencem, podemos supor que dificilmente eles tenham

amigos que apanhem da polcia.

interessante notar que os verbos em 1 pessoa, que aparecem nos versos Quando

ando na rua s vejo injustia e E quando abro a porta revelam o verdadeiro

posicionamento dos autores com relao ao problema que retratam. No primeiro caso, ele v a

injustia quando anda na rua, ou seja, fora de casa, longe de seu meio social. Mais uma vez,

esse posicionamento se repete em quando abro a porta. Fica fcil entender que se eles no

olharem para fora de seus mundos suas casas no vero a situao que retrataram na

msica. No verso O mundo da rua feito um quartel a delimitao do mundo com

expresso da rua restringe a situao a um meio ao qual eles no pertencem e os coloca

definitivamente fora do perigo que anunciam.

Ao final de sua letra, o grupo em questo coloca o seu desejo em relao situao

apresentada: Paz no mundo o que queremos, o que no deixa de ser um sinal de

 64

conscincia por parte desses alunos que pedem por uma paz que na verdade eles possuem. O

pedido que fazem direciona-se em favor dos que vivem num mundo que nossos autores tem

conscincia que conturbado, mas que na realidade eles nem conhecem. Nesse caso, o papel

de se mostrarem politicamente corretos foi cumprido.

Msica 6 (Sem ttulo)

Composio: Kellen Cristina de Oliveira, Jssica de Moura Botelho e Ingrid Ali

Abdalla

No sabemos fazer R.A.P

Mas estamos aprendendo
Hoje sobre os negros
Que esto sempre sofrendo
So julgados animais
Drogados ou marginais,
Mas na verdade eles so
Pessoas que querem paz
Por que todo o negro
Tem que ser bandido?
Quando outros brancos viram corruptos
E no so punidos?
Chegamos ao fim
No temos mais o que dizer
Esperamos que vocs
Um dia possam entender.

No caso da sexta letra apresentada, Sem ttulo, a defesa do negro oprimido uma

constante, como se fosse uma obrigao para as alunas defend-lo, somente pelo fato de a

proposta de redao ser uma letra de RAP. Isso nos leva a deduzir que, no entendimento

dessas alunas, esse tipo de msica tem, necessariamente, que trazer como tema o negro e sua

situao de opresso. Trata-se aqui, como vimos na anlise da msica anterior, do ser

politicamente correto e dizer o que num determinado contexto deve ser dito. Segundo

Orlandi, a formao discursiva se define como aquilo que numa formao ideolgica dada,

ou seja, a partir de uma posio dada em uma conjuntura scio-histrica dada, determina o

que pode e deve ser dito. (2003, p.43).

 65

O primeiro verso da letra analisada, no sabemos fazer RAP, deixa claro o

posicionamento da alunas de fora da cultura hip hop, com isso as autoras mostram que no

pertencem ao mundo do qual elas vo falar na msica em questo.

O uso da conjuno adversativa mas, no incio do 7 verso, Mas na verdade eles

so revela a presena de duas vozes no poema. Uma seria do senso comum, colocado

anteriormente nos versos So julgados animais e Drogados ou marginais, que revelam a

viso que as alunas tm da sociedade com relao aos negros; a segunda voz seria a das

autoras em questo que dizem acreditar que Na verdade eles so pessoas que querem paz.

No questionamento, Por que todo o negro/ Tem que ser bandido? as autoras

colocam em xeque uma idia que a elas parece um senso comum e o rebatem enfatizando a

existncia da desonestidade no meio dos brancos Quando os brancos viram corruptos/ E

no so punidos?. Nesta oposio comparativa entre os negros e os brancos que as autoras

promovem, no h nenhuma sugesto de soluo para o problema, o que podemos entender

como uma outra marca que denuncia o no engajamento das autoras na situao que retratam.

O interessante neste caso, que vai ao encontro do que est sendo analisado neste texto, o fato

de no haver nenhuma aluna negra neste grupo, deixando evidente, ento, a reproduo de

uma determinada ordem discursiva por parte delas.

Nos versos Chegamos ao fim/ No temos mais o que dizer ,as alunas revelam a falta

de familiaridade com o discurso que esto tentando reproduzir nesta letra. Demonstram que

o eu-lrico no poema das alunas necessariamente no representa o engajamento das autoras

ao mundo dos oprimidos. Se observarmos com cuidado, veremos que os momentos em que

so empregados pronomes em primeira pessoa so justamente nos versos em que as alunas

dizem que no sabem fazer RAP e que no tm mais o que dizer. O tempo todo, quando

denunciam o preconceito racial, as autoras usam a terceira pessoa, mostrando assim, que no

so afetadas pelo problema que retratam na letra em questo.

 66

A terceira letra composta pelos alunos, Garota de programa, traz um eixo temtico

que difere das duas composies apresentadas anteriormente. Enquanto nas duas primeiras o

tema central a opresso social e o preconceito sofrido pelos negros e os menos favorecidos,

esta terceira letra tenta reproduzir o discurso de uma outra classe: a das prostitutas.

GAROTA DE PROGRAMA

Msica 7 - Garota de Programa

Composio: Lvia G. Piacenti, Bruna A.M. Andrade e Caroline Cpua.

Garota de programa
Garota de programa (refro 2x)
Trabalho o dia inteiro
Para sustentar meus filhos
E ganhar o meu dinheiro
No por opo
s necessidade
So os governantes
Que roubam da sociedade
So muitas faces
S tem corrupo
Aumentam as prises
E nada de educao
(Refro 2x)
Andando pelas ruas
S vejo sofrimento
No sei o que fazer
Para diminuir meu tormento
muito ladro
No nada pessoal
Mas essa roubalheira
Vem dos tempos do Cabral
(Refro 2x)
O comeo j est feito
o maior defeito
Sei que essa histria
No nada casual
Mas se a gente quiser
D para mudar o final
(Refro 1x)

Nesta terceira composio dos alunos, as autoras descrevem a situao de uma garota

de programa que no v outro meio para sustentar seus filhos Trabalho o dia inteiro/ Para

sustentar meus filhos / No por opo / s necessidade. Nesta msica as alunas

fazem uma comparao da vida das mulheres de rua, com os polticos, colocando estes como

os verdadeiros criminosos, desconsiderando o fato da prostituio ser crime. Na verdade, elas

 67

chegam at mesmo a inocentar as prostitutas, diante de tanta corrupo e sofrimento na

sociedade.

Temos a uma outra formao discursiva, presente nos dias de hoje e fomentada na

mdia com a divulgao de matrias que retratam a vida de garotas e ex-garotas de programa

que viraram as musas desse tipo de discurso. Um exemplo a ex-garota de programa Raquel

Pacheco, a conhecida Bruna Surfistinha, que aparece em diversos programas de entrevista

para comentar a respeito de seu livro, O Doce Veneno do Escorpio, que tem superado as

expectativas de venda no mercado e j est sendo adaptado para ser filmado.

Outro exemplo que podemos citar o da personagem Bebel, da telenovela Paraso

Tropical, exibida pela Rede Globo, que foi ao ar este ano. A personagem em questo era uma

prostituta inescrupulosa que, por seu estilo escandaloso e um carisma incontestvel, caiu nas

graas do pblico, criou bordes, e acabou ocupando o lugar de mocinha no referido

folhetim eletrnico.

Na letra em questo, as alunas tambm falam da carncia da Educao no pas,

Aumentam as prises/ E nada de educao. Esta preocupao denuncia o verdadeiro

meio no qual as autoras vivem; afinal, no meio da prostituio nos parece que seria, no

mnimo, inusitado esse tipo de preocupao.

Mais uma vez as autoras aparecem de fora do problema que denunciam, embora o

texto esteja escrito em primeira pessoa. Os versos Andando pelas ruas/ S vejo sofrimento

revelam a existncia do sofrimento longe do meio das autoras em questo, uma vez que elas

s tm conscincia dele e de suas causas, quando esto fora de suas casas nas ruas. Mais

adiante, no verso No nada pessoal, vemos que a impessoalidade da composio feita

fortemente marcada.
 68

No final, assim como nas outras produes dos alunos analisadas neste captulo, as

autoras de Garota de Programa afirmam que a situao deve ser mudada, mas no sugerem

como isso deve ser feito Mas se a gente quiser/ D pr mudar o final.

Outra marca que vemos aqui, e que tambm encontramos nas letras anteriores Paz no

Mundo e Sem Ttulo, que as construes sintticas dos alunos respeitam s normas da

linguagem formal. Em nenhum momento eles apresentam marcas de oralidades, tentando

reproduzir a fala das pessoas provenientes do meio de origem desse tipo de msica.

Apontamos como motivos para este fato, em primeiro lugar, no conhecerem tal linguagem,

em segundo, o fato de saberem que teriam seus textos corrigidos e submetidos a uma nota,

uma vez que foram produzidos numa aula de redao.

Diante deste contexto, entendemos que existe uma contradio interna em todas as

produes aqui descritas, uma vez que seus autores no fazem parte do contexto original do

RAP. Eles se situam de fora do problema, mas ficam sempre do lado dos oprimidos como se

estivessem impelidos a fazer as letras dentro de uma referida ordem de discurso. Esta

contradio constitui um estranhamento que denuncia que o discurso no pertence a tais

autores. No texto, A vida dos homens infames, de Foucault (1992, p.96), l-se que,

fragmentos de discursos levam consigo fragmentos de uma realidade da qual fazem parte. No

caso das composies dos alunos, objeto de nossa pesquisa, no h como existir marcas de

uma realidade da qual eles no fazem parte. No se trata de ser uma composio oca, mas

mostra que eles no esto inseridos numa determinada formao discursiva que tentaram

reproduzir.
 69

CONSIDERAES FINAIS

O ttulo desta seo bem poderia ser consideraes preliminares, afinal este trabalho

no traz uma concluso propriamente dita, mas prope uma nova discusso, um olhar

diferente que coloca em xeque a resistncia dos grupos de RAP presentes na mdia.

O objetivo maior deste trabalho era o de mostrar o processo de assimilao de um

discurso de resistncia, no caso o discurso do RAP presente na mdia, que passou a influenciar

a ordem do discurso dos dias atuais, especialmente em meio aos adolescentes, influenciados

pelo bonde da moda. A justificativa dessa pesquisa se d um funo da necessidade de

mudana no contexto educacional, no qual antes s eram trabalhados textos valorizados pela

elite cultural, e hoje vemos a necessidade de que sejam valorizados textos do contexto social

dos alunos adolescentes, como o caso do RAP. Da a escolha desse tipo de msica.

A resistncia do discurso do RAP descrita em outros trabalhos acadmicos pode ser

considerada, sim, o ponto de partida desse gnero musical. Sabemos tambm que existem

grupos de RAP que ainda moram nas periferias e vivem os problemas que retratam em suas

canes; h ainda aqueles que usam o RAP para angariar fundos para trabalhos sociais e

instituies e ONGs, que protegem os menos favorecidos. No entanto, pela difuso, aceitao

e conseqente sucesso desse estilo musical na indstria fonogrfica e na mdia, hoje, h que se

pensar se tudo isso ainda resistncia mesmo, ou uma espcie de interesse at financeiro, uma

vez que o que faz sucesso o que traz dinheiro.

O mesmo podemos afirmar com relao ao samba, conforme foi mencionado no incio

deste trabalho. Assim como o RAP, teve seu incio como uma msica de resistncia de uma

cultura, a cultura negra. As composies do samba ficavam restritas a determinados grupos no

incio do sculo XX, que tinham seus componentes perseguidos pela polcia por serem

considerados malandros e custou muito para que esse ritmo conquistasse um lugar de

aceitao na sociedade at tornar-se popular a passar a ser considerado um smbolo do povo

 70

brasileiro. De l para c, no podemos mais chamar o samba de discurso de resistncia de um

determinado grupo. Aps a exploso de seu sucesso, que era restrito aos negros, o samba

tornou-se a msica de todos.

O samba que vemos hoje j nem possui as mesmas caractersticas das rodas de samba

do incio. Hoje ele recebe at novas categorizaes provenientes das diferenas no seu ritmo,

arranjos e da mixagem com outros ritmos. Temos hoje pagode, samba-rock, samba-enredo,

cada um com suas caractersticas e contextos diferentes. De qualquer forma em nenhuma

dessas categorias vemos a resistncia de outrora, mas sim o interesse puramente comercial da

venda dos discos e da conseqente obteno do sucesso. Podemos dizer, neste caso, que nos

sambas de hoje no temos sequer vestgios da rebeldia e resistncia ao poder presente no

contexto das produes dos sambistas do incio do sculo passado. Hoje msica de todos e

no de um determinado grupo como foi no incio.

Segundo Foucault (2003) o poder est presente em todos os segmentos da sociedade,

de forma circular, ou seja, so micro-sistemas controladores, aos quais nos submetemos a

todo o instante, quando fazermos um cadastro qualquer por exemplo. Ainda que as

resistncias, igualmente ao poder, tambm sejam constitudas nesses micro-sistemas,

entendemos que os grupos de RAP presentes na mdia, assim como ocorreu com o samba,

mais do que praticar a resistncia, tiveram que se submeter a esses micro-poderes para

chegarem ao sucesso e hoje ditam moda e influenciam comportamento, sobretudo,

preocupando-se com relao s msicas que lanaro no prximo CD, no com o contexto

social ou com a resistncia, ainda que a caracterstica deste tipo de msica seja o protesto e o

engajamento social, mas se estas sero aceitas pelo pblico, se faro sucesso, afinal o lucro

que trazem gravadora interfere diretamente em sua permanncia no mercado.

Diante do exposto, conclui-se que muitas vezes o RAP presente na mdia, sobretudo

das bandas de mais renome, ao contrrio dos grupos que ficaram restritos s periferias e ao
 71

incio do movimento rapper, visam obter lucros e manter - se em evidncia nos meios de

comunicao.

Vale ressaltar que no se trata aqui de um olhar julgador, que critica a relao das

bandas de sucesso, ou as recrimina por terem chegado onde chegaram, como o caso de O

Rappa e Racionais Mcs , aqui citados, que, conforme j foi divulgado pela imprensa, no

incio de seus trabalhos faziam composies tinham como nico objetivo a anlise crtica da

elite social e at hoje, mesmo encabeando inmeros projetos de aes sociais, estando ento

em contato com os lderes de comunidades carentes, sabemos que no poderiam circular e

viver tranqilamente como qualquer morador de favelas, dos quais falam em suas msicas, at

mesmo por que seus fns no os deixariam em paz.

Portanto, intencionalmente ou no, no nos cabe aqui esse julgamento, o que ocorre

uma relao de cabotinismo, conforme explicado na introduo desta dissertao, na qual,

ainda que a banda no viva a situao descrita em suas msicas, ela a canta, porque isso que

seu pblico quer ouvir. Da mesma forma isso ocorre com os alunos do Ensino Mdio, no caso

do corpus de nossa anlise, os da classe mdia alta, que reproduzem um discurso que no

pertence ao meio ao qual esto inseridos.

Vimos na anlise deste trabalho que as letras produzidas pelos alunos apresentam

contradies em vrios momentos, o que denota trata-se apenas de reproduo de um

discurso que no pertence a eles. No caso do discurso das letras de RAP produzidas pelos

alunos de classe mdia alta no h fragmentos da realidade na qual vivem os rappers,

definidos aqui como aqueles que no vemos na mdia e que se restringem a viver em suas

comunidades e divulgar a cultura hip hop sem visar o lucro, esses que podemos chamar de

rappers verdadeiros, que ainda fazem resistncia e so diferentes tambm dos rappers da

mdia, que por sua vez, assim como os alunos em questo, tambm no representam mais um

grupo de resistncia propriamente dita.

 72

A importncia maior na contestao deste fato consiste na necessidade de ns,

enquanto educadores, entendermos e conhecermos as formaes discursivas s quais nossos

alunos esto inscritos. No caso desta dissertao, especialmente os alunos de Ensino Mdio.

O contexto educacional atual nos leva a enxergar a necessidade de entendermos os

interesses de nossos alunos para conseguirmos conduzi-los ao engajamento social e

politizao. Isto se torna at uma necessidade, uma vez que somos ns que estamos

preparando esses jovens para que eles possam definir mais tarde o futuro do pas. Portanto

importante que, sobretudo nas aulas de lngua portuguesa consigamos fazer com que eles

passem a realizar uma leitura mais crtica dos textos que circulam no meio em que vivem.

Acreditamos que com a percepo da intencionalidade das letras de RAP em questo, nossos

alunos deixem para trs a leitura ingnua e a reproduo mecnica dessas msicas e passem a

ter um olhar mais crtico, no s com relao ao RAP, neste caso, mas a tudo que lhes

imposto pela mdia.

 73

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( http://www.livrosgratis.com.br )

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