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strawinsky-analisi 29/04/10 11.

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Igor Stravinsky:
analisi di uno spazio simmetrico
L'esame di alcune opere che Igor Stravinsky ha scritto dopo il 1958, data di composizione di "Threni, id
est Lamentatio Jeremi Prophet" rivela come gli stilemi compositivi precedentemente elaborati sono
stati sempre di pi trasmutati in figurazioni diatonicamente pi evanescenti e cos pi vicine alla realt
dodecafonica; ma soprattutto tali figurazioni sono diventate sempre pi consapevoli della loro stessa
natura e si sono poste sempre pi come autodeterminanti. L'analisi rivela nell'organizzazione del
continuum dodecafonico uno slittamento dei paradigmi dalla serie musicale a quella numerica; si ottiene
cos una corrispondenza del tipo:

schema n 1

Il percorso di tipo pendolare tra il numero ed il suono da forme molto semplici ha assunto sembianze
sempre pi complesse e l'iter alla fine approda, con riflessioni di tipo geometrico, ad una definizione
dello spazio di tipo isomorfico.pag.#2

Sebbene i calcoli statistici e le geometrie rotanti avessero gi invaso negli anni 1955-'57 i territori
musicali con la loro logica meccanica, sebbene la serialit integrale avesse gi virato la cartina al
tornasole dei gruppi strutturali e la realt fosse gi stata sperimentata dagli eventi aleatori, i "numeri" di
Igor Stravinsky non hanno mai traversato le sponde delle logiche totalizzanti: il suo rimasto sempre un
atteggiamento di ortodossia culturale avulso da aspetti di feticismo speculativo. Per tale ragione occorre
precisare che la nostra indagine serve a buon diritto per cercare di comprendere i contorni del problema,
ma non riveste propriamente l'universo di Igor Stravinsky: il suo atteggiamento stato quello
dell'astronomo che con i mezzi a disposizione ha scrutato pianeti lontani che sostanzialmente, per, gli
sono rimasti inaccessibili.
Un primo caso di manipolazione numerica si trova nelle battute 344-348 seg. di "Threni, id est
Lamentatio Jerem Prophet" nella parte dei Corni. pag.#3

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(es. n 1) "Threni, id est Lamentatio Jerem Prophet" batt. 344-348 seg.

Il procedimento si pu rappresentare con la formula:

X(n-1) - Xn = K K 0

in cui X, K ed n sono numeri interi, razionali e positivi e l'indice n indica la posizione sequenziale dei

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numeri.
Supponiamo:

ed abbiniamo alla risoluzione della formula le note della serie 1 ; essa risulta permutata col seguente
ordine: pag.#4

(R) fa# mi la sol


1 4 7 10
fa si do# sol#
2 5 8 11
do re sib re#
3 6 9 12

schema n 2

Un altro tipo di manipolazione numerica che segna un ulteriore allontanamento dalla serie musicale in
direzione di quella numerica, si trova in "Threni, id est Lamentatio Jeremi Prophet" batt. 309 , in
"Abraham and Isaac" batt. 19-22 nella parte del baritono, in "A Sermon, a Narrative and a Prayer" batt.
106-108 nella parte dell'Alto.
I due esempi seguenti ricostruiscono una serie numerica e riconfermano l'idea di un ordine primario
(quello dodecafonico) che solo superficialmente viene disatteso: la serie numerica 1-12 attinge i suoni da
diverse serie dodecafoniche. pag.#5

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(es. n 2) "Threni, id est Lamentatio Jeremi Prophet" batt. 309

La successione numerica 1-12 stata divisa in quattro triadi di numeri non consecutive; ad ogni triade
corrisponde non pi la sequenza di un'unica serie, ma una terna di suoni scelta da serie diverse. 2
sopr. (O) 9-10-11 (O10) 5-6-7 (IR3) 3-4-5
alto I (IR9) 1-2-3

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II (I) 9-10-11 (I4) 5-6-7 (R11) 3-4-5

ten. I (R8) 1-2-3


II (R8) 9-10-11

basso I (I7) 5-6-7


II (O10) 9-10-11 (O7) 5-6-7 (IR12) 3-4-5
III (I) 1-2-3

schema n 3

La seguente tabella indica le corrispondenze tra i numeri ed i suoni ad essa abbinati: pag.#6

tab. I

9 - 10 - 11 (O) mi - do - fa
(I) re - fa# - do#
(R8) mib - do - reb
(O10) sol - mib - lab

5 - 6 - 7 (I4) re - fa# - do#


(I7) si - re# - la#
(O7) sol - mib - lab

3 - 4 - 5 (IR3) mi - do - fa
(R11) re - fa# - do#
(IR12) sol - mib - lab

1 - 2 - 3 (IR9) mi - fa - sib
(R(9 si - sib - fa
(I) re# - la# - si

schema n 4

In "Abraham and Isaac" (batt. 19-22) ed in "A Sermon, a Narrative and a Prayer" (batt. 106-108 )
troviamo un simile procedimento; lo schema il seguente (pag.#7):

4 - 5 - 6 (I8) sol - fa# - la#


1 - 2 - 3 (I4) mi - re# - do#
10 - 11 - 12 (I8) re# - do# - re
7 - 8 - 9 (I8) sol# - mi - fa

schema n 5

1 - 2 - 3 (O) mib - mi - do
4 - 5 - 6 (I) mi - fa - lab
7 - 8 - 9 (R) sib - reb - re
10 - 11 - 12 (IR9) sib - solb - sol

schema n 6

L'intangibilit della realt dodecafonica primigenia infranta ed assume significato solo un procedimento
numerico. Le implicazioni sono di duplice natura:

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a) la serie dodecafonica ha perso la propria autodeterminazione e, di conseguenza, anche la capacit sintattica di


formalizzazione del tessuto sonoro.
b) non esiste pi alcun ordine numerico sequenziale.
Da ci consegue che in una serie numerica quanto maggiori sono i legami che stringono le dodici note
nella formulazione originale, tanto pi intervengono in essa rapporti numerici che danno forza di
coesione interna a tutto lo sviluppo da essa derivante. il caso della serie di "Movements" (pag.#8):

(O) mi re mib sib lab la do si do# fa# fa sol


1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

dove le tecniche di inversione e di retrogradazione sono elementi costituenti la serie stessa; essa divisa
in quattro tronconi ciascuno costituito unicamente da intervalli di 2M e di 2m. 3
mi re mib

sib lab la

sol fa fa#

do# si do

2M
2m

schema n 7

Da una simile organizzazione nasce una serie di osservazioni sui rapporti intercorrenti tra i suoni ed i
numeri. Nelle stesse trasposizioni le implicazioni numeriche sono di natura piuttosto immediata: infatti
sia la (O) sia la (R) hanno intervalli uguali. pag.#9

(O) mi re mib sib lab la do si do# fa# fa sol

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

(R) sol fa fa# do# si do la lab sib mib re mi

2M 2m 5G 2M 2m 3m 2m 2M 5G 2m 2M

schema n 8

da cui deriva che i suoni 7-12 della (O), considerati in senso retrogrado, hanno gli stessi intervalli dei
suoni da 1-6.
(O) mi re mib sib lab la
123456

sol fa fa# do# si do


12 11 10 9 8 7

2M 2m 5G 2M 2m

schema n 9
pag.#10

Da un punto di vista puramente numerico ci equivale a considerare la successione 1-6 equipollente alla

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7-12; si crea cos una correlazione tra le seguenti coppie di numeri:4

1 - 12 2 - 11 3 - 10 4 - 9 5 - 8 6 - 7

schema n 10

Il passo tra le realt numeriche e le osservazioni di carattere geometrico breve. Come esempio valga
l'identit intervallare del precedente caso che si pu rappresentare graficamente come rotazione di dodici
punti attorno all'asse centrale.

schema n 11

Qualora si suddivida ulteriormente la serie in quattro tronconi rotanti su due assi attorno al proprio
centro si ottiene un analogo risultato grafico:

schema n 12
pag.#11

Partendo dall'estrema sinistra si instaurano le seguenti corrispondenze numeriche determinate dalla


circolarit delle rotazioni in senso orario:

123

456

987

12 11 10

schema n 13

Qualora i numeri si considerino in gruppi di sei e di tre avremo le seguenti corrispondenze:


tab. II 1 2 3 4 5 6

12 11 10 9 8 7

tab. III 1 2 3

456
987
12 11 10

schema n 14
pag.#12

La possibilit di frammentazione e di coesione del precedente totale numerico, proponendo a proprio


incipit cellule di diversa lunghezza, offre una grande capacit associativa; tali entit si pongono con la
serie originale in un rapporto micro-macrocosmo di sapore galileiano: caleidoscopicamente si illuminano
piccole e variegate rifrazioni della totalit prima; in tal maniera si perdono i connotati specifici e, di l, la
ragione di essere a-priori.

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Per l'analisi di tipo numerico, esemplari sono i procedimenti compositivi definiti giustapposizioni; gran
parte di tale prassi basata su principi combinativi di numeri che determinano una specie di frontalit
delle cellule seriali che in tal maniera si distaccano dal corpus della serie originale. In tali procedimenti
sono i paradigmi numerici a determinare il continuum seriale; la significazione del tipo:

schema n 15

Dato un qualsiasi numero compreso tra 1 e 12 (ad es."6") possibile abbinare ad esso altri numeri
compresi entro gli stessi limiti. Consideriamo ad esempio il contrappunto alla dodicesima; rispetto a
questo la relazione del numero "6" con il numero "7" pu essere estesa anche ai numeri "5", "8"
(pag.#13):

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
12 11 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1

schema n 16

Ci significa che, qualora si sostituiscano ai numeri i suoni, un qualsiasi frammento seriale che termini
con il suono "6" pu proseguire con un qualsiasi altro frammento che abbia inizio con i suddetti suoni
"5", "6", "7", "8". I conseguenti possono a loro volta presentarsi in senso retrogrado generando ulteriori
corrispondenze tra il "6" ed altri numeri. Scriviamo come esempio una tabella in cui si evidenzia come la
corrispondenza tra i numeri 6 e 7 genera rapporti tra le coppie 6-8 / 6-9 / 6-10 / 6-11 / 6-12; il
conseguente formato di volta in volta da due, tre, quattro, cinque e sei numeri.
7 - 8 in senso originale
8 - 7 " retrogrado

7 - 8 - 9 " originale
9 - 8 - 7 " retrogrado

6 7 - 8 - 9 - 10 " originale
10 - 9 - 8 - 7 " retrogrado

7 - 8 - 9 - 10 - 11 " originale
11 - 10 - 9 - 8 - 7 " retrogrado

7 - 8 - 9 - 10 - 11 - 12 " originale
12 - 11 - 10 - 9 - 8 - 7 " retrogrado

schema n 17
pag.#14

I due esempi seguenti mostrano alcuni di tali procedimenti tratti da "A Sermon, a Narrative and a
Prayer" (pag.#15).

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mib re fa# mi fa lab si fa# sol la lab fa


1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

(I) (O)

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(es. n 3) "A Sermon, a Narrative and a Prayer" batt.24-26

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pag.#16

(es. n 4) "A Sermon, a Narrative and a Prayer" batt. 113-129

(R) sib reb re do mi mib *


7 8 9 10 11 12

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(O4) sol do do# la si sib


612345

(R5) sib lab do si fa# la


9 10 11 12 7 8

(R10) do si sol# do# re la# la


3217645

(O7) fa# sol# sol mi la sib


345612

(R6) sib si sol la lab fa


12 11 10 9 8 7

(R7) sib la mi sol sol# fa#


11 12 7 8 9 10

(O3) do si sol# do# re sib


456123

(R5) sib lab do si fa# la


9 10 11 12 7 8 (pag.#17)

(R4) la# si la do# do sol


8 9 10 11 12 7

(O) mib mi do re reb sib


123456
* le frecce indicano la corrispondenza di due gruppi di sei note ciascuno che ricostruiscono l'intero di dodici suoni; uno dei due
gruppi pu presentarsi con l'ordine consecutivo variato.

schema n 18

Conducendo sino in fondo una simile analisi si ottengono le corrispondenze del "6" con tutti i suoni
compresi tra "l" e "12"; questa completa e totale possibilit associativa ci introduce nel caotico dominio
della funzione dell'entropia e ci conduce sul filo che separa una visione di stampo galileiano da una
moderna concezione assiomatica. Per Igor Stravinsky tali procedimenti che coniugano parametri
numerici hanno segnato l'alternativa alle strettoie dodecafoniche e l'apertura verso soluzioni del problema
che si pongono sulla scia delle coeve speculazioni nell'ambito matematico.
Le corrispondenze delle terne delle tab.II e tab.III - schema n 14 ( pag.#)- suggeriscono l'uso di due
schemi: il primo esemplifica ulteriori possibilit associative, il secondo trova i nessi della serie nella
geometria rotativa.
Le serie possono essere unite tra loro a partire da qualsiasi gruppo e da ci deriva che le combinazioni
sono determinate dalla permutazione non solo dell'ordine 1-12 ma anche dei vari gruppi all'interno della
serie; se il gruppo scelto fosse di tre suoni con tale possibilit si aggiungono altre 4! combinazioni.
pag.#18

La terna diviene un centro circolare che con forza centrifuga si proietta nello spazio circostante; a sua
volta quest'ultimo pu diventare centro di altre terne per altrettanti sistemi: lo spazio diventa di natura
molecolare; un vago prodromo delle future tecniche di arborescenza: figurazioni di sinuosa flessuosit
avviluppantesi in intrecci morfo-sintattici che postulano uno spazio a n-dimensioni. Qualora la cellula
iniziale si presenti in permutazione, lo spazio subisce un ulteriore incremento dello stato delle
correlazioni. Scegliamo ad esempio la terna 1 -2 -3 di "Movements"; osserviamo che tale terna pu
appartenere a serie diverse pur mantanendo intatta la successione delle note: varia solo la numerazione

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progressiva.

(O) mi - re - mib (R4) mi - re - mib


1-2-31-2-3
(O7) mi - re - mib
4-5-6
(R10) mi - re - mib
4-5-6

re - mi - mib (I3) re - mi - mib


2-1-31-2-3
(I9) re - mi - mib
4-5-6
(IR6) re - mi - mib
4-5-6
(IR12) re - mi - mib
1-2-3

pag.#19

mib - mi - re (IR3) mib - mi - re


3 - 1 - 2 10 - 11 -12
(IR9) mib - mi - re
7-8-9
(I6) mib - mi - re
7-8-9
(I12) mib - mi - re
10 - 11 -12

mib - re - mi (R) mib - re - mi


3 - 2 - 1 10 - 11 -12
(R7) mib - re - mi
7-8-9
(O10) mib - mi - re
7-8-9
(O4) mib - mi - re
10 - 11 -12

schema n 19

Delle 3! possibili permutazioni Igor Stravinsky in tutta la partitura usa solamente le precedenti quattro;
infatti le due seguenti successioni della serie originale (O) (pag.#20)

mi - mib - re re - mib - mi
1-3-22-3-1

schema n 20

non si trovano usate nella partitura. Riportiamo un solo esempio che pu valere per tutto lo schema
precedente. pag.#21

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i suoni mib-mi-re appartengono sia ad O (3-1-2) sia ad IR3 (10-11-12)

(es. n 5) "Movements" batt. 38-39

Tale uso delle terne potrebbe sembrare puramente casuale. In realt esso trova riscontro in un'analisi di
tipo geometrico-rotativo ed isomorfico. Si consideri la terna 1-2-3 riportata in uno schema cartesiano il
cui asse delle y indica il parametro altezza e l'asse delle x il parametro della successione temporale.5 Si

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uniscano i punti e si former il triangolo ABC ; si inscriva quest'ultimo nel quadrato di lato l

schema n 21

Postulando che la non isometria del triangolo priva di significato qualora i vertici del triangolo stesso
siano sempre punti di l , si ruoti in senso orario il triangolo nel quadrato in modo che il vertice A si
muova su l di un segmento l/ 2.6 pag.#22

grafico I

mi re mib re mi re mib re mi mi/re mib


re/mi
R0 R1 R2 R3

mib mi re mi re mi re mi mib mib mi/re


re/mi
R4 R5 R6 R7

schema n 22

Ricordando la precedente uguaglianza mi = l, re = 2, mib = 3 otteniamo la seguente tabella con la


relativa definizione numerica (pag.#23):

R0 = mi - re - mib = 1 2 3
R1 manca il mib = 2
R2 = mib - re - mi = 3 2 1
R3 = mi - re - mib opp. re - mi - mib 1 2 3 opp. 2 1 3
R4 = mib - mi - re = 3 1 2
R5 manca il mib = 2
R6 = re - mi - mib = 2 1 3
R7 = mib - re - mi opp. mib - mi - re 3 2 1 opp. 3 1 2

schema n 23

Dal precedente grafico I si desume che non sono realizzabili graficamente le seguenti combinazioni di
numeri (pag.#24):

132231

schema n 24

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perch il triangolo si annulla in un segmento di retta. Questa osservazione trova, come detto in
precedenza, riscontro in "Movements"; tutte le possibilit della terna sono da Igor Stravinsky utilizzate
tranne le suddette. Esse appaiono una sola volta a suggello dell'intero componimento nelle ultime due
presentazioni della serie nelle batt. 180-181, 182-183, 187 seg (pag.#25).

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(es. n 6) "Movements" batt. 180-181

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pag.#26

(es. n 7) "Movements"batt. 182-183

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pag.#27

(es. n 8) "Movements" batt. 187 seg.

Come avevamo in precedenza osservato per i procedimenti numerici anche la rappresentazione grafica
trova legami insiti nelle stesse tecniche dodecafoniche. I quattro procedimenti (O), (R), (I), (IR) infatti
rientrano in una classe pi generale di sperimentazioni geometriche ed in tal guisa possono essere
manipolate. Operiamo due simmetrie del quadrato, col triangolo inscritto, rispetto a due assi: il primo

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verticale, il secondo orizzontale. Otterremo rispettivamente la retrogradazione, l'inversione e l'inverso


retrogrado. Usiamo sempre la cellula 1-2-3 a cui corrispondono i suoni mi-re-mib e rappresentiamo il
seguente schema:

(O) mi - re - mib = (R) mib - re - mi


1 2 3 3 2 1 (pag.#28)

(O) mi - re - mib = (I) re - mi - mib

123213

(I) mi - re - mib = (IR) mib - mi - re

123312
schema n 25

Confrontiamo il precedente schema con il grafico I (pag. 14) ed otteniamo l'eguaglianza tra la terminologia
dodecafonica e la simbologia numerica:
(R) = R2
(I) = R6
(IR) = R4

schema n 26

Si pu estendere il precedente schema ad una coppia di terne; ad esempio (pag.#29)

mi re mib sib lab la


123456

ed otteniamo il seguente grafico:

Indichiamo con t 1 il primo triangolo da sinistra e con t 2 il secondo ed otteniamo le seguenti formule:

(O) = (R 0 t1 )(R 0 t2 )

(R) = (R 2 t2 )(R 2 t1 )

(I) = (R 6 t2 )(R 6 t1 )

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(IR) = (R 4 t1 )(R 4 t2 )

schema n 27
pag.#30

Si possono combinare tutte le possibili rotazioni di entrambi i triangoli ed infine spostare i triangoli
stessi lungo l'asse delle x, cambiando in tal modo la successione temporale dei numeri; si ottengono tutte
le possibili combinazioni. 7 Riportiamo come esempio la formulazione, con annessa simbologia
numerica, di un caso di rotazione con spostamento lungo l'asse delle x di tutte le terne che compongono
una serie di dodici suoni. Con P0 indichiamo l'appartenenza del primo suono di ciascuna terna all'asse
delle y e con P1 il minimo allontanamento di esse dal medesimo asse.

P0 (R 2 t 1 )P 3 (R 2 t 2 )P 8 (R 2 t 3 )P 13(R 2 t 4 )

schema n 28

L'esempio precedente corrisponde alla serie usata da Igor Stravinsky in "Movements" batt. 75. (pag.#31)

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(R) do si fa# do# fa sol la lab sib mib re mi


7 8 10 9 11 12 6 5 4 3 2 1

(es. n 9) "Movements" batt. 75

Le osservazioni fatte, che ci indicano una corrispondenza biunivoca tra i parametri organizzativi delle

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possibilit numeriche e le manipolazioni geometriche, ci portano a dover considerare la realt spaziale


come un parametro importante nello sviluppo delle tecniche compositive di Igor Stravinsky. Tralasciamo
gli aspetti tridimensionali e quello che resta uno spazio di tipo cartesiano a due dimensioni. Ci
determina il passo successivo dell'analisi:

l'organizzazione delle qualit geometriche nell'ambito spaziale.

Chiameremo prassi giustappositive tutte quelle tecniche che suddividono lo spazio in superfici piane
contigue; ognuna contiene frammenti permutati e non, associati e giustapposti, che si presentano non in
maniera diacronica e consequenziale, ma secondo un ordine che privilegia l'aspetto sincronico; in tale
guisa si potrebbero avere contributi anche dalle teorie aleatorie e da quelle del caos organizzato. Le batt.
141-144 di "Movements" sono uno dei tanti esempi di organizzazione spaziale pag.#32
.

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(es. n10) "Movements" batt. 141-144

La successione temporale non ci permette il riconoscimento di una serie; non si tratta pi di alcun uso
sofisticato di manipolazioni numeriche: i procedimenti costruttivi hanno un'altra logica. Il rapporto tra le
note mostra connessioni significative se analizzato con principi giustappositivi nel parametro spazio,
altrimenti, qualora lo si continui a considerare secondo la retta vettore del tempo, denota principi di pura

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casualit. Gli ordini di probabilit sono diventati eventi di casualit ed il postulato primo suona in questi
termini:

si usino eventi casuali qualora si sia unificato lo spazio-tempo

Riportiamo lo schema (pag.#33):

schema n 29

Ed ora la grafica che evidenzia l'aspetto spaziale (pag.#34):

schema n 30

Il grafico solo una delle possibili soluzioni rappresentative - si pensi alla Gruppentechnik di Karlheinz
Stockhausen- ed in tali forme ha gi il vago profumo sia di un gruppoide di forma (G, m), sia delle
analisi topologiche, sia delle architetture hors-temps degli anni sessanta. Igor Stravinsky ha trovato la
chiave che gli avrebbe permesso di entrare nell'antro delle leggi di Maxwell o di quelle di Poisson
attraverso particolari distribuzioni di probabilit, della stokastica markoviana, dell'algebra degli insiemi e

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della teoria dei gruppi 8 ; ha ignorato le alchimie dei differenziati modi di produzione timbrica e sonora,
ma ha intravisto le possibili strutturazioni di gruppi timbrici e ritmici, ha ignorato le articolazioni dei
differenti parametri, ma questi hanno in s la potenzialit per essere assoggettati a trasmutazioni
geometriche, mancano le prospettive volumetriche, ma non le suggestioni spaziali; si produce allora una
sottile osmosi tra il velo che separa l'ordine dal caos nell'ancora vago anelito verso un continuum
morfologico della dimensione spazio-temporale.
Chieti, 4 maggio 1995

Pierluigi Secondi
via F. Salomone, 83 - 66100 CHIETI
tel/fax 0871-34.51.75

Indice terminologico

A
algebra degli insiemi 23
ambito matematico 11
ambito spaziale 21
analisi di tipo numerico 8
analisi topologiche 23
arborescenza 12
aspetti tridimensionali 21
aspetto sincronico 21
aspetto spaziale 23
assiomatica 11
associati 21
autodeterminazione 5
C
calcoli statistici 1
caos organizzato 21
capacit associativa 8
capacit sintattica 5
carattere geometrico 7
cartesiano 21
casuale 13
casualit 22
centro circolare 11
circolarit 8
combinazioni 11; 15; 20
consequenziale 21
continuum dodecafonico 1
continuum morfologico 23
continuum seriale 9
corrispondenza 1
corrispondenza biunivoca 21
corrispondenze 8; 9
corrispondenze numeriche 8
D
definizione numerica 14

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diacronica 21
E
entropia 11
eventi aleatori 1
eventi casuali 22
F
feticismo speculativo 1
forza centrifuga 11
frontalit 8
G
galileiano 11
geometria rotativa 11
geometrico 1
geometrico-rotativo 13
geometrie rotanti 1
giustapposizioni 8
giustapposti 21
Gruppentechnik 23
gruppi strutturali 1
gruppi timbrici 23
gruppoide 23
H
hors-temps 23
I
identit intervallare 7
implicazioni numeriche 6
intrecci morfo-sintattici 12
inversione 5; 17
inverso retrogrado 17
isomorfico 1; 13
L
logiche totalizzanti 1
M
manipolazione numerica 1; 3
manipolazioni geometriche 21
manipolazioni numeriche 22
micro-macrocosmo 8
N
natura molecolare 12
O
ordine numerico sequenziale 5
ordine primario 3
organizzazione spaziale 22
P
paradigmi 1
paradigmi numerici 9
parametri numerici 11
parametri organizzativi 21
parametro spazio 22
pendolare 1
permutati 21
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permutazione 11; 12
permutazioni 13
posizione sequenziale 2
possibilit associativa 11
possibilit associative 11
possibilit numeriche 21
prassi giustappositive 21
principi combinativi 8
principi giustappositivi 22
probabilit 22; 23
procedimenti numerici 17
procedimento numerico 5
prospettive volumetriche 23
Q
qualit geometriche 21
R
rapporti numerici 5
rappresentazione grafica 17
realt numeriche 7
realt spaziale 21
retrogradazione 5; 17
retrogrado 6; 9
retta vettore del tempo 22
risultato grafico 7
rotazione 7; 20
S
schema cartesiano 13
serialit integrale 1
serie dodecafoniche 3
serie numerica 3; 5
simbologia numerica 18; 20
simmetrie 17
spazio a n-dimensioni 12
spazio-tempo 22
spazio-temporale 23
sperimentazioni geometriche 17
stato delle correlazioni 12
stokastica 23
successione numerica 3
successione temporale 13; 20; 22
suggestioni spaziali 23
superfici piane contigue 21
T
teoria dei gruppi 23
teorie aleatorie 21
terminologia dodecafonica 18
totalit prima 8
trasmutazioni geometriche 23

Indice delle figure

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(es. n 1) "Threni, id est Lamentatio Jerem Prophet" batt. 344-348 seg. 2


(es. n 2) "Threni, id est Lamentatio Jeremi Prophet" batt. 309 3
(es. n 3) "A Sermon, a Narrative and a Prayer" batt.24-26 10
(es. n 4) "A Sermon, a Narrative and a Prayer" batt. 113-129 10
(es. n 5) "Movements" batt. 38-39 13
(es. n 6) "Movements" batt. 180-181 15
(es. n 7) "Movements"batt. 182-183 16
(es. n 8) "Movements" batt. 187 seg. 17
(es. n 9) "Movements" batt. 75 21
(es. n10) "Movements" batt. 141-144 22

Indice degli Schemi

schema n 1 1
schema n 2 2
schema n 3 4
schema n 4 4
schema n 5 5
schema n 6 5
schema n 7 6
schema n 8 6
schema n 9 6
schema n 10 7
schema n 11 7
schema n 12 7
schema n 13 8
schema n 14 8
schema n 15 9
schema n 16 9
schema n 17 9
schema n 18 11
schema n 19 12
schema n 20 13
schema n 21 13
schema n 22 14
schema n 23 14
schema n 24 15
schema n 25 18
schema n 26 18
schema n 27 19
schema n 28 20
schema n 29 22
schema n 30 23
1 (R) fa# - fa - do - mi - si - re - la - do# - sib - sol - sol# - re#

2 le serie sono indicate con (O), (R), (I), (IR) per indicare l'ordine originale, retrogrado, inverso, retrogrado dell'inverso. Il numero
arabo indica la distanza della trasposizione espressa in semitoni inferiori. ad es. (R4) = retrogrado trasposto una terza maggiore
inferiore.

3 il senso della freccia indica un intervallo ascendente o discendente.

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4 Il risultato di tale osservazione non molto dissimile dal procedimento del contrappunto alla dodicesima in cui gli intervalli
delle entrate delle voci sono determinati dallo schema numerico:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
12 11 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1

5 precisiamo che per comodit si considera la x divisa in unit tutte uguali tra loro.

6 i numeri al deponente 0, 1, 2, 3 etc. indicano il numero di segmenti l/ che il vertice A percorre lungo il lato l.
2

7 su tale argomento si pu consultare:


Salomon, Larry, Symmetry as a Determinant of Music Composition, West Virginia Univerity, 1973.

8 per maggiori approfondimenti si possono consultare i seguenti testi:


Baumslag, B. & Chandler B., Group Theory,.Mc. Graw Hall Book Comp.,N.Y.,1968.
Berzolari, L. Vivanti, G. Gigli, D., a cura di, Enciclopedie delle matematiche elementari e complementi, Ulrico Hoepli ed.,
Milano 1964.
Perruca, Eligio, Fisica generale e sperimentale, Scienze UTET,1966.

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