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Escola de Comunicao
Dissertao de Mestrado
Documentrio e Jornalismo:
Propostas para uma Cartografia Plural
apresentada por
Julio Carlos Bezerra
Dissertao de mestrado
apresentada ao Programa de
Ps Graduao em
Comunicao e Cultura, Escola
de Comunicao, Universidade
Federal do Rio de Janeiro,
como parte dos requisitos
necessrios obteno do
ttulo de Mestre em
Comunicao e Cultura.
Linha de Pesquisa:
Tecnologias da Comunicao e
Estticas
The purpose of this dissertation is to discuss the relations between documentary and
journalism from a historical perspective. They both display, represent and produce reality.
They both are permeable and variable structures, ways of seeing historically constructed by
a great variety of production routines, of discursive practices, of social changes, of
commercial and political interests, of esthetics and techniques invented by different
movements. They both share uncountable contact points along the historical processes
which signified and legitimated their narratives. Our proposal is to work within this
multiplicity which characterizes both documentary and journalism. Therefore, we assume
an intention to question the actual act of defining these fields. The idea is to go through an
examination of the practices, models, prototypes, and innovations which shaped the history
of documentary and journalism, and to analyze the historical formation of these fields, the
constitution of a certain discursive authority that enables documentaries and reportages to
explain the historical world, and the establishment of a reading pact which orientates the
reception of documentaries and reportages as indexes of reality.
Introduo 09
Primeira Parte
Segunda Parte
Minha pesquisa tem como objetivo explorar uma comparao entre documentrio e
jornalismo em um contexto de saturao de variadas representaes do real, no qual a
televiso, o cinema, a publicidade, o vdeo, a mdia em geral, no param de fabricar e nos
impor imagens, designando-as como reais. Minhas questes se movem por entre esses
discursos que fazem do real sua matria-prima, problematizando, em especial, o lugar de
cada uma dessas prticas nessa imensa polissemia em que vivemos. A definio destes dois
campos e a relao entre eles esto em constante processo de reformulao. A explorao
de um movimento de aproximao e estranheza entre documentrio e jornalismo me parece
cada vez mais justificvel. Mas ainda so raras e pontuais as intervenes tericas. E elas
insistem em algumas generalizaes e em alguns aspectos que j no definem mais estes
domnios.
Nos ltimos anos, participei de inmeros cursos de cinema documentrio, com turmas
compostas, em sua maioria, por jornalistas. Invariavelmente, a relao entre o
documentrio e o jornalismo era questionada e os debates que se seguiam eram sempre
calorosos. Quais so as diferenas entre um e outro? O que os aproxima? Uma reportagem
pode ser pensada como um documentrio? Como ambos significam a realidade? As
respostas, fossem elas de documentaristas to diferentes quanto Silvio Tendler, Eduardo
Escorel, Eduardo Coutinho, ou Maurice Capovilla, demonstravam um certo despreparo
desses diretores para lidar com a questo. Talvez para eles esta no seja nem mesmo uma
questo. O mais curioso que em classes ministradas por documentaristas mais jovens
(como Jos Padilha e Joo Moreira Salles) o debate parecia fazer todo sentido.
A perspectiva que se desejou aqui desenvolver parte de um enorme desconforto no que diz
respeito a essa falta de interesse, flagrante em ambos os campos, de se pensar a relao
9
entre documentrio e jornalismo. Nascidos em um contexto industrial e sob a direta
interferncia da mquina em sua produo, ambos os gneros constituem boa parte do reino
dos discursos sobre o real. Uma premissa historicamente construda que autoriza tanto um
quanto o outro de significarem a realidade. Evidentemente, fazer da relao direta com a
realidade um critrio de distino em relao aos mais variados discursos trouxe muitas
questes ao longo dos anos. As oposies documentrio/fico e literatura/jornalismo so
divises que de certa maneira estruturaram suas respectivas tradies desde suas origens,
produzindo uma srie de famosos dilemas (verdade, fico, transparncia, manipulao,
entre muitas outras) que orientaram grande parte do debate em torno do documentrio e do
jornalismo.
10
parecem obrigados a repensar a prpria prtica, que criou um novo cnone para o
documentrio. Esta mesma cmera na mo, este mesmo som sincronizado, parecem ter se
transformado na prpria essncia do documentrio. J o crtico ingls Brian Winston
identifica nesse novo cnone uma m influncia do jornalismo na produo de
documentrios: O problema que os documentaristas esto sendo obrigados a ser, na
verdade, jornalistas.1
Esta tenso se reflete tambm na recepo dessas obras. O espectador/leitor traz de suas
principais experincias audiovisuais o repertrio para entender filmes documentrios e
reportagens. Da a interferncia do jornalismo (em especial o televisivo) na leitura do
documentrio. Afinal de contas, a principal via de acesso ao audiovisual a TV, e o senso
comum aponta imediatamente para o jornalismo como a representao maior da realidade.
A menos que ns prprios sejamos os protagonistas, os eventos nos surgem todos mediados
atravs de reprteres, depoimentos de porta-vozes ou testemunhas oculares considerados
competentes para construir verses do que acontece. Dentre os discursos miditicos, o
jornalismo o que media mais fortemente nossas relaes com o mundo.
As convergncias entre os dois campos so numerosas. Uma rpida listagem dos elementos
composicionais e de produo destes discursos suficiente para anotarmos uma srie de
semelhanas. Entretanto, pesquisadores, tericos e realizadores, em especial os
pertencentes ao campo do documentrio, insistem em uma srie de generalizaes e
simplificaes. No se pode mais falar, por exemplo, em diferenas brutais nas relaes que
se estabelecem entre personagem e documentarista e personagem e jornalista hoje temos
matrias jornalsticas que so o resultado de uma longa convivncia entre jornalista e
entrevistado. Atestar a ausncia de reprteres em filmes documentrios ou alegar uma
diferena essencial de durao entre eles simplificar a questo. At mesmo a auto-
reflexidade, particular a uma linha de documentrio, j no mais estranha aos telejornais e
seus ncoras. Tambm no faz sentido acusar o jornalismo de no ser simplesmente
inventivo.
1
WINSTON em MOURO e LABAKI, 2005: 24.
11
Em algumas dessas intervenes, o jornalismo parece ser reduzido ao domnio tcnico de
uma linguagem e seus formatos. Mas basta um breve olhar aos diversos produtos
jornalsticos para confirmar que se trata de uma atividade criativa, plenamente demonstrada
pela inveno de novas palavras e pela construo do mundo em notcias. O que dizer, por
exemplo, diante do jornalismo de um Hunter H. Thompson, que, assim como Jean Rouch
fez com o documentrio, encontrou no ficcional uma maneira de se ampliar o real? Apesar
de restringidos pelas tiranias do tempo, dos formatos e dos conglomerados da comunicao,
muitos jornalistas souberam romper as correntes do lead e da pirmide invertida para
potencializar os recursos do gnero e ultrapassar os limites dos acontecimentos cotidianos.
2
COUTINHO, 2003.
3
CITADOS por LIMA, 2004: 20.
12
jogado fora. Mas o jornalismo como adverte (Octavio de La) Suare no obra de um
dia, mas do dia, de dias, isto , de sempre. O jornal, continua ele, exatamente uma
contnua luta pela fixao da realidade, uma tentativa de captar nos acontecimentos
cotidianos, algumas verdades particulares e permanentes da vida do homem. Diramos,
pois, que o efmero da obra jornalstica reside mais na forma do que no fundo.4
A questo da autoria tampouco parece um critrio vlido para mostrar diferena. O cineasta
Joo Moreira Sales, em debate no programa Observatrio da Imprensa veiculado na TVE
(2003), afirmou que o documentrio tem como uma de suas principais caractersticas o seu
carter autoral: Um documentrio ou autoral ou no nada.5 Ele tem razo. Difcil
confundir um filme de Robert Flaherty (O homem de Aran) com um de Eduardo
Coutinho (Edifcio Master). Mas e os documentrios do Discovery Channel, por
exemplo? Uma das criticas mais ferrenhas ao cinema direto americano feita pelo
documentarista Emile de Antonio, que acusava cineastas como Robert Drew e os irmos
Maysles de, em suas iluses de objetividade e transparncia, abrirem mo do aspecto
autoral do documentrio.6
Salles ainda usa a noo de autoria como uma maneira de distinguir os campos do
documentrio e do jornalismo, j que este deve ser isento e imparcial. Ora, a prtica
jornalstica no est restrita a uma simples reproduo da realidade social mediante um
instrumental de regras mecnicas a serem acionadas pelos jornalistas no momento de
escreverem seus textos. Para Mauro Wolf (2005), por exemplo, as reportagens so tambm
marcadas invariavelmente pela autoria, j que qualquer tentativa de traduzir a realidade
significa descontextualizar os fatos reais de seus locus e recontextualiz-los a partir de
estruturas pr-definidas. De qualquer maneira, a que jornalismo Salles se refere?
Correspondentes de guerra como Luis Edgard de Andrade e jornalistas como Gabriel
Garca Mrquez e Hunter H. Thompson levam a autoria a srio, fazendo de seus trabalhos
construes singulares da realidade.
4
BELTRO, 1960: 69 e 70.
5
Programa Observatrio da Imprensa, veiculado na TVE em 2003.
6
Ver KELLNER e STREIBLE, 2000.
13
Alguns autores insistem que um elemento diferenciador entre jornalismo e documentrio
seria a profundidade com que o assunto tratado. Walter Sampaio, por exemplo, afirma
que o documentrio seria a experincia de levar para o vdeo o palco da ao de um
determinado acontecimento ou a histria de um determinado fato, na sua maior dimenso
possvel.7 No entanto, uma reportagem (como, por exemplo, a realizada por Caco Barcelos
e que gerou o livro Abusado, ou a srie mais recente feita pelo Jornal Nacional sobre
migrao no Brasil hoje) pode, tanto quanto um documentrio, ir fundo na investigao dos
fatos. Resumir o debate a uma questo de profundidade tambm no basta. Ademais, quais
seriam exatamente os parmetros que iriam apontar a maior ou menor profundidade de uma
reportagem ou de um documentrio?
7
SAMPAIO, 1971: 99.
14
Neste sentido, seguiremos as linhas tericas de Bill Nichols e Nelson Traquina. Ambos
refletem sobre a definio de seus domnios caminhando pelas comunidades de
realizadores, pelo corpus textual e pela constituio dos espectadores. Nichols estabeleceu
uma inovadora abordagem terica sobre cinema documentrio, buscando ressaltar
semelhanas e diferenas existentes entre os domnios empiricamente reconhecidos da
fico e do documentrio, sem precisar retornar, entretanto, a uma oposio rgida ou
estreita entre ambos. Traquina, por sua vez, percorre vrias pesquisas, teorias e movimentos
do jornalismo, tentando restituir para a atividade um lugar na teoria da comunicao, sem
recorrer a dicotomias do tipo objetividade e subjetividade, manipulao e fidelidade.
8
FOUCAULT, 1995: 51.
15
limites incertos e cambiantes necessria justamente para se evitar a atribuio de uma
essncia ou imutabilidade que de maneira nenhuma definem estes campos.
exatamente nesta perspectiva que pretendo trabalhar aqui. Mais importante do que
proclamar uma definio que estabelea o que e o que no documentrio ou jornalismo,
melhor do que traar uma lista dos elementos composicionais e/ou especficos de ambos os
domnios, examinar os modelos, os prottipos, e as inovaes. O percurso que escolhi
buscou identificar convergncias e divergncias de certas experincias na histria de ambos
os campos. Autores e movimentos contrapem mtodos, perguntas de uma poca
encontram respostas em outra, solues consideradas definitivas adiante se mostram
precrias, e outras so resgatadas e redimensionadas.
9
BALTAR, 2004.
16
Assim, Documentrio e jornalismo: Propostas para uma cartografia plural est dividido
em duas partes. Na primeira delas, analisamos o peso institucional destes domnios - a
partir do qual os espectadores, os estudiosos, os cineastas e os reprteres se relacionam. O
ato de transformar os campos do documentrio e do jornalismo em objeto traz tona a
discusso acerca do estatuto da imagem e das notcias: como elas significam, que papel
ocupam enquanto mediadores e de que lugar (simblico e ideolgico) falam a seu pblico.
Neste sentido, caminharemos pelos modelos cannicos de documentrio e jornalismo.
Modelos que se baseiam em um pacto de leitura com seu leitor e significam a realidade a
partir de uma posio de autoridade discursiva socialmente compartilhada e
historicamente construda. Neste percurso, a retrica se apresenta como uma das prticas
discursivas mais elementares a servio destes campos, e nos ajuda a aveludar certas
antinomias.
Na segunda parte passeamos por alguns movimentos e autores que marcaram a prtica de
ambos os domnios. Este percurso revela ntimas e ambguas relaes entre reportagens e
documentrios. Primeiro tratamos de John Grierson e dos cinejornais, em especial o The
March of Time. Quando se aproximou do EMB procura de financiamento, Grierson
precisou mapear o campo dos filmes que utilizavam materiais naturais, explicando as
particularidades do que ele entendia por documentrio e justificando sua produo. Em
resumo, para o escocs, o cinejornal no tinha drama, era meramente descritivo. No
entanto, o cinejornal americano The March of Time revolucionou o campo fazendo uso
de reencenaes, entrevistas, entre outros recursos. O prprio Grierson se tornou um grande
admirador da srie, que viria a ter uma grande influncia em seu trabalho fora da Gr
Bretanha.
17
aproximao entre eles nos leva a uma discusso a respeito do conceito de objetividade e
tambm da noo de uma realidade como algo que existe em si mesma, independentemente
de descries.
O cinema verdade francs e o jornalismo gonzo vem em seguida. Jean Rouch e Hunter H.
Thompson queriam um outro tipo de verdade. Ambos inverteram os termos do cinema
direto e do novo jornalismo americanos: tratava-se de fazer da interveno a condio de
possibilidade da revelao. Assim como Rouch tinha uma descrena epistemolgica na
possibilidade da filmagem neutra, as reportagens de Thompson nasceram como uma
espcie de resposta radical idia do jornalismo como espelho do mundo. Mas o que os
aproxima o fato de estes discursos ampliarem o real por meio do ficcional. Um real que
podia ser tanto o real dos depoimentos, das histrias relatadas, como o das histrias
reiventadas em situaes encenadas.
Por fim, o projeto cinematogrfico de Jonas Mekas e alguns documentrios mais recentes
(como, por exemplo, 33 e Passaporte hngaro) so comparados teoria da biografia
sem fim de Felipe Pena (2004), que deu vida a um livro sobre Adolpho Bloch (2005b). O
fato que a represso da subjetividade tem sido um fato persistente e ideologicamente
direcionado da histria dos dois campos. No entanto, ela retorna hoje soberana em ambos
os domnios. O documentrio expande o seu vernculo com uma exploso de filmes de
18
cunho autobiogrfico, e percebe-se um nmero infinito de biografias lanadas no Brasil e
no mundo, em especial por escritores que antes exerciam, ou continuam a exercer a
profisso de jornalistas. Neste sentido, Mekas e a biografia sem fim de Adolpho Bloch se
assemelham por serem narrativas construdas, sobretudo, de lacunas.
Talvez a nica resposta da qual tentamos aqui nos aproximar a de que no podemos
compreender por que o jornalismo e o documentrio so como so sem compreender a
histria e a cultura profissional de suas respectivas comunidades. Alimentamos tambm a
crena de que este estudo possa valorizar ambos os domnios, e oferecer ferramentas
extremamente valiosas para cineastas, jornalistas e tambm para aqueles interessados em se
aventurar pelos muitos caminhos dessas duas maneiras de ser ver e falar do mundo.
19
PRIMEIRA
PARTE
20
Documentrio e Jornalismo: entre uma Autoridade
Discursiva, um Pacto de Leitura e a Retrica
21
esse peso institucional de representao da realidade, a partir do qual os
espectadores/leitores, cineastas/jornalistas e pesquisadores iro se relacionar.
Neste captulo inicial, pretendemos articular uma discusso sobre a relao entre os
domnios do jornalismo e do documentrio e a realidade, afastando-nos de velhas
dicotomias, como verdade e fico, subjetividade e objetividade. Assim passaremos
invariavelmente pelo estatuto social destes discursos. Como eles significam? De que lugar
eles falam para as suas audincias? Que expectativas eles geram? Como essas expectativas
foram institudas? Como elas so conduzidas pelos realizadores?
A esttica realista, em suas diversas manifestaes, objetiva retratos da vida como ela ,
investe em uma conexo vital entre representao e experincia da realidade. A fora da
persuaso do realismo reside na fabricao daquilo que Roland Barthes (2004) analisou
como sendo o efeito do real. Barthes sustenta que a arte realista introduz uma nova forma
de verossimilhana que confere credibilidade ambientao e caracterizao dos
personagens e instaura uma espcie de transparncia entre o leitor e a obra. A cmera
fotogrfica, o cinema, a TV e a realidade virtual potencializam este efeito do real, que
no mais se pauta apenas na observao emprica ou distanciada, mas promove uma
intensificao e valorizao da experincia vivida, abarcando a construo de um sentido e
o estabelecimento de uma significao.
10
BALTAR, 2004.
22
Nunca demais lembrar que as estticas realistas empenhadas tanto pelo jornalismo quanto
pelo documentrio so socialmente codificadas - so interpretaes da realidade, e no a
realidade. Assim como as formas literrias e os diversos modelos narrativos fazem com que
o jornalista consiga transformar um acontecimento em notcia, por meio de recursos
cinematogrficos, da montagem trilha sonora, que cineastas so capazes de costurar
espao, tempo e conflito. Documentaristas e jornalistas lidam com formas literrias e
cinematogrficas, so profissionais do real e da fico.
Na verdade, esse aparente paradoxo esteve sempre ali, escondido no termo realismo. Ao
inventar fices ou utilizar estratgias ficcionais, o realismo engendra curiosamente a sua
prpria impossibilidade. A juno da palavra real com o sufixo "ismo" outorgaria ao
realismo a qualidade de representar a realidade, conceito, em geral, associado ao terreno
das anti-representaes. Beatriz Jaguaribe acrescenta: A realidade socialmente fabricada,
e uma das postulaes da modernidade tardia a percepo de que os imaginrios culturais
so parte da realidade e que nosso acesso ao real e realidade somente se processa por
meio de representaes, narrativas e imagens.11
A relao entre documentrio, jornalismo e a realidade passa sempre pela induo e pela
conduo de determinados sentidos, e pela construo ou estabelecimento de variadas
significaes. A notcia, como qualquer modalidade narrativa, revela uma srie de formas
literrias. A presena de recursos narrativos est em todas as partes. Mesmo os textos mais
duros da editoria de economia, por exemplo, recorrem freqentemente a variadas
estratgias narrativas. Podemos dizer, como faz Nelson Traquina (2005), que os jornalistas
so os modernos contadores de histrias da sociedade contempornea. As notcias so
construes, narrativas, so histrias que dotam os acontecimentos do passado de
fronteiras artificiais. Assim, mais que considerar a exatido dos fatos e a sua
correspondncia com uma realidade externa, podemos consider-los (os fatos) como
contributos da narrativa, como elementos numa ordenao humana dos mesmos.12
11
JAGUARIBE, 2007: 16.
12
BIRD e DARDENNE em TRAQUINA, 1999: 265.
23
A tradio do documentrio tambm est profundamente enraizada na capacidade de nos
transmitir uma impresso de autenticidade. A imagem documental pode ser usada como um
instrumento supostamente neutro de representao, ou como uma ferramenta de
transposio, de anlise, de interpretao e at de transformao do real. Efeitos de lentes,
foco, contraste, profundidade de campo, fuses, trilha sonora, entre muitos outros recursos,
garantem a autenticidade do que vemos. Mas no h nada em um filme, interior a ele e a
suas imagens, que determine radicalmente sua qualidade documentria, uma autenticidade
inquestionvel em relao ao mundo. No h nada da esttica documental que um filme de
fico no possa simular. A imagem ontologicamente falsa.
13
Idem.
24
preciso ento pensar sobre as diferenas sociais que os termos documentrio e
jornalismo sugerem em suas relaes com a historicidade e com a experincia do
espectador/leitor. Este debate foi levado adiante por autores como Bill Nichols e por
tericos como Nelson Traquina. A reflexo destes autores parece muito inspirada na
metodologia analtica de Foucault (1995), procurando restituir para seus respectivos
campos um lugar na teoria do cinema (documentrio) e da comunicao (jornalismo), sem,
no entanto, precisar voltar a oposies rgidas do tipo verdade e mentira. Em outras
palavras, Nichols e Traquina trabalham a discursividade de reportagens e documentrios.
Nichols, por exemplo, lembrado por sua formulao de quatro modelos de representao
(expositivo, observativo, interativo, reflexivo), enquanto Traquina investe em uma
catalogao das diversas maneiras de se pensar a notcia.
Neste sentido, ambos os autores trabalham os modelos cannicos de seus domnios. Mas
estes modelos apenas indicam a projeo imaginria de um senso comum que vai
reconhecer no documentrio e em uma reportagem as marcas estticas do que deveria ser
um documentrio ou uma reportagem. As regras e as formulaes que compem o
documentrio tradicional e jornalismo cannico, em uma composio determinada
historicamente, influenciam fortemente na definio do filme documentrio e orientam a
expectativa da audincia. Assim, a questo da representao da realidade se renova em
ambos os campos. No mais como a questo primordial destes domnios, nem como o
critrio de delineamento da essncia definidora de filmes documentrios e reportagens.
O foco deslocado para se destacar o jogo de expectativas que se estabelece sempre que
um filme classificado socialmente como documentrio ou quando o relato de um
acontecimento recebe a alcunha de notcia. Essa perspectiva mais pragmtica de abordagem
certamente abrangente e tem como referncia a prtica recorrente, no os casos pontuais
ou as excees. A idia que, ao vermos um documentrio ou uma reportagem, em geral
temos um saber social prvio, sobre a que modelo de narrativa estamos expostos. Assistir a
um documentrio ou ler uma reportagem so atos sociais, que praticamos/que so
orientados por uma srie de definies, de organizaes internas e externas s narrativas.
25
Em Seis passeios pelos bosques da fico, Umberto Eco (1994) nos traz um relato
curioso que exemplifica muito bem essas diferenas de expectativa entre as obras
classificadas de fico e os documentrios e as reportagens. Eco fala de uma carta que
recebeu de um leitor de seu romance O Pndulo de Foucault. Nesta obra, em determinado
momento, a personagem Casaubon caminha por uma Rua de Paris na noite de 23 para 24 de
julho de 1984. O leitor, que parece ter pesquisado todos os jornais da data em questo,
descobre que houve um incndio depois da meia-noite, mais ou menos na hora em que
Casaubon teria passado por ali. Ele ento pergunta a Eco como foi possvel que a
personagem no tivesse visto o fogo.
Ora, a norma bsica para se lidar com uma obra de fico a seguinte: o leitor precisa
aceitar tacitamente um acordo, um pacto ficcional, que Coleridge chamou de suspenso da
descrena. O leitor tem de saber que o que est sendo narrado uma histria imaginria,
mas nem por isso deve pensar que o escritor est contando mentiras. O autor finge dizer a
verdade e ns aceitamos o acordo ficcional e fingimos que o que narrado de fato
aconteceu. Ento, a verdade que o leitor que escreveu a Eco exagera ao pretender que
uma histrica de fico corresponda inteiramente ao mundo real no qual se situa.
26
diferenciadas em seus interlocutores. Diante de um filme documentrio ou de uma
reportagem, o espectador/leitor conduzido ao lugar de testemunha do mundo, do devir da
Histria ou ainda do acontecimento que expressa a interao entre realizador e realidade.
As obras filiadas a estes domnios constituem para o espectador/leitor um dizer
explicativo da realidade.
A histria dos usos das imagens documentais e das notcias constituem um lugar, um papel
de registro e informao do mundo. Aqui se torna bastante pertinente o uso do conceito de
lugar de fala. Entendemos este termo como o lugar que o enunciador ocupa em uma
cena, a partir do qual estabelece um contrato implcito de troca simblica de enunciados
com os destinatrios, conferindo-lhe a condio de falante autorizado a falar daquilo que
fala e do modo que fala. Este lugar de fala uma posio conquistada - por direito
juridicamente regulamentado ou espontaneamente aceito - de proferir determinado
discurso.
na historicidade da constituio destes domnios que se delineia este lugar de fala, esta
autoridade de traar uma explicao do mundo ou aspectos dele. Ao longo dos tempos, o
estatuto social tanto do documentrio quanto do jornalismo se constituiu como o de
evidenciar a realidade do mundo, que os habilitam a serem discursos sobre o mundo
histrico que compartilhamos. A construo e a aceitao dessa autoridade dos discursos do
documentrio e do jornalismo est no cerne do processo de legitimao e do
desenvolvimento de ambos os campos.
27
argumento e explicao do mundo; deslizando entre o estatuto de busca da
verdade/objetividade e o comportamento mais assumidamente interpretativo.
Podemos usar como exemplo o cinema do brasileiro Arthur Omar, que tem o documentrio
como um campo de referncia e problematizao. Omar empreendeu um sistemtico e
variado questionamento do ilusionismo e do realismo no documentrio. Triste Trpico
(1974), um de seus primeiros trabalhos, um filme que se situa no cruzamento do cinema
experimental com o cinema documentrio, articulando a desconstruo da linguagem do
documentrio, sua relao com o objeto e com o espectador. O cineasta se utiliza de quase
todas as maneiras mais convencionais e facilmente reconhecveis de se representar o mundo
no documentrio (narradores srios, provas visuais, filmagens externas, etc.) apenas para
subvert-las e re-hierarquizar os elementos do documentrio em uma nova combinao. O
que Omar vem nos dizer que esta forma mais tradicional do documentrio hegemnica,
mas no unvoca. Triste Trpico no a negao do documentrio, mas a expanso de
seu vernculo.
28
do jogo discursivo do jornalismo hegemnico fazer crer que ele se interpe entre os fatos e
o leitor de forma a retratar fielmente a realidade.
Seguindo esse raciocnio, podemos dizer que o documentrio e o jornalismo vo, em suas
trajetrias histricas, constituir para si mesmos uma formao discursiva, uma rede de
prticas, premissas, valores, intimamente vinculada a esta autoridade. Trata-se de uma
formao discursiva hegemnica, porm no unvoca. No existe apenas uma nica posio
possvel para as obras relacionadas socialmente aos campos tanto do documentrio quanto
do jornalismo. verdade que nem todos os documentrios ou reportagens assumem com
preciso essa autoridade, mas o prprio ato de questionar revela a fora do que poderamos
chamar, como faz Baltar, de uma hegemonia da formao discursiva de autoridade.
Estamos ento com Baltar: imprescindvel que consideremos esta formao discursiva
hegemnica por sua importncia no processo de significao. A construo dessa
formao discursiva de autoridade se liga trajetria histrica do domnio do documentrio
(e, do nosso ponto de vista, tambm do jornalismo). Ela , afinal, um dos elementos que
fazem com que a disperso (das obras, das teorias, das formas estticas) tenha o efeito de
unidade; e uma unidade que indicada a partir da ideologia documental, ou seja, da lgica
de estruturao da materialidade flmica a partir do argumento e da explicao/definio da
realidade.14
14
BALTAR, 2004.
15
NICHOLS, 1991: 10.
29
A discusso sobre este lugar de fala, de onde jornalismo e documentrio constroem suas
narrativas, abarca tambm a questo da maneira pela qual reprteres e cineastas programam
a recepo de suas obras. o famoso pacto de leitura.16 Em um nvel muito geral, as
obras definem seu prprio modo de leitura pela sua inscrio em um gnero - o que, por sua
vez, remete a convenes tcitas que orientam a expectativa do pblico. O pacto de leitura
est determinado pela submisso da obra a um certo nmero de normas, mais ou menos
evidentes, que vo codificar a recepo. Orientado por esse pacto, o espectador/leitor
constri sua recepo apoiando-se nos espaos de certeza oferecidos pelo texto. Esses
pontos de ancoragem delimitam a leitura e a impedem de se perder em qualquer direo.
este pacto que torna possvel e eficiente a comunicao jornalstica. Traquina explica:
Quando vemos o telejornal ou folheamos as pginas de um cotidiano partimos
habitualmente do pressuposto de que o jornalista digno de confiana e nos relata aquilo
que efetivamente aconteceu, fazemos f na credibilidade da sua palavra, confiamos na
fiabilidade das imagens do acontecimento. Raramente nos encontramos na situao de
podermos verificar in loco a veracidade dos fatos relatados.17 Assim, a pretenso
16
Em meados da dcada de 70, a Escola de Constncia foi a primeira a renovar os estudos literrios a partir
dessa idia de pacto de leitura. No nosso objetivo aqui destacar ou pensar as diversas apropriaes deste
conceito. Basta atentarmos para o fato de que em torno do pacto de leitura est o objetivo de examinar
como o texto programa sua percepo e o que deve fazer o leitor para compreender da melhor maneira as
solicitaes das estruturas textuais.
17
TRAQUINA, 1999: 32.
30
referencial da narrativa jornalstica est mais voltada para a conquista da credibilidade do
que exatamente para a objetividade dos fatos.
Nos anos 80 e 90, os tericos do cinema tambm passaram a demonstrar mais interesse
pelas formas socialmente diferenciadas de espectatorialidade. A histria do cinema, nesse
sentido, no apenas a histria dos filmes e cineastas, mas tambm a histria dos
sucessivos sentidos que os pblicos tm atribudo ao cinema. Mais recentemente, alguns
autores levaram essa abordagem para o documentrio, onde a questo de um pacto
narrativo que concede um estatuto de realidade aos filmes do gnero est posta desde o
incio.
31
Em A questo do pblico: uma abordagem semiopragmtica, por exemplo, Roger Odin
(2005) centra o foco sobre a recepo e desloca a definio do documentrio para a
dimenso pragmtica do discurso. Para Odin, h, em princpio, uma oposio entre a leitura
de obras classificadas como documentrios e as entendidas como ficcionais. Ele admite a
existncia de filmes que efetivamente se exibem como documentrio. O problema, para o
autor, consiste precisamente em estudar como se efetua essa exibio. Odin nos fornece
ento uma viso do que denomina modo documentarizante.
Podemos pensar em Nanook of the north, marco zero oficial do documentrio. Antes do
longa de Robert Flaherty no havia distino entre filmes de fico e documentrios, pela
simples razo de que ningum tivera a idia de contar uma histria com comeo, meio e
fim, utilizando-se de pessoas reais, em situaes reais. Em um curioso livro, a mulher de
Flaherty, Frances Hubbard Flaherty, sua colaboradora em alguns filmes, sublinhou que a
novidade de Nannok era o fato de este ser o primeiro filme sem atores, sem estdio, sem
roteiro, com pessoas normais vivendo normalmente.19 Essa noo de pessoas normais
vivendo normalmente muito mais complexa do que supe a mulher de Flaherty, mas de
todo modo, at ento, filmes como o dele eram sempre obras de fico. O cineasta
18
ODIN em RAMOS, 2005: 37.
19
FLAHERTY, 1960: 17.
32
precisava convencer o espectador de que aquilo que ele iria assistir era real, existia em
algum lugar do mundo.
o que fazem as cartelas iniciais do filme: Esse lugar existe, fica no norte do Canad, e l
vivem pessoais reais, dentre as quais Nanook, o esquim, diz a primeira delas. No entanto,
elas no so suficientes. A estratgia armada por Flaherty muito mais elaborada. Primeiro,
revela-se o artifcio cinematogrfico. Os personagens olham ento para cmera. Mas, dali
em diante, o aparato de filmagem elidido, em nome de uma iluso de realidade. Ou seja,
logo depois de denunciar a sua presena na primeira cena do filme, o cineasta passa a
esconder a cmera at o fim. Estabelece-se um pacto de confiana: Flaherty se esfora na
manuteno de uma iluso de realidade; e o espectador, convencido pelas estratgias de
credibilidade do cineasta, compra a existncia real do personagem.
33
teoria dessa arte, criada pelos gregos e constitutiva do homem moderno. Um tratado a
servio da produo e da interpretao do mais variados discursos.
Discursos como o jornalismo e o documentrio sempre aspiraram a uma relao ntima com
uma verdade inflacionada. Mas, em primeiro lugar, quando deslocamos a discusso para
a mediao e para a recepo das obras, percebemos que esta talvez nem seja a questo
central destes domnios. Em segundo lugar, com a corroso de certas mximas, tericos de
ambos os campos foram confrontados com o problema da impossibilidade de se assegurar
uma objetividade rigorosamente cientfica na atividade de informar, de emitir opinio.
Neste sentido, alguns autores - Amrico de Souza, no caso do jornalismo, e Nichols no do
documentrio - se aventuraram em uma aproximao com a retrica.
34
crena pelas quais nem fatos nem lgica oferecem orientao conclusiva, que leve a uma
conduta adequada, a decises sbias ou perspectivas inspiradas.20
Souza lana mo de uma argumentao parecida. Ele diz: atrevemo-nos a admitir que a
relao do jornalismo com a verdade, mais do que depender do grau de acessibilidade a
fatos ou situaes que so cada vez mais globalizadamente partilhveis, passe a centrar-se
no campo da mediao interpretativa e respectiva atribuio de sentido. 21 A questo que
as imagens e as palavras parecem ter significados bvios, mas eles so, na verdade,
construdos e negociados a partir de um amplo leque de estratgias, entre a razo e a
emoo. Para Souza, ao citar em sua narrativa um determinado fato e por meio dele levar
ao leitor a sua discusso, usando argumentos que o sustente, o jornalista persuade seu
receptor a compartilhar um ponto de vista. Ao atribuir aos fatos um dado ndice de
noticiabilidade, pela sua seleo e interpretao, o reprter precisa convocar uma
argumentao que o ajude a concretizar seu compromisso com o leitor ou telespectador.
O reprter ou o documentarista que escolhe esta ou aquela maneira de contar sua histria
entende que essa deciso produzir um filme ou reportagem no s melhor, como mais
prximo do que ele entende ser sua profisso. Cada seleo que se faz, seja por
determinado close ou tcnica de montagem, seja por uma palavra ou expresso especficas,
a manifestao de um ponto de vista, quer o realizador esteja disso consciente ou no. E
20
NICHOLS, 2005: 92.
21
SOUZA, 2006.
35
cada plano ou perodo oferece um determinado nvel de envolvimento, quer isso tenha sido
ou no deliberadamente controlado.
Neste processo, , ento, preciso convocar uma argumentao que justifique e prove o
acerto ou a preferncia dessas escolhas, dessa interpretao sobre outras interpretaes
igualmente possveis. E a retrica incontornvel quando se trata de comunicar ou fazer
partilhar seja informao ou conhecimento, seja verdade ou opinio. Ambos os campos so
retricos porque so marcados pelo modo assertivo como se dirigem aos
espectadores/leitores, assegurando-lhes que aquilo que est sendo exibido na tela de fato
ocorreu no mundo histrico. So retricos porque na maioria das vezes, jornalismo e
documentrio falam do mundo histrico de maneiras elaboradas para nos informar,
comover, persuadir, num misto de raciocnio real com pores veladas de raciocnio
aparente,22 tratando de questes cotidianas, sugerindo novos caminhos, revisando
direes, avaliando caractersticas de vidas e culturas. Retricos porque so discursos que
emergem no contexto de uma comunicao marcadamente persuasiva, na qual a idia de
objetividade (para o jornalismo) e de correo tica (para o documentrio) no anulam nem
condenam o propsito de atrair, de emocionar e de convencer seus auditrios.
Aps um longo hiato23, os estudos acerca da retrica retornaram soberanos aos nossos dias,
anexando, como lhes cabem, todas as formas modernas do discurso persuasivo, a comear
pela publicidade, e mesmo gneros no persuasivos, como a poesia. O renascimento do
interesse pela retrica vem dos anos 60, quando acadmicos a redescobriram e devolveram
ao vocbulo sua nobreza ao mesmo tempo gloriosa e perigosa. Seu ressurgimento se deve
muito chamada Escola de Bruxelas, na qual trs dos seus maiores representantes,
Eugne Duprel, Cham Perelman e Michel Meyer, convergiam num ponto fundamental: a
crtica ao racionalismo clssico. Perelman, por exemplo, v a retrica como a arte de
argumentar e busca seus exemplos entre os oradores religiosos, jurdicos, polticos e
filosficos. Uma outra importante posio veio dos trabalhos de G. Genette, J. Cohen e do
22
NICHOLS, 2005: 81.
23
Por muito tempo, foram os filsofos e os especialistas literrios da linguagem que se ocuparam do estudo
da retrica. Os primeiros sempre tiveram uma atitude ambgua com respeito argumentao retrica,
questionando se ela teria procedimentos que permitissem chegar verdade ou provar a falsidade. A rejeio
retrica, sobretudo a de Descartes, tem origem em uma reposta negativa a esta questo.
36
grupo MU, onde a retrica era tida como o estudo do estilo, e mais particularmente das
figuras.
O sistema retrico aristotlico comea com uma classificao em quatro partes. Cada uma
delas corresponde s quatro fases pelas quais passa quem compe um discurso. A primeira
a inveno, a busca que empreende o orador de todos os argumentos e de outros meios de
persuaso relativos ao tema de seu discurso. A segunda a disposio, a ordenao desses
argumentos. A terceira a elocuo, que diz respeito confeco do discurso, ao seu estilo
- aqui entram as famosas figuras de estilo, s quais alguns reduziam a retrica. A quarta a
ao, a pronunciao efetiva do discurso. Compreender o assunto reunir todos os
argumentos que possam servir (inveno); p-los em ordem (disposio); redigir o discurso
o melhor possvel (elocuo); finalmente, exercitar-se proferindo-o (ao).24
24
REBOUL, 2004: 44.
37
Por ltimo, o logos - constituindo o discurso argumentativo propriamente dito - a parte
mais importante da retrica. Aristteles distingue dois tipos de argumentos: o "entinema",
ou silogismo baseado em premissas provveis, que dedutivo, e o "exemplo", que a partir
dos fatos passados conclui pelos futuros, e que indutivo. O entinema parte de premissas
apenas verossmeis, que se verificam em muitos casos e so aceitos pela maioria das
pessoas. O exemplo consiste em citar oportunamente um caso particular, para persuadir o
auditrio de sua generalidade. O ltimo parece preferir o grande pblico e mais afetivo
que o primeiro, que, por sua vez, visa um auditrio especializado.
Em segundo lugar, tanto o reprter quanto o cineasta trabalham a partir de toda uma
constelao de valores, tais como a liberdade, a autonomia, a tica e a objetividade. O
processo de profissionalizao do jornalismo levou formao de toda uma panplia de
mitos que constituem o ncleo de toda uma cultura profissional. No muito diferente no
campo do documentrio. Documentaristas se renem em festivais de cinema
especializados, escrevem artigos e do entrevistas para os mesmos jornais, debatem
questes sociais, como os efeitos da poluio e a natureza da identidade sexual, e exploram
assuntos tcnicos, como a autenticidade das imagens de arquivo e as conseqncias da
38
tecnologia digital. Assim como a comunidade de jornalistas, os documentaristas partilham
no s uma maneira de ver, mas tambm uma maneira de agir e uma maneira de falar.
Sendo assim, reprteres e cineastas encontram uma base na tradio retrica. Uma tradio
que consegue abarcar razo e narrativa, evocao e poesia. E o faz, no esqueamos, com o
intuito de inspirar confiana ou instilar convico na representao de uma dada realidade e
no mrito de um determinado ponto de vista. Documentrio e jornalismo honram os
princpios do discurso retrico, sendo verossmeis, convincentes e comoventes. Alguns dos
critrios e recursos que aproximam a maneira pela qual jornalismo e documentrio falam
sobre o mundo das tcnicas retricas so: a adeso como critrio de eficcia, a adaptao ao
auditrio (leitor, (tele)espectador, ouvinte), o uso da linguagem, a forma de dizer, o
encadeamento de idias ou argumentos intimamente solidrios entre si, a ordem da sua
apresentao, o efeito de presena e as figuras de estilo.
25
NICHOLS, 2005: 79.
39
Alis, numa primeira anlise, todas as quatro fases do discurso retrico se transferem para o
documentrio e para o jornalismo. Pensemos, por exemplo, na disposio - quando se
organiza a ordem das partes de um discurso. No caso do jornalismo, temos de antemo duas
tcnicas fundamentais. Em primeiro lugar, o lead; isto , o relato sinttico do
acontecimento logo no comeo do texto, respondendo s perguntas bsicas do leitor. Felipe
Pena ressalta o forte tratamento estilstico que o lead recebe, apresentando os dados em
uma articulao tal que ao leitor resta ir at o fim, sem pausas. Considerando o lead como
um passo estratgico da reportagem, Pena sublinha sinteticamente suas principais funes:
apontar a singularidade da histria, informar o que se sabe de mais novo sobre um
acontecimento, apresentar lugares e pessoas de importncia para o entendimento dos fatos,
oferecer o contexto em que ocorreu o evento, provocar no leitor o desejo de ler o restante
da matria, articular de forma racional os diversos elementos constitutivos do
acontecimento, e resumir a histria, da forma mais compacta possvel, sem perder a
articulao.26 Em segundo lugar, temos uma estrutura narrativa que recebeu a alcunha de
pirmide invertida. O termo designa um relato que prioriza no a seqncia cronolgica
dos fatos, mas que escala em ordem decrescente os elementos mais importantes, em uma
montagem hierrquica.
A hipotipose
26
PENA, 2005: 43.
27
NICHOLS, 2005: 87.
40
Nos resta agora tratar de algumas questes mais especficas, em especial as causas e
conseqncias por trs do uso desta que talvez seja a mais explosiva das figuras de retrica:
a hipotipose. Trata-se de uma figura de presena que no s procura significar o seu objeto
por meio da linguagem, mas esfora-se, sobretudo, por tocar a imaginao do receptor e
evocar a cena descrita atravs de estratagemas imitativos ou associativos. A hipotipose
consiste em pintar o objeto de que se fala de maneira to viva que o auditrio tem a
impresso de t-lo diante dos olhos. Sua fora de persuaso provm do fato de que ela
mostra o argumento, associando o pathos ao logos.28
28
REBOUL, 2004: 136.
29
FIDALGO, 2005.
41
por exemplo, h a constante tentativa de manter o fato no presente, mesmo que ele tenha
acontecido pela manh e o veculo mostre a reportagem noite. Na edio, o jornalista
deve pensar em estratgias para segurar a ateno do espectador, e manter o fato em
proximidade temporal uma delas. Na verdade, esta dupla contemporaneidade o
presente como assunto e o presente como a perspectiva no tempo em que descrito que
talvez explique o enorme apelo do jornalismo.
Embora suas razes estejam no campo literrio e teatral, o melodrama se torna realmente
vinculado s massas com o rdio e o cinema, a partir de uma esttica lacrimosa. O gnero
constitui uma das criaes artsticas mais importantes do sculo passado e se define por
alguns traos constantes, como, por exemplo, uma ao intensa, fundada em
30
Idem.
42
acontecimentos violentos, e a presena de personagens-tipo. Mesmo que no se trate de
uma adeso ao modo de excesso caracterstico do melodrama cannico, as narrativas do
jornalismo e do filme documentrio se utilizam em momentos-chave das categorias que
balizam tal excesso para conquistar o engajamento afetivo de seus interlocutores.
Alm dessas inmeras estratgias para se estabelecer uma ligao afetiva com o
espectador/leitor, existem muitos recursos para os quais recorrem ambos os discursos para
se constiturem em hipotipose. Um deles a "hiplage", um deslocamento de atribuio,
que consiste na atribuio a um objeto de uma caracterstica que, na realidade, pertence a
outro com o qual est relacionado. O jornalismo faz uso freqente da hiplage, falando em
liberdade de preos ao invs de liberdade dos comerciantes ou sobre cidade triste no
lugar de populao triste. J o documentarista busca a hiplage sempre objetos ou
espaos ganham os atributos de seus usurios ou ocupantes. A "metagoge" outro
deslocamento de atribuio amplamente utilizado por reprteres e documentaristas,
delegando sentimentos a coisas inanimadas. na articulao de figuras de linguagem como
estas que documentrio e jornalismo caracterizam personagens, espaos e objetos,
carregando em cores fortes a descrio, e facilitando a manuteno do pacto e da
comunicao com o espectador/leitor.
43
Outra figura, talvez ainda mais importante, a "enlage". Trata-se de um deslocamento
gramatical: do adjetivo para o advrbio; de uma pessoa para outra; e de um tempo verbal
para outro. da freqente conjugao da enlages (de tempo, de pessoa e de advrbio) que
se obtm um adicional efeito de comunho com o pblico. Entretanto, como nos lembra
Reboul, A enlage torna as coisas mais presentes, embora tambm mais confusas.31
Talvez tenhamos aqui uma primeira diferena entre os discursos do documentrio e do
jornalismo. A expresso jornalstica o tempo inteiro comandada pela enlage. Uma
enlage que, como veremos, tem de ser complementada pela redundncia, em nome da
eficcia e simplicidade do discurso. Mas o documentrio pode alimentar outros
compromissos que no aqueles com o presente. O cineasta pode radicalizar o uso das
enlages, comportando inclusive o discurso indireto livre,32 fundindo a primeira e a terceira
pessoas em uma unidade indefinida.
A hipotipose tal como produzida nos jornais e nos documentrios tambm resultado do
uso de metforas e metonmias, figuras de sentido. As metforas nos ajudam a precisar e
entender as coisas com base no que elas parecem ser, transportando o receptor para
universos supostamente mais acessveis. A metonmia designa uma coisa pelo nome de
outra que lhe est habitualmente associada. Nichols explica: O valor de linguagem destes
instrumentos est precisamente no fato deles oferecerem uma imagem mais vivida e
convincente de alguma coisa, corresponda essa imagem a uma verdade maior ou no.33
31
REBOUL, 2004: 124.
32
O discurso indireto livre muito mais difcil de ser experimentado no jornalismo. Existem apenas algumas
poucas excees, como, por exemplo, The eletrick kool-aid acid test de Tom Wolfe.
33
NICHOLS, 2005: 86.
44
fisicamente conexos. A figura usa um elemento para representar o todo. A prpria presena
do reprter em cena funciona como metonmia.
34
CAVALCANTI, 1957: 81.
45
no texto jornalstico, todos os recursos de facilitao da leitura. Quando o jornalista opta
pelo estilo simples, baseado numa mdia coloquial do idioma, o contato com o leitor que
esta sendo buscado. Felipe Pena, por exemplo, cita uma pesquisa realizada em 1994 pelo
jornalista Eric Nepomuceno sobre o vocabulrio do Jornal Nacional e do TJ Brasil.35 O
pesquisador constatou que 147 palavras distintas foram suficientes para elaborar dois teros
do Jornal Nacional e registrou que apenas trs verbos (ser, estar e ter) responderam por
27,3% do total de utilizao dessa classe de palavras no mesmo jornal.
35
PENA, 2005: 85.
36
PENA: 2005, 84.
37
BELTRO, 1960: 163.
46
No caso do discurso dos filmes documentrios, apesar de presente, a funo referencial no
domina a funo potica ou esttica. O documentarista tem maior liberdade referencial.
Cineastas tm tambm mais liberdade expressiva. O leque de figuras de pensamento que
no se referem a palavras, frases ou imagens, mas ao discurso como tal imensamente
maior. Ao contrrio de uma matria jornalstica, um filme pode, por exemplo, ser lido no
sentido literal ou no sentido figurado, tem a alegoria e a ironia sua disposio. A ironia,
que implica no dizer o que se quer dizer, ou dizer o oposto do que se quer dizer,
elemento estrutural em documentrios como Terra sem po (1932), obra-prima do
cineasta espanhol Luiz Buel.
47
como parmetro a idia tradicional de um discurso eminentemente objetivo, que tem
invariavelmente os limites da realidade, da atualidade, da fidelidade ao fato.
Souza, por exemplo, recorre retrica para negar tanto a idia de uma objetividade absoluta
quanto o seu oposto, uma subjetividade intransponvel. De acordo com ele, se todos os
fatos requerem interpretao, no menos verdade que esta pode e deve representar uma
permanente tentativa de passar da subjetividade objetividade. Neste sentido, situando-se
na mesma perspectiva que adotamos neste captulo, Souza vislumbra a a necessidade de
um certo aveludar ou amolecer da tradicional rigidez de antinomias como verdade e
opinio, realidade e aparncia, objetividade e subjetividade.39
38
NICHOLS, 1991: 10.
39
SOUZA, 2006.
48
real dos discursos, seu lugar racional e sbrio de fala. Dessa maneira, rejeita-se qualquer
formalismo ideolgico. Em uma anlise que parta da natureza retrica do documentrio e
do jornalismo, que desloque a questo da verdade para se pensar a mediao e a recepo e
reconhea a relatividade do conhecimento que estes discursos produzem, fica muito mais
complicado acreditar que determinados modelos narrativos sejam inerentemente superiores
a outros. Nenhum movimento tem privilgios em suas relaes com a realidade. Muito pelo
contrrio: cada movimento produzir seus desafios especficos.
importante observar que esta aproximao para com a retrica no se deu custa de uma
definio prvia e totalizante do que o jornalismo e o documentrio necessariamente teriam
de ser. A questo da representao da realidade ganha aqui outro contorno, no mais o de
delineamento da essncia definidora destes campos. Fazemos nossas as palavras que
Mariana Baltar traou para o documentrio: Esta (definio do gnero documentrio)
passa a ser entendida como um conjunto de gestos interpretativos, movimentos de produo
de sentido que so articulados na materialidade flmica, em sua relao com a formao
histrica e na relao com o interdiscurso; um dilogo entre os discursos, entre os filmes,
entre as imagens e os sons. Um dilogo que vai, justamente, formular, historicamente, a
autoridade imputada ao gnero, e socialmente reconhecida ao longo do processo de
classificao dos filmes.40
40
BALTAR, 2004.
49
esto a servio de uma anlise uniformizadora. Muito pelo contrrio, so convenes
historicamente institudas que alimentam uma srie diversificada de dilogos com os mais
variados movimentos e obras. A questo ento encarar as mais variadas propostas de
definio, as mais diversas prticas documentais e jornalsticas. Neste sentido, a palavra
documentrio (assim como jornalismo), ento, ser um dado do qual se parte para a
reflexo. Nunca um fim em si mesma.41
41
Idem.
50
SEGUNDA
PARTE
51
John Grierson e The March of Time
O ano zero oficial do documentrio 1922. Em junho daquele ano, estreava Nanook
of the North do americano Robert Flaherty. Recebido como uma revelao, o filme,
estranhssimo para a poca, embaralharia o gnero das atualidades. Mas para que a
tradio do documentrio se estabelecesse ainda seria preciso esperar quase uma dcada
por uma retrica capaz de legitimar e propagar o modelo narrativo construdo por
Flaherty. Este seria o papel do escocs John Grierson. Ao lado do americano e de Dziga
Vertov, Grierson um dos principais nomes da histria dos primrdios do documentrio.
Idealizador e principal organizador do movimento do filme documentrio que se
desenvolveu na Gr Bretanha, o escocs e seus companheiros formularam nos anos 30
um conjunto de idias que forneceu as bases prtica e terica para a emergncia deste
cinema.
52
jornalstico. Entretanto, Grierson atuava no ramo da transmisso de informaes e
trabalhava sempre com o atual e com a novidade.
53
mesmo tempo com a razo e com o sentimento, o cinema e a propaganda poderiam
fornecer os elementos capazes de aproximar estes plos. Para Grierson, a natureza do
cinema consistia em sua habilidade em representar fenmenos sociais em termos
dramticos. Em outras palavras, o cinema possua um grande potencial a ser explorado
no campo de difuso de valores cvicos e na formao da cidadania.45
Para promover o desenvolvimento prtico deste novo cinema, Grierson procurou uma
alternativa precria indstria de cinema ingls do final dos anos 20. Ele acreditava que
teria melhor receptividade no mbito governamental e tentou se aproximar de Stephen
Tallents, secretrio do Empire Marketing Board (EMB), uma instituio estatal dedicada
propaganda. Criado em 1926, o EMB promovia pesquisas e produzia publicidade,
visando a conquista da preferncia dos consumidores por produtos do Imprio Britnico.
Alm do mais, a possibilidade de utilizao do cinema como um poderoso instrumento
de educao no mais amplo sentido da palavra, foi reconhecida pela Conferncia
Imperial de 1926, em sintonia com as propostas que Grierson trazia a Tallents.47
45
DA-RIN, 2004: 56.
46
GRIERSON em HARDY, 1966: 250.
47
DA-RIN, 2004: 57.
54
e dos aspectos estticos daquilo que viria a ser o documentrio ingls. Curiosamente, o
escocs conclui sugerindo ao EMB a produo inicial de uma srie de curtos cinejornais
exaltativos.48
O primeiro cinejornal nasceu em 1909. Naquele ano, os irmos Charles e mile Path
iniciaram a distribuio de programas contendo de oito a dez filmes factuais, intitulados
48
GRIERSON citado por AITKEN, 1992: 100.
49
DA-RIN, 2004: 58.
50
Grierson assumiu o oportunismo da denominao em diversas ocasies, em especial nos livros que relatam
as conversas entre ele e Alberto Cavalcanti: Voc realmente ingnuo, dizia o escocs, De minha parte,
devo tratar com o governo, e a palavra documentrio os impressiona. SUSSEX, 1995: 325.
51
BARNOUW, 1993.
55
Path-Journal. George Sadoul sublinha a enorme influncia que Charles Path exercia
na indstria, proferindo sentenas como o cinema o jornal, a escola e o teatro de
amanh.52 Em pouco mais de dois anos, a Path enfrentava a concorrncia da Gaumont
e de quatro grandes empresas produtoras americanas (Hearst, Paramount, Universal e
Fox), e j controlava o maior imprio cinematogrfico do mundo. Sadoul se refere a
Charles como O Napoleo do cinema. Iniciando-se com o fongrafo, numa festa de
aldeia, veio a construir, primeiro com este aparelho, depois com o cinema, um imprio
que rapidamente dominou o mundo inteiro, monopolizando a indstria, desde a pelcula
virgem e a cmera at aos argumentos, s salas e aos projetores. 53
52
CITADO por GOMES, 2007: 20.
53
SADOUL, 1980: 228.
54
DA-RIN, 2004: 39.
55
BARNOUW, 1993: 26.
56
O termo primeiro cinema, ou cinema das origens, ou ainda cinema de atraes comporta em geral os
primeiros dez anos que se seguiram primeira exibio pblica do filme Chegada do trem na estao de La
Ciotat (1895), dos irmos Lumire. Do ponto de vista da histria e da teoria do cinema, h hoje um certo
consenso sobre as caractersticas deste primeiro cinema: ao contrrio do cinema que vai se desenvolver na
dcada seguinte e busca esconder seus artifcios para criar um mundo fictcio orgnico, o primeiro cinema
funciona como uma espcie de palco de um teatro de variedades, no chega a narrar, apenas mostra algo
excitante.
56
sublinharia Robert Flaherty.57 Do ponto de vista esttico e narrativo, o divisor de guas
viria em 1922 com Nanook of the North.
Neste segundo momento, o escocs se afasta dos cinejornais. Em uma srie de trs
artigos reunidos sob o ttulo Princpios fundamentais do documentrio, publicados a
partir de 1932 na revista "Cinema Quarterly", Grierson se mostra especialmente crtico
em relao a este formato. No primeiro destes textos ele se esfora para separar os filmes
que utilizam materiais naturais em duas categorias distintas. Na categoria inferior
inclui aqueles que, segundo ele, simplesmente descrevem a realidade, como os filmes
educativos ou cientficos, os travelogues, e, em especial, os cinejornais. Na hierarquia
superior constavam os filmes que deveriam ser denominados documentrios: Mais do
que o newsman, o magazine man e os filmes educativos (cmicos, interessantes,
57
CITADO por BARNOUW, 1993: 35.
58
GRIERSON em HARDY, 1966: 148.
57
excitantes, ou meramente retricos), neste ponto, passamos das descries simples (ou
fantasiosas) do material natural, para o seu arranjo, rearranjo e formalizao criativa. 59
Grierson sublinha com razo o fato das imagens veiculadas nos cinejornais serem
arbitrariamente editadas, relatando os fatos tendo como nico fim a ilustrao do que
dito pelo texto em off. Ele diz: Aqueles filmes tm organizado suas cenas de modo
desigual, sem valorizar devidamente o tempo, o ritmo e a composio; sem compreender
que, mesmo quando no h uma histria, efeitos intensamente excitantes podem ser
obtidos explorando o movimento das massas de modo dramtico.60 Para o escocs, os
cinejornais ainda confundiam o fenmeno pelo acontecimento em si:
Apesar dessa insistncia por uma diviso hierrquica pra l de questionvel,62 Grierson
tem mais uma vez razo quando se interroga sobre as relaes que o cinejornal estabelece
com aquilo que registra. Os cinejornais eram realmente muito fragmentados em seus
temas. Raymond Fielding, por exemplo, salientava a variedade de tpicos cobertos num
nico cinejornal, alternando uma srie de catstrofes seguidas por um show de moda
ou uma coleo de saltitantes cartes-postais.63 Os filmes eram um conjunto de
enunciados descontnuos e separados no tempo e no espao, a ponto de Jos Incio de
59
Idem: 146.
60
CITADO por AITKEN, 1992: 100.
61
GRIERSON em HARDY, 1966: 156 e 146.
62
Grande parte da severa critica feita por Brian Winston (1995) em relao ao documentrio griersoniano
impulsionada por uma oposio a idia de que o documentrio estaria acima das demais atualidades.
63
FIELDING, 1978: 6.
58
Melo Souza questionar: De que forma apreender significados que se renovam a cada
dois minutos?.64
Grierson um tanto breve em suas explicaes, mas insiste na distino entre a mera
descrio dos aspectos fenomenais e a interpretao do real atravs dos mtodos
dramticos e da montagem. Em resumo, era a narrativa que diferenciava, na viso de
Grierson, os verdadeiros documentrios da vertente factual dos cinejornais. Tal idia
est sinteticamente expressa em sua frase mais clebre: dar um tratamento criativo
realidade65. O EMB ento deveria produzir filmes simples, rodados em ambientes
naturais, com o objetivo de traduzir a complexidade da vida moderna em padres
dramticos acessveis.
Drifters (1929), o nico filme dirigido pelo escocs, foi sua primeira oportunidade para
dar forma a suas idias. Drifters um filme de 58m minutos sobre a pesca de arenque
em uma pequena vila em Shetlands. O EMB contratou a produtora New Era Films para
dar apoio tcnico e cedeu 2500 libras esterlinas para a realizao da obra. O filme tem
uma estrutura simples, exalta o trabalho dos pescadores em alto mar e termina com o
escoamento do pescado em trens e navios para o consumo. Assim como Flaherty fizera
em Nannok, Grierson filma pensando no valor no da imagem, mas da seqncia. O
sentido no reside mais no registro avulso, mas na cena construda. Neste sentido,
destaca-se, por exemplo, a sobreposio de imagens. Em determinada seqncia,
Grierson sobrepe planos das mquinas do navio com o homem que lana carvo na
fornalha e os interliga com planos do navio a avanar em direo ao alto mar. So os
avanos tecnolgicos e os esforos humanos que nos possibilitam romper as fora da
natureza, nos diz Drifters.
64
SOUZA, 2007: 119.
65
A primeira meno a esta expresso sem citao de fonte se encontra Documentry film de Paul Rotha,
editado pela primeira vez em 1936.
59
cujo comprimento se confunde com o prprio horizonte. As redes e, por conseguinte, o
alcance do homem seriam ento quase infinitos. preciso ainda ressaltar o uso da faixa
sonora. Tanto em Drifters como nos cinejornais, a narrao (em cartelas ou,
posteriormente, em comentrio em off) funciona como fio condutor. Mas diferente dos
cinejornais, que mantinham uma relao estritamente instrumental com a faixa sonora, o
movimento ingls reconhecido pelas experimentaes e conquistas no campo sonoro.
Em Drifters, Grierson cria toda uma ambientao sonora compondo, ao lado da
imagem, a atmosfera da navegao de homens ao mar em busca do seu sustento. E assim,
o som cortante do vento engrossa as intempries martimas, e um assovio imprime leveza
aos esforos dos pescadores diante das foras do mar.
Ian Aitken tem toda razo quando salienta o fato da imagem naturalista estar subordinada
expresso simblica: ele (Grierson) no estava interessado em verossimilhanas ou em
anlises crticas, mas em uma generalizao simblica.66 Grierson no busca um
detalhamento dos aspectos mais empricos envolvendo o trabalho dos pescadores. O
trabalho humano apresentado de modo generalizante e impressionista, contrastado com
as foras da natureza. Assim, temos uma srie de seqncias dominadas por imagens da
fora da natureza que no tm nenhuma funo mais imediata no desenvolvimento da
narrativa. Drifters um filme predominantemente marcado pelo formalismo - uma
caracterstica que marcaria o movimento britnico.
Neste sentido, o filme se aproxima por linhas tortas da grande maioria dos cinejornais por
evitar sistematicamente aprofundar as questes sociais e econmicas retratadas no filme.
Fiel ao seu iderio idealista, Grierson opera em um nvel tal de generalidade e abstrao
que retira de Drifters seu aspecto referencial mais concreto, situando as foras descritas
no filme em uma espcie de mundo supra-histrico. Drifters um filme sobre o
trabalho de pescadores. Mas sabemos deles somente atravs da narrao. Tomamos
conhecimento de suas emoes a partir de generalizaes abstratas. Como os cinejornais
(por se resumirem ao mero registro), Grierson e os filmes do movimento britnico (seja
por uma fidelidade a um iderio idealista, seja pelas limitaes ideolgicas e polticas de
66
AITKEN, 1992: 107.
60
um trabalho realizado sob a tutela do Estado) passavam sempre margem das questes
econmicas, polticas e sociais subjacentes aos temas filmados.
Entretanto, oferecido aos exibidores, os filmes do Film Unit no conseguiam ser lanados
nos cinemas comerciais. Slvio Da-Rin elenca os fatores que contriburam para isso: Os
filmes curtos no haviam sido includos na legislao protecionista ao cinema ingls
criada em 1927. Era difcil acomod-los no programa, que naquela poca deixara de ser
composto por um longa e diversos complementos, passando a ser formado por dois
longas. O mercado hostilizava a produo estatal e, alm disso, os exibidores dispunham,
a preo baixo, de opes como o cartoon e os cinejornais, considerados mais populares
do que os documentrios oficiais.67 Grierson ento investiu em um sistema alternativo
de distribuio e exibio, composto de salas especiais, escolas, sindicatos, associaes e
unidades mveis. Este sistema paralelo de veiculao fez do EMB a maior rede de
cinema educativo da Inglaterra, mas manteve os documentrios margem do mercado e
do grande pblico - uma contradio que nunca seria resolvida.
67
DA-RIN, 2004: 62 e 63.
61
A unidade de produo do EMB sempre esteve rodeada de resistncias, especialmente
por parte dos oficiais do Tesouro. A partir de 1931 o Film Unit passou a ser vtima de
uma progressiva reduo oramentria. Grierson procurou financiamento fora do EMB e
conseguiu encomendas de documentrios para empresas privadas (Voice Gramophone
Company), para outros rgos pblicos (General Post Office) e para outras instituies
do Imprio Britnico (Ceylon Tea Board). Em 1933, uma reforma tarifria esvaziou a
razo de ser do EMB, que fechou as portas. Stephen Tallents, que havia sido nomeado
para o setor de relaes pblicas do GPO, obteve do Tesouro uma autorizao provisria
para incorporar ao rgo dos correios todo o grupo de documentaristas. No entanto, as
resistncias e presses se intensificariam e, em conseqncia delas, a partir de 1935,
alguns membros da Film Unit comearam a deixar o GPO para fundar unidades de
produo junto a outras empresas ou para criar produtoras independentes, como a Strand
Film Unit e a Realist Film Unit. O prprio Grierson deixaria o grupo em junho de 1937
para abrir o Film Center, dedicado prospeco de clientes e obteno de novos
contratos para a realizao de documentrios.
Uma anlise dos filmes do perodo EMB/GPO em conjunto com os textos de Grierson,
Paul Rotha e Alberto Cavalcanti revela a existncia de pelo menos duas fases no
movimento do documentrio. Richard Barsam e Da-Rin caminham neste sentido.
Segundo eles, em um primeiro momento, Grierson imps ao grupo de cineastas uma
esttica calcada em sua formao filosfica idealista. Drifters, Industrial Britain,
Song of Ceylon (1935) e Coal Face (1935) so exemplares deste perodo, em que os
efeitos dramticos, baseados na generalizao e no simbolismo, deviam ser extrados de
imagens cuidadosamente compostas. Um perodo marcado pelo formalismo. Um dos
integrantes do movimento, Edgar Anstey, chegou a afirmar que a forma era tudo (...)
narrativa no era mais que um aspecto da forma em que as imagens eram compostas
imagens que podiam ser estilizadas quase ao ponto da abstrao.68
68
Idem: 64 e 65.
62
Em uma segunda fase, ilustrada por trabalhos como Pett and Pott (1934) e North Sea
(1937), percebe-se um movimento de valorizao da narrativa e do personagem. Neste
segundo momento, os filmes tentam incorporar personagens individuais s narrativas,
tentam explorar a identificao do pblico para com eles. Diversos fatores
impulsionaram essas transformaes. Em primeiro lugar, o movimento ainda sofria de
uma limitada comunicao com o pblico. Em segundo lugar, a chegada do som levou o
grupo a ampliar e assimilar novas possibilidades tcnicas e narrativas. Em terceiro, o
aprofundamento da depresso econmica favoreceu no s a abertura de novos temas,
como tambm a reviso do formalismo que os filmes do movimento imprimiam s suas
imagens. Em quarto, novos colaboradores, como o brasileiro Alberto Cavalcanti,
promoveram um certo desgaste da liderana e da cartilha de Grierson.
Estas mudanas estavam sintonizadas com as discusses ento em curso, por exemplo, na
Unio Sovitica, onde, em meados da dcada de 30, o personagem coletivo deixava de
ser consenso.69 Os cinejornais tambm passavam por uma verdadeira revoluo.
Empresas da indstria da comunicao comearam a criar divises especiais para a
produo de cinejornais. Novos formatos foram ento sendo testados. Os cinejornais
passaram a caminhar em busca de melhores condies tcnicas para dar voz as
personalidades que focalizava. Em 1935, estreava o primeiro grande marco desta nova
fase dos cinejornais: The March of Time, um cinejornal americano produzido pela
Time-Life, Inc. Alguns estudos analisaram essa sintonia entre o cinema sovitico e o
movimento britnico, mas poucos foram os trabalhos que enfocaram a enorme influncia
que The March of Time exerceu sobre a segunda fase do documentrio ingls e sobre o
trabalho e as idias de Grierson ps-EMB/GPO.
The March of Time nasceu de um programa de rdio de mesmo nome produzido pela
Time Incorporated. O programa foi sucesso por 14 anos e era a menina dos olhos de
Henry Luce, um dos fundadores da empresa americana. No incio da dcada de 30, Louis
de Rochemont, ento diretor de curtas para a Fox Movietone News, sugeriu a Roy
Edward Larsen, um dos executivos da Time Inc., a idia de traduzir o programa do rdio
69
Na Unio Sovitica, estas mudanas culminariam com a Conferncia dos Trabalhadores do Cinema
Sovitico de 1935, quando os cineastas tenderam a abandonar o mtodo da tipagem em favor do uso de atores
e da construo de personagens hericos.
63
para o cinema. Luce e Larsen j andavam fascinados com as novas possibilidades que o
cinema e a fotografia traziam para a atividade jornalstica - um fascnio que os levaria a
criao no s de um novo tipo de cinejornal, como tambm da revista Life. Ambos
tambm se impressionavam com os nmeros cada vez maiores das bilheterias
americanas. Um pblico que as mdias impressas jamais conseguiriam alcanar, mas que
estava disposio dos cinejornais.
70
SETLIFF, 2007: 68
71
SETLIFF, 2007: 69
64
divulgao afirmava que The March of Time no era um cinejornal comum, que faria
uso de recriaes. De acordo com a Time Inc. o que estava sendo produzido pela empresa
era newsdrama: The March of Time um novo passo no processo de
comunicao72. No dia 1 de fevereiro de 1935 The March of Time estreou em mais
500 cinemas e tornou-se um sucesso instantneo de pblico. O primeiro episdio (que
levou oito meses para ser feito) descrevia o papel do prncipe Saionji na luta poltica
interna japonesa e mesclava cenas tomadas em direto com outras recriadas em Nova
York por atores amadores. O cinejornal operava uma interveno deliberada sobre um
tema atual por meio das reconstituies ou alteraes de fala ou som, transformando as
atualidades filmadas em pequenas narrativas.
72
SETLIFF, 2007: 67
65
preencher os vazios informativos. Aos poucos, consolida-se a prtica da reportagem, que
aponta para um certo grau de extenso e ou aprofundamento do relato, quando
comparado notcia. Um jornalismo interpretativo, como seria posteriormente
denominado, que tece as relaes entre uma rede de causas e uma rede efeitos de um
determinado acontecimento.
Jos Marques de Melo explica: A notcia o relato integral de um fato que j eclodiu no
organismo social. A reportagem o relato ampliado de um acontecimento que j
repercutiu no organismo social e produziu alteraes que so percebidas pela instituio
jornalstica.73 Cremilda Medina complementa: A reportagem a forma de maior
aprofundamento possvel da informao social e, por outro lado, aquela que responde
melhor s aspiraes de uma democracia contempornea, com toda a plenitude at
mesmo da utopia, o socialismo, ou dentro da modernizao capitalista. Pois justamente
a pluralidade de vozes e a pluralidade de significados sobre o imediato e o real que fazem
com que a reportagem se torne um instrumento de expanso e instrumentao plena da
democracia, uma vez que a democracia polifnica e polissmica.74 As publicaes da
Time Inc., incluindo The March of Time, estavam vinculadas a ento nova prtica da
reportagem.
Richard Barsam acredita que The March of Time tomou trs dos mais importantes
aspectos de seu modelo de apresentao de outras fontes75. Do jornalismo, trouxe a idia
de objetividade e o enfoque analtico do editorial. Dos filmes de fico aprendeu a
dramatizar os eventos. Muitas vezes, mesmo quando tinha imagens de arquivo
disposio, Rochemont optava pela re-encenao, que, segundo ele, servia melhor
narrativa. The March of Time ainda recheava os seus programas com entrevistas,
diagramas e estatsticas. Dependia tambm muito de uma lgica informativa transmitida
verbalmente. A voz virtual, apocalptica e cheia de personalidade de Westbrook van
Voorhis (o mesmo do programa de rdio) era apresentada como distinta das imagens do
mundo histrico que o acompanhavam. O comentrio tem a capacidade de julgar aes
no mundo histrico sem se envolver nelas, e seu tom oficial empenha-se na construo de
73
MELO, 1985: 49.
74
CITADO por LIMA, 2004: 23 e 24.
75
BARSAM, 1992: 163.
66
uma sensao de credibilidade. Barsam afirma que o aspecto mais influente do cinejornal
(tanto para o jornalismo televisivo que se formava, quanto para o documentrio) era a
autoridade que conseguia imprimir aos seus relatos.
Raymond Fielding sublinha a relao ambgua que The March of Time alimentava
com os cinejornais. A Time Inc. tentava se dissociar do nome mas, quando diante dos
censores (que consideravam o cinejornal como algo sagrado), quando precisava negociar
com sindicatos de atores, ou quando estavam em jogo nomeaes a prmios da academia
americana (The March of Time ganhou um Oscar em 1937 por ter revolucionado o
segmento ), a empresa abraava o termo. Para Fielding, a forma de apresentao de The
March of Time era to diversa do cinejornal tradicional, que ele confessa ter problemas
em usar o termo para se referir a srie da Time Inc.. O autor lista oito diferenas
essenciais entre os formatos:76
1. The March of Time no se interessava por uma cobertura que revisasse os principais
acontecimentos de um dia ou semana. Enquanto os cinejornais eram lanados uma ou
duas vezes por semana, The March of Time era mensal.
2. Enquanto os cinejornais cobriam de cinco a dez histrias por episdio; The March of
Time tratava de trs ou quarto temas. A partir de 1938, The March of Time passaria a
cobrir apenas um assunto por episdio.
5. The March of Time gastava $25-75,000 por episdio, enquanto os cinejornais eram
orados em $8-12,000.
76
FIELDING, 1978: 75 e 76.
67
6. The March of Time fazia uso de re-encenaes e por vezes deixava claro/explcito o
carter de recriao.
7. The March of Time foi criado para polemizar e provocar discusses envolvendo
assuntos polticos, raciais, econmicos e militares. Os cinejornais evitavam polmicas.
The March of Time tambm mantinha uma relao ambgua com o documentrio.
Como salienta Jonathan Setliff, Rochemont no considerava The March of Time um
documentrio, devido principalmente conotao comercial que essa classificao
poderia trazer serie77. Mas apesar de no usar o termo, a equipe do cinejornal era
conhecedora e solidria ao movimento do documentrio. Rochemont apreciava a figura e
a retrica de Grierson, mas preferia a expresso "pictorial journalism" para descrever seu
trabalho frente de The March of Time. Grierson - que, ainda na Inglaterra, chegou a
trabalhar por um certo perodo como consultor de The March of Time - tambm
admirava muito o trabalho do americano e no poupava elogios ao cinejornal: Algo
mais inteligente est surgindo (...) The March of Time faz o que todos os outros
cinejornais falharam em fazer. Eles esto por trs das notcias, observam os fatores de
influncia, e do uma perspectiva para os eventos. No as paradas do exrcito, mas a
corrida armamentista (...). Sempre penetrantes, e, porque penetrantes, dramticos. 78
Para Grierson, o movimento britnico e o trabalho de The March of Time tinham uma
gnese parecida e se assemelhavam no que concerne o papel social que ambos se
impunham. Ele diz: Ns estvamos preocupados com a influncia dos jornais modernos,
e admirvamos a perspectiva dramtica implcita ao jornalismo de William Randolph
Hearst. Para alm do sensacionalismo, ns reconhecamos um princpio mais
fundamental, e acho que Henry Luce tambm se apercebia disso. Todos ns pensvamos
que mesmo um mundo complexo como o nosso poderia ser apreciado e entendido se nos
77
SETLIFF, 2007: 76.
78
GRIERSON em HARDY, 1966: 202.
68
desvencilhssemos de um acmulo servil de fatos e buscssemos a histria que
alinhavava estes fatos em uma relao orgnica.79
Tanto o documentrio tal como proposto por Grierson, como o cinejornal criado por
Luce, Larsen e Rochemont, se afirmavam como mtodos de comunicao em massa,
tcnicas de observao do mundo cotidiano, e ambicionam fornecer s pessoas uma
compreenso rpida do conjunto complexo de foras que movimenta a sociedade
moderna, e constituir uma mobilizao nacional em torno dos ideais de cidadania. Assim
como o movimento britnico adquiria uma misso social e uma responsabilidade cvica,
The March of Time se esforava persistentemente em apresentar uma definio
possvel dos EUA, seus valores, postura e objetivos. Ambas as produes enfatizavam os
aspectos dramticos e interpretativos, e no se ancoravam em uma idia de documento ou
prova. Mas, enquanto Grierson filiava o documentrio ao domnio da educao, Luce
afirmava The March of Time como um produto essencialmente jornalstico e assumia
as razes radiofnicas.
Em resumo, o documentrio britnico dos anos 30 esteve marcado por trs aparentes
paradoxos. Para um movimento artstico que se afirmava como um servio em nome da
educao para a cidadania, no deixava de ser minimamente estranho que, em primeiro
lugar, os filmes fossem inicialmente marcados pelo esteticismo; em segundo lugar, que
79
Idem: 290.
69
evitassem sistematicamente aprofundar as questes sociais e econmicas; e em terceiro
lugar, que estivessem to afastados do pblico.
Como sublinha Ian Aitken, para Grierson o real no era um conjunto dos aspectos
superficiais do mundo emprico, mas uma realidade subjacente e determinante.80 Este
realismo de extrao idealista no s afastava os filmes de uma referencialidade mais
concreta como tambm provou-se incapaz de produzir os efeitos sobre a conscincia
crtica do espectador que Grierson tanto ambicionava. J The March of Time partia do
princpio de que para chegar a uma expresso real da experincia moderna era preciso
desenvolver personagens, num processo que no poderia prescindir de alguma forma de
representao com atores. Enquanto o documentrio britnico era acusado de um
distanciamento em relao s temticas que abordava, de se divorciar das pessoas, o
cinejornal americano aliava a objetividade e a investigao jornalsticas explorao de
mecanismos de identificao entre personagem e espectador.
Grierson entendia que o trabalho educativo desenvolvido pelo Estado era a raiz mestra
da idia democrtica.81 No entanto, a distncia em relao aos temas que filmava se
devia em grande parte justamente s limitaes ideolgicas e polticas de um trabalho
80
AITKEN, 1992: 12.
81
GRIERSON em HARDY, 1966: 294.
70
realizado com o patrocnio de um Estado conservador. Estas limitaes eram muitas
vezes assumidas: As reais questes econmicas subjacentes pesca do arenque no mar
do norte, os problemas sociais inerentes a qualquer filme que abordasse seriamente a
regio industrial, estavam fora da jurisdio de uma unidade de cinema organizada dentro
de um departamento do governo que tinha como objetivo tornar vivo o Imprio.82 O
documentrio britnico esteve sempre servio da ordem estabelecida, e os filmes
sempre partiam de uma srie de limitaes. Coal face silencioso em relao questo
dos maus tratos aos trabalhadores, e Song of Ceylon se esquiva de tudo que pudesse
estar relacionado com a explorao dos colonizados.
Como afirma Manuela Penafria83, Grierson nunca chamou para si o dever de contribuir
para a construo de uma sociedade mais justa. Ainda que ambicioso, o seu projeto, ao
contrrio do cinejornal americano, passava margem de uma interveno poltica.
Grierson aceitava o patrocnio do governo e se refugiava no conceito artstico, evitando
um empenhamento poltico e social mais crtico. The March of Time alimentava o
potencial aperfeioador da democracia americana, enquanto Grierson intervinha para
82
ROTHA, 1968: 175.
83
PENAFRIA, 2004.
71
atenuar as questes mais prementes e os abusos mais srios de um sistema social que
continuava fundamentalmente incontestado.
Em uma frase: considerando os fins em comum, The March of Time foi sem dvida
nenhuma muito mais eficaz. O cinejornal americano funcionava como uma resposta,
trazia uma srie de sugestes s contradies que marcaram o movimento britnico. Uma
anlise mais cuidadosa da segunda fase deste movimento revela certamente a enorme
influncia do cinejornal americano. De North Sea aos filmes de unidades de produo,
84
GRIERSON em HARDY, 1966: 202.
72
em especial a Realist Film (The smoke menace e outros), percebemos claramente a
presena do estilo narrativo do cinejornal, com um compromisso com a comunicao
com o pblico, dilogos reconstrudos e muitos atores (alguns deles em papeis de figuras
histricas) The smoke menace, um filme sobre os efeitos da poluio, faz, inclusive,
severos comentrios sobre as condies sociais registradas. Grierson tambm foi
definitivamente influenciado por The March of Time. O trabalho realizado pelo
escocs no Canad, ainda muito pouco estudado, evidencia essa influncia. Paul Rotha
fala dessa relao, Ian Aitken a admite, mas nenhum deles aprofunda o assunto. Este
tambm no ser o nosso objetivo, mas nos resta indicar brevemente como Grierson se
apropriou da experincia de The March of Time em seu trabalho no Canad, onde suas
produes funcionaram finalmente a contento na prtica, cumprindo os objetivos
previamente traados.
Grierson no Canad
85
CITADO por HARDY, 1966: 27.
73
a sua reputao na criao, ao lado de Stuart Legg, veterano do movimento britnico, da
srie The World in Action.
86
CITADO por ROTHA, 1968: 332.
87
ROTHA, 1968: 332.
88
Idem.
89
CITADO por ROTHA, 1968: 334.
74
Battle of Britain, em que a Royal Air Force, em menor nmero, resistiu bravamente
aos ataques inimigos. Alm da enorme pesquisa de imagens, o que fazia de Churchills
Island um produto novo era o fato dele caminhar com muita naturalidade e inteligncia
do geral ao particular, e de no focar em aspectos isolados da guerra. Grierson tentou
registrar o plano de defesa da Gr Bretanha como um todo, colocando as foras em jogo
em uma perspectiva histrica, associando as aes individuais com o todo.
claro que essa distribuio no comercial dos filmes tinha essa penetrao porque
instigava o interesse e a imaginao do pblico. Assim, a influncia que The World in
Action exercia no cotidiano das comunidades afirmava a srie como um servio pblico,
como sempre quis Grierson. Em um relatrio submetido pelo NFB ao Royal Commission
on National Development constava: difcil mensurar os resultados em termos do
desenvolvimento nacional. No entanto, evidncias da eficincia dos filmes podem ser
encontradas em centenas de documentos e projetos comunitrios que nasceram ou foram
90
CITADO por HARDY, 1966: 28.
75
encorajados pelas produes. Projetos como a redecorao de escolas, a abertura de
centros comunitrios, a criao de festivais, e classes de artes para as crianas.91
Enquanto The World in Action chegou a ser exibido em cerca de sete mil cinemas no
Canad, EUA e Gr Bretanha, Canada Carries On era levado a todos os cantos do pas
(inclusive o rtico). Do outro lado do Atlntico, as produes realizadas por Grierson
seriam muito mais eficientes como instrumentos de utilidade pblica. Em sua primeira
dcada, com a imagem de The March of Time no retrovisor, o NFB passou, nas
palavras de Paul Rotha, de pupilo para professor do mundo.92
91
Relatrio submetido pelo NFB ao Royal Commission on National Development in the Arts, Letters &
Science em 1949. Citado por ROTHA, 1968: 241.
92
ROTHA, 1968: 331.
76
O Cinema Direto e o Novo Jornalismo Americanos
77
da realidade por um objetivismo extremado, embora Frederick Wiseman e os irmos
Maysles96 fizessem um cinema essencialmente de montagem e admitissem a conduo do
pblico em direo a determinados sentimentos e concluses.
96
Os irmos Maysles falaram da importncia da montagem para o cinema deles em diversas ocasies. Entre
elas, est uma entrevista ao crtico Jack Krool, um dos materiais extras do DVD de Caixeiro viajante.
97
ZUBER, 2004.
98
Extra do DVD de Caixeiro viajante.
78
literatura acinzentavam a fronteira entre fato e fico, o cinema direto e o novo
jornalismo se afirmavam a partir de uma srie de premissas a respeito do real. Em uma
tentativa de capturar a realidade por meio de novos formatos, jornalistas e cineastas
chamaram a ateno para os seus processos e estilos. De um lado, essas experimentaes
pareciam radicais; mas, do outro, por mais revolucionrios que pudessem parecer, os
movimentos funcionavam a partir de uma viso conservadora e tradicional do que vem a
ser o real e a possibilidade de represent-lo.
No incio da dcada de 50, Robert Drew era editor de imagens da revista Life. Sua
funo era pautar fotgrafos, sugerindo-lhes como traduzir visualmente uma histria.
Toda semana ele abria a revista e via imagens de Robert Capa, Henri Cartier-Bresson,
Alfred Eisenstadt, e Thomas McAvoy, e tinha a sensao de ser transportado para junto
da ao. Drew ento resolveu compar-las s imagens que via nos documentrios da
poca e na televiso. Diz a lenda99, que o jovem reprter da revista Life, assistia na TV
a um programa do lendrio jornalista Edward R. Murrow quando se apercebeu que ainda
no haviam aprendido a fazer televiso: continuam fazendo rdio. Drew percebeu que
a imagem era inteiramente conduzida pela voz em off, o som sempre prevalecendo sobre
o visual, e concluiu que, em termos de fora narrativa, vigor e urgncia, a fotografia still
estava muito frente das imagens em movimento exibidas na televiso.
99
Essa histria bem explicada por Joo Moreira Salles em Senadores que dormem, abril de 2005.
79
polegada em fita magntica da Ampex, que diminua pela metade o peso do rolo de
pelcula.
100
WINSTON, 1995: 146.
101
CITADO por DA-RIN, 2004: 137.
80
esse jornalismo? Seria como um teatro sem atores, como peas sem autores, como
reportagens sem opinio.102 Para solucionar esse dilema, Drew pediu um ano de licena
revista e foi estudar tcnicas narrativas em Harvard. Durante o ano em que estive em
Harvard, em 1955, eu me foquei em duas questes: Por que os documentrios so to
chatos? O que teria de ser feito para torn-los interessantes e excitantes? E com o passar do
tempo tudo foi ficando claro: eu precisava partilhar uma experincia,103 explica ele.
81
inscrio do barmetro na lareira de Madame Bovary -, representam o todo, o expressam.
Com Flaubert, Drew tambm entendeu que as pessoas se revelam detalhe por detalhe.
Era ento preciso incorporar narrativa tudo que at ento ficara margem dos
documentrios convencionais. Os filmes deveriam buscar o realismo em uma sucesso de
tempos mortos: as esperas, os sonos, as filas, os apertos de mo, as conversas fiadas.
Drew chamava ateno para a necessidade de um olhar para esses micro-acontecimentos
cotidianos, organizados em uma estrutura dramtica capaz de seduzir e prender o
espectador a uma histria.
107
NICHOLS, 2005: 146.
108
CITADO por DA-RIN, 2004: 138.
82
suprimir os diretores, a iluminao, as equipes tcnicas habituais e tudo o que pudesse
alterar a realidade que ns desejamos filmar.109
Embora tudo soasse bem diferente, Primrias ainda apresentava uma gramtica em
desenvolvimento, fazia uso da locuo e carecia de uma estrutura dramtica mais
delineada. Na verdade, o cinema direto s cumpriria suas promessas quase uma dcada
mais tarde, longe do mbito televisivo. Pouco depois, Leacock, Pennebaker e Albert
Maysles deixariam a Drew Associates e se tornariam realizadores independentes. Todos
rejeitavam o formato rgido e os constrangimentos da televiso (ritmo acelerado,
exigncia de narrao, minutagem rgida, etc). Pareciam interessados em filmes que no
estivessem presos nem estrutura de crise - que no servia para toda e qualquer histria,
nem a uma montagem manipuladora e pouco inventiva.
Primeiro veio Dont look back (1967). Pennebaker recebeu do empresrio de Bob
Dylan (Albert Grossman) um convite para acompanhar uma turn do cantor pela
Inglaterra. Financiado por Pennebaker e Leacock, o projeto trazia a oportunidade de
dirigir um documentrio para o cinema e no para a TV. O cineasta viajou com Dylan
109
Idem.
110
SALLES em Senadores que dormem, abril de 2005
83
por trs semanas, filmando em txis, coletivas de imprensa, lojas, bastidores de shows, e
quartos de hotel. Dont look back tem a virtude de nos deixar com a sensao de
estarmos presentes no momento em que as coisas acontecem. Em determinada cena,
Dylan toca ao piano enquanto Joan Baez cantarola ao fundo: S a estratgia do cinema
direto poderia flagrar essa cena. Por no utilizar luz artificial, por no exigir que os
personagens se relacionem com a cmera, por se fazer ubquo e permanecer quieto; pelo
fato de trabalhar com equipes mnimas, com equipamento porttil e leve, com lentes
zoom, que permitem uma aproximao da cena sem necessidade de deslocamentos
fsicos tumultuosos (...) Pennebaker capaz de filmar o instante da criao. 111 Ao
contrrio do que pretendiam alguns crticos e cineastas do cinema direto, Pennebaker
busca se envolver com o que filma. A idia no desaparecer no set, mas fazer parte do
set. E no h exatamente uma progresso dramtica. Muito pelo contrrio. como se o
filme antes mesmo de revelar um retrato do artista e da complexa dcada de 60 que o
circunda falasse do encontro entre Dylan e Pennebaker. Como nos diz Richard Barsam,
Dont look back alimenta uma curiosa relao com o cinema verdade francs.
Neste mesmo ano, Frederick Wiseman, o nico dentre os mestres do cinema direto que
no teve passagem pela Drew Associates, lanava Titicut follies (1967). Neste filme,
sobre o dia-a-dia do manicmio judicirio de Bridgewater, em Massachusets, Wiseman
aponta um novo caminho para o cinema direto. As tcnicas de filmagem de Wiseman
buscam diminuir ao mximo a influncia da equipe sobre o meio documentado - se
Pennebaker e os irmos Maysles misturaram em alguns momentos de sua obra
procedimentos do cinema verdade com os do direto, isso jamais ocorreu em algum filme
de Wiseman. Seus documentrios tm marcadamente uma funo poltica e de denncia
dos mecanismos e efeitos da burocracia americana. Titicut follies no trabalha com
personagens, no apresenta um desenvolvimento narrativo. O filme termina como
comeou. No entanto, a montagem assegura um ponto de vista e a misso de revelar as
micro-relaes de poder no interior da instituio e a hipocrisia da sociedade americana.
Dois anos depois, era a vez de Albert e David Maysles expandirem o vernculo do
movimento. Em Caixeiro viajante (1969), os realizadores acompanharam o trabalho de
111
SALLES, 2003: 171 e 172.
84
vendedores de bblia. Dentre eles, Paul Brennan pego em meio a um dilema existencial,
preso entre um trabalho sem sentido e seus sentimentos. Uma crise mais nuanada do que
as que o cinema direto se acostumara a documentar. O drama no cinema dos Maysles se
efetua no momento do registro: no momento certo em que percebemos o sentimento de
derrota do personagem, algum fora-de-quadro, em uma prola do acaso, senta ao piano
e comea a tocar uma msica condizente com o momento. Mas a montagem de Charlotte
Zwerin no s acentua o drama do protagonista, como tambm transforma Brennan em
muito mais do que um caixeiro viajante em tempos difceis. Caixeiro viajante traz o
clssico conflito da sociedade americana, entre os valores materiais e os espirituais. Os
irmos Maysles explorariam mais a fundo outras estruturas dramticas, seja se livrando
de vez dos momentos de crise (Gimme Shelter), seja sendo convocados a participar e
tomar posies diante de seus personagens (Grey Gardens).
O novo jornalismo
112
BARSAM, 1992: 310.
85
Na dcada de 1950, o clima entre jornalistas era de grande insatisfao em relao s
regras de objetividade do texto jornalstico. Em nome de uma suposta cientificidade, a
imprensa americana havia adotado tcnicas obrigatrias de redao como o lead (O qu?
Quem? Como? Onde? Quando? Por qu?) e a pirmide invertida (uma estrutura narrativa
que prioriza uma ordem decrescente dos elementos mais importantes da notcia). A
atividade jornalstica se encontrava regida por um modo de captao, apurao e
expresso muito bem demarcado, que deixava pouca margem de autonomia para os
reprteres. Tratava-se tambm de uma dcada propensa ao questionamento e ruptura. E
o jornalismo no parecia apto a acompanhar um mundo em confronto consigo mesmo,
recm sado de uma guerra mundial.
Tom Wolfe, um ento jovem reprter americano, sintetiza essa insatisfao em seus
primeiros ataques contra talvez o maior representante da suposta cientificidade dos
jornais, o colunista do Times Walter Lippmann.113 Jornalistas comeariam a colocar
em xeque as tcnicas e a delimitao de fronteiras. Parecia evidente que as formas
cunhadas em outras pocas no seriam suficientes para lhes permitir expressar o que
viviam. Com eles, a imprensa vai buscar em um campo tangente, a literatura, e, mais
especificamente, na fico, elementos para a construo de um outro tipo de jornalismo.
Nos Estados Unidos, publicaes como a Esquire, a True, e, em especial, a The
New Yorker, e um grupo de jornalistas, entre eles Wolfe, Trumam Capote, Gay Talese,
Lillian Ross, e Norman Mailer, engajaram-se em um movimento de ruptura e ampliao
da atividade que seria batizado de novo jornalismo.
86
Rebecca West: Ns tnhamos uma pessoa (Joel Sayre) fazendo a reportagem conclusiva
e final sobre o bombardeio de Colnia, uma matria que iria dizer em detalhe, do comeo
ao fim, o que acontece quando uma cidade destruda por um bombardeio. Ele tinha
levantado os dados e estava razoavelmente adiantado com o texto quando a bomba
atmica caiu sobre Hiroshima, e o projeto explodiu.114
Seis anos depois The New Yorker publicaria um conjunto de reportagens intitulado
Produo n 1512 (com o subttulo John Huston em Hollywood). Lillian Ross, que j
havia utilizado tcnicas parecidas com as de Hersey em uma srie de perfis (entre eles
um famoso sobre Ernest Hemingway) acompanhou as filmagens de A glria de um
covarde (1951), um filme dirigido por Huston e destrudo pela mquina hollywoodiana.
Ross explica ao seu editor: No sei se esse tipo de coisa j foi realizado antes, mas no
vejo por que eu no deveria tentar uma histria factual em forma de romance, ou talvez
um romance factual.117 A reportagem saiu pouco depois em livro (Filme) e tornou-se
114
CITADO por SUZUKI em HERSEY, 2002: 163.
115
CITADO por SUZUKI em HERSEY, 2002: 168.
116
Idem.
117
CITADA por SUZUKI em ROSS, 2005: 10.
87
mais um exemplo do exerccio de recursos tpicos da literatura de fico na atividade
jornalstica. Nas palavras de Yagoda, Ainda mais do que em seus artigos anteriores,
Ross mostrou em Filme uma excepcional habilidade para observar a interao humana
e apresent-la em cenas carregadas de drama, pathos ou comdia, revelando sempre o
personagem por meio da escrita.118
O jornalismo sempre manteve uma relao de proximidade com a literatura. Mas desta
vez, ela era apropriada, como afirma Fernando Resende (2002), com uma conscincia de
que nela seriam encontradas ferramentas para uma abertura das possibilidades narrativas
do jornalismo, para transform-lo em algo mais coerente com seu tempo. O novo
jornalismo rompe ento com duas das caractersticas bsicas do jornalismo
contemporneo: a periodicidade e a atualidade119. Assume-se um elenco de temas muito
vasto e uma liberdade de pautas to flexvel quanto a complexa e mutante realidade da
civilizao em acelerado processo de mudana. Enquanto Norman Mailer escreve sobre
as primrias presidenciais, Joseph Mitchell se detm em perfis de personagens
desconhecidos. O objetivo central no o fato noticioso estreito, mas todos os setores da
vida moderna, da poltica economia, do esporte viagem.
No entanto, o novo jornalista no ignora o que aprendeu no jornalismo dirio. O que ele
faz desenvolver tcnicas narrativas j presentes no jornalismo de tal maneira que acaba
constituindo novas estratgias profissionais. Mas os princpios da redao, como, por
exemplo, a apurao rigorosa, a abordagem tica e a capacidade de se expressar
claramente, continuam atuantes e fundamentais - o novo jornalismo, embora possa ser
lido como fico, no fico. , ou deveria ser, to verdico como a mais exata das
reportagens, buscando, embora, uma verdade mais ampla que a possvel, atravs da mera
compilao de fatos comprovveis, explica Talese.120 Nas palavras de Felipe Pena,
jornalismo narrativo significa potencializar os recursos do jornalismo, ultrapassar os
limites dos acontecimentos cotidianos, proporcionar vises amplas da realidade, exercer
118
CITADO por SUZUKI em ROSS, 2005: 11.
119
Os editores da revista esperaram seis anos para o escritor entregar a primeira verso de A sangue frio.
120
TALESE, 2004: 9.
88
plenamente a cidadania, romper as correntes burocrticas do lead, evitar os definidores
primrios e, principalmente, garantir perenidade e profundidade aos relatos.121
Mas apesar dos sucessos evidentes122, prosseguia entre os crticos literrios e no prprio
campo do jornalismo a polmica em torno desse tipo de texto. A consumao definitiva
do modelo s seria finalmente digerida e amplamente disseminada no final de 1965,
quando Truman Capote publicou A sangue frio (2003) na The New Yorker, na forma
de captulos. Embora estivesse em baixa, Capote j era um escritor de longa data quando
leu sobre o brutal assassinato de uma famlia de fazendeiros do Kansas e viu ali a
oportunidade de realizar um projeto que marcaria para sempre as relaes entre literatura
e jornalismo. O autor praticou um jornalismo de imerso, entrevistou um grande nmero
de pessoas sem fazer anotaes ou grav-las e diz ter feito investigaes em mais de oito
mil pginas, incluindo longos depoimentos compilados pela justia. Fortemente
influenciado por Ross, Capote somou a objetividade da captao s tcnicas do romance
e dos roteiros de cinema; e transformou o trgico acontecimento em uma histria sobre
como uma pequena cidade do meio-oeste responde a uma catstrofe sem precedentes.
Pouco depois, em 1973, Tom Wolfe publicaria um manifesto em que constatava que algo
estava acontecendo nos confins da esfera profissional da reportagem. Para ele, a idia
bsica do novo jornalismo americano era evitar o aborrecido tom bege plido que
caracterizava a tal imprensa objetiva. O texto, segundo Wolfe, deve ter valor esttico,
valendo-se sempre de tcnicas literrias. Gay Talese concorda: O novo jornalismo
permite, na verdade, exige uma abordagem mais imaginativa da reportagem. 123 Este
novo jornalismo basicamente um jornalismo de imerso do reprter e preciso de dados
e observaes, que permite que a histria venha tona por meio de uma voz autoral e de
um estilo. As narrativas do novo jornalismo concentram-se em recursos especficos e
descries minuciosas de lugares, feies, hbitos, gestos, comportamentos, objetos, etc.;
procuram mostrar a realidade do mundo sobre outro ngulo; privilegiando o relato mais
romanceado, mas sem comprometer o compromisso com os fatos. Em seu manifesto,
121
PENA, 2006: 13.
122
Hiroshima vendeu aproximadamente 300 mil exemplares - que custavam 15 centavos de dlar e
chegaram a ser vendidos por valores entre 15 e 20 dlares.
123
TALESE, 2004: 9.
89
Wolfe registrou quatro recursos bsicos do novo jornalismo: reconstruir a histria cena a
cena; anotar dilogos completos; apresentar as cenas pelos pontos de vista de diferentes
personagens; e assinalar hbitos, roupas, gestos e outras caractersticas simblicas do
personagem. E assim, todo um leque pouco convencional ao jornalismo mais tradicional
passa estar disposio do novo jornalista.
Em uma reportagem sobre o ex-campeo mundial de peso pesado Joe Louis publicada
em 1962, na revista Esquire, Talese abre Joe Louis: o Rei como Homem de Meia
Idade no com um lead, mas com um dilogo entre o lutador e sua mulher em um
aeroporto de Los Angeles:
Oi, amor!, falou Joe Louis para sua esposa, quando a avistou no aeroporto de Los
Angeles sua espera.
Ela sorriu, andou em sua direo e estava preste a se pr na ponta dos ps para beij-lo
mas parou de repente.
- Ah, bem, disse ele sacudindo os ombros. Passei a noite inteira fora em Nova York e
no tive tempo...
- A noite toda!, interrompeu ela. Quando voc est aqui voc s dorme, dorme,
dorme.
- , disse ela. Mas quando voc vai a Nova York tenta ser jovem novamente.124
Em outro exemplo que tambm ilustra bem as novidades trazidas por estes novos
jornalistas, Wolfe experimentou combinar o uso do ponto de vista convencional em
terceira pessoa com um fluxo de conscincia em seu segundo livro, The eletrick kool-
aid acid test. Para ele, a frmula parecia a mais adequada para reproduzir a frentica
124
TALESE, 2004: 460.
90
fuga de um dos personagens mais notrios da contracultura americana: Ken Kesey, autor
de Um estranho no ninho, condenado a cinco anos de priso por posse de maconha.
Escondido no Mxico, o escritor, paranoicamente, via em tudo e todos os policiais em
seu encalo.
em exemplos como os citados acima que Wolfe acreditava ter o novo jornalismo
aperfeioado o pice das tcnicas literrias no jornalismo. Doutor em estudos americanos
pela Universidade de Yale, ele defendia que esse modo de narrar os fatos consistia em
uma retomada, na literatura americana, de tcnicas esquecidas do realismo dos tempos de
Charles Dickens. Para Wolfe, nos anos 60, os novos jornalistas tinham nas mos a
emergncia de fatos sociais e culturais que os romancistas insistiam em desconsiderar,
optando por uma representao menos comprometida com aqueles tempos, deixando aos
novos jornalistas o caminho livre para que exercitassem um relato histrico-jornalstico
que, caracterizado pelo uso de tcnicas literrias, de algum modo pudesse tambm
ficcionalizar os fatos.126 Revertiam-se as posies, essa a tese de Wolfe. Agora eram
os escritores que buscavam o jornalismo e no mais o contrrio. O novo jornalismo
alcanava um status literrio prprio. Mas o domnio do jornalismo o real. E para
Wolfe essa especificidade concedia atividade jornalstica um status literrio prprio e
(insinuado por ele) superior. Munidos desses recursos, os novos jornalistas - mesmo
Wolfe, cujo texto no prima pela unidade, mas, antes, por uma pluralidade de focos,
125
CITADO por LIMA, 2004: 204.
126
RESENDE, 2002: 42.
91
linguagens, personagens - pareciam talvez ingenuamente acreditar que seus textos
pudessem representar fielmente a realidade que se configurava quela poca.
127
BARTHES, 2004.
128
CITADO por ZUBER, 2004: 204.
92
aparecem na imprensa, nos documentrios e na televiso. Era preciso criar alternativas,
ouvir o cidado comum, a fonte annima. Enquanto Wolfe chamava ateno para a
necessidade do registro dos gestos cotidianos, o grande legado do cinema direto a
observaes das pequenas cenas, dos acontecimentos midos: um senador dormindo, um
grande compositor ensaiando em um quarto de hotel, um vendedor ambulante vivendo o
fracasso em um restaurante de beira de estrada.
Lillian Ross e Gay Talease tambm possuam estilos e faziam uso de tcnicas muito
parecidas com as dos cineastas do cinema direto. Matinas Suzuzi jr. e Robert S. Boyton,
por exemplo, usam uma expresso em geral aplicada ao cinema direto americano para
descrever o trabalho de pesquisa de respectivamente Ross e Talese: fly on the wall.
Ambos os jornalistas procuravam diminuir ao mximo suas intervenes no meio
registrado, nenhum dos dois usava gravadores, por vezes nem mesmo o bloquinho.
Talease, por exemplo, sequer fazia entrevistas para algumas reportagens. Este foi o caso
de uma de suas melhores matrias, Frank Sinatra est resfriado: Quando estava
pesquisando para traar o perfil de Frank Sinatra descobri que a cooperao ou a falta
dela por parte da pessoa a ser retratada no importa muito, desde que o escritor possa
acompanhar seus movimentos, ainda que distncia.131
129
WOLFE, 2005: 50.
130
CITADO por ZUBER, 2004: 205.
131
TALESE, 2004: 13.
93
Assim como Pennebaker, os irmos Maysles, Ross e Talese tambm tinham enormes
problemas quando confrontados com a possibilidade de realizar trabalhos sobre
personagens de quem no gostassem. Ross era enftica: Nunca escreva sobre quem voc
no gosta.132 Talese diz algo parecido: Embora eu no possa comear o processo sendo
amigo de meu personagem, este meu principal objetivo. Eu preciso estar o tempo
suficiente para observar sua vida se modificar de alguma maneira significativa. Eu quero
viajar no tempo com ele, me colocar em uma posio em que posso ver o que ele v.133
Os dois eram tambm criticados por alguns integrantes do novo jornalismo por no se
colocarem de modo pessoal nos textos, por no tentarem um mergulho na subjetividade
de seus personagens. A esses, Ross respondia que para ela a reportagem seria tanto mais
efetiva quanto menos o reprter se mostrasse intrusivo, e que tentava passar seu ponto de
vista implicitamente nos fatos e nos dilogos que relatava.
Ross era muito enftica em suas consideraes a respeito da dimenso tica de sua
profisso. Severa em suas crticas a Capote (que, segundo a jornalista, alimentava
liberdades demais com os fatos), ela sublinha que o reprter tem responsabilidade com o
personagem sobre o qual escreve e deve cuidar para no invadir sua privacidade, mesmo
que ela no esteja fazendo esforo para se proteger contra essa invaso. Uma das lies
por Ross registradas em Reporting back consta: Assim que outro ser humano permite
que voc escreva sobre ele, est abrindo a vida dele para voc, e voc no deve perder de
vista que tem uma responsabilidade para com aquela pessoa. Mesmo se a pessoa o
estimula a ser descuidado no modo como usa o conhecimento ntimo dela, ou se ela
indiscreta sobre si mesma, ou na verdade, est ansiosa para invadir sua prpria
privacidade, cabe a voc usar seu prprio julgamento ao decidir o que vai escrever.
Apenas porque algum disse isso no motivo para que voc use o que foi dito ao
escrever.134
94
buscam e trabalham o consentimento informado dos participantes e possibilitam que esse
consentimento informado seja entendido e concedido? At que ponto pode um cineasta
ou um jornalista explicar as possveis conseqncias de permitir que o comportamento
seja observado por outros e representado para outros? Na verdade, o modo observativo
que o novo jornalista e o cineasta do cinema direto empregam, essa posio de ficar
olhando pelo buraco da fechadura, pode ser desconfortvel se o prazer de olhar tiver
prioridade sobre a oportunidade de reconhecer aquele que visto e de interagir com ele.
Os documentaristas do cinema direto eram extremamente eficientes em sua crena na
espontaneidade e deixavam pouqussimos rastros de manipulao. Os novos jornalistas
diziam respeitar os fatos, mas por vezes enveredavam por reportagens psicolgicas e
ousavam at transcrever o pensamento das pessoas com quem conversavam.
Capote, por exemplo, foi seguidamente atacado. Um das primeiras polmicas em que foi
protagonista girou em torno de uma questo moral e teve no influente crtico teatral
ingls Kenneth Tynan o principal adversrio. Tynan argumentava que Capote, ao longo
dos anos cobrindo os desdobramentos legais do crime, teve tempo suficiente para provar
a insanidade mental dos dois acusados e, assim, poderia ter evitado que eles fossem
forca. O crtico ingls sugeria que a execuo teria sido uma atrao a mais para o relato
de Capote. Pela primeira vez, um escritor influente do primeiro time foi colocado em
posio de intimidade privilegiada com criminosos prestes a morrer, e na minha
maneira de ver fez menos do que poderia para salv-los. (...) No h prosa que valha
uma vida humana, escreveu Tynan, na edio de 13 de maro de 1966 do jornal The
Observer.135
Outra grande polmica se deu em torno da discusso do que era jornalismo e o que era
fico no livro de Capote. Discutia-se a fidelidade de A sangue frio aos fatos realmente
ocorridos naquela noite no Kansas. Alguns personagens citados na obra questionaram a
falta de preciso nas transcries dos depoimentos e na descrio do envolvimento deles
nos fatos. Um autor, Philp K. Tompkins, dedicou-se a pesquisar sobre as supostas
discrepncias do livro. No seu artigo, In cold fact, ele conclui que Capote ps suas
prprias observaes na boca e na cabea dos personagens, e, para piorar, criou um
135
CITADO por SUZUKI em CAPOTE, 2003: 430.
95
retrato irreal e romntico do assassino Perry Smith. Uma pea de jornalismo fabricada
pode ser ainda mais prejudicial quanto mais bem escrita for, induzindo os leitores a
acreditar na sua veracidade. Jornalistas mais tradicionais, como Haynes Johnson, do
Washington Post, no viram com bons olhos as novas idias e tcnicas dos novos
jornalistas: Quando Tom Wolfe e as pessoas que se intitulam elas prprias novos
jornalistas inventam as personagens e nos dizem o que as pessoas pensam porque falaram
com muitas delas, bem, elas esto fazendo o papel de Deus... Ningum pode inventar
citaes e personagens e dizer que isso jornalismo. uma coisa diferente e deveria ser
catalogada diferentemente.136
136
CITADO por LIMA, 2003: 21.
96
Joo Moreira Salles se pergunta: ser que Wiseman no estaria perpetuando o
mecanismo de desumanizao das instituies que retrata?.137
Certas afirmaes de alguns cineastas sugerem a iluso realista de que o mundo equivale
sua representao. Chris Hegedus, parceira de longa data de Pennebaker, diz deixar os
personagens se definirem por suas palavras e aes e ainda que o poder da cmera
promove todas as explicaes que a histria dos personagens precisa.139 Em entrevista a
Cahiers du Cinema, ao ser perguntado sobre a incorporao que faz de elementos
romanescos, elementos dramticos tpicos do cinema de fico, Drew diz: Ns no
introduzimos ou incorporamos esses elementos. Ns os descobrimos. A vida real muito
mais interessante e dramtica.140 Leacock, por sua vez, parece retomar uma certa
vertente cientificista das atualidades dos irmos Lumire: Se ns voltarmos aos
137
SALLES encerrou com essa provocao sua apresentao na abertura do festival Tudo Verdade (2001),
que trazia uma retrospectiva do cineasta americano.
138
DA-RIN, 2004: 144.
139
HEGEDUS em NIEMAN REPORTS, 2000: 61.
140
DREW em MARCORELLES, 1963.
97
primeiros dias do cinema ns encontraremos uma noo recorrente que nunca foi bem
compreendida, que o desejo de usar aquele aspecto do filme em uma situao real.141
No entanto, Da-Rin exagera quando afirma que a funo esttica do cinema era
submetida a uma funo epistmica, que os documentaristas teriam embarcado na utopia
da neutralizao completa da equipe tcnica, e que isso poderia ser explicado pela
origem e pelos objetivos jornalsticos da Drew Associates. 142 Para ele, o cinema direto
substitui a legitimao artstica do griersonismo por uma legitimao cientfica. Mas a
citao de Pennebaker que ele usa para ilustrar tal afirmao - Eu no acho que filmes
devem proporcionar informao. Filmes devem ser antes de tudo algo de que voc no
duvide. Voc confia naquilo que voc v143 poderia ser usada para dizer o contrrio.
Numa anlise que englobe os filmes e outras entrevistas dadas por Pennebaker, a citao
usada por Da-Rin apenas confirmaria o fato do cineasta assumir a dimenso de
construo de seus documentrios.
Pennebaker busca manter no seu produto final a sensao original evocada pela imagem
da realidade; seus filmes so construdos para atingirem esse objetivo. Seus
documentrios so o resultado de uma certa organizao, de uma certa estrutura que os
constituem como verdadeiros para o espectador. Alm do mais, Pennebaker sublinha que
sua cmera essencialmente subjetiva e conta o seguinte a respeito das filmagens de
Dont look back: Eles entendiam que a cmera os estava registrando da maneira que
eles se deixaram registrar. Eles estavam interpretando seus papis incluindo o Dylan
e o faziam brilhantemente. Se o Dylan quisesse de repente olhar direto para a cmera eu
no tinha porque dizer para ele no faz-lo.144
141
CITADO por DA-RIN, 2004: 139.
142
DA-RIN, 2004: 140.
143
CITADO por DA-RIN, 2004: 140.
144
PENNEBAKER em ROSENTHAL, 1971: 192.
98
concluses, e que queriam deixar os espectadores bastante deprimidos no fim do filme.
Albert Maysles complementa: Meus filmes so totalmente subjetivos. Esse dualismo
objetividade/subjetividade, do meu ponto de vista, pelo menos em termos de cinema, no
faz nenhum sentido. Meus filmes so respostas a determinadas experincias.145
145
MAYSLES em ROSENTHAL, 1971: 70.
146
PENA, 2005: 50.
99
Inevitavelmente, voc tem que mudar a situao. Mas a voc sabe exatamente o qu e
quanto mudar.147
Ao longo dos anos, entretanto, o conceito foi perdendo seu significado original e hoje
causa muita confuso, inclusive no campo do jornalismo, que, alis, namorou por algum
tempo com a idia do espelho. Entre as muitas bandeiras do novo jornalismo est
certamente a retomada da definio original do termo, que na dcada de 50 andava sendo
utilizado em nome de ideais cientificistas. Ross dizia que as escolhas subjetivas aparecem
na eleio dos temas e personagens que sero apresentados, e no formato da composio;
que os fatos devem imperar, mas que seu ponto de vista tem de estar implcito nos fatos
descritos. Wolfe tambm afirmava a objetividade como o leme de seu trabalho como
jornalista, mas um leme que de maneira nenhuma anulava ou condenava o uso de
recursos ficcionais e o propsito de atrair e emocionar.
147
JACOBS, 1979: 407.
148
WITTGENSTEIN, 1994: 246.
100
real ser sempre produto da dialtica, do jogo existente entre a materialidade do mundo e o
sistema de significao utilizado para organiz-lo. Em As palavras e as coisas (2002)
Michel Foucault traa uma histria crtica da gnese, da extenso e dos limites das cincias
humanas e inaugura a questo da perspectivao da modernidade, interrompendo a
correspondncia entre o homem e o mundo, o homem e ele mesmo, o homem e seus
saberes. Para Foucault a realidade est sempre em produo, efeito de uma srie de
prticas, discursos, instituies, tcnicas, regras, e espaos em constante interao e
mutao.
149
ZUBER, 2004: 226.
150
Em poucas palavras, o crtico e terico francs Andre Bazin defende a idia de que a especificidade do
cinema no reside na capacidade de manipulao da montagem, mas no seu oposto, ou seja, no ajustamento
plstico da imagem cinematogrfica ao sentido da realidade. Ver BAZIN, 1992.
101
em uma dimenso ontolgica. O novo jornalismo emerge num perodo em que a
imprensa tambm parecia regida por ideais cientificistas na relao com os fatos. Se por
um lado, esses novos jornalistas romperam com a idia de uma transmisso no-
expurgada da realidade; do outro eles levaram adiante a premissa de uma realidade
passvel de ser representada por meio de reportagens.
Novos jornalistas e os cineastas do cinema direto tentavam recuperar uma noo mais
tradicional de real, de um mundo l fora. Neste sentido, ambos os movimentos
expressavam ao mesmo tempo uma ruptura com suas respectivas tradies e uma agenda
um tanto conservadora. O cinema direto e o novo jornalismo americanos redefiniram o
documentrio e o jornalismo, e criaram padres e expectativas em relaes s idias de
verdade, verossimilhana e objetividade. O realismo, em sua concepo tradicional,
estava mais uma vez tentando manter seu status. Apesar de ambos os movimentos
tentarem usar o melhor dos dois mundos, afirmando a possibilidade de se desenvolver
uma narrativa que atinja qualidades literrias ou ficcionais sem, no entanto, ser
necessariamente literatura ou fico; fico e no-fico ainda parecem aqui
perfeitamente diferenciveis um do outro.
102
O Cinema Verdade de Jean Rouch e o
Jornalismo Gonzo de Hunter Thompson
Ao longo dos anos 60, a prtica do documentrio renasceu por meio de movimentos em
ambos os lados do Atlntico. Dois movimentos baseados em diferentes pressupostos
tericos revelaram que o gnero possua ilimitadas possibilidades expressivas. As
inovaes tecnolgicas aproximaram o documentrio do cotidiano, dos pequenos
detalhes do dia-a-dia. Os cineastas puderam pela primeira vez acompanhar pessoas
praticamente em qualquer lugar, observ-las, testemunhar seus passos, assim como
participar de suas atividades, interagir com elas e provoc-las. O cinema direto
americano de Robert Drew, de Richard Leacock, de D. A. Pennebaker e dos irmos
Maysles aspirava invisibilidade e afirmava o papel de observador. J o cinema verdade
francs apostava em uma abordagem interativa e provocadora, abrindo um novo
horizonte de possibilidades de comunicao no campo do cinema.
Jean Rouch foi o maior representante desta ento nova tendncia. Defrontado
cotidianamente com as implicaes da observao participante, Rouch acreditava que a
neutralidade da cmera e do gravador era uma falcia, que era preciso utiliz-los como
instrumentos de produo dos prprios eventos, como meio de provocar situaes
reveladoras. Em Rouch, o documentrio arremessado ao problema da relao com o
outro, crucial para os campos de origem do cineasta francs, a antropologia e a etnologia.
A partir de 1954, ele apresentaria diversas solues para o problema, sempre deslocando
o foco da informao para a fabulao. Uma noo que, como sustentava Gilles Deleuze
(2005), indica uma narrativa que no aspira verdade e est sempre atravessando as
fronteiras entre o real e o imaginrio. Crnica de um vero (1969), realizado
conjuntamente com Edgar Morin, pode ser considerado o prottipo de uma nova
configurao do documentrio: o modo interativo de representao.
103
Apesar de utilizar procedimentos semelhantes aos usados na imprensa, como a entrevista
e a participao do realizador em cena, difcil encontrar um modo de documentrio to
distante do jornalismo dirio quanto o cinema verdade francs. No entanto, ao contrrio
de como em geral descrito, o cinema produtor de realidades de Rouch no de maneira
nenhuma o completo inverso do jornalismo e seus compromissos com os fatos, com a
objetividade, com a decodificao da mensagem. Mais uma vez preciso especificar a
que tipo de jornalismo estamos nos referindo. Se por um lado o cinema verdade nada tem
haver com o jornalismo dirio mais convencional, por outro, o documentrio de Rouch
alimenta curiosas semelhanas com o jornalismo investigativo que ento se afirmava, e
com o jornalismo mgico do jovem Gabriel Garcia Marquez.
104
francs quanto o jornalismo gonzo indicam no somente uma nova abordagem como
tambm uma nova postura em relao ao mundo que filmam ou descrevem.
Nos Estados Unidos os equipamentos leves e sincrnicos foram primeiro adotados por
figuras ligadas ao foto-jornalismo. No entanto, do outro lado do Atlntico, cineastas com
uma formao acadmica completamente diferente usaram estes novos aparatos
tecnolgicos no desenvolvimento de uma tendncia radicalmente distinta do cinema
direto americano. Assim como o desejo pela objetividade de um Robert Drew pode ser
em parte compreendido a partir de sua origem no jornalismo da Life, o problema da
relao com o outro, crucial para o campo de origem do francs Jean Rouch, ser o
fundamento norteador de seu cinema. Rouch chegou stima arte pela antropologia e
pela etnografia. Enquanto os americanos aspiravam invisibilidade na cena e
objetividade no registro e no relato, Rouch fazia uso da cmera, e depois do gravador,
como instrumentos de pesquisa etnogrfica.
Talvez a questo epistemolgica mais essencial ao campo de origem de Rouch seja como
o observador pode ou no escapar de suas determinaes para alcanar o outro sem o
151
DA-RIN, 2004: 159.
105
submeter a critrios que no so os dele. A partir de 1954, Rouch no s se aventuraria
em experincias narrativas, como tambm apresentaria diversas respostas ao problema
etnogrfico. A idia era fundir o cine-olho de Dziga Vertov e a cmera que compartilha
experincias de Flaherty em um cinema do cotidiano que partilhasse a criao e
realizao dos filmes com aqueles que antes eram apenas objetos de pesquisa.152 Ao se
abrir participao criativa, interao com os personagens, Rouch inicia um longo
relacionamento com a fico como um instrumento de compreenso da realidade. O
filme que marca esta transio Jaguar, iniciado em 1954 e concludo somente em
1971.
Rouch convidou trs amigos nigerianos a reencenarem uma viagem at a Costa do Ouro
(hoje, Gana) em busca de fortuna e de novas aventuras. Partiram ento os quatro com um
simples itinerrio e um esboo de situaes banais - o que, nas palavras de Rouch, no
configurava um enredo: eu introduzia as pessoas em uma situao, a cmera era o
pretexto, e o resto corria solto, acontecia um pouco qualquer coisa....153 A partir de uma
situao perfeitamente plausvel - uma viagem Costa do Ouro para conseguir dinheiro -
, Rouch filmava com grande teor de improvisao os acontecimentos inventados por ele e
seus atores. Em Jaguar no h exatamente a reconstituio para a cmera de uma
situao previamente vivida, tampouco havia registro de acontecimentos independentes
da vontade do cineasta.
152
Rouch diz: (...) nossa disciplina foi inventada por dois gnios. Um, Robert Flaherty, era um gegrafo
explorador que estava fazendo etnografia sem saber. O outro, Dizga Vertov, era um poeta futurista que fazia
sociologia, tambm sem o saber. Eles nunca se conheceram, mas juntos construram o cinema da
realidade. FELD, 2003: 31.
153
ROUCH, 167.
106
histria: fico, mas fico em que as pessoas desempenham seus prprios papis numa
situao dada: a de pessoas que vo tentar ganhar dinheiro na Costa do Ouro.154
O ttulo Jaguar no se refere ao animal, mas ao carro, tomado pelos nigerianos como
smbolo de beleza e status. Damour, o galanteador que protagoniza o filme, brinca de
ser Jaguar, ou seja, um homem que desperta a ateno de todos em determinada
seqncia ele finge atuar como chefe de outros trabalhadores. Como em 1954 ainda no
havia som direto, Rouch pediu aos personagens-atores que narrassem e comentassem as
imagens depois de montadas. Rouch parecia interessado, sobretudo, na idia de
representao. Uma representao que, como nos aponta Bill Nichols, tem que ser
contestada com a realidade da representao.155 Os personagens do filme colocaram-se
no papel de migrantes e documentaram sua migrao. Jaguar traz uma histria ao
mesmo tempo inventada, vivida e filmada: Entrava-se em um domnio que no era a
realidade, mas a provocao da realidade, que revelava essa realidade.156
Rouch daria mais um passo em Eu, um negro (1958), uma espcie de documentao da
vida cotidiana de um grupo de jovens pobres, habitantes de Treichville, subrbio de
Abidjan, capital da Costa de Marfim. Nesse documentrio, Rouch pede a um grupo de
amigos que vivem de pequenos expedientes pelas ruas da cidade que inventem suas vidas
para a cmera. Os personagens ento comeam a fabular e moldam suas identidades a
partir de elementos extrados dos meios de comunicao, em especial do cinema. Dois
deles se destacam: Omarou Ganda adota o pseudnimo de Edgar G. Robinson, o ator
americano, e Petit Tour se diz Eddie Constantine e passa a viver as aventuras de um
espio internacional amante de mulheres chamado Lemmy Caution. Ao encenarem suas
prprias vidas, como pediu Rouch, ambos vivem aes alternadamente reais e fictcias.
Assim como em Jaguar, Rouch projetou as cenas para os trs e pediu que
improvisassem uma locuo. Sobrepe-se ento mais uma camada de inveno aos
personagens e ao filme. Robinson (Ganda) assistiu s imagens editadas e
simultaneamente gravou suas impresses. ele quem nos apresenta os personagens e
154
Idem.
155
NICHOLS, 1991: 63.
156
ROUCH, 1967.
107
comenta de modo espontneo e cheio de devaneios a aventura da luta cotidiana pela
sobrevivncia. Uma fabulao em que o real e o imaginrio se alteram permanentemente.
Em certos momentos, a diferena entre as condies de vida dos personagens e suas
aspiraes e fantasias produz diversas revelaes. Robinson mistura desejos, verdades e
mentiras, algumas so indiscernveis para o espectador. E de que serviria discernir, se
todos estes elementos dspares fazem parte da verdade de Robinson a verdade situada
de sua identidade de negro colonizado participando de um filme?.157
157
DA-RIN, 2004: 162.
158
SALLES, 2003: 163.
108
conscincia da relao com o texto e da problemtica relao do real com a imagem.
Nesta espcie de jogo de mscaras, produz-se a partir de uma hiptese fictcia, mas
inteiramente plausvel, uma realidade verdadeiramente mentirosa que de outro modo
no existiria. Mas como sublinha Da-Rin, uma experincia de tal modo fundada na
comunicao oral e na improvisao coletiva ainda no poderia se desenvolver
plenamente, na falta dos equipamentos adequados silenciosos e sincrnicos.159
159
DA-RIN, 2004: 165.
160
O artigo de Morin e a reproduo de seu ttulo no cartaz de Crnica de um vero recolocaram em
circulao o termo cinema-verdade, que pouco depois seria usado para designar quase todos os movimentos
que empregavam os novos mtodos de filmagem com equipamentos portteis.
109
Ao contrrio dos americanos, no existe aqui a crena de que o personagem se
comportaria do mesmo modo caso no estivesse sendo filmado. Os personagens se
dedicam ao filme. Crnica de um vero uma experincia na qual o observado age
com conscincia da observao. O filme considerado o prottipo deste modo de
representao chamado por Bill Nichols de interativo/participativo. O cinema interativo
de Rouch e Morin assume esta funo produtiva como inevitavelmente constitutiva do
documento. Eles atuam, so mentores participantes e provocadores, interagindo com os
demais atores sociais, procurando extrair revelaes e verdades ocultas atravs de
monlogos, dilogos e discusses coletivas. Rouch e Morin reagem a provocaes, em
movimentos de atrao e rejeio, crtica e autocrtica, e fazem dessas intervenes a
prpria condio de possibilidade da revelao daquilo que estivesse latente ou contido.
161
DA-RIN, 2004: 150.
162
CITADO por DA-RIN, 2004: 152.
110
coloquei em situao no drama, eu escolhi um personagem que eu interpretei na medida
das possibilidades do filme, um personagem que ao mesmo tempo um aspecto de uma
realidade de Marceline e tambm um personagem dramatizado criado por Marceline. 163
O jornalismo tambm sofre os efeitos das transformaes no mundo e acaba, como vimos
no captulo anterior, estreitando suas conexes com a literatura atravs do novo
jornalismo. Na riqueza da investigao acadmica sobre a atividade jornalstica que surge
em meados dos anos 60, marcada por novas interrogaes e por inovaes
metodolgicas, as notcias passam a ser pensadas como construes. Todo um grupo de
teorias (a estruturalista, a etnoconstrucionista, a do newsmaking, a do gatekeper)
complementares, embora divergentes em alguns pontos cruciais, rejeitam a teoria do
espelho e criticam o empiricismo ingnuo dos jornalistas. As notcias passam a ser vistas
como o resultado de processos complexos de interao social entre agentes sociais: os
163
DA-RIN, 2004: 154 e 155.
164
FELD, 2003: 185.
111
jornalistas e as fontes de informao; os jornalistas e a sociedade; os membros da
comunidade profissional, dentro e fora da sua organizao.
No comeo da segunda metade da dcada de 60, em pleno auge das novas liberdades
editoriais de que gozava o novo jornalismo, surge uma abordagem extremada dos seus
princpios sob a autoria de um jornalista free-lancer: Hunter S. Thompson. Criador e
principal representante de uma modalidade de jornalismo literrio que seria denominada
de jornalismo gonzo, Thompson contesta a viso de que os jornalistas so observadores
passivos e defende a interao e a provocao como um meio de entender mais a fundo o
assunto sobre o qual pretende escrever. Em um jornalismo em primeira pessoa,
caracterizado por altos nveis de envolvimento pessoal e pelo interesse em partilhar
experincias mais do que relatar fatos, o jornalista gonzo desconstruiu o campo sagrado
do jornalismo e empreendeu uma relao promscua com a fico.
De volta aos Estados Unidos, Thompson trabalhou como segurana e escreveu dois
romances, Prince Jellyfish e The Rum Diary, alm de diversos contos, no
publicados, e percorreu todos os estados do meio-oeste escrevendo sobre "festivais de
msica e questes de interesse pblico"165 para o National Observer. Em 1965,
conseguiu seu primeiro grande sucesso. Estava morando em So Francisco e conheceu
165
OTHITIS, 1994.
112
membros da famosa gangue de motociclistas Hell's Angels. A reputao deles havia se
alastrado pelo pas desde que um relatrio feito pelo ento Secretrio de Segurana da
Califrnia, Thomas C. Lynch, havia os considerado uma ameaa. O editor da publicao
esquerdista The Nation pediu a Thompson que fizesse uma matria sobre a gangue.
No entanto, como faz Andr F. P. Czarnobai, importante anotar que, ainda que
Thompson se entregasse de maneira suicida matria e assumisse o papel de provocador,
ainda que as tcnicas usadas para captar as informaes e escrev-las j fossem mais
ousadas do que as praticadas pelos novos jornalistas, este artigo no considerado como
exemplo de jornalismo gonzo. Autores como Christine Othitis, sugerem que "Hell's
Angels provavelmente o nico livro de Thompson que poderia ser chamado de novo
jornalismo (...) o primeiro - e nico - livro no qual Thompson mantm um estilo
controlado de se expressar, no sentido de escritura no-gonzo.167
166
CZARNOBAI, 2003.
167
OTHITIS, 1994a.
113
acontecimentos, acinzenta a distino entre sujeito e objeto da narrativa e, ao final da
aventura, no sabia nem sequer quem tinha ganhado a corrida. Na verdade, a histria
devotada ao encontro de Thompson com um bobalho em um bar, caipiras de Kentucky,
o encontro com o cartunista Ralph Steadman e a janta que os dois compartilham com o
irmo de Thompson e a sua mulher.168
Quem primeiro usou o termo gonzo para descrever a reportagem foi Bill Cardoso,
jornalista e amigo de Thompson. Em uma carta a Thompson ele escreve sobre o artigo:
"Eu no sei que porra voc est fazendo, mas voc mudou tudo. totalmente gonzo.170
De acordo com Cardoso, a palavra tem origem na gria franco-canadense gonzeaux, que
significa algo como "caminho iluminado". Thompson adota o termo e pouco tempo
depois resolve cobrir a Mint 400, uma corrida de motos no deserto de Nevada, para a
Sports Illustrated. Na companhia de um amigo advogado, o jornalista parte em direo
a Las Vegas. A corrida mais uma vez fica de lado, enquanto Thompson se concentra em
uma anlise sociolgica dos viciados em jogo e em drogas e de todo o tipo de degenerado
que se rene em volta dos cassinos. A matria acaba sendo recusada pela Sports
Illustrated, mas sob o pseudnimo Raoul Duke ganha duas edies da Rolling Stone
em 1971. Pouco depois, o artigo editado em livro com o ttulo "Medo e delrio em Las
Vegas.
168
CZARNOBAI, 2003.
169
THOMPSON, 2004: 33.
170
OTHITIS, 1994a.
114
Entre o primeiro e terceiro pargrafos da reportagem, o mais prximo de um lead que
Thompson poderia produzir: Estvamos em algum lugar perto de Barstow, beira do
deserto, quando as drogas comearam a fazer efeito. Lembro que falei algo como estou
meio tonto; acho melhor voc dirigir. E de repente fomos cercados por um rugido
terrvel, e o cu se encheu de algo que pareciam morcegos imensos, descendo,
guinchando e mergulhando ao redor do carro, que avanava at Las Vegas a uns 160 por
hora, com a capota abaixada. E uma voz gritava: Jesus Santssimo! Que diabo so esses
bichos?. (...) Era quase meio-dia e ainda tnhamos cerca de duzentos quilmetros pela
frente. Seriam quilmetros difceis. Eu sabia que muito em breve ns dois estaramos
completamente alucinados. Mas no havia mais volta, nem tempo para descansar.
Precisvamos seguir em frente. O credenciamento de imprensa para a fabulosa Mint 400
j tinha comeado, e precisvamos chegar at as quatro para ter direito nossa sute
prova de som. Uma revista esportiva de Nova York, muito na moda, tinha providenciado
as reservas e aquele imenso conversvel vermelho da Chevrolet, alugado na Sunsent
Strip... e, afinal de contas, eu era um jornalista profissional; portanto, por bem ou por
mal, tinha a obrigao de cobrir a matria.171
Medo e delrio trata dos anseios de uma gerao que viu os sonhos do movimento
hippie fracassarem e que desde ento procura desesperadamente um substituto altura
para uma das mais perfeitas concretizaes do Sonho Americano. De fato, em grande
parte de sua obra, a narrativa comea com a tarefa de cobrir determinado assunto para a
imprensa tradicional. Thompson, porm, acaba atrado pela possibilidade de discorrer
sobre o componente humano presente na histria. Durante qualquer investigao
jornalstica, natural que o reprter se depare com um sem-nmero de informaes
paralelas que, apesar de interessantes, no se relacionam em nada com o assunto central
da reportagem. Thompson se deixar levar por elas em um texto que revela um eu
hipercomplexo que tambm interfere na matria.172 Medo e delrio uma experincia
insana, uma boa pauta que endoidou no meio do caminho, entre o jornalismo e a fico.
171
THOMPSON, 2007: 6.
172
CZARNOBAI, 2003.
115
Em texto de capa do livro, o prprio Thompson explica: No final das contas, acabei
impondo uma estrutura essencialmente ficcional ao que comeou como uma pea
jornalstica convencional/maluca. A verdadeira reportagem gonzo requer os talentos de
um mestre do jornalismo, o olho de um artista/fotgrafo e os colhes firmes de um ator.
Porque o escritor precisa participar da cena enquanto escreve sobre ela ou pelo menos
grav-la, ou mesmo desenh-la. Ou as trs coisas. Provavelmente a analogia mais
prxima do ideal seria um diretor/produtor de cinema que escreve seus prprios roteiros,
faz seu prprio trabalho de cmera e de algum modo consegue filmar a si mesmo em
ao, como protagonista ou pelo menos um dos personagens principais.173
Neste sentido, interessante anotar o que Thompson escreveu sobre o novo jornalismo
de Tom Wolfe: O problema de Wolfe que ele intolerante demais para participar de
suas prprias matrias. As pessoas com quem ele se sente vontade so mais entediantes
que merda de cachorro velha, e as pessoas que parecem fascin-lo como escritor so to
esquisitas que o fazem ficar nervoso. A nica coisa nova e incomum no jornalismo de
Wolfe que ele um reprter extraordinariamente bom.175
173
THOMPSON, 2004: 46 e 47.
174
CZARNOBAI, 2003.
175
THOMPSON, 2004: 49.
116
Mas talvez a caracterstica mais revolucionria do jornalismo gonzo de Thompson seja
mesmo a dificuldade central em suas reportagens em se discernir a fico da realidade. O
jornalismo gonzo, nas palavras do prprio Thompson, um estilo de reportagem
baseada na idia do escritor William Faulkner segundo a qual a melhor fico muito
infinitamente mais verdadeira que qualquer tipo de jornalismo e os melhores jornalistas
sempre souberam disso.176 Ao jornalista gonzo ento permitido o uso de personagens e
situaes que nunca existiram, se isso contribuir para aumentar o nvel de informaes
dispensado ao leitor e conferir maior dramaticidade cena que est sendo descrita.
176
THOMPSON, 2004: 46.
177
OTHITIS, 1994a.
117
de loucura compartilhado pelos outros dois tripulantes do conversvel vermelho. E
importante anotar que o caroneiro, apesar de jovem, careta, jamais aceita as ofertas de
drogas e bebida feitas por Thompson e pelo seu advogado. grande a probabilidade de
o caroneiro jamais ter existido e ser apenas uma representao dos questionamentos do
prprio Thompson sobre os rumos da gerao ps-hippie.178
Ao contrrio do que possa parecer, Thompson parece fazer uso de elementos ficcionais
de uma forma proposital e calculada. Se a princpio somos levados a concluir que a falta
de um discernimento entre a fico e os fatos desautoriza qualquer artigo gonzo como
pea jornalstica, no fim caminhamos para outro questionamento: at que ponto a
ausncia deste limite distorce a viso que o leitor tem sobre o objeto central da
reportagem? Neste sentido, Czarnobai sugere um curioso desafio: Imaginemos que em
Hell's Angels, por exemplo, depois de saber que os Angels costumavam portar todo o
tipo de armas e ter assistido a inmeras brigas de corrente entre os mais diversos
membros da gangue, Thompson dedicasse um captulo inteiro a falar sobre uma briga de
facas. A menos que houvesse alguma regra de conduta que impedisse os Hell's Angels a
lutarem de faca, esta mentira interferiria na compreenso da sua natureza violenta?.179
178
CZARNOBAI, 2003.
179
Idem.
118
trazem implicaes de carter epistemolgico bastante similares. Em ambas as propostas
h um severo questionamento do conceito de objetividade (que funcionava como
balizador tanto do cinema direto americano quanto do jornalismo cannico) e a defesa de
uma perspectiva assumidamente individual, carregada de aspecto vivencial e ideolgico a
partir da qual narram a realidade. Ao se basearem na imerso do realizador na realidade a
ser reportada/documentada, no relato participativo e na manifestao de impresses
pessoais, Rouch e Thompson exploraram o carter interpretativo e fabular da apreenso
da realidade.
Para o realizador francs, filmar pessoas ou um evento produzir uma realidade flmica
at ento inexistente. Esta interveno da cmera e do cineasta altera a realidade
abordada e no deve ser dissimulada. A expresso interveno ativa sinaliza ento o
elemento fundamental do cinema verdade de Rouch, em que a presena do realizador
potencializada. Tratava-se de fazer da interveno a prpria condio de possibilidade da
revelao. Assim, em Crnica de um vero, os personagens se entregam s situaes
criadas por Morin e Rouch, devolvem as provocaes dos realizadores, comentam sobre
todo o processo, seus desempenhos, assim como criticam a participao dos demais.
119
informao e capaz de criar vnculos mais facilmente com o leitor, j que se apresenta
de uma forma mais humana e tangvel, em oposio invisibilidade autoral pregada por
grande parte dos novos jornalistas. No jornalismo de Thompson, a narrativa tem sempre
o pretexto inicial de cobrir determinado assunto ou evento para a imprensa tradicional,
mas acaba invariavelmente se detendo nas mais variadas tangentes. Em O Kentucky
Derby decadente e degenerado, quando deveria fazer um artigo sobre a corrida de
cavalos, Thompson escreve sobre os locais; em Medo e delrio em Las Vegas, ele
deixa a cobertura da Mint 400 de lado para falar sobre os viciados em drogas, policiais,
turistas e reprteres; em The Curse of Lono, o jornalista buscava entender o que leva
tanta gente a correr na Maratona de Honolulu, mas acaba tratando do folclore local e dos
seus esforos em pescar um Marlin Gigante.
180
CITADO por DA-RIN, 2004: 157.
120
Simulaes no so descartadas e personagens reais vivem situaes fictcias para ilustrar
seu cotidiano ou sua prpria realidade.
Rouch chamava seus filmes de pura fico em que as pessoas interpretam o papel de si
mesmas, provocando a realidade a revelar-se de uma maneira somente possvel por meio
do cinema. O realizador francs sublinha filme a filme que no h encontro sem fico.
Em Jaguar, a viagem do Nger Costa do Ouro se torna o acontecimento-filme. Em
Eu, um negro, Robinson o personagem que reinventa a si mesmo em uma narrao
entre a fbula e a realidade. Em A pirmide humana, o racismo vem superfcie por
meio de um psicodrama. E em Crnica de um vero, os personagens e as relaes entre
eles so transformados pelo filme e para o filme. A respeito de Eu, um negro, ele diz:
o nico meio (a fico) de penetrar uma realidade. Os meios da sociologia
permanecem exteriores. Em Eu, um negro, eu queria mostrar uma cidade africana,
Abidjan. Eu poderia ter feito um documentrio repleto de estatsticas e de observaes
objetivas. Teria sido chatssimo. Bem, eu contei uma histria com personagens, suas
aventuras, seus sonhos. E no hesitei em introduzir a dimenso do imaginrio, do irreal.
Um personagem sonha que boxeia. Ns o vemos boxear.181
Thompson tambm define seu jornalismo em relao aos elementos ficcionais de que faz
uso. Seu estilo claro e direto, de carter extremamente confessional, faz com que o leitor
acredite que os fatos que esto sendo expostos correspondam exatamente ao que
aconteceu, ainda que muitas das situaes que fazem parte de sua obra paream
inacreditveis. Ele mesmo admite que muitas das histrias descritas em seus artigos
nunca aconteceram. Podemos retornar ao caso do jovem caroneiro de Medo e delrio em
Las Vegas. Trata-se de um livro sobre os anseios de uma gerao que viu os sonhos do
movimento hippie fracassarem e que procura desesperadamente um substituto altura.
Neste sentido, mais importante do que saber se o personagem de fato existiu, entender
porque ele est ali, servindo de contraponto loucura e gerao do jornalista:
Por quanto tempo manteremos esta situao? - ponderei. Quanto tempo at que um de
ns comece a falar de forma descontrolada e sem sentido com este garoto? O que ele vai
181
CITADO por DA-RIN. 2004, 162.
121
pensar, ento? Este mesmo solitrio deserto foi o ltimo lar conhecido da famlia
Manson. Ele far esta desagradvel conexo quando meu advogado comear a gritar
coisas sobre morcegos e gigantescas arraias descendo at o carro? Se sim - bem, teremos
que cortar sua cabea e enterr-lo em algum lugar. desnecessrio dizer que no
podemos deix-lo ir. Ele nos denunciaria rapidinho para algum tipo de autoridade
nazista, que nos perseguiria como ces.182
... mais alm da tica e da poltica, a audcia de Janet Cooke, mais uma vez, coloca as
perguntas de sempre sobre as diferenas entre jornalismo e literatura, que tanto
jornalistas como escritores levamos adormecidas, mas sempre a ponto de despertar o
corao. Devemos comear por perguntar-nos qual a verdade essencial em seu relato (o
de Janet). Para um novelista o mais importante no saber se o pequeno Jimmy existe ou
no, mas estabelecer se sua natureza de fbula corresponde a uma realidade humana e
social dentro da qual podia ter existido.... Antes que se descobrira a farsa de Janet Cooke,
vrios leitores escreveram ao jornal dizendo que conheciam o pequeno Jimmy e muitos
conheciam casos similares. Isso nos faz pensar....que o pequeno Jimmy no s existiu
uma vez, mas muitas vezes ainda que no seja o mesmo que inventou Janet Cooke.183
Do ponto de vista do jornalismo, por mais que Cooke lidasse com situaes
perfeitamente plausveis e fosse extremamente veraz em seu relato, a inveno pura e
simples de um menino de rua viciado em herona fere muitos dos princpios da profisso.
A exemplo de outros escritores como Jorge Luiz Borges e Alejo Carpentier, Garcia
Marquez tambm trabalhou como reprter investigativo para diversos jornais
182
THOMPSON, 2007: 11.
183
CITADO por HERSCOVITZ, 2004.
122
colombianos e estava sempre testando esses princpios. Assim como Thompson, Gabo
combinava jornalismo e literatura com um foco no contexto humano, apresentando uma
viso da realidade que simultaneamente refletia os fatos e os transcendia. A diferena
que o escritor colombiano estava disposto a ir ainda mais longe em sua busca tenaz para
transcender os fatos. Em sua obra jornalstica a literatura era em muito o elemento
dominante. Tratava-se de literatura com um p no jornalismo, e no o contrrio.
123
possibilidades disposio. Seu compromisso no exatamente com os fatos, mas com o
mundo histrico.
O que aproxima o cinema verdade e o jornalismo gonzo o fato de terem aberto novas e
similares possibilidades de confronto com o real. Um real que podia ser tanto o real dos
depoimentos, das histrias relatadas, como o das histrias reiventadas em situaes
encenadas. Um real tecido de fices que exerce sua fora de verdade ao se confrontar
com os fatos, com o mundo histrico. Em resumo, Thompson e Rouch entendem que
documentrios e reportagens so fices; fices no sentido original de fictio - de que so
algo construdo, no que sejam falsas, no-factuais ou apenas experimentos de
pensamento.
124
Emile de Antonio e os Correspondentes de Guerra
Os anos 60 assistiram introduo das cmeras portveis leves com som direto. Aos
documentaristas era agora permitido se aproximar e acompanhar seus personagens - seja
para observ-los ou interagir com eles. No entanto, aos poucos, em um contexto de
crescente efervescncia cultural e poltica, o cinema se torna palco de um debate em que as
convenes ilusionistas so questionadas em favor de um discurso que exiba suas marcas e
deixe transparecer uma fonte produtora e cheia de interesses. Correntes relativamente
apolticas como as teorias do autor e dos gneros cinematogrficos se juntam a vertentes
tericas mais radicais e at mesmo revolucionrias. A stima arte revisita teorizaes de
esquerda (Eisenstein, Vertov, Brecht, Benjamin, Adorno, Horkheimer), renovando muitos
dos debates precedentes (Eisenstein e Vertov sobre o experimentalismo, Brecht e Lukcs
sobre o realismo, Benjamin e Adorno sobre o papel ideolgico dos meios de massa). No
fim da dcada o documentrio passa a assumir uma perspectiva histrica, se volta para os
materiais de arquivo, para as entrevistas. O cinema documentrio adentra os anos 70
criando uma nova direo. Uma nova direo completamente distinta, quer do cinema
direto, quer do cinema verdade.
Emile De Antonio talvez seja o documentarista smbolo dessa nova fase. Na histria do
documentrio americano, De Antonio o mestre nico do filme de compilao que ele
mesmo inventou. Um cinema construdo a partir de um ponto de vista marxista, feito de
imagens de arquivo e de muitas entrevistas; um cinema compromissado com uma idia de
justia e verdade. Do McCartismo (Point of order) ao assassinato de Kennedy (Rush to
judgment), do Vietn (No ano do porco) a Richard Nixon (Millhouse: a white
comedy), o tema sempre a Histria, como o prprio De Antonio dizia, ou melhor, o
processo de apodrecimento da Amrica, acrescentaria Pauline Kael.184 A idia era
redimir o fracasso da democracia americana e trabalhar com o que considerava a promessa
184
KAEL em KELLNER, 2000.
125
original da formao do pas. Em suas mos, o documentrio se tornou um genuno
instrumento de historiografia, um canal para anlises poltico-sociais.
A filmografia de De Antonio tambm foi tocada pela guerra. Seu melhor e mais influente
filme, No ano do porco (1969) combina uma variedade enorme de material de arquivo
com entrevistas mordazes para recontar a histria do Vietn e da guerra de maneira
radicalmente discordante da verso oficial do governo americano. O trabalho de
126
correspondentes como Arnett e Hamilton essencialmente o mesmo: enquanto o primeiro
se insere em um jornalismo mais tradicional, trabalhando de perto com conceitos como a
objetividade (que nem sempre implica imparcialidade); o segundo, depois que uma mina
lhe tirou a perna, envia suas reportagens do hospital em relatos em primeira pessoa,
costurando as notcias que lhe chegam com os horrores que testemunha. Assim como De
Antonio, eles tambm desafiam o poder na sua manifestao mais completa, em uma
misso pela verdade, fundindo evidncia e argumento, acinzentando a fronteira entre a
moral e a tica.
Em meados dos anos 60, os novos, leves, e sincrnicos equipamentos tornaram possvel o
nascimento de novas formas de documentrio. Essa dcada tambm seria marcada pela
crescente tenso no campo poltico. A teoria esquerdista do cinema na Europa e no terceiro
mundo deu continuidade a uma discusso esttica e poltica iniciada nos anos 30 por
Bertholt Brecht, Sergei Eisenstein, Dziga Vertov, entre muitos outros, consolidando uma
forte crtica de inflexo marxista ao modelo realista dramtico operante tanto na fico
quanto no documentrio. O novo documentrio dos anos 70 basicamente uma resposta ao
clima poltico do fim da dcada precedente. Este novo documentrio pode ser condensado
na figura inquieta de Emile De Antonio.
127
curiosa a relao de De Antonio com o cinema. Sua sbita paixo pela stima arte foi na
verdade uma completa reverso de suas primeiras impresses. Membro de uma famlia de
imigrantes intelectuais (pai e av eram professores; o primeiro era tradutor de Lucrcio),
De Antonio, assim como seu pai, entendia o cinema como uma espcie de pio moderno
para o povo, algo a ser evitado apenas algumas poucas excees eram admitidas: Chaplin,
Renoir, Rossellini e os Marx Brothers. Seu primeiro contato profissional com o cinema se
deu na distribuio do clssico beat Pull my Daisy (1959), baseado em pea de Jack
Kerouac e co-dirigido por Alfred Leslie e Robert Frank. De Antonio se envolveu no projeto
quando Frank decidiu dublar o filme para o francs.
Logo em 1961, De Antonio comearia a produzir seu primeiro documentrio. Ele e Dan
Talbot, companheiro do The New American Cinema Group, buscavam alternativas para
suprir a sala de cinema The New Yorker Theater. Ambos consideraram a possibilidade do
uso de produes televisivas. Os dois tambm concordavam que uma audincia judicial de
1954, em que o senador Joseph McCarthy acusava o Secretrio de Defesa, Robert T.
Stevens de proteger oficiais com tendncias subversivas, era o que de mais excitante a TV
havia exibido. Talbot ento lhe sugeriu um filme sobre o evento. A idia era fazer uso de
um riqussimo arquivo de imagens que documentava a audincia em questo. O filme j
tinha at nome: Point of order, uma referncia aos constantes pedidos de ordem de
MacCarthy durante a audincia. De Antonio obteve acesso as mais de 188 horas de
imagens, pertencentes a CBS, e Talbot contratou um experiente montador (Paul
128
Falkenberg) e um jornalista (Richard Rovere) para escrever a narrao. A primeira verso
de Point of order no agradou: foi um completo desastre.185 De Antonio decidiu
assumir o filme sem nenhum tipo de ganho, contratou outro montador (Robert Duncan) e
desistiu de vez da narrao. Aos poucos, se consolidava o desejo por um drama poltico,
extraindo uma histria concisa e coerente de uma colagem de imagens.
A primeira exibio pblica do filme se deu em 1963 no Museu de Arte Moderna de Nova
York. Em janeiro do ano seguinte, Point of order entraria em cartaz no Beekman Theater
em Manhattan, sob muitos elogios da crtica especializada. De Antonio denominou sua
tcnica de teatro dos fatos e posteriormente de filme de compilao. Point of order
nos mostra um extremamente carismtico McCarthy atacando o exrcito, a CIA e seus
advogados, assim como a senadores democratas e at mesmo ao presidente Eisenhower.
Trata-se de um documentrio sobre a queda de um demagogo. A idia era deixar que essa e
outras questes nascessem e evolussem com o filme. O documentrio termina com um
McCarthy isolado, enquanto seus aliados e inimigos deixam a sala de audincia em uma
atmosfera de aparente desgosto em relao ao senador. Esta , no entanto, uma cena
ocorrida no meio da audincia. O espectador no saber disso, muito menos que McCarthy,
apesar de alguns arranhes, se sairia vitorioso da audincia. De Antonio cola as imagens
sua disposio de modo a externalizar sua maneira de ver o evento, optando por um
desfecho simblico que explicita a condenao moral do cineasta em relao senador e
indica a futura derrota de McCarthy frente ao senado dos EUA.
O sucesso crtico e comercial de Point of order abriu espao para a figura de De Antonio,
que teve muitas portas abertas e novas possibilidades para seguir em sua anlise social dos
EUA em documentrios por toda a dcada de 60. Antes de se aventurar em trs de seus
melhores trabalhos (Rush to Judgement, No ano do porco e Millhouse: a White
Comedy), o documentarista passaria um ano inteiro pesquisando uma tcnica mais afinada
com seus interesses. Entre documentrios experimentais, telejornalismo e vdeos para a TV,
De Antonio chegou a um estilo brechtiano de cinema, definiria ele Film Comment.186
185
CITADO por LEWIS, 2000: 32.
186
DE ANTONIO em KELLNER, 2000: 31.
129
Point of order representa na verdade uma forma rudimentar da tcnica de colagem que
De Antonio solidificaria em seus documentrios seguintes. Em Rush of Judgement, em
um tom marcadamente mais didtico, o documentarista justape declaraes oficiais,
entrevistas, e imagens de arquivo para questionar as investigaes sobre o assassinato do
presidente Kennedy.
Rush of Judgement ainda estava em cartaz quando dois professores, Terry Morrone e
John Attle, convocaram De Antonio para realizar um documentrio que contestasse a
verso oficial do governo americano e fosse uma alternativa para grande parte da
cobertura jornalstica sobre o conflito no Vietn. Em 1967, ainda eram poucos aqueles
que denunciavam a desastrosa incurso americana no pas. De Antonio era
completamente contrrio ao envolvimento dos EUA no Vietn (o cineasta chegou
inclusive a ser preso em um protesto em frente ao Senado americano, em 1972) e no
estava nem um pouco satisfeito com a cobertura da guerra pela TV. O documentarista era
severo em suas crticas ao telejornalismo, que, segundo ele, exibia um emaranhado de
fragmentos descontextualizados: Ao transformar a guerra em algo cotidiano, a televiso
como que a deixava de lado. Eu queria traz-la de volta.188 Sua resposta seria o uso de
187
DE ANTONIO em KELLNER, 2000: 113.
188
CITADO por LEWIS, 2000: 78.
130
imagens televisivas para construir uma forma de anti-televiso que celebrasse sua total
falta de neutralidade e instigasse o debate.
Depois de dois anos de longa pesquisa, De Antonio lana seu melhor e mais influente
filme. No ano do porco mais um filme de compilao, feito da colagem de
entrevistas e de um amplo material de arquivo que De Antonio pesquisou em vrios
pases. O prprio ttulo do filme j sinalizava a simpatia de De Antonio pela posio
vietnamita e seu apreo por uma perspectiva histrica. Mais tarde ele diria: Naquele
momento, me pareceu que o trabalho mais passional que eu poderia produzir seria um
filme que tratasse da histria do Vietn, que fosse at onde as imagens de arquivo me
permitissem, que cobrisse toda a guerra, de seus primeiros dias at a Ofensiva Tet em
1968, o ano em que completei o filme.190 No ano do porco analisa o drama vietnamita
desde sua origem, no perodo colonial, at o ano de 1969, estabelecendo os nexos
necessrios de compreenso da guerra em curso.
No ano do porco comea em silncio. Metade da tela nos mostra uma esttua de um
soldado da Guerra Civil Americana. Aps alguns segundos, surge o ttulo do filme
acompanhado na faixa sonora por um crescendo de um motor de helicptero ou algo
parecido que de repente engasga como que por falta de gasolina. Temos ento uma
189
DE ANTONIO em KELLNER, 2000: 99.
190
DE ANTONIO em ROSENTHAL e CORNER, 2005: 94.
131
colagem de imagens: a lpide de um soldado americano morto na guerra pela
independncia com a seguinte inscrio: Quando soube da revoluo, meu corao se
alistou; um militar no Vietn com o dizer Faa a guerra, no a paz pintado em seu
capacete; e um senhor vietnamita se curvando em reverncia na medida em que se afasta
da cmera. O som ento muda. Difcil de identificar: temos uma combinao de vrios
helicpteros crescendo ao fundo segundo Lewis, nesta cena os projecionistas corriam
para diminuir o volume do cinema - enquanto uma nova colagem de imagens,
entrecortadas pela tela preta, aparece: um monumento da Segunda Guerra; a imolao de
Thich Quang Duc; um soldado americano armado at os dentes; um menino vietnamita
fumando um cigarro; um memorial ao Coronel Robert Gould Shaw e suas tropas
formadas por negros. Silncio. O vice-presidente Hubert Humphrey cita um versculo:
Abenoados aqueles que fazem a paz. Silncio em tela negra novamente. Humphrey
continua sublinhando a necessidade e a dificuldade de se fazer a paz. O presidente
Lyndon Johnson surge ento questionando a razo dos americanos serem to duros
consigo mesmos e afirmando que o pas nunca esteve to bem. O ttulo do filme
aparece pela segunda vez, encerrando essa poderosa introduo que pontua sua
enigmtica maneira, um a um, os diversos temas do filme.
132
qualquer um dos depoentes (na medida em que inclui essa prpria estratgia de
contraposio).191
Essa voz de De Antonio, como sublinha Nichols, ganha forma em uma srie de
estratgias auto-reflexivas. Essas estratgias servem ao propsito do filme e funcionam
como instrumentos de distanciamento brechtiano, alm de serem claramente perceptveis
ao espectador. Por vezes ouvimos, por exemplo, a voz do cineasta conduzindo as
entrevistas, e os entrevistados s vezes se dirigem diretamente cmera sem nenhum
desconforto. Mais uma vez, De Antonio no quer esconder as sementes do argumento em
torno do qual se d No ano do porco. Como o historiador Bruce Cumings escreveu,
De Antonio assume a posio de metahistoriadores como Michel de Certeau e Dominick
LaCapra, que enfatizavam a dimenso ficcional e ideolgica da construo da verdade
histrica.192
O fato que De Antonio no tinha dvidas a respeito do que pretendia dizer com seu
filme. No ano do porco um retrato da tragdia moral em que os americanos esto
imersos. Em um momento em que grande parte da imprensa e da opinio pblica ainda
acreditava que os EUA poderiam ganhar a guerra, o documentarista foi o primeiro a
demonstrar que ela j estava perdida. No entanto, apesar de toda sua parcialidade, De
Antonio no impe seu ponto de vista. Este filme nasceu de minha ira, raiva e paixo,
mas sabia que estes sentimentos, por melhores que sejam como motivaes, no esto
corretos quando estruturam um filme, porque a voc termina ento apenas com um
pster que grita: Out of Vietnam!.193
191
NICHOLS em RAMOS, 2005: 59.
192
CITADO por LEWIS, 2005: 102.
193
DE ANTONIO em ROSENTHAL e CORNER, 2005: 94.
133
de persuaso ou convencimento de suas representaes. E assim, Argumentos se somam
a argumentos, num rigoroso raciocnio que conduz a uma concluso irrefutvel: a guerra
no pode ser vencida.194
Apesar das duras crticas ao envolvimento americano, No ano do porco teve seu
merecido reconhecimento, sendo inclusive nomeado ao Oscar De Antonio se diverte
lembrando do desconforto de Fred Astaire ao anunciar a candidatura de seu longa. Em
meio ao furor poltico e cultural do final dos anos 60 e incio dos 70, De Antonio estava
em seu auge. Ainda em 1968, ele faria outro filme de compilao, America is Hard to
See, um documentrio que registrava as manifestaes que varreram os EUA e
simbolizavam uma profunda crise do liberalismo americano. Pouco depois, ele j estaria
trabalhando em outros dois projetos. Em 1970, De Antonio comeou a produzir um
documentrio sobre o mundo de arte novaiorquino ps-guerra, Painters Painting, um
projeto que seria adiado por alguns anos. Seu filme seguinte seria um ataque satrico ao
ento presidente Richard Nixon, Millhouse: A White Comedy. Entretanto, os trabalhos
posteriores no chamaram tanta ateno. Em meados dos anos 70, com a fragmentao
dos movimentos de esquerda, De Antonio se encontrava isolado e incapaz de captar
somas de dinheiro equivalentes s que levantou quando tratando de McCarthy, do
assassinato de Kennedy, da guerra do Vietn ou do presidente Nixon.
Assim como o cinema, o jornalismo tambm est envolto por realidades maiores,
externas, que condicionam seu comportamento, seu estudo, sua prtica, num jogo
contnuo de ao-reao com o seu contexto. Em meados dos anos 60, em diversos
pases, a onda de protestos invadiu o espao das universidades e colocou os seus
membros diante de novas e emergentes perguntas. A imprensa passou a ser investigada
pelo ngulo da ideologia, estimulada pela influncia de certos autores marxistas, como o
italiano Antnio Gramsci, bem como pela redescoberta da natureza problemtica da
linguagem. Os jornalistas voltavam a pensar seus laos com a teoria democrtica. No
entanto, essa mudana de paradigma indica menos uma evoluo do que um retorno a um
194
SALLES, 2003: 179.
134
ideal original da profisso jornalstica que afirmava seu carter militante, contrariando
os discursos tcnicos das modernas empresas jornalsticas defensoras de um conceito
distorcido de objetividade.
Desde suas origens o jornalismo sempre foi um frum para o discurso poltico. Como
sublinham Bill Kovach e Tom Rosenstiel, em 1947, uma comisso legislativa, a Hutchins
Commission, considerou essa misso uma obrigao essencial do ofcio, em segundo
lugar depois da verdade. A imprensa j nasceu engajada, como um instrumento
fundamental para romper o monoplio de poder exercido pelas monarquias absolutistas.
O jornalismo vive em interao com a opinio pblica, veiculando suas tendncias e
divergindo delas quando pensa necessrio; reivindicando para si o papel de instituio
moral, responsvel pela transparncia no s dos preceitos ticos admitidos pelos
cidados, mas pela legitimao dos valores culturalmente estabelecidos como bons ou
maus na prtica social. O jornalismo medocre informa por informar. O autntico
jornalista informa e forma. Cria e orienta a opinio pblica: E nisso representa um papel
na coletividade e faz do jornalismo (...) uma arte social por excelncia.195
Nada como uma guerra para o jornalismo reafirmar sua dimenso poltica e seu
compromisso social com a opinio pblica. Em guerra, o plo ideolgico da profisso
(que define o jornalismo como um servio pblico, orientando e defendendo os cidados
de eventuais abusos de poder) se impe ao plo econmico (que nos alerta para o fato
de o jornalismo ser um negcio altamente lucrativo). Autorizado a ser os ouvidos e os
olhos remotos do pblico, o reprter deve chamar pra si o papel de co de guarda da
democracia. A imagem do correspondente de guerra, autntico heri que em nome da
verdade se aventura em lugares perigosos, reverbera pela histria do jornalismo, e, apesar
do romantismo, tem o seu fundo de verdade. Basta pesquisar os registros de coberturas
jornalsticas que vo desde a guerra civil na Gr-Bretanha, em meados do sculo XVII,
passando pela Revoluo Francesa, no final do sculo XVIII, pela chamada guerra
Peninsular, no comeo do sculo XIX, e pelas duas grandes guerras do sculo XX.
195
BELTRO, 1960: 81.
135
Neste sentido, nenhuma guerra foi to marcante quanto a do Vietn. O Vietn
transformou-se em um corte como nenhum outro no jornalismo do sculo passado. Quase
dois mil reprteres passaram por l. Quarenta e oito morreram em combate. Dezoito
foram dados como desaparecidos. Em resumo, os jornalistas e o jornalismo tornaram-se
parte da trama dessa guerra. Pela primeira vez havia condies tcnicas para a TV operar
no conflito (cmeras pouco pesadas, operveis por equipe reduzida), e por uma razo ou
por outra (entre elas o fato de que, por questes de formalismo internacional, a guerra
no ficou oficialmente na mo dos americanos), os acontecimentos correram meio soltos,
permitindo, como no se vira antes e como dificilmente se veria depois, uma estranha e
ampla liberdade de imprensa. Ao contrrio da Segunda Guerra Mundial, quando era
consenso que os americanos estavam do lado certo do conflito e seus correspondentes
pareciam apenas contribuir para elevar o moral dos rapazes e tranqilizar as famlias em
casa, os reprteres do Vietn foram os primeiros a denunciar o envolvimento no
declarado dos EUA no pas, contestando as verses oficiais e registrando a morte de
milhares de americanos no front de batalha.
136
(poltico, psicolgico, econmico, militar), seja para aoitar a injustia, a iniqidade e o
preconceito. Aps tudo isso, uma pitada de falta de juzo, explica Hamilton.196
Era para ele ficar 40 dias no Vietn, mas o jornalista acabou pisando em uma mina
durante a cobertura e perdeu uma de suas pernas. No dia 20 de maro de 1968, o
fotgrafo japons Shimamoto pediu ao jornalista brasileiro que o acompanhasse em uma
batida de soldados americanos na estrada sem alegria, em Quang Tri, no norte do pas.
A misso seria mais uma operao de limpeza da companhia D, uma unidade
americana, em uma das regies mais perigosas da guerra. Em um terreno repleto de
minas, Shimamoto ganhou a sua foto de capa com a imagem do prprio Hamilton ferido.
A viagem rendeu duas matrias na Realidade e um livro, O gosto da guerra
(publicado em 1969), composto por relatos dramticos de seu acidente, dos meses que o
antecederam e dos que se seguiram penosamente, enquanto estava no hospital Nha
Trang, no Vietn.
Hamilton tambm se apressa para contextualizar o momento pela qual passava a guerra
quando aterrissou no conflito: A fase americana da guerra do Vietn havia comeado
trs anos antes. Aps vencer os franceses, que dominaram a Indochina por quase um
sculo, os partidrios do lder comunista Ho Chi Minh tiveram de aceitar, por ingerncia
internacional, a diviso do Vietn em dois pases. Ao norte, a capital Hani, ficou a
196
HAMILTON, 2005: 103.
197
HAMILTON, 2005: 108.
137
Repblica Socialista do Vietn; ao sul, capital Saigon, a Repblica do Vietn,
formalmente um pas democrtico. Era uma diviso artificial e desde o comeo se sabia
que um lado engoliria o outro; a questo era s uma: qual?.198 Por vezes, o reprter
investe em uma perspectiva histrica: Bertrand Russel, o extraordinrio velhinho ingls,
escreveu que a resistncia do vietnamita fora armada da maior potncia do mundo
para conseguir sua libertao s tem um paralelo na Histria. Foi no sculo XVIII,
quando um povo pobre fez guerra com a maior potncia de ento a Inglaterra e a
venceu: foi o povo americano na luta pela independncia.199
O primeiro dos textos publicados na Realidade conta sobre o seu acidente, como tudo
aconteceu e como foram os atordoantes dias no hospital. Aos poucos, Hamilton se
apercebe e transmite o absurdo daquela guerra: Papo furado, o Vietcong nem tem
hospital. Algumas aldeias que controlam mantm um servio de assistncia mdica,
quase sempre dirigido por mulheres que nem so mdicas. Lembro-me do capito
Whitekind: - Os vici no fazem prisioneiros porque no tm para onde lev-los, assim
como no tm para onde levar os feridos. Tambm jamais se rendem; mesmo atingidos,
mantm a posio e lutam at morrer (...) Esta guerra errada demais. De um lado, 20
minutos para transportar um ferido do campo de batalha para o primeiro hospital (mais
rpido do que em Nova York); de outro, um camarada lutando at morrer porque os
companheiros no tm hospital para onde lev-lo.200
No hospital, Hamilton produz uma curiosa colagem com as notcias que recebe atravs
de jornais, os recortes histricos, sua experincia nos campos de batalha e seu prprio
acidente, concluindo pouco a pouco que os EUA nunca ganhariam a guerra. Em uma
anlise sobre o tamanho das foras envolvidas no conflito, ele se pergunta: Como que
os americanos, assim to fortes e organizados, no conseguem bater esses miserveis
guerrilheiros? Questo de convico. (...) H, assim, 2,5 milhes de soldados lutando do
lado americano no Vietn do Sul, contra uma populao masculina, adulta, de 4 milhes
e meio de Sul Vietnamitas. Isto , h mais de um soldado aliado para cada dois
vietnamitas desarmados, famintos, preocupados em arranjar comida para os filhos. Se
198
HAMILTON, 2005: 128.
199
HAMILTON, 2005: 50.
200
Idem.
138
nem assim, com essa relao fantstica e absurda de soldado para civis, os EUA no
ganharam ainda a guerra, porque nunca mais vo ganh-la. Go home, rpido!.201
O jornalista brasileiro se esmera no texto, confunde sua experincia pessoal com o tema
retratado, e se aventura em uma experimentao esttica e sensorial. Hamilton aquece o
leitor nos momentos iniciais da leitura, marcando por vezes um dado clima psicolgico.
curioso observar como Hamilton se apodera de elementos do cinema como cortes de
tempo e espao, inverses da lgica convencional para justapor, avanar em flash foward
antecipando o tempo, recuar em corte para o passado em flash back, quebra de ritmo, e
assim por diante. Mais o que talvez mais chame ateno seja o esprito democrtico e a
preocupao poltica que alimenta as matrias e o livro de Hamilton. O fato de um
jornalista ter uma opinio sobre o tema no torna necessariamente o seu trabalho menos
objetivo. A postura de um reprter que noticia uma guerra como a do Vietn sem se
alterar, sem tomar uma posio, no objetiva.
O neozelands Peter Arnett outro bom exemplo. Roberto Pompeu de Toledo o define
como o homem de todas as guerras, um correspondente que estreou no Vietn (onde
ganhou um Pulitzer em 66) e, de l pra c, cobriu quase todas as guerras, grandes ou
pequenas (do Chipre ao Afeganisto, de El Salvador ao Golfo). Ao contrrio de
Hamilton, Arnett opera em um jornalismo mais convencional, leva a srio termos como
objetividade e imparcialidade e sua misso social enquanto jornalista. O correspondente
neozelands tem ainda plena conscincia da dimenso daquilo que escreve e deixa
sempre entrever que a verdade que ele busca e eventualmente transmite no mximo
um pedao de um enorme quebra-cabea. Mais famoso por ter sido o nico jornalista a
transmitir o bombardeio de Bagd durante a Guerra do Golfo em 1991, Arnett cobriu o
conflito no Vietn para a Associated Press e foi um dos que primeiro enxergaram os erros
da interveno americana.
201
HAMILTON, 2005: 50 e 51.
139
Arnett partilha suas memrias e lembra que as autoridades no compreendiam porque os
jornalistas no defendiam o esforo de guerra como os reprteres da Segunda Guerra e da
guerra da Coria. Eu guiava as minhas reportagens adotando a atitude de Mau Browne,
que no se deixava intimidar. Ele era um preo duro para as autoridades oficiais que
tentavam orquestrar nossa vida profissional. Desde a sua primeira semana no Vietn, em
1961, irritou as autoridades. Ele notou, logo no comeo, que o envolvimento americano
era muito maior do que se suspeitava e descobriu que os pilotos americanos estavam
realizando misses de combate contra o vietcong (...). Mau recusou-se a tomar parte na
conspirao de silncio exigida pela embaixada americana e pelo governo de Saigon e
passou sua teimosia para mim.202
Arnett no se contenta com uma relao simplista de causa e efeito. Ele opera em um
jornalismo interpretativo e parece trabalhar com um conceito de casualidade mltipla para
chegar uma leitura ampla e precisa sobre o conflito. Assim, o talento de Arnett manifesta-se
em sua habilidade na apurao de informaes e em sua perspiccia para confrontar
distores e contradies entre as verses oficiais e os acontecimentos. Em 1968, ele
visitou uma cidade chamada Metre, que os vietcongs haviam ento ocupado. Em funo
202
ARNETT, 1994: 92.
203
ARNETT em PENA, 2005: 193.
140
disso, o exrcito americano ordenou ataques constantes cidade. Metre foi quase
inteiramente destruda, e 400 civis morreram. Quando entrevistou o oficial responsvel, um
major, perguntou-lhe o que haviam feito. Ele respondeu: Bem, ns tivemos de destruir a
cidade para salv-la204, uma frase que se tornaria famosa e cuja ironia seria amplificada
por Arnett em sua matria.
204
ARNETT em PENA, 2005: 197.
205
ARNETT em PENA, 2005: 194.
206
ARNETT, 1994: 359.
141
John Grierson, por partir de uma contigidade com o real, o documentrio percebido
como um gnero que se presta a analisar aspectos histricos, fazer denncias, dar voz s
minorias, revelar aspectos desconhecidos da vida cotidiana. Assim como o jornalismo no
Vietn se reconciliou com a sua dimenso poltica, afirmando um papel para alm do de
dar notcias, o documentrio em Emile De Antonio se retroalimenta de suas razes
inglesas e russas e se oferece como ferramenta de indagao e captura que deve trazer
luz a verdade.
No deixa ento de ser curiosa a completa averso que De Antonio demonstra pelo
jornalismo. Uma averso que no foi propriamente questionada. O cinema de De Antonio
seleciona, organiza, hierarquiza, traduz e confronta diferentes veres para os
acontecimentos mais importantes dos EUA durante a guerra fria, recorrendo a uma srie
de regras e prticas voltadas para dotar seus argumentos de credibilidade. Seus filmes
esto preocupados com a fixao da realidade, com a revelao de certas verdades, e
produzem assim montagens histricas que nos alertam sobre abusos de poder. Em uma
interessante entrevista, o pintor Jean-Michel Basquiat pergunta ao amigo documentarista
se ele se via como um jornalista. O cineasta se apressa em dizer que no, acrescentando
142
algumas acusaes profisso jornalstica como de praxe, ao que Basquiat responde:
Pra mim, voc parece um real jornalista verdadeiro.207
Pierre Bourdieu (1997) j afirmou que os jornalistas possuem culos especiais atravs
dos quais vem certos acontecimentos e no outros. A percepo da realidade sempre
feita a partir de uma perspectiva: depende de quem observa, de quando, de onde. A
notcia um gnero narrativo produzido por uma comunidade profissional inserida em
uma empresa e, simultaneamente, o produto de um processo organizado que implica uma
perspectiva prtica dos acontecimentos. Os fatos relatados pelo jornalismo so
construdos de forma complexa, a partir de um sujeito que percebe a realidade por meio
de um conjunto de preconceitos, ideologias, carncias, interesses pessoais ou
organizacionais e outras muitas idiossincrasias. Concluir da que no existe objetividade
jornalstica o mesmo que supor que, por no gerar um acesso no mediado a realidade,
o documentrio tambm no.
207
BASQUIAT em KELLNER, 2005: 132.
208
DE ANTONIO em KELLNER, 2005: 221.
209
DE ANTONIO em KELLNER, 2005: 85.
143
Desde de Point of Order, De Antonio opera com uma metodologia de pesquisa e de
rigor na apurao de fatos, fontes e informaes. Como bem sublinha Nlson Lage
(2001), as palavras-chave para a objetividade jornalstica so pesquisar, investigar,
levantar informaes, procurar derrubar as teses tidas at o momento como certas atravs
de novos enfoques, de fontes que ainda no foram ouvidas e de perspectivas que ainda
no foram consideradas. Em No ano do porco surgem diferentes pontos de vista. Ao
longo do filme, De Antonio contesta muitas verses oficiais. Ele justape, por exemplo,
diferentes vises sobre o que aconteceu no Golfo de Tonkin. Enquanto um oficial
americano afirma o ataque como legtima defesa, um operador da marinha, assim como
um senador democrata americano, sublinha que os bombardeios no norte do Vietn eram
pura agresso. Em outra seqncia, um general americano sublinha o tratamento
exemplar oferecido aos prisioneiros, enquanto um veterano da guerra afirma sem
pestanejar que os presos eram executados como uma poltica padro.
210
TUCHMAN em TRAQUINA, 1999.
144
objetivo. Um jornalista que no se deixa contaminar, que no se empenhe em revelar os
absurdos de uma guerra como a do Vietn, no estar sendo honesto e muito menos
objetivo. Em determinado momento, por exemplo, Hamilton bem objetivo quando
recorre a uma colagem de fatos, fundindo evidncia e argumento, bem ao estilo de De
Antonio:
Esta guerra muito estpida, no adianta ficar medindo a dor de um e de outro, importa
acabar logo com ela. Fico pensando em alguns fatos que j aconteceram nesta
vergonhosa Guerra do Vietn. Um Wilfred Burchett, jornalista australiano, cita um
ataque areo americano numa regio do Vietn do norte quando se despejou uma bomba
para cada sete pessoas. Dois Arthur Schlesinger Jr., historiador americano registra que
os EUA lanam por ms no Vietn, mais tonelagem de explosivos do que fizeram cair,
mensalmente, em toda a Europa e frica, na segunda guerra mundial. Trs Moshe
Dayan, o general israelense, assistiu aos americanos lanarem numa clareira da floresta
vietnamita vinte uma mil bombas de arroio. Ficou perplexo; eram mais bombas do que
Israel tinha usado em duas guerras: a da Independncia e a de Suez. Quatro Neil
Shechan, do The New York Times, estudando o bombardeio indiscriminado de aldeias
no Vietn, chegou concluso de que muitos deles ocorriam por causa de dois fatores: a)
as autoridades sul vietnamitas os solicitavam para mostrar servio; b) os americanos os
executavam porque tm avies e bombas demais. Cinco pilotos americanos
descobriram que numa ilha perto de Hani havia uma bateria antiarea que, de vez em
quando, disparava contra seus avies. Promoveram tamanho bombardeio na ilha que ela
afundou para sempre no Oceano. Com gente, cavalo, cabrito, galinha tudo que estava
em cima.211
Assim como De Antonio, Hamilton e Arnett no tm duvidas quanto ao que querem com
suas reportagens. Os trs desenvolvem discursos onde as vozes das personagens e/ou as
provas documentais servem de suporte material para a evoluo de um argumento: os
EUA esto mentindo e no ganharo a guerra. De Antonio teve pouco mais de dois anos
para realizar No ano do porco e nunca pisou no Vietn. Hamilton, em grandes
reportagens inspiradas no novo jornalismo americano, mescla sua experincia no campo
211
HAMILTON, 2005: 37 e 38.
145
de batalha com as regras da redao jornalstica. E Arnett opera quase que diariamente
com as tcnicas mais tradicionais do lead, da pirmide invertida, da atualidade e do furo.
So vias diferentes que no deixam de ter seus pontos de contato ao longo do caminho e
que chegam a uma mesma concluso. Enquanto o cineasta faz do documentrio um
instrumento de historiografia e militncia, os correspondentes vislumbram a objetividade
jornalstica sob a tica do direito informao, trazendo a questo para o campo
democrtico, possibilitando a difuso de diferentes verses dos fatos, honestamente
construdos.
preciso ressaltar ainda que essa afirmao da dimenso poltica de suas respectivas
atividades de natureza eminentemente tica. A prpria natureza do documentrio e do
jornalismo tica. O jornalismo s consegue cumprir sua funo social quando tico.
No preciso nem mesmo mencionar a possibilidade de ms intenes na composio
das notcias, mas apenas as exigncias tcnicas da profisso. Uma apurao mal feita
conduz a desvios ticos, do mesmo modo que uma edio descompromissada. Na
apurao, um imperativo tanto tico quanto tcnico ouvir todos os lados envolvidos e
ser fiel aos diversos pontos de vista no momento de registr-los. Na edio, preciso dar
o peso devido a cada um dos aspectos que fazem parte da histria, um peso que reflita a
importncia que eles tm na realidade.
146
(documentrio) pelos seus deveres para fora, mas por suas obrigaes para dentro. No
o que se pode fazer com o mundo. o que no se pode fazer com o personagem.212
Quando se recorre bibliografia sobre o tema, uma leitura um pouco mais atenta j deixa
entrever a dificuldade de se definir de modo preciso as fronteiras entre tica, moral e at
mesmo etiqueta. Muitas vezes, dependendo do autor, os termos mais parecem sinnimos.
Por vezes tm seus significados trocados entre si: o sentido atribudo por uns ao termo
tica atribudo por outros ao termo moral, e vice-versa. Por isso vale a pena
tentarmos esclarecer o significado dessas palavras, e o uso que faremos delas aqui.
212
SALLES, 2005: 71.
147
concernentes ao bem e ao mal, ao permitido e ao proibido, e conduta correta e incorreta,
vlidos para todos os seus membros, que se expressam em ideais, prescries e proscries.
A tica se debrua e questiona estes valores, estes hbitos, estes comportamentos,
interrogando sua origem, seu sentido e sua justificao, transformando-os em problemas,
objetos de pensamento, objetos de reflexo e elaborao.
A moral deve ser entendida a partir seu carter eminentemente social, como algo adquirido,
como herana preservada pela comunidade. Moral no algo abstrato nem subjetivo. Ela
passa pela subjetividade, mas concreta e objetiva, compreensvel a partir do amplo leque
de relaes sociais que o ato humano comporta - dependendo das circunstncias objetivas,
o carter social da moral tende a se impor como algo asfixiante individualidade. Uma das
preocupaes do ser humano ao se comportar moralmente saber distinguir o bem do mal.
O sujeito moral, ao se perguntar como deve agir em determinada situao se aproxima de
questes tericas e abstratas tais como: Em que consiste o bem? Qual o fundamento da
ao moral?
E assim, ao colocar estas questes na mesa, entramos no campo da tica. Nossas dvidas
quanto s decises a tomar no manifestam apenas nossa relao com determinado
universo moral, mas tambm pem prova nossa conscincia tica, pois exigem que
decidamos o que fazer, que justifiquemos para ns mesmos e para os outros as razes de
nossas decises e que assumamos todas as conseqncias delas. O campo da moral
aquele no qual somos permeados pelos valores, prescries e proscries que herdamos
de nossa inscrio num certo universo social. O campo da tica o lugar em que a
experincia dos bons costumes ou dos deveres posta em questo. A tica tem por fim
discutir as noes e princpios que fundamentam a conduta moral.
148
ou indesejveis. Essas mesmas dimenses so visveis na separao didtica
freqentemente realizada entre os problemas tericos da tica: de um lado, as reflexes
sobre os problemas gerais e fundamentais (como liberdade, conscincia, bem, valor, lei e
outros); de outro, a anlise dos problemas especficos, de aplicao concreta, como os
problemas dos cdigos de tica profissional.
natural que na busca do bem comum, as reflexes ticas sobre a moral no mbito
profissional sejam conduzidas no sentido de se chegar a um grupo de normas ou regras
213
Cdigo de tica do Jornalista Brasileiro. Disponvel online em:
http://www.fenaj.org.br/federacao/cometica/codigo_de_etica_dos_jornalistas_brasileiros.pdf
149
comuns. Mas, o que acontece quando um indivduo se baseia em ideais que no
correspondem aos valores prevalecentes em sua profisso? Ser ele considerado
antitico? Ou, pelo contrrio, ficar marcado como um homem frente de seu tempo?
Onde reside a moral para um cineasta (parafraseando a pergunta que formulava Serge
Daney sobre o cinema de Syberberg e que pode tranqilamente ser estendida aos
jornalistas)? O documentarista ou reprter deve se nortear apenas pelos cdigos de tica
vigentes? Ou ele pode legitimamente arriscar-se no exerccio tico de question-los?
214
ARNETT, 2003.
215
DE ANTONIO em KELLNER, 2005: 91.
150
guerra francs, cercado por imponentes oficiais da Marinha inimiga, no dia em que a
Frana concede o armistcio. Acabavam-se as negociaes, era uma cena simblica,
porque a guerra havia mesmo acabado, e assim que Ho deixa o navio, com os franceses o
saudando, ele tira o cigarro de sua boca e, da maneira casual que lhe caracterstica, o
joga para o outro lado. Eu tinha que ter aquela imagem.216 De Antonio encontrou essa
imagem num arquivo do governo francs. No quiseram ced-la. Ele no pensou duas
vezes e a roubou.
216
DE ANTONIO em ROSENTHAL e CORNER, 2005: 95.
217
DE ANTONIO em faixa extra do DVD de No ano do porco.
151
Bergson e Marx, entre outros), criticou a violncia escondida sob a moral vigente. Em
Marx, que afirmava que os valores da moral vigente eram hipcritas - no em si mesmos,
mas porque eram irrealizveis e impossveis em uma sociedade capitalista - tratava-se de
mudar a sociedade para que a tica pudesse concretizar-se. Bergson distingue duas morais,
a fechada e a aberta. A primeira o acordo entre os valores e os costumes de uma
sociedade e os sentimentos e as aes dos indivduos que nela vivem. A segunda uma
criao de novos valores e de novas condutas que rompem com a moral fechada.
Do ponto de vista do sujeito moral, a tica faz uma exigncia essencial, e ela diz respeito
diferena entre passividade e atividade. Conscincia, responsabilidade e liberdade so
condies indispensveis da vida tica. Para que haja conduta tica preciso que exista um
agente consciente e livre - o que no sinaliza apenas o poder para escolher entre vrios
comportamentos possveis, mas o poder para se autodeterminar, dando a si mesmo as regras
de conduta. As obras de De Antonio, Arnett e Hamilton so pontuadas por situaes que
demonstram que nem sempre a regra estabelecida/consagrada, em sua mera exterioridade
de cdigo de conduta, o melhor caminho. Em outras palavras, normas descritas em
cdigos de tica podem e devem ser quebradas em nome de uma reflexo tica (pela
adoo de um valor ou de uma posio normativa que pe em questo os valores
estabelecidos).
152
Em resumo: a reflexo tica, por seu contedo instvel e complexo, no pode ser
integralmente generalizada em mandamentos. Em atividades como o jornalismo e o
documentrio, as exigncias ticas ou a exigncia de exerccio tico no se medem nica e
exclusivamente pelo cumprimento de cdigos estabelecidos. Para Bucci e Abramo, a tica
a prpria essncia do bom jornalismo ao moldar o carter dos profissionais, de forma a
lev-los sempre a atender a funo pblica e social de divulgar tudo o que de interesse da
sociedade de forma correta. Salles, como vimos, diz o mesmo em relao ao documentrio:
eu diria que, observada a presena de certa estrutura narrativa, ser documentrio todo
filme em que o diretor tiver uma responsabilidade tica para com seu personagem.218
218
SALLES, 2005: 70.
219
CHAU, 2003.
153
que as decises, apesar das diversas fases de um filme, reportam a poucas ou por vezes a
uma nica pessoa. Mas perceber o jornalista estritamente como um profissional
obediente a procedimentos predeterminados um modo de reduzir sua importncia e sua
possibilidade transformadora.
154
Os Dirios de Jonas Mekas e a
Teoria da Biografia sem Fim
155
A enorme presena do (auto)biogrfico na cultura contempornea um sintoma e uma
conseqncia de um novo contexto de paulatino desbalanceamento na organizao
subjetiva, do conflito interno para a preeminncia da sensorialidade, da exterioridade, e da
visibilidade instantnea. Este fenmeno da proliferao das narrativas do eu tem dois
aspectos complementares. Por um lado, existe o impulso da escrita, e, por outro, h um
reconhecimento social da importncia deste tipo de narrativa. Estas produes ainda
assinalam a reconfigurao das antigas fronteiras entre os espaos pblico e privado. Uma
srie de fenmenos contemporneos se prope a escancarar a mincia mais privada de
todas as vidas ou de uma vida qualquer, dos reality shows s revistas no estilo Caras e os
programas de TV que se inscrevem na linhagem de um Ratinho. Documentrio e
jornalismo tambm so parte deste processo, fato que se expressa de muitas formas, da
proliferao de documentrios em primeira pessoa ao sucesso editorial de biografias e
autobiografias.
Entre os cineastas que enveredaram por este novo caminho, Jonas Mekas um pioneiro.
Talvez seja o primeiro documentarista a combinar o impulso original do documentrio de
objetivao da realidade com diversas formas e estratgias de expresso de sua
subjetividade. Em 1950, com uma cmera na mo, o lituano radicado em Nova York
comeou um filme que at hoje no terminou. Os registros de Mekas j deram luz a nove
156
filmes-dirio, finalizados entre 1968 e 2000. Depois de filmar (muitos anos depois), o
cineasta acrescenta uma narrao s imagens, fundindo o passado e o presente em
fragmentos de memria. Lost, lost, lost (1976), o mais grandioso de seus filmes, um
documentrio feito de momentos vividos pelo cineasta, por ele esquecidos, e agora
retornados existncia graas lembrana reavivada pelas imagens novamente vistas. Um
dirio fragmentado, lrico, cheio de lacunas, que narra sua maneira a passagem do tempo.
Mekas, como nos diz Joo Moreira Salles, o grande documentarista da memria.220
Os jornalistas, por sua vez, encontraram nas biografias um meio para revitalizar a prtica
jornalstica diria mais tradicional, e, sobretudo, um grande e lucrativo filo comercial. Nos
ltimos anos, a maior parte das biografias vm sendo escrita por jornalistas. Cada vez mais,
os profissionais da imprensa enveredam pelo jornalismo no cotidiano. Jornalistas de
origem, Fernando Moraes e Ruy Castro, so, por exemplo, dois dos mais vendidos
bigrafos do pas. Em obras sobre personagens importantes como Olga Benrio, Garrincha,
Nelson Rodrigues, Assis Chateubriand, Moraes e Castro trabalham de perto com o que
aprenderam nas redaes. Embora vivamos em uma poca em que a realidade se apresenta
de formas mltiplas e desconexas, esses autores defendem a idia de que possvel
construir histrias e identidades com coerncia e estabilidade.
220
SALLES, 2003: 161.
157
Os dirios filmados de Mekas e muitos dos documentrios em primeira pessoa mais
recentes alimentam uma curiosa afinidade com os fractais biogrficos de Felipe Pena. No
quadro de isolamento do individualismo moderno como fazer do vivido na primeira pessoa,
uma experincia compartilhvel? Como possvel construir identidades que se propem
ainda coerentes, se, a cada dia, percebemos que as realidades se oferecem nossa
conscincia de formas mltiplas? Mekas, filmes como 33 (Kiko Goifman) e Passaporte
hngaro (Sandra Kogut), e o Adolpho Bloch de Pena, destacam a fragmentao da
identidade, um passado que ainda se est por fazer, as lacunas. So obras que compartilham
entre si um desvio da nfase que ambos campos do representao realista do mundo
histrico para licenas poticas, estruturas narrativas menos convencionais e variadas
formas de representao da subjetividade.
221
RENOV em MOURO e LABAKI, 2005: 257.
158
torno do tema cada vez mais intenso, pontuado pelos timos trabalhos de Elizabeth Bruss,
Philippe Lejeune, Raymond Bellour e Renov. Em princpio, as dificuldades que a definio
do termo autobiografia apresenta no contexto literrio vm se juntar flutuao particular
que se produz quando a palavra deslocada em direo ao cinema, a ponto de se poder
indagar at onde legtimo faz-lo.222
222
Bellour, por exemplo, parte para uma distino entre a autobiografia e o que ele chama de auto-retrato:
Por um lado, h a autobiografia; se quisermos conservar minimamente a substncia da sua definio
tradicional, somos forados a constatar que no cinema ela se torna fragmentria, limitada, dissociada, incerta
perseguida pela forma superior de dissociao que nasce dos disfarces da fico. Por outro, quando sua
definio se torna realmente duvidosa, porque ela encobre uma experincia que, por ser de natureza
autobiogrfica, tambm seu contrrio: o auto-retrato. BELLOUR, 1997: 330.
223
RENOV em MOURO e LABAKI, 2005: 243.
159
constri uma narrativa biogrfica sem pargrafo final, em andamento, partindo, assim, da
juventude do cineasta sua maturidade.
Nascido em 1922, na Litunia, Mekas e seu irmo, Adolfas, foram levados a um campo de
concentrao nazista em 1944. Impedidos de voltar para o pas de nascena, sob o domnio
sovitico no fim da Segunda Guerra, os dois foram parar em um campo para displace
persons na Alemanha. Por l, os irmos tiveram acesso a filmes hollywoodianos.
Incomodados com o que viram em The Search (1948), de Fred Zinnemann, filme que se
passava em um campo como aquele em que viviam, os Mekas comearam a escrever
roteiros e elaborar projetos para cinema. Em 1949, ambos imigraram para os EUA, se
estabelecendo em Nova York. Duas semanas depois, os Mekas compraram sua primeira
cmera, uma Bolex 16mm, e comearam a registrar seus cotidianos.
224
MEKAS em FRYE, 2001.
225
Na verdade, o ttulo original era Diaries, notes, sketches. A inteno de Mekas era que todos os filmes
tivessem esse nome (seguido por diferentes subttulos). Mas o nome em comum trazia uma srie de problemas
para os laboratrios, que tendiam a confundir os filmes. Mekas ento abandonou a idia. Ainda assim,
Diaries, notes, sketches subttulo de Walden, Lost lost lost e In Between, sendo tambm usado para
designar sua obra cinematogrfica.
160
pequenas cenas do cotidiano, com uma cmera-garrancho que parece retrabalhar o
instantneo do cinema. O letreiro inicial do longa dedica o filme aos Irmos Lumire.
Percebe-se tambm um certo prolongamento da ao de Vertov, do Cine-olho. Esses
impulsos originais do cinema de registro do mundo histrico se fundem a uma enorme
variedade de sensaes e sentimentos, busca de uma expresso de si para o mundo. Em
suas colunas sobre o movimento underground, Mekas postula: Vamos filmar a morte deste
sculo e o nascimento de um novo homem Vamos contornar a terra com nossas cmeras,
de mo em mo, com carinho; nossa cmera nosso terceiro olho que nos guiar para
frente Nada deve ficar de fora, seja feio ou bonito, seja sujo ou limpo.226
Lost, Lost, Lost pode ser dividido em trs partes: primeiro foca a comunidade lituana do
Brooklyn; depois nos mostra as manifestaes contra a Guerra do Vietn e o esforo de
Mekas para a publicao da revista Film Culture e a produo de seu primeiro filme
(Guns of the Trees); a terceira e ltima parte esteticamente muito mais livre e
espontnea. O projeto de Mekas representa o esforo de um homem para registrar a
passagem do tempo. A passagem do tempo se faz presente de diversas e curiosas maneiras.
Em seu incio, as imagens do filme refletem uma influncia de um modelo social de
documentrio. Uma influncia retrabalhada em conjunto com a narrao e que aos poucos
cede lugar uma orquestrao complexa de imagens e sons. O estilo torna-se pulsante,
instvel, fragmentado, gros explodindo na tela. Lost, lost, lost serve de testemunha e
226
CITADO por YUE, 2005.
161
prova do estilo de direo todo particular que Mekas desenvolveu ao longo do mais de um
quarto de sculo percorrido pelas imagens do filme.
Mekas se interessa apenas por temas cotidianos. Seu filme se configura por meio da
intimidade, tanto da observao do familiar quanto da criao de pequenos encontros. Na
narrao de outro filme, As I was moving ahead occasionally I saw brief glimpses of
beauty (2000), ao nos mostrar os primeiros passos de seu filho, o cineasta explica estar
compondo uma espcie de obra-prima sobre o nada. Pequenas celebraes e alegrias...
milagres do dia-a-dia, pequenos momentos de paraso. Em outro momento, Mekas lana
mo do termo filmeur em detrimento da palavra filmmaker: Na verdade, todos os
meus trabalhos so um mesmo filme ainda em continuidade... A verdade que no fao
filmes: eu apenas continuo filmando. Eu sou um filmeur, no um film-maker. Tambm no
sou um diretor, pois no dirijo nada. Apenas filmo.227
Estaremos sempre perdidos neste divrcio entre nosso desejo de recapturar o passado e a
impossibilidade de reviv-lo. Em determinado momento do filme, Mekas revela seus
motivos para continuar filmando: Agora, faz parte de minha natureza, filmar. Tentar
registrar as coisas pelas quais estou passando, nem que seja em pequenos pedaos. Eu perdi
227
Idem.
162
muita coisa e agora tenho esses pequenos pedaos para passar adiante. A voz de Mekas a
de algum profundamente ligado ao passado, mas que configura o presente e o
documentrio como um lugar ao mesmo tempo de memrias e esquecimentos,
reminiscncias e silncios, de pequenos pedaos. O foco de sua narrativa no nunca sua
vida individual per se ou na sua personalidade. O que vemos no uma narrativa linear que
busca dar, em retrospecto, um senso de continuidade e unidade ao sujeito autobiogrfico,
mas uma narrativa aos pedaos de um sujeito fragmentado que se abre para e se identifica
com mltiplas vozes. Mekas produz a si mesmo como uma singularidade em processo.
Em uma crtica de 1976 a respeito de Lost, lost, lost, Alan Williams sugeriu uma curiosa
relao entre o projeto autobiogrfico de Mekas e o esprito dos ensaios de Montaigne. O
insight de Williams seria mais tarde desenvolvido por uma srie de autores, em especial por
Renov. O terico concorda que, sendo uma forma narrativa que se presta indeterminao,
digresso, fragmentao, o ensaio o modo que mais se aproxima dos filmes de Mekas:
minha opinio que Lost, lost, lost e Montaigne tm em comum uma preocupao
inabalvel tanto com a medida da viso, quanto com a medida das coisas.228 Renov ainda
se esfora em trazer o cineasta para o campo do documentrio, afirmando que essa
aproximao implica uma expanso do vernculo documental. Enquanto todos os
documentrios mantm apenas o interesse em um pedao do mundo l fora, () o filme
ensaio se volta com essa mesma intensidade para dentro.229
Apesar de seu cinema ter sido, com algumas excees, extremamente menosprezado no
campo do documentrio, quer por diretores quer por crticos, se no fossem os dirios de
Mekas a exploso da obra pessoal nos anos 90 poderia ter sido ainda mais difcil de ser
assimilada pela tradio. Como vimos, esses novos filmes, devedores de Mekas, de
tradies literrias, do ensaio, da autobiografia e da prpria poesia, so rearranjados em
estruturas narrativas no-convencionais. So obras que se situam nos intervalos, entre
vdeo, pelcula, imagem digital, documentrio, histria e memria, acompanhando um
movimento maior em direo a hibridizaes, e que exigem nosso engajamento afetivo,
228
RENOV, 2004: 73.
229
RENOV, 2004: 85.
163
nossa cumplicidade para com a viso de mundo apresentada, tornando o espectador (e no
mais o mundo histrico) o seu primeiro referente: em vez de uma aura de veracidade
absoluta, temos a aceitao sincera de uma viso parcial, mas muito significativa; situada,
mas apaixonada.230
Do ponto de vista formal, esse novo documentrio que explodiu na ltima dcada comporta
uma enorme diversidade. Mas talvez o registro que mais se mostre devedor de Mekas, e
que mais nos interessa nessa comparao com as biografias jornalsticas, seja aquele que
Jean-Claude Bernardet denominou documentrios de busca.231 Com esta expresso nos
referimos a filmes como, por exemplo, 33 (2003), de Kiko Goifman, e Passaporte
hngaro (2002), de Sandra Kogut. So filmes que levantam questes que no se dirigem
somente ao umbigo do artista, mas catalisam discusses que s podem ser colocadas por
meio dele, assim como em Mekas. No entanto, aqui no se trata de um cinema da primeira
pessoa, mas de um cinema feito por uma pessoa que se funde em um personagem.
230
NICHOLS, 2005: 171.
231
BERNARDET em MOURO e LABAKI, 2005.
164
Apesar de existirem relatos biogrficos e autobiogrficos no mundo ocidental desde a
Antiguidade, foi somente com a emergncia da modernidade que esses dois tipos de
discursos se constituram como gneros acabados e reconhecidos como tais. O prprio
termo biografia, por exemplo, j tinha sido cunhado na Grcia no final do perodo antigo,
mas, como nos aponta Peter Burke (1997), aparece nas lnguas inglesa e francesa apenas no
final do sculo XVII e na lngua alem no final do XVIII. importante notar que a
biografia e a autobiografia progridem de maneira diretamente proporcional ao triunfo do
individualismo ocidental. Nada surpreendente, de fato. Nos diversos gneros da escrita
ntima, os sujeitos modernos aprenderam a modelar a prpria subjetividade atravs desse
mergulho introspectivo, dessa hermenutica incessante de si mesmo. Ao longo dos ltimos
sculos, a prtica (auto)biogrfica tornou-se cada vez mais presente, um dispositivo crucial
da modernidade.232
Podemos usar como exemplo a obra de Fernando Morais, que abandonou a correria das
redaes ainda na dcada de 1970 e vem, desde ento, dedicando-se a aclamadas biografias
como as de Olga Benrio e Assis Chateaubriand, entre outros personagens. Moraes
232
Para se ter uma idia, s a edio de biografias cresceu 55% nos ltimos anos da dcada passada, de
acordo com o Catlogo Brasileiro de Publicaes.
165
provavelmente o bigrafo nacional mais bem-sucedido da atualidade. Seus livros so
vendidos aqui e em outros 19 pases e j ultrapassaram a marca de 2 milhes de
exemplares. O autor no ignora o que aprendeu na redao. Ele opera a partir de princpios
caros ao jornalismo como a apurao rigorosa, a observao atenta, a abordagem tica e a
necessidade de se expressar claramente. Ruy Castro, outro bigrafo de sucesso com origem
no jornalismo dirio, revela: O segredo est na apurao. Se voc apura direito, se tem as
informaes, a histria meio que se conta sozinha.233 Moraes tambm parte dessa
premissa: Acredito que uma biografia comea a ficar boa quando o autor consegue tirar o
defunto da cova e faz-lo voltar a andar tal como ele realmente era.234
233
CITADO por PENA, 2006: 99.
234
MORAES em BENCHIMOL, 1995.
166
despojos de outros nufragos, Chateaubriand viu um exemplar do Dirio da Noite, em
cujo cabealho era possvel ler a data do festim canibal: 15 de junho de 1556.235
Moraes explicou em entrevistas que o delrio de Chat fora revelado por ele prprio em um
artigo escrito meses depois de uma trombose. Mas o bigrafo no faz referncias a suas
fontes ao longo do texto, deixando para citar apenas no final do livro a lista dos
personagens entrevistados e a bibliografia utilizada. Questionado sobre este ponto, Moraes
ressaltou que a incluso de informaes sobre as fontes implicaria entupir o livro de notas,
nos rodaps ou no final do volume.236 As informaes retiradas das fontes e encaixadas na
narrativa no so colocadas sob suspeio, ou seja, no tm seus locais e mecanismos de
produo investigados. Moraes tampouco separa com nitidez a sua fala enquanto narrador
da transcrio dos documentos. Ele no leva em conta os complexos processos de recriao
do passado, das relaes entre o lembrar e o esquecer, que marcam o funcionamento da
memria.
235
MORAES, 1994: 13.
236
CITADO por SCHIMIDT, 1997.
237
BOURDIEU, 2005: 185.
167
Mesmo sem ter conscincia do hibridismo dessas produes e ainda tentando manter a
mesma fidelidade a fatos e a vises coerentes de mundo, os bigrafos jornalistas so, para o
pensador francs, cmplices desta iluso. Eles so os responsveis pela criao artificial de
sentido, j que tm interesse em aceitar a coerncia da existncia narrada. Associar a vida a
uma estrada facilita a compreenso, a narrao, facilita a venda. O sucesso das biografias
no mercado editorial est certamente relacionado opo da maioria dos autores em
reconstruir o passado atribuindo significado aos fatos dispersos de uma vida. Estamos
sendo seduzidos pela memria e comercializando a nostalgia, afirma Andras Huyssen
(2000). Mas tanto a seduo quanto o comrcio vivem de um modelo epistemolgico
anacrnico que no contempla as transformaes na experincia espacial e temporal do
mundo contemporneo.
Pena tem razo. Por no rediscutir uma suposta fidelidade (acrtica) aos fatos, to
apregoada nos manuais de redao, e ainda prometer totalidades e uma relao direta e
transparente com a realidade e seus personagens, o jornalismo, apesar de ser um dos
principais agentes da indstria das comunicaes de massa, parece um tanto perdido diante
das mudanas paradigmticas. Bigrafos como Moraes e Castro evocam a histria de uma
pessoa, reinterpretando individualmente aspectos de um passado, de modo historicamente
seqencial, em busca no de uma identidade comunitria, mas exclusivamente de uma
coerncia que satisfaa a lgica momentnea do mercado. Pena no acredita, ao contrrio
do que defende a lgica do jornalismo dirio contemporneo, que seja possvel construir
histrias e identidades com coerncia e estabilidade numa poca em que a realidade se
apresenta em formas mltiplas e desconexas, deixando clara a sua complexidade.238
Mas o jornalismo est envolto por realidades maiores, externas, que condicionam seu
comportamento, num jogo contnuo de ao-reao com o seu ambiente. E assim, novas
estratgias biogrficas esto surgindo. Como alerta Diana Damasceno, escrever
biografias em nossos dias requer conscincia aguda do processo de reinterpretar o
passado como forma particular de construo, sujeita a variados desdobramentos,
238
PENA, 2006: 71.
168
levando em conta que vidas podem ser entendidas como sistemas complexos.239 Aos
poucos, alguns bigrafos jornalistas se apercebem disso. O prprio Pena, para quem a
linguagem no pode ser entendida como instrumento passivo de transmisso de
informao, mas como um espao produtivo de variados processos de comunicao
interativos, desenvolveu em seu doutorado240 uma nova modalidade de biografia.
Adolpho Bloch: Histrias, perfis e outros fractais biogrficos (2005b) uma biografia
sem fim nem comeo, em que as fontes se transformam em autores e o bigrafo em
mediador. Para mediar a obra, Pena consultou alguns poucos livros e entrevistou um
nmero limitado e curioso de personagens, das esposas e dos amigos mais chegados de
Bloch ao garom que servia seu cafezinho e o ascensorista da Manchete, publicao de
propriedade do personagem. O leitor pode comear o livro por qualquer pgina, em
qualquer ordem, em qualquer sentido, e desfruta, inclusive, de verses diferentes de um
mesmo caso. No centro de tudo isso, o computador e a Internet. Caso o leitor tenha alguma
histria para contar sobre Bloch, pode envi-la para o site de Pena (www.felipepena.com)
para que seja publicada nas prximas edies da biografia. Adolpho uma narrativa sem
preocupao cronolgica, interativa e divida em fractais ou captulos nominais. Dessa
forma, um captulo conta histrias sobre o judeu, outro sobre o empresrio, outro sobre o
editor, e assim por diante. Cada histria traz a referncia de sua fonte, seja ela um livro, um
amigo de Bloch, um arquivo ou, simplesmente, um leitor.
239
DAMASCENO, 2002: 64.
240
A tese de doutorado de Pena, defendida na PUC-Rio em 2002, foi posteriormente publica pela Muad sob o
ttulo Teoria da biografia sem fim (2004).
169
pequena seo de um fractal pode ser vista como uma rplica ou cpia em tamanho menor
do todo. A auto-semelhana tambm significa recorrncia, um padro dentro de outro
padro. Padres no necessariamente coerentes ou regulares que desenvolvem uma
complexa e aparentemente desordenada ordem de construo.
Em resumo, a opo por uma biografia a partir de pressupostos da teoria dos fractais est
diretamente ligada impossibilidade de reconstruir a identidade como um processo baseado
em unidades estveis e coerentes. Pena faz dele as palavras de Merleau-Ponty: em cada
estgio de nossas vidas somos pessoas separadas que, acidentalmente, habitam o mesmo
corpo e cujos vrios eus distintos tornam-se retrospectivamente entrelaados por meio de
uma falsa narrativa biogrfica.241 Assim, os fractais biogrficos de Adolpho Bloch
referem-se a caractersticas centrais do personagem e tm o propsito de abordar as
mltiplas e complexas identidades do biografado. Cada um dos 19 fractais/captulos contm
outros pequenos fractais/histrias que tomam o maior como referncia, num total de 158
abordagens sobre o personagem. O fractal O patro, por exemplo, se divide em 10
fractais auto-similares, porm diferentes, discordantes e complementares. Adolpho Bloch
como uma reunio de fragmentos a serem dotados de sentido. Pena recheia
deliberadamente o texto de muitas lacunas. No h um sentido de coeso, nem mesmo de
estilo. O biografado um personagem ainda por se fazer, construdo por diferentes
memrias, um quebra-cabea de identidades plurais, mixadas, frgeis, instveis.
Lacunas e identidades
241
CITADO por PENA, 2004: 66 e 67.
170
momento mesmo em que poderia celebrar sua vitria, o indivduo se sente igualmente
privado de seus papeis e identidades, desprovido de toda segurana ou funo social
claramente reconhecida. A mesma globalizao que intensifica as trocas e pulveriza as
identidades, coloca em cena uma uniformizao das figuras da subjetividade, prprias para
cada setor do mercado. Neste sentido, os reality shows, mais que simples programas de
entretenimento, souberam capitalizar as demandas por perfis identitrios, por intimidades
publicizadas e desejos de visibilidade.
importante observar que os filmes de Mekas e a biografia escrita por Felipe Pena operam
em complexos processos de memria. O mundo que o cineasta lituano v pelas lentes de
sua Bolex no uma traduo exata. O documentarista busca uma expresso de si para o
mundo. Mekas criatura e criador desse mundo apresentado em cena. Por vezes, parece
no haver diferenas entre um mundo interior e um outro exterior. Em As I Was Moving
Ahead ele explica: O que voc v o meu mundo imaginrio, que no nada imaginrio,
mas real. Assim, a reconstruo do passado configura-se malevel e flexvel, alterando-se
medida que a memria reinterpreta e re-explica os acontecimentos. Os fragmentos, as
imagens de seus dirios ganham significado pela memria. E essa busca necessariamente
exposta e problematizada.
171
Em um belo ensaio sobre a obra de Mekas, Yue Ginevieve (2005) lembra de uma conversa
que teve com o cineasta. Em determinado momento, Mekas pegou sua cmera e se filmou
dizendo: Eu no lembro de quando eu tinha entre 15 e 25 anos. Pouco depois ele se
corrige: Eu no quero lembrar. Trata-se do perodo em que a sua Litunia foi invadida
pelos nazistas e sua famlia separada em campos de concentrao. Mekas sublinha sua
persistncia em calar essas lembranas. De fato, a adolescncia de Mekas talvez seja o
nico perodo de sua vida ausente de seus dirios filmados e de seus trabalhos escritos. Essa
recusa deliberada do cineasta de pensar em certas lembranas ressalta a importncias das
lacunas, de se aperceber daquilo que no est presente.
242
PENA, 2004: 23.
172
uma diferena singular em relao ao que lhe externo, visando sempre a permanncia. A
identidade o resultado efmero, sempre de curto prazo, de um incessante dilogo entre um
eu e o social, entre as mltiplas representaes enunciadas sobre o sujeito e as diversas
formas pelas quais ele as rearticula em seu cotidiano. Para cada passagem de tempo e novas
formas de ser subjetivo, novos ideais, jogos de linguagem e repertrios de sentido,
diferentes modelos de pensamento e repertrios de conduta, do consistncia ao
imaginrio de uma poca, imaginrio por meio do qual o mundo, a existncia e a
experincia pessoal ganham solidez e significao.243
243
BEZERRA JR., 2002: 232.
244
AVELLAR, 2003: 98.
173
que vivia como tendo uma identidade estvel e unificada, est se tornando fragmentado,
feito no de uma nica, mas de vrias identidades, algumas vezes contraditrias ou no
resolvidas. O socilogo ingls lana mo do conceito de deslocamento segundo Laclau, que
considera uma estrutura deslocada aquela cujo centro deslocado sem, no entanto, ser
substitudo por um outro, mas sim por uma pluralidade de centros de poder. Uma vez que
a identidade muda de acordo com a forma como o sujeito interpelado ou representado, a
identificao no automtica, mas pode ser ganha ou perdida.245
Assim, Mekas, Goifman, Kogut e Pena se aproximam por traduzirem da maneira mais
atualizada possvel o modo de ser subjetivo do sujeito ps-moderno. Neste sentido, ao
escrever sobre 33 e Passaporte hngaro, Jean-Claude Bernardet revela que o aspecto
mais interessante destes trabalhos o fato de eles expressarem uma subjetividade tal como
muitos de ns a vivenciamos hoje. No mais uma subjetividade como individualismo, mas
uma subjetividade dinmica, que no sabe em que medida intima ou em que medida
produto da sociedade. Isso extremamente importante no filme de Sandra quando ela diz:
um filme de situaes, eu construo situaes, meu filme no um filme de entrevistas,
de depoimentos; eu construo situaes com o cnsul, com o vice-cnsul, comigo,
exatamente como se constroem situaes no filme de fico. E no caso de Kiko, em que o
245
HALL, 1997: 19.
174
problema pessoal dele passa pelo molde de um gnero industrial hipercodificado, que o
filme noir, e que deu todo, digamos, o perfil de seu filme, desde sua cor, tonalidade, at as
ruas noturnas, a chuva, o asfalto, os detetives, etc.246
246
BERNARDET em MOURO e LABAKI, 2005: 151.
175
Consideraes Finais
176
de um certo lugar de fala que os envolve em uma esfera de autoridade para explicar o
mundo histrico; e o estabelecimento de um pacto narrativo que orienta a leitura de
documentrios e reportagens enquanto ndices da realidade. Tambm empreendemos uma
investigao a respeito de algumas estratgias de linguagem em ambos os domnios,
evitando dicotomias entre verdade e fico, objetividade e subjetividade. Sugerimos, em
uma aproximao com a retrica, que documentrios e jornalismo tambm guardam muitas
semelhanas no que concerne maneira como ambos falam sobre a realidade e no que diz
respeito ao tipo de conhecimento que estes discursos so capazes de produzir.
Nossa proposta era ento pensar a relao entre documentrio e jornalismo a partir de uma
premissa histrica e no "essencialista", construda a partir de um jogo de correlaes,
prprias formao discursiva, que conferiu (histrica e socialmente) o papel de
representao da realidade a ambos os campos. O documentrio , ento, disperso,247
sublinha Mariana Baltar. Ao tentar uma definio para reportagem Nilson Lage (2001)
tambm acaba por afirmar o termo em suas variadas possibilidades. Tratar desses domnios
no implica a reunio das produes classificadas como reportagem ou documentrio em
um saber pretensamente homogeneizador. Muito pelo contrrio: pensar esta relao
procurar entender melhor as semelhanas e as diferenas exatamente atravs da variedade
destes campos: "reconhecer em que medida nosso objeto de estudo construdo e
reconstrudo por uma diversidade de agentes discursivos e comunidades interpretativas".248
247
BALTAR, 2004.
248
NICHOLS, 1991: 17.
177
No centro destas atividades, residem comunidades de praticantes que esto articuladas em
torno de formulaes institucionais e prticas muito parecidas, e cujos realizadores so
constantemente chamados a se posicionarem em torno de questes que so,
fundamentalmente, de ordem tica. No possvel pensar a relao entre estes domnios
sem uma prvia compreenso da cultura de seus respectivos profissionais. preciso
investigar essas comunidades de documentaristas, reprteres, crticos, e tericos que
partilham determinadas questes que reverberam historicamente, em movimentos de
contestao, reafirmao e transformao da tradio que os aglutina. Uma tradio que
no cumpre exatamente um papel delimitador de classificaes, mas que apenas indica a
projeo de um senso comum e de expectativas que nos fazem reconhecer nas obras as
marcas do que "deveria" ser um documentrio ou uma reportagem.
178
linhas de fora de seus movimentos, apontar algumas ambigidades e questionar certos
mitos.
Neste comeo do sculo XXI, por exemplo, documentrio e jornalismo tm pela frente
novos e semelhantes desafios que, em um futuro prximo, reconfiguraro estes domnios e
a relao entre eles. Uma anlise histrica de ambos os campos nos ensina que estas
atividades sempre foram profundamente transformadas pelas inovaes tecnolgicas. A
chamada revoluo digital vem possibilitando novas experincias no apenas do ponto de
vista esttico, mas tambm outros caminhos para a produo, a distribuio e a
exibio/leitura de documentrios e reportagens.
Na ltima dcada nenhum assunto ganhou mais ateno na discusso sobre cinema no
mundo do que a "revoluo digital": uma tecnologia que barateou a realizao dos filmes,
que permitiu maior democratizao no acesso, e possibilitou uma filmagem mais livre de
regras, mais prxima da experimentao, etc. O documentrio, cuja frmula tradicional
podia ser resumida a eu falo sobre voc para eles, ganha hoje novos contornos com uma
exploso de produes em periferias e favelas dos grandes centros urbanos, aldeias e todo
tipo de comunidades que documentam a si prprias para ns ou para elas.
A imagem digital aponta para uma mudana fundamental nas reivindicaes retricas da
imagem fotogrfica e cinematogrfica enquanto ndices do mundo real. Esta tecnologia nos
traz a possibilidade de gerar imagens que no tenham sido captadas por uma cmera. Se em
eras anteriores, as fotografias podiam ser pensadas como uma evidncia no problemtica,
179
na era ps-photoshop de hoje, a imagem sofre um processo aparentemente sem volta de
corroso referencial. Os meios digitais nos fazem lembrar o quanto nossa crena na
autenticidade da imagem uma questo de f. verdade: nossa crena na contigidade da
imagem coma realidade ainda parece forte. Mas at quando?
O plo ideolgico do campo jornalstico, que define o jornalismo como um servio pblico
em nome dos cidados e contra os abusos de poder, parece perder cada vez mais o terreno
para o plo econmico, que sublinha o fato de o jornalismo ser um dos negcios mais
lucrativos e influentes do mundo. No nosso papel diagnosticar se isso tem ou no uma
relao direta com a crescente onda de desconfiana por parte do pblico em relao aos
meios de comunicao social, mas o fato que sondagens de opinio nos Estados Unidos
demonstram de forma clara que a credibilidade da imprensa chegou ao seu ponto mais
baixo.249
249
Felipe Pena (2005), por exemplo, sublinha uma sondagem nacional realizada nos Estados Unidos em 1994,
que indicou que somente 25% das pessoas inquiridas concordam com a afirmao de que os mdia ajudam a
sociedade a resolver os seus problemas. Em 1973, 23% das pessoas inquiridas indicaram que tinham muita
confiana nos mdia. Em 1983 esta percentagem havia cado para 14% e, em 1994, para apenas 10%.
180
que desenvolvem oficinas de produo de cinema e audiovisual para jovens da periferia.
Entre eles destacam-se o Kinoforum (SP) e Ns do Cinema (RJ). Em 2001 havia cerca de
dez oficinas e projetos desta natureza em atuao nos estados de So Paulo e Rio de
Janeiro. Em 2006 esse nmero havia passado para mais de 40. Se a produo oficial de
documentrios sobre setores marginais recorrente, o cinema realizado pela periferia um
aspecto que no se pode mais negligenciar. Assim, o documentrio se desloca de uma
periferia apropriada para uma periferia que fala, ou pelo menos pretende falar por si.
250
ESCOREL, 2005b.
251
SALLES, 2005c.
252
Salles diz: Parafraseando Auden, seria bom se nos convencssemos de que um documentrio no faz nada
acontecer. Seria um modo de errar menos. SALLES, 2005b: 71.
181
Intil no no sentido de se comprazer com a auto-indulgncia, mas de buscar em si mesmo
sua razo de ser, no precisando existir seno para si mesmo.253
O jornalismo, por sua vez, se encontra em plena crise de identidade. Bill Kovach e Tom
Rosenstiel sublinham que a informao hoje to presente que a noo de jornalismo como
uma unidade homognea pode parecer at meio extica. Se um jornal como o The New
York Times, por exemplo, decide no publicar alguma matria, pelo menos um dos
inmeros sites da Internet, os radialistas ou partidrios de algum grupo daro a informao.
Todos os dias vemos exemplos desse fato. Quando as organizaes jornalsticas
tradicionais preferiram no veicular o episdio extraconjugal do parlamentar americano
Henry Hyde, o novo site da Internet, Salon, mandou a informao no ar. Ou quando a
revista Newsweek demorou a dar o furo do escndalo que se formava entre o presidente
Bill Clinton e a estagiria da Casa Branca Monica Lewinsky, outro jornalista, Matt Drudge
foi em frente e deu a matria.254
253
SALLES, 2005c.
254
KOVACH e ROSENTIEL, 2004: 40.
255
PENA, 2005: 178.
182
oficias e desateno flagrante para com os cidados enquanto participantes ativos na vida
pblica. Este novo jornalismo ganhou diferentes nomes: jornalismo comunitrio,
jornalismo de servio pblico; jornalismo pblico e jornalismo cvico. Para este
movimento, no h dvidas de que o jornalismo est em crise, bem como a prpria
democracia. Na introduo do seu livro-manifesto, um dos pais fundadores do movimento,
o jornalista Davis Merritt, escreve: existem duas suposies fundamentais: a vida pblica
no vai bem e o jornalismo enquanto profisso est em dificuldade.256 Merritt espera assim
encorajar os jornalistas, desenvolvendo um novo sentido de propsito (que) pode animar
de novo a nossa profisso demolida e errante e assegurar aos cidados preocupados com a
viabilidade da via pblica que essa mesma vida pblica tambm pode ser reanimada. 257
256
CITADO por TRAQUINA, 2005: 172.
257
Idem.
258
Criado em 1988, no estado americano da Gergia, o Columbus Ledger Enquirer considerado o
primeiro jornal comunitrio. A publicao encomendou uma sondagem para identificar os problemas que
preocupavam a comunidade. Na seqncia da sondagem, 85 cidados influentes responderam a um inqurito
escrito e jornalistas realizaram entrevistas aprofundadas com moradores da comunidade. Com base nos dados
recolhidos, o jornal elaborou um relatrio intitulado Columbus para alm de 2000. O jornal ainda organizou
um Town Meeting que durou 6 horas e contou com a participao de 300 pessoas. Ver TRAQUINA, 2005.
259
PAIVA, 2003: 140.
183
As respostas oferecidas nesta dissertao descrevem o jornalismo e o documentrio como
maneiras legtimas de se investigar a realidade - uma realidade seletiva, construda atravs
de inmeros processos de interao social. E a relao entre documentrio e jornalismo
estar sempre ligada ao dilogo destes domnios com a histria, ao lugar poltico e tico de
suas formaes discursivas, ao trajeto de encontro dessas narrativas com o espectador. As
prticas jornalsticas e as do filme documentrio esto sempre avanando em relao
tradio, envolvendo os espectadores de formas que continuaro a instruir e agradar,
comover e convencer. A tradio, como diz Baltar, no a preservao de uma essncia
(que no existe per se), mas o lugar onde se preservam, isso sim, os jogos de relaes que a
produziram enquanto unidade, enquanto essncia.260 A histria do documentrio e do
jornalismo e a relao entre estes domnios pertencem ao futuro e aos esforos que ainda
esto por vir.
260
BALTAR, 2004.
184
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