JVIALDOROR

Revista de la Ciudad de Montevideo

EMIR RODRIGUEZ MONEGAL

LEYLA PERRONE-MOISES

lsidore Ducasse
y la
Retrica Espaola
EMIR RODRIGUEZ MONEGAL
LEYLA PERRONE-MOISES
isidore ducasse y la retrica espaola

lsidore Ducasse era uruguayo. Esto no Citemos a Jacques Lefrre: "Maree! Guinle
constituye una revelacin para nadie, por lo me ha confiado dos libros encontrados sobre
menos en lo que se refiere a la ancdota. De un estante de la casa Metre. Uno est anotado
este hecho bien conocido -y uno de los pocos por lsidore, y la autenticidad de este escrito
seguros a su respecto- se deduce otro, que es por esta vez indiscutible: la Jliada, de Ho-
siempre ha sido encarado como hiptesis mero, en una edicin en espaol (.. ) Se trata
verosmil, pero que ha sido casi (sino total- de: Obras de Homero: la lliada. Traducida
mente) olvidado en cuanto a sus consecuencias por D. Jos Gmez Hermosilla, Tomo segundo
literarias: el bilingismo de Ducasse. (libros 13 a 23 [sic]); Paris, librera de Rosa y
Si se consideran otros hechos conocidos de Bouret, 1862. La anotacin manuscrita es
su nebulosa biografa, se llegar a la conclu, sta: Propriedad del seor Isidoro Ducasse
sin de que el Uruguay ha sido para l algo nacido en Montevideo (Uruguay) - Tengo
ms que un accidente de nacimiento. Ducasse tambiem "Arte de hablar" del mismo autor.
naci en Montevideo en 1846, viaj a Francia 14 Avril1863" .(2)
a la edad de 13 aos (1859); pas tres aos en Hemos corregido las faltas de transc;ipcin
el liceo de Tarbes y tres en el liceo de Pau (ha- que se encontraban en la cita de Lefrere, al
cia mediados de ese periodo, hay un ao tiempo que conservamos las irregularidades
-1862-63- en el que se pierde su huella); del espaol de Ducasse; Lefrre agrega sic
no se sabe con seguridad dnde estuvo entre a avril, habria que agregar sendos sic a
1865 y 1868 (Prudencia Montagne asegura ha- propriedad y tambiem.
berlo visto en Montevideo en esta poca, se
sabe que estuvo alli en 1867); fue a Paris en "Por qu lsidore escribe en esta lengua?",
1867 (testimonio de Genonceaux) y allr muri se pregunta Jacques Lefrere, asombrado. Ob-
en 1870. De modo que an sin tener nmeros serva la confirmacin de Homero como una de
exactos, se sabe que Ducasse pas ms de la las fuentes de Lautramont y no da ninguna
mitad de su vida en el Uruguay. informacin sobre la segunda parte de la ano-
De ahi a admitir que hablaba corrientemente tacin. Ahora bien, el "mismo autor:' al que
el espaol, no hay sino un paso. Ahora bien, se refiere Ducasse no es Homero sino su tra-
desde hace algunos aos, esta deduccin ha
sido confirmada por una prueba concreta.
En 1977, J acques Lefrere public un libro (2) Op. cit., p. 90. Entre las pp. 48 y 49 se puede
-le visage de lautramont- (1) en el que ver la reproduccin fotogrfica de este libro y de la
detalla dos descubrimientos, uno dudoso, el anotacin manuscrita de Ducasse. El otro libro en-
otro seguro. El primero, sobre el que se puso contrado en el mismo lugar no tiene ninguna anota-
todo el nfasis (como lo prueba el titulo de su cin; su pertenencia a Ducasse es, por lo tanto,
obra), es el de una hipottica fotografa de hipottica. Se trata de Devoirs d'un chrtien envers
lsidore. El segundo no es dudoso, y sin em- Dieu, de Mathieu Branciet. En las pp. 92 y 93 de
bargo no ha llamado tanto la atencin: se trata su obra, J acques Lefrere da algunas indicaciones
sobre este ltimo libro. Pero es el primero el que nos
de un libro que perteneci al escritor.
interesa aqu por el hecho de que perteneci induda-
blemente a Ducasse y por todas las otras razones
(1) Paris, Pierre Horay editor. que se indican a lo largo de este estudio.
aa
ductor espaol, el retrico neo-clsico Hermo-
silla, autor del manual, Arte de hablar.
Se podran agregar algunas observaciones
preliminares. Primer hecho notable: el uso co-
rriente y probado de la lengua espaola, lo
que no debera sorprender a nadie ya que l,
en su obra, se llama el "Suramericano" y el
"Montevideano" y que, en la inscripcin ci-
tada, se llama "1 si doro". Dos comprobaciones
se imponen de inmediato: 1) el espaol no era,
para Isidoro, una simple lengua de comuni-
cacin, sino una lengua de cultura, en la que
lea a Homero: 2) El mismo remite a un ma-
nual de retrica espaola, lo que revela un
inters especializado por la lengua y la litera-
tura espaolas.
De un solo golpe, dos puntos principales
de la critica de Lautramont se encuentran
confirmados, al mismo tiempo que desplaza-
dos: el problema de la influencia de Homero y
el papel de la retrica en les Chants-Po-
sies. Ducasse ha ledo pues a Homero: pero
no slo como liceal francs, y no slo en tra-
duccin francesa. Ducasse tenia un inters
muy especial en la retrica; pero el nico ma-
nual de su biblioteca del que existe una indi-
cacin precisa es un manual espaol.
Estos hechos nos permiten (y nos fuerzan
a) una relectura de los Chants-Posies, no
para modificar las conclusiones de los mejores
crticos de Lautramont, sino para proyec-
tar sobre sus textos una luz por as! decir an-
trtica: para estudiar algunas consecuencias
del bilingismo (y de la doble cultura que im-
plica) en la obra del "Montevideano".
Nuestras principales conclusiones estn
pues dadas ya al comienzo: la lengua espao-
la, Homero/Homere, la retrica espaola.
Todo esto estaba inscrito, de mano de Isidoro,
en el libro encontrado por Guinle. Pero, como
la carta robada, era demasiado visible para
que se le prestase atencin.
1. El olvidado Hermosilla.
1.1. Una larga dictadura.
Durante casi medio siglo, el Arte de hablar,
de Jos Gmez de Hermosilla, domin la en-
seanza de la potica y la retrica en el mundo
hispnico. Por lo menos siete ediciones han
sido identificadas, desde las dos primeras
(1826, 1837), prepar:Idas probablemente bajo
la direccin del autor, hasta no menos de cin-
co ediciones pstumas, que slo reproducen
100
el texto original (1853), o lo recogen con adi-
ciones, muchas veces polmicas de dos ano-
tadores (Vicente Salv, 1842, 1856; P. Marti-
nez Lpez, 1854, 1865). (3) Ya sea en su ver-
sin autorizada, ya en las belicosas de sus
anotadores, el Arte de hablar domina comple-
tamente el mercado hispnico, no slo en la
pennsula ibrica sino tambin en las ex-colo-
nias americanas. Slo el manual de Hugh
Blair, lectures on Rhetorics and Belles
Lettres, en varias versiones al espaol, puede
hacerle la competencia. Por la abundancia
de ediciones y por el eco critico que suscita,
es posible afirmar que Hermosilla reina abru-
madoramente en el aula de retrica y potica
hasta bien mediado el siglo XIX.
Hoy, sin embargo, su nombre est ta"n ol-
vidado que slo se le encuentra, en referen-
cias parciales y muy incompletas, en los mejo-
res diccionarios y en los manuales de litera-
tura espaola. Los ejemplares de sus obras
parecen haber sido objeto de especial cui-
dado por parte de muy diligentes polillas. Su
traduccin de la Jliada, que mereci varias edi-
ciones en el siglo pasado, ha sido suplantada
en las aulas del mundo hispnico por pedes-
tres versiones espaolas de la francesa de Le-
conte de Lisie, por una versin en prosa del
erudito cataln Luis Segal y Estalella, o por
la ingeniosa versificacin del humanista me-
xicano Alfonso Reyes que aparentemente no
saba griego pero era, s, un estilista de
primera.
En su poca, Hermosilla podfa ostentar los
ttulos ms impecables para justificar su doble
funcin de retrico y helenista. Nacido en Ma-
drid, 1771, estudi latinidad y retrica en el
Colegio de Escolapios de Getafe, y filosofa
en el convento de Santo Toms de Madrid,
segn apunta Marcelino Menndez Pelayo en
el minucioso estudio que acompaa la tra-
duccin de la llada, 1905. Hermosilla
tambin curs Teologa (1786-1790) y fue pro-
fesor de la Academia de Teologa de Santo To-
ms; perteneci a las Academias prcticas de
(3) La edicin que citaremos en este trabajo es la
que, por su fecha, tiene ms probabilidades de ser
la que posea Ducasse: D. Josef Gmez Hermosi-
lla, Arte de hablar en prosa y verso, Nueva edicin
aumentada con muchas e imoortantes notas v obser-
vaciones por D. Vicente Salv, Pars, Librerfa de
Garnier Hermanos, 1853-1856. Para designar esta
obra, utilizaremos la sigla AH.
 Teologa Moral y Escritura. En 1795-96
estudi matemticas en San Isidro, y lengua
griega con el respetado traductor Luciano D.
Casimiro Florez Canseco. Cuando ste se ju-
bil, Hermosilla dict por cuatro aos la c-
tedra de griego (1796-1800). En 1801 desem-
pe como sustituto la ctedra de Retrica
de San Isidro y en 18081a obtuvo en propiedad.
Su fortuna humanstica continu creciendo
gracias a su participacin, a partir de 1808,
en el bando de los "afrancesados". Es decir:
de los partidarios de Jos Bonaparte, consa-
grado monarca por su hermano, Napolen.
Esta adhesin, le permiti a Hermosilla lo-
grar nuevos lauros. La cada de Bonaparte lo
oblig a emigrar a Francia en 1813. Sobrevi-
vi el exilio dictando clases de retrica en
Montpellier y, despus de su traslado a Pa-
rs, dando all clases de griego. Regres a
Madrid en 1820, dividiendo su atencin entre
la enseanza de humanidades, ideologia y pro-
piedad latina en el Colegio de San Mateo, y la
prctica periodstica en El Censor, rgano que
haba fundado con algunos colegas. Por esta
ltima actividad fue muy criticado y hasta pe'r-
seguido. Pero conserv el favor de la Corte.
En 1825 fue nombrado secretario de la Inspec-
cin general de Estudios, cargo del que fue
declarado cesante en 1835. Al ao siguiente
fue nombrado secretario del Rey con ejercicio
de decretos; cumpli esta actividad hasta su
muerte en 1837. De sus numerosas obras, las
ms reeditadas en su poca fueron el Arte de
hablar (1826, con una dedicatoria a la Reina
Amalia), y la traduccin de la llada (1831).
Esta mera enumeracin de cargos y ttulos
no subraya suficientemente un aspecto deci-
sivo de la biografa de Hermosilla: la virulen-
cia y fanatismo con que desarroll su carrera
literario-poltica. Dueo de un temperamento
apasionado, crtico mordaz y "atrabiliario"
(el adjetivo es de Menndez Pelayo), defensor
de la moral y las buenas costumbres, de la co-
rona y la religin catlica, Hermosilla dedi-
c buena parte de su tiempo y de su obra a
combatir con ferocidad a quienes no practica-
ban sus doctrinas. En materia poltica, des-
pus de un perodo de afrancesamiento, se
convirti en jefe de una faccin nacionalista,
enemigo feroz del galicismo en gramtica, y
exaltador de los autores ms clsicos de las
letras espaolas. Su genio lo llev a combatir
no slo el barroco, ya muy ridiculizado desde
comienzos del siglo XVIII por los neoclsicos
a la francesa, sino tambin la poesa sent-
mental de su tiempo que anticipaba, en la
sensualidad de sus versos y el tono pastoral
de su lrica, algunas primicias del romanti-
cismo. No slo en su Arte de hablar sino tam-
bin las Notas a su edicin de Homero, y
(sobre todo) en el polmico Juicio critico de
los principales poetas espaoles (publicado
pstumamente en 1845), Hermosilla practic
un neoclasicismo implacable e injusto. De los
autores modernos espaoles slo consigui
elogiar al ms neoclsico, Moratin; para los
sentimentales Melndez Yalds y Cienfuegos
tuvo apasionamiento y saa, como apunta Me-
nndez Pelayo.
Debido a su alta posicin en el Gobierno
espaol, Hermosilla logr la mayor difusin
para su obra de retrico, crtico y traductor.
Lo que agrav an ms su dictadura fue el
hecho de que al defender el neoclasicismo y
atacar a los poetas sentimentales, estaba prac-
ticando un doble anacronismo. Abogar en la
primera mitad del siglo XIX por el neoclasi-
cismo era estar, por lo menos, un siglo atra-
sado con respecto a movimientos que ya ha-
ban triunfado en Escocia, Inglaterra, Alema-
nia y Suiza, y que hasta en Francia, ltimo ba-
luarte de la reaccin neoclsica, empezaban
a ser admitidos. (El Prefacio de Cromwell,
de Hugo, es de 1827; Hernani de 1830). Atacar
a Melndez por su "modernidad" y a Cien-
fuegos por "licencioso" era tener medio siglo
de retraso. Ya haban aparecido entre los emi-
grados espaoles e hispanoamericanos del
perodo 1810--1830, radicados en Londres y
Pars, muchos autores y obras que habran de
hacer posible el romanticismo en el mundo
hispnico. Con su prdica obsoleta, Hermosi-
lla estaba en realidad levantando una doble
muralla anacrnica para impedir el acceso del
romanticismo. A pesar de su xito en las clases
hasta bien entrado el siglo XIX, su obra cri-
tica ya estaba completamente superada en la
misma hora de la publicacin del Arte de ha-
blar.
Este desfasaje entre la enseanza de la ret-
rica en clase y la prctica de la poesa fuera de
ella, no afectaba slo a Espaa. Tambin en
Francia la enseanza de la retrica continu
estando (testigo el profesor Histin, con quien
estudia 1si dore Ducasse) un medio siglo atra-
sada con respecto a la prctica de los romnti-
cos. Pero lo que convierte el Arte de hablar
y las Notas de la lliada en una curiosidad algo
monstruosa es la paradoja de que su autor
parece ignorar que la batalla ya no se est li-
101
brando en el campo del neoclasicismo. En su
ceguera, Hermosilla resulta inocente de la
realidad de su tiempo. Mientras pulveriza a
los barrocos y a los sentimentales, con una fe-
rocidad no mitigada por la repeticin o el can-
sancio, la batalla por el romanticismo lo va
marginalizando del todo. Esta situacin ana-
crnica habra de acentuarse despus de su
muerte en 1837. Durante casi treinta aos,
corno una estrella muerta que sigue iluminan-
do el cielo de la enseanza en el mundo
hispnico, Hermosilla contina defendiendo
en sus libros una retrica y una prctica que
los poetas ya haban superado en 1830. Que
esos libOs hayan cado en manos de Isidoro
Ducasse (destinado por su genio a enterrar
no slo el romanticismo sino otros movimien-
tos del siglo XIX) es un encuentro fortuito del
que se aprovech enormemente el creador de
Maldoror, de Lautramont y hasta de lsidore
Ducasse.
1.2. Una retrica cosmopolita
Por haber pertenecido al partido de los
"afrancesados" y por haber residido en Fran-
cia unos siete aos, siempre se supuso que
Hermosilla segura ciegamente, en su retri-
ca y en su traduccin de la !liada, los mcJde-
los franceses. Una lectura del Arte de hablar y
de las Notas de su versin homrica, bastan
para disipar este equivoco. Es cierto que Her-
mosilla conoda perfectamente tanto las ret-
ricas y poticas francesas como las principa-
les traducciones de Homero al francs. Pero
sus fuentes son mucho ms cosmopolitas que
las de sus colegas transpirenaicos. En tanto
que la retrica y la potica triunfantes en Fran-
cia derivan, principalmente, de los modelos
grecolatinos y de la adaptacin hecha por los
italianos de esos modelos, y se apoyan casi
exclusivamente en la prctica de la antige-
dad o de la poesfa francesa, Hermosilla tien-
de sus redes en un rea mucho ms vasta.
Por sus conocimientos de latn y de griego,
acude directamente a las fuentes; por pertene-
cer a la cultura hispnica, su Arte de hablar
dialoga, a veces polmicamente, con una rica
tradicin nacional que va desde la barroca
Agudeza y Arte de ingenio, de Baltasar Gra-
cin (1642,1648) , que tiene fuentes italianas
(la Acutezze, de Pellegrini), hasta la Potica
italianizante de Luzn (1737, 1789), pasando
por textos seminales como el Arte nuevo de ha-
102
cer comedias en este tiempo, de Lope de Vega
y la Filosofa antigua potica, de Alonso L-
pez Pinciano (1596), que se apoyaba no slo
en Aristteles y en Horacio sino tambin en
las teoras estticas de Platn. Esta ltima
obra no aparece citada directamente por
Hermosilia pero s por Luzn en su Potica,
lo que permite considerarla como anteceden-
te del Arte de hablar. Conviene recordar, de
paso, que el espaol fue la primera lengua eu-
ropea que tuvo una gramtica nacional; la
reflexin sobre el lenguaje tenia en Espaa
larga tradicin.
Otra fuente importante para Hermosilla
fue la obra de Hugh Blair, ya citada. En esa
Retrica encontr el espaol abundantes ejem-
plos y citas textuales de autores ingleses.
De esta manera, y tal vez sin conocer la len-
gua, enriqueci un repertorio que fue no slo
hispnico o francs, sino tambin grecolati-
no, italiano y britnico. No es de extraar,
pues, que en su versin de Homero cite ejem-
plos de la traduccin inglesa de Alexander
Pope o de la italiana de Monti, junto a la de
versiones de Mme. Dacier, Dugas o Bitaub.
Tampoco es de extraar que en muchas pgi-
nas del Arte de hablar, se reduzca a transcri-
bir, por medio de citas explicitas o tcitas, pa-
sajes enteros de Blair. Esta prctica fue su-
brayada por los primeros comentaristas y
escoliastas de su obra.
Por su doble condicin de humanista y
espaol, Hermosilla centr en los autores
clsicos y en los poetas de su lengua, la mayor
parte de los ejemplos (tanto buenos como ma-
los) de su retrica. Su afn patritico le hizo
buscar en la poesfa espaola aquellos ejem-
plos de un arte nacional que no desmerecan
de los altos modelos extranjeros. Su defensa
de la poesa y el teatro espaoles, que los fran-
ceses haban criticado con tanta injusticia
como al de Shakespeare, le hace buscar y
exhumar textos que la ms impecable doc-
trina neoclsica no podra censurar.
En el Arte de hablar, no se cansa de elogiar
a los lricos del Renacimiento, y en particular a
Garcilaso y al "maestro Luis de Len", por la
belleza y pureza de sus versos; tambin des-
taca a los hermanos Argensola y a Herrera
entre los continuadores de esta linea lrica.
Entre sus contemporneos, los mayores elo-
gios son para Moratrn. En el teatro encuentra
poco que aplaudir aunque a veces se le esca-
pa una alabanza para Caldern. En la novela
(gnero del que es uno de los primeros ret-
ricos) concentra su entusiasmo en Cervantes,
al que cita con el tono exaltado que reserva-
ba para Homero. Sus peores ataques van con-
tra el conceptismo y gongorismo, y en particu-
lar contra los excesos barrocos de Lope de Ve-
ga en su obra pica y por su desprecio de las
tres unidades dramticas. Tambin ataca la
prctica de Bernardo de Balbuena en su epo-
peya, El Bernardo, obra que desmenuza y
masacra a lo largo del Arte de hablar. Entre
sus contemporneos, Melndez Valds y
Cienfuegos tienen el dudoso honor de ser ele-
gidos como cabezas de turco.
Otros aspectos de la intransigencia de Her-
mosilla es la censura que a veces dirige con-
tra aquellos mismos autores que idolatra. Ni
Garcilaso ni Cervantes escapan a una mirada
ms implacable que la del Argos mitolgico.
Hasta podra decirse que se complace en rele-
var defectos en sus dolos y escudriar hasta
las menores fallas de sus modelos. Por jactar-
se de imparcialidad, exagera en el escrutinio
de sus textos aquellos instantes en que Cer-
vantes (como deca Horado de Homero) tam-
bin dormita. En sus Notas a la Jlada vuelca
su mirada inquisitorial sobre el poema. De ah
la paradoja de que un retrico que posee un
repertorio ms vasto y complejo que el de
cualquier otro terico de su tiempo, que domi-
na ms lenguas y conoce mejor la literatura
contempornea que sus rivales franceses, sea
llevado por la estrechez de sus miras a escri-
bir una retrica ms restrictiva que las produ-
cidas por el neoclasicismo en el momento de
mayor auge.
Comparado con Hermosilla, su antecesor
Luzn parece no slo modelo de equilibrio y
buen sentido, sino hasta resulta ms moder-
no. Al discutir, por ejemplo, el teatro espa-
ol, Luzn intenta demostrar que Lope de
Vega no pec tanto contra las reglas y para
probarlo transcribe ntegro el texto del Arte
nuevo de hacer comedias. Nada de mesura o
equilibrio hay en Hermosilla. El anacronis-
mo de su posicin exacerba su crtica. Casi
cien aos separan la Potica de Luzn de la
retrica de Hermosilla pero esa centuria no ha
hecho sino agravar el dogmatismo del epgo-
no. De haber podido leer el Arte de hablar,
Luzn habra rechazado a su tardo discpulo. cin que contienen un "Discurso preliminar" y
1.3. Una llada violenta
Aunque el Arte de hablar fue la obra ms
difundida de Hermosilla, su obra maestra es
la traduccin en verso de la lliada, a la que de-
dic buena parte de su vida. En su versin
ms completa, incluye un extenso Estudio pre-
liminar y un \lolumen entero dedicado al
Examen de la llada y a las Notas que discu-
ten minuciosamente sus soluciones frente a
las elegidas por traductores franceses e ita-
lianos. En opinin de Menndez Pelayo (que
era helenista), la de Hermosilla es no slo la
mejor de las traducciones en espaol sino que
merece todo respeto por su aparato cr!tico.
Slo la encuentra inferior a la de Monti pero
no vacila en declararla superior a las france-
sas de su tiempo. Hoy est totalmente olvi-
dada. Sin embargo, merece ser reexaminada.
Hermosilla comparte con muchos de los tra-
ductores franceses la opinin de que la po-
ca de Homero, lejos de ser brbara, era de re-
finada cultura antigua. Admite que las cos-
tumbres eran otras, y que ciertas expresio-
nes de Homero (sobre todo en lo que se refie-
re a prcticas sexuales o a la familiaridad con
que son presentados los dioses) no pueden ser
traducidas sin atenuacin o elipsis. Tambin
comparte con muchos de los traductores fran-
ceses la conviccin de que la mquina mara-
villosa es increble en este siglo de la razn.
Pero no se equivoca al situar a Homero como
el ltimo de una larga tradicin potica, lo
que explica su maestrla, y en admitir como ne-
cesarias las repeticiones y los eptetos que
marcan tan peculiarmente su texto. De tanto
en tanto, sus prejuicios de verosimilitud le
hacen protestar contra el uso de un epteto
("los pies ligeros" de Aquiles, por ejemplo)
cuando se aplica a un personaje que est en
una situacin esttica. Pero comparado con
Mme. Dacier o con Bitaub, Hermosilla pare-
ce no slo menos preocupado por atenuar con
eufemismos ciertas crudezas de Homero, si-
no mucho ms apegado a la materialidad del
texto griego en lo que se refiere a sus ritmos y
a su energa. (4)
(4) La edicin de la lliada que posefa Ducasse pre-
senta la traduccin de Hermosilla, sin introduccin
ni notas. Pero hay otras ediciones de esta traduc-
largas "Notas" del traductor, que nos iluminan
sobre caractersticas de su trabajo. Citaremos aqu
por la edicin de Madrid, Biblioteca Clsica, 1905,
en 3 tomos, con un estudio de Marcelino Menndez
Pelayo. Con respecto a las traducciones francesas
de Homero, por ejemplo, los comentarios de Hermo-
103
 Hermosilla no era un poeta, y esto lo admite
hasta Menndez Pelayo, pero inspirado por
su amor a Homero conserva en sus versos bue-
na parte del vigor y de la fuerte belleza del
original. La mayor parte de las traducciones
francesas de la poca eran en prosa y estaban
en una lengua que la Academia haba regi-
mentado hasta en sus menores detalles. El
espaol de Hermosilla, a pesar de su neo-
clasicismo confeso, era mucho ms libre. Su
sintaxis era ms flexible, su sonoridad ms
violenta. En tanto que el francs se haba
ido puliendo y opacando para producir la m-
sica de cmara de Racine o el lirismo mono-
corde de La Fontaine, el espaol de los siglos
XVII y XVIII conservaba algo de la energa
del barroco. Por eso, aunque Hermosilla abo-
minaba del conceptismo, no poda escapar de
lo que la lengua espaola tena de gongoris-
mo convicto y confeso. (5)
silla destacan la especificidad de su propia
traduccin. Desde las primeras pginas de su "Dis-
curso preliminar", observa: "Homero no es un
poeta nacido a orillas del Sena en el siglo XIX,
sino un filsofo antiguo, casi contemporneo de los
patriarcas, y que vivi en una edad, culta ya, pero
cercana todava al primer perodo de la civilizacin
ele la Grecia. ( ... ) su principal mrito no consiste
en lo ingenioso, fino y delicado de las ideas y en
lo pulido y estudiado de las frases, sino en la
verdad, solidez y naturalidad de los pensamientos
\ .. ) Y sobre todo, en la slida y varonil elocuencia
con que estn escritas las arengas que pone en boca
de sus personajes ... " (1, p. XII).
En muchas ocasiones, Hermosilla compara su tra-
duccin con las francesas de su tiempo, y no les
ahorra censuras. Prefiere a todas la de Mme. Da-
cier, cuya erudicin admira. Su elogio est teido
a veces de una condescendencia masculina: cuando
compara una solucin de Mme. Dacier con las de
Bitaub o del italiano Monti, afirma que stos
''han dado a conocer que no saban tanto griego co-
mo una mujer" (111, p. 297). Su opinin general
sobre Mme. Dacier es la siguiente: "aunque la
traduccin de esta clebre literata es algo difusa y
perifrstica, y su estilo demasiado flojo y demasiado
familiar, ella es de todos los traductores que yo co-
nozco la que entendi mejor a Homero" (idem).
Esta opinin se reitera en forma casi idntica en
la p. 384. Pero a pesar de estos elogios, Hermosi-
lla la critica a menudo: "estos alambicamientos no
son del gusto de Homero" (p 385); "aqu se equivo-
c M me. Dacier" (p. 391), etc.
(5) A pesar de su admiracin por la literatura y
la retrica francesas, Hermosilla vea sus limita-
ciones. Asi, cuando se refiere a la poesa del Gran
104
Donde se ve ms esta energa de su versin
homrica es en las escenas de combate.
Los detalles ms sangrientos, las descrip-
ciones ms intolerables, estn transcritas en
toda su crudeza. El sadismo de Aquiles con
Hctor, llevado hasta el extremo de querer
cortarlo en pedazos para comer su carne cru-
da, est dado por Hermosilla en una traduc-
cin minuciosamente literal. El canibalismo
de Aquiles, aunque slo apuntado como in-
tento, debi haber llamado la atencin de Isi-
doro. Del mismo modo, la horrible muerte de
Astyanax, prevista por su madre, Andrmaca,
evoca el castigo impuesto por Maldoror al
cadver de Mervyn (C VI, 8). Andrmaca,
teme que algn aqueo tome a Astyanax por el
pie y lo arroje de lo alto de una torre; Maldoror
ejecuta este acto al lanzar el cuerpo de Mervyn
de lo alto de la columna Vendome hasta la
cpula del Panten. Estos mismos hechos es-
tn presentados en las versiones francesas,
pero en la traduccin espaola leida por Isi-
doro recuperan toda la dureza del original
griego.
Aunque en sus notas y comentarios, Her-
mosilla siempre asume la actitud racionalis-
ta y auto-satisfecha de un humanista que fue
educado en el siglo de las luces, distancindo-
se as de la crueldad y violencia homricas
como si hubieran sido superadas, la verdad
es que l mismo haba vivido en la Espaa
que produjo las matanzas detalladas en los
Desastres de la guerra, de Goya, y que desa-
t la furia genocida del Dos de Mayo en Ma-
drid (tambin pintado por Goya). No sabemos
hasta qu punto el recuerdo, y tal vez la ex-
periencia de estas violencias, estaban inextri-
cablemente enlazados a su prctica de profe-
sor de griego, retrico y traductor de Homero.
Pero s sabemos que su !liada cay en manos
de un muchacho de 17 aos que haba nacido
en pleno sitio de Montevideo (la Nueva Troya
de un libro atribudo a Alexandre Dumas) (6);
Siglo, observa: "Boileau, Racine, La Fontaine,
sm nuevos compuestos y slo con palabras usuales
hicieron sonoros y felices versos, en cuanto lo permi~
tia su pobrsima, montona y nada armoniosa len-
gua"; y aade, para remachar el argumento: "La
castellana, ms rica, ms variada y ms suave
que aqulla, presta todava ms recursos a quien la
sabe manejar" (AH, p. 122).
(6) Parece demostrado que el libro, Montevideo
o la Nueva Troya, publicado bajo el nombre de Ale-
xandre Dumas y autorizado por l, fue escrito por el
que habia oido historias reales de combates,
muertes violentas y pestes y que encontr en
los versos vigorosos de Hermosilla un Homero
mucho ms cercano que el de los franceses a
sus pesadillas de violencia, mutilaciones y
torturas.
El ejemplar de la llada sobre el que Isido-
ro (no lsidore) inscribe su patria y su nombre
era la puerta mgica hacia un mundo de horri-
bles sueos heroicos que de alguna manera
reiteraban y amplificaban el horror que rodea
sus primeros trece aos de vida. En el Arte de
hablar y en la lliada haba encontrado Isidoro
dos modelos con los cuales exacerbar la ense-
anza ms neutra del profesor Hinstin, o los
modelos propuestos por las edulcoradas ver-
siones francesas del cantor de la Vieja Troya.
Por este camino laberfntico y anacrnico, de
la mano de un energumnico profesor de grie-
go, Isidoro habra de acceder a una poesa que
l sabra transformar an ms hacia el para-
digma exasperado de sus Posies. Su lema
-la cretinizacin del lector- y su contexto:
'le gongorisme metaphysique des auto-
parodistes de mon temps heroico-burlesque''
encontraron insuperable estimulo en la
prctica y en la teora arruinadas de un precep-
tor espaol que ya en su tiempo era una figu-
ra de escarnio.
2. Lautramont, discpulo de Hermosilla
2 .1. lautramont y la retrica
En su lautramont par lui meme (7), Mar-
ce!in Pleynet afirma: "No es en la fabulosa
biblioteca de la cultura occidental donde hay
que buscar las fuentes de Lautramont; nun-
ca se terminara de encontrar nuevas (como
se ha visto), sino en el viejo catlogo de tro-
pos" (p. 135). Y a continuacin demuestra
lo que, a partir de su estudio, se ha transfor-
mado en uno de los puntos aceptados por toda
la critica de Lautramont: que ste ha utili-
zado ampliamente los procedimientos estilfs-
ticos enseados por los maestros de retri-
ca as como el estilo mismo de estos maes-
general Melchor Pacheco y Obes, que se vali del
nombre del ilustre novelista para dar ms fuerza
a la causa que l defendfa: la de Montevideo sitia-
da.
(7) Collection Ecrivains de Toujours, Pars, Seuil,
1967.
tras, recorriendo una variada gama que va del
plagio a la inversin pardica (8). Despus
de haber dado ejemplos del es ti lo 'retrico"
de Lautramont, Marcelin Pleynet agrega:
"Ejemplos que podran multiplicarse, si se
entiende que la empresa de desmitificacin,
para ser eficaz, no implica slo, sistemtica-
mente, la utilizacin de la inversin retrica,
sino tambin, hasta con un poco de humor,
la utilizacin del cdigo retrico tomado li-
teralmente" (idem)
Ahora estamos frente a un ''viejo catlo-
go de tropos" que perteneci a Ducasse y que
tuvo para l una importancia tal que l mismo
marca esa propiedad. Al leer el tratado de
Hermosilla, se encuentran casi a cada pgi-
na "fuentes" posibles de Lautramont. A
tal punto que conviene ser prudente. En pri-
mer lugar, porque cuando se tiene un texto
en la cabeza, existe la tendencia a reencontrar-
lo en todas partes; y con ms razn cuando se
trata de un texto multi-referencial y polismi-
co como el de Lautramont (esto es lo que
Planchot ha llamado "el espejismo de las fuen-
tes") (9). En segundo lugar, porque Hermosi-
lla es un retrico neoclsico bastante trpico,
desde muchos puntos de vista, y, como tal,
una fuente no exclusiva. Habindose forma-
do en las mismas lecturas clsicas de sus
contemporneos, teniendo los mismos pre-
supuestos que sus pares (la Naturaleza, la
Razn, lo Bello, el Bien, el Buen Gusto, etc.)
Hermosilla enuncia reglas que eran entonces
generales, y se presta, como cualquier ret-
rico, a la desmitificacin ducassiana. Existi-
ra, pues, el peligro de atribuir a la lectura ex-
clusiva de Hermosilla enunciados y hasta un
cierto tono que Ducasse habra podido encon-
(8) Sobre las relaciones de Lautramont con la re-
trica, ver: Lucienne Rachen, "Le professeur de
rhtorique de Lautramont: Gustave Hinstin,
"Europe, N 449, setiembre 1966; idem, "Des
discurs de distribution des prix", l'Arc, n 33,
1966; idem, "De quelques rbus scolaires de Lau-
tramont", Europe, no 475-476, nov. dic. 1968;
J .M. Agasse, "Notes pour une rhtorique des
Chants", Entretiens n 30 ("Lautramont"), Max
Chaleil & Editions Subervie, 1971; Michel Charles,
"Elements d'une rhtorique d'lsidore Ducasse",
Nouvelle Revue Fram;aise n 217, en. ~971: Claude
Bouch, Lautramont, du lieu commun a la parodie.
Pars, Larousse, 1974.
(9) Lautramont et Sade, Paris, Editions de Mi-
nuit, 1963.
105
trar tambin en La Harpe o en Blair o, simple-
mente en el curso del profesor Hinstin, del
liceo de Pau.
Hay que proceder, por lo tanto, con precau-
cin, tratando de eliminar las vinculaciones
demasiado generales, y de destacar, por el
contrario, aquellas que, siendo especificas
de Hermosilla, hubieran podido dejar marcas
en el texto de Lautramont-Ducasse. Ahora
bien, aunque los principios, las reglas y los
juicios de Hermosilla no difieren demasiado
de los de los retricos conocidos en lengua
francesa en aquella poca, su manual presen-
ta rasgos particulares de los que se pueden
encontrar huellas en su "discfpulo". Estos
rasgos se podran resumir de la manera si-
guiente: 1) la insistencia en ciertos precep-
tos: la intencionalidad, la concisin, la ener-
ga, la solemnidad; 2) un tono particular
que depende de la personalidad de Herma-
silla: lgico casi hasta la locura, impaciente,
con tendencia a comentarios irreverentes o
sarcsticos sobre autores consagrados, y a
la demostracin por el absurdo; 3) el hecho
de que su manual ms que un simple catlo-
go de tropos, contiene los elementos de una
estilstica normativa; 4) el hecho de que se
trata de un "Arte de hablar" ms que de un
"Arte de escribir".
2.2. Algunos preceptos capitales
Hermosilla elogia "el lenguaje tranquilo
de la reflexin", admira la impasibilidad en
la expresin de las emociones, y cultiva un
estilo elevado y solemne. Como est imbudo
de su alta misin de moralizador, sus precep-
tos tienen a menudo el tono glacial de los
veredictos que caen de lo alto, del cielo o de
la ctedra: "La inmoralidad, la relajacin ni
la desvergenza, no han menester de maes-
tros, lo que importa es que parezcan maes-
tros para mostrar las enormes faltas de aque-
llos vicios, y las funestas consecuencias que
siempre atraen a los que le siguen" (AH,p.
176). El retrico espaol podra representar
ejemplarmente al destinatario "cretinizado"
de los Chants y, al mismo tiempo, el modelo
acabado del estilo "serio" y "fr!o" del que se
jacta el Ducasse de las Posies. El viejo d-
mine perteneca seguramente a aquella cate-
gorra de censores indicada por Lautramont:
"ciertas personas frias que jams perdonaran
las lucubraciones flagrantes de mi exagera-
cin" (C IV, 7)
106
Dentro de la tradicin griega, Hermosilla
es un retrico pragmtico, ms preocupado
del efecto de la palabra que de su belleza. Ya
en las primeras pginas de su manual, defi-
ne el arte como una "coleccin de reglas para
hacer una cosa bien, esto es, de modo que pue-
da servir para el uso que la destinamos"
(AH, p. 1). As, insiste sobre la intenciona-
lidad de los enunciados, que predetermina
su forma. En varios lugares afirma que el au-
tor debe saber de antemano, y muy claramen-
te, lo que se propone hacer, y que debe deli-
mitar su discurso en consecuencia: "Estos
(los buenos escritores) saben contenerse
dentro de los justos lfmites, y no decir nunca
ni mucho ni poco, sino lo que basta para el fin
que se proponen" (AH, p 69).
Esta insistencia sobre las intenciones nos
hace pensar en la "Oda al Ocano", una de
cuyas curiosidades es justamente la explici-
tacin del poder soberano que el autor tiene
sobre su enunciado: "Me propongo, sin emo-
cionarme, declamar en voz alta la estrofa
seria y fra que escucharis" (C 1, 9). Lautra-
mont obedece aquf al precepto de Hermosi-
lla: hay que saber exactamente lo que uno se
propone hacer. Lo mismo en cuanto a la ex-
tensin del enunciado ("ni mucho ni poco,"
segn el maestro): "Basta sobre este tema",
decide abruptamente Lautramont. Y final-
mente: "Quiero que sta sea la ltima estro-
fa de mi invocacin. Por consiguiente, una so-
la vez ms, quiero saludarte y despedirme de
ti!" (idem). La ambigedad de los Chants
reside justamente en una aplicacin explici-
ta del cdigo retrico, en el entrelazamiento
de un discurso delirante con un metalenguaje
fro y normativo.
Del mismo modo, el concepto de energa
merece que uno se detenga un poco. Para Her-
mosilla, una expresin no es buena si no es
"enrgica", "capaz de producir en el nimo
una impresin viva y fuerte." (AH, p 160).
Aunque este concepto viene de la antigua
retrica, toma dentro de la obra de Hermosi-
lla aires tpicamente espaoles: el culto de
la virilidad, el gusto de la "elocuencia varo-
nil" y de la pose correspondiente, pueden
ser visto como rasgos culturales espaoles,
como "hombradas". Tanto en sus violentos
asaltos como en sus actitudes altaneras, Her-
mosilla tiene algo de torero; una postura se-
mejante a la que puede presentirse en las car-
tas del seor lsidore Ducasse, en particular
en esta frase dirigida al banquero Darasse:
"mi cuerpo efectuar una aparicin en la Puntualmente, Hermosilla irrumpe en su
puerta de vuestro banco". Intil recordar propio texto para calificar un verso de "je-
hasta qu punto la obra de Lautramont- rigonza", y para decidir: "Tamaos dislates
Ducasse es "viril", "enrgica", "viva" y no merecen que me detenga a criticarles"
"fuerte". all, tambin, ha seguido tal vez (AH, p 32). "Qu insufrible pedantera!
las lecciones de Hermosilla demasiado a la (Lope) De la misma clase pero mucho ms
letra. En la carta a Verboeckoven se refiere desatinada, pedantesca e indecente es una de
l mismo "a unos fragmentos (de los Chants) Balbuena". Y toma al lector de testigo:
demasiado poderosos". "Tal vez exager "El que tenga estmago y paciencia puede
un poco el diapasn', reconoce modesta- leerla en el original" (AH, p 56). "Puede que
mente (10) alguno lo entienda, yo por mi confieso que no
Para obtener esta energa siempre busca- puedo ni aun adivinar" (AH, p 17). Herma-
da, Herrnosilla insiste en la concisin. En su silla acaba por concluir que todos los poetas
propio estilo, esta concisin se vuelve a menu- barrocos espaoles deliraban (AH, p 17), y
do abrupta. La alianza de un temperamento que ellos crean que la poesa consista en
arrebatado y de una conviccin inquebranta- "hablar como energmenos' (AH, p 148)
ble produce a menudo, en l, un estilo de una Este tono desenvuelto no estimulara la
concisin algo grosera, que sorprende al lec- preparacin de los ataques de Ducasse a las
tor: "un estpido no puede ser ni autor, ni Grandes Cabezas Fofas de la literatura? De
crtico, ni nada ms que un poste" (AH, la misma manera que Hermosilla califica a
p 468). Los lectores de Lautramont recorda- los poetas espaoles de "pedantes", "aluci-
rn seguramente su enrgica concisin. nados" e "indecentes" (AH, pp 55-56),
Sera, sin embargo, abusivo atribuir este ras- Ducasse no se ahorra eptetos a sus predece-
go, como otros, a la simple lectura de Herma- sores: "Hay escritores depreciados, peli-
silla. Pasemos, pues, a aspectos ms esped- ' grosos, bufonescos, farsantes al cuarto, mis-
ficos del maestro espaol. tificadores, verdaderos alienados, que merece-
ran poblar el asilo de locos. Sus cabezas cre-
2.3. las impaciencias del inquisidor tinizantes, de las que se ha quitado algn tor-
nillo, crean fantasmas gigantescos, que bajan
Como todos los retricos clsicos, Herma- en vez de subir. Ejercicio escabroso: gimnasia
silla legisla. A semejanza de sus colegas, especiosa. Vamos, pues, pasad presto la gro-
presenta y comenta ejemplos, aprobndolos o tesca mosqueta. Por favor, retiros de mi pre-
condenndolos. Pero lo que es caracters- sencia, fabricantes por docena de charadas
tico del retrico espaol, es que resulta parti- prohibidas, en los que yo antes no reconoca,
cularmente atrabiliario y muy desenfadado en a primera vista como lo hago hoy, el gozne de
sus manifestaciones de rechazo. Al tiempo la solucin frvola. Casos patolgicos de un
que predica la calma olimpica, Hermosilla formidable egosmo. Autmatas fantsticos:
entra a menudo en crisis: "Cuando uno halla apuntad con el dedo el uno al otro, mis chi-
en un poema pico, es decir, en una composi- quitos, el epteto que habr de colocarlos en
cin que pide la mayor seriedad, elevacin, su lugar" (Posies 1)
nobleza y majestad en el estiio, tan pueri- Los eptetos adecuados no faltan en Herma-
les y bajas chocarrerrias, no puede menos de silla. Sus ataques al Barroco en nombre de la
experimentar una santa clera, al ver tan Razn (que constituyen un ataque indirecto
indignamente profanado, por decirlo as, al Romanticismo del que es contemporneo)
el santuario de las Musas" (AH, p 157). El podran haber ayudado a formar el tono de ias
profanador en cuestin era Lope de Vega, que Posies. Su manual, como l mismo declara
haba osado el juego de palabras: en la dedicatoria, a la Reina, era "una obra
destinada ( ... ) a establecer slidamente los
Triunf el martirio allr junto al mar Tirio. principios del buen gusto en materias litera-
rias, a combatir las erradas opiniones que le
han estragado, a recordar y sostenet las sanas
(10) Carta de 23 octubre 1869. V. lsidore Du- doctrinas, a vindicar la memoria de maestros
casse, Oeuvres Completes, texto establecido por clsicos injustamente desacreditados por la
lv1aurice Saillet, Paris, Le Livre de Poche, 1963, ignorancia suntuosa de ciertos Aristarcos
p. 432. noveles (AH, p XIII)
1f'\7
 Armado de una ''lgica rigurosa y de una
tensin de espritu por lo menos igual a su
desconfianza" (C 1, 1), Hermosilla analiza
ejemplos tomados de la poesa barroca espa-
ola. El poeta Balbuena es uno de sus blancos
favoritos. Segn afirma, Balbuena no es
"un verdadero poeta" sino un "amplificador
de frases" (AH, p 50), definicin que convie-
ne perfectamente a todos los barrocos asl
como al Lautramont de los Chants (que
encontrara su justo "censor" en el Ducasse
de las Posies).
Hermosilla se detiene siempre ante las im-
genes barrocas para preguntarse: "Qu
quiere decir esto? Cmo puede reaccionar
una persona razonable ante esto?" Y propone
una prueba suprema: "Y bien, toda esta in-
trincada metafsica quiere decir algo tradu-
cida al lenguaje de la razn? Nada en suma"
(AH, p 23) Traducir al lenguaje de la razn,
no es lo que Ducasse hace, o finge hacer, en
las Posies?
La lgica "realista" de Hermosilla produce
un humor involuntario: ninguna poesa
(ninguna imagen potica) resiste a su "tra-
duccin". Al comentar unos versos en que
Balbuena pretende "consolar" con su poesa
a un caballero encarcelado en el siglo IX,
Hermosilla protesta: "Puede darse mayor
insulsez? Con que hablar de la prisin del
conde de Saldaa, ochocientos aos despus
que sucedi, es ir a consolar a un preso?"
(AH, p54)
Armado de su implacable lgica, Hermosi-
lla se permite sarcasmos. El mismo Balbue-
na habla escrito: "Al oro que llova su cabe-
za"; Hermosilla se burla: "Una cabeza llo-
viendo oro! Qu imagen tan exacta y pinto-
resca! Cmo hara un pintor para represen-
tarla en un cuadro? Tendra que hacerla nube.
(AH, pp 216-217). A propsito de otro poema,
en que Balbuena compara los ojos de la ama-
da a "mil soles", Hermosilla evala, parsimo-
niosamente: "No era malo, si cada uno de
ellos (los ojos) era un sol, pero mil? quien
podra resistir tanta luz y tanto calor?" (AH,
p 38). Seria posible citar miles de ejemplos
de este tipo de anlisis; pero quin podra labras demostrativas y relativas.
resistir el fuego de tanta lgica?
Todas las figuras retricas son reducidas,
por este retrico, al sentido comn. asf, al
comentar un verso de Quevedo en el que "las
peas duermen," Hermosilla declara: "es
impropio. Por cierta razn, que a su tiempo
veremos, se dice que duermen aquellas
108
cosas que estando ordinariamente en agita-
cin, como las aguas corrientes o las olas del
mar, quedan alguna vez paradas o quietas:
pero las peas, que nunca se mueven. ni pue-
den ser agitadas por el viento cmo han de
dormir porque sea de noche? No vio el buen
Quevedo que tan dormidas estn a las doce
del da, como a las dos de la maana?"
(AH, p 43)
Este gnero de ejercicio podra haber con-
dicionado a Lautramont a comentar constan-
temente sus propias comparaciones o metfo-
ras, con la misma preocupacin lgica y los
mismos efectos ridfculos: "As los seres vivos,
esas olas vivas, mueren una tras otra, de una
manera montona; pero sin dejar ruido espu-
moso" (C 1, 9). O tambin: "No creais que es-
toy a punto de morir, pues no soy un esque-
leto, y la vejez no est colada a mi frente.
Apartemos por consiguiente toda idea de com-
paracin con el cisne, en el momento en que
su existencia toma vuelo" (idem). O an:
"todas estas tumbas, que estn esparcidas
en un cementerio, como las flores en un prado,
comparacin que carece de verdad" (C 1, 12)
O, al contrario: "viejo ocano, (. .. ) eres un
inmenso moretn azulado, aplicado, sobre
el cuerpo de la tierra: me gusta esta compa-
racin" (C 1, 9).
2.4. limpieza, sustitucin y plagio
Uno de los puntos eri que la aproximacin
entre los preceptos hermosillescos con las
tcnicas ducassianas nos parece ms suges-
tivo, es la propuesta hecha por el maestro
espaol, de una prctica de la "limpieza"
del estilo para obtener la "energa". Herma-
silla enuncia reglas segn las cuales se logra-
r una "coordinacin ms feliz de las clu-
sulas":
"1. Limpiarlas de toda palabra intil, es
decir, que no aada algo al sentido.
2. Deben limpiarse las clusulas de todo
miembro redundante, esto es, que diga lo
mismo que alguno de los precedentes.
3. No se multipliquen sin necesidad las pa-
4. La palabra o palabras capitales o enfti-
cas colquense( ... ) en el paraje en que deben
hacer ms impresin.
5. Estn libres y desembarazadas de las
otras que pudieran hacerlas sombra (circuns-
tancias de tiempo, lugar, etc.)" (AH, p 239
et seq.).
 Los consejos de "limpieza" suministrados
por Hermosi lla son ms numerosos y ms
detallados que los que acabamos de citar. Al-
gunas precisiones que facilita el retrico nos
parecen de un inters singular en lo que se
refiere a nuestro tema. Ya se habr adverti-
do en estos preceptos, la importancia de pala-
bras tales como "limpiar", "desembarazar",
"eliminar"; estas palabras, o expresiones si-
milares, se repiten con insistencia a lo largo
de las pginas consagradas a las "clusu-
las". La "limpieza" del estilo es un precepto
clsico, materializado desde la Antigedad
en el clamo de Horacio. Lo que es singular
en Hermosilla, son las precisiones dadas, de
manera muy minuciosa, sobre las partes de
la proposicin que hay que cortar y sobre el
reajuste de las frases en funcin de la conci-
sin enrgica. "Cercenadas las superfluida-
des ... " (AH, p240)
Cada precepto est acompaado de ejem-
plos sugestivos. El precepto No. 3, en su for-
mulacin completa, dice lo siguiente: "No se
multipliquen sin necesidad las palabras de-
mostrativas y relativas. As, en lugar de decir;
por ejemplo, En esta parte no hay una cosa
que nos disguste ms pronto que la vana pom-
pa del lenguaje, sera mejor decir concisa-
mente: Nada nos disgusta tan pronto como,
etc." (AH, p 239) En cuanto a las frases com-
plejas, conteniendo ideas mltiples, Hermosi-
lla aconseja desmembrarlas en dos o tres pro-
posiciones simples (AH, p 240). Y ei ejemplo
que da para ilustrar una complejidad innece-
saria y por lo tanto susceptible de ser corre-
gida, es nada menos que una frase de Cice-
rn.
Ahora bien, el examen de las transforma-
ciones efectuadas por Ducasse en los textos
clsicos franceses (Posies) nos revela preci-
samente este trabajo de limpieza: la elimina-
cin de todas las palabras consideradas su-
perfluas, con la intencin de desnudar lo esen-
cial del pensamiento y de volver el enunciado
ms "claro" y ms enrgico." As como Lau-
tramont es un amplificador de los cliss li-
terarios, Ducasse es un reductor de la fra-
seologa clsica. Reescribiendo algunos pen-
samientos o mximas, Ducasse realiza una
suerte de strip-tease del pensamiento: rees-
critos, esos textos son reducidos a sus articu-
laciones esenciales. Es cierto que su prcti-
ca no se limita a la simplificacin: sus trans-
formaciones alteran el sentido del texto ori-
ginal; pero, con o sin alteracin del sentido, la
limpieza (simplificacin, desmembramien-
to, reduccin) siempre se realiza.
Comprase, por ejemplo, un texto de Vau-
venargues y el que Ducasse reescribe:
Vauvenargues: "Oh, sol! oh, cielos!
Quines sois? Hemos sorprendido el secre-
to y el orden de vuestros movimientos. En
manos del Ser de los seres, como instrumen-
tos ciegos y factores tal vez insensibles, el
mundo sobre e! que reinais merecera vues-
tros homenajes? Las revoluciones de los im-
perios, la variada faz de las eras, las naciones,
las principales doctrinas y .las costumbres que
se han repartido las creencias de los pueblos
en religin, en artes, en moral y en las cien-
cias, todo esto, qu puede parecer? Un tomo
casi invisible, que se llama hombre, que se
arrastra sobre la faz de la tierra, y que slo
dura un da, abarca de alguna manera de un
vistazo el espectculo del universo en todas
sus edades".
Ducasse: "Se sabe lo que son los soles, los
cielos. Tenemos el secreto de sus movimien-
tos. En manos de Elohim, instrumento cie-
go, factor insensible, el mundo suscita nues-
tros homenajes. Las revoluciones de los im-
perios, las farsas de las eras, los conquista-
dores de la ciencia, esto proviene de un to-
mo que se arrastra, slo dura un da, destru-
ye el espectculo del universo en todas las
edades" (Posies, 11).
Como aconsejaba Hermosilla, Ducasse ha
"desembarazado" el texto de Vauvenargues
de toda "superfluidad". En lugar de demo-
rarse en las interrogaciones, toma el camino
ms directo de la afirmacin. Condensa va-
rias palabras en una sola, suprime las clu-
sulas subordinadas relativas de funcin
calificadora, transforma dos largas frases
en una. Al mismo tiempo, opera dos impor-
tantes subversiones: "las farsas de las eras"
en lugar de "la variada faz de las eras", y
coloca "destruye" en lugar de "abarca
de alguna manera de un vistazo". Estas sub-
versiones, que constituyen su "contribucin"
personal, han sido facilitadas (hasta se dira
suscitadas) por la tcnica de la limpieza que,
llevada a sus extremos, provoca corto-circui-
tos en el sistema frstico de base. Estos cor-
to-circuitos se producen tanto a nivel fnico
como a nivel semntico; as, la r de "va-
riada faz" produce "farsa", y los se memas
da rapidez y totalidad de "abarca de un vista-
zo" provocan "destruyen".
109
 El procedimiento de reduccin es habitual-
mente usado por Hermosilla con un fin didc-
tico". Sus comentarios a la llada consisten,
a menudo, en resmenes reductores. Ahora
bien, se tiene la impresin de que esta prc-
tica didctica, por otra parte utilizada gene-
ralmente en las clases de retrica, es la que
imita Ducasse. El trato que reserva a los textos
clsicos franceses, en las Posies, tiene el so-
breentendido: "En efecto, este pensamiento
(o esta mxima) se reduce a lo siguiente: ... "
El procedimiento fundamental (y hasta fun-
dador) de las Posies es, como se sabe, la
sustitucin: "No reemplazo la melancola
por el coraje, la duda por la certidumbre ... "
(Epgrafe de las Posies). Este procedimien-
to est sugerido por Hermosilla. Para probar
la excelencia de Homero, desafa al lector:
"Escjase cualquier pasaje, simple narracin,
smil, descripcin o arenga; sustityanse otros
pensamientos, qutese o adase alguno, y
dsele al buen Homero lo que los franceses
llaman esprit, es decir conceptos demasiado
ingeniosos, epigramticos, antitticos, y ex-
presiones muy estudiadas; y se ver que el
trozo que resulta, aunque tenga cierto brillo,
no es en realidad tan bueno como el original"
(1, XXVIII). (11)
Estas especulaciones sobre "el trozo que
resulta" son anlogas a las de Ducasse:
"Si se corrigieran los sofismas en el sentido
de las verdades correspondientes a ellos, slo
la correccin sera verdadera, en tanto que la
pieza as corregida [subrayado nuestro]
tendra el derecho de no ser jams llamada fal-
sa. El resto, estara fuera de la verdad, con la
marca de lo falso, por consiguiente nulo, y
considerado, necesariamente, como no acon-
tecido" (Posies 1). A partir de all, todo un
proyecto literario es ppsible: "Un monitor
podra hacerse un bagaje literario, diciendo lo
contrario de lo que han dicho los poetas de
este siglo. Reemplazarla sus afirmaciones por
negaciones. Y recprocamente". (Posies 11).
Lo que Hermosilla propona era ya la prueba
de la sustitucin. "Qutese un solo pensamien-
(11) Como hemos dicho, la edicin de la llada
que poseia Ducasse no llevaba Notas. Pero estos co-
mentarios de Hermosilla, en otras ediciones (in-
cluso la de 1905, por la que citamos) son interesan-
tes en la medida en que indican la misma actitud
reductora ya subrayada en el Arte de hablar.
110
to, adanse otros nevos, o amplifiquense
ms los que contiene, y al instante se ver, o
que falta algo, o que sobra mucho, o que las
ideas estn demasiado desledas" (111, 63).
Lo que el bueno de Hermosilla, demasiado
convencido de la verdad original, no vea era
que tales proposiciones abren el camino a
todos los "desrdenes" filosficos y litera-
rios. La "pieza" resultante seria un simula-
cro que, por el simple hecho de existir, entra-
ra a rivalizar con el original, contestando su
"verdad" y hasta el hecho de haber (o no)
acontecido. Literariamente, la "pieza" resul-
tante" (o "la pieza as reacondicionada",
segn Ducasse) sera simplemente una paro-
dia que, en vez de probar la excelencia del ori-
ginal, podra alterar su lectura. Lo que no
escap a Ducasse.
Otra prctica de la enseanza de la retri-
ca en el siglo XIX sobre la que insiste Herma-
silla, es la copia. Al tiempo que condenaban
el plagio, los profesores de retrica predis-
ponan a sus discpulos a practicarlo: los
ejercicios de copia eran los primeros en series
impuesto;,, y ;,e justificaban por la finalidad de
imitar a los clsicos. Hermosilla aconseja
expresamente al aprendiz de escritor a recurrir
a las obras del pasado. Esto no tiene nada de
original; pero l da precisiones muy detalla-
das en este sentido. Recomienda que se bus-
que la inspiracin no slo en los modelos
generales sino en los descubrimientos" (los
ready-made, diramos hoy): "A qu fin un
hombre sensato se haba de privar de los in-
mensos auxilios, que le ofrecen para este es-
tudio los descubrimientos hechos ya por todas
las generaciones que le han precedido? Ni
cmo querra tomarse el trabajo de inventar
por si solo, coordinar y perfeccionar una cien-
cia tan vasta y tan difcil [la ciencia de la pala-
bra]? Hay ni puede haber un hombre cuerdo,
que renunciando a cuanto el gnero humano
ha adelantado hasta hoy en matemticas, se
empee en construir por su mano el inmenso
edificio de esta ciencia?" (AH, pp 455-456).
En la escuela ideal, segn Hermosilla, "el
maestro o director ensearla de palabra las
reglas, hara observaciones prcticas sobre
todas las composiciones de algn mrito que
hubiesen aparecido hasta entonces, y manda-
ra a sus discpulos ejercitarse en imitaciones,
que serian ms o menos buenas segn el ms
o menos talento, y la mayor o menor aplica-
cin del disdpulo" (AH, p. 458).
Semejantes consideraciones debieron pare-
cer muy aceptables a Ducasse. En efecto,
como en las matemticas, por qu inventar
slo? "La poesa debe ser hecha por todos"
Y por qu privarse de los "descubrimientos"
hechos por las generaciones precedentes? "El
plagio es necesario". Como de costumbre,
Ducasse slo exagera un poco.
Los procedimientos de limpieza, sustitu-
cin y copia no son exclusividad del retrico
espaoi. Pero el hecho es que, en su manual,
el nico que haya citado Ducasse, estos pro-
cedimientos no slo estn enfatizados sino ex-
plicados en detalle. Por ser no slo un cat-
logo de tropos sino un manual de estilistica
normativa, el libro de Hermosilla es suscep-
tible de constituirse en principal inspirador de
los procedimientos ducassianos, al mismo
tiempo que en uno de los textos bsicos para
sus parodias. (12)
2. 5. La expresin corporal.
No sabemos exactamente qu edicin del
Arte de hablar posea Ducasse. Por la fecha
de su anotacin (1863), es muy posible que ha-
ya sido la de 1853, reproducida textualmente
en 1856. Esta edicin contiene un suplemento
agregado por el presentador y comentador de
la obra, D. Vicente Salv, y que pensamos
podra haber impresionado a Ducasse.
De acuerdo con el ttulo del manual de Her-
rnosilla, Salv trata largamente de la expre-
sin corporal del orador. Preocupado de expli-
citar, en !os menores detalles, lo que el ora-
dor debe hacer con el cuerpo (y sobre todo lo
que no debe hacer), Salv llega a frmulas ab-
solutamente cmicas.
Preconiza, por ejemplo: "As la accin ha de
acompaar siempre a la voz, porque sin sta
degenerara en una pantomima, y sera en ex-
tremo idculo que un orador moviese los bra-
zos mientras sus labios permanecen cerrados,
o que al nombrar la tierra mirase al cielo, o
cuando se refiera a un objeto puesto a su iz-
quierda, seale con el dedo hacia la derecha"
(12) Sobre los procedimientos de transformacin
en las Posies, ver: Posies, primera edicin co-
mentada por Georges Goldfayn y Gerard Legrand,
Paris, Le Terrain Vague, 1960; Julia Kristeva,
La rvolution du langage potique, Paris, Seuil,
1974; Leyla Perrone-Moiss, Les Chants de Mal-
doror de LautramGnt-Posies de Ducasse, Collec-
tion Poche Critique, Paris, Hachette, 1975.
(AH, p. 338). En su afn de precisin, llega
a extraas explicaciones: "Los brazos estn
constantemente en juego, porque las manos
que les van unidas ... " (AH, p. 340).
Condenando ciertas acciones como ridcu-
las. parece sin embargo insensible al carc-
ter excesivo de otras acciones consideradas por
l como normales. Admite, por ejemplo, ges-
tos muy enrgicos: "conviene darse una pal-
mada en la frente por un extremado pesar, o
si no recordamos o no puede ocurrimos al-
gn asunto de importancia;" y an: "Pue-
de darse una patada contra el suelo en una irri-
tacin muy extrema" (AH, pp 340-341).
Este nfasis en la expresin corporal es
caracterstico de las culturas meridionales.
En los tratados ingleses o franceses de la po-
ca, hay pocas referencias a la gestualidad
oratoria. Sobre la delivery de la oratoria, Blair,
por ejemplo, da consejos de moderacin; ob-
serva que los ingleses no aprecian los grandes
gestos, como los franceses o los italianos. En
realidad, los franceses son tan prudentes como
l en lo que se refiere a este punto. (13)
Condillac, por ejemplo, dice que en la oratoria,
la accin es menos importante que la elocuen-
cia: "Lejos de creer que la accin sea la prin-
cipal parte de ella, apenas la juzgamos nece-
saria, y admiramos a los oradores que no la
usan." (14)
Es bien sabido que la obra de Ducasse,
Les Chants de Maldoror en particular, tiene
una enunciacin de tipo oratorio: el enuncia-
dar profiere su discurso ms que lo escribe, y
ese discurso gana toda su fuerza cuando es
ledo en voz alta. Por otra parte, poseemos
el testimonio de Lacroix, trasmitido por Ce-
nonceaux: "Slo escriba de noche, sentado
al piano. Declamaba, forjaba las frases, mar-
cando las prosopopeyas con acordes". (15).
Por otra parte, a lo !argo de los Chants, el
autor nos hace conocer las reacciones corpora-
les que acompaan la elocucin. Hace referen-
cia a los cabellos que se le erizan y que hay que
volver a su lugar, a la agitacin incontmla-
(13) Hugh Blair, Lectures on Rhetoric and Belies
Lettres, 2 vols., ed. Harold F. Harding, Southern
lllinois University Press, Carbondale and Ewards-
ville, 1965. Ver Lecture XXXIII, vol. 2.
(14) Trait de 1' Art de Ecrire, in Oeuvres de Con-
dillac, Paris, lmprimerie de Ch. Houel, 1798. Ver
Tomo VIl, p. 375.
(15) Ver "Prface'' a los Chants de Maldoror,
Paris, Editions Genonceaux, 1890.
111
ble de sus miembros, etc. (16) La exagera-
cin de estas manifestaciones corporales nos
lleva ya al dominio pardico: como si Ducasse
mirase exactamente al orador posedo que Sal-
v ora tolera, ora condena. La parodia se torna
ms evidente en las Posies. En aquel mismo
pasaje, mima al orador neoclsico y al orador
romntico: "Con mi voz y mi solemnidad de
los grandes das, te evoco en mis hogares de-
siertos, gloriosa esperanza. ( ... ) recrcholis,
trae contigo, cortejo sublime -sostenedme,
me desvanezco!- las virtudes ofendidas, y
sus imperecederas restauraciones" (Posies
1).
Entre las prcticas corporales condenadas
por Salv se encuentran "los oficios poco lim-
pios de estornudar, toser y escupir" (AH,
p. 340). Sobre este punto, se explica: "An
de sonarse ha de abstenerse el orador, si no
le obliga la necesidad, porque esto al mismo
tiempo que le hace perder el calor del decir,
distrae al auditorio de la atencin que le pres-
taba" (AH, p. 339). Ahora bien, en los Chants
de Maldoror. Lautramont nos comunica s-
bitamente: ''Ante todo, voy a sonarme la
nariz, porque tengo necesidad; y luego, pode-
rosamente ayudado por mi mano, retomar
la lapicera que mis dedos haban dejado caer"
(C VI, 2). Vemos aqu, al mismo tiempo, in-
fraccin a la regla de Salv y la correccin
de los efectos indeseables de ese acto: prdida
del "calor" y la distraccin del receptor; Lau-
tramont retoma ''poderosamente'' la lapice-
ra, y la atencin del lector. Por otra parte,
la infraccin a la regla estaba justificada:
"Si no le obliga la necesidad", deca Salv;
"porque tengo necesidad", explica Lautra-
mont.
2.6. Moral y Buen Gusto.
Hemos dicho que lo preceptos de Hermosilla
sobre el Bien y el Buen Gusto no tienen nada
de particular que nos permita vincular a ellos
las consideraciones ducassianas, antes que a
las de cualquier otro retrico neoclsico.
(16) La referencia a las reacciones corporales pue-
de tener otra fuente: las novelas gticas. Asimismo,
el uso irnico del metalenguaje en un discurso ro-
mntico ha podido ser recogido por Ducasse en
Byron. Pero, como se sabe, las fuentes no son nun-
ca exclusivas, y el sealamiento de una no invalida
la indicacin de otras.
112
Sin embargo, el capitulo titulado: "De lo
que en materias literarias se llama buen gusto,
mal gusto", presenta algunas formulaciones
que seria interesante comparar con las de Du-
casse. Hermosilla comienza, didcticamente,
por admitir que esta cuestin es "complica-
da" y "oscura", y que "no todos resuelven
del mismo modo". (AH, p. 463). Introduce
entonces dudas que demostrarn ser, ms tar-
de, simples procedimientos demostrativos y
persuasivos: "1a. Hay en las composiciones
literarias cosas que sean en si mismas buenas
o bellas, independientemente del aprecio que
merecen al que las lee y del juicio que de ellas
forma? 2a. La aptitud para distinguir lo bueno
de lo malo, lo feo de los hermoso en materias
literarias es una facultad puramente mec-
nica debida a la sola sensibilidad, o es una fa-
cilidad que resulta del talento e instruccin
del que hace o examina las composiciones?
(idem).
A pesar de estas dudas, l va a mostrar a
continuacin que los valores (belleza, buen
gusto, moralidad) se deducen de las reglas,
fundadas ellas mismas en principios verdade-
ros, eternos e inmutables. La cuestin del gus-
to ha preocupado constantemente a Ducasse.
Lautramont, cuyo mal gusto fue subrayado
por los primeros crticos, se mantuvo en las
dudas preliminares de Hermosilla: "La fron-
tera entre tu gusto y el mio es invisible; no
podrs jams precisarla: prueba que esta fron-
tera misma no existe" (C V, 1). Ducasse,
volviendo al "buen camino", emite conceptos
que Hermosilla hubiera podido firmar: "El
gusto es la cualidad fundamental que resume
todas las otras cualidades. Es el nec plus
ultra de la inteligencia. Slo por l el genio es
la salud suprema y el equilibrio de todas las
dems facultades. Villemain es treinta y cua-
tro veces ms inteligente que Eugene Sue y
Frderic Souli" (Posies 1). El siglo XIX es
sin duda aqul a travs del cual la cuestin
de los valores, y por lo tanto del juicio, se plan-
tea con creciente malestar. Lautramont-
Ducasse la seala, dejndola sin resolver.
Hermosilla pretende probar la estabilidad
de los valores por el consenso general: "Se
cree acaso que, an cuando por imposible,
todo el gnero humano se empease en ala-
bar una composicin pica, cuyos pensamien-
tos fuesen respectivamente falsos, oscuros y
ftiles, las expresiones brbaras, incorrectas,
impropias, vagas, dbiles, chabacanas y du-
ras, las clusulas embarazosas, intrincadas y
anfibolgicas; las metforas alambicadas, in-
coherentes y mal sostenidas; el plan defec-
tuoso, la accin mltiple, el hroe vil y despre-
ciable, los caracteres mal dibujados, la versi-
ficacin lnguida y arrastrada, etc., etc; se-
ria por eso hermoso semejante monstruo?
Nadie sostendra tal disparate" (AH, p 464).
Que todo el gnero humano se ponga a elogiar
unnimemente, en el siglo XIX, una composi-
cin pica, he aqu una aberracin que pare-
ce escaprsele a Hermosilla. Esta obra hipo-
ttica que describe, y que aniquila con un jui-
cio anacrnico, podra ser les Chants de Mal-
doror. Latramont, alumno rebelde, seria
exactamente ese "monstruo" ante el cual Her-
mosilla se desmayara: "Pero que tu gracia
duplique mis fuerzas naturales; pues, ante el
espectculo de este monstruo, puedo morir de
asombro: se muere por menos" (CI, 5).
2.7. Hermosilla y Hinstin.
En sus pesquisas sobre M. Hinstin, el profe-
sor de retrica de Ducasse en el liceo de Pau,
Lucienne Rochon lo describe como "un hom-
bre de mundo, sonriente" (p. 162), "de buena
compaia" (p. 169). (17) Segn Lucienne Ro-
chon, sus escritos revelan una "soltura llena
de levedad", "una indulgencia" que le lleva
a contemporizar, y una "preferencia continua
por el modo sonriente" (p. 162). Visitando
Grecia, M. Hinstin, muy francs, rechaza los
excesos meridionales: "se burla siempre de la
pasin, del nfasis mediterrneos" (p. 164).
Como profesor, quera "agradar e instruir"
(p. 165); en suma, un excelente pedagogo.
Hasta el punto de que Lucienne Rochon acaba
por preguntarse cmo semejante maestro po-
dra haber provocado, en su discpulo, tal re-
belin (les Chants) y tanta irrisin (Posies).
"Nada en su manera, de estrechez dogmti-
ca, de pretensiones, de pasin agresiva, me
parece suscitar una rebelin contra el maes-
tro como la de los Chants de Maldoror, una
conversin irnica o no, como la de las Po-
sies, muy mezclada an de rebelin". En fin:
"Aquel que acaba de leer los Chants de Mal-
doror (. .. ) y que, por curiosidad, examina una
conferencia de M. Hinstin, no encuentra al
principio ningn parentesco, ni siquiera el pa-
rentesco de los opuestos" (p. 172).
(17) "Le professeur de rhtorique de Lautra-.
mont: Gustave Hinstiri", Europe n 449, set. 1966.
Despus de haber mostrado alguna seme-
janza de mtodo, Lucianne Rochon confirma
la distancia entre maestro y discpulo: "Fuera
esta semejanza, Gustave Hinstin tiene 'tics'
que son completamente opuestos a los de Lau-
tramont: el empleo serio de los adjetivos
encantador y de sus sinnimos gracioso, ex-
quisito, elegante, etc., no corresponde para
nada al registro de Lautramont que es el de
la solemnidad" (p. 178). M. Hinstin no tiene
aliento, lo que parece claro si se compara
su estilo con el de su alumno, "por el contra-
rio, msculo, firme y vigoroso" (idem).
Habiendo leido el manual de Hermosilia,
y sus poderosas traducciones de Homero, no
es posible no ver en l al maestro solemne,
el moralista colrico que se presta perfecta-
mente al papel del "modelo" de Lautramont:
"modelo" tratado de distintas maneras, desde
la imitacin del tono hasta el sarcasmo y la
caricatura. Como si, detrs del amable M.
Hinstin, se levantase la sombra severa del re-
trico espaol. Lo que no excluye, por cierto,
otros modelos. Hay que considerar siempre
que la rebelin de Lautramont, como lo ha
demostrado Bachelard, es "un drama de cul-
tura" y, en particular, una reaccin a la ense-
anza de la retrica. Hermosilla no ha sido
sino una lectura de Ducasse, y la relativa
amabilidad de M. Hinstin (el testimonio de
Lespes lo muestra capaz de una irona hirien-
te) (18) era ms bien excepcional en el sistema
escolar del siglo XIX.
Hermosilla es, sin embargo, un represen-
tante perfecto del maestro como dmine:
autoridad temible, imperturbable en sus cer-
tidumbres e implacable en sus juicios. El pre-
coniza "aquella dignidad y valenta que ins-
pira el tener la justicia de su parte" (AH, p.
271).
As, si el retrato del "cuerpo enseante"
presentado por Ducasse parece excesivo para
M. Hinstin, le sienta perfectamente a Herma-
silla: "Los mejores autores de novelas y de
dramas desnaturalizaran a la larga la famosa
idea del bien, si el cuerpo enseante, conser-
vador de lo justo, no mantuviera a las genera-
ciones jvenes y viejas en la ruta de la honesti-
dad y del trabajo( ... ) Es con los pies que yo pi-
soteara las actitudes agrias del escepticismo,
que no tienen razn de ser. El juicio, una vez
(18) Testimonio citado pc;r Maurice Saillet en la
introduccin a las Oeuvres Completes, de Ducasse,
ed. citada, p. 22.
113
alcanzado el florecimiento de su energa, im-
perioso y resuelto, sin hamacarse un segundo
en las irrisorias incertidumbres de una piedad
descolocada, como un acusador pblico, con-
dena fatdicamente" (Posies 1).
Al escoger la stira del discurso retrico co-
mo uno de sus principales registros, Lautra-
mont-Ducasse ha seguido un excelente conse-
jo de Hermosilla (al tiempo que lo daba vuelta
contra el maestro): "Queda indicado que la
stira puede ser puramente literaria para cen-
surar o ridiculizar la pedantera, el mal gusto
y los defectos de un escritor determinado, o en
general los abusos o vicios introducidos en
algn ramo de la literatura; y yo aconsejara
a todo poeta que, en caso de escribir stiras,
prefiriese asuntos literarios, porque el arma
de lo ridculo empleada contra los extravos
del gusto produce ordinariamente su efecto;
pero la censura moral raras veces ha corre-
gido los vicios dominantes. Un dilogo sat-
rico de Boileau ech por tierra las novelas
heroico-amorosas de la Calprenede y de Scu-
deri, la graciosa novela satrica del Quijote
sepult en el olvido los libros de caballeras;
pero las stiras de Horacio, Juvenal y Persio
no corrigieron ni mejoraron las costumbres
de Roma". (AH, p. 386)
La obra de Ducasse entierra la retrica esco-
lar. En los Chants de Maldoror y sobre todo
<'11 las Posies, el discurso hermosillesco re-
'>uuta como farsa: una de las "variadas far-
5as de las eras"
\ Hermosilla, cretinizado por lautramont.
1 los espaolismos de lautra'"lont.
Crt1cos y comentaristas francesLs han su-
! 'r c1vado insistentemente las faltas de lengua-
JP los idiotismos y hasta los disparates tro-
polgicos de lsidore Ducasse. La opinin ms
recibida es que, a pesar de hablar francs
desde su niez, lsidore no encontr en su ciu-
dad natal, Montevideo, y ms tarde en Tar-
bes y Pau, la oportunidad de perfeccionar su
prctica escrita del francs. Por lo general,
t>Sd misma crtica se ha abstenido de exarni-
lldr en detalle el contexto lingstico en que
'>e forma, tanto en el Uruguay como en Fran-
ua, el escritor que firma Lautramont su libro
ms radical en este sentido. Algunas obser-
vaciones obvias tal vez sean necesarias. En
prrmer lugar, lsidore Ducasse proviene, tan-
r., de parte de padre como de madre. de ante-
114
pasados bearneses, es decir, que venan de
un pas donde la prctica del francs se en-
contraba sometida a una doble influencia:
la proximidad de la lengua de oc, por un lado,
del vascuence por el otro. El vascuense, per-
dido en la prctica familiar pero inscrito en su
tradicin, es una lengua totalmente distinta
tanto del francs como del espaol; es mucho
ms arcaica que ambas. Pero hay ms: los vas-
cos franceses tienen un tronco comn con los
espaoles: muchas familias del lado francs
eran originarias del lado espaol. Por lo tanto,
no un doble sino un triple cdigo lingstico
marca, visible o invisible, la niez de lsidore
Ducasse.
El francs hablado en el hogar de Fran~ois
y J acquette tendra, sin duda, incrustaciones
arcaicas del vacuense y ms modernas del
espaol. Por otra parte, el mundo lingstico
que encierra ese ncleo francs no es slo el
mundo de la calle y del campo uruguayos;
tambin se puede presumir dentro de la casa
misma la presencia de sirvientes de habla es-
paola. Este mundo espaol tiene un doble ori-
gen: por un lado, se arraiga en el espaol
peninsular, aclimatado en Montevideo desde
la fundacin de la ciudad en 1726; por otro
lado, en el aporte cosmopolita de espaoles
recin llegados, de vascos, de italianos (entre
ellos, nadie menos que Garibaldi), y hasta de
ingleses En la fecha ele nacimiento de lsidore,
dos terceras partes de la poblacin de Monte-
video era originaria de otros paises. Monte-
video o la Nueva Babel, podra haber escrito
Alexandre Dumas. (19)
Por lo que sabemos de su biografa, slo
a los trece aos, en 1859, lsidore se traslada
a un medio predominantemente mono-lings-
tico. Y ese medio tampoco es exclusivamente
francs ya que tanto Tarbes como Pau estn
localizadas en las provincias vascas, y los
dos liceos a los que asiste lsidore reciban tam-
bin estudiantes de otras nacionalidades.
(20) La formacin lingstica del futuro Lau-
(19) MauricE' Saillet seala 'En el siglo pasa
do, las regiones de Bigorre o de Barn tuvieron una
gran emigracin a Amrica Latina. principalmente
al Uruguay" (p. 14) Tambin seala: "en 1846,
ao del nacimiento del poeta, el canciller Marcelin
Denoix. evala entre 6.000 y 7.000 el nmero de
franceses, en su mayora artesanos v comerciantes.
radicados en Montevideo" (p. 18)
(20) Visitando el Lyce de Pau. en 1866, Vctor
Duruy, Ministro de Instruccin Pblica, escriba
tramont fue, y esto es cada vez ms claro,
cosmopolita.
Si se tiene en cuenta estas circunstancias,
las incorrecciones que revela la escritura de
Lautramont parecen no slo menores sino
inevitables. El bilingismo suele producir
curiosos traumas, el menor de los cuales no es
el sentimiento de duplicidad y escisin de la
personalidad. En el caso de lsidore, este sen-
timiento se manifiesta tambin en la mani-
pulacin de la lengua francesa a partir de una
prctica de extranjero. Esa condicin tambin
se pone en evidencia en la inscripcin con que
certifica orgullosamente sus derechos sobre el
ejemplar de la llada de Hermosilla ("Proprie-
dad del seor Isidoro Ducasse nacido en Mon-
tevideo (Uruguay)", sino tambin en las alu-
siones al autor annimo del primero de los
Chants: "Ha nacido en orillas americanas, en
la desembocadura del Plata ... " (C 1, 14),
y en las autorreferencias al "Montevideano"
en algunos otros pasajes del mismo libro.
Parece indudable que, en el momento en
que lsidore comienza a preparar sus Chants
-momento que tal vez coincida con la adqui-
sicin de la lliada de Hermosilla, en el lapso
en que su nombre desaparece de cualquier re-
gistro escolar de Tarbes o de Pau-, (21) l
asume voluntariamente la mscara de sura-
mericano, de montevideano ms especifica-
al Provisor: "Considero vuestra institucin como
uno de los liceos ms interesantes del Imperio. Es-
t en lugar destacado, no olvidemos. Atradas por el
encanto de la regin, por la inefable dulzura del
clima, familias enteras, la lite de la Europa aris-
tocrtica, vienen a residir con sus hijos a Pau.
Y Caradec agrega: "( ... ) los extranjeros son nume-
rosos all. Segn un informe de 1878, de 425 alum-
nos, 85 son extranjeros, de los cuales 33 son espa-
oles, 19 ingleses, 17 americanos, 7 rumanos, y 9
de otros paises distintos" (Fran;ois Caradec,
lsidore Ducasse, Comte de Lautramont, Collec-
tion Les Yies Perpendiculaires, Pars, La Table
Ronde, p. 73).
(21) Esta laguna de catorce meses permite a
Saillet (p. 20) suponer que Ducasse complet sus es-
tudios, durante el ao escolar 1862-63, en alguna
institucin privada de Francia. Otra hiptesis: po-
dra haber regresado a Montevideo, donde tal vez
adquiri la lliada y el Arte de hablar, editados en
Francia pero usados sobre todo en los paises de len-
gua espaola. El viaje entre Bordeaux y Montevideo
duraba cerca de un mes. En 1867, Caston Maspero
lo hizo en ese lapso (Apud Fran;ois Caradec, p.
102)
mente, para enfrentar el mundo de la escritura
francesa a partir de una singularidad total.
Esa singularidad, tanto lingstica como ret-
ricamente, est apoyada en la prctica (hasta
ahora invisible) del espaol y de su literatura.
3.2. las faltas de francs.
La critica francesa, decamos arriba, no ha
dejado de sealar, con un loable cuidado, las
faltas cometidas por el autor de los Chants.
As Robert Faurisson parece querer competir
en sarcasmos con Hermosilla, cuando levanta
el catlogo de estas faltas: "absurdos cho-
cantes", "pedantismos", "comparaciones
bufonescas", "tonteras y mimoserias",
"giros viciados. palurdismos, mescolanzas",
etc. (22) Por su parte, y con intencin muy di-
versa y otro tono, Michel Charles subraya fal-
tas e infracciones al buen uso, suponiendo (con
razn, hasta cierto punto) que Ducasse era la-
tinista. (23) Ahora bien, la primera observa-
cin que se impone es, simplemente, que mu-
chas de las faltas de Ducasse son apenas espa-
olismos.
As, por ejemplo, cuando Lautramont es-
cribe: "mets-te-le dans la tete" (C 11, 1).
est pensando en correcto espaol: mtetelo
en la cabeza. En ese caso, el orden pronomi-
nal correcto en espaol se vuelve inaceptable
en francs. De la misma manera, en la primera
versin del Chant Premier, escriba: "Rap-
pelle-toi-le bien" (C 1, 22). que es simtrico
con el espaol: Recurdatelo bien. La extra-
eza de la preposicin, cuando escribe: "Dans
le commencement de cet ouvrage" (C 1, 2)
se explica tal vez por el uso espaol: "En el
comienzo de esta obra. El mal uso de dans
es una falta corriente que hacen los hispano-
hablantes, o lusohablantes. Otro ejemplo
"T' ayant cart comme une avalanche, tu te
prcipi.teras ... " (C 1, 6); en espaol, el auxi-
liar sera el verbo haber: habindote aparta-
do ... El empleo del participio presente en:
"Est-ce possible que tu sois encore respi-
rant?" (C IV, 3) no es normal en francs, pero
si se traduce literalmente esta frase se llega a:
iEs posible que ests an reSpirando?, lo que
es correcto en espaol.
(22) A-t-on lu L:wtramont? Pars, Gallimard,
1972.
(23) "Eiements d'une rhtorique d'lsidore Du-
casse", Nouvelle Revue Fran.;;aise n 217, en 1971.
115
 Los ejemplos podrian multiplicarse. Fauris-
son seala: "se narguer de toi" (C 11, 6) por
"te narguer"; ahora bien, en espaol se diria:
burlarse de ti. Subraya: "On the commet"
(C. 11, 6) por "on commet envers toi"; en es-
paol se suele decir: Te cometen. Faurisson
concluye que "la obra est escrita a la diabla"
(p. 48); s, en la medida en que todo extran-
jero es un verdadero diablo. No es sintom-
tico que en las "Precisiones sobre la vida y la
obra de l. Ducasse", Faurisson no haga nin-
guna referencia al hecho de que el tal Ducasse
haya nacido en el Uruguay?
Michel Charles considera como arcasmo e!
empleo del posesivo en "n'ouvre pas tes
yeux" (C 11, 7); en espaol coloquial es perfec-
tamente normal decir: no abras tus ojos. Lo
mismo con respecto "il appuie son corps"
(C 11, 11); en espaol: apoya su cuerpo. Char-
les llega hasta observar que Ducasse es ex-
tranjero en su propia lengua. La cuestin con-
siste en precisar cul es "su propia lengua":
una o dos? El relevo de faltas por parte de
Michel Charles concluye con una proposi-
cin extremadamente interesante: "A partir
de all, dos tipos de anlisis se podran arti-
cular: un anlisis gramatical, que buscara
sealar los puntos de ruptura, lo que yo lla-
mara las costuras de la rapsodia, y construi-
ra as la lingstica de Ducasse; y una inves-
tigacin histrica que, a partir de la prece-
dente, trabajando sobre conjuntos limitados,
podra retomar el famoso problema de las
fuentes o de la fuente, y sobre todo del trata-
miento de estas fuentes o del flujo de esta
fuente" (p. 86). He aqu unas reflexiones que
no pueden ser desarrolladas, a nuestro juicio,
sin tener en cuenta el uso del espaol y la fre-
cuentacin de Hermosilla por Ducasse.
Otra particularidad estilstica de Ducasse
a la que se refieren varios crticos, es el abuso
en el empleo de los eptetos homricos:
"los hombres, de cabeza fea y ojos tremen-
damente hundidos en la rbita oscura", "el
hombre de cabellera piojosa", etc. La familia~
ridad de Ducasse con el estilo homrico es un
hecho probado, despus del descubrimiento
de Lefrere. Sin embargo, otro uso de Ducasse
-la preposicin del adjetivo calificativo- no
es probablemente debido al modelo griego o
latino, como sugiere Lucienne Rochon. Esta
mana de Ducasse tiene seguramente origen
en el espaol, lengua en que la preposicin del
calificativo es de uso corriente. As, "glorioso
y seductor prestigio", "orgullosa y enrgica
116
voluntad", "antiguo entretenimiento", "dra-
mticos cuadros", y otros ejemplos dados por
Lucienne Rochon no tienen su modelo en los
discursos de M. Hinstin sino, ms verosmil-
mente, deban parecer naturales a la oreja
uruguaya de Isidoro.
Buena parte de los "errores" de la escritura
de Lautramont vienen de su bilingismo, del
hecho de que en la prctica oral, como en la
de los modelos retricos y poticos, lsidore
Ducasse dispona de dos cdigos. Los testi-
monios biogrficos que han dejado sus con-
discpulos, (24) y los de algunos conocidos de
la poca parisina, coinciden en presentar a un
joven muy encerrado en si mismo y que, como
una vez dijo Valry de Rilke, practicaba un
abuso de intimidad con el silencio. Ese abuso
se registra en una escritura dialogstica
en que el interlocutor es un otro sospechosa-
mente parecido al interpelador, en que las
fronteras entre el yo y el t resultan abolidas;
una escritura del soliloquio polmico, de la
reiteracin pesadillesca de temas y motivos,
masturbatoria en el sentido ms preciso de la
palabra.
Las "faltas" son producto de la condicin
bilinge pero son, sobre todo, expresin del
doble estatuto cultural que alegoriza el nombre
propio: lsidore/lsidoro.
3.3. la marca de agua del barroco.
Aunque hay una literatura francesa del ba-
rroco, ese estilo est en Francia severamente
amonestado por la sujecin a la retrica neo-
clsica y por la produccin critica que prepara
el neoclasicismo. En Espaa, el barroco no tu-
(24) El testimonio de Paul Lespes (ed. Saillet,
pp. 21-24) permite entrever esta soledad: "Estaba
por lo general triste y silencioso y como replegado
en si mismo. Dos o tres veces, me habl con alguna
animacin de los paises de ultramar donde se lle-
vaba una vida libre y feliz. A menudo, en la sala de
estudio, pasaba horas enteras, con los codos apoya-
dos sobre el pupitre, las manos en la frente y los
ojos fijos sobre un libro clsico que no leia; se podla
ver que estaba hundido en un ensueo. Pensaba
con mi amigo Minvielle que tenia nostalgia y que
sus padres no podrlan hacer nada mejor aue llevar-
lo de vuelta a Montevideo''. Se ha sugerido que esta
evocacin tardla habrla podido ser retocada, en la
memoria de Lesps, despus de la lectura de los
Chants. Es posible, pero todos los testimonios so-
bre Ducasse coinciden en cuanto a su extraeza y
soledad.
vo barreras semejantes. Hubo duras polmi-
cas entre conceptistas (como Quevedo) y cul-
teranistas (como Gngora); acremente se cen-
suraron los excesos de ambas tendencias, pero
las disputas eran ms guerrillas de facciones
rivales que batallas de escuelas opuestas. As,
por ejemplo, Quevedo no es menos barroco
que Gngora. La diferencia est en una prc-
tica distinta de la literatura. En tanto que Gn-
gora remedaba en espaol la sintaxis latina,
Quevedo barroquizaba el pensamiento. El
mismo Gngora altern entre la poesa herm- compara con las audacias del barroco espaol.
tica de las Soledades y los Sonetos, y la musa
popular y chabacana de los Romances. Mien-
tras Gracin alambicaba los conceptos, Lope
de Vega se burlaba de los gongoristas pero en
su pica caa en gongorismos que Hermosilla
habra de denunciar implacablemente. El mis-
mo Cervantes se ri, en el Quijote, de Feli-
ciano de Silva pero en su Galatea y en los casi
pstumos Trabajo de Persiles y Sigismunda
dio rienda suelta a su barroquismo.
Esta duplicidad se manifiesta tambin en
Hermosilla que, en el Arte de hablar y en las
Notas a su lliada, predica la lucidez, la frial-
dad y el control total de la razn, pero practica
una censura virulenta y un energumenismo
critico que traicionan su propia contradic-
cin. Por sus excesos, Hermosilla es ms ba-
rroco que Gracin. De hecho, ese ideal de con-
cisin, de litote y lucidez que l proclama se
encuentra mejor practicado en Agudeza y Ar-
te de ingenio que en su Arte de hablar, tan
prolijo y hasta tautolgico. Para explicar este
tipo de contradiccin se ha dicho que el espa-
ol es una lengua barroca. Garcilaso, Fray
Luis, Bcquer, Alfonso Reyes, Borges, basta-
ran para demostrar que el verso y la prosa
hispnicas pueden prescindir del terrorismo
barroco. Pero lo que nos interesa ahora subra-
yar es que en la obra de Hermosilla pudo re-
tomar Isidoro ese contacto con un barroquismo
que si no es inherente al cdigo lingstico y
a la escritura espaola, si es muy caracters-
tico de ambos.
El hecho decisivo es que, para atacar al
barroco y en particular a Balbuena y a Lope,
Hermosilla cita abundantemente a estos poe-
tas. Estas citas han podido constituir, para el
joven Isidoro, la iniciacin a una poesa de me-
tforas deslumbrantes, una poesa que juega
con las palabras y explota los tropos hasta el
delirio. En los ejemplos condenados por Her-
mosilla (pero copiosamente citados por 1),
Isidoro pudo encontrar las municiones que ne-
cesitaba para su demolicin de la sintaxis fran-
cesa, para la parodizacin violenta de los mo-
delos romnticos, para la subversin de una
retrica que, vista desde su extrema margina-
lidad de montevideano, slo poda parecerle
definitivamente arruinada.
Muchas extraezas estilsticas de Lautra-
mont, sealadas con inters por cierta critica
francesa y con sarcasmo por Faurisson ("com-
paraciones bufonescas", "perfrasis ampulo-
sas", etc.). parecen casi moderadas si se las
As, por ejemplo, se ha notado que Lautra-
mont abusaba de las personificaciones, a ve-
ces aplicadas a las partes del cuerpo ("mis
diez dedos concentrarn la totalidad de su
atencin", "la advertencia solemne de mis so-
bacos", etc.) o a facultades psquicas o mora-
les ("muchas conciencias enrojecieron"). y
lograba efectos chocantes de metforas en-
cadenadas. Ahora bien, en el manual de Her-
mosilla se pueden leer ejemplos como ste,
de Rioja:
El corazn entero y generoso
Al caso adverso inclinar la frente,
antes que la rodilla al poderoso. (AH, p. 363)
Hermosilla condena el uso por los poetas
barrocos de trminos tcnicos, tomados en el
vocabulario de las ciencias exactas o de las
artes (geometra, astronoma, nutica): "es
claro que no se deben usar, sino cuando se ha-
ble con los profesores de la facultad a que per-
tenecen, porque los dems no les entende-
rn, o a lo menos no tienen obligacin de en-
tenderlos" (AH, p. 148). Qu pensara Her-
mosilla de esto: "El magnetismo y el cloro-
formo, cuando se toman el trabajo, saben al-
gunas veces engendrar de modo semejante a
esas catalepsias letrgicas" (C IV, 6); o de
esto: "hermoso como la ley de la detencin del
desarrollo del pecho en los adultos cuya
propensin al crecimiento no est de acuerdo
con la cantidad de molculas que su organismo
asimila" (C V, 2). Hermosilla habra consi-
derado a 1sido re como un "energmeno",
ya que es precisamente el uso de trminos
cientficos por los barrocos espaoles lo que
haba suscitado ese calificativo en sus escri-
tos (AH, p. 148).
El hecho paradjico de que Isidoro Ducasse
haya encontrado, en el ms rancio neoclasi-
cista, el ms anacrnico de los retricos del
siglo XIX, un estimulante para su "cretini-
117
zacin" del lector, no puede encarecerse de-
masiado. El anacronismo retrospectivo de Her-
mosilla producira, en la lectura a contrapelo
de Isidoro, el anacronismo prospectivo del
Conde de Lautramont y de lsidore (esta vez
en francs) Ducasse, autores respectivos de
los Chants de Maldoror y de las Posies:
libros que inauguran la literatura del siglo
XIX.
4. Conclusiones.
La inscripcin, de puo y letra de lsidore
Ducasse, en el ejemplar descabalado de la
llada, permite comprobar que el autor no slo
usaba el espaol como lengua domstica sino
que lo utilizaba como lengua de cultura. Por
esa anotacin se sabe: 1) que haba leido a
Homero en espaol: 2) que haba estudiado
retrica en espaol; 3) que haba tenido acce-
so a la poesa espaola del Siglo de Oro, del
Barroco y del Neoclasicismo, as como de la
escuela sentimental (pre-romntica). a travs
de las abundantes muestras citadas en el
Arte de hablar. Estas comprobaciones permi-
ten inaugurar una nueva rea del estudio de
Id retrica de Lautramont: el rea espaola tura de Lautramont y de lsidore Ducasse:
Modifican sustancialmente un repertorio que
'>E' haba confinado hasta ahora al campo fran-
cs y a las literaturas ya asimiladas por la
francesa. La apertura hacia la cultura espa-
ola da acceso a un muestrario potico y a
fuentes retricas a la vez diferentes y muy ri-
cas. Esta diferencia del repertorio espaol
debe ser subrayada enfticamente.
Pero no se trata slo de una retrica y de
un muestrario potico Tanto en el Arte de
hablar, de Hermosilla, como en su traduccin
de Homero, Isidoro Ducasse pudo encontrar
un modelo de discurso didctico y una prc-
tica de la poesa que marcaron fuertemente
su propio discurso. No fue el moderado M.
Hinstin sino el atrabiliario Don Josef Gmez de
Hermosilla el que facilit el insuperable para-
digma del retrico que l supo parodiar has-
ta las ltimas consecuencias. Los exabruptos
didcticos de los Chants, el absurdo lgico y
el fro moralismo de las Posies tiene un se-
ductor modelo en el Arte de hablar.
En cuanto al Homero espaol, la traduccin
violenta y mucho ms indecorosa que las fran-
cesas que manejaron los coetneos de Isidoro,
deja tambin su huella en los Chants. En el
Homero de Hermosilla pudo reconocer Isidoro
el mismo acento que tenan los infinitos re-
latos de la Nueva Troya que hechizaron su
infancia. Como las imgenes obscenas que
fijan (circular y montonamente) las obse-
siones masturbatorias de la adolescencia,
aquellas muertes y mutilaciones de la lliada
entraron en la corriente de los sueos y pesa-
dillas de Isidoro, para siempre fijadas en el
verso torpe pero enrgico de Hermosilla.
La inscripcin en el ejemplar de la llada
es ya el punto de partida para una nueva lec-
una lectura que no pretenda desconocer de
ningn modo los extraordinarios trabajos del
dominio francs pero que modesta pero fir-
memente subraye la necesidad de ampliar ese
dominio hasta incluir el espaol. Eso fue lo
que, orgullosamente, hizo Lautramont en su
obra. Operacin de total carnavalizacin del
modelo, de cretinizacin no slo del lector
sino tambin de las fuentes, a la que dedic
el montevideano los pocos aos de vida crea-
dora que ese Dios (contra el que nunca se
cans de blasfemar) le haba concedido.
Nota
El texto que antecede fue dado a conocer por pri-
!11era vez en el Instituto Nacional de Docencia de
Montevideo, octubre de 1982. por L. Perrone-
Moiss.