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ANTROPO(HIP-HOP)LOGIA

Ferrz, abril de 2006

Nesses dias, estava pensando c com meus botes -pra falar a verdade, estou pensando num certo domingo e nos
outros que vieram-, muitos sites, reportagens e programas esto simplesmente copiando o que papai global diz.
A mdia convencional j faz isso, clipa as notcias e as distribui. E, agora, somos iguais, a mdia do hip-hop
imitando os grandes meios.

O assunto o mesmo, o documentrio que a Globo exibiu, a favela desnudada, exposta, aberta, e seu ingresso
somente um aperto de boto.

Mas, calma! Refrigera sua alma antes de tomar tal deciso. Falo isso porque o hip-hop e a nossa literatura sempre
tiveram uma atitude diferenciada da atitude do resto das pessoas sem senso crtico. Ou no?

Mas, anal, o que isso vai ajudar? Tupac morreria de novo, se realmente estivesse vivo, vendo um irmo de cor
falando como branco na cara dura, compactuando com um dos programas televisivos (jornalsticos?) mais prejudiciais
ao nosso povo.

Ultimamente t assim, muita gente aceita tudo que vai rolar, como se fosse natural, e criticar virou um defeito. Acho
que um defeito quando voc s critica e no faz nada, mas se faz, meu ngo, ento, pau no gato.

Me perdoem, mas descono de muita coisa. Todo mundo t correndo pelo seu -e isso um fato-, mas tem umas
atitudes em que a favela, ou nossa periferia, ou a comunidade, seja como voc a chama, t em ltimo plano.

At que ponto um documentrio que foi apresentado e rotulado como furo jornalstico, exibido em rede nacional,
nos ajuda? Algum j pensou nisso hoje? As crticas do ento rapper MV Bill ecoaram por todos os jornais contra o
lme Cidade de Deus. Segundo ele, o lme no voltaria nada para o lugar e denegriria mais a imagem da Cidade de
Deus. E ca a pergunta no ar: E o documentrio Falco, no denigre essa comunidade e todas as outras por onde
aconteceram as lmagens?.

At que ponto a denncia d vida e legitima a atitude violenta de algum? Acho que denunciar o que sempre
zemos, mas tambm com muita arte e senso positivo, lutando para um dia isso mudar. No nal do documentrio, ca
uma pergunta, que, tenho certeza, todo mundo se fez: E da?.

Os telespectadores desligam a televiso e vo dormir, os comentaristas que foram convidados so uma piada. Glria
Perez e Manoel Carlos vo escrever suas novelas, que o que d dinheiro, mas contribui para tudo que passou em
Falco.

, meus amigos, o efeito falando da seqela. Ou ser que a dona Globo daria 58 minutos para um documentrio
sobre o hip-hop enaltecendo os artistas do gueto? No, acho que no.

O resultado a vendagem de produtos com o nome Falco e at piadas, como a do programa Pnico, Falcatrua,
os meninos do Planalto.

Mano Brown, Conscincia Humana, Gog, Realidade Cruel e eu mesmo conquistamos a favela pelo talento, no pelo
escndalo. Voc quer isso? Ento, lma o maloqueiro com o fuzil em cima do morro, mas, no nal, me d uma dica
sobre como no perpetuar isso.

Porque o telespectador j sabe que t um caos mesmo, mas t olhando s pro prprio umbigo, ou seja, se os problemas
do morro no so parecidos com os meus problemas, ento, no h problemas. Retratar o caos, pura e simplesmente,
no revoluo. A nossa revoluo querer mudar, querer -de verdade- mudar. Sem essas de capitalizar em cima da
misria, que o que muita gente t fazendo, pensando que estamos dormindo, pensando que estamos de chapu.

Graas ao meu pequeno dom, ganho meu $ honestamente, vendo roupas, vendo livros, vendo minhas palestras, mas
nunca comercializei o gueto. O que est venda meu trabalho, no eu.
No sou santo no bagulho, tenho defeitos -e muitos, por sinal-, mas vamos deixar claro um barato, tiozo, num vem
jogar arroz em falso casamento, que, a, subestimar demais a rapaziada da favela. Pra quem no sabe, h eventos
aqui, quermesses, shows na rua, teatros ao ar livre, saraus. Mas isso no atrai, felicidade no d Ibope.

Meu povo no s aquilo, imagens borradas, desesperana em todas as quebradas. Somos mais, muito mais.

S quero dizer que temos que reetir, tantos meninos tiveram que morrer para algum vender mais CDs,
documentrios etc. isso? Apenas isso?

E a mudana? Orientar sobre gravidez precoce, sobre o uso de drogas, montar uma campanha real para nossos
meninos e meninas desvalorizados, estigmatizados pelos olhos da elite, do prprio povo e por todos os meios de
comunicao? No podemos s mostrar a conseqncia, temos que mostrar a causa.

Nem tudo que voc v nossa cultura, no somos antropfagos.

Pense nisso e no me fale, por favor, de discurso hip-hopista, que isso j deu no saco, no entrei no hip-hop pra
ser reformista. Se no, me d a conta que eu t saindo fora, o nosso movimento muito bom, todo mundo entra, talvez
esse seja o problema, falar em nome dele fcil, mudar a ideologia pode parecer fcil, mas, enquanto Deus colocar ar
nos pulmes desse maloqueiro aqui, a diculdade chega.

Porque da me que amamenta tantos ningum pode ferir o peito. S isso.

Reginaldo Ferrz, rapper e escritor, autor de Capo Pecado (Labortexto, 2000), romance sobre Capo Redondo,
bairro na periferia de So Paulo, onde vive o escritor, e de Manual Prtico do dio (Objetiva, 2003). Publicado
originalmente na Folha de S. Paulo em 5/4/2006.

Fonte: Folha de So Paulo (http://www1.folha.uol.com.br/fsp/).


RENASCIMENTO FUNK: Na luxuriosa projeo em multi-telas de Baltimore, o cineasta Isaac Julien
d uma guinada ps-moderna, de co cientca, s convenes da blaxploitation dos anos 1970
Calvin Reid

Cineasta ingls muito elogiado, Isaac Julien cria exerccios cerebrais, porm intrigantes, de anlise
pop-cultural que conseguem mostrar o humor dinmico e a vitalidade sexy da prpria cultura pop. Em
trabalhos documentais como Looking for Langston (1989), Julien examina muitos dos mesmos contextos
culturais, convenes sociais e legados histricos apresentados em seus lmes de arte, mais particularmente
Vagabondia (2000), Three (The Conservators Dream) (1996-99), e Paradise Omeros (2002).

Raa, classe e sexualidade tal como so mostrados no cinema geralmente formam os fundamentos de sua
obra. Seu trabalho tambm satisfaz as convenes narrativas bsicas uma realizao nada desprezvel
nas produes cinemticas e de vdeo-arte contemporneas oferecendo sees de comeo, meio e m.
As narrativas alegricas iluminam e manipulam questes intensas profundamente incrustadas no assunto
tratado.

Baltimore (2003), lmado em lme de 16 mm, transferido para DVD e projetado em trs grandes telas, um
derivado artstico de BaadAsssss Cinema, o documentrio de Julien de 2002 sobre os lmes negros de ao
dos anos 1970. Em BaadAsssss Cinema, ele incorpora elementos de representao icnica popular desse
perodo, mostrando divertidos fragmentos da mitologia do gueto urbano e sua coleo de grandes cabeleiras
afro, cadilaques, e manos negros de saco cheio dos tiras. Baltimore foi recentemente exibido na Metro
Pictures em Nova York juntamente com uma seleo complementar de belas fotograas coloridas.

A obra retrata Melvin Van Peebles, diretor do seminal lme blaxploitation Sweet Sweetbacks Badaaaass
Song (1971) e arqutipo do gnero, num tributo ao cinema urbano negro. Filmado em diversas instituies
de Baltimore o Museu de Arte Walters, a Biblioteca Peabody e o Museu de Cera dos Grandes Negros o
lme comea com cenas de rua de uma rea de gueto que parece sada diretamente de lmes como Foxy
Brown ou Black Caesar. A trilha sonora oferece fragmentos de dilogo de Sweetback. Em telas separadas,
o verdadeiro Van Peebles e uma linda mulher negra no estilo Foxy Brown usando uma enorme peruca
afro pelas ruas da cidade. Ambos acabam em instituies, vendo arte da Renascena no Museu Walters,
percorrendo a dramtica arquitetura da Peabody, e examinando a documentao pop das guras polticas,
esportivas e do mundo do entretenimento retratadas nos Grandes Negros em Cera. A cmera rastreia seu
percurso literal pelas paredes destes armazns de artefatos e estilos sociais, mas a seqncia tambm evoca
uma jornada metafrica. Os movimentos das duas guras sugere uma viagem simblica atravs do tempo e
do espao, e por uma sucesso de antigas representaes da realidade urbana. A sonhadora cmera de Julien
se move das ruas quase vazias da Baltimore da classe trabalhadora negra para se demorar no misterioso
espao urbano mostrado em Perspectiva da Cidade Ideal (aprox. 1500)*, uma pintura de um artista italiano
desconhecido na coleo do Walters.

Eventualmente, descobrimos que a bela companheira negra algum tipo de ciborgue, uma Pam Grier
turbinada tecnologicamente, por assim dizer. Julien adiciona efeitos especiais espetaculares e, enquanto
assistimos, ela muito de repente se eleva acima do cho e utua sobre a rotunda da biblioteca maneira de
Matrix antes de descer de volta terra rme com elegncia e atitude. Esta prolongada seqncia oferece
uma interessante comparao entre a convencionalmente chamada grande arte (e seus retratos da cidade)
e as romnticas representaes do urbano celebradas na cinematograa clssica e popular do gueto
negro. O lme pode ser visto como um equivalente artstico da viagem no tempo e uma verso inteligente,
extremamente pop, da co cientca negra. Intencional ou no, o lme tambm apresenta aluses ao
afro-futurismo, um arguto movimento crtico (relativamente associado a escritores/artistas tais como Greg
Tate, Samuel R. Delany, Tricia Rose e DJ Spooky) que usa os paradigmas histricos da Dispora Africana
isolamento ednico, abduo e disperso, assimilao alien-nao e hibridizao cultural para imaginar
as vidas da gente negra num futuro distante.

Baltimore termina quando Van Peebles confronta um desconcertante agrupamento de heris negros do
museu de cera Martin Luther King, Jr., Billie Holiday e at uma rplica dele mesmo (que foi feita para
o lme e mostrada na Metro Pictures) todos colocados numa grande galeria de pinturas no Walters. As
guras esto posicionadas como se estivessem ali para ver as pinturas. Representaes histricas, o lme
sugere, permanecem num curioso dilogo mais alm das realidades e fantasias da cultura e do tempo.

Julien captura vividamente uma nostalgia pelo libidinoso funk perceptivo da vida de gueto no cinema
juntamente com uma elegante leitura da pintura tradicional, ligando estes diferentes momentos numa
engenhosa alm de iluminadora meditao visual.

* Tambm conhecida como Citt Ideale Tavola di Baltimora. (N. do Trad.)

Traduo de Ricardo Rosas

Calvin Reid um artista que escreve sobre arte.

Fonte: Art in Amrica (www.artinamericamagazine.com) e (www.ndarticles.com/p/articles/mi_m1248).


AFRYKA TERICA
Ivana Bentes

Estou na frica, aqui no tem tanto bicho assim, tem muito calor, igual Bahia.
Glauber Rocha, Congo-Brazaville, 1969.

A ida de Glauber frica para lmar Der Leone Have Sept Cabeas, em Congo-Brazaville, em 1969, seu
primeiro lme no exlio, ecoava como o gesto poltico-terico de Jean-Luc Godard em A Chinesa (1967) e
Vento do Leste (69), lmes que procuravam, como o prprio Glauber desde Barravento (1961), criar novas
bases para o cinema poltico.

A frica, territrio mtico da origem, den negro, reserva de exotismo e resistncia, mas tambm de
escravido e espoliao, vista por Glauber como um signo de transculturalismo, pea chave no seu
pensamento internacionalista que procurava articular e dar visibilidade teia global da cultura e da
poltica na passagem dos anos 60 para os 70. Glauber sempre apontou, nos seus escritos e cinema, para
a possibilidade de cosntituio desses territrios de integrao poltico-cultural, territrios virtuais, luso-
afro-tropical, euro-latino-americano, pan-americano, ou tricontinental, nos moldes do que se prope hoje
no campo da economia (Mercosul, Nafta, Mercado Comum Europeu). Base poltica e esttica que perdeu o
primado, hoje, para formas econmicas de mtua proteo e alavancamento. Der Leone Have Sept Cabeas
um lme chave nesta proposta internacionalista, pan-afro-americana, que apontava, nos anos 60 e 70 para
a passagem do nacional para uma esttica desenraizada, multicultural e transnacional.

Essa passagem pode ser acompanhada ao longo dos lmes: O Brasil rural, o discurso sobre o litoral e serto
baianos em Barravento e Deus e o Diabo na Terra do Sol; o Brasil urbano de Terra em Transe e a passagem
rural/urbano em O Drago da Maldade Contra o Santo Guerreiro. Os lmes dos anos 70, feitos no exlio,
incorporam novas caractersticas. Mixagem de lnguas, gurinos, iconograas e o uso de atores de diferentes
nacionalidades, vo marcar os lmes do exlio (O Leo, Cabeas Cortadas, Claro). Der Leone Have
Sept Cabeas (O Leo de Sete Cabeas) tem no prprio ttulo multilngue um desejo de romper barreiras
(lingsticas, culturais) e fazer um diagnstico do sistema colonial interncional, cada palavra referindo-se a
um dos colonizadores da frica: Inglaterra, Frana, Portugal, Blgica, Espanha, Itlia, Alemanha. Glauber
vai montando uma espcie de histria universal do capitalismo e da dominao, a partir de certas estruturas
e signos. Reduzi toda a histria ao signicante, escreve, e chega a um uxo de imagens e idias que dene
como uma materializao do inconsciente (1). Virada terica no seu pensamento, da dialtica ao uxo
desestruturante que est mapeada na passagem entre dois textos-manifestos da Esttica da Fome Esttica
do Sonho:

A Esttica do Fome era a medida da minha compreenso racional da pobreza em 1965. Hoje recuso falar
em qualquer esttica. A plena vivncia no se pode sujeitar a conceitos loscos.

O cinema de Glauber um estudo decisivo no apenas sobre as misrias e anseios do povo mas sobre as
pulses e acanalhamento das elites brasileiras, africanas, europias, hispano-americanas.

Apesar de estarem perfeitamente integrados obra de Glauber, os lmes do exlio abrem uma nova via:
a radicalizao da mise-en-scne, as intervenes do prprio Glauber em off (Claro, Histria do Brasil),
a dissoluo do narrativo (O Leo, Cabeas Cortadas, Claro), a exacerbao da via poltica. A relao
de Glauber com a crtica europia torna-se mais aguda nesse perodo. O Leo e Cabeas Cortadas, bem
recebidos nos Festivais de San Sebstian, na Espanha, e em Veneza, so criticados em Barcelona, Claro
massacrado em Paris e Roma.

Nessa perspectiva nacional-universal, a frica das lutas anti-coloniais, do revolucionrio Amlcar Cabral
e de um futuro socialismo africano, torna-se cenrio de um territrio mtico transnacional capaz de reagir
a sculos de espoliao colonial. A face poltica e a esttica do colonialismo a mesma, da a proposta
africana de Glauber para Der Leone: um lme mtico, poltico e esteticamente radical. Glauber sustentava
que da mesma forma que tudo o que houve na dcada de 60 foi o abalo europeu e americano provocado
pelo despertar do terceiro mundo Cuba, Lumumba, Che, Brasil, etc., no campo da esttica, o Cinema
Novo brasileiro poderia signicar um avano no cinema poltico.

Der Leone Have Sept Cabeas um lme-colagem, montado em blocos de longos planos-sequncias
onde cada personagem encarna conceitos que deslam frente cmera. Glauber dene esse lme como
estruturalista e sem dvida seus personagens, que se expressam por slogans e monlogos, so esquemas,
personagens-panetos: Zumbi, referncia ao lder mtico dos quilombos; Pablo/Che, o revolucionrio
latino-americano; Xobu, chefe negro, representante da burguesiaafricana; o Padre cristo-progressista, e os
colonizadores da frica: Marlene, a Besta imperialista, uma mulher loura e sexy; o Agente Americano, um
playboy; o Portugus malandro (Hugo Carvana) e um Governador alemo fascista.

A esquematizao dos personagens se alia a uma radicalizao da mise-em-scne, formando uma espcie
de prespio sincrtico (2), com tipos sociais movimentando-se em cenrios carregados de signos. O carter
teatral, a idia de encenao distanciada de Brecht explorada em todos os nveis e ecoa as experincias
radicais de Jean-Marie Straub e seus lmes-sequncias declamados em tempo real.

Os personagens de Glauber so cones vivos, com gurinos supercaracterizados, numa combinao de


simbologias: folclore luso-afro-tropical, simbologia crist-marxista, batinas, sinos, cruzes e martelo, fardas,
trajes, perucas, alegorias e adereos de um carnaval didtico (3).

O lme privilegia uma montagem espacial onde o tempo no existe, somente a ao dramtica, diz
Glauber. Radicalidade da mise-em-scne que o diretor iria retomar em A Idade da Terra (1981). Montagem
espacial em que a ao dramtica se apresenta em tempo real, em blocos combinados de planos-sequncias.
Espao mgico e ritualizado, onde o tempo foi abolido em favor da simultaneidade como nas combinatrias
de imagens e motivos da pintura muralista.

Em cada bloco do lme podemos detectar uma ao dramtica caracterstica: danas e ritos africanos como
armao de um poder e diferena cultura; a ao revolucionria silenciosa latino-americana (Pablo), o
discurso dos lderes negros politizados (Zumbi e Samba), e a fala pardica e histrinica do Padre, dos
colonizadores e de seus representantes (Xobu e seus aliados). Teatro terico que procura alcanar a sntese
dos mitos histricos do Terceiro Mundo por meio do repertrio nacional do drama popular (4).

Glauber constri uma frica terica, cenrio de um teatro ao ar livre, pico-didtico, em que o drama
popular no folclore, mas teoria poltica. O lme quase todo rodado em exteriores, campos, grandes
espaos, ruas, espaos neutros, longe de qualquer africanidade folclrica. Rituais e danas so politizados e
conceitualizados. Glauber usa o distanciamento brechtiano para enquadrar e posicionar sua cmera: planos
gerais colocam os personagens sob observao crtica.

O distanciamento d ao discurso e gestos dos personagens revolucionrios (Zumbi, Pablo/Che, Samba)


solenidade e potncia. Recurso que produz o efeito contrrio quando os personagens so os colonizadores.
O humor, a ironia, o pastiche, a folclorizao caracterizam estes ltimos: Marlene, a besta imperialista,
o Agente Americano, o Portugus, o Governador Alemo, Xobu. Tipos clichs, louros, arianos, devassos,
risveis, cujo discurso desqualicado atravs do distanciamento da cmera e do uso dos gurinos, da
msica, dos gestos e da carnavalizao.

O lme comea com uma seqncia inusitada de jogo sexual em que os dois atores louros e sexys, Marlene,
de seios de fora, e o Agente Americano, semi-despidos, rolam pelo campo excitados, entre beijos e
mordidas. Glauber transforma uma cena de sexo num apocalipse tendo ao fundo cantos populares do Congo
e profecias, em som off, sobre uma besta que blasfema contra Deus e ameaa os homens. A seqncia,
unio e voracidade dos poderosos que dominam a frica, causa um estranhamento imediato no espectador,
erotismo pardico que poderia ser o incio de uma pornochanchada dos anos 70.

Em Der Leone a aposta numa Revoluo Negra passa menos pela desmisticao dos mitos, do que pela
politizao dos mitos existentes e sua armao enquanto fora cultural. O lme oscila entre o cerebral-
didtico-panetrio, o mtico e o pardico. O discurso didtico-racional dos lderes negros como Zumbi tem
como contrapartida dramtica elementos tnicos africanos, ritos e danas, toda uma gestualidade de mos e
torsos, plumas e tambor, e a cmera dinmica que gira em torno de grupos de africanos. Transe e dana de
onde se destaca a gura de Zumbi, lder negro e sujeito do discurso:

Enfrentaremos seus exrcitos com as lanas e com a magia. Contra o dio, o dio. Contra o fogo, o fogo.

Glauber rejeita a frica national geographic e cria um territrio africano conceitual em que os mitos
luso-afro-americanos no so o mal a combater mas os aliados numa luta decisiva e imemorial contra o
colonialismo. Suas bestas so conceituais (smbolos petricados, mais do que alegorias vivas): Uma loura
sexy e devoradora a encarnao da besta imperialista; um grupo de negros que desce disciplinadamente
de uma rvore frondosa visto como macacos numa seqncia pardico-trgica em que, depois de uma
recepo amistosa, os macacos-africanos so fuzilados com tranqilidade.

O povo africano representado simultaneamente como agente da revoluo, vtima dos processos de
dominao e cmplice do neo-colonialismo. Da as diferentes posturas de contemplao, ao, planetagem
e subservincia dos personagens.

De Barravento, feito na Bahia em 1960, ao Leo de Sete Cabeas, vemos Glauber traar uma linha de
continuidade entre os personagens, como se o Aruan, submisso e mstico, e o malandro Firmino, o negro
sobrevivente de Barravento, se tornassem Zumbi e Samba, personagens de O Leo, guerreiros negros
dispostos a fazer a Revoluo sem perder um milmetro da sua africanidade e dos seus mitos.

Ao mesmo tempo, O Leo pe em cena a burguesia negra africana, a dupla de africanos que pede em
unssono que o bom senso triunfe e Xobu, chefe caricatural negro que se traveste de nobre europeu.
Glauber mais uma vez trabalha com a pardia. Da vermos Xobu vestido de rei europeu se autoproclamar
presidente, e presenciar inerte uma disputa entre os agentes da colonizao por um grande osso humano que
ningum quer largar e todos querem roer. No meio da disputa, uma encenao que simula um jogo infantil
Xobu enumera as riquezas africanas espoliadas: petrleo, diamantes, bananas, cacau, ouro...A sequncia
oscila entre o solene e o risvel.

Ambigidade que surge logo nas primeiras seqncias de Der Leone em que encenao e documentao se
misturam perigosamente. A fria caricatural do padre/profeta (Jean Pierre Laud) parece afetada e ridcula
diante de uma platia de mulheres e crianas africanas que assistem cena entre divertidas e assustadas com
a interpretao. Quando o ator se aproxima demais da platia, esbravejando e empunhando um martelo,
os mais prximos riem nervosos e se afastam como numa cena moderna de teatro. Glauber trabalha ainda
com o registro da oralidade e do popular, o pattico-didtico que contrasta com o solene-pico. Personagens
como o do Governador alemo e do Portugus malandro so apresentados como perigosamente amistosos.
Caracterstica dos personagens que traduz um problema poltico: independncia com amizade, a nova
frmula do neocolonialismo arranjada pelo Portugus, que se gaba de saber falar na linguagem daquela
gente e convence Xobu das vantagens da independncia e de uma democracia de fachada.

Xobu, representante da burguesia africana, seduzido pelos colonizadores, bebe, ri e assina um documento
onde lhe oferecem proteo de toda espcie, intregrao racial e liberdade. Novos jogos infantis e
carnavalescos onde se d o poder imaginrio ao mais fraco e a coroa do rei/presidente no de ouro nem
de prata. Os colonizadores, por sua vez, cantam sua cultura, ptria e poder em cenas de pera bufa em tom
de triunfo ou decadncia. A festa demaggica de Xobu acompanhada pelo som da Marselhesa cantada em
portugus; o Portugus declama Os Lusadas, ladeado por duas africanas que danam, o governador alemo
canta Lili Marlene, melanclico.

A palavra dos colonizadores funciona como show popular circense. Numa das seqncias, os personagens
do Portugus e do Governador chamam o povo para apreciar as ltimas atraes da Besta imperialista:
Venham...venham ver, o novo programa de Marlene (...) Marlene para os males do estmago (...) Para os
males do corao (...) Para os males do esprito.

Para o crtico francs Michel Ciment, o excesso de esquematismo de O Leo problemtico, como escreve
em carta para Glauber de 1970: No Leo de 7 Cabeas voc~e faz do cinema poltico uma sucesso de
slogans ou de grafti e eu no sei mais a quem se endeream seus lmes. Slogans muito simples para os
intelectuais, muito intelectuais para um pblico popular (5).

Glauber justica sua proposta de um lme conceitual sobre a frica, inuenciado por Godard, Straub e
Brecht, armando que O Leo contesta de uma maneira brutal e honesta a cultura europia, o cinema, a
poltica, e completa: um lme humilde e insolente. um lme sujo, direto, irnico, dialtico e no
demaggico. (...) Um lme mgico, primitivo, inconsciente e panetrio. uma profecia sobre o Terceiro
Mundo, o cinema, etc. (...) um lme sobre o mito (6).

Dito de outro modo, em Der Leone, mito e conceito se fundem para descrever a frica neocolonialista
e construir uma imagem possvel da frica revolucionria. Marxismo tropicalizado, atravessado pelo
misticismo, em que os mitos surgem no como tradio a ser superada, mas como fator de transformao e
resistncia cultural.

J em Barravento, o transe e as prticas do candombl estavam presentes no s como misticao, mas


como violncia pltica & sensualismo, como experincia esttica e gnose; Barravento, a anatureza
em convulso e transe, tempestade que mata, como a contrapartida csmica de uma experincia social, a
Revoluo.

Essa primeira mixagem (marxismo/misticismo) atravessa toda a obra de Glauber e ressurge em O Leo,
instaurando um certo misticismo de esquerda: Arte revolucionria deve ser uma magia capaz de enfeitiar o
homem a tal ponto que l no mais suporte viver nesta realidade absurda (7).

Glauber se afasta da miscigenao doce brasileira, vislumbrada por Gilberto Freyre em Casa Grande e
Senzala e aposta na irrupo de uma ira e violncia revolucionrias, uma irada cabea africana sobre um
corpo plstico, teoria poltica afro-tropical. Toro glauberiana que em Der Leone, transforma macumbeiros
em revolucionrios, cantos populares do Congo em cantos de guerra, objetos simblicos e mgicos, lanas
e ossos, em cetro e metralhadoras, transformao de feitio em poltica que a mais perigosa magia negra.
Notas:

1. Raquel Gerber analisa a relao do cinema de Glauber na construo de uma esttica do inconsciente em
O Mito da Civilizao Atlntica: Glauber Rocha, Cinema, Poltica e a Esttica do Inconsciente. Vozes.
1982.

2. Cf. ensaio O Mito e o Sagrado em Glauber e Pasolini, de Ivana Bentes. Revista Cultura/Vozes n 3.

3. Jos Gatti faz uma anlise detalhada da inverso carnavalesca em O Leo no artigo Der Glauber have
sept cabeas in Revista Cinemais n 3, janeiro/fevereiro de 1997, pp. 113-132.

4. Declarao de Glauber agncia italiana ANSA durante o XXI Festival de Veneza de 1970.

5. Carta de Michel Ciment de Paris, 14/9/1970, in Cartas ao Mundo, Ivana Bentes (org.). Companhia das
Letras, p. 370.

6. Carta de Glauber para Claude-Antoine. Nova York, janeiro de 1971, in Ivana Bentes (org.) op. cit., p. 390.

7. Depoimento Provncia do Par. 27/12/1981. Publicado em Iderio de Glauber Rocha.p. 94.

Fonte: Revista Item n 5 (www.revistaitem.com.br).


O LTIMO ANJO DA HISTRIA
Jefrey Skoller

Evocando a famosa imagem de Walter Benjamim da histria como um anjo que est ao mesmo tempo
olhando para trs na direo do passado enquanto voa para a frente na direo do futuro, o ltimo ensaio
flmico de John Akomfrah um vo similarmente no-linear atravs de uma histria da arte da co
cientca e sua relao com a experincia pan-africana. Como o prprio Akomfrah disse: estas questes no
esto simplesmente relacionadas, a experincia Negra co cientca!

The Last Angel of History (O ltimo Anjo da Histria, 1996) contempla tropos do gnero de co cientca
com suas imagens de espaonaves, viagens no tempo e futurismo high-tech tal como eles aparecem na
cultura pan-africana. Em seu lme, Akomfrah reivindica a co cientca como uma parte integral de
alguns dos elementos mais inovadores da cultura diasprica africana. Ele v a FC como a expresso de
uma metfora tanto para a outridade em relao ao mundo branco, quanto para certos discursos sobre a
liberao cultural negra. Estas so pretenses amplas, mas elas so elaboradas no apenas de forma original
como bastante convincente no lme.

The Last Angel of History produzida por Akomfrah como parte do londrino Black Audio Film Collective,
um dos seminais grupos de mdia negros que surgiram de dentro do movimento de ocinas de mdia
britnicas dos anos 1980. Desde 1983, eles tm produzido uma srie de ensaios flmicos inovadores,
incluindo Handsworth Songs (1986) e Seven Songs for Malcolm X (1993), cada um deles proporcionando
uma investigao original das polticas de representao e questionando a identidade nacional dentro da
dispora africana.

Trabalhando sobre a histria da msica e da literatura negras e a atual teoria cultural ps-colonial e ps-
humanista, o lme conecta o folclore africano antigo e o afro-futurismo contemporneo na vanguarda
negra e nas culturas populares para criar o que Akomfrah chama de memria racial digitalizada. Minha
prpria compreenso do digital em relao a memria racial vem de modelos digitais em hipermdia
que enfatizam a inter-textualidade atravs do interativo, da linkagem no-linear e da navegao atravs de
diferentes momentos no tempo, espaos geogrcos, textos, imagens e pessoas. a partir do trabalho sobre
tais diferentes elementos que se pode comear a denir o que poderia constituir uma narrativa digital da
histria negra.

The Last Angel of History comea com a gura itinerante do bluesman Robert Johnson, do comeo do
sculo vinte que, como diz a lenda, fez um pacto com o diabo de forma que ele pudesse se tornar o maior
bluesman do mundo. Esta conexo sobrenatural explica para muitos o poder e a inovao de sua msica.
Johnson se torna parte de uma linhagem de artistas inovadores incluindo os compositores futuristas Sun
Ra e George Clinton. Sun Ra arma ser de outra galxia e com sua big band, a Arkestra, entrelaa imagens
snicas de viagens e exploraes espao-temporais com mitologia do Egito antigo. Este tipo de evocao do
futuro-passado tambm uma metfora para seu original hbrido musical de jazz tradicional e formas de
vanguarda da msica afro-americana e europia. Clinton, um inventor da msica funk eletrnica, tambm
cultiva uma persona de um extraterrestre: ele chega em sua Nave-Me (Mothership) para expor a raa
humana csmica msica de expanso da mente/corpo do Funkadelic. Como Sun Ra no jazz, Clinton usa a
viagem intergaltica como uma metfora para um tipo de explorao hbrida de formas populares de msica
do R & B (Rhythm & Blues) ao rock psicodlico, a msica puramente eletrnica. Esta linhagem posta em
relao a formas populares contemporneas como o tecno, o dub, o jungle e o rap e suas preocupaes com
a alta tecnologia como uma maneira de criar novos sons nunca escutados antes.

Na forma no-linear do lme, vemos uma srie de fotos de arquivo e fragmentos de lmagem destes artistas
em apresentao junto com entrevistas com Clinton e diversos msicos e crticos contemporneos incluindo
Greg Tate, Lee Perry, e o DJ Spooky . Esta histria entrecortada por imagens da cultura do antigo Egito e
do folclore africano em torno da relao do homem como o cosmo. Os entrevistados falam da interconexo
de certas tradies africanas de astronomia e adorao do sol/cu e a imagem contempornea da nave
espacial. Eles vem esta imagem atual como uma metfora para noes de liberao atravs da explorao
e da experimentao criativas. Talvez a entrevista mais tocante na obra seja aquela com um dos primeiros
astronautas de descendncia africana a viajar no espao. Ele fala sobre levar consigo as bandeiras da frica
para conectar a antiga tradio da astronomia africana com a atual viagem espacial. Tambm fala de como os
gneros de co cientca estimularam seu interesse na viagem espacial, citando a personagem da tenente
Uhura na srie de TV Jornada nas Estrelas como uma gura fundamental. Entremeado a estas imagens e
entrevistas est um personagem chamado o Ladro de Dados que, desde 200 anos frente no futuro, usa a
supervia da informao para explorar o passado, o presente e o futuro da dispora negra. Encontramos
ele em diferentes momentos do lme, hackeando uma estao de computador ou contemplando paisagens
americanas ps-apocalpticas. Enquanto ele reete sobre a histria africana, vemos imagens de pinturas,
da escultura, da comunidade e do ritual religioso africanos. Em outros momentos, ele est dentro do
computador como se os limites entre o corpo humano e o corpo digital tivessem se tornado indistintos.

Esta relao entre o corpo humano e o corpo ciborgue explicada pelos escritores negros de co cientca
Octavia Butler e Samuel R. Delany. Atravs de entrevistas sua noo da experincia negra como co
cientca explicada em relao a uma histria de deslocamento fsico e cultural da Dispora Africana.
Butler e Delany falam sobre como a transferncia de populaes a partes do mundo antes desconhecidas
leva a metforas de FC tais como o Novo Mundo como Outro Mundo. Eles tambm comentam sobre a
relao entre as imagens ps-apocalpticas e os atuais conceitos ps-coloniais de hbridos mutantes sociais
e culturais que no podem mais alegar serem puramente europeus ou africanos.

A ltima e talvez mais desaadora questo que The Last Angel of History levanta a relao entre a atual
escrita terica sobre o ciborgue e a experincia negra. Com o surgimento das reposies mecnicas
e extenses do corpo humano atravs da robtica, da clonagem gentica, da inteligncia articial e da
prottica, a questo do que exatamente um ser humano se torna um problema. Enquanto questes como
esta podem resultar de desenvolvimentos tecnolgicos, The Last Angel of History sugere de maneira
convincente que a relao da Dispora Africana com o mundo branco uma questo antiga. )Era o escravo
um homem ou uma mquina que era semelhante ao homem? Foi essa dicotomia homem/mquina que
possibilitou que as noes humanistas e iluministas de Lei no se aplicassem ao homem/mulher negro?)
Questes relativas aos direitos legais vida, liberdade e busca da felicidade, o direito de votar,
educao e os direitos de um cidado nacional tm sido todos sujeitos a um debate racista quando se
destinam ao africano, basicamente questionando a humanidade negra. Como estas questes so levantadas
em relao a novas tecnologias, a experincia negra colocada na vanguarda de questes ticas atuais de
formas interessantes e contraditrias.

Formalmente, o lme de Akomfrah est mais prximo do conceito entrpico de Harmolodia de Ornette
Coleman onde mltiplos temas meldicos e harmnicos se tornam intercambiveis e so expressos
simultaneamente do que da invarivel batida de fundo do Funkadelic de Clinton. O estilo visual de The
Last Angel of History tem uma anidade com a surfada na web ou em canais em sua mistura de entrevista,
lmagens de arquivo, fotograas, dana, apresentao musical, ritual religioso, pintura e animao, bem
como seqncias dramatizadas usando efeitos especiais hi-tech. Este formato tambm pode ser visto em
relao com o vdeo de rock em termos de seus cortes rpidos e frenticos, da forte conana na importncia
da produo sosticada, do uso de processamento digital de imagem e da incessante batida de fundo
musical. Para Akomfrah, isto no pirotecnia vazia, mas antes est usando este formato para mostrar a
interconexo de muitas idias diferentes do ponto de vista de diferentes perodos na histria e nos discursos
culturais. Akomfrah deliberadamente construiu este lme como uma srie fragmentada de idias, imagens
e sons que so temporalmente no-lineares e incompletos a m de passar um sentido das idias como pura
velocidade e como o ambiente original e problemtico que a era da informao digitalizada nos apresenta.
Por necessidade, ele quer borrar os limites dos gneros cinematogrcos tradicionais do documentrio, do
dramtico e do jornalstico. A obra contm fragmentos de cada gnero, signicando diferentes modos de
gerar sentido, enquanto ao mesmo tempo mina tais gneros. O que Akomfrah est tentando mostrar que
a forma cinematogrca tambm est em questo, e que criar novas estruturas cinematogrcas formais
tambm seguir as tradies futuristas da cultura e da criao artstica africana.

evidente que 45 minutos dicilmente tempo suciente para abordar, em todo seu detalhe ou
complexidade, um leque to amplo de questes. Talvez seja aqui onde se possa fazer a maior crtica ao lme.
Enquanto tal crtica pode ser incua, o divertimento e a virtuosidade intelectual do lme transcende o lustro
de sua superfcie para se tornar uma caleidoscpica celebrao da riqueza da cultura pan-africana.

Jeffrey Skoller um cineasta que freqentemente escreve sobre mdia contempornea e atualmente ensina
na Escola do Instituto de Arte de Chicago.

Traduo de Ricardo Rosas

Fonte: Afterimage (http://www.vsw.org/afterimage/) ou (http://www.ndarticles.com/p/articles/mi_m2479).


AFRO-FUTURISMO: UMA DECLARAO DE INTENES DE PONTA CABEA, DE
CABEA PARA BAIXO
Paul D. Miller, a.k.a. DJ Spooky that Subliminal Kid

1999. Os nmeros signicam pouco ou signicam muito. Tudo isso depende de qual calendrio voc segue.
A Amrica uma terra de muitas culturas, e como vimos mais ou menos durante a ltima dcada, uma
nao atrasada em relao auto-anlise.

A zona afro-futurista um lugar onde as questes que vieram a ser denidas como aspectos essenciais
da etnicidade afro-americana e seu desdobramento no (norte-)americano desapareceram, substitudas
por uma zona de interaes eletromagnticas simulaes, trocas codicadas de ideologia...legados de
exlio traduzidos para o espao binrio entre os algoritmos da eletro-modernidade em conjunto. Cultura
urbana, uxos transitrios de identidade junto s linhas de fuga demarcadas pelas ruas, as luzes, os sons, as
representaes que mantm tudo em seu lugar.

H muito tempo atrs um terico cultural chamado W.E.B. Dubois escreveu um texto clssico sobre a
identidade afro-americana que tem paralelos com o atual mundo eletronizado de hoje. Em As Almas da
Gente Negra, uma catlogo de ensaios e canes entrelaados por oraes dos evangelhos e canes de
trabalho de uma comunidade afro-americana que s ento comeava a encontrar uma sada das sombras do
racismo estrutural, das endmicas barreiras econmicas e de classe, e um ambiente corrosivo onde a vida
humana ndia, hispnica, negra ou branca era determinada estritamente pelo valor do total de trabalho
que uma pessoa podia produzir.

Muitos anos atrs, Garret A. Morgan, o inventor do sistema de sinais que controla o uxo do movimento
atravs da paisagem urbana que chamamos apenas de sinais de trnsito pressups que a luz e o
movimento, o cdigo e o controle, eram somente fraes de como a paisagem urbana articulava suas
palavras de existncia para si mesma assim como na ciberntica, onde sistemas de controle coordenam
os dados num uxo de informao, h uma parbola que evidenciaria algumas das questes de que estou
falando. Hoje, as novas ruas esto on-line, os novos lugares de cdigo conguram a identidade de uma
forma que esclarece quo longe a tecnologia tem sobrepujado a maquinaria social de uma realidade
americana baseada numa revoluo industrial muitos sculos atrs.

Um dia Morgan viu um acidente entre uma carruagem a cavalo e um veculo ento pouco familiar um
automvel. As pessoas foram jogadas de seus veculos e se esparramaram por todo o cruzamento. A
modernidade colidiu com o passado, e o caos era o nico resultado. Ento Morgan foi para casa e pensou na
paisagem urbana e inventou um sistema para regular o movimento. O resto, como as pessoas podem ver em
qualquer lugar do mundo, histria.
um sentimento particular, Dubois escreveu h muito tempo atrs, esta dupla conscincia, esta sensao
de sempre olhar para o seu eu atravs dos olhos dos outros, de medir a sua alma com a trena de um mundo
que o observa com divertido desprezo e piedade. Sua dualidade (twoness) constantemente sentida um
americano, um negro; duas almas, dois pensamentos, dois esforos inconciliveis; dois ideais em guerra em
um s corpo escuro, cuja fora tenaz apenas o que o impede de se dilacerar... H paralelos in-line e online
com as mesma condies psicolgicas sobre as quais Dubois escreveu h tanto tempo atrs, mas o contedo
racial de suas observaes se tornou eterizado e se espalhou pela arena do que eu gosto de chamar de eletro-
modernidade.

Alguns anos atrs, a renomada psicloga Sherry Turkle escreveu uma coletnea de ensaios chamada The
Second Self (O Segundo Eu), no qual ela postulava que a vida online/in-line era parte de uma ambiente
psicolgico onde as pessoas criavam identidades baseadas em sua interao com o ambiente eletrnico da
cultura da Internet, um lugar que ela denominou uma ocina de identidade. Como Turkle escreveu em seu
ensaio Constructions and Reconstructions of the Self in Virtual Reality (Construes e Reconstrues do
Eu na Realidade Virtual): veja uma nascente cultura de realidade virtual que paradoxalmente uma cultura
do concreto, dando-se nova nfase noo de que construmos o gnero e que nos tornamos o que jogamos,
o que discutimos, e desenvolvemos... A cultura online um mundo social e psicolgico congurado antes
de tudo pelos cdigos e algoritmos de uma sintaxe ciberntica um sistema para criar cdigos que so antes
de tudo utilitrios, e destinados a serem usados como componentes num esquema maior. Em resumo quase
tudo que voc encontra online parte de uma estrutura onde a identidade (como cdigo, como representao
do eu, etc etc), um tanto como o mundo real, absolutamente relativa e baseada numa sistema de
controles completamente varivel.

Traduo de Ricardo Rosas

Fonte: Afrofuturism (www.afrofuturism.net).


DANIEL LIMA LANANDO UM RAIO DE CONSCINCIA MULTIPLEX? (1)
Ricardo Rosas

Um dos grandes estudiosos da cultura afro-diasprica do sculo passado, o norte-americano W. E. B.


Dubois, via na cultura e no pensamento negro de sua poca o que ele chamou de conscincia dupla, uma
sensao estranha, essa sensao de estar sempre a se olhar com os olhos de outros (2). Este mundo,
segundo Dubois, que no concede a ele uma verdadeira conscincia de si, permitindo-lhe se ver por meio da
revelao do outro mundo, pois que sendo americano e negro, comparte uma duplicidade, duas almas, dois
pensamentos, duas foras irreconciliveis. Talvez esquizofrncia demais em sua veracidade antecipatria,
a idia da conscincia dupla de Dubois no vingou em estudos do comeo do sculo vinte, sua poca,
mas veio a ter destacada receptividade em nosso atual momento de estudos ps-coloniais, de realidades
virtuais e ps-estruturalismo. A noo de conscincia dupla tem algo a dizer num tempo em que movimentos
identitrios comeam a ser confundidos com lutas por nichos especcos de mercado e onde j se fala de
uma idia de ps-identidade.

Como a teoria queer nos estudos gays e lsbicos, que questiona o binmio heterossexual x homossexual,
a hiptese da conscincia dupla tambm questiona uma noo de identidade nica, propondo uma
versatilidade que aquela mesma da rdua e difcil adaptao dos cidados negros em um mundo ps-
escravido. Ela tambm gerou de certa forma uma teoria que tem cada vez mais ganho adeptos em
estudos voltados para a etnia negra. Baseando-se em diversas facetas da cultura negra mais popular, ou
pop mesmo, como a prtica do signifying (armar uma coisa querendo dizer justamente o seu oposto), ou
mesmo as aparies bizarras e subversoras de co cientca em diversas produes da cultura negra
contempornea, seja na msica negra em geral, do jazz ao hip-hop, ao techno, ao drumnbass, ou em
manifestaes como o grate, essa teorizao tem sido chamada de afrofuturismo. Em princpio pouco
convencional, o afrofuturismo envereda pela transdiciplinaridade e atravessa campos to dspares quanto a
co, a ciberntica, a msica ou o cinema. Um de seus tericos mais destacados na atualidade Paul D.
Miller, o DJ Spooky, que lanou em 2004 o livro Rhythm Science, onde, entre outras coisas, leva o conceito
da conscincia dupla a uma etapa posterior defendendo a tese de que na verdade j no se viveria uma
conscincia dupla, mas uma conscincia multiplex.

Num contexto em que cada vez mais imergimos e somos denidos pelos dados que nos cercam, nesta
cultura de uxos informativos e disperso de identidade, armar uma conscincia multiplex no negar
a opresso racial que inspirou o interesse inicial de Dubois pela dualidade(3). Antes, trata-se de um
reconhecimento de padres subjacentes ao prprio processo social, informacional, cultural em que se deu
a insero de uma populao segregada cujas dualidades sobrepostas formam camadas onde ambientes de
engenharia social, mltiplos os narrativos e a identidade como uma cifra social so tropos numa cultura
onde a cidade centrifuga conitos culturais, excluses e onde a cincia rtmica da msica negra adiciona
diversas camadas de complexidade, seja pela cultura do DJ, do hip-hop ou pela prtica do sampling.

E por que tratar de todas essas questes de conscincia, afro-diasprica, dupla ou multiplex, quando o
objetivo aqui abordar o trabalho de um artista como Daniel Lima? Talvez por que esta exposio trate de
temas afro-diapricos, talvez at por que Daniel, sendo ele mesmo um lho dessa dispora, no se prenda
aos ditames identitrios de descendente dessa dispora, nem pela recuperao de uma suposta raiz afro, nem
mesmo sequer por algum exemplo mais abstrato de uma conscincia dupla. Talvez ento por que possamos
encontrar em seu trabalho certos tipos de insero, de interferncia semitica que violam e subvertem certos
conceitos nos quais identidade, narrativa, tecnologia e informao podem se embaralhar e confundir.

Poderamos acompanhar isso em alguns trabalhos anteriores do artista, como em Scribe e Pichao Laser,
onde realizava pichaes virtuais com laser porttil, transferindo a linguagem das ruas, o grate e a pichao
para outros espaos e com um suporte tecnolgico incomum no seu equivalente de rua.

Outra de suas primeiras intervenes se d na alterao ou substituio dos adesivos em escadas do metr,
onde, no que se lia: ATENO! Segure-se sempre aos corrimos ou ATENO! Segure as crianas
pelas mos, coloca adesivos com a mensagem ATENO! Segure sempre a minha mo.

Daniel tem igualmente tomado parte de algumas iniciativas coletivas e, juntamente com Daniela Labra,
Fernando Coster e Andr Montenegro fundou o grupo A Revoluo No Ser Televisionada, cujos
programas em vdeo, exibidos dois anos atrs na TV USP, efetuavam uma colagem de experimentos de
vdeo-arte com certo sabor poltico ativista e cujo o central era a narrativa em off de um guerrilheiro urbano
com dvidas existenciais. Com alto impacto visual e esttico, os programas da Revoluo... subvertiam a
esttica sedutora da MTV, por exemplo, numa intencionalidade poltica impensvel para a citada emissora
de videoclipes. Com seu arsenal de imagens, a Revoluo... participou igualmente do festival Mdia Ttica
Brasil em maro de 2003 (tendo Daniel, juntamente com Graziela Kunsch, como programador e curador dos
trabalhos de vdeo-ativismo ento exibidos no festival), e do festival Latinidades do SESC Pompia, onde o
grupo apresentou um Territrio de Anti-Espetculo.

Ainda em 2003, Daniel viria a apresentar um trabalho em Roterdam, na exibio Gear Inside, onde se
pendura na extremidade de uma ponte pnsil da cidade justamente no momento em que ela se ergue para
a passagem de um navio. Tudo que est no alto como o que est embaixo. Tudo o que est embaixo
como o que est no alto o ttulo do trabalho e frase repetida pelo artista durante a ao, numa referncia
ao Hermes Trimegistro cantado por Jorge Ben. Trabalho aparentemente sem sentido, a interveno
lembra as aes do brasileiro Alex Villar, residente em Nova York, cujo enfoque ocupar espaos,
intermezzos arquitetnicos no permitidos ao pblico, no questionamento do connamento e da vigilncia
contempornea. Aqui, igualmente, a ao de Lima invade um espao de uso, sem propsito aparente, tendo
chegado a chamar a ateno da polcia local.

No nal de 2003, na VIII Bienal de Havana, Daniel mais uma vez violou certos protocolos fechando uma
praa gradeada da cidade noite com correntes e cadeados nas portas de entrada e sada, para evidenciar o
controle. Os agentes, responsveis pela guarda da praa, foram trancados l dentro, sendo obrigados, eles
mesmos, a fazerem um ponto de fuga para o local. A ao foi lmada pelo artista e, como clmax, Daniel,
com seu irmo DJ de hip-hop Eugnio Lima e o produtor musical Noizyman realizam uma festa-espetculo
com muito hip-hop e imagens da violao-interveno no telo. A ao faz parte de uma srie denominada
Sem Sada.

Outra de suas aes, aparentemente sem sentido, foi uma srie de fotos chamada Blitz, onde pede a policiais
para o fotografarem sorridente junto com outros policiais, srie que mais tarde, em tamanho grande, viria
a ser exibida na fachada do 7 Batalho da PM em So Paulo. Dada a conhecida truculncia dos policiais
paulistanos para com indivduos de origem negra, a pea no deixa de ter um certo fundo irnico que o
sorriso amarelo de Daniel no esconder.
Mas foi tambm a mesma truculncia dessa polcia com a populao negra que motivou uma das ltimas
aes realizadas por Lima, em 2004. Por ocasio do evento Zona de Ao no SESC Paulista, ele e seu
grupo A Revoluo..., juntamente com ativistas do movimento Frente 3 de Fevereiro se juntaram numa
srie de aes e intervenes questionando o racismo policial. A Zona de Ao terminou numa verdadeira
performance de teatro e hip-hop que encenava entre outras coisas, o assassinato do jovem advogado negro
Flvio SantAna pela polcia militar de So Paulo.

Daniel tambm no abandonou suas pesquisas com raio laser. Tendo apresentado a primeira verso do
trabalho com luz Coluna Innita no Salo Nacional de Arte de Belo Horizonte, foi no festival Sonarsound
SP, em 2004, que realizou a sua Coluna Innita II - Opostos, onde faz uma ponte, mesmo que virtual (ou s
em laser) entre a favela e o centro nanceiro paulistano, unindo, num s feixe, o Instituto Tomie Ohtake com
a zona sul paulistana, mais especicamente a comunidade de Paraispolis. Da mesma forma, a Coluna Laser
III Mar pretende se perder no mar na direo da frica, saindo do Solar do Unho para a Baa de Todos os
Santos.

Ponte virtual, cruzando sculos de separao e dispora, a coluna de laser pode quem sabe sofrer aqui uma
certa comparao com aquelas torres de luz que, no ground zero novaiorquino, pretendem substituir as
torres gmeas. Anal, no foram vrios onze de setembro que vitimaram a populao negra na histria das
Amricas? Ainda que utpica, uma ponte de laser quem sabe uniria uma histria fragmentada, seqestrada
por invasores aliengenas, numa dispora mais que forada.

Em nossa poca de simulaes e duplicaes, de sampling e revises, Daniel Lima no se prende em


identidades xas, no cultiva razes mas antes remixa tcnicas, em aes desestabilizadoras de conceitos.
Nele, como em outros contemporneos seus, talvez possamos ver antes um estilhaamento da identidade, e
no sua defesa cega. Como pensa Kodwo Eshun, um dos luminares da teoria afrofuturista, o afrofuturismo
desestabiliza o que as pessoas pensavam que a identidade negra fosse, o que a identidade pop e identidade
cultural fossem (4). Talvez devamos, tambm no caso de Daniel, antes ver a identidade como uma utuao
intermitente, como um foco de vetores diversos que se cruzam numa conscincia multipolar, multiplex.

1. Uma verso editada deste texto foi publicada no catlogo da Mostra Pan-Africana de Arte
Contempornea. ASSOCIAO CULTURAL VIDEOBRASIL, Mostra Pan_Africana de Arte
Contempornea: de 18 de maro a 17 de abril de 2005 , p. 71 a 74, So Paulo, SP, 2005. Acessado em
04/04/2006: http://www.sescsp.org.br/sesc/videobrasil/vbonline/bd/index.asp.

2. DU BOIS, W. E. B. As almas da gente negra. Rio de Janeiro, Lacerda Editores, 1999, p. 54.

3. MILLER, Paul D. (aka DJ Spooky That Subliminal Kid). Rhythm Science. Cambridge, The MIT Press,
2004, p. 61.

4. LOVINK, Geert. Interview with Kodwo Eshun em Nettime em 25 de julho de 2000. Acessado em 17 de
janeiro de 2005 : http://www.nettime.org/nettime.w3archive/200007/msg00112.html.
A DISPORA COMO OBJETO (Parte 1)
John Peffer

(Barthlmy Toguo, Carte de Sjour)

Este artigo dedicado a Skunder Boghossian, 1936-2003

A entrada espetacular de Barthlmy Toguo na Bienal da Arte Africana Contempornea Dakart 1998
apresentava simultaneamente a marca de uma abordagem materialidade e ao conceito de frica, que tem
insuado uma nova vida cena artstica internacional. Uma modesta escultura em madeira, porttil, com
o tamanho aproximado de uma cadeira, ao jeito daquele gnero de objetos maravilhosos que facilmente
se incluam na bagagem dos visitantes durante e aps a era colonial, e que pelas dimenses e pela tcnica
correspondiam quilo que os europeus poderiam considerar como sendo arte. Mas o objeto de Toguo
ridicularizava essa histria (Fig. 1). No momento da inaugurao o autor sentou-se em cima do objeto
e ps-se a acariciar uma verso mais pequena que aconchegava nos braos: a sua arte africana porttil
assemelhava-se mais a uma enorme rolha de champanhe francs do que a uma gura de um altar dogon. Que
estava ele a festejar (ou a fetichizar)? Na realidade, tratava-se de uma divertida imitao de um carimbo de
borracha utilizado para autenticar as autorizaes de residncia temporria em Frana, o tipo de autorizao
altamente desejado pelos residentes das antigas colnias francesas (mas que lhes era frequentemente
recusado). Atravs da arte, Toguo estava a reformular a carte de sjour como qualquer coisa de pouco
manejvel a ocial mas no menos arbitrria barreira entre a terra-me do mundo colonial e a fantasmtica
terra prometida da auto-sucincia econmica, da fama e da realizao intelectual no Ocidente (1).

Um dos mtodos para compreender o signicado de tal arte, caracterstica de um nmero crescente
de artistas africanos contemporneos que vivem no estrangeiro, consiste em considerar a histria dos
usos discursivos e da valorizao esttica da idia de uma dispora africana em arte. Isto importante
pois que aquilo a que se tem chamado arte africana contempornea pertence muitas vezes dispora.
Como resultado desta histria de amlgamas, os artistas africanos atualmente na Europa e na Amrica,
experimentando novas formas de dispora, vivem simultaneamente como um privilgio e como um fardo a
sua crescente visibilidade nas realizaes de elite da arte internacional. Muita da nova arte procura deslocar
a dispora de uma posio de sujeito-que-fala para passar a ser um objeto-em-questo. Detm assim a
potencialidade de proporcionar uma viso crucial da atual condio global. No entanto, tal viso tem as suas
prprias fronteiras internacionais.

O tema da dispora

James Clifford defendeu que pronunciar a palavra dispora equivaleu a torn-la um tipo especco de
tema da histria, um tema ainda no inteiramente includo nos discursos polticos do estado-nao (2).
A palavra dispora vem-nos dos antigo gregos, para os quais dispora (disperso, ou semear) estava
associado a idias de migrao e colonizao na sia Menor e no Mediterrneo na Antiguidade, de 800
a 600 a.C. Na traduo grega alexandrina do Septuaginto (Deuteronmio 28:25) a palavra designava a
disperso dos judeus exilados da Palestina depois da conquista babilnica e da destruio do Templo no
ano de 586 A.C. como uma maldio: Sers disperso por todos os reinos da terra (3). Assim, a conotao
inicialmente positiva das sociedades que se disseminavam atravs e entre diferentes geograas polticas
e culturais transformou-se num termo de opresso e de vitimizao, em que o eu connado dentro do
territrio do outro. Na era moderna, o termo tem sido usado como auto-descritivo pelas comunidades de
armnios, de sul-asiticos, de palestinos, de irlandeses, e de outros. Mais notvel o caso das comunidades
africanas no Novo Mundo posteriores era do trco escravagista atlntico. Tambm elas perlharam
decididamente a invocao bblica de Babilnia, deslocando o seu signicado para uma palavra de cdigo
designando o Ocidente ou a Amrica, a nova terra do cativeiro, da corrupo moral e da alienao (4).
caracterstico de muitas, mas no de todas as comunidades em dispora a existncia de uma histria comum
de expulso violenta de uma terra-me, uma projeo histrica de pureza e de intemporalidade sobre a
terra-me, sonhos de reatar com a terra-me e de l regressar, um esforo coletivo de assimilao no seio
de culturas hostis, e marginalizao, muitas vezes prolongando-se por geraes, com base em alegadas
diferenas tnicas, religiosas ou raciais na nova ptria.

Para muitos, a experincia comum de marginalizao na nova ptria sobrepe-se a qualquer experincia
de ligao terra-me. Para alguns, a histria de ser tratado como sendo outro no interior talvez o
aspecto mais forte da identidade comum onde assenta a construo de uma idia de comunidade. Como
Clifford observa: As disporas so muitas vezes delimitadas e denidas contra as normas das naes-
estado (5). No rastro de Paul Gilroy, defende que o discurso da dispora constri esferas pblicas
alternativas, formas de conscincia e de solidariedade comunitria, que mantm a identicao fora do
espao/tempo nacional de modo a viver no interior, com uma diferena (6). No contexto particular daquilo
que Gilroy chama o Atlntico negro, ligando a frica Amrica do Norte, s Carabas e Gr-Bretanha,
o termo dispora um smbolo de lutas polticas para denir a comunidade local, como comunidade
distinta, em contextos histricos de deslocao (7).

A identicao com a terra de origem pode ser sede de ambivalncia para muitas comunidades em
dispora, para as quais o regresso em sentido literal pode na realidade no ser desejvel (8). Talvez com
as duas maiores excees histricas do movimento Retorno frica de Marcus Garvey e da colnia
americana da Libria, o desenvolvimento de um mito coletivo sobre a natureza da frica e, especialmente a
partir da dcada de 1960, a reinveno de uma cultura afrocntrica na dispora no conduziram a qualquer
migrao em larga escala de pessoas (exceto como turistas) de regresso ao continente. Naturalmente, a
ambivalncia afro-americana quanto denio de frica como a sua ptria, enquanto oposta ao local das
suas razes coletivas, no deve excluir um reforado e ativo interesse pelas questes do continente africano.
Mesmo assim, aps vrias geraes de residncia, e mesmo de cidadania, e apesar da atual e dolorosa
experincia de racismo estrutural que vivem, os africanos do Novo Mundo na sua maior parte aspiram
aos mesmos valores da corrente dominante da cultura americana. Este aspecto largamente partilhado de
uma educao americana e de uma viso do mundo comuns eloquentemente evocado no vdeo a small
world (2000), realizado em colaborao por Sanford Bigger e Jennifer Zackin, que justape lmes mudos
caseiros em super 8 de famlias judias e negras da classe mdia num loop de 5 minutos e meio. As imagens
das lies de piano, dos passeios Disneylndia, e das frias na praia parecem mundanamente semelhantes
e ocasionalmente trocam de lado na tela. Aquilo que retirado da vista, e ca fora deste enquadramento
domstico do quotidiano americano como uma aspirao comum da classe mdia, a histria poltica da
marginalizao das duas comunidades (9).

tambm possvel ler esta histria em sentido inverso uma vez que, como uma longa genealogia
de comentadores to diversos como W.E.B. Du Bois e Robert Farris Thompson convincentemente
demonstraram, a prpria cultura americana de massas sob muitos aspectos denida pela experincia afro-
americana e foi criada em grande parte pelas contribuies culturais afro-americanas. A medida da represso
deste contributo na cultura dominante pode tambm ter um papel denidor da experincia americana.

A frica na Amrica

Outro tipo de ambivalncia quanto ao local de origem o que est contido nas idias primitivizantes
e anacrnicas que reetem mais os preconceitos dominantes da nova ptria do que qualquer experincia
histrica real da terra-me idealizada. Especialmente no caso de a migrao histrica ter sido o resultado
de uma conquista da terra natal por uma fora estrangeira, comum entre os elementos da dispora a
tendncia para sentir o impulso de melhorar a sorte dos seus compatriotas na terra-me considerados mais
atrasados. Sentem que a sua dramtica passagem do velho mundo ao novo, no centro da cultura do opressor,
se traduziu numa ntida melhoria em avanos prticos e em princpios morais, e que sua misso ajudar a
civilizar tanto os seus irmos provincianos como os seus concidados (10). No contexto americano, Alain
Locke, o principal terico da Harlem Renaissance na dcada de 1920, estava interessado em novas formas
de criatividade agora possveis graas matriz cosmopolita de africanos, antilhanos e negros americanos do
Norte e do Sul que convergiam para o Harlem, em Nova Iorque, e para outros centros depois da Primeira
Guerra Mundial. Locke reconheceu que a crescente diferenciao de classes e de diferenas culturais tornara
mais difcil olhar o negro indiferenciadamente, e que a maior experincia partilhada destes diferentes grupos
consistia em se descobrirem uns aos outros na metrpole. Era atravs da proscrio e do preconceito
[que] estes elementos dspares [eram lanados] para uma rea comum de contacto e interao (11).

Esta reunio de elementos dspares do mundo negro no era um fenmeno cujos efeitos permanecessem
isolados. Pelo contrrio, tal como ao judeu, dizia Locke, a perseguio est tornando o negro
internacional (12). Um dos produtos deste novo cosmopolitismo da dispora traduzia-se numa crescente
conscincia de atuar como uma vaguarda dos povos africanos no seu contacto com a civilizao do sculo
XX (13). Na opinio de Locke, a posio moral conquistada pelos africanos da dispora era uma situao
que permitia dominar os futuros acontecimentos no Novo Mundo, no Velho Mundo e na frica.

Em relao dispora negra na Amrica, Locke salientava em especial o papel da arte como uma espcie
de ao criativa de um acesso-a-uma-maior-autoconscincia no seio da dupla conscincia enunciada por
Du Bois em The Souls of Black Folks. Esta viso de Jano era o resultado de ver e viver em dois mundos
simultaneamente: o mundo africano e o americano, o mundo dominante (branco) e o mundo massicado,
marginalizado e estigmatizado de uma minoria (negra). A arte, para Locke, tinha de compor os valores
complexos de um povo marginalizado operando ao mesmo tempo a partir do interior da corrente dominante.
Igualmente crtica era a caracterizao que Locke fazia do Harlem dos anos 20 como compreendendo j
uma espcie de dupla composio da dispora com outras disporas no seu interior, incluindo africanos,
caribenhos e pessoas das regies rurais do Sul. No perodo que antecedeu a atual formulao da idia de uma
moderna dispora negra, o seu local de nascimento, Harlem, era j um terreno hbrido.

Arte Africana Contempornea e Dispora

A grande ironia dos modernistas africanos da gerao anterior reside talvez no fato de que foi
a experincia de viverem em dispora, fora da frica, que permitiu a muitos deles envolver-se to
empenhadamente com imagens e idias da histria da frica. Isto devia-se, entre outras coisas, ao acesso
que tinham a colees de arte da era colonial fora da frica, ao encontro com outras disporas africanas num
ambiente cosmopolita, e experincia de uma marginalizao coletiva fora do continente. Provavelmente
o modernista africano mais famoso foi Alexander Skunder Boghossian, que viveu em dispora desde a
dcada de 1960 at sua morte no princpio de 2003. Em 1955, Boghossian, que cresceu na Etipia e cujo
pai era um armnio exilado, viajou para Londres para estudar na Slate School of Fine Art. Posteriormente
mudou-se para Paris e estudou na cole des Beaux Arts e na Grande Chaumire, permanecendo nessa
cidade durante os dez anos seguintes, a ensinar, a fazer arte, e a absorver a vida cultural e poltica da dcada
de 1960 em Frana. Boghossian conheceu a novos artistas e pensadores dos movimentos Negritude e
Surrealismo e despertou para um interesse que iria durar toda a sua vida pela arte etope crist e vernacular
depois de ver as colees da Bibliothque Nationale. Regressou Etipia em meados da dcada de 1960,
mudando-se depois na poca da revoluo para os Estados Unidos, onde ensinou vrias geraes de
jovens artistas na Universidade Howard, em Washington, D.C. (14) No entanto, apesar de ter vivido no
estrangeiro durante quase quarenta anos, Boghossian raramente referido como um artista da dispora
ou como americano (15). Pelo contrrio, semelhana de outros expatriados da sua gerao, como Ernest
Mancoba, Uzo Egonu, Gerard Sekoto, Ibrahim el Salahi, e Iba Ndiyae, a sua obra tem sido habitualmente
descrita como arte africana contempornea. Apesar de considerar que pode ter interesse incluir a obra
de Boghossian (e a obra daqueles artistas) nesta categoria, permitindo deste modo tornar mais complexo o
signicado de arte africana contempornea como algo sem uma geograa xa, acho que pode tambm ser
compensador analis-la em termos de como ela se relaciona com a idia de dispora.

Ao ser qualicado como artista etope, Boghossian pode ser visto como tendo sido um veculo, um
portador e um conservador de cultura passivo, algum que transportou dentro de si as tradies passadas do
seu povo. Como um artista da dispora, por outro lado, Boghossian foi um intrprete ativo e aglutinador do
oceano de smbolos culturais do passado, tal como os encontrou nas suas viagens, para as geraes presente
e futuras. Embora Boghossian apreciasse o estatuto de artista etope inuente, os seus objetivos artsticos
eram a anttese do provincianismo. A arte dele realava aquilo que via como sendo a conexo essencial
entre toda a arte e msica dos mundos culturais de frica e da dispora no seio do uxo de uma civilizao
mundial universal mais vasta e mais abrangente (16). Embora tenha sido em Paris que Boghossian comeou
a estudar seriamente a histria da arte etope, ser que foi por ele prprio ser da Etipia que, quando esta
arte era nova para ele, ela lhe surgiu como algo familiar? Quando estudava em Paris, Boghossian estudava
tambm a prpria cidade, a sua vida, o seu clima de debate intelectual e esttico. Em Paris estudava
tambm a frica, tanto a sua prpria herana etope como a viso pan-africana abraada pelo movimento da
Negritude (17). No ter sido precisamente a sua prpria mobilidade entre zonas culturais que espicaou a
perspiccia esttica de Boghossian? Como ele prprio disse uma vez: Ningum profeta na sua terra (18).

(Skunder Boghossian, Cowboy USA )

Uma ponta por onde se pode comear o autgrafo do artista, que Boghossian muitas vezes assinava
com caracteres amricos e latinos indubitavelmente um sinal de que ele assumia uma espcie de
subjetividade dividida que no cava longe da dupla conscincia que Du Bois h muito propusera. Ou
considere-se, por exemplo, o seu Cowboy USA (1972), feito depois da sua mudana denitiva para os
Estados Unidos e do seu envolvimento com intelectuais ligados ao movimento Black Power (Fig. 2) (19).
A imagem mostra So Jorge, heri cristo ortodoxo oriental (e etope) matando um drago. Haver nisto
um sinal da identicao de Boghossian com os famosos cowboys e soldados negros mais tarde cantados
por Bob Marley como uma referncia histrica dos revolucionrios negros? Aqui, o drago, um smbolo
eclesistico do mal pago e selvagem, americanizado com estrelas e barras semelhantes s da bandeira
americana, a substituir as escamas. Adotando o estilo da pintura tradicional etope em pergaminho, a
imagem est pintada numa pele de tambor, retirada do respectivo instrumento, esticada como que para curtir,
e transformada numa insgnia ou num escudo, tambm a fazer lembrar um artefato nativo americano. O tema
de um modo geral ameaador, mas a pele de tambor foi atada a uma nova cercadura, uma roda metlica
de bicicleta, que acrescenta um ar de extravagncia composio. Cowboy USA combina os papis do
guerreiro simblico, do curandeiro nativo, do xam, do heri mtico e do cruzado contra a injustia na nova
Babilnia, numa reformulao de tudo o que mais poderoso na difuso das culturas do mundo.

Muitos dos artistas da dispora, como Boghossian, mostraram uma tendncia para repetir o espao de
frica tal como se encontra disperso no seio da civilizao universal da humanidade, reorientando assim
as presunes universalistas do modernismo ocidental. Pode tomar-se uma posio ainda mais radical,
especialmente em relao a artistas emigrados como Boghossian, e concordar com Rasheed Araeen quando
disse que para esta gerao anterior o movimento de artistas da sia, da frica e das Carabas para o
Ocidente era tambm no entre culturas diferentes, mas um movimento dentro da mesma cultura denida e
construda pela modernidade (20).

Araeen arma ainda que, tal como acontecia com os seus equivalentes modernistas europeus como Pablo
Picasso e Piet Mondrian, tambm eles emigrados nas capitais culturais da sua poca, era essencial para
eles transgredir no apenas as culturas que tinham deixado, mas tambm as sua experincias de exlio (21).
Assim, uma arte que mantm o seu olhar simultaneamente sobre dois mundos no precisa de representar
meramente duas experincias diferentes de duas localizaes geogrcas ou culturais diferentes, colocando-
as lado a lado sem dizer muito mais. Pode tambm ser crtica em relao aos dois lados da moeda rotativa da
identidade, sugerindo a sua ntima (e muitas vezes dolorosa) fuso. O dilema da dupla viso diasprica pode
ser uma posio desorientadora de onde se faam exigncias de carter civilizacional tanto antiga terra de
origem como nova ptria. A este propsito Araeen est muito prximo do esprito poltico de Du Bois.
Identidade? Vo passear

muito bom viajar, mas uma das consequncias incontornveis de nos deixarmos ir ou nos deixarmos
perder que nunca mais podemos realmente voltar para casa como o mesmo algum que antes ramos.
Durante a histria da modernidade, a maior parte das pessoas considerava a perda da casa uma
tragdia; hoje, a arte sugere que por vezes pode ser uma das pequenas necessidades da vida (22).

A arte dos artistas do sculo XX de ascendncia africana que tiveram um papel pioneiro criou um espao
visual de armao subjetiva a partir do interior da dupla viso da dispora. De fato, essa arte deu forma
plstica a esta dupla conscincia. A arte desses artistas era uma arte do gesto denidor de um lugar, como a
marca na tela vazia que permite ao pintor comear a sua composio. Ao longo da dcada passada, uma
gerao mais nova de artistas da dispora africana, que atingiram a maturidade artstica na poca que
se seguiu Guerra Fria, tem colhido aquilo que foi semeado pelos seus predecessores quer tenham ou no
conscincia disso e esto pondo em questo a prpria base da subjetividade. O que que mudou? Entre
outras coisas, o velho pensamento dicotmico sobre ns e eles, eu e os outros, frica e Ocidente, tornou-se
mais difcil de justicar em termos simples. Por outro lado, como Laura Bigman demonstrou, a composio
social das disporas africanas recentemente chegadas aos Estados Unidos, depois dos anos 70, tinha um
carter diferente das primeiras formas de migrao, quer forada quer voluntria (23).

Em termos relativos, esta nova dispora africana muito mais reduzida do que a constituda pelo trco
escravagista atlntico, ainda que se tenha tornado altamente visvel na arena pblica. Bigman mostra que os
seus membros pertenciam tendencialmente a sectores mais abastados e cultos nas sociedades de origem, em
parte porque a lei americana funcionava como um ltro, selecionando aqueles que se revelavam mais
susceptveis de serem assimilados pela sociedade americana (24). A autora cita a Nigria, a frica do Sul, a
Etipia e o Egito como pases onde os Estados Unidos tm interesses estratgicos e onde o ingls uma das
lnguas ociais facilitando assim uma maior mobilidade entre pases (25). Estes emigrantes seguiam,
inicialmente, as passadas de muitos dos primeiros presidentes da frica ps-independncia que tinham
frequentado universidades nos Estados Unidos, como Nnamdi Azikiwe e Kwame Nkrumah. Tencionando
muitas vezes limitar-se a uma estada temporria, para frequentar uma instituio de ensino nos Estados
Unidos e usar o diploma como um instrumento para um emprego de elite ao regressarem ao pas, muitos
deles viram-se sem recursos, com poucas perspectivas na frica, quando foi retirado o grosso da ajuda
exterior ao continente depois de 1989, ao ser ocialmente declarado o m da Guerra Fria. Muitos destes
elementos da dispora so frequentemente crticos da cena poltica nos seus pases na frica, que se tornou
progressivamente mais draconiana e tornou difcil o regresso s suas famlias (26). No mera coincidncia
o fato de quatro dos principais pases fornecedores de emigrantes destacados por Bigman serem os mesmos
cujos expatriados esto sendo atualmente promovidos como a prxima onda na arte africana contempornea.

Por que enumerar estes ridos dados sociolgicos? Porque, tendo sugerido uma irnica histria de
relaes entre os modernistas da dispora e a utilizao que fazem de imagens africanas, tambm
importante esmiuar o contexto social de produo em que o atual grupo de artistas africanos da dispora
est mergulhado. Como fenmeno paralelo, como mudou a prpria idia de dispora? Hoje em dia, o
conceito de dispora pode ver-se como includo entre um conjunto de palavras-chavo, como fronteira,
criolizao, transculturao, hibridismo, e outras, todas elas tentando descrever zonas de contacto
intercultural e culturas transnacionais. Como exemplo da disseminao desta terminologia no interior do
discurso popular e acadmico, Clifford cita a denio mvel proposta na edio inaugural do jornal
Diaspora: O termo que antes designava a disperso judaica, grega e armnia partilha o seu signicado com
um domnio semntico mais vasto, que inclui palavras como imigrante, expatriado, refugiado, trabalhador
emigrante, comunidade exilada, comunidade ultramarina, comunidade tnica (27) Devido crescente
facilidade de acesso s viagens areas e s telecomunicaes, lugares geogracamente separados podem
hoje, de maneira mais completa do que antes, estar envolvidos numa comunidade vital nica: partes de Nova
Iorque, por exemplo, podem considerar-se uma continuao da cultura transnacional das Carabas (28). A
idia daquilo que a dispora tornou-se consequentente mais difusa, e tem contaminado outros discursos.

Na mesma medida em que as antigas e mais distantes conexes geogrcas vo sendo asseguradas, h
mltiplas conexes entre mltiplas histrias culturais que se vo combinando de novas maneiras no seio dos
lugares mveis das disporas de hoje. Entre os mais jovens membros das comunidades da dispora, as
prticas culturais e as formas de auto-identicao so mais cosmopolitas e tm uma inexo mais
globalizante como nunca antes, especialmente para aqueles cuja socializao inicial se realizou no interior
de correntes cruzadas de mais do que um domnio cultural, e cujas atuais formas de expresso cultural e de
identidade so muitas vezes selecionadas, sincretizadas e elaboradas de forma auto-consciente a partir de
mais do que uma herana cultural (29). Isto tornou-se em parte possvel, segundo Robin Cohen, porque, ao
passo que anteriormente a cidadania de uma pessoa nos estados modernos assumia precedncia legal sobre
outras formas de liao, nesta era da globalizao as obedincias da dispora so mais abertas e mais
aceitveis (30). Dever notar-se no entanto que, enquanto parte de uma cultura internacional de raiz
ocidental, os artistas da dispora muitas vezes relacionam-se com a sua prpria cultura histrica como se ela
fosse outra, primitivizando-a e tribalizando-a em termos que sejam senso comum na nova ptria. Estes
artistas esto aqui e agora e em parte alguma. Esto temporalmente presentes e portanto contemporneos,
mas esto espacialmente sempre em trnsito, sem uma base, e duplamente alienados (31).

A condio da dispora, note-se, no caracterstica apenas de grupos marginalizados ou das chamadas


comunidades de cor residentes no seio do Ocidente. crucial sermos claros quanto a este ponto, uma vez
que a vasta maioria dos movimentos populacionais internacionais durante toda a poca moderna, apesar da
percepo popular em contrrio, tem sido europia. Como nota Cohen:

No perodo entre 1500 e 1914 qualquer coisa como 60 a 65 milhes de europeus participaram em
migraes internacionais, comparados com os cerca de 15 milhes de migrantes intercontinentais africanos
e asiticos [incluindo a migrao forada de africanos atravs do trco de escravos]. Mesmo no perodo
de 1945 a 1975, quando a Europa se tornou uma zona de destino importante, o nmero daqueles que
deixaram a Europa para irem para outros continentes constituiu cerca de metade do total global de
migrantes intercontinentais. Esta centralidade , naturalmente, algo irnica quando se sabe que os
movimentos nativistas e racistas que se multiplicaram nos pases europeus durante a dcada passada
procuram representar a Europa como um continente fora do tempo, estvel, imperturbado, ameaado por
hordas de imigrantes estrangeiros, especialmente os de pele negra, castanha ou amarela (32).

No apenas algo irnico, naturalmente, que aqueles cuja manifesta diferena, e cujo estatuto social
como concorrncia econmica, to prontamente denunciada pela cor da pele, sejam escolhidos pelos
neotradicionalistas e nativistas como bodes expiatrios do seu prprio sentimento de desiluso com o mundo
moderno. No foi a disseminao dos povos e dos ideais culturais europeus durante a moderna expanso
imperial e colonial do ocidente que mostrou o caminho posterior contra-resposta de africanos, caribenhos e
outros, vindos das ex-colnias para o Ocidente? Ao contrrio da presena colonial em frica, que procurava
refazer o mundo impondo a dominao poltica ocidental e revendo os costumes locais (33), a resposta e o
regresso dos sditos ex-coloniais para o Ocidente caracterizou-se sobretudo pela insinuao de outro povo e
de outras idias a partir do interior (34). Iain Chambers descreveu esta situao como uma desestabilizao
da dicotomia colonial do ns e eles: De uma parte qualquer chegam os eles que se recusam a continuar
eles, mas que ao mesmo tempo recusam tornar-se em ns simplesmente; ou seja, que se recusam quer a
renegar as razes ou rotas que tornam um l tambm num c (35).

Exatamente na mesma medida em que a viagem das linguagens visuais e verbais para fora das fronteiras
geogrcas da Europa historicamente desprovincializaram a Europa (36), a alterao semntica dos cdigos
ocidentais alterou de modo permanente tanto as ex-colnias como os antigos colonizadores, para o melhor
ou para o pior. A este propsito, Salman Rushdie observou provocativamente que o Ingls, j no uma
lngua inglesa, cresce agora de muitas razes; e aqueles que antes colonizou esto a abrir no interior da
lngua vastos territrios para si prprios (37).

Se quisermos estender a dispora at aos seus limites tericos, a condio pode ser lida inclusive como
um testemunho visvel da prpria condio humana universal. Dessa perspectiva, o fenmeno social da
dispora, e a experincia da marginalidade, so metforas universais da congurao psicolgica do
indivduo, especialmente na crescentemente dramtica interseco das culturas do mundo de hoje. Esta
abordagem baseia-se numa adaptao aos estudos ps-coloniais de conceitos psicanalticos lacanianos
acerca da natureza dividida da subjetividade humana, que perpetuamente perdida numa viagem de auto-
descoberta e de auto-inveno. Como Chambers escreve:

O sentimento do migrante de ser desenraizado, de viver entre mundos, entre um passado perdido e um
presente no integrado, talvez a metfora que melhor se adapta a esta condio (ps) moderna. Isto pe
em relevo o tema da dispora, no s negra, mas tambm judaica, indiana, islmica, palestina, e conduz-
nos ao processo pelo qual as margens anteriores agora se dobram para o centro (38).

Noutra ocasio, Chambers desenvolve a idia de que a arte um lugar potencialmente privilegiado para
uma abertura no esprito da dispora das representaes polticas e sociais, especialmente dado o seu papel
na desestabilizao e conseguinte reconstituio do signicado das imagens de todos os dias. atravs da
arte, arma, que:

as idias sobre ns prprios, sobre a nossa democracia, a nossa cidadania, a nossa identidade, so
historicamente radicalizadas e transmutadas em processos temporais. aqui que elas se tornam questes
abertas e vulnerveis jornada da interpretao, interrupo de uma interrogao corrente, temporal
Qualquer narrativa torna a histria universal que muitos de ns pensam viver, mais localizada, limitada,
instvel (39).

Duplo Privilgio e Duplo Fardo

Embora seja importante ter presente esta viso profundamente metafrica da condio da dispora como
uma espcie de atitude crtica privilegiada, gostaria de contrapor que na prtica quotidiana precisamente
devido sua visvel diferena racial que certas comunidades da dispora continuam a ser responsabilizadas
por um desenraizamento social que de fato largamente partilhado. No seio do Ocidente, os membros da
dispora africana so um testemunho visvel permanente da atual condio global (como o so outros do
Terceiro Mundo), e como tal esto numa situao de certo modo privilegiada para a representar, no discurso
poltico e social. Poderamos ir mais longe e dizer que se espera deles, por parte do pblico em geral,
incluindo os membros das suas prprias comunidades, que representem sirvam de ilustrao, representem
sicamente, defendam politicamente a atual condio de globalizao e de ps-modernidade. Foi devido
a este oneroso fardo racial de auto-representao que Kobena Mercer e Paul Gilroy sugeriram, no contexto
da arte negra britnica, que a longa histria de expectativas em relao responsabilidade social do artista
(negro) tem de ser posta em causa. Ao passo que para Locke este fardo tradicional pesando sobre os artistas
negros era uma exigncia, uma honra at, para Mercer e Gilroy este peso representacional visto mais como
uma maldio: continuamente a comear desde o incio, e a representar o mundo negro (da dispora) como
se fosse monoltico, na sua totalidade, permanentemente (40).

Em 1999, um grupo selecionado de jovens artistas africanos, todos com menos de quarenta anos, foi
convidado a participar numa srie de exposies e de simpsios sob o ttulo de Cry of My Birth no Art
Institute de Chicago (41). Os organizadores pretendiam que o evento abrisse novas maneiras de pensar a
frica e a sua arte naquilo que eles batizaram como esta poca ps-geogrca. Curiosamente, dos artistas
includos Siemon Allen, Ghada Amer, Moshekwa Langa, Julie Meheretu, e Fatima Tuggar nenhum vivia
em frica h muitos anos. Conrmando singularmente o estudo de Bigman, acima citado, dos quatro pases
cujos naturais dispem de maior aceitao no Ocidente, os artistas de Cry of My Birth eram apresentados
como sendo sul-africanos, egpcios, etopes e nigerianos, mas no como membros da dispora, quando
na realidade todos o eram (42). Trata-se de alguns dos melhores artistas hoje em atividade, e a premissa da
exposio era potencialmente desaadora, e no entanto era representativa de uma vasta tendncia nas
exposies de arte contempornea africana, que se repete crescentemente a partir de meados da dcada de
1990. Estas exposies enquadram os artistas, por vezes apesar do manifesto contedo dos seus trabalhos,
dentro dos limites do discurso identitrio (43). E privilegiam os membros da dispora como representantes
de frica.
A DISPORA COMO OBJETO (Parte 2)
John Peffer

As crticas de Mercer e de Gilroy da representao negra poderiam ser adaptadas prtica do presente
grupo de artistas africanos contemporneos. A arte deles duplamente privilegiada e duplamente
sobrecarregada. A sua condio de transnacionais d-lhes um melhor acesso s estruturas internacionais
de formao e de exposio, e tambm vem em dois mundos, maneira h muito proposta por Du Bois.
A viso do mundo que tm assim privilegiada por ser mais circunspecta. A sua visibilidade tambm
maior do que a de muitos artistas residindo em frica, uma vez que dispem de um melhor acesso s
plataformas de exposio permitidas pelo circuito (sobretudo orientado para o Ocidente) das bienais e das
exposies internacionais (44). Ainda assim, tm de carregar um fardo pela entrada deles no mundo da arte
se dar em grande parte sob condio de enunciarem manifestamente, e literalmente, uma qualquer verso
da sua identidade africana na arte que produzem. Como resultado disso, carregam igualmente o fardo das
expectativas do pblico de que atuem atravs da sua obra como interlocutores por toda a frica, mesmo que
eles prprios tenham uma viso crtica sobre determinadas situaes no continente.

Os Objetos da Dispora

O que agora se passa politicamente como um espelho daquilo que sempre se passou em mim prprio,
porque sou um hbrido do Ocidente e do Oriente, diz Ghada Amer, uma artista de 38 anos, nascida no
Egito, que viveu em Frana desde os 11 anos e se mudou para Manhattan h quatro anos. um choque
de civilizaes que manifestamente no se compreendem uma outra. Toda a minha vida vivi com essas
contradies. No quero que vejam a minha obra como a obra de o outro, diz. a coisa mais
insultuosa que poderia acontecer (45).

(Ghada Amer, Private Rooms )

Uma opinio partilhada por muitos artistas africanos da ltima gerao da dispora os que tiveram
sucesso no circuito artstico a de que a sua obra uma critica ao prprio fardo da representao, que
tambm a condio da sua visibilidade. A dispora o objeto da prtica artstica destes artistas, o que
est em questo e o material de construo, mais do que uma estvel posio de onde falar acerca da sua
perspectiva. O espao aberto atravs da arte desta nova dispora um espao de questionamento, um espao
onde possvel objetar contra as concepes de identidade redutoras.
Ghada Amer, uma artista cujas pinturas e instalaes se situam na vanguarda desta tendncia, desaa
decididamente tanto a moderna verso fundamentalista do Islam no seu pas natal (Egito) como a noo
essencialista mais global de trabalho de mulheres (Figs. 3, 4). Amer recusa-se a desempenhar o papel
do outro para o seu pblico, ao mesmo tempo que no questiona a existncia do outro para alm das
projees eurocntricas, como a duvidosa formulao de Samuel Huntington de um pretenso choque
de civilizaes (46). Em contrapartida arma-se como um hbrido, o nico interlocutor possvel entre
mundos, jogando assim nos dois tabuleiros. Amer est bem consciente de como o esteretipo artista
muulmana a ajudou a conquistar um pblico, mas tem tambm conscincia de que tal plataforma
acaba por ser uma armadilha um jogo perigoso (47). Assim, invoca uma posio estratgica, delimitando
provisoriamente o terreno intermdio da subjetividade, o que permitiu que o seu trabalho artstico fosse uma
crtica das construes populares ocidentais e islmicas/africanas sobre o gnero e a sexualidade. Depois de
ter vivido em Paris durante cerca de vinte anos, Amer devia ser considerada uma artista francesa mais do que
qualquer outra coisa, apesar de ainda no lhe ter sido concedido a nacionalidade francesa (48). Mas a arte
que realiza, como a sua personalidade pblica, hbrida e rene mltiplas tendncias/movimentos artsticos,
incluindo o minimalismo, a arte conceptual, o expressionismo abstrato, a arte feminista dos Anos 60, a arte
feminista bad-girl dos anos 80, e a sensibilidade do texto-imagem da arte islmica (49).

Tem sido proposto um nmero aparentemente inesgotvel de variaes e de abordagens crticas por
artistas africanos que adotaram a dispora como objeto da sua arte: Yinka Shonibare com a sua homenagem
e maliciosa recontextualizao dos tecidos estampados holandeses do comrcio africano; Meshac Gaba
com o seu extravagante Museu de Arte Africana Contempornea, que usa a irriso conceptual para desferir
alnetadas na idia Magiciens de la terre do artista ingnuo africano, e nos artistas que a promovem;
Rotimi Fani-Kayode com a sua sensual adeso ao olhar apaixonado pelo masculino, no contexto de uma
prtica fotogrca visando recongurar intelectualmente o ritual sagrado yoruba; e ainda outros exemplos
que o catlogo da exposio Looking Both Ways (Das Esquinas do Olhar) ilustra.

At que ponto estar tambm uma arte semelhante aderindo marginalidade, como acontece no
fenmeno descrito por Gayatri Spivak, em que estudantes de cor em ascenso aprendem a falar (apenas)
para e sobre si prprios de uma maneira que confere poder mas que em ltima anlise limita aqueles que
supostamente se representam a si prprios? (Um exemplo corrente: em qualquer mesa-redonda, espera-
se de um estudante afro-americano que d a perspectiva da comunidade, mas no ouvido sobre mais
nada). muito frequente (seja qual for o lado da mesa em que nos encontremos) interiorizarmos isso
inconscientemente como um dever, tanto quanto como se nos fosse imposto (50). Nesta perspectiva, ser
o hibridismo ou a dispora o novo essencialismo para a identidade, e ser o artista ps-colonial o novo
outro? Ser que aquilo que h s uma dcada aqueceu a cena contempornea, e desarrumou as idias
antiquadas ou rgidas de ns e de o outro, comeou agora a esfriar numa nova lngua franca para a arte,
como Gerardo Mosquera recentemente sugeriu? (51) O pblico hoje em dia espera que os artistas anunciem
a sua fronteiridade do mesmo modo que a gerao anterior tinha de representar uma africanidade que
validasse o seu trabalho para um pblico internacional (52). E, tal como j armei, este puzzle pode parecer
hoje to urgente porque o prprio Ocidente uma zona de fronteira to entrecruzada.

A arte marca a fronteira

Se voltarmos ao ponto onde comeamos, a carte de sjour, vemos que Toguo est criticamente consciente
quer do carter ilusrio do sonho de realizao no centro europeu, quer das muito reais recompensas que
esperam aqueles cidados africanos que sabem mexer-se dentro do sistema e encontrar nele um lugar para si
(53). O carimbo de visto de Toguo, convertido numa hbil pea de escultura africana em madeira, funciona a
vrios nveis ao mesmo tempo. Por um lado, desacredita o preconceituoso sistema internacional de controles
fronteirios, que perpetuamente aponta o africano (negro) como suspeito e potencialmente criminoso,
como oposto ao emigrado trabalhador e idealista que ele ou ela provavelmente so. Por outro, representa os
dois lados de um preconceito cultural eurocntrico corrente (ele prprio bastante ingnuo) segundo o qual
aquilo que real e autntico em frica e na sua dispora ser sempre fantstico, primitivo, feito mo, e
facilmente transportvel.

(Ghada Amer, Private Rooms )

A arte de Toguo tem presente tambm outro preconceito eurocntrico, que atua ao nvel do mundo
mercantil internacional de elite da arte contempornea, cuja carte de sjour de acesso corrente dominante
um mtodo esttico circunspecto que se inspira na moda das instalaes de arte e prope uma crtica da
construo identitria. A escultura de Toguo a marca da fronteira poltica e econmica entre a Europa e a
frica, que confundida demasiadas vezes (e por razes puramente ideolgicas) com uma fronteira entre
mundos culturais mutuamente incompatveis. De maneira inteligente, o objeto artstico de Toguo situa-se
literal e seguramente no meio dos dois mas um canho disparando perigosamente rajadas simblicas nos
dois sentidos. No ser a prpria arte uma espcie de visto de residncia temporria entre mundos polticos,
geogrcos e temporais supostamente distintos?

A chave aqui talvez seja uma nova nfase na mobilidade do local de enunciao, tanto quanto o objeto de
enunciao. Lembro-me de h dez anos me ter chamado a ateno uma entrevista entre Thomas McEvilley
e Tamessir Dia na qual o artista falava de pinturas que no podia expor na Costa do Marm (onde vivia),
com medo da censura ocial, mas que iria mostrar em Veneza e em Nova Iorque (54). H algum tempo
que Rotimi Fani-Kayode referiu que as suas fotograas, devido ao contedo decadente ocidental que lhes
atribudo, no seriam provavelmente muito bem recebidas se fossem expostas na Nigria (55). A plataforma
internacional que permite a esta recente gerao de artistas africanos expor as suas obras abriu-lhes a
possibilidade de serem crticos quanto ao modo como a frica vista tanto no seu pas como no estrangeiro
(seja qual for um e outro). Embora o panorama histrico tenha mudado, e a retrica de civilizar os nossos
irmos e irms africanos tenha sido limada, estes artistas representam uma continuidade da dispora com as
idias propostas nos anos 20 por Locke, e antes dele por Du Bois.

A questo crucial nos nossos dias a seguinte: ser a arte como uma carte de sjour simblica de uma
abertura radical, ou ser antes um certicado de dependncia da fronteira? Estes artistas que tm a dispora
como objeto, e como objeo, esto, com o seu trabalho, em posio de comentar o mundo, hoje, de
maneiras que podem ser bastante esclarecedoras para todos ns. Quanto queles que trabalham ainda no
continente africano, mas que no fazem ainda parte da elite crtica transnacional, e queles cuja arte visa
outros objetos alm da africanidade ou da dispora, a luta por uma imagem continua.

*O presente texto foi originalmente publicado em Laurie Ann Farrell (ed.), Looking Both Ways. Art of the
Contemporary African Diaspora, Nova Iorque, Museum for African Art, 2003.

Notas

1. Era o caso na frica do Sul da era do apartheid. Aqueles que gozavam de liberdade de circulao, que
estavam relativamente libertos de uma geograa tnica e da casa-priso da raa, que podiam entrar nos seus
carros ou num avio e ir para qualquer parte dentro ou fora do pas sem receio de perder a sua identidade
ou sem que o seu passaporte/bilhete de identidade fosse investigado, tinham tambm mais liberdade para
exprimir as suas opinies do que a maioria da populao. Para a maior parte da populao, a liberdade de
existir era considerada como uma contradio da liberdade de circular, o que talvez fosse o aspecto mais
sufocante do apartheid.

2. Ver James Clifford, Diasporas, in Routes: Travel and Translation in the Late Twentieth Century,
Cambridge, Mass.; Blackwell, 1997. De notar que a tese para a Segunda Bienal de Joanesburgo
desenvolveu-se em parte a partir do texto de Clifford. Ver Okwui Enwezor, Introduction. Travel Notes:
Living, Working, and Traveling in a restless world, in Enwezor et al.; Trade Routes: History and
Geography. 2nd Johannesburg Biennale (Johannesburg: Greater Johannesburg Metropolitan Council, 1997).
Ver tambm Robin Cohen, Global Diasporas: An Introduction (Seattle: University of Washington Press,
1997). Clifford e Cohen analisam uma vasta gama de formaes e teorias da dispora que vai para alm do
mbito do presente artigo.

3. Ver The Oxford English Dictionary, 2 ed., vol. IV, 1989, Cohen (Global Diasporas, pp. 1-6) defende
que a histria e a metfora do cativeiro da Babilnia, tradicionalmente visto como um lugar de opresso,
pode tambm ser visto como criando um espao cosmopolita para o orescimento da criatividade religiosa
e cultural que deu forma a posteriores denies de judasmo. Cohen observa que desde muito cedo a idia
de um povo judeu foi um produto desta disseminao de pessoas e de idias, que inclusive por volta do
sculo IV A.C. havia j mais judeus a viver no exterior do que no interior da terra de Israel. Por extenso,
a disperso de qualquer cultura de dispora no interior de pases alheios pode entender-se como sendo
simultaneamente denidora dessas culturas dispersas e como contendo um enorme potencial criativo.

4. Cohen (Global Diasporas, p. 31) arma que os termos dispora africana e dispora negra no
eram habitualmente utilizadas at dcada de 1950. No entanto, j no sculo XIX, vrias permutaes
combinando um etiopianismo afrocntrico com um tom bblico entre os africanos das Amricas
prometiam uma quase imaginria ptria (algures) no continente africano.

5. Clifford, Diasporas, p. 250

6. Ibidem, p. 251.

7. Ibidem, p. 252. Ver tambm a anlise incisiva e anti-racista de Paul Gilroy da histria e discurso do
Atlntico Negro como uma contracultura da modernidade (cf. Paul Gilroy, The Black Atlantic: Modernity
and Double Consciousness, Cambridge, Mass.; Harvard University Press, 1993).

8. Clifford faz esta armao referindo-se experincia judaica (Diasporas, p. 248); igualmente
relevante quanto dispora africana.

9. Ver Edwin T. Ramoran, Sanford Biggers, in Thelma Golden, Freestyle, catlogo de exposio (Nova
Iorque; The Studium Museum em Harlem, 2001).

10. Uma identicao ambivalente da dispora com a terra-me pode assumir muitas formas histricas
diferentes, desde a manifestao de afronta coletiva contra a invaso da Etipia pela Itlia fascista em 1935,
oferta de assistncia tcnica benvola aos pases africanos recentemente independentes na dcada de 1960,
at aos continuados efeitos histricos do colonialismo e do terror dos colonos na antiga colnia americana da
Libria.

11. Alain Locke, (ed.), The New Negro, 1925 (reeditado por Simon & Schuster, 1997, Nova Iorque), pp. 5-6.

12. Ibidem, p. 14.

13. Ibidem.

14. Vale a pena lembrar que a Howard University, onde Skunder Boghossian comeou a ensinar nos anos 70,
a mesma universidade onde Alain Locke tinha sido professor de Filosoa.

15. As notveis excees a esta tendncia so a incluso de Boghossian na exposio


DA FRICA AO AFRO: USO E ABUSO DA FRICA ENTRE OS INTELECTUAIS E NA
CULTURA POPULAR BRASILEIRA DURANTE O SCULO XX
Livio Sansone

Durante o intercmbio transatlntico que levou criao tanto da cultura negra tradicional quanto da
moderna, a frica tem sido incessantemente recriada e desconstruda. A frica tem sido um cone
contestado, tem sido usada e abusada, tanto pela intelectualidade, quanto pela cultura de massas; tanto pelo
discurso da elite quanto pelo discurso popular sobre a nao e os povos que supostamente criaram e se
misturaram no Novo Mundo; e, por ltimo, tanto pela poltica conservadora como pela progressista. Na
Amrica Latina, na verdade, a frica tem sido no s parte da construo da cultura negra, da cultura
popular e de um novo sistema religiosa sincrtico, mas tambm do imaginrio associado nao moderna e,
em geral, modernidade e ao Modernismo (Rowe e Schelling, 1991). Imagens, evocaes e (ab)usos da
frica tm sido, portanto, resultado de uma interao e de um conito entre intelectuais brancos e
lideranas negras, entre as culturas popular e de elite, e entre idias polticas desenvolvidas na Europa
Ocidental e nos Estados Unidos e suas reinterpretaes na Amrica Latina. Ou seja, a frica no Brasil tem
sido em grande medida o resultado do sistema de relaes raciais, muito mais do que da capacidade de
preservar o que Herskovits (1941) chamou de africanismos. Se aceita este ponto de vista, no h surpresas,
portanto, em constatar que tanto o conformismo quanto o protesto se relacionaram e criaram sua prpria
frica.

Ao focalizar o Brasil, especialmente a cidade de Salvador da Bahia e sua regio, este texto tenta explorar
estas prticas durante o sculo XX na cultura intelectualizada e no discurso ocial sobre a nacionalidade,
assim como nas suas verses populares. Ele tambm descreve como a frica, ou seja, as interpretaes de
objetos e traos considerados como sendo de origem africana, tm sido peas-chave no processo de
mercantilizao das culturas negras - ou seja, na produo do que podemos chamar de objetos negros.
Falando de forma geral, no Brasil, e talvez em toda a Amrica Latina, os discurso da elite e dos intelectuais,
e o discurso popular sobre a origem africana da sociedade e da cultura raramente tm sido comparados. A
maioria dos relatos se baseia na verdade exclusivamente no primeiro. Embora eu v tentar aqui fazer um
esboo dos desenvolvimentos histricos de tal processo desde as vsperas da Abolio da Escravatura em
1888, at hoje, minha nfase ser no perodo que se inicia no nal dos anos 70 - na redemocratizao do
Brasil.

Deixe-me primeiro dar uma denio de cultura(s) negra(s) adequada ao objetivo deste texto. As
populaes denidas como negras, no Novo Mundo, e na Dispora Caribenha na Europa, tm produzido
uma variedade de culturas negras e de identidades que se relacionam, de um lado, ao sistema local de
relaes raciais e, de outro, s histricas similaridades internacionais, que derivam de uma experincia
comum como escravos, e a fenmenos mais recentes, internacionalizantes, que resultam do movimento em
direo globalizao das culturas e das etnicidades. A cultura negra pode ser denida como a especca
subcultura de pessoas de origem africana dentro de um sistema social que enfatiza a cor, ou a descendncia a
partir da cor, como um importante critrio de diferenciao ou de segregao das pessoas. As culturas negras
existem em diferentes contextos: elas diferem em sociedades que so predominantemente brancas e em
sociedades nas quais a maioria de sua populao denida como no-branca, mas uma norma somtica que
prevalece a que coloca os indivduos com traos denidos como africanos ou negrides na base da
hierarquia social, ou prximos a esta base (cf. Whitten e Szwed, 1970:31). A cultura negra por denio
sincrtica (Mintz, 1970:9-14) (1) . Uma fora central especca da cultura negra o sentimento de ter um
passado em comum como escravos e desprivilegiados. A frica utilizada como um banco de smbolos do
qual so sacados smbolos de uma forma criativa (Mintz e Price, 1977). Ao mesmo tempo, a cultura negra
tambm, em alto grau, interdependente da cultura urbana ocidental. Na verdade, como Paul Gilroy sugeriu, a
cultura e a identidade negras so criadas e redenidas atravs de uma troca triangular de smbolos e idias
entre a frica, o Novo Mundo e a Dispora negra na Europa. Por exemplo, as idias de negritude e de pan-
africanismo criadas no Novo Mundo sem dvida foram inspiradas tanto por intelectuais africanos e suas
lutas pela independncia como por imagens de que sociedades africanas eram prioritrias para a colonizao
europia. Este processo de construo das culturas negras tem criado os contornos de uma rea cultural
transnacional, multi-lingstica e multi-religiosa - o Atlntico Negro (Gilroy, 1993). No entanto, este
processo tambm deu s culturas e s etnicidades negras um status especial no mundo das relaes inter-
tnicas. Por um lado, esta origem multi-tnica e transnacional das culturas negras no Novo Mundo tem de
vrias formas antecipado a nova etnicidade caracterstica da ltima fase da modernidade - e mostra que nem
tudo nas novas etnicidades realmente novo! Por outro lado, num mundo onde o valor das culturas e
identidades tnicas sua diferena em relao cultura urbana ocidental, as culturas negras no gozam do
reconhecimento ocial das culturas tnicas estabelecidas (como por exemplo, uma lngua ou uma minoria
imigrante num pas industrializado) e as pessoas negras tm maiores problemas que grande parte das outras
minorias tnicas em se denirem como uma comunidade cultural ou politicamente distinta. A razo para o
fracasso por parte das sociedades dominantes em legitimar a cultura negra faz parte do processo de
utilizao histrica de marcadores raciais para manter a hierarquia dentro de especcas economias e
sistemas polticos nacionais.

Desta forma, estou bem mais preocupado com a criatividade do que com a preservao de possveis
africanismos, com a maneira pela qual a frica reinventada por razes polticas do que com a
capacidade de preservar a cultura africana atravs de sculos de opresso.

O Brasil foi o pas que recebeu o maior nmero de escravos vindos da frica. As estimativas vo de trs
a 15 milhes de africanos deportados para a costa brasileira. O comrcio de escravos comeou mais cedo e
terminou mais tarde que em qualquer outro pas do Novo Mundo. As terrveis condies de vida, os baixos
custos dos escravos em certos momentos da histria e a relativa proximidade em relao frica so trs
razes-chave para o fato de frica e Brasil terem tido um contato muito maior do que o intercmbio que
ocorreu entre a frica e a outra grande sociedade escravagista - os Estados Unidos. Aqui no h tempo nem
espao para expandir o argumento; deixe-me apenas dizer que tudo isto fez com que o Brasil tivesse em
pouco tempo a maior concentrao de descendentes de africanos fora da frica. A origem dos escravos no
Brasil era e ainda controversa. Em geral se aceita que eles vieram, em sua maioria, do Golfo da Guin e da
regio em torno do rio Congo (Miller, 1999; Crtes de Oliveira, 1999). Os escravos eram postos para
trabalhar em vrias atividades; em primeiro lugar, nas plantaes de cana de acar, depois nas minas, nas
plantaes de caf e na criao de gado. Certamente, uma parte dos escravos trabalhou em servios
domsticos, enquanto outros ainda se engajaram numa srie de atividades, da pesca ao comrcio ambulante.
Alguns escravos conseguiram desenvolver suas prprias atividades econmicas e ganharam dinheiro em seu
tempo livre. Este dinheiro era freqentemente utilizado para comprar a alforria, que, embora fosse difcil de
ser conseguida, no Brasil era em geral mais facilmente alcanada que nos Estados Unidos.

Ao Estado da Bahia, que sempre teve um papel central na construo da frica no Brasil, ser dada
uma ateno especial neste texto. No passado, este estado e a regio do Recncavo, que ca em torno de sua
capital, Salvador, mesmo que fosse apenas pelo grande nmero de sua populao negra, atraiu a ateno de
viajantes que a retrataram em seus relatos como a Roma Negra - o maior conglomerado do que eram
considerados traos e tradies culturais africanos fora da frica. Depois, a partir da virada do sculo, a
Bahia teve um lugar central na pr-histria da etnograa da cultura afro-brasileira, atravs do trabalho de
Nina Rodrigues, Manuel Querino e Manuel Bonm. A partir dos anos 30 ela tambm teve posio fulcral na
formao da moderna antropologia afro-americana (cf. Ramos, 1939; Frazier, 1942; Herskovits, 1943).
Inspirados pela busca de africanismos no Novo Mundo, vrios antroplogos e socilogos (Herskovits,
1941; Pierson, 1942; Verger, 1957 e 1968; Bastide, 1967) consideraram o Brasil, e em especial o litoral do
Estado da Bahia, como uma das reas nas quais a cultura negra manteve os traos africanos num grau maior
do que em qualquer outro lugar. No foi toa que foi em solo baiano que o debate entre socilogos e
antroplogos sobre a origem da cultura negra se iniciou nos anos 30 - ser que a cultura negra
contempornea uma sobrevivncia africana ou uma adaptao criativa opresso e ao racismo? Na
verdade, a Bahia tem sido historicamente central no s nos discursos dos intelectuais, mas tambm nas
construes populares sobre a frica e os africanismos no Brasil.

Nos tempos atuais, por razes analticas, trs perodos podem ser identicados nas relaes raciais
brasileiras, cada um deles correspondendo a diferentes nveis de desenvolvimento econmico e de integrao
das populaes negras no mercado de trabalho. Entre o m da escravido em 1888 e os anos 20 o emprego
no setor industrial foi mnimo e, tambm por conta da imigrao massiva vinda da Europa, que na verdade
veio tambm para substituir os antigos escravos, de forma geral, o mercado de trabalho permitia pouca
mobilidade social para os negros. As relaes raciais eram determinadas por uma sociedade que era
altamente hierrquica, em termos tanto de cor como de classe (Bacelar, 1993). Os indivduos negros, que
eram em sua maioria pertencentes s classes mais baixas, sabiam o seu lugar e a elite, que era quase
inteiramente branca, podia manter suas posies facilmente, sem se sentir ameaada (Azevedo, 1966).

O segundo perodo vai da ditadura populista de Getlio Vargas nos anos 30 at o m do regime militar
de direita, no nal dos anos 70. Nos anos 30, pela primeira vez se abriram oportunidades em larga escala
para a populao negra na rea formal do mercado de trabalho, principalmente no setor pblico. O regime
autoritrio e populista de Getlio Vargas limitou a imigrao e favoreceu a fora de trabalho nacional como
parte de seu projeto de modernizao. Um segundo impulso importante para a integrao da populao
negra veio no perodo entre a metade dos anos 50 e meados dos anos 70. Um perodo caracterizado por um
governo populista e depois pelo golpe militar de 1964, um regime autoritrio que promoveu um crescimento
econmico promovido pelo Estado dentro de uma economia de substituio de importaes. Agora tambm
os empregos do setor industrial estavam abertos os negros. Nunca tantos negros haviam conseguido um
emprego formal com chances de mobilidade social. De 1964 a 1983, o Brasil foi governado por uma Junta
Militar que reprimiu os direitos civis e desencorajou a organizao dos negros. Apesar disso, a dcada que
vai do incio dos anos 70 at o incio dos 80, que correspondeu a um afrouxamento do poder militar, foi um
perodo de crescimento e de criatividade para as organizaes negras e a cultura negra. Os novos
trabalhadores negros demonstraram interesse na questo do orgulho negro e nas organizaes negras (Agier,
1990, 1992). H duas razes para isso. Por um lado, atravs de sua mobilidade social ascendente, uma nova
gerao de trabalhadores negros se defrontou com barreiras de cor que no havia percebido antes. Por outro
lado, estes trabalhadores negros tinham mais dinheiro e tempo para despender organizando a comunidade e
usufruindo atividades de lazer. Novos movimentos negros e associaes carnavalescas exclusivamente
negras se formaram. A cultura e a religio negras adquiriram maior reconhecimento ocial. Em particular,
novas formas de cultura negra baiana foram criadas. A mdia rotulou este processo de reafricanizao da
Bahia (Bacelar, 1989; Agier, 1990 e 1992; Sansone, 1993).

O terceiro perodo vai da redemocratizao, no incio dos anos 80, at hoje. Durante estes anos, a
recesso, combinada com a democratizao e uma rpida modernizao, levaram a um misto de novos
sonhos e frustraes. Muitos dos canais de mobilidade social que haviam sido importantes para a gerao
anterior no eram mais relevantes para a gerao mais jovem. Por exemplo, as oportunidades em antigos
trabalhos manuais, mas tambm na indstria pesada e mesmo em alguns setores do emprego pblico
diminuram, e o valor dos salrios baixou, contribuindo para diminuir o anterior status destes empregos, que
era relativamente alto. Alm disso, novas formas de segregao - normalmente sutis e nunca explicitamente
baseadas na cor - emergiram em alguns dos setores emergentes setores do mercado de trabalho, tais como os
luxuosos shopping centers, onde os requisitos de boa aparncia e de boas maneiras para o emprego
tendem a discriminar os candidatos mais escuros (da Silva, 1993; Guimares, 1993). Neste meio tempo,
outras mudanas levaram a um aumento de expectativas quanto ao nvel de vida. No Brasil, assim como em
muitos outros pases do Terceiro Mundo, a escolaridade em massa, juntamente com a mdia, contriburam
para uma revoluo nas esperanas das populaes. Outro importante fator a abertura do pas s
mercadorias, idias, sons e culturas internacionais. Aps sculos nos quais apenas uma pequena elite tinha
acesso aos bens estrangeiros, o Brasil est passando do isolamento participao, entrando na economia
mundial como um importante mercado emergente, tal como esta ampla economia do Terceiro Mundo
agora freqentemente chamada. Antes, por conta das falhas da poltica de substituio de importaes,
muitas mercadorias no estavam disponveis; agora, as mercadorias importadas sem dvida esto venda,
mas so muito difceis e caras para a grande maioria dos brasileiros negros. Novos sonhos tambm
resultaram da crescente aceitao das expresses culturais negras por parte do Estado e da cultura ocial. A
indstria do lazer tambm est mais interessada do que nunca na cultura negra. Mais do que nunca, a cultura
negra predominante nas imagens e discursos de brasilidade ocial e comercial e, na Bahia, da baianidade.
A estrutura do sistema de relaes raciais e a terminologia racial, assim como o tipo de racismo e de
etnicidade negra, muda durante estes perodos. Cada perodo corresponde a uma diferente estratgia do
Estado e de outras agncias, tais como a mdia, diante dos afro-brasileiros, assim como a diferentes nfases
nos discursos nacional e intelectual sobre a textura racial da nao. No preciso dizer que cada um dos trs
perodos tambm corresponde a diferentes usos da frica. Daqui para frente, analisarei o papel e os
discursos de um conjunto de agentes e agncias, os intelectuais, o Estado, a liderana negra e a cultura negra
popular.

Antes da Abolio, as imagens da escravido - dominadas por uma combinao de brutalidade e


miscigenao que parece ter caracterizado o sistema escravista brasileiro - impressionaram uma longa srie
de viajantes estrangeiros que descreveram esta sociedade tropical com um misto de desdm e fascnio. A
origem africana de tantos escravos e ex-escravos muitas vezes relatada, assim como a atmosfera africana
que, aos olhos das testemunhas, dominava nos mercados pblicos, nos portos, na msica e na dana, nos
hbitos culinrios e em outros aspectos da vida diria. No entanto, pode-se argumentar que no Brasil a
presena de pessoas e traos culturais de origem africana se torna um problema para o Estado e seus
agentes apenas aps a abolio da escravido. Durante a escravido, a condio escrava era at mais
importante que a aparncia fsica, e a populao de origem africana era dividida em escravos, alforriados,
nascidos livres e mulatos. Tambm importante era a diviso entre os nascidos na frica e os nascidos no
Brasil (crioulos) - aos primeiros eram dadas normalmente as tarefas mais pesadas. Com a abolio da
escravido as coisas mudaram. Aps a escravido, o Brasil nunca conheceu uma segregao racial legal: a
aparncia fsica, mais do que a origem africana ou a condio de escravo passou a determinar o status.

Quem denia o que era africano na sociedade brasileira, e construa uma populao negra no eram
mais os viajantes estrangeiros, mas um grupo relativamente novo de ensastas - pensadores pr-cientcos
comprometidos com a construo da Nova Nao que se seguiu ao golpe que havia instalado a repblica em
1889. Como lidar com a frica no Brasil era uma questo chave. A modernidade era uma necessidade e
tinha de ser alcanada tanto atravs do branqueamento da populao, por via de uma massiva imigrao de
brancos da Europa como a partir da melhoria geral das condies de sade da populao nativa. Acabou
sendo um pouco dos dois, pois nenhuma das duas abordagens conseguiu a hegemonia (2). No entanto,
apesar do debate sobre o lugar dos descendentes de africanos na nova nao, tanto o racismo cientco
quanto os sonhos de incorporao da populao negra visavam a engenharia biolgica: a construo de uma
nova raa brasileira. Os traos africanos deviam ser removidos da vida das ruas e do mercado pblico. As
cidades brasileiras tinham de parecer europias - no importa que a mortalidade fosse muitas vezes pior
que na frica. As campanhas de sade, como, por exemplo, contra a febre amarela, foram seguidas de uma
limpeza das regies insalubres - freqentemente aquelas associadas a grandes concentraes de
descendentes de africanos. As atividades econmicas informais, tambm associadas aos primeiros africanos
livres, tinham de ser banidas dos centros das cidades. A prtica do batuque e das religies sincrticas
brasileiras tambm foi varrida ou limitada - apenas nos anos 40 a obrigao de registrar os terreiros de
candombl na polcia foi suspensa.
Entretanto, ironicamente, precisamente quando a populao nascida na frica chega a ser uma pequena
percentagem do total da populao que os negros brasileiros comeam a celebrar sua frica de uma forma
aberta e organizada - agora um cone poderoso a ser utilizado para adquirir status no contexto brasileiro
(Butler, 1998). A partir da dcada de 1880, a coroao de reis e rainhas africanos, tradicionalmente uma
forma de celebrar um passado suntuoso e a civilizao africana em face da presente opresso em vrios
momentos durante a escravido, se torna o centro dos cortejos canavalescos. Suprimido das celebraes
ociais do carnaval por seu comportamento supostamente desordeiro - ou seja, pelo fato de tocarem alto
seus tambores - no Rio e em Salvador os cidados negros formam associaes graas s quais podem
negociar um lugar valioso com os brancos donos do carnaval (Fry, Carrara e Martins-Costa, 1988).
Em Salvador, as duas principais associaes carnavalescas que enfatizaram a grandeza da frica foram a
Embaixada Africana e os Pndegos da frica. Para estes negros, a frica no carnaval no era desordem,
mas justo o oposto: uma emocionante e ordeira exibio de mgica e de grandeza dos mticos reinados
africanos (Querino, 1955).

A ltima dcada do sculo XIX e a primeira dcada do sculo XX tambm foram perodos nos quais
alguns poucos lderes espirituais do candombl comeam a estabelecer contato com a prpria frica. Eles se
beneciaram do contnuo uxo de contatos que sempre uniu a Bahia frica Ocidental durante e, em menor
extenso, depois do trco negreiro. Os ncleos dos antigos escravos brasileiros, que cavam nas cidades
porturias do Daom (agora Benin) e da Nigria (ver Carneiro da Cunha, 1985; Verger, 1968) apoiaram
este intercmbio transocenico. Tabaco e licor eram trocados por sementes de cola, imagens sagradas e
artesanato. De acordo com Matory (1999), precisamente por volta da virada do sculo XIX para o XX
que a grandeza do povo yorub comeou a ser celebrado internacionalmente, como sendo um povo culto
e orgulhoso que resistiu s presses do colonialismo e tinha uma sosticada religio prpria. Tal idia de
grandeza logo reverberou em todo o mundo afro-latino e, como veremos depois, aparentemente se tornou
uma bandeira para aqueles que armavam o valor da pureza africana nas culturas negras do Novo Mundo.

Se o expurgo de traos africanos da cultura brasileira e da raa brasileira foi a questo central para
o primeiro perodo, o segundo perodo caracterizado por um processo que combinou a incorporao de
certos aspectos da cultura negra na auto-imagem nacional com sua mercantilizao e comercializao.
Isto ocorreu ao mesmo tempo que quatro tendncias inter-relacionadas: a) a adoo de um mito de origem
da populao brasileira como parte do discurso ocial sobre a nao. O mito das trs raas (o ndio, o
africano e o portugus) que se misturaram para criar uma raa nova, potencialmente sem cor tem sido
celebrada durante as ltimas dcadas na poesia e na arte de forma geral. Agora ele se torna parte das
polticas culturais ociais e da liturgia do Estado (Damatta, 1987); b) a emergncia de uma organizao
poltica negra organizada que tentava se organizar nacionalmente, a Frente Negra, que enfatizava medidas
universais em favor dos brasileiros de cor e o populismo nacionalista (em primeiro lugar esto os cidados
brasileiros) e minimizava a diferena cultural da populao negra - para este objetivo, o passado recente
do Brasil era muito mais relevante que um distante passado africano, um continente que estes ativistas
negros muitas vezes descreviam como primitivo; c) a chamada reafricanizao da cultura afro-brasileira;
d) o apagamento do estigma sobre a cultura negra na rea urbana da Bahia a ponto desta se tornar parte
da imagem pblica do Estado da Bahia. Para os ltimos dois pontos contriburam o Estado, os cientistas
sociais - ambos em situao mais poderosa do que no primeiro perodo - e brasileiros e estrangeiros. Estes
agentes operaram atravs da identicao, dentro da complexidade de traos da cultura afro-brasileira,
daqueles aspectos considerados puros, que supostamente expressassem a contribuio mais sosticada
das nobres culturas africanas para a cultura e a nao brasileiras. A estes traos puros foram contrapostos
os traos supostamente menos nobres e impuros que representavam tanto as culturas africanas menos
sosticadas como aspectos que haviam sido corrompidos por um sincretismo exagerado e se identicavam
com uma srie de foras negativas na cultura brasileira, tais como a mentalidade do malandro, a mgica
dos ndios civilizados, o catolicismo popular e, por ltimo, a magia negra africana e no-africana. Nesta
dicotomia de inuncias africanas, o lado bom era associado com o que era alternativamente denido como
culturas yorub, nag, mina ou mesmo sudanesa, vindas dos escravos deportados da frica Ocidental
sub-saariana. De acordo com uma longa linhagem de intelectuais, comeando no nal do sculo XIX (Nina
Rodrigues, 1936), os escravos desta sosticada parte da frica eram a grande maioria dos africanos na
Bahia e em outras partes do Brasil onde as formas mais puras do candombl emergiram, tais como o
Maranho. Onde o sistema religioso africano se tornou, como se dizia, abastardado, isto tinha a ver com a
suposta origem bantu dos africanos. Os bantus eram freqentemente descritos como rudes e sem nenhuma
habilidade particular, se comparados aos yorub. Ou seja, eles eram mais fceis tanto de se submeterem
aos senhores de escravos como para combat-los atravs da malfadada magia negra. A pesquisa histrica
mostra que a idia de que os yorub eram mais civilizados, mas tambm mais passveis de se revoltarem,
estava presente na opinio pblica e entre os donos de escravos em ns do sculo XIX. A rebelio dos mals
em 1835 em Salvador, que foi encarada como uma conspirao liderada por escravos islmicos (Reis, 1986),
certamente contribuiu para esta reputao. No entanto, foi apenas depois que viajantes estrangeiros relataram
o orgulho yorub e seus nos traos em seus escritos, que muitas vezes foram best sellers no Brasil, que tal
esteretipo popular ganhou status e se tornou parte da auto-imagem da nova nao.

A pesquisa moderna sobre a origem africana da cultura afro-brasileira comeou com uma srie de
importantes antroplogos e historiadores de primeira linha, tais como Ramos, Freyre, Tannenbaum,
Carneiro, Herskovits, Pierson, Elkins, Verger e Bastide (ver Gis Dantas, 1988). Em suas anlises, eles
normalmente retiravam dos relatos daqueles viajantes e de suas imagens (pinturas e gravuras), e de um
nmero limitado de descries etnogrcas reunidas por volta da virada do sculo XIX para o XX em sua
maioria por Nina Rodrigues e Manuela Querino. Hoje sabemos que tanto os viajantes estrangeiros quanto
tais etngrafos da pr-histria da antropologia brasileira eram bastante impressionistas em seus relatos (ver,
entre outros, Slenes, 1995, e Vogt e Fry, 1996).

Signicativamente, naqueles dias a nfase nos yorub e a minimizao dos bantu eram parte de
um vido esforo de fornecer uma imagem positiva do Brasil negro, e particularmente da Afro-Bahia, ao
resto do mundo. Na verdade, como muitas vezes acontece no caso da escrita acadmica sobre fenmenos
relacionados etnicidade e ao nacionalismo (ver, como exemplo, Handler, 1988), os cientistas sociais e seus
informantes tnicos, atravs de diferentes embora convergentes agendas, tendem a fornecer uma imagem
similar e igualmente simptica do grupo ou comunidade em questo. Este grupo ou comunidade , ento,
descrito como sendo mais coeso, homogneo e integrado do que seria o caso se a agenda do observador
fosse diferente. Alm disso, tambm as agncias governamentais federais e locais - com o Ministrio da
Cultura do Estado Novo na vanguarda - contriburam para este processo de conferir um status intelectual e
a primazia aos yorub, expurgando tanto quanto possvel o que elas consideravam elementosimpuros e
promovendo os outros aspectos da cultura negra que acreditavam ser mais puros, dignos e civilizados.

incrvel imaginar que tais construes polares relacionadas presena africana no Brasil com certeza
respondiam a uma polaridade interna que tpica de todas as verses de cultura negra no mundo afro-
latino e afro-catlico de que tenho notcia (3) - aquela polaridade entre pureza/resistncia e manipulao/
subjugao, dois extremos entre os quais os indivduos negros tm tradicionalmente construdo suas
estratgias de sobrevivncia assim como os discursos sobre elas.

Desde o incio dos anos 60 do sculo XX, os contatos com a frica aumentaram bastante. No auge
da descolonizao, o governo brasileiro - mesmo a ditadura militar que comeou em 1964 - passou
a desenvolver uma poltica de presena na frica. Mesmo que o Brasil no tivesse tomado parte no
movimento dos pases no-alinhados, ele queria desenvolver um intercmbio Sul-Sul, quanto mais no fosse
como forma de adquirir uma aceitao internacional maior como grande nao. Foi neste contexto que dois
institutos de pesquisa receberam nanciamento do governo - parea ou no um pouco estranho. Primeiro,
o Centro de Estudos Africanos e Orientais da Universidade Federal da Bahia - que, tambm atravs de seu
peridico Afro-sia, tinha se tornado uma importante referncia institucional na reconstruo cientca da
frica na Bahia e no Brasil. Depois, em 1974, o Centro de Estudos Afro-Asiticos da universidade privada
Cndido Mendes, que tambm publica uma revista, a Estudos Afro-Asiticos, e tem estimulado o contato
com a frica, majoritariamente no campo da pesquisa e do treinamento econmicos e scio-antropolgicos,
especialmente com as antigas colnias portuguesas.

A redemocratizao do Brasil que comea no incio dos anos 80 trouxe uma nova onda tnica e abriu
caminho para o desenvolvimento das polticas de identidade dentro de uma sociedade que, por muito tempo,
tem conhecido uma poderosa tradio universal. Uma tradio organizada e defendida pelo aparato do
Estado, mas tambm celebrada na arte e na cultura populares atravs de incontveis reinterpretaes do
mito das trs raas.

Agora os agentes do processo so diferentes. O Governo Federal, afetado por cortes nos gastos pblicos
e pelas memrias negativas de suas polticas culturais centralizadas e censoras, vai perdendo o poder. Os
governos locais, por outro lado, ganham mais espao, fortalecidos pela descentralizao do poder e pela
nova legislao. O Estado da Bahia inclui em sua Constituio de 1988 o ensino da Histria Africana
na educao secundria e polticas de promoo de uma imagem multi-tnica na propaganda dos rgos
governamentais. Tais novas medidas multiculturalistas criam novas demandas por informao e por
smbolos africanos, apesar deles serem muitas vezes peas e pedaos pr-fabricados, essencializados, das
culturas africanas e generalizaes superciais sobre o carter do povo africano - tais ocorrncias so
comuns nas experincias multiculturalistas, mas se tornam mais agudas num pas onde a educao pblica
est em crise (Sansone, no prelo). A mdia e o turismo se tornam mais importantes na construo de uma
cultura negra moderna. Os cientistas sociais so muito mais numerosos do que no segundo perodo, comea
a haver um certo nmero de pesquisadores negros (em sua maioria, ainda jovens), mas como indivduos e
prossionais eles so menos politicamente inuentes - por conta da popularizao das cincias sociais.
A situao cultural tambm mudou. Por um lado, certamente mais fcil e mais lucrativo ser negro
e mostrar o prprio interesse na frica do que h 30 anos atrs, se no for por mais nada, por conta da
aceitao de estilos jovens alternativos, que aumentou sensivelmente (Arajo Pinho 1998) - por exemplo,
me disseram que h apenas uma gerao atrs os cabelos dos rastas ou dreadlocks teriam sido quase
considerados sinais de maluquice. A mdia tambm - depois de um longo tempo - comeou a aceitar o fato
de que o Brasil tem uma imensa populao negra e marrom. Em certos setores da sociedade se percebe
at mesmo uma certa nova negrolia, que cria um novo espao para certas formas de negritude estetizada.
Desta vez, porm, ela no est connada s vanguardas artsticas e aos intelectuais, como na Paris de antes
da Segunda Guerra (Gendron, 1990), mas sim expressa uma inquietao popular pelo extico e pelo sensual
associados aos indivduos negros produzida dentro de uma sociedade na periferia do Ocidente que quer ser
cada vez mais racional. Por outro lado, este perodo tem assistido a emergncia de um novo movimento
negro que encara como sua maior tarefa acabar com a idia de que o Brasil uma democracia racial. Para
estes ativistas, o Brasil que conhece um sistema racial baseado no contnuo de cor, deve ser reinterpretado
a partir de uma radical diviso de linhas de cor (negros versus brancos). Alm disso, a polaridade yorub/
bantu mencionada antes agora considerada verdadeira pela maioria dos militantes negros, um grande
grupo de intelectuais e - na Bahia - acadmicos, e mesmo pela ala progresista da Igreja Catlica, que
tenta incorporar a mensagem do orgulho negro incorporando em sua liturgia smbolos associados a um
grande passado africano. neste territrio de transio que uma parte dos militantes negros e dos lderes
espirituais do candombl tem lutado para dessincretizar o sistema religioso afro-brasileiro - expurgando
qualquer referncia ao catolicismo popular, ao kardecismo e magia negra. A frica tem sido central
na armao de pureza de um terreiro de candombl em particular diante de seus terreiros rivais, que
comumente so descritos como sendo menos africanizados. Para alguns terreiros, muitas vezes aqueles
mais visitados por intelectuais e antroplogos, viagens regulares frica, assim como a demonstrao
pblica de objetos (mgicos) trazidos da frica tem se tornado uma parte essencial de seu status no
altamente competitivo mercado religioso no qual operam (Prandi, 1991, e Gonalves da Silva, 1995,
Capone, 1998).

Concluindo, atravs dos trs perodos mencionados antes, observa-se que a determinao do que
africano na maioria dos casos impressionista. Os objetos, a lngua e o ritmo musical so denidos como
africanos no atravs de uma pesquisa cuidadosa, que ainda rara, e sim muitas vezes por uma associao
supercial, por semelhana ou por observao. Parecer africano ou soar como africano na verdade o
que torna algo africano - assim, um grupo de corpulentos homens negros trabalhando na feira central de
Salvador (S. Joaquim) torna-a africana no comentrio de muitos livros de fotos venda para turistas e para
antroplogos em viagem tambm (4). Neste processo, um especco olhar estrangeiro contribuiu certamente
para a construo de um tipo particular de frica no Brasil. Um bom exemplo foi a forma atravs da qual
Melville Herskovits identicou que certos traos culturais ou hbitos sociais continham graus do que ele
chamou de africanismos, e, em tempos mais recentes, a tendncia favorvel s coisas yorub do fotgrafo
e etngrafo francs radicado na Bahia, Pierre Verger - algo que nos lembra a preferncia de Ruth Benedict
pelo apolneo povo Puebla ao invs do dionisaco povo Kwakiutl. Nestes casos, tanto Herskovits como
Verger nos lembram a preferncia de Ruth Benedicts pelo povo apolneo Puebla em detrimento do povo
dionisaco Kwakiutl.

Outro fator importante a localizao da Bahia, e do Brasil, mais genericamente, no uxo cultural pelo
Atlntico Negro. Alm de ser uma atrao turstica, um dos lugares onde (fortes) emoes tropicais emanam,
um lugar que produz imagens e sons que repercutem, por exemplo, no circuito da assim dita msica mundial
(world music). No entanto, marginal no que diz respeito comercializao e enlatamento da cultura negra
global - se ao menos por ser parte do mundo luso falante e por no possuir dinheiro e know how.

O caso do Brasil e dos transatlnticos uxes et reuxes das pessoas, mercadorias, smbolos e idias que
unem a Amrica do Sul com a do Norte, a Europa e frica, formando o Atlntico Negro, uma evidncia
de que no obstante tenha cones que se tornaram genuinamente globalizados, os signicados coletivos que
so dados a estes cones variam bastante a depender do contexto local. O que tambm demonstra de que
tem havido foraslocais mais poderosas, nas formas como as coisas africanas tm sido classicadas e
posicionadas.

Na verdade, a globalizao negra tem tido efeitos diferenciados em diferentes regies, a depender
da estrutura e oportunidades locais e da posio geral da regio no uxo cultural global. Geralmente,
este processo cria novas oportunidades, mas, tambm produz novas contradies: h barreiras que esto
desaparecendo, mas h outras surgindo - as quais, num mundo de expectativas globalizadas, tais como
qualidade de vida e direitos civis, podem levar a novas frustraes. Isto leva a um questionamento, a
questo se a globalizao enfraquece ou fortalece uma colonialidade do pensamento e como esta afeta o
relacionamento entre o centro e a periferia dentro do Atlntico Negro. Certamente haver mudanas devido
ao fato de que hoje, mais que nunca, instncias locais, como cultura negra e etnicidade, tem elos globais que
podem superar o estado nao.

O sistema mundo, certamente, provoca a internacionalizao do racismo, bem como do anti-racismo No


entanto, uns importantes graus de varincia nacionais e locais ainda podem ser detectados. Quase sempre
apenas uma questo de se procurar e esta ser encontrada. As Naes, concebidas como uma congurao
particular e contingente das regras e smbolos tnicos, experimentam o racismo de diferentes formas,
embora os cones tnicos e raciais, como aqueles relacionados aos esteretipos e construes e negro
branco sejam, na verdade, crescentemente globais.

Notas

1. Pesquisa histrica recente tem me alertado que culturas negras comearam se formando j na frica
antes do auge do trco transatlntico, atravs dos primeiros encontros com os missionarios catlicos e, de
qualquer forma, ao longo da costa africana onde os escravos deportados esperavam s vezes anos para cruzar
o Oceano. Este processo de construo de uma cultura negra na prpria frica tem sido documentado no que
diz respeito a inveno da nao Yorub em torno do m do sculo XIX, que logo inspirou os descendentes
de escravos em Cuba e no Brasil (Lorand Matory 1999), e na frica abaixo do Equador, onde certamente se
benecoiu da proximidade entre as lnguas da famlia bantu (John Thornton 1998; Robert Slenes 1995).

2. Trata-se de um ponto ainda controversial entre historiadores, para um perspectiva geral deste debate ver
Marcos Chor Maio e Ricardo Ventura Santos eds. 1996.

3. Tambm no Haiti a cultura negra assim como o panteo do vodu tem utilizado a polaridade Guin
puro e digno - versus Congo - impuro e menos digno (Guerin Montilus1993), numa forma que lembra da
polaridade Yorub-Bantu no Brasil e em Cuba.

4. Em Salvador, estes livros de fotos so to procurados pelos turistas que eles so mais caros l do que no
Rio ou em So Paulo.

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Traduo de Priscila Farias

Fonte: Cenp (http://cenp.edunet.sp.gov.br/index.htm).

Imagens: Ellen Galagher e carnaval carioca.


O SOL DA LIBERDADE: MOVIMENTO NEGRO E A CRTICA DAS REPRESENTAES
RACIAIS
Osmundo de Araujo Pinho

...Is arising. The sun is arising [1] . A mensagem otimista e radiante de Bob Marley expressa bem a
transgurao tpica das formas culturais do Atlntico Negro que transcendem a dor e o sofrimento do
terror racial em formas de representao de uma identidade em trnsito fundada na luta por libertao
e dignidade (Gilroy, 2001). Estas formas so parte integrante da luta e do ambiente poltico simblico e
material que ao ser representado se inscreve. Ora, no existindo saber poltico fora de sua representao
o momento da ao poltica deve ser pensado como parte da histria de sua forma de escrita (Bhabha,
2000: 15). No existe um campo exterior representao para pensar o conjunto dos problemas da
emancipao e da dominao destacados de sua contingncia e de sua materialidade, nesse sentido, este
texto faz parte da histria de escritura dedicada reinveno de posies de sujeito afrodescendentes no
Brasil do comeo do sculo XXI.

Neste artigo, procuro descrever a luta pela emancipao racial como atravessada pela emergncia de uma
conscincia insurgente afrodescendente que se materializa sob duas formas gerais: primeiro, na atividade
consciente dispersa e complexa, agenciada sob a gide do movimento negro, conjunto de agentes sociais
negros ou afrocentrados que elegeram denir sua identidade como essencialmente poltica ou voltada para
produzir um efeito estrutural sobre a sociedade brasileira que fosse uma realocao de poder e benefcios
pblicos. Em segundo lugar, esta conscincia insurgente ensaia manifestar-se como a coagulao de uma
perspectiva crtica que em alto grau de reexividade faz a crtica radical das polticas de representao racial
como instrumentos de consolidao hegemnica nas artes e nos discursos eruditos ou competentes. Posta
em ao nos movimentos sociais negros ou em peas de interveno discursiva estratgica, essa emergncia
talvez concorra para a aurora de um novo dia no qual o sol da liberdade brilhe para todos.

A gnese dos modernos movimentos sociais negros pode ser descrita como pertencendo a duas frentes
histricas. De um lado, podemos descrever uma tradio de organizao social do meio negro que remonta
ao perodo colonial como uma trajetria ocasionalmente vista como mais ou menos independente e com
identidade prpria. De outro lado, podemos ver que o movimento negro moderno, ou seja, aquele surgido
no contexto do declnio do regime militar a partir dos anos 70, associa-se a um movimento mais amplo de
reorganizao dos movimentos sociais e de politizao da sociedade e do cotidiano (Figueiredo&Cheibub,
1986-87; Fontaine, 1985; Gonzales, 1985). Estas narrativas sobre a organizao poltica no meio
negro se alimentam de fontes tanto micas quanto ticas. Pesquisadores acadmicos, ativistas negros e
pesquisadores acadmicos que so ativistas negros tm inscrito e proposto interpretaes sobre a histria
de organizao e resistncia dos afrodescendentes no Brasil. A narrativa vista com mais simpatia e na
verdade quase entronizada como a ocial do ponto de vista mais prximo de uma verso ativista aquela
que enfatiza a continuidade da resistncia negra, nesta narrativa o quilombo de Palmares e o seu ltimo
lder militar Zumbi, derrotado e morto pelo sanginrio bandeirante Domingos Jorge Velho em 1695, o
marco histrico fundamental [2]. Na verdade, o quilombo de Palmares, e a forma genrica quilombo,
tem sido ressignicado fortemente a partir da reorganizao do movimento negro nos anos 70. O quilombo
passa a representar um modelo alternativo de organizao da sociedade que desaou os poderes coloniais
e reinventou um mundo africano - no caso de Palmares, banto - baseado no trabalho livre, na propriedade
comum da terra, em valores tradicionais holsticos etc. A utopia afrodescendente passa, assim, a incorporar
um modelo histrico como referncia no passado para a possibilidade de futuro. Parece claro como a
estratgia de se contar a histria da organizao autnoma negra faz parte de uma estratgia mais ampla de
refundao das bases interpretativas do presente que d lugar a uma perspectiva sobre o passado nacional e
sobre o lugar do negro nesse passado que fundamente uma capacidade insurgente de crtica e de superao
da opresso e da desigualdade.

Quando, no contexto de redemocratizao da sociedade e de reorganizao dos movimentos negros, o


poeta Oliveira Silveira do Grupo Palmares do Rio Grande do Sul props o 20 de novembro - aniversrio
da morte de Zumbi - como Dia Nacional da Conscincia Negra, o 13 de maio passou a ser crescentemente
anatemizado como a celebrao de uma falsa abolio e o 20 de novembro tornou-se a data principal do
reinvestimento simblico/histrico da poltica afrodescendente no Brasil (Nascimento &Nascimento, 2000;
Mendona, 1996; Pinto, 1993; 1990). Hamilton Cardoso, um dos mais notveis intelectuais negros do
perodo, procurou explorar todas as conseqncias polticas do reconhecimento de Zumbi [3] como heri
nacional em novembro de 1985, principalmente aquelas que sinalizam para o aspecto trans-tnico da luta de
libertao quilombola, nesse sentido resgatar Zumbi:

um fato cultural porque um fato poltico; um fato poltico porque rompe com a poltica cultural
dominante. Reete, na verdade, outra forma, de engajamento poltico do militante negro nos processo
sociais. Revela um ponto de vista humano, capaz de romper as fronteiras da raa. Arrebentando a geograa
da pele e da cor(Cardoso, 1986: 66).

Durante o regime militar inaugurado com o golpe de 31 de maro de 1964 diversos grupos se organizaram
em todo o pas. No Rio Grande do Sul, o j citado Grupo Palmares. No segregado interior de So Paulo
assistiu-se uma intensa movimentao com o grupo Evoluo de Campinas fundado por Thereza Santos
e Eduardo Oliveira e Oliveira em 1971 e o Festival Comunitrio Negro Zumbi (FECONEZU) que existe
desde 1978 at os dias de hoje. Na capital paulista o Instituto de Pesquisas e Estudos Afro-Brasileiros
(IPEAFRO) fundando por Abdias do Nascimento em 1980 no seu retorno do exlio. No Rio de Janeiro
o Instituto de Pesquisa de Cultura Negra (IPCN) e a Sociedade de Estudo de Cultura Negra no Brasil
(SECNEB), A Sociedade de Intercmbio Brasil frica (SINBA), o Grupo de Estudos Andr Rebouas,
etc. Na Bahia o Ncleo Cultural Afro-Brasileiro, o Grupo de Teatro Palmares Iaron e assim por diante.
A conuncia de determinados fatores fez com que alguns destes e outros grupos fundassem em 18 de
junho de 1978 o Movimento Unicado contra a Discriminao Racial (MUCDR), realizando em seguida
um ato pblico nas escadarias do Teatro Municipal em So Paulo no dia 7 de julho. O MUCDR foi depois
rebatizado em 23 de julho como Movimento Negro Unicado contra a Discriminao Racial (MNUCDR),
em dezembro de 1979 durante o 1o Congresso realizado no Rio de Janeiro passa a chamar-se de Movimento
Negro Unicado (MNU) nome que conserva at hoje(Nascimento & Nascimento, 2000; Barcelos, 1996;
Cardoso, 2002; Flix, 1996; Hanchard, 1994). O ato do dia 7 de julho foi convocado em protesto contra a
morte do jovem negro Robson Lus. O jornal Versus noticiou com detalhe o caso Robson Lus e o protesto
que marcou a apario pblica do novo movimento negro brasileiro. No nmero 22 de junho-julho de 1978
lemos que por roubar com amigos que vinham bbados de uma festa trs caixas de frutas, Robson Lus, 21
anos, casado, morador da Vila Popular, morreu no dia 28 de abril de 1978 no Hospital de Clnicas, seu rosto
estava desgurado e seu escroto fora arrancado na 44 Delegacia de Polcia em SP. Segundo apurou o jornal,
o delegado enquanto batia dizia: Negro tm que morrer no pau (Versus, 1978). O ato pblico reuniu, alm
disso, atletas indignados com o Clube de Regatas Tiet em So Paulo que impedira quatro adolescentes
negros, atletas de voleibol, de treinarem no clube. O jornal Versus conta como os meninos foram barrados
pelo porteiro e que o tcnico ao reclamar ouviu de um dos diretores: Se deixar um negro entrar na piscina
cem brancos saem. (Versus, julho-agosto, no 23, 1978: 33).

preciso considerar com cuidado o contexto de surgimento destes novos atores sociais negros como o MNU
e demais movimentos e organizaes semelhantes surgidas no perodo ou depois. Estvamos assistindo neste
momento o declnio do poder dos militares e a preparao para redemocratizao do pas. Diversos outros
agentes sociais se constituam e colocavam neste momento, alguns se recompondo, como o movimento
sindical, outros fazendo sua apario inaugural como sujeitos polticos na cena pblica como o Movimento
Homossexual (MacRae, 1982; 1990). neste ambiente que a narrativa histrica de longa durao para o
protagonismo negro que descrevi muito resumidamente acima se encontra com outra narrativa de fundao,
esta preferida por analistas exteriores ao campo de ao propriamente poltico em questo. Esta narrativa
associa o surgimento do Movimento Negro Moderno aos chamados Novos Movimentos Sociais. Estes
novos atores sociais, surgidos neste perodo, se denem principalmente como novos interlocutores que
foram a entrada no proscnio pblico, em um processo de redenio dos debate pela denio de temas
e de pautas comuns a toda sociedade, assim considerados como questes pblicas. Os movimentos sociais
negros - culturais e polticos - parecem se enquadrar plenamente neste processo. Um processo marcado pelo
redirecionamento de questes da esfera privada - a cor da pele, o racismo operando no plano da relaes
interpessoais, a religio Afro-Brasileira, o cotidiano imediato e perifrico das bairros negros, etc. - para a
arena pblica, atravs da incluso de discursividades negras, como um novo sujeito, como um plo ou eixo
de articulao de mirades de vozes que se encontram e se cristalizam neste processo de enunciao coletiva
(Costa, 1997a; 1997b; Sader, 1995).

Osmundo de Araujo Pinho pesquisador do Centro de Estudos Afro-Brasileiros, da Universidade Cndido


Mendes e bolsista do Programa GRAL (Gnero Reproduo Ao Liderana) da Fundao Carlos Chagas/
John D. and Catherine T. MacArthur Foundation. E-mail: opinho@candidomendes.br

Notas

1. Bob Marley, Rainbow Country.

2. Sobre quilombos contemporneos e a politizao do quilombo cf. tb. Arruti, 1997; Vogt & Fry, 1996;
Ratts, 2000 e outros.

3. Sobre o mito de Zumbi ver tambm, Anderson, 1996. Para a reexo sobre Zumbi no Movimento
Negro cf. tb. Cardoso, 2000 e Fernandes, 1989.
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INFLUNCIAS AFRICANAS NA CIBERNTICA
Ron Eglash

Os problemas do dualismo natural / articial encontrados pelos ciborgues so semelhantes queles que
atormentam os ativistas e tericos nas longas e histricas batalhas contra o racismo. O racismo primitivista
funciona de modo a tornar a cultura no-ocidental demasiado concreta e assim mais prxima da natureza
- no realmente uma cultura, mas seres de emoes incontroladas e sensaes corporais diretas, enraizadas
numa ecologia ednica. O racismo orientalista funciona de modo a tornar a cultura no-ocidental demasiado
abstrata, assim como um arabesco - no realmente humana, natural, mas despida de emoo, preocupada
apenas com dinheiro e um inescrutvel transcendncia espiritual. O racismo no continente africano - com
tendncia para o orientalismo ao norte, e o primitivismo no sul - impossibilita qualquer simples jogo de
oposies que uma categoria como ciberntica africana pudesse sustentar. Uma caracterizao anti-racista
das inuncias africanas na ciberntica deve se situar de modo a no somente reverter ou refutar suas
reivindicaes, mas tambm apontar para sua construo histrica.

A oposio ao racismo vem sendo frequentemente composta atravs de duas estratgias essencialistas,
totalizadoras: semelhana e diferena. Por exemplo, Mudimbe (1988) demonstra como a categoria de
uma losoa africana singular tem sido basicamente uma inveno da diferena, surgindo do jogo
entre os belos mitos da mente selvagem e as estratgias ideolgicas africanas da alteridade. Em
contraste, os estruturalistas, como Lvi-Strauss, tentaram provar que os sistemas conceituais africanos so
fundamentalmente os mesmos os dos europeus (ambos com base em sistemas de smbolos arbitrrios).
O problema dessas avaliaes unitrias de status epistemolgico apontado com especial clareza pelas
contradies na abordagem losca de Sandra Harding, onde a viso conceitual africana foi inicialmente
caracterizada como o oposto holstico do reducionismo ocidental (Harding 1989), e logo depois como tendo
exatamente a mesma abordagem analtica da cincia ocidental (Harding 1990). Como nota Mudimbe, nem a
semelhana nem a diferena so sucientes.

Essa crtica indica que a anlise de interaes entre a teoria ciberntica e a dispora africana no devem
ser limitadas a uma perspectiva puramente epistemolgica. Ao mesmo tempo, contudo, anlises cientcas
socialmente fundamentadas tm apresentado com bastante frequncia um tipo de abordagem Realpolitik
para a construo social da ciberntica, uma construo dentro da qual a cincia da computao e dos
sistemas de controle meramente um pobre disfarce para mtodos de dominao e controle social
(Lilienfeld 1974). Aqui qualquer entidade subalterna (mulher, no-branco, classe operria, etc.) aparece
somente como outra vtima impotente, tipicamente para a qual a existncia natural anterior corre o risco
da intruso do artifcio. Assim, o ponto central deste estudo sobre as contribuiesafricanas para a
ciberntica no uma tentativa de menosprezar as tragdias brutais encenadas por essa cincia, mas, ao
contrrio, ressaltar os aspectos multifacetados de sua histria, e assim as possibilidades para resistncia e
reconguraes. Situando-se entre questes de estrutura epistemolgica e as construes sociais da cincia,
este estudo vai sugerir algumas possveis origens da teoria ciberntica na cultura africana, as maneiras como
os Negros (1) vm lidando com o aumento da tecnologia ciberntica no ocidente, e a conuncia dessas duas
histrias na experincia vivida pela dispora africana.

Informao e Representao na Ciberntica

A teoria ciberntica se fundamenta em duas dimenses dos sistemas de comunicao. Uma a estrutura
da informao, outra a representao fsica daquela informao. A caracterstica mais importante de
uma estrutura de informao a sua complexidade computacional, que a medida de sua capacidade
de recurso (ou seja, auto-referncia, reexividade). Este resultado matemtico vem bem ao encontro
de nossa intuio a respeito do papel crucial da conscincia reexiva em nossa prpria estrutura da
informao. A caracterstica mais fundamental de um sistema representacional a distino analgico-
digital. A representao digital exige uma tabela de cdigos (dicionrio, cdigo Morse, cdigo gentico, etc.)
com base em smbolos fsicos arbitrrios (textos, nmeros, as cores da bandeira, etc.). Saussure apontou
essa caracterstica quando falou da arbitrariedade do signicante lingustico. A representao analgica
est baseada na proporcionalidade entre as mudanas fsicas de um sinal e as mudanas na informao que
ela representa (formas de onda, imagens, entonao da voz). Por exemplo, medida que minha excitao
aumenta, aumenta o volume da minha voz. Ao mesmo tempo que os sistemas digitais usam a gramtica, a
sintaxe e outras relaes de lgica simblica, os sistemas analgicos t6em como base a dinmica fsica - o
campo da retroalimentao, histerese e ressonncia. Essa dicotomia fundamental para os debates atuais no
campo da ciberntica, a respeito de, por exemplo, qual o tipo de representao empregado pelos neurnios
no crebro humano, ou o tipo recomendado para crebros articiais.

Nos primeiros anos da ciberntica na Amrica, os sistemas analgicos e digitais eram vistos como
epistemologicamente equivalentes, ambos considerados capazes de representaes complexas (cf. Rubinoff,
1953). Mas, no incio da dcada de 60, um dualismo poltico juntou-se a essa dicotomia da representao.
Os radicais da contracultura da comunidade ciberntica - Norbert Wiener, Gregory Bateson, Hazel
Henderson, Paul Goodman, Kenneth Boulding, Barry Commoner, Margaret Mead, entre outros - armaram
erroneamente que os sistemas analgicos eram mais concretos, mais reais ou naturais, e por isso (de
acordo com essa ciberntica romntica) eticamente superiores. No campo social, isso convergiu com o
legado de Rousseau sobre a superioridade moral das culturas orais sobre as letradas(2). Assim, por exemplo,
McLuhan (1966) escreve:

Foi uma... revelao importante quando a escrita veio destribalizar e individualizar o homen... A
cibernizao parece estar nos distanciando do mundo visual da informao classicada de volta ao mundo
tribal de padres integrais e conscincia coletiva(McLuhan, 1966, p.102).

Para os afro-americanos isto signicou uma valorizao debilitante. Eles poderiam usar esse argumento tico
para combater algumas formas de racismo, mas somente no sentido de serem identicados como nativos
inocentes e inconscientes num passado perdido. Assim, os costumes africanos de representao no uso da
escultura, movimento e ritmo, foram com frequncia abandonados em favor de tendncias modernistas que
pregavam ser a frica a cultura da no-representao, a cultura do Real.

J na dcada de 70, a difuso das crticas epistemolgicas do realismo - lembrando que a representao que
permite a auto-conscincia e a intencionalidade - resultou em interpretaes que limitavam a anlise cultural
a signicantes arbitrrios. A dana africana, por exemplo, seria um conjunto de smbolos de movimento, no
uma forma de onda.

Subsequentemente, a anlise cultural africana cou separada entre aqueles que mantinham o tropo
modernista da identidade africana, fundamentada no realismo naturalista (reconhecendo os sistemas
analgicos, porm recusando-se a v-los como representaes), versus aqueles que adotaram o tropo ps-
moderno da metfora textual (que evita o primitivismo ao custo do abandono do reconhecimento de sistemas
analgicos) - reggae versus rap. (3)

A ciberntica ps-moderna, contudo, mostrou que os sistemas analgicos so capazes de representaes


exveis, tais como exigidas na performance de computaes complexas (equivalentes Mquina de
Turing), como cou demonstrado, tanto na teoria como na experimentao (Wolfram 1984, Touretzky
1986, Rubel 1989, Blum, Shub and Smale 1989). Em particular, uma nova apreciao acerca dos sistemas
analgicos foi especialmente fundamental para o surgimento da geometria fractal, da dinmica no-linear
e outros ramos da teoria do caos (Gleik 1987, tambm Dewdney 1985, Pagels 1988). Olhando os sistemas
fsicos como formas de computao, e no como meras estruturas inertes, os pesquisadores caram abertos
possibilidade de haver uma variao innita na dinmica fsica determinista. Os sistemas analgicos
podem atingir os mesmos nveis de computao recursiva dos sistemas digitais; os dois so equivalentes
epistemolgicos.

Em outras palavras, o apelo a sistemas digitais na cultura africana pode bem ter sido um antdoto
necessrio para o retrato social oblquo da mesma, mas no o nico recurso para combater os argumentos
epistemolgicos etnocntricos. As culturas africanas efetivamente desenvolveram sistemas de representao
analgica, capazes de lidar com complexidades da recurso, e h indicaes de que essa tecnologia nativa
vem mantendo conversaes com os conceitos cibernticos do ocidente.

A frica na origem da ciberntica

O uso da cultura material da frica como uma forma de representao analgica, especialmente intenso
nos casos de uxos de informao recursiva. Na arquitetura da frica o escalonamento recursivo - que
geometria fractal - pode ser vista numa variedade de formas.

Na frica do Norte, ele est associado retroalimentao da forma artstica do arabesco, particularmente
nas ramicaes das ruas das cidades. Na frica Central, ele pode ser visto nas formaes de paredes
retangulares adicionais e, na frica Ocidental, podemos ver redemoinhos de casas circulares e celeiros. Isto
no est limitado questo visual; a estrutura fractal dos padres de povoados africanos foi conrmada pela
anlise computacional de fotos digitalizadas em Eglash e Broadwell (1989).

O escalonamento recursivo nos templos egpcios pode ser visto como uma verso formalizada da arquitetura
fractal encontrada em outros lugares da frica, e altamente signicativo em seu uso da seqncia
Fibonacci (Badawy 1965, ver Petruso 1985, ainda para o uso da seqncia pelos egpcios). A sequncia
leva o nome de Leonardo Fibonacci (1175-1250), tambm associado a um exemplo incomum de arquitetura
recursiva na Europa (Schoroeder 1991, p. 85). A sequncia Fibonacci foi um dos primeiros modelos
matemticos para padres de crescimento biolgico, e serviu de inspirao para Alan Turing e outras guras
importantes na histria da morfognese computacional. Como Fibonacci foi mandado para o norte da frica
ainda menino e devotou seu tempo l ao estudo da matemtica (Gies e Gies 1969), bem possvel que esse
exemplo seminal de escalonamento recursivo seja de origem africana.

Benot Mandelbrot, o pai da geometria fractal relata que sua inveno o resultado da combinao da
matemtica abstrata de Georg Cantor com os estudos empricos de H. E. Hurst. Cantor foi um mstico
rosacruz do sculo XIX, que freqentemente combinava matemtica com crena religiosa. Seu primo,
Moritz Cantor, foi um famoso erudito em geometria da arte e arquitetura egpicias. Diante desses fatos, e da
semelhana entre essa primeira geometria fractal europia e a estrutura da arquitetura egpcia que simboliza
a criao (a or de ltus), bem possvel falarmos aqui tambm de uma origem egpcia. H.E. Hurst tambm
tem ligaes com o Egito, como discutiremos adiante.
O escalonamento recursivo tambm ocorre no caso de certas formas esculturais africanas, onde muitas
vezes relacionado a conceitos religiosos animistas. Embora freqentemente reduzido a idolatria fetichista
ou espiritualidade natural na avaliao ocidental, o animismo, ao contrrio, se preocupa tipicamente com a
transferncia cultural da informao ou energia, por meio da dinmica fsica. Embora as religies animistas
ainda hoje estejam ativas na frica, essa idia da forma fsica animada bem antiga, e se encontra reetida
nos mitos de Deus criando a humanidade a partir do barro. Em algumas tradies do norte da frica certos
espiritualistas podiam criar seus prprios robs de barro, os golens. Goldsmith (1981) fala de lendas de
golens que datam do sculo IV a.c., e relata sua contnua popularidade nos mitos judaicos. Norbert Weiner,
judeu fundador da ciberntica analgica, foi muito inuenciado por esse conceito de informao presente na
dinmica fsica (Heims 1984, Eglash 1992). Ele fez diversas referncias ao golem em seus escritos, e relatou
que desde criana era fascinado pela idia de conseguir dar vida a um boneco. Sua identidade religiosa
estava estreitamente ligada ao gashmuit, o lado informal, fsico (e tradicionalmente feminino) do judasmo, e
tinha especial orgulho de ser da linhagem do famoso fsico egpcio, Moses Maimonides.

Alm da representao analgica espacial, muitas sociedades africanas desenvolveram tcnicas para a
representao analgica de sistemas de variao de tempo, incluindo a transformao em freqncia ou
representao do domnio de fase. Num desenho feito para o autor por um vidente bambara, vemos a energia
animista uir, visualizada como uma onda em espiral desprendendo-se de um ovo sacricial. As linhas
tracejadas dentro da gura representam um cdigo digital simbolizando boa sorte. Os esquemas ondulatrios
na arte egpcia (Badaway 1959) denotam uma compreenso do movimento como uma srie de tempo
ritmado, e a transformao da srie tempo para a representao do domnio da freqncia pode ser vista nas
conceitualizaes africanas de tempo circular. Um exemplo extremo da anlise africana da srie-tempo
a procura por padres para as enchentes do Nilo. Os dados mais recentes da pesquisa que vem sendo feita
h 15 sculos, formam a base para o trabalho de H. E. Hurst, mencionado acima. Funcionrio pblico do
governo britnico, Hurst passou 62 anos no Egito, e nalmente elaborou uma lei de escalonamento, com
base nessa srie-tempo, a qual Mandelbrot usou para transformar a teoria abstrata de Cantor em prtica
emprica.

A anlise de freqncia mais comumente usada por Weiner e outros na ciberntica moderna a srie
de Fourier. Fourier iniciou seu trabalho com uma anlise da teoria das equaes de Descartes; ele no
abandonou esse enquadramento esttico at sua expedio ao Egito em 1798, onde estudou a geometria da
arquitetura egpcia. Foi a que ele projetou a base para o desenvolvimento de sua srie. Uma comparao
entre as vises de Fourier de convergncia de uma seqncia e um diagrama de arquitetura egpcia (que,
devido seqncia de Fibonacci, tambm mostra a convergncia at um limite), sugere que o conceito
africano de estrutura recursiva e forma dinmica pode ter contribudo tambm para essa anlise.

A inuncia da frica na ciberntica americana


Relacionados a esses sistemas de recurso analgica, estudos sobre a auto-referncia computacional podem
tambm estar sujeitos a inuncias africanas. Por exemplo, Seymour Papert, um cientista de computadores,
branco, lder no campo da computao hierrquica no-recursiva na dcada de 1960, fez uma dramtica
converso para a computao descentralizada em seguida ao seu trabalho para a ONU na frica, em
meados da dcada de 1970. Um outro engenheiro branco, N. Negromonte, desenvolveu seus conceitos sobre
computao auto-organizada aps seu estudo sobre arquitetura vernacular , a maior parte da qual era
africana. Earl Jones, um dos primeiros engenheiros computacionais afro-americanos, foi um inovador no
campo da distribuio descentralizada de dados.

As redes de computao analgica vm se tornando cada vez mais importantes na fase ps-moderna
da ciberntica americana, onde no so mais um baluarte da cincia holstica hippie, mas uma rea de
pesquisa promissora (com fundos sucientes) para os setores militar e industrial (Eglash 1990, 1992). A
inuncia da frica na cincia americana vem desde as contribuies feitas pelo conhecimento dos escravos
sobre biologia e metalurgia; a biologia (especialmente a botnica) particularmente signicativa para a
ciberntica, devido ao seu envolvimento com modelos de codicao da informao. Enquanto relatos
romnticos da diferena cultural empregariam o conhecimento da botnica para enfatizar a naturalidade
das tradies africanas, esta certamente no a nica interpretao. George Washington Carver, por
exemplo, declarou que Deus no s criou o Reino das Plantas e o Reino dos Animais, mas tambm o Reino
do Sinttico. Essa legitimao espiritual do articial combina bem com as tradies religiosas africanas da
representao analgica discutidas acima.

Uma linha direta de inuncias africanas na ciberntica analgica pode ser vista no trabalho de E.E. Just,
que utilizou a msica tanto como um modelo conceitual para a morfognese biolgica descentralizada,
quanto como base cultural para a compreenso de sua herana africana (Manning 1983, pp. 203, 261). O
trabalho de Just, particularmente aquele sobre a informao codicada na representao no simblica
(em parte com base na rebeldia de Just contra a posio de que a nica informao intra-celular a de
um cdigo-mestre situado no ncleo da clula), foi retomado por Ross G. Henderson, uma inuncia
importante dentro da comunidade da GST (Teoria Geral dos Sistemas) (Haraway 1976), a qual, por sua
vez, inuenciou as origens da ciberntica por meio de estudos de fenmenos auto-organizados agregados e
curvas de retroalimentao positiva.

Como foi anteriormente observado, a GST e a comunidade da ciberntica a ela relacionada, tomou um
caminho romntico na dcada de 1960, que resultou na invalidao da concepo analgica pelo Realismo
(cf. o relato de Varela sobre o ponto de vista no-representacionista desenvolvido na dcada de 60 com
McCulloch, Maturana e outros [Varela 1987, pp. 48-49]). O pouco envolvimento que a comunidade Negra
teve com o movimento ciberntico foi, contudo, freqentemente oposto a essa tendncia romntica. Por
exemplo, durante o primeiro congresso sobre Pesquisa Cibercultural, realizado em 1966, James Boggs, um
ativista poltico Negro, sugeriu que a nova sociedade cibercultural no se alienasse dos Negros porque
(ao contrrio dos brancos) eles podiam desenhar uma histria de trabalho onde sua dupla identidade,
como mquinas biolgicas automticas e como produtores/usurios das mquinas, estava profundamente
imbricada com sua identidade cultural (Boggs 1966, p. 172). A identicao dos Negros com categorias do
articial aqui poltica, mas converge para as mesmas concepes que serviram de informao para Carver
e outros; conceitos que caminham paralelamente a legitimaes animistas do articial na frica.

A experincia vivida das interaes de afro-americanos, entre as inovaes da dispora africana e a maneira
como sobreviveram ao racismo americano, est particularmente aparente no trabalho de mulheres afro-
americanas. De acordo com o argumento de Nakano Glenn (1992), em favor dos prestadores de servios,
gnero e raa no podem ser reduzidos a opresses aditivas, e devem ser vistos como o lugar de uma
dinmica interligada ou relacional. Por exemplo, tanto o trabalho tradicional de mulheres africanas (Hay
e Sticher 1984), como os locais especcos de trabalho para mulheres de qualquer etnia na Amrica, tm
contribudo para a freqncia de seu envolvimento nos campos relacionados biomedicina. De 1876 a
1969, mais da metade das mulheres Negras com PhD em cincias est includa na rea da biocincia (Jay
1971), e a inventora Negra Clara Fry se especializou em instrumentos de assistncia para a rea da sade
(James 1989, p. 80). O exemplo mais relevante na ciberntica o trabalho de Patrcia Cowings, que produz
ciborgues para a NASA. Numa entrevista, Cowings fala de seu uso da bio-retroalimentao analgica como
mtodo para reduzir o mal-estar causado pelo movimento no espao, e aponta diversas interaes complexas
entre sua identidade como mulher Negra e sua bem sucedida carreira na ciberntica. No entanto, ela se
distanciou de qualquer pretenso a uma simples mmesis da cultura africana em suas operaes dentro da
ciberntica. As contribuies das mulheres afro-americanas para o que hoje a ciberntica moderna devem
ser vistas como uma forma de resistncia que no pode ser reduzida a nem restaurao da tradio nem a
um novo lugar no universalismo.

A ciberntica Negra na era ps-moderna

A rejeio do romantismo ciberntico pelos afro-americanos radicais no foi mais necessria em meados
da dcada de 1970, quando a subcultura jovem havia sado do naturalismo hippie para a anidade urbana
do rock punk e do hip-hop (Hall 1980, Hebdige 1987, Hooks 1990). Assim, o popular grupo de rap
Digital Underground mostra um entendimento da ciberntica que politicamente oposto, porm no
mais primitivista ou naturalista. Ao mesmo tempo que o impacto de novas tecnologias cibernticas nas
comunidades afro-americanas vem fazendo parte de uma longa histria de deslocamentos da mo-de-obra (
Jones 1985, Hacker 1979), racismo ambiental e outras formas de opresso, podemos detectar aqui tambm
algumas indicaes de apropriao de tecnologia em novas conguraes. Por exemplo, o famoso som
de scratch no hip-hop surgiu quando o silncio normal de fundo do toca-disco do DJ era amplicado e
recolocado no ritmo das batidas, de maneira que se tornasse um instrumento sinttico ativo; girando discos
no toca-disco.

At que ponto essa ciberntica subcultural apenas uma bricolagem rearrumando componentes
disponveis para atingir uma meta prtica e at que ponto ela um entendimento mais profundo de
princpios abstratos? Primeiramente, devemos observar que a ciberntica ocial as duas coisas; ela
utilizou princpios abstratos preexistentes retroalimentao, teoria da informao, etc. para aplicao
prtica em uma nova montagem. Certamente, as divises entre bricolagem e cincia em geral so muito mais
permeveis do que fomos levados a crer. Esse ponto foi demonstrado de maneira admirvel no estudo de
Sherry Turkle sobre estilos de programao por bricolagem na comunidade hacker, onde ela tambm nota
que a interao entre a cultura popular e a comunidade cientca uma fonte ativa de idias em ambas as
direes.
Vamos levar este ponto um pouco mais adiante. Pondo de lado tanto a denio de ciberntica, como sua
interao com a cultura popular, que tipos de ecincia tecnolgica a ciberntica vernacular da comunidade
afro-americana representa? Uma ilustrao clara pode ser encontrada na notvel utilizao do dualismo
analgico/digital para aproduo de signicantes musicais, nas divises entre reggae e rap. Como falamos
antes, o reggae est mais alinhado com a idia naturalizante da modernidade, e o rap com as anidades
articiais do ps-moderno. No reggae podemos ver a linguagem da representao analgica. O Rastaman
Vibration nos permite entrar no ritmo, ns nos tornamos pontos centrais ressonantes ligados pelas formas
de onda de uma batida polifnica. No rap a comunicao digital que o signicante da identidade cultural.
As harmonias naturais so quebradas por partculas sonoras arbitrrias e colagem vocal, e a melodia
subordinada a um cdigo de sobreposio renovado; uma reprogramao mutante do software social.

Do ponto de vista dos estudos culturais, o uso da diviso analgica/digital em reggae versus rap realmente
conta como ecincia tecnolgica. Mas seria a mesma coisa do ponto de vista de um engenheiro
ciberntico? O uso do som de scratch mencionado anteriormente est associado ao surgimento do rap,
embora os discos sejam dispositivos analgicos. Do mesmo modo, o reggae se utiliza de um leque de
equipamentos de udio, tanto analgicos como digitais. No seria o uso da linguagem tecnolgica nas
subculturas africanas da dispora meramente um jogo de lingstica? A resposta no. A despeito da (na
verdade, por esta razo) grande variedade de aparatos, os artistas do rap e do reggae criaram uma tecnologia
para processamento de sinais que iria efetivamente de encontro s especicidades da atual engenharia
ciberntica. A evidncia disso comea com o trabalho de Richard Voss, que foi o primeiro a medir, em 1977,
a dimenso fractal para vrios tipos de comunicao acstica. Voss descobriu que a arbitrariedade fsica dos
signicantes digitais dava a entender que as formas de onda da comunicao digital eram uma sucesso de
sinais de certa maneira aleatrios, criando de modo geral um espectro de rudo branco. Por outro lado, em
formas de onda analgicas, as mudanas ocorridas na informao a longo prazo reetiam-se em mudanas
de sinais tambm a longo prazo. Considerando que havia igual mudana de informao em muitas escalas,
o resultado foi uma estrutura fractal, ou espectro de rudo 1/F, no caso da comunicao analgica. Desta
maneira, a forma da onda criada pela mudana de entonao na fala, que ocorre em princpio devido s
diferenas fonticas entre as palavras, tende para o sentido do espectro de rudo branco, enquanto que a
tonalidade no caso da msica mostra a representao analgica.

Voss (1988) mostrou posteriormente que essa relao valia para todos os tipos de msica, tanto instrumental
como vocal, com amostras que vo dos ragas indianos at as cantigas do folclore russo. Meus prprios
estudos (Eglash 1993) demonstram que, enquanto a msica reggae tambm tem essa estrutura fractal, o
rap a nica msica (alm dos experimentos de vanguarda, tais como os de John Cage) que quebra essa
regra. A razo para isso a violao intencional da representao analgica pela codicao digital, uma
violao que invoca a postura oposicionista dos artistas de rap, mas tambm oferece uma viso positiva
das possibilidades de suas inovaes cibernticas. Alm disso, as fuses de reggae e rap, que esto se
tornando cada vez mais populares (por exemplo, raggamufn), tm caractersticas que indicam seus sinais
se assemelham e geram um valor mdio de dimenso fractal a meio caminho entre os dois. Essa preciso
do controle sobre um princpio abstrato da ciberntica indica que no somente uma questo de adotar uma
terminologia; a identidade da dispora africana est expressa nesses exemplos por meio da manipulao
consciente de caractersticas de sinais complexos.

Aplicaes para o ensino da cincia

Poderia-se pensar que essa to rica ciberntica vernacular fosse um recurso bvio para melhorar o ensino da
cincia, mas tais oportunidades foram postas de lado. Por exemplo, o rgo Avaliao Nacional do Progresso
Educacional (NAEP), mencionado em Anderson (1989), relata que estudantes Negros do 2 grau encontram
barreiras culturais sua participao na rea das cincias, com base em estudos que supostamente indicam
poucas experincias relacionadas cincia (p. 45). Mas os exemplos de tais experincias como plantar
uma semente ou observar um animal quebrar a casca do ovo so antes de tudo naturalistas; os reinos
articiais dos videogames e da tecnologia de udio, que certamente so relacionados com a cincia, esto
completamente excludos. Ainda mais pertubador o argumento das barreiras culturais com base em
relatrios declarando que uma parte signicativa de Negros no tinha conana na capacidade da cincia
para solucionar a maior parte ou alguns de nossos problemas, e que eles estavam menos convencidos
ainda dos benefcios da cincia para a sociedade Aqui, um caminho potencial que levaria jovens Negros
ao estudo da cincia por reconhecer em sua crtica uma compreenso inteligente da histria da cincia -,
posto de lado por ignorncia.

Da mesma maneira, uma ideologia do individualismo persistentemente demonstrada como caracterstica


neutra e universal do estilo cientco e do pensamento racional (Pearson 1985, p. 174), que os afro-
americanos deveriam adotar. Mas, como no caso de retorno computao coletiva da ciberntica,
a produo cientca coletiva pode muitas vezes ser um forte caminho para o sucesso. Tanto esse
individualismo obrigatrio, como as suposies naturalistas apontadas acima, aparecem no relatrio da
NAEP onde se l que os jovens afro-americanos no tinham tanta certeza, como seus pares em mbito
nacional, de que atos individuais poderiam fazer alguma diferena na soluo de problemas sociais.
Resistncias contra o uso de um carro econmico, separar o lixo para reciclagem, ou apagar as luzes
seriam sintomas dessa patologia (p. 48). Uma melhor compreenso das ligaes culturais afro-americanas
com a cincia indicaria que tais abordagens individualistas no so nem universais nem particularmente
bencas.

Concluso

Em suma: a histria das interaes africanas com a ciberntica no se d em torno de uma nica essncia.
Ela inclui engenheiros brancos trazendo idias da frica e engenheiros Negros que no reivindicam
inspiraes calcadas em qualquer tradio tnica. Um retrato da dinmica multivariada entre a dispora
africana e a informtica da celebrao da cultura popular luta de cientistas minoritrios deve trazer
junto a compreenso adquirida pela experincia de vida de um povo, a partir de uma multiplicidade de
conguraes tnicas, que se viu agrupado, conectado em rede e estranhamente envolvido na interface
evolucionria de uma sociedade ciborgue.

Notas

1. Optamos por respeitar a graa do texto original, onde a palavra Black aparece sempre grafada com a
inicial maiscula (N. E.)

2. Isto foi combatido de diversas maneiras por estruturalistas e ps-estruturalistas. De acordo com Levi-
Strauss, a arbritariedade de simbolismos no-ocidentais (uma raposa signica estupidez em uma mitologia
e astcia em outra) prova de que eles so to digitais quanto os europeus, exceo da dicotomia oral/
escrita. Derrida, ao mesmo tempo que concorda com essa posio, refuta Levi-Strauss por manter a
dicotomia oral/escrita, e detalha como a linguagem to somente a escrita lanada no ar em vez de no papel
dessa maneira usando novamente a digitalidade como justicativa para a equivalncia epistemolgica. O
trgico que os ps-estruturalistas abraaram a suposio de Rousseau de que a representao analgica no
to abstrata como a digital.

3. Isto no quer dizer que a diviso seja uniforme (o uso ocasional de motivos digitais no reggae), nem
que no existam casos da terceira alternativa, a representao analgica, de ambos os lados. Por exemplo,
enquanto Monique Witting, em The Lesbian Body usou colagem digital para criar um auto-nascimento
centrado em valores europeus, o auto-nascimento lsbico de Audre Lorde em Zami era igualmente recursivo,
porm fundamentado na representao analgica.

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Traduo de Dora Wheeler

Fonte: Revista Item n 5 (www.revistaitem.com.br).


TECNOLOGIA DO TRANSE
Hermano Vianna

Imagine a cena, como que retirada do mais extico lme iraniano: um brasileiro, cansado de se sentir
pouco informado sobre os novos rumos do pop contemporneo, decide nalmente se deixar seduzir pela
propaganda dos cadernos culturais dos jornais e penetrar no mundo das raves.

Ele chega no local da festa. Nos primeiros momentos, no consegue decifrar exatamente o que acontece na
pista de dana. Suas primeiras impresses so apenas auditivas: o que mais se ouve um som percussivo
poderoso e quase ensurdecedor, que se repete hipnoticamente. Os vocais, quando eles existem, parecem
variar sobre um nico tema: Deixe a batida tomar conta do seu corpo! Ou: Get out of your mind! (Saia
da sua mente). Milhares de pessoas parecem estar ali justamente para seguir aquelas ordens.

Quando as imagens da pista de dana entram em foco, qualquer observador poder sentir a energia
durkheimiana (vide ``Formas Elementares da Vida Religiosa) gerada por tamanho esforo coletivo
para se entrar em transe. Do movimento robtico das luzes aos estimulantes (alguns ilegais, outros no)
consumidos pelos danarinos, tudo parece estar ali com a funo de facilitar a produo de um estado
que, no apenas como referncia a uma droga muito consumida nesses ambientes, poderia ser chamado de
exttico.

A combinao funciona: nas sociedades contemporneas, as raves so os espaos menos esotricos (pois
no envolvem iniciaes religiosas) e mais internacionais, em que o xtase produzido em massa. Nosso
brasileiro, mais ou menos familiarizado com os rituais religiosos do candombl ou da umbanda, no resiste a
fazer a comparao: ele est diante de um terreiro eletrnico. O paralelo no de todo absurdo.

As raves no so um universo homogneo. Uma innidade de estilos musicais (tecno, garage, acid house,
trance, ambient, goa trance, acid jazz, jungle, trip hop, entre tantos outros) embala o transe de danarinos
de todo o planeta. Mas todos esses estilos saram do mesmo caldeiro cultural que nos deu os toques dos
orixs: a cada vez mais globalizada dispora africana.

O hip hop (pai do trip hop e do acid jazz) nasceu nos guetos negros de Nova York. O house (pai do acid
house e do garage) nasceu nos guetos negros (e gays) de Chicago. O tecno (pai do trance) nasceu nos guetos
negros de Detroit (EUA). E o jungle nasceu nos guetos negros de Londres. Ao tentar desenhar a rvore
genealgica de todos esses vrios beats (no importa as medidas de BPM, ou ``beats -batidas- por
minuto, que os diferenciam), chegaremos aos mesmos antepassados do rock, do funk, do soul, do blues, do
jazz.

O jornalista/ensasta Michael Ventura, autor de algumas das mais interessantes anlises da cultura
contempornea norte-americana, j mostrou que a movimentao cultural que est na origem de todas essas
msicas tem como centro irradiador principal a Congo Square de Nova Orleans (EUA), justamente o local
em cujos arredores os principais pais e mes-de-santo do voodoo estabeleciam seus terreiros. Naquela
praa os negros podiam, ao contrrio de em outros lugares dos Estados Unidos, tocar tambor, bater lata,
manter o beat vivo.

Durante todo o sculo 20, esse ``beat, com todo o complexo cultural que ele implica, contaminou toda a
msica popular do planeta. Hoje at a trilha sonora dos lmes de Bombaim so produtos do encontro da
msica indiana com o tecno. uma grande vitria africana. Generalizando uma msica da cantora Grace
Jones, possvel dizer que hoje somos todos escravos do ritmo. A cultura da dispora africana vai, aos
poucos, dando esse presente para o mundo: a tecnologia para entrarmos em transe e nos libertamos -nem que
seja por alguns minutos- de ns mesmos. Pode existir ddiva maior?

Tecnologia do transe: essa a expresso literalmente correta. No apenas como uma analogia descrio,
feita pelo historiador das religies Mircea Eliade, do xam como o detentor da tecnologia dos estados
extticos. A pertinncia mais bvia: a dispora africana aprendeu a usar a tecnologia ocidental (por
muito tempo propriedade exclusiva de corporaes controladas por machistas caucasianos) sua maneira,
com nalidades nunca imaginadas por seus inventores. Os negros colocam as mquinas para danar, para
produzir diverso e arte contra a ordem da produtividade industrial.

Para isso se apossam das idias mais extremistas desenvolvidas no territrio das vanguardas histricas da
msica contempornea. Qualquer informao entra na dana (e, por intermdio da dana, no pensamento).
Como diz o tecnoxam/jornalista Erik Davis -em texto sobre as pinturas de Paul D. Miller, mais conhecido
como DJ Spooky (intelectual afro-americano, espcie de lder de um movimento musical apelidado de
``illbient, o lado negro do ambient)-, o mais extraordinrio produto tecnocultural da dispora africana
o feedback mutante entre msicas e mquinas.

Fonte: Folha de So Paulo (http://www1.folha.uol.com.br/fsp/).

[Postado em 03 de junho de 2005]


RELIGIO DE RUA E MAGIA DA MATRIX
Dirk Van Weelden

O mundo no mais man do por uma ordem estvel que direciona suas metamorfoses de acordo com um plano.
Mais exatamente, as coisas parecem estar empenhadas numa con nua, desenfreada mutao desde dentro, isto ,
comeando num nvel microscpico um passo alm de nossa experincia e percepo. Talvez no seja realmente
assim , mas dessa forma que o mundo cada vez mais aparece no reino ins n vo no qual mitos e religies tm suas
origens.

Nosso medo no mais o nico, grande inimigo, a grande bomba, a luta tnica de potncias globais, a vingana do
nico, verdadeiro Deus, mas de inimigos mais pequenos muito mais prximos de casa: uma matana por gangues ou
um ataque terrorista em nossa cidade, a sbita desintegrao de um estado em milcias em guerra, a inuncia de
uma extensa srie de organizaes criminais, uma epidemia de doenas mortais escassamente compreendidas. O
rgo primi vo que supre nosso medo com informao est captando sinais de uma espontnea fragmentao da
forma social de nossas vidas: das alianas, cincias, naes, corpos, mdia. Desde dentro.

A violncia da histria est sendo cada vez mais representada num palco microscpico: o valor do dinheiro depende
dos milsimos de segundo nos quais ele est sendo negociado; as imagens que sustentam nossa concepo do
mundo se fragmentaram em pixels manipulveis; a base mesma de nosso pensamento pol co e cultural - a permuta
pblica de opinies e informao - est se fragmentando em milhares de canais, cada um numa relao de total
indiferena para com os outros.

No nem mesmo a falta de uma ordem universal ou diviso clara entre bem e mal que evoca medo - mais a
impresso de que nada - conhecimento, material, comunidade - tem mais uma forma estvel. A aparncia externa ou
primeira impresso no parece oferecer nenhuma garan a para uma convel noo do comportamento de uma
substncia, uma pessoa ou um grupo. No sabemos exatamente quem est moldando ou escrevendo o qu, mas
tudo em nosso mundo parece hoje ter se tornado re-escrevvel ou malevel. O deslocamento de um par de
molculas torna um inocente micro-organismo uma doena fatal; a subs tuio de um par de genes faz um
conhecido e conado animal ou ser humano virar um monstro. Dois toques num teclado transformam um monte de
informao numa mensagem secreta indecifrvel. Fotograas jornals cas constrangedoras passaram a ser
encenadas e retocadas.

Como o olho humano, que s percebe o meio do espectro (de viso), por um longo tempo, parecia que s
precisvamos nos preocupar com armas nucleares e raios csmicos se eles es vessem alm de nossa vista. Agora,
como se o mundo das conadas extenses visveis vesse se tornado o playground de fontes de luz fora de nossa
parte do espectro. A realidade aparece como um campo de batalha de poderes impercep veis. Devemos nos manter
numa zona de combate onde raramente ou nunca vemos as faces conitantes, sem tentar entender seus mo vos
ou discernir as linhas de frente. Isto tem tudo a ver com o fato de que a batalha est acontecendo dentro de ns
mesmos: nossos corpos, nossa famlia, nossa prpria cidade, pas, parte do mundo. O mundo como um reino de
trevas, onde nada mais pode ser entendido e conado, completamente merc de muitos submundos. Isto talvez
seja uma imagem de nosso prprio medo e um exagero, um pesadelo, mas um que perturba e inuencia a vida
desperta.

A Matrix

A trilogia Neuromancer/Count Zero/Mona Lisa Overdrive (1984, 86, 88), de William Gibson, ocorre num futuro
prximo no qual todos os medos acima se tornaram realidade. As aventuras dos personagens principais os levam por
todas as esferas possveis: favelas dominadas por gangues; os crculos da elite, geralmente ocupadas com
chantagens, espionagem industrial e assassinato; estaes espaciais cheias de outsiders e seitas estranhas; o
mercado de arte, que parece um casamento da Ma com o servio secreto; e, claro, o ciberespao, ou a Matrix,
representando a soma total de todos os ingredientes, faces e perigos. A Matrix a acumulao de toda a
informao e comunicao humanas que tenham sido conadas ao meio digital. Isto a torna uma segunda realidade,
uma que toscamente se compara ao mundo real, tal como o mundo depois que Pandora abriu sua caixa comparado
condio do mundo antes desse funesto evento.

Os romances de Gibson no esmiuam muito profundamente as reaes emocionais de seus personagens, e estes
no tm chance alguma de conceber qualquer po de idias sobre sua situao. Os perigos so muito grandes, assim
como a velocidade dos eventos. Por isso, no de surpreender que o mundo criado por Gibson contenha pouca
losoa.

No entanto, termos e pr cas religiosos jogam um papel crucial na segunda parte da trilogia, Count Zero. Bobby
Newmark, um dos principais personagens, um cowboy do ciberespao (1) ou ladro digital principiante, descoberto
em sua primeira tenta va de crackear uma base de dados de grande porte pelo programa de segurana mortalmente
perigoso que circunda o sistema. No momento mesmo em que seu sistema nervoso est para ser apagado para
sempre, aparece uma voz de lugar nenhum, acompanhada pelo esprito de uma jovem mulher, cuja interveno o
salva da morte no l mo minuto. Isso pode ser chamado de uma experincia para-digital.

tambm um evento misterioso e estranho no futuro hi-tech de Gibson. Extremamente perturbado, Bobby logo ser
posto sob a proteo dos superiores de seu receptador, dois elegantes negros que querem entrar em contato com o
esprito feminino atravs dele (eles a chamam de Vyj Mirak, Me Maria, Virgem dos Milagres, Elizi Freda). Eles
posteriormente explicam a Bobby sobre o que esto falando. Nas vizinhanas conectadas, que antes eram as Cohabs
(2) nas quais as pessoas negras pobres viviam, uma comunidade auto-sustentvel surgiu gradualmente. Seu sucesso
est baseado na combinao de ritos vodus tradicionais e alta tecnologia. Ou, mais precisamente: os ritos vodus so
o modo de comunicao da comunidade com os poderes na Matrix.

Isto signica que os dois cavalheiros, Lucas e Beauvoir, embora paream maosos ou homens de negcios, so
hougans, a designao para os sacerdotes da religio vodu hai ana. Aqueles que se deram ao trabalho de descobrir
mais sobre vodu (3), vo car impressionados com a apresentao unilateral dada por Gibson desta rica tradio
religiosa. Ele realmente menciona um lugar santo, um lugar compar lhado, sagrado, onde vrios pos de rvores
crescem, cada uma a favorita de vrios loas (4), ou seres sobrenaturais. No entanto, em lugar algum ele menciona um
houmfo. O houmfo o lugar onde os crentes, sob a liderana de um hougan ou sacerdo sa mulher (mambo) busca
contato com os loas, habitantes de Guin, a frica m ca de seus ancestrais. Cada houmfo devotado a uma
divindade padroeira, mas outro loa tambm pode entrar em contato com o sacerdote, seus assistentes e crentes. No
meio do espao est um pilar ricamente decorado, que serve como uma espcie de antena conduzindo poderes
sobrenaturais.

Quando um loa busca contato com um mortal, ele assume o corpo do mortal. A maneira pela qual estas pessoas
caem num transe, seus movimentos, expresso, as palavras que elas proferem ou as coisas que apanham enquanto
no transe, podem servir para indicar que loa est se mostrando. impossvel aqui enumerar as vrias famlias de loas
e sua diviso em espritos brandos e bencos puramente africanos (rada) e espritos mais perigosos, envolvidos com
magia, poder e riquezas (petro). Mas Gibson aplica uma distoro fundamental: enquanto o vodu hai ano na nossa
poca (como a santera e outros) em grande parte uma questo de comunidades cujas principais a vidades so
rituais de devoo, beno de casamentos, casas e bebs recm-nascidos, cura e preveno de m-sorte e doena,
Gibson enfa za os aspectos de pior reputao do vodu, a saber, os hougans que trabalham com ambas as mos, ou
que tambm trabalham magia e tratos com loas perigosos, ou mesmo que se dedicam exclusivamente ao mais
demonaco entre eles. Estes hougans so mais magos que sacerdotes.

Esta apresentao sinistra, criminosa, dos ritos vodus tem tudo a ver com a Matrix. Os rituais de devoo nos quartos
dos fundos so deixados de fora da descrio, por que os loas se mostram por meio da Matrix. Eles no habitam mais
as montanhas, como no Hai , ou num pas m co, mas no ciberespao. A Matrix uma realidade que no contm
curas, rituais de devoo, beno de casas ou bebs recm-nascidos. a concentrao de todo poder, riquezas e
crimes no planeta, e simplesmente no h lei ou jus a nesse universo. Cada grupo se mantm como uma
organizao no es lo da Ma, lidem eles com arte, ou dirijam uma companhia de inform ca, pretendam
simplesmente sobreviver ou sejam eles uma organizao genuinamente criminosa. Na verdade, isso inevitvel na
ausncia de um estado, um corpo de leis e governo e mesmo qualquer forma de democracia. A nica estrutura da
sociedade se deriva da luta de poder entre gangues, companhias, milcias e exrcitos. Cada um desses grupos usa os
meios antes disponveis apenas para o estado: tribunais, espies, polcia, armas. Sem um conjunto de leis, todo
poder criminoso.

Lucas e Beauvoir cam irritados quando Bobby leva a palavra religio muito a srio e compara seu vodu com o Isl ou
a cientologia de sua me. Eles sublinham que no a crena, mas resolver as coisas o que importa. A superioridade
do vodu est baseada em seu potencial mgico: a maneira, por excelncia, de rar par do no mundo real do poder
ocultado pela Matrix. Beauvoir descreve a diferena entre monotesmo e vodu. Vodu como a rua. Um lixeiro
qualquer fura sua irm., voc no vai car acampado na soleira da Yakuza, vai? Nem fudendo. Ento voc procura
algum que possa resolver as coisas. Certo? (5)

O vodu um culto de sobrevivncia, uma religio de rua e a impacincia de Beauvoir demonstra que ele est
pensando imediatamente na di cil histria dos escravos libertos do Hai , que adaptaram a religio da frica
ocidental s suas novas, severas circunstncias.

Analogia Vodu

Legba (Elegb, Exu) ocupa um lugar especial no vodu hai ano. Este deus masculino se originou nas religies africanas
ocidentais do Daom (atual Benin), de Gana e da Nigria. L, ele um po de Hermes, que permite a comunicao
entre deuses e espritos, mas tambm entre eles e seres humanos mortais. Este deus pe em movimento o poder e
conhecimento do mundo divino e o faz uir - ele o deus das redes (networks). No vodu hai ano, o primeiro a ser
chamado, antes que o contato com o outro loa seja feito. Assim, mantm sua funo como deus da comunicao.
Governa estradas e interseces, portas, portes e fechaduras. Seu aspecto foi despojado de qualquer nobreza
africana ocidental; no Hai , um velho homem invlido de muletas. Veste-se com andranjos e fuma um cachimbo.

Ele no das deidades mais elevadas, mas como sua permisso necessitada para o contato com o mundo dos loas,
ocupa um lugar central. Ele regula o acesso ao mundo sobrenatural. Todo ritual de devoo iniciado com a seguinte
invocao, tal como se conrma um login: A b-Legba, l`uvri bay pu mw, ago! Papa Legba, l`uvri bay pu mw.
Pu mw pas (A bon Legba, abre a barreira para mim! Papa Legba, abre a barreira para mim. Para que eu possa
passar) (6). A salvao de Bobby por Elizi Freda, a meiga loa dos amantes, signica que ele foi escolhido por Legba,
por mais que Beauvoir o ache um garoto branco ingnuo e estpido.

Gibson no deixa dvidas de que depois da fuso das duas grandes Inteligncias Ar ciais (Wintermute e
Neuromancer) - uma espcie de Queda do Homem com a qual termina a primeira parte da trilogia - coisas
genuinamente estranhas acontecem na Matrix, coisas sobre as quais no apenas os hougans esto falando. Um salto
qualita vo foi dado depois da soma da potncia super calculadora (Wintermute era uma mente de colmeia,
tomadora de decises, causando mudanas no mundo l fora) e da personalidade, imortalidade ( Neuromancer) (7).

Os loas com o qual hougans como Beauvoir e Lucas fecham seus contratos faus anos realmente existem, mas s no
mundo complexo, misterioso, da Matrix. Ela se transformou de uma rede de comunicao e mquinas de
processamento de dados numa criao um mundo compreendido melhor usando a abordagem da realidade como o
fazem os seguidores do vodu.

Por qu, exatamente? Porque to somente lgico que o culto vodu devesse ser o nico fenmeno religioso
importante na trilogia de Gibson? Primeiramente, devido analogia estrutural: o hougan tem seus hounsis ou
assistentes, aqueles que so possudos pelos loas. Mas em vez de uma cerimnia em torno do pilar no houmfo, h
uma sesso no deck, ao logar na Matrix. O caos do mundo dos espritos um reexo do caos da Matrix; a inconvel
mistura de bem e mal, a acumulao de poderes em conito uns com os outros: o mundo dos loas uma perfeita
analogia para a Matrix. Uma coisa certa: se algo misterioso e aparentemente sobrenatural acontece na Matrix, os
sistemas lgicos da religio monotesta so inadequados para compreend-lo.

Em segundo lugar, h o carter uido e efmero do culto vodu. No h textos sagrados e mesmo o inventrio do
mundo loa est sujeito a con nua mudana. Figuras histricas lendrias ou grandes hougans podem se tornar loas
por seu prprio direito, ou disfarces de outro loa. Os ritos, encantamentos e vevs (smbolos mgicos desenhados
no cho), todos mudam com o passar do tempo. O ponto crucial a permanente comunicao entre o mundo dos
seres humanos e aquele dos loas, sem um procedimento padro ou corpo dominante de leis, uma comunicao que
ocorre em grande parte atravs de imagens, sonhos, smbolos e pressgios, no atravs de palavras e conceitos. Isso
ainda uma outra analogia com a Matrix, ela mesma uma representao grca de conhecimento, informao e
comunicao.

Cada crente e cada membro do grupo em torno de um hougan est sozinho ao carregar o peso de suas escolhas e os
riscos em jogo. As consequncias para conitos com o loa no acontecem no alm, mas aqui mesmo na Terra, e
quase imediatamente. Aqui, pode-se tambm facilmente encontrar uma analogia espiritual na comunicao com
uma Matrix que se tornou um segundo mundo predominante.

A terceira razo a ausncia de qualquer forma de universalidade, lei ou ordem pol ca na trilogia de Gibson. Todo
modo de vida uma forma de sobrevivncia fora da lei, em primeiro lugar, o estado de natureza tal como concebido
por Hobbes no qual seres humanos so lobos de seus pares. Qualquer po de comunidade, dessa forma, se
assemelha a uma gangue ou organizao no es lo da Ma. Nada que seja universal concebvel, alm da luta de
todas as faces, muitas das quais desconhecem a existncia das outras. A chance de sobreviver ento, em grande
parte, uma questo de posse de informao, de acesso aos dados do outro, e da velocidade com a qual estes podem
ser decifrados e usados. Pois todo conhecimento ser usado como uma arma na batalha por poder, riquezas e
sobrevivncia e nada mais. Este precisamente o modelo do vodu: a questo central o acesso ao mundo dos
poderes que governam a vida, a realizao de tratos, o acerto de alianas temporrias e a obteno de
conhecimentos sobre o futuro. Todo o conhecimento espiritual tem valor pr co, se no imediatamente, ento
mais tarde ou obliquamente. a pr ca da magia.

So ware Espiritual

O enredo de Gibson acrescenta algo mais analogia entre as relaes dos afro-americanos com a Matrix e o vodu
hai ano. Assim como a fuso das duas IAs signica um salto qualita vo para a frente e assim a quebra de um limite,
uma outra ruptura incorporada por Angela Mitchell, ou seja, o limite entre o hardware eletrnico e o biolgico. O
pai de Angela o cien sta que teve sucesso ao criar uma substncia biolgica digitalmente programvel. Ele
planejava escapar das garras de ferro da companhia que o nanciava, Maas Neotek. Ele comete suicdio, mas tem
xito em fazer sua lha Angela sair clandes namente do super vigiado laboratrio.

Ele nha implantado lamentos em seu crebro contendo sua inveno. Ela visitada por sonhos que esto
conectados com eventos na Matrix. Seus sonhos retratam aes e conitos com consequncias assustadoramente
reais. Numa palavra, ela tem uma conexo direta com os loas e uma mambo extremamente poderosa sem o
perceb-lo. Legba pode us-la diretamente como terminal. Quando ela est segura na companhia de Beauvoir e
seu grupo, eles dizem que querem serv-la. Ela a primeira de um novo po de seres humanos.

A indis no de limites entre seres humanos e tecnologia no uma questo de maquinaria, ou robs e
equipamento, mas deve ser encontrada na rea de comunicao e de so ware - o so ware se torna espiritual.
Estritamente falando, isso pode no ser nada transcendental, mas a capacidade humana para entender insuciente
para apreci-lo em seu verdadeiro valor e deve considerar e lidar com ele da mesma forma que com um mundo
espiritual impregnando o mundo real, usando um modelo mgico, o culto vodu. O mundo da Matrix cou to
avanado que aparece para as pessoas como uma natureza animada, muito embora seja originalmente de fabricao
humana. Um inevitvel horror ante as agora-sagradas capacidades da Matrix. Eis uma imagem diver da e revoltante
do futuro.

A distopia a sangue frio de Gibson inequivocamente sa rica e, assim, de carter implicitamente moralista. A
escolha de ritos vodus como um veculo para retratar a forma na qual a comunidade, neste caso a comunidade negra
na Amrica, se mantm no perigoso futuro contm no apenas um elemento sa rico, mas tambm esperanoso.
Cito Metraux para ilustrar: O leitor desejar saber se o vodu uma religio moral ou imoral. A questo no deveria
ser enquadrada nestes termos, uma vez que o vodu no um sistema religioso com corpo doutrinrio bem denido;
no entanto os espritos, sendo concebidos imagem do homem, realmente agem em conformidade com as leis
morais que regem a sociedade hai ana. O bom loa no pode aprovar o crime e o mau loa s pode procurar assis r
pos sombrios. Os loas so amigos que intercedem na vida privada e que frequentemente agem como intrpretes da
opinio pblica. Um loa pode muito facilmente reprovar seu cavalo por um comportamento que seus vizinhos
consideram repreensvel e o condenam por algo que ele pensa que ningum sabe. neste sen do que os loas tm
uma exigncia de serem respeitados como os guardies da moralidade pblica (8).

De todos os grupos e comunidades na trilogia de Gibson, aqueles nas Cohabs so os mais humanos e vvidos, os
menos mu lados pelo desaparecimento de toda a ordem social. Isso contm uma idia marxista clssica, isto , de
que a comunidade com a maior experincia com sobrevivncia numa situao sem lei ser a mais inven va e jovial
na adaptao para a nova ordem mundial sem lei e, assim, a mais bem sucedida em manter sua dignidade. Sob este
aspecto, a Matrix vodu de Beauvoir e sua gente l das Cohabs um modelo de sobrevivncia social elegante e
genuno num sen do espiritual. Uma forma ps-industrial de paganismo, qual pertence o futuro, no sen do
ambguo de profecia e aviso que caracteriza toda a co cien ca.

Notas:

1. Console cowboys ou cowboys do ciberespao, como traduzido no Brasil, em Neuromancer (So Paulo, Ed. Aleph, 2003), so
hackers do futuro que no respeitam nada, e s vivem pelo frenesi de invadir perigosos sistemas de segurana de computadores.
Case, protagonista do romance, o clssico cowboy do ciberespao. (Nota do Tradutor).

2. Projects so conjuntos habitacionais das periferias, normalmente habitados por afro-americanos, la nos e outras minorias
tnicas. O termo Cohab, por seu uso corrente e de forte signicado para a comunidade negra brasileira, empregado aqui como
um equivalente. (N. do Trad.)

3. Alfred Metraux, Voodoo in Hai (transl. Hugo Charteris), Deutsch, London, 1959.

4. Loas, lois, lwas ou los, so en dades do panteo da religio vodu, equivalentes aos orixs no candombl brasileiro. (N. do
Trad.)

5. William Gibson, Count Zero, Ace Books, NY, 1986, p. 77.

6. Metraux, p. 101.

7. William Gibson, Neuromancer, Ace Books, 1984, p. 269.

8. Metraux, p. 36.

Traduo de Ricardo Rosas, a par r da verso em lingua inglesa do original em holands feita por Jim Boekbinder.

Fonte: Mediama c (www.mediama c.net).


LINKS PARA O FUTURO Grate Hip-Hop como Dialeto High Tech
Ben Williams

Embora o Third Voice (1) lance um novo e intrigante precedente legal em torno do grate, as tenses
subjacentes que ele cria entre liberdade de expresso e propriedade so to velhas quanto escrever no muro
de outra pessoa. Mas no deixe que o revival da demonizao do grate o engane embora j tenha deixado
a maior parte dos metrs de Nova York, ele estava online muito antes que Third Voice aparecesse, e um
tanto mais sosticado que um mero comentrio de um web site. Sem dvida que, de acordo com Ron
Englash, autor do recentemente publicado African Fractals (Rutges University Press), o grate hip-hop pode
ser considerado uma espcie de ciberntica vernacular.

Dos cromticos estilos de Futura 2000 e Blade sua congurao como uma linguagem aliengena em The
Brother From Another Planet de John Sayles (2), o grate hip-hop sempre habitou um espao imaginrio
ps-apocalptico e sempre foi um dialeto high-tech. A inuncia de seus hierglifos abstratos nas piradas
fontes da exploso da tipograa digital podem ser traados desde a descrio, nos anos 80, de Kase 2 de sua
escrita do degrau paralelo da quinta dimenso como um estilo de computador, passvel de ser cortada e
recombinada em qualquer ponto escolhido.

Tericos da internet em busca de precedentes histricos sempre tenderam a se interessar por vrias
estratgias formais de vanguarda, mas a web vista mais realisticamente como um grande muro urbano
virtual. O impulso que faz as pessoas publicarem dirios em pginas pessoais o mesmo que faz artistas do
grate assinarem seus nomes em toda superfcie disponvel. Como Futura 2000 que comeou em trens nos
anos 70, se destacou no mundo das artes nos 80 e nos 90 trabalha principalmente na web declara: A
essncia do grate a identidade da pessoa...e a promoo da assinatura (tag) ou logo desse indivduo.

Centenas de sites de grate esto atualmente online, surgindo em todo lugar de So Francisco
Escandinvia. A maior parte dedicada a arquivar imagens de todo o mundo, difundindo notcias de posses
e informao de eventos, e conectando comunidades dispersas de artistas. Os mais inventivos fazem um uso
esperto de metforas do mundo real. Lanado pelo veterano dos anos 70 Kel 1st, a principal interface de
Voice of The Ghetto(3) um vago de metr cujas janelas abrem para imagens ao toque do cursor, levando a
informaes sobre os Young Lords (4), memrias de grateiros clebres como Dondi, e uma mostra
interativa com muita animao ash da ltima exposio de Kel, Metallurgy.

Art Crimes (www.grafti.org), o mais abrangente de todos, costumava hospedar um muro em que todos os
visitantes podiam gratar digitalmente; embora o muro j no esteja l, ainda o melhor site introdutrio
por a afora. Mas, ao permanecer estritamente suplemntar prtica da vida real, mesmo ao Art Crimes
faltam as profundamente enraizadas anidades entre o grate e a web. O site de Futura leva as coisas para o
prximo nvel proverbial, expandindo a esttica ow motion (5) do grate para uma experincia multimdia
que incorpora imagens originais e emprestadas, texto, animao em ash e um labirinto de links. Sou uma
mquina, diz ele, sou programvel. Tudo que tenho feito ultimamente transferir energia para outros
motoresreciclar velhas tecnologias e introduzir novas teorias.

Como tantos artistas hip hop de sua gerao, Futura construiu sua viso de mundo a partir de heris dos
quadrinhos, lmes de artes maciais e cosmologias estilo Guerra nas Estrelas. Invocando a terminologia
militar de misses de reconhecimento, foras de operao especiais e experimentao de armas high tech, o
site atrai voc, atravs de seus mltiplios caminhos, na busca de segredos, mas basicamente desaa a
interpretao. Grades de imagem formam cruzamentos centrais; meta-pginas funcionam como depsitos
para as mais novas URLs; voc se v confrontado em becos sem sada com imagens de vigilncia e franco-
atiradores.

Num certo plano, isto uma extenso de tticas de guerrilha escrever em lugares aparentemente
inacessveis, invadir jardins, agir sob a ameaa de descoberta dos primeiros dias do grate. Em outro,
uma traduo do grate para os novos termos da guerra de informao. O grate fsico j um sistema de
informao codicado cujos estilos constituem um cdigo decifrvel somente por aqueles iniciados na
matemtica de rua do reconhecimento de padres (6); transferido para o ciberespao, equivalente em certo
ponto ao hackerismo.

Ou, como Rammellzee coloca em seu clssico manifesto de 1979, Iconic Treatise of Gothic Futurism
(Tratado Icnico de Futurismo Gtico): A elevao do conhecimento Wild Style (7) se conclui como um
MECANISMO MEDIEVAL, BLINDADO, DESTRUIDOR DE SMBOLOS. Para Rammellzee, o grate
era nada menos que um retorno a uma linguagem universal capaz de reestruturar a sociedade a partir do
nvel eletromagntico. Na linguagem do computador, pelo menos, onde smbolos assumem poderes de ao
pseudo-mgicos, sua profecia virou realidade.

Entretanto, um pouco fcil demais romantizar a rebeldia do grate. Como assinala Englash, a comunidade
to importante para grateiros quanto o desao da autoridade. O grate no s uma alegao de possuir
um cdigo, mas o cdigo como uma alegao de posse. Custa mais caro pixar online que num muro.
Futura, um pai de 43 anos com dois lhos, conseguiu expandir seu trabalho at virar um mini-imprio de
mdia que inclui uma loja e uma linha de roupas. No ciberespao, sua assinatura se traduz diretamente em
propriedade: www.futura2000.com .

Village Voice, 28 de julho - 03 de agosto de 1999

Notas

1. Third Voice era um software, hospedado e disponvel para download no site de mesmo nome, que causou
certa celeuma no m dos anos 90, por permitir uma espcie de pixao online onde, usando o programa,
seria possvel deixar recados, opinies e similares sobre um determinado site, os quais estariam disponveis
nas respectivas urls, e acessveis aos demais usurios do programa que acaso acessassem os sites
correspondentes. O programa causou intensa polmica por parte de corporaes e chegou a gerar uma
campanha contra ele chamada Say No to Third Voice (Diga No ao Third Voice). Em 2001, devido a
questes nanceiras, o site saiu do ar e o programa deixou de ser usado. Para ter uma idia de como era,
visite o site tal como armazenado no Archive: http://web.archive.org/web/19991023010257/http://thirdvoice.
com/ (Nota do Tradutor)

2. Mistura de co cientca sria com comdia, este lme de John Sayles, sem traduo em portugus,
narra a estria de um extraterrestre cuja nave cai no litoral de Nova York e, depois de nadar at o Harlem,
descobre que a maior parte dos habitantes do bairro tem caractersticas (negras) iguais sua. Ele no pode
falar, mas logo aprende outros modos de se comunicar. (N. do Trad.)

3. Como o texto de 1999, o site j saiu do ar. O link citado do Archive (www.archive.org), que uma
espcie de museu da internet, com vrios sites fora do ar ali arquivados. Aqui, de qualquer modo, pode-se
ter uma idia do que foi o Voice of The Ghetto: http://web.archive.org/web/19991013112306/http://
voiceoftheghetto.com/ (N. do Trad.)

4. Inspirados nos Panteras Negras, os Young Lords formavam uma organizao que armava o orgulho dos
porto-riquenhos e latinos de Nova York, na ativa nos anos 60 e 70. (N. do Trad.)

5. Flow Motion um efeito especial usado em cinema ou fotograa (e design), que, no primeiro caso,
combina, como em Matrix, movimentos rpidos de cmera com eventos em cmera lenta, e, no segundo, se
cria uma justaposio de duas ou mais imagens criando um efeito de distoro enquanto as imagens se
fundem, algo como um movimento (p. ex., uma dana) decomposto em todos os seus momentos num nico
fotograma. (N. do Trad.)

6. Reconhecimento de padres, o pattern recognition que deu nome ao recente livro de William Gibson,
a cincia que compreende a identicao ou classicao de medidas de informao em categorias, com a
caracterstica de representar entidades ou padres de informao que apresentam similaridades. Atualmente
muito utilizado nas reas de Inteligncia Articial, bio-informtica, anlise de imagens, estatstica, redes
neurais, reconhecimento biomtrico, busca em base de dados, reconhecimento de fala, entre outros. (N. do
Trad.)

7. Wild Style um estilo mais complexo de grate onde as letras, sem muita denio e com muita cor, se
fundem, entrelaadas, dicultando a leitura e formando uma nova composio esttica. (N. do Trad.)

Links: Pgina do African Fractals: http://www.rpi.edu/~eglash/eglash.dir/afractal/afractal.htm

Pgina de Blade: www.bladekingofgraf.com/

Iconic Treatise of Gothic Futurism de Rammellzee: http://www.strano.net/snhtml/ipertest/metanet/txt2/


text16.htm

Fonte : Village Voice (www.villagevoice.com).

Imagens: Futura 2000


ENTREVISTA COM AFRIKA BAMBAATAA
Alexandre Ma as

Vocs sabem com quem vocs esto falando? Com o papa do rap, o centro da cultura hip hop, o Elvis, o James
Brown do gnero. Afrika Bambaataa tudo isto muito mais. Era DJ de funk em 74, quando inventou a tcnica de
encaixar uma msica na outra, sem voc perceber que mudou de faixa. Foi um dos primeiros MCs e agitava festas
de quarteiro lendrias no Bronx, onde a cultura hip hop oresceu. Era - e - lder de dois grupos a vistas: a Zulu
Na on, que trata de questes raciais e danava break, e os Black Spades, que cuidava das questes pol cas e em
seus discos se tornava a Soul Sonic Force. Com eles assinou um dos raps mais importantes de todos os tempos -
Planet Rock. O single no se tornaria mais um best-seller, seria o primeiro rap a u lizar msica no-negra (e como,
anal pegaram o Kra werk) como base e o primeiro a usar bateria eletrnica (uma surrada Roland 808). Inaugurava
ali o electrofunk, subgnero do rap que ltrou diversos ramos da atual msica eletrnica, como o big beat, o electro
e o techno, e da dance music, como Miami bass, Hi-NRG, freestyle e house. Se formos a fundo em quem pode ter
sido inuenciado e paga reverncia at hoje ao velho Bam, que veio ao Brasil numa turn relmpago na semana
passada, veremos que ele um dos nomes mais importantes do mundo hoje. Mas ele quer cur r a vida, como
explicou ao Trabalho Sujo depois da visita ao Brasil, em Nova York.

Como ver o mundo hoje, quinze anos depois de Planet Rock?

Cara, demais. Nunca quis ser o que as pessoas dizem que eu sou, mas saber que boa parte da populao mundial
foi, de uma forma ou de outra, afetada por um disco que eu z... Melhor, que quase todo mundo que foi inuenciado
por este disco fez outras coisas sua forma... Isso muito bom, uma recompensa que poucos ar stas - muitos
melhores que eu - podem ter.

Voc acha que Planet Rock um dos discos mais inuentes de todos os tempos?

Sim, como foram todos os primeiros raps, na primeira dcada do gnero. Veja Rapper s Delight (da Sugarhill Gang),
este disco pra camente converteu toda uma gerao de garotos, crianas mesmo, nos rappers que vemos hoje. The
Message (de Grandmaster Flash & the Furious Five) teve o mesmo efeito. Planet Rock a ngiu outras pessoas, props
outras possibilidades. Como Walk This Way (do Run DMC) e depois Fight for Your Right to Party, dos Beas e Boys,
mostrou o rap aos brancos. E Fight the Power (do Public Enemy) mostrou-o aos intelectuais e Fuck tha Police (do
NWA) s autoridades. um conjunto de canes que mudou completamente o planeta.

Voc se v como um visionrio?

Me vejo como um idealista, um cara que cogita outras possibilidades, sempre melhores. Pode soar romn co, mas
eu sempre me vi assim: uma pessoa que fala de um mundo melhor. Assim, z com que vrias pessoas pensassem
como eu penso e a unio de energia posi va realmente muda o mundo. Fiz as pessoas pensarem - como diz o o
George (Clinton, do Funkadelic): Pense. Ainda no proibiram .

E todo o lado de sci-?

Dizem que os autores de co cien ca apenas usam este recurso para falarem da situao em que eles vivem.
Acredito nisso e isso o que eu fao. J disse, no sou visionrio. Falo do mundo que acho que o certo.

Ento toda histria de naves e explorao espacial em Planet Rock s pra olharmos de volta Terra?

E v-la como ela : como um planeta s. Um planeta sob um s groove, um movimento. Vistos de fora, no existem
negros, brancos, altos, baixos, brasileiros, americanos, homens ou mulheres. Somos seres humanos. E isso que se
prope - a meu ver - a cultura hip hop: unir a humanidade como uma s.

E quais foram suas impresses do Brasil? O que voc no esperava encontrar por aqui?

Uma coisa que me impressiona, no s no Brasil como em diversos outros pases chamados de pobres como eles
esto integrados ao mundo. Acho que, por ser colnia e no colonizador, os pases pobres sempre veram sua noo
de quem eles so no planeta. Os americanos mal sabem localizar os Estados Unidos no mapa. Os brasileiros tm uma
conscincia de sua funo no mundo que ser benca no futuro. Me falaram de crise econmica quando es ve a:
isso no importa. Isso um jogo de grandes, que pouco tm a ver com a populao. Quem vai mudar o Brasil vai ser
o povo, mesmo que seja fora. E vai ser mo, acredite. Estarei a (risos).

Fonte: Trabalho Sujo (www.gardenal.org/trabalhosujo/).


RAZES E FIOS - Ciberespao Polirrtimico e Eletrnica Negra
Erik Davis

Onde estamos? As paisagens mentais coletivas nas quais a gente tanto se acha quanto se perde, parecem
estar em mutao acelerada: a densidade urbana comprimida num mundo crescentemente globalizado,
conectado em rede, super-habitado; as zonas-fantasmas criadas pela saturao da mdia e o colapso das
narrativas prevalecentes; as reas limtrofes imprecisas entre identidades, etnias, corpos, culturas; as
interdimenses virtuais do ciberespao. Essas novas morfologias sociais e psquicas exigem que se re-
imagine o espao.

Uma coisa clara: o sistema de coordenadas cartesianas no conseguir mais ser o principal modelo
conceitual ou ttico para os espaos que nos rodeiam e nos do forma. Precisamos de desdobramentos mais
complexos, de ambientes mais permeveis, de desorientaes mais ecientes. Precisamos de modelos que se
prestem tanto a espaos intensivos quanto extensivos tanto aos vazios quanto s substncias. Precisamos de
imagens e alegorias que possam de algum modo sugerir as inmeras multiplicidades e as complexas redes
que nos espreitam no horizonte do pensamento e da experincia, como os vastos hiperepaos das
cosmologias mais elaboradas da co cientca.

Na busca de modelos de espao contemporneo que fujam do sistema de coordenadas cartesianas, ou que o
pervertam, seria bom lembrarmos a distino que Marshall McLuhan faz entre espao visual e espao
acstico. Para McLuhan, espao visual no se refere dimenso sensorial obtida atravs da viso humana,
mas especicamente ao conjunto de ordenaes lineares, lgicas e sequenciais, perceptivas e cognitivas,
construdas pela perspectiva na Renascena ocidental, pelo tipo linear e, fundamentalmente, pelos caracteres
alfanumricos. Aprendemos com Descartes e com William Gibson: um espao homogneo organizado por
uma grade de coordenadas objetivas que simultaneamente produz um sujeito individual aparentemente
coerente, que mantm controle sobre a singularidade do seu ponto de vista. Ns no apenas sobrepomos
naturalmente esta grade panormica ao campo de viso real, que bem mais ambguo, como tambm a
adotamos como a imagem conceitual dominante de espao.

McLuhan acreditava que a mdia eletrnica estava subvertendo o espao visual ao introduzir o espao
acstico: um modo perceptivo, social e psicolgico que esfacelava a clareza lgica e a subjetividade
cartesiana do espao visual, remetendo-os eletronicamente a um tipo de experincia pr-moderna - o que ele
uma vez chamou, com seu estilo caracterstico, de a frica de dentro (1). Mais simplesmente, espao
acstico o espao que a gente ouve: multi-dimensional, ressonante, invisivelmente ttil, um campo total e
simultneo de relaes. Embora estes aspectos holsticos sejam importantes , eu gostaria de evitar a
unidade simples que o holismo prope, ao acentuar o jogo de co-dependncia das multiplicidades dentro do
espao acstico. Diferentemente do espao visual, onde os pontos geralmente se fundem ou permanecem
distintos, os blocos de som podem se justapor e se interpenetrar sem necessariamente cair numa unidade
harmnica ou numa consonncia, mantendo assim o paradoxo da diferena simultnea.

Alm do valor como um modelo no-visual alternativo e atraente de ciberespao, a noo de espao acstico
de McLuhan inaugura uma dimenso cultural e histrica do ciberespao muitas vezes desconsiderada: os
espaos musicais produzidos predominantemente ou inteiramente por meios eletrnicos. Anal, das
paisagens invisveis de Cage e Stockhausen s exploraes analgicas dos produtores de reggae-dub e dos
popstars dos sintetizadores dos anos 70, s paisagens sonoras digitais que conguram o ambient, o jungle e
o hip-hop de hoje, umas parte signicativa da msica mediada eletronicamente tem-se dedicado
explicitamente construo de espaos virtuais.

Neste artigo, focalizo uma determinada zona de ciberespao eletroacstico, uma zona que eu chamo de
Eletrnica Negra (Black Electronic). A expresso foi calcada numa outra utilizada pelo terico cultural
britnico Paul Gilroy, que usa a expresso Atlntico Negro (Black Atlantic) para denotar a rede de
teias da dispora cultural africana que penetrou nos Estados Unidos, no Caribe e, no nal do sculo XX, na
Inglaterra. Gilroy considera o Atlntico Negro um espao contracultural modernista , um espao que, apesar
de todas as declaraes dos nacionalistas culturais negros, no organizado pelas razes africanas, mas por
um conjunto rizomorfo e direcionado de vetores e permutas: navios, migraes, mulatos, toca-discos,
miscigenaes europias, fugas de exilados, sonhos de repatriao. A imagem do Oceano Atlntico cruzado
e percorrido essencial para o objetivo de Gilroy, que o de erodir a noo monoltica de razes e tradio,
ao enfatizar a caracterstica irriquieta e re-combinatria da cultura afro-diasprica, na medida em que ela
simultaneamente explora (nos dois sentidos) e resiste aos espaos da modernidade (2).

Utilizo ento a expresso Eletrnica Negra para caracterizar aqueles ciberespaos eletro-acsticos que se
originam do contexto histrico-cultural do Atlntico Negro. mesmo acreditando que algumas razes destes
espaos estejam plantadas na frica Ocidental, estou mais preocupado com o comportamento decididamente
rizomorfo delas, vasculhando aquela dimenso acstica que David Toop, num contexto ligeiramente
diferente, chamou de oceano de som do sculo XX(3). Quero explorar particularmente uma zona
especca dentro da Eletrnica Negra: os extraordinrios espaos acsticos que aoram quando a
sensibilidade polirrtimica da percusso tradicional da frica Ocidental se confronta com os instrumentos
eletrnicos, ao mesmo tempo musicais e tecnolgicos, que gravam, reproduzem e manipulam o som (4).

Batucando o Espao Polirrtmico

Geralmente no se leva em conta o ritmo quando se considera a questo de como o uxo temporal da msica
evoca o sentido qualitativo de espao. Em vez disso, consideramos o som, o rudo e o eco ambientes, e
tambm o sentido de dimenso introduzido pelas variaes de timbres e anaes, e por clusters de sons
amplamente distribudos. O ritmo perece at ir cortando a construo subjetiva do espao musical, fatiando e
picando a dimenso acstica em eventos puramente temporais. Mas eu gostaria de sugerir que a polirritmia
afro-ocidental cria uma dimenso poderosa e nica de espao acstico ao gerar uma quantidade de
ambientes autnomos dispostos em camadas, empilhados e em constante interpenetrao um espao
nmade de multiplicidade desdobrando-se em constante atividade. A polirritmia incita o ouvinte a
explorar um espao complexo de ritmos, a seguir qualquer um dos muitos planos de vo de linhas uidas,
distorcidas e cambiantes, a se submeter ao que o grupo de hip-hop A tribe Called Quest chama de o instinto
rtmico que permite viajar para alm das foras vitais existentes.

No se pode deixar de mencionar que o mundo ocidental tem um histrico abominvel de reduo da cultura
da dispora africana questo do ritmo. Ao mesmo tempo, no devemos deixar que imagens hollywoodianas
de tambores frenticos e selvagens (ou outras distores mais sutis decorrentes de discusses super-
generalizadas, como a minha), obscuream o papel fundamental que o ritmo tem na esttica, na organizao
social e na metafsica afro-ocidental. Nem deve o evidente poder psicosiolgico dos tambores e ser
relacionamento ntimo com os corpos danantes, obstruir seus poderes mais abstratos, mais conceituais ou
mais virtuais. Espero poder mostrar neste texto que a percusso da frica Ocidental pode servir como um
excelente modelo de analogia para uma variedade de discusses tecno-culturais prementes sobre difuso de
redes, sobre a losoa e a percepo das multiplicidades e sobre as propriedades decorrentes de sistemas
complexos (5).

Embora prera a palavra polirritmia, um termo mais solto e com mais humor, a percusso tradicional da
frica Ocidental seria talvez mais adequadamente descrita como sendo polimtrica. A mtrica a unidade-
padro de diviso de tempo na msica europia. Na maioria das orquestras ou conjuntos sinfnicos, todos os
instrumentos seguem basicamente a mesma mtrica; todos participam do mesmo ritmo, que marcado
uniformemente e acentuado a cada tempo forte. Sendo assim, chamamos o ritmo ocidental de divisvel
porque ele dividido em unidades-padro de tempo. Mas os ritmos tradicionais da msica afro-ocidental so
considerados aditivos, um termo que j nos d uma indicao de sua multiplicidade fundamental. Os
complexos padres percussivos da msica aoram a partir da interao cambiante e multidirecional entre os
muitos e diversos padres e timbres percussivos individuais. Segundo a colocao de John Miller Chernoff:
na msica africana, existem sempre pelo menos dois ritmos acontecendo ao mesmo tempo (6).

Para se fazer a notao desta msica, que tradicionalmente passada adiante de memria e oralmente, os
musiclogos ocidentais so forados a designar diferentes mtricas para diferentes instrumentos - da
polimtrico. Grafados, os compassos que organizam as sequncias rtmicas repetitivas de cada instrumento
podem ter andamento e durao variveis. Nem as barras de compasso, nem os tempos fortes associados a
cada instrumento coincidem; em vez disso, eles ziguezagueiam atravs de uma msica cujos motivos
rtmicos constantemente aparecem e desaparecem. O msico pratica ento individualmente o que chamado
de tocar parte, mantendo uma distncia denida entre o seu ritmo e os dos outros percussionistas, um
espao de diferena que se recusa a cair ou a se fundir num ponto rtmico unicado. Isso produz
conversas e entrecruzamentos permanentes de padres entre cada instrumento de percusso, um dilogo que
tambm uma complexa dimenso de diferena entre elementos que so frequentemente bem simples e
repetitivos.

Embora esta descrio seja bastante esquemtica, podemos mesmo assim entender que polirritmia tem
pouco a ver com a mera repetio. Como Deleuze e Guattari ressaltam em Acerca do Ritornelo, o captulo
crucial sobre esttica de Mille Plateaux: a diferena que rtmica, no a repetio que no entanto a
produz: repetio produtiva no tem nada a ver com mtrica reprodutiva(7). Chamar a percusso afro-
ocidental de polimtrica j deni-la a partir de uma perspectiva da qual ela se esquiva. Como Deleuze e
Guattari observaram: A mtrica, seja ela regular ou no, assume uma forma codicada cuja unidade de
medida pode variar, exceto num ambiente no-comunicante, enquanto o ritmo o Desigual ou o
incomensurvel, que est sempre sofrendo uma transcodicao. A mtrica dogmtica, mas o ritmo
crtico: ele agrega momentos crticos, ou agrega-se a si prprio ao passar de um ambiente para outro. O
ritmo no opera num espao-tempo homogneo, mas em blocos heterogneos. Ele muda de direo(8).

Mas o que que constitui exatamente esses ambientes, dentro de um conjunto polirrtmico real? Todo
ambiente vibratrio, observam Deleuze e Guattari. Em outras palavras, um bloco de espao-tempo
constitudo pela repetio peridica do componente. Todo ambiente codicado, um cdigo sendo denido
pela repetio peridica(9). Parece claro: cada meio especco um bloco de espao-tempo produzido
pelas repeties precisas de cada percussionista, individualmente. A comunicao polirrtmica desdobra-se
ento num jogo interdimensional de ambientes - um leque mutante de fatias, rupturas, desdobramentos e
fuses; um hiperespao acstico: um ambiente serve de base para outro ou, contrariamente, se estabelece
em cima de outro ambiente, se dissipa nele ou constitui-se nele. A noo de ambiente no unitria: no
somente a coisa viva (o danarino/ouvinte) continuamente passa de um ambiente para outro, mas tambm os
ambientes passam um para dentro do outro; eles esto, essencialmente, se comunicando. Os ambientes esto
abertos ao caos, que os ameaa com a exausto ou a confuso. O ritmo a resposta do ambiente ao
caos(10).

E com a antiga mediao do tambor, o jogo poderoso entre o caos e o ritmo nos leva para fora da teoria e
para dentro da dana da multiplicidade vivida. A msica polirrtmica nos fornece uma incomum via intuitiva
primria, no apenas para conceituar, mas para atrair estes espaos heterogneos, estas passagens caticas e
estes ambientes comunicantes para dentro de nossa mente-corpo, enquanto nos entretecemos nas brilaes
da tapearia do conjunto polirrtmico de ritmos moleculares e de padres percussivos entrecruzados.

Para demonstrar como a polirritmia mobiliza conceitos loscos, quero mencionar o excelente estudo
African Rhythm and African Sensibility, de Chernoff. Na extensa amostra que se segue, na qual cortei e
emendei vrias partes de seu livro, o autor, escrevendo conscientemente sob a perspectiva do ocidental,
desenvolve uma espcie de pragmtica da audio polirrtmica. Embora os aspectos loscos de sua
discusso estejam apenas sugeridos, ouamos as implicaes do que ele tem a dizer:

Na msica polimtrica como se os diferentes ritmos estivessem competindo pela nossa ateno. Logo que
a gente perde aquele e passa a ouvir um outro. Nos ritmos Adzogbo ou no Zhem no se encontra facilmente
nenhum ritmo constante. A concepo ocidental de um ritmo ou pulso principal desaparece e o homem
ocidental que no consegue apreciar as complexidades rtmicas e que mantm a sua orientao auditiva
habitual simplesmente ca perdido...A situao desconfortvel porque, se a mtrica bsica no ca
evidente, no podemos entender como que duas ou mais pessoas podem tocar juntas, ou, mais
desconfortavelmente ainda, como que algum pode tocar alguma coisa...Comea-se a entender a msica
africana ao sermos capazes de manter, na cabea e no corpo, um ritmo adicional, alm daqueles que a gente
ouve. Ouvir um outro ritmo que se encaixe junto com os ritmos de um conjunto basicamente o mesmo tipo
de orientao, para o ouvinte, do que o tocar--parte para o msico - uma maneira de se manter constante
dentro de um contexto de ritmos mltiplos...Somente atravs dos ritmos combinados que a msica
adequadamente, de achar o ritmo... ouvir pelo menos dois ritmos ao mesmo tempo. Deve-se tentar ouvir
tantos ritmos quanto for possvel: ritmos que atuam juntos e no entanto permanecem distintos(11).

Devido ao fato dos ouvintes serem forados a adotar alguma das possveis e variadas perspectivas rtmicas -
assemblages subjetivas que reorganizam o espao acstico que as circunda - Chernoff apropriadamente
insiste que elas esto ativamente engajadas em dar um sentido msica(12). Temos que entrar dentro da
polirritmia: ao selecionar certos mdulos rtmicos, decupando-os e combinando-os com outros ritmos, nossa
mente-corpo gera um sentido de uxo coerente dentro de um espao de multiplicidade, um plano de vo
balanceado cruzando constantemente um terreno instvel e cambiante. Ouvindo e danando a polirritmia,
participamos ento taticamente do fenmeno do aoramento, medida que as linhas uidas emergem da
catica e complexa interao (ou comunicao) entre as inmeras repeties menores e mais simples e os
ritmos individuais.

Dentro da msica, essas linhas nmades emergentes so mobilizadas pelas guras improvisadas que o
percussionista principal apresenta. Tocando por cima e contra as repeties dos outros msicos empilhadas
umas em cima das outras, o percussionista principal improvisa, no tanto gerando espontaneamente novos
padres, mas cortando e emendando com preciso os ritmos e as guras dos outros percussionistas. Como
escreve Chernoff: O percussionista mantm a msica movendo-se uidamente para adiante e, ao mudar
continuamente as prprias acentuaes e batidas, ele dispe deste modo de um a multiplicidade de maneiras
possveis de cortar e combinar os ritmos(13). As linhas do percussionista principal aoram ento de um
espao de multiplicidade que constitui a dimenso virtual do conjunto.

O que o percussionista principal mais utiliza o corte ou o break/breque. As linhas no contratempo, intensas
e quase que violentamente sincopadas se cruzam e interferem com outros ritmos, desaando o precrio
senso rtmico interno do danarino-ouvinte. Isso tudo pode se tornar bastante intenso, mas no pode passar
do ponto: O msico deve utilizar as acentuaes nos tempos fracos equilibradamente, nem muito nem
pouco, porque as pessoas podem perder o ritmo e, a uma certa altura, ou a orientao rtmica muda ou elas
comeam a ouvir os diversos ritmos como sendo um nico ritmo(14). Estabelecendo uma analogia com a
dinmica no-linear, pode-se dizer que o percussionista principal tem que manter um campo aberto de
pontos de atrao rtmica que competem entre si. O lance empurrar os ritmos at a beira da bifurcao sem
permitir que se depositem num nico caldeiro de atrao. Para o ouvinte, isso quer dizer permanecer
constantemente aberto ao caos produtivo: surpresa desorientadora dos tempos atacados antes do esperado,
ou os pequenos vazios que se abrem quando alguns tempos so inesperadamente suprimidos - uma
experincia que Chernoff brilhantemente associa de pular um degrau numa escada.

Mesmo que seja interessante falar de experincia polirrtmica na linguagem da dana, devemos tambm
lembrar que o corpo assim moblilizado pode ser inteiramente virtual. Como Richard Waterman destaca: A
msica africana, com poucas excees, deve ser encarada como msica para a dana, mesmo que a dana
em questo seja puramente mental(15). E eu gostaria que essa imagem da dana mental nos conduzisse
ao ciberespao, aos espaos simultaneamente pr e ps-modernos inaugurados pelos ritmos eletromagnticos
- tteis porm desincorporados - da Eletrnica Negra.

Dub no Tambor

No Olimpo dos danarinos mentais da Eletrnica Negra, ao lado de guras variadas como Sun Ra, George
Clinton, Jimi Hendrix, Grandmaster Flash e Derrick May, destaca-se Lee Scratch Perry, talvez o mais
criativo dos produtores jamaicanos de reggae e um dos principais gnios da msica dub - a cria mutante do
reggae produzida totalmente em estdio a partir de clulas rtmicas pr-gravadas. Explicando a
correspondncia esotrica entre ritmo e corpo, Perry certa vez usou o clich tipo raiz, dizendo: O tambor
a batida do corao; o baixo o crebro(16). Mais do que apenas subvertendo a associao cultural mais
comum que se faz entre a frequncia sonora do baixo e os movimentos baixaria dos quadris, Perry estava
sugerindo que a bateria e o baixo fazem msica cabea, com todas as conotaes que o termo evoca -
abstrao, drogas, interiorizao, mundos virtuais. E, como Perry manifestou quando falava de sua
preferncia em mixar faixas sem vocais: o instrumental se forma no mental(17).

claro que os instrumentais de Perry foram tambm formados na mquina, e esta rede de imagens entre o
reino mental e o maquinal, que abre tanto para as arquiteturas desincorporadas do ciberespao, quanto para
as dimenses mais abstratas da percusso. Pode-se considerar que os conjuntos polirrtmicos da frica
Ocidental utilizam uma espcie de mquina abstrata que tem suas enormes intensidades manipuladas com
descontrao, tcnica e preciso notveis. Chernoff diz: O percussionista evita o toque impreciso porque a
preciso da execuo necessria para a mxima denio da forma...o estilo verdadeiramente original
consiste no aperfeioamento sutil da forma rigorosamente respeitada(18). Esta observao ntida e
descontrada indica, no Atlntico Negro, uma singular recongurao do trabalho sicamente alienado ou
mental necessrio para manipular o ciberespao eletroacstico, estendendo-se ainda bastante para explicar
por que, como Andrew Godwin nota com muita perspiccia, a gente se acostumou a relacionar as mquinas
com o aspecto funk da coisa(19).

Gostaria de rastrear esta conexo at fazer uma analogia com os anos 70, quando os produtores e
engenheiros de som jamaicanos criaram o dub reggae, manipulando e remixando faixas pr-gravadas de
msica codicada analogicamente em ta magntica. Mestres do dub, como King Tubby, saturavam e
transformavam individualmente o som de instrumentos com efeitos como reverb, phase, eco e delay;
abruptamente tirando e botando vozes, batidas e guitarras no mix, desnudando a msica at o osso do baixo/
bateria, para depois reconstruir tudo de novo com camadas de distores, rudos percussivos e ectoplasmas
eletrnicos. O bom dub soa como se o estdio tivesse enlouquecido.
A palavra dub veio de doubling (dobrar, duplicar) - um costume muito comum na Jamaica de recongurar
ou de criar uma verso rtmica de uma determinada faixa, transformando-a em inmeras outras faixas.
Numa poca em que o roots reggae proclamava uma mitologia literalmente religiosa de autenticidade
cultural popular, o dub sutilmente questionou tudo aquilo ao desmaterializar e esfacelar a integridade dos
cantores e das canes. No h original nem matriz fora do virtual, nem razes que no sejam ao mesmo
tempo rizomas remixados no embalo do momento. No entanto, improvisando e ocasionando mutaes nas
prprias repeties de material pr-gravado, o dub adicionou algo distintamente estranho na mistura. Os
duplicadores analgicos, as distores espectrais e os fantasmas vocais do dub produziram um espao
imagstico no menos atraente, a seu modo, do que a Zion virtual africana, que canalizou muitos dos anseios
rastafaris do reggae. E, apesar de todo o inconfundvel clima caribenho, a ligao do dub com os espaos
analgicos distorcidos, com rudos eletromagnticos e com uma desorientao tecnologicamente mediada,
tambm nos faz lembrar as experincias do rock progressivo alemo do incio dos anos 70. Assim como as
experimentaes eletrnicas analgicas lo- do Can, nos primeiros trabalhos de Klaus Schulze e nos
primeirssimos do Tangerine Dream, o dub tambm um tipo de Kosmiche Musik. Como disse Luke Erlich:
Se o reggae a frica no Novo Mundo, o dub a frica na Lua(20).

Mesmo o espao do dub sendo sideral, tanto no sentido extraterrestre quanto no sentido Sun Ra do termo,
o uso macio do eco produz uma sensao de enclausuramento, uma interiorizao que, junto com uma
variedade de efeitos que sejam midos e lodosos, evocam uma ambientao distintamente aqutica. Com o
dub, a gente no ca naquele frio e grandiloqente espao profundo das trilhas sonoras de lmes de co
cientca e da m msica hippie de sintetizadores, mas numa espcie de espao interior exterior: um tero
liminar. Esta tenso espacial no-resolvida explica no s o aspecto meio drogado e at mstico da
msica (com razes nos efeitos psicosiolgicos que acabam com a diviso experiencial entre interior e
exterior), mas tambm explica porque o dub dos anos 70 pregurou acertadamente os espaos virtuais de
hoje - espaos que parecem ao mesmo tempo extensivos e implicativos (ou insinuados), intensivos e
desdobrados, interiores e exteriores (21).

Mesmo que o aspecto quase psicodlico do dub possa ser atribudo aos efeitos espaciais e talvez ao papel
da ganja/marijuana, tanto na produo quanto na curtio do som, os prazeres mentais da msica advm
tambm do aspecto viajante do jogo polirrtmico um jogo que expande ainda mais as possibilidades
rtmicas latentes do reggae.

A rigor, a dance music jamaicana moderna adota tambm o mesmo compasso 4/4 que domina a maior parte
da msica popular no mundo ocidental. Mas quando o dub entrou em cena, os dread ridims j soavam
meio fora-do-comum ao acentuarem o segundo e o quarto tempos do compasso e ao suprimirem o tempo
inicial, o que dava msica uma pulsao distintamente serpenteante. Um outro elemento ainda mais crucial
na rtmica do reggae o papel central desempenhado pelo baixo. Nos anos 50, no tempo em que os sound
systems da Jamaica, que eram basicamente discotecas intinerantes, tocavam rhythm and blues, os tcnicos
de som davam s gravaes americanas um toque distintamente jamaicano ao amplicarem com destaque o
baixo, transformando a cozinha do R&B numa verdadeira fora da natureza o tipo de baixo que no apenas
embala ou envolve os danarinos, mas que satura os ossos com vibraes quase csmicas. O rock steady,
que desembocou no reggae, ancorava o ritmo no baixo, ao invs da bateria. Isso desterritorializou a bateria,
permitindo aos msicos explorarem mais o jogo percussivo polirrtmico por fora e em torno do rimo
principal. Como observou Dick Hebdidge, um baterista como Sly Dunbar no nal dos anos 70 tocava como
um msico de jazz improvisando no prato, na caixa e no tom-tom para produzir um efeito em mltiplas
camadas, como na percusso ritual religiosa da frica Ocidental(22).

O dub transps essa complexidade rtmica para o ciberespao acstico, usando a tecnologia para
desestabilizar ainda mais os ritmos, esticando e dobrando a passagem do tempo. Reduzindo a msica ao
essencial baixo/bateria, a mistura foi tambm engrossada com percusso adicional e com o que o produtor
Bunny Lee chamou de um monte de barulho. Alm disso, os dubmasters ainda incluram ritmos
espichados em contraponto, multiplicando mdulos sonoros (vozes, guitarras, baterias) usando eco e reverb,
produzindo pulsaes gaguejantes que se destacam do ritmo principal gerando ritmos entrecruzados que vo
se perdendo e desaparecendo no vazio virtual. O dub no estritamente polimtrico, j que ele raramente
sustenta esse tocar--parte ziguezagueante por muito tempo. Ao mesmo tempo, ao abruptamente tirar e botar
guitarras, percusso, metais e teclados para dentro e para fora do mix, os dubmasters puxam o tapete dos
ouvintes, desestabilizando a orientao normal em direo ao compasso 4/4, criando uma sutil analogia
virtual com os dilogos viajantes e constantemente cambiantes dos tambores da frica Ocidental.

Assim como o mestre da bateria ou percussionista principal, muitos dubmasters improvisavam os seus mixes
na hora, no estdio. Isso no deveria nos surpreender, pois os conjuntos polirrtmicos da frica Ocidental j
antecipavam a quebra da distino entre o trabalho mecnico e do engenheiro de som e o trabalho criativo
do msico uma distino que classica muito da produo de msica popular e que o dub e, mais tarde, a
dance music eletrnica destruram. Pode-se entender os conjuntos polirrtmicos como uma assemblage de
vrias pistas rtmicas diferentes, cujos ritmos moleculares so remixados, cortados e emendados com a
mediao cool do percussionista principal que, com os seus cortes aparentemente espontneos e caticos
adiciona rudos que se tornam sinais, ocasionando feedbacks, e tornando mais vvido o campo total e
simultneo de relaes do conjunto.

Dando asas imaginao ciberntica do produtor, o dub criou um espao dentro da cultura da dispora
africana para uma mitologia ciborgue fundamentada na prtica da tcnica. Aqui temos Lee Perry novamente,
explicando sua relao quase anmica com a mquina: O estdio tem de ser como uma coisa viva. A
mquina tem de ser uma coisa viva e inteligente. A ento eu ponho minha cabea dentro da mquina atravs
dos controles e botes da mesa de som. A mesa de som o crebro: voc tem que pegar os pedaos, fazer
um patchwork do crebro e transform-lo num ser vivo; mas o crebro tem que conseguir agentar o que
voc est mandando para dentro dele e continuar vivo(23).

Aqui nos encontramos na fronteira imaginria entre o pr e o ps-moderno, entre razes e os, num
imaginrio mobilizado pela persona e pela carreira surpreendente de Perry. Declarando vrias vezes ser o
Inspetor Gadget, o Super-Smio ou O computador do Firmamento, Perry tambm foi um pioneiro no
uso dos phasers, das baterias eletrnicas e na utilizao de gravaes j existentes, fazendo inseres de
mdulos sonoros. Explorando esteticamente o jogo eletromagntico entre informao e rudo, Perry integrou
a degradao do sinal diretamente s suas densas e esponjosas texturas polirrtmicas como o produtor
Brian Foxworthy observa em Grand Royal: Saturao, distoro e feedback foram usados para se tornarem
parte da msica, e no apenas adies a ela (24). Perry tambm plantava discos e rolos de ta no jardim de
sua casa, girava que nem um dervixe atrs da mesa de mixagem SoundCraft e soprava fumaa de ganja
diretamente sobre as tas que rolavam nos super-rodados gravadores de 4 canais no seu estdio Black Ark.
Falando sobre o estdio, Perry disse a Toop: Era como uma espaonave. Dava para ouvir o espao nas
tas(25).

Esse tipo de co-cientca afrodiasprica surrealista tambm aparece nas capas de muitos discos de dub.
Science and the Witchdoctor do Mad Professor mostra circuitos eletrnicos e guras robticas ao lado de
cogumelos e bonecas de vodu, enquanto que The African Connection apresenta o Professor
signicativamente vestido no estilo europeu-no-safari, assistindo reclinado a uma dana tribal afro-ocidental,
com os woofers e os tape decks instalados nas rvores, e os equalizadores acoplados aos tambores sagrados.
Scientist Encounters Pac-Man at Channel One mostra o tal cientista manipulando o console de mixagem
como se fosse uma daquelas mquinas de cientista louco sada de uma histria em quadrinhos da Marvel
Comics.

No talvez por acaso que no linguajar jamaicano, cincia se refere ao obeah, uma mistura de medicina
natural, feitiaria e ocultismo. Em seu livro sobre a gura do curandeiro na frica Ocidental , um estudo
sobre ironia mtica e deleite sagrado, Robert Pelton tambm destaca as semelhanas entre os cientistas
modernos e a gura tradicional de curandeiros como Anansi, Exu e Elegb: Eles tentam lidar com o que
estranho sem tentar reduzir a anomalia, usando-a como passagem para um plano mais elevado(26). No
poderia haver melhor descrio dos truques tecnolgicos utilizados pelos grandes dubmasters.

uma Selva-Jungle L Dentro

Embora o basto da poca de ouro do roots reggae tenha passado, na maioria das vezes, para as mos de
bandas hippies ruins de pouca qualidade, a imaginao profundamente tecnolgica do dub possibilitou uma
transio enriquecedora em muitos nveis para dentro da cincia cultural do regime digital. O digi-dub de
hoje no parte de sons de instrumentos musicais propriamente ditos; a eletrnica de base composta por
teclados, computadores e sosticadas baterias eletrnicas. Ao mesmo tempo, o Twilight Circus continua a
produzir dubs excelentes usando apenas instrumentos musicais a anomalia o fato de o Twilight Circus ser
composto por um nico indivduo: um holands branco chamado Ryan Moore. Na verdade, embora grupos
ingleses de dub como Alpha & Omega e Zion Train invistam maciamente numa imagem rastafari, muitos
desses grupos so formados totalmente, ou em sua maioria, por ingleses brancos.Digo isso para no acusar
ningum de apropriao cultural (uma discusso particularmente complexa, tendo em vista os eternos
emprstimos e miscigenaes que caracterizam a msica popular, tanto moderna quanto tradicional), mas
para indicar que a lgica virtual da Eletrnica Negra no est enraizada em fatos tnicos mas, como um
rizoma, se espalha pelas zonas do ciberespao eletroacstico, cada vez mais hbridas e abertas.

Como a tima compilao inglesa Macro Dub Infection apregoa tanto no ttulo quanto na seleo das faixas,
o dub mais bem compreendido como sendo um vrus tecnolgico. As clulas rtmicas simples espoucando,
os silncios ativos e o baixo que borbulha e estronda, so cdigos nmades que se esgueiraram para dentro
de uma srie de gneros musicais: ambient, industrial, trip-hop, techno, pop, jungle e at no rock
experimental. O dub ajuda a implodir as diferenas articiais freqentemente construdas entre esses vrios
tipos de msica, tornando tais categorizaes genricas cada vez mais disponveis a um dilogo aberto entre
as formas.

Ao mesmo tempo, um tipo especial de contgio eletrnico se destaca nas transcodicaes digitais de
polirrtmos tecnologicamente mediados que caracterizam o dub dos 70: a jungle music, vulgo drumnbass.
Com andamentos estonteantes e ritmos no-lineares, o jungle certamente um dos tipos mais agressivos de
dance music polirrtmica j aparecida no Ocidente moderno, sendo grande parte dela gerada inteiramente em
PCs. Samples de soul music e gritos distorcidos so postos em camadas sobre acordes suaves de R&B;
pratos eufricos e rufos hiper-rpidos brincam no limite do colapso total; ritmos marciais metralhantes e
linhas de baixo tenebrosas remexem as tripas como uma corrente apocalptica subjacente. Se o dub o
estdio movido a cannabis, o jungle o computador movido a cannabis e a DMT.

Mesmo sendo uma tendncia multicultural, o jungle ainda essencialmente a primeira dance music feita-
em-casa originada diretamente a partir da populao negra britnica, sendo talvez a mais signicativa
mutao da Eletrnica Negra desde que Derrick May, um dos criadores do techno, leu A Terceira Onda de
Tofer, ou desde que os produtores de hip-hop comearam a criar faixas com samplers e toca-discos. O dub
certamente uma inuncia marcante mas as razes do jungle esto, apropriadamente, entranadas e o
esboo desenvolvido a seguir super-simplica drasticamente sua etiologia. No incio dos anos 90, quando os
produtores de dance music eletrnica comearam a incrementar as batidas repetitivas do techno at atingir
velocidades alucinadas, alguns deles comearam tambm a aumentar a velocidade dos breakbeats (trechos
estimuladores de surpresas rtmicas tirados de outras gravaes, que so o fundamento do hip-hop
americano). A msica resultante conhecida como hardcore ou, mais descritivamente, drumnbass
tornou-se algo como um irmo gmeo mutante britnico do breakbeat, desenvolvendo uma mistura ttil e
bem articulada de baixo e bateria, destacando uma atividade recombinatria prpria, como poucos outros
segmentos da dance music conseguiram. Com o tempo, o baixo foi cando mais encorpado, e com mais
dubs, e um ritmo lento bem ganja foi-se instalando por baixo da bateria anfetamnica; muitos inter-
cruzamentos com os toasts raggamufn dos MCs das pistas de dana na Jamaica ajudaram a xar o nome
jungle na cabea do pblico, ao mesmo tempo em que a msica comeava a brotar do subsolo (27).

Quando se escuta pela primeira vez os andamentos alucinados do jungle suspeita-se que, na disputa
deleuziana entre o caos e o ritmo, o ritmo reconheceu a derrota. Aqui temos Simon Reynolds descrevendo o
que hardcore para a revista ArtForum em 1994: Break-beats em alta velocidade passam por um
tratamento, pelo reverb, e tm o seu tempo esticado, recebendo camadas de sons como belisces e
petelecos que lembram a frico de mandbulas usada na telecomunicao no mundo dos insetos. Os
polirritmos vo-se empilhando sem preocupao com a maneira correta de organizar o ritmo: uma coliso
sonora espasmdica de mtricas incompatveis (breques hip-hop funkeados, levadas de reggae-dub e
batucadas latinas)(28). Ao mesmo tempo, o jungle se parece com uma percusso polimtrica correta, ao
permitir aos que danam a possibilidade de se ligar, e tambm de passar por diferentes ambientes rtmicos
aninhados numa mesma faixa: pode-se car viajando na pulsao lenta do baixo, ou tentar articular as
frenticas e imprevisveis multiplicidades que explodem l no alto.

Os samples percussivos programados do jungle so armados em muitas camadas, super-acelerados e hiper-


sincopados que, na maioria das gravaes, cruzam linhas de dub em andamento lento que, em ltima anlise,
seguram a onda da loucura. Mas, nas mos dos criadores musicais mais agressivos e mais experimentais, o
jungle pode induzir a uma incrvel e deliciosa sensao de desorientao, quando os pratos tratados com
reverb e os toques picados do tarol investem selvagemente contra as batidas do baixo, desestabilizando o
desejo habitual do ouvinte de preencher a msica com um ritmo compreensvel. As gravaes mais
pesadas do jungle tambm intensicam os breaks (as passagens dominadas pelos cortes e ritmos
intercruzados) a um ponto tal que destroem a utilidade do conceito de sncope. Por esses motivos, o
drumnbass mais intenso produz para muitos ouvintes o mesmo tipo de confuso pertubadora que a
percusso afro-ocidental ocasiona; s que em vez de se sentirem ameaados pelo caos frentico do
primitivo, eles agora so ameaados pela complexidade fora-de-controle do caos digital de cdigos
sampleados.
Ento, num certo sentido, tem-se que aprender a ouvir e a danar a complexa e extremamente
recombinatria linguagem rtmica do jungle. Muitas das unidades rtmicas do jungle - como o sample de
Amen, Brother - so genricas e so constantemente recicladas, cortadas e aplicadas nas milhares e
milhares de faixas que os criadores atuais de jungle arquitetam nos seus PCs e Amigas. A novidade reside
tanto na rearrumao recombinatria e no encaixe rtmico desses elementos genricos quanto na gerao de
novos sons e motivos rtmicos. Lembro-me da nfase que Chernoff d preciso abstrata dos muitos
padres subjacentes na percusso afro-ocidental, e tambm da idia de que constroem-se novas formas a
partir de modicaes simples nos padres existentes, s vezes at pela substituio de uma nica nota(29).
Alm do mais, novas formas so talvez menos importantes do que uma nova rearrumao ou um novo
encaixe rtmico dos elementos utilizados, reconhecveis por todos. Chernoff diz que a durao de tempo
em que se toca um determinado ritmo, a quantidade de repeties e o modo como os ritmos vo mudando, o
aspecto mais importante para os percussionistas, e no tanto alguma criao rtmica em particular(30).

Por um lado, a ateno dada aglutinao bem feita de ritmos no jungle torna o balano mais exvel e mais
atraente do que em outros segmentos da dance music: quase orgnico, com um gestual densamente
articulado numa organizao catica. E no entanto sente-se que o drumnbass est beira de descortinar
alguma nova e estranha dimenso no-euclidiana, com certos ciborgues como Photek, 4 Hero, ou DJ Peshay
incansavelmente engendrando arquiteturas abstratas de espao-tempo a partir de nano-beats cortados e
emendados numa espcie de arte culinria digital (31).

O jungle compartilha com o dub a raiz visceral do baixo, assim como tambm a habilidade no manejo de
hiatos e silncios que esticam e rasgam o espao-tempo, abrindo pequenos vazios que fazem com que a
gente tambm se esvazie de ns mesmos. Mas, em contraste com as zonas aquticas, ressonantes e quase
meditativas introduzidas pelo dub, os espaos gerados pelo jungle mais radical geralmente aoram como
uma pliade de inter-ambientes comprimidos, deformados e fraturados em perptua metamorfose. Esta
mutao distinta nos espaos da Eletrnica Negra nasce, em parte, da distino qualitativa entre a produo
digital e a analgica - uma diferena cujos efeitos podem ser particularmente observados na msica
eletrnica.

Mas os hiperespaos que se entrechocam no jungle originam-se tambm dos polirritmos quase escatolgicos
deste tipo de msica, da disposio dos blocos heterogneos de espao-tempo que atravessam as
dimenses convencionais do espao acstico. Assim como o jungle signicativamente reorganiza os
possveis vetores e gestos da dana fsica, ele radicalmente reorganiza tambm a dana mental,
impulsionando-nos para um tempo comprimido de multiplicidade que ao mesmo tempo desaa e reete as
mutaes mais importantes de nosso espao-mundo contemporneo. Talvez seja isto o que Marshall
McLuhan havia observado quando disse que vivemos num espao nico constrito ressoando com os
tambores tribais(32). Nosso tempo est esticado at o limite do atemporal; porm um atemporal que no
tem nada a ver com o eterno e tudo a ver com a imanncia da multiplicidade.

Notas

1. Agradeo a Paul Miller, vulgo DJ Spooky, pela referncia.

2. Paul Gilroy, O Atlntico Negro como contracultura da modernidade, in O Atlntico Negro, ed. 34, 2001,
pp. 33-100.

3. Mesmo no querendo conotar que existe uma essncia negra ou africana que permanece intacta no
espao eletrnico, tambm sou da mesma opinio que Gilroy - que toma uma posio que ele chama de
anti-anti-essencialismo - no sentido de que as realidades vivenciadas da cultura e da histria agem como
freio poderoso nas celebraes ps-modernas mais ousadas do construcionismo radical. Rizoma no o
mesmo que raiz, mas ambos entram organicamente em conformidade com o solo que encontram.
4. Aqui, basicamente e conscientemente, ignoro as questes polticas e sociolgicas, concentrando-me nos
aspectos tcnicos, loscos e at no lado co-cientca do ciberespao polirrtmico. Especialmente na
cultura americana, a msica negra sempre teve que aguentar a carga de ser representante de um conjunto
folclrico-cultural que visto como primitivo ou louvado como um corretivo autntico e natural para
o mundo ocidental abstrato, identicado com o intelecto e com as mquinas. Alm de no mencionar o fato
de que, como diz Gilroy, a dispora africana , na verdade, parte integrante do mundo ocidental, dicotomia
que tende a obscurecer o ncleo deste texto: a extraordinria dimenso tecnolgica da imaginao musical
esttica e at mtica, da msica negra moderna.

5. Na mesma linha, Ron Englash, African inuences in Cybernetics, The Cyborg Handbook, ed. Chris
Hables Gray. Routledge, 1995, pp. 17-28.

6. John Miller Chernoff, African Rhythm and African Sensibility, University of Chicago, 1979, p.42.

7. Gilles Deleuze e Felix Guattari, A Thousand Plateaux, trad. Brian Massumi. Minnesota, 1987, p. 313.
[edio brasileira: Mil Plats. So Paulo, Editora 34, 1997; traduo do captulo referido por Suely Rolnik].

8. Ibid.

9. Ibid.

10. Ibid.

11. Chernoff, citaes variadas.

12. Ibid, p. 50.

13. Ibid, p.112.

14. Ibid, p. 100.

15. Citado em Chernoff op. cit. p. 50.

16. Vdeo-documentrio, The History of Rock: Punk, PBS.

17. Entrevista, Grand Royal, n 2, p. 69.

18. Chernoff op.cit. p.112.

19. Citado em John Corbett, Extended Play: Sounding Off from John Cage to Dr. Funkenstein, Duke, 1994,
p.19.

20. Citado em Corbett op. cit. p.23.

21. Esta ambiguidade pode estar contida numa simples pergunta: A internet est explodindo ou implodindo?

22. Dick Hebdidge, CutnMix. Londres, Comedia, 1987, p. 82.

23. Entrevista em David Toop, Ocean of Sound. Londres, Serpents Tail, 1995, p. 113.

24. Bob Mack, Return of the Super Ape, Grand Royal, p.64.

25. Toop op.cit., p.114.


26. Robert Pelton, TheTrickster in West Africa. Berkeley, University of California Press. 1980, p. 268.

27. Por essas e outras razes, jungle no um termo universalmente aceito e muitos ainda preferem a
expresso drumnbass, mais descritiva.

28. Rascunho preliminar do autor.

29. Chernoff op.cit., p. 112.

30. Ibid, p. 100.

31. como Simon Reynolds salienta, fazem parte da cena do jungle mutaes to rpidas e to abundantes
que destacar estrelas nega a inteligncia coletiva que move a sua criatividade recombinatria. Citando Brian
Eno, ele diz que no deveramos falar de gnio mas de cnio (gnio da cena).

32. Marshall McLuhan. The Gutenberg Galaxy. Toronto, University of Toronto Press, 1962, p.31. O espao
contemporneo da multiplicidade digital tambm gerado pela computao em rede, na medida em que ela
passa de um processamento linear centralizado para uma ecologia distribuda e crescentemente
recombinatria de mltiplos processadores, trechos de cdigos, applets e procedimentos descentralizados,
cada vez mais autnomos. Computadores centrais mainframe como o Connection Machine de Danny Hills
podem ser considerados como mquinas de multiplicidade que utilizam um arsenal de diferentes
processadores em rede e atacam os problemas simultaneamente. Muitos dos atuais pesquisadores de vida
articial, explorando as propriedades coletivas imprevisveis dos espaos virtuais em sua tentativa de
modelar processos naturais, sociais e econmicos, esto tambm interessados nas propriedades emergentes
geradas pela complexa interao de inmeros pequenos componentes e de regras simples de comportamento.

Traduo de Paulo Andrade Lemos

Imagens de estdio e disco de Lee Scratch Perry.

Fonte: Revista Item n 5 (www.revistaitem.com.br).


A INSUSTENTVEL BRANQUEZA DO SER (1): Teoria Cr ca Afro-Americana e Cibercultura
Kal Tal

(Uma verso mais curta deste ar go foi publicada na edio de outubro de 1996 da revista WIRED) (2)

Depois do egpcio, do indiano, do grego e do romano, do germnico e do mongol, o negro uma espcie de s mo
lho, nascido com um vu e presenteado com uma percepo neste mundo americano um mundo que no lhe
permite nenhuma auto-conscincia real, mas s o deixa ver a si mesmo atravs da revelao do outro mundo. um
sen mento par cular, esta dupla conscincia, esta sensao de sempre olhar para o seu eu atravs dos olhos dos
outros, de medir a sua alma com a trena de um mundo que o observa com diver do desprezo e piedade. Sua
dualidade (twoness) constantemente sen da um americano, um negro; duas almas, dois pensamentos, dois
esforos inconciliveis; dois ideais em guerra em um s corpo escuro, cuja fora tenaz apenas o que o impede de se
dilacerar.

A histria do negro americano a histria deste conito - este anseio de chegar a uma natureza humana auto-
consciente para fundir este eu duplo num melhor e mais verdadeiro eu.

(W. E. B. Dubois, As Almas da Gente Negra, 1903)

No ciberespao, nalmente possvel para as pessoas de cor desvanecerem completa e totalmente. Tenho por longo
tempo suspeitado que a muito louvada liberdade para fazer desaparecer as marcas limitantes de raa e gnero
na Internet ilusria, e que de fato isso mascara um fenmeno mais pertubador - o embraquecimento do
ciberespao. A invisibilidade das pessoas de cor na Net tem permi do que publicaes controladas e lidas por
brancos como a WIRED simplesmente omitam questes de raa.

A ironia desta invisibilidade que a teoria cr ca afro-americana prov recursos muito sos cados para a anlise da
cibercultura, uma vez que cr cos afro-americanos tm discu do o problema de iden dades ml plas, personas
fragmentadas e liminaridade (3) por cerca de cem anos. Mas leitores e escritores da WIRED no esto familiarizados
com este rico corpo de teoria cr ca, e assim nos so oferecidos ar gos como Sex, Lies and Avatars (Sexo, Men ras
e Avatares), que bajulam acri camente a obra supostamente inovadora de Sherry Turkle, Life on the Screen (Vida na
Tela).

A obra de Turkle interessante, no tanto que avana, mas limitada em seu alcance. Em vez de se voltar para Lacan
(que, como Turkle, trabalha numa tradio branca, europia), ela deveria ter aberto seus olhos, com maior proveito,
para sua terra natal. Se Turkle vesse lido W. E. B. Dubois, no teria de haver esperado mais de vinte anos depois de
conhecer as idias de Lacan, Foucault, Deleuze e Gua ari para encontrar um ambiente no qual estas abstraes
gaulesas fossem mais concretas(Life, p.15). Turkle (e a WIRED) esto sempre falando do eu branco, e mesmo
dentro desta categoria, uma limitada poro do eu branco: de classe mdia para alta, educado, normalmente do sexo
masculino. Este privilegiado eu branco se torna o eu norma vo, o ns da WIRED e, infelizmente, da maior parte da
Net.

Mas a luta dos afro-americanos precisamente a luta por integrar iden dade e mul plicidade, e as culturas dos afro-
americanos podem com certeza serem entendidas como perfeitos modelos da condio ps-moderna, com a
exceo de que elas precedem o ps-modernismo em centenas de anos, e isso contradiz a noo de que a ausncia
do (ilusrio) eu unitrio algo novo. Escritores cyberpunks sen ram essa ressonncia, e por isso que a Net de
Gibson populada por loas, divindades da religio vodu do Caribe; por isso que o protagonista de Emma Bull em
Bone Dance dominado pelos mesmos deuses; por isso que Piratas de Dados (Islands in the Net), de Sterling,
apresenta personagens po-Rasta (4). A cultura da simulao no tem nenhuma diferena em relao cultura
para o povo de cor neste pas, que tm inventado a si mesmos, seus ml plos eus, enquanto prosseguem,
construindo tambm o mundo (assim como o Homem Invisvel de Ellison construiu seu quarto subterrneo,
iluminado por energia desviada).
Recordo-me de uma ocina de co cien ca que par cipei em 1976. Ted (Theodore) Sturgeon, um grande
professor, nos designou para escrever uma estria de co cien ca que respondesse pergunta: Por que pessoas
negras no escrevem co cien ca? Ted era progressista, um homem bom. Sua pergunta era honesta. Todos
escrevemos estrias sobre como a luta diria pela sobrevivncia deixou o povo negro sem tempo ou energia para
construir fantasias. Guardei o comentrio de Ted de que no havia escritores negros de co cien ca. Mas Ted
estava errado, e eu estava errado, e levou um longo tempo para eu entender que editores brancos, o establishment
da co cien ca branca, e os cr cos brancos simplesmente no podiam ver a co cien ca afro-americana,
assim como o garoto branco que tropea no Homem Invisvel no pode v-lo, mesmo que o Homem Invisvel re o
seu couro. George Schuyler escrevia co cien ca nos idos de 1930. Ralph Ellison escrevia nos anos 50. Sam
Greenlee escreveu FC nos anos 60. Octavia Butler, Sam Delany, Toni Bambara, Toni Morrison, e Ishmael Reed tm
escrito FC nas l mas dcadas. As obras esto por a, mas ningum que trata de ciberespao presta a menor ateno
que seja para elas.

Assim como ningum que trate de hipertexto presta ateno em Henry Louis Gates Jr., cuja descrio do If (textos
sagrados iorubs) poderia ser um molde para esta forma:

Seu sistema de interpretao gira em torno de uma maravilhosa combinao de geomancia e exegese textual, na
qual dezesseis sementes de palmeira so discadas dezesseis vezes, e seus signos ou conguraes so ento lidos ou
traduzidos para o verso literrio xado, apropriado, que os signos numricos signicam...Estes textos em verso, cujos
signicados so exuberantemente metafricos, ambguos e enigm cos, funcionam como charadas que o
favorecedor deve decifrar e aplicar da forma que seja apropriada para a circunstncia prpria dele/a.(Signifying
Monkey: 10)

O deus If escreve os textos, e o deus Ex os traduz, e exatamente este deus-tradutor que se metamorfoseou na
gura do trickster da cultura afro-americana contempornea. Que o trickster habita na Net inegvel - ele , de fato,
a essncia da Net. O trickster/Macaco Signicante(Signifying Monkey)(5) de Gates (e no por acaso que afro-
americanos es vessem usando signicar [signify] como um verbo muito antes de ps-modernistas o descobrirem)
incorpora vrios tropos retricos negros incluindo marking (enrolar ou dar chapu), loud-talking ( rar onda de
algum ao falar alto com outra pessoa se referindo ao primeiro), tes fying (dar a letra ou contar a estria), calling
out (of ones name) (desaar algum chamando seu nome), sounding (zoar), rapping (fazer a rima), playing the
dozens (duelar ritmicamente com palavras), e assim por diante(Signifying Monkey: 52). A cultura da Net pode ser
facilmente entendida nestes termos - o Macaco Signicante certamente o senhor das Chamas.

No necessitamos de uma nova srie de metforas para pensar sobre o inconsciente. Necessitamos, como cultura,
prestar ateno na teoria e literatura daqueles entre ns que tm por muito tempo estado lidando com
mul plicidade. H muitas coisas sobre o e-spao que no so novas. Sim, a Internet nos oferece mais pessoas
escrevendo, mas temo que no momento ela nos d mais das mesmas pessoas escrevendo. Vamos ver alguma
diferena real.

Notas

1. Meu amigo e colega Ben Arne usou este tulo como sublegenda de sua dissertao Pac Man, Patriots and the
High Tech Post Baby-Boom Postmodern Culture (Viet Nam Genera on 6:3-4, 1994,36-52). Embora acredite que
cheguei a este tulo independentemente de Ben, no posso jur-lo. Minha memria notoriamente falha.

2. No se engane com a presena deste ar go nas pginas da WIRED. 800 palavras podem indicar o problema, mas
no comear a preencher a lacuna.

3. Liminaridade: uma situao na qual o indivduo se sente inseguro sobre sua posio na sociedade, ansioso e
duvidando de suas prprias capacidades. Segundo o Aurlio, o aspecto liminar caracterizado por rela va e
temporria indenio da situao de um indivduo, que antecede ou acompanha sua passagem a uma nova
categoria ou posio social . - h p://www2.uol.com.br/aurelio/ (Nota do Tradutor).

4. As loas de Gibson em Neuromancer guardam uma misteriosa semelhana com as loas do romance The Salt Eaters
(Os Comedores de Sal) de Toni Cade Bambara - um romance sobre a luta por direitos civis no qual o protagonista se
move em um mundo habitado por loas e visitado por aliengenas espaciais. E o Piratas de Dados de Sterling destaca
um creme de bronzeamento solar que torna negros todos que o usam; ele muito provavelmente desconhecia o fato
de que um escritor da Harlem Renaissance (movimento de escritores negros de Nova York no comeo do sec. XX - N.
do Trad.) chamado George Schuyler nha escrito um romance muito popular in tulado Black No More (Negro
Nunca Mais) no qual um mdico negro inventou uma mquina que transformava pessoas negras em brancas da
noite para o dia, subvertendo totalmente a ordem social. Se eles sabem ou no, estes escritores cyberpunks e muitos
outros tm precedentes na literatura afro-americana.
5. Signifying Monkey, alm de tulo do livro do scholar Henry Louis Gates Jr., um tropo retrico muito comum no
dicurso afro-americano. Signifying ou signicar, neste caso, uma maneira de culturas ou povos subjugados (por
exemplo, os negros em relao aos brancos nos EUA) usarem a lngua dos dominadores de forma a ganharem sua
prpria voz e guardar alguma independncia daqueles que esto em posio de poder, normalmente atravs de
jogos de palavras, de linguagem, esta espcie de arte verbal da cultura de rua que desembocou atualmente no arte
do rap. Gates celebra a fora subversiva dessa linguagem uida que, ao funcionar como uma codicada inteno de
dizer uma coisa signicando par camente o oposto (normalmente um insulto ou zombaria), serve para quebrar
hierarquias existentes que criam relaes binrias de dominao. A gura do macaco signicante vem das
tradicionais associaes iorubs, na frica Ocidental, em Cuba e nos EUA, que o jogo do If guarda entre o orix Ex
e os macacos que lhe deram as sementes de palmeira para a adivinhao. O tropo retrico do Signifying Monkey
serve assim como chave de interpretao para formas de discurso tanto falado quanto escrito da tradio africana e
afro-americana, tal como a retrica clssica vem dos modos de discurso grego e la no. Tropo de tropos, ele o
arqu po e origem da pr ca do signifying na comunidade afro-americana. (Nota do Trad.)

Traduo de Ricardo Rosas

Fonte: Site de Kal Tal (h p://freshmonsters.com/kalital/).


A CARTOGRAFIA DREXCIYA (VERSES PARA OUVIR)
Rui Miguel Amorim

A MUTAO DREXCIYA

A par r de Detroit, o duo Drexciya procedeu durante seis anos captao da Realidade Virtual em plano sonoro. Nas
raras entrevistas publicadas, a nica ilustrao possvel era uma fotograa de ondas, a nica forma de expor a co
deste peculiar registro do sonoro. Num tempo paralelo s mquinas e ao tele-transporte do Electro, e cujo suporte
principal foi o vinil, os Drexciya inscreveram mais uma alegoria sobre o comrcio e a escravatura. A transmisso foi
interrompida no Vero de 1997 com a publicao do seu nico CD , The Quest, pela gravadora Submerge.

Enquanto formao musical, os Drexciya apresentaram-se como gurao sonora dos Drexciyans, uma espcie
mutante que descende dos escravos Africanos que foram transportados para os EUA durante a viagem descrita por
The Unknown Writer (que costuma assinar os briengs da editora Underground Resistance e que talvez seja Mike
Banks) como the greatest holocaust the world has ever known (1). Ao longo da travessia do Atln co, as mulheres
grvidas eram lanadas ao mar por serem consideradas carga excessiva e estarem doentes. a par r da hiptese
do parto e da sobrevivncia aqu ca que ser enunciada a co-Drexciya. Esta hiptese suplementada por
recentes descobertas cien cas que parecem comprovar a possibilidade de respirar oxignio lquido, qual
acrescentado o caso recente de uma criana cuja sobrevivncia s foi possvel pela inspirao de oxignio lquido. O
plano da co retomado de novo pela invocao de rumores que relatam sigh ngs of Gillmen and swamp
monsters in the coastal swamps of the Southeastern United States(2).A teoria pstuma do comrcio de escravos
inscreve-se ento na conuncia de trs vetores: a co, a cincia e o rumor.

As transmisses dos Drexciya, de forma anloga s das gravadoras Axis e Purpose Maker, UR, Basic Channel, Chain
Reac on, apresentam o vinil enquanto secreo sonora que proporciona um segredo audvel numa programao
Electro-sonar em que os tons so sintonizados e sinte zados em cmara aqu ca, a par r de estrias extra-
territoriais, permi ndo assim uma audio t l, uma Techno-mimesis que reposiciona a genealogia aqu ca da
msica popular(de Sun Ra a Jimi Hendrix e aos Parliament...).

Nesta mitologia, recongura-se a histria da escravatura enquanto alegoria e co cien ca , fazendo do gnero
musical Electro uma verso do conceito de Hallucinogenres (Alucinogneros) apresentado por Avitall Ronell em
Crack Wars, e que aqui se delineia nos seguintes planos: infra-colonial, meta-tonalidades, mapas sonorizados.

AS CARTOGRAFIAS SONORAS

No reverso da capa do CD, a cartograa dos Drexciya exposta da seguinte forma:

No primeiro mapa o tringulo do comrcio de escravos entre 1655 e 1867 delineado entre frica, Portugal e os
EUA.

No segundo mapa so representadas as rotas da migrao rural para as cidades do Norte localizada e auto-con da
nas fronteiras dos EUA entre os anos 30 e 40 do sculo vinte.

No terceiro mapa apresentada a disseminao mundial do gnero Techno a par r de Detroit.

O lar e o futuro por pontuar: no quarto mapa as linhas direcionais esto por pontuar e esto apontadas para a Costa
Leste, para a Costa Oeste, para a Amrica do Sul; para o Golfo do Mxico (Did they migrate from the Gulf of Mexico
to the Mississipi river basin and to the Great Lakes of Michigan?) (3) para a Amrica La na e para a costa Sul-
Africana (Lagos), sem direo de convergncia ou conguraes direcionais. Este mapa in tulado The Journey
Home, tulo de um dos Maxis do duo.

Uma origem da cartograa aqui uma alegoria pela origem e uma revoluo de quebras sonoras. Os conceitos e os
mapas sonorizam a co Drexciya enquanto segredo do audvel:

1. A possibilidade da co sonora teorizada a par r da retroao do nascimento e da metaforizao aqu ca do


ventre materno.

2. Na rota mar ma da escravatura, as mulheres grvidas so a carga excessiva. A co D. ocorre no tringulo


exposto entre frica, Portugal e os EUA, suplementada pela cincia e pela sobrevivncia ps-humana atravs de
oxignio lquido. O som inscreve-se literalmente entre a co e a cincia e conrmada pela rede de aparies e
boatos. A sobrevivncia a questo da tecnologia enquanto co. A descendncia dos escravos africanos
literalmente meta-mutante .
OS INTERSTCIOS KRAFTWERK

Mas, para alm destas conguraes histricas, possvel visualizar os mapas de inters cios. Apenas um exemplo: as
setas que conguram as secrees do Techno poderiam ser redirecionadas com Detroit como ponto de chegada e
no de par da, com localizaes que no esto especicadas e que expem as coordenadas inaudveis do Techno.
Por exemplo, em direo a Dusseldorf, onde est localizado o estdio Kling Klang dos Kra wek .

A par r dos tulos que localizam o capital sonoro, inscreve-se uma cartograa-postal da qual o modelo
Aquabahn., a instalao aqu ca de Autobahn dos Kra werk (e um dos vrios exemplos daquilo a que chamo
Transladao/Sonorizao Kra werk). O espaamento tecnolgico e musical que se apresentava em Autobahn
aqui deslocalizado e se escuta como um relevo indetectvel de compresso sonora.

Com Bubble Metropolis ouve-se a reverso aqu ca de Metropolis includo no lbum The Man Machine e que
era uma verso compacta do lme de Fritz Lang, que nha inspirado Techno City dos Cybotron (com Juan Atkins e
Rick Davis, uma das primeiras formaes de Techno/Electro). Bubble Metropolis, entre estes trs planos, um
submarino tonal na velocidade de um cruzeiro.

Lardossen Funk: o conceito de The Man Machine retemporizado via Parliament e o Electro de Hashim e Man
Parrish.

Recongura-se tambm a cartograa original da navegao, a cartograa da Internet e a importao de instrumentos


eletrnicos do Japo (essa gurao j se podia escutar em Computer World dos Kra werk, pr-Internet e j um
exemplo de mixtape em suporte vinil).

A fbula econmica do sujeito se d na disjuno da metfora do DNA e nos contornos atenuados da poca
enquanto dispora (atravs da disjuno rtmica do breakbeat). Nas novas rotas sonoras, o suporte ainda o vinil e a
localizao geogrca o deslocamento do Techno enquanto funo de Sound hackers. Na origem ,as pistas
sonoras j esto codicadas e a funo dos gneros de recodicar e encriptar.

A co uma verso sonora da temporalidade em que a disjuno inscrio Techno genrica; estabelece-se assim
o contrabando epocal e o Electro neolgico, formando uma gurao do sistema sonorizado. A captao do tempo
sonoro enquanto encriptao traduo sonora da herana da escravatura e da percusso refratadas a par r das
alegorias Kra werk.

Nos pores dos navios, inscrevia-se a cegueira gurada e, simultaneamente, literal, suplementada pela audio
compulsiva de vrias formas rtmicas, nos seguintes vetores: a mortalidade, o tempo ar cializado e a cartograa
percussiva. Nas rotas atln cas estabelece-se um percurso de pores percussivos e extra territoriais no qual os as
rotas so o enquadramento da percusso. Na espectralidade do produto humano encontram-se o sinte zador e o
sampler como mquinas meta temporalizadas.

A camuagem como visibilidade tambm representada na contracapa atravs de uma das imagens do Drexciyan
Wavejumper por Frankie C. Fultz. O mergulhador a gura da sobreposio de peles, da extenso aqu ca dos
meios de locomoo pelas barbatanas literais/guradas e pela converso literal da metfora do sujeito enquanto
mergulho. O sujeito mergulhador uma fbula do escravo. Na iconograa inscrevem-se os mergulhadores sonoros
em contexto para-territorial e fazendo com que a impresso vinil seja de secrees e a cartograa do vinil exponha os
mapas sonorizados.

A msica dos D um submarino postal das rotas do Atln co que expe as pelculas de um mundo de som , estando
os mutantes aurais em descendncia sonora (em vez das sereias de Homero e de Blanchot, o merman de Hendrix e
a spermwhaledos AR. Kane ).

No Electro dos Drexciya, as mquinas reconguram o scratch enquanto interrupo da percusso-uxo e


deagrao; ao mesmo Tempo, so uma tela aqu ca sonora. As mquinas revelam uma lmagem auricular dos
acontecimentos virtuais delineados em quatro mapas (pelo menos). A mquina sonorizada pela gua e, como
arma, insere-se da re na ao labirinto.: mquinas em estado-Electro.

A msica, nos temas mais conseguidos, insere-se como deagrao lenta da percusso programada, acentuando um
processo de simulao da condio aliengena, sem a possibilidade de instaurar uma origem. As mquinas no
alienam mas so desprogramadas ritmicamente para cartografar a condio originariamente extraterritorial. As
emisses rtmicas so ento expostas tambm pela genealogia do Electro dos anos 80.

A pulso tonal a irradiao infra-harmnica e as tonalidades do snico so a armadilha tecnolgica montada. A


audio Drexciya ento uma performance anloga da realidade virtual, mas de um modo que repe todas as
dualidades conceituais que fazem da VR ca uma experincia Kitsch. Nesta cartograa, as rotas so sonorizadas em
mutaes e os conceitos sonoros trabalham a audio como uma frequncia de enxames tonais. A destemporizao
para-territorial e alegrica.

Apenas dois exemplos.

Aqua Jujidsu delineia na gua a conceitualizao rtmica das artes marciais, num espao prximo de You must
think rst de DJ Hype, alguns temas de Depth Charge em Nine Deadly Venons, Ni-Ten-Ichi-Ryu de Photek, Snake
style dos Source Direct, o primeiro lbum dos Wu-tang Clan Enter the Wu-Tang (36 chambers) ,Shadow Boxing
de Nasty Habits (Doc Sco ) e a introduo de Journeys by DJ dos Coldcut.

Beyond the abyss repe a mquina fora de tempo tal como os Oval em 94 Diskont estabelecendo uma margem
de conuncia entre a acelerao de rotaes no segundo lado do lbum Neu! 2,Adventures on the Wheels of
Steel de Grandmaster Flash e o doom-drone que se escuta em Black Unity de Pharoah Sanders.

Enquanto trilha sonora virtual para alm da tela da re na, recongurando a delimitao sensorial re na-ouvido
numa tripar o com eixo t l, The Quest anlogo audio da trilha sonora de Planeta dos Macacos de olhos
fechados.

POST SCRIPTUM 1- MOTHERSHIP CONNECTION

Starchild, ci zens of the univers recording angels

We have returned to claim the pyramids, partying on the mothership

Im the MC get down in 3D, Light Year groove....

Starchild (Mothership Connec on)

Nos Parliament liderados por George Clinton possvel encontrar muitos dos antecedentes das alegorias Techno dos
anos 90,com uma leitura radicalmente diferente da recontextualizao pelo sampler realizada por incontveis nomes
do Hip-Hop.

Por exemplo, no sexto volume de Red Planet um dos temas in tula-se Starchild e apresentado como tendo sido
produzido by The Mar ans and Starchild on the Mothership Lmno-Funk (4).

Em Red Planet 5 - The long winter of Mars, o tema Wardance - Renegades on the Red Planet vocalizado pelo
Astral Apache (Gernimo) e a percusso est a cargo do aqua c assault programming (5) dos Drexciya com
produo de The Mar an. A mesma gura deu tulo a um dos temas de Galaxy to Galaxy: Astral Apache (star
stories).

POST SCRIPTUM 2 : MR. WIGGLES

From the ocean comes a no on that the real ac on lies in rhythm

and the rhythm of vision is a dance....

Beau ful downtown Atlan s where you may see the jellysh jamming with the sand

Freak out with a mermaid named Rita and meet Mr. Wiggles the worm(...)

Ive got strenght on my thing rhythm in my thing, I can do my thing underwater

I can slide between the molecules of wetness like an eel through sea(...)

Mr. Wiggles your DJ for the aair(...)

Wont be coming up for air so you can leave your nose at home(...)

Aquaboogie, baby, Im the Jock and Im back on the scene

With my record machines and hip hop a doo(...)


The Motorbooty aair, where you can dance on the water and not get wet

Mr. Wiggles, he on rollerskates and a yo-yo(...)

Mr. Wiggles o DJ ultra-snico e aqu co da Mothership e pode-se imagin-lo com um set que se iniciaria com
Atlan s de Sun Ra e terminaria com Atlan s pelo projeto X-103 de Je Mills.

Foi deste tema que Robert Hood (que chegou a par cipar nos UR, tendo vocalizado o tema Panic do Riot EP e
co-produzido com esse nome os projetos X-101.e X-102 Discovers the Rings of Saturn) re rou o seu heternimo
The Vision, com o qual editou o segundo volume de Waveform Transmissions iniciado por Mills. No tema
Rhythm de Minimal Na on escuta-se um nico sample vocal, re rado precisamente deste tema: The rhythm
of Vision.

Eis alguns dos temas que poderiam gurar num set de Mr. Wiggles, com o seguinte mote de Jimi Hendrix : And they
also said it s impossible for men to breathe underwater (6).

Red sea dos Techno Animal; Water torture e Rain dance de Herbie Hancock; Watersports dos House of
Whacks (Sensory Produc ons), A ershower funk de Joe Bataan; Nau cal Nuba/Port of Nuba dos Porter
Ricks,Ocean to Ocean de Model 500; Rapture of the Drowning de Paul Schutze, Delta rain dream e Rain de
Jon Hassel; Rain drops e Kentucky Skank de Lee Perry; Cryptology/Theme Stream de David S. Ware; Blue Nile
de Alice Coltrane; East of the River Nile de Augustus Pablo: The Nile de A Guy Called Gerald, o lbum Aquarius
Dub de Herman Chi-Loy; o segundo lado do lbum 69 dos AR Kane. , Otha Fish dos Pharcyde; The Sinking of
the Titanic de Gavin Bryars; Glaciers of Ice de Raekwon; 1983...(A Merman I should turn to be)e Moon, turn the
des...gently, gently away de Jimi Hendrix no lbum Electric Ladyland.

Agartha e Pangea de Miles Davis forneceriam o enquadramento.

POST SCRIPTUM 3: OS LOBOS

Em 1992 foi publicado o curioso artefato-vinil Seawolf dos UR apresentado assim no rtulo colado no nico lado
reproduzvel pela agulha do toca-discos: Somewhere in the depths of our vast seas lurks the seamans most feared
nightmare, Seawolf. A German U-boat of destruc on and mayhem for all who dare cross its path. Underground
Resistance warns you of Seawolf (7). O outro lado apresenta um plano de demolio sonora a par r da converso
musical da energia e da sonic experimenta on.

Um outro projeto da UR Acid rain. No terceiro volume, um dos temas in tula-se Cyberwolf e enunciado pela
seguinte narra va: The hunt con nues: a er landing on asteroid 909, with its liquid nitrogen based eco-systems
which have for eons been a stronghold of the Drexciyan forces, due to their being the only lifeforms capable of
withstanding 909s violent, harsh weather condi ons. The resistance teams with their old allies drexciya to join forces
and launch the cyberwolf against the programmers(8).

Estabelece-se assim uma conexo entre Atomic dog de George Clinton, os projetos Techno Animal e Sidewinder de
Kevin Mar n e Jus n Broadrick , o duo alemo Mouse on Mars e a mul plicao dos lobos proposta por Deleuze/
Gua ari.

POST SRIPTUM 4: OS TRS PLANOS

Nos anos 80 era comum encontrar discos de Hip-hop com agradecimentos a Jesus Christ and Kra werk.

The Journey home dos Drexciya apresenta Thanks to God and UR.

As gravadoras Force Inc. e Mille Plateaux, de Frankfurt, dirigidas por Achim Szepanski , foram inuenciadas
respec vamente pelos Underground Resistance e por Deleuze/Gua ari.

Nesta sequncia, o Esprito Santo, segundo Samuel Weber, seria a televiso.

A primeira estao (antes da propagao Internet) seria a Igreja de So Francisco, St. John s African Orthodox
Church, dedicado ao Santo Patrono John Coltrane.

O tema Hydro Cubes termina com as seguintes exclamaes em Vocoder:

Does God really exist? God is Virtual Reality.


O Publishing dos seus temas legalizado por uma companhia denominada Hyperspace.

POST SCRIPTUM 6: RELEITURAS

Second Site de Paul Schutze, lanado em 1997, recongura sonoramente um jardim astronmico construdo no
sculo dezoito em Jaipur. As l mas palavras escutadas no segundo CD so:

I have seen charts sent from Portugal but they are awed and full of error.

POST SCRIPTUM 6: RELEITURAS

A cartograa Drexciya tambm ter de ser considerada a par r das seguintes obras : Utopiques-jeux despaces de
Louis Marin ; The Geopoli cal Aesthe c de Fredric Jameson ; Loeil cartographique de lart de Chris ne Buci-
Glucksmann ; Modest Witness @ Second Millenium de Donna Haraway ; a concluso de Postmodernism or, The
Cultural Logic of Late Capitalism de Jameson ; a pgina 284 de The Return of the Real de Hal Foster e Arc dX de
Steve Erickson (neste romance, a relao amorosa entre Thomas Jeerson e a escrava Sally Hemings move-se entre
os Estados Unidos no sculo 19, uma cidade na Amrica do futuro e Berlim em 1999).

Ttulo : The Quest


Nome : Drexciya
Gravadora: Submerge
Data : 1997

NOTAS

1. O maior holocausto que o mundo j conheceu. (Nota do Rizoma)

2. Vises de Homens com guelras e monstros do pntano nos mangues do sudeste dos Estados Unidos. (N. do
Rizoma)

3. Eles migraram do Golfo do Mxico para a bacia do rio Mississipi e para os Grandes Lagos do Michingan? (N. do
Rizoma)

4. Pelos marcianos e povo estrelar da Nave-me Lmno-Funk (N. do Rizoma)

5. Programao de assalto aqu co. (N. do Rizoma)

6. E eles tambm disseram que impossvel para o homem respirar embaixo dgua. (N. do Rizoma)

7. Em algum lugar nas profundezas de nossos vastos oceanos se esconde o mais temido pesadelo de um marujo, o
Lobo-marinho. Um submarino alemo causador de destruio e caos para todos aqueles que ousam cruzar o seu
caminho. Underground Resistance os adverte do Lobo-marinho. (N. do Rizoma)

8. A caa con nua: depois de pousar no asteride 909, com seus ecossistemas baseados em nitrognio lquido que
tm sido por eras um baluarte das foras Drexciyanas, devido a serem as nicas formas de vida capazes de suportar
as impiedosas e violentas condies clim cas do 909, a resistncia se junta a seus an gos aliados drexciya para
somar foras e lana o cyberwolf (cyber-lobo) contra os programadores. (N. do Rizoma)

Fonte: Ciberkiosk (www.ciberkiosk.pt).


TRIBO DO MAR E DO AR SAGRADO (QUATRO FRAGMENTOS DE UM LIVRO)
Jos Agripino de Paula

Nesta prola de sua fase africana, o genial autor de Panamrica mostra seu talento visionrio num
texto delirante, de ressonncias mticas, e antecipador das atuais incurses da co afrofuturista.

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Depois de entrar na oresta, era muito tarde e os paves j estavam empoleirados e quietos. Quando
chegaram todos, o Exu maravilha estava morto. Quem esperava o renascimento estava ali; e quem no
poderia ver tinha cado na cidade. Era muito importante ter a boca e falar tudo o que Deus tinha dito. Eram
as panteras rodando em crculo em torno do morto.

Transportavam o Esprito do Planeta Terra, que era um beb numa almofada. No centro da almofada
colorida, ia o beb, dormindo de bruos. Era pra iluminar e desfazer os dios. Muitos tinham ido ao mercado
, e o beb foi mostrado no centro do mercado entre os tomates, bananas e melancias. A energia que emanava
do beb dormindo era to forte que as frutas do mercado amadureceram e tornaram-se mais doces. Muitas
abelhas que estavam fora do gigantesco mercado entraram para pousar nos gos maduros. Depois, todos
os negros e negras sorriam e olhavam um pro outro e falavam baixo pra no acordar o beb. O Esprito
do Planeta Terra dormindo tinha a plpebra rosada fechando os olhos, a mo minscula, semifechada,
descansando perto da boca. Os gos do mercado se transformaram em passas, e a gua dos potes se
transformou em mel. As abelhas continuavam zumbindo e eantrando no mercado entre a multido de negros
coloridos. E as abelhas j rodeavam o poo central do mercado onde a gua tinha virado mel.

Foi no m da festa que chegaram as mangas. Era um grande carregamento de mangas amarelas e grandes,
e vinho de manga. Muita festa e todos danando noite e depois da noite. Era uma cerimnia de mangas
sagradas. Uma fruta ali na frente, misturada nas ervas; e depois, foram aumentando de tamanho, as mangas.
Era uma acumulao da energia do sol nas mangas. E depois vieram os negros, arrastando os cabritos
pintados. Era um tempo que ainda no tinham chegado os ancestrais que precisavam vir urgentemente
resolver tudo.

Foi num continente que no encontraram os ancestrais. Estavam faltando os ancestrais e depois o que fazer.
No tinham mais echas e era muito tempo sem fazer nada. Que poderia ser aquela de virar o tempo? E
depois era muito verdadeiro e quem poderia? Era muita gente falando no parque e discursando contra ou a
favor, e quem poderia sentir um calor e depois ir ver se realmente era verdadeiro voltar, mas quem poderia
encontrar o verdadeiro ancestral? Eram muitos ossos humanos debaixo da terra e aqueles espritos vagando
soltos na terra. Quem seria o ancestral? Poderia ser aquele muito distante. Que machado ele poderia usar e
depois eram muitos aparelhos eletrnicos buscando os ancestrais. Era uma pesquisa que no poderia agradar
aos velhos, e os velhos cavam ali sentados debaixo da sombra do baob, e o chefe velho estava encostado
no tronco grosso da rvore. Todos os velhos de cajado e espantando as moscas com o rabo de cabrito.
Eles levavam presas na orelha umas folhas: era para indicar que eles tinham vindo das folhas. Porque os
ancestrais do cisne eram os dinossauros de pescoo longo que viviam nos lagos. O ancestral depois varou
as nuvens e veio descendo. Atravessava um faixo de luz e descia imvel. Era muito grande e no se via a
cabea; s a luz forte na nuca atravessando os cabelos. E brilhava muito e atravessava as nuvens.

O ancestral era incandescente e tinha a cor da brasa. Era muito forte, e quem olhava, via o uxo e a direo
da energia circulando em todo o corpo incandescente do ancestral.

Potes de mel foram servidos, e depois chegou aquela multido perguntando pelo Exu maravilha. Estavam
h muito tempo, ali debaixo das rvores, discutindo Deus. Com as suas guitarras e atabaques conversavam
animados e o sol vermelho descia atrs das rvores. Eram muitos argumentos falando de Cristo e depois
da morte de Cristo e naquele instante ningum aceitava Deus. Muito difcil e veio um que queria jogar
a semente de uma uva e disse que seria uma rvore. Nngum poderia ter f que seria uma rvore to
minscula. Era vento, chuva e depois sol brilhando que adoavam os frutos, e todos comiam tmaras e no
se movimentavam rpidos para no espantar as abelhas. Quando veio outro Exu principal porque trazia
alguma resposta, mas s tinha vindo comer as frutas. Mas j sabiam que precisava um lugar sagrado, depois
todos os corpos deveriam ser sagrados, os espritos sagrados, o instante da descarga da divindade sagrada e
depois o tronco de ligao do mundo com o sagrado.

Era um caos em que todos os habitantes tinham que ser muito atentos; no m, tinham que ser muito atentos
no cu escuro que depois era gigantesco e quem poderia ouvir aquela quinta-essncia do silncio? porque
precisava uma quantidade innita de silncio para gerar um tomo de hidrognio...Foram chegando sbios
nas caravanas. Enquanto os sbios chegavam de caravana, havia muitos animais na cidade: gatos, cachorros
e cabritos, e o frio fazia com que os animais se aproximassem uns dos outros se encolhiam para receber
melhor o calor do corpo, e depois se ajustavam aos ps e aos corpos quentes e incandescentes dos Exus. Os
Exus naquele tempo de frio cavam incandescentes. Era um vento que trazia e ia empurrando os sbios nos
camelos. Os sbios balanavam enrolados nas corcundas dos camelos. Os Exus da noite deitavam nas ruas e
cavam iluminando e rindo dos que passavam e viam aqueles corpos vermelhos como brasa faiscando.

Foi adorar o cu. Era muito fantstico o azul e poucas nuvens brancas passando. Gigantescas, lentas,
brilhantes e brancas passavam as nuvens. Era muito superior, e s adorando aquele cu. Os bois na praia
passeavam e depois a adorao do cu comeou tudo de novo. E iam abrindo as nuvens e apareceia a luz
do sol. Eram feixes de luz muito fortes saindo entre as nuvens. A adorao do cu continuou e depois veio a
adorao do cu da noite. Foi quando as mulheres dos Exus acenderam as fogueiras e trouxeram as tigelas
de mangas. Deixaram as tigelas e continuaram na adorao do cu, de noite.

Fonte: Revista Planeta n 24, Agosto 1974.

(Arquivo Rizoma)
O ATLNTICO NEGRO
Hermano Vianna

Voc pode at pensar que no sabe o que jungle ou, respeitavelmente, drumnbass. Mas quase
impossvel que ainda no tenha sido exposto ao vrus ciber-rtmico desse estilo musical, o primeiro a
realmente merecer ser qualicado como britnico. A batida quebrada -breakbeat- que produz seu
fundamento danante contaminou todo o pop mundial, num espao de tempo recorde, se pensarmos nas
diculdades que outras msicas eletrnicas, como o hip hop, a house ou o tecno enfrentaram para serem
ouvidas fora dos guetos.

O jungle pode no estar no topo das listas de discos mais vendidos. Mas no precisou conquistar o hit
parade para atingir todos os outros lugares, transformando-se na msica ambiente onipresente dos ltimos
anos. No Brasil ento, talvez por uma aliana entre o drumnbass e a bossa nova, tambm articulada
inicialmente por msicos ingleses, a situao quase opressiva.

Jungle at a trilha sonora da publicidade da revista poca. Sinal dos tempos. No existe mais um
territrio seguro em que a arte underground ou marginal permanea escondida do comrcio ou da caretice.
As novidades mais radicais so absorvidas quase instantaneamente por uma indstria cultural sempre
moribunda, mas ainda extremamente voraz. A excitao com a descoberta do imprevisvel passa num
piscar de olhos. As declaraes de entusiasmo inicial tornam-se um embarao para consumidores que ainda
pretendem ocupar uma posio de vanguarda ou ter um estilo de vida sempre distinto daquele controlado
pelo gosto das massas. Jungle? Drumnbass? No gosto... to 1994, no ? Ainda bem que eu tenho o
libi da curiosidade antropolgica.

Posso ir a qualquer lugar, comprar qualquer disco. Foi ento apenas por curiosidade antropolgica -quase
arqueolgica- que assisti, em Chicago, em pleno 1999, ao show de Roni Size e sua gangue, justamente os
responsveis pelo disco que, ao ganhar o prmio Mercury, uma espcie de Grammy ingls, em 1995
consolidou a mutao do jungle em pice de resistance de qualquer festa comportada, porm elegante e
antenada. Era parte da excurso de estria da banda Breakbeat Era a tentativa de tocar drumnbass com
antigos instrumentos analgicos, como baixo e bateria.

O show tambm teve apresentaes dos DJs Die e Roni Size apenas nos toca-discos. Devo confessar que,
apesar da inevitvel sensao de dej vu, foram mixagens arrasadoras, levando ao xtase a massa de
danarinos, o que s aumentava a expectativa com relao msica ao vivo propriamente dita. Quando os
instrumentistas entraram no palco, no pude conter minha surpresa numa noite em que achava que nada me
surpreenderia. Mas no pela msica que comearam a tocar: inesperada era a cor da pele dos msicos: todos
brancos. A cantora que subiu ao palco logo em seguida tambm era branca. O engenheiro de som que
pilotava a mesa de mixagem ao lado dos msicos tambm era branco. Apenas um rasta, bem negro,
supervisionava tudo, como um feitor.

Ainda no toquei num ponto extremamente importante para a compreenso da minha surpresa: o jungle, a
primeira msica britnica, uma criao negra, inventada a partir da releitura que DJs negros, muitos de
origem caribenha, zeram do hip hop, que na Inglaterra se encontrou mais uma vez com o reggae, e se
hibridizou com o house e com o tecno (todos estilos negros), produzindo uma sonoridade nunca ouvida
em nenhum outro lugar do mundo.

portanto uma msica negra transatlntica, que estava ali, de volta para Chicago, cidade que inventou a
house, apresentada por msicos brancos. Msicos brancos que quase nada acrescentavam frmula criada
por Roni Size, que tambm teve a idia de montar a banda. Situao que inverte o padro secular que os
europeus por sculos impuseram base de chibatadas: naquele palco, mais ou menos 500 anos depois que o
primeiro navio negreiro aportou na Amrica, os negros pensam e os brancos executam. A platia,
majoritariamente branca, no parava de danar.

Na mesma semana, outra platia majoritariamente branca no parava de danar durante o show do Olodum,
parte do Chicago World Music Festival. A imprensa e os organizadores do festival j demostravam um
melhor entendimento do que a msica dos blocos afro representa. Em 1991, tambm em Chicago, eu havia
visto o Olodum tocar no Museu de Histria Natural, ao lado dos dinossauros e de um ritual indgena de
Papua-Nova Guin. A imprensa dizia que nos seus ritmos era possvel reconhecer as razes do hip hop e
do reggae. Agora todo mundo parece entender que os tambores de um bloco afro so instrumentos to
modernos, to ps-hip-hop e to ps-reggae, quanto os toca-discos de Roni Size.

A novidade da batucada do Olodum, como a do jungle, no pode ser compreendida com base em argumentos
musicais nacionalistas.

Tanto que a totalidade de seus ritmos cou conhecida como samba-reggae, um termo ostensivamente
hbrido, entre o Brasil e o mundo, com um p no nacional-popular e outro no pop internacional.

Mas preciso deixar logo claro que os hibridismos inventados pelos tambores do Pelourinho, como tambm
aqueles inventados nos samplers do drumnbass, no so produtos de uma globalizao qualquer: os
parceiros rtmicos do Olodum e de Roni Size se movem num ambiente preciso, aquele da dispora negra,
criada pelos escravos africanos, pelos africanos que escaparam da escravido e pelos seus descendentes.

Paul Gilroy, socilogo ingls, divulgou o termo que hoje mais empregado por quem tenta reetir sobre a
dinmica cultural dessa dispora: Black Atlantic. No apenas um novo rtulo para um fenmeno antigo.
tambm uma nova maneira de entend-lo. At recentemente, a maioria dos estudos sobre tradies
negras era prisioneira da idia de razes. Os pesquisadores tentavam encontrar no continente americano, e
onde mais comunidades negras se estabelecessem, as sobrevivncias de costumes de povos africanos, que
seriam julgadas autnticas ou no a partir do grau de delidade com que a origem era preservada. O
conceito Black Atlantic deixa de lado a procura da raiz original e cai no uxo e reuxo intercontinental.

Inspirado na desterritorializao deleuziana e na no-linearidade da fsica contempornea, Paul Gilroy dene


o Black Atlantic como uma formao rizomtica e fractal, colocando-se em luta contra a trgica
popularidade das idias sobre a integridade e a pureza das culturas e tambm contra aquilo que chama de
absolutismo tnico.

O rizoma -por exemplo, a grama- no tem uma raiz central, mas sim alimentado por uma rede
descentralizada de micro-razes. A msica afro-americana tambm no possui uma nica raiz ncada em
algum descampado subsaarino, mas criou uma malha de tradies interconectadas de tantas maneiras e com
tantos curtos-circuitos internos, que faz com que qualquer ritmo seja simultaneamente pai, lho, me, primo
de todos os outros ritmos.

Essa situao no novidade. Desde que o primeiro navio negreiro saiu da frica, o Black Atlantic se
formou, violentamente. O antroplogo J. Lorand Matory, de Harvard, mostra em estudos -polmicos, mas
fascinantes (ver seu artigo sobre a identidade jeje, publicado no nmero 5.1 da excelente revista Mana, do
Museu Nacional)- conduzidos nas costas ocidentais e orientais do Atlntico como complicado falar de
iorubs ou de jejes antes da escravido.

A moderna identidade iorub, por exemplo, foi inventada no em um local preciso da Nigria, mas no
trnsito entre Lagos e Salvador, entre If e Havana. Os ex-escravos que depois da libertao voltaram da
Amrica para a frica e os outros proto-iorubs que atravessaram o oceano vrias vezes foram fundamentais
para a criao das identidades tnicas que so foras polticas e culturais na frica de hoje. Assim como no
mais possvel dizer se determinada msica, da maneira como ela atualmente tocada na frica, foi
inventada no continente negro ou na Amrica.

A tarefa se torna ainda mais v para o pop africano. As guitarras eltricas de Kinshasa, por exemplo, so
herdeiras da rumba cubana dos anos 40 e do zouk antilhano (na verdade inventado em Paris) dos anos 80.
Todos os ritmos e todas as identidades esto conectadas. O Atlntico a grande rede.
Se na msica pop o Black Atlantic, e no determinados contextos nacionais, evidentemente o
fundamento de tudo, em outros campos artsticos, mais preocupados historicamente com a construo de
identidades locais (como a literatura), sua inuncia ocenica parece estar a ganhar novas foras.

Cito apenas um caso, para mim o mais interessante: a escrita do carioca Alberto Mussa produto complexo
do uxo e reuxo transatlntico, alargando a percepo do nosso local, brasileiro, na dispora negra. Tanto
que seu primeiro livro (o segundo O Trono da Rainha Jinga, lanado neste ano pela Nova Fronteira)
chama-se Elegbara (lanado pela Revan), uma justa homenagem a Exu, orix mensageiro, senhor da
comunicao, abridor dos caminhos do Black Atlantic e de toda a grande rede csmica criada por
Olodumar.

(14/11/1999)

Fonte: UOL (www.uol.com.br).


DEDOS MOLHADOS
Luciana Parisi

Com a recente morte de James Stinson do Drexciya, a banda de electro de Detroit, mais que hora
de desenterrar o seguinte texto do arquivo Softwar (www.hyperdub.co.uk/softwar/). Apresentado no
evento Hyperdub Speed Tribe em maro de 2001, Dedos Molhados indiretamente explora a realidade
evolucionria submergida na mitologia sub-aqutica do Drexciya, fuga e mutao anfbia desde a Middle
Passage (1) da colonizao atlante, e as tticas de insurgncia snica que eles compartilham com seus
aliados.
Steve Goodman
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Recentemente, na biologia, geologia e gentica, o macaco aqutico e o Hiper-oceano (Hypersea) (2)


tm fornecido novos insights cientcos que desaam a crena na origem terrestre da espcie humana. O
tempo marinho submerge a evoluo linear no ciberespao.

O oceano digital de sons dispersou centros gravitacionais terrestres. A imerso no ciberespao acstico serve
para relembrar as habilidades de nado dos peixes. A velocidade dos zeros e uns propulsionou o salto para o
espao-tempo digital, desencadeando devastaes no-naturais com relao Origem do Homem. Estas so
comparveis aos traumas aquticos do macaco africano forado a se mudar da selva para o mar durante o
obscuro perodo de calor e seca chamado Plioceno.

Como reportado em H2O, uma biograa da gua (H2O, A biography of water), de Philip Ball, Jacques
Beneviste, o diretor da companhia privada DigiBio, arma que a gua atua como um veculo de
informao (310), um condutor de sinais bioqumicos passando atravs de vrus e bactrias. Estes carregam
as mensagens codicadas de um tempo marinho hibernado nas formas evoludas de tipos como Tarzan ou
macacos das savanas, Homo sapiens sapiens (3). Depois da revoluo do oxignio, 2.500 bilhes de anos
atrs, no assim chamado on Proterozico, os vrus e bactrias levaram o mar para alm da bacia martima,
encerrando-o novamente em sua reserva gentica. Desde ento, eles tm carregado memrias marinhas de
uma Middle Passage, nunca alcanando a terra rme. No estudo da traumatologia geolgica, o fenmeno do
transporte pela gua tambm conhecido como Hiper-oceano. O Hiper-oceano atribudo difuso viral
do oceano sobre as terras, atravs das selvas, plancies, cidades, planetas extraterrestres: um ciberespao
aqutico. O humanide no nem o comeo nem o m da evoluo. O tempo se reverte para o zero atravs
dos polirrtmos de choques turboaquticos virais

A extenso infecciosa da gua sobre as terras nunca alcanou uma destinao terrestre nal. Rotas aquticas
no secaram no territrio do Homem Caador e sua mulher reprodutora. Os deslocamentos de continentes,
o impacto de cometas, a enchente das plancies, e o inferno das secas tm sempre religado os mamferos s
guas e ativado mutaes somticas. Isto explicado no livro O Macaco Aqutico (The Aquatic Ape),
de Elaine Morgan, cujo alvo o conhecimento evolucionrio tradicional centrado em torno do macaco
terrestre da savana. A caverna do Homem Caador d lugar salgada paisagem aqutica em torno da ilha
Danakil na frica, onde macacos quadrpedes vivendo prximos costa foram forados a se mudar para
as guas. Por 12 milhes de anos, o Plioceno assistiu ao ressecamento das orestas, comeando do centro
da frica e rapidamente levando ao mamferos a migrarem para o mar. Estas condies incomuns ativaram
as marcas no-naturais do macaco aqutico africano: andar de duas patas para o mar, alinhar sua espinha
verticalmente a m de respirar, perder o pelo de seu corpo, formar uma teia entre os dedos para nadar
mais facilmente, separar o sexo da reproduo, desconectar-se para sempre do cio, substituir o coito pelas
costas por uma proximidade aqutica ventro-ventral, uidicar o movimento de sua espinha nas guas
tridimensionais. Como argumenta Morgan, estas foram mudanas rpidas e no-naturais desviando para
sempre a linha da evoluo homindia terrestre.

Quando o continente africano foi tragado pelo mar, nosso ancestral aqutico cruzou o estreito intervalo
entre as massas de terra africanas e eurasianas. As circunavegaes diaspricas no globo no so uma
inveno do Homo Sapiens Sapiens, o macaco inteligente, evoludo. Descrito por Morgan como uma rpida
sucesso de choques evolutivos, a Middle Passage uma memria aqutica programada em nossos corpos.
Nosso ancestral sabia nadar muito antes dele encontrar algum caador. E se o surf a motion capture do
ciberespao (4), por que ele aprendeu a surfar ondas marinhas muito antes de aprender a comer carne.
A memria da raa j tinha sido satisfatoriamente admitida pelo infame autor de Erewhon (1872), Samuel
Butler. Ele acreditava que um instinto pode evoluir como se a memria tivesse sido herdada. A imerso
nas guas ainda est atuando como um ativador para mutaes. Por milhes de anos ele viveu como um
peixe. Quem saber o que mais ele ir se tornar. Ao acessar a matriz zerada do continuum aqutico a
reviravolta ciberntica para as ondas digitais a escada evolutiva humanide sofre curto-circuito graas a
tticas mneumnicas marinhas.

Rebobinar at o zero no um replay, o oceano nunca foi totalmente deixado para trs. Ao fugir da terra do
den, o macaco aqutico submerge no oceano digital de sons, nadando nas ondas polirrtmicas das linhas do
baixo de baixa freqncia, se espalhando como um vrus de tempos marinhos. Seus dedos em teia j esto
plugados no ciberespao. Hidrotticas mneumnicas de um estado de guerra viral.

1. A expresso Middle Passage, segundo Paul Gilroy em O Atlntico Negro (Ed. 34), tem uso consagrado
historiograa de lngua inglesa e designa o trecho mais longo - e de maior sofrimento - da travessia do
Atlntico realizada pelos navios negreiros. (p.38). ( N. do Trad.).

2. Hypersea o nome do livro e teoria dos cientistas Mark A.S. McMenamin e Dianna L. S. McMenamin,
onde os autores defendem que a vida, tendo partido dos mares para o ambiente hostil da terra, criou
uma simbiose ente organismos terrestres ao ponto de seus uidos corporais se misturarem e esta coligao
formar uma espcie de oceano (hiperoceano) atravs do qual outros organismos (simbiontes) e nutrientes
pudessem se mover. Esta viso da vida sob um ngulo radicalmente novo tem gerado controvrsias desde
a sua publicao em 1994, mas fornece tanto um teoria cientca com hipteses testveis como uma nova
perspectiva losca sobre o mundo em que vivemos. Seu apelo evolutivo a coloca no mesmo patamar da
hiptese Gaia. (N. do Trad.).

3. A fase mais evoluda do Homo Sapiens. Surgiram aproximadamente a 100 mil anos atrs na frica depois
foram se espalhando por todo mundo (N. do Trad.).

4. Motion Capture (ou Mocap) um programa de computador usado para criar uma simulao de uma cena
de movimento de um ser humano em 3D com bastante preciso, atravs de registros por vdeo, etc. Muito
usado em lmes com computao grca tipo Matrix, Final Fantasy, entre outros. No caso do texto, Motion
Capture serve como uma metfora para dizer que o surfe a melhor traduo visual para o deslocamento
no ciberespao.

Traduo de Ricardo Rosas

Fonte: Hyperdub (www.hyperdub.co.uk).


PAUL GILROY: O ATLNTICO NEGRO
Eufrzia Cris na Menezes Santos
Professora da Universidade Federal de Sergipe e doutoranda do Departamento de Antropologia USP

No Prefcio l edio de The Black Atlan c (1993), Paul Gilroy aspira que a leitura do seu livro represente uma
viagem mar ma pelo mundo do Atln co Negro. Este l mo termo refere-se metaforicamente s estruturas
transnacionais criadas na modernidade que se desenvolveram e deram origem a um sistema de comunicaes
globais marcado por uxos e trocas culturais. A formao dessa rede possibilitou s populaes negras durante a
dispora africana formarem uma cultura que no pode ser iden cada exclusivamente como caribenha, africana,
americana, ou britnica, mas todas elas ao mesmo tempo. Trata-se da cultura do Atln co Negro, uma cultura que
pelo seu carter hbrido no se encontra circunscrita s fronteiras tnicas ou nacionais. Ao longo de 419 pginas o
autor repensa a modernidade por meio da histria do Atln co Negro e da dispora africana no hemisfrio ocidental,
conduzindo-nos de maneira ins gante por rotas de di cil navegao.

A dcada de 1990 foi rica em discusses de temas como globalizao, cultura, iden dade, nacionalismo, hibridismo,
mul culturalismo. O livro do socilogo ingls Paul Gilroy, cuja primeira edio em lngua inglesa data de 1993, insere-
se nesse debate contemporneo repudiando as perigosas obsesses com a pureza racial, posicionando-se contra as
representaes do corpo humano como repositrio fundamental da ordem da verdade racial. Seu projeto pol co e
acadmico renova cr cas idia de raa e prev sua morte como princpio de clculo pol co e moral. O livro
ques ona a denio de cultural nacional introduzida pelo absolu smo tnico e busca explorar as relaes entre
raa, nao, nacionalidade e etnia, para colocar em xeque o mito da iden dade tnica e da unidade nacional. As
discusses sobre cultura e iden dade, apresentadas, no acrescentam nada de novo em relao produo
intelectual j existente sobre estes temas. O carter de novidade est no uso pol co que faz desse referencial no seu
trabalho, para pensar em novas bases a cultura e a(s) iden dade(s) negra(s), enfa zando, sobretudo, o problema e os
limites da iden dade tnica e racial.

No centro de sua anlise encontra-se a noo de dispora, que o autor importou de inconfessadas fontes judaicas
para a pol ca e a histria negra. No seu quadro de anlise, ela no representa uma forma de disperso catastrca,
mas um processo que redene a mecnica cultural e histrica do pertencimento. Para Gilroy a dispora rompe a
seqncia dos laos explica vos entre lugar, posio e conscincia, conseqentemente rompe tambm com o poder
do territrio para determinar a iden dade. O autor repudia a idia de uma iden dade enraizada, supostamente
autn ca, natural e estvel, veiculada pelo pensamento nacionalista negro nos anos 60. Para ele a rede de
comunicao transnacional criou uma nova topograa de lealdade e iden dade que desconsidera as estruturas e os
pressupostos do Estado-nao e redene as formas de ligao e iden cao no tempo e no espao. O modelo do
Atln co Negro remete ao sen mento de desterritorializao da cultura em oposio idia de uma cultura
territorial fechada e codicada no corpo. Sob a chave da dispora ns poderemos ento ver no a raa, e sim formas
geopol cas e geoculturais de vida que so resultantes da interao entre sistemas comunica vos e contextos que
elas no s incorporam, mas tambm modicam e transcendem (: 25).

As relaes estabelecidas em decorrncia da dispora favorecem a formao de um circuito comunica vo que


extrapola as fronteiras tnicas do Estado-nao, permi ndo s populaes dispersas conversar, interagir e efetuar
trocas culturais. A referncia ao mar e vida mar ma, presente no tulo e ao longo do livro, tem um sen do
po co, mas, sobretudo heurs co. O mar indica idia de contaminao, mistura, movimento, coerente com a
perspec va de anlise adotada que situa o mundo do Atln co Negro em uma rede entrelaada entre o local e o
global. No seu esquema interpreta vo o autor elege o navio como a principal unidade de anlise, sua importncia
histrica e terica decorre do fato do mesmo ter funcionado como o principal canal de comunicao pan-africana. O
navio representa um sistema vivo, microcultural e micropol co em movimento que coloca em circulao, idias,
a vistas, artefatos culturais e pol cos (: 38). Para Gilroy, a anlise da histria pol ca e cultural negra no Ocidente
requer uma maior ateno complexa mistura entre idias e sistemas loscos e culturais europeus e africanos. A
mistura no deve ser interpretada como perda de pureza, e sim como um princpio de crescimento que ajudou a
formar o mundo moderno. dele a denio do seu livro como um ensaio sobre a inevitvel hibridez e mistura de
idias (: 30).

A anlise da cultura do Atln co Negro par cularmente valiosa, entre outros aspectos, por dar visibilidade a uma
face da histria cultural obscurecida pelo vu do absolu smo tnico: a relao dos negros com a modernidade
ocidental. Este cons tui, sem dvida, um dos principais pontos de anlise apresentado. Segundo Gilroy, durante a
dispora, os negros criaram um corpo nico de reexo sobre a modernidade e seus dissabores que con nua
presente nas lutas culturais e pol cas de seus descendentes. No entanto, o racismo moderno no reconheceu os
negros como pessoas com capacidades cogni vas, ou mesmo com uma histria intelectual. Um dos aspectos mais
explorados no livro o reconhecimento da duplicidade como sinal diacr co da histria intelectual do Atln co
Negro integra o ocidente sem fazer parte completamente dele.

As proposies apresentadas pelo o autor se contrapem s premissas do racismo cien co que connou o negro
categoria intermediria entre o animal e o homem. Indiretamente, elas se contrapem tambm aos escritos
loscos que se mostraram c cos quanto capacidade cogni va dos negros. O livro aponta a necessidade de uma
avaliao cr ca do racismo e an -semi smo presentes na obra de lsofos iluministas como Kant e Voltaire. Merece
ser aqui enfa zada a proposta apresentada por Gilroy de uma releitura da dial ca do senhor e do escravo, na qual
se enraza a alegoria hegeliana da conscincia e da liberdade. Para ele, as formulaes de Hegel podem ser usadas
para iniciar uma anlise que veja a estreita associao entre a modernidade e a escravido como uma questo
conceitual chave. Igualmente, um retorno explicao do conito e das formas de dependncia produzidas na
relao entre o senhor e o escravo pe em evidncia as questes de brutalidade e terror quase sempre ignoradas
pelas narra vas da modernidade. Gilroy toma como pressuposto a idia de que o terror racial no meramente
compa vel com a racionalidade ocidental, mas, voluntariamente cmplice dela (: 127).

O projeto do autor desencadeia uma severa cr ca aos estudos culturais ingleses e afro-americanos marcados por
perspec vas etnocntrica e nacionalista. Promove igualmente uma avaliao cr ca do uso das noes de etnia no
interior destes estudos, ao mesmo tempo em que se ope falsa idia de que a cultura sempre ui em padres
correspondentes fronteira do Estado-nao. Do ponto de vista do autor, a relao entre nacionalidade e etnia foi
apoiada retoricamente pelo inclusivismo cultural que enfa za o sen do absoluto da diferena tnica entre os
indivduos em detrimento das suas experincias social e histrica.

Ao longo do livro, em especial, os captulos 4 e 5, Gilroy u liza a vida e os escritos de intelectuais negros como W. E.
B. Du Bois, Richard Wright, Mar n Delany, Frederick Douglas para desenvolver sua discusso sobre a modernidade e
para elaborar um relato intercultural e an etnocntrico da Histria e da cultura pol ca negra modernas. Os textos
elaborados por esses autores, com base em suas experincias de viagem e exlio, expressam o poder de uma
tradio de escrita na qual a autobiograa se torna um ato ou processo de simultnea autocriao e auto-
emancipao (: 151). Muitos desses autores u lizaram a memria da experincia escrava como um instrumento
adicional, suplementar para construir uma interpretao dis nta da modernidade. A insero dos intelectuais negros
no mundo moderno vista como ambivalente, marcada por uma tenso entre ser produto da civilizao ocidental e
possuir uma iden dade racial, profundamente condicionada e organicamente gerada por essa civilizao. Para Gilroy
preciso atentar para o fato de que as cr cas dos intelectuais negros modernidade tambm podem ser, em alguns
sen dos, importantes armao dessa mesma modernidade. A compreenso desse quadro prejudicada, quase
sempre, por posturas que insistem em separar as formas culturais par culares a ambos grupos em alguma pologia
tnica, perdendo a oportunidade de discu r o seu complexo entrelaamento.

A teoria da dupla conscincia elaborada por Du Bois cons tui um dos principais temas abordados pelo autor, a par r
do qual, discute a construo e a plas cidade das iden dades negras. O sujeito negro de Du Bois vive uma certa
dualidade, encontra-se dividido entre as armaes de par cularidade racial e o apelo aos universais modernos que
transcendem a raa. No seu quadro de anlise a dupla conscincia emerge das experincias de deslocamento e
reterritorializao das populaes negras, que acabam redenindo o sen mento de pertena. Ele compar lha ao
lado de outros escritores negros a percepo de que o mundo moderno estava fragmentado ao longo de eixos
cons tudos pelo conito racial e poderia acomodar modos de vida social assncronos e heterogneos em estreita
proximidade (: 368). Com esse conceito, Du Bois obje va dar s experincias ps-escravido vivenciadas pelos
negros ocidentais uma signicao mundial. Essas formulaes casam perfeitamente com a preocupao de Gilroy na
formao de uma transcultura negra que possa relacionar, combinar e unir as experincias e os interesses dos negros
em vrias partes do mundo.

O livro traz para o primeiro plano a cultura vernacular negra, sublinhando a importncia dos elementos
an discursivos e extralings cos dos atos comunica vos denidos pela ins tuio da escravido. As expresses
ar s cas que emergiram da cultura dos escravos encontraram na msica e na dana um subs tuto para as liberdades
pol cas formais que lhes eram negadas, a arte se tornou a espinha dorsal das culturas pol cas dos escravos e da
sua histria cultural (: 129), e at hoje representa uma importante aliada nos processos de luta rumo
emancipao, cidadania e autonomia negra. O poder da msica negra para o desenvolvimento das lutas pol cas
das comunidades negras da dispora exige ateno aos seus atributos formais e sua base moral dis n va: Ela ao
mesmo tempo, produo e expresso dessa transvalorizao de todos os valores precipitada pela histria do terror
racial no Novo Mundo (: 94). O acesso restrito dos escravos alfabe zao fez crescer o poder da msica em
proporo inversa ao poder expressivo da lngua, seu renamento tem proporcionado um mecanismo de
comunicao que no se limita ao poder das palavras faladas ou escritas. A msica tem exercido um papel
fundamental na reproduo da cultura do Atln co Negro e na conexo entre as diferentes comunidades da
dispora.

Gilroy sublinha as formas nas quais as culturas vernaculares tm viajado. A cultura musical e as histrias de
deslocamento, emprs mos, transformao e reinscrio con nua que lhe so caracters cas, remete
complexidade sincr ca das culturas expressivas negras. Ela fornece o melhor exemplo do trfego bilateral que vem
se processando historicamente entre as formas culturais africanas e as culturas pol cas dos negros da dispora. A
histria de hibridao e mesclagem desaponta o desejo de pureza racial acalentado pelo afrocentrismo e pelo
eurocentrismo. A histria do Atln co Negro nos ensina que a reproduo das tradies culturais no pode ser
interpretada como a transmisso pura e simples de uma essncia xa ao longo do tempo, ela se d nas rupturas e
interrupes sugerindo que a invocao da tradio pode ser, em si mesma, uma resposta dis nta, porm oculta, ao
uxo desestabilizante do mundo contemporneo (: 208).

Ao trmino dessa viagem intelectual por O Atln co Negro, o leitor brasileiro sente a ausncia de uma abordagem da
cultura da dispora que englobe as experincias das comunidades negras do Atln co Sul Negro. Essa ausncia
torna-se mais signica va se levarmos em conta que o livro ao privilegiar as rotas e os uxos sugere maneiras
importantes de pensar regionalmente e translocalmente. O es lo de anlise de Gilroy no se limita a estabelecer
oposies, mas tenta demonstrar as vantagens de uma abordagem que seja capaz de estabelecer relaes,
procurando cri car os efeitos perniciosos do pensamento dualista binrio no qual um elemento do par dominado
por outro racional/irracional, branco/preto. As rotas abertas por esta obra de carter seminal certamente daro
origem a futuras inves gaes que possam promover outras viagens com novos roteiros rumo histria descomunal
da cultura atln ca negra.

Gilroy, Paul. O Atln co Negro. Modernidade e dupla conscincia, So Paulo, Rio de Janeiro, 34/Universidade
Cndido Mendes Centro de Estudos Afro-Asi cos, 2001.

Rev. Antropol. v.45 n.1 So Paulo 2002.

Fonte: Revista de Antropologia(h p://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_serial&pid=0034-7701&lng=pt&nrm=iso).


AMANDO O ALIEN
Mark Sinker

Antecipando o pouso

Enquanto isso, disse ele, falando de maneira implacvel, mas suave e mesmricamente, como fazem os
gurus, nalmente fui para Chicago. Tinha me determinado a no ser um msico - e em seguida, voc sabe,
tive essas experincias espaciais. A primeira experincia eu escrevi. Muito gracamente: est impressa em
minha mente. Fui para o espao atravs do que pensava ser um gigantesco farol de luz brilhando sobre mim.
Disseram-me que queriam me levar para algum lugar, que eu tinha o tipo de mente que podia fazer algo para
ajudar o planeta. Estava indo, mas foi uma jornada muito perigosa - deveria ter um procedimento e uma
disciplina, tinha de ir l para cima desse jeito - e o velho homem levanta seus braos para a frente, como
um zumbi ou uma mmia - para evitar que qualquer parte de meu corpo tocasse o lado de fora, por que
estava passando por zonas de tempo, e, se qualquer parte de meu corpo tocasse o lado de fora, no poderia
trazer de volta.

Suavemente, at que voc adquira o hbito do silncio compulsivo e escuta atenta, Sun Ra murmura: Ento
esse farol - ele parecia um farol, mas ento eu o chamei de carro de energia - brilhou sobre mim, e meu
corpo se tranformou em feixes de luz. Agora veja, quando um farol brilha, voc pode enxergar pequenas
partculas de poeira. Ele tinha essa aparncia: eu podia ver atravs de mim, e subi numa surpreendente
velocidade para outra dimenso, outro planeta.

De ponta a ponta da Amrica mediana, uma arte folclrica animada e cheia de esperana celebra a invaso
vindoura; os misteriosos homezinhos do disco que vo salvar o mundo: esculturas de foguetes de plstico,
cromo e concreto pontuam a paisagem, apequenando parques para trailers e lanchonetes de todo o pas. Se
no se est falando com Jesus ou vendo Elvis, o Homem de Marte, e toda semana desde que comeou a
Era Atmica surge mais uma pessoa alegando que foi raptada e treinada em vrias habilidades e retornou
para salvar a Terra.

Ento eles chamaram meu nome, percebi que estava sozinho, a uma grande distncia daqui, no sei o que
queriam de mim - e quei em p no escuro. Logo chamaram meu nome de novo, mas recusei responder.
E subitamente me teleportaram l para onde estavam. Numa frao de segundo estava l em cima; na
seguinte estava aqui embaixo. Logo, eles tinham esse poder. Ento falaram comigo, tinham antenas e olhos
vermelhos que brilham dessa forma. E queriam que me tornasse um deles, e disse no, natural para voc
ser desse jeito, mas provavelmente vai me ferir se me zer algo assim. De qualquer modo, eles falaram
comigo sobre este planeta, e a maneira como foi comandado e o que iria acontecer aos jovens, governos, e
pessoas. Disseram que queriam que eu falasse com eles. E eu disse que no estava interessado.

Essa a diferena. Pouco importa se a estria verdadeira ou gurada, alucinao ou disfuno neural, esse
o ponto onde o Jazzman escapa do riff standard e cria sua prpria melodia. Aqui, na sua sala de entrada,
toda amontoada de retratos dele mesmo feitos por discpulos, como deidade egpcia, como explorador
csmico, como mensageiro mstico, ele conta a estria banal de uma banal abduo por aliengenas e ento -
por que ele Le Sony Ra, diferena de meros contadores de estrias - conta como recusou a oferta de ser
o Messias.

A hora do caos

Quais so as razes que prendem, que galhos crescem / Para fora deste entulho de pedra?. A Terra
Devastada de Eliot era cultural, uma extenso dinamitada de fragmentos mortos (a narrativa pega
emprestado seu desenrolar - e itens-chave de seu imaginrio - do Drcula de Bram Stoker). Sua casa
minha casa/Bem vindo Cupula do Terror! (1) A Waste Land do Public Enemy parece muito real e muito
presente: blocos inteiros queimaram nos guetos negros nos 60, e em muitos o entulho ainda est l, a feio
dominante de terras infrteis entupidas de crack.

Mas Welcome to the Terrordome, a veloz e desesperada obra-prima de Chuck D, enquanto se mascara
como mais uma colagem ps-moderna de estilhaos e restos pop-culturais (James Brown posto em O
Preo Certo)(2), tem seu prprio momentuum de total atualidade. Seu retrato da vida urbana - como zona
de guerra de videogame combinada a um jogo televisivo ininterrupto e ilegal (Desa aqui! Desista!) -
deve muito, sem dvida, co cientca em quadrinhos. O Hip Hop est na grande tradio sincrtica
do bebop, sem vergonha de reconhecer que os meios tecnolgicos e a matria-prima de construo so
sempre, simplesmente, o que cai s mos: mas o signicado disso , no entanto, uma questo de reutilizao
enrgtica e visionria, no de quem primeiro possuiu ou fez este ou aquele fragmento.

O triunfo da cultura negra americana que, forosamente privada, pela Middle Passage (3) e os dias
de escravido, de qualquer conexo com a cultura me africana, ela tem, no entanto, sobrevivido; pelo
sincretismo, pela bricolage, por um programa cotidiano de apropriao e adaptao to sabiamente
tolerante quanto qualquer outro na histria. Mais ainda: a tradio humana - de calor, esperana comunitria
e aspirao - fundamental para a alma de razes gospel da tradio negra sulista, se tratada como o
princpio em que tudo se baseia, um jeito de ocultar estes fatos de sua viso plena: que essa tradio
no mais unicamente africana do que a Nao do Islam islmica, que essa cultura - em suas partes
constituintes - muito mais uma miscelnia tomada de emprstimo; necessria, claro, para a sobrevivncia
fsica e psquica, mas no com uma continuidade indiscutvel.

A vantagem da co cientca como ponto de partida cultural que ela permite uma srie dos piores tipos
de futuro como infernos-na-terra e a vivncia deles -, os quais so costurados em todo tipo de realidade
atual cotidiana (num nvel puramente tcnico, o valor na FC medido levando em conta a criao ccional
de outros mundos ou povos, crveis no importa quo diferentes). O fato central na Fico Cientca Negra
- auto-conscientemente assim chamada ou no - um reconhecimento de que o Apocalipse j aconteceu :
que (na letra do Public Enemy) o Armageddon j fato. Escritores de FC negros - Samuel Delany, Octavia
Butler - escrevem sobre mundos depois de desastres catastrcos; sobre as modalidades de identidade sem
esperana de resoluo, onde raa e nao e vizinhana e famlia no so nenhuma delas o bastante para
evitar a traio (Nem todo irmo irmo por que uma cor/Pode tambm ser disfarce rapeia Chuck D em
Terrordome).

Em sua Era Dourada, a co cientca branca prometeu a si mesma - A Forma Das Coisas Por Vir - um
mundo sem guerra, danos ou fome (tambm, nada sutil, sem pessoas negras). Em sua fase paranica
- Os Invasores De Corpos - a histeria poltica (estando atolada de perigos Vermelhos ou Amarelos)
interminavelmente animada por um incmodo s memoravelmente articulado pelo PE dois anos atrs:
Medo De Um Planeta Negro. Em sua forma presente - Cyberpunk - a FC branca, ou, de qualquer forma, sua
ponta de lana radical, est argumentando que o planeta, j tornado Negro, deveria mais acolher que resistir
a isso: que o pastorialismo da volta--natureza intrisecamente reacionrio, que as formas nicas de
interao tecnolgica herdadas do jazz e agora da vanguarda do rap podem reintegrar a humanidade com a
descontrolada era da mquina.

Mundo dos espritos cyberjunky


A imagem da msica negra que os primeiros e mais inuentes tradutores hipsters - os Beats - nos deram
(msicos negros tambm no sofrimento apaixonado, despido de intelectualismo), deixa pouco espao para
qualquer dos interesses da co cientca. Esta mesma idia vende a ponta de lana da msica negra de
hoje de forma realmente limitada.

Um observador, no entanto, isento do sentimentalismo beatnik de Mailer ou do Bom Selvagem de


Kerouac: William Burroughs, cujos pesadelos futuro-presentes (extremos em violncia, sexo bizarro,
estratgias de sobrevivncia de punk de rua e economias subterrneas intensamente tecnologizadas,
onde vcios sem sentido so estimulados por autoridades cinicamente amorais) no poderiam, por mais
tempo, estar em consonncia com as melhores esperanas e intenes dos revolucionrios do bebop. Em
retrospecto, isso parece no apenas horrivelmente, mas tambm ironicamente proftico (Welcome To The
Terrordome), e, no entanto, to prximo das aliengenas lnguas do bop mais amargo e no limite mais auto-
destrutivo.

Essa descarada e corajosa celebrao da diferena condenada a outra face da assimilao, de ser tudo o
que no era esperado de voc. Monstros do Id de uma nao, subita e justicadamente, pedindo espao
igual como cidados pensantes, sonhadores e sexuais. Quentes, bizarros, diferentes e melhores: o frmito e a
ameaa destes Seres de Outro Lugar no era de que eles fossem distinta e intoleravelmente horrveis, mas de
que eles fossem como ns, s que um pouco melhores.

Outros reconhecidos precursores do Cyberpunk - Delany e Philip Dick - constantemente trazem a pergunta
que a escravido ps primeiro: o que signica ser humano? Incapaz de sentimentalismo, Burroughs prov
uma terrvel resposta: signica vcio. Como os Junkies tem necessidades que s este sistema completamente
degradado e maldito pode prover, o Separatismo nunca pode ser uma opo. Mas o nico caminho para
cima puxando todo os demais para baixo : Minha casa sua casa.

O que com certeza no lhe dir tudo sobre essa turbulenta questo de visionrios da FC negra como Coltrane
ou Braxton (ou Miles ou Wayne Shorter), mas informa mais do que o j mais-que-cmodo mito da Grande
Alma (onde somente se voc, ouvinte, pudesse quebrar o cdigo expressivo, que seria transportado para
algum ou mais planos superiores). Se o vo uma parte de suas metforas criativas, ento sempre um vo
partindo de um desastre social que avana na mesma velocidade que eles voam.

No h descanso no Espao Interestrelar (Interestellar Space) de Coltrane - a corrida espacial no mais


Diverso de Garotos, para ele, do que era para seu mais importante professor, Ra (o homem que curou seu
vcio, ou que de qualquer maneira redirecionou-o da qumica para a metafsica). Pense naquela gravao
bem tardia, a interminvel e enlouquecedora Saturn, onde espao interno e sideral se fundem enquanto
ele se lana para o corao da galxia e da alma: Coltrane incompreensvel a menos que voc o veja como
o grande pupilo de Ra, terminalmente impaciente com os limites, com as categorias e oposies triviais
da linguagem terrestre, e ainda assim inumanamente paciente com o fato de que tais coisas no sero
transcendidas aqui neste plano.

Outros acham isso mais fcil. Nem toda a co cientca negra to dura ou austera como em Coltrane:
Hendrix, o absolutamente uido poeta espacial surfando em algum lugar alm do negro e do branco, do
masculino e do feminino, do rudo e da graa, enquanto a Egiptologia do sculo 31 do Earth, Wind & Fire
pelo menos aspira, em sua simplria maneira hermtica, a possveis parasos aqui embaixo.

Ns somos os robs

Em Miami, o rap fortemente inuenciado pela proximidade com Cuba e Jamaica. Em Orange Country,
jovens garotas americo-vietnamitas esto formando gangues como as Dirty Punks (Punks Sujas), seguindo
uma j muito antiga tradio de novos imigrantes mas expressando isso de uma forma que Hollywood
nos conta que exclusivamente negra e hispnica. Bill Adler especialista em rap, escritor e jornalista -
escreveu que os atuais nacionalistas culturais do Hip Hop argumentam que a assim chamada negritude
tanto um problema de identicao cultural quanto de cor de pele e que, seguindo esse parmetro, h
milhes de jovens teens negros, suspeitosamente de pele clara, vagabundeando por a agora mesmo, no
detectados ou supervisionados. (David Toop, The Rap Attack II)

Quando Afrika Bambaataa ps a melodia de Trans Europe Express do Kraftwerk em Planet Rock do
Soul Sonic Force, ele desencadeou algo to grande que dicilmente conseguiria acompanhar os passos
(nenhum dos fundadores do que se tornou o Hip Hop realmente continuou a prosperar: eles tinham
transformado muito avassaladoramente o mundo em que eles sabiam se mover). Kraftwerk, isto , aqueles
que s meio ironicamente celebram a excelncia do ser-rob (rob: de uma palavra checa signicando
trabalhador - ou escravo). Kraftwerk, cuja onda cyborg cool certamente no poderia ser mais europia/
palladiana. O techno, a eletrowave negra de Detroit nos anos 80/90, explicita e desdenhosamente recusou
a comunho com a Motown e o gospel motorcity de Gary Me I Disconnect From You Numan. E mesmo
assim, como cultura de total e muda imerso no prazer da batida eletrnica, onde a festa de galpo (rave)
funciona como uma liberdade paradisaca puramente temporria, longe de regras sexuais ou fronteiras
raciais, o techno admite uma nostalgia por estes futuros impossveis da FC.

Hip Hop e Techno - gneros que focam na subclasse de tipos muambeiros se apropriando da tecnologia mais
up-to-date, para combater um cada vez mais monoltico estado info-tcnolgico globalmente interconectado
- so o cyberpunk tornado realidade, em certos momentos opressivamente severos (como cronistas do
presente) e delirantemente otimistas (como arautos do futuro). Enquanto a msica geralmente atinge suas
verdades emocionais no passado, invmente uma espcie de jazz que, contudo, serve como a linguagem
vindoura do entretenimento comum trans-galctico. Pense na cena do bar em Guerra nas Estrelas: e recorde
que Steve Coleman tinha citado ela - ou uma verso sonhada dela - como uma inuncia primria na direo
que sua msica ter de tomar.

As naves pousaram h muito tempo atrs: elas j devastaram sociedades inteiras, abduziram, alteraram
genticamente bandos de cidados e impuseram incessantemente seus valores. frica e Amrica - e ento
por extenso Europa e sia - j so em suas diversas formas Naes Alien. Nenhum retorno ao normal
possvel: que normal h para se retornar? Parte da histria da msica negra (a armativa, o aspecto soul-
gospel) tem sempre dito isto - de que perder tudo exceto a dignidade e a decncia bsica potencialmente
um desastre ao qual se pode sobreviver.

A outra parte - como contado to obliquamente por Ra, Coltrane, Braxton, Delany, Ishmael Reed, e sem
dvida muitos outros menos facilmente vistos que estes diz que permanecer el ao que h de melhor em
si mesmo pode signicar, quando tudo pode ser to perspicazmente imitado, falar por algum tempo lnguas
sombrias, desvairadas, visionrias.

Este artigo apareceu pela primeira vez no nmero 96 da revista The Wire (Fev/92).

Traduo de Ricardo Rosas

1. No original, Terrordome (N. do Trad.).

2. The Price is Right, equivalente americano dos programas de auditrio de Slvio Santos.

3. A expresso Middle Passage, segundo Paul Gilroy em O Atlntico Negro (Ed. 34), tem uso consagrado
historiograa de lngua inglesa e designa o trecho mais longo - e de maior sofrimento - da travessia do
Atlntico realizada pelos navios negreiros. (p.38). ( N. do Trad.).

Fonte: The Wire (www.thewire.co.uk).

(Arquivo Rizoma)
REVOLUO
Mano Brown

Agradecimentos a toda putada real portuguesa e europia em geral pelo estrago que zeram ao longo dos sculos no
bero da humanidade - frica e seus descendentes.

Thank you very much USA, por patrocinar a explorao, a inao, a fome e a misria do nosso povo.

BRASIL 1994

So Paulo tarde, uma criana negra, suja, aparentemente doente, caminha devagar at o farol. Pede um dinheiro
a um cara branco num Diplomata preto. Ele d uma merreca e sai todo orgulhoso, se achando o cara. No segundo
farol, um moleque negro, 17 anos aproximadamente, atravessa entre os carros. O cara do Opala saca uma pistola
autom ca no console do carro com os olhos arregalados. Ele tem medo, fecha o vidro do carro. O Brasil isso.

Negro bom aquele que no oferece perigo. Sem instruo, sem estrutura de famlia, sem ambio. Homem negro
seja um bom cidado. Acorde s 6h, pegue o nibus s 7h, entre no trabalho s 8h, almoce s 12h, v embora s 18h.
Ganhe mais ou menos US$70 por ms. Depois de muita correria, cale a boca e v dormir que amanh cedo dia de
branco - isso se voc for um privilegiado que ainda tem um emprego e trabalha de carteira assinada e tudo, numa
dessas mul milionrias empresas estrangeiras. No exija muito. Seu pai no exigiu, seu av tambm no, seu bisav
muito menos. Ele era escravo. O bisav do seu patro tambm era patro.

Hereditariamente, ano a ano, tudo no devido lugar, tudo pela branca ordem, explorados e exploradores. Tudo
na mais perfeita ordem e progresso. O povo africano foi trazido seqestrado para o Brasil numa poca em que o
con nente africano estava em ascenso, para ser u lizado como animal doms co, sem direito a opinio prpria,
religio e, pasmem senhoras e senhores catlicos, sem direito a comer, com exceo dos restos. No de agora que
o Brasil tem cadeira ca va entre os hipcritas e men rosos.

Catolicismo hipcrita que at nos dias de hoje ilude nosso povo com as promessas de vida melhor aps a morte,
enquanto eu assisto meu povo morrer mais cedo por maus tratos e desiluses. Igreja hipcrita que deu a sentena de
morte cerebral e sica lenta e dolorosa ao povo negro, aceitando naturalmente um dos piores momentos da Histria
em nome do Pai, do Filho e do Esprito Santo, Amm.

Hoje, o sistema tenta tapar o sol com a peneira fazendo uma COHAB aqui, outra ali - sempre bem longe do centro,
claro.

Muitas pessoas insistem em perguntar porque os afro-americanos conseguiram espaos em tantos setores da
sociedade americana e os brasileiros no conseguiram muita coisa, alm de Pel e ... No sabemos com quem lutar,
todos dizem que so nossos amigos. Nos Estados Unidos a arma apontada pela frente, os brancos de l so menos
covardes. No Brasil, a arma apontada pelas costas. A segunda posio mais cmoda pra quem segura a arma e
torna a defesa mais di cil para quem o alvo. Um exemplo simples:

Ku Klux Klan - organizao de extrema direita branca que agia no sul dos Estados Unidos atacando pessoas negras
declaradamente;

Grupos de Extermnio - os p-de-pato , como so conhecidos aqui na zona sul de So Paulo. Agem em So Paulo
e Rio de Janeiro, matando mais que a KKK e o FBI juntos. S que no divulgado que a cada dez mortos, sete so
negros;

Jus ceiros - grupos de extrema direita, formado por pessoas brancas, negras, pardas, policias, bandidos,
comerciantes ...
Eu cresci assis ndo televiso pelo menos oito horas por dia e sempre nha aqueles gals fabricados dizendo
compre isso, compre aquilo, alugue aquilo outro . Meu povo quando foi abolido por lei no recebeu nada como
pagamento, nem indenizao, nem terra pra plantar, nem liberdade de escolha. O Brasil um pas capitalista onde as
pessoas valem o que tm - propriedades. Meu povo foi roubado e deserdado, no tem propriedade. FODA! O povo
que trabalha na terra no tem terra pra plantar e construir suas casas. Ningum se responsabiliza, todos ram o c
da reta.

Meu povo est se recuperando devagar de um nocaute na nuca, sem herana, sem nenhum alqueire e nenhuma
mula. Sem apartamentos em Moema, restaurantes na Bela Vista ou lojas nos shopping centers. Sem direito a
moradia e escola dignas. Mas est se recuperando sem a ajuda de ningum. Por enquanto, estamos convencendo
nossas crianas que elas no precisam ter longos cabelos louros e olhos azuis pra serem grandes homens e mulheres.
No precisam usar calas da Zoomp ou M. Ocer ou andar com brao pra fora nos Tempras e megas. FODA-SE
TUDO ISSO. Sem mais, Mano Brown. Capo Redondo (SP), favela. Cada um com seus problemas - Poder para o povo
preto - Revoluo.

Mano Brown, 24 anos, principal letrista e lder dos Racionais MC s.

Fonte: Portal Viva Favela (www.vivafavela.com.br).


MITO, MEMRIA E HISTRIA: A msica sacra de Xang no Brasil
Jos Flvio Pessoa de Barros

Este trabalho se insere nas comemoraes dos 500 anos de descobrimento do Brasil e objetiva reetir sobre
o legado das diferentes etnias formadoras da nacionalidade brasileira. Dentre estas, destacamos a iorub, que
marca de maneira indelvel esta cultura.

Foi dado especial destaque s inuncias originadas das comunidades-terreiro, denominadas candombl, e
que se constituram como locus privilegiado da manuteno de uma identidade afro-brasileira, contribuindo
signicativamente para a preservao da memria africana no Brasil.

O candombl, do nosso ponto de vista, o resultado da reelaborao de diversas culturas africanas, produto
de vrias aliaes, existindo, portanto, vrios candombls (Angola, Congo, Efan etc). O descrito neste texto
provm principalmente das culturas de lngua Iorub(1) e Fon / Ewe, originrias das regies da frica
correspondentes aos atuais Nigria e Benin. Fruto da sntese decorrente do encontro entre estas etnias e o
processo histrico brasileiro, o candombl jje-nag, como chamado o resultado deste processo de sntese,
marca em seus ritos e cnticos uma memria ancestral transmitida oralmente, mtodos especcos de
iniciao e uma viso de mundo que permite a seus participantes um estilo de vida singular.

Trata-se, portanto, de uma religio de matriz africana, mas especicamente brasileira, da qual podem
participar pessoas de todas as origens e cores.

A lngua utilizada nos rituais das comunidades-terreiro um iorub antigo, litrgico, como o latim usado nas
missas. Os praticantes conhecem o sentido dos cantos e dos louvores, mas no necessariamente o contedo
de cada palavra. Como costuma ser dito: esta a lngua falada pelos orixs.

nesta lngua considerada como ancestral, que so entoados os cantos litrgicos, que constituem-se em
importantes fontes na compreenso dos rituais. Dedicamos especial ateno a estes cnticos como tambm
aos diferentes ritmos que os acompanham, pois julgamos serem eles parte signicativa na manuteno da
memria africana no Brasil. Esta produo musical foi recolhida, em sua maior parte, nas cerimnias
pblicas que compem o calendrio litrgico dos candombls, sendo regravados sem acompanhamento
musical, por especialistas religiosos, depois transcritos em iorub e analisados por lingista conhecedor
deste idioma.

O repertrio das casas-de-santo muito expressivo numericamente e em seus contedos simblicos, ao


mesmo tempo funcional, pois a msica desempenha um papel importante na manuteno dos grupos
religiosos, segundo Berrague (1976 : 131).

Este mesmo autor, analisando as peas musicais sacras das naes Ketu e Jje, na dcada de setenta, arma
que o repertrio tradicional e parece ter sofrido pouca mudana, se bem que as caractersticas de execuo
foram um tanto transformadas durante os ltimos trinta anos. Avalia as transcries feitas por Herskovits e
outras gravadas durante a dcada de cinqenta, informando que seu estudo parcial, pois abrange somente
uma parcela do repertrio. Reconhece um estilo velho, tradicional, que se caracteriza por frases meldicas
curtas, repeties constantes com variantes por ornamento e um estilo vocal que consta de falsete e uma
qualidade dura e metlica na produo vocal.

Escolhemos como recorte de anlise a Fogueira de Xang, festa em celebrao a este orix, onde
procuramos analisar as diferentes referncias mticas e histricas inscritas na memria das comunidades,
atravs de seus cantos e da especicidade de seus ritmos.

Esta cerimnia pode ser divididas em duas partes distintas, uma onde acesa uma fogueira em homenagem
a Xang, realizada na parte externa do terreno, e outra em uma das construes, onde so realizadas as
danas e louvaes aos orixs, conhecida como barraco, que abriga, alm da assistncia, um espao
destinado orquestra ritual.

Os instrumentos musicais ocupam um lugar especial neste local, destinado a eles por sua importncia.
Encontram-se, geralmente, separados do espao destinado s danas e assistncia, por pequenas muretas
ou, mais raramente, por cordas. , particularmente, um espao sagrado. Cumprimentado pelos visitantes,
quando chegam, e por orixs e iniciados, em muitos momentos do xir.

A orquestra comandada por um especialista - o alab. Trata-se de um ttulo honorco dos mais respeitados
nas comunidades religiosas. Cabe a ele, alm da funo de entoar os cnticos e iniciar no aprendizado
litrgico os que ainda se encontram em formao, zelar pelos instrumentos musicais, conservar sua anao,
e providenciar as cerimnias de consagrao daqueles que, produzindo os sons da msica, estabelecem a
relao entre os homens e as divindades.

Nas comunidades, a orquestra ritual composta por instrumentos de percusso, trs tambores denominados
atabaques; e tambm do agog e g, campnulas de ferro percutidas por baquetas de metal.

Possuem tamanhos diferentes e nomes prprios. O maior deles, de tom grave, chama-se run, o que signica,
em iorub, voz - ohn ou rugido, grunhido - hn (Caciatore, 1977 : 222). Outros atribuem a esse nome outro
signicado, proveniente da lngua Fon, e que teria o sentido de sangue ou corao (Lacerda, 1998 : 7). Todas
as acepes aludem ao carter especial que o instrumento possui no contexto religioso. o responsvel pelo
solo musical e variaes meldicas, e tambm pelas invocaes dos deuses. De som grave, geralmente
percutido com uma baqueta de madeira e uma das mos, considerado como o que chama os orixs, o
som que chega ao orum, terra dos ancestrais.

Cabe ao rumpi, menor que o run e maior que o l (o terceiro atabaque), o papel de suporte musical, ou seja, a
manuteno constante do ritmo. Os dois, rumpi e l, possuem a mesma funo e so percutidos pelos
aquidavis, baquetas de madeira, feitas de galhos de goiabeira (2).

Sustentam uma linha meldica, composta da repetio permanente de um modelo rtmico, relativamente
longa. Permitem ao Run as variaes musicais que o solo impe, dando suporte e sustentao pea musical
sacra.

O nome rumpi, em iorub, signica hn - grunhido/rugido, mais pi, imediatamente (Caciatore, 1977 :
222). Indica, assim, a posio que ocupa na orquestra e tambm na execuo musical.

O termo l, que na lngua Ewe signica pequeno - lee (Caciatore, 1977 : 160), alude, portanto, ao seu
tamanho. O som considerado mais agudo que o do rumpi, de tom mdio, se o relacionarmos aos outros
dois.

As comunidades-terreiro: o lugar dos sons, palavras e gestos

Nesse mundo de sons, os textos, falados ou cantados, assim como os gestos, a expresso corporal e os
objetos-smbolo, transmitem um conjunto de signicados determinado pela sua insero nos diferentes ritos.
Reproduzem a memria e a dinmica do grupo, reforando e integrando os valores bsicos da comunidade,
atravs da dramatizao dos mitos, da dana e dos cantos, como tambm nas histrias (3)contadas pelos
mais velhos como modelos paradigmticos.

As comunidades-terreiro so, como lembra Verger (1997), os ltimos lugares onde as regras de bom tom
reinam soberanamente... as questes de etiqueta, de primazias, de prosternao, de ajoelhamento so
observadas, discutidas e criticadas apaixonadamente; neste mundo onde o beija-mo, as curvaturas, as
diferentes inclinaes de cabea, as mos ligeiramente balanadas em gestos abenoadores, representam um
papel to minucioso e docilmente praticado como na corte do Rei Sol, a corte da monarquia francesa mais
famosa de sua poca.

As regras de convvio so baseadas em etiquetas entre as diferentes categorias de idade, impostas pelas
iniciaes. O aprendizado produto da vivncia e de um processo inicitico que se concretiza atravs da
transmisso oral do saber. comum, entretanto, que os mais novos iniciados tenham cadernos (4) onde
anotam o que por eles observado: os cnticos, preces e outras preciosidades recolhidas no cotidiano,
contudo, jamais deixam perceber a sua existncia, guardando-o em absoluto segredo.

Aprender a cantar corretamente, danar bem e pronunciar com preciso as diferentes saudaes dirigidas aos
mais velhos e aos orixs, o fado a que se submetem os que pretendem conhecer e vivenciar a religio dos
deuses africanos.

A transmisso do saber passa dos mais velhos para os mais novos, quando os primeiros reconhecem nestes
ltimos capacidade e os consideram socialmente identicados com as normas fundamentais do grupo,
podendo, desta forma, serem portadores e, por sua vez, transmissores do saber. O conhecimento vem com o
tempo, dizem os mais antigos. Assim, atravs de um processo lentamente adquirido, o saber do novo
iniciado, encrusta-se no mais profundo do seu ser (Cossard-Binon, 1981 : 139).

A palavra ocupa um lugar especial nas comunidades, a ela atribuda o poder de animar a vida e colocar em
movimento o ax contido na natureza. As intenes, splicas e o desejo de mudana devem ser verbalizados.
inconcebvel pedir aos orixs em silncio, numa abstrao ou recolhimento ensimesmado. Os desejos
devem ser pronunciados em voz alta e, sob a forma de prece, entoados. A fala deve reproduzir o vai-vm,
que a essncia do ritmo (Ba, Hampate, 1982 : 186), para que atinja aos deuses, deve estar em movimento.

O som, assim como a palavra, importante, pois conduz e proporciona o ax. Acompanhado ou no de
instrumentos musicais, possui uma fora especial que zelosamente guardada na memria. O processo e a
aprendizagem desses textos (invocaes, mitos, cnticos) ocorre de maneira no sistematizada e perdura por
todo o tempo de existncia do iniciado.

O processo mnemnico estimulado e os adeptos so capazes de, em pouco tempo, recitar longas louvaes
ou cnticos. O signicado original de cada palavra em iorub foi perdida pela ausncia da interligao
prtica da lngua no cotidiano. Persiste, no entanto, o sentido do canto na mente e na conscincia do iniciante
nag, segundo Welch (1980 : 2).

Estes enunciados orais entoados possuem diversas formas de apresentao correspondentes s nalidades
a que se destinam no contexto ritual: orikis - evocaes, orin - cantos de louvao, adura - preces, iba -
saudaes e of (5) - encantamento das espcies vegetais.

Durante o xir (6), as comemoraes religiosas, estes diferentes estilos podem estar presentes invocando,
louvando e saudando os orixs e ancestrais. Porm nos momentos mais ntimos da comunidade que surgem
as histrias que rememoram os feitos dos orixs. So narrativas que estabelecem nexos e distinguem aqueles
que podem ouvi-las. Falam da saga dos deuses, das relaes destes com os homens, do orum, o mundo
invisvel, e do aiye, o mundo dos homens.

Os iniciados no precisam conhecer a lngua Iorub na vivncia do sagrado. A lngua litrgica somente
empregada nos rituais, especialmente nos cnticos e preces. Os nomes das insgnias, objetos sagrados e
louvaes e um vocabulrio profano reduzido, que circula como um cdigo do grupo, so aprendidos na
relao cotidiana com o terreiro. So palavras originadas de uma lngua religiosa que Abimbol (1976)
chama de antiga ou fssil, inscritas na memria do povo-de-santo.

Os textos poticos compem uma produo oral de valor inestimvel e que necessita ser conhecida pela
historiograa brasileira, pois constituem um acervo precioso para o pesquisador interessado e comprometido
com a elucidao de questes e temas no contemplados pela histria ocial.
Os cnticos dos Deuses

Os cnticos rituais possuem caractersticas muito especcas que denotam sua singularidade como forma
musical. Estas especicidades podem ser notadas nos padres meldicos e rtmicos sincopados, isto ,
onde percebemos o deslocamento do tempo forte da marcao do ritmo. Tambm so marcas dessas formas
musicais, o canto em estilo responsorial, com a sustentao da tonalidade proposta pelo cantor solista, alab
ou iatabex, criando uma tonalidade bem denida para a execuo. As melodias em escala pentatnica so
outro aspecto tpico dessas peas musicais, sendo comum a sua ocorrncia, tanto na msica folclrica, bem
como na msica popular de origem africana (7) .

O alab, chefe da orquestra, um msico iniciado para esta funo. O termo derivado da lngua Iorub
(Cacciatore, 1977 : 45) signica: ala - dono, agb - tambor ou cabaa. Geralmente, alm do ofcio de
percussionista tambm responsvel pelo canto litrgico. Trata-se de um oye, ttulo honorco, cujo
correspondente feminino, iatabex, somente executa os cnticos. Raramente encontramos mulheres que
toquem atabaques nas comunidades-terreiro. O ttulo feminino signica em iorub: y - me, t - propicia,
b - splica, se - fazer; isto , a me que faz as splicas propiciatrias. Estes ttulos so outorgados aps
o reconhecimento efetivo do talento e a pessoas geralmente com muitos anos de iniciao nas categorias
equedi e og.

So iniciados em seus ofcios e denominados ogs - os que no entram em transe. Aprendem os cantos e
ritmos (8) - toques (9) - em longos anos de aprendizado. So empossados aps um perodo inicitico, que
termina numa apresentao pblica, onde exibem seus dotes artsticos e saber religioso. Aps a iniciao,
recebem tambm um nome litrgico que os identicar para sempre e podem, ento, ser reconhecidos
carinhosamente como pais, abenoar e serem abenoados.

Esses ociantes, os msicos, so distinguidos tambm por todos. Recebem abraos especiais dos mais
ilustres visitantes destas comunidades, os orixs, quando executam bem as cantigas. Podem tambm
reconhecer sua excelncia ao realizar uma coleta em espcie entre os presentes cerimnia. Eles mesmos
depositam esta quantia em frente orquestra ritual. Os virtuosos permanecem na memria do povo-de-santo,
que guarda seus nomes e as suas casas de origem. Recebem sempre presentes, quando convidados a tocar
em outras comunidades, e por vezes dinheiro.

O ttulo alab pode ser subdividido em outras duas categorias. O otun-alab, o da direita, mais velho em
iniciao e saber; e o ossi-alab, o da esquerda, mais jovem. Esta disposio s poder ser alterada pela
morte de um de seus integrantes.

A percusso do run, privilgio do alab, somente ser concedida a outro no impedimento de seu titular. A
senioridade exercida tambm em outros momentos. Cabe ao mais velho comandar a mesa que ser servida
sempre aps as cerimnias. A hierarquia, no entanto, amenizada pelo dever da hospitalidade, quando no
convvio encontram-se visitantes, ou ainda, pela generosidade, sempre esperada dos mais antigos.

O canto, ou melhor, o canto coral, que a forma como as melodias so entoadas, obedece a padres precisos
em sua execuo. Pode se apresentar em solo, e depois respondido em unssono ou, ainda em duo, quando
salmodiado em preces.

Geralmente so estrofes curtas, de fcil memorizao e de tecitura meldica diferenciada. O solista comanda
a execuo e produz variaes sobre o tema cantado; porm as inovaes fora do padro rtmico so
desencorajadas.

O canto , quase sempre, acompanhado de instrumentos musicais; as preces, embora cantadas, nem sempre.
Sua temtica ampla e, geralmente, est associada ao fado humano e glria dos deuses e ancestres.

O canto sem instrumentos de acompanhamento rtmico o lugar das preces (adura), das louvaes (orikis),
das saudaes (ibas) e dos encantamentos (ofs).

Dilemas existenciais, como vida e morte, ocupam lugar especial na potica das canes sagradas. Estas
msicas sacras falam de heris civilizadores, de dinastias e lugares sagrados; de alianas e conitos e da
relao com a natureza, vivenciada como lugar privilegiado da experincia religiosa.

Msica e poesia exaltam os deuses e conclamam os is a seguirem os modelos dramatizados na voz e


na dana. Neste sentido, so meltipos, isto , louvaes declamadas em duo ou solo, to comuns nas
produes iorubanas. A palavra melopia, de origem grega, tem esta conotao. O termo melodia, que possui
radical da mesma origem, est ligado diretamente expressividade do canto.

As msicas sacras das comunidades-terreiro ultrapassam o sentido do meltipo iorubano, declamatrio por
excelncia, pois so vivenciadas como experincias religiosas transcendentais.

Obedecem a uma seqncia musical inscrita na lgica prpria dos mitos, estando to intimamente associadas
que no pode a ordem ser alterada, ligados como partes signicativas de um discurso que s revelado ao
seu nal.

Os cnticos podem apresentar pequenas alteraes no teor da louvao aos orixs e mais raramente em sua
estrutura meldica. As alteraes na potica so, possivelmente, fruto da inuncia do portugus, ou, ainda,
distines propositais utilizadas pelas comunidades-terreiro como marcadores culturais que distinguem as
chamadas naes.

Variaes na estrutura musical, ou mesmo alteraes nos cnticos, geralmente esto associadas ao
virtuosismo dos alabs (especialistas musicais) para impor um determinado estilo de execuo.

Tal fato, no entanto, no constitui uma singularidade do caso brasileiro. Estas alteraes foram observadas
tambm na Nigria pelo etnomusiclogo Welch (1980 : 3), em territrio iorub. Segundo este autor, mesmo
na Nigria de hoje, muitos textos perderam seu sentido exato, e h discrepncias entre os executantes de uma
localidade e outra. Variveis tais como memria, estado de esprito e as circunstncias prprias do momento
afetam qualquer execuo. Os is sabem que o louvor se destina a um orix particular, pois na prtica Nag
a seqncia ritualisticamente prescrita.

Merian (1951 : 98), analisando as gravaes feitas por Herkovits entre 1941 e 1942, na Bahia, depositadas
na Biblioteca do Congresso Americano, em Washington, arma os cantos Keto evidenciam padres
africanos... de maneira to intensa que no deixam qualquer dvida da relao entre o estilo Keto (Nag) e o
da frica Ocidental... a relao parece incontroversa.

Berrague (1976 : 131) levanta duas hipteses quanto s diferenas encontradas atualmente no Brasil e na
frica. A primeira, de que os repertrios nigerianos e daomeanos recentes, tenham evoludo em sentido
diferente daquele aqui executado. A segunda hiptese esta ligada produo musical, que ele classica
como baiana, ter sido produzida localmente, isto , no Brasil.

Considero que as duas hipteses de Berrague podem ter ocorrido. O candombl um processo de sntese,
tendo que ser observado desta forma, no sendo possvel encontrar formas puras de uma ou outra expresso
musical de origem. Os contextos africanos e brasileiro tiveram inuncias distintas em sua formao
histrica, o que certamente produziu alteraes em suas produes musicais litrgicas.

O acervo cultural trazido destas regies da frica pelos nag, possibilitou, acreditamos, a recriao de outros
cnticos dentro dos mesmos padres. Conhecemos pelo menos um destes, que fala de uma circunstncia
particular ocorrida no Il Ia Nas e que ser discutido, em uma prxima publicao.

Embora o signicado literal da recitao possa ter sido esquecida, pela no utilizao cotidiana da lngua,
o seu sentido persiste na memria do executante das comunidades-terreiro. As melodias fazem parte de
um legado cultural expressivo que une a frica Ocidental ao Brasil e se projeta, talvez, no aspecto mais
signicativo da produo musical brasileira. Welch (1980 : 4) reconhecendo a importncia deste patrimnio
arma: Preservou-se uma estrutura musical mental, dentro da qual os cantos nags podem ser expressos, e
que pode estar existindo na Bahia por nada menos de quinze geraes.

Esta produo, mais do que falar da antigidade de uma cultura, expressa uma face oculta de quinhentos
anos de histria, face que se revela atravs de uma liturgia expressiva, celebrada nos cnticos e vivenciada
em sua plenitude nas comunidades dos terreiros.

A especicidade dos ritmos

Na frica ocidental, as tradies orais possuem uma forte relao com o canto e a msica instrumental,
especialmente aquela produzida por tambores. Ambas, quando associadas, formam um imenso repertrio,
que fala da vida poltica e social das populaes ali encontradas. As tradies orais so geralmente
conservadas, transmitidas intergeracionalmente, isto , de pai para lho. Existe, portanto, prossionais do
canto e da msica que, atravs do seu ofcio, relatam tanto a vida cotidiana das sociedades decantadas, como
a histria dos reis.

Os poemas que distinguiam as famlias ou linhagens, e ainda a saga dos orixs, constituiram-se, tambm, em
um repertrio importante, na descrio das sociedades inseridas neste contexto scio-cultural. Um dos
estilos dessa arte de contar histrias, os orikis, fala de atributos, qualica as realizaes dos que so
homenageados, reavivando a memria e ligando o passado ao presente. Algumas vezes demonstravam
tambm, a insatisfao social, realando aspectos negativos dos governantes, suas tiranias e a opresso que o
poder muitas vezes utiliza.

Estes msicos tradicionais ou griots, eram de importncia fundamental, pois ativavam a lembrana de um
passado quase sempre herico e ligado a guras paradigmticas dessas sociedades. Possuam, outrora, um
maior prestgio social, hoje reduzido, em funo de atividades mais lucrativas. Poucos jovens esto
dispostos, atualmente, a se dedicar ao aprendizado de longas citaes e histrias, e ao deslocamento
imperativo que o ofcio impe.

Os orikis so poemas, geralmente produzidos coletivamente, isto , ao longo do tempo, por vrios autores,
quase sempre no identicados. So atributos, podendo tematizar tanto aspectos positivos como negativos
dos que so louvados ou evocados. Foi justamente graas presena intensa e extensa do oriqui na vida
iorubana - e graas, tambm, extraordinria variedade dos objetos que o gnero submete a tratamento
potico -, que Blnl Aw pde tom-lo como fonte de informao histrica. Aw se alista, assim, no
movimento da chamada histria oral. E vai por um caminho seguro. A historiograa inglesa, por exemplo,
volta e meia recorre a baladas populares para as suas reconstrues e interpretaes epocais. Tambm na
frica, as tradies orais vm sendo mais e mais utilizadas nos esforos de reconstruo historiogrca. E a
poesia (histrica, religiosa, etc.) compe um dos principais campos da tradio oral africana (Risrio, 1992
: 38).

Estas recitaes ou cnticos, muito expressivos e melodiosos, podem iluminar, de uma maneira muito
especial, o cenrio religioso afro-brasileiro, informando sobre a organizao social, o sistema de crenas e a
histria oral derivada da dispora negra. Autores como Berrague (1976 : 131) ressaltam a importncia da
msica nesta reconstituio do passado, dando especial destaque msica religiosa analisada por este autor
na Bahia. Do imenso repertrio que avaliou nas casas de origem jje-nag, os cnticos de Xang so por ele
considerados como os mais tradicionais e prximos daqueles produzidos em seu local de origem, a frica
ocidental.

Quatro ritmos formam a base da maioria das produes musicais dedicadas a Xang. So eles:
1 - Bat - Pequeno tambor iorub, feito de madeira. Ramos (1934 : 162) informa que na Bahia, h vrias
espcies de atabaques, desde os pequenos bats at os grandes ilus e batcots (tambores de guerra). um
tambor de duas membranas distendidas por cordas, que usado pendurado ao pescoo do tocador e batido
dos dois lados (Cacciatore, 1977 : 64). um ritmo cadenciado, usado especialmente nos rituais de Xang e
executado sem o auxlio dos aquidavis ou baquetas, isto , percutido com as mos. acompanhado de
cantigas, e pode ser apresentado como louvao a outros orixs. O termo de origem iorub, bt -
signicando tambor para o culto de Egum e Xang. (Pessoa de Barros, 1999 : 66) Embora outros autores
falem da presena desses tambores no caso brasileiro, Verger (1997 : 140) arma que os tambores bt no
so conhecidos no Brasil, embora ainda o sejam em Cuba, mas os ritmos batidos para Xang so os mesmos.
So ritmos vivos e guerreiros, chamados tonibob e aluj, e so acompanhados pelo rudo dos xeres,
agitados em unssono.

2 - Aluj - Toque rpido com caractersticas guerreiras, dedicado a Xang. Signica, em iorub, luj,
perfurao, orifcio. Segundo alguns sacerdotes, o orifcio ou buraco que Xang abriu na terra, por ele
entrando, deixando de ser rei e transformando-se em orix (10). Pode ser somente instrumental e, neste
caso, ser uma pea musical louvatria. Ramos (1934 : 303) o relaciona a dana executada por Xang.
Geralmente, neste caso, o orix, acompanhando o som produzido pelo run, conta gestualmente a sua saga de
guerreiro, e seus atributos de dono dos troves, capaz de lanar sobre a terra as pedras de raio edun-ara. Os
gestos do danarino acompanham a execuo do alab, e a cada batida mais forte corresponde um gesto
largo e um passo rme do Senhor dos raios. Danarino e msico encontram-se intimamente ligados na
descrio da epopia mtica. Pode ter um sentido invocatrio das divindades semelhante, neste caso, ao
adarrum, como um ritmo que propicia o transe (Pessoa de Barros, 1999 : 68). O aluj, geralmente, apresenta
trs andamentos diferentes durante sua execuo. O primeiro momento, mais lento que os outros dois,
corresponde aos passos da dana, em que o orix percorre todo o espao do barraco. A seguir, os atabaques
aceleram gradualmente o ritmo, tornando mais vibrante os passos executados pelo danarino. Finalmente,
mais rpido ainda, a pea musical atinge o seu climax, quando Xang, frente orquestra dos atabaques,
brande orgulhosamente o seu ox, e, assim que a cadncia se acelera, ele faz o gesto de quem vai pegar
num lab (bolsa de couro) imaginrio, as pedras de raio, e lan-las sobre a terra (Verger, 1997 : 140).

3 - Tonibob - Etimologicamente um termo iorub que signica t - justas; ni - reforo gramatical; bo -


adorar; b - suplicar, pedir; pedir e adorar com justia. Seu andamento especial lembra o ritmo de um bolero,
sendo algumas vezes esta semelhana lembrada de forma reservada e respeitosa como o Bolero de Xang.
(Pessoa de Barros, 1999 : 70) A dana executada por Xang, neste ritmo, apresenta algumas singularidades.
Os ps avanam devagar e os calcanhares marcam, com uma batida mais forte, os gestos que as mos
executam, altura do rosto do danarino. Os punhos fechados, com exceo dos indicadores, giram em
torno de si mesmos, e repetidamente, lanam-se, ora a direita, ora a esquerda, e para cima, como quem lana
algo. A cada gesto de mo, ergue-se um dos ps, de maneira cadenciada. A respeito dessa performance, diz-
se: Xang est preparando os raios com os dedos e depois atira as pedras de raio para cima, que caem em
todos os cantos. interessante notar que este ritmo executado somente pelos instrumentos musicais, no
sendo encontrado nenhum texto a ele associado.

4 - Kakaka-umb ou Bat-coto - o primeiro termo, de origem iorub, signica ka - enlaar, envolver (a


repetio um reforo); nb - retornar, em crculo; envolver em crculo. So gestos vigorosos, onde os
punhos vo se cerrando progressivamente at que a mo fechada execute repetidas vezes um gesto
semelhante ao da mo de pilo que esmaga. Quanto segunda denominao, bat-coto, o nome de um
tambor de guerra, de origem iorub. Foram destrudos durante o perodo conhecido como Revolta dos
Mals, no sculo XIX. Segundo Carneiro (1937 : 110), sua importao foi proibida desde 1855 e sua
execuo signicava priso e, talvez, a morte. Este ritmo, com sua gestualidade especca, realizado na
dana de Xang e de Ogui. Julgamos ser uma representao guerreira. (Pessoa de Barros, 1999 : 70) O
ritmo kakaka-umb, cuja dana foi descrita acima, dramatiza a utilizao do pilo, e est associada a estes
dois orixs, de uma maneira muito especial. Ogui executa esta dana guerreira, geralmente durante a
cerimnia denominada a festa do pilo, onde so oferecidas bolas de inhame piladas e dedicadas a este
orix, considerado como o rei da guerra. O mesmo sentido e gesto aparece na dana de Xang, que
destri, com batidas violentas dos punhos, seus inimigos.

A fogueira e a roda de Xang

Durante a primeira fase das celebraes dedicadas a Xang, isto , aquelas realizadas junto fogueira, so
entoadas as rezas do orix do fogo, um dos ttulos atribudos ao antigo alan de Oi. So inmeras as
rezas dedicadas a este orix, destacaremos uma no presente trabalho em razo da sua expressividade:

Na reza saudado Aganju, o alan de Oi, lho de Ajak e sobrinho de Xang. Iamass, considerada sua
me, quem revela aos mortais, a pedra de raio, smbolo de seu poder, e encontrada ao p da grande rvore.
O brilho do raio e o barulho dos troves lembram que Aganju vigia do Orum, a terra dos ancestrais, seus
sditos e is.

O cntico permanecer por muito tempo, e a cada vez, os vrios nomes conhecidos de Xang sero
entoados. Sucede a Aganju, no texto, Air, depois Baru e outros, doze no total. Um a um so saudados os
reis de Oi. Aps as rezas, tambm denominadas adura, geralmente tocado o Aluj, ritmo especco de
Xang, onde o som do bailado do orix marcado pelas batidas de palmas e pelo som dos xeres, daqueles
que, seguindo-o, executam este ritmo vibrante que marca o nal deste primeiro momento do ritual.

A roda de Xang, no entanto, ocorre no espao do barraco. Geralmente so executados cerca de vinte
cnticos cuja ordem pode variar em funo das diferentes tradies que originaram as comunidades. Dentre
estes, destacaremos dois, deste repertrio belo e expressivo.

O ritmo forte e cadenciado do bat louva Dad ou Ajak. Os danarinos, voltados para o poste central,
coluna que sustenta a cumeeira e, geralmente, onde se encontra a coroa de Xang, executam um bailado
prprio desta cerimnia, a roda de Xang. A dana, no entanto, difere das anteriores pelo movimento
contnuo da cabea, que se volta repetidamente para os dois lados do ombro, num sentido inequvoco de
negao, e perdura durante todo o cntico.

Verger (1987 : 32), citando um dos mitos de Dad, informa que este fundou a cidade de Ixele e era muito
rico. Quando se tornou rei de Oi, trouxe parte de sua riqueza para o seu novo reino, esperando sempre
novas provises de sua antiga cidade. Acrescentando que, quando Xang quer possuir um dos seus
sacerdotes, as pessoas cantam primeiro: Dad ma sokun mon - Dad no chore mais, para que ele no se
aigisse, pois novas riquezas chegariam logo.

O canto ressalta a tolerncia de Ajak, o ob pacco, o mecenas, que muitas vezes ngia no ver, o ar
insolente de seu irmo mais velho, Xang, dado a disputas e turbulncias. O texto tambm solicita ao rei
que nos caminhos, quem sabe, da vida, vele pelos desafortunados.

A coroa de Baiani, descrita no cntico, da qual dito ser honrosa e pertencer a um ob, refere-se a Ajak,
terceiro rei de Oi. A palavra w, signicando dinheiro, riqueza, est relacionada a uma grande quantidade
de bzios que ornam esta coroa e que antigamente serviam como moeda. No texto existe uma ligao de
honra com riqueza, atravs da palavra w . Com referncia aos termos: gidigidi, que um superlativo, isto ,
muito; e gdigdi, animal grande e forte. Tratam-se de trocadilhos(11) , ou jogo de palavras, recurso muito
comum na lngua iorub. Essa associao foi feita quando buscvamos o sentido do canto, pelo sacerdote
que nos relatou seu signicado, que lembrou tambm o mito de Xang com o carneiro:

O ox de Xang, seu machado, pode trazer a forma do chifre do carneiro, pois Xang um dia brigou
com este bicho, que o que ele mais gosta de comer... o motivo da luta ningum sabe... O carneiro estava
perdendo, foi at em casa e apanhou os chifres... foi a que a coisa mudou, levando Xang uma baita surra
e, no conseguindo esquecer a humilhao... com um grande estrondo desaparece da terra, virando orix,
porm sempre come o carneiro por gosto e raiva...

O carneiro, segundo Verger (1999 : 348), um dos animais que distingue com preciso duas dinastias
diferentes de Xangs, governantes do reino de Oi, os Xangs Tapa, representados por uma mscara em
que gura o carneiro, e os Mesi Xang, representados pela gura de um cavaleiro montado e originados,
segundo os mitos, de Borgu, e destronados pelos originrios de Tapa, isto , de origem nupe.

Aps a roda de Xang, a cerimnia prossegue, louvando ao orix do fogo, atravs de danas onde
podem ser executados inmeros cnticos a ele dedicados, de um repertrio que pode ultrapassar, segundo
alguns autores, a mais de quatrocentos cantos. Selecionamos este a seguir, dentre todos os conhecidos.

Afonj foi um general, isto , kakanf, do alan Aol. Empreendeu inmeras batalhas, sendo considerado
um grande comandante militar. Foi nomeado, pelos seus feitos, governador de Ilorin; no entanto, cai em
desgraa junto ao ob. Rezava a tradio que os generais derrotados deveriam suicidar-se. Afonj recusa-se a
seguir o costume e investe contra o ob. O Alan envia contra ele um exrcito que batido graas ao apoio
dos peules de Malam Alimi. Quando quis desembaraar-se destes aliados incmodos, foi destroado por
completo... suicida-se, ento, e Ilorin torna-se um emirado peule. (Ki-Zerbo, 1972 : 362)

O cntico fala do chefe da terra, comandante que reconhece os seus pelo olhar. Como guerreiro, pune
os que fogem da guerra, vendendo-os como escravos. Seus feitos o tornaram orix, insubmisso morte e
cultuado no Brasil como um Xang.
SUN RA, O VIAJANTE ASTRAL
Fernando Magalhes

Sun Ra dirigiu a nave do free jazz em direo ao cosmo. E foi no cosmo, por altura do Saturno que orbitava em
torno da sua cabea, que assentou o seu arraial de amuletos, rituais e danas galc cas.
.......................................................

O jazz como o xadrez. At certo ponto do jogo, todas as jogadas esto estudadas e catalogadas. A par r da, apenas
os mestres conseguem inovar quando confrontados com o desconhecido. Avanar torna-se um risco. Sun Ra foi um
daqueles msicos da histria do jazz que, com alicerces na tradio, mais longe se conseguiram afastar dela. Lder
de big band da linhagem de Fletcher Henderson, Sun Ra dirigiu a nave do free jazz em direo ao cosmo. E foi no
cosmo, por altura do Saturno que orbitava em torno da sua cabea, que assentou o seu arraial de amuletos, rituais e
danas galc cas. Estao espacial enfeitada com bandeirolas, alto-falantes e radiaes de solrio, orbitando ao som
de um piano aliengena e das vibraes estelares de um sinte zador Moog.

Integrado num pacote de reedies (formato miniatura, em carto, da editora Byg/Actuel, com rtulo de srie
Sunspots), The Solar-Myth Approach, gravao de estdio efetuada em 1970 e 1971, surge dividida em dois
compactos - volumes 1 e 2. No primeiro volume escutamos celebraes efusivas de um tribalismo simultaneamente
arcaico e futurista, plo celeste do mesmo eixo que xava os Art Ensemble of Chicago Terra, em solos de bateria
a compassar a tempestade (Realm of lightning), engenharia de Moog (Seen III, took 4, pequena amostra do que
Sun Ra faria em larga escala na gigantesca manipulao deste instrumento eletrnico que ocupa a totalidade de um
dos lados da gravao ao vivo Nuits de la Fonda on Maeght) e uma proto-cano, The satellites are spinning,
algures entre o teatro de Brecht e Nine funerals of the ci zen king, dos Henry Cow. Lugar de destaque na cabine de
pilotagem para o sax alto de Marshall Alen e para o sax tenor de John Gilmore, velhos comparsas do Spacemaster
ao longo das vrias personicaes da Arkestra. Adventures of Bug hunter ilustra a faceta cartoonesca e o lado
burlesco (decerto no ter sido por acaso a incluso de uma imagem de Charlot na fotograa da capa) deste msico
que no se coibiu de dedicar um lbum inteiro a Walt Disney.

O segundo volume inicia-se com U er nots, uma das muitas iluminadas aberraes com que Sun Ra preenchia
a eternidade nas atuaes ao vivo da Arkestra. Msica selvagem para uns. Ms ca para outros. Incompreensvel na
medida em que Sun Ra se regia por cdigos que escapavam vulgar catalogao, quer em termos musicais, quer
psicolgicos. O seu piano, pulsante como uma chaga aberta no rmamento, sintoniza a vibrao universal dentro do
indivduo. A Arkestra vai to longe quanto pode e Marshall e Gilmore (num solo com algo de Coltrane) perseguem
o inevitvel silncio que sucede ao grito, quebrando amarras, arriscando o tal lance que pode ditar a vitria ou a
derrota na par da de xadrez. Os mais vidos de escutar o mestre a arrancar sonoridades inslitas do Moog (mas
iludam-se os que pretenderem ver em Sun Ra o Rick Wakeman do jazz...) tm em Scene 1, take 1 com que se
deliciar, em oito minutos de explorao dos ltros analgicos e das innitas combinaes de cabos de conexo de
circuitos do Moog synthesizer. Pyramids soa a msica barroca intergalc ca interpretada em cravo eletrnico
e Interpreta on um portentoso tratado de eletroacs ca onde Sun Ra, o construtor de mitos, o viajante dos
espaos psico-acs cos, faz explodir clusters astrais no piano, moldando e desfazendo sistemas planetrios inteiros
a seu bel-prazer. Ancient Ethiopia evoca o lado mais tnico e ancestral do msico, atravs de um dilogo de auta e
violoncelo precedendo a entrada em glria do sax bartono, com a big band em euforia. Instante de exceo na obra
deste msico-mgico que ousou compor a banda sonora imaginria para depois do m do mundo. Strange worlds
fecha a celebrao da nica maneira possvel, com a troupe a estabelecer-se numa nova terra, a respirar um novo
ar. O ar msica. Em volta da Terra circula o estupor do ar. Necessitamos de um novo ar. Sun Ra, dixit, entre a
profecia e a blague.

Nesta altura, mesmo o mais experimentado jogador de xadrez sen r-se- deslumbrado como uma criana que
pela primeira vez descobre o mundo fora de si, local de correspondncias mgicas onde todas as possibilidades se
tornam reais e a potncia se faz ato. Aum, o mantra sagrado, funciona como detonador do Verbo. Cabe a cada um
descobrir a sua verdade, atravs da audio. Diz, a propsito, Sun Ra: No posso garan r que esta msica tenha
a ver com preciso e disciplina. Da mesma forma que procuro ser bem sucedido no modo como tento domin-la,
assim tambm todos aqueles que procuram encontrar uma relao entre ela e si prprios, devero ouvi-la sob certas
circunstncias. Esta msica sobre o que est para alm do des no. Como olhar de frente a luz do sol sem cegar?

SUN RA AND HIS SOLAR-MYTH ARKESTRA

The Solar-Myth Approach (Vol.1) 8/10

The Solar-Myth Approach (Vol.2) 9/10

Sunspots, distri. Trem Azul


Fonte: Pblico Online (www.publico.pt).
A MSICA A MENSAGEM
Por Hari Kunzru

A relao do tecno com o binmio homem-mquina, no dilogo com Je Mills, o legendrio produtor de tecno de
Detroit nos leva a impressionantes insights do impacto que a terceira onda tem causado na paisagem
contempornea. Detroit, essa cidade port l, virtualizada na minimalista ba da de um sequenciador autom co,
profe za em sua msica - que j nos deu a Motown, Stooges, e MC5 - o zeitgeist deste incio de milnio.
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Uma Cidade Di cil

Detroit tem por longo tempo sido um lugar de referncia na imaginao snica. Com o m da escravatura, ela se
tornou, como Chicago, um das estaes ferrovirias do xodo negro na direo do norte. As ferrovias atuavam como
artrias culturais, trasmi ndo pessoas e formas culturais do profundo sul de New Orleans e o rural Delta do
Mississipi, pelo centro-oeste e para o iluminado mundo novo urbano dos Grandes Lagos. No processo o som acs co
do Blues do Delta foi exposto ao rudo das linhas de produo industrial, e se transmutou no boogie de trem a vapor,
de cho de fbrica do Rythm`n`Blues eltrico. O Blues de Basin Street vira a Pegada da Cidade Motor(Motor City
Stomp). Quando do boom dos anos sessenta, Detroit era sinnimo das esperanosas ces-soul de trs minutos da
Motown, um selo cuja ca produ vista e apelo de mercado massicado foi sempre um irnico espelho da cultura
da Ford e da General Motors que dominava as vidas de seu jovem pblico negro. O povo da Motown deu seus
primeiros passos danando nas ruas, mas, medida que os 70 iam passando, eles foram gradualmente reduzidos a
viver s para a cidade. Durante os desolados anos Reagan, Detroit parecia uma zona morta, um smbolo do m da
velha ordem industrial. Mas pelo comeo dos noventa a decadente cidade, tendo absorvido o trauma da crise do
petrleo e a recesso mundial, reinventou-se como o imaginrio e sombrio corao de uma nova cultura urbana
global.

O tecno de Detroit o som da cidade. No das pessoas da cidade, mas da prpria cidade. Os humanos, se eles ainda
esto vivos mesmo, foram totalmente cooptados pela mquina urbana, absorvidos em seus processos, seus corpos
disciplinados pelos ritmos implacveis dela. No exagero dizer que este es lo, com seus frios tons sint cos e
ba das rpidas e rgidas de quatro-por-quatro teve provavelmente mais inuencia no po de msica que soa pelo
mundo do que qualquer outro gnero desde o Blues.

Transmisses do Futuro:

A sntese de Detroit de grooves de trance funk e futurismo disco europeu foi realizada por um surpreendentemente
pequeno crculo de produtores, que comearam seus experimentos em meados dos 80. As estrias de Cybotron,
Model 500 e a transio da disco para o eletro-funk para o tecno foram muito bem contadas em outras paragens por
escritores como Ma hew Collin (Altered State) e Kodwo Eshun (More Brilliant Than The Sun: Adventures In Sonic
Fic on). Um dos pioneiros foi Je Mills, que, como produtor e DJ, tem semeado o som de Durban a Tquio, e a ele
no se deveria atribuir pouca responsabilidade pelo fato de que seres urbanos de todo o mundo agora vivam numa
paisagem midi ca onde enxutas ba das eletrnicas servem como trilha sonora para tudo, desde idas ao shopping e
suas experincias com drogas, a noites em casa em frente da tv.

Mills um homem calmo, um po parecido com um pssaro, com uma cara ossuda e longos dedos. Quando est na
cabine ele usa trs picapes, raramente tocando um vinil por mais de um minuto, e frequentemente abrindo todos os
trs canais ao mesmo tempo; ltrando o som, logo uma picape toca a linha de baixo, o segundo a linha do meio e o
terceiro a linha principal. Seu envolvimento com as mquinas to intenso, to concentrado que, como ele se lana
do mixer para a picape, Mills o DJ parece evidentemente um componente de uma assemblage homem-mquina, um
sistema que inclui pblico, PA, o aparato completo da produo de vinis, e o Stylus de cartucho, cuja sensibilidade ele
aprimorou de forma que o cartucho produza um triplo zumbido raivoso e metlico. No surpreendente que quando
Mills descreve a experiencia de fazer msica num estdio, ele est preocupado com a frustrao que sente quando
a mensagem (para Mills msica sempre a mensagem, ou comunicao) perdida ou degradada na
transmisso da mente para o DAT.

O produtor tem de transferir o que ele est pensando para suas mos e ento para a mquina, ele explica. Quanto
melhor o produtor, mais clara ser a imagem. uma traduo de minhas mos para a mquina. E a normalmente
onde ela [a mquina], se perde. De certa forma este um sen mento padro, um anseio expresso por todo ar sta
desde que os romn cos comearam a lamentar a lacuna entre a inspirao e o artefato. Mas o anseio de Mills por
uma simbiose mais prxima com seus instrumentos deriva para um desejo pela cyborguizao, pela integrao sica.
O que eu tenho esperana, ele diz, de que algum crie um sequenciador que traduza o que voc est pensando
para um teclado ou gerador de som. Muitas idias cam perdidas porque no podemos fazer com que nossas
mquinas realizem exatamente o que ns pensamos.
Para uma cultura musical dominante que est acostumada a tratar lbuns como obras, objetos inviolveis que
contm algum po de essncia ar s ca, a concepo de Mills sobre msica pode parecer estranha. Depois que faz o
lbum, ele diz, voc pe a idia nas mos do DJ e ele quem decide remodelar essa mensagem no momento mais
oportuno ou da melhor forma. Ele parece pensar a obra musical como processo, como uxo de informao, abrindo
um canal entre produtor e pblico danante.

A linguagem de mensagens, comunicaes e comunicados ociais e ociosos de Mills parte da teologia que guia o
tecno de Detroit: a estria do circuito informacional que corre do futuro para o presente, do Claro Amanh dos
cruzadores pesados drexciyanos, de OVNIs (voc provavelmente ver um voando...) e dos anis de Saturno,
diretamente de volta para as rtas rotas de hoje. um circuito que canaliza energia atravs do corpo do produtor
para seu estdio, energia que posteriormente sai pelo PA e se distribui sobre a pista de dana. Detroit mesma uma
picape satlite, coletando e amplicando o futuro-potencial, transmi ndo-o perpassando carros enferrujados nas
ruas da cidade...Mills: Para mim, [minha msica ] sobre fazer as pesoas sen rem que elas esto num tempo
frente deste tempo presente. Como se voc es vesse ouvindo algum falar numa lngua que voc no entende, ou se
encontrasse numa vizinhana desconhecida. Isso quer dizer rar voc da sua base, deixando o ouvinte desarmado.

Ao contrrio de alguns outros produtores, o futuro criado por Mills no um sonho em co cien ca de puro
cromo. um verfremdungseekt, a desorientao do potencial puro. O ataque das ba das de Detroit apenas um
assalto pra rar as defesas, forando os ouvintes a se abrirem para a mensagem.

Da Bauhaus para ... a House:

Eu estou tentando mostrar minha idia de como ser a vida no sculo vinte e um. A tecnologia vai moldar a maneira
como pensamos. Por exemplo, medida que as coisas cam mais caras, o espao se torna uma coisa rarefeita. Posso
ver isso j acontecendo em Londres. Logo, a tecnologia vai criar espaos de outras formas. Espaos virtuais. Espaos
sonoros.

O tecno de Detroit arquitetura. por isso que no h progresso narra va, mudanas de acordes, desdobramentos
tem cos, nem contraponto. Espaos sonoros, no som viajando atravs do tempo. To poucas pessoas entendem
isso, diz Mills, falando em minimalismo, Como s deixar a coisa tocar...

Os carros e edi cios se desmaterializaram em resposta trao do futuro. Ns estamos quase fora da fase do
territorial, diz Mills. Detroit, a primeira cidade port l. Seus habitantes a virtualizaram muito tempo atrs. Isto o
que muitas pessoas costumavam fazer em Detroit. Ns poderamos criar uma cano s para a ambincia, s para o
local onde voc mora, e deix-la rolar por todo o dia. Esta no a msica que voc vai eventualmente colocar num
DAT e vender. msica habitvel.

Evoluo da Mquina:

percep vel, quando se escuta Mills, que apesar dele pensar sua msica em termos concretos (cordas se
liquefazem no corpo como ao ligar um aquecedor), o som frequentemente parece ser s sinal para ele, s um
veculo para a mensagem. Ento tem essa mensagem um contedo? O inovador selo de Detroit Underground
Resistance (UR), que Mills fundou com Mike Banks, costumava emplastrar suas capas com linguagem po-manifesto,
preparando seu pblico para alguma indenida revoluo snica. Logo eu quis saber se a mensagem pol ca.

Oh, no, diz Mills. abstrata. o que voc est tentando dizer. Bem, isso me esclareceu. Mills totalmente
inacessvel sobre contedo ou inspirao para os sons de seus lbuns. No parece haver uma clara agenda est ca
ou social. Mas ele tem alguns princpios organiza vos pouco usuais. Eu penso num conceito e provavelmente o
ponho em algum po de escala de cor, ele me conta em certo momento. Preciso de uma sensao muito clara com
algum tanto de drama, ento talvez eu pegue verde. Em minha mente tenho esta idia de como soa o verde. Verde
as frequncias que so mais baixas, no subsnicas, mas de mdio alcance. Ento ele confusamente glosa isso
dizendo como se voc pegasse um teclado e comeasse do branco e fosse por todo o caminho at o negro.

A maior parte das vezes Mills fala de si mesmo como o originador da mensagem, usando o usual e romn co
vocabulrio do ar sta, do criador. Mas ele um criador com uma relao peculiar com seus instrumentos.
Geralmente eu dou incio numa sequncia e ento deixo ela tocar. Eu saio e deixo-a tocando por cerca de vinte e
quatro horas. As mquinas utuam. Com o passar do tempo a sequncia muda ligeiramente. As mquinas moldam a
si mesmas, dando seu prprio carter a uma faixa. Ns zemos muito disso com o UR. Algumas vezes ns deixamos o
som rolar por vrios dias. Ele evoluia para um estado muito xo.

O tecno, obviamente, msica da e sobre a tecnologia. Os produtores esto familiarizados com seu kit de estdio e
o imaginrio de cabine de vos, painis de controle e instrumentao (e agora...Eu aperto esse switch), que tem
desde sempre temperado samplers e tulos de canes, sinalizando sua anidade com tecnicistas de outros pos.
Detroit, como o lugar imaginrio onde uma velha gerao de mquinas industriais est dando lugar a mquinas de
informao, uxos se acelerando e desmaterializando, onde relaes humanas com a tecnologia esto sendo
reconguradas.

Je Mills sai para o cinema e deixa as mquinas evoluirem sua sequncia no estdio, e ao faz-lo assim faz o
comentrio talvez mais eloquente que ns temos de uma mudana cultural em todos os pos de produo, ar s ca
e de outro po. uma tenso que tem sido h muito tempo sen da na msica pop, bem expressa no slogan mal
intensionado de camiseta de garotada indie de alguns anos atrs: os escrotos sem cara do tecno. (Por todo lugar
outras camisetas respondiam foda-se o Britpop). Nestes dias o dolo de rock, Liam Osis da Vida, em cada polegada
o ar sta tradicional, solitrio e roman camente sofrendo no palco, est em combate mortal com alguma coisa
distribuda, cambiante (Mills x102, UR, Axis...) e no de todo humana. Algumas vezes Mills se auto denomina
Criador de propsitos e o ouvinte encontra a seguinte armao (no-assinada) numa capa: s a conscincia de
um propsito que maior que qualquer homem pode semear e for car as almas dos homens. muito fcil
iden car o criador de propsitos como o ar sta e o poder como Deus. Em Detroit o poder que maior que o
homem, que est semeando e fer lizando sua alma, inorgnico, sem nome, baseado em silcio.

Medo

Algumas vezes quando eu penso em um ritmo, diz Mills, eu penso numa mquina que est - caminhando em
algum lugar, algum po de movimento, e eu tento vividamente criar esse po de progresso meldica. Tanques
robs, linhas de montagem, colonizando a imaginao, ar culadas como vias permanentes de ba das pesadas
bombando os corpos do pblico danante. Quem origina esse ritmo? Ns ou eles? Recons tua o processo de volta.
Quem veio primeiro? Ar sta ou mquina? A idia da mquina na mente do ar sta? O que ps a idia ali? Eterno
retorno...

O tecno de Detroit tambm msica assustadora, assustadora precisamente por que sua implacvel repe o nos
lembra de nossa imerso em sistemas mecanizados, computadorizados. Detroit fe chiza esta relao: tome drogas,
conecte seu corpo ao ritmo das mquinas - no nada diferente do que voc faz no escritrio todo dia. Talvez voc
se sinta como um rato de laboratrio pressionando uma alavanca por doses de endornas. Ao menos s trs da
manh num galpo (warehouse, pra raves) quando embarca numa outra pas lha, voc sabe que um honesto rato
de laboratrio.

Isto tudo que nos suposto esquecer sobre nossas vidas. No esperado manter a co de que estamos
acorrentados, nicos e livres? A fascinao de Detroit reside na forma que ela conecta horror e um culpado e
ver ginoso prazer. Qual seria a sensao de sucumbir, de parar de se preocupar com sua preciosa iden dade
individual? Parar de lutar, de combater, de escolher e s car viajando na ba da? Em uma cultura dirigida por uma
ideologia de individualismo, que astutamente encoraja o sujeito a expressar sua suposta originalidade atravs de
hiper-regulados atos de consumo, entregar-se ao eu um ato complexo. Ou uma forma de resistncia
(underground)* , ou uma perversa celebrao da escravido do outro. Recusa de escolha como o l mo gesto
revolucionrio vlido? Ou s um outro suicdio para consumo? Voc tem certeza de que deseja parar a a vidade
agora? O tecno invisvel na Amrica, talvez porque ele revele tanto sobre a vacuidade do individualismo americano.
Mas esta no uma armao fechada, nem uma condenao. Por todo o horror e escurido, o sen mento raptado
de boa parte dessa msica, ainda h a voz de Je Mills, murmurando em meu gravador, estamos no limite, algo est
vindo, algo est vindo, algo est vindo...

* Trocadilho com o nome do selo. N. dos Trads.

Traduo de Ricardo Rosas e Marcus Salgado

Ar go traduzido da revista inglesa Mute - www.metamute.com

(Arquivo Rizoma)
NEGRO PARA O FUTURO: AFROFUTURISMO 1.0*
Mark Dery (www.levity.com/markdery)

[Se] todos os registros contam a mesma estria - ento a mentira passou para a histria e se tornou verdade.
Aquele que controla o passado, dizia o slogan do Partido, controla o futuro: quem controla o presente
controla o passado.
- George Orwell

No h nada mais animador que a conscincia de um passado cultural.


- Alain Locke

You, bust this, Blac.k


to the Future
Back to the past
History is a mistery cause it has
All the info
You need to know
Where youre from
Whyd you come and
Thatll tell you where youre going

Voc, saca s, Negro


Para o Futuro
De volta para o passado
A Histria um mistrio por que ela tem
Toda a informao
Que voc precisa saber
De onde voc vem,
Porque voc veio e
Que isso vai lhe dizer para onde est indo
- Def Jef

Hackeie isto: Porque to poucos afro-americanos escrevem co cientca, um gnero cujos contatos
imediatos com o Outro - o estranho numa terra estranha - poderiam parecer genuinamente adequados para
os interesses de novelistas afro-americanos? Ainda, pelo conhecimento deste que aqui escreve, s Samuel
R. Delany, Octavia Butler, Steve Barnes, e Charles Saunders escolheram escrever dentro das convenes
de gnero da FC. Isto surpreendente luz do fato de que afro-americanos so, num sentido muito real, os
descendentes de abduzidos por aliens. Eles habitam um pesadelo sci- em que invisveis mas no menos
intransponveis campos de fora de intolerncia frustram seus movimentos; histrias ociais desfazem o
que a eles tem sido feito; e a tecnologia, seja ela a marcao a ferro (branding), a esterilizao forada, o
experimento Tuskegee, ou tasers, muito frequentemente trazida para afetar corpos negros.

Alm disso, o status sublegitimado da co cientca como um gnero pulp na literatura ocidental espelha
a posio subalterna para a qual os negros tm sido relegados por toda a histria americana. Neste contexto,
a observao de William Gibson de que a FC amplamente conhecida como o gueto de ouro, em
reconhecimento da negativa correlao entre a participao do gnero no mercado e sua legitimao crtica,
adquire uma curiosa signicncia. Assim, tambm, faz o uso da expresso nego marcado (token nigger)
para descrever qualquer escritor de co cientca de valor que adotado...nos grandes sales de poder
literrio.

Fico especulativa que trata de temas afro-americanos e se dirige para interesses afro-americanos no
contexto da tecnocultura do sculo vinte - e, mais comumente, a expresso afro-americana que apropria
imagens de tecnologia e um futuro prostticamente acentuado deve, por falta de um termo melhor, ser
chamado Afrofuturismo. A noo de Afrofuturismo levanta uma problemtica contradio : Pode uma
comunidade cujo passado tem sido deliberadamente apagado, e cujas energias tm sido subsequentemente
consumidas pela busca de traos legveis de sua histria, imaginar futuros possveis? Mais alm, os
tecnocratas, escritores de FC, futurologistas, designers de cenrios, e desenhistas aerodinmicos brancos
no geral - que projetaram nossas fantasias coletivas, no tm j uma fechadura guardando esse patrimnio
irreal? O escritor afro-americano de FC Samuel R. Delany sugeriu que as luzes piscando, os mostradores, e
o resto da parafernlia imagstica de co cientca tm historicamente funcionado como signos sociais
- signos que as pessoas aprenderam a ler muito rapidamente. Eles assinalavam tecnologia. E a tecnologia era
como uma placa na porta dizendo Clube dos Meninos. Garotas, mantenham-se fora. Negros e hispnicos e
os pobres em geral, vo embora! O que Gibson nomeou os fantasmas semiticos do Metrpolis, de Fritz
Lang, as ilustraes de Frank R. Paul para a Amazing Stories de Hugo Gernsback, os utenslios domsticos
cromados e lacriformes sonhados por Raymond Loewy e Henry Dreyfuss, o Futurama de Norman Bel
Geddes na Feira Mundial de 1939 em Nova Yorque, e A Terra do Amanh (Tomorrowland) da Disney ainda
assombram a memria popular, de uma maneira ou de outra.

Mas vozes afro-americanas tem outras estrias para contar sobre cultura, tecnologia, e coisas a vir. Se h
um Afrofuturismo, ele deve ser buscado em lugares improvveis, constelados de distantes pontos. Ns
captamos um relance disso nas pginas de abertura do Invisible Man de Ralph Ellison, onde o protagonista
proto-cyberpunk um tecno-bricoleur na grande tradio americana dos latoeiros puxa energia ilegal
de uma linha possuda pela gananciosa Monopolated Light & Power, exultando, Oh, eles suspeitam que sua
fora est sendo desviada para fora, mas eles no sabem aonde. Um dia, talvez, ele satisfar sua fantasia de
tocar cinco gravaes da verso de Louis Armstrong de What Did I Do to Be So Blac.k and Blue de uma
vez, numa snica colagem a la Romare Bearden (uma inadvertida viso proftica, por parte de Ellison, desta
obra prima do deejaying desconstrutivo, The Adventures of Grandmaster Flash on the Wheels of Steel )
Pinturas de Jean Michel Basquiat como Molasses, que apresenta um rob de olhos formato de torta e dentes
pontudos irregulares, adequadamente ganham o termo afrofuturista, como acontece com lmes como The
Brother from Another Planet de John Sayles e Born in Flames de Lizzie Borden. A Eletric Ladyland de Jimi
Hendrix afrofuturista; assim, tambm a msica tecno-tribal de aldeia global em On the Corner de Miles
Davis e Headhunters, assim como o fusion-jazz cyberfunk do Future Shock de Hancock e o Blac.ktronic
Science de Bernie Worrel, cujos crditos anunciam relatos e manifestos das regies mais subterrneas do
universo da moderna co msico-especulativa friko-americana. O afrofuturismo se manifesta tambm
em gravaes eletro-boogie do comeo dos anos 80 como Play at Your Own Risk do Planet Patrol,
Nunk de Warp 9, Computer Games de George Clinton, e claro o clssico de Afrika Bambaataa, Planet
Rock, gravaes saturadas de imaginrio tirados de jogos de computador, video, animao, sci- e lngua-
gria hip-hop, nota David Toop, que os chama uma trilha sonora para video-garotos experimentar fantasias
nascidas de um revival da co cientca por cortesia de Guerra nas Estrelas e Contatos Imediatos do
Terceiro Grau.

O techno, cujo nome foi expressamente inspirado por uma referncia aos techno rebels (tecno-rebeldes)
em A Terceira Onda de Alvin Tofer, um exemplo quintessencial de afrofuturismo. O gnero apareceu
no ano orwelliano de 1984 em Detroit, apropriadamente o bastante, uma cidade igualmente famosa pela
Motown e os bals mecnicos de seus robs de soldar. O Ur-tom (tom primordial, grito primal), Techno
City, foi entalhado em conjunto por Juan Atkins, Kevin Saunderson, e Derrick May, uma banda de
apertadores de botes que atendiam pelo nome Cybotron. Matthew Collin nota que a viso-de-mundo
deles foi formada ao jogarem video games, ao assistir Blade Runner de Ridley Scott, e pela idia de um
novo mundo do computador tomando o lugar da sociedade industrial como formulado tanto nas gravaes
do Kraftwerk como no livro A Terceira Onda do futurologista Alvin Tofer. De acordo com Collin, os
portentosos acordes e o clangor robtico da msica deles reetia a moribunda economia da Cidade Motor
(Motor City), sua obscura passagem de lugar de nascimento da indstria automobilstica para seu cemitrio.
Atkins, Saunderson, e May se apropiaram dos detritos industriais para criarem funk cintico, espaado, com
batidas como raios, contudo, melanclicos e profundamente romnticos, como se as mquinas estivessem
murmurando um lamento sobre como era ser jovem e negro na Amrica ps-industrial. Ao mesmo tempo,
eles eram jovens o bastante para estarem perversamente apaixonados pelas mesmas tecnologias que
reduziram o sonho americano para trabalhadores de fbricas na Detroit negra. Berry Gordy contruiu o
som Motown nos mesmos princpios que o sistema de cadeia de esteiras da Ford, explicou Atkins. Hoje
eles usam robs e computadores para montar os carros. Eu estou provavelmente mais interessado nos
robs da Ford que na msica de Berry Gordy Mas o afrofuturismo borbulha das suas nascentes mais
profundas, mais obscuras, na intergalctica big band de jazz produzida pala Omniverse Arkestra de Sun Ra,
no astrofunk Dr.Seussiano do Parliament/Funkadelic, e no dub reggae, especialmente no elixir do pag
cozido por Lee Scratch Perry, o qual em seus momentos mais estranhos soa como se tivesse sido feito de
matria obscura e gravado no esmagante campo de gravidade de um buraco negro (Angel Gabriel and the
Space Boots/ Anjo Gabriel e as Botas Espaciais um ttulo tpico).

Sun Ra

A cosmologia rastafariana, como a da Nao do Islam, com seus demnios brancos da engenharia gentica
e sua viso apocalptica de Elijah Muhammad retornando numa nave-me celestial, um entrelaamento
sincrtico de nacionalismo negro, crenas religiosas africanas e americanas, e expedientes narrativos dignos
de uma pera espacial para tarde da noite. Perry discutivelmente o primeiro praticante do audio-amuleto
conhecido como dub encarna a sensibilidade afrofuturista. Erik Davis arma que o que mais importante
sobre Perry e seu assombroso legado musical como eles pem luz sobre uma variedade frequentemente
ignorada da cultura africana no Novo Mundo. Ele cita o crtico afro-americano Greg Tate : O povo negro,
diz Tate, vive o estranhamento que os escritores da co cientca imaginam.

O que explica a conjuno aparentemente contra-intuitiva de msica dance negra e o imaginrio de FC no


hip-hop. A crtica cultural Tricia Rose argumenta que hip-hoppers do South Bronx como Afrika Bambaataa
adotaram o synth-pop robtico do Kraftwerk por que o que eles viam reetido no imaginrio andride da
banda alem era uma compreenso deles mesmos como j tendo sido robs. Diz Rose, Adotar o rob
reetia uma resposta para uma condio verdadeira: a saber, que eles eram trabalho para o capitalismo, que
eles tinham muito pouco valor como gente nesta sociedade. Ao pegar a atitude do rob, est-se brincando
de rob. como vestir uma couraa de corpo que identica voc como um alien: se sempre assim de
qualquer forma, em algum sentido simblico, talvez voc pudesse dominar o uso deste disfarce com o
objetivo de us-lo contra sua descaracterizao.

O afrofuturismo passa, tambm, atravs de quadrinhos de escrita e desenho blac.k como Hardware da
Milestone Media (Um dente na mquina corporativa est para soltar algumas engrenagens...), sobre
um cientista negro que veste canhes montados nos ante-braos e um traje de combate inteligente para
travar guerrilhas com seu empregador orwelliano, multinacional. Os releases de imprensa para seus quatro
ttulos - Hardware, Blood Syndicate, Static, e Icon - deixam os impulsos polticos da companhia baseada
em Manhattan explcitos: uma metrpole ccional, Dakota, prov um pano de fundo para autnticos,
multiculturais superheris linkados em sua luta para vencer o S.I.S.T.E.M.A. A cidade um campo
de batalha no choque de dois mundos: um caldeiro urbano de baixa renda e o mais alto nvel de uma
sociedade privilegiada.

Icon, um exemplar de afrofuturismo que traz memrias de antes da Guerra Civil Americana, cultura hip-
hop, e cyberpunk em seu compasso, permite uma exegese detalhada. A estria comea em 1839, quando
uma cpsula de escape, ejetada de um cruzador interestrelar aliengena em exploso, aterrissa, fortuitamente,
no meio de um campo de algodo na Terra. Uma mulher escrava chamada Miriam topa com um perfeito
bebzinho negro - na verdade, um extraterrestre cuja tecnologia morfogentica o alterou para parecer com
a primeira forma de vida que encontrasse - nos destroos fumacentos da cpsula e o cria como se fosse seu
lho. O rfo, batizado Augustus, homem, e ecos da estria de Moiss encontrado nos juncos, do Velho
Testamento, das crianas abandonadas e criadas por fadas do folclore europeu, e a amejante queda dos cus
do Super-Homem criana reverberam nas passagens de abertura da narrativa.

Como o sentido do nome romano, Augustus um homem do futuro; o homem que caiu na Terra
aparentemente imortal, sobrevivendo a vrias geraes de sua famlia adotiva e eventualmente se fazendo
passar por seu prprio bisav Augustus Freeman IV na Dakota de hoje. Um conservador inexvel
que prega o evangelho de Horatio Alger e vocifera contra a seguridade social, Freeman um advogado
muito bem sucedido, o nico afro-americano morando no exclusivo bairro de Prospect Hills na cidade. Seu
impertubvel credo na livre iniciativa desaado, no entanto, quando ele acolhe em sua guarda um garota
das cohabs, Rachel Rocket Ervin. Uma deliquente juvenil e f de Toni Morrison(!), a adolescente
malaca abre os olhos de Augustus para um mundo de misria e esperanas frustradas que ele no acreditava
que ainda existissem neste pas. Ela pede a ele que use seus poderes do outro mundo para ajudar os
oprimidos. Quando ele o faz, na forma de uma montanha de abdmen e peitos protuberantes chamado Icon,
ela se junta a ele como sua companheira. medida que a srie progrida, ns somos informados, Rocket
vai se tornar a primeira superherona que tambm uma me solteira adolescente.

O artista de grate e terico B-boy de Nova Iorque Rammellzee constitui ainda uma outra encarnao de
afrofuturismo. Greg Tate sustenta que as formulaes da juno entre os sistemas de signos ocidental
e negro tornam as extrapolaes de [Houston] Baker e [Henry Louis] Gates parecerem elementares em
comparao. Como evidncia, ele apresenta o Panzerismo Ikonoklasta do artista, um descendente
altamente militarizado do grate wild style de ns dos 70 (aquelas letras bulbosas que parecem ter sido
feitas de bales retorcidos). Um desenho de 1979 retrata uma letra S panzerizada: uma misturada de
ngulos agudos que sugerem o N Descendo uma Escada (Duchamp, N. do Trad.) cavalgando um jet-ski.
Os romanos roubaram o sistema alfabtico dos gregos pela guerra, explica Rammellzee. Ento, em
tempos medievais, monges ornamentavam letras para esconder seu signicado para as pessoas. Agora, a
letra blindada contra uma maior manipulao.

De forma similar, o artista se blinda durante performances de galeria em Gasholeer, uma armadura de 74
quilos, encrustada de gadgets e inspirada em um andride que ele pintou num trem subterrneo em 1981.
Tendo levado quatro anos para ser feito, o exuberante traje low-tech de Rammellzee se eria com lana-
foguetes, bocais que soltam chamas de fogo e um super potente sistema de som.

De ambos os pulsos, eu posso atirar sete chamas, nove chamas de cada solado do tnis, e chamas colorida
da garganta. Duas cabeas de boneca suspensas de minha cintura, e em frente ao meu saco espirra fogo e
vomita fumaa...O sistema de som consiste de um Computator, o qual um sistema de plugs com os. Estes
plugs podem ser pressionados quando o teclado arma acoplado nele. O som viaja atravs do teclado e
dos plugs, ento atravs de caixas de mdio alcance(com tweeters). Tudo isto balanceado por uma roda
dianteira de um avio a jato de guerra. Eu tambm uso uma cmara de eco, Vocoder, e um sistema de luzes
estroboscpicas. Um dispositivo de refrigerao mantm minha cabea e trax em temperatura normal. Um
amplicador e baterias de 100 watts me do poder.

Rammellzee

A bricolagem B-boy representada no arsenal anti-bala de Rammellzee, com suas cabeas de bonecas
dependuradas, meio-fetiche, e seu Computator remendado de plugs e os, fala de sonhos de coerncia num
mundo fraturado, e da alquimia da pobreza que transmuta tnis em alta moda, picapes em instrumentos
musicais, e tableaux de vages de metr em arte instantnea e annima.

A apropriao afrofuturista que Rammellzee faz das bugigangas rejeitadadas da tecnocultura combate de
guerrilha semitica, assim como sua lngua-gria(slanguage) um jargo do hip-hop extremamente
cifrado o equivalente lingustico das assinaturas(tags) do grate por toda a lngua-me. Em um
ensaio sobre o ingls como a lngua imperial da internet, o crtico cultural McKenzie Wark argumenta pela
corrupo intencional, viral, da lingua franca da monocultura corporativa global como um ato poltico. Isso
me recorda Calib e Prspero, ele escreve. Prspero, o homem ocidental do livro, ensina Calib, o outro
colonial, como falar seu idioma. E Calib diz, Voc me d palavras, que eu poderei te amaldioar com elas.
Que o que acontece com lnguas imperiais. Os outros imperiais aprendem muito bem isso tudo. Fazem
disso algo mais. Fazem-no proliferar, se diferenciar. Como Rammellzee, e seu projeto para um ingls negro
que ningum mais poderia entender. Escondido na lngua-me. Esperando. Mordendo a lngua matriz. A
anlise de Wark ressoa a noo de Tricia Rose da contra-sinalizao do hip-hop como domina(ndo) o uso
deste disfarce com o objetivo de us-lo contra sua descaracterizao.

A cultura afro-americana afrofuturista no seu mago, literalizando o axioma cyberpunk de Gibson,


A rua encontra seus prprios usos para as coisas. Com eln trapaceador, ela incrementa, refunciona, e
intencionalmente faz mal uso das tecnomercadorias e ces cientcas geradas por uma cultura dominante
que tem sempre sido no s branca como um controladora, tambm, de tecnologias instrumentais. Henry
Louis Gates jr. nos lembra que:

Os negros sempre foram mestres do gurativo: dizer uma coisa para falar de outra bem diferente tem sido
bsico para a sobrevivncia negra nas opressivas culturas ocidentais... Ler, neste sentido, no era diverso;
era um aspecto essencial do treinamento de alfabetizao de uma criana. Este tipo de alfabetizao
metafrica, o aprendizado da decifrao de cdigos complexos, s sobre o mais negro aspecto da tradio
negra.

Aqui no m do sculo 20, h outro nome para a capacidade de sobrevivncia que Gates argumenta que
seja quintessencialmente negra. O que ele descreve como uma habilidade desconstrucionista de quebrar
complexos cdigos culturais aparece com um nome bem mais conhecido nestes dias. Eles o chamam de
hackear.
ONE NATION UNDER A GROOVE
Alexandre Ma as

Um dos maiores prazeres de se gastar a sua vida entre discos presenciar a revelao que um disco pode ser para
uma pessoa. Sabemos o poder da msica neste aspecto, quanto sua capacidade de persuaso e seduo podem nos
virar do avesso em poucos minutos. Uma simples cano pode mudar a vida de uma pessoa e poder conduzir esta
pessoa para esta revelao nos d uma sensao de dever cumprido, todas as horas e camadas de mpanos gastas
no foram em vo.

Sen isso na pele quando, h cerca de um ano, meu irmo passou em casa e, enquanto estvamos ouvindo James
Brown ou Al Green, cogitou, entusiasmado: Imagina se esses neges tomassem cido!. O entusiasmo procede,
anal conhecemos, nem que por cima, os dois objetos desta ao - de um lado a msica pop negra, misto de puro
ins nto primal e inteligncia social superior; do outro o LSD, droga maldita que libertou a conscincia de ar stas
como Beatles, Doors, Who, Rolling Stones, Pink Floyd, Jimi Hendrix, entre milhares de outros. Unir a msica negra
(precisamente o funk e o soul) psicodelia era (e ) uma alterna va ape tosa. E, sem falar nada, puxei One Na on
Under a Groove, do Funkadelic.

Podia ter pego o Stand!, do Sly & the Family Stone, ou o Hot Bu ered Soul, do Isaac Hayes, ou ainda o Songs in the
Key of Life, do Stevie Wonder. Mas escolher Funkadelic era uma lei. E entre Hardcore Jollies, Maggot Brain, America
Eats Its Young e One Na on..., o l mo teve de ser escolhido. No tem Eddie Hazel!, vo reclamar os puristas. No.
Mas Michael Hampton segura a onda sem fazer esforo e conduz ao lado de um ento renovado Funkadelic a obra-
prima do pensamento do Dr. Funkenstein, ou Starchild, ou Mr. Wiggles, Sir Lollypop Man, o mentor George Clinton.

Foi Clinton quem teve a viso de transformar seu grupo de doo-wop (The Parliaments, com quem teve at um hit, (I
Wanna Tes fy) em uma usina de groove que unisse o improviso do jazz, o sungue do funk, o peso do rock, a emoo
do soul, o hipno smo do gospel e a psicodelia levada s l mas conseqncias, criando a mitologia mais complexa
da histria do pop, cabea a cabea com Arquivo X, Sandman e o Projeto/Objeto de Frank Zappa. Com o auxlio de
duas revelaes pessoais (uma viagem de LSD e um show dos MC5), Clinton reviu todo seu conceito musical e criou
um amlgama sonoro que ba zaria de The Parliafunkadelicment Thang ou, resumidamente, P-Funk.

O P-Funk o rtulo que Clinton inventou para facilitar a vida dos milhares de escritores que bolavam os gneros mais
esdrxulos para fugir do bvio: o som que George Clinton regia era nico, era seu. E o nome P-Funk no apenas
abreviava as duas bandas que representavam aquele som (o Parliament e o Funkadelic), como enfa zava seu
enraizamento no groove, sem deixar de mostrar sua pequena diferena, o P, que muitos liam como psicodlico.

Parliament e Funkadelic so nomes diferentes para a mesma banda. Quando Clinton transformou os Parliaments no
Parliament, ele abriu a sucursal Funkadelic para experimentaes sonoras e viagens mais pesadas. Enquanto o
Parliament contava os delrios sci- em forma de uma mistura agressiva de gospel com rock, o Funkadelic explorava
as mais distantes profundezas da mente, misturando religio, cincia, escatologia, pol ca, psicologia e sociologia
num caldo grosso de protometal cheio de groove e absurdamente enlouquecido. O Parliament o Dr. Jeckyll,
estudioso, eciente, pr co; o Funkadelic o Mr. Hyde, grotesco, pirado, agressivo. E os dois esto danando!
O primeiro e dito clssico Funkadelic contava com Eddie Hazel na guitarra, Billy Nelson no baixo, Bernie Worrell nos
teclados, Tawl Ross na guitarra base e Tiki Fulwood na bateria. Worrell e Hazel eram as duas armas secretas do grupo:
os teclados traziam um molho que cimentava todos instrumentos juntos, enquanto a guitarra solo subia em seu
pedestal. Hazel erigiu um monumento a seu instrumento, a pica Maggot Brain, cuja emoo e transe durante a
interpretao se tornava um dos maiores marcos do Funkadelic, um mo vo mais do que justo para os anos 70 lev-
los a srio. Na poca, o grupo foi reconhecido como sucessor do Jimi Hendrix Experience, mas o rock psicodlico
funkeado dos primeiros dias iria sofrer uma terrvel mudana.

Quando Nelson e Hazel (este saiu para tocar com os Tempta ons) deixaram a banda por mo vos nanceiros e Ross
pirou de vez (cido, claro), Clinton deparou-se com dois subs tutos to inesperados quanto bem-vindos: os irmos
Collins, reba zados Bootsy e Ca ish por George, haviam sado da banda de James Brown, os JBs, porque suas idias
estavam indo longe demais dos limites enxergados pelo soul brother #1. Imaginem isso: dois msicos que
temperaram prolas da histria do groove como Soul Power, Sex Machine, Superbad e Talkin Loud & Sayin Nothin
indo alm da lgica de sungue do pai da matria. Obviamente, um passo frente.

Onde Clinton se encontrava. Ao lado dos irmos Collins, o chefo da Ma Funk criou sua mitologia a par r de
Mothership Connec on, do Parliament. Aqui, George era o Lollypop Man, DJ da rdio WEFUNK, que, sob longas
madeixas loiras, culos escuros de menina e com um pirulito na boca, contava-nos a saga de Starchild, uma espcie
de Messias do Funk. Aos poucos, somos apresentados doutrina P-Funk, uma utopia psicodlica onde as foras da
inteligncia, da diverso e do sexo lutam contra as da cha ce, opresso, estupidez e falsidade. O esprito do bem
nha outro nome e este era Funk. Foi ele quem deu o primeiro beat do universo, que se tornou o primeiro groove,
que levaram as coisas a serem como elas so.

Toda esta teoria cien co-religiosa vinha de uma sacada de Bootsy Collins, que se referia ao funk bsico como the
one, devido sua marcao no primeiro dos quatro tempos do compasso. Pense em qualquer funk bsico e sua fora
motriz est justamente na nfase dada primeira nota desta srie de quatro tempos. O Funk ento era the one, o
um, o nico, o todo. E Starchild era seu representante na Terra, que trazia o Funk para ns terrqueos. Para fazer
Starchild, Clinton ves a-se com uma capa amarela e culos futuristas. Este, mais tarde, seria revelado na verdade
uma criao do Dr. Funkenstein, que revelaria o segredo das pirmides - e o do Funk - com seu exrcito de clones.
Mas o maligno Sir Nose D Voidounk apareceria fazendo o nariz das pessoas crescerem e impinarem, se achando
bons demais para a dana, dando as costas ao ritmo e inteligncia - a chamada Sndrome de Placebo -, fazendo
com que as pessoas alcancem a Zona de Zero Funka vidade. Mas contra isso Starchild tem a Bop Gun, uma arma que
a va o Funk que toda pessoa tem dentro de si. Que doideira!

Imagine isso no palco ento. Ningum queria car para trs e todos se traves am da forma mais espalhafatosa
possvel. Purpurinas, lantejoulas, plumas, capas, saltos gigantescos, chapus absurdos, culos escuros de todos os
formatos, perucas, maquiagem - tudo contribuindo para a viso mais excntrica que o mundo poderia assis r. E
contando com de trs a cinco guitarristas por show, sete ou oito vocalistas (incluindo a as Brides of Funkenstein),
dois tecladistas, dois bateras, alguns percussionistas, dois baixistas, um me inteiro de metais (os Horny Horns) e
quem mais quisesse subir no palco para fazer algum barulho. No era di cil a banda ter mais de vinte msicos por
noite.

Shows interminveis, horas de delrio que podiam durar at o sol raiar, com toda a parafernlia imaginvel e
condizente com a co-cien ca psicodlica que Clinton criou com o grupo. Luzes, gelo seco, coreograas, ashes e
uma gigantesca nave espacial, o ponto alto das apresentaes. O som era insistentemente alto e resultado de uma
fa dica noite em que o grupo, usando o equipamento do grupo de rock Vanilla Fudge, viu as pessoas serem
literalmente movidas pelo som.

A segunda formao ainda contava com o guitarrista e vocalista Gary Shider, o baixista Cordell Boogie Mosson que
subs tua - e bem - Bootsy Collins (quando este comeou a tocar sua prpria banda, Bootsy s Rubber Band), o
vocalista Gary Mudbone Cooper e o baterista Ty Lampkin. Esta formao consagrou o auge do P-Funk, rmando-o
no inconsciente cole vo da Amrica negra.

Em 1975, Clinton convocou o jovem (17 anos!) prodgio Michael Hampton para assumir as guitarras e este se
mostrou um guitarrista com tanta personalidade quanto Eddie Hazel. No ano seguinte, o baterista James Brailey, o
baixista Rodney Skeet Cur s, e os vocalistas Glen Goins (que morreria prematuramente de cncer em 1978), Junie
Morrison e Ron Ford entravam na dana. E com esta formao o P-Funk escreveria seu principal disco.

Enquanto o Parliament contava as histrias e aventuras do funk, como um velho testamento futurista, cheio de
descries fants cas, aventuras de rar o flego e personagens bizarros, o Funkadelic armava conceitos. Era a
verso zen do P-Funk, a teoria por trs da pr ca parliamentarista. Em One Na on Under a Groove, de 1978, Clinton
descreve o mundo perfeito que todas as religies prometem; mas um mundo perfeito real, palpvel, que apenas
depende das aes dos terrqueos para que ele acontea. A regra? Render-se ao Funk.

O disco comea com a irresis vel faixa- tulo, um sungue malandro e gostoso que explica esta regra. Eis nossa
chance para danarmos pra longe nossos apertos, canta o velho George, com o groove como guia, todos nos
moveremos. O balano temperado pelos mdios, ento a guitarra de Gary Shider e os teclados de Bernie Worrell
pavimentam o caminho para os vocalistas cantarem a nao perfeita funk: Uma nao sob um groove/ Get down for
the funk of it/ Uma nao sob um groove/ Nada pode nos deter. Os vocais aqui so o principal elemento da cano
e eles se sobrepem cantando lemas da tomada de poder P-Funk: Ps, no me falhem agora, Voc promete
funk?, Pronto ou no, a vamos ns/ Chegando junto quele que acreditamos , Mais do que voc consegue
funkear. O pice da faixa acontece quando todos os vocalistas cantam o mantra celebratrio da faixa com um
gospel, uma seqncia mgica de la-la-las que foi usado por gente to diferente quanto Dr. Dre e A Tribe Called
Quest. One Na on Under a Groove, a msica, um dos balanos mais irresis veis da histria da msica. No toa
que se tornou o primeiro nmero 1 da histria do Funkadelic (o Parliament havia conseguido o seu no ano anterior,
com Bop Gun).

A segunda faixa comea com um andamento suave e misterioso, algum falando sozinho na rua deserta: Foi quando
me perguntaram aonde eu estava indo/ E, bem, voc tem que ser razovel/ Voc sabe, eu nunca es ve longe de casa
antes/ E alm disso, eles me propuseram algo legal/ ... Funkadlica, hmmm, a nao/ Saca, voc vive sob ela. Junie
Morrison fala como se es vesse fumando algo e uma voz ao fundo pergunta que diabos esse moleque t falando?
antes da bateria liberar o baixo e as guitarras para a dana que estavam ensaiando.

Entra a suingueira la nesca de Groovealliance: Assuma o compromisso da groovealiana com o Funk Unido da
Funkadlica, parodiam o juramento da bandeira dos Estados Unidos. Est ba zado o pas, no funk temperado por
calipso e rock steady conduzido pelo baixo de Skeet Cur s e a batera minimal de Ty Lampkin. Novamente, os vocais
tem papel fundamental no sungue, mas quem conduz tudo aqui a cozinha, que seguida da guitarra hipn ca de
Hampton e pelos teclados insistentes de Worrell.

O grupo enfa za seu lado pesado numa msica cujo tulo explica tudo. Who Says a Funk Band Can t Play Rock?
(Quem Disse que uma Banda de Funk No Pode Tocar Rock?) abre com um ri memorvel, invejado por Angus Young
e Paul Stanley. O resultado nal um furioso cruzamento de AC/DC com Kiss aplacado pelo sungue visceral do
grupo. o primeiro grande momento de Michael Hampton, que esmerilha sua guitarra para quem ainda duvida de
sua capacidade. Guitar hero, dos bons, sem dvida.

Promentalshitbackwashpsychosisenemasquad (The Doo-Doo Chasers) a sntese das metforas escatolgicas de


Clinton. Sobre um soul psicodlico que coloca o lder na mesma poltrona que Isaac Hayes e Cur s Mayeld, George
conta uma parbola sobre os Caadores de Coc, a P.E. Squad, dispostos a livrar nossas mentes da quan dade de
dejetos que nos so despejados como informao. A letra dita em forma de orao, com cada verso repe do por
todos os vocalistas do grupo: O mundo uma privada/ Nossas bocas so cus neurolgicos/ E falando
psicologicamente/ Estamos num estado de diarria mental/ Falando merda milhas por minuto/ Ou em nossos
estados de noes cons padas/ No pensamos em nada a no ser merda, brada o presidente, E o que causa toda
esta merda?/ Qual a fonte para a comida do pensamento?/ Aperi vos de ego/ (...)/ Eu-Hamburguer com molho de
Mim/ Um sanduche de Eu Mesmo/ Um hamburguer pessoal/ E um copo de Constrio-Cola/ (...) Pouca lgica
calrica/ Para o msculo crebro. Doo-Doo Chasers con nua suas comparaes grotescas por toda cano, falando
de Confcio, Groovalax e que sorvete frito uma realidade!. De vez em quando, uma voz sussurra uma piada
interna no muito di cil de interpretar: Qual de vocs George Clinton?. D pra imaginar qualquer po de
autoridade branca entrando no meio daquela festa blac.k e querendo saber quem o chefe desta algazarra. No tem
chefe meu amigo, todo mundo aqui o George Clinton, todos somos clones do Dr. Funkenstein.

Into You d os vocais para o vozeiro de Ray Davis, seguidor dos princpios Clintonianos desde os tempos dos The
Parliaments. Eu no consigo entrar numa bomba de nutrons/ Eu no consigo entrar em algo que me machuque/
Eu no consigo entrar no princpio vicioso da droga/ Eu no consigo entrar em algo que feche a porta/ Eu no consigo
entrar numa terra envenenada/ Eu no consigo entrar em algo que eu no entendo/ Eu no consigo entrar num mau
romance/ Eu no consigo entrar num amor que termine em possibilidades. E usa esse preceito para tentar converter
a mente do ouvinte e deixar sua parceira abrir o sinal. Por isso a dana a moeda do pensamento P-Funk: s assim
sexo, inteligncia e diverso caminham (ou melhor, rebolam) juntos.

Cholly (Funk Ge n Ready To Roll) convida o ouvinte ao funk, mais uma vez. Adoraramos te levar para onde vamos,
canta o coral que chama o personagem central - Cholly - para uma festa interminvel. Baixos, guitarras, teclados e
percusso trabalham pela primeira vez em unssono; ningum se sobressai e todos instrumentos conspiram em torno
do groove. Eu cur a Bach/ E Beethoven era o meu lance/ Cur a jazz, cur a rock/ Tudo que fosse legal/ Mas um
amigo me disse que ainda havia muito/ Encontre o vcuo que voc perdeu/ H muito h se explorar, conta o Gary
Shider, antes de cair no funk.

O disco vai chegando ao m com as instrumentais. Lunchmeatophobia (Think!...It Aint Illegal Yet!) o casamento
improvvel do Chic com os Doobie Brothers e o Bla.ck Sabbath, enquanto Clinton apenas berra Pense! Ainda no
ilegal! enquanto as guitarras vo se sobrepondo. P.E. Squad/DooDoo Chasers (Going All-The-Way O
Instrumental) volta ao departamento de limpeza do esgoto cerebral, s que desta vez sem a orao bizarra. E com
ateno no instrumental, assis mos a uma apresentao incrvel de um Pink Floyd negro, com tanto sungue nas
cadeiras quanto viagens instrumentais na cabea. Encerrando o disco, o ra-teima do caula do grupo: Michael
Hampton assume a rdua tarefa de equivaler-se sombra que Eddie Hazel, que ainda pairava sobre o grupo. E numa
verso ao vivo, ele libera toda sua emoo nas seis cordas, recebendo a bno do autor do lendrio e interminvel
solo de guitarra.

Quando chegamos ao m do disco, estamos conver dos. Impossvel resis r ao groove contagiante da psicodelia de
Clinton, que toma o poder da nossa mente sem muito esforo. Se James Brown o Isaac Newton no funk,
descobrindo suas regras bsicas e fazendo todo universo encaixar-se nelas, George Clinton seu Albert Einstein,
expandindo estas noes medida que a conscincia de si vai crescendo. E One Na on Under a Groove sua Teoria
da Rela vidade, o punhado de princpios que, unidos, mudaram tudo.

Hoje quando encontro meu irmo ele faz questo de me receber com trechos do lbum, tamanho estrago que o
disco pode fazer. E quando lembro que isso s o comeo, que One Na on Under a Groove s o primeiro passo a
ser dado dentro deste universo mgico chamado P-Funk, ele no duvida. Quem sente, sabe.

Texto rado do Trabalho Sujo, blog do Alexandre Ma as, com muitos textos e resenhas de msica (www.
trabalhosujo.blogspot.com/).
ELECTRO DE CARA NOVA
Luiz Pareto

Electro, esse velho es lo que entrou e saiu de moda mais de uma vez e que recentemente voltou a ser tocado com
mais frequncia nas pistas do mundo todo. Ele nunca sumiu de vez realmente pois alguma forma de electro-funk
con nuou sendo tocada em cidades como Detroit, Miami e at Rio de Janeiro. Mas de onde surgiu esse gnero?

Pode ser meio dicil voc tentar dizer com exa do qual foi o primeiro disco de electro ou quem foi seu criador, mas
uma coisa certa, o gnero deve muito a bandas como Kra werk (especialmente os trabalhos da dcada de 80) e
Cybotron, e tambm a um produtor visionrio do bairro Queens em N.Y. chamado Marley Marl, que acidentalmente
inventou o sampler de drum machine e comeou a fazer produes mais prximas do hip hop seguido por bandas
como Mantronix, Soulsonic Force e Afrika Bambaata com sua popular Planet Rock. A cultura do hip hop com suas
danas cheias de movimentos de mmica (breaking ou breakdance) e es lo de ves r foram de alguma forma
incorporadas cena de electro.Pode-se dizer que o electro fez a ponte perfeita entre o hip hop e o techno que surgiu
em 87 (Detroit).

Porm mais tarde, com a popularizao da base funk, o electro deixou de ser visto como gnero eletrnico de
qualidade. Passou um tempo at que em meados dos anos 90 rolou um novo hype em torno do es lo. A banda AUX
88 (na poca j com 10 anos de estrada) foi apontada pelo NME como responsvel pelo revival do gnero mas os
integrantes diziam que no era isso que nham em mente e que a coisa era mais para acordar as pistas que estavam
dominadas por um po de techno frio e sem alma. Pregavam a volta do elemento negro na msica techno presente
nos trabalhos dos criadores do es lo e tambm nas faixas do Underground Resistence (que em 98 lanou um lbum
repleto de electro) de Mad Mike. Bandas como Dopplereekt, Flexitone e Detrechno (assim como os selos Direct
Beat e o ingles Clear) tambm foram importantes nessa poca com suas produes de electro/techno-bass.

Nos l mos anos, a inglaterra tambm vem sendo bero de produtores desse es lo como Carl Finlow de Leeds (que
tambm produz tech-house pelo selo 20:20 vision) e seu cria vo projeto Voice Stealer. O projeto de dub house/
deep house Swayzak tambm anda soltando faixas de electro. Enm, o gnero con nua por ai e est at bem forte
em cidades como Amsterdam e Detroit. Mas e o Brasil nisso tudo? como que ca?

Bom, o electro rolou por aqui tambm de uma forma ou de outra. Os DJs tocaram bastante Planet Rock e faixas do
Mantronix na dcada de 80 e em 96 quando o gnero voltou, uma festa em Sampa garan a longas sesses de electro
misturadas a outros pos de breakbeat. Era a nada festa Breakin que Mau Mau e eu faziamos semanalmente
(96/97) e que con nuei fazendo sozinho at meados de 99 sempre com DJs convidados como Alex U.M., Danny
Junkie e George Actv. No Rio de Janeiro, fora o formato pop do funk (super inuenciado pelo miami bass) que rola
na periferia, tem tambm o DJ Mauricio Lopes, que desde os tempos da festa Oops, mistura bastante electro com
techno para o delrio de seus seguidores. Ricardinho N.S. tambm vem fazendo o mesmo. Pelo visto, o es lo no vai
sumir to cedo e deve mesmo con nuar se reformulando e evoluindo.

(Arquivo Rizoma)
O SIMBOLISMO DA RVORE-MUNDO NO CANDOMBL: CONEXO ENTRE O MUNDO DOS
HOMENS E O MUNDO DOS DEUSES
Cristiano Henrique Ribeiro dos Santos
ECO / UFRJ
PROAFRO / CCS / UERJ

O simbolismo da rvore nos mitos de criao das culturas arcaicas demonstra a idia de conectividade
entre os mundos imanente e transcendente. De alguma forma, proponho traar um paralelo entre a idia de
mundo sobrenatural na cultura africana, fortemente presente na religiosidade afro-brasileira, e a idia
atual de conexo entre o mundo presencial, pessoas e o ciberespao. Nesse sentido, o foco fundamental
insere-se no campo religioso, tendo em vista que a discusso passa pelas comunidades de adeptos do
Candombl na Internet. Ao pensar a questo da insero de uma manifestao religiosa que concebe a
inter-relao entre os mundos material e sobrenatural na Internet, plausvel pensar (em acordo com
Deleuze) que o mito e a religio j haviam feito o homem abandonar a pre-sena antes mesmo das redes
digitais.
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O Candombl uma expresso religiosa brasileira que tem seus fundamentos baseados em culturas arcaicas
africanas. Seus mitos revelam uma memria longa ainda que construda -, referente aos tempos em que os
deuses coabitavam com os homens no espao terrestre. Num esforo de arqueologia mitolgica, essas
narrativas revelam resqucios simblicos da passagem das comunidades antigas pelo matriarcado, pelo
processo de sedentarizao, pela idade dos metais e pelo estabelecimento das primeiras expresses de
organizao de poder e do estado na frica Sudanesa.

O legado destas manifestaes culturais africanas encontrado, de modo mais efetivo, nas formas religiosas
de origem Yorub, Ewe-Fon e Bantu (estas etnias ocupam em especial os territrios da Nigria, do Benin e
Angola, respectivamente), presentes principalmente no Brasil, em Cuba e no Haiti; alm da Jamaica,
Trinidad-Tobago, Venezuela, entre outras. Estas formas religiosas construdas nas Amricas a partir da
Dispora Africana - resultado do processo escravista promovido pelas metrpoles europias a partir do
sculo XVI - chamou-se Candombl no Brasil, Santeria em Cuba, Vodu no Haiti, Cumina e Obeah na
Jamaica, Chango em Trinidad-Tobago e Maria Lionza na Venezuela.

Os repositrios fundamentais das narrativas mticas e frmulas rituais destes cultos so o seu sistema
divinatrio e o conjunto de mitos e contos morais, geralmente guardados e relatados pelos componentes
mais antigos da comunidade. No caso especco do Candombl de origem Yorub (objeto do estudo), tais
saberes esto consideravelmente preservados. Mais recentemente (pelo menos nos ltimos 30 anos), tem
havido a recuperao do conjunto de poemas de If, com a vinda de nigerianos para o Brasil, inicialmente
para a So Paulo. O If consiste no sistema oracular ou divinatrio Yorub, comandado pelo deus da
adivinhao, conhecedor do destino dos homens e da vontade dos deuses rnm l -, e do elemento
comunicador .

Chamados de versos de If, estes poemas se referem a histrias de um conjunto de 256 signos denominados
de Od. Os Od so entidades do mundo sobrenatural que comandam o destino. Para cada Od h diversas
histrias nomeadas de ese (caminho), cujo contedo revelado como vaticnio nas consultas oraculares. O
tipo de narrativa que mais interessa neste trabalho so os chamados tn towdw. Este tipo de tn
revela os acontecimentos dos tempos imemoriais, os mitos cosmognicos e a epopia dos deuses
primordiais yorub na instaurao da ordem no caos primevo.

O conhecimento do conjunto de tns e de diversas outras formas de narrativas pertence aos bblwo
(sacerdotes cuja principal funo desvendar, atravs dos orculos, a vontade dos deuses e entidades
sobrenaturais). plausvel pensar a partir de Foucault que a sociedade de sacerdotes de If (na frica) se
constitui numa sociedade de discurso. Para o lsofo, a funo destes grupos (...) conservar ou
produzir discursos, mas faz-los circular em um espao fechado, distribu-los somente segundo regras
estritas, sem que seus detentores sejam despossudos por essa distribuio(1).

Os contedos e saberes que circulam no espao religioso so fechados, sendo as suas distribuies
parcimoniosas, frutos do merecimento e das demonstraes de capacidade intelectual em aprender. preciso
ser inteligente e ter boa memria para absorver os fundamentos sagrados. O ltimo representante da antiga
tradio dos bblwo no Brasil o nonagenrio professor Agenor Miranda Rocha relata que:

Com Me Aninha e Abed, grandes conhecedores do culto africano em seus menores detalhes, aprendi todo
o saber de santo, que at hoje guardo e preservo com zelo. Foi um aprendizado longo. Durante muitos anos,
enquanto foram vivos, transmitiram me, aos poucos e pacientemente, o que sabiam e o que eu podia
aprender. Naquela poca, era assim: o iniciado tinha que provar no seu dia-a-dia se era capaz de receber
ensinamentos mais elevados, e no era somente o seu cotidiano na religio, era tambm na vida leiga, na
qual inclua uma postura correta(2).

Uma das estratgias de poder na distribuio dos discursos e saberes est em nunca revel-los por inteiro.
No Candombl, os mais novos sempre queixam-se que os velhos no lhes revelaram tudo que sabiam. Mais
uma vez, o professor Agenor descreve com maior entendimento a sua experincia, armando que: Apesar
do muito que me ensinaram, sei que no me transmitiram tudo, da mesma forma que hoje sei que todo o
meu conhecimento no ser transmitido aos que me foi dado ensinar(3).

Foucault chegou a pensar que as sociedades de discurso j no mais existiam em 1970, a exemplo do
desaparecimento dos rapsodos da Antiga Grcia. Provavelmente nunca soube do Candombl como Sartre e
Simone de Beauvoir tiveram a oportunidade de conhecer quando vieram ao Brasil nos anos 50, guiados por
Roger Bastide e Pierre Verger. Portanto, o Candombl contm na sua organizao sociedades de discurso
que existem h sculos no Brasil, oriundas de outras tradies ainda mais antigas na frica, calcada na
apropriao do segredo e na no-permutabilidade.

certo que no existem mais sociedades de discurso, com esse jogo ambguo de segredo e divulgao.
Mas que ningum se deixe enganar; mesmo na ordem do discurso verdadeiro, mesmo na ordem do discurso
publicado e livre de qualquer ritual, se exercem ainda formas de apropriao de segredo e de no-
permutabilidade(4).

Estes relatos mticos - revelados pelos tn - falam da comunicao entre foras do mundo dos homens e do
mundo sobrenatural. Essa rede de relaes de comunicao, que na perspectiva do Candombl se estabelece
entre os espaos imanente (iy) e transcendente (run), se desdobra em mltiplas instncias: entre homens
e r , entre os prprios homens, com o destino (od), o or (cabea-divindade / destino pessoal),
ancestrais, entidades e foras do mundo sobrenatural.

No iy mundo material habitam os homens, os animais, vegetais e minerais. No run alm ou mundo
imaterial moram os deuses, os ancestrais e demais entidades. Na concepo Yorub, o iy uma das
camadas ou extenses do run, que se compe em nove estratos superpostos. Em alguns relatos mticos, o
iy seria a parte central do run, havendo quatro nveis que cariam sob a Terra. Porm, na verso mais
conhecida, iy e run seriam as duas metades indivisveis de uma cabaa - inferior e superior,
respectivamente.

Nas diversas verses que descrevem a relao entre os mundos material e sobrenatural, surge a gura da
rvore como representativa da sustentao e da conexo entre estes dois espaos. Esta rvore, que ora
aparece como uma espcie de coluna, chamada de p-run oun iy o pilar que liga o run ao yi. Em
outras, como uma corrente - wn mnr. Em um dos mitos aparece como o pkko, o tronco da rvore
akko (Newbouldia Laevis, Bignoniaceae) cravado na terra, fazendo a ligao entre os nove espaos.

Portanto, a proposta deste trabalho realizar um retorno aos tn towdw, retomar os mitos de criao,
buscando no simbolismo da rvore a idia de conectividade entre os mundos imanente e transcendente. De
alguma forma, proponho traar um paralelo entre a idia do territrio sobrenatural de uma cultura africana,
fortemente presente na religiosidade brasileira, e a idia atual de conexo entre o mundo presencial,
pessoas e o ciberespao (especialmente nas comunidades virtuais).

Nesse sentido, meu foco fundamental retorna ao aspecto religioso, tendo em vista que a discusso passa
pelas comunidades de adeptos do Candombl na Internet. Ao pensar a questo da insero de uma
manifestao religiosa que concebe a inter-relao entre os mundos material e sobrenatural na rede mundial
de computadores, plausvel pensar com Deleuze que a (...) imaginao, a memria, o conhecimento, a
religio so vetores de virtualizao que nos zeram abandonar a presena muito antes da informatizao e
das redes digitais(5).

Um dos objetivos tambm trabalhar as idias de renovao e expanso do Candombl, atravs dos
mecanismos de sobrevivncia desta expresso religiosa. Pretendo comparar as formas como Religio e
Religiosidade se completam, entram em tenso e at mesmo conitam, em face da tradio e da atualizao
dos conceitos e ritos. Busca-se reetir como aspectos to diversos coexistem numa mesma expresso
religiosa: tradio (inventada, construda e recriada no tempo) e modernidade, oralidade e escrita,
virtualidade, saber, poder, subjetividade, segredo, bem e mal, permutabilidade e no--permutabilidade,
transmisso da fora mgico-religiosa (), dissidncia, conito, intrigas, invenes e reinvenes,
transnacionalizao, comrcio, etc. Tais aspectos se assemelham a mecanismos genticos de variabilidade
e diversidade com vistas reproduo e permanncia no mundo. Em face deste universo, possvel pensar
na Religio segundo o sistema rvore-raiz e na Religiosidade como rizoma.

A rvore-Smbolo Conectividade entre os Mundos Material e Sobrenatural

A rvore um dos smbolos fundamentais das culturas arcaicas. Os velhos baobs africanos de troncos
enormes suscitam a impresso de serem testemunhas dos tempos imemoriais. Os mitos e o pensamento
mgico-religioso yorub tm na simbologia da rvore um de seus temas recorrentes. Na sua cosmogonia, a
rvore surge como o princpio da conexo entre o mundo sobrenatural e o mundo material. As rvores (...)
esto associadas a gb w o tempo quando a existncia sobreveio e numerosos mitos comeam
pela frmula numa poca em que o homem adorava rvores...(6).

Uma das verses do mito cosmognico relata que foi atravs do p-run-on-iy o pilar que une o
mundo transcendente ao imanente - que os deuses primordiais chegaram ao local aonde deveriam proceder o
incio do processo de criao do espao material. Este pilar - muitas vezes simbolizado pela rvore ou por
seu tronco - uma gura de origem, um signo do fundamento, do princpio de todas as coisas, elemento de
conexo entre a multiplicidade dos mundos. Mircea Eliade vai cham-la de rvore do Mundo, Axis
Mundi, rvore Csmica, cuja funo a de elidir as diversas regies do cosmo. Para boa parte das
tradies msticas e religiosas, os mundos dividem-se nos espaos inferiores ou infernais, intermedirios
ou terrestres e superiores ou celestes. A concepo catlica crist ainda compreende a existncia de outros
territrios como o purgatrio ou o limbo.

A tradio yorub fala na existncia de nove espaos run mssn -, estando quatro deles localizados sob
a superfcie da Terra run isal mrrin. Uma das divindades de origem yorub de culto amplamente
disseminado no Brasil Oya gbl, mais conhecida como Ysan, cujo nome deriva da contrao da
expresso y-mesan-run, a me dos nove run possui forte relao com a origem do run e com a rvore
que liga os mundos. Esta deusa num de seus eptetos chamada de Alkko, a senhora do pkko,
demonstrando a sua relao com a rvore-mundo yorub.

Um dos mitos da criao conta que para cada ser humano modelado (a matria primordial era o barro) por
r l criava-se simultaneamente uma rvore. r l o grande pai da criao yorub. Como divindade
primordial, est ligada a cor branca, e por isso conhecido como um r -funfun (literalmente r do
branco). interessante notar que em Cuba h um costume de solicitar aos turistas estrangeiros que plantem
uma rvore antes de retornarem aos seus locais de origem, como forma de permanecerem simbolicamente no
pas.

Um outro mito relata a origem das rvores sagradas, especialmente o Irk. O Irk uma das espcies
vegetais mais imponentes da terra yorub. O tan coloca uma interessante questo ontolgica, propondo
igualmente a possibilidade de se pensar numa ontologia do sagrado na perspectiva das expresses religiosas
arcaicas. O mito, ao armar que na mais velha das rvores de Iroco, morava seu esprito, coloca uma
ntida distino entre ser e ente. Entre uma essncia transcendente do sagrado e a sua presena material no
mundo, na mesma medida em que na mais antiga das rvores mora o esprito. Porm, em toda a
descendncia desta velha rvore habita o princpio dela mesma: no s geneticamente, mas principalmente a
sua sacralidade.

No comeo dos tempos, a primeira rvore plantada foi Iroco. Iroco foi a primeira de todas as rvores, mais
antiga que o mogno, o p de obi e o algodoeiro. Na mais velha das rvores de Iroco, morava seu esprito. E o
esprito de Iroco era capaz de muitas mgicas e magias. Iroco assombrava todo mundo, assim se divertia.
noite saa com uma tocha na mo, assustando os caadores. Quando no tinha o que fazer, brincava com as
pedras que guardava nos ocos de seu tronco. Fazia muitas mgicas, para o bem e para o mal. Todos temiam
Iroco e seus poderes e quem o olhasse de frente enlouquecia at a morte.(...)(7).

No Candombl encontramos uma importante manifestao da tolatria. Em vrios terreiros da Bahia


encontramos grandes e imponentes rvores Irk plantadas no espao sagrado. Deve-se observar que a
rvore em si no o deus. Para tornar-se sagrada, preciso cumprir os rituais para que o deus encarne na
planta. Aps as oferendas e sacrifcios, a rvore deixa de ser um simples vegetal e passa a ser a morada-
templo do deus Irk. Como um local santo, passa a ser ornamentado como tal: com grandes laos de panos
brancos amarrados em seus galhos. Junto a suas gigantescas razes expostas, so colocadas oferendas:
alimentos, recipientes com gua, sacrifcios votivos so realizados; enm, tudo o que consagrado ao deus.

Roger Bastide em duas obras distintas Imagens do Nordeste Mstico em Branco e Preto e em Candombl
da Bahia faz uma importante aluso ao interdito de tocar em uma rvore Irk consagrada. Um dos mitos
relatam uma terrvel punio sofrida por uma mulher que teria tocado o Irk sem ter cumprido o perodo de
abstinncia sexual antes de fazer as oferendas ao deus (foi engolida pelo tronco da rvore). Igualmente,
mutilar os galhos da rvore a faria sangrar. Ouvi um conhecido pai-de-santo lamentar-se de que aps ter
cortado o Irk existente no quintal de seu terreiro e que ameaava uma das casas, a morte de sua me carnal
foi imediata. O sacerdote nitidamente estabelecia uma correlao entre a infrao cometida e a morte como
punio para o ato.

Alguns terreiros possuem igualmente uma rvore sagrada que vestida, enfeitada de tas, coberta de
tecidos, rodeada por um crculo mgico a gameleira que os nags chamam de Iroko e os gges de Loko;
se se cortasse um ramo dessa rvore brotaria sangue, pois nesse caso a rvore um deus(8).

A tolatria fetichista entre os afro-brasileiros est representada em primeira linha, no culto gameleira
(cus religiosa?), que os nags chamam Iroco e os gges, Lco. Nos bosques e nas matas, nos caminhos do
Garcia, do Retiro, do Rio Vermelho, etc., na Bahia, a gameleira Irco preparada como fetiche, a quem
tributam as homenagens do culto. Irco, preparada, no pode ser tocada por ningum. Torna-se sagrada,
tab. Se a cortarem, correr sangue em lugar de seiva e ser fulminado aquele que o zer(9).

Sem dvida alguma, Roger Bastide foi um dos mais perspicazes observadores dos menores detalhes da
tradio dos r . Foi talvez o autor que percebeu de forma mais clara a idia da rvore como smbolo da
conectividade entre os mundos imanente e transcendente, segundo a tradio religiosa afro-brasileira. Numa
de suas obras fundamentais relata: Encontrei at num terreiro o mito simblico de uma rvore cujas razes
atravessariam o oceano para unir os dois mundos; seria ao longo de tais razes que viriam os Orix ao serem
chamados(10). Esta idia um pouco mais desenvolvida por Raul Lody, numa extenso simblica do Irk
aos princpios de conexo, sustentculo da tradio, origem e fundamento, suporte tecno-sacro, via de
comunicao e transporte dos deuses:

A rvore simbolizada, o tronco ereto e viril membro fecundante da terra e do cu, elo, cordo umbilical
entre o orum e o ai, na concepo restrita yorub -, marca espaos pblicos dos Candombls mais antigos e
tradicionais. Alguns espaos privados so tambm sinalizados com o mastro, poste, tronco rememorizador
da rvore geral e fundadora da vida. o elo entre o cu e a terra (...) por onde vm os orixs, voduns e
inquices aos terreiros(11).

Ainda como smbolo e suporte tecnolgico sobrenatural, a rvore indicada por Bastide como territrio
transitrio entre a vida e a morte, entre a morte e a renovao da vida: (...) as almas das lhas-de-santo
mortas vm habitar em seus ramos de onde talvez se desprendam para entrar no ventre de uma mulher que
passa e continuar, assim, o ciclo das reencarnaes, como sucede na frica12. Esta nota j havia sido
melhor explicada por Arthur Ramos em 1934 poca do primeiro Congresso Afro-Brasileiro -, a partir das
observaes feitas no Terreiro da Pedra Preta. Esta casa de Candombl nada mais era do que o terreiro do
legendrio Joozinho da Gomia (pai-de-santo radicado no Rio de Janeiro aps 1946, famoso por suas
relaes pessoais com Getlio Vargas e Juscelino Kubitschek), nesta poca mais conhecido pelo nome de
uma das suas entidades o Caboclo Pedra Preta. No breve comentrio de Roger Bastide ainda se coloca uma
questo pouco discutida no Candombl a idia de reencarnao -, cuja natureza bastante singular e em
nada se relaciona com a idia de evoluo do espiritismo de Allan Kardec, to difundido no Brasil.

No terreiro Pedra Preta pode ser visto, um tanto afastada, uma rvore escavada pela velhice, e que forma
uma espcie de nicho. l que as almas das lhas de santo que morreram vo se refugiar no lapso de tempo
que separa seu ltimo momento de incorporao ao corpo e seu abandono denitivo da terra. Garrafas de
leo, aguardente, cachaa, gua, vasilhas e pratos muitas vezes partidos, por analogia com a morte
destruidora, ossos dispersos, provam o culto dos is. Ningum pode se aproximar dessa rvore morturia,
sem cortar as folhas consagradas de um matagal vizinho, e atir-las em oferenda quelas que, no terreno ao
lado, danavam antigamente sob os ditames divinos(13).

Esta relao da rvore sagrada como vnculo e conexo entre os territrios da vida e da morte reportam ao
princpio feminino. De alguma forma, esta relao j havia sido sinalizada ao falar em Oya gbl, divindade
que comanda o mundo dos mortos. Oya uma deusa que tem o poder de dominar os espritos dos ancestrais
Baba gun. O tambm supracitado pkko consagrado como um dos locais de culto dos ancestrais.

As grandes deusas cultuadas no Candombl guardam uma forte relao com entidades sobrenaturais
chamadas y-mi-rng. As y-mi-rng so senhoras de imenso poder so as grandes mes
ancestrais, detentoras das foras terrveis e destruidoras das mulheres. So tambm denominadas ly: as
senhoras dos pssaros, smbolo de seu poder. Os mitos revelam que estas divindades chegaram ao mundo
nos tempos da criao. Numa das belas narrativas coletadas por Pierre Verger com os bblwo da Nigria,
demonstra-se a relao de y-mi-rng com as rvores, s quais chamam os velhos sacerdotes africanos
das artes divinatrias de pilares da terra.

Determinadas rvores sagradas so identicadas no mito como os Pilares da Terra, portanto Axis
Mundi, conforme indica em outra perspectiva Mircea Eliade:

Instalao e a consagrao do tronco sacricial constituem um rito do Centro. Identicado rvore do


Mundo, o tronco torna-se, por sua vez, o eixo que une as trs regies csmicas. A comunicao entre o Cu e
a Terra torna-se possvel por intermdio desse sustentculo(14). Estas rvores pilares da terra cumprem
na narrativa a funo de conectar estas foras do mundo sobrenatural ao mundo imanente. Com as razes na
terra, no obscuro do subsolo gerador da vida, e com a copa nos altiplanos sagrados, se possibilita o poder
destas entidades extra-mundo no iy.

Destarte, enquanto conexo entre o espao da existncia humana e territrio do sagrado, habitat dos deuses,
as rvores cumprem na concepo de mundo yorub e do Candombl um papel fundamental no processo de
manuteno da vida e do equilbrio da coletividade. fonte viabilizadora do intercmbio e da comunicao
em mltiplas dimenses, entre os run, dentre os quais a Terra iy - um deles. Esta funo no se insere
num carter ecolgico construdo ideologicamente, mas numa perspectiva de que a rvore sagrada um deus
vivo e presente, sinalizando que o primado do sentido de ser faz da pre-sena algo pertinente tambm ao
vegetal enquanto ente sagrado, cujas origens remontam ao ser rvore primeira -, fundamento de toda a sua
gerao sacralizada no rito.

Esta mesma sacralidade est presente nos aspectos sincrticos das manifestaes religiosas afro-brasileiras.
A partir da interpretao de Mircea Eliade acerca do simbolismo da Cruz, possvel pensar no signicado
recorrente da devoo ao Senhor do Bonm em Salvador (Bahia), associado l. l um dos r
-funfun (portanto divindade do branco), deus primordial, criador, chegado ao mundo imanente atravs da
rvore p run oun iy -, pilar de sustentao dos dois planos da existncia. A Cruz tambm smbolo de
conexo entre os homens e o Altssimo. l tambm ligado morte o criador tambm chamado Bb
Ik, o pai da morte. O branco a cor do luto para os yorubs. O Senhor do Bonm est morto, crucicado;
porm a promessa da vida em outro plano da existncia. Num terreiro que visitei em Salvador, ao ser
conduzido ao local de culto aos mortos da comunidade, encontrei uma cruz plantada ao solo na entrada do
templo. Mais uma vez o smbolo, conexo entre dois mundos distintos; contudo, em permanente
comunicao.

Ainda mais ousada a assimilao pela imaginria, pela liturgia e pela teologia crists do simbolismo da
rvore do Mundo. Tambm neste caso estamos s voltas com um smbolo arcaico e universalmente
difundido. (...) a imagem da Cruz como rvore do bem e do mal, e rvore Csmica, tem origem nas
tradies bblicas. , porm, pela Cruz (= o Centro) que se opera a comunicao com o cu e que, ao mesmo
tempo, salvo o universo em sua totalidade. Ora, a noo de salvao nada mais faz do que retomar e
completar as noes de renovao perptua e de regenerao csmica, de fecundidade universal e de
sacralidade, de realidade absoluta e, nalmente, de imortalidade, todas noes coexistentes no simbolismo
da rvore do Mundo(15).

Notas

1.FOUCAULT, Michel. A ordem do Discurso. So Paulo: Edies Loyola, 1996. pp. 39.

2.ROCHA, Agenor Miranda. Os Candombls Antigos do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Topbooks, 1994. p.
22.

3.Idem.

4.FOUCAULT, Michel. A ordem do Discurso. So Paulo: Edies Loyola, 1996. pp. 40.

5.LVY, Pierre. O que o Virtual. So Paulo: Editora 34, 1996. p. 20.

6.SANTOS, Juana Elbein. Os Ng e a Morte: Pde. ss e o Culto gun na Bahia. Petrpolis: Editora
Vozes, 1993. p. 77.

7.PRANDI, Reginaldo. Mitologia dos Orixs. So Paulo: Companhia das Letras, 2001. p. 164.

8.BASTIDE, Roger. Imagens do Nordeste Mstico em Branco e Preto. Rio de Janeiro: Empresa Grca O
Cruzeiro, 1945. p. 73.

9.BASTIDE, Roger. O Candombl da Bahia: O Rito Nag. So Paulo: Companhia Editora Nacional, 1978.
p. 65.

10.BASTIDE, Roger. O Candombl da Bahia: O Rito Nag. So Paulo: Companhia Editora Nacional, 1978.
p. 65.

11.LODY, Raul. O Povo do Santo. Rio de Janeiro: Pallas, 1995. p. 194.

12.BASTIDE, Roger. O Candombl da Bahia: O Rito Nag. So Paulo: Companhia Editora Nacional, 1978.
p. 75.

13.ARTHUR, Ramos. O Negro Brasileiro: Ethnograa Religiosa e Psychanalyse. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira 1934. p. 38.

14.ELIADE, Mircea. Imagens e Smbolos: Ensaios sobre o Simbolismo Mgico-Religioso. So Paulo:


Martins es, 1996. p. 41.

15.ELIADE, Mircea. Histria das Crenas e das Idias Religiosas (Tomo II / Vol. 2). Rio de Janeiro: Zahar
Editores, s/d. pp. 170-171.

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Texto retirado do site da Intercom - Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicao


(www.intercom.org.br)

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