Linda Nochlin1

El Oriente imaginario2

Despus de todo, qu es ms europeo que ser corrompido por el Oriente?

Richard Howard

Qu explica la reciente avalancha de exposiciones revisionistas o expansionistas de arte del

siglo XIX como The Age of Revolution, The Second Empire, The Realist Tradition, Northern Light,
Women Artists, varias muestras de arte acadmico, etc.? Es el simple redescubrimiento de
obras de arte obviadas u olvidadas? Se trata de una reevaluacin del material, de la creacin
de un canon nuevo y menos cargado de juicios de valor? Preguntas de este tipo plantean uno
sospecha que ms o menos inintencionalmente Orientalism: The Near East in French Painting,
1800-1880, exhibicin de 1982, y su catlogo.3
La exposicin orientalista nos hace preguntarnos en particular si junto a las preguntas
normales de la historia del arte acerca de este material hay otras que deberan ser efectuadas.
El organizador de la muestra, Donald Rosenthal, sugiere que, en efecto, hay aqu importantes
cuestiones en juego, pero que, de manera deliberada, en breve dejar de afrontarlas. La
caracterstica unificadora del orientalismo del siglo XIX es su afn de realismo documental,
declara en la introduccin al catlogo, y luego contina sosteniendo, muy correctamente, que
el florecimiento de la pintura orientalista estuvo estrechamente asociado con el apogeo de la
expansin colonialista europea durante el siglo XIX. De hecho, tras referir la definicin crtica
de orientalismo en la literatura occidental propuesta por Edward Sad como un modo de definir
la presunta inferioridad cultural del Oriente islmico parte del vasto mecanismo de control del
colonialismo, diseado para justificar y perpetuar la dominacin europea, Rosenthal rechaza
inmediatamente este anlisis en su propio trabajo. La pintura orientalista francesa ser
discutida en relacin a su calidad esttica y su inters histrico, y no se intentar efectuar una
reevaluacin de sus usos polticos.4
En otras palabras, negocios histrico-artsticos, como siempre. Habiendo planteado los
dos asuntos cruciales que son la dominacin poltica y la ideologa, Rosenthal los deja caer como
papas calientes. Pero seguramente la mayora de las pinturas en la muestra de hecho, la
nocin-clave misma de orientalismo no pueden ser afrontadas sin un anlisis crtico de la
particular estructura de poder en la que estos trabajos nacieron. Por ejemplo, el grado de
realismo (o falta de l) en las imgenes orientalistas de individuos difcilmente puede ser
discutida sin algn intento por clarificar de cul realidad estamos hablando.
Qu debemos hacer, por ejemplo, con El encantador de serpientes de Jean-Lon
Grme, pintado a fines de la dcada de 1860 (hoy en el Clark Art Intitute, Willimastown,
Massachussetts)? Seguramente puede ser ms provechoso considerarlo como un documento
visual de la ideologa colonialista decimonnica, una destilacin icnica de la nocin occidental
de lo oriental expresada en el lenguaje de un posible naturalismo transparente. (No sorprende

1
Linda Nochlin (n. Linda Weinberg, Brooklyn, New York City, 30.01.1931). B.A. en Filosofa (Vassar College, 1951), M.A. en Ingls
(Columbia University, 1952), Ph.D. en Historia del Arte (Institute of Fine Arts, New York University, 1963). Trabaj en los
departamentos de Historia del Arte de la Yale University, el Graduate Center de la City University of New York, el Vassar College y el
Institute of Fine Arts, donde ense hasta su retiro en 2013. Su labor se ha enfocado en asuntos vinculados al feminismo Why
Have There Been no Great Women Artists?, publicado en el nmero de enero de 1971 de ARTnEws, es considerado un trabajo
pionero, as como sobre el realismo del siglo XIX Realism (New York: Penguin, 1971), y en especial en la obra de Gustave
Courbet Courbet (New York: Thames & Hudson, 2007) [nota nuestra].
2
The Imaginary Orient. Art in America (New York). May 1983, p. 118-131, 187-191 [nota nuestra].
3
Organizada por Donald A. Rosenthal, la exposicin tuvo lugar en la Memorial Art Gallery de la University of Rochester (27.08-17.10,
1982) y en el Neuberger Museum, State University of New York, Purchase (14.10-23.12, 1982). Fue acompaada por un libro-
catlogo preparado por Rosenthal. Este artculo se basa en una conferencia presentada en Purchase cuando la muestra estuvo
montada all.
4
Donald A. Rosenthal. Orientalism: The Near East in French Painting 1800-1880 (Rochester, 1982), p. 8-9, itlicas agregadas.
que Sad la haya utilizado como cubierta de su estudio crtico del fenmeno del Orientalismo!)5
Sin embargo, el ttulo no cuenta, de hecho, la totalidad de la historia; la pintura, en verdad, se
llamara El encantador de serpientes y su pblico, lo que claramente nos indica que miremos
tanto al intrprete como al pblico como partes de un mismo espectculo. No estamos invitados
a identificarnos con el pblico, como s tan a menudo lo estamos en trabajos impresionistas de
este perodo, trabajos como los Caf Concerts de Manet o de Degas, por ejemplo, localizados en
Pars. Los observadores acurrucados contra el muro azulejado intensamente detallado en el
fondo de la pintura de Grme, no son resueltamente ajenos como lo es el acto al que miran
con una tan infantil y exttica concentracin. Nuestra mirada est destinada a incluir tanto el
espectculo como sus espectadores, objetos de delectacin en lo pintoresco.

Jean-Lon Grme, Snake Charmer, fines de la dcada de 1860, Williamstown, Massachussetts, Sterling & Francine Clark Art Institute

Claramente, este pueblo negro y marrn est mistificado, tal como nosotros lo estamos.
De hecho, la sensacin que define la pintura es el misterio, creado a partir de un recurso
pictrico especfico. Se nos permite slo una seductora vista dorsal del nio que sostiene la
serpiente. Se nos niega una vista frontal absoluta, que revelara sin ambages tanto su sexo como
la totalidad de su peligrosa actuacin. Y el misterio, insistente y de signo sexual, implantado en
el centro de esta pintura insina otro ms general: el misterio mismo del Oriente, un lugar
comn dentro de la ideologa orientalista.
A pesar, o quiz a causa, de la insistente riqueza del rgimen visual que ofrece Grme
los atractivos manifiestos de las rosadas nalgas y los marcados muslos del joven protagonista;
las arrugas del venerable encantador de serpientes a su derecha; las variadas delicias ofrecidas
por la pintoresca multitud y las superficies seductoramente elaboradas de los azulejos, alfombra
y canasta turcos autnticos que sirven como dcor nos atrapan ciertas ausencias en la pintura.
Estas ausencias son tan notorias que, una vez que somos conscientes de ellas, comienzan a
funcionar como presencias, de hecho, como signos de un cierto tipo de privacin conceptual.

5
Los alcances ofrecidos por el Orientalismo de Sad (New York, 1978) son centrales para los argumentos desarrollados en este
estudio. No obstante, el libro de Sad no trata en absoluto las artes visuales.
 Una ausencia es la ausencia de historia. El tiempo permanece detenido en la pintura de
Grme, como sucede con toda imagen calificada de pintoresca, incluso en las propias
representaciones francesas decimonnicas de campesinos. Grme sugiere que este mundo
oriental es un mundo sin cambio, un mundo de costumbres y rituales eternos, atemporales,
intacto por los procesos histricos que fueron afligiendo o mejorando si no, en todo caso,
alterando drsticamente las sociedades occidentales de entonces. No obstante, esos fueron de
hecho aos de violentos y notorios cambios tambin en el Cercano Oriente, cambios operados
primariamente por el poder occidental tecnolgico, militar, econmico, cultural y
especialmente por la presencia francesa misma que Grme tan escrupulosamente evita.
En el mismo tiempo y lugar en que la imagen de Grme fue pintada, a fines de la dcada
de 1860 en Constantinopla, el gobierno de Napolen III estaba adquiriendo un activo inters
(como lo tuvieron los gobiernos de Rusia, Austria y Gran Bretaa) en los esfuerzos del gobierno
otomano por reformarse y modernizarse. Era necesario cambiar los hbitos musulmanes,
destruir el aejo fanatismo que era un obstculo para la fusin de razas y para crear un estado
laico moderno, declaraba el historiador francs douard Driault en La Question dOrient (1898).
Era necesario transformar la educacin tanto de conquistadores e individuos, e inculcar en
ambos el desconocido espritu de tolerancia una noble tarea, digna del gran renombre de
Francia, continuaba.
En 1863 se fund el Banco Otomano, con el inters mayoritario en manos francesas. En
1867 el gobierno francs invit al sultn a visitar Pars y le recomend un sistema de educacin
pblica laica y la asuncin de grandes trabajos pblicos y sistemas de comunicacin. En 1868,
bajo la direccin conjunta del Ministerio Turco de Asuntos Externos y del embajador francs, se
abri el Liceo de Galata-Serai, una gran escuela secundaria abierta a otomanos de toda raza y
credo, donde europeos enseaban a ms de seiscientos muchachos la lengua francesa, un
smbolo, mantena Driault, de la accin de Francia, aplicndose ella misma a instruir los
pueblos de Oriente con su propio lenguaje en los elementos de la civilizacin occidental. En el
mismo ao, una compaa constituida primordialmente por capitales privados franceses recibi
la concesin de los ferrocarriles que conectaban las actuales Estambul y Salnica con el
ferrocarril existente en el Danubio Medio.6
La ausencia de un sentido de historia, la ausencia de cambio temporal, est ntimamente
ligada en la pintura de Grme a otra sorprendente ausencia en ella: la de la presencia
reveladora de occidentales. Nunca hay ningn europeo en las vistas pintorescas de Oriente
similares a sta. De hecho, podra decirse que una de las caractersticas definitorias de la pintura
orientalista es su dependencia, para su misma existencia, de una presencia que es siempre una
ausencia: la presencia occidental, colonial o turstica.
El hombre blanco, el occidental, por supuesto siempre est implcito en las pinturas
orientalistas como Encantador de Serpientes: es necesariamente la mirada controladora, la
mirada que trae el mundo oriental a la existencia, la mirada para la cual, en definitiva, est
destinado. Y esto nos lleva an a otra ausencia. Parte de la estrategia de un pintor orientalista
como Grme es hacerle olvidar a sus espectadores que all haya en absoluto creacin alguna,
convencerlos que trabajos como stos son simplemente reflejos, cientficos en su exactitud,
de una realidad oriental preexistente.
Grme era considerado en su poca desalentadoramente objetivo y cientfico, y fue
comparado a este respecto con los novelistas realistas. Como declar un crtico estadounidense
en 1873:

Grme tiene la reputacin de ser uno de los ms estudiosos y conscientemente precisos pintores de
nuestro tiempo. En un cierto sentido podra ser llamado erudito. El cree tan firmemente como
Charles Reade en la obligacin por parte del artista de decir la verdad, incluso en asuntos menores en
relacin al perodo y a la locacin de una obra que pretende ser de asunto histrico. Se dice que Balzac
ha realizado un viaje de varios cientos de millas con el propsito de verificar ciertos hechos

6
Driault, p. 187 et seqq., citado en George E. Kirk, A short History of the Middle East (New York, 1964), p. 85-86.
 aparentemente insignificantes en relacin a una localidad descripta en una de sus novelas. De Grme
se alega que nunca pinta una imagen sin los ms pacientes y exhaustivos estudios preliminares de
cada asunto concerniente a su tema. En los accesorios de la indumentaria, el mobiliario, etc., su
objetivo es, invariablemente, alcanzar el mximo posible de exactitud. Es este tratamiento, al que
algunos declaran un exceso, lo que ha provocado que se hable de l como un imaginero cientfico.7

Las estrategias de mistificacin realista (o quizs pseudo-realista, autenticista o

naturalista seran mejores trminos) van codo a codo con aquellas de las mistificaciones
orientalistas. Por lo tanto, otra ausencia que constituye una significativa presencia en la pintura:
la ausencia es decir, la apariencia de ausencia del arte. Como ha sealado Leo Bersani en el
artculo sobre realismo y el miedo al deseo, La seriedad del arte realista est basada en la
ausencia de cualquier recordatorio del hecho de que verdaderamente se trata de una cuestin
artstica8. Ningn otro artista ha erradicado tan inexorablemente toda pincelada del plano
pictrico como Grme, negndonos cualquier pista de que la obra de arte es una superficie
literalmente plana.
Si comparamos una pintura como Calle en Argelia de Grme, con su prototipo, la Calle
en Mequnez de Delacroix, vemos inmediatamente que Grme, en el inters naturalidad, de
inocente transparencia orientalista, va mucho ms lejos que Delacroix, suplantando los datos
pintorescos para el observador occidental y velando el hecho de que la imagen consiste en
pintura sobre una tela. Un artista naturalista o autenticista como Grme intenta hacernos
olvidar que su arte es en verdad arte, tanto ocultando la evidencia de su toque como
simultneamente insistiendo en una pltora de detalles verosimilizadores, especialmente
aquellos que podran ser llamados innecesarios. Estos incluyen no meramente los patrones de
azulejera turca cuidadosamente ejecutados que Richard Ettinghausen sealaba en su catlogo
de Grme de 1972; no meramente las interpretaciones del artista de inscripciones arbigas
que, como sostiene Ettinghausen, pueden ser fcilmente ledas 9; incluso la restauracin
posterior sobre el trabajo de azulejera que, funcionando a primera vista de un modo similar al
barmetro sobre el piano en la descripcin del saln de Mme. Aubain en Un cur simple de
Flaubert, crea lo que Roland Barthes ha llamado el efecto de real (leffect de rel).10
Tales detalles, supuestamente presentes para denotar directamente lo real, en verdad
estn all simplemente para significar su presencia en el trabajo como un todo. Como seala
Barthes, la mayor funcin de detalles gratuitos y precisos como stos es anunciar somos lo
real. Hay significantes de la categora de lo real para dar credibilidad al realismo de la obra
como un todo, para autentificar el campo visual total como un reflejo simple, no artificioso, de,
en este caso, una supuesta realidad oriental.
De hecho, si miramos de nuevo, podremos ver que las restauraciones objetivamente
descriptas en los azulejos tienen adems otra funcin: una de carcter moralizante que adquiere
sentido dentro del aparentemente objetivo contexto de la escena como un todo. La arquitectura
descuidadamente mal reparada funciona, en el arte orientalista del siglo XIX, como un lugar
comn en tanto comentario acerca de la corrupcin de la sociedad islmica contempornea.
Kenneth Bendiner ha coleccionado impactantes ejemplos de este recurso, tanto en pinturas
como en escritos de artistas de siglo XIX. Por ejemplo, el pintor britnico David Roberts,
documentando sus Holy Land y Egypt and Nubia, escriba desde El Cairo en 1838 acerca de
esplndidas ciudades, en un tiempo repletas de una ocupada poblacin y embellecidas con
edificios, la maravilla del mundo, ahora desiertas y solitarias, o reducidas por la mala
administracin y la barbarie del credo musulmn a un estado tan salvaje como el de las fieras
que los rodean. En otra ocasin, explicando la existencia de ciertas ruinas en sus alrededores,

7
J. F.B., Grme, the Painter. The California Art Gallery 1-4 (1873); 51-52. Estoy agradecida a William Gerdts por llamar mi atencin
sobre este material.
8
Leo Bersani. Le Ralisme et la peur du dsir, en Littrature et relit, ed. G. Genette y T. Todorov (Paris, 1982), p. 59.
9
Richard Ettinghausen en JeanLon Germe (1824-1904), catlogo de exposicin, Dayton Art Institute, 1972, p. 18. Edward Sad
me ha sealado en una conversacin que la mayor parte de los llamados escritos acerca de la pared de fondo del Encantador de
Serpientes son, de hecho, ilegibles.
10
Roland Barthes. LEffect de rel en Littrature et ralit, p. 81-90.
declaraba que El Cairo posee, pienso, ms gente ociosa que cualquier otra ciudad de su
magnitud en el mundo. 11
El vicio de la ociosidad fue frecuentemente comentado en el siglo XIX por los viajeros
occidentales en referencia a los pases islmicos, respecto de lo cual podemos observar an otra
impactante ausencia en los anales del arte orientalista: la ausencia de escenas de trabajo e
industria, a pesar del hecho de que muchos observadores occidentales han comentado las largas
horas que los fellahin12 egipcios estaban doblados sobre sus labores, y el incesante trabajo de
las mujeres egipcias dedicadas a los campos y a las labores domsticas.13
Cuando la pintura de Grme es vista en este contexto de supuestos ociosidad y
descuido, lo que primero aparecera como un hecho arquitectnico objetivamente descripto
resulta ser architecture moralise. La leccin es sutil, quiz, pero aun eminentemente
disponible, dado un contexto de lugares comunes: estas gentes perezosas, holgazanas,
infantiles, si son de color han dejado que sus propios tesoros culturales se hundan en la
decadencia. Hay una clara alusin aqu, disfrazada con el lenguaje del reporte objetivo, no
meramente al misterio del Oriente sino a la insolencia brbara de los pueblos musulmanes,
quienes muy literalmente encantan serpientes mientras Constantinopla cae en ruinas.
A lo que estoy tratando de llegar, por supuesto, es a la obvia verdad de que en esta
pintura Grme no est reflejando una realidad disponible sino, como todos los artistas hacen,
est produciendo significados. Si parezco abundar en el aspecto de los detalles autentificantes
es porque no slo los contemporneos de Grme sino tambin muchos de los actuales
reanimadores revisionistas de Grme y de la pintura orientalista en general insisten tan
fuertemente en la objetividad y credibilidad de las vistas de Grme del Cercano Oriente,
acudiendo a esta suerte de detalles como evidencia de sus afirmaciones.
El hecho de que Grme y otros realistas orientalistas utilizasen documentacin
fotogrfica es invocado a menudo para sostener argumentos referidos a la objetividad de las
obras en cuestin. De hecho, Grme parece haber utilizado fotografas para muchos de sus
detalles arquitectnicos, y tanto los crticos de su tiempo como los del nuestro comparan su
obra con la fotografa. Pero, desde ya, hay fotografa y fotografa. La fotografa misma es
duramente inmune a los halagos del orientalismo, e incluso una visin presumiblemente
inocente o neutral de la arquitectura puede ser ideolgica.

Fotografa turstica oficial de la Bab Mansour

Una fotografa de la Bab Mansour en Mequnez, en tanto versin turstica

comercialmente producida, orientaliza el tema, produciendo la imagen que al turista le
gustara recordar: pintoresca, relativamente atemporal, la puerta misma fotografiada desde un
ngulo teatral, enfatizada tambin por contrastes escnicos de luz y sombra y, hacindola ms

11
Cit. por Kenneth Bendiner, The Portrayal of the MIddle East in British Painting 1835-1860. Disertacin doctoral. Columbia
University, 1979, p. 110-111. Bendiner cita muchas otras instancias, as como ha reunido representaciones visuales del tema.
12
Fellah (en rabe, pl. fellahin) es el apelativo dado en el Medio Oriente y el Norte de frica a quien utiliza el arado, esto es, al
granjero o agricultor [nota nuestra].
13
Vase, v.g., Bayle St. John, Village Life in Egypt, originalmente publicado en 1852, repr. 1973, I, p. 13, 36 y passim.
pintoresca an, perfilada a la izquierda sobre un fondo de nubes flotantes. Variacin plstica,
valores arquitectnicos y superficie colorida, todo se pone en juego en la toma profesional; al
mismo tiempo, toda evidencia de contemporaneidad y contradiccin esto es, de que
Mequnez es una ciudad tan moderna como tradicional, repleta de turistas y comerciantes de
Oriente y Occidente; de que se utilizan tanto automviles y autobuses como burros y caballos
es suprimida por la fotografa oficial. Una foto realizada por una aficionada, a pesar de los
automviles y autobuses y el oleaje de gravas de un solado vaco, subordina lo pintoresco y hace
de la puerta misma algo plano e incoherente. En esta instantnea el orientalismo est reducido
a la presencia de unas pocas almenas cansinas a la derecha. Pero esta imagen es simplemente
el mal ejemplo del libro Cmo tomar buenas fotografas en sus viajes, que ensea a la novicia el
modo de aproximar su experiencia de la realidad visual a la versin oficial.

Bab Mansour en Mequnez, foto de Linda Nochlin

Pero, por supuesto, hay orientalismo y orientalismo. Si para pintores como Grme el
Cercano Oriente existi como un lugar efectivo a ser mistificado con efectos de realidad, para
otros artistas existi como un proyecto de la imaginacin, un espacio de fantasa o como pantalla
sobre la que poderosos deseos erticos, sdicos, o ambos podan ser impunemente
proyectados. El Cercano Oriente escenificado por La muerte de Sardanpalo de Delacroix
(creada, es importante enfatizar, antes del viaje del propio artista al norte de frica en 1832) no
funciona como campo para la exploracin etnogrfica. Es ms bien un escenario para la puesta
en acto, desde una distancia adecuada, de pasiones prohibidas: las propias fantasas del artista
(es necesario decirlo?) tanto como aquellas del condenado monarca del Cercano Oriente.

Eugne Delacroix, La mort de Sardanapale, 1827-8, Paris, Louvre

 Delacroix evidentemente hizo su tarea orientalista para el hogar antes de realizar esta
pintura, probablemente leyendo descripciones en Herdoto y Diodoro de Sicilia acerca de la
corrupcin oriental antigua, y sumergindose en pasajes de Quinto Curcio sobre las orgas
babilnicas, examinando uno o dos frescos etruscos, quiz incluso mirando algunas miniaturas
hindes.14 Pero es obvio que la sed de exactitud fue un ardiente impulso principal tras la creacin
de esta obra. En esta versin del orientalismo romntico, si se quiere, y creado cuarenta aos
antes que de Grme la cuestin no es el problema del poder del hombre occidental sobre el
Cercano Oriente sino ms bien, creo yo, el poder del francs contemporneo sobre la mujer, un
poder controlado y mediado por la ideologa de lo ertico de la poca de Delacroix.
En los sueos comienzan las responsabilidades, dijo alguna vez un poeta. Quizs.
Ciertamente, estamos en terreno firme afirmando que en el poder comienzan los sueos:
sueos de poder an mayor (en este caso, fantasas del poder ilimitado de los hombres para
disfrutar de los cuerpos de mujeres destruyndolos). Sera absurdo reducir la compleja pintura
de Delacroix a una mera proyeccin pictrica de las fantasas sdicas del artista bajo el atuendo
del orientalismo. De hecho es totalmente irrelevante tener en mente que la vvida turbulencia
de la narrativa de Delacroix la historia del antiguo gobernante asirio Sardanpalo, quien, tras
saber de su muerte incipiente, destruy todas sus preciosas posesiones, incluidas sus mujeres,
para luego arrojarse a las llamas con ellas se sostiene en la ms mundana creencia, compartida
por los hombres de la clase y la poca de Delacroix, de que ellos estaban naturalmente
autorizados a operar sobre los cuerpos de ciertas mujeres. Si los hombres eran artistas como
Delacroix, estaba asumido que tenan ms o menos acceso ilimitado a los cuerpos de las mujeres
que trabajaban para ellos como modelos. En otras palabras, las fantasas privadas de Delacroix
no existan en un vaco sino en un particular contexto social que garantizaba tanto el permiso
como el establecimiento de los lmites de ciertos tipos de conducta.
En este contexto, la puesta orientalizante de la pintura de Delacroix tanto significa un
estado extremo de intensidad fsica como formaliza aquel estado a travs de varias
convenciones de la representacin. Pero si bien esto permite mucho, no lo permite todo. Es
difcil, por ejemplo, imaginar un cuadro representando la Muerte de Cleopatra, en el que
voluptuosos esclavos desnudos estn siendo asesinados por servidoras, pintado por una artista
de este perodo. 15
Al mismo tiempo que enfatiza los aspectos sexualmente provocativos de su tema,
Delacroix intent desactivar a travs de una variedad de maneras su abierta expresin pictrica
de la dominacin total de la mujer por parte del hombre. Distancia sus miedos y deseos
dejndolos explotar en un contexto orientalizado y filtrndolos a travs de un prototipo a lo
Byron. Pero al mismo tiempo, el motivo de un grupo de bellas mujeres desnudas pasadas por la
espada no est tomado de versiones antiguas de la historia de Sardanpalo, aunque la lascivia
de los soberanos orientales fue lugar comn de muchos de tales relatos. 16 No fue invencin de
Byron sino, significativamente, del mismo Delacroix.17
El artista participa en la carnicera ubicando en el rojo corazn sangrante de su pintura
un yo subrogado: el Sardanpalo yacente en su lecho. Pero Sardanpalo, en pose de filsofo, se

14
La mejor discusin general de la Muerte de Sardanpalo de Delacroix es Delacroix: The Death of Sardanapalus de Jack Spector,
Art in Context Series (New York, 1974). Este estudio trata la relacin de la obra con la psicosexualidad de Delacroix, as como enclava
la pintura en el contexto de sus fuentes literarias y visuales. Las notas al pie contienen referencias a literatura adicional acerca de la
pintura. Para otros descubrimientos acerca del uso de Delacroix de fuentes orientales, vase D. Rosenthal, A Mughal Portrait Copied
by Delacroix. Burlington Magazine CXIX (1977): 505-6, y Lee Johnson, Towards Delacroixs Oriental Sources. Burlington Magazine
CXX (1978): 144-51.
15
Cleopatra probando venenos en sus sirvientes de Cabanel (1887) me ha sido sugerido por varios historiadores del arte (varones)
como prximo a la cuestin. Pero por supuesto el escenario es enteramente diferente en la pintura de Cabanel. Primeramente, las
vctimas masculinas no son los objetos sexuales de la pintura: su destructora femenina lo es. Y en segundo lugar, la pintura est,
como la de Delacroix, realizada por un hombre, no por una mujer: nuevamente, es un producto de la fantasa masculina, y su frisson
sexual depende de la mirada masculina dirigida hacia un objeto femenino, tal como sucede en la pintura de Delacroix.
16
Para un sugestivo y rico anlisis de este mito en los siglos XVII y XVIII v. Alain Grosrichard, Structure du Srail: La Fiction du
despotisme asiatique dnas loccidnet classique (Paris, 1979).
17
Esto es sealado por Spector a travs de su estudio, pero v. especialmente p. 69.
mantiene a distancia del sensual tumulto que lo rodea; l es un destructor-artista que en
definitiva va a ser consumido en las llamas de su propia creacin-destruccin. Su frescura de
dandy que encara una provocacin sensual del ms alto orden lo que podra llamarse su
lejana orientalizada y su pose convencionalizada, de hecho, puede haber ayudado a
Delacroix a justificar ante s mismo su propio extremismo ertico, su cumplimiento del impulso
sdico en la pintura. Pero no satisfizo al pblico contemporneo. A pesar de la brillante hazaa
de cuasi sublimacin artstica que aqu acontece, mayormente tanto el pblico como los crticos
se horrorizaron por la obra cuando fue presentada al Saln de 1828. 18
El distanciamiento del hroe de la obra, sus orientalizantes estategias de
distanciamiento, sus referencias a las outres [extravagantes] costumbres de los oligarcas del
Cercano Oriente muertos hace tiempo realmente no enloquecan a nadie. Aunque la crtica
generalmente estaba dirigida ms contra los supuestos fracasos formales de la pintura, es obvio
que, describiendo este tipo de asunto con tan obvio sabor sensual, tan ertico estilo y semejante
franqueza, Delacroix haba llegado demasiado cerca de una abierta declaracin del ms
explosivo, y por lo tanto ms cuidadosamente reprimido, corolario de la ideologa de la
dominacin masculina: la conexin entre la posesin sexual y el asesinato como una
confirmacin de gozo absoluto.

La fantasa de posesin absoluta de cuerpos desnudos de mujeres una fantasa que

para los hombres de la poca de Delacroix estaba parcialmente basada sobre la prctica misma
en la institucin de la prostitucin o, ms especficamente, en el caso de los artistas, sobre la
disponibilidad de modelos del taller tanto para servicios profesionales como sexuales tambin
yace en el corazn de asuntos tan tpicos de la imaginera orientalista como los diversos
Mercados de Esclavos de Grme. Son representaciones ostensiblemente realistas de los
autnticos hbitos de los pintorescos habitantes del Cercano Oriente. De hecho, Maxime Du
Camp, un compaero de viajes en los caminos pintorescos del Medio Oriente, seal de la
pintura de Grme (o de una como sta): El Mercado de Esclavos de Grme est, de hecho,
literalmente reproducido La gente va [al mercado de esclavos] a adquirir un esclavo como aqu
va al mercado a comprar un rodaballo.19

Jean-Lon Grme, The Slave Market, principos de la

dcada de 1860, Williamstown, Massachussetts,
Sterling and Francine Clark Art Institute

18
Para la reaccin pblica a esta pintura, v. Spector p. 75-85.
19
Cit. en Fanny F. Hering, Grme, His Life and Work (New York, 1982), p. 117.
 Obviamente, las motivaciones tras la creacin de semejante ertica orientalista, y del
apetito por ella, poco tiene que ver con la pura etnografa. Artistas como Grme podran
ofrecer el mismo tema la exhibicin de dbiles mujeres desnudar a poderosos hombres
vestidos en una variedad de ropajes: el del antiguo mercado de esclavos, por ejemplo, o como
el del tema de Frin ante el Tribunal20. Lo que yace tras la produccin de tan populares estmulos
a simultneos relamelabios y chasquealenguas es, por supuesto, la satisfaccin que la deliciosa
humillacin de encantadoras muchachas esclavas da al voyeur moralista. Figuradas como
inocentes, atrapadas en contra de sus deseos en algn lugar lejano, su desnudez es representada
ms como objeto de piedad que de censura; tambin exhiben una insinuante tendencia a cubrir
sus ojos ms que sus seductores cuerpos.
Por qu fueron populares, y aparecan frecuentemente en los Salones de mediados del
siglo XIX, las afirmaciones orientalistas de Grme del poder masculino sobre la desnudez
femenina, en tanto el ms temprano Sardanpalo de Delacroix fue recibido con indignacin?
Algunas respuestas a estos interrogantes tienen que ver con los diferentes contextos histricos
en que se originaron estas obras, y otras con el carcter mismo de las pinturas. La fantasa de
Grme sobre el tema de la poltica sexual (el Mercado de Esclavos de la coleccin Clark, por
ejemplo) fue ms exitosamente ideolgica que la de Delacroix, y esa ideologizacin se logra
precisamente a travs de la estructura formal de la obra. La versin de Grme fue ms
aceptable porque sustituy con un fro y remoto naturalismo pseudocientfico pinceladas
pequeas, autoacalladas, y efectos espaciales racionales y convincentes o, en otras
palabras, un empirismo aparentemente desapasionado en relacin a la autoparticipacin de
Delacroix, su pincelada apasionada, su subjetivamente efusiva perspectiva y sus inventivas poses
coreogrficas, sensualmente autoreveladoras. El estilo de Grme justificaba su tema quiz
no para nosotros, que somos lectores avezados,pero ciertamente para la mayor parte de los
espectadores de su tiempo al garantizar a travs de una sobria objetividad la inexpugnable
Otredad de los personajes de su narrativa. En efecto, est diciendo: No piensen que yo ni
ningn otro francs razonable se involucrara jams en este tipo de cosas. Tan slo estoy
tomando nota cuidadosamente del hecho que las razas menos iluminadas permiten el comercio
de mujeres desnudas (pero no es excitante?!).
Como muchas otras obras de arte de su tiempo, la pintura orientalista de Grme
gestion el cuerpo ante dos supuestos ideolgicos acerca del poder: uno, el del poder de los
hombres sobre las mujeres; otro, el de la superioridad de los hombres blancos por sobre y
entonces, el justificable control de las razas ms oscuras, inferiores, precisamente aquellas
que permiten esta suerte de lamentable comercio lascivo. O podramos decir incluso que hay
algo ms complejo implicado en las estrategias de Grme con respecto al homme moyen
sensuel: el espectador (masculino) estaba sexualmente invitado a identificarse con, a pesar de
distanciarse moralmente de, sus contrapartes orientales representadas dentro del
objetivamente incitante aunque racialmente repelente espacio de la pintura.
El Baile de mscaras en la pera de Manet de 1873-1874 puede ser ledo, por los
propsitos de nuestro anlisis, como una respuesta combativa a y una subversin de los
supuestos ideolgicos que controlan el Mercado de Esclavos de Grme. Al igual que la pintura
de Grme, la obra de Manet (para tomar prestada una frase del crtico alemn Meier-Graefe,
que lo admir sobremanera) representa un Fleischbrse: un mercado carnal. No obstante, a
diferencia de Grme, Manet represent el mercadeo de mujeres atractivas no en un
adecuadamente distante Cercano Oriente local sino tras las galeras del teatro de pera de la
calle Le Peletier. Los compradores de carne femenina no son patanes orientales sino civilizados
y reconocibles parisinos, elegantes citadinos, amigos de Manet y, en algunos casos, compaeros

20
Grme pint en 1861 a Praxteles desnudando a Frin ante el Arepago. Frin (sapo) era el apodo de Mnsarete (la que
conmemora la virtud), una hetaira griega nacida en Tespias (Beocia). Afamada por su belleza, fue modelo y amante de Praxteles.
Acusada del gravsimo delito de impiedad, Praxteles pidi a Hiprides que la defendiese; ante el fracaso de ste, como ltimo
recurso, Praxteles desnud a Frin ante el tribunal, argumentando que el mundo no poda verse privado de semejante belleza. El
tribunal la absolvi por unanimidad [nota nuestra].
artistas a los que ha pedido que posen para l. Y la carne en cuestin no est representada au
naturel, sino sazonada con los ms encantadores y provocativos disfraces. A diferencia de la
pintura de Grme, que fue acepada en el Saln de 1867, la de Manet fue rechazada en el de
1874.

douard Manet, Masked Ball at the Opera, 1873. Washington D.C., National Gallery of Art

Quisiera sugerir que la razn para el rechazo de Manet no fue meramente la atrevida
cuasi cotidianeidad de su representacin de la disponibilidad de la sexualidad femenina y el
consumo masculino de ella. Tampoco, como sugiri su amigo y defensor de entonces Stphane
Mallarm, su audacia formal: su inmediatez, su relato, su deliberada, aunque de aspecto casual,
vista sesgada del espectculo. Fue ms bien el modo en que estos dos tipos de impulso
subversivo fueron elaborados para intersectarse. El rechazo de Manet del mito de la
transparencia estilstica en una pintura que representa transacciones comerciales erticas es
precisamente lo que pone en cuestin los supuestos subyacentes que gobiernan la versin
orientalista de Grme del mismo tema.
Al obstaculizar el ininterrumpido flujo lineal del relato en los mrgenes de su imagen,
Manet revela con franqueza los supuestos que operan como premisas de tales narrativas. Las
piernas y el torso cortados en el balconeo son una ingeniosa e irnica referencia a las verdaderas
motivaciones que controlan tales reuniones de hombres de clase media alta y encantadoras
mujeres del teatro: placer para los unos, provecho para las otras. Las pequeas piernas y el torso
constituyen una ingeniosa sincdoque, una sustitucin de la parte por el todo, un tropo por
excelencia del realismo crtico, un tropo que indica la disponibilidad sexual de deliciosos cuerpos
femeninos para compradores deseantes.
Por medio de una sincdoque similar el medio Polichinela de la izquierda, cortado por
el margen izquierdo de la tela Manet sugiere la presencia del artista-empresario, medio
adentro, medio afuera del mundo de la pintura; al mismo tiempo, afirma adems el estatuto de
la imagen como una obra de arte. Al mismo tiempo, por medio de una brillante estrategia
realista deconstructiva, Manet nos concientiza del artificio del arte, en oposicin a la solemne y
pseudocientfica negacin de ella efectuada por Grme con su naturalismo ilusionista. Al
mismo tiempo, a travs de los, en apariencia, accidentalmente amputados torso y piernas
femeninos, Manet trae al primer plano la naturaleza de la verdadera transaccin que tiene lugar
en la escena mundana que ha elegido representar. 21

A pesar de su insistencia en la exactitud como garanta de veracidad, Grme mismo no

estaba ms all de los halagos de lo ingenioso. En sus escenas de bao como el Bao morisco, la
presencia de una alberca cairota con mrmol engastado de dos colores en el primer plano y un
bello cuenco de bronce con incrustaciones de plata y un escudo de armas mameluco portado
por una joven sirvienta sudanesa (as como los inevitables azulejos turcos) indican un deseo de
exactitud etnogrfica. Adems, Grme se asegura de que veamos su sujeto desnudo como arte
y como mero reportaje. Lo hace por medio de diplomticas referencias a lo que podra llamarse
la vista trasera oriental original: la Baista de Valpinon de Ingres. La linealidad abstracta de
Ingres es cualificada y suavizada en la pintura de Grme, claramente destinada a significar la
presencia de la tradicin: Grme ha engalanado los productos de su mercado carnal con los
signos de lo artstico. Su trabajo posterior a menudo revela un tipo de ansiedad o una divisin
lo que podra denominarse el dilema de lo kitsch entre los esfuerzos por mantener la ficcin
de la pura transparencia el denominado realismo fotogrfico y la necesidad de probar que
es ms que un mero transcriptor, que su trabajo es artstico.

Jean-Lon Grme, Moorish Bath, dcada de 1880, Boston, Museum of Fine Arts, obsequio
de Robert Jordan de la coleccin de Eben D. Jordan

21
Estos aspectos son tratados con mayor detalle en Manets Masked Ball at the Opera, v. cap. 5.
 La ansiedad queda exaltada cuando el asunto en cuestin es una mujer desnuda, es
decir, cuando concierne a un objeto de deseo. La ansiedad de Grme por probar su
artisticidad al mismo tiempo que consiente el gusto por los cuerpos naturalistas y la fantasa
banal se revela de modo ms obvio en sus diversas pinturas de artistas y modelos, tanto si el
artista en cuestin es Pigmalin o simplemente Grme mismo en su estudio. En este ltimo
caso, se representa a s mismo rodeado por testimonios de sus logros profesionales y su
sensibilidad a la tradicin clsica. Para Grme lo clsico parece ser un producto que l
confecciona en su estudio objetivamente. El signo de lo artstico a veces absorbido por, a veces
en obvio conflicto con la tela de la pintura como un todo es un sello de calidad en la obra
artstica, que incrementa su valor como un producto en el mercado de arte.
Como contracara artstica, la presencia de la sirvienta negra en las escenas de bao
orientalistas de Grme sirven a los que podran denominarse propsitos connotativos tanto
como estrictamente etnogrficos. Por supuesto estamos familiarizados con la nocin de que la
sirvienta negra de algn modo realza la belleza perlada de su ama blanca una estrategia
empleada en la poca de Ingres, en una inclinacin orientalista, hasta la de la Olympia de Manet,
en la que la figura negra de la criada parece ser un indicador de desobediencia sexual. Pero en
las ms puras destilaciones de la escena de bao orientalista como las de Grme, o El masaje
de Debat-Ponsan, de 1883 la misma pasividad de la encantadora figura blanca como opuesta
a la vigorosa actividad de la fea figura negra, deteriorada y nada femenina, sugiere que la pasiva
belleza desnuda est siendo explcitamente preparada para el servicio en la cama del sultn.
Esta escena de disponibilidad ertica est condimentada con matices an ms prohibidos,
puesto que la conjuncin de lo negro y lo blanco, o de los cuerpos femeninos oscuro y claro, ya
desnudos o en la indumentaria de seora y sirvienta, tradicionalmente ha significado
lesbianismo.22

Edouard Debat-Ponsan, Le Massage. Scne de hammam, 1883. Toulouse, Muse des Augustins

Como otros artistas de la poca, Grme busc instancias de lo pintoresco en las

prcticas religiosas de los nativos del Medio Oriente. Esta suerte de imaginera etnogrfica
religiosa intent crear una pulcra y armoniosa visin del mundo islmico como tradicional,
piadoso y sin amenazas, en directa contradiccin con las severas realidades de la historia. Por

22
Para una discusin de la imaginera lsbica en la pintura orientalista, v. Rosenthal, Orientalism, p. 98.
un lado, la violencia cultural y poltica operada sobre los pueblos islmicos de la propia colonia
francesa, Argelia, a partir de leyes especficas promulgadas por la legislatura francesa en la
dcada de 1860, haba dividido las tierras comunales de las tribus nativas. Por otro, la violencia
fue operada contra prcticas religiosas nativas por la Sociedad Francesa de Misioneros en
Argelia, cuando, aprovechando la extensa hambruna de fines de 1867, ofrecan alimento a los
infortunados hurfanos que caan bajo su poder al precio de su conversin. Finalmente, las
tribus argelinas reaccionaron contra la opresin y contra la colonizacin francesas con violencia
de inspiracin religiosa; en la Guerra Santa de 1871, cien mil hombres de la tribu de Bachaga
Mohammed Mokrani se rebelaron bajo la bandera del idealismo islmico. 23
Probablemente no es coincidencia que Grme haya evitado el norte africano francs
como escenario de sus pinturas de mezquitas, eligiendo en cambio El Cairo para estos tableaux
vivants religiosos, en los que los adoradores parecen rgidos, enraizados en el intrincado terreno
de la tradicin e inmviles como la escrupulosamente registrada arquitectura que los rodea cual
un eco de sus formas. De hecho, la disciplina informativa aqu parece ser ms la taxidermia que
la etnografa: estas imgenes tienen algo del sentido de especmenes embalsamados, montados
en escenificaciones de irreprochable exactitud y dispuestos en vitrinas cerradas al vaco. Y como
las exposiciones dispuestas tras cristales en los museos de historia natural, estas pinturas
incluyen todo dentro de sus lmites: todo, esto es, excepto una sensacin de vida, el hlito vital
de la experiencia humana compartida.
Cules son las funciones de lo pintoresco, de lo que esta suerte de etnografa religiosa
es una manifestacin? Obviamente, en la imaginera orientalista que tiene como tema las
prcticas religiosas de los pueblos, una de sus funciones es enmascarar el conflicto con la
apariencia de tranquilidad. Lo pintoresco es perseguido a travs del siglo XIX como una forma
de peculiar fauna silvestre elusiva, que requiere un cada vez ms habilidoso rastreo en tanto la
delicada presa una especie en peligro desaparece ms y ms lejos en la espesura, ya en
Francia como en el Cercano Oriente. La misma sociedad que estaba involucrada en borrar las
costumbres locales y las prcticas tradicionales tambin estaba vida de preservarlas en forma
de registros: verbales como relatos de viaje o archivos materiales, musicales por la
grabacin de canciones folklricas, lingstica como estudio de los dialectos o de cuentos
folklricos o visuales, como las que aqu tratamos.
Sin embargo, en las manifestaciones del siglo XIX seguramente la nocin misma de lo
pintoresco se sostena sobre el hecho de la destruccin. nicamente al borde de esa
destruccin, en el curso de la incipiente modificacin y disolucin cultural, estn las tradiciones,
la indumentaria y los rituales religiosos de los dominados finalmente vistos como pintorescos.
Reinterpretados como los preciosos remanentes de modos de vida en extincin, que vale la pena
cazar y preservar, son finalmente transformados en tema de goce esttico en una imaginara en
la que seres humanos exticos estn integrados dentro de un decorado presumiblemente
definido y abiertamente limitado. Otra importante funcin, entonces, de lo pintoresco en este
caso, orientalizante es certificar que la gente por l encapsulada, definida por su presencia, es
irremediablemente diferente de, ms atrasada que y culturalmente inferior a aquellos que
construyen y consumen el producto pintoresco. Son irrevocablemente un Otro.
El orientalismo, entonces, puede ser visto, bajo la gida de la ms general categora de
lo pintoresco, una categora que puede abarcar una amplia variedad de objetos visuales y
estrategias ideolgicas, extensibles desde la pintura de gnero regional hasta las fotografas de
nativos sonriendo o bailando en el National Geographic. No es accidental que la procesin
islmica norafricana de Grme y las representaciones de ceremonias catlicas bretonas de
Dagnon-Bouveret tengan un aire de familia. Ambas representan pueblos atrasados, oprimidos,
atados a prcticas tradicionales. Estos trabajos tambin estn unidos por estrategias estilsticas
compartidas: su efecto de realidad y un evitar de modo estricto cualquier insinuacin de

23
Claude Martin. Histoire de llgerie franaise, 1830-1962 (Paris, 1963), p. 201.
identificacin conceptual o punto de vista compartido con sus temas que, por ejemplo, podran
haber sido sugeridos por convenciones de representacin alternativas.
Cmo evita una obra lo pintoresco? Hay, despus de todo, alternativas. Ni el Entierro
en Ornans de Courbet ni el Da de Dios de Gauguin caen dentro de la categora de lo pintoresco.
Courbet, para quien los nativos incluan a sus propios amigos y familia, tom prestadas muchas
de las convenciones de la imaginera popular, convenciones que significan la solidaridad del
artista de hecho, identidad, con la gente campesina representada. Al mismo tiempo, ampli
el formato e insisti sobre la decididamente no pintoresca insercin de indumentaria
contempornea. Por su parte, Gauguin neg lo pintoresco rechazando lo que conceba como las
mentiras del ilusionismo y la ideologa del progreso: recurriendo a la planitud, a la simplificacin
decorativa y a las referencias al arte primitivo, es decir, rechazando totalmente los
significantes del racionalismo, el progreso y la objetividad occidentales.
La relacin de Delacroix con lo pintoresco es central para una comprensin de la
naturaleza y los lmites del orientalismo del siglo XIX. l admir Marruecos cuando lo vio en 1832
durante un viaje en el que acompa la misin diplomtica del Conde de Mornay, comparando
a los marroques con senadores clsicos y registrando febrilmente en sus cuadernos cada
aspecto de la vida marroqu. No obstante, supo dnde trazar la lnea entre Ellos y Nosotros. Para
l, Marruecos era inevitablemente pintoresco. Claramente distingui entre su belleza visual
incluyendo el dignificado e inconsciente comportamiento de los nativos, la que atesoraba, y
su cualidad moral, la que deploraba. Esto es un lugar, escribi a su viejo amigo Villot desde el
Tnger, totalmente para pintores. Los economistas y los saint-simonianos tendran mucho que
criticar aqu respecto de los derechos del hombre ante la ley, pero lo bello, aqu, abunda24. Y
distingui con igual claridad entre el pintoresquismo de la gente y las escenificaciones de
nordfrica en general y la debilidad de la propia visin de s mismos de los orientales en su arte.
Hablando de muchos retratos y dibujos persas, subraya en las pginas de su Diario que la visin
de ellos me hace repetir lo que Voltaire dijo en algn lado: hay vastos pases donde el gusto
jams ha penetrado No hay en estos dibujos ni perspectiva ni ningn sentimiento por lo que
es verdaderamente pintura las figuras estn inmviles, las poses rgidas, etc. 25
La violencia operada sobre los pueblos de frica del Norte por el Occidente fue
raramente representada por la pintura orientalista; fue de hecho negada en la pintura de
etnografa religiosa. Pero la violencia de los orientales entre s fue un tema favorecido. Castigos
extraos y exticos, horribles torturas, fuesen efectivas o potenciales, las maravillosamente
espeluznantes consecuencias de ejecuciones brbaras, todos estos temas fueron como acciones
de la bolsa en el mercado del arte orientalista. Incluso un tema relativamente benigno como el
representado en el Barbero Negro de Suez de Lon Bonnat puede sugerir potencial amenaza a
travs del contraste exagerado entre musculacin y languidez, los sutiles matices de Sansn y
Dalila.

Lon Bonnat, The Barber of Suez, 1876. Col. priv.

24
Carta del 29.02.1832, Corrspondance gnrale de Eugene Delacroix, A. Joubin, ed. (Paris, 1936), I, p. 316-17.
25
Entrada del 11.03.1850, Journal de Eugne Delacroix, ed. A. Joubin (Paris, 1950), I, p. 348.
 En la Ejecucin sin juicio bajo los Califas de Granada de Henri Regnault, pintado en 1870,
se espera que experimentemos un frisson [emocin] por identificacin con la vctima o, ms
bien, con su cabeza seccionada, la que (cuando la pintura est colgada correctamente) queda
exactamente por sobre el nivel del ojo del espectador. Estamos destinados a mirar hacia arriba
al gigantesco, colorido y desapasionado verdugo como estremzcanse! debi hacerlo la
vctima slo un momento antes. Es difcil imaginar a alguien pintando una Ejecucin en la
guillotina bajo Napolen III para el mismo Saln. Aunque el ajusticiamiento con la guillotina an
era un espectculo publico bajo el Segundo Imperio y durante los comienzos de la Tercera
Repblica, no habra sido considerado un tema artstico apropiado. Porque el ajusticiamiento
con la guillotina fue considerado un castigo racional, no un espectculo irracional, parte del
dominio de la ley y la razn del Occidente progresista.

Henri Regnault. Excution sans jugement sous les rois maures de

Grenade, 1870. Paris, Muse dOrsay
 Una funcin de pinturas orientalistas como stas es, por supuesto, sugerir que su ley es
violencia irracional; nuestra violencia, por contraste, es ley. De hecho, fue precisamente a causa
de la imposicin de la ley occidental racional por parte del gobierno de Napolen III sobre las
prcticas tradicionales del Norte de frica que los integrantes de las tribus experimentaron ms
profundamente la violencia como fatal. Y esta violencia no fue involuntaria. Las importantes
leyes referidas a la propiedad terrateniente en Argelia, impuestas por los franceses a la
poblacin nativa desde la dcada de 1850 hasta mediados de la dcada de 1870 el
acantonamiento de 1856, el Senado Consulto de 1863 y la Ley de Advertencia de 1856 de una
dcada despus fueron concebidas como medidas que conduciran a la destruccin de las
estructuras fundamentales de la economa y de la sociedad tradicional: en otras palabras,
medidas vinculadas a la violencia legalmente permitida. Y ellas fueron experimentadas como
tales por los nativos argelinos, que sintieron sus veloces y devastantes efectos como una
decapitacin salvaje de la existencia tribal tradicional, una ejecucin sin juicio.
Un oficial de la armada francesa, el Capitn Vaissire, en su estudio de los Ouled
Rechach, publicado en Argelia en 1863, refiere que cuando este grupo advirti que la ley del
Senado Consulto iba a ser aplicada a su tribu, quedaron consternados, tan claramente
conscientes fueron del poder destructivo que conllevaba el poder de esta medida. Los
franceses nos arrojaron a la planicie de Sbikha declar un anciano. Asesinaron a nuestros
varones jvenes; nos forzaron a efectuar una contribucin de guerra cuando ocuparon nuestros
territorios. Todo eso no fue nada: las heridas eventualmente se curan. Pero la instauracin de la
propiedad privada y la autorizacin dada a cada individuo para vender su parcela de tierra [que
fue lo que provey el Senado Consulto], eso significa la sentencia de muerte para la tribu, y dos
dcadas despus de que estas medidas hayan sido puestas en marcha, los Ouled Rechach
habrn dejado de existir.26
No es completamente exacto afirmar que la violencia infligida por Occidente
especficamente, por los franceses en el frica del Norte jams haya sido representada por los
artistas del perodo, aunque, estrictamente hablando, tales representaciones caen bajo la
rbrica de pintura de batalla ms que bajo el gnero orientalista. En el origen de lo pintoresco
est la guerra, declar Sartre en 1954 a comienzos de su anlisis de la violencia colonial francesa
en Situations V. Una pintura como la Captura de la Smala27 de Abd-el-Kader en Taguin, 16 de
mayo de 1843 de Horace Vernet, una vasto panorama expuesto en el Saln de 1845 junto a seis
pginas de descripcin en el catlogo de la muestra, parece una ilustracin literal de la
aseveracin de Sartre.28 Esta conmemoracin pictrica minuciosamente detallada de la victoria
de las tropas francesas del Duque dAumale sobre treinta mil civiles ancianos, mujeres, nios,
as como el tesoro y los rebaos del jefe nativo que por entonces se encontraba liderando la
rebelin contra la dominacin militar parece bastante clara en sus implicancias polticas, y sus
motivaciones bastante transparentes.

Horace Vernet. La prise de la smala d'Abd el-Kader (bataille de Taguin) par le duc d'Aumale le 16 mai 1843
Versailles, Chteaux de Versailles et de Trianon.

26
Cit. en Pierre Borudieu. The Algerians, trans A.C.M. Ross (Boston, 1962), p. 120-21.
27
Smala es la denominacin proveniente del rabe zmla para designar una reunin de tiendas habitadas por familias y las
pertenencias de un jefe de clan que lo acompaan en sus desplazamientos [nota nuestra].
28
Para una ilustr. de esta obra, ahora en el Muse de Versailles, y un anlisis suyo desde un punto de vista diferente, v. Albert Boime,
New Light on Manets Execution of Maximilian, Art Quarterly XXXVI (Autumn 1973), fig. 1 y p. 177 y nota 9, p. 177.
 Lo que es menos claro hoy es la relacin de otras dos obras, tambin expuestas en el
Saln de 1845, con la poltica de la violencia ejercida en esa poca en el norte de frica. El Saln
de 1845 fue el Saln inmediatamente siguiente a la crucial Batalla de Isly el clmax de la accin
francesa contra las fuerzas rebeldes argelinas lideradas por Abd-el-Kader y su aliado, Abd-el-
Rahman, Sultn de Marruecos. Tras la destruccin de su smala o campamento, en Taguin el
mismo episodio representado por Horace Vernet, Abd-el-Kader fue perseguido en su pas y se
refugi en Marruecos. All gan el apoyo del Sultn Abd-el-Rahman, el mismo sultn que
Delacroix haba esbozado y cuya recepcin haba descrito tan minuciosamente cuando visit
Mequnez con el Conde de Mornay en una misin diplomtica amistosa ms de una dcada
antes.
Originalmente, Delacroix haba planeado conmemorar el evento principal de la misin
de Mornay incluyendo, en una posicin preminente, miembros de la delegacin francesa en la
recepcin del sultn. Aunque existe como boceto, esta versin de la pintura nunca fue llevada a
su concrecin, porque el evento que se supone habra de conmemorar el tratado
cuidadosamente elaborado de Mornay con el sultn fracas en su propsito de conducir a la
deseada distensin con Marruecos. La pintura proyectada por Delacroix ya no sera apropiada o
polticamente diplomtica. Cuando el derrotado Abd-el-Kader busc refugio en lo del Sultn de
Marruecos tras la derrota de Isly, los asuntos marroques abruptamente viraron hacia lo peor.
La flota francesa, con asistencia inglesa, espaola y estadounidense, bombarde Tnger y
Mogador, y Abd-el-Rahman fue forzado a expulsar de su pas al lder argelino. El derrotado sultn
de Marruecos se vio obligado entonces a negociar un nuevo tratado, que fue por lejos ms
ventajoso para los franceses. Al devenir los asuntos marroques eventos de opinin pblica,
LIllustration pidi a Delacroix contribuir con algunos dibujos de frica del Norte para sus relatos
del nuevo tratado e paz y su contexto, y l cumpli con la solicitud.
Es claro, entonces, por qu Delacroix retom el tema nuevamente para su pintura
monumental en 1845, pero bajo una nueva forma con implicancias diferentes, basadas en una
nueva realidad poltica. En la versin final (actualmente en el Muse des Augustins, Toulouse),
lo representado es un oponente derrotado. Est dignificado, rodeado de su entorno, pero un
entorno que incluye lderes derrotados de la batalla contra los franceses y como tales
constituyen un recordatorio del valor francs. En Moulay-Abd-el-Rahman, Sultn de Marruecos,
dejando su palacio en Mequnez, rodeado por su guardia y sus principales oficiales, como fue
titulado en el catlogo del Saln de 1845, ya no hay cuestin alguna de mixtura de la presencia
francesa con la marroqu.29

Eugne Delacroix. Moulay-Abd-el-Rahman, Sultn de Marruecos, dejando su palacio en Mequnez,

rodeado por su guardia y sus principales oficiales, 1845. Tolouse, Muse des Augustins

29
Para un relato extremadamente completo del gnesis de esta pintura, las varias versiones del tema y las circunstancias pictricas
de su nacimiento, v. Elie Lambert, Histoire dun tableau: LAbd el Rahman. Sultan de Maroc de Delacroix, Institut des Hautes Etudes
Marocaines, N 14 (Paris 1953), p. 249-58. Lee Johnson, en Delacroixs Road to the Sultan of Morocco, Apollo CXV (March 1982):
186-89, demuestra convincentemente que la puerta de la que emerge el sultn en la pintura de 1845 no es, como usualmente se
piensa, la Bab Mansour, el acceso principal a Mequnez, sino ms bien un versin libre de la Bab Berdaine, que no figur en la ocasin
ceremonial.
 En el mismo Saln apareci una pintura que es siempre comparada con el Sultn de
Marruecos de Delacroix: el Retrato (ecuestre) del Califa Ali-Ben Hamet (o Ahmed) seguido por
su escolta, de Thodore Chassriau. De hecho, Enel catlogo Rochester de orientalismo, la
pintura de Chassriau es descripta como inevitablemente recordando el retrato de Delacroix,
auqnue ms detallado y retratstico30. Pero la imagen de Chassriau es en verdad una muy
diferente, que sirve radicalmente a u propsito diferente. Es en verdad un retrato encomendado
de un jefe argelino amistoso para con los franceses quien, junto con su entorno, era brindado y
agasajado en Pars por las autoridades francesas de entonces.31

Thodore Chassriau. Le Khalife de Constantine Ali Ben Hamet, chef des Harakas,
suivi de son escorte, 1845. Versailles, Chteaux de Versailles et de Trianon

Ali-Ben Ahmed, en breve, a diferencia del no cooperativo y derrotado Abd-el-Rahman,

fue un lder que triunf como marioneta de los franceses. La relacin entre las dos obras,
entonces, es mucho ms concreta que muchos vagos lazos creados por su similitud compositiva
en verdad, son muy diferentes en su estructura o la ofuscadora categora paraguas del
orientalismo. Porque hay una concreta relacin de oposicin o antagonismo, poltico e
ideolgico, que es aqu la cuestin. De hecho, si consideramos todas las otras representaciones
de temas norafricanos en el Saln de 1845 y fueron bastante pocos meramente como
ejemplos de orientalismo, de mod inevitable perderemos su significancia como documentos
polticos en una poca de intervencin militar particularmente activa en el norte de frica. En

30
Rosenthal, Orientalism, p. 57-58.
31
Para informacin acerca del retrato de Chassriau y su tema, v. Lonce Bndite. Thodore Chassriau, sa vie et son oeuvre (Paris,
1932) I, p 234 ff., y Marc Sandoz. Thodore Chasseriau, 1891-1856 (Paris, 1974), p. 101.
otras palabras, en el caso de la imaginera directamente referida a asuntos polticos,
diplomticos y militares en el inspirador territorio del orientalismo, la nocin misma de
orientalismo en las artes visuales es simplemente una categora de ofuscacin, que enmascara
importantes distinciones bajo la rbrica de lo pintoresco, sostenido por la ilusin de lo real.

Cmo deberamos tratar este arte? Los historiadores del arte son, en su mayor parte,
reacios a proceder sino de modo celebratorio. Si Grme ostensiblemente vulgariza y
naturaliza un motivo de Delacroix, debe ser justificado en trminos de sus divergentes motivos
estilsticos, su mayor sensacin de exactitud o sus afinidades con el control tonal y sentido de
los valores de un Terborch o un Pieter de Hooch 32. En otras palabras, debe ser asimilado al
canon. Los historiadores del arte que, por el otro lado, desean mantener el canon tal como es
es decir, que afirman que la historia del arte como disciplina debera preocuparse slo por las
ms grandes obras maestras creadas por grandes artistas simplemente dicen que orientalistas
como Grme es decir, la vasta mayora de aquellos que producen obras orientalistas en el
siglo XIX (o mismo aquellos que alguna vez llegaron a participar en el Saln) simplemente no
son un objeto de estudio de valor. Desde la perspectiva de tales historiadores del arte, los
artistas que no pueden ser incluidos en la categora del gran arte debera ser ignorados como si
nunca hubiesen existido.
An me parece que ambas posiciones por un lado, la que ve la exclusin del arte
acadmico del siglo XIX de los recintos sagrados como resultado de las maquinaciones de
algunos comerciantes de arte o de una camarilla de vanguardia, y por otro, la que ve el deseo
de incluirlo como una conspiracin revisionista para debilitar la cualidad de gran arte en tanto
categora estn equivocadas. Una y otra estn basadas en la nocin de historia del arte como
disciplina positiva ms que crtica. Obras como las de Grme, y la de otros orientalistas de su
ndole, son valiosas e objeto de investigacin bien apreciable no porque comparten los valores
estticos del gran arte desde un nivel ligeramente menor, sino porque como imaginera visual
anticipan y predicen las cualidades incipientes de la cultura de masas. Como tales, sus
estrategias de ocultamiento las conducen admirablemente hacia las metodologas crticas, las
tcnicas deconstructivas hoy empleadas por los mejores historiadores del cine, por socilogos
de la imaginera publicitaria o por analistas de la propaganda visual, ms que por aquellos de la
corriente principal de la historia del arte. Como un territorio visual novel a ser investigado por
acadmicos armados de conciencia histrica y poltica y de sofisticacin analtica, el orientalismo
o, ms bien, su deconstruccin ofrece un desafo a los historiadores del arte, tal como
muchas otras reas de nuestra disciplina similarmente ofuscadas. 33

32
Gerald Ackerman, cit. en Rosenthal, Orientalism, p. 80. V. tb. Ackerman, The Life and Work of Jean-Lon Grme (London y New
York: Sothebys, 1986), p. 52-53.
33
Trad. realizada como material bibliogrfico para la ctedra de Historia de las Artes Plsticas V (siglo XIX), Departamento de Artes,
Facultad de Filosofa y Letras, Universidad de Buenos Aires (Marcelo Gimnez, 2017).