UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS

DEPARTAMENTO DE FILOSOFIA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM FILOSOFIA

VANESSA MADRONA MOREIRA SALLES

CIDADE - DISPOSITIVO DE OLHAR:

ELEMENTOS PARA UMA TEORIA BENJAMINIANA DA
PERCEPO

SO PAULO
2008
 2

UNIVERSIDADE DE SO PAULO
FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS
DEPARTAMENTO DE FILOSOFIA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM FILOSOFIA

VANESSA MADRONA MOREIRA SALLES

CIDADE - DISPOSITIVO DE OLHAR:

ELEMENTOS PARA UMA TEORIA BENJAMINIANA DA
PERCEPO

Tese apresentada ao Programa de Ps-Graduao

em Filosofia do Departamento de Filosofia da
Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas
da Universidade de So Paulo para a obteno
do ttulo de doutor em Filosofia.

Orientadora: Profa. Dra. OLGRIA CHAIN FRES

MATOS

SO PAULO
2008
 3

Ficha catalogrfica

SALLES, Vanessa Madrona Moreira

Cidade - dispositivo de olhar:
Elementos para uma teoria benjaminiana da percepo
Tese (doutorado) Faculdade de Filosofia,
Letras e Cincias Humanas - USP
Bibliografia
Teses
 4

Dedico este trabalho aos meus pais,

Lecyr Moreira e Hilda Dias Moreira, pelo
amor incondicional.
 5

AGRADECIMENTOS

minha orientadora, profa. Dra. Olgria Chain Feres Matos, pela competncia,
erudio, mas, sobretudo, pelo afeto.
Aos meus filhos, Lucas Madrona Moreira Salles e Alba Moreira Salles, e ao Sinsio
Salles Jnior, pelo desprendimento.
s amigas Alma Forlani Pereira, Mnica Barros, Terezinha Souza, Luciene dos
Santos, Daisy Cristine Rocha, pela ateno, pelo apoio e compreenso.
A todos os meus mestres nestes anos de formao, principalmente, Pe. Henrique
Cludio de Lima Vaz, Maria Eugnia Dias de Oliveira, Marilena de Souza Chau,
Renato Janine Ribeiro, Maria das Graas de Souza, Victor Knoll, Joo Carlos Lino
Gomes.
Aos alunos que me colocam questes para reflexo.
Aos meus professores no programa de ps-graduao, especialmente ao prof. Dr.
Ulpiano Toledo Bezerra de Menezes.
Aos professores membros da banca do exame de qualificao prof. Dr. Franklin
Leopoldo e Silva e prof. Dr. Ricardo Fabrini, pelas preciosas consideraes e
gentileza.
Aos funcionrios do departamento de filosofia da FFLCH-USP, de maneira especial,
Maria Helena Barbosa.
s professoras Luiza Carla Diniz, Magda Mrcia Borges, pela gratuidade.
A todos que me acompanharam nesta flnerie pelas vias ngrimes da filosofia.
A Deus e a Ganesha.
 6

RESUMO

Este trabalho prope-se reorganizao e releitura de textos benjaminianos que se

referem direta ou indiretamente questo da percepo. Objetiva levar maturao
e sistematizao de elementos para uma teoria da percepo benjaminiana que se
encontra dispersa em alguns de seus diversos estudos. Aborda o conceito de
percepo colocando-o em situao constelacional com outros conceitos como
Esttica, comentrio, critica, percepo tica, percepo ttil. Discute sobre o
conceito de percepo em alguns momentos da tradio filosfica. Reflete sobre os
regimes escpicos da modernidade. E discute sobre a compreenso benjaminiana
da percepo como leitura. Aborda uma questo fundamental no pensamento
benjaminiano sobre os meios audiovisuais que o conceito de aura. Intenta situar os
termos da discusso controversa sobre o declnio da aura e discorre sobre a forma
de percepo que predominaria na recepo cinematogrfica: a percepo de
choque. Avalia a legibilidade da cidade, atravs de uma reflexo sobre a flnerie e a
viso surrealista, entendidas como prticas sociais inspiradoras da original reflexo
de Benjamin sobre a percepo.

Palavras-chave: Percepo, Aura, Reprodutibilidade tcnica, Flnerie, Surrealismo

 7

ABSTRACT

The present thesis aims to show the result of Walter Benjamins theory of perception
texts organization edited in several publishing. Thus, the general concept of
perception is divided into other concepts such as Aesthetics, Comment, Criticism,
optical perception and Philosophical perception, presenting the scopic regimes of
modernity. Besides, it highlights Benjamins concept of perception meaning the same
as reading. It also covers a fundamental subject in his thoughts on visual arts: the
aura concept. In addition to these aspects, this thesis has the intention to spot not
only the claim about the decline of aura, but also the way of perception that
predominates in the movies reception: the shock perception. Finally, it evaluates the
legibility of city through a reflection on flnerie and the surrealistic vision seen as
social practices which inspired Benjamin original reflection on perception.

Key-words: Perception, Aura, Technological Reproducibility, Flnerie, Surrealism.

 8

SUMRIO

INTRODUO ....................................................................................... 9
CAPTULO I - PERCEPO ............................................................... 13
1.1 Consideraes filosficas sobre a percepo..................................................21
1.2 Percepo leitura........................................................................................30
CAPTULO II - PERCEPO X AURA ................................................ 40
2.1 Reproduo tcnica x Aura..............................................................................43
2.1.1 Declnio da aura ........................................................................................52

2.1.2 Percepo em tempos de declnio da aura ...............................................61

2.1.2.1 Cinema: linguagem, ator, pblico .......................................................64

2.1.2.2 Percepo de choque...................................................................74
CAPTULO III: CIDADE-FETICHE ....................................................... 79
3.1 FLNERIE .......................................................................................................90
3.2 O OLHAR SURREALISTA.............................................................................101
CONSIDERAES FINAIS ............................................................... 116
BIBLIOGRAFIA ................................................................................. 121
 9

INTRODUO
1
As crianas de domingo enxergam jardins mgicos onde no h nada para
as outras pessoas; elas encontram tesouros onde outros passam sem
prestar ateno. Isso no pode ser entendido como se os jardins mgicos
ou os tesouros se escondessem para ficarem invisveis para outras
pessoas, mantendo-se visvel, porm, para as crianas de domingo, ou
ento como se, diante essas coisas, a percepo dos outros seres
afrouxasse, sendo que a das crianas de domingo se intensificasse. A nica
explicao possvel para esses fenmenos que as crianas de domingo
teriam uma percepo diferente, mais feliz que as pessoas comuns, sem
que uma das duas fosse equivocada, nem verdadeira. A percepo no
atingida por essa alternativa. (BENJAMIN, 1991, p.66-67)

De acordo com o senso comum perceber ver. Privilegia-se o rgo da viso em

detrimento dos demais sentidos. Entretanto, o ato de ver profundamente impuro.

Apesar de sua base biolgica, ver implica em recortar, interpretar, em empenhar-se

cognitiva e intelectualmente. Sua impureza tambm se observa na possibilidade de

permeabilidade mtua entre o sentido da viso e os demais sentidos. Assim,

literatura e msica no podem ser excludas do campo da cultura visual. A viso

inerentemente sinestsica, ou seja, ao ser estimulada tambm incita outros sentidos.

Portanto, a percepo visual no se restringe a uma atividade exclusiva dos olhos.

Se ver fosse um processo passivo, um registro de dados dos sentidos pela

retina funcionando como chapa fotogrfica, seria na verdade absurdo
precisarmos de um esquema errneo para chegar a um retrato correto. Mas
cada dia traz dos laboratrios de psicologia uma nova confirmao, mais
sensacional que a precedente, de que a idia, ou ideal de passividade
totalmente irreal. A percepo, disse algum recentemente, pode ser vista
essencialmente como a modificao de uma antecipao. Em lugar de
falarmos em ver e conhecer, deveramos passar a falar em ver e tomar
conhecimento. Ns s observamos quando procuramos alguma coisa.
(GOMBRICH, 2007, p.148).

Walter Benjamin um crtico atento s profundas mudanas sociais que ocorrem

nas primeiras dcadas do sculo XX e discutir em vrios ensaios sobre as

implicaes dessas transformaes na constituio da percepo moderna. Estas

1
Sonntagskinder segundo uma crena antiga, as crianas nascidas num domingo, isto , no dia
sagrado, possuam dons mgicos.
 10

modificaes decorrem de novas condies criadas pelas novas experincias da

vida cotidiana, tais como as intervenes urbansticas, polticas, sociais, nas

grandes cidades, o surgimento da reprodutibilidade tcnica, a publicidade, a moda,

etc.

Em seus escritos Benjamin mostra que o advento da modernidade leva a uma

reorientao radical das formas de representao e da experincia do espao e do

tempo. As variaes da percepo moderna apresentadas evidenciam a

necessidade da elaborao de novas categorias e mostram como os fatores

culturais agem sobre a percepo. O autor discute, pois, a determinao histrica do

rgo perceptor o corpo e do objeto percebido a metrpole urbana.

O homem moderno no projeto benjaminiano aquele que atravessa o corredor sob

as arcadas de vidro e ferro numa caminhada em busca do consumo cuja largada

decisiva se d no sculo XIX. E as imagens da metrpole onde ele habita sero

utilizadas por Benjamin como instrumentos para decifrar a mitologia da

Modernidade. Mas o mtodo de decifrao em busca de um outro sentido para as

imagens de poca j havia sido esboado de maneira explcita na investigao

benjaminiana sobre a alegoria barroca.

Em Origem do Drama Barroco Alemo (Ursprung des deutschen Trauerspiels)

observamos a peculiar compreenso do autor acerca dessa forma de linguagem

caracterstica dos dramas barrocos do sculo XVII: a alegoria, exerccio de

pensamento por imagem que ser interpretada como categoria histrica.

 11

Benjamin empreende em sua tese de Habilitao uma reflexo crtica sobre um

certo dizer (a concepo de histria do sculo XVII) para falar de um outro (sua

prpria poca, a Alemanha dos anos 20), ou seja, l alegoricamente a alegoria

seiscentista. E Benjamin constri interno ao texto uma outra voluta: as imagens dos

textos teatrais dos dramaturgos alemes do sculo XVII tm como outro dizer a

concepo da histria como esta poca a compreendia: como histria mundial do

sofrimento, significativa apenas nos episdios do declnio. Portanto, o outro sentido,

o significado que estaria por detrs da escrita teatral no seria estritamente esttico,

mas sim histrico. Esses pressupostos acerca da alegoria esto inscritos em um

contexto mais amplo: a busca benjaminiana uma filosofia extrada da histria

Geschischtphilosophie.

Discutiremos algumas caractersticas da percepo moderna decorrente do

processamento de uma complexa gama de informaes, muitas delas inauditas em

outros momentos da histria ocidental, que somente um dado contexto histrico o

mundo moderno - possibilitou que existissem.

A teoria benjaminiana da percepo singular pelas imagens que privilegia e que

toma como mdium de reflexo - imprime valor histrico a imagens por vezes

desprovidas de valor esttico, como aquelas produzidas pela indstria cultural, que

so ao mesmo tempo documentos de cultura e de barbrie.

Este trabalho prope-se reorganizao e releitura de textos benjaminianos que se

referem direta ou indiretamente questo da percepo seja em relao natureza

desta, seja para estabelecer uma hermenutica das imagens. Objetiva levar
 12

maturao e sistematizao de elementos para uma teoria da percepo

benjaminiana que se encontra dispersa em alguns de seus diversos estudos. Para

apresentarmos os elementos dessa teoria procederemos da seguinte forma:

No primeiro captulo trataremos do conceito de percepo colocando-o em situao

constelacional com outros conceitos como Esttica, comentrio, critica, percepo

tica, percepo ttil. Ainda neste captulo trataremos de apresentar a discusso

sobre o conceito de percepo em alguns momentos da tradio filosfica.

Apresentaremos ainda uma reflexo sobre os regimes escpicos da modernidade.

Finalizaremos discutindo sobre a compreenso benjaminiana da percepo como

leitura.

No segundo captulo abordaremos uma questo fundamental no pensamento

benjaminiano sobre os meios audiovisuais que o conceito de aura. Intentamos

situar os termos da discusso controversa sobre o declnio da aura, atendo-nos

tambm a discutir o novo meio de reproduo tcnica que surge no final do sculo

XIX, o cinema. Abordaremos ainda a forma de percepo que predominaria na

recepo cinematogrfica: a percepo de choque.

No terceiro e ltimo captulos avaliaremos a legibilidade da cidade, atravs de uma

reflexo sobre a flanrie e a viso surrealista, entendidas como prticas sociais

inspiradoras da original reflexo de Benjamin sobre a percepo.

 13

CAPTULO I - PERCEPO
(...) quando se diz que se vem os acontecimentos
futuros, no se vem os prprios acontecimentos ainda
inexistentes isto , os atos futuros -, mas sim as suas
causas, ou talvez os seus prognsticos j dotados de
existncia. Portanto, com relao aos que os vem,
esses acontecimentos no so futuros, mas sim
presentes. (Santo Agostinho, Confisses XI, p.221)

A percepo um dos estados do sujeito do conhecimento enquanto ser racional e

psquico individual a que se refere intuio sensvel ou emprica. A percepo est

relacionada singularidade do objeto que lhe oferecido como individual e

singularidade do sujeito que intui.

As idias provenientes de nossas sensaes, percepes, lembranas so idias

que nos vm por termos tido a experincia sensorial das coisas a que se referem.

Percepo um termo derivado do grego aesthesis e se refere a um problema

central da filosofia ocidental, que diz respeito relao entre sensao e

pensamento, entre o sensvel e o supra-sensvel.

O vocbulo aesthesis refere-se experincia da percepo sensvel, ou seja, sobre

como ns percebemos o mundo atravs dos sentidos. A percepo o locus

principal de recepo, criao e reproduo do mundo, pois nosso contato com o

mundo se d tambm pela mediao dos sentidos, a transformao criativa do

mundo uma maneira de ajustes perceptivos, na medida em que h uma demanda

dos sentidos por novas formas de percepo, e a reproduo tambm implica em

atuao sobre a percepo.

 14

Partimos do pressuposto de que em vrios escritos benjaminianos h uma tentativa

em transformar a disciplina esttica em teoria da percepo. A Esttica, essa

disciplina filosfica constituda no sc. XVIII, um vasto campo que atinge vrias

reas de interesse. Correntemente, o termo vem acompanhado de outros termos

como beleza, belas-artes, juzo de gosto, etc. No entanto, no ensaio A obra de arte

na era de sua reprodutibilidade tcnica, fica evidente que o sentido de Esttica

cunhado por Baumgarten2, como cincia do Belo e da Arte, no o que interessa a

Benjamin, pois, nesse ensaio, ele mostra que a conceituao do termo esttica a

que ele se refere aquela estabelecida pelos gregos3: O cinema se revela (...) o

objeto atualmente mais importante daquela cincia da percepo que os gregos

chamavam de esttica. (BENJAMIN, 1985o, p.194).

Em As afinidades eletivas, de Goethe, Benjamin estabelece a distino entre

comentrio4 e crtica:

Numa obra de arte a crtica busca o teor de verdade, o comentrio o teor

coisal. O que determina a relao entre os dois esta lei fundamental de
toda escritura: medida que o teor de verdade de uma obra torna-se mais
significativo, seu vnculo com o teor coisal torna-se menos aparente e mais
interior. As obras que se revelam durveis so pois justamente aquelas cuja
verdade est mais profundamente imersa no seu teor coisal, ao curso desta
durao os elementos reais so mais perceptveis ao observador que, no
mundo mesmo onde se encontram enfraquecidos. Junto aos primeiros
tempos da obra, medida que ela dura, v-se assim se dissociar o teor
coisal e o teor de verdade, pois se o segundo resta sempre to oculto, o
primeiro profundo. (...) A histria da obra prepara sua crtica e assim a
distncia histrica aumenta seu poder. Se se compara a obra a algo que
queima numa fogueira, o comentador diante dela como o qumico, o

2
Alexander Gottlieb Baumgarten (1714-1762), foi o fundador da disciplina filosfica que ter por
objetivo estudar o belo e suas manifestaes da arte. Denominou-a Esttica, publicando em1750, a
Aesthetica sive theoria liberalium artium (Esttica ou Teoria das Artes Liberais). Baumgarten definiu o
Belo como a perfeio do conhecimento sensvel, e dividiu a Esttica em duas partes: a terica onde
estuda as condies do conhecimento sensvel que correspondem beleza, e a prtica, na qual,
ocupando-se da criao potica, chega a esboar uma espcie de lgica da imaginao, que contm
os princpios necessrios formao do gosto e da capacidade artstica. (NUNES, 2001, p.13)
3
Cf. Captulo I, 1.1 Consideraes filosficas sobre a percepo.
4
Em seu ensaio sobre Hlderlin, Benjamin formula pela primeira vez o conceito de comentrio
esttico que tem por foco o teor, a forma interna da obra.
 15

crtico como o alquimista. Enquanto que para aquele a madeira e as cinzas

so s objetos de sua anlise, para este s a chama um enigma, o que
vive. Assim a crtica se interroga sobre a verdade, pois a chama flamejante
continua a arder acima da pesada fogueira do passado e da cinza leve do
vivido. (BENJAMIN, 1986, p.161-162).

A crtica seria um passo adiante na anlise da obra, ao interrogar sobre a verdade

presente na obra (Wahrgeitsgehalt). A crtica benjaminiana intenta, pois, reunir

comentrio e crtica na abordagem das obras, objetos, imagens.

Como bem diz Marcio Seligmann-Silva, ao comentar sobre a especificidade da

crtica benjaminiana afirma que para o autor o texto-mundo que serve ao

comentrio o objeto privilegiado de uma leitura como medium-de-reflexo5

reflexo dos seus elementos e dos daquele que o comenta. (1999, p. 202)

Olgria Matos , na apresentao do livro Passagem de Walter Benjamin tambm

discorre sobre a crtica benjaminiana:

Na premissa gnosiolgica do Drama Barroco, Benjamin faz a crtica do

mtodo more geomtrico aquele que esquadrinha o espao referindo-se
tambm quilo que o mtodo indutivo ou dedutivo procura: observar melhor
seu objeto, por uma conscincia vigilante que, atenta e cartesianamente,
olha a linha reta. O olhar benjaminiano, ao contrrio oblquo. Mtodo,
escreve Benjamin, via indireta, decurso, pois considera que o caminho
mais curto com freqncia o desvio. O devido tempo aquele antes do
qual nada foi realizado e depois do qual tudo estar perdido. (MISSAC,
1998, p.11).

Ao investigarmos uma possvel teoria da percepo benjaminiana, preciso

esclarecer que o autor no empreendeu a elaborao sistemtica desta teoria. O

que apresentaremos nossa construo do que chamaremos de teoria da

5
Medium-de-reflexo a traduo do termo alemo Reflexionsmedium, usado pelos romnticos de
Iena e retomado por Benjamin, GSI, p.40, para designar a qualidade da obra de arte de proporcionar
o conhecimento crtico. Bolle, W. A metrpole como medium-de-reflexo. In: SELIGMANN-SILVA,
p.89. A crtica benjaminiana compreendida como medium-de-reflexo implica o duplo movimento de
reflexo do crtico e da sua poca e a auto-reflexo dos objetos.
 16

percepo, ou seja, os diversos regimes visuais que estariam em vigncia na

modernidade identificados pelo autor. Benjamin argumenta que o modo de

percepo distintivo da modernidade a percepo dominada pela tactibilidade em

detrimento da visualidade. O ensinamento bsico da teoria da percepo

benjaminiana que os padres que estruturam nossa ateno sofreram profundas

mudanas histricas.

Foi na juventude que Walter Benjamin leu o trabalho do historiador da arte Alois

Riegl, o importante livro sobre arte romnica e a arte industrial, publicado em 19016.

Nesse texto, Riegl desenvolve uma teoria da percepo e apresenta uma

metodologia de abordagem do objeto artstico que muito influenciar Benjamin7.

Riegl privilegia as pocas consideradas pela historiografia da arte tradicional como

sendo pocas de declnio como a arte tardo-romana - e valoriza o que

tradicionalmente relegado condio de marginal, como as artes industriais, faz

uma avaliao no qualitativa da histria (COLES, 1999:143) e estabelece uma

relao interdisciplinar entre belas artes e artes industriais.

O historiador vienense discute a tarefa da arquitetura que consistiria na ocupao do

espao8 que segundo o autor criado na medida em que delimitado. A extenso

6
Obra escrita para atender ao plano estabelecido pelo diretor do Instituto Arqueolgico Austraco,
Karl Masner, de buscar os traos da antiga arte industrial na ustria. Escolhe como objeto de estudo
os monumentos do perodo artstico tardo romano, que se limita temporalmente produo artstica
realizada a partir do incio do reinado de Constantino (313 d.C) at a subida ao trono de Carlos
Magno (758 d.C). Prope-se a oferecer uma exposio da essncia do estilo tardo romano e de sua
gnese histrica.
7
Especialmente a considerao das artes industriais como artes, princpio que, de certa forma,
norteia a discusso sobre o cinema como arte no ensaio de 1935, A obra de arte na era de sua
reprodutibilidade tcnica e a apresentao dos conceitos de percepo ttil e percepo tica,
distino bsica aplicada por Benjamin para ordenar o contraste da estrutura particular da percepo
moderna.
8
H, entre os filsofos, duas orientaes acerca da noo de espao. Uma de carter psicolgico e
considera a experincia do espao por parte do sujeito. A outra, objetiva, de carter fsico. O
 17

demarcada pela estrutura arquitetnica onde o homem pode se locomover

livremente, entretanto, esta liberdade no ilimitada, pois est circunscrita a essa

estrutura.

no espao arquitetnico que a percepo se realiza, e, Riegl mostra que haver

ao menos dois tipos de percepo: a tica e a ttil.

Na Antiguidade, a percepo cotidiana tica, estaria em desacordo com o

imaginrio de representao simblica dos objetos de diversos povos, pois,

considerava-se que o

(...) rgo sensorial, que sem dvida, mais frequentemente usamos para
tomar nota dos objetos exteriores o olho. Este rgo nos mostra,
entretanto, os objetos unicamente como superfcies cromticas e no como
indivduos materiais impenetrveis, e precisamente a percepo tica a
que faz com que os objetos do mundo exterior se nos apaream em uma
catica confuso. (RIEGL, 1992, p.34)

A produo arquitetnica dos povos civilizados da Antiguidade pressupunha uma

percepo em que os objetos deveriam ser vistos:

(...) como indivduos materiais, certamente de magnitudes diversas, mas cada um

deles constitudos por partes que se relacionavam intimamente, formando uma
unidade fechada e indivisvel. Sua percepo sensorial lhes mostrava os objetos
externos misturados entre si de um modo confuso e pouco claro (RIEGL, 1992,
p.33).

Para livrar a percepo cotidiana das tramas da confuso em que se encontravam

os objetos s artes plsticas cabia cumprir uma funo pedaggica: ensinar a ver

espao fsico tem de possuir caractersticas de tal modo que haja entidades, e especificamente
organismos, que se associem espacialmente de distintos modos. Ao mesmo tempo, o espao
psicolgico um modo determinado de estar no espao fsico; em particular, o modo como um
organismo se encontra em, vive, e experimenta o espao fsico. (MORA, 2001, p.877).
 18

de forma individualizada. Para tanto, era preciso captar a unidade individual dos

objetos por via da percepo sensorial (RIEGL, 1992, p.34).

O tipo de percepo capaz de apreender o objeto em sua individualidade seria a

percepo ttil, porque esta pressupe a realizao de uma srie de toques do

olho sobre o objeto, como se este saltitasse sobre o objeto, que assegura o limite

e a impermeabilidade do objeto e que, combinados mentalmente constituem a

percepo ttil total. De acordo com Riegl (1992, p.34)

Uma informao precisa da unidade individual e fechada de cada objeto s

a possumos pelo sentido do tato. S por ele podemos conhecer a
impenetrabilidade dos limites que encerram o indivduo material. Estes
limites so as superfcies palpveis dos objetos.

Entretanto, instaura-se uma contradio nos pressupostos da criao artstica

antiga: essa busca pela objetividade perceptiva esbarra na impossibilidade efetiva

de eliminar, completamente, a presena de elementos subjetivos na percepo dos

objetos mesmo quando, por princpio, os artistas buscassem a captao objetiva das

coisas. O historiador prope-se ento a mostrar as fases de desenvolvimento das

artes figurativas na Antiguidade, que evidenciam as diferentes nfases de

valorizao da representao que pressupe ora uma percepo ttil, ou tica ou

que tenta um equilbrio entre ambas. De acordo com a soluo perceptiva adotada,

temos: na arte egpcia a apreciao marcadamente ttil, na arte grega tico-ttil e na

arte da poca tardia do Imprio romano, fundamentalmente tica.

O primeiro momento caracteriza-se pelo rigor na concepo sensorial da

individualidade material das coisas, e, consequentemente, a maior aproximao

possvel da manifestao da obra de arte ao plano. (RIEGL, 1992, p.37). Privilegia,

 19

pois, a concepo ttil, pois os objetos artsticos so feitos para serem vistos de

perto, em que o olho apreende como se estivesse a tocar a superfcie do objeto9.

Uma concepo mista, tico-ttil, baliza a segunda fase das artes figurativas na

antiguidade. Garantir a individualidade material dos objetos ainda uma tarefa a ser

realizada, mas permitida a apresentao de variaes de profundidade

(salincias) na superfcie das coisas. (RIEGL, 1992, p.39). Aqui o olho dever estar

a uma distncia que equivaleria a uma viso normal, nem prxima demais do objeto

nem muito distante, que permitiria, assim, perceber as partes salientes.10

A terceira fase da arte antiga marcada por uma concepo fundamentalmente

tica, ainda que ciosa da necessidade de manter a individualidade material das

coisas. O que se v um plano tico-cromtico, em que os objetos esto distantes e

no possvel distinguir seu entorno.11

Para explicar as razes dessas mudanas perceptivas Riegl recorre ao conceito de

vontade artstica (Kunstwollen), ou seja, a representao artstica de cada poca

histrica (a arquitetura, a escultura, a pintura e a arte industrial12) obedeceria a

9
A arte egpcia antiga seria o exemplo paradigmtico de realizao desta concepo. Nela as
perspectivas e as sombras (como indcios do espao profundo) esto to cuidadosamente omitidas
como as manifestaes do estado de nimo (como indcios da vida espiritual subjetiva). Pelo
contrrio, o acento principal se pe nos contornos, mantidos de forma simtrica, pois no aspecto
externo a simetria que transmite a forma mais convincente da coeso ttil (RIEGL, 1992, p.37).
10
Esta concepo prpria da arte clssica grega, e, apresenta a introduo da possibilidade de
percepo subjetiva, inaceitvel na arte egpcia antiga.
11
Esta concepo se apresenta especialmente na arte da poca tardia do Imprio Romano.
12
Segundo Riegl (1992, p. 209), criaes de carter utilitrio, excluindo-se a arquitetura, que inclui
entalhes em metal, as incises cuneiformes e as incrustaes de granadas em ouro de broches,
pingentes, anis, cintures, fivelas, etc.
 20

princpios formais que se apresentam como intencionalidade. Segundo o historiador

vienense,

a vontade artstica plstica regula a relao do homem com a manifestao

sensivelmente perceptvel das coisas: nela se expressa o modo e maneira
em que o homem em cada caso quer ver conformado os objetos. (...) Mas o
homem no s um ser (passivo) que percebe sensorialmente, mas um
ser com desejos (ativo) que quer, portanto, interpretar o mundo de forma
que resulte mais aberto e conforme a seus desejos (variando segundo o
povo, o lugar ou a poca). (RIEGL, 1992, p. 307)

No entanto, Benjamin dar um passo adiante, como poderemos verificar em seu

ensaio sobre a reprodutibilidade tcnica (BENJAMIN, 1985o), ao fazer uma crtica

explicita s limitaes da teoria da percepo desenvolvida por Riegl que restringiria

a explicao das mudanas perceptivas a questes formais presididas por uma

vontade artstica:

Os grandes estudiosos da escola vienense, Riegl e Wickhoff, que se

revoltaram contra o peso da tradio clacissista, sob o qual aquela arte
tinha sido soterrada, foram os primeiros a tentar extrair dessa arte algumas
concluses sobre a organizao da percepo nas pocas em que ela
estava em vigor. Por mais penetrantes que fossem, essas concluses
estavam limitadas pelo fato de que esses pesquisadores se contentaram
em descrever as caractersticas formais do estilo de percepo
caracterstico do Baixo Imprio. No tentaram, talvez no tivessem a
esperana de consegui-lo, mostrar as convulses sociais que se exprimiram
nessas metamorfoses da percepo. (BENJAMIN, 1975:169-170)

Nesta crtica insinua-se um tema recorrente no pensamento benjaminiano: a

discusso sobre as transformaes sociais que moldam a modernidade.

Entrementes, antes de apresentarmos esta discusso intentaremos circunscrever o

que Benjamin entende por percepo a partir de algumas questes filosficas

tradicionalmente tratadas em relao a esse tema.

 21

1.1 Consideraes filosficas sobre a percepo

O lugar de todos os sentidos fsicos e espirituais (...) foi tomado

pela simples alienao de todos estes sentidos, o sentido do
ter... Karl Marx apud (BENJAMIN, 2006, p. 243, [H, 3a, 2]).

Na histria da filosofia o significado de percepo oscilou entre duas acepes:

percepo como percepo sensvel e como percepo mental. Houve autores que

advogaram a possibilidade de um sentido misto de percepo, que reuniria

elementos sensveis e elementos intelectuais13.

O tema da percepo apresenta dificuldades desde a Grcia antiga14 em que

somente a partir do sc. V a.C. surge uma palavra aesthesis -, usada

indistintamente por Plato e Aristteles com o significado de sensao ou

percepo15. No entanto, o conceito j se encontra sob a forma de perfrases em

Hesodo, Homero e nos autores pr-socrticos, ainda que a palavra no existisse.

(HAMLYN, 1961)

13
Segundo Abbagnano (1982, p. 753) podemos identificar trs significados para o termo percepo:
como pensamento, ou seja, como conhecimento que o eu possui dos seus estados e dos seus atos
atravs da conscincia. Como conhecimento emprico, imediato, do objeto pelo qual um indivduo,
organizando imediatamente as suas sensaes presentes, interpretando-as e completando-as com
imagens e lembranas, afastando tanto quanto possvel o seu carter afetivo ou emotivo, ope a si
um objeto, que julga espontaneamente distinto dele, real e por ele conhecido atualmente e percepo
.
como interpretao dos estmulos . Em relao percepo entendida como interpretao dos
estmulos podemos distinguir dois grupos tericos; os que valorizam as condies objetivas
(psicologia das formas, Gestalttheorie) e que destacam fatores e condies subjetivas. Cf. DAY, R. H.
Psicologia da Percepo. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1970, GOLDSTEIN, E. Bruce. Sensation and
th
Perception. 6 . Ed. Pittsburg: Wadswort, 2002; HOCHBERG, Julian. Percepo. Trad. lvaro Cabral.
Rio de Janeiro: Zahar, 1966; VERNON, M. D. Percepo e experincia. So Paulo: Perspectiva,
1974.
14
Algumas questes sobre a percepo respondidas diferentemente na tradio filosfica: o que a
sensao, se h diferena entre sensao e percepo, o que percebido, como se d a percepo,
qual a funo da percepo para o conhecimento, qual a distino entre percepo, sentimento,
pensamento, imaginao e memria, etc.
15
Estes filsofos no tm a preocupao de distinguir estes conceitos visto que a palavra para ambos
os conceitos aesthesis. No livro V da Repblica, Plato denomina opinio (doxa), o conhecimento
do mltiplo proveniente do mundo sensvel, que seria o termo mdio entre o conhecimento e a
ignorncia. A sensao a percepo sensvel que no oferece o conhecimento do que interessa ao
filsofo - o Belo, em si, a Verdade, o Bem. J para Aristteles sensao e percepo so sinnimos
e vistos como fonte de conhecimento.
 22

Os gregos usaro a palavra aesthesis em diferentes acepes: para falar dos

sentidos16, da faculdade da percepo sensvel, das sensaes e dos rgos dos

sentidos. Este vocbulo refere-se, pois, experincia sensvel, ou seja, sobre como

ns percebemos o mundo atravs dos sentidos.

Vrios filsofos investigaram a natureza e os processos envolvidos na percepo; e

seu valor epistemolgico, como fonte de conhecimento sobre o mundo. Na origem

da discusso sobre a possibilidade de conhecimento a partir da percepo

formulam-se trs paradigmas: o paradigma sofstico que afirma a identidade

absoluta entre perceber e conhecer; o paradigma platnico que enfatiza o oposto, ou

seja, a separao absoluta entre perceber e conhecer e o modelo aristotlico que

no apresenta equivalncia tampouco distino absoluta entre as capacidades

cognitiva e perceptiva, sendo o pensamento e a percepo duas faculdades

cognitivas distintas que operam conjuntamente para a aquisio do conhecimento.

(AGGIO, 2006, p. 09)

H tambm variaes quanto relao entre percepo e sensao. H autores que

distinguem estas duas formas, sendo que a sensao seria condio da percepo,

pois, a percepo a conscincia da sensao, que, por sua vez, experincia

imediata dos sentidos. H quem entenda que as sensaes so operaes simples

e geralmente passivas, ao passo que as percepes so ativas e complexas.

16
Os modos de sentir foram classificados segundo os rgos e se falou dos cinco sentidos: viso,
audio, olfato, paladar, tato. Mas existem outros sentidos alm dos tradicionais: os sentidos da
distncia (ver e ouvir); os sentidos da pele (tato, calor, frio dor e os intimamente relacionados com os
sentidos do paladar e olfato) e os sentidos de profundidade (posio e movimento de msculos e
articulaes (cinestsicos), os sentidos de equilbrio (vestibulares) e os sentidos dos rgos internos.)
(HOCHBERG, 1966, p.18)
 23

Estamos no mundo sob o efeito de nossas percepes. A percepo o que nos

permite o acesso s coisas, est aberta efetividade, ao conhecimento das

existncias. Deve ao seu posicionamento diante da presena concreta das coisas

seu carter sensvel. Aquele que percebe se abre a exterioridade e afetado por

esta. Ao contrrio da imaginao e da memria, o que se apresenta percepo

no so somente imagens mentais ou lembranas, mas a materialidade das coisas

extensas no espao. A percepo se coloca diante de coisas materiais, concretas,

efetivas.

A percepo um modo de acesso realidade tal como ela em si mesma, ou,

permite a convico do que o que efetivamente percebido a realidade. Mas a

objetividade da percepo paradoxalmente irrealizvel por ser a percepo

realizada por um sujeito sensvel, submetido a diversas possibilidades de

interferncias biolgicas, psicolgicas, histricas, polticas, sociais, culturais.

Na tradio filosfica observamos tentativas de resposta a este problema da

percepo como posso, a partir de estados subjetivos imanentes e, portanto,

relativos, aceder ao que est em si mesmo e no relativo seno a si mesmo?

Como do vivido pode-se recolher essa coisa espacial que lhe forosamente

estrangeira? (BARBARAS, 1994, p. 4). A percepo percepo sensvel,

percepo mental ou uma percepo mista que rene elementos sensveis e

elementos intelectuais?
 24

A percepo forma de acesso realidade, mas, como veremos com Benjamin no

uma realidade autnoma que precede ao olhar, como pressupe a

fenomenologia17, mas uma realidade que se efetiva atravs do olhar. A percepo

uma experincia que o sujeito tem da realidade e Benjamin falar que est uma

experincia coletiva.

A preocupao benjaminiana em nada se aproxima de uma busca ontolgica sobre

a natureza da percepo humana compreendida filosoficamente. Benjamin toma

como parti pris que nossos rgos do sentido nos permitem acesso ao mundo

exterior a partir das sensaes. No uma reviso da discusso filosfica posta por

empiristas e racionalistas acerca da percepo, mas participao deste filsofo no

frum histrico da discusso acerca da teoria do conhecimento, na esteira da crtica

epistemolgica ps cartesiana18. Benjamin contrape-se ao conceito extremamente

racionalista de experincia que apresentado por Kant e tende a ser aceito

17
Husserl fala de percepo interna enquanto percepo imanente (vivncias intencionais cujos
objetos pertencem ao mesmo fluxo vivencial) e de uma percepo externa enquanto percepo
transcendente (vivncias intencionais onde no ocorre semelhante imediatez). A percepo
sensvel quando apreende um objeto ideal.
Merleau-Ponty discute que a percepo uma modalidade original da conscincia. O mundo
percebido no um mundo de objetos como a cincia concebe; no percebido no h matria, nem
forma. O sujeito percipiente no um interpretador ou decifrador de um mundo supostamente catico
e desordenado. Toda percepo se apresenta num horizonte e no mundo; 2. tal concepo no s
psicolgica. No se pode superpor ao mundo percebido um mundo de idias. A certeza da idia
repousa sobre a idia de percepo; 3. O mundo percebido o fundo sempre pressuposto por toda
racionalidade, todo valor e toda existncia. (MORA, 2001).
18
O termo empirismo deriva do vocbulo grego que se traduz por experincia. H vrios sentidos
para experincia, mas destacam-se dois: experincia como informao proporcionada pelos rgos
dos sentidos e experincia como conjunto das vivncias de um ser humano acumuladas em sua
memria. Para o empirismo o conhecimento deriva da experincia dos sentidos, e todo conhecimento
tem que ser confirmado pelos sentidos. Desde a Antiguidade houve filsofos predominantemente
empiristas e filsofos no empiristas ou menos empiristas. (...) Freqentemente restringiu o termo
empirismo filosofia clssica moderna ao se contrastar o intitulado empirismo ingls (Francis
Bacon, Hobbes, Locke, Berkeley, Hume) com o racionalismo continental (Descartes, Malebranche,
Spinoza, Leibniz, Wolff). (MORA, 2001, p.821.)
 25

irrestritamente no mundo moderno em que os valores da razo tcnica reinam

indiscriminadamente.

Benjamin afirma que enganoso considerar como Kant a possibilidade de um

conhecimento verdadeiro somente aquele que for proveniente de sensaes

recebidas pelos sentidos por um eu individual somtico-espiritual (BENJAMIN,

1971. p.104), ou seja, por um sujeito transcendental. Pois, h vrias experincias

alm das fsico-matemticas que demonstram a possibilidade de percepes

diversas:

Sabemos de povos primitivos, que nomeamos pr-animistas, que se

identificam com animais e plantas sagrados e tomam-lhe o nome; sabemos
que os loucos s vezes se identificam em parte com os objetos de sua
percepo, que deixam assim de ser para eles ob-jecta, as realidades
situadas diante deles, sabemos que algumas doenas reportam as
sensaes do corpo a outros seres e que os mdiuns, podem sentir as
percepes de outros como se fossem as suas. (BENJAMIN, 1971, p.104).

O ensasta abordar a cidade moderna como um campo perceptivo que se atm s

complexas relaes entre o corpo-sujeito e os corpos-objetos que estabelecem

um espao de significaes visuais, tcteis, olfativas, gustativas, sonoras, motrizes,

espaciais, temporais e lingsticas.

Os sujeitos tm uma vivncia corporal cuja situao e as condies em que se d

esta vivncia repercutem sobre a situao e as condies dos objetos percebidos. E

o que se percebe nos objetos so seus significados. A experincia da percepo

uma experincia dotada de significao. Benjamin dir que percepo leitura

(Wahrnehmung ist Lesen ) e ler distinguir significados, ler pressupe conhecimento

de um cdigo, ler implica em interpretao.

 26

Walter Benjamin, como vrios outros tericos, reconheceu que o advento da

modernidade levou a uma radical reorientao na representao e na experincia do

tempo e do espao. As grandes mudanas nas condies materiais da vida moderna

levaram a profundas alteraes no que diz respeito percepo do espao e,

consequentemente variaes na lgica da representao cultural.

Ento, uma questo se impe: quais seriam os cdigos de reconhecimento do

mundo moderno? Os cdigos convencionalizados socialmente? As imagens da

metrpole urbana so suportes de representaes sociais sendo resultado das

prticas sociais e agentes de impacto sobre a sociedade.

H uma evoluo dos modos visuais, que contnua, mas no linear. Seria melhor

dizer h uma mudana nos modos visuais de prticas sociais diferentes. A

percepo se altera em funo das alteraes das formas materiais, da evoluo

tecnolgica e das mudanas na formulao da racionalidade que se detm sobre

estas alteraes.

Benjamin discutir, especialmente em Passagens, as modalidades de ver que

surgem e aquelas que desaparecem nas representaes do sculo XI: imagens,

signos, estilos e smbolos pictricos. Estas representaes tm a capacidade de

provocar efeitos, promover formas de sociabilidade. O mundo moderno um cenrio

de objetos familiares que passam despercebidos ao olhar sobrecarregado de

imagens, onde ver equivale a conhecer. Esse mundo institui um conjunto de

discursos e prticas a partir das diversas formas de experincia visual. E o visvel

construdo social, cultural e historicamente.

 27

A teoria da percepo benjaminiana essencialmente uma teoria do uso social de

imagens, explorando os modos diferentes de lidar com prticas visuais: fotografias,

cinema, cartoom, projetos arquitetnicos, textos literrios, publicidades,

monumentos, moda, etc.

As imagens no so meramente documentos de pesquisa, mas so instrumentos

dela: o objeto da pesquisa sempre a sociedade. Benjamin formula problemas

sociais que so resolvidos tambm por meio de fontes visuais. O autor trata da

visualidade, concebida como um conjunto de discursos e prticas que constituem

distintas formas de experincia visual em circunstncias historicamente especficas,

(CHANEY, 2000, p.118) Ou seja, visualidade como exerccio de ver, que no se

reduz a caractersticas ou qualidades das coisas e tampouco um fenmeno

fisiolgico.

Benjamin utiliza as imagens como suporte de representaes sociais. Analisar as

imagens como representaes sociais, diz-nos Marquese (2002, p.155)

pode trazer ganhos substanciais ao conhecimento histrico, pois tal opo

implica examinar o conjunto dos esquemas mentais e das prticas sociais
que se fazem presentes nos atos de elaborao, circulao e consumo dos
registros visuais. (...) Afirmar que os registros visuais so gestados dentro
dos quadros dos embates sociais significa ento que eles devem ser
entendidos no apenas como decorrncia das prticas sociais, mas
tambm como discursos que tm impacto na sociedade; h, com efeito,
mtuas determinaes entre o registro visual e a ao social, e neste
sentido a imagem no mero epifenmeno, sendo igualmente determinante
das aes dos sujeitos sociais.

As imagens podem ser compreendidas como documento, como monumento e como

comunicao. Como documento as imagens revelam aspectos da vida material de

um determinado momento do passado. Como monumento so o testemunho do que

 28

foi um valor arquitetnico, pictrico, poltico, social de uma determinada poca,

que se preservado fala dos valores da poca que os conservou ela legitima uma

escolha e promove o esquecimento de outras. (...) Quem faz a escolha quem

detm os meios de produo da imagem, esta memria ser elitista, exclusivista

(CARDOSO, 1977, p. 407). Se em runas, o que nos dizem os destroos. As

imagens como comunicao so mensagens que transmitem significados.

A modernidade tem sido apontada por diversos autores como perodo da histria

humana que se encontra sob a regncia do sentido da viso19.

Martin Jay (1988) distingue trs tipos de regimes escpicos20, que seriam

predominantes na modernidade, a saber: 1) o perspectivismo cartesiano da arte

renascentista; 2) a arte descritiva setecentista dos Pases Baixos relacionada ao

empirismo baconiano; 3) a arte ttil do barroco, sob a gide da filosofia de Leibniz e

de Pascal.

A primeira cultura visual privilegia a viso monocular que obedece lgica do olhar

fixo, contemplativo, que fixa o fluxo dos fenmenos extraindo-os do tempo e

estabelecendo-os num espao geometricamente isotrpico, retilneo, abstrato e

uniforme (JAY, 1988, p. 6). O campo visual construdo conforme os princpios

abstratos da perspectiva, exclui a emoo do pintor e sublima o elemento ertico na

representao dos corpos na tela. O mundo uma situao presidida por uma

19
Martin Jay (1988) afirma que a era ocularcntrica comea na Renascena e impulsionada com a
inveno da imprensa, de microscpios e telescpios. O campo perceptivo que ento se constitui
ser considerado no-reflexivo, visual e quantitativo.
20
Termo cunhado por Christian Metz (The Imaginary Signifier: Psychoanalysis and the Cinema,
Bloomington: Indiana University Press, 1982, p.61).
 29

ordem espao-temporal matemtica. A submisso a valores formais faz esta cultura

visual extempornea, afasta-a dos influxos histricos. O mundo contemplado pelo

observador atravs de uma janela, para usarmos a clebre metfora de Alberti.

uma arte narrativa que apresenta na tela o reflexo de um espao geomtrico, uma

cena.

J a arte descritiva dos artistas flamengos suprime a narrativa e a referncia textual

em favor da descrio e da superfcie visual. H uma ateno especial aos detalhes,

superfcie dos objetos, suas cores e texturas encontram-se num espao legvel,

no geometrizado, indiferente proporo.

O terceiro regime visual da modernidade, diz-nos Jay, destaca o bizarro, a

multiplicidade, a confuso. O artista demonstra sua fascinao pelo carter

indecifrvel da realidade e de sua representao. O espelho no plano como na

tradio renascentista, mas anamrfico, corrompendo imagens, ou melhor, tornando

visvel o aspecto corruptvel do mundo.

Benjamin tambm nos aponta que no podemos supor a existncia de um nico

regime escpico da modernidade, mas que teramos vrios e que os mesmos,

podem inclusive competir entre si. No entanto, sua tarefa no se circunscreve a

discutir questes formais acerca da constituio dessas culturas visuais, mas a

investigar as motivaes sociais que levaram a esta diversidade.

 30

1.2 Percepo leitura

Benjamin deixou alguns fragmentos, escritos por volta de 1917, que tratam da

percepo: Percepo leitura (Wahrnehmung ist Lesen), Notas sobre questes

de percepo (Notizen zur Wahrnehmungsfrage), Sobre a percepo (ber die

Wahrnehmung), Sobre o problema da percepo (Zum Wahrnehmungsproblem).

No fragmento Percepo leitura o jovem ensasta divide a palavra percepo

(Wahrnehmung) e sugere uma compreenso do conceito a partir dessa fissura: diz

que na percepo [Wahrnehmung] o til [Ntzliche] (o bem) [Gute] verdadeiro

(Wahr). (BENJAMIN, 1991, p.32). Esta mxima aponta para o carter pragmtico

da percepo no sentido que ela se relaciona com a experincia, posto que se refere

utilidade21. A utilidade que se apresenta na percepo a possibilidade de

comunicao, de compreenso da linguagem que constri ao invs de meramente

rotular a realidade, pois mostra como a cultura produz significado.

Contrariando a tradio platnica que considera a percepo ilusria - pois para

Plato o conhecimento proveniente do mundo sensvel somente opinio (doxa) -,

Benjamin aponta a positividade da percepo, na medida em que ela indica a

verdade.

Ainda no fragmento 117, surge a afirmao de que as massas so inbeis para

distinguir entre conhecimento e percepo (BENJAMIN, 1991, p.32), o que leva a

21
Nos textos redigidos na dcada de 30 Benjamin por vrias vezes se refere questo da utilidade
(Por exemplo, em O autor como produtor, A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica).
E explicita o que entende por til: ter implicaes revolucionrias.
 31

entender que o autor pressupe que haja diferena entre conhecimento e

percepo. Qual seria? A percepo se refere aos smbolos (Symbole). Porque

perceber compreender a relao das configuraes, as correspondncias que no

so sensveis, como fala Benjamin no curto ensaio de 1933, sobre A doutrina das

semelhanas.

Para tentarmos entender a relao entre percepo e smbolo retomaremos as

premissas gnosiolgicas do Drama Barroco que apresentam a tarefa da filosofia a

contrapelo das correntes filosficas sistematizadoras. A tarefa filosfica implica em

buscar a verdade pela via do atalho, do desvio, configuraes prprias de um

caminho que histrico e no abstrato e aplainado por intervenes calculadas

more geomtrico. A verdade encontra-se nos pormenores do teor coisal, promove a

reflexo sobre o objeto, ao passo que o conhecimento visa apropriar-se dele. A

especificidade do objeto do saber que se trata de um objeto que precisa ser

apropriado na conscincia, ainda que seja uma conscincia transcendental. Seu

carter de posse lhe imanente (BENJAMIN, 1986, p.51)

Richard Wolin (1992) esclarece que para Benjamin, a verdade algo de objetivo e

divino em sua origem, e por conseguinte, ontologicamente superior abstrata

atividade sinttica do sujeito transcendental.

Em Origem do Drama Barroco Alemo, Benjamin (1986, p.182) alerta que o conceito

autntico de smbolo est situado na esfera da teologia, e marcado pela

paradoxal unificao que o smbolo promove entre o elemento sensvel e o supra-

sensvel. Ser no Romantismo Alemo do sculo XIX que se estabelecer

conceitualmente a distino entre o smbolo religioso e o smbolo artstico. O

 32

smbolo artstico plstico e foi definido por Creuzer, conforme citao de Benjamin

(1986, p.186), como forma em que

A essncia no aspira ao excessivo, mas obediente natureza, adapta-se

sua forma, penetrando-a e animando-a. A contradio entre o infinito e o
finito se dissolve, porque o primeiro, autolimitando-se se humaniza. Da
purificao do pictrico, por um lado, e da renncia voluntria ao
desmedido, por outro, brota o mais belo fruto da ordem simblica. o
smbolo dos deuses, combinao esplndida da beleza da forma com a
suprema plenitude do ser, e porque chegou sua mais alta perfeio n
escultura grega, pode ser chamado o smbolo plstico.

E o smbolo conveno arbitrria. Portanto, a verdade do smbolo no est

hermeticamente encerrada no objeto, o sentido no est dado mas construdo pelo

sujeito. Esta leitura marcada pelas condies histricas e sociais desse sujeito.

A idia algo de lingstico, o elemento simblico presente na essncia

da palavra. Na percepo emprica, em que as palavras se fragmentaram,
elas possuem, ao lado de sua dimenso simblica mais ou menos oculta,
uma significao profana evidente. A tarefa do filsofo restaurar em sua
primazia, pela apresentao, o carter simblico da palavra, no qual a idia
chega conscincia de si, (BENJAMIN, 1986, p. 58-59).

Ler imagens significa associar s imagens visuais certos significados. Por ser leitura

a percepo especificada cultural e historicamente. E esta correspondncia

convencionada porque as imagens esto envolvidas por relaes socialmente

determinadas cuja interpretao historicamente passvel de mudanas. A imagem,

por si s, est prenhe de ambigidade quanto ao seu significado. Seu sentido

depende do contexto em que foi criada e do contexto mental de quem a frui seus

gostos, instruo, cultura, opinies, preconceitos, em suma, sua histria.

Em Sobre a percepo, Benjamin apresenta uma breve reflexo sobre o sistema

kantiano e seu conceito de experincia. A preocupao fundamental de Kant seria

discutir a possibilidade da metafsica, mas segundo Benjamin, o recorte kantiano foi

extremamente redutor, na medida em que considera como metafsica somente a

 33

parte da cincia natural que pura, que no proveniente da experincia, mas

meramente da razo a priori (BENJAMIN, 1991). Kant promove assim a ciso entre

conhecimento puro e qualquer forma de experincia que no seja prpria cincia,

portanto, exclui diversas formas de organizao da experincia: religiosa, lingstica,

esttica e histrica.

Na poca moderna, a razo mundana torna-se gradativamente mais autnoma em

relao aos princpios da f, segundo vrios autores, como Descartes, Malebranche,

Leibniz, Locke, Berkeley, dentre outros. O sujeito racional torna-se onipotente e

ocorre, conforme afirma Benjamin em seu ensaio publicado em 1918, Sobre o

Programa de uma Filosofia Vindoura (1971), o empobrecimento da noo de

experincia, que se reduz apenas experincia cientfica, desprezando a religio e

a histria, restando como tarefa para a filosofia vindoura a descoberta ou a criao

de um conceito de conhecimento que, em reportando ao mesmo tempo o conceito

de experincia exclusivamente conscincia transcendental, torna possvel uma

experincia no somente mecnica, mas tambm religiosa. (BENJAMIN, 1971, p.

107). Benjamin critica a fundamentao do conhecimento a partir das categorias

dicotmicas de sujeito e objeto que permaneceria antinmica na tentativa kantiana

de ultrapassar essa dicotomia com a proposta do sujeito transcendental.

Por conseguinte, a inteligibilidade do mundo sensvel,

(...) s possvel se o prprio pensamento se abrir sua diferena

estrutural, diferena que o trabalha de duas maneiras: por um lado, como
diferena entre o pensamento e a realidade, o que impede qualquer
pretenso de governabilidade e de estabilizao da realidade; por outro,
diferena no pensamento, que se encontra articulado em diversos focos,
cada um correspondendo a uma regio da experincia sensvel. (MATOS,
1993, p. 147-148)
 34

A filosofia a experincia absoluta deduzida de uma estrutura sistemtica e

simblica que a linguagem.

A preocupao com a questo da linguagem est presente na obra de Benjamin

desde a juventude22.Em 1916, no ensaio Sobre a linguagem em geral e sobre a

linguagem humana (1992), em que se refere diretamente Bblia23, especialmente,

o livro do Gnesis, Benjamin apresenta a linguagem em suas diversas formas de

manifestao24: a linguagem de Deus, a linguagem de Ado, ou seja, do homem no

paraso, a linguagem do homem aps a queda25 - ou seja, a expulso do paraso - e

a linguagem da natureza. Esse trabalho inaugura a reflexo benjaminiana sobre o

sentido da crise da linguagem a partir da compreenso da prpria linguagem - sua

natureza e origem - num registro que se contrape aos rumos adotados pela

lingstica moderna que abandonara a questo da origem da linguagem em termos

22
Em 1916, Benjamin escreve o ensaio Sobre a linguagem em geral e sobre a linguagem humana,
em 1921, A Tarefa do Tradutor e, em 1933, A Doutrina das Semelhanas e Sobre a Faculdade
Mimtica.
23
Benjamin (1992, p.185) justifica o seu uso do texto bblico: Ao considerarmos, a seguir, a essncia
da lngua com base nos primeiros captulos do Gnesis, no se deve considerar que temos como
finalidade uma interpretao bblica, nem neste ponto, apresentar objetivamente reflexo a Bblia
como a verdade revelada, mas sim a descoberta do que, atendendo natureza da prpria lngua,
resulta do texto bblico; e, relativamente a esta inteno a Bblia de incio insubstituvel, devido
apenas ao fato de, essencialmente, estes procedimentos lhe serem conforme, na medida em que se
pressupe a linguagem como realidade ltima, inexplicvel, mstica e s observvel na sua
evoluo.
24
Benjamin, de certa maneira, em sua filosofia da linguagem, filia-se tradio romntica, que
estabeleceu trs nveis de linguagem: Em primeiro lugar a linguagem anterior a queda, na qual no
h distncia entre os signos e os elementos designados, nela o homem compreende sem mediao a
linguagem da natureza e das coisas, enfim: esta a linguagem do conhecimento absoluto. Com a
queda o homem encontra a pluralidade das lnguas, a perda da capacidade de compreender a
natureza e as coisas, as palavras se distanciam daquilo que elas indicam e o homem com que
conhece a ignorncia. Finalmente, esta filosofia da linguagem compreende tambm a restituio da
linguagem originria, o trabalho de colher os cacos perdidos daquela antiga construo harmnica
que esto espalhados entre os edifcios da nossa linguagem moderna. (SELIGMANN-SILVA, 1991a,
p.26).
25
A queda significa no mbito da discusso benjaminiana da linguagem, a perda da lngua dos
nomes e a submisso do homem histria e temporalidade.
 35

essenciais e detinha-se somente dimenso arbitrria da linguagem, a dimenso

comunicativa.

Benjamin (1992, p.177) afirma que todas as manifestaes da vida intelectual

do homem podem ser concebidas como uma espcie de linguagem, ou seja, a

msica, as artes plsticas, a justia, as alegorias, etc., tm seus contedos

intelectuais comunicados pela linguagem.

Mas comunicao no significa aqui, mediao arbitrria entre um significante e seu

significado, constituindo um signo, como prope a semiologia saussuriana. O que

comunicado pela linguagem a essncia espiritual que lhe corresponde, e esta

essncia espiritual no tem absolutamente nada de transcendental. Benjamin

estabelece uma complexa distino entre essncia espiritual e essncia lingstica

das coisas. Esta comunica quela, ou seja, a essncia lingstica o comunicvel

da essncia espiritual. No existe um contedo da linguagem; enquanto

comunicao, a linguagem comunica uma essncia espiritual, isto , pura e

simplesmente uma comunicabilidade (BENJAMIN, 1992, p.183)

A linguagem comunica a essncia lingstica das coisas. A manifestao

mais clara dessa essncia a prpria linguagem. A resposta pergunta:
que comunica a linguagem? , pois, a seguinte: Todas as linguagens se
comunicam a si mesmas. A linguagem do candeeiro, por exemplo, no
comunica o candeeiro (porque a essncia espiritual do candeeiro, na
medida em que comunicvel, no de modo algum o prprio candeeiro),
mas sim, o candeeiro linguagem, o candeeiro na comunicao, o candeeiro
na expresso. (BENJAMIN, 1992, p.179)

A essncia lingstica do homem a sua linguagem, ele comunica sua prpria

essncia espiritual na sua linguagem, e sua linguagem se expressa por palavras.

Mas antes de tratar da especificidade da linguagem do homem preciso

 36

compreender a origem da linguagem e para tal, Benjamin remonta ao texto bblico

que trata da Criao26.

A partir da narrativa bblica depreende-se que: h uma linguagem primordial que

criadora, a palavra divina que cognoscvel porque nome. (...) S em Deus existe

a relao absoluta do nome com o reconhecimento, s a o nome constitui o puro

medium do reconhecimento porque no mais ntimo idntico palavra criadora.

BENJAMIN, 1992, p. 185). Deus criou o homem do barro, no da palavra, mas deu a

este a tarefa de nomear as coisas criadas. O homem enquanto semelhante a Deus,

no tem o poder de criar pela palavra, mas reconhece a lngua em que Deus

criador. As coisas so criadas a partir da palavra de Deus e conhecidas no seu

nome segundo a palavra humana. A linguagem das coisas, no tem palavras. Cabe

ao homem converter a linguagem das coisas na linguagem do nome e do

conhecimento. Tem-se, pois, a nomeao adamtica.

Entretanto, esse estado paradisaco da linguagem foi perdido quando o homem

comeu o fruto da rvore do Bem e do Mal, a rvore do conhecimento. Este

conhecimento sem nome, um conhecimento de fora, uma imitao no criadora

da palavra criadora. (BENJAMIN, 1992, p.191) A linguagem ento deixa de ser

mgica e a palavra humana passa a comunicar algo.

26
Para a Cabala h dois mitos da criao que reaparecem no pensamento benjaminiano: o mito da
rvore da Vida e da rvore do Conhecimento. A rvore da Vida governa o mundo antes da queda,
quando no havia distino entre o bem e o mal, o sagrado e o profano, o puro e o impuro, etc. A
rvore do Conhecimento floresce quando o homem perde seu estado paradisaco. A Tora do Exlio
lhe corresponde, enquanto guia para uma vida reta num mundo permeado pelo mal. Somente a
redeno quebrando o domnio do exlio, pe fim ordem da rvore do Conhecimento e restaura as
utopias da ordem da rvore da Vida. Conseqentemente, para a idia de redeno cabalstica,
origem alvo, ou seja, retorno a um contedo meramente implcito no estado de paraso, que se
consumar somente quando o reino profano da histria tiver sido ultrapassado e a vinda do Messias
se concretizado. Cf. WOLIN, 1992, p.38-39.
 37

Para o contexto essencial da linguagem, o pecado original acarreta conseqncias:

A linguagem torna-se signo, arbitrrio e convencional, ou seja, queda do nome no

signo, do necessrio no arbitrrio, e por isso fomenta-se o surgimento da

diversidade de lnguas. A palavra torna-se sentenciadora. E enquanto no tribunal

terreno a vacilante subjetividade do julgamento se ancora firmemente na realidade

atravs da punio, a iluso do Mal conquista direito de cidade no tribunal celeste.

(BENJAMIN, 1986, p. 257). E, desta linguagem decada surge a abstrao: a

linguagem deixa de conter apenas nomes lastrados na concretude do mundo para

abarcar os elementos abstratos advindos do conhecimento do bem e do mal, da

palavra julgadora (SELIGMANN-SILVA, 1999a, p.85), onde esto enraizados os

elementos lingsticos abstratos. A condio humana ento, irremediavelmente

marcada pela busca do saber e a linguagem oral e escrita torna-se o arquivo em que

o homem registra sua pena perptua: a submisso temporalidade. O mundo

decado tem uma linguagem complexa: coabitam as vrias lnguas determinadas

pelo curso da histria e vestgios da linguagem original na produo artstica.

E essa linguagem est sob a influncia da faculdade mimtica, no sentido

benjaminiano de mimese: percepo de correspondncias no sensveis. Esclarece

Gagnebin (1997, p.98):

Com efeito, tendemos demais a assimilar a semelhana, similitude

(hnlickeit) com reproduo (Abbildung), a pensar que a imagem de uma
coisa a sua cpia. Ou ainda, a definir a semelhana em termos de
identidade, dizendo que dois objetos so semelhantes quando apresentam
certo nmero dos mesmos traos. Benjamin tenta pensar a semelhana
independentemente de uma comparao entre elementos iguais, como uma
relao analgica que garanta a autonomia da figurao simblica. A
atividade mimtica sempre uma mediao simblica, ela nunca se reduz a
uma imitao.
 38

A linguagem enquanto objeto percebido est passvel de um nmero infinito de

possveis interpretaes27 devido ao seu carter histrico, pois, a compreenso

benjaminiana da capacidade mimtica indica que as semelhanas no permanecem

as mesmas.

Retomando o ttulo do fragmento 117, a afirmao percepo leitura, qual o

texto que lido? A cidade moderna o topos literrio a ser decifrado. O texto

desliza para a cidade (placas de trnsito, outdoors, sinais, letreiros, anncios,

cartazes, tabuletas, etc.) e a cidade para o texto (nos poemas de Baudelaire, nos

contos de Poe, etc.). Metrpole cuja escrita a do mosaico. Cidade como pretexto.

Como l-lo? Benjamin apresenta dupla possibilidade, em A Doutrina das

Semelhanas (1995d, p.112-113):

(...) como essa semelhana extra-sensvel est presente em todo ato de

leitura, abre-se nessa camada profundo o acesso ao extraordinrio duplo
sentido de leitura, em sua significao profana e mgica. [Mas] mesmo a
leitura profana, para ser compreensvel, partilha com a leitura mgica a
caracterstica de ter que submeter-se a um tempo necessrio, ou antes, a
um momento crtico que o leitor por nenhum preo pode esquecer se no
quiser sair de mos vazias.

Portanto, a tarefa a ser executada a discusso sobre esse momento crtico de

reconhecimento de coisas e imagens atravs do ato de classificao que temos na

27
Numa formulao obscura em Notas sobre a questo da percepo (BENJAMIN, 1991, p.33),
temos: A interpretao se refere ao interpretado presente, o significado [Bedeutung] se refere ao
significado [Bedeutetes] no presente. A interpretao determinada em sua relao com o
significado [Bedeutung], o esquema do mesmo, o cnone da possibilidade que faz com que um
significante possa significar algo. (...). Interpretar algo significa atribuir-lhe, enquanto significante, a
significabilidade enquanto significante. As possibilidades de interpretao da percepo so infinitas,
mas tambm so simples com vistas a um em cada caso e a cada vez ainda a ser determinado (que
no diz respeito ocorrncia).
 39

mente que a percepo. Pois, como bem diz o historiador o que podemos

aprender a discriminar e no a ver (GOMBRICH, 2007, p.148).

 40

CAPTULO II - PERCEPO X AURA

Nem a subjetividade da viso nem o imprio das
convenes podem levar-nos a negar que tal modelo
possa ser construdo com o requerido grau de exatido.
O que decisivo aqui , claramente, a palavra
requerido. A forma de uma representao no pode
estar divorciada da sua finalidade e das exigncias da
sociedade na qual a linguagem visual dada tem curso.
(GOMBRICH, 2007 p.78)

Segundo Gasch as origens das principais afirmaes benjaminianas sobre arte

apresentadas em A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica

encontram-se na esttica kantiana28. O legado principal seria a separao na

esttica kantiana do belo e do sublime do objeto29, que em Benjamin resultou na

apresentao de uma percepo livre da autoridade do objeto (GASCH, 1997,

p.193), determinada pelas mudanas scio-tecnolgicas da modernidade.

Kant, contudo, no foi a nica influncia. Os crditos pela constatao das

mudanas na prtica artstica decorrentes das inovaes tcnicas, e,

consequentemente, da prpria noo de arte, no so reivindicados por Benjamin

para si. J na epgrafe da terceira verso do ensaio A obra de arte na era de sua

reprodutibilidade tcnica30, Benjamin cita um texto de Paul Valry que comenta as

mudanas no campo das belas artes tributrias de inovaes tcnicas da sociedade

28
O autor, no entanto, no olvida que Benjamin rejeita importantes aspectos da doutrina filosfica
kantiana, como se pode verificar, por exemplo, no ensaio Programa de uma filosofia futura
(BENJAMIN, 1971).
29
bem sabido que, na Critica do Juzo, Kant desenvolve uma concepo do belo e do sublime em
que a beleza e a sublimidade deixam de ser atributos de objetos, remetendo antes no juzo reflexivo
constitutivo do juzo de gosto ao sujeito, mais precisamente, experincia de prazer ou desprazer
que surge do acordo das faculdades num jogo livre que constitui a possibilidade de cognio em
geral, ou de seu desacordo, revelador da destinao supersensvel do sujeito. (GASCH, 1997,
p.193).
30
Este ensaio foi elaborado em 1935 e publicado em 1936. Tem trs verses em alemo, e uma em
francs: 1 verso (1935), 2 verso 1935-36, verso francesa (1936) e uma terceira verso de 1936-
39 (BOLLE, 1994, p. 129). Utilizaremos as tradues em portugus da primeira verso, feita por
Srgio Paulo Rouanet (ROAUNET, 1985a, e da terceira verso, feita por J.L. Grnnewald, 1983).
 41

moderna. O alerta original benjaminiano diz respeito premncia em combater um

conceito filisteu de arte alheio a qualquer considerao tcnica e que pressente

seu prprio fim no advento provocativo da nova tcnica (BENJAMIN, 1985p, p.92).

Prope-se ento a estabelecer novas categorias, novos pressupostos tericos que

facultassem a compreenso das transformaes radicais ocorridas nas artes como o

advento das tcnicas de reproduo, que alteraram a prpria natureza da arte, pois,

esta no somente podia transformar em seus objetos a totalidade das obras de arte

tradicionais, submetendo-as a transformaes profundas, como conquistar para si

um lugar prprio entre os procedimentos artsticos (BENJAMIN, 1985o, p.167).

No prembulo desse ensaio Benjamin apresenta seu objetivo: oferecer um

prognstico sobre as tendncias evolutivas da arte nas condies de produo

capitalistas e para realiz-lo preciso abandonar conceitos tradicionais como

criatividade e gnio, validade eterna e estilo, forma e contedo (BENJAMIN, 1985o,

p.167) e estabelecer novos. Benjamin mantm a noo de obra de arte (das

Kunstwerk), mas apresenta a exigncia dela ser reformulada para fazer jus s

mudanas econmicas e tcnicas ocorridas a partir do sculo XIX. Para atingir seu

propsito introduzir o tema do declnio da aura (Verfall der Aura). Defende a

intrigante tese de que a perda da aura na era da reproduo tcnica permite obra

de arte assumir uma funo poltica, na medida em que traz em germe promessas

de uma nova organizao social.

O conceito de aura foi utilizado pela primeira vez por Benjamin em seu ensaio sobre

Pequena Histria da fotografia", em 1931. No entanto, nesse ensaio, essa noo

referia-se somente s imagens fotogrficas. Em 1935, em A obra de arte na era de

sua reprodutibilidade tcnica o autor estender a incidncia dessa idia a toda obra
 42

de arte inclusive a arte tradicional, artesanal, de recepo contemplativa e no

reprodutvel tecnicamente. Nesse ltimo ensaio Benjamin argumenta sobre as

razes predominantemente sociais que levaram ao processo, em terminologia

weberiana, de dessacralizao e racionalizao das vises de mundo, decorrente do

advento da modernidade. Benjamin desloca o conceito de aura de sua origem

religiosa31 para um contexto esttico profano32.

Nosso objetivo no fazer um levantamento arqueolgico do termo aura na obra de

Benjamin33, mas refletir sobre as potencialidades deste tema para pensar mudanas

no regime visual da era moderna34 .

31
O vocbulo aura significa ar, sopro, brisa, vapor. Na acepo religiosa aura uma espcie de
invlucro etreo Por exemplo, na representao pictrica medieval aparece sob a forma de uma
aurola em torno da cabea das personagens, o que acarretava uma valorizao do representado,
somando-se a ele uma dimenso sagrada, sobrenatural. (Cf. PALHARES, 2006, p.13-14)
32
A noo de aura encontra-se em outros textos benjaminianos, a saber, o Haxixe (1930),
Pequena Histria da Fotografia (1931), Sobre alguns temas em Baudelaire (1939) e Passagens
(2006).
33
Cf. Aura. A crise da Arte em Walter Benjamin (PALHARES, 2006), em que a autora discute trs
momentos de apreciao da aura da obra de arte: na Pequena Histria da Fotografia, A obra de
arte na poca de sua reprodutibilidade tcnica e Sobre alguns temas em Baudelaire.
34
No entanto, Benjamin no defende que o declnio da aura seria deplorvel, como o fez, Adorno e,
tampouco podemos aceitar a interpretao de Susan Buck-Morss que a perda da aura seria positiva
no que ser refere obra de arte e negativa em se tratando do ser humano. (BUCK-MORSS, 1997,
p.160-1).
 43

2.1 Reproduo tcnica x Aura

Seja como exerccio por parte de aprendizes nas corporaes artsticas medievais,

como cpia efetuada pelos prprios mestres para difundir seu trabalho artstico ou,

ainda, como falsificao com vistas ao lucro, a obra de arte sempre foi passvel de

reproduo. No entanto, a reproduo artstica sofrer mudanas fundamentais com

a possibilidade de reprodutibilidade tcnica. Esta permitir a ampliao quantitativa

da produo de imagens e a alterao no ritmo desta produo que deixa de ser

manual e passa a ser mais acelerada, porque,

(...) pela primeira vez no processo de reproduo da imagem, a mo foi

liberada das responsabilidades artsticas mais importantes, que agora
cabiam unicamente ao olho. Como o olho apreende mais depressa do que a
mo desenha, o processo de reproduo das imagens experimentou tal
acelerao. (BENJAMIN, 1985o, p.167).

Surge assim a possibilidade de uma nova forma de consumo das imagens, uma

recepo tambm rpida: assim seremos alimentados de imagens visuais e

auditivas, passveis de surgir e desaparecer ao menor gesto, quase que a um sinal

(Valry, apud. BENJAMIN, 1983, p.6) Aqui no cabe juzo de valor depreciativo e

sim o reconhecimento de potencialidade em germe nos recursos tcnicos cuja

apropriao gil. No entanto, que esta potncia se realize como alienao,

superficialidade, uma possibilidade que a dialtica benjaminiana, no descarta35,

pois Benjamin esta ciente da face perversa da tcnica, que se manifesta na guerra.

Diz o ensasta:

35
A modernidade gera obsolescncia numa escala at ento inaudita. O moderno e o novo tornam-
se sinnimos. (...) o novo aparece agora como o invariavelmente-sempre-igual, o invariavelmente-
sempre-igual dentro do novo. Por isso a definio de moda (a eterna recorrncia do novo uma
repetio ritual, mtica), sua expresso final como morte (a nica novidade radical, e essa sempre
igual), e a projetada leitura alegrica de Benjamin da modernidade como Inferno. (OSBORNE, 1997,
p.96).
 44

A utilizao natural das foras produtivas bloqueada pelas relaes de

propriedade, a intensificao dos recursos tcnicos, dos ritmos e das fontes
de energia exige uma utilizao antinatural. Essa utilizao encontrada na
guerra, que prova com suas devastaes que a sociedade no estava
suficientemente madura para fazer da tcnica o seu rgo, e que a tcnica
no estava suficientemente avanada para controlar as foras elementares
da sociedade. Em seus traos cruis, a guerra imperialista determinada
pela discrepncia entre os poderosos meios de produo e sua utilizao
insuficiente no processo produtivo, ou seja, pelo desemprego e pela falta de
mercados. Essa Guerra uma revolta da tcnica, que cobra em material
humano o que lhe foi negado pela sociedade. Em vez de usinas
energticas, ela mobiliza energias humanas, sob a forma de exrcitos.
(BENJAMIN, 1985o, p.196)

Prope-se ento a discutir a dialtica das tendncias evolutivas da arte em

condies de reprodutibilidade tcnica36.

Ao falar de tendncias evolutivas e condies produtivas Benjamin remete

preocupao com a produo, circulao e consumo da obra de arte em um

contexto histrico especfico que a sociedade moderna a partir do final do sculo

XIX. Modernidade que

(...) designa antes uma estrutura temporal de experincia, uma parte de

uma fenomenologia da conscincia histrica, que encontra sua descrio
preliminar em Baudelaire, mas no de modo algum adequadamente
pensada ali. (...) Entre as [prticas que do origem a tais experincias
temporais] as principais para Benjamin eram a guerra na era da tecnologia,
o trabalho industrial mecanizado, o acotovelamento da multido nas
grandes cidades, os jogos de azar, a inflao galopante e o cinema.
(OSBORNE, 1997, p. 96).

Este contexto implica em termos econmicos, o modo de produo capitalista; em

termos polticos, a ascenso de governos totalitrios; no campo cultural

36
preciso destacar que para Benjamin a dialtica significa a manuteno da tenso, ela no se
resolve numa suprassuno de matriz hegeliana. Inclusive Adorno far uma crtica veemente ao
carter no dialtico da argumentao benjaminiana (carta de 10 de novembro de 1938, a propsito
da primeira verso do ensaio de Benjamin sobre Baudelaire. Trad. GAGNEBIN, 1997, p.95) e afirma
que no h teoria somente apresentao da empiria. (...) essa renncia confere empiria um trao
falsamente pico, de outro, tira dos fenmenos seu verdadeiro peso histrico-filosfico,
transformando-os em fenmenos experienciados de maneira unicamente subjetiva.. No Expos de
1935, ao falar do carter ambguo das relaes sociais e dos produtos dessa poca. (BENJAMIN,
2006, P.48), Benjamin argumenta que a ambigidade manifestao imagtica da dialtica, a lei da
dialtica na imobilidade.
 45

destacaramos a problematizao da arte pelas vanguardas artsticas e o advento

dos panoramas37, da fotografia e do cinema.

Alm de sinalizar para as novas condies scio-econmicas da produo artstica,

Benjamin pressupe a possibilidade de a arte assumir uma tarefa poltica

emancipatria38, sugerindo que os novos conceitos por ele apresentados podero

ser utilizados para a formulao de exigncias revolucionrias. Este prognstico

no se confirmou na histria. O uso poltico das artes reproduzidas tecnicamente,

especialmente o cinema, por regimes totalitrios, foi contra-revolucionrio. Nas

palavras derradeiras do ensaio, Benjamin (1985o, p.196) discute a estetizao da

poltica, como a prtica do fascismo, mas a resposta comunista que o autor anseia,

ou seja, a politizao da arte historicamente tambm no ocorreu. O que se

cumpriu foi o tempo infernal da modernidade.

O desenvolvimento das tcnicas reprodutivas instaura no sc. XX, no campo das

artes, uma condio inaudita: mudanas na reproduo das artes, ditas tradicionais,

em que a reprodutibilidade tcnica torna-se uma condio externa para sua difuso

macia, e o advento de uma nova forma de fazer artstico: o cinema,

inexoravelmente vinculado mquina (a cmera) que sua condio de existncia.

E ao tratar da especificidade da reprodutibilidade tcnica, e sua participao no

37
Instalao exibindo grandes quadros circulares, geralmente vistas de cidade e cenas de batalhas,
pintadas em trompe-loeil e desenhadas para serem observadas a partir do centro de uma rotunda. O
panorama foi introduzido na Frana, em 1799 pelo engenheiro norte-americano Robert Fulton.
(Lxico de nome, conceitos, instituies. In: BENJAMIN, 2006, p. 1096).
38
A razo que impede o cumprimento desta tarefa a mesma que, segundo Horkheirmer, no
permite melhores condies para o proletariado: a produo no est dirigida vida da coletividade
nem satisfaz s exigncias dos indivduos, mas est orientada exigncia de poder de indivduos e
se encarrega tambm da penria na vida da coletividade. (HORKHEIMER, 1980, p. 134).
 46

processo de metamorfose da percepo na modernidade, que Benjamin introduz a

noo de aura39.

Mas, enfim, o que a aura, segundo Walter Benjamin? Uma propriedade intrnseca

imagem ou uma projeo efetuada pela percepo humana em determinadas

condies histrico-culturais? Tentemos compreender a leitura benjaminiana e suas

limitaes.

A aura na acepo benjaminiana uma espcie de experincia (Erfahrung)40. Uma

experincia que ser degradada com a fragmentao e secularizao prpria do

mundo moderno. uma experincia humana ampla que o homem realiza no s em

relao arte, mas tambm em relao natureza. Benjamin recorre a uma imagem

da natureza41 para exemplificar o que seja a aura. A natureza contemplada por um

observador e nessa relao que se processa a aura. A aura s se constitui quando

39
No texto Haxixe (1930), Benjamin ope-se a concepo teosfica de aura e apresenta sua
concepo do que seria a aura autntica: (...) manifesta-se em todas as coisas e no apenas nas
coisas determinadas, como as pessoas imaginam. A aura muda completamente com qualquer
movimento do objeto do qual a aura. A aura autntica no pode ser pensada como essa magia de
raios, alambicada e espiritualista que os livros de mstica vulgar descrevem e representam. O que
caracteriza a aura autntica antes: um ornamento, um cerne ornamental no qual a coisa ou o ser
est solidamente encerrado como num estojo. Nada, talvez, d idia to justa da verdadeira aura do
que os ltimos quadros de Van Gogh onde essa maneira como poderamos descrev-lo a aura
de todas as coisas pintada ao mesmo tempo que essas coisas. (BENJAMIN, W. G. S, VI, p.588,
apud. ROCHLITZ, 2003, p.206).
40
Em alemo h duas palavras que na traduo para o portugus encontramos apenas um vocbulo
experincia -, so as palavras Erfahrung e Erlebnis. Esses conceitos-chave no pensamento
benjaminiano encontram-se em vrios textos importantes, a saber: Sobre o programa da filosofia
vindoura; Experincia, Experincia e pobreza O Narrador e sobre alguns motivos em
Baudelaire. Mas o significado dos termos sofre variaes nestes textos. Grosso modo teramos uma
definio geral em que Erfarung a experincia ligada a tradio tanto na vida coletiva quanto na
vida privada enquanto a Erlebnis a experincia vivida pelo sujeito. A Erlebnis contm; por um lado,
a provisoriedade do Erleben, do viver, do estar presente a e, por outro lado, o de que se produz. A
Erlebnis conjuga no espao do estar em vida como presena, a fugacidade do evento e da durao
do testemunho, a singularidade do ato de vida e a memria que o conserva e transmite. A Erlebnis
no tem momentos de negao: ela o fazer e o produto desse fazer, a universalizao de uma
singularidade que transcende o espao da singularidade. (MATOS, 1993, p. 145).
41
Referir-se natureza como fonte reguladora remontar experincia mtica do homem sob o
domnio de foras inexpugnveis
 47

a observao se efetiva, e pressupe esse momento de contemplao, de contato.

E o observador, com certeza, leva mais do que seus olhos abertos para a

percepo/recepo. (KEMP, 1998, p. 182), ou seja, ele leva a histria de seu

tempo. Um objeto aurtico tem que ser reconhecido por algum que historicamente

esteja capacitado para observ-lo e ser remetido a uma esfera transcendente. Esta

aura como reconhecimento de outrem distante s se presentifica se forem

compartilhadas as condies histricas em que vigore um determinado imaginrio

scio-cultural.

Benjamin conceitua aura como sendo

(...) uma figura singular, composta de elementos espaciais e temporais: a

apario nica de uma coisa distante, por mais perto que ela esteja.
Observar em repouso, numa tarde de vero, uma cadeia de montanhas
significa respirar a aura dessas montanhas, desse galho. (BENJAMIN,
1985o, p.170)

Pressupe, portanto, uma ateno, um tempo de contemplao, um ritual, mgico,

religioso ou profano. As mais antigas obras de arte, como sabemos, surgiram a

servio de um ritual, inicialmente mgico, e depois religioso (BENJAMIN, 1985o,

p.171). A aura no uma propriedade intrnseca s figuras e sim percebida pelo

sujeito cujo olhar se detm sobre os objetos, sobre as imagens, sobre as paisagens.

E este olhar no se satisfaz em apreender o imediato, no, ele se projeta rumo ao

distante. O que est alhures a tradio.

Ao conceito de aura encontram-se atrelados, por conseguinte, alguns valores, a

saber: autoridade, unicidade e autenticidade.

 48

A autoridade do objeto aurtico decorre de sua apario nica que se torna visvel

graas a sua condio de manifestar-se aqui e agora. a materializao da

distncia, que se efetiva na forma do objeto presente.

O aurtico o atributo da coisa, ou da apario maneira de objeto, de

algo alm das aparncias que assim se torna efetivo, verdadeiro, real.
medida que tal materializao de uma distncia tenha se transformado em
poder, o objeto aurtico, quer pertena ao culto ou arte, autntico e tem
autoridade. Tem autoridade porque nele o poder prepondera. sempre
nico e singular porque nele uma distncia assumiu uma aparncia
concreta. (GASCH, 1997, p.200)

A unicidade de uma obra de arte est estreitamente vinculada ao contexto

tradicional a que ela pertence. A obra se insere na tradio atravs do culto e o

valor nico da obra de arte autntica tem sempre um fundamento teolgico, (...) ele

pode ser reconhecido, como ritual secularizado, mesmo nas formas mais profanas

do culto do Belo. (BENJAMIN, 1985o, p.171).

A histria de uma obra compreende sua transformao fsica com o passar do

tempo e as vrias circunstncias em que foi criada, recepcionada, possuda, ou seja,

sua tradio42. Uma obra de arte original, autntica tem uma histria, documento e

monumento. Como documento revela aspectos do passado. Como monumento

apresenta aquilo que no passado, a sociedade queria perenizar de si mesma para o

futuro (...), agente do processo de criao de uma memria que deve promover

tanto a legitimao de uma determinada escolha quanto, por outro lado, o

42
Consta em vrios textos benjaminianos a discusso sobre a perda da tradio, como, p.ex. e
Experincia e Pobreza (1933), Franz Kafka. A propsito do dcimo aniversrio de sua morte
(1934), O Narrador (1936). Mas ser na tese VII Sobre o conceito da histria que Benjamin
explicita o carter anfbio da tradio: Articular historicamente o passado no significa conhec-lo
como ele de fato foi. Significa apropriar-se de uma reminiscncia, tal como ela relampeja no
momento de um perigo. (...) O perigo ameaa tanto a existncia da tradio como os que a recebem.
Para ambos o perigo o mesmo: entregar-se s classes dominantes, como seu instrumento. Em
cada poca, preciso arrancar a tradio ao conformismo, que quer apoderar-se dela. (...) Todos os
que at hoje venceram participam do cortejo triunfal, em que os dominadores de hoje espezinham os
corpos dos que esto prostrados no cho. Os despojos so carregados no cortejo, como de praxe.
Esses despojos so o que chamamos bens culturais. (BENJAMIN, 1985c, p.225)
 49

esquecimento de todas as outras (CARDOSO & MAUAD, 1997, p. 407). Sua

autenticidade validade pelos discursos da histria da arte, da teoria, da filosofia,

etc., que a legitimam como obra de arte.

O verbo latino tradire significa entregar, designa o ato de passar algo para outra

pessoa, ou de passar de uma gerao a outra gerao (...), atravs da tradio, algo

dito e o dito entregue de gerao a gerao. (BORHEIM, 1987, p.6). Mas este

patrimnio s ser acessvel se houver uma experincia que o vincule a ns. A

autenticidade da obra de arte corresponde a seu poder de instituir uma tradio, isto

, um continuum entre sua prpria existncia nica e tudo a que ela se torna sujeita

ao longo de sua existncia. As obras de arte tinham o poder de inaugurar uma

herana cultural, uma tradio e uma histria. A histria de uma obra compreende

no apenas as transformaes que ela sofreu, com a passagem do tempo, em sua

estrutura fsica, como as relaes de propriedade em que ela ingressou

(BENJAMIN, 1985o, p.167). Esta autenticidade irreprodutvel, pois no possvel

repetir a histria.

Pela definio apresentada anteriormente constatamos que a aura composta de

elementos espaciais e temporais43. A espacialidade est na exigncia de se

concretizar, de se efetivar a apario nica que permite visualizar o outro dizer que

est distante. Envolvida no espao e no tempo a aura no uma manifestao

intrnseca ao objeto, uma essncia, mas, gerada num contexto histrico: nessa

43
A problemtica da relao espao tempo recorrente no ensaio O Narrador em que os dois tipos
de narrativa, a do marinheiro que torna o distante prximo e a do campons que aproxima de seus
contemporneos o tempo imemorial. Tambm em Crnica berlinense e Infncia berlinense por volta
do sculo XIX Benjamin buscava o tempo passado de sua infncia na cidade em que vivia.
 50

existncia nica, e somente nela, que se desdobra a histria da obra (BENJAMIN

1985o, p. 167).

De fato o autor ir discutir o declnio da aura, seja em relao a obras outrora

aurticas e que reproduzidas perdem sua aura, seja no caso das artes que so

reprodutveis tecnicamente, como a fotografia e o cinema, que tambm estariam

desauratizadas. Mas no suficiente compreender as caractersticas formais tpicas

da produo artstica marcada pela reprodutibilidade tcnica, pois este tipo de

estudo descreve o fenmeno, mas no apresenta as razes de sua existncia. O

ponto fucral desta discusso sero as transformaes sociais em relao s quais

as mudanas no modo de percepo no so mais do que sintoma.

A arte na poca de sua reprodutibilidade tcnica intervm socialmente ao educar a

percepo dos homens para responder s exigncias das novas condies

histricas. Segundo Benjamin, a arte contribuiria para a mobilizao das massas no

sentido de capacit-las para viver de forma plena na sociedade moderna. Assim, a

arte mantm-se fiel a sua tarefa imemorial de construir a percepo do mundo. O

olho s v o que aprendeu historicamente a reconhecer. As imagens pautam-se em

cdigos convencionalizados socialmente, cdigos de produo de imagens e

cdigos de interpretao dessas imagens. (CARDOSO & MAUAD, 1997, p. 4).

Cabe problematizar as implicaes sociais da vigncia de novos cdigos perceptivos

da modernidade decorrentes do desenvolvimento das tcnicas de reprodutibilidade,

a partir do final do sculo XIX.

 51

Benjamin impe-se, ento, a tarefa de mostrar as convulses sociais que

exprimiram essas metamorfoses da percepo e compreender as transformaes

da faculdade perceptiva segundo a tica do declnio da aura e assim apreender as

causas sociais dessas transformaes. (BENJAMIN 1985o, p. 169).

Considerando, pois, que as formas artsticas correspondem a uma percepo

historicamente determinada, cabe agora investigar qual a forma de percepo que

est sendo construda na modernidade. O que interessa a Benjamin, de fato, so as

transformaes da sociedade e para dar conta de seu objeto ele recorrer noo

de declnio da aura. Interessa-nos discutir se esta opo metodolgica suficiente.

 52

2.1.1 Declnio da aura

Em Pequena Histria da Fotografia Benjamin discute sobre a destruio da aura

promovida pela nova inveno do sculo XIX: a fotografia. O mote para sua reflexo

uma fotografia do jovem Kafka onde no se encontraria mais a aura outrora

presente nas fotografias antigas. E o motivo dessa ausncia a transformao

social da realidade em que se encontra o fotografado e o prprio fotgrafo, pois o

estdio do fotgrafo espao de uma relao comercial entre um cliente

representante da ascendente burguesia e o retratista, o tcnico da nova era44. Mas

a aura das fotografias antigas a que se refere Benjamin uma aura fsica

decorrente de limitaes tcnicas, ou seja, devido exigncia da longa exposio

por causa da fraca sensibilidade da pelcula era gerado na revelao da imagem um

halo em torno do que fora fotografado. Contudo, superada esta implicao tcnica,

as imagens fotogrficas podem prescindir desse efeito aurtico, pois,

(...) a tica, mais avanada, passou a dispor de instrumentos que

eliminavam inteiramente as partes escuras, registrando os objetos como
espelhos. Os fotgrafos posteriores a 1880 viam como sua tarefa criar a
iluso da aura atravs de todos os artifcios do retoque, especialmente pelo
chamado off-set; essa mesma aura que fora expulsa da imagem graas
eliminao da sombra por meio de objetivas de maior intensidade luminosa,
da mesma forma que ela fora expulsa da realidade, graas
degenerescncia da burguesia imperialista. (BENJAMIN, 1985p, p.99).

A liquidao da aura das imagens fotogrficas valorizada por Benjamin em sua

apresentao da atividade do fotgrafo francs, Louis Atget. Atget realiza

instantneos das ruas de Paris, de uma Paris estranha aos cartes postais, vazia,

sem o fascnio pelos monumentos tursticos, que mesmo quando retratados a

44
Essas imagens nasceram num espao em que cada cliente via no fotgrafo, antes de tudo, um
tcnico da nova escola, e em que cada fotgrafo via no cliente o membro de uma classe ascendente,
dotado de uma aura que se refugiava at nas dobras da sobrecasaca ou da gravata lavallire.
(BENJAMIN, 1985p, p. 99)
 53

angulao de tal forma inusitada que no so imediatamente reconhecidos. O que

a cmera de Atget mostrava no era o que os olhos costumeiramente viam: a cidade

de Paris desabitada, com ruas em ngulos que as tornavam fantasmagricas;

enquadramentos que contrariam a busca por monumentos clebres e mostram

telhados e janelas em profuso. uma metfora da real situao da cidade

moderna, em que a multido que a habita no a povoa com humanidade. O espao

est esvaziado de homens autnomos e repleto de autmatos. Nas palavras

benjaminianas a fotografia surrealista prepara uma saudvel alienao do homem

com relao a seu mundo ambiente. Ela liberta para o olhar politicamente educado o

espao em que toda intimidade cede lugar iluminao dos pormenores.

(BENJAMIN, 1985p, p.102). Onde, a violncia encontra-se espreita: (...) existe em

nossas cidades um s recanto que no seja o local de um crime? (BENJAMIN,

1985p, p.107).

Ao valorizar o procedimento de Atget Benjamin indiretamente critica a submisso de

muitos fotgrafos oitocentistas s leis mercadolgicas de consumo. Estes falsificam

suas imagens com a manuteno do halo misterioso, em que a aura como uma

nvoa, como uma espcie de moldura reduz-se a uma tentativa pictrica de

conceder prestgio (a moda da aurola dos santos medievais) aos retratados a

burguesia - ainda que as condies tcnicas permitissem a excluso deste efeito. A

utilizao deste artifcio como um recurso prestigioso entre fotgrafos parisienses,

ser interpretada por Benjamin como signo da decadncia da poca da burguesia

triunfante.
 54

Em 1935, no ensaio sobre a reprodutibilidade tcnica, Benjamin retoma a questo

da liquidao da aura numa esfera mais ampla. A aura diria respeito s belas-artes

antes da possibilidade reprodutibilidade tcnica, tributria de uma experincia

esttica contemplativa, fetichista que estaria liquidada com as mudanas sociais

decorrentes das inovaes tcnicas, como a fotografia e, na seqncia, o cinema. O

cinema seria uma nova forma de arte que contribuiria para o advento de profundas

transformaes no universo das artes tradicionais, como, pintura, msica,

arquitetura, etc.

Estas manifestaes artsticas at ento circunscritas a uma esfera mgica e ritual

criada pelas condies scio-culturais ritualsticas e marcadas pela presena do

divino, ainda que sob a forma do temor desta presena, perdem sua condio de

formas exclusivas e singulares com os processos industriais. Estes processos

permitem a produo em massa de objetos e imagens, possibilitam o consumo

massivo e a proximidade com os objetos45. A distncia como condio imprescindvel

da presena da aura torna-se inexistente. As cpias em srie de objetos e imagens

remetem para uma realidade imediata, de uma imediatez hipntica, epitelial, por

vezes irrefletida e alienada.

Mas a discusso sobre a crise no universo da arte no exclusiva de Benjamin.

Nosso autor remonta clssica discusso hegeliana sobre a morte da arte, ou seja,

sobre o devir deste fenmeno histrico em decorrncia da crescente racionalizao

do mundo moderno. As manifestaes artsticas no so mais objeto de

45
O surgimento das lojas de departamento no sculo XIX permitir aos compradores sentirem-se
como massa; so confrontados aos estoques; abrangem todos os andares com um s olhar; pagam
preos fixos; podem trocar mercadorias. (BENJAMIN, 2006, p.99, [A 12,5])
 55

contemplao em circunstncias rituais e sagradas e sim de reflexo em condies

profanas de socializao. este mundo desencantado, marcado pela valorizao do

artificial em detrimento do autntico, pela participao das massas e pela acelerao

do ritmo da vida moderna, o que interessa a Benjamin. Nas palavras de Rochlitz

(2003, p.209),

(...) h pelo menos trs motivos incitando a destruir a aura: o motivo

esttico da autenticidade oposta ao artifcio, o motivo tico (e poltico) de
uma contestao do privilgio ou do carter exclusivo da aura e, enfim, o
motivo antropolgico de uma metamorfose da percepo indo no sentido de
um primado da atitude cognitiva que Benjamin observa aqui sem julgamento
de valor. Apenas o terceiro motivo aproxima-se das teses de Hegel e de
Max Weber quanto ao assunto da progresso do esprito racional na cultura
ocidental, no sentido de um progresso da racionalidade cognitiva.

Benjamin, no ensaio sobre a fotografia questiona o valor das fotografias artsticas e

destaca a fotografia no artstica, cuja tarefa seria exclusivamente promover o

conhecimento da realidade, como o fez Atget em relao capital parisiense e o

alemo August Sander em seu catlogo fotogrfico - Hommes du XXe. Sicle

onde apresenta mais de seiscentos de tipos representativos da sociedade alem:

funcionrios de banco, empregadas, taxistas, danarinas, agricultores, msicos,

etc.46

Com a possibilidade tcnica de reproduzir em srie a discusso sobre a

autenticidade da obra de arte deixa de ser significativa, pois graas qualidade das

cpias torna-se desnecessria a distino entre cpia47 e original. Inclusive porque a

autenticidade, paradoxalmente, somente se torna um valor quando historicamente

46
August Sander (1876-1964) iniciou seu projeto por volta de 1910. Seus retratos de indivduos ou de
pequenos grupos mostravam estes tipos em seus uniformes ou em seus ambientes de trabalho. Cf.
SANDER, August. A portfolio of 29 photographs. Disponvel em www.artphotogallery.org. Acesso em
04 dez. 2007.
47
A valorizao da tradio se evidenciava, por exemplo, no procedimento de efetuar cpias de
textos antigos, que eram reconhecidos como portadores de uma autoridade. Mas, com a
reprodutibilidade o que passa a ser valorizado o ato de reproduzir e no o que reproduzido. No
importa a qualidade da informao e sim a quantidade.
 56

ela ameaada pela possibilidade tcnica de produzir o inautntico. Como afirma

Benjamin (1983, p.7) na realidade, na poca em que foi feita uma Virgem na Idade

Mdia ainda no era autntica: ela assim se tornou no decorrer dos sculos

seguintes, talvez, sobretudo, no sc. XIX. Com a reprodutibilidade tcnica de

imagens e sons a questo da originalidade no se coloca. Por exemplo, diante de

vrios instantneos fotogrficos, no possvel eleger um que seja o original, no

possvel manter a dicotomia entre cpia e original.

A materialidade das obras se transmuta em imagens com a reproduo. Como a

autenticidade de uma coisa a quintessncia de tudo o que foi transmitido pela

tradio, a partir de sua origem, desde sua durao material at o seu testemunho

histrico (BENJAMIN, 1985o, p.167), com as imagens reproduzidas a autoridade da

coisa desaparece.

Quanto facilitao do acesso obra de arte, Benjamin chama a ateno para a

capacidade de reprodues tcnicas permitirem que o indivduo se aproxime da

obra, seja, por exemplo, sob a forma de reproduo fotogrfica, seja sob a forma de

reproduo fonogrfica. O aqui e agora da obra de arte desvalorizado na medida

em que a gravao sonora, a fotografia, a filmagem permitem que a fruio destas

obras ocorra em ambientes bem diversos dos originais, a catedral abandona seu

lugar para instalar-se no estdio de um amador; o coro, executado numa sala ou ao

ar livre, pode ser ouvido num quarto. (BENJAMIN, 1985o, p.168).

O critrio de autenticidade deixa de ser aplicvel produo artstica que se

reproduz tecnicamente. Benjamim afirma que ao no se pautar pela autenticidade a

 57

funo da arte se transforma: a obra de arte se emancipa, pela primeira vez na

histria, de sua existncia parasitria, destacando-se do ritual (BENJAMIN, 1985o,

p.171). A funo da arte aurtica era atender demanda de uma sociedade

marcada pela regulao de foras mgicas ou religiosas que se manifestavam no

rito. O mundo moderno est sob o imprio da racionalizao instrumental que

reclama por outras prticas sociais. O cinema ser a forma de reproduo tcnica

paradigmtica da nova funo da arte sem a aura. O cinema indstria, e, portanto,

sujeito em sociedades capitalistas aos princpios da explorao do capital, regulado

pelas leis do lucro. Com a intensificao da mercantilizao da obra de arte o que

ocorre no a emancipao, mas a insero em um outro ritual, o ritual profano do

mercado econmico48 .

Tecnicamente se torna possvel a democratizao do acesso a bens culturais, ainda

que, efetivamente, o que se observa a disseminao quantitativa sem

necessariamente estabelecer qualquer lastro qualitativo49. Mas o que Benjamin

destaca que agora h condies tcnicas que permitem a qualquer um o consumo

de bens culturais, ciente de que houve alterao na natureza desses bens: antes

unidade e durabilidade se associavam, nas reprodues o que se alia a

transitoriedade e a repetio.

48
Na terceira verso do ensaio, Benjamin faz uma citao de Brecht que ameniza este julgamento.
Segundo Brecht, Desde que a obra de arte se torna mercadoria, essa noo (de obra de arte) j no
se lhe podem mais ser aplicada. (BENJAMIN, 1983, p. 12). Benjamin mantm a noo de obra de
arte, mas apresenta a exigncia dela ser reelaborada.
49
Em carta datada de 18/03/1936, Adorno apresenta a Benjamin suas crticas ao texto A obra de
arte na era de sua reprodutibilidade tcnica, onde aponta que a avaliao benjaminiana dos meios
massivos de comunicao teria uma contedo implicitamente apologtico e no deixa explcito o
carter heternomo e cerceador destes meios.
 58

Esta nova arte liberta da submisso heteronomia ritual convulsiona profundamente

as condies para a preservao da tradio. Benjamin destaca positivamente esta

possibilidade de destruio da transmisso autorizada, da probabilidade posta pela

tcnica de destruio de uma tradio que mantm desigualdade e excluso e

reafirma privilgios de poucos.

No Narrador Benjamin discutir de forma exemplar a questo da perda da faculdade

de trocar experincias evidenciada pela decadncia da narrativa, essa ocorreria

devido ao inexorvel desenvolvimento da tcnica.

Tambm neste texto Benjamin trata de formas sociais que se alteram e promovem a

mudana na experincia, neste caso, da experincia narrativa. Distingue a narrativa

tradicional cuja sustentao eram as condies de uma sociedade artesanal, em que

a transmisso da experincia de sabedoria era oral da narrativa do romance que no

se refere histria.

A problemtica da relao espao tempo recorrente no ensaio O Narrador em

que os dois tipos de narrativa, a do marinheiro que torna o distante prximo e a do

campons que aproxima de seus contemporneos o tempo imemorial

problematizada com vistas a compreender a experincia narrativa moderna, ou seja,

o que se alterou com o surgimento do romance.

A narrao tradicional est ligada s condies de uma sociedade

artesanal, pr-industrial: transmisso oral da experincia, portadora da
sabedoria ancestral; distncia espacial ou temporal conferindo ao relato a
aura do longnquo; autoridade da morte, de uma histria natural em que se
inscreve o destino das criaturas. Essas condies so golpeadas pela vida
moderna em que reina a exigncia da proximidade e de interesse imediato,
a comunicao por intermdio dos meios tcnicos ou literrios, a
dissimulao higinica da morte. (ROCHLITZ, 2003, p.209).
 59

Portanto, a destruio da aura da obra de arte um sintoma das convulses sociais,

culturais, econmicas, polticas da modernidade. Em Passagens Benjamin destaca

que o declnio da aura na modernidade se deve a duas causas: a produo em

massa, que a principal causa econmica; e a luta de classes, a principal causa

social. (BENJAMIN, 2006, p. 389, [J 64a, 1]). No existem condies histricas para

a preservao da aura mgica de matriz religiosa. A reproduo tcnica desfaz a

aura, mas este no o verdadeiro perigo que ela representa, mas o fato de que ela

abre, fora dos mecanismos tradicionais da transmisso cultural, a possibilidade de

no explorar a herana cultural seno para fins de lucro ou propaganda.

(ROCHLITZ, 2003, p.214).

No entanto, bom lembrar que a crise da aura no exclusiva dos tempos

modernos. O mistrio que prprio da aura e que sempre foi evocado pela imagem

do vu no ser desvelado somente com os meios tcnicos de reproduo udio-

visual. Tambm na pintura barroca busca-se a destruio do vu, pois

(...) ela o rasga de maneira ostensiva e, como demonstram os afrescos de

suas abbadas, traz a prpria distncia celestial para uma proximidade que
deve surpreender e confundir. Isto sugere que o grau de saturao aurtica
da percepo humana esteve sujeito a oscilaes no decorrer da histria.
(No barroco, poder-se- ia dizer, a disputa entre o valor de culto e o valor de
50
exposio ocorreu, de mltiplas formas, dentro dos limites da arte sacra.)
Mesmo eu estas oscilaes devam ainda ser explicadas surge a hiptese
de que pocas tendentes expresso alegrica sofreram uma crise da
aura. (BENJAMIN, 2006, p. 411, [J 77a, 8]).

Entretanto, somente na modernidade uma nova forma de existncia da aura se

erige: como um halo de valor mercantil que envolve a mercadoria-arte51. Mas no

50
Benjamin distingue o valor de culto,
51
ttulo de ilustrao temos a potica da Pop Art, movimento artstico surgido na Inglaterra em
meados da dcada de 50 e que se desenvolve tambm nos E.UA, que prope o uso de imagens da
publicidade, das histrias em quadrinhos, dos produtos de consumo, das celebridades. No se
coloca como crtica sociedade de consumo, mas, sua celebrao.
 60

ser somente no Ensaio sobre a obra de arte que Benjamin destacar este efeito

perverso que ronda qualquer realizao humana em condies capitalistas, mas

tambm em escritos posteriores, como O narrador e Expos de 1939, como

veremos no prximo captulo.

 61

2.1.2 Percepo em tempos de declnio da aura

A percepo a ser construda na sociedade moderna encontra-se sob a gide da

transitoriedade, da repetio e do consumo. Estes princpios para se realizarem

pressupem que haja a multiplicao quantitativa de objetos e imagens que

possibilitem que a meta de tornar as coisas sempre prximas se concretize. Graas

reproduo, at o que existe somente uma vez deixa de ser nico. A realidade

orientada, em funo das massas e as massas em funo da realidade, pois as

massas so um fato social irrevogvel.

A massa como tal, independentemente das diversas classes que a

constituem, no possui nenhum significado social primrio. Seu significado
secundrio depende das circunstncias que determinam a sua formao, de
caso a caso. O pblico de um teatro, um exrcito, os habitantes de uma
cidade formam massas que como tais, no pertencem a nenhuma classe
determinada. O livre comrcio multiplica estas massas rapidamente e em
quantidades incalculveis, na medida em que tomaram esta massa como
modelo. A comunidade do povo (Volksgemeinshchaft) procura exorcizar
de cada indivduo tudo aquilo que impea sua completa fuso em uma
massa de clientes O estado, que representa neste extremo esforo o agente
do capitalismo monopolista tem como nico adversrio irredutvel o
proletariado revolucionrio. Este dissipa a aparncia de massa por meio da
realidade da classe. (BENJAMIN, 2006, p. 416, [J,81a, 1])

Benjamin ser um dos primeiros tericos a considerar a cultura de massa no

meramente como uma fonte da fantasmagoria do mundo social, mas como uma

fonte da energia coletiva capaz de despert-la. (BUCK-MORSS, 2002, p.302).

Destacar seu valor poltico e social, no entanto, mantm-se atento ao carter

ambguo da cultura de massa, sob o signo do individualismo. O mundo moderno em

condies capitalistas o lugar da experincia da solido do indivduo alienado em

plena multido.

Aqui se enraza uma contradio fundamental da cultura capitalista-

industrial. Um modo de produo que privilegiava a vida privada e baseava
sua concepo de sujeito no indivduo isolado tinha criado formas
completamente novas de existncia social espaos urbanos, formas
 62

arquitetnicas, mercadorias produzidas em massa, e experincias

individuais infinitamente reproduzidas que engendravam identidades e
conformidades nas vidas das pessoas, mas no a solidariedade social, nem
um nvel novo de conscincia coletiva em torno a algo em comum (sua
comunidade) e logo nenhuma maneira de despertar do sonho em que se
envolviam. (BUCK-MORSS, 2002, p.311-12).

Com a industrializao a experincia do tempo e do espao se transforma. H uma

crise na percepo decorrente da acelerao do tempo e da fragmentao do

espao prprias do mundo industrializado. No entanto, a reproduo cinematogrfica

com sua capacidade de desacelerar o tempo e construir realidades sintticas a partir

da juno de fragmentos atravs do recurso da tcnica de montagem apontam

outras possibilidades, como mostraremos a seguir.

Com a reprodutibilidade tcnica novos esquemas mentais e prticas sociais se

fazem presentes na elaborao, circulao e consumo de imagens. No caso do

cinema, h uma multiplicidade de cpias de cada pelcula o que permite a exibio

simultnea do filme em muitos lugares e o uso de grandes salas de exibio de

modo que em cada recinto muitos espectadores vejam simultaneamente o mesmo

filme.

O elevado custo da produo cinematogrfica exige que o filme seja reproduzido e

amplamente exibido. Diante desta urgncia financeira sobrevm a submisso dos

grandes estdios ao gosto do pblico. Cada vez mais presente na vida cotidiana, o

filme servir para exercitar o homem em novas percepes e reaes.

O cinema uma inovao tcnica que resulta das prticas sociais e capaz de

produzir e sustentar novas formas de sociabilidade. Constituiu-se no sculo XX

como uma prtica que institui uma forma de experincia visual inaudita. Pela
 63

primeira vez constitui-se uma indstria de imagens e sons, onde o olhar atravs dos

aparelhos tem ampliado o seu alcance, torna possvel o aprimoramento e a correo

do sistema visual e promove alteraes profundas nas condies naturais da

percepo. Mas, quais so estes elementos at ento inditos que a produo

cinematogrfica traz cena e que conduzem construo de uma nova percepo?

Benjamin destacar alguns: uso da montagem, mudana no estatuto do ator e

mudana no estatuto do pblico.

 64

2.1.2.1 Cinema: linguagem, ator, pblico.

No cinema as imagens apresentadas assumem a funo de descrever, de revelar

aspectos da vida material de uma dada poca, no desprezando, claro, o carter

ficcional da mensagem cinematogrfica que permite a construo intencional de um

cenrio, ou, mesmo a utilizao de espaos reais, mas que, dependendo da forma

como so apresentados reforam um determinado tipo de conotao.

As imagens que so exibidas foram aquelas escolhidas em detrimento de outras,

que foram preteridas. So registros de uma memria, de um recorte, que eterniza

certas mensagens que so construdas para atender a determinados princpios, a

certos valores de classe, de acordo com dada ideologia, referncias estticas, etc. O

cinema uma forma de comunicao mediante o uso de artefatos que percorre um

longo trajeto de produo, veiculao, circulao e consumo das imagens por ele

geradas.

Benjamin no discutir no ensaio sobre a reprodutibilidade tcnica sobre a

especificidade da linguagem cinematogrfica e tampouco se atm distino entre

cinema de arte e cinema de entretenimento. O que lhe interessa so as implicaes

sociais desta linguagem na vida moderna. O cinema como forma de expresso e

como forma de provocao, mecanismo que permite a reproduo tecnolgica de

sonhos coletivos.

O autor destaca que o cinema encontra-se em um cruzamento de linhas evolutivas

da arte: primeiramente, os lbuns de fotografias cujas pginas viradas rapidamente

 65

sugeriam o desenvolvimento de uma ao lutas de boxe, partidas de tnis e

aparelhos cujas manivelas ao serem mexidas colocavam imagens em movimento.

Em seguida, a busca por certos efeitos que somente as inovaes tecnolgicas

permitiro que sejam obtidos, como, por exemplo, o que se anuncia no dadasmo,

mas somente ser plenamente realizado com o cinema. E, finalmente, a constituio

do pblico na reunio das massas para assistir exibies nos dioramas e

panoramas52.

Todavia, Benjamin discute alguns recursos tcnicos que sero responsveis pela

educao, ou adestramento do olhar do homem moderno. Apresentaremos a

seguir breves consideraes sobre esses recursos.

A linguagem cinematogrfica um conjunto de cdigos e convenes que adquire

sentido para o espectador. Incorpora as tecnologias e os discursos prprios

cmera tais como iluminao, edio, cenrio e som. Essa linguagem tem a imagem

como seu elemento bsico. Esta imagem tem um valor figurativo na medida em que

nela a aparncia da realidade posta em movimento e suscita no espectador um

sentimento de realidade que leva crena na existncia objetiva do que aparece na

tela (MARTIN, 2007, p. 22)53. Ser possvel satisfazer ao antigo desejo humano de

reconstruo da realidade.

52
No Panorama do Imperador [em Berlim] (...) havia assentos cuja distribuio diante dos vrios
estereoscpios pressupunha um grande nmero de espectadores. Uma sala vazia pode ser
agradvel numa galeria de quadros, mas indesejvel no Panorama do Imperador e inconcebvel no
cinema. E, no entanto, cada espectador, nesse Panorama, dispunha de sua prpria seqncia de
imagens, como nos sales de pintura. Nisso, precisamente, fica visvel a dialtica desse processo:
imediatamente antes que a contemplao das imagens experimentasse com o advento do cinema
uma guinada decisiva, tornando-se coletiva, o princpio da contemplao individual se afirma, pela
ltima vez. (BENJAMIN, 1985c, p.185).
53
Cf. Pultz e Mondenard, 1995.
 66

Uma outra caracterstica importante dessa imagem sua condio de estar sempre

no presente. preciso um julgamento do espectador, ou seja, que ele tenha

aprendido a ler a significao dos meios cinematogrficos de expresso da

temporalidade, para compreender os acontecimentos exibidos como passado ou

futuro54.

Mas a imagem cinematogrfica no se restringe a ser um mero registro do real, mas

uma reproduo determinada pela subjetividade do realizador, ou seja, reconstruda

e marcada por suas intenes e afetos. Por sua vez, a recepo numa sala de

exibio tambm influenciada pela subjetividade do espectador.

Para estabelecer esta relao entre subjetividades este objeto o cinema

estabeleceu uma linguagem cujos elementos permitem a expresso da subjetividade

do diretor e a compreenso pelo sujeito receptor. H pois uma construo peculiar

do tempo e do espao realizada por esses elementos. Ou seja, a linguagem

comunica a si mesma55.

O espao no filme onde se desenrola a ao. Por vezes apresenta tomadas de

espaos j existentes, outras cria espaos fictcios. Mas a forma como so feitas as

cenas pode gerar uma geografia inaudita, onde mesmo espaos pr-existentes

tornam-se outros, irreconhecveis. Mas o tempo que adquire um valor especfico

no cinema, sendo no apenas valorizado, mas tambm subvertido. O cinema

transforma o fluxo irresistvel e irreversvel que o tempo numa realidade

54
A percepo filmica assemelha-se percepo onrica que tambm percebe os contedos dos
sonhos como sendo ocorrncias presentes.
55
Cf. sobre a concepo benjaminiana da linguagem no Captulo I.
 67

totalmente livre de qualquer constrangimento exterior a durao. (MARTIN, 2007,

p.201).

Os recursos cinematogrficos estabelecem uma relao dialtica entre tempo e

espao e permite ao homem compreender, pela primeira vez, o carter varivel da

percepo, pois mostram que uma mesma realidade pode ser mostrada atravs da

cmera lenta ou da cmera acelerada e esta escolha acarreta diferena:

O crescimento das plantas, por exemplo, parece-nos inicialmente um ritmo

temporal: visto em imagem acelerada, torna-se em primeiro lugar um
movimento no espao; inversamente, quando seguimos com o pensamento
a trajetria de uma bala de fuzil, somos primeiramente sensveis sua
estrutura espacial; j quando a vemos em cmera lenta, ao contrrio, seu
aspecto temporal que nos impressiona antes de tudo. (...) quando
experimentamos ativamente o espao, o tempo se esvai em nossa
percepo (..) em contrapartida, ele impe sua presena implacvel e o
espao permanece, para ns, em estado de virtualidade. (MARTIN, 2007,
p.210).

O tempo cinematogrfico subdivide-se em trs categorias: o tempo da projeo, o

tempo da ao e o tempo da percepo - a impresso de durao intuitiva sentida

pelo espectador, eminentemente arbitrria e subjetiva, da mesma forma que sua

eventual conseqncia negativa, noo de tdio (MARTIN, 2007, p. 214).

No cinema o tempo dominado pela cmera que pode acelerar, retardar, inverter

ou deter o movimento.

A acelerao da imagem torna perceptvel os movimentos extremamente lentos, os

ritmos secretos do crescimento das plantas ou da formao dos cristais (idem).

Atravs deste procedimento pode-se condensar em poucos minutos longos espaos

de tempo e gerar efeitos dramticos.

 68

J as imagens que so apresentadas numa seqncia lenta permitem ao olho ver

movimentos at ento imperceptveis.

A inverso temporal aponta para um procedimento peculiar cincia moderna que

a antecipao do futuro e a deteno do movimento permite ater-se a um instante

que de outra forma seria desprezado. uma forma visual de expresso do kairs,

do momento oportuno.

No cinema o tempo se impe como durao que pode ser experienciada como longa

ou breve conforme a forma de montagem. H ainda o recurso do flashback que

introduz o passado objetivo, ou o passado subjetivo, uma lembrana verdadeira ou

imaginria.

No uso da cmera subjetiva h uma identificao entre o olho do espectador e o

olhar da cmera. Ao tomar o ponto de vista de um personagem em um travelling da

cmera para frente a imagem coloca o espectador em cena, pela viso, e o faz

experimentar as sensaes vividas na tela56. As diferentes formas de

enquadramento, de planos e os ngulos de filmagem adquirem uma significao

psicolgica para o receptor e constroem a realidade de uma maneira at ento

interditada ao olho nu. Por exemplo, o uso do primeiro plano amplia o tamanho do

que est em foco e permite um olhar to prximo na contramo da discrio

moralista prpria do olhar do cidado do sculo XIX e incio do sculo XX. Um tema

56
Marcel Martin (2003, p.32) exemplifica com um filme de Abel Gance Napolon este
procedimento: este diretor no satisfeito em utilizar cmeras em miniatura encerradas em bolas de
futebol e lanadas como projteis, mas querendo o ponto de vista de uma bola de neve, ordenou,
conta-se que cmeras portteis fossem arremessadas dentro do estdio". As cmeras se espatifaram
para apresentarem de forma realista o movimento das bolas de neve.
 69

que se visto fora da tela no se destacaria exaltado e engrandecido pelo uso do

contra-plonge (filmagem de baixo para cima).

A montagem, ou seja, a organizao dos planos de um filme em certas condies

de ordem e de durao (MARTIN, 2007, p.132)57, ser um dos fundamentos

especficos da linguagem cinematogrfica. Como um filme no se reduz

habitualmente a um s plano, atravs da montagem que se consegue articular os

diferentes pontos de vista do espao e construir a temporalidade da narrao

cinematogrfica. E graas possibilidade de poder organizar o material filmado de

diversas maneiras o filme ser, segundo Benjamin (1985o, p.174) a mais perfectvel

das obras de arte. A perfectibilidade ser assim a concretizao do imprio do

efmero na contramo da tnica at ento dominante, dos valores eternos da arte.

As imagens fragmentadas e autnomas feitas pela cmera ganham um determinado

sentido na montagem. O cinema torna-se assim, uma forma de manipulao e

construo de uma realidade58 .A realidade despojada do que lhe acrescenta o

aparelho tornou-se aqui a mais artificial de todas e, no pas da tcnica, a apreenso

imediata da realidade como tal , em decorrncia, uma flor azul. (BENJAMIN, 1983,

57
Martin (2007) distingue trs tipos de montagem: montagem rtmica (preocupao central com o
movimento da imagem, das imagens entre si e na imagem, dependendo do objetivo do realizador
quanto ao tipo de ateno a ser dispensada pelo espectador, a escolha recair sobre planos sero
longos ou sobre planos curtos; sobre uma sucesso de planos plano geral para primeiro plano ou
vice-versa, assim como a movimentao no interior do plano), montagem ideolgica (recorre
justaposio de planos com o objetivo de gerar um efeito direto e preciso pelo choque das imagens) e
a montagem narrativa implica em reunir planos numa seqncia lgica com o objetivo de contar uma
histria contribuindo para que haja uma progresso do ponto de vista dramtico (o encadeamento
dos elementos da ao segundo uma relao de causalidade) e psicolgico (a compreenso do
drama pelo espectador) (p. 132).
58
Ampliando esta discusso encontramos a reflexo de Baudrillard sobre a sociedade de consumo e
o conceito de simulacro, onde aponta que a intensificao da produo de imagens no s elide o
real, mas dispensa-o. Cf. MELO, 1988.
 70

p. 20)59. Com a montagem, o cinema cria de forma ilusionista uma representao

que parece real, como esclarece Almeida,

(...) so recriaes, a sua maneira, do real. O que este a sua maneira:

retiram do fluir contnuo do real em vida, pequenos pedaos filmagens e,
aps todo processo de produo, os reapresentam em seqncia temporal
projeo. No mais o fluir contnuo do real em vida, mas o fluir contnuo
do real movimento. Suprimida a disperso inerente ao real em vida, os seus
pedaos filmados tornam-se indefesas seqncias submetidas produo
em esttica e ideologia do real em movimento. (ALMEIDA, 2001, p. 84)

Discorrer sobre a montagem cinematogrfica faz pensar na montagem industrial,

que submete o trabalhador a um ritmo que visa sempre aumentar a produtividade

em que no o trabalhador quem emprega as condies de seu trabalho, mas

antes o inverso, as condies de trabalho que empregam o trabalhador.

Benjamin estabelece um paralelo entre o teste a que se submete o operrio na

fbrica (para ser admitido e tambm para permanecer no trabalho em que ele

testado continuamente) e o teste do ator de cinema. O ator atua para um aparelho,

sendo visto no pelo pblico, mas por uma srie de tcnicos produtores diretores

iluminadores, maquiadores, etc. - que podem intervir a qualquer instante. Mas a

homologia interrompida com uma iluso benjaminiana:

noite, as mesmas massas enchem os cinemas para assistirem

vingana que o intrprete executa em nome delas, na medida em que o ator
no somente afirma diante do aparelho sua humanidade (ou o que aparece
como tal aos olhos dos espectadores), como coloca esse aparelho a servio
do seu prprio triunfo. (BENJAMIN, 1985o, p.179).

Pois a dimenso humana que se mostra na representao do ator de cinema a da

perda da identidade, que nos remete ao clebre episdio da Odissia em que

59
Para Benjamin os signos no esto fixados de forma letal pela conveno. Tal como a criana que
explora os significados das palavras, assim o autor proceder em relao linguagem flmica.
 71

Ulisses astutamente encena para o ciclope Polifemo que ele Ningum [Oudeis]60.

O ator de cinema o novo Odisseu.

O que se observa em relao ao trabalho do ator em condies capitalistas de

produo a alienao. H uma espcie de condenao dos atores e atrizes a

sempre executarem determinados papis para os quais foram aprovados num teste

inicial que foi reiterado pelo pblico.

(...) esse capital estimula o culto do estrelato, que no visa conservar

apenas a magia da personalidade, h muito reduzida ao claro putrefato
que emana do seu carter de mercadoria, mas tambm o seu
complemento, o culto do pblico, e estimula, alm disso, a conscincia
corrupta das massas, que o fascismo tenta pr no lugar de sua conscincia
de classe. (Idem, p.180)

As exigncias tcnicas impostas pelo cinema ao ator permitem a qualquer

espectador poder ambicionar ser um ator, na medida em que o ator cinematogrfico

tpico s representa a si mesmo (Idem, p. 182). Para Benjamin h um interesse que

legtimo das massas em se verem em cena, o que efetivamente j ocorria, ele

registra, no cinema russo. E mesmo em se ver como massa, como se verifica nas

filmagens de grandes desfiles, nos comcios gigantescos, nos espetculos

esportivos e guerreiros. (BENJAMIN, 1985o, p. 194). A diferena essencial entre o

ator e o pblico torna-se, desse ponto de vista, funcional e contingente61.

60
Em Dialtica do esclarecimento (1985), Adorno e Horkheimer fazem uma anlise exemplar desse
episdio, ao mostrar que, de fato, o que Ulisses faz antecipar sua morte.
61
Esta facilidade em ser intrprete aventada por Benjamin atingiu o paroxismo com a venda das
filmadoras digitais que permitem a quem queira, realizar filmes caseiros e a possibilidade de
veiculao na Internet atravs do You Tube (site criado em 2005 que permite a hospedagem de
grande quantidade de filmes, vdeo-clipes e mateirais caseiros). Esta prtica cotidiana sinaliza para a
valorizao da competncia digital para alm do limiar do simples lazer e contraria o vaticnio
benjaminiano que afirmava que na Europa Ocidental, a explorao capitalista do cinema impede a
concretizao da aspirao legtima do homem moderno de ver-se reproduzido. (BENJAMIN, 1985c,
p.184).
 72

Benjamin destaca que uma das funes sociais mais importantes do cinema criar

um equilbrio entre o homem e o aparelho (BENJAMIN: 1985o, p.189). Seja por ser

uma forma do homem se representar diante da mquina, seja por permitir uma

representao do mundo surpreendente, somente possvel com o expediente da

tcnica.

Com os recursos da mquina possvel realizar uma microscpica incurso,

expandir o tempo e contrair o espao. Graas, por exemplo, capacidade de

ampliao ou miniaturizao do espao, de fixao de um instante, de

movimentao acelerada ou lenta, de imergir e emergir, a cmera permite o acesso

experincia do inconsciente tico. Torna visvel o que antes, por uma limitao

tcnica era invisvel e, por isso, assumia ares de magia. A mquina fotogrfica e, na

seqncia, o cinema contribuiro para o desencantamento do mundo, permitiro a

desmistificao de procedimentos que, por no serem perceptveis passavam por

inexistentes.

Na esteira da teoria freudiana, Benjamim coloca que esse acesso permitiria uma

ao teraputica de massa, mostrando que procedimentos que no esto visveis

sem a mediao dos aparelhos (ou seja, no esto conscientes) atuam de forma

invisvel (inconsciente) e que, por vezes, a forma determinante. O que ocorre no

o aprimoramento da percepo, mas sua alterao, pois os mltiplos aspectos

que o aparelho pode registrar da realidade situam-se em grande parte fora do

espectro de uma percepo sensvel normal. (BENJAMIN, 1985o, p.189).

 73

Outra similitude importante que as representaes cinematogrficas so espcies

de encenaes do desejo, como um sonho. Entrementes, um sonho cujo contedo

coletivo. E dessa dimenso massiva Benjamin destaca uma possibilidade de

terapia das massas:

(...) perceberemos que essa mesma tecnizao abriu a possibilidade de

uma imunizao contra tais psicoses de massa atravs de certos filmes,
capazes de impedir, pelo desenvolvimento artificial de fantasias
sadomasoquistas, seu amadurecimento natural e perigoso. (...). A enorme
quantidade de episdios grotescos atualmente consumidos no cinema
constituem um ndice impressionante dos perigos que ameaam a
humanidade, resultantes das represses que a civilizao traz consigo. Os
filmes grotescos, dos Estados Unidos e, os filmes de Disney, produzem uma
exploso teraputica do inconsciente. (BENJAMIN, 1985o, p.190).
 74

2.1.2.2 Percepo de choque62

Podemos inferir que, segundo Benjamin, a forma de percepo das obras de arte

at o advento da possibilidade de reproduo tcnica era fundamentalmente

aurtica, ou seja, exigia um olhar prolongado e atento em busca do sentido distante.

Os procedimentos cinematogrficos exigiro uma nova postura do observador. Com

a inveno da fotografia e do cinema, esta percepo se altera. No entanto, essa

passagem j estava sendo reivindicada nas artes plsticas. elucidativo que

tambm na pintura j estivesse em germe uma srie de transformaes e que a

exigncia social de uma nova forma de olhar tambm se verificasse nas mudanas

ocorridas nessa forma expresso artstica.

Em sua gnese a relao moderna entre as novas artes visuais fotografia e

cinema e a pintura tensa e problemtica e Benjamin est atento a esta questo63.

Inicialmente os novos meios ainda no constituram uma linguagem prpria e

recorrem aos artifcios j conhecidos. Por exemplo, os filmes de Mlis apesar de

ficcionais so construdos como uma encenao filmada, em que a cmera ocupa o

lugar do regente de orquestra. interessante a citao de Moholy-Nagy que

mostra que o novo fica como que desorientado, sem saber quais as plenas
62
Benjamin se refere experincia de choque em outros momentos - Origem do drama barroco
alemo e em Passagens neste ltimo fala do impacto da gargalhada: um choque que faz sair da
imerso o homem imerso em pensamentos. A tpica experincia de choque daquele que se entrgou
magia, movido pelo desejo de ir mais longe do que a sabedoria humana, citada nas lendas
medievais como a gargalhada sarcstica do inferno. Nela (...) o emudecimento da matria
vencido. Justamente o riso, a matria se espiritualiza de forma exuberante, distorcida de modo
altametne excntrico. Ela se torna to espiritual, que vai muito alm da linguagem. Ela uer chegar
mais alto e termina em uma gargalhada estridente. (BENJAMIN, 2006, p.368, [J 53a, 4]
63
Ao discutir a significao social do cinema, compara-a a pintura, e, pondera que a insurgncia das
massas exige que a arte possa seja fruda massivamente, o que, pelas prprias condies fsicas da
pintura, torna-se invivel.
 75

potencialidades lhe so prprias e, recorre s formas antigas, que sero, pelas

novas, destrudas:

As possibilidades criadoras, a servio do novo, [diz Moholy-Nagy], so na

maior parte dos casos descobertas, lentamente, atravs de velhas formas,
velhos instrumentos e velhas esferas de atividade, que no fundo j foram
liquidados com o aparecimento do novo, mas sob a presso do novo
emergente experimentam uma florao eufrica. (BENJAMIN, 1985p, p.104-
5).

A argumentao nevrlgica benjaminiana ser sobre as injunes sociais

sinalizadas por esta mudana, e o ensasta no olvidou as antecipaes de

mudanas perceptivas em manifestaes artsticas de vanguarda, como ilustra o

movimento dadasta64, citado por Benjamin, cujas promessas foram plenamente

realizadas com a tecnologia flmica.

Os artistas dadastas se colocam em combate contra a percepo aurtica que tem

sua expresso modelar na forma de contemplao esttica de um quadro

renascentista. O espectador encontra-se diante de uma representao plstica e

figurativa de um espao, um volume tridimensional recortado em largura e altura

pela moldura do quadro, e que apresenta um contedo figurativo submetido ao

rigoroso sistema da perspectiva geomtrica. Seu ponto de vista aquele do regente

de orquestra de frente, altura normal de um homem, e esta ser a forma de

figurao do real valorizada pela cultura ocidental a partir do quatrocentos65.

64
Foram os pintores impressionistas que iniciaram o processo nas artes plsticas de desconstruo
da realidade, utilizando enquadramentos fotogrficos em suas representaes, ou seja, recortes do
real, atravs de rpidas pinceladas que fragmentavam as formas. Vale lembrar que a pintura ao ar
livre dos artistas impressionistas s foi possvel graas ao surgimento da tinta em basto, que
permitia aos jovens experimentarem apreender as cleres modificaes da luz sobre as cenas sem
terem que manipular os pigmentos. No entanto, os impressionistas mantiveram em suas obras os
padres de composio renascentistas.
65
Segundo Milton Jos de Almeida (1999) a perspectiva renascentista ser a teoria e a prtica da
representao do real, neutra, lgica e cientfica, produzindo concomitantemente, na iluso
geomtrica e matemtica a esttica do poder burgus.
 76

Em conferncia pronunciada no Instituto para o estudo do Fascismo, em 27 de abril

de 1934, Benjamin argumenta que

A fora revolucionria do dadasmo estava em sua capacidade de submeter

a arte prova da autenticidade. Os autores compunham naturezas-mortas
com o auxlio de bilhetes, carretis, pontas de cigarro, aos quais se
associavam elementos pictricos. O conjunto era posto numa moldura. O
objeto era ento mostrado ao pblico: vejam, a moldura faz explodir o
tempo; o menor fragmento autntico da vida diria diz mais que a pintura.
(BENJAMIN, 1985a, p.128, grifo nosso).

Assim, introduz o tema da percepo de choque, entendido como o impacto visual

no observador do duplo mtodo adotado pelos artistas: a nfase na descontinuidade

e na fragmentao que se evidencia em suas colagens e no tipo de objetos

selecionados - dejetos do mundo industrializado, metropolitano, acelerado,

imprprios para qualquer utilizao contemplativa. (BENJAMIN, 1985o, p.191).

O problemtico em relao ao impacto promovido pelo cinema sobre o espectador,

discutido por Benjamin, segundo Rochlitz (2003) a indistino entre choque

esttico e choque mecnico, ou seja, entre o impacto das formas exibidas nos filmes

e o impacto da sucesso dos fotogramas na tela.

Benjamin (1985o, p.187) parece refletir sobre o choque esttico ao dizer que a

reprodutibilidade tcnica da obra de arte modifica a relao da massa com a arte.

Retrgrada diante de Picasso, ela se torna progressista diante de Chaplin. Mas no

comenta que, paradoxalmente, a recepo das massas progressista diante de

expresses artsticas que corroboram uma representao do real convencional ou

seja, determinado fazer cinematogrfico que visa duplicao do real percebido

 77

e retrgrada diante de manifestaes artsticas de vanguarda, que subvertem os

cnones oficiais de representao, como o caso do cubismo.

O comportamento escandaloso dos espectadores diante das realizaes dadastas

inaugura uma nova forma de recepo que se tornar cannica: a distrao intensa,

que, no entanto, no cinema sofrer uma espcie de assepsia em que ser retirada

qualquer possibilidade de suscitar a indignao pblica.

Ento, Benjamin introduz o argumento do choque fsico sobre o espectador, prprio

do movimento dos quadros na tela de projeo. A distrao cinematogrfica ser

ento caracterizada como sendo de ordem ttil, isto , baseia-se na mudana de

lugares e ngulos, que golpeiam intermitentemente o espectador. (BENJAMIN,

1985o, p.192).

Mas os golpes a que est sujeito o homem moderno no so apenas os da

sucesso das imagens sobre uma tela de projeo numa sala de exibio

cinematogrfica. O cinema, de fato,

(...) corresponde a metamorfoses profundas do aparelho perceptivo, como

as que experimenta o passante, numa escala individual, quando enfrenta o
trfico, e como as experimenta, numa escala histrica, todo aquele que
combate a ordem social vigente. (BENJAMIN, 1985o, p. 192).

Dessa forma, o cinema exercer uma funo disciplinar sobre o corpo, adaptando-o

ao ritmo da metrpole moderna.

E sua tarefa poltica s ser possvel de concreo, segundo Benjamin, se o filme

estiver prximo da vida das massas, tiver utilidade, pois a arte est para as massas
 78

no domnio dos objetos de uso. H uma relao dialtica entre a arte e o kitsch, que

a arte em seu pleno, absoluto e instantneo carter de consumo.

Ora, o que importa para as formas vivas e em desenvolvimento que

tenham em si algo que aquea, que seja utilizvel, enfim,algo que traga
felicidade, para que possam abrigar em si, dialeticamente, o kitsch,
aproximando-se assim das massas e conseguindo, todavia, supera-lo.
Atualmente, talvez apenas o cinema esteja altura dessa tarefa de
qualquer modo ele que se encontra mais prximo dela que qualquer outra
forma de arte. (BENJAMIN, 2006, p. 440, [K 3a, 1])

O cinema diante das condies materiais capitalistas, em que se sujeita presso

do mercado e a ser meramente mercadoria, constitui-se em iluso coletiva e

concreta, ou seja, ser uma fantasmagoria, que no cumprir nenhuma tarefa

poltica emancipatria. Portanto, faz-se necessrio a elaborao de uma anlise

crtica das fantasmagorias do mundo moderno. o que pretendemos no captulo

seguinte.
 79

CAPTULO III: CIDADE-FETICHE

Entretanto, surgem sempre novas obras em que a cidade o

personagem essencial e difuso, e o nome de Paris, que quase
sempre aparece no ttulo, deixa muito claro que o pblico quer que
assim seja. Nessas condies, como no se desenvolveria em cada
leitor a convico ntima que se percebe ainda hoje de que a
Paris que ele conhece no a nica, nem mesmo a verdadeira; que
ela no seno um cenrio brilhantemente iluminado, mas
demasiadamente normal um cenrio cujos bastidores no se
descobriro jamais e que dissimula uma outra Paris, a Paris real,
uma Paris Fantasma, noturna, inapreensvel. Roger Caillois, Paris,
mythe moderne. Apud. BENJAMIN, 2006, p.458, [L, 5,3].

O termo metrpole rene dois vocbulos pertencentes a universos distintos, por

vezes, considerados antagnicos: A palavra metro que deriva do grego metera,

significa me, portanto, relaciona-se esfera do privado, ao universo familiar, e o

termo polis, que usualmente traduzido por cidade, e est vinculado dimenso

coletiva, pblica. Para compreendermos a traduo do termo grego polis por cidade,

so necessrios alguns esclarecimentos. De acordo com Richard Sennett (apud

FARIAS, 2006, p. 4), no sc. VII, Santo Isidoro de Sevilha mostra duas origens do

conceito de cidade, uma o termo urbes que designa as pedras da cidade, sua

dimenso material e fsica. Outra a palavra civitas que remete aos rituais, emoes

e convices que se realizam na cidade. Mas a relao entre cidade e polis

apresentada em um outro rastreamento etimolgico, feito por Manuel Delgado,

antroplogo do sculo XX, indica que urbes se refere dimenso da sociedade, ao

espao coletivo e pblico que no est sob o controle da esfera poltica, ou seja, da

polis. Farias e Stemmler apresentam a seguinte definio de polis: esfera poltica

onde os costumes da comunidade so discutidos, e as decises tomadas. (2006, p.

4). A polis se refere, pois s questes do poder, da dominao e do controle social.

(FARIAS, 2006, p. 4).

 80

A palavra metrpole abarcaria todos esses sentidos: locus pblico onde as massas

transitam por suas ruas, espao familiar visto que, graas ferie do mundo

moderno, as pessoas passam mais tempo fora do prprio lar e, assim, a rua se torna

casa.

As ruas so a morada do coletivo. O coletivo um ser eternamente inquieto,

eternamente agitado que vivencia, experimenta, conhece e inventa tantas
coisas entre as fachadas dos prdios quanto os indivduos no abrigo de
suas quatro paredes. Para este coletivo, as brilhantes e esmaltadas
tabuletas das firmas comerciais so uma decorao e parede to boa,
seno melhor, quanto um quadro a leo no salo do burgus; muros com o
aviso Proibido colar cartazes so sua escrivaninha; bancas de jornal, suas
bibliotecas; caixas de correio, seus bronzes; bancos de jardim, a moblia de
seu quarto de dormir; e o terrao do caf a sacada de onde ele observa
seu lar. (BENJAMIN, 2006, M 3a, 4).

Mas as ruas tambm so local de exerccio do poder poltico, onde as escolhas

urbansticas tm intenes subjacentes de controle das massa, como as reformas

de Haussmann66. Esta reforma urbanstica poderia ser vista equivocadamente como

sintoma de uma modernidade que caminha a passos largos em direo

consolidao do domnio do homem sobre a natureza, uma espcie de segunda

natureza, cujo ritmo progressivo tomado como inexorvel e positivo. Resulta

portanto, um efeito perverso: provocam nos parisienses estranhamento em relao

sua cidade. Nela no se sentem mais em casa. Comeam a tomar conscincia do

carter desumano da grande cidade. (BENJAMIN, 2006, p.49). O que aos olhos do

66
Durante o Segundo Imprio (1853-1870), Paris passar por grandes transformaes urbansticas
realizadas pelo chefe administrativo da cidade, Baro Georges Eugne Haussmann: melhoria das
condies sanitrias, modernizao das instalaes pblicas e dos transportes, construo da pera
de Paris e do mercado central Les Halles, criao de parques, e dos grandes bulevares, o que
implicou na demolio de vrios bairros antigos de Paris e de numerosas passagens construdas
durante a primeira metade do sculo XIX. (Lxico de nome, conceitos, instituies. In: BENJAMIN,
2006, p. 1080). A verdadeira finalidade dos trabalhos de Haussmann era proteger a cidade contra a
guerra civil. Queria tornar impossvel para sempre a construo de barricadas em Paris. (...) A largura
das ruas deve impossibilitar que sejam erguidas barricadas, e novas ruas devem estabelecer o
caminho mais curto entre os quartis e os bairros operrios. Os contemporneos batizam o
empreendimento de embelezamento estratgico. (BENJAMIN, 2006, p. 50)
 81

engenheiro parecem formas urbansticas de dominao surge para a maioria dos

moradores de Paris, como ameaa.

Os edifcios de Haussmann so a representao perfeitamente adequada

dos princpios do regime imperial absoluto, emparedados numa eternidade
macia: represso de qualquer organizao individual, de qualquer
autodesenvolvimento orgnico, o dio fundamental de toda
67
individualidade. '

O tema da cidade encontra-se presente em vrios momentos do itinerrio intelectual

de Benjamin. Em 1923, traduz para o alemo os Tableaux Parisiens, de Baudelaire.

No final da dcada de 20 surgem Rua de mo nica e Dirio de Moscou e a srie

radiofnica sobre Berlim. Crnica Berlinense e Infncia em Berlim por volta de 1900

so publicados nos anos 30 e o ensasta dedica-se s Passagens, entre os anos de

1927 at sua morte, em 1940.

Walter Benjamin apresenta uma metrpole moderna68 enquanto imagem mental.

Nesta imagem renem-se retratos urbanos de vrias cidades concretas69, que ele

conheceu: Berlim, Paris, Moscou70, Npoles71, dentre outras. Seus escritos intentam

representar a cidade em sua multiplicidade e diversidade, como espao de

67
J.J. Honegger, Grundsteine einer allgemeinen Kulturgeschichte der neusten Zeit, V, Leipzig, 1874,
p.326. In: BENJAMIN, 2006, p. 163, [E 1a, 1].
68
A definio do termo moderno problemtica por ser uma complexa noo esttica, filosfica,
sociolgica e histrica. simultaneamente uma categoria histria e uma categoria tipolgica.
categoria histrica, no sentido em que se refere a um determinado momento ou manifestao
histrica, portanto, indica um perodo da histria da filosofia que parte do Iluminismo, no sculo XVIII,
ou o perodo da histria da arte e da literatura do sculo XX. uma categoria tipolgica quando
utilizada com pretenses universalizantes para designar o novo, ou o atual. Este sentido tipolgico
est na origem etimolgica da palavra moderno que deriva do latim modo que se refere quilo que
de agora, do instante, recente ou circunstancial. O termo modernus surge na Alta Idade Mdia, com o
sentido de atual e de novo. Cf. Coelho Neto, 1986.
69
Susan Buck-Morss (2002) em Dialtica do Olhar discorre sobre as quatro cidades importantes na
vida de Walter Benjamin: Npoles, Moscou, Paris e Berlim. Mostra que o autor lia os edifcios, os
comportamentos, os arranjos espaciais, as imagens como expresses objetivas de um mundo que
atravessava profundas mutaes sociais. Cf. p.50-64.
70
Benjamin viaja a Moscou em dezembro de 1926 e fica nessa cidade at 1 de fevereiro do ano
seguinte. Resultam desta experincia o livro Dirio de Moscou e o ensaio Moscou.
71
Em 1926 foi publicado o ensaio Npoles.
 82

experincia sensorial e intelectual, local de encenao dos conflitos sociais e de

transformaes urbansticas. Suas ruas so palco de circulao de mercadorias

objetos e pessoas repletas de enigmas; o lugar onde o sujeito autnomo, senhor

de uma razo iluminista, perde-se em meio a uma labirntica multido, onde

ningum para o outro nem totalmente ntido, nem totalmente opaco. (BENJAMIN,

1989, p.46).

A metrpole moderna discutida por Benjamin est incrustada em uma poca de

grandes transformaes: o sculo XIX. O processo de industrializao e

mercantilizao se intensifica, neste perodo, de forma inaudita. A conscincia que

esta poca tem de si mesma o que chamamos modernidade. A modernidade como

conscincia do novo.

Mas como a ordem burguesa capitalista que rege a modernidade, esta

metamorfoseia o que de fato mera repetio sob o disfarce do novo. Desta forma,

a modernidade , nas palavras de Willi Bolle, essencialmente hostil ao

desenvolvimento pleno do ser humano (BOLLE, 1994, p.84).

A tarefa crtica assumida por Benjamin decifrar a mitologia da modernidade,

mitologia aqui entendida como ideologia falseadora, que aposta cegamente num

projeto logocntrico sob o signo do progresso.

O mito pressupe a temporalidade do eterno retorno e a onipresena de um destino

inexorvel, a contrapelo da capacidade humana de interveno no curso dos

acontecimentos que se apresenta como pressuposto da histria. No mundo moderno

o mito persiste tanto em explicaes teolgicas quanto cientficas, ou seja, como

 83

discurso fatalista que afirma a predeterminao dos fatos negando-lhes a

historicidade. Benjamin combate alguns mitos: o mito do progresso histrico

decorrente do avano tecnolgico, o mito da evoluo social, que identifica o

barbarismo da histria como natural, sob os auspcios da eternidade dos

sofrimentos.

Benjamin recorrer ao conceito de fantasmagoria para compreender os fenmenos

da modernidade.

No Expos72 de 1935, de Passagens, Benjamin aborda o surgimento de uma

fantasmagoria moderna: as exposies universais73. Define-as como forma de

idealizao do valor de troca das mercadorias, em que seu valor de uso passa para

o segundo plano. (BENJAMIN, 2006, p. 44)74. Segundo Rolf Tiedemann, em sua

introduo edio alem das Passagens, a fantasmagoria seria o conceito

benjaminiano para designar o que Marx chamar de carter fetiche da mercadoria75 .

72
Em 1935, Benjamin redige o expos Paris, die Hauptstadt des XIX. Jahrhunderts, e, em 1939, em
francs, Paris, Capitale du XIX Sicle. O primeiro foi feito para atender a uma solicitao do diretor do
Instituto de Pesquisa Social, Friedrich Pollock. O segundo foi escrito em maro de 1939, para ser
apresentado a um provvel interessado em publicar o projeto de Passagens, o que, de fato, no
ocorreu.
73
As exposies universais so os centros de peregrinao ao fetiche mercadoria. Desde 1789,
acontecem, em Paris, exposies nacionais da indstria. A primeira exposio universal ocorreu em
Londres, em 1851, quando foi construdo o celebre palcio de cristal, em ferro e vidro, em propores
monumentais onde produtos industriais foram exibidos como obras artsticas.
74
Benjamin conheceu inicialmente a teoria do fetichismo da mercadoria atravs da leitura de Histria
e Conscincia de Classe, de Lukcs, que traduziu em linguagem filosfica o fato econmico do
fetichismo da mercadoria (BENJAMIN, 2007, p.23). Benjamin aplicar esta categoria produo
cultural no auge do capitalismo.
75
O fenmeno de submisso da sociedade s leis do mercado conhecido por alienao e
fetichismo da mercadoria. A anlise da alienao se desenrola nos Manuscritos econmico-
filosficos de 1844 de Marx, e a de fetichismo da mercadoria, em O Capital. Em ambos, Marx se
interessa pelo produto que deriva da atividade alienada, para ento volver atividade produtiva, s
relaes sociais que o constituem, com a diferena que se manifesta na maneira de abordagem do
produto: os Manuscritos buscam nele a situao do trabalho que lhe confere sue carter alienado; O
Capital procura no produto as relaes sociais ocultas que transformaram o objeto, destinado a
satisfazer uma necessidade imediata, em mercadoria, em objeto produzido para a troca que, por sua
vez, nos reconduz concepo marxista da histria. (MATOS, 1997, p. 97).
 84

Trs caractersticas da fantasmagoria se evidenciam nas exposies universais:

primeiramente, que a fantasmagoria um espetculo, uma encenao, um teatro;

segundo, que conduz o espectador a um sentimento (ilusrio) de segurana e

parece dissipar as trevas e os terrores de um modo arcaico de existncia e;

finalmente, a fantasmagoria a afirmao da continuidade entre o antigo e novo, o

antigo e o moderno (LACOSTE, 2003, p.32-33).

No Expos de 1939, so apresentados dois tipos de fantasmagorias: as

fantasmagorias do mercado e as fantasmagorias do interior. As primeiras incluem as

passagens76 e as exposies universais. J as fantasmagorias do interior so os

sales e a decorao dos interiores burgueses repletos de objetos de regies

longnquas e as lembranas do passado.

Aqui vale incluir uma breve digresso sobre um tipo que desenvolve uma forma de

ver particular: o colecionador, o verdadeiro ocupante do interior (BENJAMIN, 2006,

p.59). Neste lugar ele exerce seu trabalho interminvel de retirar dos objetos sua

condio de mercadorias, revestida de valor de troca, no para reintegr-los ao seu

valor de uso, mas para transmut-los em valor afetivo. O colecionador valoriza a

existncia material da coisa no que ele consegue ver e no visvel para quem no

coleciona, para quem s percebe a utilidade dos objetos.

O colecionador stabelece um sistema particular novo a coleo - a partir da

semelhana entre determinados objetos. Ele rene as coisas que so afins, numa
76
As passagens, galerias de telhados de vidro, revestidas de mrmore, atravessando quarteires
inteiros e abrigando as mais elegantes lojas, so para Walter Benjamin o lugar emblemtico do
mundo moderno dominado pela mercadoria. Construdas, em boa parte, a partir do incio do sculo
XIX, entraram em declnio no final do sculo. (Lxico de nome, conceitos, instituies. In:
BENJAMIN, 2006, p. 1097).
 85

relao de afinidade eletiva, em busca de semelhanas nem sempre sensveis. Seu

mais profundo encantamento consiste em inscrever a coisa particular em um crculo

mgico no qual ela se imobiliza (BENJAMIN, 2006, p. 239, [H, 1a, 2]), e nesse meio

ela se torna um mundo. Pois, para o colecionador, o mundo est presente em cada

um de seus objetos e, ademais, de modo organizado. Organizado, porm, segundo

um arranjo surpreendente, incompreensvel para uma mente profana. (BENJAMIN,

2006, p. 241, [H, 2, 7; H2a, 1]).

Colecionar a capacidade de perceber a histria nos objetos, que se tornam, assim,

emblemas de recordao. Benjamin retoma a idia que de que a percepo uma

funo do tempo, desenvolvida por Bergson no final de Matire e Mmoire. O

colecionador coloca-se em estado de alerta para viver um sonho: encontrar o objeto

para integrar a coleo. Horas cronometradas por um relgio quando se procura por

uma determinada pea so vivenciadas como eternidade. O estar com o objeto

desejado de mesma durao no cronmetro percebido como meros segundos.

Com o colecionador constatamos que a percepo aurtica77 no se contrape ao

instinto ttil. O colecionador busca e encontra a autenticidade das coisas, (...)

basta que nos lembremos quo importante para o colecionador no s o

seu objeto, mas tambm todo o passado deste, tanto aquele que faz parte
de sua gnese e qualificao objetiva, quanto os detalhes de sua histria
aparentemente exterior: proprietrios anteriores, preo de aquisio, etc.
(BENJAMIN, 2006, p. 41, [H, 2, 7; H 2a, 1]).

E o colecionador precisa possuir seus objetos. Possuir e ter esto relacionados ao

carter ttil e se opem em certa medida percepo visual. (BENJAMIN, 2006, p.

241, [H, 2, 5]).

77
Cf. Captulo II, 2.1. Reproduo tcnica x aura.
 86

O colecionador apresenta-se de diversas formas. Como entusiasta, que se afeioa

aos objetos de forma indissolvel, como ingnuo em sua relao com o mundo

material que ele observa e como imaginativo, por atribuir distino inaudita a objetos

por vezes desvalorizados aos olhos dos incautos. Sua verso perversa esta na

obsesso em amontoar, no apego aos objetos que se torna avareza, na patolgica

mania de acumular o colecionismo.

Retomando a argumentao sobre fantasmagoria constatamos que Benjamin tem

especial interesse pela fantasmagoria da civilizao (Kultur). Afirma Lacoste (2003,

p. 34): esta fantasmagoria do progresso da civilizao pela acumulao dos

tesouros da humanidade, a iluso da Kulturgeschichte como tradio contnua que

Benjamin recolhe como objeto especfico de sua crtica em Passagen-Werk. Pois,

enquanto houver fantasmagoria, a humanidade ser tomada por uma angstia

mtica (BENJAMIN, 2006, p. 54).

Mas a ltima fantasmagoria do sculo uma fantasmagoria de carter csmico,

sobre um espetculo pattico e repetido ad nauseam. Nas palavras de Blanqui78

O nmero de nossos ssias infinito no tempo e no espao. Em

conscincia, no se pode exigir mais. Esses ssias so de carne e osso, at
de calas e palet, de crinolina e de coque. No so fantasmas, a
atualidade eternizada. Eis, entretanto, uma grande falha: no h
progresso... O que chamamos progresso est enclausurado em cada terra e
desaparece com ela. Sempre e em todo lugar, no campo terrestre, o mesmo
drama, o mesmo cenrio, no mesmo palco estreito, uma humanidade
barulhenta, enfatuada de sua grandeza, acreditando-se ser o universo e
vivendo na sua priso como numa imensido, para logo desaparecer com o
planeta, que carregou com o mais profundo desprezo o fardo de seu
orgulho. Mesma monotonia, mesmo imobilismo nos astros estrangeiros. O
universo se repete em fim e patina no mesmo lugar.

78
BLANQUI, Auguste. Lternit par ls Astres, Paris, 1872, p. 73-74. Apud. BENJAMIN, 2006, p. 66-
67.
 87

A modernidade , ento, o mundo dominado pelas fantasmagorias da civilizao.

Modernidade cuja definio tipolgica de Baudelaire (2006, p. 290) : o transitrio, o

fugidio, o contingente, uma metade da arte, sendo a outra o eterno e o imutvel.

esclarecedor que esta definio tenha sido cunhada em artigo sobre o ilustrador

francs do sculo XIX, Constantin Guy (1802-1892)79. Correspondente na guerra de

independncia da Grcia (1821-1829), Guy treinou seu olhar e mos para a

execuo rpida de cenas blicas, habilidade que ele utilizar na retratao de outra

peleja: a cena cotidiana das ruas da Capital do Sculo XIX.

A modernidade seria uma espcie de instante eterno, em que o que permanece est

indelevelmente marcado pelas circunstncias provisrias, efmeras, passageiras.

Segundo Baudelaire, a modernidade tem uma ambio que exige dignidade: tornar-

se antiguidade. Diz o poeta: Para que qualquer modernidade seja digna de se

tornar antiguidade preciso que dela tenha sido extrada a beleza misteriosa que a

vida humana nela involuntariamente depe. (BAUDELAIRE, 2006, p. 290). Seria a

modernidade prpria ao sculo XIX digna de perpetuao? Veremos que a resposta

dada por suas condies materiais negativa, mesmo no que se refere arte,

outrora reduto dos valores humanos eternos, que perder sua aura, com a

possibilidade de reprodutibilidade tcnica.

H um afamado poema de Baudelaire, Perte de laureole que aponta para as

circunstncias secularizadas da arte em funo do novo ritmo clere das cidades.

No poema, graas ao trnsito intenso que exige ateno redobrada do escritor,

79
Em 1868, Baudelaire publica Lart romantique onde est includo o ensaio Le peintre de la vie
moderne. (BAUDELAIRE, 2006).
 88

que este perde sua aurola. No entanto, ele no se preocupa com esta perda

porque no precisa de insgnias para viver. Pelo contrrio, a humanizao do poeta

permite-lhe agir como os demais homens o que significa em tempos modernos, agir

de forma ignominiosa. Et puis, me suis-je dit, quelque chose malheur est bon. Je

puis maintenant me promener incognito, faire des actions basses, et me livrer la

crapule, comme les simples mortels.80 No mundo moderno os signos de distino

permanecem, mas eles no mais correspondem verdade, pois, diz o poema,

possvel encontrarmos falsos poetas identificados como tais apenas pelo uso de

aurolas. Porque esse mundo momento paradigmtico da sociedade do

espetculo, onde a relao social entre as pessoas [] mediada por imagens

(DEBORD, 1997, p.14), em que a cena ocupada pela mercadoria e

(...) o princpio do fetichismo da mercadoria, a dominao da sociedade por

coisas supra-sensveis embora sensveis se realiza completamente no
espetculo, no qual o mundo sensvel substitudo por uma seleo de
imagens que existe acima dele, e que ao mesmo tempo se fez reconhecer
como o sensvel por excelncia (Idem, p. 28)

O palco eleito por Benjamin para a observao desse espetculo a cidade de

Paris, momento ulterior da dominao do capital enquanto estrutura da sociedade:

trata-se de um processo de abstrao do individual, de formalizao, onde a razo

reguladora da vida social aparece como clculo e interesse. (MATOS, 1997, p.101).

Capital europia que o lugar do novo as reformas hausmannianas mas

tambm do j caduco em seus monumentos monarquistas e do transitrio as

passagens recm-construdas que sero destrudas para serem ocupadas pelos

bulevares, como a Passagem de lOpera, mote do livro de Aragon, Le Paysan de

Paris .

80
E depois pensei comigo, h males que vm para o bem. Agora posso passear incgnito, praticar
aes baixas, entregar-me vilania, como os simples mortais. (BAUDELAIRE, 2001, p.178)
 89

Em Passagens, Benjamin descreve a conscincia da metrpole atravs de uma

diversidade perceptiva. Compreender a cidade colocar-se diante de um

caleidoscpio, de onde no se vem somente belas imagens. A viso caleidoscpica

implica em ao do observador, que agita os fragmentos coloridos formando novas

constelaes de formas, criando mosaicos. Na metrpole urbana vrios so os

transeuntes que percorrem as ruas da cidade, que cultivam fantasmagorias do

espao e do tempo. Cada um anuncia uma forma de visualidade.

O industrial passa sobre o asfalto apreciando sua qualidade; o velho

procura-o com cuidado, seguindo por ele tanto quanto possvel e fazendo
alegremente ressoar nele sua bengala, lembrando-se com orgulho eu viu
construir as primeiras caladas; o poeta (... ) anda pelo asfalto indiferente e
pensativo, mastigando versos; o corretor da bolsa o percorre calculando as
81
oportunidades da ltima alta da farinha; e o desatento, escorrega.

Ler a cidade ler um mosaico, e, esta leitura tambm mltipla, dentre as quais

destacaremos82: a percepo do flneur, e o olhar surrealista.

81
Alxis Martin. Physiologie de lasphalte. Le Bohme, I, n. 3, 15 abr. 1855, apud BENJAMIN, 2006,
p.466, [M 2a, 3].
82
Outros personagens participam deste espetculo: burgus, o jogador, a prostituta, o conspirador, a
lsbica.
 90

3.1 FLNERIE

Mas sentia atrs de mim o trotar e o escorrer incessante de

todo um povo invisvel, de cegos eternamente impelidos ao
objeto imediato de suas vidas. Parecia-me que essa multido
no se compunha de seres individuais, cada um com sua
histria, seu deus nico, seus tesouros e suas taras, um
monlogo e um destino; eu fazia deles, sem o saber, sombra
de meu corpo, ao abrigo de meus olhos, um fluxo de gros
todos idnticos, identicamente aspirados por no sei qual vazio,
e cuja corrente surda e precipitada eu escutava passar
monotonamente sobre a ponte. Nunca experimentei tamanha
solido, e misturada com orgulho e angstia. Paul. Valry,
Choses Tues, Paris, 1930, p. 122-124 apud BENJAMIN, 2006,
p.497, [M 20, 2].

O Flneur aquele que tem por ocupao vagar pela cidade contemplando a vida.

Perambula sem se entreter com preocupaes relativas esfera produtiva

capitalista. Esta figura uma figura emblemtica, visto que sua existncia oferecer

elementos fundamentais para a compreenso benjaminiana da histria social do

sculo XIX. Mas o flneur ser uma figura de vrias cabeas, pois, nas Passagens

possvel perceb-lo assumindo vrias personas: detetive, colecionador, prostituta,

caador, trapeiro, etc.

Em seus passeios pela cidade o flneur observa o que v com um olhar

alegrico83. Assim transforma a cidade em runas, transmuda imagens harmnicas

em fragmentos. Seu olhar denuncia a pretenso racionalista de apreenso definitiva

e total da realidade. Em ltima instncia, o outro dizer da alegoria a histria, a

histria do mundo moderno. Na viso sobre as coisas do mundo moderno, o olhar

do flneur atribui qualquer sentido, ou sentido nenhum (MATOS, 1984, p.34). Mas

este procedimento, aparentemente arbitrrio, justifica-se porque o reconhecimento

83
Alegoria significa dizer outra coisa, de maneira que sob () o discurso aparente esteja outro
() dizer () que expresse o prprio pensar (). (BENOIT, 1977, p.62).
 91

de que a existncia humana se d num contexto de arbitrariedade. O cenrio

privilegiado sos as ruas da Paris do Segundo Imprio, que exerce uma atrao

profunda como se fosse uma grande paisagem melhor dizendo, uma paisagem

vulcnica. Na ordem social, Paris corresponde ao que na ordem geogrfica o

Vesvio. Um macio ameaador, perigoso, um foco de revoluo em constante

atividade (BENJAMIN, 2006, p.122, [C 1,6]), marcado pelo trnsito e pelo comrcio

de mercadorias. O flneur se identifica com a alma da mercadoria e como

alegorista, reconhece na etiqueta com o preo, com a qual a mercadoria entra no

mercado, o objeto de sua meditao: o significado. O mundo em cuja intimidade o

faz ingressar este novssimo significado, nem por isso se tornou mais amvel.

(BENJAMIN, 2006, p.414, [J 80, 2 / J 80a, 1]).

Os novos hbitos urbanos evidenciados na conduta do flneur so uma resposta s

novas condies urbanas. A reforma das ruas parisienses facilitar a atividade da

flnerie, mas o inevitvel desenvolvimento da cidade decretar tambm o declnio

desta atividade como veremos mais adiante84.

Nas ruas parisienses reformadas Baudelaire passeia mas no se sente em casa,

porque suas intenes so alegricas e toda intimidade estranha a esta inteno.

Para Baudelaire a cidade lhe aparece como cenrio extico a ser lido de forma

alegrica.

Tocar as coisas significa para [a alegoria] violent-las. Reconhec-las

significa traspass-las com o olhar. Onde ela reina, no possvel que se
formem hbitos. Mal a coisa ou a situao apreendida, logo rejeitada
pela inteno alegrica. Envelhecem mais rpido do que um novo corte
para uma modista. Envelhecer, porm, significa tornar-se estranho.
(BENJAMIN, 2006, p. 381, [J, 59a, 4]).

84
As passagens entram em declnio devido a mudanas urbansticas: alargamento das caladas, luz
eltrica, proibio s prostitutas, cultura do ar livre. (BENJAMIN, 2006, p. 127 [C 2a, 12]).
 92

A prtica da flnerie foi cultivada, em Paris, especialmente, nas dcadas de 1830 e

1840. Esta atividade coloca-se a contrapelo das prticas laboriosas burguesas. O

projeto de ociosidade insustentvel na sociedade burguesa que nega o cio. O

flneur apresenta rico interesse pelo espetculo da cidade que ele pode dar vazo

devido a sua disposio ao cio e ao devaneio. De fato, ele tem uma ocupao,

um caador. Impregnado pelo spleen85, pelas ruas fazendo anotaes, viaja entre a

multido de pessoas e objetos.

O flneur , por definio, um ser dotado de imensa ociosidade e que pode

dispor de uma manh ou tarde para zanzar sem direo, visto que um
objetivo especfico ou um estrito racionamento do tempo constituem a
anttese mesma do flneur. Um excesso de tica produtiva (ou um desejo
de tudo ver e de encontrar todo mundo que conta) inibe o esprito farejador
e a ambio deambulante de esposar a multido. (WHITE, 2001, p. 48)

Sua experincia fundamental a colportagem do espao, fenmeno que permite

perceber simultaneamente tudo o que aconteceu potencialmente neste espao. O

espao pisca para o flneur (BENJAMIN, 2006, p. 463, [M 1a,3]). No seu flanar

observa os elementos concretos e busca com o olhar a histria da cidade e, e ao

mesmo tempo, capta a cidade na histria.

Nelson Brissac esclarece este fenmeno:

85
Spleen: Termo ingls que ser recuperado por Baudelaire em Flores do mal e Spleen de Paris,
para se referir a um estado de decadncia do esprito, de tdio, inrcia, nusea, ennui, mal-estar
diante da vida. Este mal de vivre pode levar quem o vivencia rebelio social ou a desprezo por tudo
que o circunda. a experincia do Gosto do Nada (BAUDELAIRE, 1985, p. 301):
Esprito sombrio, outrora, afeito luta,
A esperana, que um dia te instigou o ardor,
No te cavalga mais! Deita-te sem pudor,
Cavalo que tropea e cujo p reluta
Ou, ainda,
Nada iguala o arrastar-se dos trpegos dias,
Quando, sob o rigor das brancas inverniais,
O tdio, taciturno exlio da Vontade,
Assume as propores da prpria eternidade.
- Doravante hs de ser, pobre e humano escombro! (Spleen. In: BAUDELAIRE,1985, p.293)
 93

A expresso remete s coisas de menor valor, dessas vendidas em grandes

quantidade em feiras colporter anunciar, atividade do mercador
ambulante, que vende quinquilharias. Alude s formas populares de
representao, como as pinturas de barracas de parques de diverso
centrais na teoria da arte moderna em Baudelaire. (...) implica condensao
de diversos eventos num s lugar ou narrativa. A colportage junta todas as
coisas como num quadro taxinmico. (BRISSAC, 2004, p. 45)

O flneur tomar as alamedas da grande cidade como moradia, pois precisa de

espao livre para no perder sua privacidade. (BENJAMIN, 1989, p. 50). Esta a

expresso dialtica desse espao: abre-se para ele como paisagem e fecha-se em

torno dele como quarto. (BENJAMIN, 2006, p. 461, [M 1,4]). Ele o personagem

alegrico da mentalidade pequeno-burguesa. Entretanto, vive no limiar entre a

classe burguesa e os desclassificados.

A flanrie prtica errante da intelectualidade86 num momento histrico ainda de

transio, antes que esta sucumba definitivamente s condies mercantis, quando

no mais ser financiada por mecenas mas ter que se vender como as demais

mercadorias. Em seu passeio o flneur comea a familiarizar-se com o mercado

(BENJAMIN, 2006, p. 47). O flneur um meio de reflexo sobre a condio do

produtor de cultura na modernidade. (BOLLE, 1994, p. 387).

Benjamin nos fala que a multido o refgio do flneur (...) o vu atravs do qual a

cidade familiar se transforma (...) em fantasmagoria. (BENJAMIN, 2006, p.60).

essa multido que permite a quem circula nas ruas manter-se annimo. Quem

participa da multido pode ser algoz ou vtima, ou seja, autor de um crime coletivo

ou pea de manobra num clculo poltico (BOLLE, 1994, p. 102). Na multido o

86
A intelectualidade assumir diversas funes: como conspiradores profissionais, pertencentes
bohme, atuando no exrcito, ser pequena burguesia, eventualmente, proletariado. (BENJAMIN,
2006, p. 47).
 94

homem adquire um status peculiar: se por um lado ele se sente olhado por tudo e

por todos (BENJAMIN, 2006, p.465, M2,8), por outro esta mesma multido permite

que dificilmente ele seja encontrado. As funes da multido so diversas: abrigo,

ameaa, esconderijo, disfarce, fonte de inspirao etc.

Por exemplo, Victor Hugo considera a multido como ameaa:

A noite a multido, neste sonho hediondo,

Vinham-se, adensando-se juntas todas as duas,
E nessas regies que nenhum olhar alcana,
Quanto mais numeroso era o homem, mais a sombra era profunda.
Tudo se tornava duvidoso e vago; apenas
Uma brisa que passava de momento em momento,
Como para me mostrar o imenso formigueiro,
Abria na sombra ao longe vales de luz,
Assim como faz uma ventania, sobre as ondas inquietas,
87
Embranquecer a espuma, ou cavar uma onda nos trigais.

J Engels se refere ao carter egosta das multido das ruas londrinas, onde

(...) as pessoas passam apressadas umas pelas outras, como se nada

tivessem em comum, como se nada as unisse, mantendo apenas um nico
acordo tcito, o de que cada uma se mantenha no lado direito da calada
para que as duas correntes da multido, ao passar por ali, no se detenham
88
mutuamente; a ningum ocorre conceder ao outro o mais simples olhar.

Multido e solido so termos que, por vezes, caminham juntos. H quem ame,

como Baudelaire a solido, e a quer na multido. Estar s na multido uma

experincia nova para o habitante das grandes cidades do sculo XIX.

A multido de corpos humanos que se movimenta pelas vias est envolvida por uma

constelao: luminosos, placas de trnsito, outdoors, sinais, letreiros, anncios,

cartazes, tabuletas. E a percepo necessria para este tipo de escrita urbana a

distrao, um ver que s apreende o carter mercantil do que visto. Diferencia-se

87
Victor Hugo. Oeuvres Completes: Posie, vol. II. Paris, 1880, p. 365-366 apud BENJAMIN, 2006,
p.330, [J 32, 1]
88
Friedrich Engels. Die Lage der arbeitenden Klasse in England, 2. ed., apud BENJAMIN, 2006, p.
472, [M 5a, 1].
 95

do olhar contemplativo, desinteressado, forma perceptiva exigida para a recepo

das imagens, at a inveno das imagens em movimento, o cinema.

Esta percepo desatenta atende s novas condies sociais da populao urbana

que leva os indivduos a desenvolverem novas habilidades como sentir-se distante

de quem fisicamente est muito prximo e de manter-se indiferente diante de

desconhecidos como podemos depreender desta observao de Simmel: Antes do

desenvolvimento dos nibus, dos trens, dos bondes, no sculo XIX, as pessoas no

conheciam a situao de terem de olhar reciprocamente por minutos, ou mesmo por

horas a fio, sem dirigir a palavra umas s outras. (SIMMEL, apud BENJAMIN, 1994,

p. 36, nota 9).

A percepo do flneur ao mesmo tempo dispersa e concentrada. Sua observao

aguda e gil. O ritmo de seu andar lento. O modo de deslocamento, o ritmo do

flneur guarda uma idiossincrasia. Em seu vagar o flneur mede com seus passos o

espao citadino. Por volta de 1840 era de bom tom levar tartarugas para passear.

Em seu ritual de passante registra a cidade em seu corpo. Sem direo seguindo o

fluxo aleatrio das ruas, percorre-as lentamente.

Em sua caminhada em meio multido, o flneur mergulha no mundo dos sonhos

coletivos. Ele no um mero transeunte, indistinto na multido de pessoas e coisas,

tampouco um basbaque que vaga absorvido, impressionado pelo exterior,

influenciado pelo espetculo das ruas um ser impessoal; no mais um ser

humano, o pblico, a multido. O flneur tambm no um tipo distrado que

atravessa a cidade perdido em pensamentos ou preocupaes. Tampouco

 96

somente um trapeiro ((lumpensammler), que coleciona (sammeln) os restos da

sociedade industrial, que perambula pelas vias pblicas, excludo dos espaos

interiores, cata do que foi refugado pela cultura do consumo89.

O trapeiro a figura mais provocadora da misria humana.

Lumpemproletrio num duplo sentido: vestindo trapos e ocupando-se de
trapos. Eis um homem encarregado de recolher o lixo de cada dia da
capital. Tudo o que a cidade grande rejeitou, tudo o que ela perdeu, todo o
que desdenhou, tudo o que ela destruiu, ele cataloga e coleciona. Ele
consulta os arquivos da orgia, o cafarnaum dos detritos Faz uma triagem,
uma escolha inteligente; recolhe, como um avaro um tesouro, as imundcies
que, ruminadas pela divindade da Indstria, tornar-se-o objetos de
90
utilidade ou de prazer .

O que ento, procura o flneur? Realizar estudos, responde-nos Benjamin e em

seguida cita um verbete do Larousse, que mostra que a flnerie uma atitude que

influencia a forma de percepo que o observador pintor, msico, filsofo, etc.,-

tem de seu objeto - a cidade:

Seu olho aberto e seu ouvido atento procuram coisa diferente daquilo que a
multido vem ver. Uma palavra lanada ao acaso lhe revela um desses
traos de carter que no podem ser inventados e que preciso captar ao
vivo; essas fisionomias to ingenuamente atentas vo fornecer ao pintor
uma expresso com a qual ele sonhava; um rudo, insignificante para
qualquer outro ouvido, vai tocar o do msico e lhe dar a idia de uma
combinao harmnica; mesmo ao pensador; ao filsofo perdido em seu
devaneio, essa agitao exterior proveitosa: ela mistura e sacode suas
idias, como a tempestade mistura as ondas do mar. (BENJAMIN, 2006, p.
497, [M 20a, 2]).

Estas reflexes benjaminianas acerca da figura do flneur tiveram como ponto de

referncia os poemas do poeta da modernidade: Charles Baudelaire, aquele que

pela primeira vez elege como objeto da poesia a cidade.

Segundo Baudelaire,

(...) para o perfeito flneur, para o observador apaixonado, escolher o

domiclio no nmero, no ondulante, no movimento, no fugidio e no infinito,

89
Os artistas dadastas sero uma espcie de trapeiros das artes no sculo XX, recolhendo para
suas obras dejetos da sociedade industrial e urbana.
90
BAUDELAIRE, C. Du vin et du hachisch, Oeuvres, vol. I, p. 249-250, apud BENJAMIN, 2006, p.
395, [J 68, 4].
 97

um imenso prazer. Estar fora de sua casa mas sentir-se em casa em toda a
parte; ver o mundo, estar no centro do mundo e permanecer escondido do
mundo, tais so alguns dos mnimos prazeres desses espritos
independentes, apaixonados, imparciais, que s desajeitadamente a lngua
pode definir. O observador um prncipe que em toda a parte desfruta do
seu incgnito. O amador da vida faz do mundo a sua famlia (...). Assim, o
amante da vida universal entra na multido como quem entra num imenso
reservatrio de eletricidade. (BAUDELAIRE, 2006, p.287)

O flneur um fisiognomonista91 que em sua fantasmagoria busca a partir dos

rostos, fazer a leitura da profisso, da origem e do carter. (BENJAMIN, 2006, p.

464, [M 6, 6]) dos integrantes da multido. E em seu vagar sem norte percorre a

histria social da cidade. Ele procura experincia, e no conhecimento; vagueia

pela cidade em um estado de embriaguez e se deixa levar pelas luzes e cores das

vitrinas e dos painis de publicidade, pelo sorriso das mulheres, a ermo, seguindo

sem rumo o nome das ruas. As passagens, espaos cobertos por vidro com lojas

dos dois lados, eram lugares ideais para sua satisfao.

A caracterizao de homens, cidades, povos descritas nos folhetins oitocentistas,

contrariavam a experincia. Sua descrio apresentava uma imagem amistosa do

outro que no correspondia vivncia de antagonismos na vida cotidiana. De fato, o

que se observava era que as pessoas se conheciam umas as outras como

devedores e credores, como vendedores e fregueses, como patres e empregados

91
A fisiognomonia a cincia que se constitui no sculo XVIII e busca o conhecimento do carter, da
profisso, da origem e do modo de vida das pessoas pelos seus traos fisionmicos. Destaca-se
entre seus precursores Johann Kaspar Lavater. (BOLLE, 1994). Vale lembrar ainda, Cesare
Lombroso (1835-1910), mdico italiano famoso por seus estudos a respeito da caracteriologia em
que prope que certos criminosos tm evidncias fsicas de um "atavismo" (reapario de
caractersticas que foram apresentadas somente em ascendentes distantes) de tipo hereditrio,
remanescente de estgios mais primitivos da evoluo humana. Estas anomalias, denominadas de
estigmas por Lombroso, poderiam ser expressadas em termos de formas anormais ou dimenses do
crnio e mandbula, assimetrias na face, etc, mas tambm de outras partes do corpo. CESARE
Lombroso. Uma breve biografia Disponvel em
<http://www.cerebromente.org.br/n01/frenolog/lombroso_port.htm> Acesso em 15 fev. 2007.
 98

sobretudo como concorrentes. (BENJAMIN, 1989, p. 37). Ou seja, na concretude

de antagonismos.

A experincia moderna marcada pelo sentimento de insegurana. Segundo Poe,

no conto O Homem da Multido o flneur busca a multido para se sentir seguro,

onde, incgnito pode agir como um detetive. Seu olhar reconstri atravs de rastros

a histria de um crime. Sua percepo imaginativa. Ele busca com os olhos as

pistas no interior burgus. Onde h apenas um vestgio imperceptvel a olhos

desatentos ser para ele o que falta para desvendar o mistrio.

Os romances detetivescos tomam sua trama das ruas e interiores. As boutiques

tornam-se temas inspiradores. A propsito de Dickens diz-se:

Suas histrias tinham sempre como ponto de partida alguma

lembrana de rua; as lojas, talvez a coisa mais potica de
todas, muitas vezes movimentaram sua imaginao
desabusada. (...) surpreendente no se ver comear uma
srie com o ttulo A rua, ela seria inesgotvel e as boutiques
seriam os captulos. Ele poderia ter escrito romances
deliciosos92.

Mas, no Homem da Multido que se evidencia um olhar antropolgico que observa

a multido com minucioso interesse, as inmeras variedades de figura, traje, ar,

porte, semblante e expresso fisionmica. (POE, 1991, p.166). A identidade deste

indivduo se confunde com a prpria multido. Ele no mais um homem na

multido, o homem da multido, no sentido que a ela pertence. O convalescente

que segue que pelas ruas o homem ao final do conto conclui

Este velho, disse comigo, por fim, " o tipo e o gnio do crime profundo.
Recusa-se a estar s. o homem da multido. Ser escusado segui-lo:

92
G.K. Chesterton, Dickens, traduzido por Laurent e Martin-Dupont, Paris, 1927, p. 82-83, apud
BENJAMIN, 2006, p. 97, [A 11,3].
 99

nada mais saberei a seu respeito ou a respeito dos seus atos. O mais cruel
corao do mundo livro mais grosso que o Hortulus animae, e talvez seja
uma das mercs de Deus que 'es lsst sich nich lesen' [no se deixa ler] ".
(POE, 1991, p.190).

O conhecimento do carter do homem fisicamente prximo, mas afetivamente

desconhecido torna-se necessrio para minimizar a sensao de insegurana

decorrente da intrnseca condio urbana: o convvio dirio com inmeros estranhos.

De acordo com Benjamin seria melhor conhecer os interesses desse homem e no

sua ndole. Na metrpole burguesa esta dimenso humana deveria ser o objeto

privilegiado.

Mas o que se constata que o homem da multido encontra-se cada vez mais

acossado pelo ritmo do mundo moderno: A rua reduzida loja, e a multido agora

so as mercadorias: objetos e o prprio corpo humano. A figura da prostituta, neste

sentido modelar, pois a prostituio pode ter a pretenso de considerar-se

trabalho, a partir do momento em que o trabalho se torna prostituio93.

(BENJAMIN, 2006, p. 393, [J 67, 5])

Para Benjamin este o instantneo que registra a decadncia da atividade do

flneur que advoga a pretenso de emprestar uma alma a esta multido

(BENJAMIN, 1989, p.113). O ltimo flneur, um homem que passeia preocupado

com o trnsito, tm seus pensamentos a todo instante interrompido pelo barulho das

buzinas, dos alto-falantes, das canes indiscernveis. Ele jogado, acotovelado,

93
A prostituta no vende sua fora de trabalho; sua profisso, entretanto, implica a fico de que ela
vende sua aptido ao prazer. Na medida em que este comrcio representa a extenso mxima que a
mercadoria pode alcanar, a prostituta foi, desde sempre, uma precursora da economia mercantil.
Mas porque, de resto, o carter mercantil estava pouco desenvolvido, este aspecto da prostituta no
precisou sobressair to cruamente quanto mais tarde. De fato, a prostituio medieval, por exemplo,
no mostra o despudor vulgar que se tornou a regra no sculo XIX. (BENJAMIN, 2006, p. 393, [J,
67a, 1]).
 100

rejeitado, levado ora para um lado, ora para o outro. (Edmond Jaloux, apud

BENJAMIN, 2006, p. 464, [M9a, 3])

Assim, o ltimo flneur vai ao encontro de uma modernidade que se caracteriza pela

vivncia do choque, esvaziada de experincia. Seu ocaso testemunho de denncia

de uma poca de pobreza da experincia, indigncia que se verifica na efemeridade

presente na publicidade, na moda e no fetichismo da mercadoria.

A figura do homem-sanduche ser, segundo Benjamin, a ltima encarnao do

flneur. Esta ser a alegoria da deteriorao das condies de vida de uma classe.

O indivduo burgus que acaba como um desempregado annimo, com seu corpo

deglutido pelas imagens publicitrias.

 101

3.2 O OLHAR SURREALISTA

(...) a liberdade adquirida nesta vida ao preo de inmeras e

dificlimas renncias, exige ser usufruda sem restries no
tempo em que dada, sem consideraes pragmticas de
nenhuma espcie, e isso porque a emancipao humana,
definitivamente concebida sob a forma revolucionria mais
simples, que nem por isso, entendamo-nos, deixa de ser a
emancipao humana a todos os respeitos, segundo os
meios de que cada um dispe, a nica causa que continua
a ser digna de ser servida. (BRETON, 1971, p.123).

Na primeira metade da dcada de 20, Benjamin escolhe como objeto de seus

estudos a literatura alem especialmente, o romantismo e o barroco94.

Nestes trabalhos observa-se um duplo procedimento: crtica unicidade da

obra de arte, defendida por uma ampla tradio crtica, e o resgate do que

fora desprestigiado por essa mesma tradio, como, por exemplo, os dramas

barrocos alemes. Em Origem do drama barroco alemo, o ensasta destaca

ainda uma mudana de foco de abordagem da obra de arte: desenvolve uma

crtica em que o fragmento, o estilhao, assume uma importncia prpria,

autnoma, e passa a ter uma existncia que prescinde de qualquer

participao anterior em alguma totalidade. na contemplao do detalhe,

das fraes, que se atinge a verdade. Mas, somente a partir de 1924 seus

escritos trataro da cultura europia do sculo XX, sob influxos marxistas.

Foi como berlinense que Benjamin entrou em contato com as vanguardas

europias95. A capital alem era o centro europeu de fomento de experincias

94
Destacamos O Conceito de Crtica de Arte no Romantismo Alemo (1919), o ensaio sobre as
Afinidades Eletivas (1924), e Origem do Drama Barroco Alemo (1925).
95
Segundo Michael Jennings, o ambiente que proporcionou a descoberta benjaminiana de
temas como arte industrial, cultura de massa, fotografia, etc, foi a convivncia com o G-Grupo,
coletivo do incio dos anos 20 que contava com participao de artistas, arquitetos, intelectuais
 102

artsticas cinema, msica, artes plsticas, arquitetura, etc. - na dcada de 20.

tambm devido a sua condio de habitante de Berlim, que o ensasta tem

propriedade para abordar a experincia vivida por sua gerao: o esfacelamento

de certezas, a fragmentao da vida vivenciada sob a fragilizada - moral e

economicamente - Repblica de Weimar. Benjamin cria uma espcie de mosaico

no seus escritos a partir do final dos anos vinte, com o intuito de representar sua

conturbada poca, marcada, destacadamente, entre vrios outros fenmenos

sociais, pela primeira guerra e a iminncia da segunda e por mudanas polticas

inauditas, como a Revoluo Russa96.

Em carta enviada a Hofmannsthal, 5 de junho de 1927, Benjamin fala de sua

sensao de inadequao no ambiente intelectual alemo se sua afinidade

com o movimento surrealista francs97.

Podemos, pois destacar como lugar de convergncia entre Benjamin e o

movimento surrealista a escolha privilegiada da cidade moderna como

objeto de anlise e, sobretudo, uma relao afetiva com a cidade de

de vanguarda. Participavam: Laslo Moholy-Nagy, artista hngaro, o arquiteto Mies van der
Rohe, Lissitsky, construtivista russo , dentre outros. Este grupo notabilizou-se por reunir o
construtivismo, o dadasmo, e o despertar do surrealismo. (JENNINGS, 2004, p.21-23)
96
Por exemplo, na escrita de Rua de Mo nica, Benjamin recorre a caractersticas formais
vanguardistas como o uso de aforismos e a descrio material do mundo, mostram uma coerncia
interna, apesar do estilo anti-narrativo, que torna claro que as estratgias vanguardistas so ditadas
no pela esttica, mas por preocupaes polticas (JENNIGNS, 2004, p.25). Neste livro Benjamin
utiliza tcnicas e temas surrealistas. A cidade vista com olhos imaginativos, erotizantes que se atm
a objetos, sonhos, lugares, pessoas, aparentemente insignificantes e transmuta-os em fonte de
iluminao critica. Estas imagens so justapostas e formam um mosaico. a modernidade
compreendida como um mundo de sonhos. Um mundo de sonhos fragmentados, por vezes,
arruinado.
97
Minhas pesquisas e meus interesses me do o sentimento de estar isolado na Alemanha entre os
homens de minha gerao. Acontecem na Frana fenmenos particulares, sobretudo entre os
escritores - Giraudoux, Aragon -, o movimento surrealista, onde eu vejo ser discutido o que me
preocupa tambm. (BENJAMIN, 1979, p. 406.)
 103

Paris98. Louis Aragon, Andr Breton e Walter Benjamin buscam apreender a

significao da cidade moderna em sua materialidade efmera99.

Na perspectiva surrealista, a cidade de Paris apresentada sob pontos de vistas

diversos. No a cidade resultante de planejamento e intervenes urbansticas

de engenheiro e arquitetos. Em Le Paysan de Paris Aragon destaca dois locais

na cidade - a Passagem da pera e o parque Buttes-Chaumont. Andr Breton

tem uma Paris mapeada conforme seus encontros com uma mulher, a

surpreendente Nadja de olhar enigmtico, misteriosa como a cidade. Que

haver de to extraordinrio neste olhar? Que se reflete nos seus olhos com

tanta sombra e tanta luz? Donde vir tamanha aflio, um orgulho assim?

(BRETON, 1972, p.55).

No ttulo do romance de Aragon, Le Paysan de Paris temos que a palavra

campons remete conceitualmente a condies de sociabilidade estabelecidas

no campo, portanto, uma percepo no urbana, cujo ritmo lento e constante.

No entanto, este ser um campons diferente, pois seu olhar ensimesmado ter

diante dos olhos a clere e mutante capital francesa: Paris. O prprio ttulo nos

d, assim, uma pista da operao surrealista: reunir imagens aparentemente

dspares em uma nova constelao.

98
Em 1933, Benjamin deixa Berlim e se fixa em Paris. Vivenciar, ento, a cidade na condio de
imigrante, que freqenta suas ruas, visita seus monumentos, convive com sua multido. Como a
lontra no zoolgico, ficar nas profundezas da Bibliothque Nationale.
99
No final de seu romance Breton fala-nos de sua tentativa de fotografar lugares que ele havia
cotejado em sua narrativa, que, no entanto, no fora plenamente efetivada porque muitos deles j
haviam sido destrudos.
 104

O campons de Paris o prprio Aragon, que para observar sua cidade ele

parisiense vaga por suas ruas com um olhar de outrem, de forasteiro, atento

cidade, aos seus monumentos, edifcios, habitantes, ruas, jardins, parques, no

se sujeitando ao embotamento da percepo que acomete os nativos que

adquirem um olhar que se habitua ao que est diante dos olhos, e, por isso,

deixa de ver criticamente100. Ele busca a luz moderna do inslito que reina

(...) extravagantemente nessas espcies de galerias cobertas que so

numerosas, em Paris, nos arredores dos grandes boulevards e que se
chamam, de maneira desconcertante de passagens, como se nesses
corredores ocultados do dia no fosse permitido a ningum deter-se por
mias de um instante. (ARAGON, 1996, p. 44).

Este livro sobre Paris adquirir posteriormente um valor de nota necrolgica visto

que a Passagem da pera ser demolida em 1924, para dar continuidade s

obras de construo do boulevard Haussmann. Esse empreendimento, em sua

fria destruidora tombar casas e destruir vias, provavelmente modificar todo

o curso dos pensamentos de um bairro e, talvez do mundo (ARAGON, 1996,

p.45), pois, segundo Aragon, o espao plasma os pensamentos.

A Passagem da pera no limiar de sua extino, conjunto de runas que

fala de um passado e anuncia um futuro, marcado pelo signo da

transformao ininterrupta. Este lugar de trnsito, em direo inexistncia,

ser percorrido pelas palavras do poeta, que, num ritmo alucinado, numa

escrita automtica regida pela imaginao, aqui entendida como produo

100
Talvez tenha contribudo para esta transformao perceptiva a experincia do poeta nos campos
de batalha da Primeira Guerra Mundial. Aragon fora convocado em 1917, para atuar como mdico-
auxiliar. Foi neste perodo que conheceu Andr Breton, mobilizado para o mesmo hospital como
estudante-mdico-auxiliar. (NASCIMENTO, Flvia. Apresentao. In: ARAGON, 1996, p.12).
Benjamin em Experincia e Pobreza (BENJAMIN, 19886) fala das alteraes perceptivas
decorrentes da experincia da guerra e lana um olhar de desengano sobre a mentira da civilizao,
a saturao dos privilegiados, a liquidao do patrimnio cultural, procedimento afim ao dos poetas
surrealistas.
 105

de imagem, observa atentamente a cidade, em sua representao

monadolgica: a descrio da Passagem da pera mostra-nos Paris, mas o

palimpsesto a histria do homem moderno.

Os passos do poeta so errantes, sendo a experincia do erro a nica

possvel num mundo em que a ordem no visvel101.

H no mundo uma desordem impensvel e extraordinrio que, de

forma ordinria, os homens tenham buscado, sob a aparncia da
desordem, uma ordem misteriosa que lhes natural (...). O esprito do
homem no suporta a desordem porque no pode pens-la. (ARAGON,
1996, p.215).

De fato, no h erro e sim o temor do engano instaurado no pensamento

moderno por Descartes e que para ser aplacado postula a necessidade da

evidncia e se esfora para distinguir a verdade do erro, e se afastar das

percepes que podem enganar, como na anlise do pedao de cera que

pode ser percebido de vrias formas ser duro e frio, mas, quando aquecido

torna-se flexvel e quente - em que se chega concluso de que a verdade

o que pode ser concebido pelo entendimento e no pela percepo. Diz

Descartes:

Certamente a mesma [cera] que vejo, que toco, que imagino e a

mesma que conheci desde o comeo. Mas o que de notar que sua
percepo, ou a ao pela qual percebida, no uma viso, nem um
tatear, em uma imaginao, e jamais o foi, (...), mas somente uma
inspeo do esprito, que pode ser imperfeita e confusa, como era
antes, ou clara e distinta, como presentemente, conforme minha
ateno se dirija mais ou menos s coisas que existem nela e das
quais composta. (DESCARTES, 1979,p.97)

101
exemplar o quadro de Ren Magritte intitulado Ceci nest ps une pipe, em que o artista leva-nos
a duvidar de nossa percepo das coisas, confundindo o limiar entre o real e o imaginrio.
 106

Breton tambm duvida das certezas cartesianas e segue o mesmo

raciocnio de Aragon ao avaliar a loucura de Nadja, que fora internada em

um hospcio. Diz o poeta:

(...) no penso que para Nadja haja uma extrema diferena entre o
interior e o exterior de um manicmio. (...) Haver algo mais odioso do
que estes aparelhos ditos de conservao social que por um pecadilho,
uma primeira falta exterior decadncia ou ao senso comum [eis a
ordem!] precipitam qualquer indivduo no meio de criaturas cujo trato
s lhe pode ser nefasto? (BRETON, 1972, p. 117-118). A bem
conhecida ausncia de qualquer fronteira entre a no-loucura e a
loucura no me predispe a conceber valor diferente s percepes e
s idias que so do foro de uma ou de outra. (Idem, p.124).

Aragon nos diz o que no quer: no quero mais me abster dos erros de

meus dedos, dos erros de meus olhos. Sei agora que eles no so

armadilhas grosseiras, mas sim, curiosos caminhos em direo a um objetivo

que nada, alm deles, pode me revelar. (ARAGON, 1996:42).

Para realizar seu desejo, o parisiense se faz campesino. e esta transformao

tambm se d no sentido de que ser do campo ter um olhar arcaico, primitivo,

infantil.

No mundo da criana no h distino clara entre realidade e aparncia.

Ela usa os mais inesperados instrumentos para os fins mais inesperados
uma mesa de caa para baixo como nave espacial, uma bacia como
capacete de ao. No contexto do jogo, servem a esses propsitos
perfeitamente. A bacia no representa um capacete, ela uma espcie
de capacete improvisado e pode at dar provas da sua utilidade como tal.
No existe diviso rgida entre fantasma e realidade, verdade e
impostura, pelo menos at onde a inteno e a ao humanas mantm
suas posies prprias. (GOMBRICH, 2007, p.84-85).

A percepo infantil no se conforma ao que prescrito pelos adultos para

ser visto, mas se sujeita ao assustador que se encontra oculto na vida

material. Assim tambm proceder o flneur surrealista que com olhar arguto

e microscpico recolhe o inslito neste aqurio humano - a passagem em

 107

vias de extino. Neste momento derradeiro, se transforma no santurio

dum culto do efmero, na paisagem fantasmtica dos prazeres e das

profisses malditas, incompreensveis hoje, e que o amanh no conhecer

jamais (ARAGON, 1996, p. 45). A destruio da Passagem da pera uma

imagem emblemtica da ao da histria nos tempos modernos.

A prtica surrealista consiste justamente em recolocar no pensamento as

imagens. Renem imagens de maneira inaudita a fim de desconcertar o mundo

exterior, a fim de desalojar as imagens do mundo exterior do lugar que elas

tinham tomado o hbito de ocupar (CASSOU 1962, p. 423). A empreitada

surrealista regula-se pelo produto da imaginao, a saber, por imagens dispostas

num ritmo desregulado e passional. O que interessa o jogo de imagens.

Breton, em Nadja joga com as imagens dos lugares percorridos pelos

protagonistas, teatros, bares, galerias, monumentos, cinemas, hotis, ruas e

boulevares, incluindo-as em seu pensamento. Este jogo tambm se efetiva,

no romance de Aragon, na deambulao da personagem que olha os

detalhes que compe a Passagem da pera seus prdios, seus interiores,

seus transeuntes - atravs de uma lente, que transforma o visvel em matria

onrica, a ser interpretada antes que se perca na conscincia, no despertar:

(...) tenho dificuldades, como pela manh, com um sonho desvanecido,

medida que os objetos readquirem seu tamanho em relao a mim,
em rememorar o microscpio que ainda h pouco eu iluminava com
meus espelhos, que eu fazia passar pelo pequeno diafragma da
ateno. (ARAGON, 2006, p.61).
 108

Louis Aragon recoloca em seu pensamento uma colagem de imagens: sua

narrativa marcada pela descrio exaustiva de prdios casas de tolerncia,

meubls, casas de banho, lojas, etc.; e de personagens prostitutas,

barbeiros, engraxates, alfaiates, cabeleireiros, modistas, esposas em

passeios furtivos - interrompida, por breves dilogos entre alegorias, e

pelas palavras da cidade: os dizeres das placas comerciais das lojas, trechos

de jornais, carta de bebidas de caf, informaes de teatro, etc. A histria

presente nestes fragmentos transformada na prosa potica em experincia

esttica.

A nfase surrealista recai no sonho individual. Segundo Aragon, sua narrativa

uma maneira para se atingir o conhecimento de si mesmo, pois o que v so

seus limites interiores, vistas ideais, completa o poeta, que tenho de minhas

leis, de minhas maneiras de pensar (...) mtodo para me alforriar de certas

coaes, um meio de ter acesso, alm de minhas foras, a um domnio ainda

proibido. (ARAGON, 1996, p.115). O mundo dos sonhos ao mesmo tempo

familiar e desconhecido: familiar, em razo do estilo minuciosamente realista que

permite ao espectador o reconhecimento dos objetos pintados; desconhecidos,

por causa da estranheza dos contextos em que eles aparecem como num

sonho. (BRADLEY, 1999,p.34).

Benjamin, por sua vez, se ocupar dos sonhos coletivos, e o far atravs de

imagens imagens ambguas e enigmticas do sonho. (TIEDEMANN, apud

BENJAMIN, 2006, p.18). Susan Buck-Morss (2002, p.311) assinala que este

sonho coletivo era inconsciente em duplo sentido:

 109

(...) de um lado pelo seu estado distrado de sonho, de outro porque era
inconsciente de si mesmo, composto de indivduos atomizados,
consumidores que imaginavam o seu mundo de sonho mercadolgico ser
unicamente pessoal (a despeito de toda a evidncia objetiva do
contrrio), e que experimentavam seu voto como membro na coletividade
somente em um sentido alienante, como um componente annimo da
multido.

Para compreender o fenmeno do sonho coletivo Benjamim recorrer ao

conceito de imagem dialtica. Conceito este que contraria todo o empenho da

filosofia clssica em distinguir, em separar, sonho e razo, consciente,

inconsciente, imaginao e realidade, viglia e sono.

A imagem dialtica revela o saber do despertar. O limiar entre consciente e

inconsciente, momento a ser apreendido em sua fugacidade. A imagem dialtica

traz resduos da imagem onrica, mas no uma abstrao, ela est fundada em

sujeitos histricos, ancorada na conscincia de produtores de imagens como

Aragon, que exploram o limiar entre sonho e despertar. As imagens dialticas

conduzem as imagens de sonho para o estado de viglia, desta forma, o sonho,

reconhecido como tal, dissipado e o conhecimento histrico realizado.

E assim, se efetiva o despertar do sonho coletivo da fantasmagoria mercantil

capitalista, experincia esta ligada a uma nova forma de escrever a histria: a

arte de experienciar o presente como o mundo da viglia ao qual se refere o

sonho que chamamos de o ocorrido. Elaborar o ocorrido na recordao do

sonho. (BENJAMIN, 2006, p.434, [K 1, 3]). o momento do kairs, em que no

despertar temos a rememorao do que realmente importa, antes que a

avalanche de lembranas censure nossos sonhos coletivos.

 110

A experincia surrealista da cidade traz um outro elemento importante que no

lxico benjaminiano, chamar-se- iluminao profana, de inspirao materialista

e antropolgica, ou seja, expanso do esprito para alm do xtase religioso ou

das impresses sob efeito de substncias alucingenas. Atravs da iluminao

profana possvel perceber objetos corriqueiros, cotidianos por exemplo, as

passagens e os jardins, ruas e boulevares -, como extraordinrios. De acordo

com Benjamim, a habilidade de Surrealismo em desorientar a percepo

costumeira atravs da iluminao profana faz dessa prtica um catalisador da

revoluo social.

, ento, uma experincia revolucionria em que os surrealistas realizam um

truque: trocam o olhar histrico sobre o passado por um olhar poltico.

(BENJAMIN, 1985, p.26). Desta forma, mobilizam as energias da embriaguez

para a revoluo.

Benjamin se refere s obras Le Paysan de Paris e Nadja como sendo obras

que anunciam a iluminao profana, forma de superao autntica e criadora

sem necessariamente recorrer ao uso de qualquer espcie de narcticos

(BENJAMIN,1985, p. 23).

Ler, pensar, esperar, se dedicar flnerie, so formas e iluminaes profanas.

Os surrealistas transformaram em experincia revolucionria o cenrio desolado

da metrpole moderna. Aragon e Breton fazem explodir as poderosas foras

atmosfricas ocultas nas coisas banais da vida cotidiana. Imaginemos, diz-

nos o ensasta, como seria organizada uma vida que se deixasse determinar,
 111

num momento decisivo, pela ltima e mais popular das canes de rua.

(BENJAMIN,1985:25).

Despertar do sonho coletivo da fantasmagoria mercantil capitalista significa

experienciar o presente como o mundo da viglia ao qual se refere o sonho que

chamamos de o ocorrido. Elaborar o ocorrido na recordao do sonho.

(BENJAMIN, 2006, P.434, [K 1, 3]. o momento do kairs, em que no despertar

temos a rememorao do que realmente importa, antes que a avalanche de

lembranas censurem nossos sonhos coletivos.

A aposta no saber do despertar ser um dos pontos de dissenso entre Benjamin

e os princpios surrealistas. Para estes realidade e sonho se embaraam e o mito

persiste sem ser reimpregnado pela razo.

Louis Aragon, em O Campons de Paris, indaga:

A cada dia modifica-se o sentimento moderno da existncia. Uma

mitologia se tece e se desenlaa. uma cincia da vida que pertence
unicamente queles que no tm experincia dela. Uma cincia viva que
se engendra e se suicida. E quanto a mim (...) mereceria ainda participar
desse milagre? Terei ainda por muito tempo o sentimento do maravilhoso
cotidiano? (ARAGON, 1996, p. 42). No pde me escapar por muito
tempo que a propriedade de meu pensamento, a propriedade da
evoluo de meu pensamento em um mecanismo em todos os pontos
anlogo gnese mtica e que, sem dvida, eu no pensava nada que
no determinasse imediatamente em meu esprito a formao de um
deus, por mais efmero, por menos consciente que ele fosse. Eu
passeava portanto, com embriaguez, em meio a mil concrees divinas.
Pus-me a conceber uma mitologia em marcha. Ela merecia propriamente
o nome de mitologia moderna. (ARAGON, 1996, p.142).

Mas a mitologia moderna que aos olhos de Aragon preciso decifrar como

sentimento do maravilhoso cotidiano, dialeticamente pensada por Benjamin.

Ainda que em Rua de Mo nica, a modernidade se apresente como uma utopia,

 112

nos textos posteriores, especialmente naqueles que esto na constelao de

Passagens102, a fase perversa no pode ser obliterada. Benjamin desenvolve

uma dialtica do olhar tendo como objeto de investigao os estilhaos da

cultura de massa. Esta investigao prope-se a subsumir a verdade filosfica

sob estes escombros da histria do homem na modernidade.

Tambm a definio de surrealismo apresentada por Breton no Manifesto

Surrealista (1924) sinaliza para os limites da correspondncia entre Benjamin e

este movimento, pois se restringe a destacar os elementos formais do

Surrealismo ainda no tenham historicamente se subtrado da ebulio poltica

de sua poca103.

SURREALISMO. S.m. Automatismo psquico puro, pelo qual se prope a

exprimir, seja verbalmente,seja por, ou por qualquer outro meio, o
funcionamento real do pensamento. Ditado do pensamento na ausncia
de todo e qualquer controle exercido pela razo, e fora de toda
preocupao esttica e moral (BRETON, 1994, p.11).

O pressuposto do automatismo psquico puro no est presente na escrita

benjaminiana. No entanto, Benjamin exaltar o surrealismo afirmando ter sido

este o primeiro movimento

102
Susan Buck-Morss constri um diagrama em que apresenta a relao cronolgica entre o material
desenvolvido por Benjamin nas Passagens e os ensaios redigidos (idias para inmeras peas
menores resenhas de literatura contempornea, filme, fotografia foram emprestadas, s vezes
inteiramente, do Passagen-Werk) mas representam os artigos mais importantes de Benjamin durante
o fim das dcadas dos anos vinte e dos trinta, e esto relacionados ao complexo Passagen como
indicadores visveis do iceberg de sua atividade intelectual. Cf. BUCK-MORSS, 2002, p.76-77.
103
Sobre o posicionamento poltico dos participantes do movimento surrealista Flavia Nascimento
apresenta o seguinte esclarecimento: (...) no segundo Surrealista, publicado por Breton em 1929, o
grupo tomou posio favorvel revoluo proletria, acrescentando necessidade de mudar a vida
(...) a urgncia de transformar o mundo (segundo a divisa de Marx). A opo pelo materialismo
dialtico tornava-se desta forma clara, impondo a questo seguinte: os surrealistas deveriam ou no
aderir ao Partido Comunista? Tal questo provocou mais um cisma no grupo surrealista. Andr
Breton e Paul luard aderiram ao PCF em 1927, mas sua permanncia nele no durou mais do que
algumas semanas. Aragon aderiu na mesma poca, mas, ao contrrio dos dois amigos, morreria
comunista. Sua adeso desencadearia a ruptura com o grupo. (Flavia Nascimento, Apresentao. In:
ARAGON, 1996, p.15).
 113

(...) a ter pressentido as energias revolucionrias que transparecem no

antiquado, nas primeiras construes de ferro, nas primeiras fbricas,
nas primeiras fotografias, nos objetos que comeam a extinguir-se, nos
pianos de cauda, nas roupas de mais de cinco anos, nos locais
mundanos, quando a moda comea a abandon-los. (...) Antes desses
videntes e intrpretes de sinais, ningum havia percebido de que modo a
misria, no somente a social como a arquitetnica, a misria dos
interiores, as coisas escravizadas e escravizantes, transformavam-se em
niilismo revolucionrio. (BENJAMIN, 1985, p.25).

As reflexes benjaminianas so deliberadamente influenciadas pela teoria

surrealista do sonho, em que o sonho encontra enlaado ao. Esta juno

ser irresistivelmente atraente na posio poltica do surrealismo. Teoria esta

que prope o sonho acordado, a transferncia da tica do sonho ao mundo da

viglia. O poeta sonha acordado, seu corpo no se separa de sua mente e neste

sonho104 pretende transformar a vida.

Benjamin utiliza um jogo de palavra possvel no idioma alemo para definir o

sculo XIX: um espao de tempo [Zeitraum] (um sonho de tempo) [Zeit-traum]

(Das Jahrhundert ein Zeitraum (ein Zeit-traum)105 onde a conscincia coletiva

mergulha em um sonho cada vez mais profundo (BENJAMIN, 2006, p. 434, [K,

4, 1]). E essa imerso ser nas passagens. O filsofo faz um paralelo entre o

sonho de um indivduo que viaja pelo interior do prprio corpo e o sonho das

multides que perambulam pelas ruas. Diz Benjamin:

104
Freud tinha escrito que as idias no sonho [... so] realizaes de desejos [Interpretao
dos sonhos], que, devido a sentimentos ambivalentes, aparecem de forma censurada, e da,
distorcida. O desejo verdadeiro (latente) pode ser quase invisvel, em um nvel manifesto, e s
se pode ter acesso a ele atravs da interpretao do sonho. Assim: Um sonho a realizao
(disfarada) de um desejo (suprimido, reprimido). Se considerada a classe burguesa como
geradora do sono coletivo, ento as tendncias socialistas daquele industrialismo que ela
prpria criou, pareceriam captur-la, inevitavelmente, em uma situao de desejo ambivalente.
A burguesia deseja afirmar a produo industrial da qual obtm lucros; ao mesmo tempo deseja
negar o fato que o industrialismo cria as condies que ameaam a continuao do domnio de
sua prpria classe. BUCK-MORSS, 2002, p.337.
105
BENJAMIN, GS V-1, [K, 1, 4], p. 490.
 114

(...) assim como os rudos e sensaes de suas prprias entranhas,

como a presso arterial, os movimentos peristlticos, os batimentos
cardacos e as sensaes musculares que no homem sadio e desperto
se confundem no murmrio geral do corpo saudvel produzem, graas
inaudita acuidade de sua sensibilidade interna, imagens delirantes ou
onricas que traduzem e explicam tais sensaes, assim tambm ocorre
com o coletivo que sonha e que, nas passagens, mergulha em seu
prprio interior. (BENJAMIN, 2006, p. 432, [K, 1,4]).

Mas preciso romper com esta homologia entre corpo humano e corpo coletivo

para que se distingam os ritmos regulares do primeiro - e, portanto, sujeitos

eterna repetio - da arritmia caracterstica dos processos que so histricos. Se

o sujeito coletivo se sujeita s fantasmagorias da cidade ele repete como se

fossem processos orgnicos o que de fato so processos histricos, passveis,

por conseguinte, de mudana.

Aqui, novamente o olhar da criana retoma a cena (como o olhar do campesino)

para realizar o que a percepo adulta no faz sem esforo: rememorar o novo.

A criana v outros significados para alm daqueles convencionados pela

cultura. Ela cria relaes significativas inslitas. A mesa sob a qual [a criana] se

acocora transformada no dolo de madeira do templo (...). E atrs de uma

porta, a criana a prpria porta. (BENJAMIN, 1987i, p. 91). Desta forma a

infncia integra o novo mundo ao espao simblico. (BENJAMIN, 2006, p.435,

[K, 1a, 3]).

A misso poltica do olhar seria interpretar as formas em que se manifestam os

sonhos coletivos as ruas, os monumentos, as construes, etc. assim que deve

ser, segundo Benjamin, a crtica ao sculo XIX.

No a crtica ao seu mecanismo e maquinismo, e sim ao seu historicismo

narctico e sua mania de se mascarar na qual no existe, contudo, um
 115

sinal de verdadeira existncia histrica, que os surrealistas foram os

primeiros a captar. (BENJAMIN, 2006, p. 436, [K,437]).
 116

CONSIDERAES FINAIS

H um quadro de Klee que se chama ngelus Novus.

Representa um anjo que parece querer afastar-se de algo que
ele encara fixamente. Seus olhos esto escancarados, sua
boca dilatada, suas asas aberas. O anjo da histria deve ter
esse aspecto. Seu rosto est dirigido para o passado. Onde ns
vemos uma cadeia de acontecimentos, ele v uma catstrofe
nica, que acumula incansavelmente runa sobre runa e as
dispersa aos nossos ps. [...] Mas uma tempestade sopra do
paraso e prende-se em suas asas com tanta fora que ele no
pode mais fech-las. Essa tempestade o impele
irresistivelmente para o futuro, ao qual ele vira as costas,
enquanto o amontoado de runas cresce at o cu. Essa
tempestade o que chamamos progresso. (BENJAMIN, 1985,
p. 226).

Como vimos anteriormente, a partir da formulao de Alois Riegl possvel distinguir

basicamente duas formas de organizao da percepo nas formas ornamentais e

decorativas da arte romnica tardia, que no so habitualmente includas no cnon

clssico: a percepo tica e a percepo ttil. Seu trabalho se concentra na histria

da percepo que oscila entre o ttico e o ptico. Esta tipologia atende a uma

proposta de distino formal, que no interessa a Walter Benjamin, mas til para

caracterizar e compreender as alteraes nas formas de visualidade que se

constituem na modernidade, o real foco de interesse na discusso benjaminiana

sobre a percepo.

A percepo tica dependente de um rgo sensorial o olho, que a princpio

somente nos habilita a enxergar superfcies cromticas e no, necessariamente

distingui-las.

A tactibilidade (taktisch) a forma de percepo capaz de estabelecer a

compreenso distintiva dos objetos, porque seria como se o olho tocasse o objeto,

permitindo determinar o limite e o carter impermevel desse objeto.

 117

No ensaio sobre a reprodutibilidade tcnica apresentada uma comparao entre a

ao do pintor e a ao do cinegrafista. Articulado em termos de analogia entre o

mgico (pintor) e o cirurgio (o cinegrafista), o texto afirma que este penetra a

realidade e aquele preserva a distncia natural entre a realidade e a interveno.

Assim mostra que o registro do trabalho do pintor o da percepo tica enquanto o

cinegrafista ao fazer incises na realidade invoca a percepo ttil. Enquanto a

percepo tica preserva a totalidade, a percepo ttil a esfacela.

Ser tambm neste ensaio que Benjamin discute explicitamente sobre as novas

possibilidades perceptivas decorrentes das mudanas sociais e as inovaes

tcnicas do sculo XIX, destacadamente, o cinema.

Nos filmes a movimentao da cmera que se detm com ateno em algo

particular, que o close-up permite ao observador ficar to prximo do objeto e que

como se o tocasse. No h, neste procedimento, possibilidade de observao

contemplativa e distante. Esta proximidade marca potencialmente a cultura dita de

massa, no s em relao ao cinema. Esta percepo ttil contrape-se

historicamente constituda percepo burguesa baseada na iluso, na imaginao. A

abordagem benjaminiana retoma os fundamentos da esttica sensualista.

Entrementes, proximidade, tactibilidade e sensualidade no significam presena

efetiva. O desaparecimento do corpo precisamente o que pretendido na arte

tecnolgica. A cpia manual estava ao alcance dos olhos e tambm das mos.

Agora com a reprodutibilidade tcnica a cpia est prxima dos olhos, afastada
 118

fisicamente das mos, mas virtualmente ao alcance delas. Para Benjamin, a

apropriao pela massa dos signos culturais literalmente o manuseio ttil de

produtos culturais.

Mas o que interessa a Benjamin elaborar uma representao concreta da verdade

que permita que as imagens histricas tornem visveis as idias filosficas.

Para isso Benjamin nos mostra ser preciso no fazer escolhas dicotmicas

privilegiar a percepo ttil, em detrimento da percepo tica, ou vice-versa, mas

apresentar as vrias possibilidades de ver o mundo, pois o despertar da conscincia

implica em no abrir mo de nenhuma possibilidade, e mais, no se comprometer

com uma leitura unidimensional da histria.

Em sua obra, Benjamin, destacadamente em Passagens, faz uma espcie de

tipologia da percepo no sculo XIX, a partir de diferentes formas de olhar: o

flanur, a criana, o velho, o trapeiro, o apache, o viajante, o artista surrealista, o

jogador, o fotgrafo, o ilustrador o detetive, o colecionador,etc. E nestes regimes

escpicos teramos talvez, a predominncia do carter ttil, na criana, no velho, no

viajante e do carter tico, no fotgrafo,no ilustrador, no apache, no detetive, no

jogador, no flneur baudelairiano.

A titulo de exemplificao temo a percepo infantil descrita por Benjamin , marcada

pelo toque emptico, uma percepo intensificada, associada com choque,

impacto e curiosidade.
 119

Tambm a percepo do observador de panoramas esteroscpios cria a impresso

de que possvel ao expectador estender a mo e tocar os objetos que pareciam

tridimensionais.

J no cinema teramos todas as formas de percepo, velocidades e ritmos. a

partir do cinema que ser possvel pensar um conceito de distrao esclarecida106,

que seria o uso poltico da percepo. Em um estado de constante distrao, a

conscincia coletiva age como um amortecedor de choques, registrando as

impresses de sentidos sem realmente experimenta-los os choque so

interceptados, esquivados pela conscincia, para evitar um efeito traumtico. As

imagens urbanas justapostas precisam ser vistas para levar ao despertar

revolucionrio. O cinema exerceria uma funo poltica ao permitir a recriao

mimtica do ritmo da cidade, que no seria somente uma forma de submisso mas

de reapropriao. Seria um fenmeno de ab-reao em que o o espectador se

libertaria atravs de uma descarga emocional de acontecimentos traumticos: a

barbrie da modernidade.

A relao indissolvel estabelecida pelo surrealismo entre ao e sonho preciosa

para Benjamin, pois implica na constituio de um espao poltico que no mais

medido pela contemplao.

Benjamin coloca-se como detetive do inconsciente coletivo que l os smbolos da

cidade como smbolos mnemnicos, mas tambm smbolos histricos: a cidade

como sobreposio de diversas pocas mantm o passado materializada na pedra

106
Agradeo a sugesto desta expresso apresentada pelo prof. Ricardo Fabrini no exame de qualificao.
 120

que faz surgir seu passado em presentes novos. Sendo assim, a cidade emerge do

esquecimento na conscincia do presente. (MATOS, 2005, p.175)

Do ponto de vista da recepo, precisamente, trata-se para Benjamin, de

romper essa , segundo ele, a verdadeira tarefa da filosofia, tal como ser
desenvolvida pelas teses Sobre o conceito de histria com o
conformismo das vises transmitidas e com a falsa continuidade das
tradies. O elemento destruidor, crtico, , segundo ele, constitutivo de
qualquer estudo de um objeto histrico, no como em Heidegger para
desembaraar-se de uma metafsica que dissimula o autntico, mas para
evitar a influncia da cultura estabelecida, sempre suspeita de
cumplicidade com as foras socialmente dominantes. (ROCHLITZ, p.274)

Benjamin torna visveis as linhas da temporalidade histrica do mundo moderno: o

tempo do inferno.

O tempo infernal faz um pas de deux com a Idade do Ouro. Neste bailado dialtico,

sob o compasso da moda que sempre faz voltar o velho disfarado em novidade, o

sentimento o do tdio, a prtica privilegiada a da jogatina, e as condies

matrias so as do pauperismo.
 121

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