ANNA HOUSKOVA

La po^tica del suburbio:

Roberto Arlt y Jorge Luis Borges

Su ideal era el hombre que se sindera en la

derra en su hogar, sin ligarse demasiado a
ella.
Walter Benjamfn "Der Erzahler" (382)

Las reflexiones sobre la globalizacion plantean una vision del

espacio basada en un contraste: por un lado, la "desterritorializacion",
acentuada como una tendencia actual y creciente; por otro lado, la
pertenencia tradicional a un lugar quepor oposici6nparece ho-
mogeneo. En este sentido, Marc Auge distingue dos realidades espaciales:
"lugar", espacio asociado con la identidad, y "no-lugar", espacio dester-
ritorializado (pasajes, aeropuertos, supermercados, refugios, por donde
pasan viajeros, consumidores, migrantes) (14O). Fernando Ainsa, autor
del libro excelente sobre la identidad cultural en la narrativa hispano-
americana, del aiio 1986, hoy nota una "crisis de las nociones de
organicidad y pertenencia", oponiendo un agudo proceso de des-
territorializacion de la identidad cultural contra "la noci6n tradicional
de identidad concebida como universo autonomo, coherente y ne-
gandose a influencias exteriores" (12). Y anade: "El 'otro' ya no esta
fuera de los limites del pafs, sino que puede estar en una misma
ciudad . . . " (8-9).
Desde luego, estos fen6menos no son nuevos, ni tan contra-
puestos como pudiera parecer a primera vista. El contraste le sirve a Ainsa
para destacar la tensi6n interior de la globalizaci6n: la condicion apatrida
del ser humano, y la nostalgia del hogar; un particularismo cultural y, a
la vez, la apertura a las perspectivas planetarias. De hecho, Nestor Garcia
Canclini habla de la coexistencia de ambos aspectos: "intentamos pensar
al ciudadano actual mas como habitante de la ciudad que de la naci6n.
Se siente arraigado en su cultura local (no tanto en la nacional. . .), pero
esa cultura de la ciudad es lugar de intersecci6n de multiples tradiciones
nacionaleslas de los migrantes reunidos en cualquier metr6poli . . . "

Revista de Estudios Hispinicos 38 (2004)

24 Anna Houskovd

(47). Y mas adelante: "el uso de la informaci6n internacional y la

simultanea necesidad de pertenencia y arraigo pueden coexistir en una
multiculturalidad" (89-90).
En Hispanoamerica, el multiculturalismo es el tema clave en la
narrativa y en los ensayos de los liltimos dos siglos. La reflexi6n romantica
lo delimita como oposici6n entre la ciudad situada en la costa y el inte-
rior "barbaro". Mas tarde (desde fines del siglo XDC y con mas intensidad
desde los anos veinte del siglo XX), la reflexi6n se centra en el
enfrentamiento entre la tradici6n europea, la indigena y la africana. En
general, el conflicto de las culturas esta situado en la provincia y
sumergido en la naturaleza monumental; la selva, la pampa, la sierra se
convierten en escenarios representativos de America en las novelas de los
anos veinte y treinta, que forman la primera ola de difusi6n mundial de
la narrativa hispanoamericana (incluidas las traducciones al checo)'. Pero
en el mismo periodo aparecen en Hispanoamdrica novelas que sitiian el
modelo de la multiculturalidad en la ciudad. Recordemos que el mismo
genero novelesco, en la concepci6n de Bajtin, surgi6 en la pluralidad de
lenguas y culturas en las ciudades de la Grecia heldnica. Las novelas de
este periodo desmienten la idea simplificada del predominio del espacio
campesino en la literatura hispanoamericana anterior a la nueva narrativa:
la ciudad fue convertida en espacio-modelo por la literatura anterior a
un Cortazar, Sabato o Fuentes.

Pertenencia al lugar

Partir^ de dos ideas. Primero: la comunidad moderna nunca es

homogenea del todo. Ni siquiera en las "novelas idflicas" o "novelas de
la comunidad" que estan basadas en la concepci6n idilica del espacio y
del tiempo, encontramos una pertenencia arm6nica; mas bien se trata
de tensiones mutuas, relaciones de autoridad (el personaje del padre),
vivencias traumaticas. Si hay coherencia, ^sta surge "a pesar de todo": el
orden del mundo hay que descubririo debajo de la superficie conflictiva
(Svatoo 115). Y segundo: la noci6n de pertenencia no se refiere s6lo a
la comunidad humana. Se puede pertenecer mas a un lugar que a un
grupo humano. Es el tema del genius loci. Las personas se trasladan,
migran, mueren; las generaciones se suceden, el lugar permanece. Asf,
por ejemplo, el circo, desvinculado de cualquier lugar fijo, forma parte
de la atm6sfera de un lugardel suburbio.
La poetica del suburbio 25

Este punto de partida nos lleva a una concepcion que diflere de

la oposicion tradicional entre la ciudad heterogenea y el campo como
lugar de pertenencia a una comunidad. Beatriz Sarlo habla de "dos
grandes espacios mas simb6licos que reales: el 'campo' y la 'ciudad',
figurados como oposici6n a la que corresponden generos discursivos (la
pastoral frente al realismo costumbrista urbano, por ejemplo). La 'edad
de oro' se ubica en el primer escenario . . ." (33). Desde luego, estos
t6picos no carecen de importancia, pero si abandonamos el prisma
ciudad / campo, encontramos ciertos tipos de la vision del mundo en
ambos ambientes.
Me voy a centrar en las obras de Jorge Luis Borges y Roberto
Arlt, comentandolas en el contexto de tres tipos de la concepcion literaria
del suburbio: espacio y tiempo idilico (Guzman, Barletta), lugar
heterogeneo (Arlt, Martinez Estrada), arquetipos suburbanos (Borges).
En las novelas idilicas del suburbio, la existencia aparece como
coexistencia. El escritor chileno Nicomedes Guzman sitiia su novela La
sangre y la esperanza (1943) en un conventillo de Santiago. Su idilio
urbano (idilio de familia, segiin la tipologia de Bajtin) es similar al idilio
campesino, aunque mas compenetrado por lo ajeno. Coexisten la
violencia, la prostitucion y las tr^edias de la pobreza con el mundo idilico
que tiene tres niveles: la familia del protagonista adolescente, el suburbio
proletario como el lugar de una naciente comunidad solidaria, el ritmo
de las estaciones del ano igual que en las novelas del campo. La
composicion retrospectiva tine este mundo de la infancia^visto desde
el presente amargocon una nostalgia por la edad de oro^.
Otra variante del tiempo y espacio idilico aparece en la novela
Royal Circo (1927) del argentino Leonidas Barletta. Su ritmo es de un
mundo que se compone, se descompone y se vuelve a componer. De
varios rincones del suburbio salen personajes hambrientos, de distinto
origen, para formar un circo: domadores alemanes, equilibristas
japoneses, musicos franceses, un "clown" espanol y otro irlandes. En el
circo, con sus animales, comparten el ritmo del viaje, de exitos y fracasos,
de mananas esplendidas y noches de confesiones amargas. Cuando el
circo se arruina, la comunidad se disuelve. Sin embargo, surge de alli
otro lazo entre algunos ex-miembros del circo, ya de vuelta a Buenos
Aires, y su idilio de familia se reforzara por los anos y reencuentros en
la corriente de la vida. La ultima frase de la novela une el motivo de la
cuna y el ataiid: "Los di'as de fiesta John construye sin apremio una cuna
riistica, y con las mismas herramientas quiza pronto tenga que hacer el
26 Anna Houskova

ataiid de Salustiano. Es la vida . . ." (169). En esta obra, la atmosfera

no surge de la nostalgia sino de la mirada piadosa del narrador. Es el
tono que aparecera tambien en Arlt: "la dosis de humanidad y piedad"
{300millonesl36).
Ezequiel Martinez Estrada y Roberto Arlt representan el segundo
tipo de la vision del suburbio: ambos ven el espacio urbano y suburbano
como un conjunto heterogeneo. Martinez Estrada dedico a Buenos Aires
un capitulo de su ensayo famoso Radiografia de la pampa (1933), que
luego desarroUo en el libro La cabeza de Goliat (1940) donde concibe a
Buenos Aires como un conglomerado enorme, crecido patologicamente,
en contraste con la provincia raquitica. En la capital argentina, la
inmigracion es la mas grande del mundo: tan solo en dos decadas a las
cuales se refieren las novelas de los anos veinte y treinta, llego a Buenos
Aires casi un mill6n de personas (la ciudad crecio de 1 576 000 habitantes
en 1914 a 2 415 000 en 1936)^ Dentro de este contexto, Martinez
Estrada ve la ciudad Uena de nuevos inmigrantes europeos como un "no-
lugar" especi'fico:

Se hincho por el deposito y la agrupacion de grandes contingentes de

inmigrantes, atraidos por una fantasia, cuando no se atrevieron a seguir,
despues de acabada la travesi'a del ocdano, la marcha por el interior. El
inmigrante que se quedaba en ese foco, dominado por el temor, y el que
desde dentro buscaba sus calles populosas, al agrandar la metrdpoli la hacian
un lugar de descanso o de evasion: "la otra ciudad", "la certidumbre de la
grandeza", "la sede ideal". {RadiograBa 144)

Para Martinez Estrada, Buenos Aires no surgio creciendo hacia

los alrededores, sino que crecio de manera concentrica por la invasion
de los arrabales. Asi que el suburbio no surge en los margenes de la
ciudad, formando una zona fronteriza, sino queda circundado adentro,
por una superposicion de nuevos estratos de la ciudad. Tal superposicion
de espacios aparece en la novela breve Marta Riquelme (1956), del
mismo Martinez Estrada, situada en una amplia casa en la que vive toda
una estirpe de parientes:

Ese solar vino a quedar situado en pleno centro porque se vendieron lotes
de aquel campo y se fue construyendo hasta formarse el pueblo, y mas
tarde la ciudad. Si por lo general los pueblos se forman por derramamiento
de las gentes de una casa hacia alrededores, en nuestro caso ocurri6 lo
contrario: los alrededores fueron estrechandose y al fin la casa vino a ser
todo el pueblo resumido, condensado. {Cuatro novelas 136-37)
La poetica del suburbio 27

Esta comunidad condensada tiene dos rasgos: el vinculo

inquebrantable con el lugar y el odio mutuo. La casa se llama "La Mag-
nolia" por el gran arbol en el patio que simboliza la vinculacion de los
personajes con la casa. La joven narradora Marta Riquelme anota en su
diario secreto: "Yo atribuyo a la personalidad tan poderosa del arbol el
hecho de que estamos arraigados tambien nosotros" {Cuatro novelas 137).
Aparece lo absurdo de la comunidad cerrada: es una comunidad de
rencores y odios entre parientes que se pelean por la propiedad de la casa
por tanto tiempo que sus abogados acaban compartiendo la casa con
ellos. Es un ambiente verdaderamente kafkiano, con la pequena diferencia
de que los protagonistas de Kafka siempre quedan fuera de la comunidad
incomprensible. Aunque Martinez Estrada sitiia a su protagonista dentro
de la comunidad, el autor la mira desde afuera: resalta lo absurdo de la
comunidad de "La Magnolia", no solo por sus vinculos de odio, sino
porque desde la distancia se ve que se trata de una isla en el mar de otro
mundo, un museo homogeneo en medio de la ciudad heterogenea.
Carlos Monsivais anota que "en los libros de Arlt la pobreza no
genera comunidades solidarias, nada mas desolaciones urbanas" (22). En
Los siete locos (1929) el protagonista se niega a pertenecer a una
comunidad: "vagabundeo toda la tarde. Tenia necesidad de estar solo,
de olvidarse de las voces humanas y de sentirse desligado de lo que lo
rodeaba como un forastero en una ciudad en cuya estacion perdio el tren"
(17). El espacio suburbano tiene mas importancia en la primera novela
de Arlt, El juguete rabioso (1926), cuya atmosfera esta aiin saturada con
una cierta nostalgia por la infancia. El protagonista adolescente madura
desligandose de comunidades pequenas (el grupo de amigos, la casa de
la madre) y afirmandose a si mismo no pertenecer ni a un grupo humano
ni a un barrio. La ciudad heterogenea esta poblada por personajes pobres
de or/genes mas diversos: italianos, espafioles, feriantes turcos, judios
polacos, un aleman . . . . El protagonista no encuentra su lugar en la
sociedad: rechaza la pobreza de su primer empleo, lo echan de la Escuela
Militar de Aviacion, al fin traiciona a su compafiero. Sin embargo,
aunque se desliga de las relaciones inmediatas y se autoafirma en su
individualidad, tampoco es un extranjero en su propia ciudad. El espacio
urbano esta conformado por el movimiento continuo del protagonista
que recorre las calles, los mercados, los barrios desde el arrabal al centro
de Buenos Aires. Asimismo, el espacio heterogeneo adquiere unidad por
estos motivos del movimiento, y por el motivo recurrente del cielo
abierto:
28 Anna Houskova

Por las chatas calles del arrabal, miserables y sucias, inundadas de sol, con
cajones de basura a las puertas, con mujeres ventrudas, despeinadas y
escualidas hablando en los umbrales y llamando a sus perros o a sus hijos,
bajo el arco de cielo mas limpido y diafano, conservo el recuerdo fresco,
alto y hermoso.

Mis ojos bebian avidamente la serenidad infinita, extatica en el espacio

celeste.

Llamas ardientes de esperanza y de ensueno envolvfanme el espiritu y de

mi brotaba una inspiracion tan feliz de ser Candida, que no acertaba a
decirla con palabras. {El juguete 203)

La pertenencia al lugar y la heterogeneidad no se excluyen: los escritores

cuya pertenencia parece mas precaria son los que quedan mas vinculados
con su ciudad. No cabe duda de que Arlt es porteno, mientras que Kafka
es el quien mas pertenece a Praga y ya forma parte de su genius loci a
traves de sus personajes extranjeros colocados en los espacios laberi'nticos
e impenetrableslas calles, las casas y sus desvanes, la catedral, todos
facilmente reconocibles para los praguenses en la geograffa de su ciudad^.
El tema central de El juguete rabioso es la tension entre la pobreza
humillante y la energia vital, la alegn'a, la belleza. El nivel estetico de la
vida es primordial: "Algunas veces en la noche, yo pensaba en la belleza
con que los poetas estremecieron al mundo, y todo el corazon se me
anegaba de pena como una b6ca con un grito. Pensaba en las fiestas a
que ellos asistieron, las fiestas de la ciudad, las fiestas en los parajes
arbolados con antorchas de sol en los jardines florecidos, y de entre mis
manos se cai'a mi pobreza" {El juguete 153). La traicion final, cuando el
protagonista delata a su complice, no tiene significacion etica, no implica
un rechazo individualista de las normas morales, sino que es un gesto
estetico liberador: "Y sere hermoso como Judas Iscariote . . . " (228);
"Yo no soy un perverso, soy un curioso de esta fuerza enorme que esta
en mi . . . Todo me sorprende. A veces tengo la sensacion de que hace
una hora que he venido a la tierra y de que todo es nuevo, fiamante,
hermoso" (238). Es el motivo de la Utopia y el arte; en una palabra: de
la imaginacion. En su aprendizaje, el protagonista llega a ver la vida ya
no como humillacion sino como arte. Es decir, aqui se insinua otro
"lugar" a donde pertenece: es la pertenencia al mundo de la poesiV (Hayes
39).
La tercera modalidad de las visiones del suburbio que he
identificado al principio aparece en la escritura de Borges. En sus ensayos
La podtica del suburbio 29

y poemas de los anos veinte y treinta, cuando el tema del suburbio

predomina en su obra, parece estar cerca de la modalidad "idilica",
compartiendo la necesidad de pertenencia: a una familia, a una ciudad.
Sarlo afirma que Borges ve el suburbio como un espacio homogeneo,
"poco afectado por la inmigracion, por la mezcla cultural y linguistica"
(43). Poco, pero de manera significativa, segiin lo veremos despues. Lo
que importa destacar ahora es que el espacio suburbano de Borges es
homogeneo en otro sentido que en las novelas de tipo idilico; su unidad
no es la de una amplia superficie sino que es mi'tica: Borges siempre busca
el arquetipo, el alcph que implique todo el mundo.
Al regresar de Europadonde habia vivido siete anos, el joven
Borges vio su ciudad natal bajo una luz reveladora:

Fue para mi una sorpresa, despues de vivir en tantas ciudades europeas

despues de tantos recuerdos de Ginebra, Zurich, Nimes, C6rdoba,
Lisboa, descubrir que el lugar donde naci se habi'a transformado en
una ciudad muy grande y muy extensa, casi infinita, poblada de edificios
bajos con azotea, que se extendi'a por el oeste hacia lo que los geografos y
los literatos Uaman la pampa. Mas que regreso fiie un redescubrimiento.
Podia ver Buenos Aires con entusiasmo y con una mirada diferente porque
me habi'a alejado de ella un largo tiempo. Si nunca hubiera vivido en el
extranjero, dudo que hubiese podido verla con esa rara mezcla de sorpresa
y de afecto. {Autobiografia 63-64)

Asi comenzo el periodo de los "mitos del suburbio", segiin la

expresion del mismo Borges. "La pampa y el suburbio son dioses",
proclama el titulo de un ensayo del libro El tamano de mi esperanza
(1926). En estos dos espacios, Borges encuentra los arquetipos de la
cultura argentina y escribe mas sobre el segundo quea diferencia del
tema de la pampa y el gauchoaiin no fixe mitificado por la literatura
argentina. En este libro ensayistico y en sus poemas de los anos veinte,
Borges enfoca el espacio esencial del suburbio con cierta intimidad sen-
timental. En el barrio de Palermo, el espacio mas lntimo de pertenencia
es la casa paternal con el jardi'n, representada en el poema "Llaneza" {Eer-
vor de Buenos Aires, 1923):

Se abre la verja del jardi'n

con la docilidad de la pagina
que una frecuente devocion interroga
y adentro las miradas
30 Anna Houskova

no precisan fijarse en los objetos

que ya estan en la memoria.
Conozco las costumbres y las almas
y ese dialecto de alusiones
que toda ^rupaci6n humana va urdiendo.
No necesito hablar
ni mentir privilegios;
bien me conocen quienes aqui me rodean,
bien saben mis congojas y mi flaqueza.
Eso es alcanzar lo mas alto,
lo que tal vez nos dara el Cielo:
no admiraciones ni victorias
sino sencillamente ser admitidos
como parte de una Realidad innegable,
como las piedras y los arboles. {Obras completas 1,42)

Con plenitud queda expresado el "lugar", donde el hombre tiene su

propia identidad y donde puede "hablar el mismo lenguaje, entenderse
a medias palabras" (Auge 21). La plenitud no se da solo por la confianza
total, sino por la mirada sub specie aeternitatisel jardi'n es el lugar
paradisi'aco, fuera del espacio y del tiempo.
A su vez, en el libro Evaristo Carriego (1930), Borges se centra
en el barrio de Palermo a fines del siglo XDC y comienzos del XX, en la
epoca de su infancia. Pero la ubicacion historica esta subordinada al
enfoque fuera del tiempo cuando el autor emprende su biisqueda del
suburbio que no conocio de nino, encerrado en el jardi'n de la casa pa-
ternal, el "Palermo del cuchillo y de la guitarra": "^Como fue aquel
Palermo o como hubiera sido hermoso que fuera?" {EC 10). En los
ensayos sobre el poeta Evaristo Carriego y sobre el suburbio de Buenos
Aires no se trata de evocar la atmosfera sino de formular los arquetipos,
es decir de interpretar la identidad argentina. Su nucleo^visto por Borges
como un "gesto semantico" en los fenomenos mas diversos-es el mito
del valor: "estar listo a matar y a morir" {EC 148). A Borges le fascina
el personaje emblematico del compadre, el desafio, el juego de cuchillos,
la muerte. Es una variante del mito gauchesco, pero sin el caballo ya
que el jinete y la ciudad representan dos mundos incompatibles: "Del
labrador procede la palabra cultura, de las ciudades la palabra civiUzacion,
pero el jinete es una tempestad que se pierde" {EC 118). Esta cita viene
del ensayo "Historias de jinetes" inclufdo en Evaristo Carriego y vinculado
asi con el tema del suburbio como espacio marginal y fronterizo.
La poetica del suburbio 31

Borges llama este espacio orillas, es decir quea diferencia de

Martinez Estradase acerca a la vision tradicional de la periferia, que
en las ciudades europeas es el espacio de contacto con el campo y sus
aldeas. Hay aqui, sin embargo, una diferencia notable: el suburbio de
Buenos Aires no linda con el campo poblado sino con el mar infinito
de llanuras, con la figura solitaria del gaucho a caballo. Los dos
espaciospampa y suburbioson refugios de la identidad criolla, vista
no solo en el ambito nacional sino en la dimension del area cultural de
La Plata. Borges no fue ni nacionalista ni cosmopolita. En este sentido,
Mario Vargas Llosa comenta la sorpresa de sus estudiantes ingleses, en
Londres, que no entendian la opinion de que Borges fiaera un escritor
"europei'sta", poco menos que un escritor ingles:

No se equivocaban. Borges no era un escritor prisionero de una tradicidn

nacional, como suele serlo a menudo el escritor europeo, y eso facilitaba
sus desplazamientos por el espacio cultural, en el que se movi'a con
desenvoltura gracias a las muchas lenguas que dominaba. Su cosmo-
politismo, esa avidez por aduefiarse de un ambito cultural tan vasto, de
inventarse un pasado propio con lo ajeno, es una manera profiinda de ser
argentino, es decir, latinoamericano. (466)

En los textos de Borges, el suburbio^visto por otros escritores

argentinos como espacio multiculturalno carece de motivos de
inmigracion que, segiin ya hemos dicho, son escasos pero colocados en
lugares claves. Este motivo aparece en la misma presentacion de Evaristo
Carriego, personificaci6n del suburbio, quien proviene de inmigracion
italiana:

A las razones evidentes de su criollismolinaje provinciano y vivir en las

orillas de Buenos Airesdebemos agregar una razon paradojica: la de su
alguna sangre italiana, articulada en el apellido materno Giorello. Escribo
sin malicia; el criollismo del l'ntegramente criollo es una fatalidad, el del
mestizado una decisidn, una conducta preferida y resueita. {EC 34)

Siguen frases ironicas sobre cierta aversion de Carriego (y de Borges) hacia

los italianos y los espafioles que pertenecian al grupo mas pobre de
inmigrantes y carecian de respeto en la sociedad argentina. A la vez,
Carriego tiene amigos espafioles, asf que la mezcla multicultural de
Buenos Aires adquiere distintas facetas matizadas aun en esta mencion
breve.
32 Anna Houskova

En el contacto urbano de muchas nacionalidades se revela la

esencia criolla cuyo representante es un hombre medio gringo. La
obsesion de Carriego por el alma del suburbio no esta enfocada en un
horizonte nacional, es decir en un espacio cerrado, sino en un contexto
abierto hacia lo profundo: en las zonas marginales es posible adentrarse
en la esencia. Borges mismo tambien se encuentra en el margen: los mitos
argentinos le interesan por su propia decision, desde una distancia de su
juventud suiza, de su proveniencia de antepasados ingleses y de su
educacion anglofila.
La paradoja del criollo-gringo resalta aiin mas en el caso del otro
escritor, William Henry Hudson, que para Borges representa lo criollo,
esta vez vinculado con la pampa: "Cuillermo Enrique Hudson, muy
criollero y nacido y criado en nuestra provincia" {El tamano de mi
esperanza 23). Aunque Hudson escribio su novela The Purple Land
(1885), localizada en la pampa uruguaya, en ingles y en Inglaterratierra
de su padre, donde luego viviola literatura argentina lo acepta como
su escritor (a diferencia de la relacion mas complicada de la literatura
checa con Kafka). Marti'nez Estrada escribira mas tarde (1951) un libro
sobre Hudson, pero fue Borges el primero en descubrir en el lo argentino:
la esencia del espacio y tiempo criollo, aquel "tiempo anchi'simo que
nunca picanearon los relojes y que midieron despacito los mates" {El
tamano 34)"^. Resumiendo, la concepcion de Borges no es nacional, es
decir excluyente, sino espacialla cultura como una regi6n, es decir
inclusiva.

Pertenencia al mundo de la literatura

El espacio suburbano de Borges esta abierto tambien en otro

sentido. El mundo cerrado por las verjas del jardfn contiene el mundo
sin li'mites de la literatura: la biblioteca inglesa del padre. Los arquetipos
argentinos coexisten con otras imagenes y otras literaturas. Asf como el
aleph implica todo el mundo, la biblioteca contiene toda la cultura de
Occidente, incluidas sus traducciones de obras de Oriente. Asf que la
nocion de la pertenencia no se refiere solamente a un lugar, sino que
tiene para Borgesy para cada "escritor imaginativo"tambien una
dimension literaria. Northrop Frye escribe al respecto:
La poetica del suburbio 33

La cuesti6n que surge es de qu^ se siente parte el autor una vez que la
sociedad, junto con la naturaleza fisica, se hace externa a el. Para los
escritores retdricos o asertivos, se trata generalmente de una sociedad
pequena, el grupo que esta de acuerdo con ellos. Pero el escritor
imaginativo, aunque con frecuencia comienza como miembro de una
escuela o grupo, normalmente sale de 61 conforme evoluciona.

Si sondeamos en la lfnea general de nuestro pensamiento, veremos que el

escritor imaginativo encuentra su identidad dentro del mismo mundo de
la literatura. (393)

En su juventud, Borges perteneci'a al grupo de ultrafstas y de las

revistas de vanguardia y estas comunidades tenfan su significacion para
el joven solitario. En la etapa siguiente de su creacion, los manuales de
historia de literatura suelen incluirlo en el grupo de Elorida enfrentado
al de Boedo. Borges mismo se burlaba de estos grupos inexistentes y
demostraba lo arbitrario de tales rotulos de la crftica afirmando que
hubiera preferido estar colocado en el Boedo suburbano. Borges esta con
"los suyos" en la compafifa de todos los escritores a traves del tiempo y
del espacio y se mueve entre ellos con facilidad y confianza amistosa.
Para el, todos los libros forman parte de "la" literatura, una sola y linica,
y el escritor es un lector que solo afiade notas al margen. No se trata de
un mundo abstracto y universal, sino del vasto espacio de una gran
cultura abierta a contactos con otras culturas.
Mas conflictiva es la "pertenencia" literaria de Arlt. Para sus
coetaneos era diffcil encasillarlo, puesto que no encuadraba ni con el
grupo de Florida ni tampoco con el de Boedo aunque colaboraba con
escritores inclufdos en este ultimo, especialmente con Le6nidas Barletta
y su Teatro. Por lo general, Arlt no fue aceptado por el mundo Iiterario
de Buenos Aires. Borges si lo apreciaba y mas tarde iban a valorarlo los
escritores de la nueva narrativa latinoamericana. Pero en su epoca, los
crfticos insistfan sobre todo en reprocharle a Arlt su dominio imperfecto
del espafiol. Efectivamente, el espafiol no fue su lengua materna^Arlt
era hijo de inmigrantes centroeuropeos, su padre era aleman de Posen
(hoy Polonia), su madre provenfa de la region de Tiroles y hablaba
italianomientras que la situacion modesta de la familia no le permiti6
estudiar. De la novela El juguete rabioso ya he citado el motivo del deseo
de pertenecer a la sociedad de escritores con sus fiestas en los jardines.
Arlt concibe este deseo como un mero episodio en la maduracion del
joven; lograr la madurez significa abandonar todo este mundo, irse "al
34 Anna Houskova

Sur . . . al Neuquen . . . alia donde hay hielos y nubes . . .", a la region

de belleza pura y blanca.
A pesar de los rechazos sufridos, Arlt insistfa en su quehacer de
un "escritor imaginativo", quien sabi'a con toda certeza que el mundo al
cual perteneci'a era el mundo de las letras, no de los grupos del momento
sino de la literatura misma. No obstante, debido a su situacion
desfavorabletan diferente de la de Borges y comentada mas tarde por
Cortazar (650-54)^Arlt articula su pertenencia con un desaffo:

Se dice de mi que escribo mal. Es posible. De cualquier manera, no tendria

dificultad en citar a numerosa gente que escribe bien y a quienes
linicamente leen correctos miembros de sus familias. ^

. . . Me atrae ardientemente la belleza. jCuantas veces he deseado trabajar

una novela que, como las de Flaubert, se compusiera de panoramicos lienzos
. . . ! Mas hoy, entre los ruidos de un edificio social que se desmorona
inevitablemente, no es posible pensar en bordados . . . Han pasado esos
tiempos. El futuro es nuestro, por prepotencia de trabajo. Crearemos
nuestra literatura, no conversando continuamente de literatura, sino
escribiendo en orguliosa soledad libros que encierran la violencia de un
"cross" a la mandfbula. Si, un libro tras otro, y "que los eunucos bufen".
El porvenir es triunialmente nuestro. {Los siete locos. Los lanzaliamas 189-90)

Oralidad

Tanto Borges como Arlt parten del lenguaje oral. En las obras
de Arlt esa oralidad es obvia, mientras que en los textos de Borges se
manifiesta desde la transcripci6n fonetica del espafiol argentino de sus
primeros ensayos hasta las formas mas complejas en su obra madura.
Este hecho esta eclipsado, sin embargo, por la imagen de las fuentes
librescas de la obra borgiana que se debe a la cantidad extraordinaria de
sus lecturas y a su metodo de notas al margen de la literatura. Cabe
recordar, de todos modos, que el mismo Borges reconoce la primaci'a
de la lengua hablada y en este caso no se trata de una broma mas. Tanto
en Arlt como en Borges la oralidad tiene dos aspectos: el poetico, es
decir la fiiente oral de la poesi'a; y el cultural, es decir la multitud de
lenguas en el ambiente multicultural. Veamos primero el aspecto poetico,
apoyandonos en citas expli'citas de los ensayos de Borges: "Mejor hicieron
nuestros mayores. El tono de su escritura fue el de su voz . . ." {El idioma
La podtica del suburbio 35

de los argentinos 29); "En mi corta experiencia de narrador he com-

probado que saber como habla un personaje es saber quien es, que
descubrir una entonacion, una voz, una sintaxis peculiar, es haber
descubierto el destino" (7 "Martin Fierro" 12); "El pobre Martfn Fierro
no esta en las confiisas muertes que obro ni en los excesos de protesta y
bravata que entorpecen la cronica de sus desdichas. Esta en la entonacion
y en la respiracion de los versos..." {El "Martin Eierro" 75).
Emir Rodrfguez Monegal afirma que para Borges decir que "es
un libro hablado" (193) impiicaba la evaJuacion mas alta posible. El
escritor que mas le impresiono a Borges fue el "filosofo oral" Macedonio
Fernandez. En su introduccion a la antologfa de textos de Macedonio,
Borges habla de su admiracion "por cierto generoso estilo de vida oral",
describe el tono y color de su voz, reproduce algunas de sus frases y a
proposito de su opinion sobre la poesi'a anota: "[Macedonio o]pinaba
que la poesi'a esta en los caracteres, en las ideas o en una justificacion
estdtica del universo; yo, al cabo de los afios, sospecho que la poesi'a esta
esencialmente en la entonacion, en cierta respiracion de la frase" {Prologos
con un prologo 83).
La repeticion de la misma expresion al final de las dos ultimas
citas es significativa. Ya en su infancia Borges descubrio que el sonido
del habla constitui'a el estrato profundo de la poesi'a, segiin recuerda,
evocando la recitacion de Evaristo Carriego, quien visitaba la casa de sus
padres: "De lo que estoy seguro es de la brusca revelacion que esos versos
me depararon. Hasta esa noche el lenguaje no habi'a sido otra cosa para
mf que un medio de comunicacion, un mecanismo cotidiano de signos;
los versos de Almafuerte que Evaristo Carriego nos recito me revelaron
que podi'a ser tambien una miisica, una pasion y un sueno" {Prologos con
un prologo 11-12). Tal vez este sea uno de los motivos por los que Borges
no empezo a escribir en ingles, lengua culta de sus lecturas que tenfa
para elsegiin el juicio de Rodrfguez Monegalmas prestigio que el
espafiol, lengua de la vida practica. Al sumergirse en la lengua hablada,
en su sonido, Borgesigual que Juan Dahlman en "El Sur"eligio su
linaje argentino, y lo eligio como poeta.
Tambien para Arlt el sonido de las palabras, el ritmo, la
entonacion resultaban mas basicos que la semantica. La originalidad del
lenguaje de sus novelas y obras de teatro consiste en la entonacion oral
y en el ritmo ritual. En El juguete rabioso, por ejemplo, encontramos
una serie de exclamaciones y suspiros de varios personajes secundarios
36 Anna Houskova

(el zapatero andaluz, la gente en el mercado, etc.): "Asf, entregandome

la historia de la vida de Diego Corrientes, decfa:Ezte chaval, hijo . . .
jque chaval! . . . era ma lindo que una rroza y lo mataron lo miguelete
. . . Ma lindo que una rroza . . . Zi era ma lindo que una rroza" (88);
"Joze, zi era ma lindo que una rroza" (205); "Los feriantes gritaban
con voces gangosas o chillonas:Rengo, venf, Rengo . . . Rengo . . .
che. Rengo . . . 'benf'gritaban de otro lado . . . Rengo . . . benf, Rengo
. . . Rengo . . . benf, Rengo" (210-11). Una entonacion similar aparece
en el discurso principal del narrador:

No me importa . . . y set6 hermoso como Judas Iscariote. Toda la vida

llevare una pena . . . una pena . . . La angustia abrira a mis ojos grandes
horizontes espirituales . . . jpero que tanto embromar! ^No tengo derecho
yo . . . ?, jacaso yo?. . . Y sere hermoso como Judas Iscariote . . . y toda la
vida llevare una pena . . . pero . . . jah!, es linda la vida. Rengo . . . es linda
. . . y yo . . . yo a vos te hundo, te deguello . . . te mando al "bordo" a
vos . . . SI a vos que sos "pierna" . . . que sos "rana" . . . yo te hundo a vos . . .
si, a vos, Rengo . . . y entonces . . . entonces sere hermoso como Judas
Iscariote . . . y tendre una pena . . . una pena . . . (228-29)

No se trata solamente de imitar la lengua hablada; lo que importa es la

entonacion de palabras repetidas como conjuro. Hacer sonar las palabras
es crear poesi'a.
La oralidad como fuente de la poesfa aparece solo en las obras
esteticamente mas logradas. El segundo aspecto de la oralidad, es decir
su significacion cultural, esta presente en todas las novelas his-
panoamericanas del suburbio que incluyen toda una gama de discursos
escritos y orales, desde la cronica periodi'stica, anuncios y lecturas de
folletfn hasta canciones, pregones, dialogos y narraciones de sintaxis oral
y palabras de lunfardo. De hecho, segiin Bajti'n la variedad cultural y
social de enunciaciones orales forma parte del "dialogo" de los distintos
estilos propio del gdnero novelfstico como tal.
Asf pues, en La sangre y la esperanza de Nicomedes Guzman,
los diversos lenguajes quedan armonizados por la nostalgia del mundo
de la infancia. Los pregones de los vendedores callejeros, aquella melodi'a
recurrente de la atmosfera del suburbio de Santiago, insiniian la edad de
oro de la ciudad. Los pregones son notas pastoriles, segiin la observaci6n
de Martfnez Estrada: "Apenas recuerda uno como algo paradisfaco
aquellos tiempos en que los vendedores ambulantes pregonaban su
La poetica del suburbio 37

mercancfa con voz clara y fresca . . . Los dfas de Uuvia, esas notas pastoriles
arrancaban la ciudad entera como en una carreta hacia los campos, y los
chicos nos quedabamos en las puertas como si viajaramos" ("La cabeza
de Goliat" 170). Tambidn en Royal Circo de Lednidas Barletta, se impone
una coexistencia arm6nica de los lenguajes (anuncios y programas del
circo, con faltas de ortograffa, recursos orales, voseo, pronunciaci6n de
inmigrantes, ritmo oral de las frases). Como anota Beatriz Sarlo, es "una
sociedad noveli'stica formada por actores de diversos ori'genes nacionales
que, por su mezcla, pareci'an verosi'miles, familiares, pr6ximos a la
experiencia de un habitante de Buenos Aires: es decir, un vagon de
segunda clase donde podfan comunicarse las lenguas y las culturas, sin
que un centro lingufstico impusiera su hegemoni'a sobre los extranjeros"
(200-01).
En la escritura de Borges, la funci6n social del lenguaje expresa
la pertenencia a la comunidad, desde el lenguaje familiar ("ese dialecto
de alusiones / que toda agrupacion humana va urdiendo") hasta la lengua
nacional. En sus ensayos tempranos, donde llegaba a transcribir la
pronunciacion argentina, se trataba de "captar la esencia de cierto tono
argentino de la voz, cierta identidad nacional, aborrecida por quienes
deseaban que el pai's fuera progresista y moderno" (Rodrfguez Monegal
173). A proposito del genesis del cuento "Hombre de la esquina rosada",
Borges anoto: "Un amigo mi'o, don Nicolds Paredesantiguo caudillo
y jugador profesional del viejo Barrio Nortehabi'a muerto, y yo querfa
perpetuar algo de su voz, de sus anecdotas y su manera particular de
contarlas. Me esforce en cada pagina, recitando en voz alta las frases hasta
encontrar el tono exacto" {Autobiografia 100). Sin embargo, Borges
sobrepasa la dimension nacional tambien en el campo lingufstico: la
cultura argentina es para el una cultura entre otras. Por ejemplo, en "La
trama" {El hacedor) con gusto cita el giro argentino "jPero, che!" ("esas
palabras hay que oi'r, no leer"), pero lo presenta como una variante de la
muerte por traicion de amigo: variante de la exclamacion "jTambien tii,
mi hijo!", de Cesar.
En las novelas de Arlt, por su parte, destaca la mezcla lingufstica
multicultural: Arlt yuxtapone variantes inmigratorias del espafiol y
dialectos sociales que caracterizan a Buenos Aires, la ciudad heterogenea
y babil6nica en el mismo sentido que mas tarde expresara Ernesto Sabato:
"Oh, Babilonia. La ciudad gallega mas grande del mundo. La ciudad
italiana mas grande del mundo. Etcetera. Mas pizzerfas que en Napoles
38 Anna Houskovi

y Roma juntos. 'Lo nacional'. jDios mfo! ^Qu^ era lo nacional?" {Sobre
heroes y tumbas 179-80). La lengua hablada por los inmigrantes y por
los personajes plebeyos aparece en El juguete rabioso de Arlt en muchas
variantes (Gnutzmann 54-63), segiin ejemplifica la cita siguiente: "
jSi eran unos 'grelunes'! En cuanto te 'retobabas', se fajaban. Me acuerdo.
Era la una. Veni'a un turco. Yo estaba con un matungo en la herren'a de
un frances que habi'a frente al boliche. Fue un abrir y cerrar de ojos. El
rancho del turco vol6 al medio de la calle, quiso sacar el revolver, y zas,
el Ingles de un castafiazo lo volteo" {El juguete rabioso 215). La oralidad
de la novela registra la variedad de voces populares, como las registraran
mas tarde los testimonios. Aunque aquella mezcla lingufstica esta lejos
del "entenderse a medias palabras", en todo caso los personajes se
entienden, o por lo menos se comunican. Esta coexistencia hi'brida crea
un nuevo mundo de comunicacion. La lengua es el modelo del mundo
multicultural.
En El juguete rabioso, igual que en los textos de Borges, no se
trata de reconstruir voces reales e imitar una pronunciaci6n hablada. Los
dos conciben la lengua como un modo de ser, es decir como una cultura.
Es un estrato profundo, primario, anterior a los textos escritos. En su
ensayo "Una cultura oral", Augusto Roa Bastos, escritor paraguayo
bilingiie, denomina este sustrato texto ausente: "en mi oficio de escritor
de ficciones he experimentado siempre, vivencialmente, la presencia cre-
puscular de ese texto primero, audible mas que legible" (110)^. Aunque
Roa Bastos se refiere a la tradicion guaranf, el fen6meno que describe es
similar al trasfondo oral de la escritura del mundo urbano. En el espacio
de la ciudad, el bilinguismoen que se criaron tanto Borges como
Arltse ampli'a en el multilingiiismo: la multitud de lenguas revela el
contacto multicultural propio de la ciudad.
Para terminar, podrfa decirse que la significaci6n poetica y la
significacion cultural del trasfondo oral no se contradicen. Para los
escritores argentinos, la entonacion del suburbio es signo de cierta region
cultural. Al concebir el lenguaje hablado como fuente de la poesi'a, no
se trata de resolver algiin problema universal de la esencia poetica, sino
de re-crear el lenguaje de una literatura y las imagenes de una cultura
(Ricoeur 157). El mundo de la literatura al que pertenecen no es uni-
versal: es el espacio de una vasta cultura y de encuentro con otras culturas.
Segiin afirmara en otra ocasion Carlos Fuentes a proposito de la cultura
hispanoamericana: "Cuando excluimos nos traicionamos y empo-
brecemos. Cuando incluimos nos enriquecemos y nos encontramos a
La podtica del suburbio 39

nosotros mismos" {El espejo enterrado 379). En otras palabras, la

concepci6n regional (no-nacional) de la cultura, sea en la dimension de
un suburbio, sea en el ambito mas amplio de la cultura occidental, no
es exclusiva sino esencialmente abierta.

UNIVERSIDAD CAROLINA DE PRAGA

NOTAS

La recepci6n checa de la literatura hispanoamericana tiene su primer gran auge en los anos
treinta del siglo XX: La voragine, 1930 {Vir, trad. Egon Ostry), The Purple Land, 1930
{Purpurovdzem, trad. Jan Cep), Dofia Bdrbara, 1936 (trad. Jan Cep), Don S^;undo Sombra,
1936 (trad. Zdenek Smid), La serpiente de oro, 1942 {Zlatyhad, trad. Jan Cep).

He analizado esta novela en el articulo "La comunidad de suburbio en la novela de

Nicomedes Guzmdn".

Segiin Beatriz Sarlo (18), la ola inmigratoria estaba en auge desde fines del siglo XIX:
177.000 habitantes en 1870, 1.300.000 en 1900. Ver tambidn Rita Gnutzmann,
Introducci6n a Roberto Arlt, EIjuguete rabioso (15).

En palabras del escritor praguense Johannes Urzidil (1896-1970), "Kafka era Praga y
Praga era Kafka. Nunca ha sido Praga tan perfecta y tan tfpica, y jamds volverd a serlo como
durante la vida de Kafka. Y nosotros, sus amigos, tbe happy few... sabfamos que esta Praga
estaba presente en las parti'culas mds finas de su obra" (citado por Harald Salfellner, Franz
Kafka y Praga 148).

Cf. Aden W Hayes, Roberto Arlt: la estrategia desu Hccidn.

6
V&se tambidn el ensayo "Sobre The Purple Land"en Otras Inquisidones.

Junto con libros dedicados a la relacidn entre oralidad y escritura en la narrativa

hispanoamericanaLa vozysu huella (1990) de Manin Lienhard, La comarca ora/(1992)
de Carlos Pacheco, Escribir en el aire {1994) de Antonio Cornejo Polares relevante la
reflexi6n europea; v ^ e , por ejemplo, el ensayo "La decadencia del analfiibetismo" (1930)
de Josd Bergamfn, en La importancia del demonio; son tambien de interns los ensayos de
Yuri Lotman en Text a kuitura sobre la tipologfa de culturas "sin escritura" y "con escritura".
40 Anna Houskova

OBRAS CITADAS

Ainsa, Fernando. "El desafio de la identidad multiple en la sociedad globalizada". Revista

Universum 12 (1997): 7-22.
Arlt, Roberto. Los siete locos. Los lanzaUamas. Caracas: Monte Avila, 1978.
. Eljuguete rabioso. Ed. Rita Gnutzmann. Madrid, Cdtedra: 1995.
. 300 millones. Buenos Aires: Editorial Futuro, 1950.
Auge, Marc. "Espacio yalteridad". Revista de Occidente 140 (1993): 13-34.
Barletta, Leonidas. Royal Circo. Buenos Aires: Deucalion, 1956.
Benjamin, Walter. "Der Erzahler". Allegorien KulturellerErhhrung. Leipzing: Veriag, 1984.
380-406.
Bergamfn, Jos^. La importancia del demonio. Madrid: Siruela, 2000.
Borges, Jorge Luis. Autobiografia. Buenos Aires: El Ateneo, 1999.
. Evaristo Carriego. Madrid: Alianza Editorial, 1999.
. Prologoscon un prologo deprdlogos. Madrid: Alian2a Editorial, 1998.
. "El idioma de los argentinos". El lenguaje de Buenos Aires. Buenos Aires: Emec^,
1963. 13-36.
. El "Martin Eierro". Buenos Aires: Ed. Columba, 1953.
. El tamano de mi esperanza. Buenos Aires: Seix Barral, 1993.
Cortazar, Julio. "Apuntes de relectura". Klahn y Corral 650-54.
Frye, Northrop. La estructura inflexible de la obra literaria. Madrid: Taurus, 1973.
Fuentes, Carlos. El espejo enterrado. M6dco: Fondo de Cultura Economica, 1992.
Garcia Canclini, Nestor. Consumidoresy ciudadanos. Conflictos multiculturales de la
globalizacion. M&ico: Grijalbo, 1995.
Gnutzmann, Rita. Introduccion. Roberto Arlt, Eljugete rabioso. Madrid: Catedra, 1995.
Hayes, AdenW Roberto Arlt: la estrategia desuSccion. London: Tamesis Books Ltd., 1982.
Houskova, Anna. "La comunidad de suburbio en la novela de Nicomedes Guzman".
Ibero-Americana PragensiaXXll (1988): 25-38.
Klahn, Norma, y Witfrido H. Corral, eds. Los novelistas como crfticos. Mexico: Fondo de
Cultura Econdmica, 1991.
Lotman, Yuri. 7exrai:u/rura. Bratislava: Archa, 1994.
Martinez Estrada, Ezequiel. Radiogaffa dela pampa. Madrid: CSIC, Coleccion Archivos,
1991.
. Cuatro novelas. Montevideo: Area, 1968.
. "Vista, oi'do, tacto, olfato, gusto. La cabeza de Goliat". Skirius 168-80.
Monsivais, Carlos. Aires de familia. Barcelona: Anagrama, 2000.
Ricoeur, Paul. "Civilizacion universal y culturas nacionales". Traduccion checa en Zivot,
pravda, symbol. Praha: Oikiimend, 1993.148-60.
Roa Bastos, Augusto. "Una cultura oral". SuplementosAnthropos25 (1991): 99111.
Rodriguez Monegal, Emir. Jorge Luis Borges: una biografia literaria. Mexico: Fondo de
Cultura Economica, 1985.
Sabato, Ernesto. Sobre heroesy tumbas. Barcelona: Seix Barral, 1988.
Salfellner, Harald. Franz Kafka yPraga.TvaA. Katerina Wieluchova. Praga: Vitalis, 1999.
Sarlo, Beatriz. Una modemidad periferica: Buenos Aires 1920 y 1930. Buenos Aires: Nueva
Visidn, 1999.
La podtica del suburbio 41

Skirius, John. El ensayo hispanoamericano del siglo XK. 4a ed. Mexico: Fondo de Cultura
Econ6mica, 1997.
Svaton, Vladimfr. Epickdzdrojeromdnu {Fuentes dpicas dela novela). Praga: Akademie ved,
1993.
Vargas Llosa, Mario. Contra vientoymarea. Tomo III. Barcelona: Seix Barral, 1990.